3 ελληνικη μουσικη

ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΜΟΥΣΙΚΗ Π. ΒΕΡΡΑ, Ν. ΒΟΥΚΕΛΑΤΟΣ, Χ. ΖΑΦΕΙΡΑΤΟΥ, Χ. ΛΙΟΝΑΣ

Α’ ΤΕΤΡΑΜΗΝΟ – ΣΧ. ΕΤΟΣ 2015-20116

ΑΡΧΑΙΑ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΜΟΥΣΙΚΗ Αρχαία Ελληνική Μουσική ονομάζουμε ολόκληρο τον μουσικό πολιτισμό που συνοδεύει την αρχαία ελληνική ιστορία και μελετάται κυρίως από τον 8ο αιώνα π.Χ. και εξής. Πριν από την εποχή αυτή, τα στοιχεία που υπάρχουν είναι ελάχιστα και περιορίζονται περιληπτικά στα παρακάτω:  Κυκλαδικός πολιτισμός (τέλη της 3ης χιλιετίας π.Χ.): Βρέθηκαν μουσικές

παραστάσεις που απεικονίζουν άρπα και δίαυλο του 2800 π.Χ.  Μινωικός πολιτισμός (μέσα της 2ης χιλιετίας π.Χ.) : Βρέθηκαν μουσικές

παραστάσεις που απεικονίζουν μουσικούς με λύρα και δίαυλο.  Μυκηναϊκός πολιτισμός (μέσα της 2ης χιλιετίας π.Χ.): Βρέθηκαν μουσικές

παραστάσεις που απεικονίζουν μουσικούς με λύρα και δίαυλο καθώς και άλλα όργανα από πολιτισμούς της Μεσοποταμίας και της Ασίας.

ΟΙ ΜΟΥΣΕΣ Οι αρχαίοι Έλληνες με τον ευφάνταστο στοχασμό τους έδιναν θεϊκή προέλευση και στη Μουσική. Έτσι, έπλασαν τις Μούσες, που ήταν στην αρχή θεές του τραγουδιού και κατοπινά της ποίησης και των άλλων τεχνών και επιστημών. Αυτές οι εννιά θεές ήταν κόρες του Δία και της Μνημοσύνης. Κατά τον Ησίοδο, είχαν γεννηθεί στην Πιερία, μα κατοικούσαν στον Όλυμπο για να διασκεδάζουν στα συμπόσια τους θεούς. Για αρχηγό τους (Μουσηγέτη) είχαν τον Απόλλωνα, που ήταν θεός του φωτός, της μαντικής, της μουσικής και της ποίησης. Οι Μούσες, αν και έμεναν μόνιμα στον Όλυμπο, εύρισκαν τον καιρό και κατέβαιναν κρυφά για να εμπνεύσουν όσους θνητούς συμπαθούσανε, και έπαιρναν το όνομα του τόπου που εμφανίζονταν. Αν π.χ. κατέβαιναν στην Πιερία λέγονταν Πιερίδες, αν κατέβαιναν στον Ελικώνα, λέγονταν Ελικωνιάδες, και αν κατέβαιναν στον Παρνασσό λέγονταν Παρνασσίδες.

Η ΕΠΙΔΡΑΣΗ ΤΗΣ ΑΡΧΑΙΑΣ ΕΛΛΗΝΙΚΗΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ Πέρα όμως από τη μυθολογία, η μουσική της Αρχαίας Ελλάδας συνηθίζεται να περιβάλλεται με ιδιαίτερο

ενδιαφέρον,

γιατί

αποτελεί το βασικό συστατικό στοιχείο ενός πολιτισμού που επηρέασε άμεσα όχι μονάχα την αισθητική και τη φιλοσοφία των 2|Σελίδα

μεταγενέστερων εξελίξεων της μουσικής στην Ευρώπη, αλλά και την τεχνική υποδομή της (πολλές θεωρητικές κωδικοποιήσεις της ευρωπαϊκής μουσικής του Μεσαίωνα θα αναζητήσουν τις πηγές τους στη μουσική της Αρχαίας Ελλάδας π.χ. η παραφθαρμένη μεταφορά του τροπικού συστήματος). Από την αρχαία ελληνική μουσική δε διασώθηκαν μέχρι σήμερα παρά ελάχιστα γραπτά μουσικά αποσπάσματα ενώ οι θεωρητικές γνώσεις μας για τον τρόπο με τον οποίο παιζόταν είναι μηδαμινές. Από την αρχαία γραμματεία μαθαίνουμε ότι στην Αρχαία Ελλάδα η μουσική εξυψώνεται στο επίπεδο μιας ελεύθερης τέχνης ανεξάρτητης από την ποίηση, αν και τις περισσότερες φορές συνυπάρχει με αυτή και βασικά στοιχεία της (π.χ. ο ρυθμός) υπαγορεύονται από την ποίηση και τέλος η μουσική αποτελεί αναγκαία εμπειρία στη διαπαιδαγώγηση των νέων.

ΘΕΩΡΙΑ ΤΟΥ ΗΘΟΥΣ Ή ΗΘΙΚΗ ΘΕΩΡΙΑ ΤΗΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ Ο Πλάτωνας, ο Αριστοτέλης και άλλοι φιλόσοφοι εμβαθύνουν στην αισθητική και ψυχολογία της μουσικής και διαμορφώνουν τη θεωρία του ήθους ή ηθική θεωρία της μουσικής, που διαπραγματεύεται την επίδραση της μουσικής στη συναισθηματική και ψυχική σφαίρα του άνθρωπου. Σύμφωνα με αυτή, σε κάθε ρυθμική και μελωδική κίνηση υπάρχει μια ανάλογη συναισθηματική αντίδραση, με την έννοια ότι η μουσική μπορεί να επιδράσει στον άνθρωπο είτε θετικά παροτρύνοντάς τον σε μια ενέργεια της βούλησής του είτε αρνητικά αποτρέποντάς τον από μια ενέργεια της βούλησής του είτε τέλος απονεκρώνοντας τη βούλησή του. Βέβαια, η θεωρία του ήθους δεν εξαντλείται μονάχα σε γενικές διαπιστώσεις, αλλά εμβαθύνει στην αισθητική διερεύνηση των δομικών παραμέτρων της μουσικής εξετάζοντας το ήθος της μελωδίας, των αρμονιών (τροπικών κατατάξεων), των γενών και των ρυθμών.

ΉΘΟΣ ΤΗΣ ΜΕΛΩΔΙΑΣ Το ήθος των μελωδιών μπορεί να έχει τους ακόλουθους χαρακτήρες: 

Διασταλτικό ήθος : Εκφράζει μεγαλοπρέπεια, ανδροπρεπή διάθεση, παροτρύνει σε ηρωικές πράξεις και χρησιμοποιείται στην τραγωδία.



Συσταλτικό ήθος : Οδηγεί την ψυχή σε ταπεινοφροσύνη και έλλειψη ανδρικής διάθεσης και είναι κατάλληλο για ερωτικά, αισθηματικά τραγούδια και θρήνους.



Ησυχαστικό ήθος : Φέρνει γαλήνη και ηρεμία και είναι κατάλληλο για ύμνους και εγκώμια.

ΉΘΟΣ ΤΩΝ ΑΡΜΟΝΙΩΝ Στην αρχαία ελληνική ορολογία με τη λέξη "αρμονία", προσδιόριζαν ένα τρόπο διαδοχικής αντιπαράθεσης των φθόγγων, κατά

συνέπεια

ένα

τρόπο

υποδιαίρεσης

της

οκτάβας και

παραγωγής

διάφορων τρόπων (σειρές από νότες, κλίμακες). Η εξέταση του ήθους των αρμονιών (τρόπων), σύμφωνα με τον Αριστόξενο, δίνει τους ακόλουθους χαρακτηρισμούς: 3|Σελίδα



Ήθος Μιξολυδικής (ή Υπερδωρικής) αρμονίας : Παθητικό και παραπονιάρικο



Ήθος Λυδικής αρμονίας : Απαλό και ευχάριστο κατάλληλο για παιδική μουσική



Ήθος Φρυγικής αρμονίας : Μεγαλόπνοο, βίαιο, ερεθιστικό και συναισθηματικό



Ήθος Δωρικής αρμονίας: Ανδροπρεπές, μεγαλοπρεπές, αξιοπρεπές



Ήθος Υπολυδικής (ή Αιολικής) αρμονίας : Βακχικό, φιλήδονο και μεθυστικό



Ήθος Υποφρυγικής (ή Ιωνικής αργότερα) αρμονίας : Σκληρό και αυστηρό ή για

άλλους

συγγραφείς κομψό και χαρούμενο 

Ήθος Υποδωρικής (ή Κοινής ή Λοκρικής) αρμονίας : Περήφανο, πομπώδες, σταθερό.

ΉΘΟΣ ΤΩΝ ΓΕΝΩΝ Η χρήση στη μουσική της Αρχαίας Ελλάδας των τριών γενών (διατονικού, χρωματικού και εναρμόνιου) έγινε κάτω από μια συνειδητή εκτίμηση του αισθητικού χαρακτήρα τους κι όχι μονάχα ως μια θεωρητική αναγκαιότητα. Έτσι λοιπόν προσδιορίστηκε το ήθος των γενών ως: 

Ήθος διατονικού γένους : Φυσικό, αρρενωπό, αυστηρό και σεμνό



Ήθος χρωματικού γένους : Γλυκό και παραπονιάρικο



Ήθος εναρμόνιου γένους : Διεγερτικό

ΉΘΟΣ ΤΩΝ ΡΥΘΜΩΝ Οι ρυθμοί που έχουν συμμετρικές αναλογίες είναι πιο ευχάριστοι, ενώ οι ημιολικοί είναι πιο ταραγμένοι. Η ελληνική μουσική είναι ουσιαστικά φωνητική και εξελίσσεται παράλληλα με την ποίηση, καθότι η καλλιέργεια και η ανάπτυξή της βρίσκεται στα χέρια των ποιητών ή τραγωδών που μόνοι τους και ως μουσικοί διαμορφώνουν τη μουσική (μελωδική) απεικόνιση αποσπασμάτων των έργων τους. Παρά το ότι λοιπόν ο χαρακτήρας της μουσικής της Αρχαίας Ελλάδας ήταν κυρίως φωνητικός, θα διατηρηθούν στους μεταγενέστερους ευρωπαϊκούς πολιτισμούς τα όργανα της και η θεωρητική ορολογία της, που στη θεωρητική ανάλυσή της σύμφωνα με τη θεωρία των αρμονικών χρησιμοποίησε όρους που προέκυπταν από τις ιδιότητες των χορδών.

Η ΕΞΕΛΙΞΗ ΤΗΣ ΑΡΧΑΙΑΣ ΕΛΛΗΝΙΚΗΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ Σύμφωνα με τις μαρτυρίες που υπάρχουν από διάφορα κείμενα που σώθηκαν, οι εποχές που η εξέλιξη της Αρχαίας Ελληνικής μουσικής (σαν κάπως οργανωμένη τέχνη) πέρασε είναι :

Μυθική εποχή (1500 - 1000 π.χ.) Οι πληροφορίες μας για τη μουσική των μυθικών χρόνων δεν εξαντλούνται σε τεχνικές λεπτομέρειες, αλλά μέσα από τους θρύλους για τη ζωή των διάφορων μυθικών προσώπων επισημαίνουν τη σημαντική θέση της μουσικής και την σύνδεσή της με τη θρησκεία, ενώ ταυτόχρονα παρέχουν κάποια στοιχεία σχετικά με τα όργανα. Ανάμεσα στα μυθικά πρόσωπα που συνδέονται με τη μουσική είναι τα ακόλουθα: 4|Σελίδα

Μαρσύας Φρύγιος βοσκός και μουσικός, δεινός αυλητής και εμπνευστής του αυλήματος. Ανάμεσα στους μύθους για τη ζωή του Μαρσύα δύο είναι οι σημαντικότεροι : 

Σύμφωνα με τον πρώτο, ο Μαρσύας προκάλεσε τον θεό Απόλλωνα υπερηφανευόμενος για τη μουσική τέχνη του. Πριν τον αγώνα συμφώνησαν ο νικητής να μεταχειρισθεί σύμφωνα τη θέλησή του τον νικημένο και διαιτητές ορίστηκαν οι Μούσες. Αρχικά φάνηκε να υπερέχει ο Μαρσύας που τελικά όμως νικήθηκε, οπότε ο Απόλλωνας τον κρέμασε σ' ένα δένδρο και τον έγδαρε. Ο μύθος αυτός έχει συμβολικό χαρακτήρα και εκφράζει

την

αντιπροσώπευε

πάλη ο

της

Απόλλωνας-

παράδοσης και

των

-που ξένων

επιδράσεων που αντιπροσώπευε ο Μαρσύας. Τέλος ο Παυσανίας αναφέρει πως ο Απόλλωνας, μετανιωμένος για το θάνατο του Μαρσύα, κατάστρεψε την κιθάρα του και την αρμονία και από αυτή την αρμονία οι Μούσες βρήκαν τη μέση, ο Λίνος το λιχανό και ο Ορφέας με το Θάμυρη την υπάτη καιπαρυπάτη. 

Ο δεύτερος μύθος αναφέρει πως η Αθηνά, πού ήταν εφευρέτιδα των αυλών, τους πέταξε γιατί καθώς τους έπαιζε, έβλεπε στο νερό το πρόσωπό της παραμορφωμένο. Ένας από τους αυλούς έπεσε στη Φρυγία και βρέθηκε από το Μαρσύα. Ο Παυσανίας μας πληροφορεί πως στην Ακρόπολη υπήρχε ένα σύμπλεγμα, που παρίστανε την Αθηνά να χτυπά τον Μαρσύα γιατί «τους αυλούς ανέλοιτο».

Ορφέας Μυθικός ποιητής και μουσικός, θρακικής καταγωγής, γιος του Οίαγρου και της Μούσας Καλλιόπης που έχει συνδέσει το όνομα του όχι μονάχα με τη μουσική τέχνη, αλλά με μια ολόκληρη θρησκεία που αναπτύχθηκε στο όνομά του, τον Ορφισμό. Ο Ορφισμός δίδασκε πως ο θάνατος είναι μια απελευθέρωση της ψυχής που περνά σε διαδοχικές μετεμψυχώσεις και πως η αιωνιότητα είναι τελικά συνάρτηση του εγκόσμιου βίου, που πρέπει να βρίσκεται κάτω από διαρκή άσκηση. Στην άσκηση αυτή απέβλεπαν οι τελετές του καθαρμού, η μύηση στα μυστήρια, η ωμοφαγία (βρώση κρέατος ιερού ταύρου), διαδικασίες που μπορούσαν να εξασφαλίσουν την αιώνια ευδαιμονία. Ο Πλούταρχος αναφέρει πως τα τραγούδια του Ορφέα παρουσίαζαν ένα καθαρά προσωπικό ύφος, εντελώς διάφορο από το ύφος των τραγουδιών των άλλων μουσικών της εποχής. Πιστευόταν ακόμα πως ο Ορφέας επινόησε την κιθάρα και πως αύξησε τις χορδές της από επτά σε εννιά.

5|Σελίδα

Αμφίωνας Ένας από τους μεγαλύτερους μυθικούς κιθαρωδούς, γιος του Δία που διδάχτηκε τη μουσική από τον Ερμή ή τον Δία και θεωρούνταν εμπνευστής της κιθαρωδίας (τραγούδι με συνοδεία κιθάρας). Επίσης σ' αυτόν αποδιδόταν η προσθήκη τριών χορδών στις τέσσερις της λύρας. Ο Αμφίωνας, σύμφωνα με μια παράδοση, σκοτώθηκε από τον Απόλλωνα.

Ομηρική εποχή (1000 - 700 π.χ.) Άνθισε η επική ποίηση, δηλαδή ποίηση που αναφέρεται σε γενναίους ανθρώπους και ιστορίες με δράση και ηρωισμό, όπως τα έπη του Ομήρου. Οι αοιδοί, μια ολόκληρη σχολή καλλιτεχνών που δημιουργήθηκε από το παράδειγμα του Ομήρου, ήταν τεχνίτες τραγουδιστές που έψαλαν τα έπη στα συμπόσια των ηγεμόνων με συνοδεία λύρας. Τα ομηρικά έπη (Ιλιάδα και Οδύσσεια) αποτελούν ιστορικές πηγές που μας δίνουν πληροφορίες για το μουσικό πολιτισμό του 9ου-8ου π.Χ. αιώνα. Οι πληροφορίες αυτές ανταποκρίνονται ιδιαίτερα στη γενικότερη θέση της μουσικής στην κοινωνική ζωή, ενώ μερικές φορές μέσα από τις λεπτομερειακές και παραστατικές περιγραφές θα αναδυθούν και αξιόλογα στοιχεία που αφορούν το τεχνικό υπόβαθρο της μουσικής (π.χ. μορφές των τραγουδιών, διαμόρφωση και τεχνικές των οργάνων κ.ά.). Από την εποχή αυτή συναντάμε οργανωμένες μορφές μουσικοποιητικής έκφρασης. Ο Όμηρος αναφέρει αοιδούς που εκτελούσαν τις ραψωδίες (τμήματα ποιητικών έργων) αυτοσχεδιάζοντας σε απαγγελτικό ύφος με συνοδεία κιθάρας και φόρμιγγας, ενώ πολλές φορές το κυρίαρχο στοιχείο του αυτοσχεδιασμού φαίνεται να υπαγορεύεται από ορισμένες προκαθορισμένες φόρμες. Άλλες μορφές ασμάτων αυτή την εποχή είναι: 

Λίνος : Τραγουδιόταν συνήθως στη διάρκεια του τρύγου από ένα παιδί που έπαιζε και κιθάρα, ενώ ταυτόχρονα χόρευαν άλλα παιδιά.



Ιάλεμος : Στην κατηγορία αυτή ανήκαν διάφορα πένθιμα τραγούδια (μοιρολόγια) που τραγουδιόταν σε πένθιμες τελετές



Υμέναιος : Τραγούδια του γάμου που παίζονταν στη διάρκεια της συνοδείας της νύφης από το σπίτι της στο σπίτι του γαμπρού, ενώ τη μελωδία τους έπαιζε αυλός.



Κώμος : Εύθυμο τραγούδι με το οποίο τέλειωνε το γλέντι. Ανάμεσα στους μουσικούς που αναφέρονται στα ομηρικά έπη είναι οι: Θάμυρης Αναφέρεται πως σ' ένα διαγωνισμό με τις Μούσες νικήθηκε. Μετά από αυτό τον τύφλωσαν και του στέρησαν την ικανότητα της τέχνης της κιθαρωδίας. Δημόδοκος Τυφλός αοιδός που αναφέρεται από τον Όμηρο πως ζούσε στην αυλή του Αλκίνοου, βασιλιά των Φαιάκων. Στη διάρκεια της φιλοξενίας του Οδυσσέα στο νησί των Φαιάκων ο Δημόδοκος τραγούδησε, ύστερα από 6|Σελίδα

παράκληση του Οδυσσέα, τις περιπέτειές του στην Τροία (τη φιλονικία του 0δυσσέα με τον Αχιλλέα, το Δούρειο Ίππο, την καταστροφή της Τροίας). Φήμιος Περίφημος μουσικός στο παλάτι του Οδυσσέα που συντρόφευε την Πηνελόπη στη διάρκεια της απουσίας του Οδυσσέα στην Τροία και την είχε συνοδεύσει από τη Σπάρτη. Θεωρούνταν αυτοδίδακτος.

Εποχή των Λυρικών (700 - 550 π.χ.) Στα χρόνια που ακολούθησαν την ομηρική εποχή, τον 7ο και 8ο π.Χ. αιώνα, αναπτύχθηκε η λυρική ποίηση και μουσική, είδος που ασχολήθηκε με καθημερινά κοινωνικά θέματα, με μονωδια-κές φόρμες και ένα ιδιαίτερο ύφος της μουσικής, με αρκετά βαθύ χαρακτήρα σε αντίθεση με το διαπεραστικό αρχαϊκό ύφος. Στην εποχή των λυρικών ποιητών είχαν αναπτυχθεί και διάφορα είδη οργανωμένων χορών (όρχηση), που εκτελούνταν με ή χωρίς τραγούδι. Μορφές ασμάτων που συναντούμε αυτή την εποχή είναι: Ωδή: μικρά μελοποιημένα ποιήματα των λυρικών ποιητών, αλλά και μεγαλύτερα έργα, όπως τα επινίκια του Πίνδαρου, που είχαν συνήθως τρία μέρη. Παιάνας: ύμνοι που αποδίδονταν από χορούς ανδρών ή γυναικών για τον Απόλλωνα και την Άρτεμη σε κρίσιμες περιστάσεις και για τη λύτρωση από συμφορές. Τελικά, ο παιάνας εξελίχθηκε σε φόρμα πολλών ειδών (πολεμικός, ευχαριστήριος, επιτραπέζιος), ενώ σταδιακά άρχισε να απευθύνεται και σε άλλους θεούς. Ελεγεία: μικρά ποιήματα της λυρικής ποίησης, δίστιχα, που αποτελούνταν

από

αλληλοδιάδοχους

εξάμετρους

και

πεντάμετρους στίχους με τρυφερό ή μελαγχολικό χαρακτήρα. Η απαγγελία των ελεγείων που γινόταν συνήθως με συνοδεία αυλού, σκόπευε ή στην έκφραση διάφορων συναισθημάτων όπως πολεμικά αισθήματα, λύπη ή τρυφερότητα, στην έκφραση πολιτικών μηνυμάτων ή στη μετάδοση φιλοσοφικών ιδεών, και τέλος στη διατύπωση αποφθεγμάτων. Θρήνος: πένθιμα τραγούδια για να τιμηθούν οι νεκροί, πρωτοσυναντώνται στα Ομηρικά χρόνια. Έτσι π.χ. περιγράφεται ο θρήνος της Βρισηίδας και των δούλων γυναικών για το θάνατο του Πατρόκλου ή η έκφραση παράπονων της Θέτιδας για τον αναμενόμενο θάνατο του Αχιλλέα. Στη εποχή των λυρικών ποιητών πολλά από τα ελεγεία είχαν χαρακτήρα θρήνων που ήταν διάφοροι βέβαια από τα επικήδεια τραγούδια. Επινίκιο: θριαμβευτικά τραγούδια προορισμένα να υμνήσουν μια νίκη πολεμική, ποιητική, μουσική. Υπόρχημα: τραγούδια που λέγονταν με όρχηση και ήταν αφιερωμένα στον Απόλλωνα Παρθένιο: τραγούδια που τραγουδιόνταν από παρθένες, μερικές φορές σε συνδυασμό με χορό, στη διάρκεια διάφορων γιορτών, ιδιαίτερα του Απόλλωνα και της Άρτεμης. Διθύραμβος: άσμα με συνοδεία χορού ως εξέλιξη της διονυσιακής λατρείας. Στη λατρεία αυτή οι άνθρωποι στην αρχή χόρευαν άτακτα, όμως αργότερα ο χορός απόκτησε συγκεκριμένα βήματα και οι φωνές έγιναν 7|Σελίδα

τραγούδι που εξιστορούσε γεγονότα από τη ζωή του Διόνυσου. Ο Θέσπις εισάγει αργότερα έναν υποκριτή που παριστάνει τον Διόνυσο και απαντάει στα όσα τον ρωτάνε οι άνθρωποι που χορεύουν.

Κλασική Εποχή (550 - 450 π.χ.) Την περίοδο αυτή παρουσιάστηκε η μεγαλύτερη ανάπτυξη που γνώρισε η μουσική αλλά και όλες οι τέχνες γενικά. Ανακαλύφθηκαν οι μαθηματικές σχέσεις που διέπουν τη μουσική, εφευρέθηκαν καινούργια όργανα και τελειοποιήθηκαν τα υπάρχοντα. O Τέρπανδρος, ένας σπουδαίος μουσικός ανακάλυψε την μουσική γραφή και έτσι όλοι έπαιζαν τα διάφορα τραγούδια ομοιόμορφα. Δημιούργησε το "Νόμο", που ήταν τραγούδι προς τιμή του Απόλλωνα με συγκεκριμένη όμως κατασκευή. Υπήρχαν αυλητικοί, αυλωδικοί, κιθαριστικοί και κιθαρωδικοί "Νόμοι". Έρχεται και η γένεση της τραγωδίας όπου η μουσική βρήκε εφαρμογή στη συνοδεία του έργου, και ήταν ανάλογη με το περιεχόμενό του. Η τραγωδία γεννήθηκε από τον Διθύραμβο, όταν κάποιοι σκέφτηκαν ότι είναι δυνατόν να παριστάνονται περισσότεροι ήρωες αντί για έναν όπως γινόταν στη λατρεία του Διόνυσου. Είναι μάλιστα μια εποχή που άρεσε στους ανθρώπους να βλέπουν ιστορίες για ήρωες που γεννιούνται μέσα από τους πολέμους της περιόδου αυτής. Ο χορός που συνόδευε τη Διονυσιακή λατρεία μετατράπηκε σε σύνολο ατόμων (Χορός) που εξυπηρετούσαν συγκεκριμένους σκοπούς στο έργο π.χ. να συμβουλέψουν, να διηγηθούν κ.λπ. Οι αρχαίοι Έλληνες φιλόσοφοι θεωρούν την μουσική απαραίτητη για τρεις λόγους: α) Ψυχαγωγία και ανάπαυση β) Διαμόρφωση του χαρακτήρα γ) Διανοητική και αισθητική καλλιέργεια Στην εποχή εκείνη άλλωστε ο καλλιεργημένος άνθρωπος λεγόταν και μουσικός ανήρ.

Περίοδος Παρακμής (450 π.Χ. και εξής) Απροσδόκητα από τα μέσα του 5ου αιώνα, η μουσική στην Ελλάδα, προτρέχοντας όλων των άλλων τεχνών, αρχίζει μια αργή καθοδική πορεία και μάλιστα σε μια εποχή που οι εικαστικές τέχνες είναι στη μεγάλη ακμή τους. Αυτή η προοδευτική κατάπτωση της μουσικής θα συνεχισθεί αδιάκοπα ως το τέλος της ελληνιστικής εποχής. Όπως συνάγεται μέσα από τις διαμαρτυρίες του Πλάτωνα και πολλών άλλων κλασικών συγγραφέων, η παρακμή στη μουσική φαίνεται να έχει δύο συνιστώσες, αδιάσπαστα δεμένες μεταξύ τους: την κοινωνική και ηθική οπισθοδρόμηση και τους μουσικούς νεωτερισμούς.

8|Σελίδα

Η κοινωνική και ηθική οπισθοδρόμηση σε σχέση με τη μουσική γίνεται περισσότερο αισθητή από τις αρχές του 4ου π.Χ. αιώνα. Τα φαινόμενα που τη στοιχειοθετούν είναι : η προοδευτική εμπορευματοποίηση, ο θαυμασμός της ατομικής δεξιοτεχνίας και η εγκατάλειψη των υψηλών παλαιότερων εννοιών ήθους, νόμων κτλ. Από κοινό κτήμα κάθε πολίτη από το σχολείο, η μουσική μετατρέπεται σιγά - σιγά σε δραστηριότητα λίγων διάσημων δεξιοτεχνών. Είναι αλήθεια πως η παρακμή της ελληνικής μουσικής άρχισε μέσα από την ίδια την τραγωδία. Το κοινό άρχισε να ενδιαφέρεται πιο πολύ για τα τραγούδια των χορικών παρά για το ηθικό και δραματικό περιεχόμενο της τραγωδίας. Οι μεταγενέστεροι, θέλοντας να κολακέψουν το γούστο του κοινού, έβαζαν στα διαλείμματα των δραμάτων χορούς και τραγούδια άσχετα με το έργο. Την ίδια αυτή εποχή συντελείται μια σημαντική επανάσταση στη μουσική με ανατροπή της παλαιάς τάξης των αρχαίων μουσικών νόμων και εισαγωγή καινοτομιών που προκάλεσε, όπως ήταν φυσικό, τη σφοδρή αντίδραση των συντηρητικών της εποχής. Η αντίδραση αυτή στους καθαυτό μουσικούς νεωτερισμούς δεν είναι άσχετη με το στιγματισμό εκ μέρους τους της ηθικής κατάπτωσης. Οι αρχαίοι μουσικοί νόμοι, που εξέφραζαν την παραδοσιακή αντίληψη, θεωρούνταν ότι αντανακλούν τους θεϊκούς νόμους περί αρμονίας στη μουσική (λόγω της θεϊκής προέλευσής της) και τη συνδεδεμένη με αυτούς αρμονία του σύμπαντος. Επομένως, η μουσική καινοτομία αποτελούσε έμμεση προσβολή του θείου και της ηθικής τάξης. Το νέο κύμα των μουσικών νεωτερισμών εμφανίζεται στο 2ο ήμισυ του 5ου αιώνα π.Χ. και παράλληλα έχουμε μουσικές καινοτομίες από τον Φερεκράτη, τον Ευριπίδη και τον Αριστοφάνη. Ύστερα από τη μακεδονική κατάκτηση, η μουσική δημιουργική φλόγα άρχισε λίγο - λίγο να σβήνει. Η μουσική δραστηριότητα μεταφέρεται σε άλλες πόλεις εκτός Ελλάδας, όπως για παράδειγμα στην Αντιόχεια και στην Αλεξάνδρεια. Η τελευταία αυτή περίοδος της αρχαίας ελληνικής μουσικής, άφησε λιγοστά ονόματα όπως του Τελεσία, του Θεόκριτου και του Μεσομήδη. Στην Αλεξάνδρεια των Πτολεμαίων σώζονται αρκετά ονόματα εκτελεστών.

ΜΟΥΣΙΚΑ ΟΡΓΑΝΑ Κρουστά 

Τύμπανο: Χρησιμοποιούνταν κυρίως από γυναίκες και συνήθως σε οργιαστικές λατρείες. Δεν ήταν καθαρά μουσικό όργανο γιατί κατά κύριο λόγο χρησιμοποιούνταν σε λατρευτικές εκδηλώσεις και όχι με σκοπό την ψυχαγωγία.



Κρόταλα: Όργανα τα οποία κρατούνταν από γυναίκες για να διατηρούν των ρυθμό των χορευτών και είναι αντίστοιχα με τις σημερινές καστανιέτες.



Κύμβαλα: Η χρήση τους ήταν συγκεκριμένη αφού χρησιμοποιούνταν κυρίως στις διονυσιακές τελετές. Πρόκειται για όργανα κατασκευασμένα από μέταλλο και ασιατικής προέλευσης.



Σείστρο: Κρουστό με οξύ ήχο που συνόδευε ρυθμικά τους χορευτές.

9|Σελίδα

Έγχορδα 

Λύρα



Κιθάρα



Βάρβιτος



Φόρμιγξ

Πνευστά 

Αυλός



Σύριγξ



Ύδραυλις

10 | Σ ε λ ί δ α

ΕΠΙΡΡΟΕΣ ΤΩΝ ΜΙΚΡΑΣΙΑΤΩΝ ΠΡΟΣΦΥΓΩΝ ΣΤΗΝ ΤΟΠΙΚΗ ΜΟΥΣΙΚΗ ΠΑΡΑΔΟΣΗ Τα βασικά χαρακτηριστικά της Σμυρνέικης μουσικής είναι:    

αστική, λόγια μουσική, έχει επιρροές από τη δύση, υπάρχουν μεικτές ορχήστρες από παραδοσιακά και δυτικά όργανα

Στα παραδοσιακά τραγούδια χρησιμοποιούνταν η βυζαντινή μουσική που έχει μικρά διαστήματα και δεν είναι συγκερασμένη. Πολλές φορές όμως μπέρδευαν το ευρωπαϊκό σύστημα με το παραδοσιακό.

ΜΟΥΣΙΚΑ ΌΡΓΑΝΑ  ΚΑΝΟΝΑΚΙ Το Κανονάκι (ονομασία που προέρχεται από τον κανόνα - το πειραματικό μονόχορδο του Πυθαγόρα) είναι γνωστό στην Ελλάδα από την αρχαιότητα ως τρίγωνο ή επιγόνειο και τη Βυζαντινή Αυτοκρατορία ως ψαλτήρι. Είναι νυκτό όργανο, με εντέρινες χορδές, παίζεται με δύο πένες που προσδένονται με μεταλλικές δακτυλήθρες στους δείκτες των δύο χεριών. Σε κάθε χορδή, κινητοί καβαλάρηδες υψώνουν τους φθόγγους σύμφωνα με τα μικροδιαστήματα της.  ΟΥΤΙ Το ούτι είναι νυκτό έγχορδο μουσικό όργανο, που κατάγεται από την Περσία και είναι αρκετά διαδεδομένο στις μουσικές της Μέσης Ανατολής αλλά και στην ελληνική παραδοσιακή μουσική. Συγγενεύει με το λαούτο. Το περσικό όργανο που οι Πέρσες το έλεγαν Μπαρπάτ (ούτι) έμοιαζε με το αιγυπτιακό ούτι που έπαιζαν στην εποχή των Φαραώ πριν 3.500 χρόνια. Οι Άραβες πήραν τον τρόπο παιξίματος αυτού του οργάνου από τους Πέρσες. Αυτό το όργανο αργότερα ονομάστηκε από τους Άραβες al oud που σημαίνει στα αραβικά ξύλο και συγκεκριμένα ψηλό ξύλο. Από εκεί έχει πάρει το ούτι την τελική του ονομασία.  ΣΑΝΤΟΥΡΙ Το σαντούρι είναι έγχορδο κρουστό επίπεδο μουσικό όργανο. Το όνομά του προέρχεται από την ελληνική λέξη ψαλτήριον μέσω της περσικής γλώσσας σαντούρι. Πρόκειται για αρχαίο μουσικό όργανο που επινοήθηκε πιθανόν στην Περσία από την οποία και διαδόθηκε τόσο προς την Ινδία και την Κίνα, όσο και δυτικά στη Μέση Ανατολή και τη Βαλκανική. Κατασκευάζεται συνηθέστερα από ξύλο καρυδιάς. Έχει σχήμα τραπεζοειδές επί του οποίου φέρονται οριζοντίως και επάλληλα 72 μεταλλικές χορδές, ανά τρεις για κάθε φθόγγο, αποδίδοντας έτσι 23 νότες, με τις μεγαλύτερες σε μήκος χορδές στο κάτω μέρος και τις μικρότερες στο άνω. Το σαντούρι χρησιμοποιείται κυρίως στην παραδοσιακή μουσική της Ελλάδας και άλλων χωρών της Εγγύς Ανατολής.  ΤΟΥΜΠΕΡΛΕΚΙ

11 | Σ ε λ ί δ α

Το τουμπελέκι, είναι ένα ελληνικό κρουστό όργανο χωρίς λαβή, γνωστό από την αρχαιότητα, που το συναντούμε συχνά στην ελληνική παραδοσιακή, λαϊκή και ρεμπέτικη μουσική. Ονομάζεται επίσης ταραμπούκα, στάμνα, ντουμπελέκι, τσιμπουρλέκι ή τουμπερλέκι.Το τουμπελέκι είναι μια μικρογραφία τυμπάνου. Είναι ανοικτό από κάτω και καλυμμένο με τεντωμένο δέρμα από πάνω. Η βάση του δεν είναι πήλινη σαν της ταραμπούκας, αλλά συνήθως από μέταλλο. Παίζεται με τα χέρια, καθώς το δεξί χέρι "μαρκάρει" τους ισχυρούς χρόνους και το αριστερό, τους ασθενείς και συχνά αποτελείται από κρεμασμένα περιμετρικά κουδουνάκια.

ΕΙΔΗ ΤΡΑΓΟΥΔΙΩΝ -Φίλοι, καλωσορίσατε -Φέρτε νερό, ροδόσταμο -Σήμιρα λαμπ’ ου ουρανός -Νύφη μου, σου το φέρανε Ερωτικά τραγούδια -Τα μαύρα σου τα μάτια -Τα ματάκια σου πουλί μου -Δεν είναι κρίμα και άδικο -Έλα να σε φιλήσω -Φόρα τα μαύρα φόρα τα -Αχ, Σμυρνιοπούλα μου γλυκιά -Πάγω στης Προύσας τα βουνά -Καλέ, συ Παναγιά μου -Είναι καρδιές όπου γελούν -Χριστός Ανέστη, μάτια μου -Από ξένο τόπο -Έρχομου κι συ κοιμάσι -Παίρνω το καμακάκι μου (ή αρμιδάκι μου) 12 | Σ ε λ ί δ α

-Περιβόλι μου οργωμένο Τίτλοι Δημοτικών τραγουδιών -Η Εβραιοπούλα -Τα ευζωνάκια -Β’ Σαν της Σμύρνης το γιαγκίνι -Γ’ Στ’ Αλάτσατα -Ε’ Εσκί Σεχίρ -Σαγγάριος

13 | Σ ε λ ί δ α

ΤΟ ΔΗΜΟΤΙΚΟ ΤΡΑΓΟΥΔΙ Το ερώτημα τι είναι δημοτική μουσική, σε ένα πρώτο επίπεδο, το απαντά η ετυμολογία της λέξης «δημοτική». «Δήμος» στα αρχαία ελληνικά σημαίνει «λαός» και «δημοτικός» είναι αυτός που ανήκει στο λαό. Δημοτική μουσική είναι η μουσική του λαού, η μουσική που δημιουργείται (<δήμος+έργο) από το λαό για να εκφράσει σε ομαδικό και ατομικό επίπεδο τον ψυχισμό των μελών του, να κινήσει τον χορό τους, να τονίσει την χαρά και το πένθος τους, να κάνει τον έρωτα ν’ ανθίσει, τη γη να καρπίσει, να κρατήσει τον ρυθμό στην εργασία τους, να τονώσει το ηθικό τους στο κυνήγι και στον πόλεμο, να μετατρέψει σε ήχο το μυστήριο των τελετών του, να κρατήσει στην συλλογική μνήμη τον μύθο και την ιστορία. Ο όρος δημοτική μουσική είναι ένας επιστημονικός όρος που καθιερώθηκε διεθνώς από την σύγχρονη φιλολογική, λαογραφική και μουσικολογική επιστήμη κατά τον 19ο αιώνα. Ωστόσο στην ελληνική γραμματεία απαντάται ήδη από τους μέσους βυζαντινούς χρόνους ο όρος δημώδης. «Άσματα δημώδη», «δήμων ωδές» ονόμαζαν οι βυζαντινοί λόγιοι, ίσως και λίγο περιφρονητικά, τα τραγούδια του λαού, για να τα διαχωρίζουν από την λόγια ποίηση και μουσική, την παλατινή και την εκκλησιαστική. Ο όρος δημοτική μουσική προσδιορίζει την λαϊκή μουσική δημιουργία, και στην ουσία συμβαδίζει με τους όρους δημοτική ποίηση και δημοτικοί χοροί. Πλάι στον όρο δημοτικός, ο όρος δημώδης στη σύγχρονη ορολογία έρχεται για να προσδιορίσει το δημοτικοφανές. Αυτό που μοιάζει με λαϊκή δημιουργία, αλλά δεν είναι γνήσια λαϊκό. Στα τέλη του 18ου και στις αρχές του 19ου αιώνα, στη μουσική της Ελλάδας, κυριαρχεί το δημοτικό τραγούδι, σε όλα του τα είδη, με την ποικιλία των οργάνων, το διαφορετικό ύφος και έκφραση από περιοχή σε περιοχή. Αυτή την εποχή στα μεγάλα αστικά κέντρα έχουμε την συνύπαρξη Χριστιανών, Οθωμανών, Εβραίων, Αρμενίων αλλά και Ευρωπαίων. Στις πολυεθνικές και πολυπολιτισμικές μεγαλουπόλεις της εποχής, όπως η Κωνσταντινούπολη, η Αδριανούπολη, η Θεσσαλονίκη, τα Γιάννενα, η Σμύρνη, οι τραγουδοποιοί, για να ικανοποιήσουν την πολυεθνική πελατεία τους, είναι υποχρεωμένοι να γνωρίζουν τα τραγούδια και τις μουσικές όλων αυτών των εθνών. Έτσι, έχουν και τη δυνατότητα να συγχωνεύουν και να συνθέτουν όλες αυτές τις εθνικές επιδράσεις μέσα στα τραγούδια τους. Δημιουργούνται νέες ανάγκες έκφρασης τόσο στη θεματολογία του στίχου όσο και στο συναίσθημα της μουσικής. Η έλλειψη ανοιχτών χώρων και ο συνωστισμός σε μικρές ταβέρνες και μουσικά καφενεία (καφέ αμάν) , αναδεικνύει σε κορυφαία μουσικά όργανα το κλαρίνο, τo σάζι και τον ταμπουρά, , το βιολί και το ούτι, το σαντούρι και το κανονάκι. Έτσι αρχίζει να εμφανίζεται το τραγούδι των πόλεων, το τραγούδι των αστικών κέντρων, το λεγόμενο αστικό τραγούδι. Η τεχνολογική εξέλιξη μικραίνει τις αποστάσεις, κι έτσι ο νοητός χώρος που ορίζουν τα 14 | Σ ε λ ί δ α

μεγάλα αστικά κέντρα της αυτοκρατορίας ενοποιείται πολιτιστικά, έτσι το αστικό λαϊκό τραγούδι αποκτά κοινά στοιχεία και υπάρχει σαν ένα ξεχωριστό είδος. Στην Κωνσταντινούπολη, του 19ου αιώνα, έχουμε μία πλουσιότατη μουσική ζωή που δέχεται τα πάντα: κλασικές ανατολίτικες μελωδίες, όπως οι αμανέδες και αστικά οθωμανικά κομμάτια, παραδοσιακά μικρασιάτικα, βαλκανικές και μαυροθαλασσίτικες μελωδίες, ποικίλα τραγούδια από όλη την Ελλάδα αλλά και εντονότατες δυτικές επιδράσεις με ευρωπαϊκά τραγούδια της μόδας. « Εδώ δεν κυριαρχεί ένας τόνος, εδώ ηχούν αράδα όλες οι φωνές του κόσμου» αναφέρει ο Άγγελος Σικελιανός στον πρόλογο του μυθιστορήματος του Ηλία Βενέζη «Αιολική Γη». Από την μία η Ανατολή και από την άλλη η Δύση. Στοιχεία τόσο διαφορετικά μεταξύ τους συναντώνται και συνυπάρχουν στη μουσική που ερμηνεύουν οι Εστουδιαντίνες, της Κωνσταντινούπολης και της Σμύρνης. Οι Εστουδιαντίνες είναι οι ορχήστρες, που αποτέλεσαν το μεγαλύτερο «μουσικό σπουδαστήριο», όπου δίδαξαν και μαθήτευσαν όλοι σχεδόν οι μεγάλοι μικρασιάτες δημιουργοί. Αυτό το είδος ορχήστρας έγινε η πρώτη και αυθεντικότερη μουσική γέφυρα, συνδυάζοντας αρμονικά τα ετερόκλητα εθνικά, μουσικά, πολιτιστικά και δημιουργικά στοιχεία δύο τόσο διαφορετικών κόσμων. Η Εστουδιαντίνα έγινε γνωστή σε όλα τα κοινωνικά στρώματα, συνδύασε πολλά και διαφορετικά όργανα και κάλυψε ένα ευρύτατο ρεπερτόριο: βυζαντινούς ύμνους και σμυρνέικα τραγούδια «αλλά Τούρκα» έως χόρες, σύρμπες, ντόινες από Ρουμανία και Ουγγαρία, αλλά και έντεχνες μουσικές όπως βάλς, πόλκες «αλά φράγκα». Στη Σμύρνη έχουμε παρόμοια εξέλιξη της μουσικής αλλά πιο ανάλαφρη, πιο δυτικότροπη και με πολλά λεβαντίνικα στοιχεία.

ΤΑ ΣΜΥΡΝΑΙΙΚΑ ΤΡΑΓΟΥΔΙΑ Τα αστικά λαϊκά τραγούδια της Σμύρνης, γνωστά με την ονομασία σμυρναίικα, υπερβαίνουν τα συμβατικά όρια, που συνήθως χωρίζουν τα μουσικά και ποιητικά είδη, τις πολιτισμικές τάσεις και τις κοινωνικές ομάδες. Αντιπροσωπεύουν παραδειγματικά το ανοιχτό και κοσμοπολίτικο πνεύμα της ιωνικής πρωτεύουσας « η Σμύρνη ήταν ανέκαθεν ένα μεγάλο κοσμοπολίτικο λιμάνι, όπου κάθε καράβι έφερνε πλήθος κόσμου, που κάτι άφηναν και από τη μουσική τους περνώντας. Kάθε κατακτητής που πέρασε από την πολύπαθη αυτή πόλη κάτι άφησε δικό του μέσα σ’ ορισμένα μουσικά μοτίβα της» αναφέρει ο στιχουργός και συνθέτης Λαίλιος Καρακάσης το 1948. Το σμυρναίικο & πολίτικο τραγούδι κερδίζει συνεχώς σε δημοτικότητα και φτάνει λίγο πριν τη Μικρασιατική καταστροφή του 1922 να κατέχει την πρώτη θέση στις διασκεδάσεις των Μικρασιατών Ελλήνων. Η μουσική ζωή της Σμύρνης και της Κωνσταντινούπολης επηρεάζει σημαντικά από τα μέσα ήδη του 19ου αιώνα τόσο την περιοχή του Αιγαίου όσο και τις μεγάλες πόλεις της στεριανής Ελλάδας και φυσικά αυτές της Ηπείρου. Η μουσική της εποχής εκφέρεται από επαγγελματίες μουσικούς από πολλές περιοχές της Οθωμανικής αυτοκρατορίας. Αυτοί περιφέρονται από αστικό σε αστικό κέντρο, είτε προσκεκλημένοι των πασάδων ή των πλούσιων εμπόρων είτε από μόνοι τους στην περιπλάνηση για αναζήτηση καλύτερης τύχης.

15 | Σ ε λ ί δ α

Αλλά και από τσιγγάνους με ζουρνάδες και νταούλια, οι οποίοι παίζουν σε μουσουλμάνους και αρβανίτες αλλά και στους πλούσιους χριστιανούς, καθώς και στα μουσουλμανικά στρατιωτικά σώματα που εδρεύουν στις πόλεις. Τέλος από σπουδαγμένους μουσικούς με φλογέρες, νέι, ούτια, λαούτα, λύρες βιολιά και ντέφια, που παίζουν στα μουσουλμανικά θρησκευτικά τάγματα, στα σαράγια των πασάδων και στα χαρέμια. Υπάρχει λοιπόν επικοινωνία και επηρεασμός από τα μεγάλα κέντρα της εποχής. Οι επιρροές αυτές ανιχνεύονται και στην μουσική, τόσο στην μουσικοποιητική δομή των όσο και στην ενορχηστρωτική διάταξη.

ΤΑΞΙΝΟΜΗΣΗ ΔΗΜΟΤΙΚΩΝ ΤΡΑΓΟΥΔΙΩΝ

Θεματική Ταξινόμηση Ανθρώπινη Ζωή Κοινό χαρακτηριστικό θεμάτων αυτής της κατηγορίας είναι το προσωπικό πάθος και η προσωπική συμμετοχή. Ο άνθρωπος τραγουδά το προσωπικό του βίωμα, άλλοτε μονολογώντας και άλλοτε σαν μέλος του χορού ενός θιάσου. Ο έρωτας, η στοργή, ο θρήνος για τον χαμό προσφιλούς προσώπου, η άποψη για τον κόσμο και τους άλλους, αποτελούν πεδίο προσωπικής έκφρασης, άλλοτε λυρικής και άλλοτε κριτικής. Από την άλλη, στις γιορτές, στο παιχνίδι, στη δουλειά. στις κοινές χαρές και στις θλίψεις, ο άνθρωπος ενώνει τη φωνή του με τους συνανθρώπους του.

1. Εορταστικός κύκλος o κάλαντα δωδεκαημέρου o αποκριάτικα o πασχαλινά (βαΐτικα, μοιρολόγια Παναγιάς, λαμπριάτικα) o εορταστικά διάφορα 2. Προσωπική – οικογενειακή - κοινωνική ζωή o ερωτικά (ή της αγάπης) o γάμου (ή νυφιάτικα) o μοιρολόγια o της ξενιτιάς o νανουρίσματα o παιδικά – τραγούδια του παιχνιδιού 3. Θυμοσοφικά o γνωμικά o σατιρικά (σκωπτικά, περιγελαστικά) 4. Εργατικά Σε πολλές περιπτώσεις, επειδή ορισμένοι κύκλοι γεωργικών, ποιμενικών και ναυτικών εργασιών σχετίζονται με εορτές (π.χ. σπορά – εορτή Αγίου Δημητρίου,) δεν είναι σπάνιο το να συναντήσουμε τραγούδια που το περιεχόμενό τους να κάνει τέτοιου είδους διπλή αναφορά. Κριτήριο για την ένταξή τους στα εργατικά και όχι τα εορταστικά είναι καθαρά η αξιολόγηση του νοηματικού βάρους της κάθε αναφοράς μέσα στο γενικό περιεχόμενο. o γεωργικά o ποιμενικά o ναυτικά o επαγγελματικά διάφορα

16 | Σ ε λ ί δ α

Αφηγηματικά Στην κατηγορία αυτή των τραγουδιών, ο άνθρωπος σαν πρόσωπο περνάει στο ρόλο του παρατηρητή. Μιλά γι αυτά που δεν ανήκουν στα δικά του μέτρα., γι αυτά που συνέβησαν πέρα από το ταπεινό πεδίο της προσωπικής του δράσης και της προσωπικής του συμμετοχής. Οι πρωταγωνιστές αυτών των τραγουδιών είναι, είτε τα σημαντικά γεγονότα, είτε τα σημαντικά πρόσωπα. Άλλοτε η βάση των θεμάτων αυτής της κατηγορίας είναι ιστορική, άλλοτε φανταστική ή καλύτερα μυθική. Ο τραγουδιστής – καθημερινός άνθρωπος, παραμένει στην άκρη θαυμαστής και συνάμα αδύναμος να παρέμβει. Ακόμα κι όταν μιλά σε πρώτο πρόσωπο, απλώς υποδύεται τον κεντρικό ήρωα της ιστορίας που αφηγείται. Για τον εαυτό του κρατά το δίδαγμα.

1. Ιστορικά o ιστορικών προσώπων o ιστορικών γεγονότων o τρόπου ζωής ιστορικών περιόδων 2. Δραματικά o Παραλογές o Έμμετρα μυθιστορήματα

Φιλολογική Ταξινόμηση Ιστορική Ταξινόμηση Η δημοτική ποίηση, ως προσφορότερη στην καταγραφή, έχει διασωθεί σε διάφορες φάσεις καταγραμμένη σε συλλογές. Από αυτές τις καταγραφές και με εργαλείο τη συγκριτική φιλολογία έχει διακριβωθεί στο σύνολο της δημοτικής μας ποίησης η συνύπαρξη δημοτικών τραγουδιών που έχουν διαφορετική ιστορική προέλευση. Με βάση αυτό τον άξονα προκύπτουν οι εξής κατηγορίες:    

αρχαίας καταγωγής μεσαιωνικής νεώτερης νεότατης (νεοδημοτικά-αστικής παραγωγής)

Μορφολογική Ταξινόμηση Η ταξινόμηση με βάση τη μορφή θα γίνει με δύο άξονες: το μέγεθος και την δομή της ποιητικής φόρμας: 

από άποψη μεγέθους Το πλήθος των στίχων δεν έχει κάποια βάση αναφοράς για κάθε από τις παρακάτω κατηγορίες. Εκείνο που μπορούμε να πούμε με ασφάλεια είναι ότι τα τραγούδια της ανθρώπινης ζωής είναι συνήθως ολιγόστιχα (με εξαίρεση ίσως μερικά κάλαντα). Οι προτεινόμενες κατηγορίες είναι: o o o

μακροσκελή (ακριτικά, έμμετρα μυθιστορήματα) πολύστιχα (παραλογές) ολιγόστιχα (τραγούδια ανθρώπινης ζωής)

17 | Σ ε λ ί δ α



από άποψη δομής Δύο είναι οι βασικές κατηγορίες αυτών των τραγουδιών. Οι στιχολογίες και τα στροφικά. o

o

o

στιχολογίες: Τραγούδια που απαρτίζονται από μια σειρά στίχων ανομοιο-κατάληκτων, με ενιαίο μετρικό πρότυπο (συνήθως 15σύλλαβο). στροφικά: κατά διστιχία (απλά στροφικά): είναι η πιο συνηθισμένη ποιητική στροφική φόρμα. Πρόκειται ουσιαστικά για στιχολογίες των οποίων ανά δύο συνεχόμενους οι στίχοι τους ομοιοκαταληκτούν. σύνθετα στροφικά: εδώ η ποικιλία είναι μεγάλη. Το γενικό πρότυπο της φόρμας είναι η εναλλαγή στροφών διαφορετικής μετρικής βάσης που απαρτίζονται από ομοιοκατάληκτα δίστιχα ή τετράστιχα (χωρίς να αποκλείεται και κάποια παρέκβαση με εξαιρέσεις ανομοιοκατάληκτων στίχων).

Σε αυτό το σημείο θα πρέπει να επιστήσουμε την προσοχή μας στο εξής: Δεν πρέπει να γίνεται σύγχυση της αρχικής ποιητικής φόρμας ενός τραγουδιού με την τελική που μπορεί να πάρει μέσα από την διαδικασία μουσικής μορφοποίησης του. Η μουσική μορφοποίηση με τις αναδιπλώσεις, τις αντιστροφές και τις προτάξεις ολόκληρων στίχων, τους ανασυλλαβισμούς και τις εκ των υστέρων παρεμβολές επιφωνημάτων, λέξεων, ή και φράσεων είναι συχνά υπεύθυνη για την αναδιάπλαση της αρχικής ποιητικής φόρμας ενός τραγουδιού.

Μετρική Ταξινόμηση Η βασική διαίρεση των τραγουδιών με βάση τη μετρική τους είναι σε δύο κατηγορίες:  

ομοιόστιχα (αποτελούνται από στίχους ίδιας μετρικής) ανομοιόστιχα (αποτελούνται από στίχους διαφορετικής μετρικής)

Η προηγούμενη ταξινόμηση είναι προφανές ότι άπτεται και της μορφολογικής.

Ειδικότερα για τη μετρική της δημοτικής ποίησης μπορούμε να πούμε ότι το μέτρο που κυριαρχεί στη δημοτική μας ποίηση είναι το ιαμβικό(δύο πόδες με τον δεύτερο ισχυρό), ενώ ολιγάριθμα είναι τα τραγούδια με στίχους σε τροχαϊκό μέτρο (δύο πόδες με τον πρώτο ισχυρό). Ως προς το πλήθος των συλλαβών σε ιαμβικό ή τροχαϊκό μέτρο συναντούμε, στο σύνολο της δημοτικής μας ποίησης, στίχους:       

6σύλλαβους 7σύλλαβους 8σύλλαβους 10σύλλαβους 11σύλλαβους 12σύλλαβους 13σύλλαβους 18 | Σ ε λ ί δ α

 

14σύλλαβους 15σύλλαβους

Οι συχνότερα εμφανιζόμενοι στίχοι είναι οι ιαμβικοί 8σύλλαβοι και 15σύλλαβοι.

Γλωσσική Ταξινόμηση με βάση τα κατά τόπους γλωσσικά ιδιώματα: Η ταξινόμηση αυτή μπορεί να γίνει πιο ολοκληρωμένα στην εργασία που αφορά στην κατά περιοχές προσέγγιση του δημοτικού μας τραγουδιού. Ωστόσο, θεωρούμε ότι και στην εργασία αυτή πρέπει να γίνουν κάποιες γενικές νύξεις επί του θέματος.

Μπορούμε, λοιπόν, να πούμε ότι, σε ό,τι αφορά στα ελληνικά γλωσσικά ιδιώματα αισθητή είναι μέχρι και σήμερα είναι η παρουσία γλωσσικών χαρακτηριστικών των τριών αρχαίων διαλέκτων: της Δωρικής της Ιωνικής και της Αιολικής. Οι ασυναίρετοι τύποι που προτιμά η Δωρική διάλεκτος, οι συνηρημένοι που προτιμά η Ιωνική και η αποκοπή των τελικών φωνηέντων που συναντάμε στην Αιολική μας δίνουν ένα μέτρο ταξινόμησης των δημοτικών τραγουδιών με βάση και την αρχαία καταγωγή των νεοελληνικών κατά τόπους ιδιωμάτων. Όμως, μια τέτοιου είδους ταξινόμηση θα πρέπει να λαμβάνει πάντοτε σοβαρά υπ’ όψιν τον ιστορικό παράγοντα που έχει παίξει σημαντικό ρόλο στην διαμόρφωση της κατανομής των πληθυσμών της Νεότερης Ελλάδας. ελληνικά δημοτικά τραγούδια σε ξενόφωνα ιδιώματα: Τα τραγούδια αυτά τα συναντά κανείς σε πληθυσμούς που συγχρωτίζονται ή συγχρωτίστηκαν ιστορικά με άλλους λαούς. Οι πληθυσμοί αυτοί συχνά δίγλωσσοι έχουν δημοτικά τραγούδια που είτε μερικά., είτε στο σύνολό τους είναι σε ξένα γλωσσικά ιδιώματα. Δεν είναι όμως σπάνιο φαινόμενο κάποια τραγούδια να είναι διπλής γλωσσικής μορφής, έχοντας την ίδια μουσική επένδυση. Να είναι είτε μικτά (άλλοι στίχοι σε ελληνικό ιδίωμα, άλλοι σε ξένο), είτε να τα συναντάμε σε δύο εκδοχές: μία σε ελληνικό γλωσσικό ιδίωμα και μία σε ξένο. δημοτικά τραγούδια κοινά από πλευράς θεματικής σε γειτονικές δημοτικές παραδόσεις με την ελληνική. Είναι γνωστό από την λαογραφική και φιλολογική έρευνα ότι η παραλογή είναι μια δημοτική ποιητική φόρμα κοινή στους λαούς της Βαλκανικής. Δεν είναι καθόλου σπάνιο να συναντά κανείς παραλογές των οποίων το θέμα είναι κοινό σε πολλές Βαλκανικές περιοχές και χώρες. Ωστόσο, πρέπει να τονιστεί ότι τραγούδια με θεματική συγγένεια διαβαλκανική, δεν έχουν την ίδια στιχολογική και αφηγηματική ανάπτυξη του θέματος τους και πολύ περισσότερο δεν τα συναντάμε με την ίδια μουσική μορφή σε κάθε τόπο.

19 | Σ ε λ ί δ α

ΤΟ ΜΠΟΥΖΟΥΚΙ ΚΑΙ Η ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ Το Μπουζούκι είναι λαουτοειδές έγχορδο λαϊκό μουσικό όργανο, με αχλαδόσχημο αντηχείο (σκάφος) από επιμήκεις ξύλινες λουρίδες, τις ντούγιες, και μακρύ βραχίονα, το μπράτσο ή μάνικο με κλειδιά στην άκρη για το χόρδισμα (κούρδισμα). Διαθέτει τρεις ή τέσσερις διπλές, και σε ορισμένες περιπτώσεις μονές, χορδές τις οποίες χτυπά ο μουσικός με ένα μικρό πλήκτρο την πένα. Ένα από τα βασικά συστατικά του ρεμπέτικου είναι το μπουζούκι. Αν και μπουζούκι παίζουν και άλλοι λαοί, όπως οι τσιγγάνοι της Συρίας και του Λίβανου, το όργανο των φυλακόβιων, των χασικλήδων, των απόκληρων των λιμανιών, των εργαζομένων και άνεργων εργατών καθώς και των επαγγελματιών μπουζουξήδων που ξεπήδησαν απ’ αυτή τη τάξη, έφθασε να γίνει το ελληνικό εθνικό σύμβολο, έγινε αναγνωρίσιμο από τα άλλα έθνη.

20 | Σ ε λ ί δ α

Η ΚΑΤΑΓΩΓΗ ΤΟΥ ΜΠΟΥΖΟΥΚΙΟΥ Η καταγωγή του μπουζουκιού αποτελεί σημείο αμφιλεγόμενο. Ορισμένοι από τους μελετητές θεωρούν ότι προέρχεται από την τουρκική μουσική παράδοση. Οι περισσότεροι δέχονται μόνο την τουρκική προέλευση της ονομασίας, ενώ θεωρούν το ίδιο το όργανο ένα είδος ταμπουρά, μακρινή επομένως μετεξέλιξη της αρχαιοελληνικής πανδούρας. Το μπουζούκι ανήκει στην οικογένεια του λαγούτου, όπου ανήκουν επίσης το ούτι, το ταρ, και ο ταμπουράς. Ο τύπος του λαούτου προέρχεται από το σημιτικό al-ud (το ξύλο στα αραβικά). Παρά τις σχετικές έρευνες δεν διαθέτουμε προς το παρόν καμιά πληροφορία σχετικά με το πότε ακριβώς προστέθηκε στο ωοειδές ηχείο ο βραχίονας, δημιουργώντας έτσι το νεότερο τύπο του οργάνου. Ορισμένοι οργανολόγοι τοποθετούν χρονικά τη φάση αυτή στη δεύτερη χιλιετία π.Χ., κανένα όμως στοιχείο δεν προσδιορίζει αν αυτό έγινε στην Ασία, την Αίγυπτο ή την Καππαδοκία. Την αρχαιότερη μαρτυρία για τα λαγουτοειδή την έχουμε από τους Χετταίους στην κεντρική Μικρασία. Από εκεί φαίνεται εξαπλώθηκε σε όλη τη Μεσόγειο, όπου είναι μόνιμη η παρουσία του σε όλες τις χιλιετηρίδες και σε όλους τους πολιτισμούς της. Σπουδαία προσφορά στον παγκόσμιο πλούτο και πολιτισμό. Η υποκατηγορία τους, που είναι τα ταμπουροειδή, συνδέονται με το αρχαίο ελληνικό όνομα της κιθάρας - εξελληνισμένο (στα ασσυριακά κιταρ=10 χορδές). Το χορδόφωνο όργανο που υπονοείται -μια υποκατηγορία της αρχαίας κιθάρας, φαίνεται απ τις εικονογραφίες- ήταν η αρχαιοελληνική πανδούρα ή πανδουρίς, ένα όργανο που μοιάζει πολύ με το νεότερο ταμπουρά ή το μπουζούκι. Το τρίχορδο, γνωστό και με το ασσυριακό του εξελληνισμένο όνομα πανδουρίς (pan tur=5 χορδες), αναφέρεται κυρίως από τους λεξικογράφους Πολυδεύκη (2ος αιώνας μ.Χ.), τον Ησύχιο, τον Αθηναίο και το Νικόμαχο και εικονίζεται σε πήλινα αγαλματίδια του 330-200 π.Χ. στα χέρια γυναικών και ερωτιδέων . Ο δε ταμπουράς είναι γενικός όρος για την ονομασία ποικίλων ελληνικών λαϊκών λαουτοειδών οργάνων. Ως Μποζούκ ή Μπουζούκ αναφέρεται για πρώτη φορά στους στίχους του Τούρκου ποιητή Κamil τον 15ο αιώνα .H πρώτη ηχογράφηση με μπουζούκι που έγινε ποτέ έγινε το 1917 στη Γερμανία, από αιχμάλωτους του Α΄ παγκόσμιου πολέμου, απ’ τους οποίους οι Γερμανοί καταγράφανε τη λαϊκή μουσική τους. Ήταν το τραγούδι «Χήρα ν’ αλλάξεις όνομα», με τον Καλαμαρά (μπουζουξής απ’ τη Σύρο) και τον Παπαδιαμάντη (αδερφός του συγγραφέα). Οι πρώτες ηχογραφήσεις από μετανάστες στις ΗΠΑ με μπουζούκι άρχισαν το 1926 και η πρώτη επί ελληνικού εδάφους έγινε το 1931 με μπουζουξή το Μανέτα.

Πώς καθιερώνεται ως εθνικό όργανο; Ο Μάρκος άκουσε τον μπουζουξή Αϊβαλιώτη, τέλη του 1925 στα κρατητήρια και είπε μόνος του ότι «εγώ αν δεν μάθω μπουζούκι, θα κόψω τα χέρια μου με το μπαλτά» . Ήδη ότι στην Αμερική ηχογραφούσαν με μπουζούκι. Το 1931 ο Χαλκιάς ηχογραφεί το «μινόρε του τεκέ», οργανικό χωρίς λόγια. Οι φωνογραφητζήδες έχουν γίνει επάγγελμα απ’ το 1928 (Κηρομύτης). Έτσι αυτό το μινόρε που έχει διαδοθεί απ’ τους φωνόγραφους και τα παιξίματα του Μ. Βαμβακάρη 21 | Σ ε λ ί δ α

(Μπιθικώτσης) γίνεται η αιτία να ασχοληθεί με το μπουζούκι μια ολόκληρη γενιά που θα το καθιερώσουν σαν το πρωτότυπο εθνικό όργανο του ελληνισμού τον 20ό αιώνα. Η συνομωσία έληξε, με το νέο μουσικό όργανο και το νέο τύπου στίχο να γίνεται το τεράστιο κύμα που αγκάλιασε όλες τις πλευρές ενός έθνους, από κάτω προς τα πάνω κι έγινε ένα απ’ τα βασικά χαρακτηριστικά της ελληνικής ταυτότητας.

ΣΗΜΑΝΤΙΚΟΙ ΕΚΠΡΟΣΩΠΟΙ                     

Μανώλης Χιώτης Βαγγέλης Λιόλιος Μανώλης Πάππος Ζαμπέτας Γιώργος Τσιτσάνης Βασίλης Μανώλης Καραντίνης Γιάννης Σταματίου (Σπόρος) Γεωργόπουλος Παντελής Κωνσταντινίδης Θανάσης Βασιλάς Νίκος Κατσίκης Χρήστος Νικολόπουλος Δημήτρης Στεργίου (Μπέμπης) Χάρης Λεμονόπουλος Λάκης Κάρνέζης Κώστας Παπαδόπουλος Χρήστος Παπαδόπουλος Γιώργος Αλτής Παναγιώτης Κουτσούρας Κωνσταντίνου Ψαράς

ΔΗΜΟΦΙΛΗ ΤΡΑΓΟΥΔΙΑ          

Ένα όμορφο αμάξι με δυο άλογα Το μινόρε της αυγής Το ζεϊμπέκικο της Ευδοκίας Αφιλότιμη Ζιγκουάλα Κάτω απ το πουκάμισό μου Το άγαλμα Κανείς εδώ δεν τραγουδά Αγάπη που γινες δίκοπο μαχαίρι Ένα το χελιδόνι 22 | Σ ε λ ί δ α

ΖΕΪΜΠΕΚΙΚΟ Το ζεϊμπέκικο (ή ζεϊμπέκικος) είναι ελληνικός λαϊκός χορός. Το όνομά του οφείλεται στον εξισλαμισμένο ελληνικό πληθυσμό των Ζεϊμπέκων. Αναφέρεται ότι διαδόθηκε στα ελλαδικά αστικά κέντρα στα τέλη του 19ου αιώνα. Ωστόσο, η εμφάνισή του ανάγεται στα τέλη του 17ου αιώνα σε αστικά κέντρα όπως η Κωνσταντινούπολη και η Σμύρνη. Ο Εβλιγιά Τσελεμπή αναφέρει ότι χορευόταν στη Μαγνησία και το Αϊδίνιο σε τοπικές γιορτές. Όντας αρχικά αντικριστός χορός δύο ατόμων που έφεραν οπλισμό, εξελίχθηκε σε «μονήρη αυτοσχεδιαστικό ανδρικό χορό».

ΚΑΤΑΓΩΓΗ Ο χορός αντλεί την καταγωγή του από εξισλαμισμένους Ζεϊμπέκους. Οι Ζεϊμπέκοι ως ιδιαίτερη μειονότητα του πληθυσμού της Προύσας, του Αϊδινίου και της Ερυθραίας της Μικράς Ασίας, επονομαζόμενοι και «ιππότες των όρεων», ήταν υπό διωγμό εξαιτίας της παραβατικής συμπεριφοράς τους.  Κατά τον Ηρόδοτο, η λέξη Ζεμπέκος παράγεται από την αρχαία Θρακική λέξη μπούκο που προερχόμενη από την φρυγική λέξη βέκος σημαίνει βούκα =μπουκιά η οποία με πρώτο συνθετικό την κλητική του Ζεύς, παράγει τη λέξη Ζεϊμπέκηδες. Επίσης θεωρεί ότι συμβολίζει κατά κάποιο τρόπο μια αναζήτηση για την ένωση του πνεύματος με το σώμα, του θεού με τον άνθρωπο και χορευόταν στην απώτερη αρχαιότητα προς τιμήν της Κυβέλης της μητέρας θεάς.  Κατά τον λαογράφο και συγγραφέα Θάνο Βελλούδιο η λέξη Ζεϊμπέκικος προέρχεται κατά το πρώτο συνθετικό από την φριγική λέξη Ζεϋ εκ του Ζευς που συμβολίζει το πνεύμα και κατά το δεύτερο από τη λέξη μπέκος ή βέκος που σημαίνει άρτος και συμβολίζει το σώμα.  Ο ζωγράφος Γιάννης Τσαρούχης σε μια συνομιλία του με τον ρεμπέτη Τάκη Μπίνη έχει υποστηρίξει ότι «οι Ζεϊμπέκηδες ήταν Έλληνες κυρίως από την Μακεδονία και αλλού και Θρακιώτες, που ακολούθησαν τον Μέγα Αλέξανδρο στην εκστρατεία του στα βάθη της Ασίας. Τους ονόμαζαν Ζεϊμπέκια δηλαδή ζωέμπορους και Μακελάρηδες γιατί έσφαζαν ζώα και τα πουλούσαν. Στο πέρασμα των χρόνων θέλησαν να απαθανατίσουν τον ηρωισμό τους και να διατηρήσουν τις παραδόσεις τους και έτσι δημιούργησαν αυτόν το χορό, το ζεϊμπέκικο, που τον χόρευαν ένας ένας με σπαθιά στα χέρια αλλά και στο στόμα: βγάζοντας μουγκρητά ή αλαλαγμούς, σαν τα σημερινά όπα, άλα, γιάλα και διάφορα άλλα.  Σύμφωνα με άλλες θεωρίες ο χορός πρόκειται για κατεξοχήν αρχαίο ελληνικό - θρακικό που τον μετέφεραν και τον διέδωσαν στην Ασία οι αρχαίοι Αργείοι-Θράκες, όταν ίδρυσαν αποικία στις Τράλλεις (σημερινό Αϊδίνιο) της Μικράς Ασίας. Ο Σίμων Καράς υποστήριζε πως ο χορός είχε κληρονομιά αρχαιοελληνική (ρυθμική - χορευτική) αφού το ρυθμικό τους σχήμα των 9 χρόνων διαφαίνεται στις ωδές της Σαπφούς..  Κατά τον Θ. Μουρράη-Βελλούδιο, με το ζεϊμπέκικο κερδίζει ο άνδρας «την απαλλαγή του από κάθε καταθλιπτικό σύμπλεγμα που μπορεί να τον καταπιέζει» κι αποκτά την σύνθεση της δωρικής και της φρυγικής αρμονίας, μέσα από την κατανυκτική ορχηστική περισυλλογή του 23 | Σ ε λ ί δ α

στον χώρο που εντοπίζεται μεταξύ του χρόνου και του διαστήματος (και μακριά απ’ το Καλό και το Κακό), δηλαδή στο «χάος – φάος».

ΎΦΟΣ ΚΑΙ ΕΚΤΕΛΕΣΗ

Ο ζεϊμπέκικος ως παλιός χορός είναι αυστηρά ανδρικός γι' αυτό και ορισμένες φορές αποκαλείται, εξαιτίας των χορευτικών του κινήσεων από άνδρες, ως "χορός του αετού". Είναι χορός που δεν έχει βήματα αλλά μόνο φιγούρες και μία συγκεκριμένη κυκλική κίνηση. Ο ρυθμός ακολουθεί το βυζαντινό μέτρο που είναι στα 9/8. Ο Τούρκος περιηγητής και συγγραφέας Εβλιά Τσελεμπί (Evliya Çelebi) υποστηρίζει πως ο «ζειμπέκικος είναι χορός σύνθετος που συνδυάζει στοιχεία και από άλλους χορούς: τον τσάμικο και ιδίως τον καλαματιανό, που φαίνεται να έχει και τον ίδιο ρυθμό, αλλά ανάποδα. Εκτελείται σε χώρο που δεν ξεπερνά το τετραγωνικό μέτρο και κυριαρχείται από αυτοσχεδιαστικές κινήσεις. Έχει διαφορετικές μουσικές οργανώσεις και ποικίλλει ανάλογα με το θεματικό περιεχόμενο, τον χώρο προέλευσης και τη χρονική περίοδο που δημιουργήθηκε. Το ζεϊμπέκικο δύσκολα χορεύεται. Δεν έχει βήματα, είναι ιερατικός χορός με εσωτερική ένταση και νόημα που ο χορευτής οφείλει να το γνωρίζει και να το σέβεται. Είναι η σωματική έκφραση της ήττας. Η απελπισία της ζωής . Το ανεκπλήρωτο όνειρο. Το κακό που βλέπεις να έρχεται. Το παράπονο των ψυχών που δεν προσαρμόστηκαν στην τάξη των άλλων. Ο αληθινός άντρας δεν ντρέπεται να φανερώσει τον πόνο ή την αδυναμία του· αγνοεί τις κοινωνικές συμβάσεις και τον ρηχό καθωσπρεπισμό. Συμπάσχει με τον στίχο ο οποίος εκφράζει σε κάποιον βαθμό την προσωπική του περίπτωση, γι' αυτό επιλέγει το τραγούδι που θα χορέψει και 24 | Σ ε λ ί δ α

αυτοσχεδιάζει σε πολύ μικρό χώρο ταπεινά και με αξιοπρέπεια. Δεν σαλτάρει ασύστολα δεξιά κι αριστερά· βρίσκεται σε κατάνυξη. Η πιο κατάλληλη στιγμή για να φέρει μια μαύρη βόλτα είναι η στιγμή της μουσικής γέφυρας, εκεί που και ο τραγουδιστής ανασαίνει. Το ζεϊμπέκικο δεν είναι γυναικείος χορός. Απαγορεύεται αυστηρώς σε γυναίκα να εκδηλώσει καημούς ενώπιον τρίτων· είναι προσβολή γι' αυτόν που τη συνοδεύει. Αν δεν είναι σε θέση να ανακουφίσει τον πόνο της, αυτό τον μειώνει ως άντρα και δεν μπορεί να το δεχτεί. Η μεγάλη ταραχή είναι οι χωρικοί. Σε πλατείες χωριών, με την ευκαιρία του τοπικού πανηγυριού ή άλλης γιορτής, κάποιοι αστοί χορεύουνε ζεϊμπέκικο στο χώμα. Οι άνθρωποι της υπαίθρου δεν έχουν μπει στο νόημα κι ούτε μπορούν να εννοήσουν. Τα δικά τους ζόρια είναι κυκλικά· έρχονται, περνάνε και ξαναέρχονται σαν τις εποχές του χρόνου. Γι' αυτό χορεύουν εξώστρεφα, κάνουν φούρλες, σηκώνουν το γόνατο ή όλο το πόδι, κοιτάνε τους γύρω αν τους προσέχουν, χαμογελάνε χορεύοντας. Μιλάνε με τον Θεό των βροχών και του ήλιου, όχι τον σκοτεινό Θεό του χαμόσπιτου και των καταγωγίων. Το ζεϊμπέκικο είναι κλειστός χορός, με οδύνη και εσωτερικότητα. Δεν απευθύνεται στους άλλους. Ο χορευτής δεν επικοινωνεί με το περιβάλλον. Περιστρέφεται γύρω από τον εαυτό του, τον οποίο τοποθετεί στο κέντρο του κόσμου.

ΜΕΤΑΣΧΗΜΑΤΙΣΜΟΙ Ο ζεϊμπέκικος ορίζεται ως ρεμπέτικος χορός, τουλάχιστον για την περίοδο 1850-1953 σε ό,τι αφορά στην κοινωνική του διάσταση. Από το 1953 έως το 1980 οι μετεξελίξεις και οι μετασχηματισμοί της ελληνικής κοινωνίας φέρνουν στο προσκήνιο το ζεϊμπέκικο ως λαϊκό χορό. Από το 1980 και εντεύθεν ορίζεται ως πανελλήνιος χορός που εξελίσσεται σύμφωνα με την ελληνική αστικολαϊκή μουσική παράδοση. Ειπώθηκε πως το ζεϊμπέκικο σβήνει. Ο αρχαϊκός χορός της Θράκης που τον μετέφεραν οι ζεϊμπέκηδες στη Μικρά Ασία και τον επανέφεραν στην Ελλάδα οι πρόσφυγες του 1922 έχει ολοκληρώσει τον ιστορικό του κύκλο· δεν έχει θέση σε μια νέα κοινωνία με άλλα αιτήματα και άλλες προτεραιότητες. Μπορεί και να γίνει έτσι. Αν χαθούν η αδικία, ο έρωτας και ο πόνος· αν βρεθεί ένας άλλος τρόπος που οι άντρες θα μπορούν να εκφράζουν τα αισθήματά τους με τόση ομορφιά και ευγένεια, μπορεί να χαθεί και το ζεϊμπέκικο. Όμως βλέπει κανείς μερικές φορές παλικάρια να χορεύουν με ήθος και λεβεντιά που τον κάνουν να ελπίζει όχι απλώς για τον συγκεκριμένο χορό, αλλά για τον κόσμο ολόκληρο.

25 | Σ ε λ ί δ α

ΜΕΓΑΛΟΙ ΕΛΛΗΝΕΣ ΜΟΥΣΙΚΟΙ-ΣΥΝΘΕΤΕΣ ΒΑΣΙΛΗΣ ΤΣΙΤΣΑΝΗΣ Βιογραφία Ο Τσιτσάνης γεννήθηκε στα Τρίκαλα στις 18 Ιανουαρίου 1915 από Ηπειρώτες γονείς. Από μικρή ηλικία έδειξε ενδιαφέρον για τη μουσική και έμαθε μαντολίνο και βιολί και φυσικά μπουζούκι. Το φθινόπωρο του 1936 ο Τσιτσάνης επισκέφθηκε την Αθήνα. Κύριος σκοπός του ήταν να σπουδάσει Νομική, αλλά γρήγορα τον κερδίζει η μουσική. Οι πρώτες του επιρροές είναι τα τραγούδια του Βαγγέλη Παπάζογλου και του Μάρκου Βαμβακάρη. Η πρώτη του εμφάνιση γίνεται στο μαγαζί «Μπιζέλια», ενώ σύντομα γνωρίζει τον σπουδαίο αλλά αδικημένο από την Ιστορία τραγουδιστή Δημήτρη Περδικόπουλο. Ο Περδικόπουλος τον πηγαίνει στην Odeon όπου ηχογραφεί τα πρώτα του τραγούδια. Το «Σ’ έναν τεκέ μπουκάρανε» είναι η πρώτη ηχογράφηση του Τσιτσάνη. Την περίοδο 1937-1940 γράφει καταπληκτικά τραγούδια τα οποία ηχογραφεί με τις φωνές του Δημήτρη Περδικόπουλου, και των άλλων σπουδαίων τραγουδιστών εκείνης της εποχής Στράτου Παγιουμτζή, Μάρκου Βαμβακάρη, Στελλάκη Περπινιάδη, με τους οποίους σε πολλές ηχογραφήσεις ο Τσιτσάνης συμμετέχει σαν δεύτερη φωνή. Κατά τη διάρκεια της γερμανικής κατοχής ο Τσιτσάνης έμεινε στη Θεσσαλονίκη, όπου για ένα μεγάλο διάστημα είχε δικό του μαγαζί, το 'Ουζερί ο Τσιτσάνης', στη διασταύρωση Παύλου Μελά και Τσιμισκή, που έγινε διάσημο. Εκεί έγραψε μερικά από τα καλύτερα τραγούδια του, τα οποία ηχογραφήθηκαν μετά τη λήξη του πολέμου. Το 1946 εγκαθίσταται ξανά στην Αθήνα και αρχίζει να ηχογραφεί. Δίπλα του έγιναν ευρέως γνωστοί τραγουδιστές όπως η Σωτηρία Μπέλλου, η Ιωάννα Γεωργακοπούλου, η Μαρίκα Νίνου και ο Πρόδρομος Τσαουσάκης. Τα επόμενα χρόνια ο Τσιτσάνης γνώρισε ευρύτατη αποδοχή. Ειδικά μετά την πτώση της Χούντας είχε ξεκινήσει και συναυλίες σε στάδια και ανοιχτά θέατρα/ανοιχτούς χώρους, κάτι που συνέβαινε 26 | Σ ε λ ί δ α

πρώτη φορά για λαϊκά τραγούδια. Η τελευταία του δημόσια εμφάνιση σε ανοιχτό χώρο ήταν σε τιμητική εκδήλωση του Δήμου Νίκαιας, σε συνεργασία του δημάρχου Στέλιου Λογοθέτη με τον Μίκη Θεοδωράκη για τη διοργάνωση του πρώτου πολιτιστικού καλοκαιριού στην Ελλάδα. 

Κατά τον μουσικολόγο Λάμπρο Λιάβα, ο Τσιτσάνης, «έβγαλε το λαϊκό τραγούδι από τα όρια του περιθωρίου, όπου το είχαν τάξει τα αντικοινωνικά και ανατολίτικα στοιχεία του, για να το εντάξει στην καινούργια κοινωνική πραγματικότητα της μεταπολεμικής Ελλάδος. Καθιέρωσε νέο ύφος παιξίματος και τραγουδιού με τον εξευρωπαϊσμό-συγκερασμό των κλιμάκων, αρμονίες με δεύτερες και τρίτες φωνές, εμπλουτισμένη ενορχήστρωση και καινοτομίες στην ποιητική δομή, όπου για πρώτη φορά το λαϊκό τραγούδι απoμακρύνθηκε από τις παραδοσιακές φόρμες του δίστιχου επισημοποιώντας το ρόλο του ρεφρέν».

Ο Βασίλης Τσιτσάνης ήταν στενός φίλος του Ανδρέα Παπανδρέου, προέδρου του ΠΑΣΟΚ και πρωθυπουργού της χώρας, και ο αγαπημένος του μουσικός. Υπήρξε μεγάλος λάτρης του ιστορικού ποδοσφαιρικού Α.Ο. Τρίκαλα, πηγαίνοντας συχνά στο γήπεδο ακόμη και όταν έπαιζε μακριά από τα Τρίκαλα. Πέθανε στις 18 Ιανουαρίου 1984 από καρκίνο, στο Λονδίνο, και κηδεύτηκε στο Α' Νεκροταφείο Αθηνών. Προς τιμήν του ο Δήμος Γλυφάδας μετονόμασε την οδό Βάου σε ''οδό Βασίλη Τσιτσάνη'', μιας και ο Βασίλης Τσιτσάνης κατοικούσε στη Γλυφάδα και μάλιστα στη συγκεκριμένη οδό. Οικογένεια Τον Ιούλιο του 1942 παντρεύτηκε τη Ζωή Σαμαρά, από τα Γρεβενά, όντας αρραβωνιασμένοι επί 19 μήνες. Κουμπάρος ήταν ο προσωπικός φίλος του Τσιτσάνη Νικόλαος Μουσχουντής, ο οποίος ήταν και διοικητής Χωροφυλακής Θεσσαλονίκης, αλλά και θαυμαστής του έργου τού Τσιτσάνη και γενικώς του ρεμπέτικου τραγουδιού. Απέκτησε μια κόρη, τη Βικτώρια και ένα γιο, τον Κώστα.

27 | Σ ε λ ί δ α

ΓΡΗΓΟΡΗΣ ΜΠΙΘΙΚΩΤΣΗΣ Ο Γρηγόρης Μπιθικώτσης ήταν ένας από τους μεγαλύτερους Έλληνες τραγουδοποιούς και λαϊκούς τραγουδιστές του 20ού αιώνα. Γεννήθηκε στο Περιστέρι στις 11 Δεκεμβρίου 1922 και πέθανε στις 7 Απριλίου 2005 στην Αθήνα. Ζωή Από φτωχή οικογένεια, εργάστηκε αρχικά ως υδραυλικός και παράλληλα έπαιζε κιθάρα. Ήταν το μικρότερο παιδί οκταμελούς οικογένειας. Το 1947, εξορίστηκε στη Μακρόνησο. Έκανε δύο γάμους και απέκτησε 3 παιδιά. Ο γιος του, Γρηγόρης, που έχει το όνομα του πατέρα του, έγινε επίσης τραγουδιστής. Ο Γρηγόρης Μπιθικώτσης απεβίωσε έπειτα από βραχύχρονη περίοδο νοσηλείας, στις 7 Απριλίου 2005 σε ηλικία 82 ετών. Συνθέσεις και Συνεργασίες

Μπήκε στην δισκογραφία το 1949 σε ηλικία 27 ετών ως συνθέτης με το τραγούδι "Το καντήλι τρεμοσβήνει" σε στίχους Χαράλαμπου Βασιλειάδη. Συνέθεσε περισσότερα από 200 τραγούδια, πολλά από τα οποία έγιναν μεγάλες επιτυχίες, όπως τα "Του Βοτανικού ο μάγκας", "Σε τούτο το στενό", "Επίσημη αγαπημένη", "Τρελοκόριτσο", "Στου Μπελαμή το ουζερί", "Ένα όμορφο αμάξι με δυο άλογα" και πλήθος άλλων. Η συνεργασία του με το Μίκη Θεοδωράκη (τον οποίο γνώρισε ενώ ήταν εξόριστος στη Μακρόνησο) αλλά και με το Μάνο Χατζιδάκι "γέννησε" τα καλύτερα ίσως τραγούδια του. Με την ερμηνεία του στον «Επιτάφιο» του Μίκη Θεοδωράκη και του Γιάννη Ρίτσου χάραξε νέους δρόμους στο λαϊκό τραγούδι, ενώ σημαντική ήταν η ερμηνεία του στο «Άξιον Εστί» των Ελύτη - Θεοδωράκη. Επίσης, ερμήνευσε τραγούδια του Μάρκου Βαμβακάρη, του Βασίλη Τσιτσάνη, του Γιώργου Μητσάκη, του Γιάννη Παπαϊωάννου και του Άκη Πάνου. Στις συνεργασίες του αξίζει επίσης να αναφερθούν αυτές με το Σταύρο Ξαρχάκο , το Δήμο Μούτση και το ντουέτο του με τον Τάσο Λειβαδίτη. Διακρίσεις Τιμήθηκε από τον Πρόεδρο της Δημοκρατίας Κωνσταντίνο Στεφανόπουλο τον Ιανουάριο του 2003 με το Χρυσό Σταυρό του Τάγματος του Φοίνικα, καθώς και με το Χρυσό Μετάλλιο της Πόλης των Αθηνών. Επίσης, έχουν γίνει πολλές συναυλίες προς τιμήν του. Τον Ιούνιο του 1997 οργανώθηκε λαϊκή συναυλία για 28 | Σ ε λ ί δ α

να τιμηθούν τα 50 χρόνια προσφοράς του στο λαϊκό τραγούδι, ενώ σημαντική είναι η συναυλία που διοργανώθηκε από το υπουργείο Πολιτισμού στις 11 Μαρτίου 2002 στο Στάδιο Ειρήνης και Φιλίας, με πρωτοβουλία του Γιώργου Νταλάρα και τη συμμετοχή δεκάδων σημαντικών καλλιτεχνών. Δισκογραφία Στον παρακάτω κατάλογο περιλαμβάνονται μόνο οι δίσκοι στους οποίους υπάρχει "πρωτογενές" υλικό, δηλαδή ηχογραφήσεις που δεν έχουν κυκλοφορήσει άλλη φορά σε δίσκο. Δεν περιλαμβάνονται δηλαδή κάθε λογής συλλογές, ούτε αναφέρονται για δεύτερη φορά -όταν επανεκδίδονται- δίσκοι που περιέχουν ηχογραφήσεις που έχουν περιληφθεί ήδη σε προηγούμενο δίσκο. Προσωπική δισκογραφία                       

Επιτάφιος (1960) Πολιτεία Α (1961) Το τραγούδι του νεκρού αδερφού (1962) Επιφάνια (1962) Το Άξιον Εστί (1964) Πολιτεία Β (1964) Ρωμιοσύνη (1966) Επίσημη αγαπημένη (1968) Μια γυναίκα φεύγει (1969) Μαζί με τον Γρηγόρη Μπιθικώτση (1970) Ο Μπιθικώτσης (1970) Α-Ω (1971) Ουράνιο τόξο (1972) Πράσινο φως (1973) Μικροί καϋμοι (1975) Στη μεγάλη λεωφόρο (1976) Χαμένες αγάπες (1977) Οκτώβρης '78 (1978) Πατέρα μου (1979) Μεγαλοπρέπεια (1980) Παράπονα της πλώρης (1981) Σήμερα (1986) Ο άγνωστος Θεός (1990)

Συμμετοχές           

Πολιτεία Α (1961) Όμορφη Πόλη (1962) Η συναυλία στο Κεντρικό (1961) Κόκκινα φανάρια (1963) Η Ελλάς χωρίς ερείπια (1964) Χρυσοπράσινο φύλλο (1965) Ένα μεσημέρι (1966) Η πόρτα ανοίγει (1967) Μάρκος ο δάσκαλος μας (1968) Τσιτσάνης (Τα κλειδιά) (1968) Χρώματα (1968) 29 | Σ ε λ ί δ α

          

Ένα χαμόγελο (1969) Κόσμε αγάπη μου (1969) Επιστροφή (1970) Χαλάλι σου ζωή (1971) Μικρές ώρες (1972) Πρώτη εκτέλεση (1973) Τα ωραία του Τσιτσάνη (1973) Θαλασσινά φεγγάρια (1974) Αρχιπέλαγος (1976) Όλοι στην πίστα (1985) Ζήτω το Ελληνικό τραγούδι (1987)

Σημαντικές συλλογές         

Ο Γρηγόρης Μπιθικώτσης τραγουδά Μίκη Θεοδωράκη (1974) Τα αυθεντικά (1975) 14 χρυσές επιτυχίες 1 & 2 (1977) Ο Γρηγόρης Μπιθικώτσης τραγουδά Μίκη Θεοδωράκη No2 (1978) Τα αυθεντικά Νο2 (1984) Οι πρώτες εκτελέσεις (2003) 50 Χρόνια 1949 - 2000 (2005) Ανθολόγιο 1923-2005 (2006) Από τις 78 στροφές (2007)

30 | Σ ε λ ί δ α

ΜΑΝΩΛΗΣ ΧΙΩΤΗΣ «Τέτοιο

μουσικό

φαινόμενο

γεννιέται

κάθε

100

χρόνια».

Μ.

Θεοδωράκης

Η ζωή του Το ταξίδι της ζωής του Μανώλη Χιώτη ξεκίνησε στη Θεσσαλονίκη στις 21 Μαρτίου του 1921. Πέθανε την ημέρα των γενεθλίων του το 1970. Ο πατέρας του τον προόριζε για δικηγόρο, όμως ο Μανώλης από μικρός είχε κλίση στη μουσική. Κατασκεύαζε μουσικά όργανα από νεροκολοκύθες και σύρματα τηλεφώνων. Οι δουλειές του πατέρα του οδήγησαν την οικογένεια στο Ναύπλιο, όπου ο μικρός Μανώλης πέρασε τα πρώτα παιδικά του χρόνια. Ο Μανώλης μεγάλωσε μέσα στα πλούτη και τη χλιδή, και η μητέρα του δεν άφησε ποτέ να του λείψει τίποτα. Ευαίσθητος και τρυφερός από τη μία, αλλά δραστήριος και δυναμικός από την άλλη. Λέγεται πως το πρώτο όργανο που έμαθε να παίζει ο μικρός Μανώλης ήταν μια σφυρίχτρα. Μ’ εκείνη τη σφυρίχτρα ο Μανώλης, λένε όσοι τον άκουγαν, έκανε τις πρώτες του συνθέσεις. Δημιούργησε μελωδίες και μέτρα πολύ ξεχωριστά και ιδιαίτερα για ένα παιδί της ηλικίας του. Όλοι έλεγαν στον πατέρα του πως θα γίνει μουσικός. Το τετράχορδο μπουζούκι Ο Μανώλης Χιώτης θεωρείται ο άνθρωπος που καθιέρωσε το τετράχορδο μπουζούκι, μια καινοτομία που πρώτος την επέβαλε. Αν και λέγεται πως προϋπήρχε, εκείνος ήταν η αιτία που καθιερώθηκε. Όταν άρχισε να μελετά το μπουζούκι, που έγινε κατά κάποιον τρόπο η δεύτερη φύση του, σκέφτηκε πως αυτό το μαγικό όργανο, με το γλυκό ήχο και τους μοναδικούς στεναγμούς του, μπορεί να κρύβει και δυνατότητες άγνωστες στο τότε μουσικό κατεστημένο. Έτσι μια μέρα, ο Μανώλης ζήτησε να του κατασκευάσει ένα μπουζούκι με 4 διπλές χορδές. Ο οργανοποιός, μη μπορώντας να του αρνηθεί, στρώθηκε στη δουλειά, επιστράτευσε όλη την τέχνη του και, σε λίγες μέρες, είχε έτοιμο το πρωτότυπο τετράχορδο μπουζούκι του Μανώλη Χιώτη. Ο Μανώλης όταν το πήρε στα χέρια του, είπε «με αυτό το μπουζούκι που κρατάω στα χέρια μου, θα αλλάξει η ιστορία του μπουζουκιού στην Ελλάδα». Όπως ήταν φυσικό έπεσε με τα μούτρα στη δουλειά, να σπουδάσει το καινούριο του όργανο, να ανακαλύψει τους κανόνες του παιξίματός του και να γίνει ο πιο δεξιοτέχνης εκτελεστής. Μέσα σε λίγο διάστημα κατάφερε έναν πραγματικό άθλο. Το τετράχορδο - στην ουσία οχτάχορδο - μπουζούκι να ζητιέται και να παίζεται από τους μπουζουξήδες, που για αρκετά χρόνια ματαιοπονούσαν στα τρίχορδα. Ο Μανώλης Χιώτης, που πολλοί τον ονόμασαν, ο «Μεσσίας του μπουζουκιού», με αυτή του την επινόηση έγινε η αιτία να χωριστούν οι ρεμπέτες μουσικοί σε δυο αντιμαχόμενες κατηγορίες. Στους «τρίχορδους» και τους «τετράχορδους». Και φυσικά η κάθε πλευρά υποστήριζε τη δική της άποψη, χρησιμοποιώντας τα δικά της επιχειρήματα.

31 | Σ ε λ ί δ α

ΝΙΚΟΣ ΚΑΒΒΑΔΙΑΣ Βιογραφία Ο Νίκος Καββαδίας γεννήθηκε στις 11 Ιανουαρίου 1910 στο Νίκολσκι Ουσουρίσκι, μια επαρχιακή πόλη της περιοχής του Χαρμπίν στη Μαντζουρία, από γονείς Κεφαλονίτες, το Χαρίλαο Καββαδία και τη Δωροθέα Αγγελάτου της γνωστής οικογένειας εφοπλιστών της Κεφαλονιάς. Σ’ αυτή τη μικρή Ρωσική πόλη, γεννιούνται και άλλα δυο παιδιά: η Τζένια (Ευγενία) κι ο Μήκιας (Δημήτρης). Ο πατέρας Χαρίλαος Καββαδίας διατηρούσε γραφείο γενικού εμπορίου διακινώντας μεγάλες ποσότητες εμπορευμάτων με κύριο πελάτη τον τσαρικό στρατό. Το 1914, με το ξέσπασμα του Α΄ Παγκοσμίου Πολέμου, η οικογένεια έρχεται στην Ελλάδα κι εγκαθίσταται στο Αργοστόλι, ενώ ο πατέρας επιστρέφει στις επιχειρήσεις του στη Ρωσία, όπου καταστρέφεται οικονομικά. Το 1917, κατά τη διάρκεια της Οκτωβριανής Επανάστασης, φυλακίζεται. Γυρίζει και πάλι στην Ελλάδα το 1921, τσακισμένος και ανίκανος να προσαρμοσθεί στην ελληνική πραγματικότητα. Μετά το Αργοστόλι, η οικογένεια εγκαθίσταται στον Πειραιά. Ο Καββαδίας πηγαίνει στο Δημοτικό κι είναι συμμαθητής με το Γιάννη Τσαρούχη. Διαβάζει Ιούλιο Βερν και διάφορα βιβλία περιπέτειας. Στο Γυμνάσιο γνωρίζεται με το συγγραφέα και ιατρό του Πολεμικού Ναυτικού Παύλο Νιρβάνα. Δεκαοκτώ ετών, αρχίζει να δημοσιεύει ποιήματα στο περιοδικό της Μεγάλης Ελληνικής Εγκυκλοπαίδειας με το ψευδώνυμο Πέτρος Βαλχάλας. Τελειώνοντας το Γυμνάσιο, δίνει εξετάσεις στην Ιατρική Σχολή. Όμως την ίδια περίοδο πεθαίνει ο πατέρας του και αναγκάζεται να εργαστεί σε ναυτικό γραφείο. Συνεχίζει όμως να συνεργάζεται με διάφορα φιλολογικά περιοδικά. Το Νοέμβριο του 1928, ο Καββαδίας βγάζει ναυτικό φυλλάδιο και μπαρκάρει ως "ναυτόπαις" τον επόμενο χρόνο στο φορτηγό "Άγιος Νικόλαος". Το 1934, η οικογένεια μετακομίζει από τον Πειραιά στην Αθήνα. Το σπίτι της γίνεται τόπος συγκέντρωσης λογοτεχνών, ζωγράφων και ποιητών. Ο Καββαδίας την εποχή εκείνη περιγράφεται ως ένας λιγομίλητος απλός άνθρωπος, ατημέλητος, χαριτωμένος, εγκάρδιος, με ανεξάντλητο χιούμορ, αγαπητός στους πάντες. Το 1938 στρατεύεται και υπηρετεί στην Ξάνθη με την ειδικότητα του ημιονηγού, ενώ το 1939 παίρνει το δίπλωμα του ραδιοτηλεγραφητή κατωτέρας τάξεως. Στον πόλεμο του ’40 φεύγει για την Αλβανία, όπου υπηρετεί αρχικά ως ημιονηγός τραυματιοφορέας και αργότερα, λόγω της ειδικότητάς που είχε ως ασυρματιστής, χρησιμοποιείται στο σταθμό υποκλοπής της ΙΙΙ Μεραρχίας. Στη διάρκεια της Κατοχής, ο Καββαδίας περνάει στις γραμμές της Εθνικής Αντίστασης και γίνεται μέλος του ΕΑΜ. Την ίδια ακριβώς περίοδο γίνεται και μέλος του ΚΚΕ. Εντάσσεται, επιπλέον, στην Εταιρεία Ελλήνων Λογοτεχνών, παρά το γεγονός ότι είχε τυπώσει τότε μόνο ένα βιβλίο, το Μαραμπού, ενώ το όριο ήταν τα τρία βιβλία. Είναι όμως ενεργός λογοτεχνικά, γράφοντας ποιήματα, ορισμένα εξ αυτών αντιστασιακά, με πιο χαρακτηριστικό το ποίημα "Στον τάφο του ΕΠΟΝίτη". Στις αρχές του 1945 γίνεται επικεφαλής του ΕΑΜ Λογοτεχνών-Ποιητών, θέση την οποία παραχωρεί στις 6 Οκτώβρη του ίδιου έτους στον Νικηφόρο Βρεττάκο, εξαιτίας της αναχώρησής του από την Ελλάδα με το πλοίο "Κορινθία". Η ασφάλεια τού έδωσε άδεια, καθώς θεωρείτο ανενεργός κομμουνιστής. Από το 1954 μέχρι και το 1974, ταξιδεύει διαρκώς με πολύ μικρά διαλείμματα. Μέσα στη χρονική αυτή περίοδο, τα πιο σημαντικά γεγονότα στη ζωή του ποιητή αφορούν το θάνατο του πιο μικρού του αδερφού, 32 | Σ ε λ ί δ α

Αργύρη, το 1957, την κυκλοφορία της «Βάρδιας» στα γαλλικά το 1959, την επανέκδοση του «Μαραμπού» και του «Πούσι» το 1961 από τις εκδόσεις Γαλαξίας, το θάνατο της μητέρας του το 1965 και τη γέννηση του Φίλιππου το 1966, γιου της ανιψιάς του Έλγκας. Κατά τη διάρκεια των ταξιδιών του, και συγκεκριμένα το 1954, συνέβη το εξής περιστατικό: Ενώ ο ποιητής εργαζόταν σε "ποστάλι" (καράβι μικρών αποστάσεων, επιβατηγό),ταξίδεψε με το καράβι του ο Γιώργος Σεφέρης. Τόσο κατά την τυπική υποδοχή των ταξιδιωτών, όσο και κατά τη διάρκεια του ταξιδιού, ο Σεφέρης δεν μπήκε καν στη διαδικασία να χαιρετίσει τον Καββαδία. Το γεγονός πίκρανε ιδιαίτερα τον Καββαδία, που θεωρούσε ότι η λογοτεχνική γενιά του '30, στην οποία ανήκε και ο ίδιος, τον υποτιμούσε. Το 1975, στην Αθήνα, στην κλινική «Άγιοι Απόστολοι», αφήνει την τελευταία του πνοή ύστερα από εγκεφαλικό επεισόδιο. Κηδεύτηκε στο Α΄ Νεκροταφείο Αθηνών, παρουσία πολλών ανθρώπων των γραμμάτων και της τέχνης. Εργογραφία Ποίηση    

Μαραμπού (1933) Πούσι (1947) Τραβέρσο (1975) Το ημερολόγιο ενός τιμονιέρη: Αθησαύριστα πεζογραφήματα και ποιήματα, επιμέλεια Guy (Michel) Saunier. Αθήνα: Άγρα, 2005

Πεζογραφία   

Βάρδια (1954) Λι (1987) Του πολέμου/Στ' άλογό μου (1987)

ΘΑΝΟΣ ΜΙΚΡΟΥΤΣΙΚΟΣ Ο Θάνος Μικρούτσικος είναι Έλληνας συνθέτης και μουσικός, από τους σημαντικότερους της νεώτερης ελληνικής μουσικής σκηνής. Βιογραφία Γεννήθηκε στις 13 Απριλίου 1947 στην Πάτρα, σπούδασε πιάνο στην Φιλαρμονική Εταιρία Πατρών και στο Ελληνικό Ωδείο. Επίσης, σπούδασε μαθηματικά στο Πανεπιστήμιο Αθηνών. Άρχισε να συνθέτει στα τέλη της δεκαετίας του '60, αλλά επίσημα εμφανίστηκε το 1975, με το δίσκο Πολιτικά τραγούδια. Συνέχισε την πορεία του ως στρατευμένος δημιουργός μελοποιώντας Ρίτσο, Μαγιακόφσκι, Μάνο Ελευθερίου, Μπρεχτ και άλλους. Οι δίσκοι του «Καντάτα για τη Μακρόνησο», «Φουέντε Οβεχούνα», «Τροπάρια για Φονιάδες», «Μουσική πράξη στον Μπρεχτ», είναι χαρακτηριστικοί του ριζοσπαστικού κλίματος της μεταπολίτευσης της 33 | Σ ε λ ί δ α

περιόδου 1975 - 1978. Ειδικά η «Καντάτα για τη Μακρόνησο», έργο πρωτοποριακό για την εποχή του, όπου ο συνθέτης πειραματίζεται πάνω στην ατονική μουσική, γνώρισε διακρίσεις σε διεθνή φεστιβάλ και σημαδεύτηκε από την καταπληκτική ερμηνεία της Μαρίας Δημητριάδη. Στη συνέχεια, με τον δίσκο Σταυρός Του Νότου, σε ποίηση Νίκου Καββαδία, ανοίχτηκε σε ευρύτερη τραγουδιστική θεματική, υπηρετώντας παράλληλα το θέατρο, καθώς και την ηλεκτρονική και ατονική μουσική. Με την ίδια αγάπη πάντα για τον έμμετρο λόγο συνεχίζει να μελοποιεί Ρίτσο, Αλκαίο, Τριπολίτη, Βιγιόν, Καβάφη και άλλους. Ακόμα, έχει παρουσιάσει την όπερα Ελένη και έχει μελοποιήσει παραμύθια για μικρούς (και έξυπνους μεγάλους!) Συνεργάστηκε με κορυφαίες ερμηνεύτριες όπως η Μαρία Δημητριάδη, η Χάρις Αλεξίου και η Ιταλίδα Milva, αλλά και μεγάλους ερμηνευτές όπως ο Μανώλης Μητσιάς, Δημήτρης Μητροπάνος, Βασίλης Παπακωνσταντίνου, Χρήστος Θηβαίος, Γιάννης Κούτρας και πολλούς ακόμα για να ονοματιστούν ξεχωριστά. Έχει λάβει αξιοπρεπή αναγνώριση του έργου του στην δυτική Ευρώπη. Στη διάρκεια της καριέρας του κατόρθωσε να ελευθερώσει τη μορφή του ελληνικού τραγουδιού, προσθέτοντας στοιχεία από την νεοτεριστική και κλασικιστική δυτικοευρωπαϊκή παράδοση, ενώ πειραματίστηκε με την μίξη τονικών και ατονικών στοιχείων και τη μορφική παραλλαγή. Διετέλεσε καλλιτεχνικός διευθυντής της Εταιρείας Νέας Μουσικής και του Μουσικού Αναλογίου, ενώ επίσης εμπνεύστηκε και διηύθυνε το Διεθνές Φεστιβάλ Πάτρας. Στην τελευταία κυβέρνηση του Ανδρέα Παπανδρέου (1993-1996) τοποθετήθηκε εξωκοινοβουλευτικός αναπληρωτής υπουργός Πολιτισμού το 1993, και ένα χρόνο αργότερα, το 1994, με το θάνατο της Μελίνας Μερκούρη, ανέλαβε υπουργός Πολιτισμού, αξίωμα που διατήρησε μέχρι το 1996 και τον σχηματισμό της κυβέρνησης Σημίτη. Είναι μεγαλύτερος αδελφός του μουσικού και παρουσιαστή τηλεοπτικών εκπομπών Ανδρέα Μικρούτσικου. Το 1996 παντρεύτηκε τη Μαρία Παπαγιάννη.

Δισκογραφία                

1972 Είμαστε κάτι ξεχαρβαλωμένες κιθάρες / Οι Δων Κιχώτες - 7" (Minos) 1975 Πολιτικά τραγούδια (Lyra) 1976 Καντάτα για την Μακρόνησο/Σπουδή σε ποιήματα του Βλαδίμηρου Μαγιακόβσκη (Lyra) 1977 Φουέντε Οβεχούνα (Lyra) 1977 Τροπάρια για φονιάδες (Lyra) 1978 Τραγούδια της λευτεριάς (Lyra) 1978 Μουσική πράξη στον Μπέρτολτ Μπρέχτ (Lyra) 1979 Ο σταυρός του νότου (Lyra) 1980 Ευριπίδης IV (Lyra) 1981 Λεοντής-Μικρούτσικος: Συναυλίες 81 (CBS) 1982 Εμπάργκο (CBS) 1983 Ιχνογραφία- Ο γέρος της Αλεξάνδρειας (CBS) 1983 Αραπιά για λίγο πάψε να χτυπάς με το σπαθί (CBS) 1984 Βίκτωρ-Βικτωρία (CBS) 1985 Αντιθέσεις (ΕΤ.ΝΕ.Μ.)

1985 Ντούο για άλτο σαξόφωνο και ηλεκτρικό μπάσο (ΕΤ.ΝΕ.Μ.)

34 | Σ ε λ ί δ α

                                     

1986 Η αγάπη είναι ζάλη (ΜΙΝΟS), Χάρις Αλεξίου 1987 Στον Μάνο Λοϊζο-Νύχτα με σκιές χρωματιστές (ΜΙΝΟS) 1988 Όλα από χέρι καμένα (ΜΙΝΟS), Βασίλης Παπακωνσταντίνου 1989 Ελλάς κατόπιν αορτής (CBS) 1989 Όσο κρατάει ένας καφές (ΜΙΝΟS) 1990 Για πιάνο και φωνή (ΜΙΝΟS), Δήμητρα Γαλάνη 1990 Κρατάει χρόνια αυτή η κολώνια (ΜΙΝΟS), Χάρις Αλεξίου 1991 Γραμμές των οριζόντων (ΜΙΝΟS) 1992 Συγνώμη για την άμυνα (ΜΙΝΟS) 1992 Music for two (ΜΙΝΟS) 1994 Volpe d' amore (ΕΜΙ), Μίλβα 1996 Τα παραμύθια της γαλάζιας γραμμής (ΜΙΝΟS) 1996 Στου αιώνα την παράγκα (ΜΙΝΟS), Δημήτρης Μητροπάνος 1997 Ποίηση με μουσική (ΕΜΙ) 1997 Η ιστορία της Λούλου (ΕΜΙ) 1997 Ψάξε στ' όνειρο μας (ΜΙΝΟS) 1998 Στην αγκαλιά της άκρης (ΕΜΙ) 1998 Ο Θάνος Μικρούτσικος τραγουδά Θάνο Μικρούτσικο (ΕΜΙ) 1998 For sax and strings and love and dreams (Agora) 1998 Slow motion (ΕΜΙ) 1999 The return of Helen (ΕΜΙ) 1999 Θάλασσα στη σκάλα (ΜΙΝΟS), Βασίλης Παπακωνσταντίνου 2000 Σφεντόνα Live, Βασίλης Παπακωνσταντίνου 2000 Ο Θάνος Μικρούτσικος στη Λύρα 2000 Live Στη Σφεντόνα MINOS EMI 2001 Του Απείρου Εραστής 2001 Dance and Memories EMI Classics 2001 Οι Κυρίες Του Θάνου Μικρούτσικου (MINOS EMI) 2001 Στον Τόπο Μου Είμαι Τέλεια Ξένος (MINOS EMI) 2002 Αυτά Που Τραγουδήσαμε (MINOS EMI) 2002 Ολα Τα Πρόσωπα (MINOS EMI) 2002 Ο Άμλετ Της Σελήνης (MINOS EMI), Χρήστος Θηβαίος 2004 Σχοινοβάτης (MINOS EMI) 2006 Υπέροχα Μονάχοι (Legend), Μανώλης Μητσιάς 2007 Παράξενο δεν είναι ; 2009 Επέστρεφε(Καβάφης) 2009 Τους Έχω Βαρεθεί (Legend), Σε Συνεργασία με τα Υπόγεια Ρεύματα 2014 Ό'τι Θυμασαι Δεν Πεθαίνει (MINOS EMI/UNIVERSAL), Γιάννης Κότσιρας, Στίχοι:Ιωάννου Οδυσσέας

Συμμετοχές       

1980 Δελτίο καιρού (CBS) 1981 Τα αντάρτικα (Lyra) 1983 Αυτά τα βράδια (CBS) 1988 Τραγούδια από το θέατρο (Lyra) 1995 Ανάσα η τέχνη της καρδιάς (Polydor) 1999 Το άρωμα του χρόνου (ΕΜΙ) 2000 Στην άκρη ενός φιλιού )

35 | Σ ε λ ί δ α

ΜΑΝΟΣ ΛΟΙΖΟΣ Ο Μάνος Λοΐζος ήταν ένας από τους σημαντικότερους σύγχρονους Έλληνες συνθέτες. Γεννήθηκε στις 22 Οκτωβρίου του 1937 στην Αλεξάνδρεια (ή σύμφωνα με άλλες μαρτυρίες στη Λάρνακα και λίγο αργότερα μετανάστευσαν οικογενειακώς στην Αίγυπτο προς αναζήτηση καλύτερης ζωής) και πέθανε σε νοσοκομείο στη Μόσχα, στις 17 Σεπτεμβρίου 1982. Βιογραφία Είχε κυπριακή καταγωγή (ο πατέρας του, Ανδρέας Λοΐζου, καταγόταν και ήταν κάτοικος των Αγιών Βαβατσινιάς -χωριό της Λάρνακας Κύπρου- και η μητέρα του, Δέσποινα Μανάκη, καταγόταν από τη Ρόδο). Από μικρή ηλικία ασχολείται με τη μουσική: στην ηλικία των επτά ετών μελετά βιολί, αρχικά ερασιτεχνικά κι έπειτα στο Εθνικό Ωδείο της Αλεξάνδρειας. Αφού αποφοίτησε από το Αβερώφειο Γυμνάσιο το 1955 ήλθε στην Αθήνα με σκοπό να σπουδάσει. Αρχικά γράφτηκε στην Φαρμακευτική Σχολή του Πανεπιστημίου Αθηνών, αλλά στις αρχές του 1956 την εγκαταλείπει με σκοπό να φοιτήσει στην Ανωτάτη Εμπορική. Για ένα σύντομο χρονικό διάστημα φοιτά στην Σχολή Βακαλό θέλοντας να σπουδάσει ζωγραφική. Το 1960 εγκαταλείπει τις σπουδές του στο πανεπιστήμιο και εργάζεται περιστασιακά προκειμένου να επιβιώσει: άλλοτε ως σερβιτόρος, άλλοτε ως γραφίστας σε διαφημιστικές εταιρείες, άλλοτε ως μουσικός σε μπουάτ.

Ήταν μέλος του Κομμουνιστικού Κόμματος Ελλάδας. Στα τέλη του 1961 αρχές του 1962 συμμετέχει σε μια πρωτοβουλία συγκρότησης του Συλλόγου Φίλων της Ελληνικής Μουσικής . Την άνοιξη του 1962 χρησιμοποιείται από τον Μίκη Θεοδωράκη ως διευθυντής της χορωδίας του Συλλόγου Φίλων της Ελληνικής Μουσικής στις παραστάσεις της Όμορφης Πόλης. Ο Μάνος Λοΐζος φιλοξενείται στο σπίτι της πρώην συζύγου του καθηγητή των γαλλικών που είχε στην Αλεξάνδρεια, της Διδούς Πετροπούλου, η οποία εργαζόταν στο Εθνικό Ίδρυμα Ραδιοφωνίας. Αυτή θα συστήσει τον νεαρό μουσικό στον Μίμη Πλέσσα, ο οποίος μεσολαβεί στη δισκογραφική εταιρεία Φιντέλιτυ. Το 1962 ηχογραφεί το πρώτο του σαρανταπεντάρι Το τραγούδι του δρόμου σε στίχους Φεδερίκο Γκαρθία Λόρκα και ερμηνεία από τον Γιώργο Μούτσιο. Τον Μάρτιο του 1965 παντρεύεται την πρώτη του σύζυγο Μάρω Λήμνου. Μαζί της αποκτά και μία κόρη, την Μυρσίνη. Όταν επιβλήθηκε η Χούντα των Συνταγματαρχών έφυγε για την Αγγλία το Σεπτέμβριο του 1967, για να επιστρέψει πάλι στην Ελλάδα στις αρχές της επόμενης χρονιάς. Το 1971 γνωρίζει τη δεύτερη σύζυγό του, την ηθοποιό Δώρα Σιτζάνη. Το 1972 θα αποτελέσει ιδρυτικό μέλος της Ένωσης Μουσικοσυνθετών και Στιχουργών Ελλάδος (ΕΜΣΕ), που συστήνεται για την καταπολέμηση της κασετοπειρατείας και της λογοκρισίας. Το βράδυ της 17ης Νοεμβρίου θα συλληφθεί στο σπίτι του στο Χολαργό και θα κρατηθεί για δέκα ημέρες. Το 1978 θα παντρευτεί την ηθοποιό Δώρα Σιτζάνη και την ίδια χρονιά θα γίνει πρόεδρος της Ένωσης Μουσικοσυνθετών και Στιχουργών Ελλάδος.

36 | Σ ε λ ί δ α

Τον Οκτώβριο του 1981 μπήκε στο Γενικό Κρατικό νοσοσκομείο με περικαρδίτιδα και νεφρική ανεπάρκεια και στο τέλος του χρόνου ταξίδεψε στη Μόσχα για ιατρικές εξετάσεις. Στις 8 Ιουνίου του 1982 υπέστη εγκεφαλικό επεισόδιο και νοσηλεύεται για ένα μήνα σε νοσοκομείο. Τον Αύγουστο ταξίδεψε για νοσηλεία στη Μόσχα, όπου στις 7 Σεπτεμβρίου υφίσταται δεύτερο εγκεφαλικό επεισόδιο. Πεθαίνει δέκα ημέρες αργότερα στις 17 Σεπτεμβρίου του 1982. Συνεργάστηκε με τον Λευτέρη Παπαδόπουλο, τον Φώντα Λάδη και τον Γιάννη Νεγρεπόντη και Δημήτρη Χριστοδούλου στους στίχους και με τους ερμηνευτές Στέλιο Καζαντζίδη, Μαρία Φαραντούρη, Χάρις Αλεξίου, Γιώργο Νταλάρα, Γιάννη Καλατζή, Δήμητρα Γαλάνη κ.ά. Τελευταίος δίσκος του ήταν τα "Γράμματα στην Αγαπημένη" σε στίχους του Τούρκου ποιητή Ναζίμ Χικμέτ με απόδοση στα ελληνικά του Γιάννη Ρίτσου.

To 2007 χαρακτηρίστηκε από τον μουσικό χώρο ως έτος Μάνου Λοΐζου τιμώντας τα 70 χρόνια από τη γέννησή του και τα 25 χρόνια από τον θάνατό του. Δισκογραφία                    

1968 Ο Σταθμός (MINOS) 1970 Θαλασσογραφίες (MINOS) 1971 Ευδοκία (MINOS) Soundtrack 1972 Να χαμε τι να χαμε (MINOS) 1974 Καλημέρα ήλιε (MINOS) 1974 Τα τραγούδια του δρόμου (MINOS) 1975 Τα Νέγρικα (Μαρία Φαραντούρη) 1976 Τα τραγούδια μας (ΜΙΝΟS) 1979 Πρώτες εκτελέσεις (ΜΙΝΟS) 1979 Τα τραγούδια της Χαρούλας (ΜΙΝΟS) 1980 Για μια μέρα ζωής (ΜΙΝΟS) 1983 Γράμματα στην αγαπημένη (ΜΙΝΟS) 1985 Ο δρόμος του Μάνου (ΜΙΝΟS) 1985 Αφιέρωμα από το Ολυμπιακό στάδιο 1992 Οι μπαλάντες του Μάνου (ΜΙΝΟS) 1995 Κάτω από ένα κουνουπίδι (Μεσόγειος) 1997 Ενθύμιο Τρυφερότητας 2002 Εκτός Σειράς. Σαράντα σκόρπιες ηχογραφήσεις 2003 Τα τραγούδια του Σεβάχ 2007 Αφιέρωμα στον Μάνο Λοίζο

ΜΙΚΗΣ ΘΕΟΔΩΡΑΚΗΣ Παιδική Ηλικία Ο Μίκης Θεοδωράκης, Κρητικός στην καταγωγή, γεννήθηκε στις 29 Ιουλίου 1925 στη Χίο. Τα παιδικά του χρόνια τα πέρασε σε διάφορες πόλεις της ελληνικής επαρχίας όπως στη Μυτιλήνη, Γιάννενα, Κεφαλλονιά, Πύργο Ηλείας, Πάτρα και κυρίως στην Τρίπολη Αρκαδίας, λόγω των συχνών μεταθέσεων του δημοσίου υπαλλήλου πατέρα του. Από τότε φάνηκε καθαρά, ότι η ζωή του θα μοιραζόταν ανάμεσα στη μουσική και σε αγώνες για ανθρωπιστικές αξίες. Στην Τρίπολη, μόλις 17 ετών, δίνει την πρώτη του συναυλία παρουσιάζοντας το έργο του Κασσιανή και παίρνει μέρος στην αντίσταση κατά των κατακτητών. Στη μεγάλη διαδήλωση της 25ης 37 | Σ ε λ ί δ α

Μαρτίου 1943 συλλαμβάνεται για πρώτη φορά από τους Ιταλούς και βασανίζεται. Διαφεύγει στην Αθήνα, όπου οργανώνεται στον ΕΛΑΣ και αγωνίζεται σαν διμοιρίτης της 'Μεταξωτής΄ διμοιρίας της 1ου τάγματος της Νέας Σμύρνης κατά τα Δεκεμβριανά. Συγχρόνως σπουδάζει στο Ωδείο Αθηνών με καθηγητή τον Φιλοκτήτη Οικονομίδη. Εμφύλιος Πόλεμος Μετά την απελευθέρωση ξεσπά ο Εμφύλιος. Ο Θεοδωράκης λόγω των προοδευτικών του ιδεών και της συμμετοχής του στις μάχες των Αθηνών τον Δεκέμβρη του 1944 στο πλευρό του ΕΑΜ- ΕΛΑΣ, καταδιώκεται από τις αστυνομικές αρχές. Για ένα διάστημα ζει παράνομος στην Αθήνα χωρίς να σταματήσει την επαναστατική του δράση. Τελικά συλλαμβάνεται και στέλνεται εξορία στην αρχή στην Ικαρία και στη συνέχεια στο επονομαζόμενο στρατόπεδο θανάτου, τη Μακρόνησο. Τελικά αποφοιτά από το Ωδείο το 1950 με δίπλωμα στην αρμονία. Παρίσι Το 1954 πηγαίνει με υποτροφία στο Παρίσι, όπου εγγράφεται στο Conservatoire και σπουδάζει για σύντομο χρονικό διάστημα μουσική ανάλυση με τον Ολιβιέ Μεσιάν καθώς επίσης και διεύθυνση ορχήστρας με τον Eugène Bigot. Η περίοδος 1954-1960 είναι μια εποχή έντονης δραστηριότητας για τον Θεοδωράκη στο χώρο της Ευρωπαϊκής μουσικής. Συνθέτει μουσική για το μπαλέτο της Ludmila Tcherina, το Κόβεντ Γκάρντεν, το Μπαλέτο της Στουτγκάρδης και επίσης για τον κινηματογράφο. Το 1957 του απονέμεται το πρώτο βραβείο του Φεστιβάλ της Μόσχας από τον Σοστακόβιτς για το έργο του Suite No 1 για πιάνο και ορχήστρα. Συγχρόνως συνθέτει πολλά έργα συμφωνικής μουσικής και μουσικής δωματίου. Επιστροφή στην Ελλάδα Το 1960, ο Μίκης Θεοδωράκης επιστρέφει στην Ελλάδα. Το Σεπτέμβριο του ίδιου έτους ηχογραφείται για πρώτη φορά ο Επιτάφιος, που ανοίγει έναν καινούργιο δρόμο για το ελληνικό τραγούδι, όχι μόνο γιατί σηματοδοτεί μία ουσιαστική αλλαγή στη μουσική φόρμα, αλλά γιατί παντρεύει τη σύγχρονη λαϊκή μουσική με τη σύγχρονη ελληνική ποίηση. Η πρώτη εκδοχή του Επιτάφιου του Γιάννη Ρίτσου (γράφτηκε το 1958) ηχογραφήθηκε από τη Νάνα Μούσχουρη σε ενορχήστρωση και διεύθυνση ορχήστρας Μάνου Χατζιδάκι. Την ίδια χρονιά ο Μίκης Θεοδωράκης αρχίζει και, σχεδόν, τελειώνει το Άξιον Εστί του Οδυσσέα Ελύτη. "Εν τούτοις δεν βιάστηκα να το παρουσιάσω, όπως λέει και ο ίδιος στο βιβλίο του "Μουσική για τις μάζες", γιατί διαισθανόμουνα ότι το ελληνικό κοινό δεν ήταν ακόμη ώριμο για να το δεχτεί. Η πρώτη εκτέλεσή του έγινε στα τέλη του 1964". Το 1960, επίσης, ο Μίκης Θεοδωράκης γράφει τη μουσική για τα Επιφάνεια, σε ποίηση Γιώργου Σεφέρη, και συνθέτει δεκάδες κύκλους τραγουδιών που βρίσκουν βαθύτατη απήχηση μέσα στον ελληνικό λαό. Ιδρύει την Μικρή Συμφωνική Ορχήστρα Αθηνών και δίνει πολλές συναυλίες σ' όλη την Ελλάδα προσπαθώντας να εξοικειώσει τον κόσμο με τα αριστουργήματα της συμφωνικής μουσικής. Το 1963 μετά τη δολοφονία του Γρηγόρη Λαμπράκη ιδρύεται η «Νεολαία Λαμπράκη», της οποίας εκλέγεται Πρόεδρος. Την ίδια εποχή εκλέγεται βουλευτής της ΕΔΑ. Το 1964 ο Μίκης Θεοδωράκης αποκτά διεθνή αναγνώριση με τη σύνθεση της μουσικής για την ταινία του Μιχάλη Κακογιάννη, Αλέξης Ζορμπάς (Zorba the Greek). Δικτατορία Την 21η Απριλίου του 1967 περνά στην παρανομία και απευθύνει την πρώτη έκκληση για αντίσταση κατά της Δικτατορίας στις 23 Απριλίου. Τον Μάιο του 1967 ιδρύει μαζί με άλλους την πρώτη αντιστασιακή οργάνωση κατά της Δικτατορίας, το ΠΑΜ και εκλέγεται πρόεδρός του.

38 | Σ ε λ ί δ α

Συλλαμβάνεται τον Αύγουστο του 1967. Ακολουθεί η φυλάκισή του στην οδό Μπουμπουλίνας, η απομόνωση, οι φυλακές Αβέρωφ, η μεγάλη απεργία πείνας, το νοσοκομείο, η αποφυλάκιση και ο κατ' οίκον περιορισμός, η εκτόπιση με την οικογένειά του στη Ζάτουνα Αρκαδίας, και τέλος το στρατόπεδο Ωρωπού. Όλο αυτό το διάστημα συνθέτει συνεχώς. Πολλά από τα καινούργια έργα του κατορθώνει με διάφορους τρόπους να τα στέλνει στο εξωτερικό, όπου τραγουδιούνται από τη Μαρία Φαραντούρη και τη Μελίνα Μερκούρη. Στον Ωρωπό η κατάσταση της υγείας του επιδεινώνεται επικίνδυνα. Στο εξωτερικό ξεσηκώνεται θύελλα διαμαρτυριών. Προσωπικότητες, όπως οι Ντμίτρι Σοστακόβιτς, Άρθουρ Μίλερ, Λώρενς Ολίβιε, Υβ Μοντάν και άλλοι, δημιουργούν επιτροπές για την απελευθέρωσή του. Τελικά υπό την πίεση αυτή αποφυλακίζεται και βρίσκεται στο Παρίσι τον Απρίλιο του 1970. Στο εξωτερικό αφιερώνει όλο το χρόνο του σε περιοδείες σε όλο τον κόσμο με συναυλίες, συναντήσεις με αρχηγούς κρατών και προσωπικότητες, συνεντεύξεις, δηλώσεις για την πτώση της δικτατορίας και την επαναφορά της Δημοκρατίας στην Ελλάδα. Οι συναυλίες του γίνονται βήμα διαμαρτυρίας και διεκδίκησης και για τους άλλους λαούς που αντιμετωπίζουν παρόμοια προβλήματα: Ισπανούς, Πορτογάλους, Ιρανούς, Κούρδους, Τούρκους, Χιλιανούς, Παλαιστίνιους. Το 1972 επισκέπτεται το Ισραήλ δίνοντας συναυλίες. Συναντάται με τον τότε αντιπρόεδρο της ισραηλινής κυβέρνησης Αλόν, που του ζητά να μεταφέρει μήνυμα στον Γιάσερ Αραφάτ. Πραγματικά αμέσως μετά συναντάται με τον Αραφάτ, στον οποίο επιδίδει το μήνυμα της ισραηλινής κυβέρνησης και προσπαθεί να τον πείσει να αρχίσει συζητήσεις με την άλλη πλευρά. Από τότε συνέβη πολλές φορές να παίξει τον ρόλο του άτυπου πρεσβευτή μεταξύ των δύο πλευρών. Είναι χαρακτηριστικό, ότι το 1994 γιορτάσθηκε πανηγυρικά στο Όσλο η υπογραφή της συμφωνίας μεταξύ Ισραηλινών και Παλαιστινίων παρουσία των Πέρες και Αραφάτ με την παρουσίαση του Μαουτχάουζεν με ερμηνεία από τη Μαρία Φαραντούρη -που στο μεταξύ έχει γίνει εθνικό τραγούδι του Ισραήλ- και του Ύμνου για την Παλαιστίνη που έγραψε ο Θεοδωράκης, ως αναγνώριση και της δικής του συμβολής στην υπόθεση της ειρήνης στην περιοχή αυτή. Επισκέπτεται επίσης την Αλγερία, Αίγυπτο, Τύνιδα, Λίβανο. Μεταπολίτευση Το 1974 με την πτώση της Δικτατορίας γυρίζει στην Ελλάδα. Συνθέτει πάντα μουσική. Δίνει πολλές συναυλίες τόσο στο εσωτερικό όσο και στο εξωτερικό μαζί με τη Μαρία Φαραντούρη . Παράλληλα συμμετέχει στα κοινά είτε ως απλός πολίτης, είτε ως βουλευτής (τις περιόδους 1981-86 και 1989-92) είτε ως υπουργός Επικρατείας (1990-92), θέσεις από τις οποίες τελικά παραιτείται. Το 1976 ιδρύει το Κίνημα «Πολιτισμός της Ειρήνης» και δίνει διαλέξεις και συναυλίες σ' όλη την Ελλάδα. Το 1983 του απονέμεται το Βραβείο Λένιν για την Ειρήνη. Το 1986 γίνεται πραγματικότητα κάτι που από το 1970 ακόμα έχει υποστηρίξει σε συνεντεύξεις του: η δημιουργία επιτροπών ελληνοτουρκικής φιλίας στην Ελλάδα με πρόεδρο τον ίδιο και στην Τουρκία με τη συμμετοχή γνωστών πνευματικών ανθρώπων όπως ο Αζίζ Νεσίν, ο Γιασάρ Κεμάλ και ο Ζυλφύ Λιβανελί. Ο Θεοδωράκης δίνει πολλές συναυλίες στην Τουρκία, που τις παρακολουθούν κυρίως νέοι με συνθήματα υπέρ της φιλίας μεταξύ των δύο λαών. Αργότερα παίζει και πάλι το ρόλο του άτυπου πρεσβευτή ειρήνης, μεταφέροντας μηνύματα των Ελλήνων πρωθυπουργών, του Ανδρέα Παπανδρέου και του Κωνσταντίνου Μητσοτάκη προς την τουρκική κυβέρνηση.

39 | Σ ε λ ί δ α

Επίσης το 1986 (μετά την καταστροφή στο Τσερνομπίλ) πραγματοποιεί μεγάλη περιοδεία με συναυλίες σ' όλη την Ευρώπη κατά της ατομικής ενέργειας. Ο Θεοδωράκης στην Ανατολική Γερμανία το 1989 Το 1988 διοργανώνονται στην τότε Δυτική Γερμανία με δική του πρωτοβουλία δύο συνέδρια για την ειρήνη, στο Τύμπιγκεν και την Κολωνία. Συμμετέχουν πολιτικοί όπως ο Όσκαρ Λαφοντέν και ο Γιοχάνες Ράου, φιλόσοφοι όπως ο Φρίντριχ Ντίρενματ, συγγραφείς, πολιτειολόγοι και καλλιτέχνες. Εκεί έχει την ευκαιρία να αναπτύξει τη θεωρία του για τον ελεύθερο χρόνο και τη σημασία του στη διαμόρφωση ελεύθερων ανθρώπων. Το 1990 δίνει 36 συναυλίες σ' όλη την Ευρώπη υπό την αιγίδα της Διεθνούς Αμνηστίας. Συνεχίζει δίνοντας συναυλίες για την ηλιακή ενέργεια (υπό την αιγίδα της Εurosolar), κατά του αναλφαβητισμού, κατά των ναρκωτικών κτλ. Παράλληλα αγωνίζεται και για τα ανθρώπινα δικαιώματα σε άλλες χώρες και κυρίως στις γειτονικές Αλβανία (που την επισκέπτεται και ως Υπουργός για τα δικαιώματα της ελληνικής μειονότητας) και Τουρκία. Ως πρόεδρος Διεθνούς Επιτροπής στο Παρίσι καταβάλλει προσπάθειες για την απελευθέρωση των Τούρκων ηγετών της αντιπολίτευσης Κουτλού και Σαργκίν, κάτι που τελικά πετυχαίνεται. Προτείνει τη διοργάνωση Πανευρωπαϊκού Συνεδρίου Ειρήνης στους Δελφούς και υποβάλλει στην κυβέρνηση σχέδιο για μια «Ολυμπιάδα του Πνεύματος». Ιδρύει επιτροπή συμπαράστασης και βοήθειας προς τον κουρδικό λαό. Το 1993 αναλαμβάνει Γενικός Διευθυντής Μουσικών Συνόλων της ΕΡΤ, όμως παραιτείται τον επόμενο χρόνο. Σε περιοδεία του στην Αμερική και τον Καναδά το 1994 για την ενίσχυση Πολιτιστικού Κέντρου των ομογενών Ελλήνων, η Εθνοσυνέλευση του Κεμπέκ τον υποδέχεται με ομόφωνο ψήφισμά της, με το οποίο τον τιμά για την προσφορά του στον πολιτισμό και τους αγώνες του για τον Άνθρωπο. Τα επόμενα χρόνια παρουσιάζονται οι όπερές του Ηλέκτρα (1995) και Αντιγόνη (1999), ενώ παράλληλα αναπτύσσει μεγάλη δραστηριότητα στο εξωτερικό (Ευρώπη, Νότια Αφρική, Αμερική) και παίρνει δυναμικά θέση σε όλα τα σημαντικά γεγονότα της εποχής (ελληνοτουρκική φιλία, σεισμοί, βομβαρδισμοί στην Γιουγκοσλαβία, Υπόθεση Οτσαλάν, πόλεμος στο Αφγανιστάν, πόλεμος στο Ιράκ κτλ.). Το 2002 παρουσιάζεται η όπερά του Λυσιστράτη, ένας αληθινός ύμνος στην Ειρήνη. Πολιτική Δραστηριότητα Ο Μίκης Θεοδωράκης το 1974 κατέβηκε υποψήφιος με το ψηφοδέλτιο της Ενωμένης Αριστεράς, όμως δεν κατάφερε να εκλεγεί. Το 1978 μετά από πρόταση που δέχτηκε αποφάσισε να κατέβει υποψήφιος δήμαρχος Αθηνών, όμως πάλι δεν κατάφερε να εκλεγεί. Το 1981 καταφέρνει να εκλεγεί βουλευτής στην εκλογική περιφέρεια της Βʹ Πειραιά με το ψηφοδέλτιο του ΚΚΕ, το ίδιο επανέλαβε και το 1985. Το 1990 με τη διάσπαση του ΚΚΕ και λόγω της διαφωνίας που είχε με αυτή την κατάσταση, αποφασίζει να εκλεγεί ως ανεξάρτητος συνεργαζόμενος βουλευτής με τη Νέα Δημοκρατία και διατελεί υπουργός άνευ χαρτοφυλακίου και Επικρατείας για περίπου 2,5 χρόνια. Αυτή του η προσωρινή μονάχα απόφαση προκάλεσε το μένος αρκετών αριστερών. Την 1η Δεκεμβρίου 2010 ο Μίκης Θεοδωράκης ανακοίνωσε την ίδρυση Κινήματος Ανεξάρτητων Πολιτών με την ονομασία «Σπίθα». Το Σεπτέμβριο του 2013 αποφάσισε με επιστολή του να αποστρατευτεί από τη «Σπίθα».Κατά την εκλογή του ΣΥΡΙΖΑ ως κυβέρνηση αρχικά διάκειται ευνοϊκά προς αυτή, αλλά στη συνέχεια της άσκησε έντονη κριτική.

40 | Σ ε λ ί δ α

Μουσικό έργο Ο Μίκης Θεοδωράκης έγραψε όλα τα είδη της μουσικής: όπερες, συμφωνική μουσική, μουσική δωματίου, ορατόρια, μπαλέτα, χορωδιακή εκκλησιαστική μουσική, μουσική για αρχαίο δράμα, για θέατρο, για κινηματογράφο, έντεχνο λαϊκό τραγούδι, λαϊκά ορατόρια, μετασυμφωνικά έργα.

Κυριότερα έργα 



Κύκλοι τραγουδιών: Τα παιδικά, Επιτάφιος, Επιφάνεια, Πολιτεία Α΄, Β΄, Γ΄ και Δ΄, Λιποτάκτες, Μικρές Κυκλάδες, Χρυσοπράσινο Φύλλο, Η Μπαλάντα του Μαουτχάουζεν + Κύκλος Φαραντούρη, Ρωμιοσύνη, Romancero Gitano, Θαλασσινά φεγγάρια, Ο ήλιος και ο χρόνος, Δώδεκα λαϊκά, Νύχτα θανάτου, Αρκαδίες, Τα τραγούδια του Αγώνα, Τα τραγούδια του Ανδρέα, Δεκαοχτώ λιανοτράγουδα της Πικρής Πατρίδας, Μπαλάντες (σε ποίηση Μανώλη Αναγνωστάκη), Στην Ανατολή, Τα λυρικά (σε ποίηση Τάσου Λειβαδίτη), Χαιρετισμοί, Επιβάτης, Ραντάρ, Διόνυσος, Φαίδρα, Καρυωτάκης, Τα πρόσωπα του ήλιου, Μνήμη της πέτρας, Ως αρχαίος άνεμος, Μήπως ζούμε σ' άλλη χώρα;, Μια θάλασσα γεμάτη μουσική, Η Βεατρίκη στην οδό Μηδέν, Ασίκικο Πουλάκη, Λυρικώτερα, Λυρικώτατα, Σερενάτες, Τα Πικροσάββατα. Μουσική για θέατρο: Όμορφη πόλη, Το τραγούδι του νεκρού αδελφού, Μαγική πόλη, Ένας όμηρος, Εχθρός Λαός, Προδομένος Λαός, Καποδίστριας, Χριστόφορος Κολόμβος, Περικλής, Αυτό το δέντρο δεν το λέγανε υπομονή, Το θεριό του Ταύρου, Μάκβεθ.



Μουσική για αρχαίο δράμα: Ορέστεια (Αγαμέμνων, Χοηφόροι, Ευμενίδες), Αντιγόνη, Ιππής, Λυσιστράτη, Προμηθεύς Δεσμώτης, Οιδίπους Τύραννος, Εκάβη, Ικέτιδες, Τρωάδες, Φοίνισσες, Αίας, Μήδεια.



Μουσική για κινηματογράφο: Συνοικία το όνειρο, Ζορμπάς, Ζ, Σέρπικο, Ιφιγένεια, Ηλέκτρα, Το μπλόκο, Όταν τα ψάρια βγήκαν στη στεριά, Σουτιέσκα (Τίτο), Μπιριμπί, Φαίδρα, Κατάσταση πολιορκίας, Actas de Marusia. Ορατόρια: Άξιον εστί, Μαργαρίτα, Επιφάνεια Αβέρωφ, Κατάσταση πολιορκίας, Πνευματικό εμβατήριο, Requiem, Canto General, Θεία Λειτουργία, Λειτουργία για τα παιδιά που σκοτώνονται στον πόλεμο. Συμφωνικά έργα και Μουσική Δωματίου: 1η, 2η, 3η 4η, 7η Συμφωνία, Κατά Σαδδουκαίων, Canto Olympico, Τρίο, Σεξτέτο, Το Πανηγύρι της Αση-Γωνιάς, Ελληνική Αποκριά, Κύκλος, Σονατίνα για πιάνο, Σουίτα αρ. 1, 2 και 3, Σονατίνα αρ.

1 και αρ. 2 για βιολί και πιάνο, Οιδίπους Τύραννος, Κοντσέρτο για πιάνο, Ραψωδία για τσέλο και ορχήστρα, Sinfonietta, Adagio.







Μπαλέτα: Οι Εραστές του Τερουέλ, Αντιγόνη, Ζορμπάς. άξιον εστί.canto general.



Όπερες: Καρυωτάκης (Οι μεταμορφώσεις του Διονύσου), Μήδεια, Ηλέκτρα, Αντιγόνη, Λυσιστράτη.

41 | Σ ε λ ί δ α