Asensio, M., Cabrera, A.,SIAM. Asenjo, E. & Castro, E. (Eds.) 1. Asensio, Cabrera, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) Series Iberoamericanas de Museología.Vol.
SIAM SERIES DE INVESTIGACIÓN
IBEROAMERICANA EN MUSEOLOGÍA
Año 3. Vol. 1. Gestión de colecciones GESTIÓN Y CONTROL, DOCUMENTACIÓN, INVESTIGACIÓN Y CONSERVACIÓN
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Asensio, Cabrera, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 1.
SIAM
SERIES DE INVESTIGACIÓN IBEROAMERICANA EN MUSEOLOGÍA
Año 3
Universidad Autónoma de Madrid 2012
Mikel Asensio (Editor principal) Elena Asenjo (Editora asociada) Yone Castro (Editora asociada)
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Asensio, Cabrera, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 1.
Diseño y Desarrollo del SIAM
Laboratorio de Interpretación del Patrimonio de la Universidad Autónoma de Madrid
Instituciones colaboradoras:
Universidad Autónoma de Madrid
Facultad de Psicología de la Universidad Autónoma de Madrid
Internacional Council of Museums Comité Español del Consejo Internacional de Museos
© de toda la serie 2012: Mikel Asensio. © de los capítulos: los autores © de la portada: Museo Nacional de Artes Decorativas. ITZIAR ÚBEDA (Maquetación de textos) ISBN: 978-84-695-6668-8 (Obra completa) Asensio, M., Cabrera, A., Asenjo, E. & Castro Y. (Eds.) (2012): Gestión de Colecciones: Gestión y contrlol, documentación, investigación y conservación. Series de Investigación Iberoamericana de Museología. Año 3. Volumen 1. Versión digital en: http://www.uam.es/mikel.asensio [4]
Asensio, Cabrera, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 1.
SERIES DE INVESTIGACIÓN IBEROAMERICANA EN MUSEOLOGÍA. Año 3.
Volumen 1: Gestión de colecciones: documentación y conservación. Volumen 2: Museos y Educación. Volumen 3: Gestión de Audiencias. Volumen 4: Nuevos museos, nuevas sensibilidades. Volumen 5: Colecciones científicas y patrimonio natural. Volumen 6: Historia de las Colecciones e Historia de los Museos. Volumen 7: Criterios y Desarrollos de Musealización. Volumen 8: Museos y Arquitectura.
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SERIES DE INVESTIGACIÓN IBEROAMERICANA EN MUSEOLOGÍA Año 1 http://ler.letras.up.pt/site/default.aspx?qry=id03id1319&sum=sim SERIES DE INVESTIGACIÓN IBEROAMERICANA EN MUSEOLOGÍA Año 2 http://www.icofom-lam.org/documentos.html
SERIES DE INVESTIGACIÓN IBEROAMERICANA EN MUSEOLOGÍA Año 3 Versión digital en: http://www.uam.es/mikel.asensio
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SIAM
SERIES DE INVESTIGACIÓN IBEROAMERICANA EN MUSEOLOGÍA
Año 3. Volumen 1.
“GESTIÓN DE COLECCIONES”
Mikel Asensio (Editor principal) Ana Cabrera (Editora invitada) Elena Asenjo (Editora asociada) Yone Castro (Editora asociada) [9]
Asensio, Cabrera, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 1.
Índice Año 3, Volumen 1:
“Gestión de colecciones: gestión y control, documentación, investigación y conservación”.
Introducción a las Series de Investigación Iberoamericana de Museología Mikel Asensio Introducción del editor invitado. Ana Cabrera
Sección A: Gestión de Colecciones y Control.
Un proyecto para facilitar la movilidad de las colecciones en Europa: Collections Mobility 2.0 Leticia De Frutos Gestión de Colecciones del Museo del Hidalgo Mikel Asensio, Paula Paredes, Juan Antonio Rodríguez y Elena Pol O Gerenciamento de Riscos nos Museus Brasileiros: uma realidade ainda distante. Conceiçao França y Kleumanery De Melo Barboza Sección B: Documentación. Tesauros de Patrimonio Cultural: Conocimiento en línea al servicio del ciudadano. Raúl Alonso El tesauro tipológico de las colecciones arqueológicas de Aragón. Desarrollo y plasmación de un proyecto normalizado. Carmen Aguarod, Vicente Baldellou, Miguel Beltrán, Romana Erice, Carmen Escriche, Beatriz Ezquerra, José Fabre y Juan A. Paz
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Asensio, Cabrera, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 1.
Sección C: Investigación de colecciones. La investigación como recurso para la adquisición y el incremento de fondos en las colecciones del museo. Luciano Pérez y Nuria Serrano Questões de designação em torno dos têxteis chineses existentes nos acervos patrimoniais Ibéricos. Maria João Pacheco Ferreira
Sección D: Conservación Preventiva. La conservación preventiva en el Museo, instrumento de la gestión de prevención de emergencias. Encarnación Hidalgo y Carmen Rallo (Ministerio de Cultura) Estrategia de mantenimiento y conservación del Museo Casa Natal de Cervantes, de la propuesta a la realización de un programa de control. Aránzazu Urbina y Lotta Hansson (Subdirección General de Museos de la Comunidad de Madrid) O Plástico nos acervos museológicos brasileiros – a difícil tarefa de identificar, Documentar e conservar. Conceiçao França y Kleumanery Melo (Universidade Federal de Minas Gerais)
Relación de autores
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Asensio, Cabrera, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 1.
Versión digital en : http://www.uam.es/mikel.asensio
Introducción
A las Series de Investigación Iberoamericana de Museología Mikel Asensio
Universidad Autónoma de Madrid Editor Principal del SIAM
“The first ray of light which illumines the gloom, and converts into a dazzling brilliancy that obscurity in which the earlier history of the public career of the immortal Pickwick would appear to be involved, is derived from the perusal of the following entry in the Transactions of the Pickwick Club, which the editor of these papers feels the highest pleasure in laying before his readers, as a proof of the careful attention, indefatigable assiduity, and nice discrimination, with which his search among the multifarious documents confided to him has been conducted.” The Posthumous Papers of the Pickwick Club, Dickens, Ch. (1836) Doscientos años después del nacimiento del maestro, pocas palabras como las de Dickens resumen mejor la labor de edición que trata de dar algo más de luz a las propuestas y discusiones que otros presentaron. A lo ojos de cualquier ciudadano, los especialistas de la museología, como los de cualquier otra área del saber, debemos ser como aquellos tiernos extravagantes del club Pickwick, que se dedicaban a curiosas actividades, algo excéntricas, que parecían tener sentido solo para ellos mismos. Nuestras aventuras intelectuales no suelen ser más que un divertido viaje compartido en compañía de algunos colegas más o menos comprensivos, con quienes nos ocurren no pocos avatares que de nosotros depende convertir en apasionantes.
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Las SERIES DE INVESTIGACIONES IBEROAMERICANAS DE MUSEOLOGÍA son el fruto de uno de esos viajes, del trabajo y las discusiones de un conjunto de profesionales relacionados, en este caso, con los museos. Un curioso tipo de instituciones cada vez más difícil de definir. En los últimos años, la corte mayor de esta curiosa república, que recibe el nombre de ICOM, y que como su nombre casi indica en inglés, es un icono de su uso y función, ha ido aumentando la yuxtaposición de adjetivos necesarios para definir la tipología de estos extraños seres sociales. A la par, se han ido, por una parte, diversificando sus funciones sociales y, por otra, perfilando sus funciones institucionales en una progresiva inmersión en la especialización de las distintas disciplinas relacionadas con su misión última de preservación del patrimonio, como compleja en la comunión de la miríada de sectores implicados. Las series pretenden aportar una instantánea de la reflexión que sobre la propia práctica museística, museológica o museográfica, son capacees de hacer los propios implicados en las experiencias que se describen, sea en clave profesional o en clave académica. Por ende, en estas series recogemos las producciones de dos ámbitos culturales y lingüísticos, los de lengua portuguesa y castellana, que no son los habituales en las revistas periódicas internacionales, en su mayoría ejerciendo una férrea dictadura anglófila.
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Selección de trabajos para las SERIES DE INVESTIGACIÓN IBEROAMERICANA DE MUSEOLOGÍA. Los trabajos presentados en este volumen han pasado dos procesos consecutivos de selección. El primer filtro, compuesto de un comité científico1 , quienes hicieron una primera evaluación y slección de los manuscritos. Esta evaluación por pares se hizo al menos por dos de los miembros del comité recurriendo a un tercero en caso de desauerdo. De un conjunto de 207 propuestas, en dos cortes complementarios y sucesivos, se dejaron 138 propuestas. Cada uno de estos manuscritos iniciales fue informado por al menos dos evaluadores independientes y en caso de desacuerdo se recurrió a un tercer informe. A estas 138 propuestas se les pidió la versión definitiva. El segundo filtro se realizó por un comité editorial, volviendo a evaluar la propuesta no solo a nivel formal sino también con sugerencias de contenido. De las 138 propuestas invitadas a presentar la versión definitiva, por diferentes razones de fondo y forma, se han descartado otras 20, finalmente han quedando finalmente 118 contribuciones.
1 Miembros del Comité Científico del SIAM: Mikel Asensio Brouard, Universidad Autónoma de Madrid. Ana Cabrera, Museo Nacional de Artes Decorativas. Alex Ibáñez Etxeberria, Universidad del País Vasco. Beatriz Stigliano, Universidade Federal de São Carlos. Bianca Gonçalves de Souza, Faculdade de Filosofia e Ciências - FFC, Unesp/Marília/SP. Camilo de Mello Vasconcellos, Universidade de São Paulo. Carmen Gloria Rodríguez Santana, Museo y Parque Arqueológico Cueva Pintada. Helena Barranha, Instituto Superior Técnico de Lisboa. João Teixeira Lopes, Universidade do Porto. Lúcia Almeida Matos, Universidade do Porto. Maria Clara Paulino, Universidade do Porto. Marta Lourenço, Universidade de Lisboa. Paula Menino Homem, Universidade do Porto. Pedro de Alcântara Bittencourt César, Universidade de Caxias do Sul Pedro Casaleiro, Universidade de Coimbra. Pilar Caldera de Castro, Museo Nacional de Arte Romano. Raquel Henriques da Silva, Universidade Nova de Lisboa Tereza Scheiner, ICOM / UNIRIO. Roser Calaf Masachs, Universidad de Oviedo.
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PROCESO DE SELECCIÓN DE LAS PROPUESTAS
PROCESO DE SELECCIÓN DE LAS PROPUESTAS Presentaciones de la primera versión
207
1º filtro / Comité Científico Propuestas aceptadas
138
Propuestas rechazadas
65
Porcentaje propuestas rechazadas 2º filtro / Comité Editorial
33 %
Propuestas aceptadas
118
Propuestas rechazadas
20
Porcentaje (acumulado) propuestas rechazadas
57 %
Estructura de las SERIES DE INVESTIGACIÓN IBEROAMERICANA DE MUSEOLOGÍA Las series ni son ni pretenden ser un manual, tienen, por definición, una capacidad reflexiva parcial, porque son un producto acumulado que no parte de un diseño global previo, sino que son un expositor del trabajo realizado. Tienen, por tanto, el valor de la ilustración de la realidad en una disciplina como la museología que es un conocimiento aplicado, una práctica en la acción y, en su caso, una investigación orientada. Las apreciaciones del comité científico han permitido agrupar las propuestas en nueve volúmenes que responden por una parte a la distinción entre áreas funcionales de la práctica museológica, y por otra al número de propuestas presentadas a cada categoría. Finalmente, las propuestas se han distribuido entre las siguientes temáticas de una maneta más o menos homogénea.
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La edición general de la totalidad de estos volúmenes ha contado con el trabajo del editor principal y dos editoras asociadas: Elena Asenjo y Yone Castro, ambas dos, colaboradoras en diversas actividades e investigaciones en el INTERPRETLAB - Laboratorio de Interpretación de Patrimonio de la Universidad Autónoma de Madrid (el laboratorio es una línea de investigación de la UAM que se dedica a temas de museos y patrimonio, ver: http://www.uam.es/mikel.asensio Además, cada uno de estos volúmenes ha contado con la participación de un editor invitado. Estas personas fueron seleccionadas por su actividad específica en el campo de estudio y trabajo propio, por su especialización en los problemas discutidos en cada uno de los volúmenes. Estas personas, en su mayoría, combinan su práctica profesional con la actividad académica, han tomado parte activa en reuniones internacionales sobre estos temas, incluido el contexto iberoamericano, y han participado en proyectos profesionales de diseño y desarrollo de proyectos de investigación e innovación en sus ámbitos respectivos. Entre estos editores invitados hay cinco personas de habla portuguesa y cinco de habla castellana:
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Volumen 1:
Gestión de Colecciones: documentación y conservación (10 propuestas). Editora asociada: Ana Cabrera, Museo Nacional de Artes Decorativas.
Volumen 2:
Museos y Educación (20 propuestas). Editora asociada: Carmen Gloria Rodríguez Santana, Museo y Parque Arqueológico Cueva Pintada.
Volumen 3: Gestión de Audiencias (23 propuestas). Editora asociada: Pilar Caldera de Castro, Museo Nacional de Arte Romano. y Alex Ibáñez Etxeberria, Universidad del País Vasco. Volumen 4: Nuevos museos, nuevas sensibilidades (22 propuestas). Editora asociada: Elena Pol, Interpretart. Volumen 5: Colecciones científicas y patrimonio natural (10 propuestas). Editora asociada: Alice Semedo, Universidade do Porto, y Bianca Souza, Universidade Paulista do Brasil. Volumen 6: Historia de las Colecciones e Historia de los Museos (12 propuestas). Editor asociado: Sergio Lira, Universidade Fernando Pessoa Volumen 7: Criterios y Desarrollos de Musealización (22 propuestas). Editora asociada: Dania Moreira, Universidad do Río Grande do Sul. Volumen 8: Museos y Arquitectura (9 propuestas). Editor asociado: Paulo Roberto Sabino, Universidades Federal deMinas Geais. La práctica museológica, como la mayoría de los campos de conocimiento, se entiende cada vez más como un escenario multidisciplinar donde progresivamente un mayor número de disciplinas aporta saberes complementarios para resolver los problemas de un ámbito aplicado, que a su vez ha ido ganando en presencia e influencia social.
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El peso hoy del mundo de patrimonio y los museos es creciente por el reconocimiento de la importancia de su preservación y puesta en valor en sí mismo (como materialidad para futuras interpretaciones de las identidades colectivas), y como recursos instrumentales tanto a nivel socio-cultural (como procesos deconstructivos y re-creativos de memorias colaborativas y participativas) como educativo (escenarios de aprendizajes formales e informales), como económico (importancia del turismo cultural, incorporación general de la cultura como proceso productivo). Origen de las SERIES DE INVESTIGACIÓN IBEROAMERICANA DE MUSEOLOGÍA. Cuando un proyecto lleva ya unos años de gestación y desarrollo es difícil establecer su genética. El ADN es memoria, pero la memoria no es un ADN inexactamente descifrable, más bien es una reescritura dinámica dependiendo del actor y del momento, del contenido y hasta del público. Luis García Montero dice en su último libro de poemas que “la historia siempre pisa con tacón injusto”, debe ser porque es un tacón lejano. Por eso, para tratar de no ser injustos sabiendo que lo seremos, hay que empezar a reconocer que estas series de investigaciones en museología tuvieron unos antecedentes previos. En el año 2009, la Universidad de Oporto convocó un primer Seminario de Investigación Iberoamericano de Museología con el objetivo de crear un espacio académico y científico de excelencia para la presentación de investigaciones relacionadas con el mundo de los museos y sus prácticas. El éxito de aquella primera edición aconsejó una segunda convocatoria que se celebró en Buenos Aires en 2010 con la colaboración del ICOFOM. Desde la misma reunión en Oporto, la Universidad Autónoma de Madrid mostramos nuestro interés por organizar el tercer seminario en 2011. Existe igualmente la intención de llevar el seminario de 2012 a Brasil. La comunidad iberoamericana, tanto a uno como al otro lado del Atlántico, en Áfri-ca o en Asia, compartimos profundas raíces culturales que nos permiten una relación privilegiada. En el ámbito del Patrimonio y los Museos, lo mismo que en el de la docencia y la investigación, existen una historia, unas prácticas y unos problemas comunes, que han venido permitiendo un diálogo comprensivo y colaborativo sobre nuestras realidades sociales, tanto desde los dos países europeos hacia los países americanos (con programas de colaboración en formación e investigación tanto europeos como bilaterales), como entre todos los países iberoamericanos con intereses y prácticas comunes en el ámbito académico y profesional. Un patrimonio cultural compartido, una tradición y unos lazos académico-formativos estrechos y un conocimiento e intereses comunes a nivel económico, hacen también que la reflexión y la investigación en ámbitos como el [21]
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museológico estén mucho más cercanos entre nosotros que con otras realidades históricas, sociales y económicas como las que tradicionalmente se imponen desde el ámbito anglosajón. Finalmente, los seminarios de investigación iberoamericanos de museología están pretendiendo ser espacios de colaboración donde mostrar y compartir, donde discutir de manera rigurosa y documentada, donde llegar a conclusiones que sean transferidas a los colectivos y a la sociedad, generando redes de debate social y productos comunicables que sirvan de referencia (páginas web, blogs, publicaciones de las actas, los manifiestos y acciones). Dentro de estos productos se enmarcan estas series, que si bien tienen su origen en estos seminarios constituyen un proyecto independiente. Misión de las SERIES DE INVESTIGACIÓN IBEROAMERICANA DE MUSEOLOGÍA. Las series tienen como principal misión la de comunicar entre los actores del mundo profesional y académico la situación actual de la museología iberoamericana. Como objetivos más específicos está la profundización de la reflexión y de las prácticas de investigación relacionando diferentes disciplinas y perspectivas, participando activamente en la construcción de una comunidad de prácticas que apoye la discusión y el desarrollo de proyectos de investigación comunes. Se entiende la práctica museológica como un saber aplicado que precisa igualmente de un desarrollo académico y de investigación, de un desarrollo profesional y de un desarrollo de los contextos de gestión pública y privada. Estos tres ámbitos están cada vez más cercanos e interconectados y precisan del mismo nivel de rigor científico, reflexión crítica, responsabilidad social y planteamiento sostenible. Estamos convencidos de la que práctica en museología debe estar sustentada en una investigación orientada, que debe tener como primeros protagonistas al conjunto de profesionales que se mueven en los ámbitos respectivos de los proyectos de museos. Sin duda, el sector productivo (que no exclusivamente comercial) de referencia de estos proyectos, como en toda investigación orientada, debe jugar un papel fundamental. Pero también estamos convencidos de que es la universidad y los institutos de investigación fundamental, los que pueden dar el contrapeso necesario para que las prácticas profesionales no se orienten excesivamente hacia los intereses legítimos, pero sesgados, de los sectores productivos. Especialmente en los últimos años, hemos vivido, muy particularmente en nuestras esferas sociales directas, una clara pérdida de conciencia respecto a la sostenibilidad de los proyectos. [22]
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Una sostenibilidad no solamente económica, por más que éste sea el aspecto más saliente en estos tiempos, sino también patrimonial o profesional. Por poner algunos ejemplos menos reflexionados que otros, podríamos citar los problemas actuales del patrimonio etnográfico, en el que aparecen numerosas manifestaciones populares cristalizadas mediante insuficientes (cuando no, inexistentes) investigaciones de campo y rápidamente musealizados, que van a ser tomados como modélicos por la investigación futura; o la desvirtualización de manifestaciones de creencias (siempre tan delicadas) por la incidencia de procesos de sobre-comunicación o de falta de control de las cargas del turismo cultural. O, por ejemplo los procesos antinaturales de selección de obra artística contemporánea, en la que la profusión excesiva de centros, está provocando que nunca antes se haya consagrado tanto obra y de tan dudosa calidad. Por no citar los problemas de las colecciones científicas injustamente desplazas por la fascinante “disneyzación” de las exposiciones de los centros de ciencia, que “superficializan” el discurso hasta perder el referente, no ya de la cultura material, lo que sería de por sí muy grave para nosotros, sino de todo concepto científico en aras de un aprendizaje informal mal entendido. Por contra, la investigación siempre se ha beneficiado de la colaboración entre los museos y los especialistas universitarios, obviamente no sin excesos y problemas. Esta colaboración se basa en una sinergia de dos aspectos aparentemente antagónicos, pero en el fondo complementarios: de una parte, la colaboración se hace más imprescindible a medida que las disciplinas de referencia se van complejizando de manera notable, tanto que resulta muy difícil a los profesionales de los museos mantenerse al día de todos estos cambios (de no apoyarse en la universidad, la única fuente de información de los profesionales es el mundo comercial que cuenta siempre con la ambigüedad de la difícil separación entre la divulgación de la innovación y su propio interés económico); pero además, la labor de los profesionales de los museos resulta en muchos casos de primera fila, tanto que su integración y su comunicación dentro del propio ámbito académico resulta imprescindible para las propias líneas de investigación científica. A pesar de la presión de la realidad, se mantienen muchas prácticas al margen de estos cambios hacia la interdisciplinariedad o hacia el partenariado de las líneas de investigación. De aquí la importancia de divulgar adecuadamente las buenas prácticas. Visión de las SERIES DE INVESTIGACIÓN IBEROAMERICANA DE MUSEOLOGÍA. Nuestra principal sensibilidad ha sido la de profundizar en un concepto inclusivo de muliticulturalidad. Las series suponen crear un escenario diverso donde cada profesional pueda expresarse en su propio idioma y hacia su propio contexto y los [23]
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espectadores deberán hacer el esfuerzo por comprenderlo. Nuestro concepto de la globalización no es que todos tengamos que expresarnos en inglés y añadirle kétchup. Preferimos que cada uno se exprese en su propia lengua y que le ponga a la vida la salsa que quiera, a poder ser diferente en cada lugar y que te cuente una historia sugerente y heterogénea. Reclamamos una concepción mucho más respetuosa y en línea con el propio concepto de patrimonio. Por ejemplo, nuestra política lingüística es de no traducción. Estamos convencidos de que tenemos la suerte de que toda persona culta de lengua portuguesa y castellana que haga un esfuerzo puede entender el otro idioma y que lo que pierde en comunicabilidad lo gana en autenticidad. De ahí que en las series no nos hayamos planteado la traducción (además, personalmente, no creemos que sea posible. Una traducción es una traición de tal calibre y termina enmascarando el producto de tal manera, que acaba por crear una ilusión de comprensión que nada tiene que ver con el original). Las series están editadas en edición bilingüe, en donde nos hemos permitido incluir unos resúmenes en inglés para ayudar a los ingleses a superar su enorme limitación en el aprendizaje de otras lenguas. Las SERIES DE INVESTIGACIÓN IBEROAMERICANA DE MUSEOLOGÍA están destinadas prioritariamente a investigadores, académicos y profesionales, que tengan el museo y sus contextos como objeto de estudio, desde cualquier dominio, disciplina científica o enfoque de investigación, con la única restricción del rigor científico propio del ámbito de Museos y Patrimonio. Las series pretenden ser un activo y no un pasivo. Nuestra propuesta es que las series sean un entorno participativo que explore las posibilidades de su formato electrónico. El proyecto pretende que tras la publicación electrónica de estas series se vayan generando una serie de actividades en línea, que permitan la participación y la interacción entre los interesados, especialmente entre los autores y los lectores, pero también entre los propios autores y los lectores propios. Se suele decir en los medios literarios que el público más activo es el de la poesía, ya que al leer este género el receptor tienen que poner mucho más de su parte que el lector de una novela (que implica en sus formatos más extendidos una lectura mucho más descriptivista y superficial), por no citar al edpectador de los noticiarios, que suele limitarse a dejarse engañar plácidamente. Aspiramos a que nuestros receptores sean consumidores de poesía, se conmuevan con la lectura y participen en los distintos tipos de foros que propongamos al respecto y que, en suma, sigan aspirando a mejorar y mejorarse en el escenario-mundo del patrimonio. [24]
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Las series tiene una actitud respetuosa con los autores y las áreas de investigación. La investigación en museos es deudora de muchas áreas de conocimiento, en ocasiones muy distantes entre sí, que tienen tradiciones académicas y científicas muy diversas. Lo que en unas áreas es una virtud en otras se considera un demérito. En los plantemaientos generales, en donde en ciertas disciplinas la alta teorización se considera imprescindible y la aplicabilidad una consecuencia no necesaria, en otras se prima la operativización concisa e inmediata de cualquier propuesta. A su vez, en los niveles más particulares, en cada disciplina hay unas costumbres a la hora de citar o a la hora de considerar lo que son los antecendentes de un trabajo. En la edición hemos tratadod e respetar estos contextos, por ejemplo siendo muy respetuosos con la forma de las citas o de las bibliografías (renunciando a la homogeneidad para no imponer unas normas que serían habituales en unos contextos pero muy extrañas en otros). Los únicos dos criterios por los que se han pedido cambios a los autores han sido el rigor científico y la claridad expositiva. Además, la complejidad en una obra coral como está hace que la pretensión de homogeneidad a más de probablemente no deseable, es difícilmente abarcable, dada la variedad y profundidad en campos muy diversos, por ello es imposible que los editores comprueben la veracidad de las afirmaciones recogidas por los autores en cada una de las contribuciones. Los autores son los responsables de lo que parece entre los parágrafos de sus artículos. En nuestra opición, todos los autores son profesionales responsables, reconocidos como tales por las sociedad y por sus instituciones o empresas y por tanto su opinión y su modo de hacer y sus productos deben ser respetados. A partir de ahí, su lectura es la oportunidad de cada cuál para la opinión y la crítica.
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Una labor en aparcería. Estas series han sido un trabajo conjunto. El concepto de ‘Aparcería’ en castellano o ‘parcería’ en portugués (a más del de ‘labor’ que se comparte con acepciones hermanas), define muy bien esta tarea que tenemos entre manos, de una parte tan etéreamente intelectual y de otra parte tan tangiblemente mecánica. Una labor de este tipo no hubiera sido posible sin muchos compañeros de nuestro club particular. Entre los agradecimientos, en primer lugar, tenemos que citar a la Universidad Autónoma de Madrid, al Vicerrectorado de Investigación, a la Facultad de Psicología, y a nuestro propio Departamento de Psicología Básica, cuyo apoyo constante en éste y en otros proyectos que tienen que ver con museos y patrimonio y en la cesión de espacios de actividad, físicos y virtuales. En segundo lugar, hay que citar también el apoyo del comité estatal del ICOM (International Council of Museums) de UNESCO, que colaboró con nosotros no solo en las labores de comunicación y divulgación, sino también en los contactos entre profesionales y en la representación institucional. En tercer lugar, las Embajadas de Brasil y Portugal en Madrid contribuyeron en su momento al desarrollo de las reuniones que hicieron posible estas series. Pero los agradecimientos más sentidos siempre son a las personas, estas series no hubieran sido posibles sin la colaboración de los colegas que han aportado generosamente sus propuestas para la publicación. Igualmente a los miembros del comité científico y los editores asociados, que han desarrollado unas labores muchas veces ingratas y de incierta compensación. Y por último, este editor quiere mostrar su agradecimiento personal a las dos editoras asociadas sin las que hubieran sido imposibles las actividades sobre las que se basan estas series.
Em cada esquina um amigo Em cada rosto igualdade Grândola, vila morena Terra da fraternidade “Grândola, Vila Morena”, José ‘Zeca’ Afonso, 1971
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Introducción a la Gestión de Colecciones Ana Cabrera Museo Nacional de Artes Decorativas Editora invitada del Volumen 1 Estas Series IberoAmercianas de Museología (SIAM) son una buena ocasión para conocer cómo se está trabajando en el campo de la gestión de colecciones, además de poder intercambiar opiniones sobre este campo, no siempre bien entendido. La gestión de colecciones ha variado mucho en los últimos tiempos, a pesar de ser probablemente el pilar más fundamental de la labor de los museos, entendidos desde el punto de vista tradicional. En los museos tradicionales, la gestión y la documentación de las colecciones, entendida como custodia, conservación y préstamo, eran las labores ‘nobles’ reconocidas en el imaginario de los conservadores como profesionales. En el museo tradicional, la investigación de las colecciones era una labor cedida a los académicos, para escarnio de no pocos conservadores. El panorama ha ido cambiando de manera muy sustancial en los últimos años. La documentación ha evolucionado en dos direcciones, la tecnologización sobre la base de aplicaciones cada vez más complejas y la irrupción de una constelación de indicadores en la organización de los tesauros para dar cuenta de categorizaciones cualitativas cada vez más diversas (algunos piensan que dispersas). No cabe duda de que los productos finales se parecen poco a las fichas clásicas y que tienen mucha más potencia descriptiva y comunicativa, sobre todo en términos de conectividad del conocimiento en redes más amplias, lo que produce una ampliación muy considerable en términos de difusión y accesibilidad a públicos cada vez más variados. Igualmente todo ello ha producido una considerable complejidad en términos de personal y de recursos, no siempre sostenibles y no siempre asimilables en museos de determinadas dimensiones y presupuesto. Es obvio que los museos (lo mismo que los archivos y bibliotecas) no pudieron quedarse al margen de la sociedad de la información y de su informatización, tampoco van a poder permanecer inmunes a las sociedad de la comunicación y de la participación. [29]
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Dentro del ámbito genérico de la gestión de colecciones probablemente sea el movimiento y control de colecciones lo que más ha cambiado, no tanto por los procedimientos o las prácticas sino por su planteamiento. Más recientemente, la gestión se viene entendiendo de manera cada vez más compleja, hasta el punto de comenzar a gestionar las colecciones de modo mucho más propositivo, buscando sinergias y manejando objetivos más ambiciosos, participando en proyectos cuyo objetivo sea más el de la visibilidad de las colecciones antes que el mero almacenamiento, con acuerdos y/o políticas preferentes, llegando a plantearse en ciertas ocasiones y países al préstamo indefinido e incluso a la venta y la destrucción controlada de patrimonio. Es evidente que estos nuevos retos están planteando muy serias discusiones y las revisiones de la cartas de declaración de principios y prácticas de las instituciones y de los colectivos implicados. Pero lo que parece una tendencia imparable es que mientras que en el pasado era la lógica de las colecciones las que marcaban la política institucional, hoy parece que son las decisiones y tendencias institucionales las que provocan la reinterpretación y la recolocación de las colecciones. Muchos museos retiran partes muy considerables de sus colecciones o priman parte de ellas en base a una reestructuración de las exposiciones y de los nuevos mensajes no ya disciplinares, lo cuál sería novedoso pero previsible, sino meramente expositivos (en tanto que narrativos o comunicativos) o institucionales. En este contexto, la gestión de las colecciones pasa a un plano de vital importancia ya que permite a la institución reorganizar sus propios fondos y su propia imagen. La investigación ha sido un objetivo irrenunciable de la gestión de colecciones. Como apuntábamos más arriba, la investigación no siempre ha estado en la agenda inmediata de los museos, fundamentalmente por falta de personal y de una política de investigación. De manera palpable en un creciente número de casos, los responsables de las colecciones eran las personas más eruditas en la mismas, por ello cada vez es más normal que los expertos en las colecciones sean los conservadores de los museos y en menor medida los investigadores externos. Obviamente, este panorama es compatible con todo tipo de colaboraciones cruzadas e investigaciones interdisciplinares, pero existe un acuerdo generalizado entre los profesionales de museos en la reivindicación de la investigación como una de sus funciones inalienables. Por último, pero no por ello menos importante, la gestión de colecciones implica la planificación de la conservación, que en los últimos tiempos ha ido centrándose más en aspectos preventivos que paliativos, aunque lógicamente ésta e incluso [30]
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la restauración formen parte de la labor facultativa. La conservación preventiva ha ampliado mucho su foco, desde las condiciones ambientales, al control biológico, las condiciones de almacenamiento y exposición, su mantenimiento o la manipulación, son cada vez áreas más especializadas, que implican el conocimiento de procedimientos más especializados y que conllevan el manejo de aparatología y tecnología cada vez más sofisticadas. Todo ellos implica la necesidad de profesionales de mayor nivel de dedicación. Entendemos por gestión de colecciones a un conjunto de prácticas que tiene como referente las colecciones en sus lecturas material e inmaterial, y que enmarca muchos de los trabajos habituales de los museos: documentación, investigación, conservación e incremento de colecciones, ha pasado por diversos avatares, tanto en el ámbito español como en los países asimilables y de referencia. La versatilidad de la gestión de colecciones tiene un buen ejemplo en los textos que viene a continuación, como se ve en el índice ha sido laborioso el englobar en los distintos grupos los artículos, y en algunos casos se podría poner en varios, por ello se ha primado las visiones más generales sobre las más particulares, desde la gestión de colecciones a los distintos aspectos que ésta engloba.
Gestión de Colecciones y control.
En el presente volumen la sección de gestión tiene tres contribuciones sobre la movilidad de colecciones y su potenciación formando parte de diferentes proyectos. En primer lugar, desde el marco teórico-práctico de la gestión de colecciones en su totalidad podemos leer el importante trabajo desarrollado en Europa para la unificación de criterios y estándares en la movilidad de colecciones, desarrollado en colaboración con otros países y presentado por los compañeros del Ministerio de Cultura. El primero consiste en la presentación de un estudio de caso en el que se describe el proceso de capación de colecciones para un nuevo museo, desarrollado a partir de la especificación de un mensaje expositivo concreto. Se reflexiona sobre el procedimiento y las ventajas para la institución y las propias colecciones de formar parte de un proceso de patrimonialización. Se trata de un trabajo sobre el Museo del Hidalgo. Además se presenta un trabajo sobre riesgos patrimoniales extremos, presentado por los compañeros de los museos brasileros. Experiencias pasadas, algunas muy traumáticas, sobre diversos tipos de patrimonio, ya a causa de guerras o de [31]
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fenómenos naturales, ha hecho que los planes de emergencia deban contener una adecuada planificación de buenas prácticas en la gestión de colecciones, en este caso se discuten dos ejemplos en colecciones españolas y brasileñas.
Documentación.
En la Ley de Patrimonio español, y especialmente en el Reglamento de museos, la documentación de museos dependía del departamento de administración. Esta visión dejaba de lado uno de los departamentos transversales más activos de los museos, ya que por él pasan las adquisiciones, los préstamos, no sólo la tramitación administrativa, sino también la información de las colecciones (mediante los programas de catalogación, por ejemplo), etc. Esta circunstancia se ha redefinido con el tiempo, pero sigue alejada de los estándares internacionales en muchos aspectos, ante la falta de una política coherente de colecciones a un nivel general. Todavía se entiende la documentación como un departamento que hace acopio y recaba información (documentación) cuando también tiene un papel clave en el proceso de muchos de los trabajos habituales en los museos. Dentro de la sección de documentación, el tema de los estándares y el control terminológico es un aspecto de gran importancia que lleva un proceso arduo de trabajo en equipo y de búsqueda de consenso tienes dos excelentes trabajos. Uno más teórico, la tarea desarrollada por los compañeros de la Subdirección General de Museos Estatales del Ministerio de Cultura en la normalización de los términos para la catalogación de bienes culturales, titulado “Tesauros de Patrimonio Cultural: conocimiento en línea al servicio del ciudadano”. El segundo, más práctico, explica el trabajo llevado a cabo en varias instituciones de la Comunidad de Aragón (Ayuntamiento y Museo de Zaragoza, Museo de Teruel, Museo de Huesca y el propio gobierno regional), sobre el tesauro de términos de objetos cerámicos. Este trabajo, un claro ejemplo de trabajos de proceso/ producto, es muy interesante tanto en sus resultados como en su consecución de los mismos, la búsqueda de acuerdos entre los distintos profesionales implicados, trabajando con distintos enfoques y escuelas de manera paradigmática.
Investigación.
En el caso de la gestión de colecciones en su faceta de investigación nos encontramos dos trabajos que dan una idea de la variedad de asuntos y temas que se pueden abordar. Tantos como tópicos conceptuales y metodológicos se recogen en las disciplinas de referencia. [32]
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El primero versa sobre “La investigación como recurso para la adquisición y el incremento de fondos en las colecciones del museo”, presentado por los compañeros de la Junta de Galicia y la Diputación de Lugo. Se centra en la estudio detallado de las colecciones para conocer y por ende incrementar las mismas. El segundo trabajo trata sobre “Questões de designação em torno dos têxteis chineses existentes nos acervos patrimoniais Ibéricos”, presentados por los compañeros de la Universidade Nova de Lisboa. Se presenta un trabajo de adscripción y estudio de las colecciones sobre los objetos de origen chinoportugués.
Conservación preventiva.
En una política coherente de gestión de colecciones no puede faltar la conservación y en este caso, con varios casos relacionados con la conservación preventiva. Desde el Ministerio de Cultura, se presenta un estudio titulado “La conservación preventiva en el Museo, instrumento de la gestión de prevención de emergencias.” Dicho trabajo repasa y discute los criterios de planificación de situaciones de riesgo. Los compañeros de la Casa Museo de Cervantes presentan un trabajo titulado “Estrategia de mantenimiento y conservación del Museo Casa Natal de Cervantes, de la propuesta a la realización de un programa de control”, y en otro con una propuesta de un programa de control sistemático de las colecciones y edificio de la Casa Museo de Cervantes. El trabajo “O Plástico nos acervos museológicos brasileiros – a difícil tarefa de identificar, documentar e conservar”, presentado por los compañeros de la Universidades Federal de Minas Gerais, se desarrolla sobre los materiales de la colección y su documentación como base para una correcta conservación. Los textos del volumen dan una idea sobre la variedad de tareas y aspectos de la gestión de colecciones que va más allá de la documentación (archivo) y del mantenimiento de una base de datos, se trata de un trabajo transversal que necesita de muy distintos perfiles. Uno de los aspectos más interesantes es la interdisciplinariedad de la gestión y las distintas facetas que se abarca permitiendo tener una visión más global de las colecciones con las que trabajamos en los museos.
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Secci贸n A: Gesti贸n de Colecciones y Control
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Versión digital en : http://www.uam.es/mikel.asensio
Un proyecto para facilitar la movilidad de las colecciones en Europa: Collections Movitily 2.0 Leticia De Frutos Subdirección General de Museos Estatales Resumen: Entre 2009 y 2011 se ha puesto en marcha el proyecto Collections Mobility 2.0. Lending for Europe 21st Century dentro del Programa de Cultura 2007-2013 de la Comisión Europea. El proyecto pretendía la difusión de buenas prácticas en la movilidad de las colecciones en Europa a través de un programa de formación, la creación de una página web y la publicación de un manual. Palabras clave: movilidad de colecciones, buenas prácticas, estandarización, préstamos y seguros. Abstract: The project Collections Mobility 2.0. Lending for Europe 21st Century has been launched from 2009 to 2011 within the Culture Program 2007-2013 of the European Commission. The main aim of the project is to spread the best practices in the mobility of collections in Europe thanks to a training program, the creation of a website and the publication of a manual. Key words: mobility of collections, good practices, standardization, loans and insurance.
En la actualidad, basta con echar un vistazo a uno de los catálogos de las múltiples exposiciones que se organizan en museos, fundaciones y galerías de nuestro país para darnos cuenta de la variedad de lugares de procedencia de las obras expuestas. Sin embargo, para que una obra pueda lucir colgada en una de esas instituciones ha debido pasar por un largo proceso de coordinación y, a veces, negociación entre el prestamista y el receptor. Problemas técnicos, cuando no legales, pueden complicar el que un préstamo se resuelva con éxito. Uno de los [37]
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principales problemas que acechan la viabilidad y organización de las exposiciones, dada la situación actual, son los recortes económicos. El montaje y organización de una exposición de calibre internacional puede ser cara; incluso muy cara. Del presupuesto total, se ha calculado que un 15% va destinado a costear los seguros necesarios para garantizar el préstamo de la obra. También son cada vez más frecuentes los problemas de tipo legal, marcados por la dudosa procedencia que pudieran tener algunas de las obras: piezas confiscadas durante la II Guerra Mundial o procedentes de la desmembración del Imperio zarista pueden ser susceptibles de ser reclamadas por su anterior propietario si en el país al que se han trasladado no se asegura su protección contra embargo; esta condición como requisito para el préstamo es cada vez más reclamada. O bien, problemas técnicos, como la dificultad para conocer las condiciones de préstamo exigidas en las diferentes instituciones, ante la multitud de modelos de facility report existentes no siempre disponibles en inglés. Estos problemas, entre otros, marcan la movilidad de esas colecciones. Además, en un mundo globalizado como el actual, en el que las fronteras entre culturas parecen haber sido borradas por las redes sociales, la posibilidad de difundir y compartir un patrimonio común anima a esa movilidad, casi mejor, visibilidad y disfrute de esas colecciones por un mayor número de público. Una movilidad que implica una serie de riesgos y problemas que hay que tener en cuenta y que es necesario afrontar. Este ha sido uno de los objetivos e intereses de la política europea desde el año 2000, y España, como estado miembro de la Unión Europea, ha participado activamente en los grupos de expertos e iniciativas dirigidas a regular la movilidad de las colecciones hasta la actualidad. De hecho, como veremos, uno de los objetivos dentro del Programa de Cultura 2007-2013 de la Comisión Europea es el de “fomentar la circulación de las obras de arte y de los productos artísticos y culturales al otro lado de las fronteras nacionales”, junto con los de “facilitar la movilidad transnacional de los profesionales del sector cultural” y “promover el 2 diálogo intercultural” .
2 http://ec.europa.eu/culture/our-programmes-and-actions/culture-programme-(20072013-)_en.htm (7/11/2011)
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Ahora bien, si el objetivo es el de facilitar la circulación de esos bienes, es necesario hacerlo amparado por un marco de garantías basado en una serie de redes de confianza que permitan asegurar el tráfico de ese patrimonio cultural europeo y su conocimiento por el mayor número de ciudadanos. Así, los argumentos más repetidos desde el principio han sido la necesidad de normalizar toda la documentación y trámites que intervienen en el proceso, así como el marco legal que afecta a esa movilidad que, a pesar de estar dentro de países de la Unión Europea, está lejos de ser uniforme; profundizar en todo lo relativo a la valoración de las obras en movimiento, en la necesidad de rebajar los gastos en lo que se refiere a seguros; valorar los riesgos que conlleva el no-aseguramiento de las obras y la necesidad de establecer un marco europeo de garantías del estado, muy dispares entre los países miembros y en la que existe todavía un importante vacío legal; intentar acercar posturas en relación con la inmunidad contra embargo, entre otras. Todos estos temas han sido objeto de debate por parte de los grupos de expertos convocados por la Comisión Europea y en uno de los proyectos de cooperación financiados por ella dentro del Programa de Cultura 2007-2013 del que quiero ocuparme ahora: Collections Mobility 2.0. Lending for Europe 21st century. Sin embargo, todas estas cuestiones no han surgido ahora. Son el resultado de una serie de iniciativas que comenzaron en 2004 y que han servido de germen a este proyecto.
Antecedentes sobre la movilidad de colecciones en Europa.
Desde que en noviembre de 2004 se celebrara en La Haya, coincidiendo con la presidencia holandesa de la Unión Europea, la reunión Museum Collections on the move3 , la movilidad de las colecciones se ha convertido en objeto de interés en Europa. Desde entonces, el Ministerio de Cultura, a través de la Dirección General de Bellas Artes y Bienes Culturales, ha estado representado en los diferentes proyectos al respecto. A raíz de esa reunión se convocó un grupo de trabajo-comité de expertos sobre movilidad de colecciones que dio como resultado la publicación un año más tarde del documento Lending to Europe4 -conocido también como Informe De Leeuw, en honor a Roland de Leeuw, en aquel momento director del Rijksmuseum, inspirador de la conferencia de La Haya y presidente del grupo de trabajo-. El trabajo sería presentado y respaldado por los ministros de Cultura de la Unión Europea reunidos en mayo de 2005 bajo la presidencia de turno de Luxemburgo. En ese documento-germen del proyecto se recogían ya una serie de conceptos que estarán presentes a lo largo de las demás conferencias y que van a marcar las principales cuestiones en torno a la movilidad de las colecciones. Me refiero a: conducta y administración de esa [39]
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movilidad; valoración, no aseguramiento, indemnización y seguro; inmunidad frente al embargo; préstamos a largo plazo; cuotas de préstamos; publicaciones y derechos de autor; digitalización y redes de confianza. El relevo lo tomó Gran Bretaña que, bajo la presidencia de la Unión Europea, convocó en 2005 en Manchester la conferencia Increasing the mobility of collections, en la que se planteó sobre todo cómo fomentar la movilidad de las colecciones gracias a los sistemas de garantías del estado, compartir buenas prácticas e incrementar la confianza entre profesionales e instituciones museísticas. Como continuación del proyecto, en julio de 2006, bajo la presidencia finlandesa, se convocó en Helsinki la conferencia titulada Encouraging the mobility of collections . De allí nació el documento Action plan for the EU promotion of Museum Collections’5 Mobility and Loan Standards6 y la propuesta de creación de siete grupos de trabajo que, de manera específica, se ocuparían monográficamente de los aspectos antes citados que afectan a la movilidad de las colecciones: gestión de préstamos y normalización documental de la tramitación de préstamos de bienes culturales; garantía del estado; valoración, auto-aseguramiento, no-aseguramiento de bienes culturales; inmunidad contra embargo e incautaciones; gastos de préstamos y préstamos a largo plazo; establecimiento de lazos de confianza, redes y asociaciones y digitalización. El siguiente paso fue la celebración, coincidiendo con la presidencia alemana en 2007, de una reunión en Munich titulada Mobility of Collections in Europe. Crossing Borders, donde los diferentes grupos de trabajo expusieron parte de los resultados alcanzados durante ese periodo. Esta conferencia se reforzaría con la celebrada en Bremen, en mayo del 2007, sobre Redes, asociaciones y vínculos de confianza en relación con la movilidad de colecciones. 3 Museum Collections on the move: http://www.museumcollectionsonthemove.nl/indexen.html (7/11/2011). 4 ‘Lending to Europe – Recommendations on Collections Mobility for European Museums’ - ‘Prêter à l’Europe (le rapport De Leeuw) Recommandations sur la mobilité des collections pour les musées européens’ Presentado en el Consejo de Educación, Cultura y Juventud de la Unión Europea (23-24 de mayo de 2005). http://www.museumcollectionsonthemove.nl/references/Lending_to_Europe.pdf (7/11/2011). 5 http://www.minedu.fi/OPM/Tapahtumakalenteri/2006/07/encouraging_mobility_collections.html (7/11/2011) 6 http://www.nba.fi/fi/index (7/11/2011)
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El 12 de noviembre de 2008, la Dirección General de Educación y Cultura de la Comisión Europea convocó a un grupo de expertos procedentes de cada uno de los estados miembros a la primera reunión del grupo de trabajo sobre movilidad de colecciones, dentro del nuevo método de trabajo Open Method Coordination (OMC) definido en el Tratado de Lisboa (2000). La Comisión Europea pretende analizar así algunos aspectos y temas relevantes de la agenda de cultura 20072013 para su posterior inclusión en sucesivas agendas; tanto la sociedad civil -a través de las plataformas- como los expertos de los países miembros –a través de los OMC-, tendrían voz en ello. Uno de los grupos de trabajo se centró en la movilidad de las colecciones y sus objetivos eran: Examinar los principales obstáculos, problemas y riesgos, tanto técnicos como legales, que afectan a la movilidad de las colecciones en Europa. Proponer soluciones o vías de actuación tanto a la Comisión Europea, como a los estados miembros y profesionales de los museos. Proponer un código o manual de buenas prácticas sobre la movilidad de colecciones. Conocer el estado de la cuestión en lo que se refiere a aspectos técnicos y legales que afectan a la movilidad de las colecciones en los distintos países de Europa. El grupo de expertos se reunió entre noviembre de 2008 y junio de 2010. Para facilitar el trabajo individualizamos los siguientes subgrupos: seguros y garantía del estado; inmunidad contra embargo; préstamos a largo plazo; lucha contra el tráfico ilícito y movilidad de los profesionales de los museos. Cada subgrupo llevó a cabo un estudio e investigación de la situación a través de la redacción de una serie de cuestionarios que se distribuyeron después entre museos, instituciones y organismos oficiales implicados en la movilidad de colecciones. Finalmente, los coordinadores de cada subgrupo elaboramos las conclusiones y el informe final que se presentó en junio de 2010 a la Comisión Europea. Incluía los principales resultados del grupo de trabajo y las recomendaciones dirigidas tanto a la Comisión, como a los estados miembros y a profesionales de museos. Entre las propuestas sugeridas a la Comisión Europea se encontraban:
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Necesidad de compartir experiencias y buenas prácticas en relación con la movilidad de las colecciones gracias a la creación de una página web.
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Normalización de documentos y procedimientos estándar para facilitar el préstamo de obras.
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Elaboración de un nuevo código ético o, al menos, redacción de las líneas directrices que incidan en la necesidad de documentar el origen de las colecciones como medida contra el tráfico ilícito (diligencia debida).
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Encargar un estudio técnico sobre las bases de datos de bienes culturales y promover su “interoperabilidad” (que puedan comunicarse entre ellas). Estas bases de datos contienen las listas de los tesoros nacionales y objetos robados.
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Examinar los esquemas de garantía del estado y valorar la posibilidad de que exista una garantía europea, un sistema europeo de evaluación, esquemas de responsabilidad compartida, cláusulas de subrogación, etc.
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Identificación de fuentes de financiación y programas europeos existentes y futuros que ayuden a promover aspectos específicos de la movilidad de colecciones y profesionales.
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Identificar y proponer en la página web aquellos procedimientos y modelos estándar para simplificar el procedimiento de préstamo y la recepción de obras.
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Paralelamente, coincidiendo con esta iniciativa, muchos de los profesionales que en su día participaron en la redacción de Lending to Europe decidieron dar un paso más de carácter eminentemente práctico en todo lo relativo a la movilidad de las colecciones. Ese paso se orientaba sobre todo a hacer llegar a los profesionales de los museos los resultados hasta ahora obtenidos. Para ello, presentamos dentro de la oferta anual de proyectos de cooperación cofinanciados por la Comisión Europea (Programa de cultura 2007-2013) el proyecto Collections Mobility 2.0. Lending for Europe 21st century.
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Collections Mobility 2.0. Lending for Europe 21st century
En octubre de 2008, expertos de nueve países, algunos involucrados en la redacción de Lending to Europe, empezamos a preparar el proyecto Collections Mobility 2.0, bajo la coordinación de Erfgoed Nederland (Holanda). Los países e instituciones involucradas eran Alemania (Museos Estatales de Berlín. Instituto para la investigación en museos), Bélgica (Agencia para las artes y el patrimonio de la comunidad flamenca), España (Dirección General de Bellas Artes y Bienes Culturales. Ministerio de cultura), Finlandia (Galería Nacional de Finlandia), Gran Bretaña (Departamento de cultura, medios de comunicación y deportes (DCMS), Grecia (Dirección de museos, exposiciones y programas educativos. Ministerio de cultura), Holanda (Instituto holandés de patrimonio cultural (ICN)) Hungría (Museo de Bellas Artes, Budapest) y Rumanía (Ministerio de cultura y asuntos religiosos). El proyecto, de dos años de duración (2009-2011), ha contado con la financiación por parte de la Comisión Europea del 48,83 % de su presupuesto. El principal objetivo se centraba en la introducción de buenas prácticas en la movilidad de colecciones en Europa a través de la difusión de los resultados hasta ahora conseguidos en otras iniciativas europeas desde 2005. Para lograrlo, la actividad del grupo se centró en tres actuaciones concretas: - La organización de un programa de formación de profesionales de los museos para la difusión de buenas prácticas de la movilidad de colecciones en Europa en Madrid, Amberes y Budapest (coincidiendo con las presidencias europeas). - La creación de una página web como plataforma de información que recoja las principales fuentes y documentos relativos a la movilidad de las colecciones. www.lending-for-europe.eu - La publicación de un manual: Encouraging Collections Mobility - A Way Forward for Museums in Europe, en el que se analiza desde el punto de vista teórico una serie de propuestas que favorece el buen uso de las colecciones. Consideramos que el medio más idóneo para llegar a los profesionales de los museos y difundir las buenas prácticas en la movilidad de las colecciones era a través de la organización de una serie de seminarios de formación que, a su vez, lo fueran de formadores, de manera que después cada uno de ellos pudiera diseminar en su país de origen las lecciones aprendidas en el seminario. De ahí que el lema de estas sesiones fuera Training the trainers.
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Los seminarios, coordinados por la Dirección General de Bellas Artes y Bienes Culturales, se celebraron en los tres países que compartían la presidencia europea: España, Bélgica y Hungría. Las conferencias iban dirigidas a los profesionales de los museos de toda Europa; sin embargo, para asegurar el respaldo y el apoyo de los principales responsables de la política cultural y museos de cada uno de los países, celebramos una sesión de apertura en Madrid, en el Museo Nacional del Prado, durante el 31 de mayo y 1 de junio de 2010. Acudieron en total 57 representantes de 26 estados miembros de la Unión Europea, entre responsables de la política de museos y colecciones, directores de museos, jefes de colecciones. Durante las sesiones se presentaron los principales problemas que afectan a la movilidad de colecciones –tanto técnicos, como legales- que se desarrollaron de manera práctica en los seminarios dirigidos al personal técnico de los museos en las otras dos sedes. Se invitaba así a promover y difundir la instauración de buenas prácticas en la movilidad en sus respectivos países desde la base de una política cultural de colecciones. La sesión de apertura tuvo un gran éxito y aceptación, lo que aseguró el creciente interés por parte de los profesionales de los museos para participar en las convocatorias de Amberes y Budapest. A estos dos seminarios estaban invitados dos representantes por cada uno de los países miembros de la Unión Europea; uno de ellos debía comprometerse a actuar después como “formador” (trainer) y difusor de buenas prácticas de movilidad de colecciones en su país. Se llevó a cabo un proceso de selección entre todas las solicitudes recibidas para permitir que 46 profesionales de cada uno de los estados miembros acudieran a cada una de las sedes del curso. Los seminarios fueron eminentemente prácticos; se diseñaron cuatro grupos de trabajo encabezados por dos expertos en los que se tratarían los siguientes temas: seguros, garantía del estado y responsabilidad compartida; inmunidad contra embargo; préstamos a largo plazo y se incluía además la simulación de un caso práctico. El siguiente paso en relación con estos programas de formación es la organización en cada uno de los países de seminarios, reuniones, proyectos online para garantizar la difusión de lo aprendido en las conferencias. En el caso de España, la Subdirección General de Museos Estatales organizará un seminario destinado a profesionales de los museos de toda España dentro de los próximos programas de formación.
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Otro de los medios para asegurar la difusión de estos resultados y de todo lo alcanzado hasta ahora en relación con la movilidad de colecciones, que sirva a la vez de foro de encuentro para los profesionales de los museos, es la creación de una página web: http://www.lending-for-europe.eu Esta web llena el vacío que existía en la red en relación con la movilidad de las colecciones, al reunir toda la información relativa al respecto; hasta ahora, la única referencia que existía, y sin actualizar, era la web creada en 2004: Museum collections on the move. En la web se recoge información relativa al proyecto, al desarrollo de los seminarios y al manual de colecciones que además es posible descargar gratis online7. A la vez, se recoge información y resultados de otras iniciativas europeas sobre movilidad de colecciones, como el informe final presentado por el grupo de trabajo en junio de 2010; documentación e información sobre la existencia de inmunidad contra embargo en Europa; modelos estándar para la contratación de préstamos a largo plazo; modelos de facility report; artículos en relación con la movilidad de colecciones, etc. La relación de links resulta además especialmente útil para conocer la legislación vigente en cada país en lo que respecta a garantía del estado o inmunidad contra embargo. Por último, en una agenda, se recogen las iniciativas de interés relativas a la movilidad de colecciones. El diseño de la web se ha adaptado a la de NEMO (Network of European Museum Organisations), con la intención de que sea la asociación la que, al finalizar el proyecto, se ocupe de su sostenibilidad y mantenimiento. Por último, el proyecto se completa con la publicación de un manual de colecciones en el que se abordan de manera teórica algunos aspectos relacionados con la movilidad. El manual titulado Encouraging Collections Mobility - A Way Forward for Museums in Europe fue presentado en la reunión anual de NEMO el 25 de septiembre de 2010.
7 http://www.lending-for-europe.eu/index.php?id=167 (7/11/2011)
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Este trabajo pone sobre la mesa la necesidad de que los museos se replanteen el uso que hacen de sus colecciones y ofrece una serie de puntos de partida para reflexionar sobre el uso que se debe hacer de ese patrimonio a principios del siglo XXI. Consta de cuatro partes. En la primera, se presentan una serie de valoraciones sobre la historia del coleccionismo, modelos tradicionales de formación de las colecciones y creación de identidades. A continuación, se examina el valor explícito de los objetos y se proponen soluciones para un mejor uso de esas colecciones que pasan por la defensa de una política sostenible de incremento de las colecciones, la creación de almacenes visitables, la cesión de colecciones almacenadas a través de préstamos a largo plazo, el desarrollo de exposiciones itinerantes, etc. En este sentido, se incluyen también algunos conceptos que resultan ajenos a la política actual de los museos y las colecciones públicas españolas, como la desafectación o venta de las colecciones, pero que sí está vigente y se considera un modo para renovar y enriquecer las colecciones en países como Holanda. La conservación física del objeto de la colección como prioridad en la movilidad cierra esta parte. La tercera se centra de manera directa en los aspectos legales y técnicos que afectan a esa movilidad: se analizan los seguros, se propone promover la aceptación de las garantías del estado, así como posibles acuerdos para la gestión de gastos compartidos como un medio para abaratar costes; se aborda el complicado, pero cada vez más presente tema de la inmunidad contra el embargo; se presentan las ventajas de los préstamos a largo plazo como un medio para difundir las colecciones, etc. No se pierde de vista la necesidad de compartir un mismo vocabulario, de estandarizar procedimientos y, en definitiva, de promover la colaboración y la confianza entre los profesionales de los museos, como principios necesarios para promover una política segura de movilidad de esas colecciones. De hecho, la cuarta parte del libro no olvida que, en definitiva, el uso y la visibilidad de estos bienes culturales tienen como objetivo final el público. La accesibilidad a ese patrimonio, entendido también como un medio de creación de identidades en Europa y, por lo tanto, la responsabilidad de los museos para hacer un buen uso de él, cierra los aspectos teóricos abordados en el libro. El material se completa con una utilísima guía que reúne las buenas prácticas que hay que seguir para facilitar una segura movilidad de las colecciones. Se han publicado 4.000 copias del manual en papel y se ha contabilizado la descarga gratuita online de 37.481 ejemplares (9 junio 2011).
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Por otro lado, la Comisión Europea, en virtud del buen resultado obtenido por el anterior grupo de trabajo, ha vuelto a convocar en 2011 un nuevo grupo para concluir el trabajo de investigación iniciado. El objetivo de esta convocatoria es el de alcanzar algunos de los resultados propuestos en el anterior informe y facilitar sobre todo la movilidad de esas colecciones. El periodo de trabajo de este grupo de expertos abarcará 2011 hasta diciembre de 2012 y la metodología empleada será la misma que en el grupo anterior. En esta ocasión, se han individualizado los siguientes subgrupos de trabajo: tasación de obras; valoración de riesgos; seguros y garantía del estado y transporte. Este proyecto ha sido un primer paso en la difusión de buenas prácticas en la movilidad de las colecciones; sin embargo, el éxito para el buen uso y disfrute de ese patrimonio empieza en el trabajo diario que cada uno de los profesionales de los museos lleva a cabo con los bienes culturales que ha tenido la suerte de serle encomendado.
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Versión digital en : http://www.uam.es/mikel.asensio
Gestión de Colecciones del Museo del Hidalgo Mikel Asensio1, Paula Paredes1, Juan Antonio Rodríguez1 & Elena Pol2 1Universidad Autónoma de Madrid 2Interpretart
Resumen. Este artículo presenta una parte del trabajo realizado en el Museo del Hidalgo, un proyecto de patrimonialización sobre la figura de los hidalgos del siglo XVI, que surge sin colecciones previas. El artículo se centra en el proceso de captación de colecciones, que se basa en el establecimiento previo del discurso museológico. Un proceso inverso al habitual en museos y patrimonio que tradicionalmente se establece a partir de las colecciones. El trabajo recoge los proyectos museístico, arquitectónico, museológico y museográfico, que sirve para introducir el estudio de caso y realizar algunas reflexiones sobre el marco del proyecto. Además, el punto principal es la captación de colecciones, poniendo el énfasis en los procedimientos y en un análisis de sus ventajas tanto para el nuevo museo como para las instituciones cedentes. Abstract. This paper presents a part of the whole work in the Museum of Hidalgo, a patrimonialization project about this figure on the sixteenth century. The museum born without any previous collections. The article focuses on the process of acquisition of collections, which is based on the prior establishment of museological discourse. This is the reverse process to the common way on traditional museums and heritage, which is established from collections. The work includes the fist museum project, the architectural proyect, and the museological an musegraphic projects, which serves to introduce the case study and make some reflections on the project. In addition, the main point is to attract to the collections, with emphasis on procedures and an analysis of their advantages for both, the new museum and the ceding institutions. Palavras-Chave/Keywords. Collection managment, museology, heritage managment.
1.- El proyecto Museístico. El Museo del Hidalgo nace de la visión del Ayuntamiento de Alcázar de San Juan para recuperar para uso público la Casa del Rey, un inmueble de la localidad de gran relevancia, tradición y presencia histórica en el municipio de Alcázar. [49]
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Patio interior del Museo del Hidalgo, antes de la rehabilitación.
Esta visión se fundamentaba en una misión genérica por conservar y potenciar el patrimonio y convertir la ciudad de Alcázar en un enclave educativo y de turismo cultural en el que el patrimonio jugara un papel fundamental, en línea con lo que se considera un museo moderno (Anderson, 2004; McDonald, 2006; Knell, 2011). Se pretendía, en primer lugar, completar el eje cultural, turístico y educativo, de la ciudad de Alcázar de San Juan con una nueva infraestructura singular, que fuera articulando el eje temático cronológico formado por la musealización de la muralla, el torreón de la orden de San Juan, las iglesias y monasterios, el museo de la cerámica, el museo municipal y un museo de ciencia y técnica en la estación de ferrocarril.
Muralla y Torreón medieval dedicado a la Orden de San Juan.
En segundo lugar, se pretendía reforzar el papel de Alcázar en el eje norte de la ruta manchega de El Quijote con varias aportaciones, como la musealización de los molinos y cuevas, y otros aspectos productivos relacionados con el patrimonio intangible, como la gastronomía, el vino, las fiestas o las creencias. Y en tercer lugar, ir completando el eje patrimonial y la oferta cultural como soporte de actividades y pro- gramas públicos y educativos.
El Ayuntamiento de Alcázar de San Juan compró la Casa del Rey y realizó un primer diagnóstico a través de los servicios municipales y se organizó una escuela taller para hacer una primera limpieza e intervención arquitectónica así como las catas arqueológicas. El inmueble, situado en la calle Cautivo, está documentado en el archivo municipal y aparece en los planos más antiguos de la localidad, pudiendo datarse de manera cruzada con toda probabilidad en torno al siglo XVI. [50]
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Patio interior del Museo del Hidalgo, tras la rehabilitación. 2-. El proyecto Museológico del Museo del Hidalgo de Alcázar de San Juan. El proyecto de un nuevo museo tiene que girar sobre dos ejes fundamentales, la coordinación de los distintos grupos interdisciplinares que deben colaborar en un proyecto complejo como es siempre un museo y el eje de sostenibilidad, tanto patrimonial (material e intangible), como ambiental-territorial (incluyendo el importante capítulo del edificio), de audiencias (públicos, oferta de programas y actividades, y comunicación) y de gestión (económica y de personal) (Houtgraaf & Vitali, 2008; Asensio & Pol, 2012 a y b). En el caso del Museo del Hidalgo, tras la decisión inicial de la compra de la ‘casa del rey’, se desarrolló un proyecto museológico con la idea inicial de desarrollar una ‘casa del hidalgo’, aprovechando las posibilidades del propio edificio y tratando de conseguir una singularidad propia que no entrara en conflicto ni en competencia con los otros equipamientos regionales sobre el mismo periodo y contenidos. Los responsables por parte del Ayuntamiento de Alcázar de San Juan crearon una comisión para el desarrollo del proyecto presidida por el alcalde y coordinada por el concejal Ángel Parreño, y formada por José Fernando Sánchez Ruiz, técnico de cultura, y por Mercedes Mateu, técnico de turismo. Nuestro equipo de la Universidad Autónoma de Madrid nos incorporamos desde los primeros momentos como responsables del proyecto museológico. El proyecto museológico debe dar cuenta de manera integrada de todos los aspectos de desarrollo del nuevo museo (Asensio & Pol, 2006), de modo que sirva para orientar la toma de decisiones sobre un proceso que siempre es complejo, diverso y dilatado en el tiempo. [51]
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Dos de las tareas más difíciles de realizar en un nuevo museo son la conceptualización de la ‘identidad’ y la especificación de la ‘dimensionalidad’. La conceptualización de la ‘identidad’ se fundamenta sobre el mecanismo básico de oferta / demanda aplicado a tres dimensiones básicas: la territorialización, la patrimonialización y las demanda de las audiencias. Téngase en cuenta que todos estos aspectos son tanto actuales como potenciales, es decir, no hay que tener en cuenta lo que hay en ese momento sino lo que puede llegar a haber en sucesivos momentos en el futuro, ya que el museo no se planifica para un mundo estático sino en pleno movimiento. La especificación de la ‘dimensionalidad’ se fundamenta sobre el mecanismo básico de análisis de recursos aplicado a otras tres dimensiones básicas: la programación de acciones, la previsión de recursos actuales y futuros, y el análisis de costes de inversión y de gestión.
identidad
- Territorialización - Patrimonialización - Audiencias potenciales
Planificación de un nuevo museo
dimensionalidad
- Programación de acciones a desarrollar - Recursos materiales, humanos y financieros (actuales y futuros) - Análisis de costes (de inversión y gestión)
Modelo de Planificación de un nuevo museo.
En el caso del Museo del Hidalgo se fueron analizando todos los aspectos que fueron plasmados en un Proyecto Museológico (Asensio, González & Rodríguez, 2008) y aprobado por la comisión lo cuál fue orientando las fases sucesivas: arquitectura, construcción, colecciones, museografía y montaje. Este proyecto se fundamenta en un visión moderna del concepto de museo y de sus funciones (Carbonell, 2012), y en una visión científica y comprometida del patrimonio y de la historia (Viñas, 2012). [52]
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El proyecto museológico justificó la identidad del nuevo museo en torno a su singularidad en el territorio como un equipamiento relacionado con la temática de El Quijote pero que no explotara los mismos tópicos de otros museos en la zona (Quijote, Toboso, Molinos, etc.). Se trataba de buscar la singularidad aportando tres novedades: una era la propia existencia de un edificio de época que permitía explicar ‘in situ’ una gran cantidad de aspectos; dos, en relación con el anterior, centrarnos en temas de la vida cotidiana desde un punto de vista narrativo, muy atractivos para los visitantes y novedosos ya que habitualmente los museos y el patrimonio de este ápoca recogen un discurso historicista y enciclopédico; y tres, poner el énfasis en temas menos conocidos e incluso en concepciones erróneas arrastradas en estos temas durante muchos años que supusieran un contrapunto a los conocimientos y mentalidades generales que circulan en nuestra sociedad en estos temas (un planteamiento que anteriormente ya había sido explorado con éxito por nuestro equipo en la exposición La Mancha de Don Quijote, Asensio et al., 2005). Se propuso la patrimonialización de una serie de aspectos relacionados con la cultura material e inmaterial del siglo XV y XVI a través de la reinterpretación de los vestigios materiales y de los testigos de época, siguiendo como referente siempre que es posible las fuentes primarias y, en una segunda instancia, las fuentes secundarias, las pervivencias materiales y de uso y función, así como las pervivencias del patrimonio intangible. Se realizó un estudio de audiencias sobre las expectativas, concepto y preferencias de diferentes tipos de públicos potenciales, siguiendo la metodología habitual en estos casos (Asensio & Pol, 2005), con el finde acercar los el patirmonio y su historia a los públicos, especialmente a los menos expertos (McRainey & Russick, 2010). Complementariamente se desarrolló el análisis para dimensionar el museo en base a los recursos existentes. Por ejemplo, el análisis de los intereses en función de los equipamientos ya presentes en la zona (que orientaban por ejemplo la decisión de colocar en el museo una tienda y una sala de catas, pero no un restaurante o un salón de actos). Se modelizó un plan de acciones, programas y actividades a desarrollar lo que orientó la distribución de espacios y recursos (que orientó por ejemplo la difícil decisión del cubrimiento del patio, o las decisiones sobre la funcionalidad de cada uno de los espacios expositivos y su uso posterior, o la necesidad de ubicación de ciertos recursos expositivos). De acuerdo a éstas y a otras muchas consideraciones se propuso un museológico que resumidamente planteaba la siguiente propuesta:
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Propuesta museológica del Museo del Hidalgo.
Como puede verse en el esquema, el proyecto se estructura de acuerdo a una serie de ámbitos que van desarrollando escenas en la vida cotidiana del siglo XVI apoyándonos en dos aspectos fundamentales, el propio edificio y las funcionalidades del mismo en la época (para ello se hizo un estudio en archivos y bibliotecas del periodo histórico, de casas similares, de fuentes primarias, textos y sobre todo pintura de época, y secundarias relacionadas, por ejemplo, en obras literarias o en el diccionario de Covarrubias). Los ámbitos aprovechan estancias de la casa que pueden ser identificadas por su uso y función original que tendrían en este tipo de casas. En primer lugar, tenemos algunas salas de las que existe constancia por los vestigios y ubicación de esos usos originales (por ejemplo, el patio, la zona de trabajo la cueva, la cocina o el portal). En segundo lugar, algunas salas están ubicadas de manera racional, es decir, no hay constancia precisa sobre que ese uso se desarrollaba en esa estancia, pero por el conocimiento de este tipo de casas y la propia lógica de la actividad se pueden ubicar en esos espacios (por ejemplo, el ‘palazzo’ o los espacios privados). [54]
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En tercer lugar, hay espacios destinados a salas expositivas que contienen colecciones que explican capítulos transversales de la vida de época (por ejemplo, el ‘modus vivendi’ de los hidalgos, su origen, la religiosidad, etc.). Por último, hay espacios funcionales ligados a la intendencia o el mantenimiento. Las salas con usos menos patrimoniales se han ubicado en aquellos espacios que estaban más deteriorados del edificio o en la casa anexa de nueva creación. De este modo se propusieron un conjunto de volúmenes funcionales y de dimensionalidad del nuevo museo que orientó el programa arquitectónico. 3-. El proyecto arquitectónico del Museo del Hidalgo. La limpia y consolidación iniciales de los añadidos recientes del edificio, así como las catas arqueológicas se desarrollaron mediante una escuela taller organizada por el ayuntamiento.
Recuperación de la fachada y patio de edifico antes de la rehabilitación. La rehabilitación del edificio corrió a cargo de los arquitectos Francisco Pol y Jorge Morales, sobre la base de una intervención lo más respetuosa posible con el original y la puesta en valor de los elementos originales, con la aportación de elementos de modernidad que le daban el contrapunto a la parte histórica. [55]
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Vista de la rehabilitación del patio cubierto.
Puesta en valor de la ventana original.
Se respetaron y restauraron igualmente diferentes restos de la historia del edificio que posteriormente fueron puestos en valor en la museografía (como el techo polícromo de la escalera principal o el torreón).
Detalle del techo polícromo de la escalera, testigo del suelo original del portal, y vasija de recogida en el suelo de la bodega.
Un aspecto a valorar en el desarrollo del proyecto del Museo del Hidalgo fue una adecuada conexión entre el proyecto museológico y arquitectónico (algo que debería ser la norma y que desgraciadamente es la excepción en los proyectos museísticos).
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4-. El proyecto patrimonial. El Museo del Hidalgo es un proyecto ‘ex-nuovo’, que no contaba con una colección previa por lo que desde el primer momento supuso un proyecto de patrimonialización en sentido estricto. Una vez conformado el discurso del museo y de analizar la potencia de los espacios, se planteó un proceso largo y complejo de captación de colecciones que soportaran la musealización, sobre la base tanto de la cultura material como inmaterial, de los mensajes expositivos que pretendíamos trasmitir, como relación con el objeto (Santacana & Llonch, 2012), como base para la relación con los visitantes (Falk, 2009; Asensio & Pol, 2002), como base para la museografía (Hernández & Rojo, 2012), o como base para los recursos tecnológicos (Asensio & Asenjo, 2011). Nuestro primer referente fue siempre el rigor patrimonial. La Historia, la Etnología, la Literatura, la Historia del Arte, pero siempre desde un enfoque interdisciplinar. La investigación tuvo dos referentes básicos: uno, la constante recuperación de fuentes primarias y su constatación e interpretación en fuentes secundarias; dos, la cultura material en sus diferentes manifestaciones, colecciones y piezas de época, fosilizaciones, colecciones y piezas que conservan las tipologías, o rasgos o uso y función; y colecciones y piezas secundarias, es decir, aquellas que hacen referencia a piezas de época.
Original del Fuero de Alcázar del Archivo Municipal / Esquema de la revisión bibliográfica sobre las casas manchegas.
La captación de colecciones se llevó a cabo siguiendo el esquema que aparece a continuación. Lo más delicado de este tema es el tratamiento con los profesionales y las instituciones. [57]
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Esquema del Proceso de Captación de Colecciones. PRIMERA FASE: Especificación de temas, colecciones y piezas objetivo *Trabajo teórico: menajes que se prenenden transmitir - tipos de piezas que podrían soportar esos discursos - tipos de piezas objetivo que nos interesarían - localización de los museos que dispongan de piezas similares y otras vías de captación de colecciones. SEGUNDA FASE: Elaboración del Informe Técnico * el informe técnico debe incluir las especificaciones arquitectónicas y museográficas (acessos, vitrinas, datos técnicos de temperatura, humedad, seguridad, etc.; datos sobre el discurso museológico; datos sobre circulación de público, etc. TERCERA FASE: Contacto con las instituciones * Localización de las instituciones, toma de contacto, explicación del proyecto, plantaeamiento de necesidades y petición de colaboración, propuesta inicial de piezas, Negociación con la institución CUARTA FASE: Negociación * Análisis conjunto de necesiades; análisis de las sugerencias de piezas propuestas por las instituciones; selección final; especificación de las condiciones exigidas por las instituciones: técnicas, seguros, transporte, instalación. QUINTA FASE: Especificación, redacción y firma del acuerdo * Monitorización de la negociación institucional EXTA FASE: Coordinación del traslado, montaje y seguimiento de las colecciones * Propuesta de ubicación final de las piezas; trato con los correos; recepción de piezas; supervisión del montaje; rotaciones; seguimiento y evaluación; informes y controles.
En el caso del Museo del Hidalgo se localizaron colecciones interesantes en muchos museos, de los que se realizó una selección en base a un conjunto de criterios de accesibilidad, o bien geográfica e institucional, o bien por contactos previos con las personas responsables. Finalmente nos centramos en cuatro museos nacionales: Museo del Prado (una pequeña selección de pinturas), Museo Nacional de Artes Decorativas (muebles y artes decorativas), Museo del Traje (piezas etnográficas), Museo del Ejército (armas); uno regional: el Museo de Santa Cruz de Toledo (pintura y escultura, artes decorativas y muebles); y dos museos locales: el Museo Forma y el Museo Diocesano. [58]
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Ejemplo del rastreo de piezas realizado en los fondos del Museo del Prado Además, se gestionaron las cesiones de colecciones pertenecientes a coleccionistas privados de la localidad de las que se tenía constancia. El caso más importante por el número de piezas fue un conjunto de piezas proveniente de la colección particular de Jesús Lizcano.
Documentación de piezas en las pinturas de época: bodegón y retrato. Reproducción de una piezas, indumentaria y escena para uno de los audiovisuales.
Finalmente, para un conjunto reducido de piezas, se recurrió a la compra de colecciones en el mercado de anticuarios y coleccionistas.
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‘Dijero’ o conjunto de amuletos de protección, reproducido en el ámbito de creencias a partir de compra de piezas. Complementariamente se han realizado las reproducciones de algunas piezas siguiendo normas de reconstrucción histórica (o experimental), fundamentalmente de indumentaria, siguiendo los libros de patronaje de época y las fuentes primarias, sobre todo de pintura y grabado. Se han seguido los criterios de la llamada etnología visual, en donde se reproducen objetos siguiendo lo más posible los materiales y procedimientos de época, a partir de documentación escrita y de testimonios visuales de la época, lo que garantiza un rigor patrimonial sustancial. Estas piezas se utilizaron fundamentalmente en atrezzo en los espacios de vida cotidiana (sobre todo en la indumentaria) y en algunas áreas de manipulativos como la zona de música y danza.
Reproducción de piezas históricas: libro de patronaje, pintura original y traje realizado.
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Libro de música de la época. Reproducción de un instrumento musical. Reproducción de indumentaria, instrumento y la escena para uno de los audiovisuales. En el caso del Museo del Hidalgo, la labor de negociación con los museos e instituciones terminó con éxito en la mayor parte de los casos, proporcionando un amplio conjunto de piezas entre las que cabe destacar por su número y calidad el conjunto del Museo Nacional de Artes Decorativas, con una colección de vidrios y cristales italianos y cerámica que nunca antes había sido expuesta. Igualmente amplio resultó el depósito del Museo de Santa Cruz con importantes pinturas, esculturas, muebles y cerámicas del siglo XVI.
Colección de cristales y cerámicas del MNAD. / Retrato del Museo de Santa Cruz.
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Asensio, Cabrera, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 1.
Vitrina con piezas del Museo del Ejército. Ambiente con muebles en contexto. En la captación se buscó que las colecciones transmitieran una emoción estética que soportara un doble discurso, artístico estético e histórico interpretativo. Por ejemplo, algunas de las piezas de la colección de MNAD, de excelente factura, que soportan la interpretación de esa parte del discurso mientras transmite una emoción estética indudable dado el preciosismo de los objetos como dimensión inmediatamente valorable por el público.
Colección de Vidrios Napolitanos
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Asensio, Cabrera, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 1.
Acuarela sobre tabla del MNAD / Piezas cedidas por las Iglesias de la ciudad / Traje La investigación necesaria para documentar los préstamos de las colecciones supuso también un avance e el conocimiento de las piezas. Por ejemplo, en el caso de un óleo del Museo de Santa Cruz, se documentó que se trataba de un retrato de la primera reina de la casa Borbón que reinó sobre suelo peninsular, Isabel de Borbón, por su casamiento con Carlos I de Valois; su hija María sería la madre de Felipe el Hermoso y abuela de Carlos V; un dato histórico que marca un antecedente hasta ahora desconocido a la hora de interpretar este objeto, al tiempo que aporta un hito más dentro del museo a la secuencia cronológica de los siglos XV-XVI. Estos datos añaden, a través del préstamos, un valor sustancial a esta tabla que permanecía muda en un almacén con una interpretación patrimonial e histórica genérica e impersonal.
Retrato de Carlos el Temerario y su esposa Isabel de Borbón, Museo de Santa Cruz. [63]
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5-. El Proyecto Museográfico. El proyecto museográfico, como también suele ser habitual no desarrolló todas las potencialidades del proyecto museológico. Como es conocido, el sistema de concurso por el que se otorgan estas obras no es un marco adecuado que facilite la colaboración ni la consecución del mejor proyecto sino que permite que las empresas tomen decisiones, una vez ganado el concurso, que no se corresponden con el proyecto original. No obstante, en este caso, el proyecto digamos que se cumplió de manera razonable y que las desviaciones fueron justificadas básicamente por problemas presupuestarios. El proyecto museográfico se debe a dos objetivos básicos: el primero es el de garantizar la seguridad y conservación de las piezas; el segundo es la puesta en valor de los mensajes expositivos a partir de las colecciones y de los recursos comunicativos: iluminación, escenografías, gráfica, manipulativos, interactivos, digitales, etc.
Maqueta de la Casa del Rey. / Recreación de uno de los audiovisuales.
Escenografías de un estrado y de una cocina.
Escenografías de un estrado y de una cocina. [64]
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piezas en contexto. Ejemplo de vitrina con las camas de libros y peanas de objetos. / Ejemplo de gráfica.
Manipulativos sobre áridos y cereales. / Manipulativo sobre armamento. 6-. Un museo es cada vez menos lo que tiene y cada vez más lo que hace. La captación de colecciones supuso para este proyecto un cambio muy sustancial de su propia naturaleza. De haber podido plantearse como un mero centro de interpretación de carácter meramente informativo, pasó a ser un hito patrimonial que ha ayudado a poner en valor un conjunto de colecciones que hasta ahora estaban en almacenes y que eran de gran valor. Por su parte, las instituciones que han cedido estas colecciones han mejorado también su valor ya que han conseguido cumplir mejor con su misión de conservar y poner en valor dicha cultura material. Estas instituciones muestran así una actitud moderna, que superando viejas posiciones tradicionales de acopio unilateral, plantean una gestión de colecciones más dinámica, abierta y colaborativa, que además facilita su función cultural, social y ciudadana. [65]
Asensio, Cabrera, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 1.
El Museo del Hidalgo nació como un museo atractivo, accesible y amable, con un mensaje general que repasara los temas que pueden interesar a un amplio número de personas, desarrollándolos sobre la base de objetos y colecciones de cultura material, pero también con un peso importante del patrimonio inmaterial. El Museo del Hidalgo fue inaugurado el 23 marzo 2011. Desde su inauguración fue reconocido como museo regional dentro del plan de museos de la comunidad autónoma (el único museo inicialmente local de este tipo reconocido como museo regional). No obstante, como hemos dicho en numerosas ocasiones, un museo no es solamente lo que tiene sino lo que hace con lo que tiene. Como asignatura pendiente debemos citar la de la gestión, una verdadera losa para los museos pequeños (Santacana & Llonch, 2008), pero en la que cada vez tenemos las ideas más claras (Roigé, X. & Frigolé, 2012) y propuestas más concretas (Weaver, 2007). El museo, una vez inaugurado no ha desarrollado aún una oferta de programas públicos y educativos, más allá de un mínima estructuración de la visita. Siguiendo las indicaciones actuales para este tipo de museos, se deberían conformar programas perfilados tanto a público turista (Fernández & Asensio, 2012; Dumont, Asensio & Mortari, 2010), como a público escolar (Asensio & Pol, 2008). Además, está aún pendiente el arranque de su web, y no se ha conseguido aún una conexión estable y perfilada con la comunidad, en línea con los nuevos planteamientos museísticos de los últimos tiempos, en cuanto a su planteamiento global de gestión (CatlinLegutko, C. & Klingler, 2011) y en cuanto a la conexión con la comunidad (Anderson, 2006). No obstante, la ciudad dispone de un equipamiento de primer nivel con un gran potencial, que con el impulso adecuado puede convertirse efectivamente en la herramienta para el desarrollo cultural, turístico y social que todos deseamos.
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Asensio, Cabrera, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 1.
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Versión digital en : http://www.uam.es/mikel.asensio
O Gerenciamento de Riscos nos Museus Brasileiros: uma realidade ainda distante. Conceição Linda de França, Kleumanery De Melo Barboza Universidade Federal de Minas Gerais. Escola de Belas Artes
Resumo: Vários tipos de programas de Gerenciamento de Riscos destinados à conservação de acervos museológicos vêm sendo desenvolvidos por pesquisadores desde os anos 1990, entretanto, não têm sido usufruídos e nem aplicados de forma eficaz pela grande maioria das instituições museológicas. Neste estudo, realizamos uma pesquisa em diversos museus históricos e de arte com o objetivo de verificar se o gerenciamento de riscos está sendo utilizado pelas instituições museológicas brasileiras e como estas aplicações estão sendo realizadas. Palavras-chaves: Gerenciamento de Riscos, Museologia, Acervos Abstract: Several types of Risk Management for collection conservation have been developed since the 1990s; however museum institutions have not fully benefited nor employed resources from such programs in an efficient way. In this study, we carry out an inquiry in several historical museums and of art with the objective to check if the management of risks is being used by the Brazilian museum and how these applications are being carried out. Key-words: Risk Management, Museum.
Introdução O gerenciamento de riscos tem se tornado um assunto de extrema importância nos diversos meios e é através da identificação e administração dos riscos potenciais que as instituições empresariais, financeiras e de outras áreas tem reduzido o impacto provocado pelas perdas de bens tangíveis e intangíveis das instituições. Na área museológica não tem sido diferente. Os gestores têm se preocupado cada [71]
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vez mais com a salvaguarda dos acervos e a possibilidade de identificar os fatores de riscos gerenciá-los a curto, médio e longo prazo deu origem a vários tipos de programas de Gerenciamento destinados à conservação de acervos museológicos que vêm sendo desenvolvidos por pesquisadores desde os anos 90 do século XX. Entretanto, estes programas não têm sido usufruídos e nem aplicados de forma eficaz pelas instituições museológicas brasileiras. Em recente pesquisa realizada em diversas instituições museológicas das cinco regiões do Brasil, foi possível traçar não só o perfil do panorama museológico brasileiro, mas, também comprovar que gerenciar riscos com o objetivo de salvaguardar o acervo é uma realidade ainda muito distante e, que todos os esforços na conservação destes estão voltados apenas para o gerenciamento ambiental. Entretanto, este gerenciamento ambiental é pautado apenas no controle de temperatura, umidade e iluminação com base em níveis de tolerância pré-determinados de acordo com os materiais expostos ou acondicionados muitas vezes não levando em consideração as reais necessidades do acervo.
Caracterização dos acervos museológicos brasileiros
As instituições museológicas brasileiras possuem uma tipologia bastante diversificada, que está diretamente relacionada às características apresentadas por seu acervo. Entretanto, não há um consenso quanto à classificação dos museus, uma vez que muitos destes, sobretudo os mais antigos apresentam um acervo diversificado impedindo uma classificação formal. De acordo com Caldeira (1998), os museus podem ser classificados como museus de arte, históricos, de ciência, especializados, ao ar livre, eco museus, e casas de cultura e, os define da seguinte forma: Os museus de arte são instituições cujas coleções foram concebidas e dispostas pelo seu valor estético, independente de serem os objetos criados ou não como obra de arte. Esta categoria abrange os museus de arte sacra, de pintura, de escultura, artes decorativas, primitivas aplicadas, industriais e folclore. As instituições cujo acervo é composto por coleções concebidas e apresentadas em uma perspectiva histórica; com objetivo de documentar uma sequencia cronológica ou um conjunto representativo de um monumento histórico, em uma área do conhecimento humano são denominados de museu histórico. Já os museus de ciência apresentam acervos relacionados ao meio ambiente e ao avanço tecnológico. [72]
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Outras definições propostas pelo autor são para os museus ao ar livre, caracterizados por espaços determinados nos limites de jardins ou parques, onde os objetos são dispostos naturalmente ou seguindo determinadas tendências. E as casas de cultura, cada vez mais frequentes na cultura brasileira e que se caracterizam pela participação dos habitantes que refletem, documentam e participam das ações coletivas da instituição, e atuam essencialmente sobre a população envolvida. Entretanto, existem muitos outros tipos de museus que não são mencionados pelo autor mas que possuem igual importância por se caracterizarem como espaços interdisciplinares que visam promover o interesse de seus visitantes pelos temas ali apresentados. Esta distribuição das diversas tipologias dos museus no Brasil pode ser verificada no gráfico a seguir.
Gráfico 1 – Tipologia dos Museus Brasileiros. Fonte: Sistema Brasileiro de Museus - 2008
Através da análise deste gráfico, podemos observar que uma parcela significativa corresponde aos Museus de Arte e Históricos. Porém, conforme relatado anteriormente, em muitos museus brasileiros não existe uma distinção clara entre as tipologias de acervos. Diante deste fato, nesta pesquisa optamos por trabalhar com museus de arte e museus históricos, uma vez que durante a pesquisa estes acervos revelaram uma tênue distinção entre si. Diversos museus históricos pesquisados apresentavam em seu acervo uma representativa quantidade de obras de arte, o que dificultaria uma distinção entre os dois.
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Metodologia
Diante da quantidade de museus instalados em todo país torna-se inviável realizar uma pesquisa que contemple todas as instituições. Por este motivo fizemos inicialmente uma pré-seleção das instituições a serem pesquisadas, contemplando museus históricos e de arte nas cinco regiões do país. Para a realização deste estudo decidimos trabalhar apenas com museus presenciais. A pré-seleção das instituições estava condicionada a existência de um contato (telefone, e-mail ou endereço). Outro critério adotado foi a questão da proximidade privilegiando museus localizados nas capitais ou em cidades próximas, uma vez que para a segunda etapa da pesquisa se fazia necessária a visita a algumas destas instituições para a aplicação e avaliação dos dados. O primeiro passo para a realização do trabalho foi um minucioso levantamento sobre a quantidade de instituições museológicas do país, a que instâncias pertencem e a tipologia do acervo. De posse destas informações, selecionamos 85 museus de Arte e 196 Museus Históricos, nas esferas municipal, estadual, federal e particular em algumas das principais capitais das regiões Norte, Nordeste, Centro-Oeste, Sudeste e Sul para as quais enviamos questionários e realizamos contato através de telefonemas e e-mails. Na elaboração dos questionários, tivemos o cuidado de utilizar uma linguagem simples com termos conhecidos no âmbito museológico, a fim de evitarmos erros de mediação. Optamos pelo questionário por ser um método rápido, uma vez que é estipulado um prazo para sua devolução e, principalmente, por permitir menor risco de distorções, uma vez que é isento de influência por parte do pesquisador. Na elaboração do questionário enviado às instituições museológicas foram considerados alguns critérios, como dados sócio-demográficos (nome, tempo de trabalho na instituição e área de atuação no museu), questões relativas ao acervo e a experiências e/ou conhecimentos na área de gerenciamento ambiental e de riscos. Foi estipulado um prazo de quinze dias a contar da data do recebimento para a devolução dos questionários respondidos. A metodologia adotada nesta pesquisa é mista e inclui duas etapas – quantitativa e qualitativa. Optamos por combinar estes dois métodos de estudo com a finalidade de obtermos resultados mais concretos. Segundo Goldenberg (2005) trabalhar com as pesquisas quantitativas e qualitativas de forma integrada permite [74]
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ao pesquisador obter dados mais confiáveis, uma vez que não se limita a apenas um procedimento, como a entrevista, podendo fazer uso de vários meios para coletar os dados seja através de repetidas entrevistas, aplicação de questionários, investigações em diferentes fontes documentais e dados estatísticos. De acordo com Salles Jr. (2008), a única justificativa plausível para utilizar apenas a qualificação é se nos sentirmos inseguros em estabelecer números para probabilidade e impacto de riscos. Porém, se não começarmos a quantificar, jamais teremos históricos e sem históricos não teremos informações para embasar uma decisão segura. Às instituições pré-selecionadas, foram enviados questionários com questões abertas, direcionados a um universo específico de respondentes, com a intenção de alcançarmos os objetivos da pesquisa. Juntamente com o questionário, enviamos um e-mail de apresentação explicando o projeto e ressaltando a importância da participação dos funcionários responsáveis pela administração do museu, bem como realizamos contato telefônico. Do total de Questionários enviados, recebemos respostas de 32 Museus de Artes e 87 Museus Históricos, o que corresponde a um universo de 30%, conforme pode ser verificado no gráfico 2. A partir da avaliação do conjunto de respostas, foi possível não só selecionarmos algumas instituições para realizarmos uma visita e aprofundarmos a pesquisa como também traçarmos o perfil dos profissionais e das instituições no que se refere à questão da gerência de riscos.
Gráfico 2 – Total de questionários enviados e respostas recebidas
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Das 119 Instituições que enviaram os questionários respondidos, selecionamos 20 destas nas quatro esferas (federal, estadual, municipal e particular), quando possível, nos Estados de Pernambuco, Minas Gerais, Rio de Janeiro, São Paulo e Goiás. O critério utilizado para esta seleção foi estabelecido com base nas informações fornecidas pelo conservador e/ou museólogo ao mencionar ter conhecimento do gerenciamento de riscos (gráfico 3).
Gráfico 3 – Controle de respostas de conservadores e museólogos afirmando ter ou não conhecimento sobre gerenciamento de riscos.
Para estas instituições enviamos uma carta de apresentação solicitando o acesso à mesma e aos funcionários, bem como a documentações e informações sobre práticas conservativas realizadas no museu. Realizamos também contatos telefônicos com o objetivo de agendar as visitas. Esta ação permitiu que as Instituições pudessem planejar seus horários, de modo a incluir nas suas atividades este compromisso adicional. As entrevistas foram realizadas mediante um roteiro de questões estruturadas a partir das informações obtidas através dos questionários recebidos. Estas questões possuíam metas e assuntos específicos para o tipo de informação a ser coletada. As duas primeiras perguntas tinham por finalidade obter informações sobre aspectos gerais, mais especificamente sobre as áreas de atuação do entrevistado. As quatro perguntas seguintes tratavam especificamente da aplicação do gerenciamento de riscos, a metodologia empregada na Instituição e quais os critérios definidos pela mesma para identificação e classificação dos riscos. As duas últimas questões tinham por objetivo levantar informações sobre os resultados obtidos com a gerência dos riscos e os procedimentos adotados para assegurar o sucesso do projeto. Vale salientar que todas as entrevistas foram gravadas para evitar que erros fossem cometidos durante a análise dos dados. [76]
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Após a conclusão de todas as entrevistas, as informações obtidas foram organizadas e analisadas. Os resultados destas análises, referentes à aplicação da metodologia descrita anteriormente serão relatados a seguir.
Avaliação dos dados e discussão acerca dos resultados
Dos questionários respondidos, 67 foram por museólogos ou conservadoresrestauradores, 29 por responsáveis pela administração do museu e 23 por profissionais responsáveis pelo acervo conforme pode ser observado no gráfico 4. Dos 119 funcionários que responderam ao questionário, 84 possuem vínculo com a instituição há mais de 10 anos.
Gráfico 4 – Perfil dos profissonais que responderam ao questionário enviado aos museus
Conforme já havíamos previsto, os museus apresentaram um acervo diversificado, a exemplo dos antigos gabinetes de curiosidades, o que nos impediria de trabalhar apenas com o museu de arte ou o museu histórico uma vez que ambos apresentam coleções similares em sua maioria. Nas respostas aos questionários em vários museus de arte encontramos coleções etnográficas, mobiliários, fotografias, entre outros.
Gráfico 5 – Responsabilidade sobre a segurança do acervo, do ponto de vista dos entrevistados.
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Com relação à segurança dos acervos, é interessante notar que em grande parte dos museus, não existem políticas de segurança voltadas para a prevenção de ocorrências de furtos ou roubos, assim como para a proteção contra acidentes. Quando perguntados sobre a quem deveriam recorrer em caso de roubos, vandalismos ou acidentes, a maioria dos entrevistados respondeu que deveriam procurar a polícia. Uma pequena quantidade de respondentes afirmou que deveriam comunicar o fato à diretoria, ao departamento de conservação, ao departamento de acervo ou à segurança conforme pode ser observado no gráfico 5. O acionamento da polícia, certamente deve fazer parte da ação, porém é necessário que os museus possuam uma equipe devidamente capacitada para tomar as medidas imediatas e acionar as autoridades e órgãos competentes. Outro ponto que chama atenção são os equívocos cometidos por uma parcela representativa de pesquisados ao considerar que gerenciamento de riscos e gerenciamento ambiental possuem a mesma função. Só foi possível chegarmos a esta conclusão através de um segundo contato com a finalidade de esclarecermos alguns pontos que necessitavam de uma informação mais aprofundada. Este contato realizado pessoalmente trouxe à tona esta problemática. O mesmo equívoco é cometido com as definições de risco e perigo, que freqüentemente são tratados como sinônimos. Além disto, são citados sempre relacionados a fatos ou ações negativas. Ainda com referência aos riscos, quando perguntamos sobre o que consideram como fatores de riscos ao acervo, geralmente obtemos como respostas problemas elétricos, hidráulicos e furtos ou roubos, não considerando diversos outros fatores que poderiam ser considerados como riscos potenciais. Os pesquisados que conheciam as ferramentas de gerenciamento de riscos (ABC Scale e Ratio Scale) revelaram que nunca fizeram uso destas. Os motivos para a não utilização não ficam claros e apontam para vários fatores que vão desde ausência de tempo, de pessoal e excesso de atividades, até a falta de recursos para a aplicação. De acordo com as informações obtidas a partir da análise dos dados, ficou claro que o gerenciamento de riscos ainda não é uma realidade nos museus brasileiros e que os esforços na conservação dos acervos estão voltados apenas para o gerenciamento ambiental. Entretanto, conforme citado anteriormente, este [78]
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gerenciamento ambiental é pautado apenas no controle de temperatura, umidade e iluminação com base em níveis de tolerância pré-determinados de acordo com os materiais expostos ou acondicionados, não levando em consideração as reais necessidades do acervo.
Considerações finais Diante do breve panorama apresentado, ressaltamos a importância da implantação de um programa de identificação e gerenciamento de riscos efetivo com o objetivo de salvaguardar séculos de história que se encontram nos museus brasileiros. Entretanto, não se pode esquecer que um dos mais importantes fatores para o sucesso da implementação de um projeto de riscos é o envolvimento da equipe de funcionários do museu em todas as etapas e a realização de avaliações constantes e sistemáticas de todos os riscos identificados. Pois só desta forma poderemos alcançar as metas estabelecidas no projeto que é a mitigação ou eliminação da ação dos riscos.
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Sección B:: Documentación
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Versión digital en : http://www.uam.es/mikel.asensio
Tesauros de Patrimonio Cultural: Conocimiento en línea al servicio del ciudadano Raúl Alonso Sáez
Subdirección General de Museos Estatales Ministerio de Cultura
Resumen. El Ministerio de Cultura viene impulsando, desde hace años, una serie de sistemas automatizados para la catalogación de colecciones museísticas (Domus) y para el inventario de los bienes culturales incluidos en los distintos niveles de protección del Patrimonio Cultural. Para este fin, la Dirección General de Bellas Artes y Bienes Culturales, lleva tiempo trabajando en la definición de vocabularios técnicos y científicos, mediante la creación de tesauros como herramientas de control terminológico que permiten normalizar los conceptos utilizados para la identificación, descripción y clasificación de los bienes culturales. Un importante salto cualitativo ha sido la publicación del catálogo colectivo en línea CER.ES (Colecciones en Red) con el objetivo de hacer accesibles contenidos digitales sobre las colecciones de los museos y crear un espacio de difusión del conocimiento sobre las mismas. En relación con este catálogo, se ha presentado recientemente un Micrositio dedicado a los tesauros del Patrimonio Cultural http://tesauros.mcu.es/index.htm en el que se puede acceder a todos estos recursos de un modo ágil y dinámico, a la vez que se hace una apuesta por la investigación e innovación tecnológica en materia de cultura y se contribuye al incremento de contenidos digitales de calidad en español. Palabras Clave. Conocimiento/ tesauro/ información/ normalización/ investigación.
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En el primer trimestre de 2010 se presentó la Red Digital de Colecciones de Museos de España, con un gran catálogo colectivo en línea CER.ES http://ceres. mcu.es. Este proyecto se inició en 1993 cuando se puso en marcha el proyecto de Normalización Documental de Museos, una iniciativa seria y rigurosa que se realizó con el objeto de definir un Sistema Documental de un museo en base a la realidad existente en ese momento en los museos de titularidad estatal dependientes de la Dirección General de Bellas Artes y Bienes Culturales del Ministerio de Cultura, definiendo y unificando los procesos documentales museográficos y administrativos, la normalización de terminologías y el desarrollo de una aplicación informática. Como resultado de todo este proceso previo de trabajo, estudio, análisis y reflexión, se presentó en 1996 la publicación Normalización Documental de Museos: Elementos para una aplicación informática de gestión museográfica (Carretero et alii, 1996), que será la base que establecerá los criterios para el diseño de la aplicación informática DOMUS (Documentación de museos) recogiendo todas aquellas indicaciones. No me detendré en exceso en exponer en detalle la aplicación informática DOMUS, pues ha sido sobradamente explicada por aquellas personas que participaron en su desarrollo y creación en diferentes artículos y publicaciones (Carretero, 2001; Alquézar, 2004; Carretero, 2005; Alquezar, 2009). A grandes rasgos, DOMUS es un sistema integrado de documentación y gestión museográfica informatizado, que responde básicamente al modelo de Sistema de Documentación propuesto en el proyecto de Normalización Documental y que posibilita el desarrollo de un gran número de procesos documentales tanto de carácter técnico como de mera gestión administrativa, relacionados con el trabajo en las instituciones museísticas. DOMUS proporciona también herramientas de normalización terminológica, mediante el control de los términos que representan a los conceptos y que se utilizan para describir, clasificar y gestionar los bienes culturales que custodian los museos mediante el uso de vocabularios controlados y tesauros (Alquézar y Carrasco, 2005). Para la normalización de terminología y la unificación y estructuración del vocabulario técnico utilizado en la descripción y catalogación de bienes culturales, se empezó a trabajar en 2001 en la elaboración de Tesauros de Patrimonio Cultural, un proyecto en el que se sigue trabajando a día de hoy. Estos vocabularios se pueden clasificar en dos grupos: Diccionarios especializados, que reúnen terminología específica de su correspondiente ámbito temático y Tesauros genéricos, que son aplicables a la catalogación de todo tipo de bienes culturales, muebles e inmuebles. Del primer grupo se han publicado ya cuatro tesauros: el Diccionario del Dibujo y la Estampa (Blas, 1996) (Real Academia de San Fernando [84]
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y Calcografía Nacional), el Diccionario de Materiales Cerámicos (Cabrera, Maicas y Padilla, 2002) el Diccionario de Mobiliario (Rodríguez, 2005) y el Diccionario de Numismática (Alfaro et alii, 2009) (Ministerio de Cultura). En cuanto a los Tesauros genéricos, en la Dirección General de Bellas Artes y Bienes Culturales, se viene trabajando en los de Denominaciones de bienes culturales (muebles e inmuebles), Materias de elaboración de bienes culturales (muebles e inmuebles), Técnicas de elaboración y decoración de bienes culturales (muebles e inmuebles), Contextos Culturales (Períodos cronológico-culturales, estilos artísticos, grupos culturales), Iconografía y Lugares geográficos. A día de hoy se ha publicado de este grupo en papel el Diccionario de Materias (Kroustallis, 2008) y el Diccionario de Objetos asociados a Ritos, Cultos y Creencias y el Tesauro Geográfico (Trinidad, 2011) en formato digital. Para la construcción de estos tesauros, la Subdirección General de Tecnologías y Sistemas de la Información, junto con la Dirección General de Bellas Artes, elaboró la aplicación informática Jerartes, que permite dar de alta descriptores y no descriptores, con un conjunto de campos asociados, jerarquizarlos con la posibilidad de utilizar indicadores clasificatorios, así como generar todos los informes en formato texto necesarios para la publicación de un tesauro: estructura jerárquica, cuerpo del tesauro y diccionario. Jerartes también ofrece la posibilidad de traducir los tesauros, bien directamente en la aplicación o mediante su exportación a bases de datos de fácil manejo e intercambio, para la posterior importación a Jerartes, una vez traducidos los descriptores e indicadores clasificatorios. Para realizar la distribución de los tesauros a los museos, la Subdirección General de Tecnologías y Sistemas de la Información, junto con la Dirección General de Bellas Artes, elaboró la aplicación Convertés, que posibilita la distribución de tesauros a todos los museos usuarios de DOMUS por medio de ficheros XML, así como el Registro de Instituciones Usuarias de DOMUS, que además de servir al control administrativo de cesión de licencias y explotación de la aplicación, posibilita la gestión de la distribución de diferentes versiones de cada uno de los tesauros a todos los museos incluidos en dicho Registro (Alquézar y Carrasco, 2005). Tras muchos años de trabajo y tras haber ido publicando sucesivamente en la Red diferentes selecciones de las colecciones de algunos museos, se cuelga en 2010, en la página Web del Ministerio de Cultura la Red Digital de Colecciones de Museos de España, un gran portal que reúne museos españoles de distintos ámbitos temáticos, de diversa ubicación geográfica y de variada titularidad y dependencia administrativa, con el objetivo de hacer accesibles en la Red, desde un único punto de consulta, contenidos digitales sobre sus colecciones y crear un espacio de difusión del conocimiento sobre las mismas. [85]
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El principal resultado ha sido la publicación de un gran catálogo colectivo en línea CER.ES, o lo que es lo mismo, Colecciones en Red http://ceres.mcu.es, que reúne información e imágenes de una importante selección de los bienes culturales que forman las colecciones de todos los museos integrantes de la Red Digital de Colecciones de Museos de España. Coincidiendo con la puesta en la Red del catálogo colectivo en línea CER.ES, se ha puesto también a disposición de los ciudadanos, en la página Web del Ministerio de Cultura, un Micrositio dedicado a las Colecciones de los museos en el que, aparte del acceso al catálogo colectivo, se puede acceder a catálogos de otros museos, publicaciones y enlaces a otros sitios de interés relacionados con las colecciones y su gestión. Dentro de este Micrositio se ha establecido un Espacio dedicado a los Tesauros de Patrimonio Cultural, presentado en junio de 2011, que incluye el acceso a las publicaciones digitales de los Tesauros y un Portal de Consulta en línea de todos los Tesauros-Diccionarios del patrimonio cultural http://tesauros.mcu. es/index.htm A través de esta publicación digital, el Ministerio de Cultura difunde y hace accesible a todos los ciudadanos un recurso para el conocimiento de nuestro patrimonio cultural. El objetivo es dar a conocer la riqueza de nuestros bienes culturales mediante el vocabulario utilizado para su identificación, clasificación, descripción y catalogación. El usuario puede realizar búsquedas jerárquicas y búsquedas alfabéticas en cada uno de los tesauros. Asimismo puede solicitar la reproducción parcial de los tesauros mediante la cumplimentación de un formulario En su primera versión, se publicaron los vocabularios utilizados para la descripción de mobiliario, numismática y materiales cerámicos, así como todas aquellas materias constitutivas de estos objetos, utilizadas para la catalogación de bienes culturales, con más de 5.800 definiciones. En noviembre de 2011 se incluyeron nuevos contenidos que contribuyeron a dar a conocer la riqueza de nuestros bienes culturales, se trató del Tesauro-Diccionario de Objetos asociados a ritos, cultos y creencias, formado por 1.671 términos, que es la primera publicación de un Tesauro más amplio de Denominaciones de Bienes Culturales, que por su gran amplitud temática y el elevado número de descriptores, será objeto de publicación independiente de sus distintas secciones y el Tesauro Geográfico, compuesto por 46.533 términos, que posibilita la identificación de los hitos geográficos, países, ciudades, regiones…, básica a la hora de abordar la catalogación de un bien cultural. Todos los contenidos incluidos en CER.ES se encuentran también en Hispana http://roai.mcu.es/es/inicio/inicio.cmd el repositorio de contenidos culturales del Ministerio de Cultura, que reúne colecciones digitales de archivos, bibliotecas y [86]
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museos conforme a la Iniciativa de Archivos Abiertos que promueve la Unión Europea y en Europeana www.europeana.eu/, la Biblioteca Digital de contenidos europeos, contribuyendo así al incremento de contenidos españoles en el portal europeo. Entre las líneas de futuro se encuentra la publicación de los Tesauros de Objetos de Expresión Artística, Iconografía: Temas y personajes religiones monoteístas, Contextos Culturales: Culturas Euromediterráneas, Técnicas, Toponimia Histórica y Arquitectura y Estructuras Las nuevas tecnologías de información y comunicación permiten, precisamente eso, el intercambio y cada vez más, la interacción. Los sistemas de documentación deben tender a aproximar cada vez más el objeto al visitante, pero no de un modo agresivo, que limite el impacto de la intermediación, sino de una manera amable que propicie el tráfico de información en un sentido bidireccional. El Micrositio dedicado a los Tesauros de Patrimonio cultural está llamado a ser un lugar de intercambio, de difusión del conocimiento sobre los bienes culturales de los museos mediante el lenguaje utilizado para su identificación, descripción y catalogación en un espacio libre y gratuito que pone a disposición de los ciudadanos una serie de vocabularios técnicos, herramientas de descripción, catalogación y recuperación de la información sobre los bienes culturales de los museos y otras instituciones patrimoniales.
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Versión digital en : http://www.uam.es/mikel.asensio
El Tesauro tipológico de las colecciones arqueológicas de Aragón. Desarrollo y plasmación de un proyecto normalizador Carmen Aguarod1 Vicente Baldellou.2 Miguel Beltrán. 3 Romana Erice 1 Carmen Escriche 4 Beatriz Ezquerra 4 José Fabre.5 Juan A. Paz.3 1 Unidad de museos y exposiciones del Ayuntamiento de Zaragoza, 2 Museo de Huesca, 3 Museo de Zaragoza, 4 Museo de Teruel, 5 Dirección General de Patrimonio Cultural del Gobierno de Aragón Resumen. Se presenta el proyecto de redacción de un tesauro de términos tipológicos de objetos arqueológicos efectuado sobre las colecciones arqueológicas de los museos de Aragón por parte de un equipo de expertos en Arqueología y Museología. Tesauro de aplicación en el Sistema de Gestión y Documentación Museográfica DOMUS que cuenta con un número en torno a los 4.000 términos. Por primera vez, se jerarquiza en torno a un criterio de función de los objetos la cultura material. Objetos con un espectro cronológico que va desde la Prehistoria hasta la Edad Moderna. Por último se presenta la publicación que recoge el tesauro además de una serie de apartados que tratan la metodología, la definición de objetos, unas pautas de catalogación de objetos arqueológicos, un compendio bibliográfico y un importante soporte gráfico y fotográfico en forma de buscador interactivo. Palabras clave. Museo, documentación, gestión, catalogación, tesauro, tipología, Arqueología, DOMUS. Abstract. It presents a project that a team of experts in Archaeology and Museology have created about typologies’ items based on the archaeological collections of the museums of Aragon. This thesaurus is using in the Museografic Management and Documentation System – DOMUS, and counts around 4.000 terms. We get a hierarchy in based on material cultural items´ functionality. Their chronology goes since Prehistory to the Modern Age. Finally, it presents a book which includes the thesaurus, methodology, definition of the objects, a guide of archaeological cataloguing, bibliography and an important interactive graphic and photographic support. Key words. Museum, documentation, management, cataloguing, thesaurus, typology, Archaeology, DOMUS.
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En 1996 comenzó a desarrollarse lo que hoy conocemos como DOMUS: Sistema Integrado de Documentación y Gestión Museográfica. A partir de un corpus teórico que normalizaba los procedimientos administrativos e instrumentos técnicos que documentalmente se debían realizar en los museos estatales (Carretero, 1996) se materializó informáticamente con el sobradamente conocido, en el ámbito museográfico español, nombre de DOMUS. Se trata de una aplicación informática cuya implantación se inició en 1999 en el Museo Nacional de Antropología, como centro piloto, para continuar en los años siguientes en los museos de la Dirección General de Bellas Artes y Bienes Culturales (Alquézar, 2004). A partir de 2003 el Ministerio de Cultura comienza a realizar convenios de colaboración para la cesión de licencias de DOMUS con entidades gestoras de museos, por ejemplo la comunidad autónoma de Andalucía en ese mismo año, que fue la pionera, y en Aragón en 2004, seguidas por otras muchas (Vicente y Lorente, 2009, 13-23). Hoy en día es Aragón la comunidad en la que más instalaciones museográficas de DOMUS se han realizado. Transcurridos siete años desde la implantación del proyecto, se ha alcanzado ya la cifra de 40 instituciones, que forman parte de la comunidad DOMUS, siendo la autonomía que cuenta con un mayor número de instituciones adeptas al proyecto. Número que está lejos de ser estático dado el interés que hay por los agentes museográficos aragoneses de sumarse al Sistema. Desde la Diputación General de Aragón se ha realizado un enorme esfuerzo, a través de la Dirección General de Patrimonio Cultural, que coordina el proyecto. En 2009 se celebraron las primeras Jornadas de Gestión y Planificación Museística DOMUS en Aragón, cuya publicación apareció en el mismo año y donde pueden encontrar un reflejo de nuestra situación (Lorente y Fabre, 2009). Situación que pasaba, en un principio, en adaptar las inercias documentales de los museos aragoneses, a un Sistema desconocido, extraño y ajeno y que poco a poco ha ido haciéndose práctico y necesario para la correcta documentación de los centros. Normalizados los procedimientos era implícita al desarrollo del sistema la creación de lenguajes normalizados. Desde aquí queremos hacer manifiesto el agradecimiento de toda la Comunidad Domus – Aragón a la valiosa e ingente labor de redacción y publicación de tesauros técnicos que el Ministerio de Cultura, a través del Área de Colecciones de los Museos Estatales, ha venido desarrollando en los últimos diez años en diversos campos del conocimiento.
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El proyecto a desarrollar en Aragón comenzó en 2008: un Tesauro tipológico de las colecciones arqueológicas de sus museos.. El objetivo era crear lenguajes documentales normalizados que fuesen utilizados como herramientas terminológicas comunes a todos los museos usuarios de DOMUS; en este caso dando cabida en un solo tesauro a las tipologías de los objetos arqueológicos. Se trataba de proporcionar a los profesionales de los museos una herramienta práctica para la catalogación de las colecciones que gestionan. Un aspecto sustancial que dota de un carácter especial a este proyecto fue contar para su realización con un equipo formado exclusivamente por profesionales de museos aragoneses, es decir, con medios propios, lo que garantiza su continuidad. La Coordinación DOMUS – Aragón auspició la creación de la Comisión de Tipologías Arqueológicas, compuesta por ocho técnicos con un doble perfil arqueólogomuseógrafo: los directores de los museos de Huesca, Zaragoza y Teruel, así como los conservadores de Antigüedad y Arqueología de estos dos últimos centros. Formaron parte de la Comisión, además, miembros de la Unidad de Museos y Exposiciones del Ayuntamiento de Zaragoza y un técnico de la Coordinación de DOMUS del Gobierno de Aragón. Se ha buscado la implicación de todos los integrantes del grupo, reforzando el papel de los técnicos de los museos aragoneses como profesionales reconocidos; cada uno de ellos especialista en distintos campos, han aportado sus conocimientos y su experiencia práctica. Como resultado, se ha conseguido plasmar y materializar, a través de un trabajo conjunto de la comunidad DOMUS, la unidad de la red aragonesa de museos. El objetivo de la comisión ha sido desarrollar lenguajes de descripción homogéneos y establecer claramente el orden de las jerarquías entre la clasificación genérica, los nombres comunes, nombres específicos y tipologías de los objetos. El espíritu de la comisión ha sido sentar una serie de convenciones que permitan presentar en este momento un corpus que ronda los 4.000 términos y las 8.000 relaciones, pero que a su vez, permitan el crecimiento terminológico de la herramienta. El mismo árbol, la misma clasificación genérica, los mismos nombres y jerarquías sirven por ejemplo para la clasificación de las cerámicas prehistóricas, ibéricas, romanas o medievales. Cada producción ha ido añadiendo sus aportaciones al conjunto, enriqueciéndolo. Queremos destacar el esfuerzo de todos los integrantes de la Comisión -de especialización diversa: prehistoriadores, medievalistas, de Arqueología Clásica....-
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en renunciar a posiciones inamovibles de defensa a ultranza del uso de términos habituales en su especialidad, en aras de buscar un consenso general. En algunos casos todos hemos debido cambiar definiciones que habíamos utilizado, y publicado incluso, con anterioridad. El Tesauro se basa en las colecciones existentes en los museos aragoneses e incluye de época prehistórica las industrias lítica, ósea, ornamental y cerámica; de época antigua la cerámica y la industria vítrea; de época protohistórica y romana la industria metálica, finalizando (en lo cronológico) con las cerámicas andalusí y bajomedieval. Es decir, se ha normalizado un amplio repertorio que comienza en la Prehistoria y alcanza el siglo XV, asumiendo las grandes tradiciones nominativas. Adjudicar un nombre a un objeto arqueológico, cuando a veces se desconocen muchos aspectos de la pieza, nos ha llevado históricamente a optar por nomenclaturas discrecionales basadas en aspectos estéticos, técnicos, materiales etc. Como ejemplo práctico, si contrastásemos entre las fichas existentes en nuestros museos varias correspondientes a ejemplares de una misma forma de cerámica encontraríamos en el mismo campo de nombre del objeto la referencia a Terra Sigillata (término definitorio de la técnica, pero no del objeto), o Dragendorff 37 (término tipológico) o fragmento de cerámica de mesa (término que hace referencia a la conservación de la pieza, su materia y su funcionalidad). En ningún caso encontraremos el nombre del objeto, y lo que hemos estado contemplando durante todo el tiempo… ¡es el mismo cuenco! (Fabre, e.p. pp. 7-9). El primer reto al que nos enfrentamos fue crear el Tesauro de Nombres Comunes para acoger a cada objeto, es decir, definir qué es. Para ello decidimos utilizar las formas castellanas modernas, siempre que exista paralelo contemporáneo; y reflejar nomenclaturas antiguas o lingüísticamente definidas, como nombres específicos de los objetos. Se ha consensuado un Diccionario de Morfotipos en el que se encuentran las definiciones de los objetos o formas tipo que la tradición científica ha recogido a lo largo del tiempo. Recopilamos un Tesauro de nombres comunes y otro complementario de específicos de nuestras colecciones arqueológicas. El uso de los términos del diccionario de la Real Academia de la Lengua ha sido, en muchos casos, una referencia muy útil y siempre contrastado. Se han evitado diminutivos y descripciones respecto a formato, reservando estos términos para la descripción morfológica en el apartado correspondiente. Era necesaria la Clasificación Genérica de los objetos, y en la búsqueda de indicadores claros y racionales, el criterio clasificador general de los objetos fue su utilidad. Establecimos 19 indicadores de clasificación genérica en los que ordenar la cultura material arqueológica por su uso: [94]
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Armamento Indumentaria y complementos Menaje de cocina Menaje de mesa Útil de aseo e higiene Útil de caza, pesca o recolección Útil de escritura y elaboración de documentos Útil de farmacopea y perfumería Útil de filtrado Útil de función diversa Útil de iluminación Útil de lavado Útil de perforación, corte o abrasión Útil de trabajo doméstico Útil de transporte y almacenaje Útil de unión, sujeción-enganche-cierre Útil lúdico Útil ornamental Útil ritual
Vemos un ejemplo del desarrollo de uno de estos indicadores, Útil de transporte y almacenaje, con el formato jerárquico: [Útil de transporte y almacenaje]
Ánfora- Peliké- Anforisco- Caja- Pyxis- Cantarilla- Cántaro- Cantimplora- Ampulla- Jarra- Urceus (jarra)- Olla- Marmita- Orza- Urceus- Tapadera- Cobertera- Operculum- Tarro- Tinaja- Dolium- Tonel- Sítula- Vaso
Cimentada la estructura de la herramienta ya estábamos en disposición de presentar en formato-índice los listados de los casi 4.000 términos tipológicos normalizados por la comisión. Cada término se presenta ordenado alfabéticamente y acompañado de todas sus relaciones terminológicas superiores (Término Genérico), inferiores (Término Específico) y sinonímicas (Usado Por y USE) si las hubiere, por ejemplo:
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Presentamos tres ejemplos con acrónimos aplicados: 1. Escudilla TG Menaje de mesa TE CTI La Caridad 20857 2. CoA Lamboglia 10 A TG Caccabus UP CoA Hayes 23 B 3. CoA Hayes 23 B USE CoA Lamboglia 10 A Dado el esfuerzo que se había realizado para la construcción del Tesauro, su calidad y envergadura, la Dirección General de Patrimonio Cultural decidió no solamente aplicar el Tesauro piloto a nivel interno en los museos aragoneses, sino difundirlo en forma de publicación. Como un segundo objetivo del proyecto, la misma comisión que había elaborado el Tesauro se encargó de enriquecerlo con una serie de prácticos anexos y apartados que mencionaremos brevemente. De este modo se ha generado una herramienta tanto para los usuarios, como para los no usuarios del Sistema DOMUS. Se ha contemplado la inclusión de un apartado dedicado a las fuentes y metodología utilizada por los autores en las distintas áreas de conocimiento abarcadas. En este apartado se ha establecido una codificación de categorías, acrónimos y denominaciones tipológicas. Allí encontraremos detallados los acrónimos incluidos en el Tesauro y los criterios respecto al uso de los nombres de persona o lugar, abreviatura de publicaciones, seriaciones, etc. utilizadas para definir una forma. Para facilitar las tareas de los catalogadores en los museos se han incluido en la publicación unas directrices denominadas Pautas de Catalogación que pretenden servir de guía al técnico de museos en esta tarea tan específica. Unas pautas organizadas en atención a la materia de las que están constituidos los objetos y siguiendo un orden seudocronológico. El trabajo incluye una sección fotográfica de aquellas variantes tipológicas que se han considerado más representativas de las colecciones aragonesas y un completo anexo bibliográfico. [96]
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En lo referente al aspecto gráfico, en la publicación se ilustra la totalidad de los términos acuñados, incluyendo alrededor de 3.000 dibujos. Corpus gráfico manejable mediante un navegador en un formato cedé que acompaña a la publicación. Cada imagen va acompañada de unos metadatos que hacen referencia a sus relaciones terminológicas, además de, su datación y referencia bibliográfica. El trabajo, que se encuentra actualmente en prensa y aparecerá como una publicación en forma de diccionario y tesauro, supone un intento de poner orden a la numerosa y heterogénea terminología en uso dentro de nuestros museos. Su utilidad, que esperamos sea alta, la valorarán ustedes a partir de ahora.
Referencias Bibliográficas. Alquézar Yáñez, E. (2004), “DOMUS, un sistema de documentación de museos informatizado. Estado de la cuestión y perspectivas de futuro”. Revista museos.es nº 0, p. 28-41. Carretero Pérez, A. et alii (1996), Normalización documental de museos: elementos para una aplicación informática de gestión museográfica. Madrid: Ministerio de Cultura. Fabre Murillo, J. (2011) (Coord.), Tesauro tipológico de los museos aragoneses. Colecciones Arqueológicas. Volumen I, Zaragoza: Gobierno de Aragón. Departamento de Educación, Universidad, Cultura y Deporte. Fabre Murillo, J. y M. Lorente Algora (2009) (Coord.) Domus en los museos aragoneses. Normas y convenciones del Sistema. Versión 1.0 (2009), Zaragoza: Gobierno de Aragón. Departamento de Educación, Cultura y Deporte. Lorente Algora, M. y J. Fabre Murillo (Coord.) (2009), Gestión y planificación museística. Domus en Aragón. Actas de las I Jornadas de museos aragoneses. Zaragoza, 20-22 de mayo de 2009. Gobierno de Aragón, Zaragoza: Gobierno de Aragón, Dpto. de Educación, Cultura y Deporte. Vicente Redón, J. y M. Lorente Algora (2009), “Estrategia de comunicación y coordinación del programa de implantación de DOMUS en Aragón”, Gestión y planificación museística. Domus en Aragón. Actas de las I Jornadas de museos aragoneses. Zaragoza, 20-22 de mayo de 2009. Gobierno de Aragón, Zaragoza: Gobierno de Aragón, Dpto. de Educación, Cultura y Deporte, p. 7 – 24. [97]
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Sección C:: INVESTIGACIÓN DE COLECCIONES
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La investigación como recurso para la adquisición y el incremento de fondos en las colecciones de museos. Luciano Pérez Díaz 1 Nuria Serrano Téllez 2
1 Diputación de Lugo, 2 Servicio de Museos de la Xunta de Galicia
Resumen. La producción propia fruto de proyectos de investigación, una modalidad de ingreso poco habitual en museos y colecciones, es una de las más significativas en el caso de la Colección de Instrumentos musicales de Lugo. Palabras clave. Producción propia. Incremento de fondos. Investigación instrumentos musicales Abstrac. The own production fruit of investigation‘s project, a modality of slightly habitual revenue in museums and collections, is one of the most significant in case of the Collection of Musical Instruments of Lugo. Keywords. Own production. Increase of collections. Investigation in musical instruments
La Colección Visitable de Instrumentos Musicales nace como un proyecto ligado al Taller de Instrumentos del CENTRAD -Centro de Artesanía e Deseño– dependiente de la Diputación de Lugo. Su fin último es fomentar el estudio, investigación, catalogación, conservación y difusión del Patrimonio Musical gallego para las presentes y futuras generaciones, facilitando el libre acceso al público y la sociedad. Su interés radica en el carácter único de la colección en Galicia y en la circunstancia de estar ligado a un taller histórico –creado en 1952- en la construcción y recuperación de instrumentos musicales así como en la formación de maestros artesanos. El taller de instrumentos fue fundado de la mano del filántropo Antón de Marcos que financia los gastos del taller, el musicólogo Faustino Santalices y el artesano Paulino Pérez y se instala físicamente en un local del Pazo de la Diputación de Lugo. [101]
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El taller nace y seguirá orientado en los próximos años cara a la recuperación de instrumentos tradicionales como la gaita y la zanfona, la formación de maestros artesanos, la recuperación de instrumentos en desuso y la restauración de instrumentos singulares. En el año 1983 pasa a depender de la Diputación de Lugo integrándose posteriormente en el Centro de Artesanía y Diseño (CENTRAD). Este centro se crea en el año 1995 con el objetivo de adoptar medidas de estímulo y apoyo necesarias para conservar, proteger y promover la artesanía y el sector artesano en la provincia de Lugo. El taller de instrumentos quedará adscrito al CENTRAD hasta la actualidad junto a otros talleres como son los de tapicería, traje, mueble, libro y cestería.
La vida del taller de instrumentos y las actividades de investigación que se promueven desde el mismo, dan lugar a la conformación paulatina de una colección de instrumentos musicales de gran valor intrínseco y de diversa procedencia y titularidad. La colección adquiere reconocimiento oficial en el año 2008 por el Consello da Xunta de Galicia, que acuerda “reconocer, autorizar y calificar como colección visitable de contenido especializado en música y de ámbito local, para los efectos previstos en los artículos 68 y 69 de la Ley 8/1995, de 30 de octubre, de [102]
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Patrimonio Cultural de Galicia, al Obradoiro y archivo de Documentación Musical del Centro de Artesanía y Deseño de la Diputación Provincial de Lugo”. Por su carácter, la colección de instrumentos pasa a ser una colección única en Galicia especializada en instrumentos musicales y objetos sonoros, gallegos mayormente, aunque con una representación de instrumentos de otras partes del mundo desde la Edad Media a nuestros días La Ley de Patrimonio Cultural gallega define museo y colección visitable como dos categorías diferenciadas en su título dedicado a los museos. De este modo, colecciones visitables son aquellas que reúnen una colección y están abiertas al público gozando sus fondos de las medidas de conservación preventiva y seguridad adecuadas y que, sin cumplir todos los requisitos propios de los museos, son reconocidas como tal. La Colección de Instrumentos musicales de Lugo queda pues integrada en esta segunda categoría.
Los fondos de la colección.
La colección de instrumentos musicales (CIM en adelante) está formada por Fondos Documentales, Fondos Bibliográficos y Fondos Museográficos. Los Fondos Documentales reúnen fotografías, grabaciones y audiovisuales relacionados con la materia así como planos de los instrumentos construidos en el propio taller. Cuenta con una pequeña biblioteca que reúne Fondos Bibliográficos, monografías, publicaciones periódicas de etnografía y folclore, musicología, cancioneros, iconografía, instrumentos musicales, juguetes sonoros… Los Fondos Museográficos reúnen instrumentos musicales de diferentes épocas y culturas, instrumentos mecánicos, objetos y juguetes sonoros, indumentaria tradicional, réplicas en petro de iconografía musical y además el propio taller de instrumentos musicales (el actual y el histórico). Podemos clasificarlos atendiendo a su forma de ingreso como sigue: LA CIM EN CIFRAS respecto a su modalidad de ingreso
Depósitos de particulares Fondos de producción propia Donaciones Fondos antigua sección Museo Provincial Adquisiciones de la Dipputación
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COLECCIÓN ESTABLE Fondos de producción propia
100
Donaciones
63
Fondos de la antigua sección del Museo Provincial
41
Adquisiciones por compra del titular: Diputación Lugo
29
COLECCIÓN EN DEPÓSITO Depósitos de particulares TOTAL FONDOS
208 441
Las formas de ingreso de fondos en los museos son tradicionalmente dos: asignación y depósito. Estas dos formas de ingreso permiten agrupar los fondos en dos tipos de colecciones: colección estable –formada por los bienes asignadosy colección en depósito. Dentro de la asignación es donde encontramos más modalidades, cuya frecuencia y presencia va a depender de la tipología del museo y de sus colecciones. Por norma general, la mayoría de los bienes asignados a las colecciones estables de los museos lo hacen por compra del órgano titular, por intervención arqueológica -sobre todo cuando el titular es la administración autonómica-, por donación de particulares o instituciones y, en menor, medida por otras modalidades como son el hallazgo casual, el cambio de adscripción, la producción propia, la recogida, el alta por reintegración, la herencia o el legado. Otro grupo muy poco frecuente sería el formado por modalidades como como son la usucapión, el apremio, la dación, expropiación, permuta y sucesión intestada. Es muy poco habitual en los museos encontrar bienes asignados por la modalidad de producción propia, quedando ésta relegada a elementos singulares como maquetas o reproducciones artísticas que en la mayoría de los casos no se realizan por personal de la propia institución sino por encargo de ésta. [104]
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COLECCIÓN ESTABLE DE LA CIM
En el caso particular de la Colección de Instrumentos Musicales de Lugo la modalidad más habitual respecto a los bienes asignados a su colección estable es la producción propia de instrumentos musicales en el propio obradoiro que constituye un 42,17% de los fondos, algo muy excepcional por lo expuesto anteriormente. Le siguen, por su número e importancia, las donaciones de particulares -23,39%-, seguidos ya de forma minoritaria por las adquisiciones por compra y la reasignación de los fondos de la antigua sección de música del Museo Provincial de Lugo a la CIM. Esta producción propia en la CIM tiene su origen en la ejecución de diferentes proyectos de investigación desarrollados y ejecutados en el propio taller de instrumentos musicales por el propio personal de la institución. La producción propia fruto de proyectos de investigación. Como hemos visto, la producción propia, como resultado de la ejecución de proyectos de investigación, es una modalidad de adquisición de fondos museográficos en el caso que nos ocupa. La investigación, como una de las funciones que tiene encomendada la CIM -función más propia de los museos que de las colecciones visitables- es una de las tareas básicas en todos sus ámbitos de actuación. Podemos afirmar que, hoy en día Galicia representa en Europa un modelo de vanguardia en el estudio y recuperación de instrumentos caídos en desuso gracias, en gran medida, al trabajo desarrollado en el obradorio de instrumentos. En este campo contamos con amplia experiencia y larga trayectoria. [105]
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Parte de las producciones del taller de instrumentos musicales de la Diputación lucense asociadas a proyectos de investigación se incorporaron a la colección estable constituyendo una historia viva y testimonio único de su quehacer en relación con los siguientes campos: - la recuperación y evolución de algunos instrumentos como la gaita o la zanfona (desde los primeros modelos del s. XIII, pasando por modelos singulares, como la zanfona-órgano del s. XVIII y hasta llegar al instrumento de concierto). - la construcción de réplicas de modelos originales de instrumentos a punto de desaparecer, como la treintena de modelos de castañuelas de las cuatro provincias gallegas, juguetes sonoros y gaita de Puebla de Sanabria. - la realización de proyectos multidisciplinares: La Música en las Cantigas de Santa María de Alfonso X el sabio, Leonardo de Vinci y la Música o el de Investigación y reconstrucción de instrumentos de cuerda medievales. Este último dio como resultado una colección única en Europa de réplicas de instrumentos de cuerda de los siglos XII-XIII de dos centros de especial relevancia cultural y patrimonial que conforman el conjunto catedralicio compostelano: Pórtico de la Gloria y el Palacio de Gelmírez. El conjunto de este tipo de investigaciones lo podemos dividir en 2 grupos: proyectos multidisciplinares donde participan varios especialistas que tratan de recuperar instrumentos de un pasado lejano, y por tanto teniendo como única referencia la iconografía en sus diferentes técnicas y soportes, y trabajos de recuperación, con trabajos de campo para documentar instrumentos casi en desuso y recabar información de usos y costumbres todavía en la memoria colectiva. En este tipo de proyectos, el trabajo de campo es un modo eficaz de tener acceso a un alto grado de información. La zanfona es el primer instrumento recuperado en el obradoiro por sus fundadores Faustino Santalices y Paulino Pérez, de hecho el embrión del propio taller gira en torno a la recuperación y puesta en valor del instrumento propio de nuestras cantigas. Este trabajo tiene su continuidad a lo largo del tiempo con nuevos empujes para el uso generalizado del instrumento en escuelas de música, siendo artífice el taller de Lugo de un innovador modelo de zanfona llamada zanfona de estudio. Este instrumento aporta sencillez en su construcción, abarata costes y por tanto, resulta accesible e ideal para el aprendizaje. De forma paralela, se ha trabajado en una segunda dirección, poniendo en marcha una escuela de interpretación y formación de artesanos que aseguren la continuidad del oficio mismo. [106]
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Como complemento se han documentado y reconstruido los principales cambios producidos en la zanfona desde el siglo XII hasta nuestros días, proporcionado una visión de conjunto que hoy se expone al público en la Sala Pórtico de la Gloria de la CIM. Caso particular es el la zanfona-órgano un modelo que, por sus características, ha tenido una corta vida pero que aun así compositores como Haydn y Mozart escribieron varias obras y danzas para este instrumento en 1786/87. La zanfona-órgano de la CIM fue documentada y construida a partir de un modelo que se encuentra en el Victoria and Albert museum de Londres. Se trata de una combinación de instrumento de cuerda (zanfona) y otro de viento (órgano) accionados por el mismo manubrio. De todos los cambios asumidos por la zanfona el más importante y que se considera el nacimiento mismo del instrumento se produce en el siglo XIII al desaparecer el organistrum -primer instrumento que se acciona con la rotación de una rueda- pero que necesitaba dos músicos para poder interpretar la melodía: mientras uno gira el manubrio el otro tira de las teclas. En la nueva versión, el paso del organistrum a la zanfona se realiza incorporando el teclado paulatinamente a la caja de resonancia de forma que las teclas son pulsadas, lo que permite que un solo dedo cumpla la misma función y sustituya al segundo músico que tira de las teclas en el organistrum. Un instrumentista podrá interpretar sólo cualquier melodía con el nuevo instrumento. El estudio y reconstrucción de las zanfonas medievales que están representadas en la miniatura que acompaña a la Cantiga 160 del denominado Códice b.I.2 de Alfonso X el Sabio, nos permite trazar de un vistazo la historia misma del instrumento. Dentro de este espíritu de recuperación y revitalización, la zanfona, ha prestado su nombre a un particular proyecto de Javier Arias Bal, zanfona Midi-Cloks, en el que han colaborado además del taller de instrumentos de Lugo, el laboratorio de acústica del museo de Arte Reina Sofía. No se trataba de construir un instrumento musical sino únicamente un soporte instrumental al que le dimos el aspecto de [107]
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nuestro instrumento centenario, la zanfona. El proyecto fue seleccionado por el “International computer music conference” celebrado en Hong Kong en 1996.
Otro de los ámbitos de actuación del taller es el estudio y difusión de la gaita- En este terreno, cabe destacar el trabajo solicitado por la Diputación de Zamora para la recuperación de su instrumento tradicional como es la Gaita sanabresa. Se trata de un tipo de gaita del que quedaba prácticamente un solo ejemplar completo en Puebla de Sanabria. Es un instrumento con escala no temperada y por tanto con una estética y concepción sonoras muy arcaicas, auténticas reliquias musicales. Este trabajo hizo posible la creación de una escuela de folklore en Sanabria y la continuidad en la construcción de este instrumento por varios artesanos a partir de entonces que aseguran así su supervivencia.
Trabajos de investigación y construcción de réplicas de modelos originales.
Uno de los trabajos objeto de este estudio es el que se ha llevado a cabo sobre los instrumentos idiófonos en Galicia que ha redescubierto un auténtico catálogo de castañolas y terrañolas del que nosotros hemos sido los primeros sorprendidos. La muestra que se puede ver en la Sala Gelmírez de la CIM ha sido reproducida directamente de los originales por el taller, en total cerca de 40 modelos diferentes. Un campo habitualmente olvidado a la hora de acometer trabajos de recuperación patrimonial, es el mundo de nuestra infancia, así, para no olvidar a los más pequeños hemos recogido una serie de ejemplos de juguetes sonoros construidos por personas de diferentes lugares que todavía recuerdan el ingenio de su niñez, construyendo según la época del año este tipo de pasatiempos. [108]
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Los juguetes reconstruidos conforman una sección dedicada a las múltiples funciones que desempeñaron en la educación infantil y ha generado material e ideas para poner en marcha otro proyecto de formación y sensibilización por los colegios de la provincia, denominado maletines didácticos. Dentro de este apartado hay que destacar otros proyectos de recuperación y revitalización realizados como los relativos a la Trompa o Arpa de boca que, si bien por sus características específicas no se construyen en nuestro taller, si han sido impulsados desde la CIM con la organización de unas extensas jornadas con especialistas de Noruega, Sicilia y Galicia, dedicadas a su estudio y recuperación. Fruto de este empeño es la formación de una pequeña colección de trompas de boca de todo el mundo que reflejan las distintas tipologías, materiales y técnicas de construcción.
Proyectos multidisciplina-res.
Entre los proyectos multidisciplinares destacar sobre todo el de instrumentos de cuerda medievales: Pórtico de la Gloria, Palacio de Gelmírez y el de Leonardo de Vinci y la música. El proyecto Pórtico de la Gloria y el del Palacio de Gelmírez, forman parte de un mismo proyecto denominado “Investigación y reconstrucción de instrumentos de cuerda medievales”. Ambos documentos pétreos, Pórtico de la Gloria y Palacio de Gelmírez, forman parte del conjunto catedralicio compostelano. Se desarrolló a lo largo del año 1993 con el objetivo de reconstruir los instrumentos de cuerda esculpidos en la gran sala de este Palacio del s. XIII y una pequeña selección de los que figuran en las manos de los Ancianos del Apocalipsis, representados en el Pórtico de la Gloria del año 1188. Este trabajo multidisciplinar ha contado con la participación del personal propio del taller y con un equipo internacional de especialistas en organología. Para la presentación pública se constituyó un grupo [109]
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heterogéneo de músicos de diferentes nacionalidades pero con una práctica común, las músicas de tradición oral, su grabación Porque Trobar.. Compostela Medieval ha sido galardonado en Francia en el año 1999: concierto y exposición recorrieron varios países europeos. Los instrumentos objeto de estudio son: organistrums, violas en ocho, citara, arpas, rotas, cítolas, y violas ovales representadas en piedra con vistas desde todos los ángulos, documento insólito y excepcional. El método consistió en la identificación de los detalles y parámetros que gobiernan el funcionamiento de los instrumentos de cuerda y el aporte de la geometría en la elaboración de las formas exteriores. El conjunto de 19 instrumentos construidos fruto de este proyecto de investigación se puede contemplar en las salas Pórtico de la Gloria y Sala Gelmírez de la CIM. Por su parte en el caso del proyecto Leonardo de Vinci y la música, a través del estudio de los diseños y dibujos que se conservan en los manuscritos y códices -que no son más que formas esquemáticas de visualización o materialización de sus teorías científicas y sueños tecnológicos expresados en forma de imágenes- se realizó un trabajo de reconstrucción basado en la interpretación de estos dibujos y notas. Un equipo internacional de especialistas participó en este proyecto. En el taller de Lugo se elaboraron 7 instrumentos: tambor-carraca, trompa, tamborflauta, carraca, zambomba, tambor con ventana y flauta-glisando. De este modo se ha contribuido a crear un corpus instrumental que pone en valor así la faceta más desconocida de este Genio.
Referencias Bibliográficas. AAVV (1996). Ingreso de fondos museográficos: Formas de ingreso (pp. 17-60). Normalización documental de Museos: elementos para una aplicación informática de gestión museográfica. Ministerio de Cultura. Cámara López, Elvira (2009). Formas de ingreso de los fondos museográficos. Precisiones terminológicas Revista de Museología. nº 45, 6-13. Pérez Díaz, Luciano (1996). Instrumentación Medieval. En Raigame. Deputación de Ourense. [110]
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Pérez Díaz, Luciano (1996). Proxectos no Obradoiro de Instrumentos Musicais. En Artesonado. Escola de Artes Ramón Falcón de Lugo. Pérez Diaz, Luciano, Coord. (1994). Investigación e Reconstrucción de Instrumentos de Corda Medievais. Deputación de Lugo. Pérez Díaz, Luciano (1993). La madera y su selección. En Los Instrumentos del Pórtico de la Gloria, su Reconstrucción y la Música de su tiempo (pp. 193-204). Vol.I, Fundación Pedro Barrié de laMaza, A Coruña. Pérez Díaz, Luciano (2001).Os Instrumentos Musicais en Galicia cara o Século XXI (pp. 193-204). En Actas do congreso Cultura Popular–Literatura, Música e Antropoloxía Culturalda Galiza e Norte de Portugal, Porto. Serrano Téllez, Nuria (1995). Un ensaio metodolóxico: Iconografía e Oralidade medievais (pp. 193.207) en Actas Historia a Debate. Galicia, editado por Historia a Debate, Santiago de Compostela. Serrano Téllez, Nuria (1997). Normativas Autonómicas de Patrimonio Cultural y Museos: nuevos conceptos, sistemas y redes en la Comunidad Autónoma de Galicia (pp. 645-658). En Actas del VI Congreso Nacional de A.N.A.B.A.D.: Archivos, Bibliotecas, Centros de Documentación y Museos en el Estado de las Autonomías. Murcia, 1997. Serrano Téllez, Nuria, Pérez Díaz, Luciano (2011). De taller de gaitas y zanfonas a colección de instrumentos musicales. En Actas do Congreso Faustino Santalices ciencia da gaita consciencia da zanfona (pp. 215-221). Ourense: Difusora.
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Questões de designação em torno dos têxteis chineses existentes nos acervos patrimoniais Ibéricos Maria João Pacheco Ferreira
Universidade Nova de Lisboa (CHAM) Resumo. Na actualidade são ainda significativos os testemunhos materiais da produção têxtil chinesa destinada ao mercado português entre os séculos XVI e XVIII. Também em Espanha parece subsistir, ainda que por estudar, um número razoável de espécies têxteis de proveniência chinesa tanto nas colecções reais como nalguns tesouros catedralícios ou núcleos museológicos dispersos pelo país. Tal constatação afigura-se lógica, face às ligações comerciais que os espanhóis estabeleceram com os chineses, sobretudo através de Manila e Acapulco. No entanto, se algumas das peças observadas indiciam particularidades distintas daquelas patenteadas pelas obras analisadas em Portugal, apontando para o desenvolvimento de manufacturas direccionadas para o mercado espanhol, já outras se filiam na produção que estudámos, não obstante a sua conotação com outras tipologias artísticas. A presente comunicação propõe uma reflexão em torno do modo plural como este património artístico é apreendido pelos investigadores portugueses e espanhóis e das problemáticas que lhe subjazem, designadamente ao nível da atribuição de conceitos operativos aplicados em contexto historiográfico e/ou museológico como é o caso das nomenclaturas. Abstract. Nowadays the testimonials of Chinese textiles´ production for the Portuguese market from 16th and 18th centuries are still significant. In Spain it seems to exist as well, although unstudied, a reasonable number of Chinese items not only in the royal collections but also in some cathedral’ treasures and museums dispersed all over the country. Such finding seems logic as a result of the commercial relationship established between Spanish and Chinese, mainly through Manila and Acapulco. Nevertheless, if some of the observed pieces show specific details different from those analyzed in Portugal, pointing out to the development of manufactures directed to the Spanish market, others clearly affiliate themselves in the production that we have studied although they’re generally related to other artistic typologies. This paper induces some reflection along the plural ways this artistic patrimony is regarded and understood by the Portuguese and Spanish researchers, for example at the level of operative concepts applied in the historiography and/or museological context as it happens with nomenclatures. Palavras-Chave/Keywords. Têxteis chineses, sinoportuguês, hispano-filipino, Península Ibérica, nomenclaturas.
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Num determinado momento da sua história, Portugal, através dos seus representantes eclesiásticos e civis, dispôs de uma conjuntura particularmente favorável ao desenvolvimento de um relacionamento sustentado com a China. Graças aos esforços envidados pelo Estado Português no sentido de se envolver no trato da China, o acesso directo e privilegiado à tão cobiçada seda chinesa e aos artigos com ela manufacturados tornou-se finalmente possível em meados do século XVI. Contanto que a autorização oficial concedida aos portugueses para participarem na feira anual de Cantão (o mais importante evento comercial de todo o Celeste Império) e estabelecerem um entreposto comercial permanente em Macau apenas date respectivamente de 1554 e 1557, o contacto dos portugueses com aquela nação e os seus produtos tornara-se uma realidade desde a primeira viagem de lusos ao Celeste Império, no ano de 1513, ocorrida sob comando de Jorge Álvares. Foi no seio desta conjuntura que eclodiu uma produção artística original que, em vários sentidos, bem reflecte as motivações e os referentes artístico-culturais que subjazem à parceria de reinos envolvidos, segundo uma plataforma de entendimento reveladora de um apurado sentido de oportunidade e de iniciativa que ultrapassa questões de foro diverso (como as religiosas, funcionais, estéticas, políticas e administrativas) por parte de quem realiza e de quem adquire. Não menos notável, é o facto desta manufactura, produzida por chineses a partir de directrizes portuguesas, se constituir como o produto do que podemos considerar a primeira parceria dos chinas com uma comunidade europeia no período moderno, com vista ao fornecimento regular de artigos têxteis a utilizar em contextos mentais e vivenciais completamente díspares dos seus, como é o caso peculiar das alfaias litúrgicas8 . O maior empenho que, nos tempos mais recentes, se tem colocado no cadastro assim como na divulgação (visual e bibliográfica) do património móvel sacro das dioceses portuguesas muito tem concorrido para a emergência e redescoberta deste tipo de património artístico. São ainda significativos os testemunhos materiais da produção têxtil chinesa em Portugal datáveis de entre os séculos XVI e XVIII,
8 Sobre este assunto leia-se FERREIRA, Maria João Pacheco - As Alfaias Bordadas Sinoportuguesas (Séculos XVI a XVIII). Lisboa: Universidade Lusíada Editora, 2007; FERREIRA, Maria João Pacheco - Os têxteis chineses em Portugal nas opções decorativas sacras de aparato (séculos XVI-XVIII), 2 vols. Tese de Doutoramento em História da Arte Portuguesa apresentada ao Departamento de Ciências e Técnicas do Património da Faculdade de Letras da Universidade do Porto, 2011 (Texto policopiado).
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que na actualidade subsistem tendo o trabalho de cadastro e inventariação que levámos a cabo já dado a conhecer cerca de duas centenas de obras registadas, de natureza diversa (número que exclui as estolas e manípulos dos paramentos observados), que subsistem em igrejas, instituições religiosas e algumas colecções de museus públicos e privados existentes em território nacional. Uma análise sistémica e aturada do assinalado corpus permitiu o reconhecimento não apenas das opções adoptadas na sua manufactura mas, também, de um perfil consigo consonante, muitíssimo constante e coerente entre o espólio observado, ao ponto de a apelidarmos sinportuguesa. Em síntese, esta caracteriza-se por uma interpenetração de referentes portugueses (europeus) e chineses observável, de forma cumulativa ou não, em diferentes domínios, quer do ponto de vista material e dos procedimentos técnicos empregues, quer do tipo de iconografia, abordagem plástica e até funcional adoptada, os quais se apresentam em clara sintonia com os dois universos artísticos envolvidos e os respectivos princípios estéticos9 . Entre as obras destinadas aos portugueses distinguem-se, do ponto de vista estético, duas grandes tendências, designadamente, aquelas que veiculam programas ornamentais subscritores da tradição artístico-cultural chinesa apreciados ao nível interno do país, e as que se associam aos cânones da arte europeia10. Nas primeiras, preponderam os assuntos naturalistas representativos da fauna e flora locais, sendo que as hastes vegetalistas se constituem como principais elementos decorativos de extraordinária versatilidade decorativa e potencialidade plástica, às quais se agregam toda uma variedade de flores, aves, mamíferos e animais fantásticos representantes do bestiário chinês. Muito embora o povo chinês,
9 Cf. FERREIRA - Arte sinoportuguesa. In Enciclopédia Virtual da Expansão, séculos XV-XVIII. Lisboa: Centro de História de Além-Mar da Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa: www.cham.fcsh.unl.pt/eve/. 10 Independentemente das particularidades exibidas, as obras emergem com diferentes desígnios, passíveis de agrupar em dois contextos funcionais respectivamente, o religioso e o profano: no âmbito do primeiro reconhece-se uma manufactura de raiz cultual, enquadrável na denominada arte missionária ou catequética como é o caso das alfaias litúrgicas destinadas à celebração e à ornamentação do espaço sagrado. No segundo domínio, constituído pela produção dirigida à comunidade civil, enquadram-se as peças destinadas ao recheio e decoração de espaços públicos e privados residenciais, bem como o vestuário civil.
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convicto da sua superioridade, defendesse a sua exclusividade cultural e praticasse comportamentos de total xenofobismo e desconfiança por tudo o que lhes era estranho (apenas atenuados a partir de 1644, no seguimento da ascensão ao poder da dinastia Qing de origem manchú) nem por isso desprezou a produção de artigos para exportação, não só para as nações adjacentes mas também para outros mercados, como foi o caso daquele controlado pelos portugueses. Sobre o segundo tipo de obras, estas reflectem opções em consonância com os gostos dos clientes, imitando e reproduzindo modelos e morfologias estranhos aos seus princípios. A sua concepção filia-se numa diversidade de tendências ornamentais evocadoras da linguagem artística do Renascimento, maneirismo, barroco e até mesmo rococó, contemporâneas do período em que se desenvolve esta produção, surgindo animados por temas de teor cristão, heráldico, mitológico e ornamental (dominado por elementos vegetalistas e florais e pela figuração humana). Ainda do que nos foi dado observar, a reprodução dos ornatos de índole ocidental (europeia) oscila entre a transposição, dir-se-á mimética dos modelos usados, ao ponto de nalgumas situações, ser possível o reconhecimento dos arquétipos tomados como referência11 , um trabalho de adaptação e sinização das formas ocidentais - muito em particular da figura humana e de elementos de cariz decorativo -, podendo até sofrer adulterações ou sobreposições de formas. Uma vez chegados a este ponto da nossa investigação, novas questões emergem perante a necessidade que sentimos de, por um lado, aferir o melhor possível os aspectos identitários entretanto postulados e, por outro, averiguar da especificidade desta mesma manifestação artística. Colocado de outro modo: até que ponto esta manufactura se circunscreve, do ponto de vista geográfico, cultural e de execução, ao binómio Portugal-China, ou mais especificamente Macau, como sugere Fernando Baptista Pereira12 ? Como articular a manufactura que apelidamos sinoportuguesa com outras produções têxteis também elas desenvolvidas no seio de relacionamentos promovidos entre chineses e diferentes populações europeias entretanto fixadas na Ásia, como é o caso muito particular dos espanhóis? 11 Cf. FERREIRA - Ganimedes e a Fortuna. Exemplos de Temáticas Mitológicas Clássicas em Peças Têxteis Bordadas Sinoportuguesas. In Oriente. Lisboa: 12 (2005) 90-114. 12 Cf. PEREIRA, Fernando Baptista - A Arquitectura “Chã” e a Ornamentação Interior nas Igrejas Portuguesas do Oriente (séculos XVII-XVIII). In CUNHA, Mafalda Soares da, coord. - Os Construtores do Oriente Português. Lisboa: Comissão Nacional para as Comemorações dos Descobrimentos Portugueses, 1998, p. 167.
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Na verdade, os aspectos que enunciamos enquadram-se numa problemática bem mais vasta que uma nova geração de historiadores de arte no domínio da Expansão têm nos tempos mais recentes equacionado em torno das fronteiras entre as diferentes artes coloniais dos impérios ibéricos. A resposta às nossas interrogações não é fácil nem tão pouco imediata, sobretudo quando relevada a complexidade historiográfica que desde logo enforma, do ponto de vista conceptual, o processo de abordagem da presença portuguesa e espanhola na Ásia, o qual tende a privilegiar a autonomia histórica dos dois reinos em detrimento de uma perspectiva integradora que antes a percepciona como uma experiência comum13 - ignorando que as regras de associação seguidas pela geografia artística diferem daquelas da geografia política14 . Não menos limitativa é a grande lacuna ainda subsistente ao nível dos estudos realizados sobre a produção têxtil em contexto colonial, designadamente nas Filipinas, assim como da respectiva circulação no antigo espaço ultramarino espanhol (e entre este e a metrópole) e possíveis influências nas manufacturas autóctones15 . Em todo o caso, também em Espanha, à semelhança de Portugal, parece ainda subsistir um número razoável de espécies têxteis de matriz chinesa tanto nas colecções reais como nalguns tesouros catedralícios ou núcleos museológicos dispersos pelo país. De facto, ainda que a nossa pesquisa tenha sido até ao presente muito limitada e em jeito quase de sondagem, através da bibliografia consultada foi-nos possível identificar algumas obras, devendo-se aqui assinalar que, se parte das peças observadas se filiam na produção que estudámos, já outras indiciam particularidades distintas daquelas patenteadas pelos espécimes analisados em Portugal, apontando antes para manufacturas direccionadas para o mundo hispano-filipino-americano.
14 Cf. KUBLER, George - Non Iberian European Contributions to Latin American Colonial Architecture. In REESE, Thomas, ed. - Studies in Ancient American and European Art: The collected Essays of George Kubler. New Haven: Yale University Press, 1985, pp. 81-87 apud KAUFMANN, Thomas DaCosta - Toward a Geography of Art. Chicago e Londres: The University of Chicago Press, 2004, p. 230. 15 Assim o reconhece Margarita Estella no seu incontornável estudo sobre os marfins em Espanha: “Nuestro interés comercial naturalmente no lo constituía este material sino las porcelanas, lacas y sobre todo los tejidos, sedas de China y algodones de India, pero nos hemos limitado al estudio del marfil sin intentar aclarar esta nueva ruta de la seda e de la porcelana desconocida o al menos poco estudiada por los historiadores de arte”; ESTELLA MARCOS, Margarita M. - La Escultura Barroca de Marfil en España. Escuelas Europeas y Coloniales. vol. I, Madrid: Instituto Diego Velasquez del C.S.I.C., 1984, p. 37.
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A localização de têxteis de matriz chinesa em Espanha nesta dupla valência não nos surpreende. Afinal, e no que à presença do primeiro tipo de obras concerne, como Guadalupe Ramos de Castro sinteticamente observa, “Hasta esa fecha [1565] en que se logró el tornaviaje [desde as Filipinas], sería Portugal la fuente de entrada del Oriente y cuando se reguló el galeón de Manila, tampoco dejaría Portugal su activo comercio; sin olvidar además que Portugal y España, hermanadas por tantos contratos matrimoniales entre sus reyes, se hermanan aún más, uniendose bajo un sólo cetro, con Felipe II (...). Ello hace que ya Portugal, sin trabas, sea también para España puerto abierto a Oriente”16 . Por outro lado, muito embora a Espanha nunca tenha disposto de uma feitoria no território chinês (apesar de ter desencadeado esforços nesse sentido) e os seus habitantes estivessem proibidos de comerciar directamente com a China, nem por isso os espanhóis deixaram de entabular importantes relações com os habitantes do Celeste Império por via das Filipinas, onde se estabeleceram em 1565, ao ponto de Juan Gil declarar não se poder entender a história de Manila sem a presença dos chineses . O gradual contacto entre ambos e a garantia de um comércio rentável e proveitoso atraíram muitos chineses17 a Manila e os seus arredores chegando, mesmo, a formar um grupo cujo número depressa ultrapassou o dos residentes espanhóis na capital daquele arquipélago18 .
16 RAMOS DE CASTRO, Guadalupe - La influencia de Ultramar en las artes decorativas hispanoportuguesas. In DIAS, Pedro, coord. - Portugal e Espanha. Entre a Europa e Além-Mar. IV Simpósio Luso-Espanhol de História da Arte. Coimbra: Instituto de História da Arte – Universidade de Coimbra, 1988, p. 402. 17 Cf. GIL, Juan – Los chinos en España en el siglo XVI. In Revista STVDIA. Lisboa: 58/59 (2002), p. 25. A importância deste grupo étnico na história das Filipinas é partilhada por outros historiadores como DÍAZ-TRECHUELO, Lourdes – Relaciones entre españoles y chinos en Filipinas: su regulaciín legal (siglos XVI a XIX). Sep. de Libro de Homenage in Memoriam Carlos Díaz Rementería. [Huelva]: [Universidad de Huelva], [1998], p. 241. 18 É sobre estes que o monopólio de transacções e de revenda recai; cf. HARING, Clarence Comercio y navegacion entre España y las Indias en la epoca de los Habsburgos, ed. española por Enma Salinas, México, 1939, p. 182 apud AGUILÓ ALONSO, María Paz - El coleccionismo de objetos procedentes de ultramar a traves de los inventarios de los siglos XVI y XVII. In AAVV. Relaciones Artísticas entre España y America, Madrid: C.S.I.C., 1990, p. 116.
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Fundada em 1571 e destinada a cumprir funções similares a Macau enquanto plataforma de circulação de produtos e missionários espanhóis na Ásia oriental, Manila depressa se tornou na principal porta de escoamento da produção têxtil chinesa não apenas para Espanha (desembarcada em Sevilha e Cádis) mas, sobretudo para as suas colónias e núcleos missionários na América, de que são principal referência a Califórnia, o México e o Peru19 . Todavia, a presença de obras que, embora de matriz comum (chinesa), evidenciam particularidades diferenciadas implica, no nosso entender, algum debate e reflexão em torno do modo plural como este património artístico é ou deve ser apreendido pelos investigadores portugueses e espanhóis e das problemáticas que lhe subjazem, designadamente ao nível da atribuição de conceitos operativos aplicados no domínio museológico, como é o caso tão sensível das nomenclaturas ou termos descritores a adoptar na respectiva identificação. E nesse contexto, com base na nossa experiência pessoal e na de outros investigadores, cremos que o investimento na inventariação e observação exaustiva deste tipo de património no país bem como na sua análise comparativa se apresentam inevitáveis e da maior urgência. Atente-se tão-só na metodologia adoptada por Margarita Estella na sua aturada pesquisa sobre os marfins hispanofilipinos, ao eleger o estudo directo do património sobrevivente como principal (mas não exclusivo) instrumento de trabalho na referenciação e sistematização das opções empregues na sua manufactura, a partir do qual pôde então a investigadora definir três grupos dominantes, sujeitos a enquadramentos geográficos, técnicos, decorativos e temáticos distintos, e cuja identidade fez corresponder aos conceitos de hispano-filipino, hispano-americano e luso-índio20 .
19 A este respeito Linschoten declara: “nestas ilhas fazem os da China grande trato, trazendo todo o género de mercadorias do seu país, tal como sedas, algodão, porcelanas (...). Anualmente ali chegam até 20 navios da China, cujas mercadorias são de novo embarcadas pelos espanóis e transportadas para Nova Espanha e México, numa carreira que é hoje tão comum como a da Índia para Portugal.” - cf. van LINSCHOTEN, Jan Huygen - Itinerário, Viagem ou Navegação de Jan Huygen van Linschoten para as Índias Orientais ou Portuguesas. Gravuras e Mapas, (ed. de Arie Pos e Rui Manuel Loureiro). Lisboa: Comissão Nacional para as Comemorações dos Descobrimentos Portugueses, 1997, p. 122 (1ª ed. 1596). 20 Expressão que adopta ao invés “da indo-portuguesa que le dan los historiadores de arte del país vecino” mas que assegura a manutenção do que apelida de “valor genérico para facilitar la classificación de los grupos que estos mismos proponen de: indo-portugués, vulgarmente llamada de «Goa», cíngalo-portugués y chino-portugués”; ESTELLA MARCOS – op. cit., p. 188.
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No entanto, como Alexandra Curvelo teve oportunidade de demonstrar através do seu exemplar estudo acerca dos biombos namban, a realidade até ao momento assumida enquanto grelha operativa e catalogadora pela historiografia da arte colonial, tendente a associar a uma zona do globo a ocorrência de determinado fenómeno artístico, configura-se, na actualidade, bastante mais complexa e diversificada21. A multiplicidade de variantes originais que enformam o domínio das artes coloniais que nos anos mais recentes têm vindo a emergir, parecem contrariar o fenómeno assinalado por George Kubler numa das suas grandes obras teóricas, A Forma do Tempo (1962)22, da quase exaustão da possibilidade de novas descobertas de tipos fundamentais na História da Arte que afirmava ter-se verificado pelos anos de 1950 . Com a agravante da realidade artística agora preconizada se afigurar de essência bem mais dinâmica, variável e tendencialmente sicrética, que verdadeiramente reflecte a natureza da própria sociedade ultramarina, também ela híbrida e em permanente movimentação23 . No nosso entender, o universo têxtil de matriz chinesa produzido no quadro da presença ibérica na Ásia enforma justamente um desses vastos e labirínticos campos de estudo. A profunda influência que a civilização do Celeste Império sempre exerceu nos reinos adjacentes que delimitam o Mar da China e na globalidade do espaço geográfico que constitui toda a região entre o Índico e o Pacífico alertam, desde logo, para a necessidade de alguma prudência na atribuição de autorias/proveniências, pois o facto de uma determinada manufactura evidenciar particularidades conotáveis com a produção chinesa não significa que a mesma tenha ficado a seu cargo24 . São variadíssimos os testemunhos ibéricos contemporâneos que assinalam a circulação dos prestigiados artigos e matériasprimas conotadas com a produção têxtil extremo-asiática, como a seda e o fio de
21 Cf. CAMPOS, Alexandra Curvelo da Silva - Nuvens Douradas e Paisagens Habitadas. A Arte Namban e a sua Circulação entre a Ásia e a América: Japão, China e Nova-Espanha (c. 1550 c. 1700), vol. I. Tese de Doutoramento em História da Arte apresentada ao Departamento de História da Arte da Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa, 2007, p. xii (Texto policopiado). 22 C.f. KUBLER, George - A Forma do Tempo, 3ª ed. Lisboa: Vega, 1998, p. 24. 23 CAMPOS – op. cit., vol. I, p. 70. 24 Cf. FERREIRA - Os têxteis chineses na Índia (séculos XVI-XVII). A sua circulação e possível feitura no contexto indiano. In VARADARAJAN, Lotika; PEREIRA, Teresa Pacheco - Indo-Portuguese Embroideries: Context Art History. Nova Delhi: Nivogi Books - Indira Ganhi National Centre for the Arts (no prelo).
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papel laminado dourado25 , por todo aquele território através das múltiplas redes de comunicação ali estabelecidas. A este fenómeno de mobilidade, cumpre de igual modo acrescentar a inerente deslocação dos artífices responsáveis por estas manufacturas que consigo transportam os seus conhecimentos, procedimentos e contactos. De onde se infere que, concumitantemente a produções originais, toda uma outra miríade de sucessivas matizes (do ponto de vista técnico, material e iconográfico, por exemplo) podiam surgir e desenvolver-se ao longo destes circuitos segundo ritmos de sucessão e conjugação perfeitamente variáveis. Neste sentido, cumpre recordar o caso paradigmático dos célebres xailes bordados ditos de Manila, uma categoria têxtil muito específica produzida em grande escala a partir de 1820 (que se prolonga até aos nossos dias), cuja designação pela qual se tornaram conhecidos deriva não do local de produção mas do de aquisição. Assim o esclarece Blas Sierra de la Calle, ao afirmar: “Se suele denominar ‘mantones de Manila’, a unos chales de seda bordados cuya procedencia originaria se creía que fuese Manila, pero que en realidad eran bordados en China”26. Não obstante a origem chinesa desta tipologia, tal como Encarnación Aguilar Criado recenseou, a mesma conheceu não só desenvolvimento nas Filipinas, mas também na América hispânica e até em Espanha onde, a par da sua reprodução fiel27 , foi sendo progressiva e simultaneamente recriado, acumulando referentes autóctones responsáveis por mutações, muito em concreto, ao nível da paleta cromática e da textura dos fios assim como dos elementos decorativos empregues 28 . 25 Cf. FERREIRA - “Hilado por modo jamas visto en la Christandad”. O fio de ouro chinês aos olhos dos europeus (séculos XVI a XVIII). In Revista da Faculdade de Letras - Ciências e Técnicas do Património. Porto: V-VI (2006-2007) 169-179. 26 Cf. SIERRA de la CALLE, Blas - Vientos de Acapulco. Relaciones entre America e Oriente. Valladolid: Museo Oriental de Valladolid - Junta de Castilla y Léon - Caja España, 1991, p. 120. A mesma opinião é partilhada por Encarnación Criado no estudo que dedica a esta mesma manufactura: “su denominación se refiere a su procedencia de origen, o más bien, al sitio preciso desde donde llegaba a Espana: la ciudad de manila, la capital de la antigua colonia espanola de Filipinas, desde cuyo puerto partieron tantas otras mercancías de Oriente que, a bordo, de los galeones espanoles, transportaban hasta el puerto de Sevilla los exóticos productos orientales, además de los coloniales”; AGUILAR CRIADO, Encarnación - Las Bordadoras de Mantones de manila de Sevilla. Trabajo y género en la producción doméstica, 2ª ed. Sevilha: Area de Cultura del Ayuntamiento de Sevilla - Secretariado de Publicaciones de la Universidad de Sevilla, 1999, p. 49. 27 Cf. WILSON, Verity - Silk. In CLUNAS, Craig, dir. - Chinese Export Art and Design. Londres: Victoria & Albert Museum, 1987, p. 28 AGUILAR CRIADO – op. cit., pp. 63-83.
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Todavia, não foi decerto necessário aguardar pelo século XIX para que as produções têxteis de matriz chinesa se desenvolvessem nas Filipinas, uma vez ponderada a prestação dos chins naquela sociedade, enquanto principais abastecedores de tudo o que os espanhóis precisavam naquele arquipélago, fosse pela via já enunciada, de fornecimento de mercadorias, ou através da comunidade que ali se fixou e ali deu continuidade aos seus mesteres. Referimo-nos aos sangleys, isto é, os chineses residentes no Parian, um bairro construído na capital com o objectivo de os albergar e melhor controlar. Logo em 1590 o primeiro bispo das Filipinas, o dominicano Fr. Domingo de Salazar, exalta as habilidades e engenho dos chineses a Felipe II de Espanha, referindo-se não só à sua extraordinária capacidade de aprendizagem, reprodução e execução no domínio da escultura mas também justamente da pintura e da arte do bordado: “lo que más me maravilla de todo es que cuando llegué aquí nadie sabia pintar, pero ahora son excelentes en esta clase de trabajo. Esto tambien se aplica a los bordados, de los cuales tambén hacen un estupendo trabajo y cada día lo hacen mejor. Son tan habilidosos que cualquier cosa traída de España en seguida la imitan a la perfección”29. No entanto, uma vez mais os estudos desencadeados em torno dos marfins hispano-filipinos despertam a nossa atenção para o protagonismo dos próprios nativos da ilha, conhecidos como índios. Ao procurar estabelecer as autorias para esta produção José Manuel Casado Pariamo, que logo admite constituir-se como o aspecto mais espinhoso da sua investigação, distingue a predominância dos chineses mas salienta de idêntico modo a intervenção dos escultores filipinos, herdeiros de uma importante tradição escultórica endógena e também eles detentores de uma enorme competência para imitar o que lhes é dado reproduzir, ainda que capazes de introduzir elementos próprios30 . Mas se uma parte da distribuição destes bens - seda em bruto, suportes têxteis e artigos confeccionados, bordados e pintados, como é o caso de vestes religiosas, sobretudo destinadas às comunidades católicas espalhadas pela América31 - é assegurada pelos mercadores chineses das províncias costeiras do
29 VÁSQUEZ PARLADE, Joaquín – Los mal llmados mantones de Manila. In Buenavista de Indias. Sevilha: I: 1 (1992), p. 66 apud CASADO PARAMIO, José Manuel – Museo Oriental de Valladolid. Catálogo II. Marfiles Hispano-Filipinos. Valladolid: Caja España, 1997, p. 118. 30 Cf. Sobre este assunto cf. VÁSQUEZ PARLADE – cap. Escultores de los marfiles hispanofilipinos, pp. 117-123. 31 Cf. WILSON, Verity - Chinese Export Art and Design. Londres: Victoria & Albert Museum, 1987, p. 28.
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Fujian e de Chekiang, também os portugueses se revelam importantes agentes intermediários, sobretudo até à primeira metade de Seiscentos, na qualidade de principais parceiros comerciais da China nas suas relações com exterior. A partir de Macau transportavam os produtos têxteis chineses por todo o território que compunha o antigo Estado Português da Índia, muito em particular para o Japão (até 1639), mas também para a Índia e para o pequeno enclave espanhol sediado no Mar da China que constituía o arquipélago filipino32 . Contanto que o próspero comércio em curso em Manila atraísse forasteiros originários das mais diversas proveniências33 , segundo Rafael Valladares “eran los intermediarios chinos y los portugueses de Macao quienes habían acabado por señorear aquel comercio”34 da China e do Galeão de Manila. A questão do visível envolvimento dos portugueses no circuito comercial ultramarino espanhol, tanto no quadro geográfico hispano-filipino como naquele hispano-americano35 , assume aqui uma enorme relevância porquanto, na qualidade de intermediários, podiam interferir no tipo de mercadorias chinesas a introduzir no circuito hispânico. Espanha, como nação católica e de raiz cultural próxima da portuguesa também ela plenamente empenhada no proselitismo dos povos indígenas, necessitava grosso modo das mesmas tipologias morfológicofuncionais que os lusitanos, pelo que os exemplares destinados à esfera portuguesa
32 Entreposto que se consegue assumir como centro de três rotas marítimas essenciais na geografia de Ásia oriental cujo denominador comum é a exportação da seda chinesa: a que liga Macau à Índia e a Lisboa; a que segue para o Japão e, por fim, a que através de Manila, nas Filipinas, termina na América espanhola, em Acapulco. Cf. LOURIDO, Rui d’Ávila de Fontes Alferes - A Rota Marítima da Seda e da Prata: Macau-Manila, das origens a 1640. Lisboa: dissertação de mestrado em História dos Descobrimentos e da Expansão Portuguesa apresentada à Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa, 1995, p. 22 (texto policopiado). 33 Cf. Carta de Juan COBOS apud LOURIDO – op. cit., p. 67. 34 VALLADARES, Rafael – op. cit., p. 8. 35 Sobre este assunto vide por exemplo as já citadas obras de Rafael Valladares, Rui d’Avila Lourido e Alexandra Curvelo bem como os estudos de REPARAZ, Gonçalo de - Os Portugueses no Vice-reinado do perú (séculos XVI e XVII). Lisboa: Instituto de alta Cultura, 1976; VENTURA, Maria da Graça Mateus - Portugueses no Descobrimento e Conquista da Hispano-América. Viagens e expedições (1492-1557). Lisboa: Edições Colibri, 2000; VENTURA, Maria da Graça Mateus Portugueses no Peru ao tempo da União Ibérica. Mobilidade, cumplicidade e vivências, 2 vols. Lisboa: Imprensa Nacional – Casa da Moeda, 2005.
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eram, para todos os efeitos, compatíveis com o enquadramento espanhol e as respectivas carências. Logo, é admissível que as peças localizadas em Espanha de perfil em tudo afim àquelas que até ao momento parecem predominar em Portugal possam ter dado entrada no país não forçosamente através de Lisboa mas de Sevilha. Em todo o caso, a inexistência de um levantamento e estudo exaustivo deste tipo de património em Espanha impede a compreensão do real protagonismo deste corpus; no panorama dos têxteis asiáticos que então circulavam pelo país, seriam estes espécimes verdadeiras excepções ou contrapontos válidos e expressivos às manufacturas chinesas porventura mais direccionadas para o gosto espanhol, como o outro núcleo de peças identificado parece sugerir? Mas como se caracterizam então estes segundos exemplares, onde e quem assegura a sua realização? Como os denominar, sino-hispânicos? Apercebemo-nos já de algumas diferenças entre os dois tipos de obras, como seja a tendência, do lado espanhol, para o uso preponderante do fio de seda sem recurso a materiais de enchimento, assim como para um cromatismo mais garrido e contrastante do que aquelas por nós analisadas. Todavia, pelos mesmos motivos, de falta de suporte demonstrativo material (e também documental), não cremos ainda possível enunciar o perfil deste género de manufactura nem, consequentemente, estabelecer qualquer análise comparativa entre ambos os agrupamentos artísticos; muito menos, ainda, posicionar uma outra categoria de obras que neste momento se nos apresentam como casos isolados. Nesta medida, ocorre-nos pensar num paramento bordado pertencente à igreja de São João de Brito, em Lisboa, composto por casula e dalmática: o mesmo exibe suporte de cor vermelho alaranjado bordado a fio de seda torcida branco, com composição decorativa assente em motivos florais que, associados a caules de morfologia sinuosa e de implantação ascendente, irradiam por toda a superfície preenchendo-a de forma homogénea. Até ao momento temos apenas conhecimento da existência de um fragmento similar no Victoria & Albert Museum, em Londres (nº Inv. 7161864), correspondente a uma peça de tecido azul claro, também com decoração bordada monocroma branca (somente um pouco mais densa, de desenvolvimento menos abrangente e de disposição não tão vertical), classificado na respectiva ficha de inventário como filipino. Seria esta a matriz da produção filipina ao invés da chinesa, assente na policromia? Por ora ignoramos.
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O desconhecimento por parte dos investigadores ibéricos acerca do património sobrevivente em Portugal e Espanha, assim como dos estudos que ainda assim vão sendo implementados em ambos os países retarda o tão necessário debate e o desejado avanço do conhecimento neste domínio; não menos importante, dificulta a operatividade de determinados conceitos, como é o caso tão sintomático do uso anacrónico do termo indo-português nos dois pólos peninsulares: em Portugal o termo indo-português tende a perder a sua dimensão de pendor globalizante (confinando-se à produção realizada sobretudo entre os séculos XVI e XVIII no quadro do relacionamento estabelecido entre Portugal e a Índia) ao passo que em Espanha continua a ser assim entendida e por isso utilizada para designar tanto as obras de procedência indiana como aquelas de matriz chinesa e outras produzidas no quadro da fixação portuguesa na Ásia36 . Cremos que a conjuntura histórica que envolve a presença de têxteis chineses nos acervos patrimoniais ibéricos, aqui exposta de forma tão breve, atesta a imperiosa necessidade de um estudo conjunto deste universo material, cuja existência entre nós parece claramente trangredir as fronteiras que separam política e historiograficamente Portugal de Espanha.
Notas: Sobre este assunto leia-se FERREIRA, Maria João Pacheco - As Alfaias Bordadas Sinoportuguesas (Séculos XVI a XVIII). Lisboa: Universidade Lusíada Editora, 2007; FERREIRA, Maria João Pacheco - Os têxteis chineses em Portugal nas opções decorativas sacras de aparato (séculos XVI-XVIII), 2 vols. Tese de Doutoramento em História da Arte Portuguesa apresentada ao Departamento de Ciências e Técnicas do Património da Faculdade de Letras da Universidade do Porto, 2011 (Texto policopiado). Cf. FERREIRA - Arte sinoportuguesa. In Enciclopédia Virtual da Expansão, séculos XV-XVIII. Lisboa: Centro de História de Além-Mar da Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa: www.cham.fcsh.unl.pt/eve/
36 Cf. ÁLVAREZ de EULATE, Pablo, coord. cient. - Las sociedades ibéricas y el mar a finales del siglo XVI. Madrid: Exposición Mundial de Lisboa 1998 - Pavilhão de Espanha, entrada de cat. nº 59, pp. 387-389; SILVA, Nuno Vassallo e TRNEK, Helmut, coord. - Exótica. Os Descobrimentos Portugueses e as Câmaras de Maravilhas do Renascimento. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 2001, entrada de cat. nº 70, pp. 180-181; BENITO GARCÍA, Pilar – Tejidos bordados orientales en las colecciones reales españolas. In SÁNCHEZ-RAMÓN, Mar, coord. - Oriente en Palacio. Tesoros asiáticos en las colecciones reales españolas. Madrid: Patrimonio Nacional, 2003, pp. 143-148; 153-156.
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Independentemente das particularidades exibidas, as obras emergem com diferentes desígnios, passíveis de agrupar em dois contextos funcionais respectivamente, o religioso e o profano: no âmbito do primeiro reconhece-se uma manufactura de raiz cultual, enquadrável na denominada arte missionária ou catequética como é o caso das alfaias litúrgicas destinadas à celebração e à ornamentação do espaço sagrado. No segundo domínio, constituído pela produção dirigida à comunidade civil, enquadram-se as peças destinadas ao recheio e decoração de espaços públicos e privados residenciais, bem como o vestuário civil. Cf. FERREIRA - Ganimedes e a Fortuna. Exemplos de Temáticas Mitológicas Clássicas em Peças Têxteis Bordadas Sinoportuguesas. In Oriente. Lisboa: 12 (2005) 90-114. Cf. PEREIRA, Fernando Baptista - A Arquitectura “Chã” e a Ornamentação Interior nas Igrejas Portuguesas do Oriente (séculos XVII-XVIII). In CUNHA, Mafalda Soares da, coord. - Os Construtores do Oriente Português. Lisboa: Comissão Nacional para as Comemorações dos Descobrimentos Portugueses, 1998, p. 167. Sobre este assunto vide: VALLADARES, Rafael - Castilla y Portugal en Asia (1580-1640). Declive imperial y adaptación. Leuven: Leuven University Press, 2001, p. xi da Introdução. Cf. KUBLER, George - Non Iberian European Contributions to Latin American Colonial Architecture. In REESE, Thomas, ed. - Studies in Ancient American and European Art: The collected Essays of George Kubler. New Haven: Yale University Press, 1985, pp. 81-87 apud KAUFMANN, Thomas DaCosta - Toward a Geography of Art. Chicago e Londres: The University of Chicago Press, 2004, p. 230. Assim o reconhece Margarita Estella no seu incontornável estudo sobre os marfins em Espanha: “Nuestro interés comercial naturalmente no lo constituía este material sino las porcelanas, lacas y sobre todo los tejidos, sedas de China y algodones de India, pero nos hemos limitado al estudio del marfil sin intentar aclarar esta nueva ruta de la seda e de la porcelana desconocida o al menos poco estudiada por los historiadores de arte”; ESTELLA MARCOS, Margarita M. - La Escultura Barroca de Marfil en España. Escuelas Europeas y Coloniales. vol. I, Madrid: Instituto Diego Velasquez del C.S.I.C., 1984, p. 37. RAMOS DE CASTRO, Guadalupe - La influencia de Ultramar en las artes decorativas hispanoportuguesas. In DIAS, Pedro, coord. - Portugal e Espanha. Entre a Europa e Além-Mar. IV Simpósio Luso-Espanhol de História da Arte. Coimbra: Instituto de História da Arte – Universidade de Coimbra, 1988, p. 402. Cf. GIL, Juan – Los chinos en España en el siglo XVI. In Revista STVDIA. Lisboa: 58/59 (2002), p. 25. A importância deste grupo étnico na história das Filipinas é partilhada por outros historiadores
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como DÍAZ-TRECHUELO, Lourdes – Relaciones entre españoles y chinos en Filipinas: su regulaciín legal (siglos XVI a XIX). Sep. de Libro de Homenage in Memoriam Carlos Díaz Rementería. [Huelva]: [Universidad de Huelva], [1998], p. 241. É sobre estes que o monopólio de transacções e de revenda recai; cf. HARING, Clarence Comercio y navegacion entre España y las Indias en la epoca de los Habsburgos, ed. española por Enma Salinas, México, 1939, p. 182 apud AGUILÓ ALONSO, María Paz - El coleccionismo de objetos procedentes de ultramar a traves de los inventarios de los siglos XVI y XVII. In AAVV. Relaciones Artísticas entre España y America, Madrid: C.S.I.C., 1990, p. 116. A este respeito Linschoten declara: “nestas ilhas fazem os da China grande trato, trazendo todo o género de mercadorias do seu país, tal como sedas, algodão, porcelanas (...). Anualmente ali chegam até 20 navios da China, cujas mercadorias são de novo embarcadas pelos espanóis e transportadas para Nova Espanha e México, numa carreira que é hoje tão comum como a da Índia para Portugal.” - cf. van LINSCHOTEN, Jan Huygen - Itinerário, Viagem ou Navegação de Jan Huygen van Linschoten para as Índias Orientais ou Portuguesas. Gravuras e Mapas, (ed. de Arie Pos e Rui Manuel Loureiro). Lisboa: Comissão Nacional para as Comemorações dos Descobrimentos Portugueses, 1997, p. 122 (1ª ed. 1596). Expressão que adopta ao invés “da indo-portuguesa que le dan los historiadores de arte del país vecino” mas que assegura a manutenção do que apelida de “valor genérico para facilitar la classificación de los grupos que estos mismos proponen de: indo-portugués, vulgarmente llamada de «Goa», cíngalo-portugués y chino-portugués”; ESTELLA MARCOS – op. cit., p. 188. f. CAMPOS, Alexandra Curvelo da Silva - Nuvens Douradas e Paisagens Habitadas. A Arte Namban e a sua Circulação entre a Ásia e a América: Japão, China e Nova-Espanha (c. 1550 - c. 1700), vol. I. Tese de Doutoramento em História da Arte apresentada ao Departamento de História da Arte da Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa, 2007, p. xii (Texto policopiado). C.f. KUBLER, George - A Forma do Tempo, 3ª ed. Lisboa: Vega, 1998, p. 24. CAMPOS – op. cit., vol. I, p. 70. Cf. FERREIRA - Os têxteis chineses na Índia (séculos XVI-XVII). A sua circulação e possível feitura no contexto indiano. In VARADARAJAN, Lotika; PEREIRA, Teresa Pacheco - Indo-Portuguese Embroideries: Context Art History. Nova Delhi: Nivogi Books - Indira Ganhi National Centre for the Arts (no prelo).
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Cf. FERREIRA - “Hilado por modo jamas visto en la Christandad”. O fio de ouro chinês aos olhos dos europeus (séculos XVI a XVIII). In Revista da Faculdade de Letras - Ciências e Técnicas do Património. Porto: V-VI (2006-2007) 169-179. Cf. SIERRA de la CALLE, Blas - Vientos de Acapulco. Relaciones entre America e Oriente. Valladolid: Museo Oriental de Valladolid - Junta de Castilla y Léon - Caja España, 1991, p. 120. A mesma opinião é partilhada por Encarnación Criado no estudo que dedica a esta mesma manufactura: “su denominación se refiere a su procedencia de origen, o más bien, al sitio preciso desde donde llegaba a Espana: la ciudad de manila, la capital de la antigua colonia espanola de Filipinas, desde cuyo puerto partieron tantas otras mercancías de Oriente que, a bordo, de los galeones espanoles, transportaban hasta el puerto de Sevilla los exóticos productos orientales, además de los coloniales”; AGUILAR CRIADO, Encarnación - Las Bordadoras de Mantones de manila de Sevilla. Trabajo y género en la producción doméstica, 2ª ed. Sevilha: Area de Cultura del Ayuntamiento de Sevilla - Secretariado de Publicaciones de la Universidad de Sevilla, 1999, p. 49. Cf. WILSON, Verity - Silk. In CLUNAS, Craig, dir. - Chinese Export Art and Design. Londres: Victoria & Albert Museum, 1987, p. AGUILAR CRIADO – op. cit., pp. 63-83. VÁSQUEZ PARLADE, Joaquín – Los mal llmados mantones de Manila. In Buenavista de Indias. Sevilha: I: 1 (1992), p. 66 apud CASADO PARAMIO, José Manuel – Museo Oriental de Valladolid. Catálogo II. Marfiles Hispano-Filipinos. Valladolid: Caja España, 1997, p. 118. Cf. Sobre este assunto cf. VÁSQUEZ PARLADE – cap. Escultores de los marfiles hispano-filipinos, pp. 117-123. Cf. WILSON, Verity - Chinese Export Art and Design. Londres: Victoria & Albert Museum, 1987, p. 28. Entreposto que se consegue assumir como centro de três rotas marítimas essenciais na geografia de Ásia oriental cujo denominador comum é a exportação da seda chinesa: a que liga Macau à Índia e a Lisboa; a que segue para o Japão e, por fim, a que através de Manila, nas Filipinas, termina na América espanhola, em Acapulco. Cf. LOURIDO, Rui d’Ávila de Fontes Alferes - A Rota Marítima da Seda e da Prata: Macau-Manila, das origens a 1640. Lisboa: dissertação de mestrado em História dos Descobrimentos e da Expansão Portuguesa apresentada à Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa, 1995, p. 22 (texto policopiado). Cf. Carta de Juan COBOS apud LOURIDO – op. cit., p. 67. VALLADARES, Rafael – op. cit., p. 8.
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Sobre este assunto vide por exemplo as já citadas obras de Rafael Valladares, Rui d’Avila Lourido e Alexandra Curvelo bem como os estudos de REPARAZ, Gonçalo de - Os Portugueses no Vicereinado do perú (séculos XVI e XVII). Lisboa: Instituto de alta Cultura, 1976; VENTURA, Maria da Graça Mateus - Portugueses no Descobrimento e Conquista da Hispano-América. Viagens e expedições (1492-1557). Lisboa: Edições Colibri, 2000; VENTURA, Maria da Graça Mateus Portugueses no Peru ao tempo da União Ibérica. Mobilidade, cumplicidade e vivências, 2 vols. Lisboa: Imprensa Nacional – Casa da Moeda, 2005. Cf. ÁLVAREZ de EULATE, Pablo, coord. Cient. - Las sociedades ibéricas y el mar a finales del siglo XVI. Madrid: Exposición Mundial de Lisboa 1998 - Pavilhão de Espanha, entrada de cat. nº 59, pp. 387-389; SILVA, Nuno Vassallo e TRNEK, Helmut, coord. - Exótica. Os Descobrimentos Portugueses e as Câmaras de Maravilhas do Renascimento. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 2001, entrada de cat. nº 70, pp. 180-181; BENITO GARCÍA, Pilar – Tejidos bordados orientales en las colecciones reales españolas. In SÁNCHEZ-RAMÓN, Mar, coord. - Oriente en Palacio. Tesoros asiáticos en las colecciones reales españolas. Madrid: Patrimonio Nacional, 2003, pp. 143-148; 153-156. http://ec.europa.eu/culture/our-programmes-and-actions/culture-programme-(2007-2013)_ en.htm 7/11/2011) Museum Collections on the move: http://www.museumcollectionsonthemove.nl/indexen.html (7/11/2011). ‘Lending to Europe – Recommendations on Collections Mobility for European Museums’ ‘Prêter à l’Europe (le rapport De Leeuw) Recommandations sur la mobilité des collections pour les musées européens’ Presentado en el Consejo de Educación, Cultura y Juventud de la Unión Europea (23-24 de mayo de 2005).
http://www.museumcollectionsonthemove.nl/references/Lending_to_Europe.pdf (7/11/2011) http://www.minedu.fi/OPM/Tapahtumakalenteri/2006/07/encouraging_mobility_collections.html (7/11/2011) http://www.nba.fi/mobility/actionplan.htm (7/11/2011) http://www.lending-for-europe.eu/index.php?id=167 (7/11/2011)
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Sección D:: CONSERVACIÓN PREVENTIVA
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Versión digital en : http://www.uam.es/mikel.asensio
La conservación preventiva en el Museo, instrumento de la gestión de prevención de emergencias Encarnación Hidalgo, Carmen Rallo Subdirección general de Museos Estatales Ministerio de Cultura Resumen: La prevención de emergencias es una materia que se está imponiendo en el campo de la Museología de manera irreversible dados los riesgos a los que se ven expuestas las colecciones de los museos. Como primera premisa para poder desarrollar un Plan de Prevención en este sentido, es necesario conocer en qué medio desarrollamos nuestras actuaciones, de qué naturaleza son los bienes culturales que custodiamos, y qué riesgos corren. Una vez realizada esta primera toma de contacto, existen medidas de conservación preventiva que se pueden imponer para evitar, paliar o disminuir los efectos ante cualquier emergencia que tenga lugar en el museo. Palabras clave: Emergencia, desastre, riesgo, bien cultural, colecciones, conservación preventiva
Ante desastres ocurridos recientemente, y en lugares cercanos a nosotros como puede ser Lorca (Murcia), se ha cuestionado la indefensión y el desconocimiento acerca de cómo actuar con colecciones patrimoniales en caso de emergencia. Hasta hace poco tiempo, un desastre provocaba una reacción que conducía a la elaboración de medidas de protección. Lo deseable es que, a partir de ahora, no esperemos ese desastre para reaccionar, sino estar preparados con la suficiente anticipación para poder solucionar la emergencia y que esta no se alcance la magnitud de un desastre.
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Precisamente, este carácter anticipatorio es un rasgo común de la política de seguridad de las colecciones y de la conservación preventiva. La elaboración de un Plan de Protección de Colecciones ante Emergencias (PPCE) se beneficia de la práctica habitual y correcta de su conservación preventiva, por lo que es útil lanzar una mirada conjunta a ambas, buscando la optimización de recursos y su mutua potenciación. El trabajo cotidiano de la conservación preventiva se proyecta en tiempos muy largos, diagnosticando deterioros a menudo simples pero acumulativos, o que pueden causar daños cruzados en presencia de factores imprevistos. Pocas veces se incorpora a la conservación preventiva la perspectiva de una actuación ante daños inminentes, como sucede en situaciones de emergencia. Sin embargo, existe un cierto margen común de actuación, beneficioso en ambos casos. Las medidas de prevención ante emergencias deben partir del conocimiento de lo que tenemos entre manos, del estudio del edificio y su entorno, de las colecciones, de los riesgos internos y externos a que están expuestos, incluso, de saber con qué recursos materiales y humanos podemos contar. Precisamente el análisis de riesgos viene siendo objeto de atención y estudio por entidades internacionales, casi de manera independiente del conjunto del Plan de Emergencias, especialmente por parte de ICOM y de especialistas como Michalski. La protección de los bienes culturales custodiados en los museos exige un ejercicio de reflexión extenso e intenso. Extenso, porque implica considerar no sólo el espacio físico específico que estos bienes ocupan, ya sea en almacenes, salas de exposición, salas de embalaje, de restauración, de fotografiado, espacios deambulatorios o incluso despachos de oficinas y talleres didácticos, sino también el edificio y los terrenos que lo rodean. Intenso, porque para tener éxito ha de ser un ejercicio continuado y actualizado, incorporado a la rutina técnica de manipulación y custodia de estos bienes. Se trata de realizar, primero, un análisis de riesgos del entorno urbanístico. Es práctica habitual que este análisis se realice de afuera adentro, es decir, barriendo desde el entorno más o menos inmediato al edificio hasta su interior, estrechando el foco hasta encontrarnos ante la ubicación específica de cada colección. Por tanto, se comenzará considerando, entre otros, factores como la latitud, longitud y altitud de los terrenos, la ubicación urbana o rural, y las condiciones climáticas, especialmente su pluviosidad e insolación. Son bien conocidos los posibles efectos nocivos de su cercanía a la costa (agresiones por salinidad) o a cauces fluviales o pantanos (riesgos de desbordamientos, riadas, filtraciones etc.). Además, pueden causar filtraciones fuentes públicas inmediatas al edificio, o el mismo sistema [134]
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de riego de los jardines que lo rodean. También es necesario tener en cuenta la proximidad a fábricas o instalaciones industriales que emitan gases contaminantes, o su ubicación en el interior de ciudades con una elevada contaminación causada por el tráfico o las calefacciones. Un análisis extenso como este debe incluir experiencias anteriores, de las que se conserve documentación de cualquier tipo o al menos se guarde memoria. Por ello, se recuperará la información referente a posibles desastres naturales habituales en la zona: incendios, vientos, huracanes, tifones, tormentas eléctricas, inundaciones, seísmos etc. y la incidencia que han tenido en el patrimonio cultural de la región. Llegaremos así a la aplicación del análisis de riesgos al edificio del museo. Este puede ser tanto una importante protección para las colecciones como una seria amenaza, pues buena parte de las emergencias tienen su origen directa o indirectamente en su diseño y sus características constructivas. Para acometer un análisis de riesgos de este tipo es muy útil utilizar la información recopilada ya en otras ocasiones por diversos motivos, especialmente la reunida en el Plan de Autoprotección, que conforme a la legislación española en vigor, debe existir en el museo (RD 393/2007, de 23 de marzo, por el que se aprueba la Norma Básica de Autoprotección de los centros, establecimientos y dependencias dedicados a actividades que puedan dar origen a situaciones de emergencia), por ejemplo, información relativa a los sistemas de protección, las instalaciones y la simbología normalizada, así como la que se encuentre recogida en el sistema documental de la institución. En cualquier caso, no se debe olvidar que el objetivo no es el análisis de riesgos de todo el edificio, sino sólo de aquellos espacios en los que se encuentren ubicadas, temporal o permanentemente, las colecciones. Con esto presente, se abordará la zonificación del edificio atendiendo a criterios arquitectónicos, a la instalación de los sistemas de protección y a la naturaleza orgánica, inorgánica o mixta de los bienes culturales en cuestión. Una vez completado el análisis de riesgos del edificio, se pasará al estudio de los recursos humanos y materiales, los disponibles en la actualidad y los realmente necesarios en una futura situación de emergencia. En el caso de los recursos humanos, se incluye tanto el personal de plantilla como el de otras instituciones o empresas con las que se podría firmar convenios de colaboración. Por supuesto, es necesario contactar también con los bomberos y la policía, informarles e invitarles a que conozcan las instalaciones si es que no se ha hecho ya con anterioridad. [135]
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En cuanto a los recursos materiales, el criterio es el mismo: una revisión concienzuda de los ya disponibles y una previsión de los que serían necesarios llegado el caso. Se consideran recursos materiales, entre otros, los espacios internos (salas de exposición, espacios de reserva, depósito de biblioteca o zonas que pudieran cerrarse al tránsito público y ser utilizadas como almacén provisional) y externos (otros edificios anexos con condiciones de seguridad y conservación adecuadas, o pertenecientes a otras instituciones con las que será necesario establecer previamente un acuerdo de colaboración) utilizables en caso de ser necesario evacuar todas o parte de las colecciones. Se consideran también recursos materiales los medios y máquinas que se utilizarían en el caso de tener que transportar las colecciones, tanto vehículos como medios auxiliares (toros, carretillas, traspalés…). Finalmente, a partir de la información obtenida en el análisis de riesgos, deben realizarse evaluaciones, jerarquizaciones y previsiones. Hasta este momento, lo que hemos visto son actuaciones de análisis, estudio y programación, anteriores a una intervención propiamente dicha, causada por una emergencia. En este “antes”, cabe distinguir entre actividades de prevención (el análisis y la eliminación o reducción de riesgos) y actividades de preparación/ programación que incluyen propuestas de soluciones, no sólo a nivel de grandes emergencias (creación del equipo de respuesta, redes de apoyo y muy especialmente la capacitación del personal para poder manejar una situación de crisis), sino la minimización de riesgos con tareas sencillas, asequibles al personal ordinario del museo, que se pueden considerar intervenciones de conservación preventiva. Tan influyente en la prevención de desastres son las actuaciones de conservación preventiva que, tras el terremoto que afectó a Chile en 2010 se constató que, si los edificios de los museos se habían visto afectados en una proporción del 30 %, las colecciones sólo en un 3 al 10 %, lo que se justificó a que, desde 1998 se habían tomado medidas de conservación preventiva, tuteladas desde el ICROM. Podríamos distinguir entre desastres producidos por el hombre, que pueden ser prevenidos, y desastres naturales, que pueden ser minorizados en sus efectos, pero nunca eliminados37 . Entre los primeros, no entraremos a comentar en
37 Feilden, Bernard M. (1987) Between Two Earthquakes: The Management of Cultural Property in Seismic Zones. In: Old cultures in new worlds. 8th ICOMOS General Assembly and International Symposium. Programme report - Compte rendu. US/ICOMOS, Washington, pp. 582-589
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detalle las instalaciones, que aseguran un buen mantenimiento de los BBCC y evitan deterioros a largo plazo. Pero sí tendremos presente que su creación, renovación o readecuación, implican intervenciones de mayor envergadura y cuantía económica. No obstante, existen medidas fáciles de adoptar, incluso “de oficio” por parte de la plantilla técnica. Entre ellas podemos destacar:
Programación de revisiones periódicas
Por supuesto, se deben medir y controlar los parámetros de humedad relativa y temperatura en todos los ámbitos del museo con colecciones, mantener unas condiciones estables es el primer objetivo de la conservación preventiva para asegurar el buen mantenimiento de los bienes culturales. Pero además, de oficio, se deben realizar visitas de inspección y control de las colecciones de una manera regular, siendo aconsejado llevarlas a cabo una vez a la semana. Con estas visitas de revisión, de carácter básicamente visual, se pueden prevenir deterioros que pueden causar daños y pérdidas irreversibles. Pequeños problemas detectados cuando son “pequeños”, no se convierten en deterioros irremediables. Con intervenciones mínimas, de oficio, se pueden corregir y prevenir males mayores. Por ejemplo, si detectamos, en una pintura de caballete una pequeña deformación angular, quizás el origen provenga de una cuña desplazada y caída; de no corregir ese desplazamiento, la deformación será indeformable, no recuperable, y, si por casualidad la cuña se ha situado en la parte inferior entre el bastidor y la tela, puede llegar a romper ésta. Es aconsejable reflejar la inspección de esas visitas metódicas en documentación diseñada para esas actuaciones, documentación que puede ser útil para después poder clasificar qué tipo de técnico pudiera resolver el problema determinado: iluminación, mantenimiento, climatización, restauración.
Repaso de elementos expositivos
Partamos de que lo que se propone no es el cambio de los elementos expositivos, que puede suponer un elevado presupuesto, sino simplemente un repaso de ellos, con una comprobación de la estabilidad de las vitrinas y sus elementos tanto estructurales como compositivos, como sus estanterías.
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Asimismo los soportes deben ser lo suficientemente eficaces para asegurar su función, la de soportar el bien cultural..Ese objetivo primordial debe prevalecer sobre el que, equivocadamente, buscan en la actualidad muchos museólogos, que el soporte pase lo más desapercibido y oculto posible. Lo más importante debe ser la seguridad del bien ante cualquier contingencia.
Reordenación de almacenes
Una reorganización de almacenes aporta varias ventajas a la conservación, en primer lugar optimiza el espacio, facilitando la adecuación de cada pieza. A este respecto, en una entrevista reciente realizada a Gäel de Guichen, nos comentaba como “… cuando se reorganiza (un almacén), en casi todos los casos, se piensa que la reserva está llena. En el 90% es falso: el espacio es suficiente, pero está mal utilizado…”. Al ampliar el espacio utilizable para la reserva se evitan malos vicios, como pudiera ser presentar alguno de los objetos en el suelo, o localizaciones imposibles debidas a la altura o a la acumulación de piezas que impiden un fácil acceso a algunas de ellas. De una buena localización de los bienes culturales almacenados, teniendo en cuenta la priorización establecida en el Plan de Protección de Colecciones ante Emergencias, depende la dificultad o facilidad de su evacuación o manipulación en caso de ser necesario. Esa reorganización de bienes culturales puede corregir el riesgo de disociación, de piezas que, por su errónea colocación, no están localizables, obligando, asimismo, a una reorganización de archivos y siglajes; además, exige una limpieza que va a prevenir de la acumulación de polvo, desencadenante de la condensación de humedad, y en consecuencia, el desarrollo de plagas; la reordenación hace meditar sobre la idoneidad de cada lugar para cada objeto, planteándose los riesgos que una determinada localización puede con llevar (p.e. un rincón, susceptible de goteras, no es el lugar más adecuado para un bien cultural de naturaleza orgánica); por último, lleva a una reflexión acerca de la eficacia real de los soportes utilizados, cuestionando y exigiendo la elaboración de otros mejor diseñados y especializados para daca tipología y material.
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Limpieza y ordenación de ámbitos secundarios, residuales
Muchas veces en los museos existen ámbitos de tamaño reducido, residuales, que durante su vida ordinaria frecuentemente se van utilizando como almacenaje de enseres inútiles, que, precisamente por su poca importancia, no tienen una localización determinada: aperos de limpieza, material auxiliar, de embalaje o de otros fines, material de exposición obsoleto, guardado “por si algún día nos hace falta”. Se suele constituir una acumulación de objetos que, como nunca se vuelven a utilizar, están desordenados y sólo constituyen un rincón de suciedad. Revisar estos ámbitos, desmontar esas acumulaciones de cosas inútiles, desechar lo que no sirva (cualquier objeto que en un año no se ha necesitado, es desechable, por principio), limpiar, ordenar, registrar lo que llena ese espacio, evita la condensación de humedad y la proliferación de plagas tanto vegetal (algas, si hay zonas húmedas permanentemente) como animal (ácaros, arañas, cucarachas, incluso roedores, etc), que se puede trasmitir al resto del museo. Por otro lado, si se produce algún deterioro estructural, no podrá detectarse si no se tiene control visual de la zona.
Controlada manipulación de los BBCC
Muchos pequeños (o grandes) accidentes de los bienes culturales se producen en el día a día del museo por una inadecuada manipulación, por una falta de preparación del personal que tiene que manipular esas piezas y/o una falta de organización previa. La limpieza, el traslado, la exposición en vitrinas o en estanterías, son operaciones delicadas y que exigen un conocimiento de las piezas, de su material constitutivo, de los deterioros que puedan presentar para evitar caídas inoportunas o, simplemente, que esos deterioros puedan acrecentarse. Un soporte mal diseñado puede incidir en una zona reparada, acrecentando y reabriendo la fractura. Una limpieza con instrumentación inadecuada puede ir dejando residuos sobre piezas delicadas. Un traslado realizado sin las debidas medidas de manipulación puede dar lugar a una rotura del bien cultural en cuestión. La manipulación de bienes culturales dentro de un museo es uno de los temas de formación para el personal, para que conozcan los riesgos de una mala manipulación y lo que “no” se debe hacer. Cualquier traslado, tanto interno como externo de un bien cultural debe ser programado con la necesaria antelación, para evitar accidentes innecesarios.
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Correctas intervenciones de restauración Toda intervención de conservación-restauración influye en el correcto mantenimiento posterior del bien cultural: no se debe exponer, manipular, ni tener almacenada ninguna pieza en condiciones críticas de estado de conservación. La consolidación, la desinsectación, son actuaciones imprescindibles y previas a cualquier situación de exposición o almacenaje de un bien cultural. En las intervenciones de restauración, las reintegraciones, por criterio, deben se realizadas con materiales de igual o menor resistencia mecánica y física que el material original. Así, en caso de producirse una situación de emergencia, como el terremoto ocurrido en Lorca, el deterioro se producirá en la zona más débil, en la reintegración, mientras el original permanecerá intacto.
Conclusiones Un Plan de Protección de Colecciones ante Emergencias (PPCE) permite anticipar y planificar la respuesta ante posibles situaciones de crisis por emergencia. Cuanta mayor sea la planificación, más rápida y eficaz será la reacción. Debe tener tres objetivos claros: tomar y hacer tomar conciencia de la importancia de los riesgos y de los beneficios de una planificación previa; definir cuáles son los aspectos que debe contemplar, adaptado al museo en cuestión, y elaborar una serie de herramientas para la gestión de las colecciones. Esas herramientas de protección no sólo deben planificarse ante grandes desastres, sino también para los pequeños incidentes que pueden tener lugar en el día a día de la vida del museo, por lo que en gran medida pueden incorporarse a los trabajos técnicos de conservación preventiva, siendo el resultado beneficioso para ambos ámbitos, el de la conservación y el de la protección en caso de emergencia.
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Enlaces de Interés COMISIÓN PARA EL PPCE (CULUBRET WORMS, B.; HERNÁNDEZ AZCUTIA, M.; HIDALGO CÁMARA, Encarnación; MARTÍNEZ DE MARAÑÓN YANGUAS, M. y RALLO GRUSS, C. (2009): “Guía para un Plan de protección de colecciones ante emergencias”. Madrid. Ministerio de Cultura. http://www.mcu.es/museos/docs/MC/CERES/Guia_plan_proteccion_colecciones.pdf f[09/01/2012] CANADIAN CONSERVATION INSTITUTE. “Emergency Preparedness for Cultural Institutions” http://www.cci-icc.gc.ca/crc/notes/html/14-1-eng.aspx [09/01/2012] CANADIAN CONSERVATION INSTITUTE. “Plan para la preservación de colecciones (póster)” http://www.cci-icc.gc.ca/crc/fw/index-spa.aspx [09/01/2012] COOL (CONSERVATION ON LINE), FOUNATION OF THE AMERICAN INSTITUTE FOR CONSERVATION. “Disaster Preparedness and Response” http://cool.conservation-us.org/bytopic/disasters/ [09/01/2012] THE GETTY CONSERVATION INSTITUTE. “Building an Emergency Plan” http://www.getty.edu/conservation/publications/pdf_publications/emergency_plan.pdf [09/01/2012] COLLECTIONS AUSTRALIAN NETWORK. AUSTRALIAN CULTURAL HERITAGE COLLECTINS ONLINE. ”Be prepared - guidelines for small museums for writing a disaster preparedness plan” http://www.collectionsaustralia.net/sector_info_item/2 [09/101/2012] THE NATIONAL INSTITUTE FOR CONSERVATION, US. “Heritage Emergency National Task Force. Resources for Disaster Planning and Response” http://www.heritagepreservation.org/PROGRAMS/TFresources.html [09/01/2012] INTERNATIONAL COUNCIL OF MUSEUMS (ICOM). “Museums Emergency Programme (MEP). Preparedness and Response in Emergency Situations”. http://archives.icom.museum/mep.html [09/01/2012]
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Estrategia de mantenimiento y Conservación en el Museo Casa Natal de Cervantes. De la propuesta a la realización de un programa de control Aránzazu Urbina, Lotta Hansson Subdirección General de Museos Comunidad de Madrid. Museo Casa Natal de Cervantes
Resumen. Presentamos un modelo de gestión de mantenimiento y conservación preventiva para casas museo, diseñado e iniciado en el Museo Casa Natal de Cervantes (Alcalá de Henares, Madrid). El objetivo es el establecimiento de protocolos de actuación que optimicen los actuales recursos y afronten las posibles situaciones que puedan generarse en un museo con una alta densidad de visitantes (una media anual de 150.00) además de las visitas extraordinarias de actividades culturales. Aspectos que inciden directamente en los factores de deterioro de edificio y colección. Palabras clave. Casa Museo. Cervantes. Conservación preventiva. Optimización de recursos. Abstract. A model of preventive conservation management for museum houses is presented. It has been designed and initiated in the Cervantes Birth Place Museum (Alcalá de Henares, Madrid). The goal is the establishment of management protocols that optimize existing resources and address the possible situations that may arise in a museum with a high density of visitors (an average of 150.00) plus cultural activities. Issues that directly affect the factors of deterioration of building and collection. Key words. House museums. Cervantes. Preventive Conservation. Resources optimization.
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Asensio, Cabrera, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 1.
El Museo Casa Natal de Cervantes está ubicado en el casco histórico de Alcalá de Henares (Madrid), ciudad Patrimonio de la Humanidad desde el año1999. Se trata de una institución pública de titularidad y gestión de la Comunidad de Madrid desde 1985, pero que fue inaugurada en octubre de 1956 a cargo del Ministerio de Educación Nacional. En la actualidad es gestionada por la Subdirección General de Museos de la Comunidad de Madrid. Su ubica¬ción responde con el lugar donde, según las investigaciones realizadas por Luis Astrana Marín en la década de los años cuarenta del siglo veinte, estuvo la casa natal de Miguel de Cervantes (1547-1616). Se trata de una “casa histórica” que ha sufrido numerosas transformaciones, fundamentalmente la amplia reforma de los años 1955-1956, pero que conserva ciertos elementos de los siglos XVI/XVII. Con una superficie cercana a los 500 m2 de exhibición al público, el edificio se divide en dos plantas más una bodega. Las diversas estancias se disponen alrededor de un patio central, recreando el ambiente doméstico de una familia acomodada en la España del Siglo de Oro. El actual montaje museográfico fue realizado en el año 2000. La colección estable que se inició en 1956 se encuentra en continuo y tranquilo, crecimiento. Está formada por más de 500 piezas con un carácter relativamente heterogéneo. Aproximadamente la mitad de la colección la constituyen los objetos y obras de arte que evocan los aspectos de la vida cotidiana recreados en el museo (mobiliario, cerámica, obra pictórica y escultórica, textiles, etc.). Un segundo grupo, parte esencial de la colección, está formado por las ediciones de la obra de Cervantes, desde su primera novela La Galatea de 1585, hasta algunas de las más recientes y excepcionales ediciones Quijote. Recordemos este aspecto de la heterogeneidad de la colección, ya que tiene mucho que ver con la propuesta que se plantea en este trabajo. Presentamos un modelo de gestión de conservación preventiva y de mantenimiento para casas museo, cuya primera prueba ha sido el Museo Casa Natal de Cervantes de Alcalá de Henares. En el trabajo, se explicarán también las razones que han llevado a este proyecto y la forma en la que se ha desarrollado (evaluación y análisis). Así mismo, ofrecemos los primeros resultados. [144]
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El proyecto, iniciado en el año 2009 y puesto en marcha en 2010, surgió ante la necesidad de controlar los procedimientos de trabajo de conservación preventiva y mantenimiento que se llevaba a cabo en el museo. El objetivo fundamental era encontrar el equilibrio entre la correcta gestión del edificio, sus colecciones y lo recursos disponibles. Para ello se formó la idea de crear un PLAN DE GESTIÓN PARA LA CASA MUSE0, que se hizo realidad bajo la forma de en un CALENDARIO DE CONTROL CÍCLICO. Todo ello como resultado de un intenso trabajo de análisis y reflexión basado en el conocimiento profundo del museo y la colección. En la primera fase del proyecto fue necesario realizar un exhaustivo análisis, una valoración real de las necesidades que se requerían y los recursos con los que se contaban. La filosofía desde la que las autoras del proyecto (quienes suscriben el artículo), parten está basada fundamentalmente en dos premisas: - La concepción de la casa museo como casa habitada, atendiendo meticulosamente a las condiciones específicas que determinan su situación (cf infra). Este concepto de habitabilidad de la casa museo es importante para entender el trabajo y su primera aplicación únicamente en casas museo. - La equiparación conceptual del continente y contenido en la casa museo. Es decir, la idéntica consideración del edificio y la colección en cuanto a necesidades, criterios y protocolos de actuación para su correcta conservación. Entendiendo, pues, que el edificio es una parte integrante de la propia colección.
Figs. Fachada y patio interior del museo. Archivo fotográfico de la S.G. de Museos. Fotógrafo: David Serrano
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Asensio, Cabrera, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 1.
Análisis y Evaluación. La casa habitada:
El museo recibió en el año 2011 151.870 visitantes. Esta alta cifra de visitas es uno de los factores de mayor impacto en el edificio y las colecciones. Es necesario considerar otros dos tipos de ocupación del edificio: En primer lugar, la realizada por los asistentes a las diversas propuestas culturales que el museo ofrece y que se desarrollan en determinadas fechas, muchas veces fuera de horario de apertura al público y en lugares no habilitados/diseñados para este tipo de actividades (teatro, música, talleres infantiles, etc.). Para más información en esta misma publicación cf. (Ledesma-Urbina); Y en segundo lugar, la ocupación realizada de manera diaria, cotidiana y constante por los empleados del museo. Estos últimos son también otra forma de usuarios y todos ellos inciden muy directamente en los factores de riesgo que han de evaluarse. Entendemos por tanto que la casa museo es habitada 24 horas al día con diferentes niveles de ocupación debido a los diversos flujos de visitantes y empleados a lo largo de determinadas franjas horarias, pero en definitiva siempre habitada. Este concepto es en realidad una interpretación/adaptación de las idea y modelos anglosajones de casas históricas, bien estén musealizadas o no, pero en general habitadas, en muchas ocasiones por sus propietarios (Cf. Leeke, 1993; PowelWalker 2010, entre otros). La combinación entre la conservación del edificio y el correcto desarrollo de las funciones del museo no es siempre fácil. Evidentemente estas importantes cifras de visitantes tienen una incidencia directa sobre la conservación de la casa-museo. Recordemos que se trata de una construcción ampliamente reformada en 1956 con elementos del siglo XVI y posteriores añadidos y reformas en su estructura. Y por tanto, un edificio no siempre diseñado para asumir estos altos índices de ocupación/visitas. Así mismo, la heterogeneidad de los materiales de la colección, es otro de los factores fundamentales a tener en cuenta en la propuesta, ya que las pautas y protocolos de actuación deben ser adaptados a esta realidad, por lo que las formas de intervención no siempre han de ser necesariamente homogéneos.
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Foto5.- Sala “Estrado de Damas”. Ejemplo de la heterogeneidad de la colección estable. . Archivo fotográfico de la S.G. de Museos. Fotógrafo: David Serrano
Con unos recursos humanos limitados especialmente en cuanto a personal técnico (de manera continua, un conservador, un administrativo, un asistente en labores de difusión y una restauradora a tiempo parcial), se determinó la necesidad de trabajar con mucha previsión y organización, de manera que pudieran afrontarse todas las tareas cotidianas, pero también los imprevistos. Ante todo, el trabajo no debería detenerse a pesar de la ausencia de su personal técnico habitual. Por ese motivo, se consideraba imprescindible implicar también al resto del personal del museo (limpieza, seguridad, etc.) En cuanto a los recursos técnicos, se parte de una infraestructura insuficiente, aunque se valora positivamente la presencia de sistemas de registro del control medioambiental (Data Logger), pero matizada por la ausencia de capacidad de corrección. Por tanto el panorama presentado se resume en: - - -
Búsqueda de equilibrio entre recursos y necesidades Limitaciones de personal técnico Limitaciones de medios técnicos Factores específicos de deterioro e incidencia sobre colección y edificio: [147]
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Además del impacto determinado por los mencionados altos niveles de ocupación de la casa. La casa habitada y en uso, sufre también otro tipo de factores. Así surgen otros deterioros propios tanto de una casa histórica, o bien de una casa antigua en uso. Afecciones relacionadas con el uso cotidiano de sus instalaciones y la constante necesidad de intervenciones tanto en instalaciones como en estructura, ya sea tejados, paramentos, instalaciones eléctricas, por mencionar algunas (VV. AA. 1998). Todos ellos son factores que de manera directa se imbrican con la adecuada conservación del patrimonio y el desarrollo de las funciones como museo. Por otra parte, deben tenerse encuentra todos aquellos aspectos derivados del entorno urbano en el que se localiza el edificio. El museo está ubicado en pleno casco histórico de la ciudad y por tanto sometido a la afección directa de la contaminación y a otros factores como, por ejemplo, los cambios medioambientales plagas, filtraciones y humedades propias de edificios antiguos de este tipo con bodegas, pozos, etc. en cascos históricos.
Foto 4:- “Sala de Damas, Dueñas e Infantes”. Ejemplo de afección de la iluminación sobre la colección estable. Archivo fotográfico de la S.G. de Museos. Fotógrafo: Paula Salischiker
Así por ejemplo, en 2008 se detectó la incipiente presencia de termitas en una zona muy localizada del edificio (afortunadamente en el área de oficinas, por lo que no afectó a la colección). La intervención inmediata, proporcionó el control sobre la situación.
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De igual manera, la presencia de pozos y cursos de agua bajo edificios donde ya no se hace uso de estos recursos de manera cotidiana, genera también afecciones importantes a tener en cuenta, prevenir y corregir.
Diseño del Plan de Gestión/Calendario de actuación
Una vez realizada la fase de análisis y evaluación, y determinadas las necesidades prioritarias para establecer el plan que gestiona edificio y colecciones, la propuesta se centra en establecer una metodología de trabajo que cuyo exponente principal es el diseño de un calendario de actuación que comprenda todo lo anterior y de respuesta a las necesidades de una manera organizada y cíclica, permitiendo la continuación del trabajo de forma interanual. Siendo absolutamente necesario asegurar su continuidad independientemente de cambios de personal, recursos, estrategias, etc.
Foto 1
Foto 1.- Diseño definitivo del calendario anual de conservación preventiva en el Museo Casa Natal de Cervantes.
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Foto 2
Foto2.- Ejemplo de ficha detallada de control Ambiental. Archivo fotográfico de la S.G. de Museos. Fotógrafo: David Serrano
Así, el diseño de este calendario, debería:
•Ser simple y versátil, ya que debía recoger la variedad de trabajos de diversa índole que deben llevarse a cabo, en un único formato. •Ser gráfico y visual. Para ello se utilizaron colores que identificaran gráficamente las actividades. Así el azul para el control de las humedades y deshumificadores, el amarillo para la iluminación, etc. •Así mismo es necesario que el diseño sea interanual, es decir, que sirva un único modelo para cualquier año, independientemente de la disposición de días y semanas de cada año. En este sentido se optó por la división semanal, llevando un control regular de todas las actividades repartidas de manera coordinada a lo largo del año. •Cada tipo de actuación iría acompañada de una ficha individualizada y detallada para cada de trabajo, donde firmar y anotar las incidencias de manera que siempre haya constancia de qué trabajo se ha realizado, si se ha realizado en la fecha prevista, y si ha surgido algún tipo de incidencia o necesidad reseñable, así como la persona responsable de ello. •Por último, su diseño tendría que tener la posibilidad de ser modificado con facilidad para la incorporación de nuevas necesidades o tareas.
Puesta en marcha y resultados
Tras la puesta en marcha del plan en 2010 y después de dos años de utilización de la propuesta, podemos afirmar que los resultados han sido muy positivos. De hecho, el calendario, a pesar de haber sido diseñado inicialmente para el Museo Casa Natal de Cervantes, ha decidido adaptarse a la Casa Museo Lope de Vega, también gestionado desde de la Subdirección General de Museos de la Comunidad de Madrid y con parte del equipo en común. [150]
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La aplicación de este plan a cualquier otra casa museo es posible, aunque requiere la individualización y adaptación de éste a la realidad y necesidades del centro. Esto implica pasar por todas las fases explicadas anteriormente (análisis, evaluación, detección de necesidades, etc.). De otra manera el resultado no se correspondería con la filosofía o metodología del proyecto. Algunos de los resultados más llamativos han sido: •
Se ha implantado una metodología de trabajo.
• Se ha conseguido un control continuo sobre la conservación y el mantenimiento del edificio y de las colecciones. •
Se han mitigado riesgos y afecciones.
•
Se ha conseguido capacidad de reacción/corrección sobre las necesidades.
•
Se ha facilitado la previsión y organización del trabajo.
• Se ha logrado una mejor coordinación de las diferentes intervenciones en el edificio y colecciones, facilitando, entre otros, la previsión y organización de las campañas de restauración anuales. • Ha mejorado la comunicación entre el personal del museo implicado en las diferentes labores (especialmente con el personal no técnico). Por ejemplo, el personal de limpieza que realiza las labores de conservación y restauración del enlosado de la zona más antigua del edificio. También el personal de seguridad que controla la presencia de humedades o filtraciones, etc. y que comunica cualquier tipo de incidencia. • Se ha logrado un total constatación/documentación continua del trabajo realizado por diferentes personas, pero unificado en cuanto a criterios. • Se ha conseguido coordinar el desarrollo de las diversas funciones del museo (exhibición, difusión, investigación y restauración).
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Conclusiones 1.
Plan aplicable a cualquier casa museo con adaptaciones individualizadas previa evaluaciรณn
2.
Control de la conservaciรณn preventiva de manera rรกpida y visual
3.
Control por personas de diferente calificaciรณn, incluso no familiarizadas con todos los elementos del edificio
4.
Implicaciรณn de otros servicios como seguridad o limpieza
5.
Comunicaciรณn constante
6.
Constataciรณn cotidiana de resultados
7.
Capacidad de establecer diagnรณsticos
8.
Capacidad de correcciรณn
9.
Capacidad de previsiรณn y organizaciรณn del trabajo
10.
Prรกctico y eficiente.
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Asensio, Cabrera, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 1.
Referencias Bibliográficas.
Benoit de Tapol B (2000): Herramientas para el diagnóstico de conservación Grattan, D. - Michalski, S. (2009): Directives en matière d’environnement pour les musées, Température et humidité relative [en ligne], Institut canadien de Conservation (ICC). Ledesma-Urbina (e.p.): Casas Museo de Lope de Vega y Miguel de Cervantes. Revisión crítica, diseño de la investigación y análisis de resultados. Leeke, J. (1993): Managing Maintenance, Practical Restoration Reports. Powell, M. – Walker, J. (eds.)(2010): Historic House Collections: Drawing up a Collection Management Plan. Guidance notes, English Heritage VV.AA. (2004): Guía del Museo Casa Natal de Cervantes VV. AA (1998): Caring for your Historic House
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Asensio, Cabrera, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 1.
Versión digital en : http://www.uam.es/mikel.asensio
O Plástico nos Acervos Museológicos Brasileiros: a Dificil Tarefa de Identificar e Conservar Conceição Linda de França, Kleumanery De Melo Barboza Universidade Federal de Minas Gerais. Escola de Belas Artes
Resumo: A identificação dos acervos com obras em plástico nas instituições museológicas Brasileiras se constitui em um problema de fundamental importância para a conservação dos mesmos. Pois, sem uma correta identificação dos polímeros constituintes, ou, no mínimo, a identificação das obras em plástico das obras em materiais naturais não é possível realizar um monitoramento adequado dos objetos e muito menos planejar estratégias seguras de acondicionamento, conservação e intervenção. Tendo em vista este problema, realizamos uma pesquisa pioneira no País a fim de localizarmos os principais acervos de obras em plástico, identificando estado de conservação das obras, tipologias de degradação e, técnicas construtivas, tendo como objetivo gerar um banco de dados que servirá como referência para a elaboração de projetos de gestão destes acervos. Palavras-chave: Conservação de plásticos Abstract: One of the main problems faced by professionals in conservation and restoration in museums of modern and contemporary art is the identification of types of degradation in the works of art composed of polymeric materials as well as the monitoring of these objects and actions to intervene in them. Besides the complexity of the material, there are two other issues relating to works produced in plastic: works that were created to be reproduced without the need to preserve the object exposed, but with the need to preserve the design work, and works that are designed to be preserved, despite the brevity of the material. To assist in the process of decision making at the moment to intervene in these works, we accomplish a original research in a country where we have identified some of the major collections of works of plastic in Brazil, cataloged the types of degradation that they had to create a database with this information, and as case studies, we report a few interventions in these institutions in compliance with the criteria used. Keywords: Plastic conservation.
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Introdução
Os acervos museológicos são formados por uma diversidade de objetos e materiais adquiridos ao longo do tempo devido a sua importância histórica, artística ou cultural para determinada comunidade ou grupo social. Desta forma, raramente os museus são organizados para abrigar um tipo de material específico (a não ser que já tenha sido planejado com está finalidade), mas sim para abrigar coleções e objetos de acordo com sua tipologia, desta forma podem ser classificados como históricos, etnológicos, de arte, de tecnologia, virtuais, entre outros. Assim, teoricamente, ao visitar as reservas dos museus deveríamos encontrar objetos em plástico em suas coleções. Mas porque, muitas vezes, ao entrevistarmos museólogos, conservadores ou funcionários responsáveis pelos acervos sobre a existência destes objetos, mesmo nos museus históricos e etnológicos, recebemos uma resposta negativa? Talvez em alguns casos realmente não haja tais objetos, mas na maioria das vezes, as obras estão presentes, apenas não são identificadas como sendo em plástico. Segundo Brenda Keneghan, conservadora de plásticos do Victoria & Albert Museum, este comportamento é muito comum e atribuiu a este o nome de: “Síndrome da negação dos plásticos”. De acordo com Keneghan, esta síndrome é um mal que atinge principalmente os curadores, conservadores e museólogos. Esta síndrome se deve ao fato das pessoas associarem os plásticos a objetos Caracterizaçäo dos objetos Acervo Galeria 2 - Speed/Casa Fiat
Objetos mistos 54%
Fibras textéis sintéticas 31%
Apenas plásticos 15%
Outros Materiais (madeira, papel, couro, metal) 58%
Objetos que apresentan plástico 42%
GRÁFICO 2 – Um exemplo do que foi relatado anteriormente pode ser ilustrado pela exposição “Speed: A Arte da Velocidade” na Casa Fiat de Cultura (Nova Lima – MG, Brasil, 2007). A exposição ocupou as duas galerias da Instituição, e na Galeria 2 estavam expostos por volta de 50 objetos (excluindo as reproduções fotográficas). Dentre estes objetos 42% continham plástico em sua constituição como pode ser visto no gráfico. Fonte: FRANÇA, 2010.
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da vida contemporânea e nas formas que são produzidas atualmente (plásticos transparentes, sacolas, garrafas, brinquedos, resinas de poliéster, entre outros), esquecendo que eles foram desenvolvidos ainda em meados do século XIX. Durante a realização desta pesquisa, a autora se deparou em muitos museus históricos com esta resposta negativa em relação à presença de plásticos em seus acervos. Porém, ao iniciar uma conversa mais aprofundada apresentando características dos materiais que estavam sendo pesquisados, os funcionários começavam a identificar vários objetos em suas coleções. Geralmente estes objetos são confundidos com os materiais naturais os quais tinham a função de substituir como cascos de tartaruga, marfim entre outros. Os materiais poliméricos foram desenvolvidos ainda em meados do século XIX, e aos poucos começaram a ser inseridos no cotidiano das pessoas. E tão logo alcançaram uma grande importância na indústria e na vida cotidiana e cultural dos séculos XIX e XX passaram a ser incorporados aos acervos dos museus. Inicialmente, os objetos em plástico produzidos industrialmente foram os primeiros a serem incorporados aos acervos. Silenciosamente, “infiltraram-se” nos museus presentes nos solados de sapatos (borracha natural), nos botões de roupas (caseína), cabos de armas, leques, cachimbos, canetas, instrumentos musicais entre outros, seguidos pelos primeiros objetos moldados, bonecas, pentes, canetas, caixas de cosméticos, jóias e rádios. Através de uma análise visual mais demorada e apurada, estes objetos podem ser identificados nas coleções dos museus históricos e etnológicos, porém, na maioria das vezes não são classificados como fazendo parte dessa categoria. Além disto, foi possível perceber, com raras exceções, que muitos funcionários apenas se deram conta da existência destes materiais em seus acervos quando questionados pela autora durante o processo de preenchimento do questionário aplicado. O foco das instituições durante anos foi centrado na preservação do acervo como um todo, não levando em consideração materiais distintos. Já nas coleções de Arte Moderna e Contemporânea a realidade é um pouco diferente. Se nas coleções históricas a presença dos plásticos é silenciosa, em grande parte destes museus, sua presença é percebida na maioria dos casos.
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Porém, isto não significa que estes objetos recebam tratamento especial ou diferenciado. Os problemas encontrados nestes acervos giram em torno da documentação, acondicionamento e identificação das obras. Os plásticos são registrados nas coleções, mas não são identificados sendo classificados apenas com as denominações genéricas de resina, plástico ou borracha.
Foto X- Viemos do Mar II, 1978. Farnese de Andrade. Obra da Coleção Gilberto Chateuabriand - MAM/RJ
Foto X – Obra de Janine Toledo
Estas coleções são formadas por um universo muito maior de tipos de plástico e de técnicas construtivas que nas coleções históricas. Porém, as obras presentes nestes acervos são bem mais recentes uma vez que as mais antigas datam de meados da década de 1950 e continuam sendo adquiridas até hoje. Os acervos mais antigos de coleções deste tipo, no Brasil, podem ser encontrados no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM/RJ) e Museu de Arte Contemporânea de São Paulo (MAC-USP), mas ainda podemos citar o Museu de Arte Moderna Aloísio Magalhães MAMAM-Recife. [158]
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Gráfico 10 – Período de criação das obras no acervo. MAM-RJ. Fonte: FRANÇA, 2010
Gráfico 8 – Período de criação das obras no acervo. MAMAM-Recife. Fonte: FRANÇA, 2010
Gráfico 9 – Período de criação das obras no acervo. INHOTIM. Fonte: FRANÇA, 2010
No Brasil, até o momento da realização desta pesquisa, estes acervos ainda não haviam sido pensados de forma independente, ou melhor, não havia a necessidade de levantamento da quantidade, estado de conservação ou perfil destes acervos dentro das instituições. Com o surgimento desta demanda, percebemos que a maioria das instituições não possuía profissionais capacitados nem instrumentos, metodologias ou técnicas adequadas para a identificação destes materiais em seus acervos.
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Metodologia
Caracterização inicial das obras. Após o contato inicial com diversas instituições realizado através de questionários enviados por e-mail, selecionamos três museus para realizar a pesquisa: O Museu do Ipiranga – São Paulo, e o Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM-RJ) e o Museu de Arte Moderna Aloísio Magalhães (MAMAM-Recife, Pernambuco) todos no Brasil. Iniciamos as visitas às instituições para a realização dos trabalhos de identificação e classificação dos polímeros constituintes dos acervos. Esta etapa foi uma das partes mais complexas e lenta do processo. As obras avaliadas foram selecionadas inicialmente a partir dos dados encontrados nas fichas de inventário. Porém, estes dados nem sempre são confiáveis pois estas informações são baseadas em documentos e dados fornecidos pelos artistas, ou em identificação organoléptica da equipe responsável pelas obras e, raramente, a partir de análises científicas. Inicialmente, para termos uma visão geral da proporção de obras em plástico dentro dosacervos, especialmente nos museus de arte moderna e contemporânea, elaboramos um gráfico relacionando o total de obras no acervo com as obras identificadas pela instituição como sendo ou contendo partes significativas em plástico. No caso do MAM-RJ e MAMAM-Recife houve uma coincidência em relação a proporção de objetos – 2%, como pode ser observado nos gráficos 3 e 4, já em Inhotim foi de 6%. Como as obras apresentam uma diversidade muito grande de materiais e
Gráfico 3 – Proporção de obras em plástico em relação ao total de peças do MAMAM-Recife. Total de obras no acervo: 1024.
Gráfico 4 – Proporção de obras em plástico em relação ao total de peças MAM-RJ. Total de obras no acervo: 11.000. ´´
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técnicas, a fim de auxiliar o processo de identificação separando as obras em grupos por semelhança, foi elaborado um esquema com as várias categorias de materiais que o objeto pode conter. Este Esquema foi criado a partir do cruzamento entre a classificação utilizada comumente pela indústria, ou seja, de acordo com as características mecânicas do material, com as informações relacionadas ao polímero base do objeto, com pode ser visto na figura a seguir.
Esquema para a classificação dos materiais poliméricos em acervos. Fonte: FRANÇA, 2010
Com a aplicação do método acima, foi possível perceber que a maioria das obras presentes nas instituições pesquisadas é elaborada por materiais compostos, ou seja, por polímeros e outros materiais como telas, metais e papel, entre outros. Esta informação é bastante importante para o planejamento de conservação uma vez que materiais sensíveis podem ser danificados através dos produtos de degradação emitidos por alguns polímeros como PVC, silicones e os derivados de celulose. Quanto ao tipo de polímero base encontrado nas coleções, de acordo com as informações contidas nos inventários, a distribuição se deu da seguinte forma: o Cloreto de Polivinil (PVC) é o material mais presente, seguido pelo acrílico, poliamida (nylon) e pelas denominações genéricas de borracha, com exceção do MAMAM que apresentou maior percentagem de Acetato de polivinila (PVA). Esta [161]
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parcela da coleção se refere às obras de Alex Fleming que são texteis revestidos por uma camada espessa de PVA. Porém, nas instituições pesquisadas existe uma grande parte do acervo não identificada (denominada genericamente como plástico). Na maioria dos casos, nesta parcela denominada genericamente como “plástico” estão os plásticos flexíveis, transparentes ou pigmentado e opacos. A mesma generalização ocorre com o termo “borracha”, qualquer elemento que apresente comportamento elastomerico é classificado imediatamente como tal.
Gráfico 11 – Porcentagem de objetos por tipo de polímero base identificados no acervo do MAMAM-Recife. Fonte: FRANÇA, 2010
Gráfico 13 – Porcentagem de obras por tipos de polímero base identificados no acervo do MAM-RJ. Fonte: FRANÇA, 2010 [162]
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É interessante destacar a presença de referencias a plásticos como o acetato de celulose nestes acervos, o que poderia, dependendo da idade da obra, ser uma informação incorreta uma vez que o acetato teve sua produção praticamente interrompida ainda na década de 1960. Com os dados acima levantados a partir dos inventários das instiuições e entrevistas realizadas com os profissionais responsáveis pelos acervos partimos para a etapa seguinte: a identificação dos polímeros.
Identificação
A metodologia utilizada para a identificação dos polímeros teve como base um levantamento bibliográfico minucioso referente a técnicas e métodos comumente utilizados para este fim. Também foram levantados inúmeras receitas “caseiras” e fórmulas na internet. O objetivo principal desta metodologia foi o de indicar métodos seguros de identificação de polímeros para o conservador-restaurador sem a necessidade de recorrer, inicialmente, a exames em laboratórios especializados que acarretam custos elevados e tempo. Separamos os métodos encontrados em quatro categorias complementares e sequênciais: 1 – Análises estílisticas, 2 – Análise das características organolépticas, 3 – Análises Físico-químicas com remoção de amostras utilizando reagentes químicos, 4 – Análises em laboratórios especializados. Como tínhamos como meta tentar identificar o máximo de polímeros sem a remoção de amostras, de acordo com a metodologia desenvolvida, começamos por avaliar os objetos através da análise estilística. Esta mostrou-se bastante apropriada para os acervos históricos, no caso desta pesquisa, o Museu do Ipiranga. Porém, para identificação dos acervos de Arte Moderna e Contemporânea foi pouco eficiente, tornando-se necessário partirmos para as categorias 2, 3 e 438 . Após esta etapa de identificação, cruzamos estes dados com os fornecidos pelas fichas de inventário e corrigimos algumas distorções em relação a identificação do polímero-base das obras selecionadas. Como exemplo, podemos citar algumas obras identificadas no inventário como sendo em acetato de celulose, como Window (1975) de Luiz Fonseca e Vestido Sereia (2000) de Fanny Feigenson que na verdade são em Poliacrilonita e Polietileno tereftalato (PET) respectivamente.
38 Foram selecionadas amostras de obras do acervo do MAM-RJ. Como o acervo do MAM-RJ apresentava cerca de 236 obras com variados polímeros, sendo algumas compostas por mais de dois tipos, optamos por fazer a identificação das obras por amostragem. Como este estudo é parte de um dissertação de mestrado, vale salientar que o tempo disponível e os custos dos exames também foram fatores determinantes para a identificação por amostragem.
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Asensio, Cabrera, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 1.
Conclusão
Com a realização desta pesquisa foi possível traçar o perfil de alguns acervos do país e identificar o estado de conservação dos mesmos. E, ao contrário do que poderia se imaginar, os acervos de Arte Moderna e Contemporânea apresentavam menor quantidade de objetos que os museus históricos (cerca de 2% em relação ao acervo), e obras em melhor estado de conservação. Isto pode ser explicado pelo fato de que muitos dos plásticos utilizados na confecção das obras de arte modernas e contemporâneas dos acervos pesquisados ainda estarem no período de indução, ou seja, período em que as degradações apresentam-se de forma discreta e lenta. Além disto, os polímeros fabricados após meados do século XX, maioria das peças, apresentam composição estável. Já os acervos dos museus históricos apresentaram maior quantidade de peças além de estado de conservação comprometido, uma vez que muitas de suas peças já estavam em processo de degradação acelerado, principalmente as obras em nitrato, acetato de celulose e PVC. Este artigo é parte de uma pesquisa que vem sendo desenvolvida pela autora sobre conservação e restauração de objetos em material polimérico.
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Asensio, Cabrera, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 1.
Relación de autores del volumen 1. “Gestión de Colecciones: documentación y conservación”.
Ana Cabrera
(ana.cabrera@MCU.es)
Museo Nacional de Artes Decorativasde Madrid
Aránzazu Urbina
Subdirección General de Museos de Madrid
(aranzazu.urbina@madrid.org)
Beatriz Ezquerra Museo de Teruel (bezquerra@dpteruel.es)
Carmen Aguarod
Ayuntamiento de Zaragoza
(maguarod@zaragoza.es)
Carmen Rallo Ministerio de Cultura
(carmen.rallo@mcu.es)
Carmen Escriche
Museo de Teruel
(cescriche@dpteruel.es)
Conceiçao de França
Universidade Federal de Minas Gerais
(conceicaofranca@yahoo.com.br)
Elena Pol Interpretart
(Interpretart.pol@gmail.com)
Encarnación Hidalgo
Ministerio de Cultura
(encarnacion.hidalgo@MCU.ES)
José Fabre
Gobierno de Aragón
Juan A. Paz
Museo de Zaragoza
(jfabre@aragon.es)
(japaz@aragon.es)
Juan A. Rodríguez
Universidad Autonoma de Madrid
(juanantoniorodriguez05@hotmail.com) [167]
Asensio, Cabrera, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 1.
Kleumanery De Melo
Universidade Federal de Minas Gerais
(kleumanerymelo@yahoo.com.br)
Leticia De Frutos Ministerio de Cultura (leticiafrut@yahoo.es)
Lotta Hansson
Subdirección General de Museos de Madrid
(lotta.hansson@madrid.org)
Luciano Pérez
Diputación de Lugo
(luciano.artes@gmail.com)
Maria João Pacheco
Universidade Nova de Lisboa
(mjoaopferreira@gmail.com)
Miguel Beltrán
Museo de Zaragoza
(mbeltran@aragon.es)
Mikel Asensio
Universidad Autónoma de Madrid
(mikel.asensio@uam.es)
Nuria Serrano Xunta de Galicia
(serrano.tellez@xunta.es)
Paula Paredes
Universidad Autónoma de Madrid
(paula_es_cool@hotmail.com)
Raúl Alonso Ministerio de Cultura (raul.alonso@MCU.ES)
Romana Erice
Ayuntamiento de Zaragoza
(rerice@zaragoza.es)
Vicente Baldellou
Museo de Huesca
(vbaldellou@aragon.es)
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P o P r ot ra d a: C o l e c c i ó n d e T e j i d o s d e l t a d a: C o l e c c i ó n d e T e j i d o s d e l
MUSEO NACIONAL DE D ARTES ECORATIVAS MUSEO NACIONAL E ADRTES DECORATIVAS
SERIES DE INVESTIGACIÓN IBEROAMERICANA EN MUSEOLOGÍA Año 3. Volumen 1
Gestión de colecciones GESTIÓN Y CONTROL, DOCUMENTACIÓN, INVESTIGACIÓN Y CONSERVACIÓN
Mikel Asensio (EditorIBEROAMERICANA principal) SERIES DE INVESTIGACIÓN EN MUSEOLOGÍA Ana Cabrera (Editora invitada) Elena Asenjo & Yone Castro (Editoras asociadas) Año 3. Volumen 1 “Gestión de Colecciones: documentación y Universidadconservación” Autónoma de Madrid
2012 Mikel Asensio (Editor principal)