25 років присутності - Сучасні українські художники, 2016 by Andriy Shalygin

186

Інститут проблем сучасного мистецтва НАМ України

25 РОКІВ ПРИСУТНОСТІ СУЧАСНІ УКРАЇНСЬКІ ХУДОЖНИКИ Автор ідеї Ігор Абрамович

ТОМ ПЕРШИЙ

К и ї в , 2016

ОРГАНІЗАТОРИ ВИСЛОВЛЮЮТЬ ПОДЯКУ ЗА ДОПОМОГУ У ЗДІЙСНЕННІ ПРОЕКТУ:

ЗЕНКУ АФТАНАЗІВУ ПЕТРУ БАГРІЮ СТЕЛЛІ БЕНЬЯМІНОВІЙ ІГОРЮ ВЛАСОВУ ІГОРЮ ВОРОНОВУ ВІКТОРУ ГОРДЄЄВУ НАТАЛІЇ ЗАБОЛОТНІЙ КОСТЯНТИНУ КОЖЕМЯКА ЛЕОНІДУ КОМСЬКОМУ ОЛЕГУ КРАСНОСЕЛЬСКОМУ БОРИСУ ЛОЖКІНУ ТА НАДІЇ ШАЛОМОВІЙ ЛЮДМИЛІ ТА АНДРІЮ ПИШНИМ ЛЕОНІДУ СОБОЛЄВУ ЮРІЮ ТА ОЛЕНІ ХОМЕНКО ВОЛОДИМИРУ ШПІЛЬФОГЕЛЮ

ІНФОРМАЦІЙНІ ПАРТНЕРИ:

ART UKRAINE, IN-ART, CHERNOZEM, CULTPROSTIR

ТОМ ПЕРШИЙ APL 315. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .20 ОЛЕКСАНДР БАБАК. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .24 ЯНА БИСТРОВА. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .28 НАЗАР БІЛИК. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .32 СЕРГІЙ БРАТКОВ. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .36 ВОЛОДИМИР БУДНІКОВ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .42 МИРОСЛАВ ВАЙДА.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .46 МАТВІЙ ВАЙСБЕРГ. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .50 АРТЕМ ВОЛОКІТІН. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .56 СТАС ВОЛЯЗЛОВСЬКИЙ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .60 КСЕНІЯ ГНИЛИЦЬКА. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .64 ОЛЕКСАНДР ГНИЛИЦЬКИЙ.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .68 ОЛЕГ ГОЛОСІЙ. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74 ІГОР ГУСЄВ.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .80 ОЛЕКСАНДР ДРУГАНОВ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .84 ДМИТРО ДУЛЬФАН. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .88 ОЛЕКСАНДР ДЯЧЕНКО . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .92 ОЛЕКСАНДР ЖИВОТКОВ. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .96 ЄГОР ЗІГУРА . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .102 ГАМЛЕТ ЗІНЬКОВСЬКИЙ. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .106 ОЛЕКСІЙ ЗОЛОТАРЬОВ. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 110 ІЛЛЯ ІСУПОВ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 114 МИКИТА КАДАН. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 118 ЖАННА КАДИРОВА . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .122 ВОЛОДИМИР КАУФМАН. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .126 АЛЕВТИНА КАХІДЗЕ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .130 ПАВЛО КЕРЕСТЕЙ. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .134 ОЛЕКСАНДР КЛИМЕНКО. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .138 ПАВЛО КОВАЧ. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .142 ТАРАС КОВАЧ.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .146 ВОЛОДИМИР КОЖУХАР. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .150 ДАР’Я КОЛЬЦОВА. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .154 IГОР КОНОВАЛОВ. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .158 ВІТАЛІЙ КОХАН. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .162 МИКИТА КРАВЦОВ. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .166 АНАТОЛІЙ КРИВОЛАП. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .170 САША КУРМАЗ. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .176 АНТОН ЛОГОВ. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .180

ТОМ ДРУГИЙ ПАВЛО МАКОВ.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .184 ТЕТЯНА МАЛИНОВСЬКА. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .188 МАКСИМ МАМСІКОВ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .192 ОЛЕКСА МАНН. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .196 МИКОЛА МАЦЕНКО. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 200 РОМАН МІНІН.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 204 БОРИС МИХАЙЛОВ. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 208 РОМАН МИХАЙЛОВ. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .214 ЗОЯ ОРЛОВА . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .218 СЕРГІЙ ПЕТЛЮК. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 222 ЮРІЙ ПІКУЛЬ. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 226 ВЛАДА РАЛКО. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 230 МИКОЛА РІДНИЙ.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 236 ВІННІ РЄУНОВ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 240 ОЛЕКСАНДР РОЙТБУРД. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 244 ВАСИЛЬ РЯБЧЕНКО . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 250 СТЕПАН РЯБЧЕНКО.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 254 АРСЕН САВАДОВ.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 260 ОЛЕКСІЙ САЙ. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 268 АНДРІЙ САГАЙДАКОВСЬКИЙ. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 272 ІВАН СВІТЛИЧНИЙ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 276 АНДРІЙ СИДОРЕНКО . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 280 ВІКТОР СИДОРЕНКО.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 284 ТІБЕРІЙ СІЛЬВАШІ. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 290 МАРИНА СКУГАРЄВА. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 294 ЮРІЙ СОЛОМКО . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 298 АНТОН СОЛОМУХА.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 302 АННА СОРОКОВА.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 308 АНАТОЛЬ СТЕПАНЕНКО.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .312 ОЛЕКСАНДР СУХОЛІТ. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .316 ОЛЕГ ТІСТОЛ. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 320 ВАЛЕРІЯ ТРУБІНА.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 326 ЛЕСЯ ХОМЕНКО. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 330 ВАСИЛЬ ЦАГОЛОВ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 334 ІЛЛЯ ЧІЧКАН. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 340 МИКИТА ШАЛЕННИЙ. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 344 МАША ШУБІНА. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 348 АЛІНА ЯКУБЕНКО. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 352

Видання, яке ви тримаєте перед собою, присвячене двадцятип’ятирічному ювілею української державної незалежності й українському сучасному мистецтву, що за цей час поступово, крок за кроком, у поступі поколінь перетворилося на одне з найпотужніших явищ сучасної вітчизняної культури, віддзеркалюючи її перспективи, проблеми, суперечності і новації. Певною мірою цей проект можна розглядати як продовження попереднього — «20 років присутності», однак тепер більш широкий та різноспрямований. Розуміючи головну мету своєї діяльності як популяризацію сучасного українського мистецтва в нашій країні та за її межами, я намагаюся представити його різнобічно, у широкому діапазоні його мультимедійності, де поряд з традиційними живописом, графікою, скульптурою, фотографією все більше місце займають нові художні практики, інші види мистецтва, що виростають із сучасних технологій та нових медійних можливостей. «Розширення простору» я бачу також у залученні до своїх проектів (і виставкових, і видавничих) якомога всеосяжнішого кола художників різних поколінь та творчих спрямувань, які, кожний у свій спосіб, складають мозаїку сучасного українського мистецтва. Кожен із них мав змогу висловитися і розповісти, чим для нього/неї є ці 25 років присутності, що означає цей пройдений етап. На жаль, це стосується не всіх художників, що фігурують у виданні, бо ми вже встигли втратити декількох видатних авторів, які представлені в книзі мистецтвознавчими текстами про їх творчість, тепер уже — спогадами. Одразу підкреслюю: ця книга — не який-небудь показник рейтингу, не енциклопедичний довідник, вона не претендує на вичерпність репрезентації митців сучасної української художньої сцени. За її межами ще багато художників, які не менш варті суспільної уваги. Презентація їхньої творчості ще попереду. В даному ж виданні ми з групою мистецтвознавців звернулися до тих митців, що яскраво заявили про себе протягом останніх десятиліть, до тих, хто вже має «свою історію», літні — тривалу так само як змістовну, молоді — коротшу, але не менш насичену; до тих, хто створив власний світ такий, що його безпомилково розпізнають глядачі та одразу помічають критики, — саме художній світ; до тих, кому є що сказати і у мистецтві, і у житті. Ми прагнули, щоб представленими у книзі художниками ніби пунктиром окреслювалися не тільки різні покоління, а й різноманітні групи, об’єднання, осередки, що діяли в 1990-х або діють сьогодні у нашому мистецтві: митці «нової хвилі» та «Група швидкого реагування», легендарний «Живописний заповідник», київські сквоти, групи «Р.Е.П.», «SOSка», «Відкрита група» та інші, тобто щоб була унаочнена якнайширша «мистецька географія» — Київ і Харків, Одеса і Львів, Херсон, Дніпро, Ужгород, а заразом ті художники з України, що нині мешкають за її межами. На наш погляд, обраний для видання формат — ілюстровані інтерв’ю з художниками та їхні монологи — не просто цікаві, а й дуже важливі сьогодні. Вони надають можливість ближче познайомитися з митцями, почути їхні голоси, власне навіть зблизька порівняти їхню творчість з тим, про що вони говорять, на чому наголошують у мистецтві та у житті. Традиційне, таке хрестоматійне питання — «що хотів сказати художник?» — набуває тут особливо багатозначного змісту. Тим самим книга «25 років присутності», знову підкреслюю, не просто певний «зріз» художньої ситуації в Україні, не просто яскрава інформація про художників: це своєрідний досить складний, а знерідка й несподіваний «самоаналіз» нашого мистецтва, нашого художнього життя, що складається з динамічних суперечностей, які й рухають культуру; це переконливий наочний показник ролі й місця мистецтва у суспільстві, звідки безнастанно й надходить матеріал для нових досліджень і нових проектів, мрій, зусиль, відкриттів і надбань. Адже за будь-якого перебігу історії, так чи інакше, але незмінно у підсумку саме мистецтво творить і віддзеркалює наше життя, надає йому головний сенс, живить невмирущу надію. Ігор Абрамович, куратор проекту

Минуло вже 25 років відтоді як Україна здобула свою незалежність, і можна підбивати перші підсумки, оскільки канва подій, умонастроїв, тенденцій, відкриттів та розчарувань уже практично сплетена. Тому саме 1991-й рік став знаковим рубежем, точкою відліку для пропонованої антології. У чому особливі риси вказаного періоду? Які головні віхи розвитку новітнього українського мистецтва? Як відбувалася зміна поколінь і тенденцій на рівні образних ідей, формальної мови, жанрових та медійних уподобань? У якому воно співвідношенні з загальносвітовим контекстом? Такі питання стають предметом аналізу й унаочнення у цьому підсумковому виданні під, здавалося б, лише констатуючою назвою — «Присутність», яка проте вочевидь красномовна за своїм глибинним значенням. Ця підбірка власне є переконливим «репрезентаційним зрізом» сучасного українського мистецтва, яке теж нараховує біля чверті століття. Тут представлено різні види мистецтва — живопис, скульптура, графіка, фотографія, — різні покоління художників, різні творчі методології. Але є також дещо спільне у цьому чудовому різноманітті: сучасне українське мистецтво перебуває на стадії «парадоксальної логіки образу», що тяжіє до найнесподіваніших перетворень у заплутаній колізії суперечностей. Україна вже сама, як така, є країною з нестандартним шляхом розвитку, схильною за нескінченної Доби Змін до найрізноманітніших і найнесподіваніших парадоксів. Так само турбулентний, непередбачуваний характер має її сучасне мистецтво в цілому, що й знаходить прояв не лише на зовнішньому рівні «розривів» сюжету й формальної мови, але й у глибших ментальних асоціаціях. Сучасне українське мистецтво завжди тяжіло до фігуративного зображення. Найбільш виразно й послідовно це тяжіння, котре можна визначити як «волю до фігуративного», виявило себе у живопису. Саме цей, перманентно «помираючий» та «скресаючий» вид мистецтва, схоже, є найбільш переконливим як профільна ідея нової української візуальності. Перший злет фігуративного живопису припав тут на рубіж 1980-х–90-х, що його окреслюють такі поняття як трансавангардне необароко, вітальність, велика картинна форма, міфологізм, пародійна цитатність… Чергова реабілітація цього виду (після нетривалого забуття у 1990-х) трапилася вже на підступах до Мілленіуму. Відбулася неминуча мутація. Чимало українських живописців залишилися прибічниками фігуративу, наративності, гіперекспресивної мови, монументального формату, але постмодерністське привласнення історії мистецтва поступилося трансмедійності рясно змішуваних екранного й журнального потоків, як власне й методів візуальних практик і технологій, котрі раніше вважалися чужорідними (приміром, фотографічне, теле-, кіно- або комп’ютерне зображення, прийоми графіті…). Йдеться одначе не просто про нехитре собі переймання фотовідеооптики. Картина все більш наполегливо «представляє себе місцем розриву або зіткнення несумісних сил: екрануючі шум історії поп-культурні образи відбиваються у темних водах екзистенції» (С. Шуріпа, «Триіумф живопису»). «Нульові» двохтисячні стали добою оптичних експериментів, коли живопис знову себе відкрив як той сучасний засіб, котрий може найбільш адекватно відповісти на головний симптом цієї доби — на втрату Реального. Адже чим швидшає під впливом засобів комунікації розречевлення фізичної реальності, тим глибше проникають у тіло мистецтва «метастази насолоди». У живопису перебіг цього процесу відбувається з особливою інтенсивністю. «Нульові-двохтисячні» — це доба повної й остаточної дереалізації, торжества суцільної позірності, власне суцільної гри позірностей, наслідком чого стало найтонше візіонерство особливого «постмедійного реалізму». Йдеться про візуалізацію фантазматичного тла, коли замість об’єктивного бачення матеріальної дійсності загострюється відчуття нереальності, міражності того, що відбувається, наближення до метафізичної загадки. Поряд із фігуративною, у «Присутності» зайняла своє розгорнуте місце й абстрактна тенденція. Справа в тому, що в Україні ще й до набуття суверенітету були сплески абстрактного мистецтва. І не лише в далекі 1910-ті й 1920-ті роки, а й ближче до нас, вже під кінець 1950-х, де можна знайти вияви і геометричної, і експресіоністичної, і мінімалістської абстракції. За доби незалежності особли-

ву роль відігравала пластична абстракція, пов’язана з групою «Живописний заповідник», яка прищепила на місцевий грунт модерністську традицію. За всіх експериментів і група, і кожен з її художників все ж таки зберігають живопис у вигляді живопису як такого, заснованого на інтровертності зору й суб’єктивній чуттєвості. Від середини «нульових» почався процес оновлення української художньої сцени. Перші виступи молодих художників були позначені схильністю до безпосередньої участі у житті публічних просторів і до аналізу масових «демократичних ритуалів», що стало тут новою рисою художньої ментальності у плині її трансформації. Помітним стало звернення безпосередньо до такої проблематики, яка несе в собі гостросоціальний критичний зміст. Перформативність політичного життя «постпомаранчевої» України, мова вулиці — виявилися одним із головних предметів зацікавленості нового покоління, а солідаризм і прагнення до самоорганізації, зокрема інституціональної, — важливою складовою його діяльності, що сприяло появі творчих спільнот і колективних проектів, до яких залучаються найрізноманітніші медіа. Творчість цілої плеяди художників, які вже на особистісній основі найбільш яскраво відобразили ці нові тенденції, також знайшла у цьому виданні хіба не вичерпне відбиття. Олександр Соловйов

… І в житті окремої людини, і в житті країни двадцять п’ять років — термін чималий. Тим більше, коли на нього припадають суспільні злами, соціальні потрясіння, політичні та економічні кризи, революції, військові дії та інші історичні колізії, котрі так чи інакше відлунюють у долі кожного. Двадцять п’ять років української незалежності були саме такими. Вони поставили перед культурою, мистецтвом, художником багато непростих запитань, відповіді на які ми шукаємо сьогодні. Серед них — співвідношення свободи та відповідальності, національного самовизначення та інтегрованості у міжнародні процеси, критичного осмислення вітчизняного досвіду і необхідності бути зрозумілим широкому світові, прагнення творчої автономії і залученість до політичних рухів. За двадцять п’ять років змінилося дуже багато. Сьогодні навіть важко уявити собі ті ідеологічні «забобони», які визначали свого часу виміри вітчизняного художнього життя, впливали на мистецтво та його сприйняття глядачами та критикою. Можна сказати, що тепер давня мрія про свободу творчості справдилася. Однак стало очевидно: свобода — річ досить жорстока і коштує дорого… Тепер у мистецтві можна робити все що завгодно, але творчість від того не стала легшою. Та й ситуація у суспільстві висуває свої, нові виклики та напружені проблеми. І якщо за радянської влади мистецтво страждало від ідеологічних утисків, змушене пристосовуватися та шукати ті чи інші «естетичні ніші» для виживання, то тепер, за відсутності державної культурної політики взагалі, воно просто «кинуте» у простір «дикого ринку», має «виживати» без фондів підтримки, за мінімума галерей, без музеїв, центрів сучасного мистецтва…, тобто тієї необхідної у сучасному суспільстві художньої інфраструктури, без якої повноцінне художнє життя просто неможливе. Виголошений в останні роки «шлях до Європи» змушує переосмислити й засоби інтеграції українського мистецтва у західний культурний простір. Здається, що й тут колишня відгородженість від широкого світу відійшла у минуле. Але чи так це насправді? І хоча все більше українських художників репрезентують свою творчість за межами нашої країни, чи можна вести мову про дійсну присутність нашого мистецтва на світовій сцені, про залученість до її головних процесів?.. Держава й тут залишається осторонь. Не випадково затвердження чи не кожного проекту для Венеційської бієнале супроводжується скандалами та непорозумінням. Варто згадати хоча б тепер уже легендарний проект 2001 року (В. Раєвський, О. Міленті, А. Савадов, О. Тістол, Ю. Соломко, С. Паніч). Які пристрасті супроводжували його! Проте експонований там «намет» виявився пророчим. Вже з 2004 року саме військові намети стали знаковим явищем суспільного життя в Україні… І ще один проект, тепер вже 2013 року, який тоді, чесно кажучи, мене дуже здивував: в Україні ще все було спокійно, між тим у представлених у Палаці Лоредан творах українських художників О. Рідного, Ж. Кадирової, Г. Зеньковського клацала зброя, застрашливо здіймалися військові чоботи, а сірі просторові форми наче «не пускали» глядачів до залів, візуально «тиснучи» на них своїми розмірами та вагою… Це теж передбачення? Нові драматичні події в Україні почалися саме з кінця 2013-го… Що ж, напевно до художників взагалі варто прислухатися. В нашій країні, на жаль, цього ніхто не робить. Між тим, у тому самому західному світі, куди ми так хочемо потрапити сьогодні, вже давно постійно здійснюється моніторинг художніх творів та мистецьких ідей. Адже справжній художник володіє особливими здібностями: певним пророчим даром, більше того — він вміє бачити те, що у повсякденні майже непомітне. Як у чудовому фільмі Пітера Грінуея «Контракт рисувальника», де художник зумів побачити приховані таємниці, зобразивши те, на що «не мав права»… За це його й вбивають. Метафора режисера досить прозора: мистецтво — річ суспільно важлива, для його автора може бути небезпечна. До речі, це добре розуміли радянські ідеологи, що «підгодовували» своїх художніх пропагандистів та агітаторів, і в той же час або знищували, або «притримували» тих, хто міг сказати щось інше… І все ж художник — це той, хто дивиться у несподіваний бік, хто здатний побачити у житті та світі інші можливості, інші шляхи, інші змісти… Стосується це тільки політики? Напевно, ні. Скоріше йдеться взагалі про ставлення до світу, життя, людини… Слід зазначити, що «критична позиція» у будь-якому вимірі ніколи не була поширеною в українському мистецтві. Тому особливої уваги саме заслуговує творчість Бориса Михайлова, Вагрича Бахчаняна, «одеських концептуалістів», які, щоправда, скоріше були зосереджені на викритті горезвісної «тотальної невідповідності того, що говорилося, тому, що відбувалося», котра досягла свого апогею у пізньорадянські десятиліття… Талановиті спроби критично переосмислити особливості націо нальної традиції були започатковані художниками «нової хвилі». Для України, що постійно перебу-

ває у полоні суто міфологічних уявлень про саму себе, ця тема вкрай актуальна. Однак поступово вона наче відійшла вбік, перестала цікавити художників… Свою програмну соціально-критичну позицію декларували художники кола групи «Р.Е.П.», та тепер вони все частіше експонують свої роботи за межами України… Події останніх років, безперечно, активізували тему «політика і мистецтво». Багато художників виходили на Майдани, підтримували політичні та соціальні рухи…, але тут виявилася скоріше їхня громадянська, ніж суто художня позиція… Напевно, для осмислення того, що відбувається, простого ілюстрування своїх вражень та переживань недостатньо. Погляд художника, можливо, вимагає дистанції, аналізу «внутрішньої конструкції» подій, суспільних процесів, а найголовніше — пошуку тієї гуманістичної позиції, яка сьогодні є такою важливою у світі взагалі та у нашій країні особливо. Коли суспільство розірване суперечностями, перейняте деструктивністю, виснажливою напругою, що має робити художник? Відсторонитися, займатися тим, що відповідає його обдаруванню, його розумінню мистецтва, світу, себе самого… чи ілюструвати ті чи інші політичні гасла? Напевно, сьогодні ми не можемо говорити про існування якогось політичного мистецтва в Україні, — просто немає таких творчих сил… чи ми не бачимо його повної картини? Не можна вимагати від мистецтва того, чого в ньому немає. Більш плідно говорити про те, що в ньому є. І тут знову ми наштовхуємося на чи не найважливішу проблему суспільного функціонування мистецтва — відсутність його належної репрезентованості. Ще з років перебудови точаться розмови про необхідність створення в Україні музею (чи музеїв) сучасного мистецтва. Адже навіть у Києві, у періоди коли, наприклад, в Мистецькому Арсеналі чи Пінчук-Арт-Центрі не експонуються великі проекти, глядач взагалі не може побачити сучасного мистецтва. У нашій країні немає на сьогодні жодної колекції, де більш-менш повноцінно було б представлене вітчизняне мистецтво починаючи з другої половини ХХ століття до сучасності. Бракує і відповідних видань, та й взагалі текстів про художників. Не випадково й досі несподівано випливають на поверхню художнього життя «маловідомі митці другої половини ХХ століття» чи невідомі твори. Невизначеним, не окресленим залишаються в Україні і самі виміри сучасного мистецтва та мистецтва взагалі. Однак, як відомо, обшири художньої діяльності протягом ХХ століття стали надзвичайно різноманітними та різноспрямованими. У її колі — дизайнери інтер’єрів і політичних акцій, автори чудових виробів, якими прикрашають помешкання і вулиці… Як визначити ту межу, ту якість, що переводить вправно зроблену річ у простір мистецтва? Що відрізняє «професійно зроблений артефакт» від твору мистецтва, в якому знайшли віддзеркалення проблеми часу, особисті візії художника, культурні виклики, новітні образи? Ці питання потребують обговорення. Тим більше, що в нашій країні і досі, підтримані Спілкою художників, зберігаються принципи радянських часів, з їхніми давно віджилими «видами та жанрами», «темами та ідеями», що й дотепер «спрямовують» творчу діяльність, насправді таку далеку від сучасних проблем культури, суспільства і самого мистецтва. Проте саме на цих «традиційних цінностях» найчастіше базуються державні відзнаки («Народний», «Заслужений художник, діяч мистецтв» та ін.), Шевченківські премії, ордени тощо. Суспільство й досі сприймає сучасне мистецтво, розуміючи під ним все, що було розпочате чи не з доби модернізму, як «дивне», «суперечливе», «авангардне», а то й «молодіжне». Воно складно потрапляє до музейних залів та збірок. Його люблять виставляти серед руїн колишніх фабрик чи у захаращених будівлях… Може, тому й молоді художники часто вважають, що «сучасне» — це те, що погано зроблене, брутальне, підкреслено епатажне, по-юнацькому безвідповідальне. Між тим сьогодні, як свідчать міжнародні виставки та мистецькі форуми, чи не головним у мистецтві є «визначеність художнього висловлювання», той самий «смисл», що й обумовлює значимість та доцільність усіх тих художніх мов, матеріалів, технологій, з їхніми фантастичними можливостями, що існують зараз у мистецтві. До вічних питань мистецтва «як?» і «що?» додається не менш складне «навіщо?», яке стає, можливо, чи не найактуальнішим… …Двадцять п’ять років в українському мистецтві — величезна епоха, що висунула десятки художників декількох поколінь, найрізноманітніших творчих спрямувань, вартих найсерйознішої уваги. Пробиваючись крізь інформаційні шуми часу, вони, кожний по-своєму, намагаються «говорити про головне», про те, що їх хвилює, бентежить, про нашу країну, її минуле і теперішнє, проблеми існування людини у сучасному світі, про війну і мир, радість і біль, про саме мистецтво, що так чи інакше залишається найлюдянішою діяльністю… До них варто прислухатися. Галина Скляренко

«25 років присутності» видається мені книгою, заповненою живими емоціями по самі вінця. Цей каталог, підозрюю, має світитись у темряві, або навіть левітувати. Найдоцільніше, звісно, про це було б запитати тих, хто зберігатиме його як свідчення нашої доби, мемуар тих, хто перетворював дійсність протягом цих 25 років. Тому що перетворення — властивість особистості художника, професійна риса, мета ремесла, цеховий обов’язок. За словами куратора й історика мистецтва Ганса-Ульріха Обріста: «Мистецтво — це те, що на крок випереджає дійсність». Українська ж дійсність, з усією цією жіночої вологою слов’янської стихії, з усіма яскравими мультинаціональними вкрапленнями європейського перехрестя — художників народжує рік у рік, покоління за поколінням. Україна — як жінка, яка має потребу в дзеркалі: дивитися на свою неповторну, позначену зморшками трагічних переломів звивистої історії, але так само невмирущу, живу, примхливу красу. Будучи за складом характеру спостерігачем, ловцем подробиць, відчуваєш особливу вдячність до тих, хто дозволяє за собою спостерігати, хто не проти поділитися подробицями. Загалом, союз інтерв’юера і його героя благословенний на небесах історіографії. Мені пощастило: я не втомлююся запитувати, а художники не відмовляються мені відповідати. З юності, з тих пір, як я вперше потрапила в майстерню художника — театрального — мені майстерня здалася найцікавішим місцем в світі. Мабуть, в середні віки допитливі люди відчували таке в печерах алхіміків: ти зараз там, де твориться сама реальність, і роблять її на твоїх очах, прямо тут і зараз. Як далеко не відійшло б сучасне мистецтво від свого першовитоку і від ремесла — це було, і є, і залишається: художник творить реальність, і велике питання, яка перша, яка — друга. Жан Кокто, ровесник модернізму, сказав якось, що сучасна краса — а говорив він про красу «Авіньйонських дівчат» — поспішала вперед, вона здається змученої, тому що випередила час, але від цього вона не менш красива. І ще — кожен художник, наодинці з цією красою в своїй майстерні — створює її, реальність, заново, з нуля. Яких би не зазнало змін мистецтво вже протягом століття, якою б не була важливою роль куратора, так само незмінне головне: «Куратор має простувати за мистецтвом, а не навпаки; то не куратори, а художники роблять відкриття» (Ганс-Ульріх Обріст). Дякую за можливість бути присутньою при тому, як у реторті виникає золото. В моєму розумінні й сприйнятті хіба не найголовніша цінність каталогу «25 років присутності» — саме в тому, що кожен, за винятком тих, хто пішов від нас у кращий світ, художник тут говорить від першої особи, власним голосом, зі своєю інтонацією. Колективний портрет неможливий. Тому що: «Художник — це людина, яка обрала незалежне життя поза конвенціональних структур. Він за своєю природою непристосований для групового мислення і спільних дій»* (Люсі Ліппард). Проте, українські художники стали частиною Майдану, Революції гідності — і як громадяни, і як художники, на барикадах справжнісіньких, і культурних. Глибока вдячність всім, хто задумав цю книгу й доклав до неї зусиль: з власного досвіду знаю, яка це складна робота — зібрати всі нитки в єдину тканину. Інга Естеркіна * «Коаліція працівників мистецтва: це не історія». Люсі Ліппард — американська письменниця і журналістка, арт-критик, активістка, куратор, захисниця феміністського мистецтва, автор численних книг про сучасне мистецтво.

Як у мистецтві, так само у критиці прозорість — сьогодні найвища цінність: головна запорука свободи. Прозорість відкриває безпосередньому досвіду світло «речей-у-собі», таких, як вони є. Сьюзен Зонтаґ*

Дуже непросто — писати про те, що відбувалося в культурному просторі країни протягом 25 років, коли тобі 27. І може, краще було б зовсім не писати. Але відчуття причетності до колективної історії та пам’яті разом з відчуттям особистої відповідальності за теперішнє не дозволяють лишатися осторонь. Процеси та явища, що мали місце в культурному житті України 90-х, зафіксовані й осмислені досі ще надто спорадично. Серед свідків цих подій — на пальцях можна перерахувати тих критиків і кураторів, які описали й проаналізували свій досвід наживо. Їхні зусилля і праця неоціненні, але декілька професіоналів не в змозі компенсувати пасивність цілої професійної спільноти, відсутність усталеного загально-аналітичного процесу, системи рефлексії й архівації. Як суспільству в цілому — так зокрема нам як професійному ком’юніті увесь цей час бракувало осмислення: вже сама здатність до нього є ознакою зрілості. Тож нині ми поступово, потроху, через «флешбеки» невідрефлексованого минулого, не розібравшись із якими неможливо конструктивно будувати теперішнє, торуємо собі шлях до адекватності. Десь — успішно, десь — катастрофічно незграбно, бо доводиться екстерном, у себе вдома, засвоювати програму старших класів, до того ж ускладнену. Усвідомлення — болісний процес, що не може не бути травматичним. І біль травми вибухає щоразу з новою силою, втім приводячи до тями і змушуючи рухатись далі. Остання чверть століття для України і для всього світу (та й хіба лише чверть століття?) — вкрай непростий період, вкрай суперечливий, повний випробувань та криз, як бурхливий потік, що викидає все нові виклики зі своїх каламутних вод. Гадаю, наївним було б твердження, ніби мистецтво слугувало визначальним агентом у процесах років, що минули. Не варто переоцінювати його соціальну функцію. Проте й недооцінювати її теж не варто. Хай там як, але саме мистецтво — чи не найпевніша ознака присутності, тобто наявності певного культурного поля, котре забезпечує можливість рефлексії, віднайдення й артикуляції змістів. Відбиваючи безпосередньо соціальну, політичну або історичну проблематику — а чи заглиблюючись у простір міфу або формальних пошуків, як засіб боротьби або ж як засіб ескапізму — мистецтво є незаперечним свідченням часу, самому часові майже непідвладним. Нині ми відчайдушно намагаємося осмислити, що з нами відбувається, зійти врешті з прокресленої колись колії, першу й фінальну станцію якої давно зруйновано. Необхідність усвідомлення, рефлексії і відповідальності актуальна і гостра завжди, але ми як соціум, схоже, доходимо цього тільки зараз, намагаючись не повторювати попередніх помилок. Багато чого ми не робили вчасно, і все вказує на те, що саме час опановувати це вміння. Припинити перекладати на когось відповідальність, набувши змоги витримувати не лише спринти, але й марафони у невідворотних поточних трансформаціях. В мистецькому просторі сьогодні нерідко виникають поверхневі конфлікти. Конфлікт, звісно, є природною і невід’ємною складовою розвитку. Але проблема в тому, що нерідко непримиренні, здавалося б, суперечності спричинюються елементарним нерозумінням — численними білими плямами, браком інформації та відсутністю ґрунтовного аналітичного підходу, за якого відбувався б діалог, а не висмикування одне з-під одного самотнього стільця «правомірності». Замість ставати стимулом для дії та приводом для плідної дискусії, ці протистояння найчастіше мають характер побутових сутичок у соцмережах, які рідко засвідчують що-небудь окрім низького рівня загальної культури. Серед апробованих методик до послуг аналітика деконструкція — як осмислений розбір, критика усталених принципів, напрацьованих кліше, як повернення до суті, зміна точки зору й ефективний інструмент оновлення. А є також деструкція: нерозбірливе засліплене руйнування. Вдаючись до першого, значно більше шансів досягти успіху, зрушити врешті з мертвої точки.

Обнадійливим симптомом є зростання останнім часом кількості видань та кураторських проектів, покликаних внести у цю ситуацію більше ясності й прозорості. Вони сприяють діалогу між художниками та широкою громадськістю, комунікації всередині самої мистецької спільноти, між актуальним художнім процесом і катастрофічно відсталою академічною сферою та державним апаратом, виводячи сучасне мистецтво із «паралельної реальності». Мистецьких каталогів, присвячених окремим художникам та проектам, в Україні за ці роки було надруковано безліч. Книг, що охоплювали б ширший контекст і ситуацію в цілому, — одиниці. Це видання — лише фрагмент великого пазлу, пункт до переліку зроблених і майбутніх дій із налагодження містків там, де їх бракує, до спроб реконструювати минуле з артефактів і слів очевидців та активних учасників, відрефлексувати теперішнє як прямий наслідок цього минулого і як підвалини для майбутнього; спроб побудувати конструктивну й функціональну систему взаємин у хаосі спорадичних (на перший погляд) тенденцій, явищ, персоналій. Систему, засновану на прозорості — тобто на відкритості, де розрізнені представники художньої спільноти, які поокремо вириваються з «сипучого піску» байдужості локального мистецького процесу у процес загальносвітовий, перетворяться дійсно на спільноту. Коли я дізналася, що книга міститиме не лише роботи художників і біографічні довідки, але й інтерв’ю з кожним із них, мене це дуже потішило. Я вдячна авторам, з якими мала задоволення спілкуватися в рамках проекту: за притомність, відповідальність, ясність мислення, і, мабуть, найголовніше — гумор. Авторський коментар — незамінна річ для розуміння процесу, його учасників і самих себе. Вже розпочато й потроху більшає перелік художників-культурних феноменів, генераторів неординарного мислення, чию думку так важливо було б почути зараз — та вже немає змоги: Олександр Гнилицький, Олег Голосій, Валентин Раєвський, Антон Соломуха, Федір Тетянич… Тож поки є можливість отримати коментар, треба її не втратити. Бо надалі нам залишаються лише інтерпретації. Наталія Маценко * Susan Sontag. Against Interpretation and Other Essays. — Picador USA, 2001 (First published by Farrar, Straus and Giroux, 1966), p. 14.

Працюючи над інтерв’ю для цієї книги, я вислухала багато людей, вони всі різні як і їх думки, але всіх об’єднує одна риса — їх присутність на цій планеті аргументована творчістю. Художник — особ лива категорія людини, він може не усвідомлювати прості, звичайні речі, випадати з контексту загальноприйнятого «нормального» життя, але він здатен інтуїтивно аналізувати цей світ, бачити його недоліки і унікальність. Саме на художнику лежить відповідальність за формування системи цінностей у суспільстві, саме він впливає на майбутні вподобання людей, вектор їх мислення. Художник працює з такими важливими матеріями як пам’ять, традиції, час. Йому надано право оперувати цими поняттями, але він має усвідомлювати, наскільки серйозними можуть бути наслідки, якщо він це право використає не у шляхетних цілях. Мистецтво має пропонувати альтернативні зразки мислення про те, як нам сьогодні жити разом, допомогти переосмислити наше розуміння про культурну ідентичність, та зрозуміти, як влаштовані закони всесвіту. Присутність справжнього художника не підпорядковується тріаді «вчора, сьогодні, завтра». Він просто існує певний час у матеріальному світі, а потім — у своїх творах, ідеях, постулатах. Мистецтво знавець Тері Сміт у своїй книзі «Переосмислюючи сучасне мистецтво» сказав: «Різноманітність картини світу та взаємозв’язки, що виникають, — питання, що є головними для художників, які працюють сьогодні. Адже вони складають суть сучасного буття, вони стають вище за застарілі визначення мистецтва, що засновані на методі, стилі чи художній техніці та ідеології. Розрізнити їх присутність у витворі мистецтва — головний виклик для художньої критики. Прослідкувати шлях кожного витвору мистецтва в оточенні більш глобальних сил, які формують наше теперішнє, — ось основна задача сучасного мистецтвознавства». Книга, яку ви тримаєте в руках, не є просто збірником бесід з художниками: на мій погляд, це важлива спроба аналізу світу митців, паралельної реальності, в якій вони знаходяться і в якій створюють контекст для реальності інших. Окрема філософія кожного з цих творців, характерні риси їх внутрішнього світу, їх роздуми про власне існування складають безцінний, цікавий, корисний посібник з саморозуміння. Ці люди є дзеркалом нашої власної ідентичності. Кожен з них відображає наші звичаї, характер, цілі, мрії. Своїм мистецтвом вони вказують на наші недоліки, страхи, намагаються розібратись, на що треба звернути увагу для того, щоб гармонізувати життя, зробити його більш повним і радісним. Художники захищають суспільство своїм мистецтвом, стають на бік справедливості, маніфестують, борються за права людей, відстоюють нашу громадянську позицію. Завдяки мистецтву про нас дізнаються у світі. Адже культура є одним з найкращих репрезентаторів країни. Останнім часом в Україні відбулися колосальні соціально-політичні зміни, почалися болісні процеси трансформації. Про ці зміни світ дізнається виключно з обмеженої інформації новин, часто викривлених та не об’єктивних. Малий відсоток людей з інших країн приїздять в Україну для вивчення і знайомства, в основній масі люди думають про нас стереотипами та кліше. І саме мистетцво здатне розказати більше і яскраво про те, що насправді коїться у нас в душі, чого ми насправді прагнемо, що собою представляємо. Не буду перебільшувати роль мистецтва сучасної України на світовій арені, але й недооцінювати його значення та темпи розвитку не варто. За останні декілька років відбулося багато абсолютно різноманітних, цікавих подій, які презентували українське мистецтво у світовому контексті. Кожен має право оцінювати ці події на свій власний розсуд, але не можна нехтувати резонансом, який вони мали. Серед них, наприклад, перша Київська Бієнале «Арсенале 2012», яка показала великий пласт сучасного міжнародного мистецтва, та познайомила українську аудиторію із зірками світо-

вого мистецтва. Друга Бієнале «Київська Школа», що мала вже абсолютно інший характер, теж стала подією для України. Знаковим став скульптурний проект «Kyiv Sculpture Project», український міжнародний фестиваль сучасної скульптури, який об’єднав творчість таких зірок як Магдалена Абаканович, Найджел Холл, Жауме Пленса, Суй Цзяньго, Єва Ротшильд та українських митців. З 2010 року активно презентують українське мистецтво львів’яни у рамках трієнале «Український Зріз» (Люблін, Вроцлав). Міжнародні художні симпозіуми «Бірючий» та «Канівські симпозіуми» теж налаштовані на міжкультурний діалог і постійно запрошують іноземних гостей до України та відправляють своїх художників за кордон. В галереї DAAD у Берліні була виставка The Ukrainians, в якій взяли участь художники з України та Німеччини, серед яких Микита Кадан, Лада Наконечна, Леся Хоменко, Жанна Кадирова, Влада Ралко, Борис Михайлов та інші. «Відкрита група» зробила цікавий проект у Празі. Це була перша резиденція художників, які зробили арт-центр Futura. Open Group організували проект «Де моя галерея?», у якому взяло участь вісім чоловік. Це була акція, яка відбувалася в декількох місцях одночасно в Україні та в Чехії. Учасники шукали свою галерею, а у Празі виставлялася документація цього процесу. Роман Мінін підкорив Америку, Лондон відкрив для України галерею Saatchi, Париж прийняв проект «Вільна сцена», а зовсім нещодавно відбулася Біенале мистецтва і кіно у Нижній Саксонії у місті Ворпсведе, де Україна була головним гостем та презентувала 29 художників зі всієї країни у проекті «Трансформація. Докази» — і це далеко не весь перелік! Іноземні експерти кажуть, що інтерес до українського мистецтва серед західних поціновувачів зростає не тільки тому, що Україна сьогодні стала більш відома через політичну ситуацію, але й тому, що воно саме по собі цікаве і унікальне, бо ще досі вірить у пластику, красу, майстерність, зумівши поєднати сильну художню школу, самобутність та концептуальність. Що ці всі події як не присутність? Впевнено можна сказати, що Україна сьогодні на новому активному етапі розвитку свого культурного поля; що громадяни цієї країни, які б не траплялися складні часи у політиці чи економіці, завжди цінували культуру і надавали їй належного значення. Катерина Рай

Культурна революція завжди випереджає соціальну, і найчастіше вона є простором для самовираження та експериментальних пошуків інтелектуалів, залишаючись незрозумілою пересічному громадянину. Українські художники відчули наближення великих змін ще задовго до того, як вони почали відбуватися на вулицях міст, але суспільство 2013 року було інертним, не готовим сприймати мистецькі пророцтва, зняти рожеві окуляри, задля подолання в першу чергу внутрішніх ворогів, а саме: безвідповідальності, інфантильності і зручної радянської ментальності. За останні декілька років всі внутрішні резерви нації активувалися. Поступово глядач розумнішає, стає уважнішим, активнішим та освіченішим. Тепер він прагне до діалогу, до глибинного осмислення понять самосвідомості, самоствердження і свободи, відчувши на собі, як ці три компоненти впливають на якість його життя. Назва дана книзі не випадково. Важливо, що саме поняття присутності визначає основну концепцію каталогу. Присутність — не лише існування і наше місце на культурній мапі світу. Присутність в даному випадку близька до філософського терміну дазайн (з нім. «буття тут, яке є моїм»). Через виявлення екзистенціальної структури дазайн людина здатна віднайти сенс буття, зрозумівши, куди їй рухатися і за що боротися. Це про спробу наздогнати Захід, інтегруватися у світовий культурний контекст зі збереженням національних цінностей і етнічних особливостей, про прагнення до глобалізації і про нові творчі пошуки. Митець — це істота, яка існує в стані невпинного аналізу задля пошуку істини. На цих сторінках художники найчастіше дискутують про сутність понять свободи і ескапізму. Марення першим пов’язане з нашим історичним минулим. Озираючись назад, можна з впевненістю стверджувати, що тоталітарний режим був приреченим від самого початку, адже людина сприймає будь-який тиск за кайдани, які обов’язково захоче скинути. Після боротьби наступає момент очікуваного розслаблення, коли найголовніша ціль здається досягнутою, проте це хибне почуття. Згадаємо працю Е. Фрома «Втеча від свободи», в якій досліджується «від чого» і «для чого» людині необхідно бути вільною. У нашій книзі українські художники також пропонують над цим порозмислити, відповівши на цікаве запитання: що стається з людиною, яка нарешті стала незалежною? Вона будує нове демократичне суспільство чи робить перший крок у безодню анархії, захлинаючись від жаданої свободи? Друге, що досліджується в даному каталозі, — причини і наслідки естетичного ескапізму. Намагання сучасної людини втекти в світ ілюзій, зачинитися у затишній охайній кімнаті, аби не бачити страшні реалії — є чи не основною в арсеналі сучасного художника будь-якої країни. На сьогодні людина існує в стані штучного відчуження, коли створений нею матеріальний світ робить її слабшою, поступово поглинаючи і знищуючи її особистість. Індустріалізація, спрощення потреб, знецінення інтелектуальних надбань, якщо вони не мають практичного значення, механічний спосіб мислення, створення засобів, що здатні винищити людство, віртуальна реальність — все це фіксує в людині втікача і жертву власного науково-технічного прогресу. У своїх творах художники намагаються пояснити витоки ескапізму, його вплив на формування поколінь, які будуть непристосовані до боротьби, а також втечу із соціуму в мистецтво, яке компенсує людині те, чого вона не може і не хоче досягти в реальному житті. Читачеві пропонується збірка портретів, що допоможуть йому самостійно проаналізувати розвиток українського зображального мистецтва упродовж 25 років. Актуальність даного дослідження визначається важливістю осмислення проблеми сприйняття масовим глядачем художнього твору. Фахівці відзначають, що реакція публіки довгий час була подібною до реакції вередливої дитини, яку нічим неможливо здивувати, а всі спроби закінчувалися її невдоволенням й звинувачуваннями автора у копіюванні, пафосі чи використанні західного кліше. В умовах кризи мистецтво набуває особливого сенсу, адже воно повинно поступово трансформувати свідомість людини-споживача у свідомість людини-творця, сформувавши в ній креативну особистість, готову до дискутування, конструктивної критики, самореалізації, обміну досвідом й враженнями. Безумовно, чверть віку — замалий час, аби продемонструвати світу повністю інакшу державу, проте його достатньо, аби побачити перші помітні зрушення. Вітчизняне мистецтво починає позбавлятися офіціозу, перестає бути схожим на держзамовлення, прагне до універсалізації. Не досягнутого, звісно ж, більше, проте ми тільки на початку свого шляху. «25 років присутності» має на меті сформувати у аудиторії цілісне уявлення про окреслений культурно-часовий пласт. Перед вами — історії, щирі спогади і шокуючі зізнання художників декількох поколінь. Вони різні за поглядами, стилем, віком і способом життя. Проте їх об’єднує бажання продукувати і реалізувати ідеї задля формування тіла українського арту, і це дійсно вражає. Роксана Рублевська

APL 315

Народився в 1986 році. Наприкінці 1990-х, ще підлітком, на хвилі всюдисущого захоплення західною cтріт-арт-культурою всерйоз зацікавився графіті. Сьогодні APL315 відомий тим, що працює як з вуличним, так і з виставковим простором. Його персональні виставки відбуваються в галерейних і музейних інституціях в Києві, Варшаві, Баку, Берліні, Cеулі та інших містах, а паралельно він малює графіті на вагонах потягів, що їздять по всьому світу. Як майстер з власною образно-пластичною мовою, сформувався вже в 2000-х. З 2005 року працює у вимірі галерей, створюючи полотна, що поєднують естетику графіті та неоекспресіонізму. Вибрані виставки: «Килим. Сучасні українські митці» (2016, Палац мистецтв, Львів); «Enfant Terrible. Одеський концептуалізм» (2015, НХМУ, Київ); «ТОП-10 молодих художників Одеси» (2015, HudPromo Art Gallery, Одеса, Україна); «Аджарія» (2015, HudPromo Art Gallery, Одеса, Україна); «Project. APL315 та Олексій Золотарьов» (2014, G13 Space, Київ); «Fake Hikers. Changdong National Art Studio» (2014, Національний музей сучасного мистецтва, Сеул); «No Idea» (2014, V9 Gallery, Варшава); «Надувательство» (2013, Kicik Qalart Gallery, Баку); «Арсенале 2012» (2012, Мистецький Арсенал, Київ); «Fail» (2012, Мала галерея Мистецького Арсеналу, Київ); «Sad Shit» (2011, галерея «На Інститутській», Київ); «Ігор Бруталінський» (2010, галерея «Норма», Одеса, Україна); «Inside-Outside» (2009, Matthew Bown Gallery, Берлін); «Interactive» (2009, Viuro-Street Art Gallery, Варшава).

Переїхавши з Росії в Україну, я пішов до першого класу саме в рік розвалу СРСР. Чітко пам’ятаю, що в школі російська мова набувала статусу іноземної, а українську ні самі вчителі, ні діти досконало вивчити ще не встигли. Часи були темні, голодні і малоперспективні. Нам було нікуди податися. Жодних альтернатив для проведення вільного часу, ось і доводилося самим собі вигадувати забави. Наприкінці 90-х в Україну прийшла хіп-хоп культура і графіті стало однією з головних її складових. Воно швидко набуло популярності і захопило всі «спальні райони», які виглядали приблизно як американське гетто на початку 80-х. Траєкторія розвитку українського графіті значно відрізнялася від класичної (північно-американської) школи. Відсутність інформації і певна ізоляція підштовхувала райтерів вигадувати свої правила. У підсумку ми подолали шлях від боязких починань до самостійного і конкурентного продукту, який відомий тепер далеко за межами

Середній клас, інсталяція, 2011

України, перш за все своєю оригінальністю і самобутністю. На момент отримання вищої освіти в мене не було ідеї вступити в мистецький заклад, адже практично ні в кого, хто малював графіті, не було й гадки, що графіті має якесь відношення до мистецтва, хоча я цим займався вже більше 5 років. У цей період я і всі мої «колеги по вулиці» були аполітичні. Нас цікавило тільки одне: де б дістати грошей на матеріали. Наприкінці 1990-х — на початку 2000-х в українській графіті-тусовці була велика проблема з матеріалами для роботи, з доступом до інтернету і можливістю подорожувати для отримання досвіду і спілкування з новими людьми. Відсутність цих чинників спровокувала народження якісного продукту завдяки природному відбору і бажанню працювати. За часів помаранчевої революції вперше більшість українських райтерів заговорили про політику і поїхали до Києва, щоб підтримати цей рух. Всім хотілося змін, але вийшло як завжди: «очікування > реальність». Після всіх цих подій, в 2006 році, мене закинуло до Москви, де я взяв участь у фестивалі-відкритті винного заводу. Потім розпочалася пара-

Don’t be a tourist, be a terrorist, полотно, змішана техніка, 2012 20

Клементовіце, графіті, 2016

лельна робота в альтернативних для мене умовах — галереї, полотна, виставки. Це був гарний старт, я відразу був забезпечений всім: стипендія, майстерня, виставкові простори, матеріали. З того часу працюю на перетині двох жанрів, але не змішую один з іншим. У графіті я експериментую з формою і кольором, інтегруючи їх у навколишнє середовище. В роботі на полотні і папері я фіксую абсурдність нашого часу. Можливо, це мій спосіб не з’їхати з глузду. На вулиці, в першу чергу, мене приваблює свобода і незалежність. Тут тільки я вирішую — що добре, а що погано. Для мене це почуття і є щось справжнє, непідробне, з чого, на мій погляд, і складається мистецтво. Звичайно в офіційному мистецтві все трохи складніше. Тут є багато чинників, які спочатку мені сильно заважали у творчості, аж до того, що я не міг працювати так, як би мені того хотілося. Я постійно відчував тиск звідусіль: від галериста, колекціонера, арт-критика, мистецтвознавця. Мені знадобилося чимало часу, щоб перестати звертати на це увагу під час створення мистецьких проектів. Напевно, після цього я і став «офіційним» художником.

Був період, коли я жив у дуже дорогій новобудові з такими собі сусідами — мусорами, політиками та іншими мажорами, а денний бюджет складав близько 5 гривень. На них я міг купити 2 пляшки пива, пачку «Мівіни» і насіння. Тим часом у заможних людей була фішка — наслідувати смаки один одного і купувати одне й те саме, наприклад, чорний джип Cayenne. Дивлячись на ці предмети розкоші, в мене народилися деякі роботи — інсталяція, де Cayenne забитий зсередини локшиною «Мівіна», наприклад. Цей проект я реалізував на річницю незалежності в «Мистецькому Арсеналі». Україна, можливо, гарний стартовий майданчик, але вітчизняному художнику важливо виїжджати за кордон, щоб адекватно оцінювати свою роботу і своє місце в цьому світі, щоб не приєднатися до винахідників велосипеду, чим і займається більша частина наших художників. А в цілому — звідки може з’явитися почуття свободи, коли у деяких художників відсутня можливість реалізації, не кажучи вже про нормальні умови життя? Хіба що сповідувати буддизм і жити, харчуючись енергією сонця? Бесіду вела Роксана Рублевська

Берлін, графіті, 2015 21

Камінь, полотно, змішана техніка, 100 x 160 см, 2011

Тіні, полотно, змішана техніка, 200 x 100 см (кожна), 2013

ОЛЕКСАНДР БАБАК

Народився у Києві 1957 р. Закінчив Республіканську художню школу ім. Т. Г. Шевченка та Київський державний художній інститут. Живе і працює y Києві та Великому Перевозі, що на Полтавщині. Вибрані виставки: «Худшкола» (2016, Київський національний музей російського мистецтва, Київ); «Об’єм» (2015, Мистецький Арсенал, Київ); «Український ландшафт. По той бік відчаю…» (2014, Мистецький Арсенал, Київ); «Українська формула. Лінія пейзажу» (2013, Музей Івана Гончара, Київ); «Подвiйна оголена натура» (2012, Київський національний музей російського мистецтва, Київ); «Grisaille» (2011, галерея «Bottega», Київ); «Народне актуальне. Пейзаж» (2010, Арт-центр «Я‑Галерея», Київ); «Паркан» (2009, Мистецький Арсенал, Київ); «Українські мотиви» (2007, НСХУ, Київ); «Козак Мамай. Українська народна картина» (2004, НХМУ, Київ); «Прощавай, зброє!» (2004, Мистецький Арсенал, Київ); «Landschaft живописного заповідника» (2002, НХМУ, Київ); «Перехрестя» (2001, Kunsthіstorіsches Museum, Відень); «Парсуна» (1998, НСХУ, Київ); «Peer Gynt» (1997, Тронхейм, Норвегія); «Український класичний авангард і сучасне мистецтво» (1996, Центр «Український Дім», Київ); «Українсько-французькі зустрічі» (1994, Центр «Український Дім», Київ); «Мистецтво України» (1993, Музей августинців, Тулуза, Франція); «Олександр Бабак. Олександр Бородай» (1992, НХМУ, Київ).

Присутність. Для мене це не є намагання заповнити собою якомога більше простору. Це інтимна тиха справа зосередження на собі, на тому, що і як ти робиш. На мою думку, присутність — це те, на чому не треба надміру концентруватись — само складеться. Мистецтво. Щоб говорити про роль і задачі мистецтва взагалі і в сьогоденні окремо, варто звернутись до можливих причин його виникнення як такого. Білі відбитки долонь на стінах печери говорять про те, що Я — Є. Це егоістичне бажання людини розширити свій простір: я піду, але частина мене — цей відбиток, автопортрет, мій двійник — залишиться. Це та ж присутність. Перебудова. Насправді, особисто в мені і в моїй творчості доба перебудови мало що змінила. Мої вимоги до себе, зокрема як до художника, залишились тими, що й були. Та й взагалі, мені важко зрозуміти, як можна змінювати свої принципи залежно від тих чи інших факторів. Для мене актуальне — синонім поняття «мистецтво», незважаючи на час, коли воно було створене. Актуальне — значить мистецтво з усім, що вкладають в це поняття і чого від нього очікують. Актуальним не можуть бути його прояви лише тому, що «зараз і на злобу дня». Основний критерій — якість. У творі не може бути загравання, надмірних зовнішніх ефектів, компромісності, кон’юнктури. Має бути непохитність позиції автора, незалежно від ставлення оточення. Виходячи з вищенаведеного, я вважаю себе художником актуального мистецтва. Національне мистецтво. Якщо мистецтво — це мова, а кожна нація має свою мову та історію, то воно — мистецтво — уже є національним, навіть якщо це і не лежіть на поверхні. На питання, що таке українське мистецтво і яким воно повинно бути, думаю, в першу чергу воно повинно бути мистецтвом, так само, як для художника повинно бути тільки одне визначення — художник. Без всіляких додатків — молодий, талановитий, заслужений і таких подібних гібридних словосполучень.

Художній метод. Впродовж 30 років я працюю з одним об’єктом. Це «мертве» село, яке вже понад 50 років покинули мешканці. Спостерігаючи різні стадії його руйнування, мною було створено декілька проектів. На різних етапах темами моїх досліджень були: старе дерево — проект «Некрополь» (1989 р). Виставковим матеріалом для нього були каркаси дахів сільських хат, сволоки, віконниці, лудки, елементи ткацьких верстатів тощо. Проект «Житло — скульптура, скульптура — житло» (1997 р.) — це створення об’єктів з саману за прикладом побудови сільської хати-мазанки. До роботи над цим проектом були залучені місцеві жителі, які за моїми кресленнями робили каркаси для них, зібрали толоку для виготовлення саману. Проект «Килим — автопортрет» (1998 р.). Складається з двох картонів до килима «Автопортрет з Тамарою» (150 x 600 см та 250 x 150 см). Проект відтворював орнаментальне наповнення вишивок цього регіону та передбачав виконання в матеріалі за цими картонами місцевими майстринями. Проект «Парсуна» (1999 р.). Базувався на віднайдених в тому ж «мертвому» селі фотографіях колишніх мешканців. Це десять реконструкцій постатей, більше ніж два метри заввишки кожна, надрукованих на прозорих плівках. Всього на території цього об’єкту мною створено більше десяти проектів. У спостереженні за тим, як поступово зникає це село, мої роботи відтворювали його в іншому вимірі — в площині художніх реконструкцій. Архаїка. Працюючи з архаїкою, треба усвідомлювати, що це не повинна бути дослівна цитата. Це не еквівалентна заміна форми, а художня реконструкція закладеної в ній ідеї. Ідентичність. Вона прочитується на генетичному рівні — її усвідомлення відгукується в тобі відчуттям причетності. Україна і світ. Україна дала світу себе такою, якою вона є, з усвідомленням важливості того, що вона є і буде. Культура. Культура — це багато що, це те, що поза біологією. Зокрема це самовираження. Записала Катерина Рай

З проекту «Парсуна», інсталяція, 1998

Археологічний проект «RE-конструкція», Ольвія, 1995

Із серії «Still Life», акрил на полотні, 200 x 220 см, 2016

Каїн і Авель, акрил на полотні, 300 x 500 см, 2016

Великоперевізькі пастухи, акрил на полотні, 300 x 500 см, 2014

ЯНА БИСТРОВА

Народилася в Києві 1966 року. Навчалася в Республіканській художній середній школі ім. Т. Г. Шевченка та Національній академії образотворчого мистецтва та архітектури. З 1991 року живе в Парижі та у Києві, працює в техніці живопису, фотографії, шовкографії. Вибрані виставки: «Дух часу» (2016, Zenko Foundation, Татарів, Івано-Франківська обл., Україна); «Рецепт для утопії» (2016, ІПСМ, Київ); «Музейне зібрання. Українське сучасне мистецтво 1985–2015. З приватних колекцій» (2015, Мистецький Арсенал, Київ); «VUCA» (2014, галерея «Russkiy Mir», Париж); «Intеrieur — Extеrieur» (2013, галерея «I Gallery», Париж); «Une pause, le temps de contempler!» (2013, галерея «Russkiy Mir», Париж); «Міф. Українське бароко» (2012, НХМУ, Київ); «Born In The USSR. Made In France» (2010, Espace Blanc Manteaux, Париж); «Espace Nature» (2009, галерея «Blue Square», Париж); «Close-Up From A Distance» (2008, галерея «Триптих», Київ); «Hype Gallery» (2004, Palais de Tokyo, Париж); «Body Count» (2003, галерея «L’oeil du huit», Париж); «Your Photo Here» (1998, Attache Gallery, Лондон); «Тисяча дев’ятсот дев’яносто три» (1993, «Salon De Mai», Grand Palais, Париж); «Your Photo Here» (1998, Attache Gallery, Лондон); «Salon De Mai» (1993, Grand Palais, Париж); «Exposition De Dessin» (1993, Acadеmie des Beaux Arts, Париж); «Explosition» (1991, Авіньйонский фестиваль, Авіньйон, Франція).

ЯКЩО ЗРОЗУМІЄШ ХОЧА Б ТРИЧІ… Ця зустріч мала відбутися в Києві, але не судилося — виставку Яни Бистрової в Мистецькому Арсеналі скасували. Тому розмовляли через скайп: темний екран комп’ютера, звуки далекого життя, голоси, що блукають у лабіринті мереж. З паризьким українським художником Яною Бистровою говорили про минуле та сьогодення — той випадок, коли особиста біографія є фактом мистецтва, а приватні обставини так переплетені з мистецьким життям, що історія здається живим сюжетом — прос то зараз відбувається. Зосередженість думки, інтелектуальна чесність, емоційна гнучкість відтворює невидимого співрозмовника, і в уяві слухача спалахують картинки — роботи художника. Котрі, звичайно, схожі на автора, свідчать про нього — пристрасне раціо, майстерність, відпрацьована до рефлексу, що не стримують вільного задуму. — Яно, якими вам видаються події в Україні? Ми ж, так чи інакше, вважаємо вас частиною українського мистецтва — тією мірою, якою ви дозволите. — Знаєте, коли людина полишає рідні місця, вона перетворюється на вічного мандрівника, а отже, домівка — або скрізь, або ніде. Скажімо, я ніколи не думала, що побачу кінець Совка, однак це сталося, і для мене це шалено радісно й символічно. Навіть такою ціною — адже Україна розплачується війною, бідністю, дезорієнтацією. Так чи інакше, це початок власного майбутнього, окремого від останнього переродження Совка — Росії. Я дуже сподіваюся, що переродження це не затягнеться на ціле століття. Я ніколи не стану корінною француженкою, але за двадцять п’ять років життя у Франції я вжилася в тутешнє уявлення про процес мистецтва, про людину мистецтва, у мене перспектива трохи інша, я розумію те, чого не видно з Києва. І я можу сказати, що, на жаль, Україна, як і всі пострадянські держави, дуже відірвана від світового художнього процесу. Є країни і культури, які з цього відокремлення зробили свій козир — автентичність, самобутність… Але в Україні це поки що не вийшло. Втім, може бути, це й не потрібно. На жаль, тут — на Заході — у широкому сенсі нічого про Україну не знають. Якась залізна завіса, напівнепроглядна з обох боків. І ще — мовний бар’єр. Не латиницею живемо, кирилицею — і ось ми відрізані від світу. Моя стрічка у Фейсбуці — кількома мовами, й іноді до болю хочеться, щоб та чи інша стаття про українське мистецтво була написана англійською або французькою, щоб донести до публіки, яка, може, спеціально не поцікавиться, але захоче просто ознайомитися. Дуже мало інформації, по-перше, відомими мовами, по-друге, у доступній формі — щоб західний читач зрозумів. Для мене це великий біль, тому що українське мистецтво дуже того варте, незважаючи на деяку провінційність. Україна готова до того, щоб показати себе де завгодно. Якби не мовний бар’єр! Щоправда, для Ігоря Абрамовича навіть це не є перешкодою.

Золотий перетин, 7 модулів, акрил на полотні, 200 x 327 см, 2016

— Читала в інтерв’ю, що ваші інтереси обертаються навколо кількох сюжетів: універсальність кольору як провідника емоцій, амбівалентність сприйняття, артикуляція раціонального, інтуїтивного, чуттєвого. — Так. Дійсно. Ну, щодо, скажімо, амбівалентності сприйняття. Буття визначає свідомість; коли буття змінюється, змінюється і свідомість. У мене, скажімо, є проект у розвитку — пленери. Я городянка до мозку кісток, і я бачу, як по-різному працює сприйняття в місті і на природі — на півдні Франції, скажімо. Ось найпростіший приклад зміни свідомості: по-іншому бачиш кольори, іншою хочеться бачити композицію, така начебто незначна зміна навіть провокує несподівані формальні знахідки. Амбівалентність — це, взагалі, сюжет величезний, інтерпретація одного й того ж факту залежить від безлічі аспектів — моменту, контексту, людини. Одні й ті самі факти різні люди тлумачать по-різному. Інтерпретація, з одного боку, — двигун мистецтва, адже автор — інтерпретатор. А з другого боку… Донести до публіки саме те, що хочеш сказати, а не те, чому публіка хоче дати свій висновок, до чого вона схильна, бо звикла… Для художника це — одне з найголовніших завдань. Але можна діяти інакше — скористатися цією можливістю мінливої інтерпретації. Живопис — традиційний вид образотворчого мистецтва, який передбачає угоду між автором і глядачем, певний загальний код. Мені здається, злам цього коду може бути одним з найцікавіших моментів у сучасному живопису — надати глядачеві простір для інтерпретації. Можна сказати, я пропоную глядачеві певний набір елементів і провокую двозначність зображення — щоб глядач прочитав картину як він хоче. — Тобто важлива частина цієї гри — система ймовірності?

Богиня прохолоди на Південному Березі Криму, олія на полотні, 110 x 200 см, 1989–1991

— Так, я б сказала, включення в правила гри несподіванки й непередбачуваності з боку глядача. Інакше кажучи, я залишаю глядача наодинці з його культурою, багажем, настроєм, бажанням чи небажанням діалогу. — Завдяки Олегу Тістолу я познайомилася з головним, і, як зараз з’ясовується, майже єдиним і вже точно базовим художнім маніфестом українського contemporary «Вольова грань національного постеклектизму». Як це не раз було в історії, власне текст якщо і не втрачено зовсім, то у авторів–учасників–теоретиків–творців його немає. Я знаю, що ви маєте до цієї історії безпосереднє відношення. Отже, хочу з вами поговорити про «Вольову грань». — Так, я була учасником від самого початку, певною мірою. Нас було дві пари: Марина (Скугарєва) з Олегом і ми з (тоді ще) Костею Рєуновим. Зазвичай наші збори відбувалися в майстерні Костиного тата на Андріївському узвозі; і все це був такий собі юнацький жарт, але, як з’ясувалося згодом, то було щось досить важливе. Воно все якось збіглося з кінцем режиму, почалася Перебудова, нас запросили до Москви, Мітя Канторов тоді приїхав і запросив… Нам, як українській групі в московському контексті, це слугувало своєрідним знаменником. Власне, я все сказала, що хотіла. Потім почалася вже інша історія. — В інтерв’ю ви розповідали про своїх учителів — про те, що інтерес до кольору походить від Зої Лерман і Бориса Олександровича Литовченка, а ось «формалістом» був Микола Андрійович Стороженко… — Чи знаєте ви цю історію? Нас же виганяли з інституту, був такий страшний момент. Стався конфлікт, який окрім як ідеологічним назвати не можна. У нас був професор, імені якого я навіть не пам’ятаю, він був дуже прорадянський, причому навіть не старий, але справжній радянський сморчок. На курсі тоді навчалися Голосій, Гнил ицький, Макс Орябинс ький, Саша Клименко, Костя Реунов, Льока Рижих, і конфлікт був доведений до того, що нас — цілу групу, чоловік шість — спробували викинути з інституту за те, що ми неадек-

ватно зробили постановку. Цей професор усім нам поставив двійки і хотів демонстративно виставити з інституту, влаштувавши показовий процес. Але в нього не вийшло! Тоді був такий час — ніхто не знав, що вже можна, а за що все-таки загнобити. Але човен розгойдували дружно. За нас заступилися… Одна з моїх бабусь була цензором з мистецтвознавчих видань України, і вся моя професура, якщо хотіла що-небудь видати, проходила через її руки. Вона тоді заступилася за мене. Але я підозрюю, що, звичайно, є деталі цієї історії, які мені невідомі. Коротше, вигнати нас не вдалося, але як покарання нам наказали зробити за свій рахунок річну постановку, що ми й зробили сяк-так. Потім треба було вибирати, на який податися факультет, і до Стороженка пішли всі, хто не терпів радянського живопису. Микола Андрійович не тиснув, заохочував до творчості, вільнодумства, навчив нас усій фаховій базі монументального живопису. Проте головна його заслуга не в цьому: художником-монументалістом так ніхто й не став, хоча свого часу всі писали великі роботи, і в Києві цей гігантизм існує досі. Основною заслугою Стороженка було те, що він нас не розчавив, дбайливо доніс до фінішу, не проявляючи, як викладач-фахівець, типового для совка авторитаризму. — Якщо дивитися на ваші роботи, то стає зрозуміло, що художник ви західний, і ось чому. У мене є доморосла теорія з приводу українських художників — уся ця волога жіноча, талант, цього дуже багато, але раціо значно менше… Оскільки я театрознавець, скажу на прикладі своєї професії: з акторами завжди було добре в Україні, з режисерами — набагато гірше. — Є таке, згодна. — Тому це речі західні. Хотілося б поговорити з вами про Луїз Буржуа. — Одна з моїх кумирів, навіть не знаю, що про неї казати. Хіба, мабуть, те, що Буржуа якимось чином вдалося поєднувати емоційність величезного напруження з дуже міцним інтелектуальним тлом. Цей аспект мене всюди дуже приваблює. Особливо тому, що жінкам докоряють: надто багато емоцій у мистецтві й замало раціо. А тут такий потужний заміс — до буквального опису істерики, де опис залишається досить відстороненим, інтелектуальним і нескінченно гідним. Це до глибини душі зворушує. І вони дуже жіночі, ці роботи, жодну не можна приписати чоловікові, і це жіночі теми зсередини, при цьому все дуже скоординовано, рівень контролю ні на мить не знижується. Якщо людина дійсно побудувала особистий світ і почувається в ньому комфортно, і цей світ у чудесний спосіб описує об’єктивну реальність та водночас зрозумілий і цікавий глядачеві — гадаю, можна сказати, що це успіх. Ось стиль мислення Луїз Буржуа — мені здається, що я розумію, чому ту чи іншу роботу вона зробила саме так. Якщо зрозумієш хоча б тричі, значить — вловив стиль мислення художника. Бесіду вела Інга Естеркіна

Дівчина без весла, акрил на полотні, масляна пастель, 100 x 80 см, 1995 29

Невдоволені потреби, олія на полотні, 160 x 120 см, 1990–1991

Гіганти кипариси, Бризки квітів, Спокійний опір, Плакучий абрикос,

акрил акрил акрил акрил

на на на на

полотні, полотні, полотні, полотні,

50 x 50 50 x 50 50 x 73 50 x 30

см, см, см, см,

2014 2014 2014 2014

(1) (2) (3) (4)

НАЗАР БІЛИК

Народився 1979 року у Львові. Закінчив Київський державний інститут декоративно-прикладного мистецтва і дизайну ім. М. Бойчука та Національну академію образотворчого мистецтва і архітектури (Київ). Скульптор, автор робіт у публічному просторі. Живе й працює в Києві. Вибрані виставки: «Трансформація. Докази» (2016, Kunst-und Filmbiennale Worpswede, Ворпсведе, Німеччина); «Рецепт для утопії» (2016, ІПСМ, Київ); «Килим. Сучасні українські митці» (2016, Zenko Foundation, Палац мистецтв, Львів); «Ukraine. Transformation der Moderne» (2015, Österreichisches Museum für Volkskunde, Відень); «Музейне зібрання. Українське сучасне мистецтво 1985–2015 рр. З приватних колекцій» (2015, Мистецький Арсенал, Київ); «Premonition: Ukrainian Art Now» (2014, Saatchi Gallery, Лондон); «Ємності» (2014, галерея «Bottegа», Київ); «Contemporary Ukrainian Artists» (2013, Saatchi Gallery, Лондон); «Скульптура PRO cкульптуру» (2013, ЦСМ «ЄрміловЦентр», Харків, Україна); «Індустріальний Едем» (2013, ІПСМ, Київ); «Орієнтація на місцевості» (2013, НХМУ, Київ); «Контрформи» (2012, галерея «Bottegа», Київ); «Простір» (2011, Black Square Gallery, Маямі, США); «Dream Catcher» (2010, Фестиваль сучасного мистецтва, Маямі, США); Персональна виставка за підтримки швейцарського фонду Рrohelvetia (2007, галерея «Ірена», Київ); Триєнале скульптури (2005, НСХУ, Київ).

Я СВІДОМО ВІДМЕЖУВАВ СЕБЕ ВІД УСЬОГО ЗАЙВОГО До Академії на скульптуру я поступав з певним ваганням, бо думав іще про графічний дизайн. Зараз, коли я згадую це, то розумію, чому він мені близький. Тому що, наприклад, живопис — це чуттєвість, експресія, колір, певні переживання. А для мене була важлива мова знаків, чітких зрозумілих мінімалістичних символів. Тому й думав або про скульптуру, або про графічний дизайн. Через «халтури», починаючи з технікуму [нині КДІДПМІД імені Михайла Бойчука. — Н. М], пройшли всі. Але коли я працював на цих «халтурах», то завжди усвідомлював, що це можна робити рік-два, а потім треба вибирати. Тому що я бачив приклади багатьох скульпторів, які просто сидять роками на замовленнях, втягуються в цей спосіб життя і вже ніколи не повертаються до особистої творчості. Я свідомо від цього віддалявся, бо розумів, що інакше вони мене поглинуть. У 2010 році я вже мав якісь гроші, щоб хоча б відливати скульптуру, і цього року вже не брав замовлень. Я свідомо відмежував себе від усього зайвого, розуміючи цінність моєї мети. Просто знав, що так має бути. Ми всі пройшли «лихі 90-ті», звикли рухатися інтуїтивно, бо тоді ніхто не знав, що буде далі. Пам’ятаю, коли ще вступав, мама казала: «Боже! Куди ти вступаєш? Як ти будеш жити?» Але ці настрої потім змінилися. Мої дід і батько — скульптори. У нас, дітей художників, ситуація звична та хрестоматійна. Вплив середовища надзвичайно великий — приблизно 70% дітей художників уже не можуть зробити крок убік. Вони все одно орієнтуються на той світогляд, стиль життя і цінності, що їх мали батьки. Я свого часу зробив цей крок убік — за рік після закінчення технікуму взагалі передумав бути художником. Сказав: «Мені не сюди!» — усе-таки був присут-

ній дух спротиву та пошуку. Зараз я себе тодішнього не розумію, і не пам’ятаю, що це був за вчинок. На мене з усіх боків тоді ополчилися, тому що в мене не тільки батьки художники, а й тітка, дядько, дідусь — уся династія. Зрештою я побачив, що в полоні, та здався, бо мені й самому почала подобатися скульптура. Не скажу, що я з дитинства ліпив коників і мріяв стати скульптором. Я не думаю, що це так. Просто все якось органічно відбулось. У нашій сім’ї конфлікту поколінь не було, тому що ми один одного майже не зачіпали. Бачення в будь-якому разі різнилися, але це не переростало в протистояння, бо ніхто не був упевнений на 100% у тому, що він сам робить. За рахунок цього сумніву є певний люфт. Цей сумнів дуже необхідний художнику, і він виявився корисним для нас. Ми з батьком навіть працювали 6 років в одній майстерні. У нас було дві кімнати, але спільна кухня, спільний побут. Мої друзі приходили в майстерню — це здебільшого шум, галас. Усі дивувалися, як ми взагалі можемо там співпрацювати. А в нас не було проблем — у кожного своя зона, у яку інший не втручається. Гадаю, це завдяки тому, що батько свого часу аналогічно співпрацював з дідом. Взагалі мені завжди було легко. У мене була підтримка, жодних проблем. Про сучасний стан монументального мистецтва та освіти. Зараз така ситуація — діди й батьки-скульптори створювали і будували, а онуки спостерігають демонтаж їхньої творчості. Але я не оцінюю — чи це добре, чи погано. Раніше, ще коли я навчався, були певні орієнтири монументального мистецтва як такого, навіть без ідеологічного підґрунтя. Просто орієнтири пластичної мови, композиції. На них рівнялись скульптурні школи. А зараз орієнтири та викладачі зникають, як і все мистецтво радянської доби, яке можна тільки в книжках спостерігати. І я бачу по переглядах в Академії пев-

Контрформи, полімерні матеріали, метал, h — 160 см, 2012

Конструктор пам’яті (фрагмент), полімерні матеріали, скло, h — 40 см, 2016

Лапки, метал (Симпозіум сучасного мистецтва, острів Бірючий), h — 150 см, 2015

ну дезорієнтацію. Але особистості, що створювали б нові форми скульп турної пластики, у нас в Україні ще не прийшли, а старше покоління померло, у тому числі й разом зі своїми роботами на площах. Тобто склалася дещо дивна ситуація, настав якийсь період смути. Нове покоління покищо не може запропонувати повноцінну заміну, крім такої собі скульптурної «попси», не може запропонувати інших творів, адекватних часу. Принаймні, вони поки майже не з’являються в Україні. У зв’язку з воєнними подіями в країні проблема насправді зараз ще гостріша. Тому що кожне місто, кожний населений пункт має, як я нарахував, у середньому три точки, де є пам’ятники: перший — Друга світова, потім — Афган, і тепер — АТО. Якось минулого року, мандруючи через невеликі міста, я подивився, як зараз організовані там площі. У плані естетики — ніяк, суцільний жах. За «дві копійки» ставиться щось, клеїться фотографія. І це все стихійно, хаотично. Така собі «народна творчість», тому що коштів немає, але є порив, народний імпульс, «з низів». А ще з’являються такі «скульптурні бригади», що їздять районними центрами, і в них є готовий перелік на вибір, що поставити: «не дорого, зате красиво». Я хотів би, щоб зараз у нас, скажімо, у Києві, в невеликих містах з’явилися не ідеологічні монументальні пам’ятники на зміну вождям, на місці порожніх постаментів, а відбулось історичне осмислення. І розвивалась, скажімо, паркова скульптура. Не на противагу знищеним на площах монументам, а паралельно. Як територія пошуків та сумнівів, що об’єднувала б скульпторів та архітекторів в нових урбаністичних практиках. І хай вона бере початок з паркової зони, а потім, можливо, перейде і на площі, інтегрується в місто. Було б чудовим створення парку сучас-

Дороговказ, граніт (рекреація, місто Іршанськ), h — 160 см, 2015

ної скульпт ури. Бо поки ми бачимо тільки знищення, розчинення всього. Усе руйнується, а не перевозиться на територію музею просто неба, як це мало би бути. Я не можу з власного досвіду казати про якісь зміни, бо ці зміни відбувалися разом з тим, як змінювався я. Для мене це не період змін, а час мого дорослішання і становлення. Це те, без чого я не уявляю себе, не знаю, як може бути інакше. Я не дивлюся на них збоку, як людина навчена досвідом, а розглядаю як людина, яка формувалася в цей період. Тому складно щось говорити. Я не акцентую уваги на зовнішніх чинниках, на соціальних процесах, на трансформації суспільства. У мене інша площина, і я намагаюся бути їй вірним. Це площина осмислення особистого буття. Тому я розгублююся, розмірковуючи і відповідаючи на це запитання. Я думаю, що відбувалося і зараз відбувається щось дуже важливе, але фокус, на який спрямований я як художник, трошки інакший. Я уважний до ситуації, але якби вона була іншою, то, гадаю, моя творчість не дуже б змінилася. Ця пульсуюча поверхня мені не зовсім близька. Я не відійшов від соціуму і, звісно, не маю на увазі, що для мене такі площини «занадто дрібні, а я собі витаю в небесах». Просто стільки маніпуляцій у сучасному світі, стільки політичних інтриг, «розклАдів». Я рефлексую, але не ставлю собі за мету бути на пульсі цієї кривої подій, намагаюся не занурюватися занадто в політичну й соціальну площини. Останнім часом усе одно з’являються такі роботи, наприклад, «Конструктор пам’яті», пов’язаний з темою війни, бо мені болить і я не відділяю себе від країни, але це не є моїм основним завданням у творчості. Бесіду вела Наталія Маценко

Простір навколо, полімерні матеріали, метал, h — 450 cм, 2016 33

Дощ, бронза, скло, h — 190 см, 2010 (Пейзажна алея, Київ) 34

СЕРГІЙ БРАТКОВ

Народився 1960 року в Харкові. Закінчив Художню школу ім. І. Рєпіна (Харків, 1978), Політехнічну академію (Харків, 1983). У 1984‑му став одним із засновників «Fast Reaction Group» («Група швидкого реагування»), спільно з Борисом Михайловим, Сергієм Солонським та Вікторією Михайловою. Вибрані виставки: «Портретна фотографія Європи з 1990» (2016, Museum of Photography GB, Салоніки, Греція / Nederlands Fotomuseum, Амстер дам); «Московська бієнале» (2015, Основний проект, ВДНГ, Москва); «Chapiteau Moscow» (2013, Galerie Almine Rech, Париж); «Arsenale 2012. Міжнародна бієнале сучасного мистецтва» (2012, Мистецький Арсенал, Київ); «Крик» (2011, Regina Gallery, Лондон); «Heldenzeiten» (2010, Haus der Photographie / Deichtorhallen, Гамбург, Німеччина); «Україна» (2010, PinchukArtCentre, Київ); «Glory Days» (2010, Deichtorhallen, Гамбург, Німеччина); «Glory Days» (2008, Fotomuseum, Вінтертур, Швейцарія); «Сергій Братков» (2007, Baltic Centre for Contemporary Art, Гейтсхед, Великобританія); «Вагіна моя Батьківщина» (2007, 52 th Venice Biennale, Palazzo Papadopoli, Венеція); «Birds» (2005, Galerie Anita Beckers, Франкфурт-на-Майні, Німеччина); «S.M.A.K.» (2005, Stedelijk Museum, Гент, Бельгія); «Діти» (2004, Manifesta 5, Сан-Себастьян, Іспанія); «Menschen im Bunker» (2004, Kunstbunker, Нюрнберг, Німеччина); «Повернення художника» (2003, 50 th Venice Biennale, Російський павільйон, Венеція); «Fayurcity» (2001, галерея «Риджина», Москва).

Творчість Браткова чітко ілюструє ідею сучасного світу тотального шоу і самореалізації за допомогою гри, у якому значення набуває не тільки твір мистецтва, але й саме людське існування (Віктор Мізіано) — Тема — «25 років присутності». Хотілося б вважати тебе, як і раніше, частиною українського мистецтва. Наскільки це доречно? Якщо можна, цікаво було б пригадати обставини переїзду. Це ж було на межі 1980–1990-х? — Так, я вважаю себе частиною українського мистецтва. Переїхав до Москви після розпаду нашої харківської «Групи швидкого реагування», учасниками якої, крім мене, були Борис Михайлов і Сергій Солонський. У 1998 році в Центрі Сороса в Києві Олег Кулик познайомив мене з Володимиром Овчаренком, якому сподобалися мої роботи. Він і запропонував мені зробити виставку в його галереї «Риджина». Виставка «Дітки» відбулася в 2000 році, після чого я залишився в Москві. — Хочу пригадати стихійну дискусію, яка виникла на весняному «Бірючому» [Міжнародний симпозіум сучасного мистецтва «Бірючий» — арт-резиденція. — Ред.] Молоді арт-діячі представляли свій проект, і у зв’язку з цією презентацією ти вирішив нагадати, що мистецтво — насамперед візуальна інформація. Давай поговоримо про це. Наскільки представники нових медіа розуміють те, чим вони займаються? Чи можна вважати їх художниками? — Одна з тенденцій сучасного мистецтва — дослідницька діяльність, яка стикається зі сферою інтересів учених-гуманітаріїв і часто використовує їх методологію. Тому межа між художником і вченим розмивається, адже художник використовує чужий інструментарій. При цьому перестає бути фокусником, який може пред’явити візуальне диво. І концептуальним мистецтвом, яке змінює звичні уявлення про місце будь-якого об’єкта у свідомості, це теж назвати не можна. Це, швидше, не проблематизація, а описування, підсумовування звичного. Отже, виходить, що дискусія важливіша, ніж результат, ніж візуальна річ. Відбувається підміна понять. Я ставлю під сумнів можливість називати дискусію художнім актом, але це моя приватна думка.

— Спілкувалася з українськими художниками, які давно живуть і працюють у Європі або США. Багато з них вважають, що українським художникам є що продемонструвати світові, але не вистачає грамотного промо. Де місце України на цьому, скажімо так, ринку? — Це питання стосується радше інфраструктури, пов’язаної з мистецтвом. Його краще адресувати людям, які займаються його просуванням. — Обговорювали зі Стасом Волязловським межі припустимого. Чи є в мистецтві межі провокації? Якщо є, то де вони? — Провокація в мистецтві необхідна. Це засіб, який дозволяє зламати стереотипи та інфантильність сприйняття. Але це інструмент гострий, він може поранити глибоко. Межею припустимого є поріг, за яким стоїть заклик до вчинення насильницьких дій. — Хто з українських художників тобі зараз цікавий? Чому? — Як правило, я стежу за мистецтвом тих художників, яких знаю, з якими спілкуюся. З молоді можу відзначити випускників і студентів Школи Родченка Зіну Ісупову, Аліну Клейтман, Сашу Кутового, Діму Тарусєва і Юлю Голуб. У кожного з них є індивідуальна пластика і сучасне мислення. — Якою має бути мистецька освіта? Які завдання ти ставиш перед собою як перед майстром курсу? Наскільки я пам’ятаю, зараз ти задоволений своїми студентами. Ти вчиш їх насамперед думати, наскільки я розумію? — Сучасний молодий художник — це людина, яка володіє колажним мисленням. Він може, поєднуючи абсолютно різні речі, домагатися новизни, зберігаючи при цьому щирість. Аби прийти до цього, треба його навчити спиратися на інтуїцію і обдумано спостерігати за навколишнім світом. Важливо розвивати свою візуальну мову і авторську пластику, домогтися впізнаваності. Йому не обов’язково бути інтелектуалом, важливо зберегти чуттєвість і безпосередність. На нашому курсі «Фотографія, скульптура, відео» ми до цього прагнемо, і результатами я поки що задоволений. Бесіду вела Інга Естеркіна

Станція, інсталяція, Palais Beaux Arts, Брюссель, 2005

Балаклавський кураж, інсталяція, галерея «Риджина», Москва, 2009

Вулканоіди, інсталяція, BALTIC Centre for Contemporary Art, Гейтсхед, Великобританія, 2007

Мир. Труд. Рай., земля, дерево, метал, папір, світильники, Stedelijk Museum, Гент, Бельгія, 2005

Виїхати Забути, фотографія, неон, 140 x 272 см, 2013

Вагіна моя Батьківщина, метал, відео, 52th Venice Biennale, Palazzo Papadopoli, Венеція, 2007

Дивна форма молодецтва розкривається в роботі Сергія Браткова «Гасло». За словами художника, котрий багато подорожує по місцях збору та відпочинку молоді, на рок-концертах є така особливість: слухачі, переважно хлопці з похмуро-зосередженими обличчями, досить сильно один одного штовхають. Так висловлюється співпереживання й спільне захоплення від «монстрів російського року», які виспівують зі сцени про те, що світові шакали скаляться на «золото наших хлібів та ікон», а за таке, звісно, гуртом оце й хоч негайно померти… Проте як у російському виконанні рок — щось вельми далеке від міжнародного явища під цим найменуванням, так само російські фашистські заклики до смерті далекі від «Viva la muerte!» Хосе Міллана Астрея. Зрештою, ніхто вмирати тут не збирається, то лише риторична фігура, натомість те, що воно означає насправді, художник пише поперек світлини жевріючими літерами. Колективна фотографія перетворюється на персону, театральну машкару, крізь ротову щілину якої потойбічний голос озвучує давно знайоме: «Да здравствует сегодняшнее плохо, за то, что завтра будет хорошо!» У цьому гаслі закарбовано те компенсаторне вихваляння труднощів, за яким СРСР ховали систематичні поразки радянського правління. Про це написав Давид Самойлов: «Когда в возвышенность тиранства/ И в благо вечных голодух/ Поверил русский дух пространства,/Доверчивый и страстный дух». Треба сказати, у Браткова цей дух не виглядає довірливим і пристрасним. Втім, дещо від пристрасті можна знайти — недарма ж хлопці штовхають один одного, немов імітуючи побиття і закликаючи когось, хто б їм усім дав справдешньої прочуханки. Гасло точно відтворює логіку договору в мазохізмі: спочатку якнайжорстокіше покарання («погане»), зате потім тим солодша нагорода («хороше»). І якщо такий-от спосіб отримання задоволення вже опанований на масовому рівні, сьогоднішнє обіцяє залишатись поганим ще довго… Євгенія Кікодзе

Да здравствует сегодняшнее плохо, за то, что завтра будет хорошо!, цифровий друк, неон, 180 x 635 см, 2010

«Джесус» із серії «Landing Party», кольорова фотографія, 70 x 190 см, 2002

Із серії «Ні війни, ні миру», кольорова фотографія, 70 x 190 см, 2011

Із серії «Міліцейська естафета», кольорова фотографія, 70 x 190 см, 2003

Із серії «Ні війни, ні миру», кольорова фотографія, 70 x 190 см, 2011

ВОЛОДИМИР БУДНІКОВ

Народився 1947 року. Закінчив Київський державний художній інститут. Стипендіат CCN Graz (Грац, Австрія). Володимира Буднікова визнано «Художником року — 1998», він лауреат премії «Золотий перетин» III Міжнародного арт-фестивалю. Заслужений діяч мистецтв України. Професор Національної академії образотворчого мистецтва й архітектури. Живе та працює в Києві. Вибрані виставки: «Худшкола» (2016, Київський національний музей російського мистецтва, Київ); «Музейне зібрання. Українське сучасне мистецтво 1985–2015. З приватних колекцій» (2015, Мистецький Арсенал, Київ); «Прихисток поета» спільно з В. Ралко (2014, галерея «Червонечорне», Канів); «Т. Г.» (2014, Національний музей Тараса Шевченка, Київ); «Об’єкти» (2012, Арт-центр «Я‑Галерея», Київ); «Спека» спільно з В. Ралко (2011, Мистецький Арсенал, Київ); «Пейзаж. Ретроспектива» (2010, Київський національний музей російського мистецтва, Київ); «Рай» (2009, галерея «Bottegа», Київ); «Гоголь-Фест» (2008, Мистецький Арсенал, Київ); «Рисунки» (2007, CCN Graz, Грац, Австрія); «Нові роботи» (2006, галерея «Ательє Карась», Київ); «Прощавай, зброє!» (2004, Мистецький Арсенал, Київ); «Перша колекція» (2003, ЦБХ, Київ); «Виставка живопису» (2001, галерея «In den Gerbgruben», Бургенлянд, Австрія); «Нові Спрямування» (2000, ЦБХ, Київ); «Об’єкти» (1999, ЦСМ «Совіарт», Київ); «Триєнале скульптури» (1999, ЦБХ, Київ); «Оаза» (1998, ЦБХ, Київ); «Український авангард 1910–1996» (1996, Оденсе, Данія); «Секрет життя» (1995, галерея «Аліпій», Київ); «Виставка живопису» (1994, Intercontinental Galerie, Берлін); «Виставка живопису» (1993, галерея «Лоджія», Хілтон, Відень); «Виставка живопису» (1992, галерея «Інсельштрассе 13», Берлін); «Виставка живопису» (1991, галерея «Хандесвербенд», Відень). «БУДУВАТИ СВІЙ СВІТ»: ХУДОЖНИК ВОЛОДИМИР БУДНІКОВ — Взимку 2016 року в залах Київського музею російського мистецтва відбулася виставка під назвою «Худшкола», у якій разом з вами взяли участь Влада Ралко та Олександр Бабак. І хоча її ідея зовні була пов’язана з традиційними засадами художньої освіти, ваші роботи, об’єднані темою «натюрморту» як жанру живопису, насправді, як на мене, відзначили певну опозицію щодо так званої «академічної школи», якої досі при-

Оазa 1–6, олія на полотні, 90 x 150 см, 1998 42

тримуються, зокрема, у Національній академії мистецтва та архітектури в Києві, де ви викладаєте вже майже 45 років. Отже, що ця школа означає для вас? — Дійсно, я викладаю в Академії вже давно, ще з радянського часу. Однак виставку, про яку ви згадали, я не вважаю «критикою» нашої освіти. Опонувати їй безглуздо. Вона надто відірвана і від сучасного художнього процесу в цілому, і від того, чим живе мистецтво в Україні. На мій погляд, модернізувати нашу Академію немає сенсу — це такий собі «заповідник», «історичний театр» — і дивний, і цікавий одночасно. Якщо говоПалаюче серце, об’єкт, метал, фарба, композитний алюміній, 2011 рити про освіту, то варто просто поряд з існуючими започаткувати зовсім інші навчальні заклади — сучасні, новаційні, відкриті світовому мистецькому досвіду, новим технологіям, новим мовам… Адже за будь-яких обставин освіта необхідна художнику. Вона дає культуру, те, що зветься фахом, вчить думати, бачити, вчить «мистецької якості»… Сучасне мистецтво дуже різноманітне, у ньому є місце і таким художникам концептуального мислення, як Кабаков, і таким відверто емоційним постатям, як, наприклад, Баскіа, але рівень мислення, рівень мистецького прояву має бути підтриманий постійно. Як на мене, проблема сучасного українського мистецтва полягає саме в тотальному дилетантизмі, у «самодіяльності», що все далі поширюється у творчому середовищі… Що ж стосується моїх робіт на виставці «Худшкола», то вони радше про початок формування бачення художника під час художньої освіти, «початок мистецтва». Мова йшла про вічну таїну образотворення, що виводить неясні, непроявлені форми з темряви уяви художника у світ полотна… — Ваша творчість розпочалася ще у 1970-х роках, прокреслила і епоху «застою», і «перебудову», і добу незалежності. На межі 1970–1980‑х ваші картини були частиною надзвичайно цікавого та показового явища — «молодіжного мистецтва», що розвивалося ніби паралельно до соціалістичного реалізму, поза ідеологією, було зосереджене на образно-пластичних проблемах. Це були камерні, тонально написані картини на лірич-

Натюрморт з чорним квадратом (з проекту «Худшкола»), акрил на полотні, 150 x 150 см, 2015

ні урбаністичні сюжети. Однак пізніше ви повністю змінили свою творчу манеру, зверталися до абстракції, складної метафористики. Що спричинило еволюцію вашої творчості? — Можливо, зовні все так і виглядає. Однак для мене всі періоди моєї творчості є послідовними, такими, що продовжують один одного. Безперечно, роки «перебудови» суттєво вплинули на всіх нас. Змінився світ навколо. Відкрилися можливості подорожувати, дивитися мистецтво всього світу… Я пам’ятаю, яке величезне враження справляли виставки сучасних західних художників, що стали відбуватися в Москві на початку 1990-х: Раушенберга, Юккера, Гілберта і Джоджа, Бекона… Вони демонстрували напружений, складний простір сучасного мистецтва… На початку 1990-х років я часто працював і робив виставки в Берліні та Відні. Безперечно, ці міста з їхніми галереями, виставками, музеями вплинули на мене. Той романтичний фігуратив, якого я притримувався раніше, уже не задовольняв. Хотілося свободи, виявлення самого художнього жесту, більшої безпосередності… — Можливо, тому ви змінили і техніку своїх робіт — замість полотна та фарб почали працювати на папері? — Великі цикли робіт на папері, такі як «Рисунки» (2000), «Полювання» (2007), «Без назви» (2013), з’явилися значно пізніше. Живопис дуже зобов’язує художника. Коли починаєш писати на полотні, то маєш завершити. А папір, малювання на папері дозволяє імпровізувати, передбачає більшу спонтанність, свободу… Я працюю олівцем, тушшю, іноді чорним акрилом. Колір у традиційному розумінні мене сьогодні не цікавить, однак, як на мене, у цих моїх роботах «живописності» не менше, адже вона міститься не лише у фарбах, а насамперед у просторових співвідношеннях, у тому середовищі, що виникає у творі… Коли мені починало бракувати двомірної площини полотна або паперу, я звертався до створення просторових об’єктів. Я працював з деревом у циклі «Об’єкти» та з металом у проекті «Спека». — Які події художнього життя за роки незалежності ви вважаєте найбільш значущими? — Запам’яталися виставки українських художників, які влаштовував фонд Сороса в залах Києво-Могилянської академії у 1990-х. Це був початок системної праці із сучасним мистецтвом в Україні. До речі, у цих самих залах відбулося знайомство українського глядача з Ворхолом, Науманом, Віолою, Кунеллісом та іншими. Також низка важливих виставок пройшла в залах Національного художнього музею, Київського музею російського мистецтва та Мистецькому Арсеналі. — Яке місце, на ваш погляд, займає художник у нинішній культурній ситуації в Україні?

Натюрморт з кулею (з проекту «Худшкола»), акрил на полотні, 150 x 150 см, 2015

— Відповісти на це запитання і легко, і важко водночас. Можна згадати всесвітньвизнаних Архипенка, Малевича, Екстер і багатьох інших, які виїхали звідси і стали відомими у світі. Адже жити і творити в Україні художнику завжди було дуже важко. Чому так відбувалося? Раніше ми вважали, що всі лиха крилися в радянській системі, та ось вона розпалася, а художники так і залишилися непотрібними. За роки незалежності, фактично, не сформувалася необхідна мистецька інфраструктура — критика, медіа, які б висвітлювали художні події, нема таких музеїв, галерей, фондів, які б підтримували ідеї митців… Сьогодні в Україні

Прихисток для світла, залізо, світло, 2011

існує лише одна велика інституція, яка системно займається сучасним мистецтвом — приватний PinchukArtCentrе у Києві. Але ж і він більше знайомить із зірками світового сучасного мистецтва, ніж підтримує та показує українських художників. Та й постійні кризи — політичні й економічні, які переживає Україна, — мистецтву не на користь. Художники, як і країна в цілому, змушені «виживати», багатьох більше цікавлять ринкові ціни на картини та заробітки, ніж сутність творчості… Це зрозуміло, але для мистецтва трагічно. Держава існує паралельно мистецтву, якщо вона щось і підтримує, то виключно традиційні форми мистецтва, нове її відлякує… І все ж я думаю, що за будь-яких обставин художник має будувати власний світ, не підвладний ані ідеологічному, ані комерційному тиску. У цьому полягає спосіб його існування, у цьому, напевно, і є його головна роль. Бесіду вела Галина Скляренко

Великий вибух-2, з проекту «Укриття», акрил на полотні, 200 x 300 см, 2015

Серія «Без назви» (з проекту «Т. Г.»), олівець та туш на папері, 220 x 150 см, 2014

МИРОСЛАВ ВАЙДА

Народився 1977 року на Закарпатті. Закінчив Ужгородський коледж мистецтв ім. А. Ерделі та Львівську академію мистецтв. Номінант на премію PinchukArtCentre (2009). Автор інсталяцій, перформансів та живопису. Живе і працює в Києві. Вибрані виставки: «Український зріз» (2016, Вроцлав, Польща); «Dialogia. Українське мистецтво в часи без назви» (2015, Мистецький Арсенал, Київ); «Shredding Maps. Internal Territories» (2015, Giesinger Bahnhof, Мюнхен, Німеччина); «Premonition: Ukrainian Art Now» (2014, Saatchi Gallery, Лондон); «The Show Within the Show» (2014, Мистецький Арсенал, Київ); «Spaces: Архітектура спільного» (2013, Київ); «Taking Time» (2012, Вільнюс); «Ліс» (2012, Мала галерея Мистецького Арсеналу, Київ); «Arsenale 2012. Міжнародна бієнале сучасного мистецтва» (2012, Мистецький Арсенал, Київ); «Дім» (2012, Муніципальна галерея, Харків, Україна); «Дні мистецтва» перформанс (2009, 2010, 2011, 2015, Львів); «НЕЗАЛЕЖНIndependent» (2011, Мистецький Арсенал, Київ); «Космічна Одіссея» (2011, Мистецький Арсенал, Київ); «EPAF 2010». Європейський фестиваль мистецтва перформанс (2010, ЦСМ «Замок Уяздовський», Варшава); Тиждень актуального мистецтва (2009, 2010, 2011, Львів, Україна); «Український зріз. Сучасне мистецтво України» (2010, Люблін, Польща); «Open City», фестиваль мистецтва в публічному просторі (2010, Люблін, Польща); PinchukArtCentre Prize (2009, PinchukArtCentre, Київ); «Performance Arsenal» (2009, Білосток, Польща); «Холод». Концептуальний проект (2008, Львів, Україна).

ТИ ЗІ СВІТОМ НА «ТИ», АБО «ВАЙДА, ЖИТТЯ ВАС НАВЧИТЬ…» Моя свідома причетність до мистецького процесу складає якраз 20–25 років. Я перебував усередині цього процесу, борсався, натирав собі мозолі. Він триває, і це щохвилинна, щосекундна трансформація. Я не від окремлюю себе і не дивлюся на це ззовні. Так само, як і більшість, болісно й водночас радісно переживаю всі позитивні й негативні трансформації, які з нами відбуваються. Це, напевно, найщільніше, найщиріше усвідомлення того, що живеш, — невідірваність мистецтва від життя. Коли ти існуєш, відчуваєш, рефлексуєш. Я ніколи не відокремлював сучасне і несучасне мистецтво. Вступивши до Ужгородського коледжу мистецтв, я одразу поринув в атмосферу мистецтва як такого. Це був початок 1990-х. І позаяк Ужгород географічно розташований на прикордонні й межує з чотирма європейськими країнами, то мистецький процес там увесь час циркулював, на відміну від того ж Львова (куди я переїхав за 6 років), котрий межував тільки з Польщею, і комунікація була, скажімо так, однобічною. В Ужгороді ж це були весняні, юні часи, коли ти все пізнаєш, тобі кайфово. У всіх сенсах перший досвід — такий тактильний, п’янкий і щемкий. Мистецтво було повсюди — галереї (одна галерея — «Ужгород» — і досі є), Закарпатський художній музей імені Бокшая. Весь час приїжджали якісь словацькі, угорські та інші художники. Була відкритість, не було консервативно сті, академічності, все було розкуто, весело, драйвово, свіжо. І на останніх курсах коледжу я вже робив творчі проекти. Ще були живими Ференц Семан — відомий класик-шістдесятник, і безліч легендарних постатей,

Абажур, об’єкт, Перша київська бієнале сучасного мистецтва «Арсенале», Київ, 2012 46

з якими ми перетиналися. Це було таким вируванням. Я ніколи не задавав собі запитання, де воно сучасне — де несучасне: усе було справжнім, живим і тяглим, неперервним. Приїхавши до Львова у 97-му році, я теж шукав якихось орієнтирів, щоб відчути себе в такому процесі, але там було інакше. Не було того драйву, була академія, усталеність, субординація — викладачі окремо, студенти окремо, чіткий розподіл, виваженість. Якщо Закарпаття — це бурління, червоне вино, темперамент і, зрештою, сприятливі кліматичні умови, які все це породжують, то Галичина — це дощ, трохи меланхолії, плащиків, парасольок, осінньої сірості — і мене це теж вабило, зачаровувало. Але не було вже тієї попередньої цільності, усе було відмежовано. Треба було знову поринати в навчальний процес, нудний, поетапний. Мені ж здавалося, що я, на останніх курсах коледжу беручи участь у виставках, у тому числі й міжнародних, уже був художником сформованим, а тут… Утім, були такі постаті, з творчістю яких я ознайомився в перші роки навчання, — Влодко Кауфман, Василь Бажай, котрі втілювали сучасне мистецтво. Це магнітило, притягувало, ніхто нічого не розумів, але неусвідомлено рухався в цьому напрямку. На першому курсі у Львові я зробив свою першу персональну виставку в галереї Фундації митрополита А. Шептицького — біля головпоштамту була така галерейка. Згодом, на другому курсі, я зробив персональну виставку в Ужгороді. На курсі третьому-четвертому, рік, напевно, 2000-й або 2001-й, ми з товаришем — Влодком Тупієм — придумали перформанс. Вірніше, вирішили зробити дійство, до кінця не усвідомлю-

Здичавіння, перформанс, Дні мистецтва, Львів, 2011

Без назви, 2014

ючи, що таке перформанс. Перформанс називався «½ щасливого материнства». Була радянська скульптура «Щасливе материнство», яка мала стояти в одному львівському «спальному районі». Її не добудували — не вистачило грошей, і вона просто валялася — 2,5 тони бетону. Ми притарабанили із заводу цю незавершену скульптуру в Стрийський парк і навколо неї здійснили перформанс. До речі, ця «півскульптура» досі там, і всі весілля зараз біля неї фотографують — такий собі обов’язковий атрибут. Тож наш художній акт і досі працює в часі. Наш перформанс викликав фурор, на нього прийшли безліч наших студентів з гуртожитку, прийшли Бажай, Сагайдаковський, їм страшенно сподобалося і вони ділилися своїми враженнями. Це було круто, тому що тоді бракувало комунікації, існувала прірва між молоддю й тогочасними знаними постатями, чия творчість нас цікавила. А тут вони тебе приймають, запрошують. Комунікація відбулася в найкращий спосіб. І тільки у 2006 році, коли остаточно налагодилася ця комунікація, ми створили групу [група «КОМА». — Н. М.]. Зараз виглядає так, ніби Львів — генератор цих комунікативних процесів, і так воно і є насправді, але тоді так не було. Це, звісно, було зумовлено й зовнішніми чинниками — ні в кого не було грошей, аби щось створювати, організовувати. Комунікація почалася 2006 року з нашої ініціативи, з одного проекту, після чого все запрацювало і працює досі, я вважаю, у досить правильному руслі. Можливо, зараз молодшим студентам легше потрапити в якісь проекти завдяки цій комунікації. Про освіту. Десять років тому на це питання я б відповідав по-іншому. А зараз думаю, що все відбувається закономірно, як і має бути. Студентом я був в опозиції до тієї системи, до академічної освіти, я її заперечував, мені все це тодішнє страшенно не подобалося, і у відповідь так само мене «любила» моя академія. Мені казав завідувач кафедри: «Вайда, життя вас навчить. Ви надто самовпевнений, надто егоїстичний…» Але, якщо брати академію мистецтв, то для мене було кілька особистостей, які виправдовували моє навчання, — це окремі постаті, це не система. Хоча, знову ж таки: що таке система? Це якесь ядро, довкола якого ми вже варилися у своєму сокові, тусувалися в гуртожитку, спілкувалися. Не було б академії — не було б, можливо, і такого середовища. Були якісь процеси, події, котрі сформували мене таким, яким я є. Коли Ужгород — це був танець серед квітів, яскравий, з вином, «секс, наркотики, рок-н-рол», радість, барвистість, то Львів — це була свого роду армія, «школа життя». Мистецтво — це дуже сильна і вагома складова життя, і художник, безперечно, здатен багато змінити. Нам деколи здається, що це не зовсім так, але коли простий глядач, не з мистецького середовища, хай випадково, але навідується в галерею, я бачу, як на нього здатен вплинути хороший твір мистецтва. Якщо це справді гарна книга, справді гарний музичний чи

Сіль, перформанс, EPAF, 2010

візуальний твір, тоді спадають усі нашарування, формальності, фальшиві уявлення. Ти приходиш звідти новий, чистіший, як після медитації. Ти знов зі світом на «ти». У буддизмі це називається поверненням до себе, до дійсності, до теперішності, або ж розчаруванням. Хороший мистецький твір завжди є таким своєрідним розчаруванням. Ми ідеалізуємо мистецтво. Ходимо на всілякі виставки-відкриття-презентації, робимо селфі — класно, ми причетні до тусні, всі такі «артові». І тут бац — Рембрандт із якоюсь такою штукою, котра тебе ніби сковорідкою огріває по голові — і ти розумієш, яким фальшем тішив себе останні 2–3 роки. Ось воно — справжнє. Ми ж завжди відвертаємо очі, коли бачимо людину-інваліда або сироту. Нам некомфортно, ми кажемо: «Чорт, ну гаразд: це — є, але краще його не помічати». А справжнє мистецтво — це крок у той дитячий притулок, свідомий, вольовий крок. І ти розумієш: це — життя, воно різне. Я б окреслив так. Для мене важливим і вагомим є, власне, таке мистецтво. Я страшенно люблю спостерігати. Я знаходжу час, просто так складаю графік, щоб була можливість споглядати, не поспішати, не летіти. Раніше я цього часу не мав, сам себе втягнув до якоїсь штучної динамічної гонитви, і дуже прагнув мати цього часу. На щастя, зараз я його маю, і це прекрасно — коли бачиш якісь пікселі цього життя, маєш змогу в них вдивлятися. Життя надзвичайно багате, чудове, справжнє. Якщо мати змогу спостерігати його таким, яким воно є, не потрібно медитувати. Мистецтво є таким собі спогляданням, занотовуванням стану, моменту, ракурсу, без намуленого сміття. Записала Наталія Маценко

Snowball, деревина, пластик, метал, 98 x 98 cм, 2014 47

Рослини, Міжнародний проект «Taking Time», Вільнюс, Литва, 2012

Сяйво, Мала галерея Мистецького Арсеналу, 2012

Стіна, інсталяція, Проект «Архітектура спільного», Київ, 2013

Зірка, об’єкт, з проекту «Іршанськ. Рекреації», 2015

МАТВІЙ ВАЙСБЕРГ

Народився 1958 року в Києві. Закінчив Республіканську художню школу ім. Т. Г. Шевченка та відділення книжкової графіки Українського поліграфічного інституту ім. Івана Федорова. Визначаючи себе як нерелігійного художника, атеїста, звертається до біблійної тематики. Ілюстрував роман «Біси» Федора Достоєвського, книги Шолом-Алейхема, Ісаака Бабеля, Карла Юнга, Сьорена К’єркегора, Хосе Ортеґа-і-Ґассета. Вибрані виставки: «Ergo Sum» (2016, галерея «Дукат», Київ); «Музейне зібрання. Українське сучасне мистецтво 1985–2015. З приватних колекцій» (2015, Мистецький Арсенал, Київ); «Стіна» (2015, Сейм Республіки Польща, Варшава); «Contemporary Ukrainian Artists» (2013, Saatchi Gallery, Лондон); «Горобці, бегемоти та інші» (2011, галерея «Триптих АРТ», Київ); «Від хаосу до ладу» (2008, галерея «Bottega», Київ); «День шостий» (2005, галерея «Триптих», Київ); «Ретроспектива» (2002, Галерея мистецтв НаУКМА, Київ); «Хто ти?» (2001, Виставковий палац Женеви, Швейцарія); «Сім днів» (2000, галерея «Ра» Київ); «Мистецтво з України» (2000, Galerie Doktorhaus, Обердісбах, Швейцарія); «Живопис. Графіка» (1999, галерея «36», Київ); «Міфи і символи» (1998, галерея «Ательє Карась», Київ); «Вино комети» (1997, НХМУ, Київ); «Час світу» (1995, Київський національний музей російського мистецтва, Київ); «Neu Kreis» (1994, Klaus Weidlich kunstvermittlung, Мюнхен, Німеччина); «Нісайон» (1993, ЦБХ, Київ); Із зібрання Ю. Лівшица (1992, Музей історії Києва, Київ); Виставка пам’яті жертв Бабиного Яру (1991, ЦБХ, Київ).

Присутність, на мою думку, — це відсутність відсутності. Людина, якщо є, — значить вона займає місце, але не завжди зрозуміло, яке саме. Іноді бувають художники, яких не хочуть бачити. Це, до речі, у нас дуже розповсюджено. Я, не дивлячись на художню школу, на поліграфічний інститут, — був чистий андеграунд. Свого часу ми з Андрієм Мокроусовим, директором видавництва «Критика», жартували: скільки можна бути авангардом — треба комусь бути і ар’єргардом. Ар’єргард не був якимось формальним напрямом. У військовій справі ар’єргардом називається остання рота або батальйон, який прикриває тили. Андрій писав про те, що київський ар’єргард — це послідовно антропоцентричний, гуманістичний, фігуративний живопис. Ти є, це якийсь набір принципів, з котрими ми виступили як реакція на постмодерністські практики. Я кажу про 1980-ті роки, коли живопис — власне живопис — треба було захищати: картину захищати, тактильність, яку вона має. За радянської влади ми, вуличні художники, були ніким. Нас не запрошували на виставки, а якщо й запрошували, то в найбільш андеграундні місця, такі як Бібліотека мистецтв Майї Марківни Потапової, Будинок композиторів на Пушкінській. Ні про Спілку художників, ні про будь-які інші офіційні зали мови взагалі не було, аж до появи приватних галерей. Але ми були. Це була невидима присутність. В Одесі, Таллінні, Києві, Москві — на руїнах імперії. І ця присутність почала набувати видимих рис. Двадцять п’ять років дуже важливі, насамперед для визначення власної присутності. Бо не дуже було зрозуміло, яким художником називатися.

Автопортрет із сином за грою в шахи, олія на полотні, 80 x 100 см, 2010

Андеграунд — це позиція, яка склалася де-факто. А де-юре? Мені подобався київський. Тепер я знаю, що я український художник, і я з гордістю можу це сказати. Навіть представляю Україну на міжнародних форумах. Ця присутність визначилася з виникненням незалежної країни. Епоха перебудови була дуже важливою. Нас привчали до того, що художника визнають після смерті. Тобто ти живеш, ти малюєш, щось складаєш під стінку, іноді показуєш мамі, батькові, друзям. Потім ти помираєш, хтось приходить, здмухне пил і скаже: «О! Класний був чолов’яга». Це була дуже хороша школа, адже ми готові були розмовляти з вічністю. А потім раптом з’ясувалося, що є способи заявити про себе. Таким способом, наприклад, були дні міста на Андріївському узвозі в Києві. Перший день був 1984 року, коли вже відчувався настрій перебудови. Тоді начальство намагалося загнати все в певні рамки. Видавали бірки, кожна робота мала проходити художню нараду, ходили люди з червоною пов’язкою на руці. А потім, у зв’язку з перебудовою, з появою інших поглядів на життя, андеграунд вийшов на вулицю з підвалів та кухонь. Нонконформізм — це природний стан людини в мистецтві, якщо вона такою себе вважає. Зараз теж конформізму на будь-якій виставці багато. Інше питання в тому, що конформізм — поняття не обов’язково політичне. Зараз багато спокус для конформізму. Інституції, фонди, які потребують певного конформізму від людини, тобто чимось поступитися. А я нічим не хочу поступатися. Свобода або є, або її нема. Це річ, яка не квантується. Я вважаю себе вільним. Настільки, наскільки жива людина може бути вільною.

Мама, олія на полотні, 85 x 90 см, 2006

Експозиція «Створення світу» галереї «Bottega», Гогольфест, Київ, 2008

Те, що сталося два з половиною роки тому, і є народженням української нації. Сьогодні гімн України звучить для мене солодше за Марсельєзу, яку я обожнюю, так само як і історію Франції. Моя українська ідентичність вища за мою єврейську ідентичність. Може, не завжди так було і буде, але зараз так є. Значить, за ці 25 років щось відбулося. Це була реперна точка, від якої ми відштовхнулися, і вже ніколи не повернемося назад. Коли я писав свою роботу «Стіна 2», я буквально змагався з полотном. Я не пам’ятаю себе в такому стані під час малювання. У роті ще відчувався присмак кіптяви. Мені важливо було зафіксувати з достовірністю документа те, що відбувалося навколо. Я винайшов такий термін — «мистецтво прямої дії». Сподіваюся, час не позбавить цей витвір гостроти, адже митець закидає шлюпку в океан часу, а вона потім там обростає. Річ у тім, що картина, як і весь предметний світ, — річ релятивістська, до того ж змінюється з часом. У цьому й криється сила живопису. Я колись сформулював думку про те, що картина — це найбільш живуче безпосереднє послання в майбутнє. Ось я підходжу до Рембрандта і сприймаю його полотно, як особисте послання. Мене цікавлять теми створення світу з дитинства: люди, звіри, пейзажі. Я — невіруюча людина, але часто працюю з біблейськими темами. У юності я вирішив зробити Біблію. Спочатку це був юнацький максималізм, але потім це перетворилося на потужне відкриття. Свого часу власну Біблію малювали Шагал, Гюстав Доре, Рембрандт. Ця книга універсальна, це своєрідне лекало, яке можна застосовувати до різних ситуацій. Звісно, що велика доля європейського мистецтва базується на біблійних текстах.

У Гете є така максима: «Мистецтво займається добрим і тяжким». Мені ця максима підходить. Художник змінює світ, безпосередньо. Ле Корбюзьє казав, що вся його архітектура вийшла з одного кубістського натюрморту. І ми маємо сього дні такий пейзаж за вікном завдяки одній картині. Пікассо казав, що прийде до нас у консервних бляшанках, — і прийшов. Спробуйте подивитися на соняшники очима не Ван Гога. У мене, наприклад, не виходить. Соціум народжує художників, а вони натомість змінюють його погляди. Загалом ситуація з українським мистецтвом визначається певною історичною затримкою, яка, на мій погляд, зіграла на руку мистецтву. Тут в одному місці і в один час зібралися люди, які працюють з пластичними матеріалами, пишуть, малюють. Це одне з небагатьох місць у світі, де художник може дозволити собі бути художником на всіх рівнях, художником — як людина вільної професії. Самохіть чи мимоволі, ми спадкоємці Малевича, Богомазова, ми спадкоємці цілої школи великих художників — це традиція, це те, що ми називаємо школою, це дуже важливо для розуміння українського мистецтва в цілому. Культура — це те, що робить людину людиною, що відрізняє від інших істот. Українці знають, що таке культура. Не було більш ввічливого місця, ніж Майдан. Коли я туди приходив, у мене серце переставало боліти. Наше перетворення за 25 років завершилося. Записала Катерина Рай

Будівництво палацу (за П’єро ді Козімо), олія на полотні, 60 x 150 см, 2003

…Із погляду простої фабули та «подієвої хронології» у 28 полотнах «змальовано» самі лише екстремуми, пікові моменти екзистенційних зяянь тримісячної революції. На перший план — окрім власне чистої візуальності — виходить інтонація оповіді, її настроєва динаміка, втілена в різному співвідношенні «теплого», «холодного» і чорного. Початкові, «грудневі» сцени ще цілком вписано в традиційно «романтичну», хай і не патосну, парадигму революційности: це топоси 1793-го і 1830-го, «Весни народів» і Паризької комуни, це революція за Давідом і Бетховеном, за Делакруа і Паґаніні, революція, що її домінантою стає живе тепле полум’я, яке випалює темряву і витісняє її за рамку нашого сприйняття. …Отже, ця драматична (в усіх значеннях, зокрема й у суто жанровому, бо розгортається саме за логікою трагедії, а не епічного наративу) оповідь, така подібна до відомої нам дійсности і така відмінна від неї й напрочуд далека від того тріумфалістського дискурсу, що стає (мабуть, природно) панівним просто в нас на очах, можливо, є історією не про славну перемогу, а про засадничу поразку, безвихідь, непевність існування, загубленість і зникнення людського — але і про неминучість опору, попри його ціну. Художник бере людину-у-відчаї, такого собі посполитого анти-Йова, і веде її стіною спротиву, наче драбиною Ламарка, від найповнішого втілення вглиб небуття, аби, дійшовши останнього щабля, повернути нас до питання про сенс і вартість повстання проти долі. Відповіді тут шукати годі, адже ціла «Стіна» і її «цеглини» промовляють до нас по-різному, і в самому незбігу цих промовлянь міститься простір для безнастанного вільного пошуку, вільного осмислення і вільної дії… Андрій Мокроусов

Стіна 28.01–08.03.2014, кожна робота 45 x 60 см, олія на полотні, 2014

Штудія до картини Паоло Учелло «Битва при Сан-Романо», олія на полотні, 110 x 190 см, 2016

Штудія до картини Мікеланджело да Караваджо «Поклоніння пастухів», олія на полотні, 200 x 150 см, 2009

АРТЕМ ВОЛОКІТІН

Народився у 1981 році в Есхарі, Харківська область. Закінчив Харківську державну академію дизайну та мистецтва. Представник «нового гуманізму» в українському мистецтві. Живе та працює в Харкові. Вибрані виставки: «Трансформація. Докази» (2016, Kunst-und Filmbiennale Worpswede, Ворпсведе, Німеччина); «Килим. Сучасні українські митці» (2016, Zenko Foundation, Татарів, Івано-Франківська обл., Україна); «Музейне зібрання. Українське сучасне мистецтво 1985–2015. З приватних колекцій» (2015, Мистецький Арсенал, Київ); «Надежда!» (2015, 56 Венеційська бієнале, Італія); «UK/raine» (2015, Saatchi Gallery, Лондон); «New Perspectives» (2015, Voloshin Gallery, Ukrainian Institute of America, Нью-Йорк); «Premonition: Ukrainian Art Now» (2014, Saatchi Gallery, Лондон); «Contemporary Ukrainian Artists» (2013, Saatchi Gallery, Лондон); «Collection Platform» (2013, PinchukArtCentre, Київ); «The Future Generation Art Prize@Venice 2013» (2013, 55 Венеційська бієнале, Італія); «Дотик» (2009, Арт-центр «Я‑Галерея», Київ); «Герой» (2009, Арт-центр «Я‑Галерея», Київ); «Колорфест» (2008, Мінськ, Білорусь); «Підлітки» (2007, Мистецький Арсенал, Київ); «В рамках формату» (2006, фестиваль «Нон-стоп медіа», Муніципальна галерея, Харків, Україна).

ЯКЕСЬ НЕСКІНЧЕННЕ ПРОДОВЖЕННЯ Я знаю, що отримаю в результаті, і я до цього прагну, напевно, завдяки своєму характеру. Хочеться отримати те, що було задумано від самого початку. А хтось пливе за течією. У мене такого не було ніколи, я завжди розумів, що мені треба, — як режисер, котрий вибудовує кадр. Мені подобається, коли я знаю, до чого прийду. Напевно, «Ботаніка» — це відображення мого нинішнього захоплення. І ще — такий момент пробудження, щастя. Навесні можу прокинутися рано-рано, не докладаючи до цього жодних зусиль, чого не можу зробити ні взимку, ні влітку. Мені здається, я прокидаюся — і все прокидається, і все живе й соковите — краса неймовірна. Я все-таки люблю природу, до якої людина доклала руку. Здається, що це якась співтворчість. А ще — певний контроль, хоча й незначний. Також мені подобається, що ось прийшла весна, і все сталося, — хоча ти нічого для цього не зробив. Це приголомшливо. Тому з’явився цей проект — «Ботаніка», ось що дало поштовх.

Інтерференція 1, 2, олiя на полотнi, 120 x 140 см, 2007–2008

Це можна було б назвати банальним, але хіба ж весна може бути банальною? Невже хтось може сказати: «Яке негарне небо!»? Ніколи не любив писати пейзажі. Єдиний у своєму житті етюд написав, і після цього — скільки я їх не робив? Десять років? Двадцять? Мені здається, що недавно я віднайшов свою образотворчу форму, у якій зміг розмістити пейзаж. Дуже подобається, як виглядає поле. Поле мені подобається навіть більше, ніж ліс або море. Тому що, коли стою на краю моря, то здається, все — глухий кут, шлях завершено, я прийшов. А коли бачу поле, — здається,

що це якась нескінченна безмежність. Ось і ліс — мені здається, що ліс — це стіна, і потрібно докласти певних зусиль, щоб пройти не по стежці, де всі ходять. А поле ніби відкривається для тебе. Тому виникли нові роботи, які хтось уже поріднив із «живописом колірного поля». А це до мене пейзаж прийшов. Напевно, коли цураєшся чогось, воно обов’язково приходить у якійсь іншій формі. Якщо розмірковувати про українське мистецтво, то мені видається, що все відбулося. При детальнішому мистецтвознавчому аналізі можна дійти висновку, що у нас все є — і все це гідне й цікаве, і, що найголовніше, на мій погляд, — самобутнє. Хтось може сказати — відсталість і провінційність. Але ж це — плюс. Щоправда, навчилися вже й у нас робити щось абсолютно безлике і майже беземоційне. А мені подобається, коли все кипить, вирує… І нехай це інколи занадто відверто буває. Коли художник як людина відкривається настільки, наскільки, можливо, і з близьким другом так не відкриється. І бачиш у цьому вразливість і якусь красу. Хочеться це зберегти, мені це дуже подобається. Мені так завжди хочеться краси. Хоча краса, звичайно, — суб’єктивне поняття. Не думати, не переживати — ніби ти в цей момент відключився, і не було ніяких роздумів та пояснень. Щоб заворожувало. Я тому дуже поважаю абстракціоністів, вважаю, що це дуже круто. Мені здається, що я не можу робити такі речі, але коли я бачу ці роботи, мені дуже-дуже подобається. Так, звісно, абстракцію можна побачити просто на поверхні обшарпаної стіни. Але коли це робить людина, докладає зусиль, з трепетом до цього ставиться, а потім приносить і показує, — це неймовірно… Спонтанність. Я був зовсім маленьким, мені було років чотири-п’ять, і раптом побачив цей прекрасний пень. Я побіг покликати людей, щоб усі побачили цю красу. Що було далі, я не пам’ятаю. Мій дядько — художник, він закінчив Харківський художньо-промисловий інститут, і ось його забрали в армію. Якось пізньої осені, коли листя опало і його спалювали, я побачив, як крізь дим пробивалися сонячні промені… Я подумав — як же він таке пропустить?! Зібрав купу листя, відніс у гараж і зберігав її довго… Намагався зібрати для свого дядька все, що пов’язано з красою, мистецтвом, — щоб усе це йому продемонструвати, аби він нічого не пропустив… Проте на той час, коли дядько повернувся, я вже про все це забув. Батько, напевно, позбувся цього мішка з листям. Записала Інга Естеркіна

Дослід-16, олія на полотні, 164 x 120 см, 2011–2012

Штормове попередження, олія на полотні, 140 x 120 см, 2014–2015

Незворотня краса 7, олія на полотні, 250 x 140 см, 2014–2015

СТАС ВОЛЯЗЛОВСЬКИЙ

Народився в 1971 p. у Херсоні, де проживає, працює та вдосконалюється. Закінчив художню школу та курси дизайну інтер’єру. Графік, автор відео та фотографій, визначає своє мистецтво як «шансон-арт». Працював у складі художніх груп «Р.Е.П» і «Тотем». Вибрані виставки: «Bud’mo!» (2016, BWA Gallery, Зелена-Гура, Польща); «Межа довіри» (2015, ЦСМ «ЄрміловЦентр», Харків, Україна); Проект-хепенінг «Майстер-арт» (2015, галерея «Vozdvizhenka Arts House», Київ); «Нова українська мрія» (2014, Мистецький Арсенал, Київ); «Місця. Лауреати премії ім. Казимира Малевича» (2014, НХМУ, Київ / галерея «Арсенал», Білосток, Польща); «Команда, без якої мені не жити» (2013, галерея «Риджина», Москва); «Arsenale 2012. Міжнародна бієнале сучасного мистецтва» (2012, Мистецький Арсенал, Київ); «Кіоск між двома баштами» (2011, галерея «Риджина», Москва); «Шансон Арт» (2008, галерея «Риджина», Москва); «Стінгазети» (2008, галерея «Ательє Карась», Київ); «Транзит» (2008, Арт-центр «Я‑Галерея», Київ); «Станіслав Волязловський та студія «Тотем», «SOSka» (2007, Галерея сучасного мистецтва, Харків, Україна); «GENERATIONS.UsA» (2007, PinchukArtCentre, Київ); «Мечі — на плуги» (2006, галерея «На Спаській, 45», Миколаїв, Україна); «Текстиль» (2006, галерея «Цех», Київ); «Без берести» (2005, Музей сучасного мистецтва, Херсон, Україна); 5-та Міжнародна триєнале малих графічних форм (2004, Вільнюс); «В очікуванні Йєти» (2003, Херсон, Україна); 14-й Міжнародний конкурс екслібрису (2003, Санкт Ніклас, Бельгія); 5-й Міжнародний конкурс графіки та екслібрису (2003, Глівіце, Польща); Міжнародний конкурс екслібрису і малої графіки (2001, Мар Museum, Mуліне, Франція). Я ЖИВОПИС ЛЮБЛЮ — Хочу поговорити про межі припустимого. Цікаво на цю тему поспілкуватися саме з тобою, у тебе ці межі значно ширші, ніж у решти. Ось, наприклад, художня задача. Скажімо, ти вирішуєш художню задачу — це і є твоя межа припустимого: задача і засоби вирішення… — Я не завжди ставлю задачу, я іноді малюю, не знаючи, про що — ось у чому річ. Іноді немає задачі — потік свідомості. — Автоматичне писання? — Так. Особливо що стосується формату А4. Раніше мене це лякало, зараз я змирився. Рука сама йде. Я часто починаю малювати з ока або профілю, малюю профіль, потім малюю голу дівку, потім усе решту. Потім я думаю: «Бл*дь, яким же текстом це наповнити?». Буває, що малюєш ні про що, згодом до тебе приходить якась думка — і все лягає. Я не можу сказати: «У мене була ідея, яку я виношував». Особливо це стосується дрібної графіки. Навіть якщо взяти карасівський каталог [каталог галереї «Ательє Карась», опублікований до виставки 2016 року. — Ред.]. Усі ці А4 ні про що, тобто сенс складається урешті-решт, хоча починалося з нічого. Бувало й таке — я починаю малювати одну роботу, і тут же, в одній і тій самій «ганчірці», переходжу на іншу. Так само і в «стінгазетах». «Стінгазети» — це, взагалі, хороший формат, він про все. Тут може бути про станцію переливання сперми, тут же і про чарівну обручку, яка покоїться на дні Чорного моря, а хто її одягне, той депутатом Ради стане… Володар обручок! Формат ні про що… Ось так — починаю з кута, як Філонов! Ну, у нього трохи інакше було — він знав, про що, просто починав малювати з кута. Якось мені трапилася книга «Аналітичне мистецтво Павла Філонова» — я тоді ще в ПТУ викладав. Сиділи два гопники обкурені, розглядали книгу і казали: «Бл*дь, ось це він гнав, тут же втикати і втикати!». Стільки картинок вони там бачили… У Російському музеї я теж багато часу провів біля Філонова. Я не знаю, як він це робив — виписував кожен квадратний сантиметр, і там усе усвідомлено. Таке відчуття, що немає ніякої декоративності, усі ці точки складаються з безлічі кольорів, параноїдальне якесь — і немає нічого випадкового. — Тоді був час створення теорій, усього того, чим зараз живе мистецтво. D. Hirst’s Birthday Party in 2666, текстиль, змiшана техніка, 160 x 160 см, 2010 60

Олімпіада 80, текстиль, змiшана техніка, 136 x 82 см, 2012

Малевич, Кандинський, Філонов створювали те, чого ще не було, відкривали нову главу. Філонов — одне з найсильніших моїх вражень. — Він ох*єнний. На відміну від авангардистів, здебільшого, він сприймається як цілковито сучасний художник. Навіть з Малевичем не так — там бачиш супрематизм, а Філонов — сучасник. Це дуже складні картини, не знаю, як він приходив до такого результату. Я так розумію, що ескізу в нього не було, починав з кута, мало не з тла. — Поговоримо про те, що нині відбувається у світі сучасного мистецтва. — Я нещодавно почув таке: «Живопис став немодним». — Про це вже давно кажуть. — Так? Мистецтво трішечки змінилося. Але ось ми з тобою були в PinchukArtCentre, і нам хотілося живопису. — Так, тому що на тому тлі хотілося живопису і спілкування з людьми, які знають, чого хочуть, і можуть це зробити. — Зараз мистецтво стало, як я розумію, дуже широким, і в ньому є все. З’явилася величезна кількість художників, усі чимось займаються, наприклад, новими медіа. Усе зводиться до того, щоб не малювати, а аналізувати. Зараз я не бачу загальної картини сучасного українського мистецтва, настільки воно для мене розпадається. Картина розмита. — Що стосується українського мистецтва — розмита картина. А як твої американські враження? — Які я отримав зі своєї семиденної подорожі? Нью-Йорк. Armory Show. Тобто виставка в Арсеналі. У мене була депресія після цього. Я побачив, на що перетворилося мистецтво. Я був здивований. Звичайно, це було в Нью-Йорку, і було розраховане на Нью-Йорк, але деякі роботи, які продавалися на цьому арт-ярмарку, мене ввели в якийсь ступор. Я не дуже врубаюсь в коня-гойдалку срібного кольору, яким можна прикрасити вітрину магазину.

Дифузія iдентичності, інсталяція, текстиль, змiшана техніка, 2006 GENERATIONS.UsA, PinchukArtCentre, 2007

Штати мені сподобалися дуже — і люди, і взагалі. Вони справжні. Але це Нью-Йорк — держава в державі. Моїми роботами цікавляться, але їх купують не американці, а європейці. Американцям, мабуть, потрібно те, чого дуже багато на таких ярмарках — ярмарковий поп-арт, позбавлений будь-якого сенсу. Якщо Уорхол переслідував якісь цілі, то ці… Ось — дуже чіткий фільм «Вихід через сувенірну крамницю». В існування Террі багато хто не вірив, але я вірю, є докази. І ось як Террі показав усім, як можна стати художником у наш час. Він став, як казав Бенксі, робити поп-арт, абсолютно позбавивши його будь-якого сенсу. Такий підхід. У мене був друг, на жаль, покійний, Фелікс Кід, він поїхав у гості до доньки в Торонто, і його дружина дуже не хотіла, щоб він повертався. Єврей. Сказав мені: «Знаєш, Стасе, я український художник, я люблю ці тополі, цей степ, а там треба все кольорове; у них килимів на стіни не вішають, треба картини — як килими. Я себе там не бачу». Я себе теж не бачу на американському ринку. — Сінді Шерман купила твою роботу. [Сінді Шерман — сучасна американська художниця, яка працює в техніці постановочних фотографій. За версією Art Facts.net, є найвідомішою і найвпливовішою Damien Hirst, папір, коллаж, 85 x 88 cм, 2009 художницею у світі (за всю історію мистецтв). У рейтингу ArtReview «Сто найвпливовіших персон в арт-світі-2011» посіла 7-е місце. — Ред.] — Шерман, я підозрюю, — жінка з більш широкими поглядами на мистецтво, ніж, скажімо, пересічний громадянин або колекціонер. Був скандал на Armory Show — пустили дилерів за день до відкриття. Шаряться дилери, які купують роботи просто для того, аби здавати квартири. Я часто бачу у фільмах скульптури Гормлі — така собі деталь інтер’єру. Дійсно, люди іноді купують квартири, не знаючи, що там є, дизайнер пропонує, їх влаштовує. — В Україні інакше? — Наше мистецтво до певного часу — це були Голосій, Гнилицький, Чічкан, якого я люблю, Цаголов. Якийсь гумор. Є проблеми (виживання), тому у відповідь — рефлексія і стьоб. Взяти, до прикладу, Чічкана. Це не якісь художні задачі ставилися, а був стьоб. Веселе мистецтво… Після вистав-

ки Херста я пішов на виставку Чічкана, де я ржав на весь голос, і мені було значно приємніше. Або ж Цаголов, з інопланетянами. Савадов. Ілля Ісупов зі своїм тонким гумором і містикою. Я якось розмовляв з людиною, яка розуміється на мистецтві, зокрема українському. Я запитав, що зараз іде в Пінчука. Кажу: «Цікаве?» — «Ні, таке ж нудне, як усе європейське». У мене подекуди такий самий підхід. Лесь Подерв’янський колись сказав: «Я не дуже визнаю концептуальне мистецтво — ним може займатися будь-яка людина, яка може хоч трохи писати і формулювати свою думку. З цього концептуального мистецтва тільки кілька відсотків є мистецтвом». Я, дійсно, маю на увазі речі, які для мене занадто елементарні, щоб бути мистецтвом. Наприклад, я був у Польщі в резиденції, і там була сімейна пара, яка поруч із Уяздовським замком цілий тиждень саджала бур’ян у квадраті. Я не знаю цих людей, мила пара, приїхали з дитинкою, напевно, у них був концепт. Коли я бачу роботи Цаголова, Чічкана, Тістола, я відчуваю емоції; коли я бачу поле з бур’яном, бл*дь, мене абсолютно не є*е, які там концепти. — Може, треба було дивитися з висоти пташиного польоту?.. — Може, але воно, бл*дь, росло біля входу, і вони його поливали щодня. — Як сказав Сергій Братков, під час весняної, так би мовити, дискусії на Бірючому: усі забули, що мистецтво — це візуальна інформація. — Так, мені в цьому мистецтві часто й густо не вистачає навіть просто візуальної інформації, навіть просто подивитися і сказати: «Бл*дь, це хоч красиво». — Стас, ти, взагалі, живопис любиш? — Я живопис люблю. Бесіду вела Інга Естеркіна

Частина експозиції персональної виставки «Шансон Арт», галерея «Риджина», 2008 (Москва) 61

Jongleur, текстиль, змiшана техніка, 170 x 175 cм, 2014

Forest Experience 3, текстиль, змiшана техніка, 235 x 134 см, 2014

КСЕНІЯ ГНИЛИЦЬКА

Народилася 1984 року в Києві. Закінчила Державну Художню середню школу та Національну академію образотворчого мистецтва та архітектури. Авторка живопису, графіки, об’єктів та відео. Співзасновниця та учасниця групи «Р.Е.П.» від 2004 року. Живе та працює у Києві. Вибрані виставки: «Між Волгою и Дунаєм» (2016, Aircraftgallery, Братислава); «Ступінь залежності» (2016, Вроцлав, Польша); «Музейне зібрання. Українське сучасне мистецтво 1985–2015. З приватних колекцій» (2015, Мистецький Арсенал, Київ); «Through Maidan and Beyond» (2014, Architekturzentrum Wien, Відень); «And Now? The Power of Art. Ukrainian Art in a Moment of Crisis, Reflection and Mourning» (2014, галерея мистецтв «Лавра», Київ); «Українці» (2014, DAAD Galerie, Берлін); «I Am a Drop in the Ocean» (2014, Kunstlerhaus, Відень); «Кольоротест» (2013, Мала галерея Мистецького арсеналу, Київ); «Open Air» (2012, галерея «Триумф», Москва); «Open Air» (2009, галерея «Колекція», Київ); «Карамболь» (2008, галерея «Файн Арт», Київ); «Bloomsday» (2007, галерея «Колекція», Київ); Конкурс фонду «Ейдос» (2007, Мистецький Арсенал, Київ); «GENERATIONS.UsA» (2007, PinchukArtCentre, Київ); «Сила» (2006, галерея «VP», «Арт-Стрелка», Москва); «Postorange» (2006, Kunsthalle, Відень); «Hot Ukraine /Cool Ukraine» (2006, Центр мистецтв на Неглинній, Москва); «Artists’ Respond. Ukrainian Art and Orange Revolution» (2005, Ukrainian Institute of Modern Art, Чикаго, США); «J’en reve» (2005, Fondation Cartier, Париж); «Doublethink» (2005, галерея «Стелла», Москва); «Розширений живопис» (2005, Празька бієнале, Прага); «Auto-cellulite» (2003, Jazzclub Leerer Beutel, Регенсбург, Німеччина). ТЕПЕР МИ ВСІ ЗНАХОДИМОСЯ ПО ОДИН БІК Те, що я вийшла із сім’ї художників — це позитив, але водночас я постійно намагалася знайти якийсь власний маршрут. Ніяк не могла змиритися з тим, що вже є готові рішення, не шукала легкого шляху, скажімо так. Пройшовши в юності через якісь субкультури — як і кожен — перебувала в постійному пошуку. Перманентний конфлікт між «класичним» мистецтвом, яке насаджували в художній школі, а згодом в академії, і тим, що було вдома, породжував внутрішнє протистояння. Зрештою, я вирішила йти від витоків, від академізму, чесно пройти весь цей шлях, щоби потім знайти себе, як і казали у своїй постійній «мантрі» наші викладачі. Про створення групи Р.Е.П. В юності я бачила за кордоном, що люди здатні самостійно ілюструвати свої вимоги. У той же час у нас, при вигляді розданих людям транспарантів двох різних партій, у мене виникало відчуття нестачі власної думки, власного висловлювання. І ми вирішили малювати на простирадлах свої коментарі — зробили транспаранти, плакати. Потім пішли в Центр сучасного мистецтва на Подолі за драбиною. Позичили драбину і Онух нас «прихистив» на пару років у ЦСМ, де потім відбулося ще багато інших проектів і сформувався більш структурований штаб. Був, зокрема, гарний проект «Український Ермітаж», створений групою близько 20 осіб. Потім хтось пішов, хтось прийшов, і нас залишилося шестеро. Ми вже доволі давно працюємо в цьому складі. Нещодавно групі Р.Е.П. виповнилося 10 років. Хоча зараз усі часто бувають досить далеко один від одного, але ми розподіляємо ресурси і продовжуємо спільну активність. На жаль, переважно за кордоном — у тій же Польщі, де слідкують за нашою діяльністю і здійснюється якийсь її аналіз. Бо в нас історію ніхто не пише. У створенні нашої групи був певний момент протиставлення старшому поколінню: ось, ми такі серйозні, готові у щось вірити — на противагу більш

іронічному підходу. Утім, тепер ми всі знаходимося по один бік, бо присутній об’єднуючий фактор війни. Так чи інакше, з часом ми стали патріотичнішими — і старше покоління, і молодше. Я не те щоб відчуваю внутрішню втому від політичного дискурсу, але, для мене особисто, у цьому полі присутня перенасиченість. З іншого боку, соціальне мистецтво — це просто ще один інструмент, яким оволодівають покоління художників. І це добре. Просто цього стало останнім часом надто багато, і не все воно мене чіпляє. Проте якщо сприймати художнє середовище як ростучий організм, то в певному сенсі це значне зростання — навчитися мислити концептуально. Це дуже важливо, бо дає можливість перейти на новий дискурсивний рівень. Взагалі мені як художнику, з одного боку, навіть дуже подобається, що є певна архаїчність, середньовічна жорстокість в українському політичному просторі. З професійної точки зору мені вигідно ілюструвати цю дикість. Гадаю, було б непогано, якби соціум був трохи спрямований у бік музею. Звичайно, мають відбуватися виставки в різних цікавих нових місцях, але має бути і простір для цього створений — якісний музей сучасного мистецтва. Я не знаю, якою мірою і в якому вигляді він існує зараз. Тому критерії і фокус у всіх залишаються дуже різними. У нас і про це є робота — «Презентація українських художників у Відні», де знаходилися копилки для персоналізованих українських інституцій. Вони навіть зібрали якісь пожертвування, які ми маємо намір передати адресатам. Не знаю, у якій вітчизняній інcтитуції ми могли б показати подібний проект. Мені здається, що не варто бути абсолютно незалежним художником. Варто об’єднуватися в спільноти. Оскільки людина — соціальна істота, ми повинні постійно співпрацювати. Починаючи від інституту сім’ї, і так далі — не лише

Паспорти, з серії «Крихкість Ідентифікації», шамот, полива, 13 x 9 x 0,5; 13 x 9 x 0,1 см, 2013

Ідентифікаційний код, з серії «Крихкість Ідентифікації», шамот, полива, 14 x 20 x 0,5 см, 2014

Без назви, з серії «Open Air», олія на полотні, 140 x 210 см, 2004

у професійній площині. Єдине, що соціалізуватися часто буває складно, а для художника особливо. Люди, які обирають творчі професії, нерідко схильні до певного «аутизму». Але не варто плутати постійне тусування зі звичайною людяністю, стосунками з твоїм оточенням. Маю на увазі, що важливо навіть не належати до спільноти, а просто бути добрішим до Сон Марії Іванівни, олія на полотні, 130 x 125 см, 2013 оточуючих, вітатися із сусідами тощо. Нещастя об’єднують людей. У тому числі й війна. Є моменти, у яких ми як нація, ми як народ, як на мене, вже навчилися об’єднувати зусилля. А далі вже постає питання демократії — де виявляються її межі. Треба більше читати, цікавитися процесами в інших країнах. Адже якщо ти не цікавишся тим, що навколо тебе, то і сам стаєш якимось нецікавим. Лише здається, що це все вперше у нас відбувається, а насправді це звичайний симптом розвитку пострадянської країни. Мені дуже подобається, що зараз у нас з’являються якісь низові ініціативи, кураторські об’єднання і їх значно більше, ніж було раніше. Багато з них були представлені в нещодавньому проекті в Польщі [«Ступінь залежності». — Н. М.]. Зокрема, Антон Лапов і Євген Королітов, які представляють своєрідну «діаспору» Донбасу. Скажу чесно, інтуїтивно мені здається, що ми заслужили ту реальність, у якій зараз перебуваємо. Цей такий далекий Донбас, де була тільки «Ізоляція» — одна єдина арт-інституція… Зв’язок між нами міг би відбутися, якби не було цього розриву. Хочеться єдності у свідомості. Не хочу здатися божевільним патріотом, але останнім часом у моєму житті з’явилося значно більше якихось табуйованих місць, країн — це я бойкотую, туди я не їжджу. Усе стає дедалі складніше. З кожним роком, чим більше знаєш, тим більше намагаєшся виховати в собі певні речі. І це насправді стосується кожного — питання росту. Поки що Україна виділяється у світі лише окремими персоналіями, бо економічно вона не може стати рівноправним партнером основних держав. Але, можливо, у нас з’являються зуби — добре це чи погано… Нам бракує теоретичних точок у культурі, які збігаються зі світовою системою координат. В Україні є безліч цінних фахівців у кожній сфері, яких ніхто

не знає. У результаті виходить якийсь подвійний світ, де є український космос, український футбол, мистецтво — усе, що завгодно. Супервідкриття, але вони не вписуються в систему загальновизнаних досягнень. Якось я спілкувалася з людиною, яка навчалася за кордоном, і там абсолютно інші вчені відкрили те ж саме, що відкривали радянські вчені, про яких нам розповідали в школі. Це питання ідеології — як напишуть підручники для наших дітей. Не можу говорити ні про які шанси. Дуже хитро можна маніпулювати свідомістю людей. І пам’ять у нас у всіх коротка — забути і рухатися далі. Це і є найголовніший ворог — коротка пам’ять. Так мені здається. Я рік малювала руїни [проект «Стратиграфія». — Н. М.], мені це дуже подобалося, заспокоювало. Зараз я не буду поки що цим займатися. Немає іншого такого міста, де я так відчувала б кожен будинок, як у Києві. Це місто — я співпереживаю йому, живучи тут. Початкова ідея цієї серії — у поетиці руйнування, старовини, запустіння. Це просто одне з моїх романтичних захоплень. Мені здається, в Україні існували дуже сильні художники-романтики і романтична традиція. Якісь проекти для мене як монстри, як виклик, як невигойна рана. Іноді зробиш якусь важливу для тебе роботу, а потім тобі важко з цим жити. Хоч історія в нас і відсутня, а все ж є те, що «не вырубишь топором». А займатися живописом — це розкіш, поглинаючий процес, що вимагає віддачі. Це певний стан, перебуваючи в якому, звісно, важко одночасно бути ще й менеджером самому собі, незалежною «людиною-оркестром», якою доводиться бути сучасному художнику. Саме це заняття дійсно п’янке і захоплююче — як секс, можна сказати, але треба ще й думати головою. А взагалі я вважаю, що художнику треба більше думати і менше продукувати. Принаймні мені [посміхається. — Н. М.]. Записала Наталія Маценко

На Воровського, з серії «Стратиграфія», акварель, туш на папері, 35 x 27 см, 2015 65

Без назви, із серії «Інерція очікування», олія на полотні, 210 x 470 см, 2011

ОЛЕКСАНДР ГНИЛИЦЬКИЙ

Народився 1961 року в Харкові. Закінчив Харківське державне художнє училище і Національну академію образотворчого мистецтва та архітектури. Наприкінці 1980-х був активним учасником київського арт-сквоту «Паризька Комуна». Один із лідерів революційної течії українського сучасного мистецтва «Нова хвиля» (1990-ті рр.). Як живописець працював в естетиці трансавангарду та гіперреалізму. У 1996 році разом із художницею Лесею Заяць заснував громадську організацію та мистецьке угруповання «Інституція нестабільних думок», в межах якої опановував нові для українського мистецтва форми медіа: відео, інсталяцію, перформанс тощо. Представляв Україну на 52-й Венеційській бієнале. В 2011 році з нагоди 50-річчя з дня народження Олександра Гнилицького Національний художній музей України присвятив художнику меморіальну виставку — «Гнилицький. Cadavre exquis». Роки життя 1961–2009. Вибрані виставки: «НезалежнIndependent» (2011, Мистецький Арсенал, Київ); «Українська Нова хвиля» (2009, НХМУ, Київ); «Restart» (2009, Морський Арт-термінал, Одеса, Україна); «Ідеальний вік» (2009, фестиваль Bloomsday’09, галерея «Колекція», Київ); «Скромність і жир» (2008, галерея «Колекція», Київ); «Новий український живопис» (2008, White Box Gallery, Нью-Йорк); «Postorange» (2006, Kusthalle, Відень); «Епоха романтизму» (2004, ЦБХ, Київ); «Donumenta» (2003, Регенсбург, Німеччина); «Нові напрямки» (2000, ЦБХ, Київ); «Погляди на Україну» (1999, Passage de Retz, Париж); «Ангели над Україною» (1993, Апостольська церква, Едінбург); «Діалог з Україною» (1992, Villa Stuck, Мюнхен, Німеччина).

Олександр Гнилицький — один з найяскравіших виразників «нової хви- фічної доби, Гнилицький робить наочною і правомірною ідею про те, як архалі» в сучасному українському живопису, яка про себе оголосила наприкінці їчні «медіа», зокрема камери-обскури, «магічні ліхтарі» тощо, можуть ста1980-х. Протягом усього свого творчого шляху, окрім головної для автора ти «новими медіа». Власне медійний вектор автор активно розвиває в дуеті ідеї — живопису, Гнилицький звертався хіба не до всіх, які лишень можуть з Лесею Заєць, представляючи «Інституцію нестабільних думок». У своїх проіснувати, видів, жанрів та технік, що ними оперує сучасна візуальна прак- грамних проектах, серед яких «Візуальний вініл», «Кімната», «Медіакомфорт», тика. Знімав відео, створював інсталяції, кінетичну скульптуру, анаморфо- дует віднаходить оригінальну технологію балансування між реальним і синзи, зоотропи, опуси у річищі парадоксального дизайну, показував діджей- тезованим світами. Свої дії художники переважно визначають як «кінематоські перформанси… Гнилицький був найменш передбачуваним художником графічну медитацію», через яку найбуденніша реальність несподівано може в українському арт-процесі, коли мінливий, ірраціональний спосіб існування постати у своєму психоделічному ракурсі. «Візуальний вініл» — це мультимепровокує невизначеність, розмитість характеристик. Звідси й стратегія його дійний перформанс з застосуванням аналогової анімації, ексклюзивна версія шляху, близька до абсурду неодадаїзму, — постійно мімікрувати, вислиза- поєднання танцювальної музики, відео, кінетичної скульптури, перетворення ти, перевтілюватись. Ще за трансавангардного періоду його життя зазна- діджейського сайту на специфічне художнє шоу. Це невибагливий, але ефекло кілька модифікацій: «кучерявий стиль», зелений «живопис хвиль», чор- тивний оптичний трюк, коли реальні речі оживають на очах у глядача, при но-біла гризайль, «дитячий дискурс»… цьому автори цілковито ігнорують будь-яку цифрову технологію. Після цього Гнилицький не побоявся зазіхнути на картиноцентризм украНа думку критика Володимира Левашова, цей перформанс — зразок дієїнської художньої свідомості. По здобутті Україною незалежності перші роки вої, реалізованої метафори. Тут «предмети ніби повторюють рух звукозніу її мистецтві, що активно оновлювалося, збіглися з повсюдною, яка доко- мача вініловою стежкою, аудіо перетворюється на відео, матерія оживає тилася й сюди, кризою живопису й переорієнтацією на інші медіуми, пов’я- “з духу музики”, аби злитися з нею у трьохвимірному кіно, — при цьому зані з простором і рухливим образом. Саме цей автор виявився серед пер- геть незрозуміло, що саме відрізняє оце так зване “кіно” від так званого ших українських художників, яке звернулися до відео. На початку 1990‑х він “життя”». Інсталяція «Кімната» — це аудіовізуальний медіаколаж нелінеарекранізував власну поему-акцію «Спляча красуня у скляній труні», де Мор- них історій-мініатюр з особливою хореографією світла й атмосферою профей, Ерос і Танатос злилися в якомусь декадансному таїнстві. У фільмі стору реального й примарного водночас. У проекті «Медіакомфорт» зви«Криві люстра», знятому спільно з Наталею Філоненко й Максимом Мамсіко- чайні речі, розташовані в одному залі, стають трансляторами візуальної вим, автори-режисери постають ще й в амплуа акторів. Тут відсутня яка-не- інформації, а тло ритмових змін занурює глядача у приємний транс. Образ будь жорстко окреслена ідея і мета. Перед глядачем — потік відеоімпрові- кімнати було покладено й в основу інсталяції 2007-го року для українзацій, сексуального галюцинозу на сюрреалистичний штиб, що вони викли- ського павільйону у Венеції. Ця кімната, яку вписано у історичний інтер’єр кані й координовані заданими модулями деформації, своєрідними оптич- венеціанського палаццо, — світ імітації, візуальних обманок. Потрапляюними фільтрами, роль яких тут виконують криві люстра з «кімнати сміху». чи у простір екранних проекцій і «плину речей», чи буде то тарілка а чи Принцип природної оптичної (а не електронної) проекції художник вико- диван, холодильник, радіоприймач а чи лампа, глядач мимохіть пережиристовує потім і в роботі «Сонячне місто». Воскрешаючи візіонерські тради- ває дивні метаморфози, перед ним виникають якісь інші, вже змінені — ції в дусі лондонського «Ейдофуззікону» XVIII-го ст. або протокінематогра- психоречі. Створюється цей світ за принципом медіагібридів. У кожному з об’єктів — різний підхід-співвідношення медіа з предметом-носієм, але мета експонування їх поруч у спільному просторі так само спільна: вкотре виявивши межі видів (живопис/медіа), стерти їх, розмити ці тонкі, щойно вони виникли, плівки ілюзій. Знову поставити питання — наскільки є тлінними й тілесними у порівнянні між собою різні носії інформації. Головне тут — не технічний аспект, а новий, котрий щойно виникає, незнайомий «агрегатний стан» і нові, незнайомі ритми: кожний предмет живе свій час і має свій пульс. «Механічний скелет, що пускає мильні бульбашки» (1994), «Покажи своє» (1998), «Страйкар в оренду» (2001), змішана техніка 68

Виставка «Гнилицький. Cadavre exquis», НХМУ, Київ, 2011

Один із напрямків творчості Гнилицького — особливий різновид «муляжної» скульптури, створення неодадаїстських кінетичних об’єктів: «Механічний скелет, що пускає мильні бульбашки», «Могила для тамагочі», «Старенька-жебрачка», «Страйк шахтаря». Скульптурною механікою инсталяції «Покажи своє» автор викриває ідею інфантильного бажання як ще не сформованого відчуття і конфлікт між «мертвою» технологією та «анімованою» плоттю. Ця скульптура вперше була демонстрована на виставці «День у житті» в Лівадійському палаці в 1998-му році. Розміщена в одному з історичних кабінетів, вона привнесла туди геть несподівані змістові звучання. А для виставки «Симптоматична анонімність» у київському Центрі Сороса, роком раніше, Гнилицький спеціально створив процесуальний проект Growing art («Зростаюче мистецтво»): надворі під вікнами галереї потроху обростали зеленою травою ледь не в сюрреалистичний спосіб об’єкти на зразок ліжечка, керамічних фалосів або «краплин», завислих у повітрі… У «нульові» роки художник, крім роботи з медіа, з одного боку — віддає перевагу псевдонаративному живопису, перекодовуючи міфологеми й семантику персонажів культових мультфільмів, телесеріалів, казок і легенд (Чебурашка й Крокодил Гена, Штірліц та Мюллер, Фантомас, Дракула, Русалка…). В картині «Русалка», зображаючи сюжетну колізію, Гнилицький привносить нові ноти у класичний міф — русалка вочевидь прагне потрапити на якусь підводну дискотеку: її туди не пускають, і у рвучкому бажанні негайно стати людиною вона рішучим порухом розтинає надвоє свій плавець, забарвлюючи воду кров’ю. З іншого — «іконізує» різне побутове начиння — стакани, унітази, відкривачки, тенісні м’ячики, платівки, збільшуючи їх до небачених і нефункціональ-

Русалка, олія на полотні, 165 x 200 см, 2004

них, шокуюче-неоковирних розмірів та перетворюючи магічним ілюзіонізмом псевдореалістичного письма на дивовижні, загадкові й незбагненні «речі-всобі». У найостанніших полотнах художника («Тумбочка», «Сходи», «М. М. Ге», «Цинк»), дуже невибагливих зовні, але сповнених прихованого драматизму, відчутні й глибини екзистенційних переживань. Притягальна особливість, секрет цих «речових» живописних історій Гнилицького якраз і полягає у «подвійному посланні», коли художник змушує сприймати видиме на полотні надсерйозно, але й водночас підриває довіру глядача до цього видимого, адже це — не більш ніж фікція, не більш ніж… ірреальний фантом, не більш ніж, кажучи словами Жана Бодрійяра, відтворений «сон у тотальній ірреальності його детальної точності». Французький філософ, який до того запровадив у всезагальний вжиток поняття симулякру й гіперреальності, у своїй останній перед смертю статті «Естетика ілюзій, естетика втрати ілюзій» проникливо висловився про такийот парадокс, про особливу магію таких-от зображень: «Ілюзія традиційних образів — це екстаз реального об’єкту в його іманентній формі. Саме вона додає до формальних чарів живопису духовний чар приманки, чуттєвої містифікації. Піднесеного замало, необхідне ще й витончене, а витонченість полягає в тому, щоб відвести реальність від самої себе через її буквальне сприйняття». Олександр Соловйов

Із серії «Дача», олія на полотні, 200 x 150 см, 2005 69

Машина, олія на полотні, 125 x 157 см, 2008

Пiнг-понг, олія на полотні, 220 x 283 см, 2008

Без назви, олія на полотні, 100 x 160 см, 2008

Сантехніка (Aвтопортрет), олія на полотні, 136 x 104 см, 2008

Уліс, олія на полотні, 300 x 200 см, 2003

Небо. Олегівська, олія на полотні, 310 x 209 см, 2008

ОЛЕГ ГОЛОСІЙ

Народився в 1965 р. у Дніпропетровську. Закінчив Дніпропетровське художнє училище (1980–1984) та Київську державну академію мистецтв (1984–1990). Жив і працював у Києві та Москві. Трагічно загинув у 1993 р. Вибрані виставки: «Олег Голосій» (2003, НХМУ, Київ); «Живопис з перших рук» (2002, Манеж, Москва); «Мистецтво проти географії» (2001, Російський музей, Санкт-Петербург, Росія); «Коло краю» (2000, галерея «Риджина», Москва); «Погляди на Україну» (1999, Passage de Retz, Париж); «Фантасмагорія» (1998, галерея «Ательє Карась», Київ); «День і ніч змінюють один одного» (1994, галерея «Риджина», Москва); «Олег Голосій» (1993, галерея «УКВ», Київ); «Ангели над Україною» (1993, Апостольська церква, Едінбург); «Штиль» (1992, НСХУ, Київ); «Олег Голосій» (1991, ЦБХ, Москва).

Автопортрет у подобі бджілки, що у польоті понад самою землею ніби лезом бритви пронизує сутінки… Слоники, що біжать один одному в обійми… Острова, що завмерли в океані… Цей щемливий «неонаїв» робіт Олега Голосія — специфічна стихія, хитке й оманливе підгрунтя непіддатного вербалізації живописного задоволення. З одного боку, все воно зумисне — гра у гру: у награну дитячість. З іншого, зіткнення з таким зануренням у живописний транс — велика рідкість. Пряма трансляція внутрішнього кіно — шалений плин снів навіч, що вони проявлені й зафіксовані на полотні, стоп-кадри. Ступінь відвертості сновидного контенту така, що ти ніби «прокидаєшся у чужій душі», — цитуючи Павича.

Живопис Голосія, його манера й інтонації зазнавали прискорених перетворень: від суїцидальної депресивності — до абсолютної просвітленості. Просвітленості у буквальному значенні цього слова: розчинення видимості у сліпучому світлі. Його творчість можна умовно поділити на три періоди. Ранній, неоекспресіоністський або міфологічний — коли діалог з традицією відбувався за правилами (1988-й й 1989-й, знаковий рік седнівських пленерів, і до 1990-го). У ті часи художник культивував гру з універсальними, сакральними символами, як ознаками належності до закритої спільноти живопису… Переламний момент розкріпачення мови й бачення настає у 1990-му — з початком психоделічного періоду. Сюжети, заломлені призмою зміненої свідомості, перетворюються на фантасмагорії. Тут-таки себе проголошує поп-артівська іронія щодо «тиражного» зображення, котрим за нашого часу вважають кожне зображення («24 сюжети і їхнє кенгуру»). Тоді ж зароджується «дитячий дискурс». І, нарешті, фінальні 1991-й і 1992-й — виставка у московському ЦБХ, участь у груповій виставці «Штиль», мюнхенська резиденція, групові виставки на Вілла Штук, у галереї на Лотрінгерштрассе… У цей час сягає розквіту непогамовна «клептоманія» Голосія щодо обрію можливих медійних запозичень. З’являються «кінематографічні досліди» у живопису. У творах цього періоду знаходить яскравий вияв потічність і «кінематографічність» свідомості. Здебільшого вони мимово-

Трійка, олія на полотні, 150 x 200 см, 1992

Душа для Голосія — поняття топографічне. Ошелешеному глядачеві мигтить назустріч низка якихось цілком певних просторів. Потрапляючи туди, озираєшся з відчуттям дискомфорту й заразом насолоди. Від полотна до полотна, від образу до образу — ретельно вивчаєш нові деталі внутрішнього ландшафту. Але спроба зорієнтуватися у просторі — «інтерпретація сновидінь» — вбиває загадку, котру приховано в кожнім сновидінні. Це стихія емоцій і чистої насолоди, «німого пізнання», прояснювати яке не хочеться. Навпаки, відчуваєш необхідність залишити все як є, зберегти «непроясненість» до кінця: глядача підкорює «мовчазний» код образу. Роботи художника викликають глибокий внутрішній трепет, попри навіть те, що вони давно вже перетворились на історію: Голосій загинув у 1993-му. Історична дистанція не «охолоджує» вплив образу, він не набуває присмаку хрестоматійності. Кораблик, олія на полотні, 200 x 140 см, 1992 74

Барсік, олія на полотні, 100 x 150 см, 1991

лі асоціюються з Дельозовим концептом «образу-руху» і «образу-часу», що ними зміщено «образ-уявлення» класичного мистецтва. Живопис Голосія — це теж, на свій кшталт, розвиток перцептивного досвіду «метакіно» — як матриці динамічного й децентрованого сприйняття… В 1990-му відбувається умовний перехід від конвенціонального постмодернізму до «нової щирості» — і ця щирість дійсно психоделічна за спрямуванням. До речі, вся актуальна культура 1990-х — це повернення до ейфорії психоделічного раю 1960-х, де буденність заломлюється калейдоскопом мандали. У «Психоделічній атаці блакитних кроликів» (1990) цитується «На лінії вогню» Петрова-Водкіна. Мета художника — постмодерністська процедура «деконструкції» — змішання високого й низького, зняття пафосу величного видовища, перелицювання його «поп-обгорткою». Багатосяжний культурний символізм блакитного кольору змішується з зайчиками з «Плейбоя»… Слоників-зайчиків-кенгуру досить багато в Голосієвих картинах. Непоказна, не награна інфантільність, кінець «дорослого дискурсу» — ще один показник зміненої свідомості й зміненого сприйняття. Слон був тотемною твариною і «другим Я» Голосія. Так його йменували друзі. До свого підпису він домальовував слонячий хобот… Плинність, потічність живопису Голосія, мозаїчність оптичних моделей і символічних іпостасей було підкреслено його прижиттєвою виставкою. В 1991-му, у московському ЦБХ, галерея «Ріджина» організувала велику, біля сотні картин, виставку Голосія, вдавшись до такого експозиційного принципу, котрий запропоновано було Олегом Куликом. Хід, навіяний сценографією: щоб візуалізувати нестабільність — те, як квапливо ковзає погляд художника, — картини встановили на спеціальних кронштейнах на колесах. На відкритті їх катали по всьому залу маленькі діти в білих сорочках з метеликами… Практично все зроблене у той час було зроблене під знаком естетики інсайту, буддистського рівномірного й рівноцінного бачення, де немає ані великого, ані малого, ані значущого, ані незначного. Саме за такої умови виникає ілюзія: у чомусь одному завжди прозрівається й відбивається ще щось. Ріка cвітла — у мокрому асфальті «Дороги в лісі» (1992). Вологе тропічне повітря, пронизане сонцем, у якому тріпотять «Квіти-ходулі» (1992), нагадує дно річки. Сонячне світло стає матеріальним, розсипаючись яскравими блискітками й створюючи гіпнотизуюче видовище крихкої краси. Іншою

вона просто не може бути, вона швидко розквітає і раптово в’яне — про це ж промовляє застиглий серед листя краплиною алої крові «Поранений бутон» (1992). Дивовижний овальний портал у інший вимір створює арка «Мосту» (1992) і її відображення. Нишком впадає в око, що у центральному отворі проступає ще один міст — ілюзія практично не має меж… Здавалося б, у цих роботах художня мова Голосія досягла апогею розкріпачення. А однак щодалі виникають все нові образи-видіння — практично невагомі, дещо хворобливі, емансиповані від медійної та й будь-якої реальності поза внутрішньою. Ступінь їхнього формального нон-фінізму став безпрецедентним. В «Очах» (1992) — жіночі голови з пишним волоссям нагадують бутони квітів. Або ж світлофанічна «Набережна» (1992), де засвічено притьмом і дедалі яскравішають усі джерела світла — велетенське «око» сонця, зірки, ліхтарі… Одіссею образу за нашої доби Жак Рансьєр спробував дослідити, озброївшись гіпотезою Барта з «Camera lucida» — про суміщені studium і punktum, загальне й окремішнє. Студіум підлягає інтерпретації, належить до культурного контексту. Пунктум — щось непояснювальне й невимовне, живе, яке владно стверджує свою присутність. Так ось, пунктум у образах Голосія — це присутність самого живопису. І його головної функції — відображення метафізичної реальності, перетворення картинок «ні про що» на «нерозчленовні блоки видимого». Вікторія Бурлака

Кити, олія на полотні, 300 x 200 см, 1992

Ойстрах, олія на полотні, 119 x 80 см, 1987 75

Подорож (Муза), олія на полотні, 150 x 200 см, 1991

Читають листа, олія на полотні, 135 x 200 см, 1991

Набережна, олія на полотні, 200 x 150 см, 1992

Квіти-ходулі, олія на полотні, 197 x 150 см, 1992

Постріл, олія на полотні, 150 x 195 см, 1991

ІГОР ГУСЄВ

Народився 1970 року в Одесі. Закінчив Одеське художнє училище ім. М. Грекова. Один із провідних українських художників, автор перформансів, об’єктів та інсталяцій, поет, рок-музикант. Живе та працює в Одесі. Вибрані виставки: «Дух часу» (2016, Zenko Foundation, Татарів, Івано-Франківська обл., Україна); «Сповідь резидента» (2016, Pizana Gallery, Подоріца, Чорногорія); «Музейне зібрання. Українське сучасне мистецтво 1985–2015. З приватних колекцій» (2015, Мистецький Арсенал, Київ); «Сучасні українські художники і Panton Chair» (2014, PinchukArtCentre, Київ); «I Am a Drop in the Ocean» (2014, Kunstlerhaus, Відень); «Contemporary Ukrainian Artists» (2013, Saatchi Gallery, Лондон); «Орієнтація на місцевості» (2013, НХМУ, Київ): «Arsenale 2012. Міжнародна бієнале сучасного мистецтва» (2012, Мистецький Арсенал, Київ); «Космічна Одіссея» (2011, Мистецький Арсенал, Київ); «Українська Нова хвиля» (2009, НХМУ, Київ); «Restart» (2009, Морський Арт-термінал, Одеса, Україна); «Прощавай, зброє!» (2004, Мистецький Арсенал, Київ); «За порогом» (2002, ЦБХ, Москва); «Виставка картин» (2000, Художній музей, Одеса, Україна); «Лабіринт» (1998, Друга бієнале графіки, Прага); «Синдром Кандинського» (1995, Краєзнавчий музей, Одеса, Україна); «Простір культурної революції» (1994, Український Дім, Київ); «Штиль» (1992, НСХУ, Київ).

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО — УНІВЕРСАЛЬНА ЗБРОЯ Є така історія, яку стрьомно розповідати, але я можу — легко. Остаточне рішення стати художником я прийняв після того, як відвідав виставку Іллі Глазунова. Тоді я навчався чи то в першому, чи в другому класі. Ми з батьками прийшли в музей і стали в кінці велетенської черги. Коли, нарешті, ми потрапили в зали, я побачив гігантські роботи, на яких були зображені

Пістет, олія на полотні, 130 x 200 см, 1991

торськими, він зібрав навколо себе групу молодих художників, і вони стали розвивати так зване «південне крило українського трансавангарду». У фахових виданнях їх назвали «Нові ніжні». У той час з рук у руки вже ходив чудовий журнал «Декоративне мистецтво», який, хоч і був рупором радянського мистецтва, проте дуже швидко ввібрав тенденції сучасного і почав активно його пропагувати, завдяки сильній команді журналістів і мистецтвознавців. Думаю, це були ентузіасти з-поміж тих, хто писав книги на кшталт «Антимистецтво, або руйнівний вплив модернізму», де, під «соусом» критики західного мистецтва, можна було прекрасно з ним ознайомитися! Журнал неймовірно радував у візуальному плані — адже в ті роки дефіцит інформації був величезний. А коли, після реалізму з доярками й трактористами, на сторінках «Декоративного мистецтва» з’явилися роботи українських трансавангардистів Слона [Олега Голосія. — Прим. автора], Гнила [Олександра Гнилицького. — Прим. автора], Арсена Савадова, «ДМ» став таким собі місцевим Flashart’ом. Це був час перебудови, гласності і значного ослаблення цензури. Кожен другий інженер дізнався, що існує такий художник, як Сальвадор Далі і полюбив його (до речі, Далі й досі залишається чи не «головною любов’ю» технічної інтелігенції.) Потім з підземних переходів виліз і підкорив серця радянських обивателів Борис Валеджіо. Ось на цьому строкатому тлі зароджувалося й розвивалося сучасне українське мистецтво. Бурхливо, але недовго. Насамперед через те, що розвалився Радянський Союз. У всіх з’явилися інші проблеми.

літаючі мужики, сокири, царі, щось неймовірне… Словом, лубочний сюрреалізм, який зовсім не був прийнятий у Радянському Союзі. До цього часу пам’ятаю, як довго не міг відійти від полотна, де поруч зі свинею злітала ракета, і тут же стояв Пушкін… При вступі до Одеської художньої школи, куди мене прийняли без іспитів, директор запитав: «А які художники тобі подобаються?». І я відповів: «Васнецов, Айвазовський, Рєпін, Глазунов…». Директор зауважив: «Ну, Глазунов не повинен подобатися». Досі не можу збагнути, чому не повинен. Звичайно, з часом я переоцінив своє ставлення до Іллі Сергійовича, але те, що він вплинув — це факт. «Печаль Клеопатри» Арсена Савадова я, чесно кажучи, наживо не бачив. Тільки на постері в натуральну величину. Саша Соловйов для одного проекту, пригадується, роздрукував-реанімував. Однак після «Печалі Клеопатри» стало зрозуміло остаточно — українське мистецтво більше не буде таким, як раніше… Отож, «Печаль Клеопатри» можна вважати точкою неповернення. Як це робилося в Одесі? Наприкінці 80-х — на початку 90-х в Одесі був у моді концептуалізм, і художники Ануфрієв, Войцехов, Чацкін орієнтувалися взагалі на те, що відбувалося в Москві. Прапор постмодернізму в Одесі підняв Ройтбурд. Володіючи талантами не тільки художніми, але й організаЛанцюги, олія на полотні, 193 x 145 см, 1998 80

Пенальті, олія на полотні, 90 x 140 см, 2007

З художниками «Паризької комуни» я познайомився в 1992-му, на виставці «Штиль», ще в Спілці художників. Це був прекрасний час! Для мене все тільки починалося. Але, як з’ясувалося згодом, увійшов я в сучасне українське мистецтво в той момент, коли воно починало впадати в анабіоз на довгі роки. Пам’ятаю, на «Штилі» познайомився з банкіркою Кренделевою, якій продав роботи, що називається, зі стін, за дуже гідні, на ті часи, гроші. І тоді ж вперше зіткнувся з «оскалом капіталізму». Гроші, які пообіцяли виплатити відразу, я отримав тільки через півроку, коли це була вже зовсім інша сума. Так я вперше замислився про сучасність і своєчасність. Навіть в Одесі мені кажуть, що я іронічний, хоча в Одесі, по-моєму, іронічні всі. По суті, іронія — спосіб поділитися зі світом своїми думками, не висловлюючи всієї правди, яка може комусь здатися гіркою, комусь колоти очі. Та й не завжди вона потрібна людям… А так, алегорично, зручніше, — ніби і message відправив, і залишив місце для інтерпретації. Це мене завжди в мистецтві приваблювало — начебто і працюєш з істиною, але точних рецептів, які пропонують інші сфери людської діяльності, не даєш. Та й одеський менталітет заснований на єврейській культурі, суть якої — притча, алегорія. Нормальний одесит нічим не відрізняється від відпочивальників. Хіба що туристи відпочивають в Одесі, в основному, раз на рік. І завдяки надлишку вільного часу в одеситів народжуються риторичні перли, які перетворюються в мовні потоки. А там і до гумору недалеко. А він в Одесі є національним видом спорту! Так що, Одеса постімперської епохи, такі да, ще жива. Імперія все-таки рухнула. Раніше в Одесі було ознакою хорошого тону говорити, що Одеса — це російське місто: Катерина там, імператори, російський флот… В один момент усе ніби вітром здуло — і про це вже не говорить ніхто. Сучасне мистецтво — універсальна зброя. Це так. Воно — частина геокультурної політики будь-якої високорозвиненої країни. Досить нав’язати свою культуру, моду на своїх музикантів, письменників і художників, — і ви вже завоювали півсвіту. Звісно, для затвердження свого панування так зазвичай приходять тільки наддержави: китайці, американці, англійці. Розкрутили на державному рівні ще на початку дев’яностих Young British Artists (художників, зібраних разом за формальною ознакою), і до цього часу вони попереду планети всієї! Те ж саме можна сказати і про китайських художників, яких курує компартія. За всієї моєї любові до України — тут про державність зараз говорити складно. Але рано чи пізно Україні доведеться розвивати своє мистецтво, залучаючи фахівців, які в цьому дійсно розбираються. Не тих, які, з любові до національних традицій, готові на будь-якому бієнале всіх залити борщем і закидати галушками. Колись же прийдуть професіонали в Міністерство культури… З’явиться реальне фінансування, ось тоді й можна буде говорити про наявність культурної політики, і, цілком імовірно, розраховувати на результати. Щоправда, жит-

тєвий досвід підказує, що, найвірогідніше, буде інший сценарій — Україна піде своїм парадоксальним шляхом. Але будемо сподіватися. Прихильність України до живопису має кілька причин. Сімдесят років радянського режиму недосвідченому глядачеві нав’язували думку, що справжнім образотворчим мистецтвом може бути тільки живопис, графіка і скульптура. Відповідно зросли кілька поколінь, які люблять тільки живопис і вважають мистецтвом тільки живопис (ну, там ще графіку, скульптуру). Тому традиційно нові медіа, перформанс, інсталяція серед широкого кола глядачів не вважаються мистецтвом, а так собі, пустощами. У нас не звикли платити за ідею. Приходить на виставку нувориш, дивиться на всі боки й авторитетно заявляє: «Та мій водій зробить краще!». У водія, звісно, не виходить, але його молодший брат із рекламного агентства з легкістю береться відтворити все в кілька разів дешевше. Людям, які крадуть вагонами, пояснити, що за ідею потрібно платити, іноді буває складно. Коли на Заході людина купує сучасне мистецтво, наприклад дорогу інсталяцію, вона автоматично інвестує в розвиток культурного рівня країни і отримує можливість не платити якісь податки. А якщо інсталяцію вона купує для свого офісу, то може віднести покупку на рахунок бізнес-витрат і, знову ж таки, отримати податкові пільги. Може ще пару островів докупити заодно — усе дуже розумно й тонко. Хоча я в цьому слабо розбираюся. Я художник. Міг би робити тільки інсталяції, але зберігати ніде. Тому живопис — наше все, але чому б і ні? Записала Інга Естеркіна

Петро, де айфон?, олія на полотні, 100 x 130 см, 2013 81

Агенти часу, олія на полотні, 40 x 30 см, 2014

Повернення Елвіса, олія на полотні, 195 x 145 см, 2010

ОЛЕКСАНДР ДРУГАНОВ

Народився 1961 року в місті Сєверодвінськ, Росія. Закінчив Республіканську художню середню школу та Національну академію образотворчого мистецтва та архітектури в Києві. Спеціалізується на фотографії, живописі, сценічному дизайні, графіці, поліграфічному дизайні, перформансі, відео-арті, інсталяції. Живе і працює в Києві. Вибрані виставки: «Квантова невизначеність» (2016, галерея «РА», Київ); «Паркомуна. Місце. Спільнота. Явище» (2016, PinchukArtCentre, Київ); «Ukraine: Short stories. Contemporary Artists from Ukraine» (2015, Luciano Benetton Collection, Італія); «Український Пейзаж» (2014, Мистецький Арсенал, Київ); «НЕЗАЛЕЖНІndependent» (2011, Мистецький Арсенал, Київ); «Космічна Одіссея 2011» (2011, Мистецький Арсенал, Київ); «European Theatre Encounters CLOSE STRANGERS» (2011, Познань, Польша); «90/120» (2010, НХМУ, Київ); «Марки» (2009, Український Дім, Київ); «360°» (2009, галерея «Ательє Карась», Київ); «Місяць фотографії» (2007, А-Хаус, Київ); «ЕДІП» (2006, Варшава-Гданьск); «ЗУККО» (2004, Київ); «Прощавай, зброє!» (2004, Мистецький Арсенал, Київ); «STEREO CAT» (2003, галерея «Ательє Карась», Київ); «Повторення — мати навчання» (2002, галерея «Ательє Карась», Київ); «Нові спрямування» (2000, НСХУ, Київ); «Місяць фотографії» (1998, Братислава); «Фото…синтез» (1997, НСХУ, Київ); «До сімейного альбому» (1996, Київ); «Barbaros» (1995, Київ); «Простір культурної революції» (1994, Київ); «There Is So Much Air & Moon» (1993, Київ); «Postanaesthesia» (1992, Мюнхен, Німеччина); «Dialog mit Kiew» (1992, Мюнхен, Німеччина); «Штиль» (1992, Київ).

ПТАХИ НЕ ЛІТАЮТЬ — ЇХ НЕСЕ ВІТЕР, РИБИ НЕ ПЛАВАЮТЬ — ЇХ НЕСЕ ВОДА Про фотографію. Як художник-графік ще до 90-х я ілюстрував книги, займався офортом, викладав і паралельно займався фото. Офорт — це добре, але мене цікавив момент фіксації «тут і тепер». На мене вплинули чорно-білі фільми італійського неореалізму, фільми Хічкока і багато прекрасних стрічок 40-х–60-х рр. Мої фото — наче фрагменти з фільму. Ніби в цьому зафіксованому кадрі щось відбувалося до того і щось відбуватиметься далі. Можливо, я став робити так саме тому, що мав в уяві своє власне кіно. Важливо навчитися «бачити», а не просто дивитися — це те, що я і студентам розповідаю. Але це вже довга езотерична історія. Перебування в стані «тут і тепер» і бачення того, що відбувається тут і тепер, може народити «переживання». Адже не завжди можна одразу проаналізувати все, що відбувається в цю мить. Усвідомлення відбувається дещо пізніше. Але коли око вже налаштоване «бачити», воно автоматично збирає всі деталі в ціле. Тому потрібно вхопити мить. Мистецтво відображає те, чого не існує. Я вже давно не малюю ані пейзажі, ані портрети. Власне, останній раз я малював портрети на другому курсі. І потім перестав цим займатися. Бо це все вже існує — приходь і милуйся. Який сенс копіювати дійсність? Любов не концептуальна, але це найяскравіша енергія, яка дає життя всьому. І, як не дивно, коли знаходишся у просторі любові, можуть народжуватися концептуальні речі. Коли починаєш бачити та відчувати те, що не бачать інші. Це така «кастанедівська» штука — коли робиш те, що тобі подобається, ти отримуєш силу.

Десь у 90-му році я отримав замовлення від видавництва на оформлення збірки поезії Івана Гнатюка. Він відсидів у концтаборі ім. Матросова на Колимі за те, що написав поему про гетьмана Полуботка, коли вчився в училищі в Кременці. Його НКВДисти вирахували (хтось «стуканув», напевно) і посадили. Ми з ним об’їхали чотири області і я відзняв близько 20-ти плівок. Можна було б зняти про цю людину фільм. Найбільш кульмінаційна сцена — як він тікав від НКВДистів у Кременці. Ми прийшли до того парку, а там той же цегляний паркан, ті ж старі дерева. Він показав весь шлях, яким тікав. Потім була застрягла в багнюці машина, його рідне село Дзвиняча на Тернопільщині, потім були в нього вдома, він познайомив мене з дружиною і донькою. Він казав мені: Друганов, нащо ти зі мною возишся? Було приємно. Купа тотальних переживань… У 90-х, в часи Паркомуни, відбулася одна із важливих трансформацій, коли сказали: «все можна, нічого не забороняємо», і це, звісно, спрацювало. До цього кожен із нас і так робив що хотів, але зробити виставку офіційно і щоб усі це побачили — це було важко. А зараз взагалі повна свобода творчості і купа технологічних можливостей. Якщо тоді було проблематично дістати відеокамеру, записати музику, то зараз ти вдома на комп’ютері можеш записати цілий симфонічний оркестр (якщо хочеш і вмієш). Зараз мав би бути такий вибух, якщо слідувати певній логіці… Але далі вже виникає ситуація філософська. Вірніше, філософи просто витягають це на білий світ — Ніцше, Бодріяр та інші. Це ситуація, коли стирається межа між реальністю і віртуальністю. Як у комп’ютерній грі: реальність — це те, що в тебе в голові, а те, що навколо тебе, взагалі не існує. І це впливає на мозок. Руйнуються катего-

«Перехрестя» (балет на музику М. Скорика, хореографія Р. Поклітару), 2012

«Едіп», вистава, Одеса, 2003

На березі острова «Юнг», змішана техніка, діаметр 150 см, 2016

«Рибалки», із серії «Квантова невизначеність», змішана техніка, діаметр 150 см, 2016

рії — що добре, що погано. Тепер все можна! Хтось намагається дотримуватися десяти заповідей, а для когось їх не існує. Варіантів розвитку подій може бути безліч. Мистецтво ж у цьому сенсі більше подібне до дзеркала — воно відображує суб’єктивні світи. В один час в одній і тій же країні може півкраїни жити в модерні, а півкраїни — в постмодерні. Навіть просто фізично відслідкувати, що відбувається на даний момент в мистецтві — складно. Із того, що вдалося зауважити останнім часом — багато пустоти, відсутності енергії, поверхневість. Лише виникла думка — одразу робиш. Хоча банальне «сім раз відмір, один — відріж» з прадавніх часів, мабуть, все ж працює. У мистецтві важливе багатство змістів. Як гарна книжка — коли чим далі читаєш, тим цікавіше. Багатошаровість завжди буде жити довше. Мистецтво може збирати в єдине ціле навіть непоєднувані речі. Але це поєднання лише в тому разі працюватиме, якщо у свідомості глядача відбувається резонанс. З Дмитром Богомазовим [театральний режисер — Н. М.] ми співпрацюємо понад двадцять років. Із усіх спектаклів найбільш гармонійний — «Едіп» — і як самостійне ціле, і з точки зору командної роботи. Коли море енергії, вкладене всіма, хто робив виставу, рівномірно розподілилося — і в режисурі, і в сценографії, і в хореографії, і в музиці. У цьому спектаклі всі актори — це грецькі скульптури. І є сцени, де вони рухаються абсолютно синхронно — в позах лучника, дискобола, повторюючи всі найвідоміші фігури античних скульптур. Наче цитати із мого фотопроекту «Повторення — мати навчання».

Чим глибший запит — тим швидша відповідь. До механізму творчості це теж має стосунок. Запитів багато. Але часи революції змінили пріоритети і багато моїх творчих запитів відійшли на другий план… …Та в якийсь момент я сказав собі — досить, треба зібратися. І з’явився проект «Квантова невизначеність». Я хотів відмовитися від того, що вже робив, і на рівні думки, і на рівні форми, тому підрамники зникли і вийшли такі дивні «килимки» на кольорових тканинах. Цей проект пов’язаний із хаосом, який панує в світі. Його назва виникла не просто так. Положення імпульсу в просторі і його швидкість неможливо одночасно виміряти. Або одне, або інше. Коли на земній кулі такий безлад, коли всі домовленості і моральні принципи руйнуються… В цій ситуації часом думаєш — яке тут мистецтво, що це мистецтво може? Але після перерви я зробив перший крок і вже відступати не можна, треба триматися. У нас насправді є шанс створити на цій планеті нормальні умови існування. Україна з її революцією — зразок того, що є люди, котрі мислять. І чим їх більше, тим більше шансів на порятунок. Світ поділяється на безліч суб’єктивних світів. А хто утримує цей світ цілим… А хто утримує цей світ…? Якось я почув давнє китайське висловлювання: «птахи не літають — їх несе вітер, риби не плавають — їх несе вода». Мені здається, в цьому є якась безкінечна таємниця. Колись хтось прочитає цей текст і спитає — а хто такі риби? Записала Наталія Маценко

«Міст», фото, 180 x 120 см, 2010

«Whitesnake», фото, 150 x 100 см, 1992 85

Із серії «Джонатан Лівінгстон», 220 x 110 см, 2010

ДМИТРО ДУЛЬФАН

Народився 1971 року в Одесі. Закінчив Одеське художнє училище ім. М. Грекова. Живописець, графік, автор світлових скульп тур, об’єктів, інсталяцій, перформансів. Живе та працює в Одесі. Вибрані виставки: «Ефірні & Тіла» (2016, галерея «ХудПромо», Одеса, Україна); «Паркомуна. Місце. Спільнота. Явище» (2016, PinchukArtCentre, Київ); «Белый Дух/Whitespirit» (2011, галерея «ХудПромо», Одеса, Україна); «Анатомія часу» (2010, Експериментальний ЦСМ «Чайна фабрика», Одеса, Україна); «Космофан Дмитра Дульфана» (2009, Yatlo Gallery, Одеса, Україна); «Все по 3» (2009, галерея «Норма», Одеса, Україна); «Панк-гламур» (2008, галерея Rabouanmussioun, Париж); «Виставка сучасного мистецтва» (2008, МСМ, Одеса, Україна); «Вірю» (2008, галерея «Винзавод», Москва); «Лабораторія світла» (2005, галерея «Риджина», Москва); «Майстерні Арт Москви» (2004, ЦБХ, Москва); «Перша колекція» (2003, ЦБХ, Київ); «Donumenta» (2003, Регенсбург, Німеччина); «Лабораторія світла» (2001, галерея «РА», Київ); «Без назви» (2001, галерея «Веста», Берлін); «Дві сторони» (2000, ЦСД, Київ); «Під водою» (1998, Хасельт, Бельгія); «Викорінення власного "я" шляхом самообману» (1997, галерея «Тірс», Одеса, Україна); «Шамани наносять удар у відповідь» (1996, галерея «ДА-ДА-ДА», Одеса, Україна); «Коса» (1995, проект «Landарт», Кінбурнська коса, Україна).

МОЇ ОБ’ЄКТИ НАГАДУЮТЬ ПІДВОДНИЙ СВІТ Один із сузір’я одеської «художньої тусовки» — Дмитро Дульфан, — автор об’єктів, володар унікальної манери відображення строкатої порто-франкової реальності, — в одному з інтерв’ю сказав якось про те, яким йому в юності здавалося життя художника: «Мені здавалося, що це такий Шлях Воїна, шлях одинака. Художник повинен бути один, придумувати щось своє, що не має аналогів». Можна сказати, що Дмитру Дульфану це вдається — і тоді, коли він створює свої яскраві об’єкти, синтез підводної флори і фантастичною фауни, і тоді, коли робить у винному магазині демократичнішу з можливих галерею «Вікно». — Розмова з тобою про двадцять п’ять років в українському мистецтві має таку особливість, що ти в мистецтві народився… — Так, я народився в мистецтві, тому що тато — художник [Люсьєн Дульфан — художник, учасник міжнародних виставок, з 1990 року живе і працює в Нью-Йорку, роботи представлені в музеях Одеси, Петербурга, Києва, Москви, Тбілісі, Сеула, Варшави, Познані, в колекції К. Костакі, у багатьох приватних колекціях. — Ред.], вітчим — поет і письменник… Народився у мистецькому середовищі. Тоді всі чимось горіли, ці квартири, майстерні, атмосфера духовності. Я пам’ятаю ці білі стіни у Маргарити Георгіївни Жаркової-Ануфрієвої, було таке відчуття щирого спілкування. Люди, які оточували тебе, куди б не заходив, — до Маринюка [Віктор Маринюк, один з представників одеського нонконформізму. — Ред.], до Валіка Хруща [Валентин Хрущ — український художник, один з творців одеської школи неофіційного мистецтва, організатор перших «квартирних» виставок. — Ред.] — кожної суботи, неділі… Все це було

Льопа помер, олія на полотні, 190 x 177 см, 1992 88

Постанастезія, олія на полотні, 400 x 300 см, 1993

красиво і чудово. До якогось часу я не думав, що буду художником. Спочатку все було пустощами, і я хотів бути схожим на Валіка, звичайно. Середовище було приголомшливе. І так було до 1980‑го року. Навіть до 1990‑х, потім по-іншому вже було. — У 1990-х все вже було набагато жорсткішим. — Проблематичним. Всі стали думати не про духовність, а про те, як заробити бабла побільше, відразу сенс змінився. Навіть сенс творів. Змінилося ставлення людей до реальності. Люди, які застали той час, в чомусь головному і не змінилися — як мій батько. У них немає глобального прагнення продати картини і отримати багато грошей. — Виходить, ваша знаменита галерея в «Наливайці», у тебе, у твоїх соратників, — теж прояв якогось духу свободи попри тотальний прагматизм? — Так, люди там тусять, спілкуються, приходять попити вина, щось таке там відбувається. Зараз там невеликі проблеми, але до весни стане краще. Щось придумаємо, нічого. В принципі, так, всі вже знають про це місце, деяким просто приємно посидіти, журналістам, наприклад. Півроку нічого не робимо, не через нас, господарів, але все одно люди приходять. Якось, пам’ятаю, прийшли якісь чужі, почали нам розповідати «як жити», я розлютився, почав кричати, і всі їх вигнали. — Місце ніби само вибирає, кому залишитися, кому піти. — Центр міста, навколо багато барів, але в галерейку заходять тільки свої, мабуть, вони відчувають атмосферу, люди можуть там годинами сидіти, говорити. — Очевидно, що твої об’єкти, це світло — вони вибудовують власний простір. І ця галерея — продовження того, що ти робив: створення іншого простору посеред реальності. Давай поговоримо про твої об’єкти. — Об’єкти зараз такі, якими й були. Хіба що раніше вони були підлоговими, а зараз виступають з рам. Стали більш настінними. Якщо люди не купують підлогові об’єкти, може, їх зацікавлять площинні. На пострадянській території, як не дивно, більше люблять площинні: те, що на стіні висить, це, типу, мистецтво, а те, що стоїть у кутку, — не зовсім. До Києва, пам’ятаю, привіз кілька робіт, залишив у однієї галеристки, через півроку питаю: «Ну що там?» І чую у відповідь: «Ти знаєш, Дімо, український глядач поки не готовий до твоїх робіт». Я так здивувався. — А я от собі гадала, що дизайнерський предмет, до якого художник доклав руку, він якраз повинен добре продаватися: і краса, і користь, два в одному… — Мої об’єкти не зовсім дизайнерські. Дизайнери роблять ідеально, а мені не хочеться впадати в дизайн. Предмет повинен бути частково авангардним, частково— дизайнерським. Щоб не сказали: «О, це дизайн!» Щоб незрозуміле залишалося, щоб залишалася якась недомовленість.

Майстерня Дмитра Дульфана, Одеса, 1994

— Знаєш, мені здається, багато в твоїй творчості обумовлено ось цією одеською атмосферою. В Одесі народитися — все одно що в раю: ти вже там, куди всі хочуть потрапити. Тож чи є сенс бити крилами? Це «райське» походження в чомусь обмежує. — Є такий момент, як нудьга, і у кожного художника буває час, коли він впирається головою в стіну і не може нічого робити. Зима чи літо — все набридло… В якийсь момент мені здалося, що мене почали сприймати як кінченого пияка… Але — є прагнення до чогось цікавого, різноманітного, це підживлює творчий процес, і чим більше ти сприймаєш нового, тим більше починаєш рухатися. Це життєві цикли, і від місця народження це залежить не більше, ніж від інших обставин. — Давай згадаємо перший твій об’єкт. Звідки він з’явився? Цей матеріал, це світіння? — Чесно кажучи, першим об’єктом був мій акваріум. Я там влаштовував якісь неймовірні речі, наливав рідини в ємності з-під парфумів, занурював всіляке всередину, намиста кидав, влаштовував підсвічування. Мене тягнуло до цього— думаю, тому що я вчився на художньо-оформлювальному. Мені хотілося чогось іншого, не живописного. Живопис мені подобався, я й зараз пишу. Але іноді думаю — чому мене несе кудись в інший бік? Училище заклало такі початки чогось іншого, не живописного. Значить, перший об’єкт — акваріум. Це було в 1990-му. Тоді ж я поїхав до Москви і з’явився на Петровському бульварі, в гостях у Аркадія Насонова [Аркадій Насонов— художник, представник молодшої лінії концептуалізму, належить до художньої лінії психоделічного реалізму. — Ред]. У Насонова була майстерня у величезному підвалі. Там взагалі була величезна тусовка художників. Були Петлюра [Олександр Петлюра — художник, колекціонер, в 1990-му році організував в центрі Москви першу арт-комуну «Заповідник мистецтв на Петровському бульварі». — Ред.], Виноградов [Герман Виноградов — художник, поет, музикант, сценограф, режисер, актор, започаткував використання вогню, води та інших стихій-першоелементів як невід’ємну складову містерій, що проводяться в закритих просторах. — Ред.]. І ось, в підвалі Насонов зробив такий дивний гральний будиночок — ти заходив, тебе медом поливали, потрібно було засунути кудись руку, хтось з-за рогу міг читати вірші тобі на вухо… Я був у захваті! Після всього цього я повернувся до Одеси, і почалося… Я працював тоді в татовій майстерні. Ми лазили по дахах, збирали неон битий, тягли в майстерню, і вона, врешті-решт, набула вигляду одного великого світильника, все було на полушмарклях, неон тріщав, якісь колонки биті гули… Такий величезний чіл-аут вийшов! Я тоді зробив перші світильники з великими неоновими трубками.

Потім, в Берліні, у мене була серія робіт з гіпсовими бинтами — якщо їх зволожити, вони стають напівпрозорі і міцні, і я з цих медичних гіпсових бинтів робив світильники. Такі гарні, білі-білі, як космічні істоти, як «Інші». І якось Гнилицький [Олександр Гнилицький (17.06.1961, Харків — 01.11.2009, Київ) — український художник, легендарна персона. У 1994‑му році входив до київського художнього сквоту «Паризька комуна». З 1996 року — один із засновників «Інституту нестабільних думок». — Ред.] мені сказав: «Та що ти паришся, купи собі фена і роби пластикові роботи. Хочеш, візьми мій фен, мені він не потрібен». Загалом, в якийсь момент мені подарували фен, я ним почав плавити пластик і отетерів — які гарні почали виходити «об’єкти». І ось ще одна містична історія: коли Гнилицький пішов, він мені на третій день наснився, з феном у руках. Кажу: «Шура, це ж мій фен!», а він мені: «Ні, це мій». — Всі ці історії такі багатобарвні, багатофігурні, можна сказати, що все, що ти робиш, саме виростає, розростається… І я хочу запитати: чи вважаєш ти себе частиною українського мистецтва? — Напевно, звичайно ж, так. Але це частина такого собі психоделічного українського мистецтва. Природа походження — звичайно ж, з Одеси. Воно трохи одеське, тому що підводні форми є. Розумієш, я в дитинстві любив плавати з маскою, і тому мої об’єкти нагадують підводний світ. Бесіду вела Інга Естеркіна

Майя золото, олія на полотні, 100 x 150 см, 2011 89

Темнильник, целофан, сітка, спреї, 150 x 50 см, 2012

Шлях до світла є тернистим, олія на полотні, 190 x 150 см, 2012

ОЛЕКСАНДР ДЯЧЕНКО

Народився у 1956 році в Києві. Навчався в Республіканській художній середній школі ім. Т. Г. Шевченка та Львівській Національній академії мистецтв. Скульптор. Живе та працює в Києві. Вибрані виставки: «Трансформація. Докази» (2016, Kunst-und Filmbiennale Worpswede, Ворпсведе, Німеччина); «Точка зору. Від Заходу до Сходу» (2016, Національний заповідник Софія Київська, Київ); «Чоловічий портрет» (2016, Національний музей ім. А. Шептицького, Львів, Україна); «VII Великий скульптурний салон» (2015, Мистецький Арсенал, Київ); «3-й Міжнародний симпозіум по скульптурі в граніті» (2014, Арт-резиденція «Княжа Гора», Канів, Україна); «Fine Art Ukraine» (2013, Мистецький Арсенал, Київ); «Матч-пойнт 88: за мить до нового життя» (2013, Київ); «Виставка портрета» (2013, WerkKunstGallerie, Берлін); «Великий скульпт урний салон» (2012, Мистецький Арсенал, Київ); «Великий скульптурний салон» (2010, Український Дім, Київ); «De Profundis» (2009, Мистецький Арсенал, Київ); «Великий скульптурний салон» (2009, Український Дім, Київ); «Олександр Дяченко, Петро Антип, Спеціальний проект журналу ART-UKRAINE» (2008, виставкова зала «Акко Інтернешнл, Київ); «Олександр Дяченко» (2008, галерея «Триптих», Київ); «Великий скульптурний салон» (2007, Український Дім, Київ); «Триєнале скульптури» (2005, НСХУ, Київ); «Олександр Дяченко» (2000, Молодіжний театр, Чернігів, Україна).

25 РОКІВ ПРИСУТНОСТІ Змінилося дуже багато. З’явилася держава, з’явилося абсолютне нове поняття українського мистецтва, що раніше було тільки в контексті радянського, я маю на увазі заідеологізованість, а поняття «етнічний» було рівнозначне шароварному, бо цього вимагала ідеологія, але після отримання незалежності, і навіть раніше, ще у період перебудови, українське мистецтво почало розвиватися як особливе явище вже у світовому контексті. У Радянському Союзі про українське мистецтво заговорили як про щось серйозне починаючи з Молодіжної виставки у Москві, коли Савадов та Сенченко експонували свою «Клеопатру». Особисто для мене в період перебудови вже сформувався напрямок, в якому я далі намагаюсь розвиватись, тобто закінчився «пошук навмання», характерний для перших 5–7 років після інституту. Національне в мистецтві проявляється зазвичай не в традиційних, тобто фольклорно-етнічних формах. Коли мова йде про актуальне мистецтво, як про напрямок, котре, до речі, почало формуватися в Україні тільки за часів перебудови, то художник переживає конкретний час своєї країни та нації, суспільні зміни. Коли мова йде про інші напрями, то це відчуття глибин власної землі. Я кажу не про всіх художників, а про тенденції, які простежив. Я не працюю в жанрі актуального мистецтва — скульптура занадто довго робиться та довго живе, щоб бути прив’язаною до сьогоденної актуальності. Українська скульптура. На сприйняття пластики безумовно впливає перший пластичний досвід із самого раннього дитинства майбутнього скульптора, як тактильний, так і візуальний: тіло матері, ландшафт, лінія обрію, небо, оточуючі предмети. Таким чином закладається первинний пластичний код. Далі на пластичне мислення впливають зразки того, що було зроблено на певній території до нас. Якщо на центрально-південній частині України зразки пластики — це кам’яні скульптури, то на західній Україні — це дерево, там мала великий вплив католицька церква, її традиції впливали на формування митців. Мені ближча степова пластика, я її більше розумію, виразніше відчуваю, я представник цього регіону. Ще зі шкільних років, навчаючись в РХСШ, я поставив собі питання: де наша українська архаїка? І з того часу колекція степової пластики музею Яворницького стала для мене своєрідним храмом. Присутність художника на землі, а землі в художнику є основою. Окрім цього, існує світове мистецтво зі своїми зразками, що теж впливає на мислення автора. Це процес багатогранний. Особисті вподобання, що формуються в процесі, теж багато значать. Ідентичність. Зараз країна знаходиться в процесі пізнання своєї ідентичності, останні події прискорили цей процес. Для мене це відчуття було знайоме і за радянських часів, я ніколи себе не вважав радянським

або російським. Людина, коли займається культурою, так чи інакше ставить перед собою питання про власне походження, тому більшість діячів культури визначилися зі своєю ідентичністю. Дуже важливо розуміти різність між етнічністю та нацією. Побут, відношення до землі, традицій, фольклор, епос — все це етнічні складові, дуже сталі, сформовані. А от поняття нації — це інше. До спроби сформувати українців як націю вдавався і Мазепа, і Тарас Шевченко, цими спробами позначені й рухи наприкінці XIX та на початку XX століття. І я думаю, тільки зараз цей процес починає остаточно викристалізовуватись, і більшість етносів, що живуть на території України, розуміють це. Сенси та задачі в мистецтві. — На мене дуже впливає навколишня ситуація, але скульптура — це такий вид мистецтва, де не може бути присутній негатив. В живопису чи у графіці можуть бути критичні речі; у скульптурі — ні, бо скульптура — це своєрідне послання у час. По-друге, скульптура тактильна. Я дуже слабо собі уявляю тактильний негатив. На відміну від тварин у людини є інстинкт смерті, і я думаю, це усвідомлення є великим поштовхом до творчості у людини. Цветаєва це змогла сформулювати у вірші «О сколько их упало в эту бездну». Якщо говорити про теми, то особисто для мене є притягальним усе, що пов’язане з людиною, її зовнішність, її внутрішній світ, це нескінченна тема, людина — це частина природи, і мені цікаво визначити, наскільки вона є довершеною її частиною. Завдання мистецтва — побудувати емоційний баланс в суспільстві. Наприклад, мистецтво Месопотамії лякало, воно мало показувати силу, мистецтво Єгипту більш глибоко підходило до людини, там скульптор прирівнювався до жерця, вважалося, що в портрет можна було вдихнути душу. В Єгипті взагалі інше відношення було до смерті, до мистецтва. Мистецтво завжди кружляє навколо смерті. На різних етапах людської історії відношення до мистецтва було різне, але воно завжди було в суспільстві; як і релігія, воно впливало на його розвиток, створювало баланс, грало велику роль у поясненні існування людини. Культура — це коли суспільство сприймає те, що створюють окремі діячі культури. Деякі народи, не сприймаючи те, що створюють їх найкращі представники, стають донорами для інших культур. Культура — це суспільство, а є окремі особистості, які створюють, і якщо суспільство намагається це зрозуміти та зробити своїм, це є показником рівня культури суспільства. Мистецтво — це енергетика особистості. І цю закладену енергію відчуває глядач. Записала Катерина Рай

Жіноча голова, граніт, 90 x 60 x 110 см, 2012 93

Вагітна, шамот, h — 155 см, 1990 94

Піраміда, бронза, h — 45 см, 1999 95

ОЛЕКСАНДР ЖИВОТКОВ

Народився 1964 року в Києві, в родині відомого живописця, графіка, ілюстратора й педагога Олега Животкова. Закінчив Республіканську художню школу ім. Т. Г. Шевченка та Київський державний художній інститут. Разом із батьком та братом Сергієм утворює своєрідну «фамільну школу», характерними особливостями якої є кольорова стриманість, увага до формально-пластичної мови. Вибрані виставки: «Трансформація. Докази» (2016, Kunst-und Filmbiennale Worpswede, Ворпсведе, Німеччина); «Рецепт для утопії» (2016, ІПСМ, Київ); «Motherboard» (2016, Stedley Art Foundation, Київ); «Музейне зібрання. Українське сучасне мистецтво 1985–2015. З приватних колекцій» (2015, Мистецький Арсенал, Київ); «Premonition: Ukrainian Art Now» (2014, Saatchi Gallery, Лондон); «Сучасні українські художники і Panton Chair» (2014, PinchukArtCentre, Київ); «Ukraine. The Archetype of Liberty» (2014, Novomatic Forum, Відень); «Український пейзаж» (2014, Мистецький Арсенал, Київ); «Contemporary Ukrainian Artists» (2013, Saatchi Gallery, Лондон); «Орієнтація на місцевості» (2013, НХМУ, Київ); «Після слів» (2012, Stedley Art Foundation, Київ); «Одинадцять років. П’ятнадцять днів» (2011, Мистецький Арсенал, Київ); «Сім робіт» (2011, Stedley Art Foundation, Київ); «20 років присутності» (2011, ІПСМ, Київ); «Живописний заповідник. Версія 2008» (2008, галерея «Bottega», Київ); «Живопис» (2007, галерея «Триптих», Київ); «Край прикордоння» (2007– 2006, цикл виставок у Польщі й Україні); «Протасів Яр» (2004, галерея «Ательє Карась», Київ); «Варіанти з чорним» (2002, галерея «Ательє Карась», Київ); «Виставка робіт родини Животкових» (2001, НСХУ, Київ); «Виставка українських художників» (2001, Музей «Гаррах-Палац», Відень); «Шість білих диптихів» (2000, галерея «Ательє Карась», Київ); «Українське мистецтво» (1992, Гельсінкі). ЦЕ МОЯ ТЕРИТОРІЯ. Я ТУТ НАРОДИВСЯ — Я пам’ятаю виставку 1987-го на Андріївському узвозі, де вперше (поряд з Миколою Кривенком та Олександром Чеботарем) були представлені ваші картини: перлисто-сірі, дуже камерні, формально вишукані… З того часу Ваша творчість значно еволюціонувала: ви писали абстрактні полотна, картини з текстами, тепер створюєте рельєфи з дерева. Що було головним, визначальним на цьому шляху? — Насправді ніяких змін не відбулося. Мені здається, що й сьогодні я залишаюся в мистецтві таким самим, яким був у дитинстві. Безперечно, нові враження додаються, але сутність творчості зостається незмінною. — Але ви працюєте з новими матеріалами, фактично в різних видах мистецтва. Як це відбувається, як від фарби на полотні ви прийшли до скульп турної пластики? — Усе з’являється саме по собі. Наприклад, якось потрібно було виправити пошкоджене полотно, я заклеїв його марлею, зверху почав писати фарбами, виникли додаткові фактури, вони потягли за собою об’єми… Або щось ремонтував у майстерні, взяв дерево, з нього почав робити рельєф… Життя веде тебе в потрібному напрямку, дає тобі підказки, потрібно тільки їх побачити й скористатися ними… Я взагалі не відкриваю нічого нового, матеріал є вторинним, можна працювати будь-чим — фарбами, вугіллям, кремом для взуття… Це не важливо. Головне — те, що ти хочеш висловити, те, що штовхає тебе до роботи, бентежить і хвилює…

Работа № 1 із серії «Місто», олія на полотні, 100 x 100 см, 2004 96

— Як ви можете визначити головну тему своєї творчості? — Це непросто. Але якщо коротко, можливо, взаємодія Часів, присутність історії… Усе моє життя пов’язане з Києвом, я тут народився, навчався, тут живу і залишуся назавжди. Ця земля зберігає в собі величезні шари сконденсованої історії. Скільки народів пройшло через неї, деякі зникли, розчинилися в часі, інші залишили по собі архітектурні споруди, рукописи, історичні ландшафти, але так чи інакше «сліди» кожного присутні у її просторі… Як на мене, художнику залишається виокремлювати ці сліди зі ще неосмисленого історичного шару, «слухати» простір, відчувати його внутрішні рухи… — Отже, можна сказати, що чи не найбільше вас цікавить «археологія культури», образи якої ви перекладаєте мовою сучасного мистецтва? — Можна сказати й так. Проте мені здається, що сьогодні принаймні кордони того, що називають «сучасним мистецтвом», надзвичайно розпливчасті. Скажімо, у Тибеті, у Непалі я побачив фантастичну природу, наповнений історією пейзаж і традиційне мистецтво, яке перевернуло мій внутрішній світ. Ці враження, напевно, так чи інакше збігаються з моїм загальним зацікавленням символами історії, культури, які привертали мене і до того, але тут все постало заново, надзвичайно гостро й насичено… Так з’явилися мої серії «До питання про непальські танки», а потім великий проект «Після слів»… І хоча мова в них іде про вічні, позачасові речі, та й образи, які в них відбилися, виходять далеко за межі будь-якої сучасності, їхня художня актуальність, як

Місце Могриця, дерево, авторська техніка, 86 x 120 см, 2012

Робота № 4 із серії «Либідь», олія на полотні, 70 x 200 см, 2004

на мене, визначається готовністю людини подолати свій короткоплинний теперішній досвід, зазирнути в інший світ і спробувати його розгадати… — Ваш творчий шлях розпочався з років «перебудови» і охоплює вже майже три десятиліття. Що було найважливішим? — Для мене, попри всі обставини, найголовнішим залишається можливість працювати щодня. Так я роблю вже майже тридцять років. Щоб не відбувалося навколо, головні «події» для мене виникають у майстерні, тут мій світ і все, що мене цікавить найбільше… Хоча останнім часом моє «художнє життя» склалося надзвичайно вдало, передусім завдяки знайомству із засновницею Stedley Art Foundation Стеллою Беньяміновою, яке переросло у справжню дружбу. Зізнаюся, що до того мої стосунки з галеристами були досить напруженими, часто доводилося просто рятувати свої роботи, віднаходити їх після виставок, захищати, переховувати… Тепер все інакше. Я ніколи ще не відчував себе так спокійно, як за останні п’ять років нашого співробітництва. Ми прекрасно розуміємо один одного, я відчуваю підтримку і впевненість. Цей приклад — показовий. Очевидно, все залежить від людини, яка займається організацією мистецтва: якщо вона його любить, якщо поважає художника — усе складається чудово. — Яку роль у вашій творчій долі відіграла група «Живописний заповідник» та її учасники Тіберій Сильваші, Микола Кривенко, Анатолій Криволап, Марко Гейко?

— «Живописний заповідник» важливий для мене насамперед дружбою між всіма нами — його учасниками. Ми були однодумцями в мистецтві і добрими друзями в житті. Цей досвід безцінний. Потім кожний пішов своїм шляхом, але те, що нас об’єднувало, залишається з нами назавжди. — Сьогодні наша країна переживає непрості часи. Що, на ваш погляд, має робити художник? — Я хочу згадати історію, яку розповідав уже не раз: коли німецькі війська заходили в Париж у 1940 році, в Академії займалися тим, що відмінювали слово «любов»… Так митці намагалися зберегти в собі людяність, не поринути в злобу та ненависть… Я — людина поза політикою, але я не байдужий до того, що відбувається. Просто мій спосіб сприйняття реальності — споглядальний, що призводить не до спокою, а до терпимості. Споглядання не означає безтурботність та неробство, воно сприяє внутрішній концентрації і зосередженості на власній справі. Думаю, що я цікавий іншим, світу, глядачам тільки як художник, цікавий тим, що можу створити. Це я і намагаюся робити за будь-яких обставин. Хочу навести слова Кастанеди: «Коли ти починаєш сміятися над страхом, страх відходить. Коли ти можеш подолати страх, ця річ стає твоєю. Коли в тобі є сили добра, вони здатні подолати будь-який негатив». Бесіду вела Галина Скляренко

Місто Київ. Листопад-грудень. 2013, авторська техніка, 87.5 x 233.5 см, 2013 97

Від 2003 року Олександр Животков бере участь у творчих симпозіумах ленд-арту на Сумщині — у селищах Мокриця, Грунівка, Миропілля. Краса цих місць, де переплелися залишки прадавньої історії і велична природа, де ландшафти зберігають сліди зниклих народів і культур, увійшла до його творів, наповнила їх новими змістами та знаками-символами. Серед них — кінь на тлі степу, котрий, за поетичним висловом самого художника, став «даниною пам’яті кочовим народам, які проводжали тут сонце, що сідало за давньоруське городище з білими крейдяними пагорбами». Велике панно «Місце Могриця. Грунівка. Миропілля» наповнене символами, знаками, авторськими текстами й записами, пов’язаними з місцем його створення та враженнями автора. Виконане у своєрідній колажній техніці, де за основу правила звична побутова клейонка, що поступово через накладання шматків тканини, паперу, піску, фарби тощо, через поєднання зображень і написів поставала таким собі образним палімпсестом, у якому знаки, кольори, лінії сплелися в єдине ціле. Головні кольори твору — чорний, білий та червоний — є базовими для більшості традиційних культур. Поєднання символічних зображень і написів асоціюється зі старовинними сувоями. Проте, міцно вплетений у «культурну археологію», твір художника належить саме сучасному мистецтву, яке, руйнуючи кордони між традиціями, мовами, стилями, долаючи естетичні норми й правила, вибудовує нову, іншу образність, де з різних епох і просторів виникає нова метафора — Часу та Пам’яті. Галина Скляренко

Місце Могриця. Грунівка. Миропілля. (До народження Миколи Шудри), авторська техніка, 120 x 470 см, 2010

Проект «Motherboard», експозиція, Stedley Art Foundation, Київ, 2016 101

ЄГОР ЗІГУРА

Народився 1984 року в Дніпропетровську (нині — Дніпро). Закінчив Державну художню середню школу ім. Т. Г. Шевченка та Національну академію образотворчого мистецтва та архітектури (Київ). Асистент-стажист Національної академії образотворчого мистецтва та архітектури, викладач малюнка та скульптури в Університеті ім. Карпенка-Карого (Київ). Скульптор. Живе та працює в Києві. Вибрані виставки: «Рецепт для утопії» (2016, ІПСМ, Київ); «Artrooms 2016» (2016, Melia White House, Лондон); «VII Great Sculpture Exhibition» (2015, Мистецький Арсенал, Київ); «Коефіцієнт Незалежності» (2015, America House, Київ); «Практика видозмін» (2015, ІПСМ, Київ); «Післясьогодні» (2012, ЦБХ, Київ); «Двовимір» спільно з М. Зігурою (2011, Музей Гетьманства, Київ); «Живопис помер?» (2011, ЦСМ «М17», Київ); «Зелена хвиля» (2011, галерея «Мистець», Київ); Всеукраїнська триєнале скульптури (2011, НСХУ, Київ); «Лампа» (2010, галерея «Part.com», Київ); «Великий Скульптурний Салон» (2010, Український Дім, Київ); «Індпошив» (2009, галерея «Мистець», Київ); Всеукраїнська триєнале скульптури (2008, Київ); Фестиваль сучасного мистецтва «Гогольфест» (2008, Мистецький Арсенал, Київ); Фестиваль ленд-арту «Весняний вітер» (2007, Київ); Фестиваль сучасного мистецтва «Гогольфест» (2007, Мистецький Арсенал, Київ).

КОЛИ СУСПІЛЬСТВО НЕ СТОЇТЬ НА МІСЦІ І ВЛАДА НЕ ТЯЖІЄ НАД МИТЦЕМ, МОЖУТЬ СТАТИСЯ ДОКОРІННІ ЗМІНИ Про художню освіту. У Київський академії мистецтв поняття «школа» ще Мій батько — скульптор, він займається мініатюрою. З дитинства у нас з братом були цілі гори пластиліну, і що ми тільки з нього не ліпили! Потім зберігається. Взяти, наприклад, школу монументального живопису Сторобатьки віддали нас до ДХСШ на відділення скульптури, там я почав здо- женка. Його учнів добре видно, він зробив значний внесок у розвиток мистебувати професійну освіту. На моє розуміння мистецтва сильно вплинуло цтва. Треба бути дуже сильною особистістю та педагогом, щоб вести за собою спілкування з нашим шкільним учителем скульптури і малюнка Олексан- учнів. Але в наші часи тотальної глобалізації мистецтва поняття «школа» знидром Чоботарем. У нього було дуже рідкісне поетично-містичне ставлен- кає. Це не добре і не погано — просто мистецтво змінюється. Що стосується художньої освіти, то вона ділиться на два вороня до мистецтва, що дуже мене захоплювало. Я змалку хотів бути скульптором. Трегуючих між собою табори: стара академічна, що ба визнати, що я довго вагаюся, перед тим не визнає новітніх тенденцій, та нова, що відкидає як прийняти рішення. Тому дуже добре, що все старе як непотріб. Немає синтезу, передаванз дитинства в мене був один шлях — вузький ня досвіду, діалогу. Одні переповнені досвідом та і складний, але саме по ньому хотілося йти. власним світоглядом, інші начитані та самовпевнені, одні скуті, інші занадто вільні, і так далі. Також Далі була Академія мистецтв, перші виставу нашій системній художній освіті немає обміну стуки, асистентура. З братом [Микитою. — Н. М.] ми працюдентів і викладачів із закордонними вишами. Ця ємо, можна сказати, пліч-о-пліч. У творчості практика давно вже існує в Європі та світі й дуже ми, звичайно, різні, але постійно радимося та розширює світогляд студентів. Ми надто замкнедопомагаємо один одному. Зазвичай близнюки ні у своєму колі, і це насамперед провина держави. намагаються бути схожими. У нас усе навпаЗазвичай різні покоління не розуміють одне одного. Особливо в мистецтві: різні школи, різки, з дитинства хотілося бути особистістю, відрізнятися, особливо у творчості. Спершу було ні цілі, різні погляди на мистецтво. Але митець — важко шукати свій шлях — це як удвох підійце передусім особистість. Він може так само не матися тими самими сходами в тісному корисприймати художньої практики свого однолітка, дорі, але потім, коли вийшов на вільний пробути незгодним з панівними тенденціями свого стір, уже можна й розправити крила. часу. Він може дивитись або вперед, або назад, Те, що мене надихає, скоріш за все, шукаючи те, що йому близьке. У неприйнятЄднання, метал, дерево, h — 150 см, 2015 незмінне. Це все прояви вічного: краса внуті сучасного йому мистецтва народжуються нові трішня і зовнішня. А ось у якій саме швидкоплинній формі вона з’являєть- течії та напрямки. Тому я б не ділив художників на покоління. ся — це змінюється постійно. Це може бути форма як така — ти надихаєшУ культурі й суспільстві багато чого змінилося. І варто визнати, що білься зовнішньою оболонкою, а внутрішній зміст уже створюєш сам. Це можуть шість цих змін негативні. У культурі в цілому панує непрофесійність та місбути також внутрішні переживання, події навколо мене. Тоді йде інший про- течковість. Художнику трохи простіше — він самодостатній у своїх художцес: з ідеї створюється форма. Скульптура починається там, де народжуєть- ніх практиках. Але коли стикаєшся з установами, організаціями, замовникася об’єм, це залишається незмінним ще з прадавніх статуй, пройшло крізь ми, то одразу розумієш, на якому низькому рівні розвитку перебуває кульусі епохи і залишається в наш час сучасного мистецтва. Форма і ідея — це тура в суспільстві. Мистецтво впливає на нас так потужно, що навіть складно собі уявити єдине ціле. Що було раніше — яйце чи курка? Як не намагаються теологи сучасного мистецтва нав’язати, що концепція, ідея, текст на папері важли- масштаби впливу. Воно впливає і на самого художника, котрий теж є частивіші за створене руками, очі не обманути. Для тих, хто вміє бачити, іноді ною соціуму. Автор, під впливом мистецтва, свого чи побаченого, змінюзавиток в орнаменті готичного храму може сказати більше, ніж безліч про- ється сам та змінює оточення. Мистецтво так чи інакше впливає на інших йдених виставкових залів. людей, воно впливає також на простір навколо, енергетику квартири, будин-

102

Зсув, пісковик, h — 165 см, 1/7, 2015

ку, міста. Митець має творити, і зараз, як ніколи, у нього для цього є можливості. Сучасне мистецтво дуже різне, тому шляхів багато. Головне, щоб воно було чесне та професійне, а не епатажне та брудне. Двадцять п’ять років — це не так уже й мало. За цей час мистецтво в країні та навіть у цілому світі може фундаментально трансформуватися. Раніше на істотні зміни могло знадобитися ціле століття, зараз світ розвивається та змінюється швидшими темпами. Навіть у нас за двадцять п’ять років мистецтво стало геть іншим. Коли суспільство не стоїть на місці і влада не тяжіє над митцем, можуть статися докорінні зміни. Саме на ці зміни в наступні двадцять п’ять років я розраховую. Сьогодні скульптор став вільнішим — якщо раніше ремесло займало 80% у роботі, то зараз — 50/50. У нього тепер більше часу на осмислення, творчі пошуки, експерименти. Зараз дедалі більше сучасних художників створюють масштабні інсталяції, об’єкти, скульптури. У них вільніше мислення, вони можуть собі багато чого дозволити, навіть помилки. Це створює здорову конкуренцію в сучасній скульптурі, змушує скульпторів креативніше ставитися до роботи, розвиватися. Уже після навчання в Академії переді мною знову постало питання вибору — шукати себе в інших медіа чи залишатися в рамках скульптури. Спокуса розчинитися у вихорі contemporary була дуже великою, але переглянувши можливості, які дає сучасна скульптура, вирішив триматися того, у чому розуміюся найбільше. Також після Академії я ніяк не міг відійти від антропоморфності своїх робіт. Не те щоб я не міг створювати щось непредметне, але в голові в мене були лише людські образи. Я гадаю, з такою проблемою стикається кожен художник, який закінчує нашу Академію. І це великий недолік нашої художньої освіти, вона консервує тебе в рамках класичної школи. Тоді я почав експериментувати з формою та матеріалами. Концентра-

Колос, що пробуджується, бронза, h — 186 см, 1/15, 2016

ція на людині лишилася, я вирішив цього не змінювати, а ось ставлення до людини в мистецтві стало іншим, більш вільним. Монументальне мистецтво в Україні перебуває в найжахливішому стані з-поміж усіх видів образотворчого мистецтва. Реалістичні пам’ятники, які створюються, часто просто жахливі, непрофесійні, як з художньої точки зору, так і за архітектурним вирішенням. Немає професійного контролю, щоб слідкувати за якістю встановлених скульптур. Ще гірше із «сучасними» скульптурами та об’єктами. Їх взагалі встановлюють де тільки хочуть, без будь-якого архітектурного вирішення простору. Монументальне сакральне мистецтво також у занепаді, усім керує духовенство, яке нічого в сакральному мистецтві не розуміє і не хоче розуміти. Винятком можуть слугувати хіба що пленерні скульптури та мурали, що де-не-де трапляються містами України. У них є якесь життя, творчий поштовх, на мою думку, вони позитивно впливають на енергетику міста. Звісно, не можна сказати, що не з’являється чудових прикладів монументального мистецтва, — вони є, але в цілому ситуація неприємна. Нині Україна відстає в мистецтві як країна, яка не займається розвитком та фінансуванням музейної справи, збереженням та поверненням культурних цінностей, розвитком та просуванням на світову сцену українського мистецтва. Мені шкода навіть не сучасного мистецтва — художники поки творять, можуть самі розвиватися та просувати себе. Але якщо й надалі так буде, то ми загубимо всю нашу культурну спадщину, а з нею — і історію, і країну. Навіть знищення пам’ятників радянської доби, що становлять культурну цінність, є дуже поганим знаком. Але я певен, що в України є великий потенціал, який можна розвинути до світового рівня. Записала Наталія Маценко

Колос, що повстав, бронза, h — 80 см, 15/25, 2015 103

Перша крапля, кам’яне вугілля, єпоксидні смоли, h — 250 см, 2015 (Харків, Україна)

Новий Прометей (в соавторстві з М. Зігура), нержавіюча сталь, метал, сонячні панелі, h — 800 см, 2013 (Київ, Україна)

ГАМЛЕТ ЗІНЬКОВСЬКИЙ

Народився в 1986 році. Закінчив Харківське художнє училище і вступив до Академії дизайну і мистецтв на факультет монументального живопису. Член Молодіжної секції Національної спілки художників, входить до складу молодіжної філії Харківської муніципальної галереї. У 2009 потрапив до шорт-листа премії PinchukArtCentre. Працює в галузі стріт-арту, створює арт-буки, займається інсталяціями, об’єктами. Живе у Харкові. Вибрані виставки: «Проект про Нічого» (2016, галерея VovaTanya, Харків, Україна); «Музейне зібрання. Українське сучасне мистецтво 1985–2015. З приватних колекцій» (2015, Мистецький Арсенал, Київ); «Арт-Київ Contemporary» (2015, Мистецький Арсенал, Київ); «Козак Contemporary» (2015, Нюрнберг, Німеччина); «Білі герої» (2015, фонд «Ізоляція», Київ); «Групова виставка в Сен-Меррі» (2015, L’eglise Saint-Merri, Париж); «Dismorphobia» (2015, Міська художня галерея, Харків, Україна); «Закрито на зиму» (2015, галерея VovaTanya, Харків, Україна); «Протяг» (2014, Contemporary Art Space Batumi, Батумі, Грузія); «В очікуванні війни» (2014, Saatchi Gallery, Лондон); «Show in the Show» (2014, Мистецький Арсенал, Київ); «В очікуванні війни» (2014, Territorien Galerie, Грац, Австрія); «Індустріальний Едем» (2014, ІПСМ, Київ); «Орієнтація на місцевості» (2013, НХМУ, Київ); «Контрабанда» (2013, Galeria Zahe(n)ta, Варшава); «Пам’ятник пам’ятнику» (2013, Український павільйон на Венеційській бієнале 55, Венеція, Італія); «Велике і величне» (2013, Мистецький Арсенал, Київ); «Construction. Від конструктивізму до Contemporary. Харків ХХ–ХХI» (2012, ЦСМ «ЄрміловЦентр», Харків, Україна); «Книга людей» (2011, виставка номінантів Премії PinchukArtCentre, Київ). ТЕ, ЩО ВВІБРАЛИ РУКИ, ОЧІ… У мене є абсолютно чітке уявлення про місце українського мистецтва на світовому арт-ринку. Хоча, звичайно, запитувати про це потрібно в Ігоря Абрамовича, — погодиться він зі мною чи ні. Уявіть собі гігантський супермаркет — як десяток ашанів та ікей, такі об’єднані футбольні стадіони, із сотнями гектарів парковок, де шатли їздять, щоб просто покупців від машин довезти до цього магазину на горизонті. А вже десь за паркуванням є метро, а біля метро бабуся сидить зі своїми яйцями… Десь таке місце займає українське мистецтво на світовому арт-ринку. Щось є, але порядок приблизно такий. Мені не цікаво говорити про арт-ринок, це ж про гроші, а я не про гроші. Я в п’ятнадцять років почав займатися бізнесом і зрозумів, що живуть не заради грошей, свідомо забив на бізнес і пішов у художнє училище. Якщо б я хотів грошей, то займався б бізнесом. З молоддю іноді розмовляєш: «Як зробити, щоб продавати роботи? Хлопці, вам же гроші потрібні?» — «Так, потрібні». — «Займіться бізнесом. Тут бізнес, куди не плюнь». Взагалі, немає в цій країні проблеми, де заробити, треба просто працювати і думати. Бажано працювати не на когось або самому щось придумати. Але мистецтво — не спосіб заробляти, це точно. Моє щастя, що моє мистецтво, як і раніше, потрібно комусь, і цей хтось це мистецтво іноді купує, завдяки чому я існую, і можу навіть знімати цю квартиру. Хоча покупка цієї самої квартири — позамежний космос. Можу іноді виїхати за кордон просто так. Скажімо, у Португалію поїхав просто так — на місяць ми з другом поїхали, лишень тому, що захотілося. На мій погляд, я живу чудово. Так, не Феррарі, і не студія, але, враховуючи місцеві обставини, — супер.

Стільці, акрил, 315 x 490 см, 2016 (Тернопіль) 106

Починали ми стріт-арт із Романом Мініним у 2007 році. Місто дало «добро» на фестиваль, проте не дало грошей. Запропонували проект компанії «Caparol». Дивно, але там відразу погодилися, дали фарб на величезну суму. Після того, як усе відбулося, ми з Мініним обговорили результати стріт-арту і дійшли висновку (нехай і цинічного, ба навіть марнославного), що кращими роботами були саме наші. Пересварилися з купою художників, але все-таки продовжили фестиваль у 2008-му. Утім, організацією я вже не займався, зрозумів, що я — пас. А в 2014-му один начальник ЖЕКу дав команду зафарбувати весь стрітарт на Пушкінській. Я зважив, що фестиваль проводити точно не буду, а Мініну вже було не до того. І я збагнув, що в мене дві опції: образитися на місто, сказати: «Ах, так!». А друга — показати фак. Тобто — на всіх зафарбованих роботах я вирішив зробити інші. І зробив. Хочу сказати, що місто змінилося — перестали так гарячково псувати роботи, як було у 2007 році. Може, графіт чики подорослішали, тому що є серед них люди з балончиками, яким крутіше немає нічого, ніж записати чужу роботу. Це завжди було і завжди буде. Єдиний спонсор — це я сам. Я продаю якусь роботу і більшу частину грошей витрачаю на фарби. А потім іду й роблю. І ось — у центрі Харкова купа робіт, і я буду продовжувати. Не знаю, що буде зараз, можливо, з появою поліції мене притягатимуть до адміністративної відповідальності. Тому що раніше з «мусорами» легко було домовитися: двісті гривень даєш — і все. Зараз не домовишся — собі дорожче. Спроба підкупу не вітається. Я прикинув, що штраф я точно платити не буду. На крайняк, відсиджу десять діб. Тим смішніше буде, таку піаркампанію можна зробити.

Я — тільки слова, акрил, 205 x 370 см, 2016 (Тернопіль)

Важливий, акрил, 360 x 585 см, 2016 (Маріуполь)

«Будеш у Лісабоні — набери Васю», — сказали мені. Вася каже: «Я працюю в клубі, така-то адреса, під’їжджай, поспілкуємося». Ми приїжджаємо, і Вася виявляється власником клубу. Зустрічають нас він і ще три людини з Харкова. І всі ці люди кажуть: «Гамлет, ми мріяли з тобою познайомитися!» У Лісабоні. І все це харківські хлопці, які ніколи мене не бачили, просто знали мій стріт-арт. Це працює. Чи змінюється в людях щось? Взагалі-то, так. Підходять до мене люди й кажуть: «Молодець Геннадій Адольфович Кернес, платить художникам, ось місто і стає кращим!» — «Ви знаєте, я роблю це все на свої кошти», — відповідаю я. — «Ну, а дозвіл же ж дають?!» Я в міста дозволу не прошу, мене навіть не цікавить, що думає місто. Щоб отримати відмову, потрібно подавати прохання з ескізом і чекати дватри місяці. Воно мені треба? Купив відерце фарби і пішов, намалював. Якщо мені пощастило, якщо зірки на моєму боці, то до мене не підходить міліція. І я працюю вдень. Що мене охороняє від міліції: якщо працюєш вдень — є дозвіл, а якщо вночі — немає. Удень міліцію ніхто не викликає. У місті я створив собі ім’я: «А що ти тут робиш?» — «Я — Гамлет». — «А, це твої роботи? Супер, мені подобається, що ти робиш!» Ця штука працює. Зараз я можу вже сказати, що в місті я, вважай, єдиний стріт-артист, вважай, з 2014-го року. Усе, що в цьому місті з’являється, — це я зробив. Є ще кілька робіт, які зробили графітчики, спонсовані містом, але краще б такого не було. Арт-буки. — Мене взагалі Павло Маков підбив на цю справу. Якось усе так склалося, що я почав сам, а потім подумав — цікаво, а що б мої друзі робили, які арт-буки? Я звернувся до друзів і запропонував зробити арт-буки. Я вирішив, що буду їх купувати, якщо ми домовимося про ціну. І так я кілька років купував арт-буки своїх друзів. Певний час були фінансові проблеми — нічого не купував, але до того часу в мене вже було книг сорок різних художників. І зараз я цю справу продовжую. Арт-буки з’являються завдяки тому, що можна намалювати якусь книгу, надрукувати, принести її Гамлету, він її купить за якісь гроші. Це серйозна колекція — час, історія. Виставляв один раз і вирішив, що більше не буду: вкрали дві моїх книги, особисто мої, і за це ніхто не взяв відповідальність. Це тому, що поставили охоронцями волонтерів, які вибігали на обід. Одна з книг була дуже важлива для мене — «Дзеркало», 2008 року. Моїм учителем був Віктор Гонторов — друг мого батька. Він навчив мене дуже простим, фантастично важливим речам. Я до Худпрому ще скопіював усе, що тільки міг, з італійського Відродження — спочатку просто фігурки, композиції, потім робив копії китайців, японців. Мене ніхто не змушував — Гонторов мені показав, як і в кого можна повчитися пластичного малюнку та композиції, і я цим займався. Ніхто не знав, що я кілька років поспіль щодня по три години сидів над копіями.

Бути собою, акрил, 480 x 990 см, 2016 (Маріуполь)

Я навчився це робити. Це те, що ввібрали руки, очі… У мене є певний інструментарій, яким я можу користуватися. Була історія. Малював щось і думав — що мені це нагадує? І раптом зрозумів, що це перська книжкова мініатюра — за композицією, за побудовою. Перська книжкова мініатюра, яку я теж копіював. Усе це спливає з роками — спливає з роками, просто тому що є. Училище, злидні, у яких я жив, — це прекрасно. Це коли ви ще з двома хлопцями скидаєтеся на пачку «Мівіни», щоб повечеряти. Живопис, композицію, своє завдання я робив за два тижні до переглядів, а далі два тижні займався замовленнями: «Гамлет, мені потрібно намалювати мій автопортрет». «Давай планшет, сідай, за годину зробимо». Мій викладач був у комісії, яка виставляла оцінки з першого по п’ятий курс. Казав: «Гамлет, ну, до якого кабінету не зайдеш, я всюди тебе бачу». Два тижні просто гарячкової роботи: наприклад, за день зробити три гіпси, парочку автопортретів, два-три живопису. Розплачувалися хто як міг. Тому що злидні нестерпні були — хтось міг їжу принести: два кіло картоплі, пачку макаронів. Хтось міг тридцять гривень — це вже мажори. Усе це у 2005-му. І я кожен перегляд здавав за сімох. Що мене, звичайно, навчило працювати зібрано й швидко. Не те що ходиш і думаєш там: як би себе змусити? Ти просто знаєш, що чим більше зараз зробиш, тим більше їжі буде на канікулах. Записала Інга Естеркіна

Очікування, акрил, 55 x 65 см, 2016 (Тернопіль) 107

Істерика, ДВП, емаль, 120 x 80 см, 2016

108

Прогулянка Бойса, акрил, колаж на ДСП, 64 x 60 см, 2009

109

ОЛЕКСІЙ ЗОЛОТАРЬОВ

Народився в 1985 році в Києві. По закінченні Київської державної середної художної школи ім. Т. Г. Шевченка вступив до Національної академії образотворчого мистецтва і архітектури. Після академії почав активну виставкову діяльність і роботу з вуличним простором, брав участь в скульптурних симпозіумах. Автор двох скульптур у київському міському просторі: комплекс з фонтаном «Pear» (2012) і скульптурний комплекс «Рух супрематизму» (2011), за які отримав номінацію на відзнаку «Кращий молодий скульптор». Вибрані виставки: «Трансформація. Докази» (2016, Kunst-und Filmbiennale Worpswede, Ворпсведе, Німеччина); «Рецепт для утопії» (2016, ІПСМ, Київ); «Килим. Сучасні українські митці» (2016, Zenko Foundation, Палац мистецтв, Львів); «Зміщення акценту» спільно з Іриною Феддер (2016, галерея «Триптих», Київ); «Хиткі кордони» (2015, фонд Генріха Бьолля, Берлін); «Свої» (2014, ЦСМ «ЄрміловЦентр», Харків, Україна); «Maßstäbe» (2013, WerkKunstGalerie, Берлін); «Kulturfestival Wedding Moabit» (2013, Берлін); «Scale» (2013, WerkKunstGallerie, Берлін); «Contemporary Ukrainian Artists» (2013, Saatchi Gallery, Лондон); «Tralfamadore» спільно з Іриною Феддер (2013, Посольство України в Німеччині, Берлін); «Great Sculpture Salon» (2012, Мистецький Арсенал, Київ); «Kyiv Sculpture Project» (2012, Київ); «Group Exhibition of National Union of Artists of Kyiv» (2012, Київ); «Great Sculpture Salon» (2011, Мистецький Арсенал, Київ); «Ukrainian Sculpture Triennial» (2011, Київ); «Всеукраїнська триєнале скульптури» (2011, НСХУ, Київ).

Присутність — це насамперед аналіз навколишньої ситуації. Присутність незалежної України корисна для самої України. Бо так чи інакше ми позбуваємося тягаря минулого, яке, може, й було для когось «світлим майбутнім», але стало «страшним минулим». На мій погляд, Україна — це потенційно одна з найперспективніших країн, якщо не Європи в цілому, то східної її частини — точно. Основне, мабуть, чим корисні 25 років незалежності, — це те, що зростає незалежне, незашорене покоління. Я ріс в епоху перебудови. Важко її описати критично, з погляду тодішніх переживань. Я перебував, мабуть, у якомусь комфортному вакуумі, завдяки батькам та оточуючому на той час середовищу. Але якщо казати про ту епоху глобально, то це — цілий пласт стереотипів і міфів. Я радий, що ми все далі відходимо від епохи проклятого комуністичного періоду. Важливим є поняття свободи. Я, щоправда, майже ніколи не переживав протилежного відчуття: навіть коли бували натяки на обмеження моїх свобод, я плавно відновлював справедливість. Мабуть, природа така, чи пощастило. Єдність — це процес об’єднання зусиль для втілення спільних задумів і планів, кожен з учасників якого залишається незалежною особистістю. Мистецтво у вільному суспільстві не концентрується на чомусь одному, воно може робити все, що заманеться, і при тому нікому нічого не винне й не заангажоване. Питання особистої відповідальності художника залежить від його власного «програмного забезпечення». Не існує сучасного мистецтва без суспільства та контексту, у якому воно твориться. Художник так чи інакше — це ретранслятор. Питання — що саме він хоче або може транслювати, — залежить від його персональних налаштувань та прописаних кимось кодів. Важко казати загалом про такі речі за всіх. Щодо мене, то мені важлива комунікація з усім, що коїться, але це не завжди відображається явно в тому, що я роблю чи програмую для себе. Цінності, які я хочу донести світові? Після школи та академії я довго відходив від стану нерозуміння — чим далі займатися, кому це потрібно, навіщо стільки років я бив в одну точку (навчальні будні мало чим між собою відрізнялися). Ще одним важким процесом було відійти від впливу вчителя та наставника Олександра Дяченка, завдяки якому, певно, я й долучився до цієї справи, точніше, був долучений за поміченими здібностями. Пройшовши все це, мені пощастило взя-

110

ти участь у конкурсі на створення роботи в публічному просторі, що й дало поштовх до більш усвідомленого та детального вивчення тем, які порушувалися на початку ХХ сторіччя: це і супрематизм, і кубізм, і український та світовий авангард. Власне, це й дало можливість не тільки закінчити роботу над проектом міської скульптури, але й підштовхнуло до розробки цілої низки робіт і проектів. Як на мене, ці напрями (скажімо так) вільного мистецтва в Україні були призупинені й трансформовані в ідеологічне мистецтво, що працювало в основному на систему, і тим самим був обірваний зв’язок з низкою авторів, напрямів. Тому для мене дуже важливо, принаймні зараз, це якось виправити. Передусім для себе. Якщо серйозно, то академічне виховання — це чудово, але за сьогоднішніх реалій його не достатньо, і «суха» академічна освіта дуже обмежує. Знову ж таки, це сталося через розрив між поколіннями, ті практики, які вживлювалися на початку ХХ століття, значно продуктивніші, і якби був природний їх розвиток, то ми б зараз мали зовсім іншу систему художньої освіти, яка, на мій погляд, також відрізнялася б від сьогоднішніх світових зразків. Проблема в тому, що ми потрапили під вплив неприродної системи, про яку ще 100 років тому писали багато відомих розумних людей, що вона приведе в нікуди. Сподіваюся, українці більше не дозволять так із собою поводитися. На мою думку, варто заспокоїтися й почати створювати щось своє, особливе. Власне, мені здається, що всі передумови для цього є. Існує багато процесів культури, і в різних прошарках суспільства акценти різні. Щодо акцентування на нашому суспільстві, то в цілому воно абсолютно не відрізняється від будь-якої країни Європи, де я бував. Українці — дуже культурна нація. Мені пощастило народитися в країні, яка дала світу цілий пласт культурних діячів та особистостей в усіх видах мистецтва. Багато з них якщо не перевернули світові уявлення, то дуже вдало доповнювали та наповнювали всі процеси. Тому працюючи та живучи тут, просто необхідно бути в світовому контексті. Питання — чи потрібно бути в тих чи інших трендах, які є у світі. Мої знакові проекти? Гадаю, рано ще підсумовувати, але дві роботи є. Одна — це портрет мого друга, інша — це Геометрична Архаїка. Власне, обидві роботи стали поштовхом для нових роздумів. Записала Катерина Рай

Механічний Апельсин, іржавий метал, фарбований метал, h — 160 см, 2014

Груша, нержавіюча сталь, h — 400 см, 2012

Кут зору, іржавий метал, 75 x 150 см, 2013

Геометрична Архаїка, травертин, граніт, h — 110 см, 2012

Рух супрематизму, іржавий метал, h — 450 см, 2011

111

Фіксація, іржавий метал, нержавіюча сталь, алюміній, пісок, фарба, 150 x 200 x 150 см, 2014

ІЛЛЯ ІСУПОВ

Народився 1971 року у Василькові Київської області. Графік, живописець, відеомитець. Закінчив Республіканську художню середню школу ім. Т. Г. Шевченка у 1988 р. Живе і працює в Києві. Вибрані виставки: «Трансформація. Докази» (2016, Kunst-und Filmbiennale Worpswede, Ворпсведе, Німеччина); «Музейне зібрання. Українське сучасне мистецтво 1985–2015. З приватних колекцій» (2015, Мистецький Арсенал, Київ); «Premonition: Ukrainian Art Now» (2014, Saatchi Gallery, Лондон); «Нова українська мрія» (2014, Мистецький Арсенал, Київ); «The Show Within the Show» (2014, Мистецький Арсенал, Київ); «Мурашник» (2013, галерея «Тріумф», Москва); «Ботаніка. Хімія. Фізика» (2012, Щербенко Арт Центр, Київ); «Колумбарій» (2009, галерея «Колекція», Київ); «Просо» (2008, галерея «Цех», Київ); «Пляж» (2005, галерея «Ательє Карась», Київ); «Прощавай, зброє!» (2004, Мистецький Арсенал, Київ); «Перша колекція» (2003, ЦБХ, Київ); «Наука та життя» (2002, галерея «РА», Київ); «Нові прагнення» (2000, ЦБХ, Київ); «Berlin Bunker» (1999, Kunstbunker, Нюрнберг, Німеччина); «Екранізація» (1998, ЦБХ, Київ); «Погляди з варенням» (1996, ЦСМ при НаУКМА, Київ); «Бананова Республіка» (1995, ЦБХ, Київ); «Простір культурної революції» (1994, Український Дім, Київ); «Мутація генів» спільно з І. Чічканом (1993, НСХУ, Київ); «Кінець року» (1993, галерея УКВ, Київ).

ВІЗУАЛЬНЕ МИСТЕЦТВО МАЄ БУТИ ВІЗУАЛЬНИМ Процес, результат… Гадаєш, художники про це думають коли-небудь? Ніхто не париться. Якщо художник починає думати ось так — це все. Це твій сон: ідея жити у власному світі і проектувати його на все. Це ж не бізнес. Є художники, і такі були завжди, які ставляться до цього як до бізнесу. Нині ж двері відчинені. Я чув і такі щирі промови: «Гадаю, важливіше, щоб я це робив в Україні». Ну, круто! Загалом простіше грати вдома — місцевий глядач тебе більше розуміє, ніж інтернешнл. Ти виріс із ними в одній школі, розумієш іронію, гумор, ази. Воно, звичайно, зрозуміліше місцевим. Мені завжди було цікаво ось що: Гнилицький прожив років п’ятнадцять у Мюнхені, а продавався тільки в Україні. Хоча, здавалося б, — живопис та й годі… Саме дев’яності — це щось не дуже зрозуміле. Було смішніше до того, коли саме все розгорталося — гласність, перші виставки, активність… Почалися великі виставки в Києві, Москві. Це, пригадується, були 1986– 1987 роки. Я пам’ятаю, як возили роботи в Москву — ці всі манежі, ЦБХ… Іноземці, які приїжджали, якісь гранти… А потім разом з інфляцією почалася вже паніка…

Ванна кімната, акварель, папір, 90 x 70 см, 1996 114

Дев’яності, початок — усе було таке в’язке… Такий запій, розумієш. Були дивні люди — покупці картин. Якісь проекти дивні — картини викидали з гелікоптера. Бозна-що! Найсмішніше було до цього — коли дозволили виставляти молодих художників у великих залах Спілки художників, і, власне, всі, хто тоді виставився, усі й залишилися. Був перший ривок, на контрасті: щойно виставлялися портрети-пейзажі, і раптом — пустили молодих художників. І це виглядало несподіваним, свіжим. Було смішно. А потім все перетворилося на таку собі в’язкість — ніби ще Equipment, акварель, папір, 80 x 50 см, 1994 щось і відбувається, але вже перший сплеск минувся, прийшли якісь комерційні структури. Усе було дивним. Ще ніщо ні у що не організувалося… А ось дев’яності — це трохи похмуро: «Ой, Паркомуна!» Це був мрачняк, по-хорошому. Бути художником чи ні — у мене варіантів не було. У дитинстві точно не було, а вже згодом я думав, що, може, забити на це все… Але не серйозно. Лондон. Ну, я такий підліток був. Здавалося, ніби в армію потрапив. Ну, не зовсім так, але й без криків «О, Лондон! Лондон!» Подорожувати завжди цікаво, особливо коли не просто як турист, а набуваючи життєвого досвіду. Не можу сказати, що це на моє мистецтво якось вплинуло. Це ж як бутерброд — усе збирається докупи. У мистецтві теж весь час накопичуєш, накопичуєш… А все починається з дитинства. А потім — досвід, аналіз. Ти ж весь час аналізуєш усе!.. Варіант колаборації — одна з можливостей підтримувати інтерес глядача. Ми багато таких проектів робили, вони завжди хороші. Я завжди намагаюся виставки з кимось робити. По-перше, це простіше, адже знімаєш із себе цілковиту відповідальність. По-друге, так Із серії «Голови», олія на полотні, 100 x 100 см, 2009

Кохання і турбота, акварель, папір, 50 x 70 см, 1997

ц ікавіше. Це ніби один з варіантів розвитку. Тому що нудно ходити на виставки: ну що, знову наробив таких самих картин? Круто, якщо ти вмієш розвиватися, рости. Круто, коли можна своє перемішувати з чужим. Виставка — це такий івент, має бути цікаво. А не так, коли приходять одні й ті самі друзі і дивляться на одні й ті самі картини, і розчулено кажуть: «Який ти молодець, як добре навчився малювати стаканчик». У квітні роблю виставку. Правда, порозбігалися всі мої колаборати, тому я, зрештою, роблю сам. Я придумав — «за мотивами художників». Виставка буде під Книжковий арсенал. «Бірючий». Щоразу думаю: ні, досить, це вже востаннє. Але знову їду. Тому що ти чекаєш, чекаєш весни. Вона приходить, а потім за мить — полуниця, черешня, яблука… Не згледівся, коли вже — бац, і літо закінчилося. Бірючий — це така опція: захопити останній шматочок літа. На Бірючому є така свобода, такий об’єднавчий процес — щоразу з’являються нові друзі. Круто! З багатьма можна перетинатися, але в такій ситуації відносини піонертабору переходять на трохи інший рівень. Приїжджають молоді художники, і з’ясовується, що є хтось, кого ти не знаєш. Наприклад, Катя Берлова. Чудовий художник, дуже свіжий, але раніше не стикався. Аліна Якубенко! Спостерігаю на виставках — відмінні проекти, молодці. На диво. Крім «Бірючого», був досвід резиденції в Україні. І це було смішно. Після «Бірючого» поїхав до Канева з Гусєвим, і це було щось потворне. Розумієш, що ти в якомусь дивному бізнес-плані. Нібито й нема до чого присікатися, але якось було сумно. Я навіть бігати почав ранком. А готель, у якому ми мешкали, — прямо під горою, де похований Шевченко. І я, бігаючи щодня,

Краще слухатись батьків, акварель, папір, 70 x 90 см, 1996

врешті-решт добіг до самого верху. Загалом нецікаво. Ти ж інтуїтивно якось усе робиш. Якщо занадто серйозно робити мистецтво, то це вже не мистецтво, а чортзна-що. Повинна бути гра, але вона має бути зрозумілою одразу. Нещодавно дивився на такий об’єкт, що — ну все… Переглядаєш текст — ага, тепер зрозуміло… Інвалід, бла-бла-бла… Але це я стояв, чекав, тому й прочитав, а так би — не читав. Візуальне мистецтво має бути візуальним. Щоб воно чіпляло, воно все-таки має бути cool. Так, ідея, тема, але це візуальне мистецтво, воно має бути, в принципі, зрозумілим, без пояснень. Воно повинно бути круто, або так хреново, що круто, або круто-круто. А коли це просто такий безглуздий об’єкт, до якого приписано багато тексту… Мені це не подобається. Взагалі картини можуть жити своїм життям. І робити, що захочуть. Хоча вся ця дурниця про містику мистецтва — це все придумане. Містика є, але вигадана. Коли вона на стіні в галереї — це картина, а коли вона валяється в мене в гаражі з розбитим склом — подивишся на неї і думаєш: що за х…ня! Це випадкове диво — я можу робити руками те, що уявляю. Записала Інга Естеркіна На дні, акрил на полотні, 90 x 40 см, 2000–2002 115

Благодатний вогонь, розфарбований віск, 60 x 50 см, 2013

116

Золота рибка, акварель, папір, 82 x 100 см, 2013

117

МИКИТА КАДАН

Народився у Києві у 1982 році. У 2007 закінчив Національну академію образотворчого мистецтва і архітектури. Член групи художників «Р.Е.П.» та кураторського й активістського об’єднання «Худрада». Живе й працює у Києві. Вибрані виставки: «Uncertain States» (2016, Kunstakademie, Берлін); «Як минають права» (2016, Freiraum Q21 International, Відень); «SaltwaterSALTWATER: Теорія форм думки 14» (2015, Istanbul Museum of Modern Art, Cтамбул); «Demonstrating Minds» (2015, Музей сучасного мистецтва Kiasma, Гельсінкі); «Київська школа — Київська бієнале» (2015, Національний музей історії України, Київ); «Європа. Майбутнє історії» (2015, Kunsthaus, Цюріх, Швейцарія); «Надія!» (2015, 56 Венеційська бієнале, Італія); «Square(s)» (2014, Francois Ghebaly Gallery, Сан-Франциско, США); «Premonition: Ukrainian Art Now» (2014, Saatchi Gallery, Лондон); «Страх та надія» (2014, PinchukArtCentre, Київ); «The Ukrainians» (2014, DAADgalerie, Берлін); «Нові надходження» (2013, Pinakothek der Moderne, Мюнхен, Німеччина); «The Future Generation Art Prize» (2013, 55 Венеційська бієнале, Італія); «Архів непокори (Республіка)» (2013, Музей сучасного мистецтва Castello di Rivoli, Турін, Італія); «The Desire for Freedom. Art in Europe since 1945» (2013, Deutsches Historisches Museum, Берлін); «Newtopia: становище прав людини» (2012, Мuseum Hof van Busleyden, Мехелен, Бельгія); «Cantastoria» (2012, Utah Museum of Contemporary Art, Солт-Лейк-Сіті); «Public Folklore» (2011, Grazer Kunstverein, Грац, Австрія); «Eyes Looking For a Head to Inhabit» (2011, MSL museum, Лодзь, Польща); «Судовий експеримент» (2010, Центр візуальної культури НаУКМА, Київ).

ДЕЩО ПРО ІСТОРІЮ, ХУДОЖНЮ СВІДОМІСТЬ ТА ДІЙСНИЙ СТАН РЕЧЕЙ — Ваша активна творчість розпочалася в період Помаранчевої революції, на хвилі якої, як відомо, була створена група «Р.Е.П.», що на десятиліття стала одним з найпомітніших явищ українського мистецтва, активізувавши, а точніше — прокресливши у ньому соціально-критичні тенденції та концептуальні практики. Як ви сьогодні оцінюєте її досвід? — Це була школа. Школа з переходом з класу в клас, із наступними Майданами, що вже були присутні у Майдані-2004 як потенційність. Урок «Помаранчевої революції» полягав насамперед у набутті досвіду недовіри до професійних «народних представників». Потім ми будемо переживати й інші уроки: владці будуть все винахідлівіше обманювати населення, а населення — все недовірливіше ставитись до них та все жорсткіше опиратися обману. Буде й зовнішнє вторгнення. Ми були дуже юними істотами тоді, коли прийшли до цієї школи. Роздивляючись сьогодні наші тодішні (2004–2005 рр.) роботи, думаю, що ми інтуїтивно дійшли недовіри вже до самої мови професійної політики, незалежно від того, що цією мовою проголошується. Між тим низова, «непрофесійна» політика базується на винайденні мови, на постійному оновленні артикуляції. Коли Р.Е.П. у 2004-му розвішував абсурдистські плакати на стінах заблокованого Кабінету Міністрів чи коли проводив політичний мітинг у чистім полі без свідків під час передвиборчої кампанії у 2005-му, йшлося саме про недовіру до існуючих політичних мов та про прагнення винайти нові. Щодо «соціальної критики» — вона у період «між Майданами» була спільною рисою, що об’єднувала різних художників нашого покоління. Але «соціально-критичним» задовго до нас був і Борис Михайлов… Зараз я зосереджений на більш глибоких рівнях того світоглядного спільного, що може бути між художниками. Власне, для мене зараз це спільне пов’язане з набуттям нової історичної свідомості, виходом зі стану «постісторії», керованого чистим економізмом. — Які риси теперішньої історичної свідомості привертають вашу увагу?

— Майдан та початок війни — це й було «поверненням до історії», яке в Україні вже незворотно відбулося. Але далі починається боротьба між ре-актуалізацією пам’яті, зокрема ХХ століття, та адаптацією цієї пам’яті під новий ідеологічний канон, і, відповідно, зтиранням незручних її аспектів. Справжня історична пам’ять, яка вміщує безліч версій, що не дійдуть і не повинні доходити згоди між собою, сама є суцільна «незручність», яка не має з жодним добрим наміром нічого спільного. — У інтерв’ю серед головних тем своєї творчості ви зазначаєте аналіз (дослідження) міського середовища, архітектури як віддзеркалення суспільного життя та тему людського тіла як об’єкта маніпуляцій. Під яким кутом у цю проблематику вписується ще одна наскрізна тема ваших робіт — тема історії, пам’яті, зокрема як вона була започаткована «Постаментом» 2011 року? — Всі ці теми проростають одна крізь одну та утворюють свій орнамент переплетень. «Постамент» говорив і про те, як боротьба за ту чи іншу версію «історичної політики» відволікає від боротьби за найконкретніші соціальні проблеми. Перше буквально витісняє друге, зокрема й у міському просторі. А тіло громадянина — найбезпосередніша арена будь-якої боротьби, де з’являється поліцейське насильство. У 2012 році до цих тем додалася проблематика «музею» та «архіву» як місць протистояння різних систем цінностей та різних міфів. Зараз ключовим для мене є образ історичної пам’яті, яка вічно гризе сама себе як грішник у пеклі, історичної свідомості як вічного суду над самим собою. Такий суд — перманентне зіткнення конфліктуючих історичних наративів у єдиному інформаційному просторі — унеможливлює будь-яку ідеологічну міфотворчість. — Особливе місце у вашій діяльності посідає робота в започаткованій 2008 року групі «Худрада», головні спрямування якої пов’язані перш за все з творчими дискусіями та обговореннями. Наскільки, на вашу думку, актуальні такі спрямування сьогодні?

Хроніка, туш, папір, 2016 118

Хатинка велетнів, знайдений об’єкт, метал, дерево, гіпс, фарба, 2012

— «Худрада», а перед нею кураторські проекти групи Р.Е.П. виникли тому, що нам просто хотілося експонувати свої роботи у відповідному контексті, самим ставати кураторами наших проектів. Виставковий фон тоді був суціль неадекватним, — втім, він залишається таким і дотепер. Тому довелося придумувати та організовувати ці виставки самостійно. Дискусії та обговорення — свідчення того, що нам і досі цікаво бути разом. А самоорганізовані виставки і зараз є для мене по суті найголовнішим з того, що відбувається в українському мистецтві. — Які з ваших проектів ви вважаєте для себе найбільш важливими? — Ключовими роботами є «Процедурна кімната», «Хатинка велетнів», «Бабуся», «Межі відповідальності», «Навіжений може свідчити у суді», «Газелька». Вони базові тому, що в них проглошено той чи інший принцип художньої мови, який може потім розроблятися в інших творах. В усіх перелічених роботах йдеться про «зайвий об’єкт», відверто недоречний та маргінальний, але такий, що править за носія певного суспільного або буттєвого симптому. «Мавзолей», заповнений сотнями буханців найдешевшого хлібу, постамент, що впирається в стелю, не лишаючи місця для пам’ятника, іржавий вагончик-«бытовка» з добудованим модерністським фасадом — саме такі-от «зайві об’єкти». Зараз я займаюся серією «Хроніка». Це щось зовсім інше: відтворення у малюнках зображень людей, які були вбиті на території сьогоднішньої України у 1930–40-х роках. Кати належали до різних сторін протистояння, а про жертв ми не знаємо — чи відносили вони себе до якоїсь із сторін. Ці малюнки — розмотування рідкісної, по-особливому страшної стрічки, коли нібито втішливий, майже нормалізуючий елемент з’являється в самому розмотуванні та повторенні, у самій по собі практиці малювання. Ще не знаю, до чого вийду тут. — Останнім часом ви частіше працюєте й експонуєте свої твори за кордоном. Що дає вам цей досвід? — Цей «останній час» тягнеться вже років вісім-десять. Але так, пропор ція міняється, й останніми роками все більше на користь роботи за межами країни. Цінний результат міжнародної роботи — втрата ейфорії від факту своєї міжнародної роботи. У «закордонному», зазвичай власне західному художньому житті — є послідовність, є зв’язок елементів публічної репрезентації, державної підтримки, академічного опису, приватного та музейного колекціонування. У нас усе зникає як вода у пісок, там — накопичується. Я шукаю такої ж послідовності й тут, в Україні — і найчастіше її не знаходжу. Але я б не хотів виводити «останню істину» з цієї послідовності накопичення: колись настає час випалювати, нищити зібране, але це справа самого художника, а не інституцій мистецтва.

Також мені не хотілося б розглядати закордонний досвід у категоріях «успіху-неуспіху». Скоріше йдеться про те, чи є у світі люди, із якими нам взаємно цікаво говорити. — Як ви оцінюєте сьогодні стан мистецтва в Україні? — Я часто кажу: я прив’язаний не до українського мистецтва, а до українського суспільства. Я не український художник, а свій, власний, але я українська людина і український громадянин. В української «художньої ситуації» на сьогодні досить погані діагнози: ізоляціонізм та страх міжнародної відкритості, масова фрустрація від згасання попиту аж до перенасичення й відрази, саморекламна істерика. Коментування мистецтва балансує між рекламою та скандальчиком. Скандальчик взагалі характерний для українского художнього життя й демонструє загальну безпорадність щодо вирішення системних проблем. Він гарантує позаісторичність: попередній скандальчик має вщухнути й забутися, аби звільнити місце для нового, аби все повторилося знову й ніхто нічого не навчився. Помітною залишається й пострадянська неспроможність до розрізнення поміж суспільним та приватним і, відповідно, безпорадність у роботі з державними інституціями, тобто такими, що є суспільною власністю. Як результат: феодальне управління такими інституціями та їх навмисна сліпота, хист ігнорувати кричущі проблеми аж до останнього, аж до моменту катастрофи. Показова й потужна тут віра у те, що спасіння має статися через «підйом арт-ринку». Як на мене, ця модель хибна, це спроба почати будувати з комину або з фасаду. Фундаментом у даному випадку мають бути перш за все суспільні інституції, а також освіта, що визначить критерії для того ж ринку мистецтва. Тобто ті речі, яких зараз бракує найбільше. Можливо, те, що я кажу, звучить не дуже обнадійливо. Але надію я покладаю на невеликі художні спільноти такого собі «сектантсько-лабораторного» типу, всередині котрих і досі є сенс говорити про мистецтво, позаяк тут досить активно діє вже згадана самоорганізація. Також надія є у самому суспільстві, у тому, як воно вчиться відстоювати свої інтереси. Скажімо так, «стан мистецтва» поки не доріс до «стану суспільства». — Що, на ваш погляд, сьогодні, на новому історичному зламі, у новій революційній та постреволюційній ситуації, яку переживає Україна, має робити художник? — Те ж саме, що й у будь-яких інших умовах. Використовувати свою специфічну чутливість, аби торкнутися дійсного стану справ. Створювати інструменти і методи подолання історичної сліпоти (яка в тих чи інших формах повертається до нас завжди), або розвивати техніки «чутливості сліпого», альтернативних способів орієнтування в темряві історії, та викладати ці техніки, інструменти, методи у спільний доступ. Бесіду вела Галина Скляренко

119

Межі відповідальності, метал, дерево, фарба, живі рослини, слайд-шоу, 2014

ЖАННА КАДИРОВА

Народилася 1981 року в Броварах. Закінчила Державну художню середню школу ім. Т. Г. Шевченка (Київ). Володарка Премії Сергія Курьохіна та Премії Казимира Малевича (2012), Головної премії PinchukArtCentre (2013) та Спеціальної премії Future Generation Art Prize (2014). Скульптор, авторка інсталяцій та робіт в публічному просторі. Учасниця групи «Р.Е.П.» Живе і працює в Києві. Вибрані виставки: «Mia casa, mia fortezza» (2016, Continua Galeria, Сан-Джиміньяно, Італія); «Надія» (2015, 56 Венеційська бієнале, Італія); «Перформанс IV» (2015, Восс, Норвегія); «Street Collection» (2014, BARO Galeria, Сан-Паулу, Бразилія); «R.E.P. 10 lat. O metodzie» (2014, Galeria Labirynt, Люблін, Польща); «Through Maidan and Beyond» (2014, Architekturzentrum, Відень); «Future Generation Art Prize 2014» (2014, PinchukArtCentre, Київ); «Місця» (2014, НХМУ, Київ); «Монумент монументу» (2013, 55 Венеційська бієнале, Італія); «Міф: Українське бароко» (2012, НХМУ, Київ); «Натовп» (2012, PinchukArtCentre, Київ); «City Project» (2011, Black Square Gallery, Маямі, США); «Неможлива спільнота» (Р.Е.П.) (2011, Музей сучасного мистецтва, Москва); «Євроремонт в Європі» (Р.Е.П.) (2010, Kunstraum, Мюнхен, Німеччина); «No more reality» (Р.Е.П.) (2008, De Appel Arts Centre, Амстердам, Нідерланди); «Інтервенція» (Р.Е.П.) (2006, ЦСМ «Замок Уяздовський», Варшава); «Contested Spaces in Post-Soviet Art»(Р.Е.П.) (2006, Sidney Mishkin Gallery, Нью-Йорк); «Ukrainian Art and the Orange Revolution» (2005, Ukrainian Institute of Modern Art, Чикаго, США); «Р.Е.П. (Революційний Експериментальний Простір)» (2004, ЦСМ при НаУКМА, Київ); «21 погляд» (2003, галерея «Совіарт», Київ).

ІНТЕРНЕТ Є, ШАНСИ Є — МОЖНА ЖИТИ В шостому класі мене віддали до художньої школи. На скульптуру був менший конкурс, і я автоматом пішла на цю спеціальність. Згодом, крім РХСШ, я ще ходила до студії Георгія Яковича Хусида — київського скульп тора, якого нині вже немає. Це людина, яка реально чомусь мене навчила. А до сучасного мистецтва я прийшла вже через знайомство з Ксюшею Гнилицькою і всією її родиною. І так, одне за іншим, пішло-поїхало. В РХСШ було класно, мені дуже подобалося. Загальноосвітні і фахові дисципліни йшли паралельно. Там усі були художниками, багато творчих персонажів. А ще окремий і особливий досвід — це гуртожиток. Така собі школа життя із купою пригод, веселе колективне дитинство. До академії мене не взяли. Я поступала в один рік із Назаром Біликом, до речі. Причому йшла не на скульптуру, а на реставрацію, бо там був менший конкурс, і все одно мене не взяли. І слава Богу. Навчання в академії тебе структурує, це непогано, але в цілому наша академія дуже консервативна. Зараз там відбуваються якісь реформи, але понад 10 років тому, коли я поступала, було зовсім глухо. Про сучасне мистецтво взагалі не йшлося. Після школи в мене в академії було дуже багато друзів і я там постійно тусувалася, бачила, що там відбувається. Крім цього ще набралася мандрів до Чехії, Польщі, подивилася, куди поступали інші мої друзі. Побачивши ті академії, я вже остаточно перехотіла вступати до нашої. А це були далеко не найпрогресивніші академії. Власне, і наша школа давала гарний рівень академічної підготовки. Завдання, які ми виконували в дванадцятому класі, прирівнюються до завдань другого курсу академії. Тому можна сказати, що академічну художню освіту я маю, просто не вищу. В школі у мене була чудова викладачка з історії мистецтв, я дуже любила її уроки. Потім ходила як вільний слухач на лекції з історії мистецтва, Леся Хоменко мене кликала. Ось так «з миру по нитці»… [сміється]. Я так часто з’являлася в академії, що одного разу трапився кумедний випадок. Якось ми сиділи на Бе-Же [Велика Житомирська. — Н. М.] разом із моїми друзями, колишніми студентами академії. Повз нас іде викладач і каже: «А ось цю студенточку я пам’ятаю», — і починає мене обіймати. Можливо, просто знайоме обличчя побачив. Про Р.Е.П. Ми спілкувалися і до створення групи, дружили. Але власне момент появи Р.Е.П.у відбувся на хвилі Помаранчевої революції і на базі Центру сучасного мистецтва в Могилянці. Революція нас дуже «вставляла», в якомусь колективному несвідомому ми творили роботи, котрі були безпосередньою рефлексією на події в країні. З’явилася можливість — директор ЦСМ Юрій Онух дав нам приміщення і якісь кошти на матеріали на три чи чотири тижні. А потім ми отримали резиденцію ще на рік чи більше. Нас дуже підтримав ЦСМ. Р.Е.П. взагалі міг би й не з’явитися, коли б не пощастило з цією «інституційною колискою». Р.Е.П. змінювався, проходив різні ета-

122

Пам’ятник новому пам’ятнику, кахель, арматура, цемент, камінь, h — 350 см, 2007–2009

пи. Спершу нас було двадцять, а перед тим взагалі чоловік шістдесят пройшло через нашу відкриту майстерню. Згодом ми стали визначатися зі своїми інтересами і люди, яким цей вектор не був близький, поступово пішли з групи. Нас залишилося шестеро. Пропрацювавши в групі 10–11 років, ми всі стали дуже близькі. Крім того, що маємо спільний професійні інтереси, ми настільки добре одне одного знаємо, що це вже більше ніж робота. Це вже певний стиль життя. Ми проходили разом етапи становлення; звісно, траплялися й сварки. Група і нині продовжує мінятися. Всі подорослішали, у когось з’явилися діти. Зараз у кожного є свої персональні проекти, багато справ, ми дуже рідко зустріча-

Дошка пошани, ч/б фото, фарбоване дерево, 2003

ємося наживо й десь буваємо усі разом. Але добре, що є скайп, який дає можливість працювати на відстані. З цими людьми мені завжди цікаво спілкуватися, — був би час; тільки в цьому проблема. Головна зміна за останні роки відбулася в свідомості людей. Люди навчилися допомагати одне одному, відкрили в собі цю функцію — робити щось разом. Також в умовах цієї жахливої інформаційної війни люди почали критичніше дивитися на медіа. Звісно, не всі, але, я сподіваюся, більшість. З іншого боку, в мене немає жодних позитивних ілюзій відносно нинішньої влади. Мистецтво має величезну силу. Це стосується не лише критичного, соціального, політичного мистецтва, яке зосереджене на проблемах суспільства. Це стосується всього. Навіть якщо скульп тура просто стоїть у парку чи на вулиці і людина ходить повз неї, вона вже стає культурнішою, ніж коли вона ходить порожнім сквером із запльованими насінням лавками. Просто людина, маючи таку альтернативу в своєму пейзажі, побуті, матиме якісь інші емоції. Навіть на такому несвідомому рівні мистецтво впливає на людей. Це може стати поштовхом для зацікавлення, прагнення дізнатися більше. Є багато різного мистецтва, і чим його більше, тим краще. Мистецтво в публічному просторі для мене — це абсолютно інший рід діяльністі, якщо порівнювати його з роботою в галерейному просторі. В умовному «white cube» що не зроби, воно працює саме так, як ти розраховував. А якщо ти працюєш в проМонументальна пропаганда, металева основа, кахель, смальта, цемент, полістирол, дерево, 2013 сторі міста, то маєш врахувати мільйон факторів. Ця робота подібна до роботи архітектора: має значення прив’язка до міс- ніх ініціатив, які дуже розвинулися якраз за останні 5 років. Місто дуже зміця, як об’єкт поєднується з оточенням, яку функцію він несе в утилітарно- нилося. І люди вже не чекають, поки з’явиться абстрактний спонсор, роблять му сенсі, його погодостійкість і, звісно, вандалостійкість. Безліч зовнішніх все своїми силами. Готовність розраховувати лише на себе і робити свою факторів, які треба врахувати і з якими дуже цікаво працювати. справу, діяти, розвиватися попри все — ось дуже важливий перелом у свіЯ вважаю, що у мистецтва немає національності. Зрозуміло, що коли домості. І цим мені подобається Київ — тут все вирує, надзвичайно живо я кудись їду, то я український художник, але своє мистецтво я не можу і інтенсивно відбувається. Мені здається, якщо люди професійно працюють, назвати українським. Я стежу за тим, що відбувається в світі. Я роблю те, послідовно займаються чимось, то шанси є завжди. І неважливо — українщо мені цікаво, і дивлюся, що роблять інші люди. Для мене, якщо моє мис- ський ти чи казахський, чи якийсь іще, якщо ти працюєш серйозно. Тож — інтернет є, шанси є — можна жити. тецтво цікаве там, то це якась знахідка, яка відповідає певному рівню. Нині Записала Наталія Маценко інформації в інтернеті предостатньо. В Києві зараз купа класних нових освіт-

123

124

Перформанс III. Київ, 2015

125

ВЛОДКО КАУФМАН

Народився 1957 року у місті Караганда (Казахстан). Живописець, перформер, інсталятор. Закінчив Львівське училище прикладного та декоративного мистецтва ім. Івана Труша (1978), Львівська Політехніка / архітектура (1980). Живе та працює у Львові. Вибрані виставки: «Частини тіла» (2016, ТАМ, Палац мистецтв, Львів); «Волонтери» (2014, площа Ринок, Львів); «Риботерапія» (2012, галерея «Дзиґа», Львів / галерея «Rotunda», Лодзь); «Орган. Джазрозпад» (2012, фестиваль «Jazz Bez», Міська філармонія, Львів); «Час риби» (2010, фестиваль Бруно Шульца, Дрогобич); «Спроба передчуття» (2010–2014, Дні Львова, Краків, Польща / фестиваль «Noc Kultury», Люблін, Польща / фестиваль «ZAZ», Тель-Авів / «Музей Свободи/Музей Майдану», НХМУ, Київ); «Птахотерапія» (2009, галерея «Дзиґа», Львів); «Вистава в годиннику» (2008, фестиваль Бруно Шульца, Дрогобич); «Карпаторозділ» (2007, галерея «Дзиґа», Львів); «Цитати для гнізд» (2004– 2006, клуб-галерея «К-11», Київ / галерея «Alchemia», Краків, Польща / галерея «Дзиґа», Львів); «Падіння польоту» (2004, Стрийський парк, Львів / галерея «L-art», Київ); «Механічна анатомія звуку» (2002, Порохова вежа / Київська траса / Гамаліївське торфовище); «Технологія чуйності» (2002, галерея «Дзиґа», Львів / галерея «Сенсус», Київ); «Гнізда для дерев» (2001–2015, Вишківський перевал / Регенс бург / Київ / Фрайзінг / Оронсько); «Видиво: Час-константа. Second Hand. Лапання часу» (1999–2000 галерея «Дзиґа», Львів); «Повернення Ікара» (1998, галерея «Дзиґа», Львів); «Комедія екстазу» (1995, галерея «Дзиґа», Львів); «Дзеркальний короп» (1994, парк Знесіння, Львів); «День народження»(1994, Порохова Вежа, Львів); «Листи до землян, або Восьма печать» (1993, Міська картинна галерея, Львів). МИСТЕЦТВО ЯК «ХВОРОБА», ЩО ЛІКУЄ СУСПІЛЬСТВО Я народився з бажанням малювати, стати художником. Оскільки тепер я не люблю визначення «художник», то скажімо так: творенням я займався змалку. Свідомо почав творити з першої половини 1970-х років. Зараз це вже схоже на мазохізм, і я дійшов до такої стадії, коли розумію, що із задоволенням кинув би це все, але не можу, це вже на рівні якоїсь «наркозалежності», однак доводиться з цим жити. … Розпочиналося з живопису та графіки. Аж от якогось дня я усвідомив, що для того, аби втілити свої ідеї, мені уже замало цих традиційних мистецьких технологій з їхніми усталеними рамками. Відчуваючи, що не можу дати собі з тим ради, я впав у дуже серйозну кризу, через яку кілька років творчо нічого не міг робити. Не допомогло навіть членство у мистецькому об’єднанні «Шлях» — чи не першій в Україні організації художників, яка стала неофіційною альтернативою Спілці художників. Проте, як з’ясувалося згодом, усе, що нас об’єднувало, була лише нелюбов до офіційного мистецтва. Я завжди повторюю: художники збираються в групи тільки аби зрозуміти, що їм треба розійтись. Коли СРСР зник, зникла й потреба в діяльності у такому ідеологічному форматі. І лише у 1993-му, підготувавши акцію «Восьма печать, або Листи до землян», відчув, що в моїй творчості нарешті почався новий етап. Так у моє життя увійшло «мистецтво дії», коли стерто грань між реальністю та художньою творчістю і коли усі глядачі, попри свою волю, стають учасниками одного проекту. Це був хепенінг: на мій погляд — найскладніша мистецька форма. До речі, він був у Львові першим… Головним у творчості для мене є те, що я в принципі щось роблю. Отже — реагую на оточення, тобто я не байдужий. Коли збайдужію — перестану щось робити. І це найголовніше: є бажання, є прагнення до дій. Я ніколи не можу передбачити, що саме буду робити при наступній акції чи за якийсь час. Зараз, по війні, все взагалі перевернулось — і суспільна, і особиста свідомість зокрема. Як художник я не реагую на ці зміни прямолінійно: треба найперше це перетравити, воно має випасти в осад, і аж після того з’являється якась образна система, котра дає змогу щось створювати на основі пережитого. Дорога мистецтва — одна. З неї не можна збитися. Можна лишитися десь на узбіччі, можна зійти взагалі. Але якщо художник зостається активним у мистецтві, то він все одно суне по тій дорозі. Тільки комусь може так замакітритися, що він почне сунути у зворотній бік. Для мене первинною є ідея, а спосіб її реалізації, тобто власне технологія — вторинна. Технології, у моєму розумінні, це і є види мистецтва. Для кожної ідеї потрібно підбирати свою. Сьогодні це може бути живопис, завтра — перформанс. Перформанс мене приваблює тим, що дозволяє втілювати бліц-ідеї, які дуже енергетичні за своєю суттю і не потребують серйозних матеріальних витрат. Вони мають достатній заряд самі у собі. І у цьому сенсі перформанс для мене — один з найцікавіших видів мистецтва, адже він має широченний технологічний діапазон: він може бути звуковий, шумовий, мовний, запаховий і т. д.

Гуру перформансу вчать матеріалізувати енергію, бо перформанс — це вміння працювати з енергією. Це дуже важливо. Декламація поезії — це передача духовної інформації, а перформанс — це матеріалізація енергії, яку дає поезія. Коли слухаєш голосовий перформанс, то розумієш, що це не читання тексту, а саме перформанс. Сама ідея матеріалізації зовсім інакша. Можна читати вірш, стоячи на стільчику, і те саме може бути перформансом. Ева Зажицька чи Алевтіна Кахідзе роблять саме так: вони декламують тексти, але вони не лише передають інформацію, вони передають енергію. Сутність перформансу я люблю пояснювати через таку астрономічну метафору: є звичайна зірка, а є чорна діра — значно менша за розмірами і, відповідно, значно більше насичена енергією. Все, що можна зробити у перформансі за три хвилини, у театральній виставі буде втілюватися протягом трьох годин. Я стараюсь реагувати на те, що ми робимо з природою; навіть глобальніше: із землею. Для мене це — болісний процес. Люди — дивні істоти: вони розуміють, що самі себе знищують, і далі продовжують це робити. Більшість моїх останніх проектів так чи інакше пов’язані з екологією. Про виникнення специфічно українського напрямку у перформансі говорити ще зарано, але певні тенденції вже помітні. Зараз це перебуває на стадії формування: виникає українська специфіка, і її найкраще можна було б побачити на різних фестивалях в Польщі, Німеччині чи ще деінде закор-

Риботерапія, інстальована графіка, Львів-Люблін-Познань, 2010–2012 126

Механічна анатомія звуку, видиво, Гамаліївське торфовище, Львів, 2002

доном, де беруть участь українські перформери. Постійно з’являються нові імена, але невідомо, як довго ці митці працюватимуть у перформансі. Програмних перформерів у нас ще немає. Перформанс з’явився в Україні відносно недавно, на відміну від Європи, де цей вид мистецтва пройшов довжелезний шлях, і починався він не з тлумачень, а саме з практики, з акції, дії. Потім це вирафінувалося в акціонізм, який хтось з мистецтвознавців саме й назвав перформансом. Це синусоїда злетів і падінь, у який ми потрапляємо лише на третю хвилю. Коли впала завіса між нами та Заходом і стало можливим довідатися, що зараз робиться у мистецтві світу, я раптом усвідомив, що порівняно з ними ми просто дикуни. Не беру зараз до уваги питання якості (тобто чиє мистецтво ліпше, а чиє гірше), а лише проблему можливостей. Я раптом побачив, наскільки діапазон їхніх мистецьких пропозицій, технологій і мислення є ширшим. Вражений таким величезним неораним полем можливостей, яке раптом переді мною відкрилось, я вирішив спробувати в одному проекті інсталяцію, живопис, перформанс, театральне дійство — усе що можна собі уявити. Й одразу заспокоївся, зрозумівши: нічого поганого у використанні подекуди абсолютно незрозумілих технологій мистецтва немає. Перформанс активізується соціальними зрушеннями. Бо що таке перформанс? Це блискавична реакція на подразник. Український перформанс почав бути соціально ангажованим щойно після Майдану 2013–2014 рр. Дехто навіть вважає увесь Майдан великим перформансом. Але для того, щоб робити якісь глобальні висновки, нам страшенно бракує арт-критики і аналітики та й серйозних досліджень актуального мистецтва взагалі. Кураторська робота в галереї «Дзиґа», у Тижні актуального мистецтва чи у Школі перформансу, робота над проектом «Український зріз» — для мене це постійне дослідження, постійний пошук, розвиток. Це можливість через призму художніх практик, через творчість митців, через їхнє сприйняття і їхні трансляції побачити те, що відбувається з нами усіма, з країною загалом. Людина, яка займається сучасним мистецтвом, — якоюсь мірою прогнозист чи діагност. Не лікар, а саме діагност. Тим більше, що вона завжди лізе в такі болючі точки. Чому сучасне мистецтво якесь некомфортне, якесь смердюче, скандальне? Тому що хочеться показати ті рани, які є в соціумі, а це людей дратує. Їм і так хріново, а тут ще митці лізуть із своїми бздурами… Я переконаний, що дев’яносто вісім відсотків того, що робиться в мистецтві, через п’ятдесят років усі забудуть. І це залежить не від мене і не від суспільства, а від чогось іншого. Сучасне мистецтво йде паралельно з традиційним, як дві рейки, як колія. Є традиційне мистецтво, і є сучасне. Вони ніколи не перетнуться, але якщо немає однієї або другої рейки, то нічого не рухається. Це такий дивний кон-

гломерат культури. Я вже перепробував усе, і мене не влаштовують рамки того, що дає звичне мистецтво. Мені хочеться шукати якісь нові технології. Має постійно щось рухатися. Є злети, є падіння. Але насамперед — є рух, і це не може не тішити. Якщо говорити про нашу українську культуру, то в ній зараз відбувається процес бродіння, адже у нас є дуже багато побічних дій, які впливають на свідомість людей — як художників і митців, так і обивателів. Адже період перебування в совку зробив свою ганебну справу, і радянська ментальність настільки глибоко вкорінилася у свідомість навіть галичан. Притому що Галичина була під совком менше, ніж Велика Україна. І тим не менше це все одно настільки глибоко туди вгризлося, що треба кілька поколінь, щоб ця ментальність з нас вийшла. На превеликий жаль, ми створюємо пам’ятники не нашої культури — ми створюємо пам’ятники назло попередній культурі: якщо були Леніни, то ми ставимо Бандер чи Шухевичів, які зроблені так само бездарно і недолуго, як колись недолугі скульптори робили того ж Леніна чи Дзержинського. А ще гірше, що ті Леніни та Дзержинські за радянських часів були зроблені якісніше, ніж зараз Бандери та Шухевичі. І зараз на цьому ми хочемо виховувати наступні покоління. Я не бачу у цьому ніякої перспективи, і завжди був прихильником принаймні якогось короткочасного мораторію на спорудження пам’ятників взагалі. У нас є дуже нездорова тенденція когось мавпувати, щоб виглядати не гірше від тих чи інших, щоб не вирізнятися. Хоча маючи таку багатовікову традицію в культурі, пробувати когось наздоганяти — це видається принаймні безглуздим. Тому я думаю, що треба глибше занурюватися й глибше вивчати наше коріння. Є дві крайнощі: одна частина хоче ізолюватися від світу й сидіти у шароварах та вишиванках, а друга крайність, коли люди хочуть наздоганяти Захід і виглядати не гірше від нього; це не є хороший шлях. Має бути якийсь синтетичний підхід. Якби ми вивчили свою культуру, знали б її розвиток, послідовність, то стало б легше орієнтуватися. Коли ж політики зрозуміють, що культура не є для заробляння грошей, що в культуру треба вкладати, аби вижила країна та процвітав бізнес. Ці тези можна розвивати до безмежності. Коли багаті люди усвідомлять, що культура є важливою, ось тоді перестануть говорити про різні «бздури», на кшталт національної ідеї. Опіка культурою дасть відповіді на всі питання. Але знову ж таки, до цього ще треба дійти. Це стосується не тільки політики й економіки, а й релігії священиків та прочан. Це замкнене коло, клубок проблем. Ми мусимо вирости, 25 років — це не термін, минувши який, ми можемо претендувати на культурно сформовану націю. Ми нація з величезним підґрунтям, з колосальною платформою, історією та потенціалом, які тільки й чекають на свою актуалізацію. Підготувала Галина Скляренко

127

Вистава в годиннику, видиво у годинниковому механізмі Дрогобицької вежі, в рамках ІІІ Міжнародного фестивалю Бруно Шульца, Дрогобич, 2008

Карпаторозділ, видиво, галерея «Дзига», Львів, 2007

Мовчання світла, адаптована інсталяція, галеря «Дзиґа», Львів, 2012

Орган. Джазрозпад, інсталяція, фестиваль Jazz Bez, Львівська філармонія, 2012

Дні мистецтва, перформанс, Львів, 2010

Волонтери, інсталяція ТАМ, площа Ринок, Львів, 2014

128

Риботерапія, перформанс, Палац мистецтв, Львів, 2012

Спроба передчуття, перформанс, Люблін, 2011

Екотеатр ІІІ, інсталяція, Музей ідей, Львів, 2009

Місто Прип’ять, перформанс, 2008

Гніздо ІІ, інсталяція CRP, Оронсько, Польща, 2015

Екотеатр ІІ, інсталяція, фестиваль Fort.missia, Львівська обл., 2009

129

АЛЕВТИНА КАХІДЗЕ

Народилась в 1973 році в містечку Жданівка, Донецької області. У 2004 році закінчила Національну академію образотворчого мистецтва і архітектури, факультет графіки. У 2004–2006 навчалася в Академії імені Яна ван Ейка (Маастріхт, Нідерланди). У 2009 році була учасницею резидентської програми Open House Iaspis (Стокгольм). Прихильниця концептуального мистецтва, використовує у своїх проектах різні медіа сучасного мистецтва: малюнок, інсталяція, об’єкти, відео, перформанс, авторські тексти. Вибрані виставки: «Горизонт подій» (2016, Мистецький Арсенал, Київ); «Новини всіх часів» (2015, 6-та Московська бієнале, Москва); «Manifesta 10» (2014, Санкт-Петербург, Росія); «Подвійна гра» (2012, 1-а Київська бієнале Arsenale, Мистецький Арсенал, Київ); «Drawing Class for Collectors» (2011, 7-а Берлінська бієнале, Берлін); «Ти вдома у Володимира Алевтини Сьюзі Пенелопи» (2011, Артцентр «Я‑Галерея», Київ); «Working for Change» (2011, проект для Мароканського павільйону на 54-й Венеційській бієнале, Італія); «Я запізнююся на літак, на який неможливо запізнитися» (2010, фонд Ріната Ахметова «Розвиток України», Київ); «Якщо/ Если/If» (2010, Музей сучасного мистецтва, Перм, Росія); «Безмежня сфера» (2009, ЦСМ при НаУКМА, Київ); «I don’t need it. I want it» / «Не потребую / Хочу» (2005, Glaspaleis, Герлен, Нідерланди); «Запрошення до Австралії, або музей однієї історії» (2002 ЦСМ при НаУКМА, Київ).

«КОХАДЗЕ» — ВІД «КОХАТИ», ЩО ЗНАЧИТЬ: ЙДЕТЬСЯ ПРО ЛЮБОВ Алевтина Кахідзе — постать в українському сучасному мистецтві осібна, яка у собі сполучає одразу кілька іпостасей: вона й художник, і куратор, і господарка резиденції. Така творчість — уже за визначенням емоційно-аналітична: тут суб’єкт творчості тотожний її об’єкту. Показово, що Кахідзе бере участь у цікавих і незвичних, несподівано сміливих спільних проектах, де її партнери — не хто інші, як, приміром, Зоя Орлова або Стас Волязловський. Алевтина давно й легко подолала умовний кордон поміж українським та європейським сучасним мистецтвом, цілком невимушено почуваючись в обох цих світах. — В житті кожного художника має бути момент, коли він усвідомлює свою природу. Зазвичай це трапляється у дитинстві, хоча бува й пізніше. Як воно було у вас? Коли й за яких обставин ви це зрозуміли про себе? — Можна було б обмежитись такою відповіддю: в дитинстві я просто малювала більше за інших дітей. Але на своїх сесіях із психотерапевтом я не змогла пригадати, наскільки усвідомленим було тоді моє малювання. Я запитала про це маму — чи не пригадає вона. Й мама відповіла на диво точно: ти не казала у дитинстві, що будеш художницею; ти казала, що будеш малювати… Тому логічно, що після школи я вступила до будівельного інституту. І от саме там, десь на курсі четвертому, я вирішила податись до художньої академії. Але й це бажання, згодом підтверджене серйозним вчинком — переїздом до Києва саме з цією метою, не може свідчити про те, ніби я «усвідомила свою природу». Це відбулося пізніше, коли потроху звіялись усі мої претензії до власних малюнків та до голосу, котрим я виголошую власні тексти у своїх перформансах. Зараз я можу без вагань експонувати будь-який свій малюнок. Я не плюндрую папір. Зате й малюю не часто. Я малюю тоді, коли знаю, що воно таке хочу намалювати й навіщо. Те саме й з перформансами. Мої паузи у перформансах — від упевненості, що глядачі нікуди не підуть. Ця упевненість — від усвідомлення того, який саме вчинок я здійснюю тут-і-зараз. Мої малюнки й перформанси — не що інше як вчинки відносно того, що мене оточує: чоловіки, речі, стереотипи, війна, тварини, рослини… Такою художницею я існую поки що знедавна. Я дуже пізня художниця. — Свого часу, отримуючи Премію Казимира Малевича, ви сказали: Із серії «Найкомерційніший проект», 2007 130

«Якщо ти — жінка-художник, то твоя позиція вже від самого початку маргінальна». Це було у 2012 році. Що ви мали на увазі? За цей час — чи змінилася ваша думка? — Доки я послуговуюся своїм жіночим тілом і вдаюся до кола тих тем, які властиві жінкам, моя позиція залишатиметься маргінальною. Але якщо мої ідеї і відповідний досвід йдуть у роботу без наголосу на мені, як на жінці, то цей момент невиправданої дискримінації можна подолати. Нещодавно я працювала, так скажімо, з людиною чоловічої статі над одним проектом, де моєї відповідальності було більше, тож більшу я отримала й платню. Потім ще з одним чоловіком працювала над іншим проектом, і він мені сказав: «Ти — не феміністка, ти просто розумна!» Він, гадаю, мав на увазі, що наші з ним позиції рівнозначущі. Але якщо поглянути на зміст нашого проекту, стане зрозумілим, що ми говоримо з різних позицій. Він написав текст-запитання чоловіка: «Вона мені не дала!» А я написала текст-відповідь жінки: «А я не можу сказати: він мені не дав, можу тільки — він мені не дався, взяти його не можу, я важу вдвічі менше». Такі епізоди — привід постійно переглядати власні переконання. — Ви не лише художник, а й куратор, і господарка резиденції. Чим відрізняються ці ролі? Як вам вдається воднораз виконувати різні функції? — В усіх цих ролях я залишаюся художницею, але ракурсні плани різні для кожної ролі. У ролі координатора резиденції я — туристка, яка не полишає власну домівку, доправляючи натомість до свого села країни резидентів. Так я побувала у Сингапурі. Через Джеральда Ляо. Резиденція — це моя художня відпустка — близький план. В кураторських проектах я реалізую ті художні ідеї, які не можу реалізувати індивідуально. Це такий далекий план, така собі панорама. — Я бачила ваш перформанс «Можу вигуляти твого собаку». Перформанс справив на мене досить сильне враження — приміром, не в останню чергу через вашу сміливість. Все ж таки для українського мистецтва, де у діапазоні медіа, так би мовити, найголовніше — живопис, перформанс досі так само щось вельми рідкісне. Все це, я майже певна, розпочалося з якоїсь яскравої події, яскравого враження. Яким він був — перший перформанс у ваших очах? Або ж тут не у відстороненому власне враженні справа? — Звісно, то був чималий ризик, коли я вирішила робити те, чого мене ніхто не вчив: школу перформанса я не закінчувала. Але низка обставин і подій підштовхнула спробувати. Наприклад, Карим Рашид — його у Києві лекція про дизайн. Того вечора я не поділяла його смаки, думки, ідеї, висновки, але отримала величезне задоволення від продемонстрованої віри у власні слова. Після його лекції я дійшла висновку, а потім переконання, що вимовлений, виголошений текст може бути мис-

Новини майбутнього, із серії відеоперформансів «Новини всіх часів», 2015, 6-а Московська бієнале

тецтвом. У тому ж році взяла кілька уроків театрального мистецтва. Найперше мене займало — як дихати під час промовляння тексту і що робити з обмовками? Обмовитися на сцені — це як схибити у лінії в малюнку: потрібно її або стерти, або виправити… Я все гадала про те, як робити виправлення у сценічному тексті. А потім навчилася кожен свій перформанс проганяти попервах через репетицію. Я підгледіла це у Джоани Дадлі в галереї «Вайтчепел»: пішла нагору відпрасувати вбрання для свого перформансу — аж там репетиція: Джоана одну й ту саму фразу повторює безнастанно, без кінця. — 2010-го року відбувся ваш проект-у-проекті «Запізнююсь на літак, на який запізнитись неможливо». Мабуть, я так гадаю, у зв’язку з цим проектом ви сформулювали якісь важливі для себе тези щодо прихованої природи творчості — скажімо, що нецікаво займатися візуальним мистецтвом. Я не помиляюся? То був перший ваш медійний проект? — Ні, тут я не згодна. Проект саме підкреслював моє зацікавлення візуальним. Вбрання для перформанса я вперше в житті пошила у дизай нера. Зазвичай я підбираю щось сама… Ще точніше — костюмів пошили два. Один — у ньому летіти, другий — надягти на завершення польоту. В приватних літаках є окреме приміщення для перевдягання. Обидва ці вбрання, обидва костюми трохи відрізнялися. Я хотіла залишитися собою в тому проекті: трансформація — хіба що мінімальна. Можливо, ви мали

на увазі, що замість основного візуального образу я запропонувала вчинок: сіла у приватний літак з велетенським тубусом і за весь рейс нічого не намалювала?! Журналісти прибрали машкару розчарування, але історія для репортажу все одно згодилася: інтрига, несподіване її завершення… Так, то був мій перший медійний проект. Я готувалася до нього як до медійного. На передбачувані запитання журналістів — чому проект під такою назвою? чому приватного літака ви вирішили дістатися громадським транспортом? куди ви зібралися летіти? — я готувала відповіді короткими реченнями спеціально. Щоб їх зміст залишився незмінним, щоб їх не порізали. — Ваша ситуація цікава тим, що ви одночасно і суб’єкт, і об’єкт: сама собі картинка. Як то воно? — Найскладніше — близькі: родина, друзі. Розширюючи межі свого приватного, вони опиняються у зоні публічного разом зі мною. Не кожен до того готовий, не кожен би того хотів. Для своєї матері, наприклад, я вигадала осібне імя — Полуниця Андріївна: саме так я вирішила розповідати й малювати мій з нею досвід проживання війни. Часом щось роблю й зі своїм ім’ям. На Московській бієнале змінила дві літери у своєму прізвищі — стала телевізійною журналісткою Алевтиною Кохадзе, щоб у Росії з новинами майбутнього, теперішнього й минулого виявити свою суб’єктність не впрост, а через себе вигадану. «Кохадзе» — від україньского «кохати», що значить: йдеться про любов. А одначе малюнки про подружню зраду підписала власним ім’ям. Моєму чоловікові було не дуже затишно, не дуже втішно. Тоді я зробила такий текст-малюнок: «Не можу стати сильною й красивою, як моє мистецтво!» У житті я слабша, дурніша, незграбніша. До речі, найвірніша стратегія у роботі «з собою» — над собою сміятися. В Лондоні перед британською публикою я підсилила свій слов’янський акцент в англійській і запросила британця на сцену, щоб виправляв мої помилки. Зал помирав. Від сміху. Я разом з усіма. Зараз планую посміятися над своєю недосконалою українською. Вірніше, над тим, як я її соромлюся. В 2010-му, у рамках проекту Кендіс Брайтц «Ти+Я», я вже вдавалася до такої спроби. Сьогодні, через шість років, хочу знову поміркувати про ту пастку, куди доправляють мови: розмовляєш не своєю, мова скута — ти собі така ось людина, повертаєшся до рідної — вже геть інша. Бесіду вела Інга Естеркіна

«Битва у соціальній мережі Facebook», 2015 131

«Як художниця художнику», із спільного проекту зі Стасом Волязловським, 2015

132

«Як художниця художнику», із спільного проекту зі Стасом Волязловським, 2015

133

ПАВЛО КЕРЕСТЕЙ

Народився 1962 року в Ужгороді. Живе і працює в Мюнхені та Лондоні. Вибрані виставки: «Паркомуна. Місце. Спільнота. Явище» (2016, PinchukArtCentre, Київ); «Liquid Trust» (2015, ICA, Лондон / Western Front, Ванкувер, Канада); «Бонобо» (2015, GRAD, Лондон); «Музейне зібрання. Українське сучасне мистецтво 1985–2015. З приватних колекцій» (2015, Мистецький Арсенал, Київ); «Premonition: Ukrainian Art Now» (2014, Saatchi Gallery, Лондон); «Сучасні українські художники і Panton Chair» (2014, PinchukArtCentre, Київ); «Орієнтація на місцевості» (2013, НХМУ, Київ); «Ballet» (2011–2013, Kunst Museum, Тун, Швейцарія / Mackenzie Art Gallery, Регина, Канада / ПЕРММ, Перм, Росія); «НЕЗАЛЕЖНIndependent» (2011, Мистецький Арсенал, Київ); «Українська Нова хвиля» (2009, НХМУ, Київ); «Work. Arbeit. Труд» (2007, Artists Studio, Knightsbridge, Лондон); «Nightshifts» (2006, The Western Front, Ванкувер, Канада); Бієнале перформансу (2006, Ванкувер, Канада); Бієнале відео-арту (2000–2010, Торонто / Барселона / Женева / Грац / Больцано); «Прощавай, зброє», (2004, Мистецький Арсенал, Київ); «Перша колекція» (2003, ЦБХ, Київ); «Абстракція в російському мистецтві 1920–2000» (2002, Російський музей, Санкт-Петербург, Росія); «Невагомі радикали» (1996, галерея «Бланк», Київ); «Radical Chic» (1994–1996, Szuper Gallery, Мюнхен, Німеччина / 1993, Grassi Museum, Лейпціг, Німеччина); «Діалог з Києвом» (1992, Villa Stuck, Мюнхен, Німеччина); «Postanesthesia» (1992, Kunstlerwerkstatt Lothringerstrasse, Мюнхен, Німеччина).

Я ДУМАЮ, Я ХУДОЖНИК Фарба цікавила мене як предмет. Або колір — як предмет. Усе інше мене не цікавило. Як тоді, 25 років тому, так і тепер мене цікавить імідж, його покращення, тобто картина і її назва. «Капут мортум», «Дуктус пензля», «Антична зелена», «Художнику, намалюй мені картину» і т. п. були зроблені для фіктивної Української галереї сучасного мистецтва, на яку вони ще чекають з того часу. Якщо говорити про «Живописний заповідник» — ця ідентифікація була зовнішньою. Керестей може бути й українським художником, якщо ви захочете. Для мене ідентифікація — це останнє питання, яким би мав перейматися художник. Тому що художник постійно тікає від ідентифікації. Він не хоче бути ідентифікований ніким і ніколи. Так, моя рідна мова — українська. Але мої батьки, не виїжджаючи з місця, де вони народилися і прожили все своє життя, були якнайменше сім разів громадянами різних країн. За часів «Паризької Комуни» я був сам по собі, я був сам собі друг і муза. Я фемініст. Так, це моя позиція. Галерея — як індустрія. Мене ж запросили працювати в галерею як куратора української галереї в 1993–1997 роках. Ми успішно почали займатися продовженням державної програми культурного обміну між Україною та Німеччиною. Київ і Мюнхен — міста-побратими. А вже за три з половиною роки мені вдалося зробити галерею банкрутом. У нас на відкриттях у галереї щоразу було українське міністерство повним складом. «Секс-туризмом у Мюнхені вони всі займалися», — казав тодішній міністр культури Баварії Цегетмайер. У відповідь українська сторона звинуватила власника галереї у вбивстві українського парламентаря, відмиванні грошей. Відразу за вказівкою українського генерального прокурора німецька поліція заарештувала книжки, нас і виставку Тістола та Маценка Swiss Money in Collaboration. Але ми й далі грали ролі галеристів, художників, кураторів — одночасно. Таким чином, після банкрутства ми привласнили назву галереї Szuper Gallery для нашої колаборативної практики. Зараз я працюю як Szuper Gallery разом з Сюзанною Клаузен. Szuper Gallery як інструмент дослідження концепції галереї як інституційної критики в дії. Це постійний перформанс, його мутація. У той час можливо було жити і працювати за кордоном зі статусом медсестри, спортсмена або художника. Пізніше мені вдалося укласти контракт із самим собою, і мені вдалася еміграція, якнайменше. Я ділюся своїм досвідом для того, щоб бути вільним. Я гадаю, я художник, врешті-решт. Цим можна почати інтерв’ю і цим можна закінчити. Мені здається, я художник… Ось такий конструкт: є початок, є кінець, а між іншим — «а хто цим буде займатися, а кому це потрібно?» «Невагомі радикали»: монохромні графічні аркуші — червоний, жовтий, зелений; декоративні фарби — зелена, жовта. У галереї Олександра Бланка на Андріївському узвозі в Києві, 1996-й рік. Показав фотографії Szuper

134

Gallery з виставок, які я організовував як куратор, як художник, як дилер, з її програмою «Невагомі радикали». Мене тоді запитували: «Павле, ти займаєшся мистецтвом: ти ж малюєш?». Так, ще була програма «Радикальний шик». Я розумію, що я відповідальний за те, що кажу. З іншого боку, я не відповідальний за те, що кажу… Тому що, скажімо, колись була виставка, яка називалася SZUPERNOVA. Це була виставка-тест. Проба. Як проба товару — з цими падаючими астероїдами, які ніколи так і не долетіли, щоб спалахнути… Усе продається. Ці кулі — номер один, номер два і т. д. — могли б бути використані як ім’я для нового коктейлю. Це був тест — як може Галерея користуватися ідеями, пропозиціями. Як українською «антрепренер»? Підприємець? Мій товариш хотів знайти щось нове в індустрії мистецтва. І підприємцю я пропонував такий кольоровий тест у пробірках. Я пропонував формат, новий формат формату — тест для його нового коктейлю, вибухового ядерного коктейлю. А ось як він з цим продуктом працює далі? Про довіру. — Галерея мене цікавила тільки доти, поки за чотири роки ми не довели її до банкрутства. Грабувати банк — справа дилетанта. Як казав Бертольд Брехт, його потрібно створити, і це буде найкраще пограбування. Кращого способу пограбувати банк, ніж стати банкіром, немає. Це постійна гра — хто з ким і з якого боку фронту. Я атеїст? Мені не цікаві міфи, мені цікаві реальні історії? Я соціаліст? Мені цікаво те, що я можу віддати, чим я можу поділитися? Своє мистецтво мені тому цікаве, що я можу ним поділитися з кимось — це найголовніше. Якщо я соціаліст, то мені говорити про минуле, сьогоднішнє? І хто буде в майбутньому ставити це питання? Хто буде освіченим настільки, щоб бути щасливим? Таке ось вийшло опозиційне інтерв’ю. Таку опозицію треба творити неоліберальному буржуазному мейнстріму. При цьому зрозуміло, що протести можуть стати самокритикою самого опонента і використані ним, привласнені, щоб стати мейнстрімом. Сьогодні дуже важко бути не в мейнстрімі, маргіналом, йти поза межі. Мені цікаво, щоб висловлення не ставало мейнстрімом: щойно таке відбувається — треба собі йти. Треба йти постійно. Я тому й поїхав з Радянського Союзу — мені не цікаво бути в істеблішменті, я проти, мені не цікаво бути визнаним художником. Мені й зараз шкода, соромно віддавати висловлювання для глянцевого каталогу. Це працює, працює, периферія завжди існувала. Мені це цікаво. Периферія мені цікава більше, мейнстрім не цікавий. Ця продуктивність… Бути продуктивним сьогодні аполітично. Треба бути непродуктивним. Треба давати тези, щоб хтось над ними працював далі. Художник-одинак втрачає себе, треба працювати разом. Записала Інга Естеркіна

Dance of Entrepreneurship — The Extras, 2008, кадри із відеоперформансу (1, 2) Ballet Granite, 2011, кадри із відеоперформансу (3, 9, 11) Liquid Trust, 2015, кадри із відеоперформансу (4, 7, 8) Work, Arbeit, Труд, 2007, кадр із відеоперформансу (5) The Extras, 2006, кадр із відеоперформансу (6) Liftarchiv, 2001–2004, KVR Munchen (10, 12) усі фотографії: Szuper Gallery

135

Group Dynamics, олія на полотні, 300 x 200 см, 2013

136

Кадмієва печера, акрил та олія на полотні, 200 x 300 см, 1990–2006

137

ОЛЕКСАНДР КЛИМЕНКО

Народився у 1963 році. Закінчив Київський художній інститут. Науковий співробітник ІПСМ Академії мистецтв України. Художник, куратор, автор численних текстів, теоретик сучасного мистецтва. Створив та концептуально обґрунтував свій авторський стиль абстрактного мистецтва — живопис солярно-спектральної глоріфікації, названий їм, за аналогією з супрематизмом, arcsencielisme (від французького arc en ciel — «веселка»). Вибрані виставки: «Йду і повертаюсь» 2016, (НХМУ, Київ); «Паркомуна. Місце. Спільнота. Явище» (2016, PinchukArtCentre, Київ); «Рецепт для утопії» (2016, ІПСМ, Київ); «Музейне зібрання. Українське сучасне мистецтво 1985–2015 рр. З приватних колекцій» (2015, Мистецький Арсенал, Київ); Кураторський проект, присвячений Малевичу «Бесіди крізь сто років» (2015, ІПСМ, Київ); «Contemporary Ukrainian Artists» (2013, Saatchi Gallery, Лондон); «20 років присутності» (2011, ІПСМ, Київ); «НЕЗАЛЕЖНIndependent» (2011, Мистецький Арсенал, Київ); «Нові горизонти» (2007, Український культурний центр, Париж); Міжнародна виставка до 60-річчя ООН (2006, Палац Націй, Женева, Швейцарія); «Безтурботні мандри в Безмежному» (2005, Київський національний музей російського мистецтва, Київ); Персональна виставка (2003, Український Інститут, Нью-Йорк); «Перехрестя» (2001, Kunsthistorische Museum, Відень); «Містерії Євразії» (1997, Муніципальна галерея, Гетінген, Німеччина); Кураторський проект «Art Vision» (1996, НХМУ, Київ); Кураторський проект «Mon plaisir» (1993, НСХУ, Київ); Кураторський проект «Початок» (1992, НХМУ, Київ); «Українське мистецтво XX сторіччя. 1900–1990» (1991, НХМУ, Київ).

Будую свою творчість не лише згідно з інструментарієм contemporary art, але насамперед виходячи з філософских, духовних, езотеричних концепцій. Ще з дитинства шануючи Книгу, я й досі знаходжусь у своєму «Паломництві до країни Сходу». Мені цікаві не лише мистецтво й литература, а й новини науки — астрономії, фізики, історії; все життя я стежу за найновішими теоріями походження Всесвіту, мене кличе зоряне небо, усе таємниче, натхненно-величне й грандіозне — скажімо, теорія Хью Еверета про паралельні світи, концепція струн, та інші. Все це має прямий вплив на мою творчість. Розмірковуючи, пишу щоденники, тексти, їх мабуть вже зібралося на кілька томів. Свого часу, по закінченні художнього інституту, коли я жив і працював у вже легендарній сьогодні «Паркомуні», довго не міг визначитися, що мені ближче — образотворче мистецтво чи філософія, Слово; того часу я малював зовсім мало картин, а натомість багато читав, шукав знань. Мене завжди цікавило ще стільки всілякого поза живописом — тому ближчі художники-інтелектуали, як Василь Кандинський, Пауль Клее, аніж більшість сучасних авторів. Багато років вивчаю творчість й зокрема тексти медіума та містика Казиміра Малевича, заочно полемізуючи з деякими його ідеями. Власне всі, хто стояв біля витоків абстрактного мистецтва, здобулися його в духовних шуканнях, саме це мені значно цікавіше за ті чи інші аспекти сучасного мистецтва. Натомість для мене важливий вищий сенс у Мистецтві, ідея, думка; саме тому, як і деякі митці, які це робили сто років тому, я пишу теоретичні тексти, маніфести, прагнучи висловити свої концепції саме вербально. Взагалі я згодний з тією тезою, що історія є циклічною, час рухається по колу й повертається, відтак те, з чим ми сьогодні зустрілися, дуже схоже на початок ХХ століття — добу грандіозних змін, епоху авангарду. Мистецтво Малевича, найславетнішого у світі художника, з-поміж всіх народжених в Україні, просто не може не цікавити мене як автора, котрий саме тут живе й працює. Надто величний і грандіозний цей Командор.

Йдеться про осягнення містичних причин, які призвели до появи його «Чорного квадрату». Я переконаний, що поява цієї картини в історії цивілізації символізує початок певного відліку. Це своєрідне попередження, чорна мітПроект «Солярно-спектральна глорифікація», полотно, акрил, ка, як у «Острові авторська техніка, 150 x 200 см, 2015 скарбів» Стівенсона. Схоже, що ми живемо за унікальної, особливої доби, небачені, неймовірні події та прискорені, карколомні зміни впродовж останніх кількох років лише підтверджують таке моє бачення. Не сприймаючи той інфернальний вимір, що його репрезентує «Чорний квадрат», я вважав за необхідне противоставити його пітьмі й пустці, його Ніщо свій універсальний символ, але тільки зі знаком плюс, — символ, що уславлює повноту і радість буття. Так з’явилися мої круглі картини. Свято кольорів, барвисте, яскраве коло проти чорного квадрату, «веселкові» спектральні структури проти пітьми, енергія руху проти заціпеніння. Від початку ХХ століття мистецтво у будь-який спосіб намагається зруйнувати все що тільки в око впаде, і здається, що незабаром від цього усі стомляться й настане час нового творення. Вважаю, що сьогодні особливо важливо говорити в мистецтві про величне, про свято буття, тому у назві мого найголовнішого проекту є слово «глорифікація», уславлення. Про «Паризьку комуну». — Це абсоютно унікальний, неймовірний час нечуваної свободи, яка раптом випадає аж ніяк не кожному поколінню. Ми потрапили у своєрідний містичний проміжок між системами, світами, де були — ненадовго — полишені самі на себе. Тоді на якийсь час ослабшали старі, вже струхлявілі ідеологичні пута імперії і ще не сформувалися нові догми, для мене сьогодні очевидно — ще небезпечніші, позаяк сплетені потай. А нам свого часу пощастило: ми впізнали справжньої, дивовижної свободи. Забути це вже неможливо.

Проект «Бібліотека. Транстемпоральні глоси до історії цивілізації», фотографія, С-принт, 110 x 80 см, 2012 138

Персональна виставка «Сонячна Україна», Музей історії Києва, 2015

Про переваги абстракціонізму. — З усього мого кола спілкування я єдинний перейшов від фігуративного постмодернізму до абстракції. То був глибоко свідомий вибір, бо я переконався, що абстрактний живопис є найбільш сучасним, новаторським мистецтвом за тисячі років. А головне — я впевнений — найбільш метафізичним. Перші абстрактні картини писати мені було дуже незвично, складно, але неймовірно цікаво, я від нуля пройшов шлях зародження свого стилю, займався структурно-семантичними дослідженнями, вигадував різні технічні способи створення абстрактних зображень. Завжди досліджуючи щось нове, всіляко експериментуючи, я досі в пошуках і вважаю, що це й становить найвище задоволення, найбільшу радість творчості, повноти буття. Про мій проект «Бібліотека. Транстемпоральні глоси до історії цивілізації». — Абстрактний живопис для мене не є релігія, а лише один із засобів висловлюваня, є речі, які краще можна виразити в фігуративній фотографії, графіці. Цей проект — мрія про подорожування у часі й просторі, синтез багатьох філософських, наукових ідей та унікальних сучасних технологій. Існує теорія Юнга про архетипічну тектоніку колективного несвідомого: якимось незрозумілим чином найсвіжіші наукові відкриття знаходять втілення у візуальній творчості сучасників. Про найважливіше. — Мені геть незрозуміло, чому саме на тій території, де саме й з’явилося абстрактне мистецтво — а увесь світ визнає першість Малевича й Кандинського — воно як безрідна попелюшка. Окрім цих піонерів, тут була вкрай могутня генерація авангардистів — Попова, Родченко, Клюн, Лисицький, Архипенко, Богомазов, та інші; чому ж і в Росії, і в Украіні сьогодні так мало абстракт ного живопису? Навколо, за найрідкіснішими винятками, все передбачувано комерційно фігуративне… Чому зреклися найбільш новаторского мистецтва, абстракції на її батьківщині? Це ж просто нелогічно, величезна дурість, яку я ніяк не можу зрозуміти.

Проект «Солярно-спектральна глорифікація», полотно, акрил, авторська техніка, 150 x 150 см, 2013–2015

Доводилося бувати на багатьох провідних арт-ярмарках, бієнале: в усьому світі сьогодні абстрактний живопис — один з декількох наймогутніших трендів. Крім сучасних, але вже великих класиків абстрактного живопису, які коштують мільйони, є також численне коло молодих американських абстракціоністів, є нове британське абстрактне мистецтво, німецьке… Сучасна, сontemporary абстракція — інша, аніж модерн, середини ХХ сторіччя, тут інші принципи. Я, коли створював свій авторський проект «Солярно-спектральна глорифікація», виходив з дуже особистих философських, світоглядних концепцій, таж несподівано це виявилося візуально дуже близьким до найсучаснішого світового сontemporary-абстрактного живопису. Записала Інга Естеркіна

Проект «Бібліотека. Транстемпоральні глоси до історії цивілізації», індійський папір ручної роботи, акрил, авторська техніка, 74 x 54 см, 2014

139

Проект «Авангард 21». «Сакральна космографія 2», полотно, акрил, авторська техніка, діаметр 100 см, 2016

Проект «Метафізика світла», полотно, акрил, авторська техніка, 230 x 200 см, 2015 140

Проект «Солярно-спектральна глорифікація», полотно, акрил, авторська техніка, діаметр 150 см, 2013

141

ПАВЛО КОВАЧ

Народився 1987 року в Ужгороді. Закінчив художній коледж ім. А. Ерделі (Ужгород), Львівську національну академію мистецтв, відділення художньої кераміки. Заснував «Відкриту групу» разом із Юрієм Білеєм, Антоном Варгою, Євгеном Самборським та Станіславом Туріною. Переможець конкурсу МУХі 2012 (2 місце). У складі Відкритої групи лауреат першої спеціальної премії «PinchukArtPrize» (2013) та головної премії «PinchukArtPrize» (2015). Живе та працює у Львові. Вибрані виставки: «Надія!» (2015, Національний павільйон України на 56-й Венеційській бієнале, Італія); «Виставка номінантів на премію PinchukArtCentre» (2015, PinchukArtCentre, Київ); «Open Ateliers ZO Artist in Residence» (2015, Амстердам); «Futura» (2014, Karlin Studio, Прага); «Granny Hall» (2012, с. Самійличі, Волинська обл., Україна); «Слід» (2012, Pie(n)knie Klamstwo, Варшава); «Подорожуючий» (2012, Akcija 27, Люблін, Польща); «Тиждень Актуального Мистецтва» (2012, Львів, Україна); «Час. Вібрація. Рух» (2012, галерея Program, Варшава); «Стогін» (2011, галерея «Дзиґа», Львів, Україна); «Земля» (2011, галерея Detenpyla, Львів, Україна); «Очищення» (2010, галерея «Дзига», Львів, Україна).

ДОСВІД НІЧИМ НЕ МОЖНА ЗАМІНИТИ — Яким чином те, що ти походиш із мистецької родини, вплинуло на твоє професійне формування? Чи складним був процес кристалізації власної авторської позиції? — Все впливає, тим більше родина, але основне — це відповідальність за те, що ти робиш. Та мені, чесно кажучи, і зараз важко сказати, що моя авторська позиція викристалізувалась — все в процесі, і це добре. — Розкажи трохи про виникнення «Відкритої групи», про ідейні засади, на яких вона засновується, та завдання, які ставить перед собою. — Думка утворити групу з’явилася під кінець стипендії Гауде Полонія, на якій були я, Євген Самборський і Юра Білей. Після спільного проекту Євгена і Юри в Варшаві виникла ідея сформувати групу, до початкового складу якої увійшли Антон Варга, Станіслав Туріна, Ковач Павло, Євген Самборський, Юрій Білей та Олег Перковський. Основним для нас, гадаю, залишаєтся експеримент із такою річчю як «окреслення простору». — Окрім художньої практики за твоїми плечима іще ряд активностей — ви з хлопцями з групи заснували галерею Detenpyla та ініціювали низку цікавих колективних проектів (з останнього, наприклад, «Ступінь залежності» у Вроцлаві). Як би ти охарактеризував отриманий організаційний та комунікативний досвід? — Досвід нічим не можна замінити. Це все розвивалось поступово: спочатку Детенпула (в активній фазі), далі Єфремова 26, спроба перформанс-фестивалю 360, далі власні персональні проекти, робота з Відкритою групою і спроба кураторства великої виставки у Вроцлаві «Ступінь залежності». Кожен із цих етапів формує тебе і людей навколо тебе в певну «тусовку», яка постійно формується і змінюється. Такий собі «клуб по інтересах», з яким ти цікаво проводиш час. — «Відкрита група» була одним із представників України на останній Венеційській бієнале із перформативним проектом «Синонім до слова «чекати», що торкався актуальної і болючої для нашого суспільства теми — надії та очікування під час війни. На твій погляд, чи вдалася комунікація і чи було почуте ваше висловлювання аудиторією?

142

— Як ведеться — хто хотів почути, той почув, а хто ні — той ні. І так завжди. Я думаю, однією з важливих речей був саме момент чекання. Ти сидиш цілий день і нічого не робиш, ти чекаєш. Чого? Кого? Зміниться щось після того як…, чи ні? Ми чекаємо все наше життя. Коли є війна, ми чекаємо її закінчення, а коли її нема — чекаємо її початку. — І Ужгород, і Львів мають свої традиції, «атмосферу» та особливості культурного простору. Чи є сенс, на твою думку, говорити про регіональну специфіку в українському мистецтві? Якщо так, то які ключові особливості ти виділив би для Ужгорода, Львова та, можливо, Києва — міст, в яких доводилося жити і працювати? — Звичайно, кожне місце має свій клімат, атмосферу, і це залежить від багатьох факторів, починаючи від присутності мистецьких навчальних закладів до архітектури і географічного положення, наявності певних вчителів або лідерів, інституцій, галерей або ж арт-ринку. Це все треба досліджувати. У нас були спроби в процесі кураторського «рісьорчу» дізнатися більше не тільки про Ужгород, Львів і Київ, але і про Херсон, Одесу, Харків, і в кожному такому місті є свої традиції та особливості. Чомусь частина художників мігрують до Києва, вважаючи, що там більше можливостей, але це не завжди так. Якщо чогось не вистачає, треба, як мінімум, спробувати щось змінити тут, де ти зараз. — Які ключові трансформації відбулися на твій погляд в суспільному і культурному полі України протягом років незалежності і особливо останніх кількох років? — Звісно, ми живемо в дуже цікавий час. Постійні зміни, революції, війна. Це все тримає в постійному тонусі і не дає заснути, але коли довго не спиш, то дуже сильно втомлюєшся, власне, зараз саме момент втоми. — Якою, на твою думку, є соціальна роль і функції художника? Чи здатен і чи повинен він щось змінювати в соціумі? — Є різні художники — хтось соціально активніший, хтось веде більш аскетичний спосіб життя. І те й інше має бути в міру своєї відповідальності. Митець, чесно кажучи, взагалі нікому нічого не винен. У кожної людини свій шлях. Бесіду вела Наталія Маценко

Проект «Віск», галерея «Bottega», Київ, 2012

Проект «Земля», кінетична інсталяція, перформанс, авторська техніка, 2011

Проект «Віск», галерея «Bottega», Київ, 2012

Проект «Земля», кінетична інсталяція, перформанс, авторська техніка, 2011

143

Баланс, перформанс, фестиваль «Interakcija», Польша

144

Баланс, перформанс, фестиваль «Akcja 27», Польша

145

ТАРАС КОВАЧ

Народився 1982 року в Ужгороді. Закінчив художній коледж ім. А. Ерделі, Ужгород, Національну академію образотворчого мистецтва та архітектури. Нагороджений Першою премією Всеукраїнської триєнале графіки 2009 року та Золотою медаллю Академії мистецтва України 2010 року. Живе та працює в Києві. Вибрані виставки: «ДЕ НЕ ДЕ» (2016, Державна науково-технічна бібліотека України, Київ); «Спільна межа» (2015, Київська бієнале, Сошенка 33, Київ); «Музейне зібрання. Українське сучасне мистецтво 1985–2015. З приватних колекцій» (2015, Мистецький Арсенал, Київ); «IX Art Kyiv Contemporary» (2014, Мистецький Арсенал, Київ); «Український ландшафт. По той бік відчаю…» (2014, Мистецький Арсенал, Київ); «Усвідомлення можливостей» (2014, Мала галерея Мистецького Арсеналу, Київ); «Шум» (2013, Щербенко Арт Центр, Київ); «Фронтмен» (2012, галерея «Bottegа», Київ); «Шпалери для Сошенка» (2012, галерея Project Space, Київ); «Paper Work» (2011, Black Square Gallery, Маямі, США); «Всеукраїнська триєнале графіки» (2006, НСХУ, Київ); Міжнародні конкурси малої графіки (2001–2007 рр. Фінляндія / Польща / Бельгія / Болгарія / Греція / Франція / Литва / Іспанія).

РОБОТА З ПРОСТОРОМ Є КЛЮЧОВОЮ Мене завжди цікавив період перебудови — вісімдесятих-дев’яностих. Можливо, це пов’язано зі спогадами дитинства — побут, музика, мода, телебачення… Усе це згадується наживо: поведінка та психологічний стан людей, комунікація… Тому пізніше, коли глибше пізнаєш культуру пострадянського періоду, тоді аналізуєш вплив соціальних факторів життя громадян у період розпаду старої політичної системи на формування й зародження нової держави. Період радикальний, динамічний і безкомпромісний. І саме тому — максимально важливий для подальшого розвитку подій у культурній сфері. Цей період цікавий тим, що молоді автори, відмовляючись від сталих канонів радянської школи, шукали нових способів самовираження. Їх досвід надихає своїм драйвом. Зараз ми перебуваємо в дещо подібній ситуації. Звичні канони художніх практик попередніх років вже не настільки актуальні — приходить на зміну нова побудова комунікації художника з глядачем. Автор дедалі більше скасовує рамки між своєю роллю художника та об’єктом дослідження, при цьому саме форма прямої взаємодії сторін стає найціннішим досвідом. На мою думку, активна громадська позиція, створення незалежних художніх просторів, їхня взаємодія в рамках спільних масштабних проектів, партисипативні практики в місті — це сьогодні найефективніший спосіб налагодження соціальної комунікації. Це вихід на новий рівень функціонування художньої спільноти — невід’ємної складової суспільства. Більшість моїх проектів пов’язані з життям людини в місті. Тому мені цікава тема урбаністики: дослідження функціонування міста, його розвиток, перспективи. Проекти, створені за останні декілька років, тісно пов’язані з оточуючим середовищем. На його формування впливають ряд факторів, пов’язаних

146

у свою чергу зі світоглядом мешканців, який складається з пострадянського спадку, історичного контексту, особистої позиції… Питання, яким є «ідеальний світ» у розумінні пересічної людини, як він відображається в побуті — це одна з тем власного художнього дослідження. Мені цікаво спостерігати за проявами творчої уяви жителів «спальних районів» на периферії міста, за тим, як створюються нові форми прикладного мистецтва, вдосконалюється благоустрій та оздоба житла. У пострадянській культурі одна з таких традицій — прикрашати оселю фотошпалерами із зображеннями романтичних пейзажів, тропіків та едемських садів. У своїх проектах я також використовую естетику шпалер, але з урбаністичними пейзажами. Таким чином, ландшафт набуває монументальної форми і перестає бути пересічним візуальним рядом. Багато моїх проектів зроблені в класичній техніці офорту. Використовуючи основні особливості цієї техніки, мова естампу трансформується в нову якість сприйняття, коли він перестає бути окремим зображенням на площині, а в комплексі формує сприйняття цілісного простору, максимально інтегрується в нього. Взагалі робота з простором є ключовою в моїх проектах. Інші проекти — це розмірковування над поняттям кордонів як таких, кордонів ментальних та фізичних. Питання відкритості і толерантності є актуальним у сучасному світі, але водночас багато хто з нас підсвідомо дистанціюється від світових потрясінь у сподіванні, що безпосередні їхні наслідки не торкнуться зони нашого комфорту. Ретельно її оберігаючи, ми губимо зв’язок з оточуючим світом, заглиблюючись у власні переживання та страхи, вибудовуємо свій власний світ, який є ілюзорним. Записала Інга Естеркіна

Серія обєктів з проекту «Шум», копіювальний папір, лайтбокси, 30 x 21 x 5 см, 2015.

Проект «Фронтмен», офорт, папір, 2012, (фрагмент експозиції, галерея «Bottegа»)

Проект «Перешкода», метал, зварювання, 200 x 300 см, 2014, (фрагмент)

Проект «Сутінки», метал, зварювання, 2015

Проект «Шум», офорт, папір, 2013, (фрагмент експозиції, Щербенко Арт Центр)

147

Проспект Правди. З проекту «Шум», папір, офорт, 290 x 150 cm, 2013

148

Виноградар. З проекту «Шум», папір, офорт, 290 x 150 cm, 2013

149

ВОЛОДИМИР КОЖУХАР

Народився у 1968 р. Закінчив Південноукраїнський Педагогічний Університет ім. К. Д. Ушинського (художньо-графічний факультет). Живе і працює в Одесі. Вибрані виставки: «Ресурс» (2015, галерея Yatlo, Одеса, Україна); «The Show Within the Show» (2014, Мистецький Арсенал, Київ); «Одеська школа» (2013, Мистецький Арсенал, Київ); «Temporary?» (2011, Арт-центр «Я. Гретера», Київ); «Ресурс» (2010, Галерея «Ательє Карась», Київ); «Ресурс» (2009, галерея Yatlo, Одеса, Україна); «Ліс» (2007, Мистецький Арсенал, Київ); «For Sale» (2007, Fine Art Gallery, Київ); «Point» (2006, галерея «Риджина», Москва); «Україно, вперед!» (2006, галерея «Риджина», Москва); «Моё СССР» (2005, галерея «Риджина», Москва); «No comment» (2003, ЦСМ «М17», Київ); «Новий український живопис» (2003, галерея «Риджина», Москва); «Невизначеність зримого» (2003, галерея «L-Art», Київ); «The Best» (2002, «Пасаж», Москва); «When I’m Sixty Four» (2001, галерея «Риджина», Москва); «TV-lization» (1999, галерея ЦСМ, Москва); «Living Boxes» (1999, галерея «Тирс», Одеса, Україна); «Lacuum» (1999, галерея «Тирс», Одеса, Україна); «Be Seen» (1998, галерея «Тирс», Одеса, Україна).

ПОВАЖАТИ МИСТЕЦТВО … Я закінчив інститут у середині 1990-х. Хоча формально перебудова вже завершилася, її настрої, як кажуть, «ширяли у повітрі»: всі чекали змін, всі захоплювалися сучасним західним мистецтвом, всі мріяли «утвердитися на світовій художній сцені». У моєму сприйнятті, знаковою подією на той час були аукціони «Сотбіс» легендарного 1988 року, де ми побачили твори радянських нонконформістів. Тоді чи не вперше ми щось усвідомили, щось змінилося. Нам здалось, що ми в глобальному контексті світового мистецтва. Нам здалось. Хотіли, як всі, «жити при капіталізмі»: ну то ми його отримали… На початку 2000-х у Москві я був присутній на зустрічі з куратором «Документи», моє враження підтвердилося: наш світ для Заходу залишився малозрозумілим і не таким вже й цікавим… Ну то й що? Хай воно як, ми маємо своє минуле, воно несхоже на європейське, ми маємо свої традиції, сьогодні ми живемо в країні, де зіштовхнулися чи не головні суперечності часу… Навіщо нам за чужими зразками знову робити «бентлі»? Навіть якщо вийде точна копія, оригінал залишиться кращим. Так у 2005 році я написав серію картин «Моё СССР», справа була не у ностальгії, а в тому, що ми всі виросли тут, всі ці іржаві сітки-паркани, старі авто, «ліси та переліски» — частина нашого життя, ми не можемо це забувати і це викреслювати… З самого початку я знав, що буду займатися живописом. Як на мене, це засадничий вид мистецтва, «художня онтологія», від нього все починається і, що б не говорили про його «кризи», «неактуальність» тощо, залишиться назавжди. Його можна вивчати все життя, і чим більше ти знаєш його історію, його великих майстрів минулих епох, тим більше виникає запитань, тим більше вимог ти ставиш до себе. Як казав Хокусаї — коли б я прожив ще одне життя, то став би справжнім художником… Я відчуваю себе в русі, на шляху, ставлюся до себе по змозі критично, я ні з ким не змагаюся, у мистецтві немає «перших» чи «останніх». Якщо тобі є що сказати, якщо ти володієш художньою мовою — ти є в мистецтві; якщо те, що ти робиш, потрібно тобі — це буде потрібно й ще кому-небудь… Живопис для мене — спосіб порозуміння зі світом, з життям, із самим собою. Більшість моїх кар-

150

тин фігуративні. Мені цікаво вдивлятися у навколишнє життя, навколишній світ, відстежувати той рухливий шар, у якому перетинаються побут, естетика і більш глибокі метафізичні змісти. Хоча відверта соціальність у мистецтві мене не приваблює. Навпаки, обираючи ту чи іншу « позицію» у суспільстві, політиці, ти як художник стаєш заручником чи інструментом чужих тобі сил. Не ти «граєш зі світом» через образи, форми, мови, змісти, а світ починає маніпулювати тобою. Для мене це неприйнятне. У своїх роботах я прагну показати тендітну крихкість буття, те складне та рухливе взаємопроникнення у ньому якихось засадничих основ і … абсурду, випадковості. На цьому побудована серія моїх картин «Необов’язковий пейзаж», де зміни композицій, несподіваність ракурсів, традиційних зв’язків показують звичний світ інакше, відкривають у ньому щось досі неусвідомлене… Хоча, напевно, «сюжетність» моїх картин лише зовнішня. Та стриманість кольору, яка приваблює мене найбільше, той досить ретельний відбор елементів, з яких складається твір, спрямовані скоріше на відображення певної примарності, неоднозначності реального світу, де умовне та справжнє складно розрізнити одне від одного. Як художнику і як людині мені, напевно, більш близька споглядальна позиція. Я намагаюсь перенести в картину мій особистий досвід — не тільки суто побутовий, а й емоційний, духовний, чуттєвий… Напевно, це властиве саме живописцям, адже живопис передбачає і вимагає часу, непоспіху, зосередженості. Сьогодні в світі дуже багато мистецтва. Епоха постмодерну продемонструвала це вкрай наочно. Мистецтво потонуло в цитатах, ремейках, переписуваннях тощо. Зі старим мистецтвом важко конкурувати: за ним традиції, майстерність, легенди, міфи. З одного боку, все це можна розглядати як «мистецтво про мистецтво», а з іншого — як ілюстрування чужих ідей та тем. Мені це завжди було нецікаво. Це надто просто. У карколомно-оглушливому естетичному галасі губляться справжні цінності. На мою думку, мистецтво варте більш глибокого і шанобливого ставлення до себе. Записала Галина Скляренко

Полудень. З проекту «Моё СССР», 95 x 130 см, 2005

Тоди 2, олія на полотні, 65 x 95 см, 2007

Практика сновидіння, акварель, папір, 30 x 42 см, 2016

З проекту «Ліс», олія на полотні, 130 x 190 см, 2007

151

Перехід. З проекту «Ліс», олія на полотні, 140 x 200 см, 2007

152

Бриз, олія на полотні, 70 x 120 см, 2012

153

ДАР’Я КОЛЬЦОВА

Художниця, перформер, автор інсталяцій та медіа-проектів, куратор. Народилася 1987 року в Харкові. Закінчила Харківську академію дизайну і мистецтв, факультет історії та теорії мистецтв (2015). Була номінована на премію PinchukArtСentre (2015), отримала гран-прі на конкурсі МУХі (2015). Живе й працює в Києві. Вибрані виставки: «Як тебе звати?» (2016, Мистецький Арсенал, Київ); «Горизонт подій» (2016, Мистецький Арсенал, Київ); «Deep Inside» (2016, V Московська міжнародна бієнале молодого мистецтва, Москва); «Килим. Сучасні українські митці» (2016, Zenko Foundation, Палац мистецтв, Львів); «МУХі 2015» (2015, ІПСМ, Київ); Pinchuk Art Prize (2015, PinchukArtCentre, Київ); «Діалогія. Мистецтво у часи без назви. X Art Kyiv Contemporary» (2015, Мистецький Арсенал, Київ); «Decompression» (2015, Центр Бобур, Церква Сен-Мері, Париж); «Manifesto. IV Одеська бієнале сучасного мистецтва» (2015, Музей сучасного мистецтва, Одеса, Україна); «Елементи дійсності. IX Art Kyiv Contemporary» (2014, Мистецький Арсенал, Київ).

Розмову про Україну треба починати набагато раніше, ніж від 1991-го року, який став лише точкою відліку наступного етапу. Я з російськомовної харківської родини. У мене ніколи не було вишиванки, не пам’ятаю суто українських традицій із дитинства. До 10 років я була впевнена, що українською мовою спілкуються лише в селі, — тому що в місті до того я її ніколи не чула. Вдома розмовляли про історію, мистецтво, науку, культуру, філософію в глобальному фокусі, але ніколи про українську. І я була впевнена, що то особливість міста, що знаходиться за 60 км від російського кордону. Два роки тому, готуючись до перформансу, я досліджувала свій родинний фотографічний архів. І от бачу: моя бабуся, її друзі, учні музичної школи — всі у вишиванках. Тоді я вкотре зрозуміла, як мало я знаю про свою історію. Подібне відчуття було, коли ми, тоді ще студентки харківської академії, знайшли в архівах документ про численні передачі провізії від львів’ян для східних регіонів під час Голодомору. Звісно, ті посилки не доходили. Звичайні люди про них і не знали. І я так само. Що я тоді знаю про Україну? Сьогодні — я намагаюся розібратися, відфільтрувати пропаганду з обох боків та спекуляцію історичними фактами. Коли готую свої проекти, вивчаю архіви, збираю історії, беру інтерв’ю. Історія країни зберігається у сімейних альбомах, у піснях та казках, які передавалися багато років, у спогадах та історіях реальних людей. Протягом 25-ти років ми проводимо археологічні розкопки у сейсмічно активній зоні. І все одно залишається те, що неможливо винищити: спогади — найціннішій здобуток у пошуках того, ким ми є. Зважаючи на те, що в радянські часи всіх робили однаково рівними, винищували ідентичність — національну, професійну, персональну, люди все ж залишалися унікальними носіями традицій. Саме про цю спроможність «культури» (у тому значенні, яке цьому слову надає А. Тойнбі) вижити та проявитися в найнеочікуваніших речах — моя робота «Теорія захисту», що отримала гран-прі конкурсу МУХі. Вона про віру в ірраціональне, що стає інструментом психологічної адаптації в умовах війни, почуття безпорадності перед постійною небезпекою. А також про пам’ять та людину. Людина — це, мабуть, єдине, що мене по-справжньому цікавить: рішення, сприйняття світу, історії, трактування, досвід, ностальгія та ілюзії, підсвідомість. Люблю слухати, спостерігати, запам’ятовувати. У власній художній практиці я намагаюсь зрозуміти людину і таким чином зрозуміти суспільство, в якому я живу. В основі будь-якої соціально-політичної теми чи проблеми стоїть чиясь історія, багато історій, безліч життів, і лише з їхньою допомогою з’являється можливість докопатися до суперечливої багатообразної реальності, а не абстрактної чорно-білої теорії. Саме ця необхідність «зрозуміти» стала основою проекту «Архів випадкового слухача» в рамках виставки PinchukArtPrize 2015.

154

Мій нещодавній проект «Казка Казок» — це подорож глибинами колективного підсвідомого, насиченого архетипами, споминами, казками, кодами. Важливою складовою в підготовці проекту стала моя подорож Прикарпаттям, де я збирала місцевий фольклор. В українському селі можна зустріти неймовірний мікс різних традицій та культур. Наприклад, коли я працювала над проектом, то інтерв’ювала бабусю 1923-го року народження. У розмові з нею мене вразив шалений мікс християнських, комуністичних, національних та язичницьких переконань, які взагалі, здається, не можуть комбінуватися, а однак перед тобою — живий приклад такого синтезу. Дослідження казок надзвичайно цікаве тим, що зберігає велике підсвідоме. Казки в різних країнах схожі, вони є важливим інструментом зберігання знань, навчання, кодування інформації. Осмислення української традиційної культури засобами сучасних мистецьких практик цікаве тим, що потребує аналізу, критичного мислення та сучасних висновків. Питання моєї національної самоідентифікації актуалізувалося лише в Академії, але найгостріше постало за часів Майдану. Якось у школі нам дали завдання написати про великих українців: ми всім класом написали свої есе, а потім на 45 хвилин отримали «рознос» за те, що великих українців не існувало, що про тих, про кого ми писали, ніхто у світі не знає. Це було доволі травматично та показово для контексту 1990-х. Тоді моє знання української історії обмежувалося переліком колективних травм, і я досі не можу відповісти собі на безліч питань з цього приводу. Той випадок я згадую кожного разу, коли зустрічаю сучасні факти про роль українців у історії, культурі, науках, про здійснені українцями відкриття та винаходи, відомі у всьому світі. Що таке кон’юнктура? Вдалим синонімом є пристосування до певних умов. Це теми, які порушувати зручно, це виставки, локації та інституції, з якими зручно співпрацювати. Але це винищує художника, щирість якого я ціную понад усе. Кожен свій проект я переживаю, занурююся на глибину, де починається декомпресія. Я вважаю неймовірним щастям свободу робити лише те, що хочеш, і лише так, як відчуваєш за потрібне. Тільки в цьому є живий процесс. Для мене, як для художника, Майдан став важливим імпульсом, надав відчуття такої гостроти, що я перестала себе запитувати: «Чи треба це робити?» Раніше я не думала, що почну працювати з соціально-політичною проблематикою, але коли почався Майдан, коли почалася війна, дистанціюватися стало неможливо. Для художника успіх — це ширші можливості працювати. Коли можна реалізовувати найшаленіші масштабні проекти і не чекати, поки виставка, пропозиція куратора, бюджет на твою роботу, технічна та організаційна допомога та інше синхронізуються. Крім того, це затребуваність, особливо міжнародна, вплив на суспільну думку, якість, професіоналізм та свобода мислення. Культура для мене — комунікація та дослідження. Записала Катерина Рай

Трофей, фрагмент інсталяції, дерево, волося, метал, відео, 2016

155

Червоні чобітки, скульптура, дерево, фарба, тканина, метал, 2016

156

Архів випадкового слухача, інтерактивна робота, 2015

Теорія захисту, інсталяція, аудіо, 2015

157

IГОР КОНОВАЛОВ

Народився 1965 року в м. Новий Буг. Закінчив Дніпропетровське державне художнє училище (1983–1987), Київський державний художній інститут (1987–1993). Учасник арт-комуни «Сквот на Олегівській» (1993–2015). Автор проекту FGE (Фіктивна Галерея Експедиція) (1996–2006 р., Київ). Живе і працює в Києві. Вибрані виставки: «Рецепт для утопії» (2016, ІПСМ, Київ); «Музейне зібрання. Українське сучасне мистецтво 1985–2015. З приватних колекцій» (2015, Мистецький Арсенал, Київ); «Коефіцієнт незалежності» (2015, America House, Київ); «Чоловік і жінка» (2014, Музей Нового Мистецтва, Пярну, Естонія); «Сквот на Олегівській» (2012, ЦСМ «М17», Київ); «Космічна Одіссея» (2011, Мистецький Арсенал, Київ); «АУТ» (2011, Музей сучасного образотворчого мистецтва України, Київ); «Незалежні. Нове мистецтво нової країни 1991– 2011» (2011, Мистецький Арсенал, Київ); «АУТ» (2010, Шоколадний будинок, Київ); «Infa» (2010, галерея «Лес», Москва); «Коновалов І.» (2010, Музей сучасного образотворчого мистецтва України, Київ); «Ctrl-Z» (2008, галерея «РА», Київ); «Повернення блудного сина» (1995, ДК «Славутич», Київ); «Репетиція» (1994, Державний театральний інститут, Київ); «Декабрь» (1993, Державний історико-архітектурний заповідник «Старий Київ», Київ); «Весна 91» (1991, ЦДХ, Київ).

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО — ЦЕ СВІТ КОМУНІКАЦІЙ Головний зміст та сутність творчості для мене полягає у комунікації, та й сам художник, як на мене, є певним посередником між світом мистецьких образів та суспільством, у якому він живе. Можливо, така позиція була спричинена обставинами біографії: з дитинства я маю проблеми зі слухом, це обмежувало моє спілкування, адже тоді, у 1970-х, ще не існувало всіх тих технологій (слухові апарати, мобільний зв’язок, інтернет тощо), які розширюють людські можливості у комунікації зі світом. Тому саме мистецтво стало моїм особистим засобом виходу у широке життя та простором самореалізації. …Після закінчення школи я прийшов працювати у Дніпропетровський вагоноремонтний завод, у відділ технічного контролю. Це підприємство було розташоване поряд з нашим домом, і все сталося саме собою. Мої обов’язки полягали в тому, аби збирати технічні дані з різних цехів. Одного разу мене доправили до художників: вони мали розмалювати стенд для якогось кабінету. Художники зразу ж послали мене купити вина, ми випили разом, і мені у майстерні дуже сподобалось. З того дня я почав заходити до них у вільний час і навіть допомагав малювати плакати. Тут я довідався і про існування у нашому місті художнього училища. Вибір було зроблено. І вже за рік, у 1983-му, я з першого разу вступив до Дніпропетровського художнього училища. Це був інший світ, і цей світ став моїм. Потім я вступив до Київського художнього інституту. Це також був зовсім інший світ. Київ так відрізнявся від Дніпропетровська — це місто-поезія! Саме у студентському гуртожитку на вулиці Лук’янівська 69/71 я пережив і важливий злам своєї художньої свідомості. Переламною стала для мене

Жовта звичка, олія на полотні, 147 x 190 см, 1993 158

Час дзвіночків, олія на полотні, 150 x 200 см, 1992

зустріч з Олегом Голосієм. Він теж був з Дніпропетровська, а його майстерня у гуртожитку містилася якраз навпроти моєї кімнати. У середині 1980-х серед студентів художнього інституту, зокрема тих, хто саме жив у гуртожитку, формувалася мистецька ініціатива, що виходила за межі «академізму», якого нас навчали в інституті. Твори Валерії Трубіної, Василя Цаголова, Марка Гейка та інших художників, чиї роботи потім визначили обшири «Української нової хвилі», несли у собі справжній творчий імпульс, бачення «іншого», взагалі зовсім інше розуміння мистецтва. Творче натхнення, що панувало серед студентів, спричинило бажання мати свою майстерню, яку ми й знайшли разом з однокурсниками на вулиці Олегівська. Пам’ятаю, як Олег Голосій пропонував переїхати на вул. Паризької Комуни, але у нас тоді, наприкінці 80-х — на початку 90-х, вже був свій «вогник», що згодом став називатися «сквот на Олегівській» (докладна інформація про діяльність сквоту міститься у виданні «Сквот на улице Олеговская». — К., 2015). За часів перебудови та розпаду СРСР художнє життя змінювалося, ми все більше шукали інформацію про сучасне світове мистецтво і прагнули якось заявити про себе. Проте виставкових майданчиків не вистачало, як не вистачало й критиків, кураторів, і відповідних структур, що мали формувати художній ринок. З’явилося бажання презентувати спільноті своє бачення світу, що змінюється; заявити вголос, що ми є і працюємо. У 1993 році було вирішено презентувати першу виставку художників з вулиці Олегівська (І. Коновалов, А. Варваров, Е. Падун, К. Мелетинський,

З проекту FGE «Відплиття», 1996 (вул. Олегівська, Київ)

Е. Потапенков). Ми ходили, шукали зали. У невеликій будівлі біля Андріївського узвозу розташовувався «Державний історичний заповідник “Старий Київ”». Дирекція погодилася на запропоновану виставку. Було вирішено провести її у грудні й назвати просто, без пафосу, — «Декабрь», чим підкреслити свою нейтральну позицію по відношенню до різних трендів у мистецтві. Грудень — це останній місяць року, коли в атмосфері відчувається стан спустошення, легкого прощання з минулим. До того ж, в той рік у грудні було багато снігу, величезні замети, і наші хати-майстерні на Олегівській нагадували всіма забуті хутори. Навколо — холод, заметіль, мороз, а в майстернях тепло; газ, світло й вода використовувалися необмежено (контролю щодо занедбаних будинків не було). І так ми писали «картинки до виставки» — маєстатечно й нікуди не поспішаючи, не бажаючи щось комусь доводити. Головною можливістю для мистецьких комунікацій 1990-х років стало розміщення художніх проектів у різноманітних соціальних просторах та їх фіксування у майже єдиному актуальному на той час журналі «Terra incognita». Колективні виставки спільно з А. Варваровим відбувалися у майстернях та на майданчиках, які ще ніколи не використовувалися для такихот презентацій, — зокрема, приміром, на пагорбах Києва, у хореографічному класі театрального інституту ім. Карпенка-Карого (1994), у Палаці культури «Славутич» (1995). Тоді художник мав бути універсальним: сам собі куратор, галерист, «спонсор» та ін. Наприкінці 1990-х мною була сформульована ідея проекту — «Fiction Gallery Expedition» (FGE), матеріальне втілення якої у вигляді об’єктів та акцій тривало до 2006 року. Народження проекту позначилося акцією «Від-

плиття» (1996; учасники акції — І. Коновалов, А. Варваров, В. Заїченко, С. Корнієвьский, К. та О. Мілітинські) — своєрідною художньою інтервенцією у ландшафтний простір київських пагорбів. Зазначений маршрут дослідження соціуму пропонував інші способи комунікації. Це був зв’язок суто з людьми, без інституціонального арт-асортименту, так звана «тиха культурна інтервенція» шляхом взаємодії цегляно-бетонних скульптур з навколишнім середовищем. Таким чином, всупереч законодавству, без дозволу влади та адміністрації, суто «партизанськими методами» створювався концептуальний проект «FGE», який у сприйнятті глядачів набував різноманітних змістів, огортався легендами щодо виникнення та призначення, тиражувався у кінематографі (стрічка «Міський пейзаж», 2007 рік) та світлинами в інтернеті. Десятирічна практика існування некомерційного проекту «FGE» спонукає до пошуків відповідей на питання: чи можна розглядати об’єкти як своєрідні форми «паблік арт», без пропаганди, без нав’язування глядачам якоїсь визначеної «позиції», — або ж, скоріше, як засіб акцентування у київському просторі особливих, ще не розкритих «міфологічних зон»? Розгляд діяльності «FGE» у контексті сучасних художніх практик дозволяє мені ідентифікувати це явище як самостійне відгалуження ленд-арту — а саме мистецтво на пагорбах, авторський термін — hill-art. Будівництво об’єктів на київських пагорбах не було для групи екстремальною метою. У даному випадку це унікальний синтез полісемантичності місця і концептуальної визначеності ідеї проекту. Позиція учасників відповідає реаліям сучасного художнього простору і вбудовує хілл-арт «FGE» в шерег мистецьких явищ України кінця ХХ — початку ХХІ століття. З поширенням ІТ-технологій значно розширилися методи комунікацій. Після завершення проекту «FGE», з 2006 року, я став займатися живописом. Свої роботи я розглядаю в ракурсі концептуального мистецтва, пов’язую їх з «інфоделікою» (це мій власний термін, де informatio уточнюється визначенням delos — ясний), тобто з впливом величезних інформаційних потоків на людську свідомість. Нещодавно ми й уявити собі не могли, як реальний світ буде потерпати від «інформаційного», як зміниться під його впливом спосіб життя та наше бачення світу загалом. Метафорою цих впливів, цієї інтервенції інформаційних «клонів» у оточуюче середовище стали у моїх картинах «інформаційні зайці», що існують навколо нас як невидимі атоми. Проте майбутнє, як і минуле, є нереальним, тому варто цінувати те, що маємо, і картини з «інформаційними атомами» все ж таки повинні налаштовувати глядача на позитивне сприйняття нашого неспокійного світу. Мій живопис відкриває глядачеві цю спокусу, саме викриваючи порожні обіцянки й спецефекти «раю споживання» початку ХХІ століття. Живопис спонукає відчути й побачити заміну природних комунікацій реального простору на імпульси мікросхем. Дослідження комунікацій триватиме далі. Підготувала Галина Скляренко

З проекту FGE «Ом-Аум», бетон, 2006 (гора Дитинка, Київ) 159

Кравчучка, олія на полотні, 185 x 135 см, 2014

160

Іnformant, олія на полотні, 185 x 135 см, 2016

161

ВІТАЛІЙ КОХАН

Народився 1987 року в Сумах. Закінчив Сумське училище культури і Харківську державну академію дизайну та мистецтв. Володар призу для молодих художників від Stedley Art Foundation (2012). Живописець, графік, автор об’єктів та інсталяцій, ленд- артист. Регулярний учасник ленд-арт симпозіуму «Простір покордоння». Живе та працює в Харкові. Вибрані виставки: «Коло спілкування» (2016, ЦСМ «ЄрміловЦентр», Харків, Україна); «Internal Territories» в рамках проекту «Shredding Maps» (2015, Giesinger Bahnhof, Мюнхен, Німеччина); «PC1-500-N» (2015, Муніципальна галерея, Харків, Україна);  «Indemonstrable» (2014, In primo luogo Gallery, Турин, Італія); «Draft» (2014, Contemporary Art Space Batumi, Батумі, Грузія); «Свої» (2014, Мистецький Арсенал, Київ); «Площа Свободи» (2014, ЦСМ «ЄрміловЦентр», Харків, Україна); «Індустріальний Едем» (2013, ІПСМ, Київ); «Contemporary Ukrainian Artists» (2013, Saatchi Gallery, Лондон); «Indeed For a While» (2013, в рамках програми резиденцій K.A.I.R., Кошице, Словакія); «Arsenale 2012. Міжнародна бієнале сучасного мистецтва» (2012, Мистецький Арсенал, Київ); «Запасний вихід» (2012, в рамках проекту Goethe-Institut в Україні, Харків, Україна); «Без назви» (2011, Муніципальна галерея, Харків, Україна); Виставка молодих художників (2011, галерея «Soviart», Київ); «Школа живопису» (2010, Арт-центр «Я-Галерея», Київ); «Нова історія» спільно з І. Світличним (2009, Художній музей, Харків, Україна); Фестиваль молодіжних арт-проектів «Non Stop Media» (2008, Харків, Україна); «Ніч» (2006, галерея «Ірена», Київ).

ПРАЦЮЄМО НА ВИПЕРЕДЖЕННЯ Але, хоч їх і вбили, їхні привиди досі ходять вулицями і змушують нас щось Чому саме Харків? Коли я поступав, то вибирав між Харковом, Києвом і Львовом. І в мене навіть був чомусь такий розподіл: до Харкова треба посту- робити. Зараз до нас приходить привид Єрмілова і каже: «Чуваки, ви що — пати на «монументалку», до Києва — на графіку, а до Львова — на кераміку “опухли”?» Ми захищаємося: «Та мистецтво — кому воно зараз потрібне — або скло. Можливість поступити до Києва і Львова я «профукав», а до Хар- оцим міщанам? Подивіться на них, їм взагалі нічого не треба». А той відпокова потрапити були всі шанси. Завдяки цьому я тепер харківський художник. відає: «Ну то й що? У наш час міщанам теж нічого не треба було. От згадай, Мені здається, що зараз в українському мистецтві (та й світового це яку я трибуну зробив на 10-річчя революції…» [агітаційно-рекламна установтеж стосується) настав переломний момент. Це речі глобального характеру. ка-трибуна для виставки, присвяченої ювілею Жовтневої революції, 1927 р. — Усе, що запрацювало в українському мистецтві після розвалу «совка», зараз Н. М.]. Думаю, крім соратників Єрмілова, тоді ту трибуну ніхто не зацінив. Так перестає працювати. Всі ті художники, які були основою цілого явища, тоді що працюємо на випередження. (на початку 1990-х) поцілили в точку своїм мистецтвом, але зараз, за моїми Аура Харкова — це не те щоб аура минулого, але є у Харкова певний відчуттями, вже потрібно щось трохи інше. І я переконаний, що всі ці худож- стиль. Я помічаю, що в різних міст є свої стилі, і це сприймається скорше ники теж зміняться відповідно до цього нового, ще не визначеного віяння. як самостійне явище, ніж як результат роботи якихось художників. Це цікаА в Харкові що є хорошого — то це абсолютно повноцінна відсутність вий момент, що художники, знаходячись в якомусь місті, потрапляють під ринку. Шансів бодай хоч щось продати в тебе немає, тому мусиш робити вплив цього міста. Я помітив це ще коли вперше поїхав до резиденції — все по-чесному [сміється]. я себе там зовсім інакше почував і на роботах це теж відбилося. Колись давно чув, що за таким містичним, майже сектантським принЯ недавно передивлявся наше «розстріляне відродження». До 1932-го року, до ухвалення закону про творчі спілки, життя вирувало, і вирувало ципом, за яким проникають в істинне значення слів і трактують значення воно переважно в Харкові. Була спілка письменників, близько п’яти художніх людських імен, трактують і значення назв (топонімів). Так ось, мені казали, спілок і ще багато різних об’єднань. І вони нормальні речі робили. В 1928– що «Харків» по суті означає «кувати характер». Взагалі схоже на правду. 29-му роках ці художники зробили виставку, яка називалася «Культпохід Нещодавно я подивився на свою майстерню і звернув увагу, що внас лідок на Донбас». Схоже, ще в той час не все там було гаразд. Виставка їздила того, що протягом тривалого часу навмисне створював в ній робочу обстамаленькими містечками протягом двох років. Є друковане видання 1930-го новку, вона набула якихось чітких і жорстких рис — у всього є своє місроку, присвячене цій виставці — ціла книга. Ще виходило друком багато це і своє призначення. Просто якийсь фрезерний токарний верстат, і цей журналів, газет, які випускалися спілками. Круто, одним словом. А потім… верстат виточує по мені. І сам Харків теж як верстат, який поступово виточує нас, і механізм його обертається дуже поволі. А різець цього верстаКого розстріляли, кого ув’язнили, кого залякали.

В очікуванні наповнення, гіпс, жіночі сукні, ленд-арт програма фестивалю «АртПоле», Чуфут-Кале, Бахчисарай, 2011

162

Інсталяція для виставки «Між собакою та вовком», галерея «21», Суми, 2012

та — це Держпром [пам’ятка конструктивістської архітектури на площі Свободи в Харкові. — Н. М.]. У Харкова нелегка доля. Він, напевне, створювався з безліччю високих надій, а в результаті вийшло скопичення заводів. Багато чого тут продумувалося для життя, а життя так складається, що ніхто й не побачить, як можна цим усім користуватися. Мені здається, всі харківські художники роблять якийсь дуже харківський продукт. Є мистецтво більш інтелектуальне, раціональне, а є мистецтво, яке менше пов’язане з думками, з їхнім вербальним вираженням, менш конкретне. Так от, на мою думку, харківський продукт — це порівну того й того: чуттєвого, поетичного, експресивного — і більш раціонального, «от ума», результату діяльності мозку. Вони (художники) якось досягли нейтралітету і всіма силами його утримують. Ось такий харківський стиль, харківська аура. В Харкові — врівноважений дуалізм: порядок із безладом. А ще, мені здається, це дещо холодне місто. Легкий вітерець депресії дається взнаки, досить відчутний. Я вважаю, що треба заборонити слово «абстрактне» щодо мистецтва. Краще вживати поняття «нефігуративне». Нефігуративний живопис, нефігуративна скульптура. Домогосподарки ж чомусь не називають свій суп «абстрактним». Бо, якщо дивитись на нього — якась морква плаває, картопля, кружечки жиру — чисто абстракція. А його треба просто їсти, та й буде смачно. Взагалі є така манера у художників — порівнювати живопис із супами. Хтось із великих живописців — чи то Ренуар, чи то Пікассо — казав: «Я ніколи не писав такий живопис, як моя бабуся варила суп».

Ніколи не знаєш, чи запрацює закладене тобою, поки робота не зустрінеться з глядачем. Роботу можна вважати завершеною, коли вона потрапляє до виставкового залу, тоді коло замикається. Українське мистецтво звикли сприймати як результат певних культурно-історичних процесів, а по суті це таке ж явище як харківське, київське чи будь-яке інше мистецтво. Це теж аура місця, в якому ти знаходишся, яка впливає на тебе певним чином. Незрозуміло, що саме впливає: щось містичне. Ті самі привиди, «тіні забутих предків»… Маю сумнів, буцім художники, створюючи щось, думають про якесь коріння, а якщо й думають, то виходить щось посереднє. Бо те, що не посереднє, воно, з’являючись в Харкові, наприклад, з’являється водночас і в Україні, і взагалі в світі. Це і є основне завдання творчості — щоб щось з’являлося. І бажано при цьому таке, чого раніше не було. Тому що, якщо було, то це вже не рахується [сміється]. Ось таке сучасне мистецтво для «чайників». Художники — такі істоти. Не те щоб вони щось створюють. Вони щось «з’являють». І світ це отримує. Все, що можна уявити, — можна зробити; все може існувати. І є ще такий момент — практично все це дійсно вже існує [сміється]. А завдання художників — втілити щось таке, чого ще не існувало. Тобто те, про що ніхто ще навіть не подумав. Засновуючись на цьому, виходить, що концептуальне мистецтво вичерпало себе просто в момент своєї появи (ну, майже так…). І все-таки іноді його можна зробити живим. Записала Наталія Маценко

Із вражень, отриманих у заповіднику, полотно, емаль, 100 x 100 см, Бірючий, 2015

Інсталяція для виставки «Indeed For a While», програма резиденцій K.A.I.R., Кошице, Cловакія, 2013 163

Інсталяція для виставки «Czerstwe owoce», галерея «Єфремова 26», Львів, 2014

«Без назви», бетонний рельєф, для виставки «ПЦ1-500-Н», Муніципальна галерея, Харків, 2015

164

Із серії «Скульптури, з яких висипається пісок» для виставки «Indeed For a While», програма резиденцій K.A.I.R., Кошице, Cловакія 2013

«Об’єкт дизайну», старі кушетки, граніт, проект «Рекреація», Іршанськ, 2015

165

МИКИТА КРАВЦОВ

Народився 1988 року в Ялті, АР Крим. Закінчив Національну академію образотворчих мистецтв і архітектури (2010). Брав участь в програмі «Генофонд» Арт-центру «Я-Галерея». Бере участь у виставках в Україні та за кордоном. Живе і працює в Києві, Парижі та Лондоні. Вибрані виставки: «La Guerre Est Finie» (2016, galerie Helene Nougaro, Париж); «Je m’appelle l’etranger» (2015, The Corridor, Париж); «Бестіарії» (2014, Арт-центр «Я‑Галерея», Дніпро, Україна); «Art Kyiv Contemporary» (2014, Мистецький Арсенал, Київ); «Contemporary Ukrainian Artists» (2013, Saatchi Gallery, Лондон); «Голий сніданок» (2013, Мала галерея Мистецького Арсеналу, Київ); «Супер М» (2013, Мала Галерея Мистецького арсеналу, Київ); «Перегони» (2012, Арт-центр «Я‑Галерея», Дніпро, Україна); «The Body Mechanism» (2012, Арт-центр «Я‑Галерея», Київ); «Cон розуму» (2012, Музей сучасного мистецтва, Одеса, Україна); «Kilogram» (2011, Арт-центр «Я‑Галерея», Київ); «Big Construction» спільно з Антоном Логовим (2010, Арт-центр «Я‑Галерея», Київ); «Miniart» (2009, Арт-центр «Я‑Галерея», Київ).

За 25 років присутності ми досягли того, що Україна в розумінні світу — це не тільки футбол, Шевченко та Чорнобиль. Європейці вже ідентифікують Україну поза Росією. Для них Східна Європа — це смітник, «десь там», і вони особливо не розбираються в деталях. Усіх цікавить тільки їхня власна країна. Але те важливо — вони вже розуміють, що ми є. Центр уваги Я працюю проти агресії, проти війни. Тому в моїх роботах — у малюнках, які я називаю «кінетичними» (намагаюся на двомірній площині створити малюнок, котрий працює як відео) — я використовую теми, пов’язані з темою насильства, сексуальності, ілюстрації того, як краще не робити. Ще до політичних подій я працював зі старими мапами, з французами ми робили проект «Архів» на Французьку Весну, серія називалась «У середньовіччі». Я використовував образи чудовиськ, яких малювали на картах моряки, з натяком на Європу, Америку, Росію. Імміграція На мій погляд, бажання поїхати з країни, забути, сховатися — це пострадянський синдром, страх тоталітарного режиму, спокуса «американською мрією». Мене в моїй країні все влаштовує. Я мандрую по всьому світу, жив у Лондоні, зробив там виставку, нещодавно зробив виставку в Парижі, а бігти за примарною свободою — не для мене. Свобода Я тому і став художником, щоб не було начальника над головою. Я ні на кого не працюю, але з усіма співпрацюю. Свобода — це коли можеш поїхати на пару днів, десь відпочити, потім повернутися додому. Зміни Для культури важливі зміни в індустрії, з’явився Інтернет, вільне медіа поле, можливість володіти інформацією, особливо для країни, яка сімдесят років була ізольованою від загальносвітового контексту. За радянської епохи існували догми, які диктували «правила поведінки» для художників, стиралися кордони ідентичності, душилися національні відмінності. Тому в нас немає такої культурної традиції, як у Європі, де все розвивалося більш плавно, спокійно, на мій погляд. А в нас — прийшов совок — позбивали ознаки старого режиму, зараз ми знищуємо айдентику попереднього режиму, збиваємо золотих телят. Я певною мірою розумію бажання позбавитися символів та ідолів, але все ж таки лишив би витвори мистецтва, наприклад, мозаїки, деякі пам’ятники. Набагато краще використати це надбання як мову, як ресурс для подальших художніх досліджень. Хоча, мабуть, я особисто переробив би статуї

166

Леніна на Шевченка, класний би був перформанс [посміхається]. У період перебудови, після паузи в понад півстоліття, з’явилася «Нова хвиля», але цей період теж виявився в тупику і не розвивався. Учасники цього періоду залишилися з великими іменами, але теж назавжди. А далі пішли нульові, група Р.Е.П., наприклад, які почали розхитувати мистецтво саме куди треба і змусили багатьох зрозуміти, що мистецтво — аж ніяк не картинка на стіні, а це може бути і акція, і перформанс. Тому я вважаю, що розвиток нашої культури почався з 2000-х. Мистецтво Мистецтво Східної Європи відрізняється від західного своєю амбітністю, у кожну роботу намагаються втиснути багато сенсів, а у європейців — все просто. Як на мене, мистецтво мертве і вже з трупними ознаками, у ньому постійно все повторюється, нового нічого не створюється. Просто проблеми суспільства змінюються, а культура йде за ними. Тому для мене мистецтво — це втриматися на плаву в цьому культурному суспільстві. Я радію за моїх друзів, які рулять на хвилі: на мій погляд, це — мистецтво. А картинки, інсталяції — це купа організованого сміття, що більше нічого не варте. Мені подобається позиція Енді Уорхола, який взагалі нівелював мистецтво та намагався його знецінити. Художник проявляється тільки в тому, від чого він відмовився в процесі своєї діяльності і до чого він прийшов, для мене це є точка відліку, а не якість мистецтва, бо сьогодні це може бути гарна картинка, а завтра — погана. Питання в тому, скільки вкладено грошей у розкрутку митця. Не секрет, як створюються міфи. Зірку можна зробити з будь-кого. Мистецтва немає — є система, у якій можна існувати чи не існувати. Культура Це дуже глибоке філософське питання… [сміється]. Це така порожнина, щось не наповнене, постійно циркулююча енергія. Це майданчик, де ти можеш говорити все про все. Це одна з найдемократичніших сфер для діалогу. І якщо хтось намагається накрити її своєю волохатою граблею з товстими пальцями й золотими перснями, тоді стає значно складніше говорити спокійно. І тоді поняття «культура» зникає. Багато хто плутає культуру з релігією. Культура займається питаннями культури, а духовенство займається питаннями релігії. А в нас чомусь ці поняття плутають через церковні догми. Запорука успіху Терпіння, взаєморозуміння. Відмовитися від догм, страхів, комплексів. Записала Катерина Рай

Чоловік викидає кота, дерев’яний рельєф, інсталяція, 2015

Ілюстрації до книги Вілла Гомперца «150 років сучасного мистецтва в одній пілюлі», кулькова ручка, папір, А4, 2015–2016

167

Самотність (презерватив), акрил на полотні, 140 x 150 см, 2015

168

Червона лампа, акрил на полотні, 150 x 160 см, 2015

169

АНАТОЛІЙ КРИВОЛАП

Народився 1946 року в Яготині (Київська область). Навчався в Київському державному художньому інституті на факультеті живопису. Був одним із засновників української арт-групи «Живописний заповідник», що на початку 1990-х проголосила головним завданням живопису вивільнення площини творів від усіх ознак «реального життя». У 2000-му переїхав з Києва у село Засупоївка під Яготином, де зараз живе й працює. Вибрані виставки: «Дух часу» (2016, Zenko Foundation, Татарів, Івано-Франківська обл., Україна); «Музейна колекція» (2016, Cultprostir Hub, Музей історії Києва, Київ); «Музейне зібрання. Українське сучасне мистецтво 1985–2015. З приватних колекцій» (2015, Мистецький Арсенал, Київ); «Орієнтація на місцевості» (2013, НХМУ, Київ); «Contemporary Ukrainian Artists» (2013, Saatchi Gallery, Лондон); «Український мотив. Вечір» (2011, галерея «Триптих», Київ); «20 років присутності» (2011, ІПСМ, Київ); «Структури» (2008, НХМУ, Київ); «Український мотив. Тиша. 2005–2008» (2008, Київський національний музей російського мистецтва, Київ); «Прощавай, зброє!» (2004, Мистецький Арсенал, Київ); «Landschaft Живописного заповідника» (2002, НХМУ, Київ); «Перехрестя» (2001, Kunsthistorisches Museum, Відень); «Міжнародний весняний салон» (1998, Муніципальний палац, Ліон, Франція); «Spektrum und Aspekte der Маlегеі» (1998, Магдебург, Німеччина); «Ненаративність» (1996, Національна галерея, Оденсе, Данія); «Мистецтво України» (1993, Музей августинців, Тулуза, Франція); «Живописний заповідник» (1992, НСХУ, Київ).

ШЛЯХОМ КОЛЬОРУ. МИСТЕЦТВО АНАТОЛІЯ КРИВОЛАПА Мій творчий шлях виразно поділяється на дві великі частини, де перша, що простягнулася від студентських років до «перебудови», стала підготовкою до другої, теперішньої. Я закінчив Київський художній інститут у 1976 році, і хоча у 1978-му став членом Спілки та час від часу брав участь у її виставках (аби не виключили та не відібрали майстерню), фактично до середини 1980-х переживав надзвичайно складний і напруже-

дивитися тільки в оригіналах, будь-яка репродукція — це лише «тінь» художнього твору, лише згадка про нього. І чим раніше молода людина зустрінеться з великим мистецтвом, тим, можливо, швидше й не так болісно, як для нашого покоління, складеться її Хата, олія на полотні, 70 x 100 см, 1992 творчий шлях, відбудеться її знайдення своєї мови, свого місця, свого образного світу… Саме тому 2016 року я започаткував премію для обдарованих студентів художніх вишів, яка дає можливість відвідати європейські художні центри — Париж, Берлін, Рим, Лондон, побачити не тільки світові музеї з мистецькою класикою, але й сучасні твори в галереях та виставкових залах. Як на мене, для художника це надзвичайно важливо, корисно, взагалі необхідно… Мої ж довгі післяінститутські роки, коли сам-на-сам у майстерні я намагався зрозуміти основи живопису, взаємодію його елементів — кольору, простору, площини, руху, — були лабораторією, де я працював не всупереч комусь, а насамперед із самим собою. Мені важливо було встановити свої власні стосунки з фарбою.

Весняна земля, олія на полотні, 140 x 200 см, 2009

ний період пошуку свого шляху в мистецтві. Я ніколи не був андеґраундним художником, просто те, що я бачив, мене ніяк не задовольняло: це було несправжнє мистецтво і несправжнє художнє життя, я не бачив у ньому логіки, я не розумів його змісту… Чесно кажучи, я і до сьогодні перебуваю в складних стосунках із самим собою, ставлюся до мистецтва дуже вибірково, я не всеїдний, шукаю те, що близьке саме мені і відповідає моєму розумінню творчості. Протягом років у мене в майстерні висіла репродукція картини Вермеєра, і хоча я особисто ніколи не йшов подібним шляхом тонкого тонального живопису, мене захоплювала і вражала та загадка мистецтва, яка міститься в його картинах, мені хотілося зрозуміти її таїну… У юності я майже двічі на місяць їздив до Москви в Музей ім. О. Пушкіна і роздивлявся по фрагментах ті картини, які мене цікавили, серед них були твори Сезанна, Рембрандта, Тіціана, Врубеля… Пам’ятаю, як уперше у 22 роки потрапив до Ермітажу, і яке сильне враження справив на мене пейзаж Сіслея. Це був справжній, а найголовніше — близький мені живопис… Взагалі живопис, мистецтво потрібно Вечірній спектр, олія на полотні, 140 x 180 см, 2014 170

Стіна. Проект «Живописні контрапункти», фарбоване дерево, 300 x 500 см, 2000

Так збіглося, що роки «перебудови» та початку української незалежності позначили для мене і якісно новий етап моєї творчості: я вже прийшов до того, що і як маю робити, почав розуміти себе як художника. Безперечно, важливу роль відіграла тоді наша група «Живописний заповідник», котру, як відомо, у 1992 році ми організували разом з Тіберієм Сильваші, Миколою Кривенком, Олександром Животковим та Марком Гейком. І хоча я вступив до неї вже сформованим художником, група стала для мене не тільки співтовариством однодумців, що дуже важливо, але й таким корисним камертоном, перевіркою якості… Усі учасники відрізнялися один від одного. Поряд із «сірими», майже монохромними полотнами Животкова мої яскраві кольори мали «не провалитися», мали відповідати певному рівню пластичного висловлювання. У такий спосіб своїми роботами ми всі наче «перевіряли» один одного, рухалися далі… Тоді я майже відійшов від фігуративного малярства. Мене повністю захопила фарба. Так виникла моя велика серія «Пульсуючі координати», над якою я працював протягом 1990-х. І тут я дійшов висновку: той чи інший колір викликає, тягне за собою власні композиційно-пластичні рішення, «виштовхує» на полотно свої просторові схеми. Він спрямовує мою роботу, окреслює образний світ. Кожна нова фарба для мене — це як новий звук, який потрібно не тільки почути, але й відчути та усвідомити. Кольори я не вигадую, а знаходжу в природі. Але очевидно, що світ фарб не безкінечний, принаймні в тому середовищі, тому ландшафті Центральної України, у якому я зараз працюю. Остан-

німи роками в моє життя ввійшов новий пейзаж — Карпати, а з ними і нові фарби. Я не задумую своїх проектів спеціально, твори з’являються «нераціонально», з відчуттів, переживань. Коли кольорова тема складається всередині мене самого, коли вона «виштовхує» на полотно певні кольорові «ідеї», мотиви, я починаю її розробляти, вона може перерости в певний цикл, серію, набуває продовження… Як художник, я достатньо усамітнений, зосереджений передусім на собі та своїй творчості, однак як людину мене, безперечно, дуже хвилює все, що відбувається навколо в країні і світі. Важливо, аби в України найскоріше закінчився період невизначеності та драматичної напруги. Як художника мене закономірно найбільше хвилюють проблеми в культурі. За роки української незалежності незалежним стало мистецтво. Проте, якщо раніше, за радянської влади, художнику було важко працювати, то тепер він змушений виживати. Ті потужні рухи, що йдуть сьогодні від суспільства та мистецького середовища, держава не підтримує, чи навіть не помічає. Це стосується не тільки образотворчості, а й кіно, театру, існування музеїв… Здається, що в країні й досі спрацьовує інерція старих радянських часів, причому ця інерція перекриває все її життя — від політики до культури — та стає способом мислення. Зрозуміло, що звільнитися від неї досить непросто. Можливо, саме окремі ініціативи творчих людей можуть зламати цю інерційну кригу, вивести країну на нові рівні. За своїми переконаннями я — антиглобаліст. Думаю, що і люди, і країни цікаві один одному насамперед своїми відмінностями, особливостями, певною своєрідністю. А тому, прагнучи сьогодні знайти своє місце на світовій художній сцені, українське мистецтво має звернутися до себе, спробувати тепер, уже володіючи сучасною художньою мовою, розповісти про себе, про свій історичний досвід, про свої проблеми, про ті ментальні відмінності, які нас відрізняють від інших. І тут знову — про колір. Я пам’ятаю ту розбіжність, яка мене постійно дивувала з юності, між тим яскравим кольоровим світом, який я бачив у природі, в інтер’єрі української хати, у народних витворах, і тим знову ж таки трохи не монохромним живописом, якому нас навчали в інституті… Думаю, значний крок у мистецькому самоусвідомленні був зроблений на початку ХХ століття, у 1920-х роках бойчукістами, Малевичем, митцями українського авангарду, модерністами в літературі, театрі… Цей досвід незаперечний, однак, очевидно, наслідувати його сьогодні потрібно не буквально, а, так би мовити, концептуально — шукати себе, свій шлях, свій спосіб висловлювання. Для мене — це шлях кольору… Записала Галина Скляренко

Без назви, олія на полотні, 65 x 93 см, 2000 171

…Давня полеміка між абстрактним та фігуративним, що прокреслила більше ніж півсторіччя історії живопису (від кінця ХІХ-го до другої половини ХХ століття), знайшла в пейзажах Анатолія Криволапа досить несподіване вирішення. Адже вони виростають із вражень від реальності — природи Центральної України, проте в самій художній мові, у способах висловлення несуть у собі складне поєднання суто літературних асоціацій з образами творів Миколи Гоголя, Івана Котляревського, Тараса Шевченка, з естетикою фольклору, у якому буяють яскраві кольори, а сприйняття світу залишається відкритим, а поряд із цим — і величезним досвідом малярства епохи модернізму, що заново відкрило для мистецтва самодостатність кольору, фактури, простору. А тому більшість із його картин перетворюються на певну «формулу кольору», художньо-умовну та водночас конкретно-реальну. Полотно «Вечірній шлях» — одне з програмних серед численних українських пейзажів, що складають головну тему художника, пунктирно прокреслюючи його творчість із кінця 1980-х років. Написане в улюбленій ним насиченій гамі гарячих бузково-синіх та палаючих червоно-жовтих кольорів, воно репрезентує узагальнюючий, сповнений епічного розмаху образ, де ландшафт постає метафорою тієї ностальгійної «єдності людини та природи», що дедалі більше унеможливлюється в сучасному цивілізаційному світі. Картина Анатолія Криволапа — це спомин про широкі луки дитинства, мрія про красу та рівновагу духовного світу, те «оспівування рідного краю», що складає одну з найдавніших традицій українського мистецтва. Однак в інтерпретації художника ця традиція наповнюється новим звучанням, експресивність та напруженість кольорової драматургії збагачують її тією неповторною авторською суб’єктивністю, що й переводять природу в простір мистецтва. Галина Скляренко

172

Вечірній шлях, олія на полотні, 200 x 500 см, 2011

Вечір. Степ, олія на полотні, 140 x 140 см, 2008

Кінь. Марево, олія на полотні, 160 x 200 см, 2015

175

САША КУРМАЗ

Народився 1986 року в Києві. У 2008 році закінчив Національну академію керівних кадрів культури і мистецтв, факультет дизайну. Живе та працює в Києві. Вибрані виставки: «Ступінь залежності» (2016, галерея Awangarda BWA, Вроцлав, Польща); «Мармурові ангели з луками трясли в тінях маленькими пісюнами, натягували луки і безтурботно сміялися над смертю» (2016, PinchukArtCentre, Київ); «Метод» (2016, C/O Berlin Foundation, Берлін); «В темряву» (2016, WUK, Відень); «Марна молодість» (2015, галерея «Трикутник», Москва); «Zaraz Wracam» (2014, галерея «NOVA», Краків, Польща); «Захоплення» (2014, Культурний фонд «Ізоляція», Київ); «Після Перемоги» (2014, ЦСМ «ЄрміловЦентр», Харків, Україна); «Global Activism» (2013, ZKM, Карлсруе, Німеччина); «Україна: Експропріація» (2013, галерея «Грінберг», Москва); «Територія спільних дій» (2013, «16th LINE art-gallery», Ростов-на-Дону, Росія); «Ukrainian News» (2013, ЦСМ «Замок Уяздовський», Варшава); «Система координат» (2013, ЦСМ «ЄрміловЦентр», Харків, Україна); «Мінлива хмарність» (2012, Арт-фонд «Ізоляція», Донецьк, Україна); «Santorini Biennale of Arts» (2012, Санторіні, Греція); «Українське тіло» (2012, ЦСМ при НаУКМА, Київ); «Увірватися зі сказом в боротьбу» (2011, галерея «Paperworks», Москва); «Bartholomew» (2011, галерея «12 Mail», Париж); «Talking Walls» (2010, галерея «Viuro», Варшава); «Germ Free Adolescents» (2010, галерея «Radio», Мілан, Італія); «Recusansy» (2010, галерея «Bottega», Київ); «Graffiti in Focus» (2006, ЦСМ при НаУКМА, Київ).

— Приводом для цієї нашої розмови стала книга «Двадцять п’ять років присутності», що репрезентує певний «зріз» українського мистецтва за роки Незалежності, а головне — дає можливість висловитися самим художникам: розповісти про своє ставлення до мистецтва, своє розуміння його, бачення його теперішніх відмінностей, завдань тощо. — Інакше кажучи, ця книга являє собою історичний документ або архів українського мистецтва останніх десятиліть. Чи можна вважати його вичерпним? Чи не здається вам, що багато знакових фігур до цього альбому не потрапили? — Згодна. Але, як мені відомо, таке завдання не ставилося. На щастя, сьогодні у нашому мистецтві працюють багато цікавих і дуже різних художників, зібрати яких усіх разом у одному виданні просто неможливо. Та й взагалі будь-який «перелік головних діючих осіб» нашої художньої сцени сьогодні буде суб’єктивним. І все ж таки, кого, на вaшу думку, тут не вистачає? — Як на мене, в разі такого «панорамного» огляду варто було б охопити більш різноманітні мистецькі практики, без яких не можна уявити картину сучасного українського мистецтва. Особисто мені не вистачає присутності таких імен, як Л. Войцехов, В. Марущенко, Фонд Мазоха, Ю. Соколов, І. та С. Копистянські, А. Бояров, а також більш молодих художників Відкритої групи — Т. Каменного, А. Клейтман, А. Салманова, О. Бурлаки, А. Якубенко, Ю. Кручака, Tanz Laboratorium. Всі ці митці мають бути представлені в загальному контексті, інакше у читача може скластися не тільки неповне, а й просто спотворене уявлення щодо дійсного «розташування сил» на українській художній сцені. — Ви маєте рацію. Але, знов-таки, всіх вартих уваги митців в Україні останніх десятиліть «не вмістить» жодна книга… хіба що словник-довідник. — В такому разі, виникає інше питання: наскільки коректно об’єднувати під одною «шапкою» сучасного мистецтва таких різних, більш того, протилежних за своїми інтенціями художників, як, скажімо, Борис Михайлов та Анатолій Криволап? — Питання правомірне. Однак, коли ми говоримо про українське мистецтво, ми маємо перш за все враховувати його особливий, відмінний від принаймні європейського, культурний контекст, ті уявлення про «сучасність», які побутують у нашому суспільстві. Широке громадське визнання творчо сті А. Криволапа в цьому плані дуже симптоматичне — напевно, його картини говорять українському глядачеві саме те, що він готовий і хоче «почути». Тоді як твори Б. Михайлова, на жаль, в Україні менш відомі, крім того, певною мірою відлякують наших глядачів своєю незвичною для українського мистецтва художньою правдою, соціальною гостротою… Можна сказати, що ці художники окреслюють певні полюси українського мистецького простору, без яких уявити його собі неможливо.

176

Із серії «Життя без сонця», фотографія, 30 x 45 см, 2011–2012

— На жаль, не можу з вами погодитися. На мій погляд, подібні комерційно-орієнтовані митці викривлюють і спотворюють реальне розуміння речей. Створюючи посередні, відверто салонні, спрямовані виключно на продаж твори, вони претендують на статус актуальних, що, звичайно ж, є абсолютно хибним. Крім того, залучення їх до актуального художнього простору дезорієнтує глядача, а те, що їх ставлять в один ряд з такими митцями, як Б. Михайлов, А. Сагайдаковський або О. Гнилицький, легітимізує їх практику. — Але нічого поганого у подібному мистецтві я не бачу, воно так само має право на існування, як і будь-яке інше. Мову, мабуть, потрібно вести про те, який власне зміст ми вкладаємо в саме поняття «актуальність»… — Безумовно, це питання світогляду. В даному контексті «актуальне» я розумію як процес творчості, що знаходиться у певному розриві з сьогоденням, — тобто таке мистецтво, що не збігається зі своїм часом, експериментальне, спрямоване на зміну, оновлення і вдосконалення. — І це цілком слушно. Отже, серед головних тенденцій мистецтва сьогодні виокремлюють перш за все соціально-критичну, пов’язану не тільки з аналізом суспільних пролем, а й з репрезентацією через мистецтво певних маргінальних групп, що залишаються не представленими в культурі, а також іншу — аналіз та розширення медійного простору, дослідження кордонів мистецтва. Де в цьому проблемному полі ви бачите себе як художника? — Я, власне, і є представником тих маргінальних груп, про які мова. Проте єдина відмінність полягає в тому, що все ж таки я маю право голосу, й час від часу цією можливістю користуюся, дозволячи собі висловитися «від першої особи».

Без назви, інтервенція в публічному просторі, 200 x 450 см, 2010

Ця можливість висловитися ставить мене в певне привілейоване становище стосовно інших, і тут важливо усвідомлювати, що ж є дійсно важливим. Про що має сьогодні говорити художник у світі, котрий, як і раніше, розділений на багатих та бідних, сильних та слабких, голодних та ситих, у світі, де інтереси капіталу ставляться вище інтересів суспільства? Вочевидь «важливе» — це суб’єктивний критерій, проте я визначив для себе низку питань, які є найбільш вагомими для мене сьогодні, а саме: що таке сучасна культура, кому вона служить, до кого звернена, за що вона бореться і до яких цілей прагне? — І як же ви на ці питання відповідаєте? — По суті, мистецтво для мене і є спробою знайти відповідь на всі ці питання. Щире внутрішнє прагнення до звільнення, можливо — дещо романтичне, але рівно настільки, наскільки взагалі мистецтво є зоною свободи. — В одному з інтерв’ю ви назвали однією з головних своїх тем інтерпретацію міського середовища. Що саме у житті чи образі міста привертає вашу увагу? — Маю уточнити: міське середовище, взагалі публічний простір для мене є скоріше майстернею, місцем для висловлювання. Перш за все, місто для мене — це простір життя, простір, який під тиском цілої низки причин перетворився на простір збагачення правлячих класів, спотворений цим і трансформований у простір примусу. Власне тому одне з метазавдань, що я собі окреслив, працюючи в публічному просторі, це необхідність повернути собі місто. — Та чи не вважаєте ви, що вуличні акції або включення арт-об’єктів до міського середовища також руйнують міський простір? — По-перше, потрібно знову ж таки уточнити, про які акції та об’єкти йде мова. Безумовно, багато з того, що влада нав’язує місту, зазвичай є банальним популізмом або комерційно обумовленим рішенням, яке жодної культурної цінності в собі не несе. Сьогодні місто вирішує виключно економічні і політичні питання, що стоять перед можновладцями й капіталом, і повністю ігнорує реальні проблеми, що стоять перед містянами, а це — жахлива неконтрольована забудова міста, проблеми з паркуванням, візуальне забруднення навколишнього середовища, деградація громадського транс порту тощо. Київ сьогодні — помираюче місто, міське середовище агресивно пригнічує й ламає волю людини, перетворючи її на бездушну біо-машину, і якщо так залишатиметься й надалі, скоро в ньому неможливо буде жити. Вуличний художник в цих умовах — це активіст, міський партизан. Художня робота в публічному просторі — це радикальна соціальна критика, акція прямої дії, демонстрація чи партизанська інтервенція, що прагне посилити соціальну напругу всередині системи. Наша мета — гуманізувати місто! — Одна зі сфер вашої діяльності — графіті. Чим ця практика є для вас: можливістю відкритого публічного висловлювання, засобом активізації глядацької уваги, впливом на середовище?

— Графіті — мій перший «художній» досвід. Як не дивно, але низовий досвід субкультурної комунікації дав мені більше, ніж художня академія. Графіті — це свобода! Це можливість говорити прямо, говорити щиро мовою традиції, чи навпаки — заперечуючи цю традицію. Це досвід контекстної взаємодії з середовищем. Кращі роки мого життя. Але водночас існує чимало проблем всередині самої графіті-спільноти, які принаймні мене свого часу примусили залишити її. Серед них — відсутність критичного мислення, нерозуміння механізмів функціонування влади і соціальних умов існування сучасної культури. Власне, через це більшість графіті-художників використовуються сьогодні як модний «протестний» фетіш, утилітарний товар або декорації для політичної пропаганди. Наочний приклад — зміст більшості графіті і муралів на стінах міста. — А що для вас фотографія? Сьогодні, завдяки цифровим технологіям, довіра до фото як до документу, «зафіксованої правди» зменшилася. Що це тепер — суб’єктивний погляд художника? Транформація реальності? Гра зображеннями або щось інше? — Фотографія, безумовно, одна з найдинамічніших сфер сучасної культури. Працювати з фотографією, взагалі з зображенням — надзвичайно цікаво. Нові технології кожний раз пропонують нові можливості, що стрімко розширюють кордони фотосередовища й саме розуміння фотографії. Більше того, сьогодні взагалі можна не використовувати камеру, а працювати з зображеннями, які вже були створені до нас. Якщо спробувати подивитися загалом, то фотографія — це певний спосіб мислення, це критичний інструмент, що дозволяє досліджувати соціальну реальність з її широким спектром проблематики. — Отже, ваші мистецькі інтереси досить широкі. На сьогодні ви маєте досвід творчої роботи і в Україні, і за кордоном. Що, на ваш погляд, відрізняє українську художню ситуацію? — Очевидно, що міжнародна художня система є частиною великої політичної системи, отже процеси, що відбуваються в глобальному політичному та соціальному полі, напряму пов’язані і впливають на місцевий культурний клімат і художню ситуацію. Більше того: в цій системі, як і загалом в усьому соціумі, існує корупція, конкуренція, закулісні ігри тощо, це аж ніяк не ідеальний світ. Стосовно ж власне української ситуації — мабуть, найбільш помітна відмінність — це те, що українські художники, та й взагалі сучасне українське мистецтво, дуже слабо включені в міжнародні/ загальноєвропейські художні процеси. На жаль, українська культура сьогодні перебуває на узбіччі європейської, в такій периферійній, сліпій зоні, з якої час від часу лунають поодинокі голоси, часом крики, але найчастіше якесь невиразне бурмотіння. Бесіду вела Галина Скляренко

177

Без назви, інтервенція в публічному просторі, постер, 120 x 180 см, 2012

178

Без назви, інтервенція в публічному просторі, графіті, 2007–2010

Без назви, інтервенція в публічному просторі, фото, D-print, 300 x 400 см, 2013

179

АНТОН ЛОГОВ

Народився 1984 року в м. Роздільна, Одеської області. У 2004 році закінчив Одеське художнє училище ім. М. Б. Грекова, 2010 року — Національну академію образотворчого мистецтва й архітектури. Живе та працює в Києві. Вибрані виставки: «Дух часу» (2016, Zenko Foundation, Татарів, Івано-Франківська обл., Україна); «Рецепт для утопії» (2016, ІПСМ, Київ); «Килим. Сучасні українські митці» (2016, Zenko Foundation, Татарів, Івано-Франківська обл., Україна); «Тіні забутих предків. Виставка» (2016, Мистецький Арсенал, Київ); «Art Vilnius’15» (2015, LITEXPO, Вільнюс); «Fest I Nova» (2015, Національний музей, Тбілісі); «UK/raine» (2015, Saatchi Gallery, Лондон); «Клімат-контроль» (2014, Арт-центр «Я‑Галерея», Київ); «Premonition: Ukrainian Art Now» (2014, Saatchi Gallery, Лондон); «Татлін» (2013, Арт-центр «Я‑Галерея», Київ); «Індустріальний Едем» (2013, Мистецький Арсенал, Київ); «Geo» (2012, Арт-центр «Я‑Галерея», Київ); «Лоботомія» спільно з Ігорем Яновичем (2011, Арт-центр «Я‑Галерея», Київ); «Космічна Одіссея 2011» (2011, Мистецький Арсенал, Київ); «Genofond. Pinakothek» (2011, Vilnius Academy of Arts, Вільнюс); «Дистанція» (2010, Палац мистецтв, Львів).

Моє дитинство минуло в провінційному місті Роздільна, що на Одещині. Пам’ятаю, у чотири роки я сидів біля телевізора з блокнотом та змальовував Горбачова. Щоправда, мою увагу привернула не стільки його персона, скільки родима пляма на його чолі. Як я люблю жартувати, з цього моменту й почалося моє абстрактне художнє сприйняття світу. У моїй родині ніхто не був причетний до мистецтва, окрім дідуся, він присвятив життя викладанню гуманітарних дисциплін. У нього була величезна колекція репродукцій із журналу «Вогник», їх я і почав змальовувати. Це був мій перший «музей», тому своє дитинство я можу з упевненістю назвати щасливим. Спочатку я закінчив музичну школу і вже потім, у віці 13-ти років, прийшов у художню студію, тобто цілком усвідомлено. В Одеське художнє училище мене направив Анатолій Осадчий, мій перший викладач з художньої справи. У 2004-му я поїхав до Києва, де в той час формувалася, так би мовити, нова тенденція в мистецтві. Київ я абсолютно не знав, тому все, що відбувалося зі мною тут, підштовхувало до самореалізації. Я одразу зрозумів, що маю справу з містом великих швидкостей і можливостей. У мистецтві мене цікавило поняття часу, як одного з компонентів реальності, його абстрактні властивості космізму та соціальної нейтральності. Моя свідома творчість почалася з того моменту, коли я самостійно записався в художню школу. Я зробив власний вибір або, інакше кажучи, почав займатися довгостроковим проектом завдовжки в життя. Спочатку мене цікавив імпресіонізм. Мої особисті враження та переживання здавалися більш значущими, аніж захоплення реальністю. Трохи згодом був період експресіонізму, абстракції і мої перші спроби концептуального визначення свого власного часу. Зараз я розумію, що всі пошуки в минулому були важливими для формування мене теперішнього. У 2004 році я, звісно ж, бував на Майдані, проте більше з цікавості. У той час в мені відбувалася своя революція. Вона стосувалася мого особистого ставлення до мистецтва, яке йшло врозріз із тим, що викладали в академії. У 2005му на перегляді річної практики я виставив невідповідні програмі роботи, за які мене хотіли відрахувати, хоча СРСР уже 14 років, як не було. Я здивувався такій жорсткості і зробив висновок, що революція існує тільки в тобі самому. Я вважаю, що самосвідомість визначається щоденною роботою над собою. Самосвідомість — це мова, культура нації, музеї, яких не вистачає, але найголовніше, самосвідомість з’являється тоді, коли є потреба у самопізнанні. Прекрасно, що ми можемо говорити про дорослішання українського мистецтва, думаю, зараз можна прогнозувати його самостійність та самобутність. В Україні багато талановитих людей і цим можна пишатися.

180

Мені завжди подобалося говорити про те, що існує поза часом, і про те, що, можливо, приховано в нас самих. Про ці речі складно написати або розповісти, але їх можна висловити візуальними засобами. Образ для мене — важливіший за сюжет. Не можу сказати, що я завжди думаю про глядача, скоріше хочеться дивувати себе. Діалог відбудеться або не відбудеться, усе залежить від готовності аудиторії сприймати. Після подій 2014 року в моїх роботах з’явився драматизм, хотілося розмірковувати на тему війни як художник, громадянин і просто людина. Хочеться показати глядачу такі метафори, таку сутність, яка б надихнула на щось величне, або стала відповіддю на важливі запитання. Після того, що сталося на Майдані, я постійно переконуюся, що життя сильніше, ніж мистецтво. Сьогодні немає єдиної тенденції в українському мистецтві: існує або продовження традицій, або комбінування декількох напрямків. Проте через появу великої кількості «немистецтва» прийшов час робити селекцію, обираючи найкращі з-поміж всіх робіт. Україна — надихає. Для мене важливо бути тут, це моя місія, адже є люди, які в мене повірили. Звичайно, я дуже люблю подорожувати, повертатися додому оновленим, із цікавими думками, які потім можуть стати першопричиною художнього задуму. Свобода — це сама людина, її погляди, дії. Я вважаю себе вільним, або ж звільненим, адже сам несу відповідальність за свої вчинки. Думаю, кожен художник повинен або знайти свій час, або бути поза ним. Яскраві приклади цього — українські митці Микола Малишко та Ігор Янович, які саме через структуру матеріалу говорять про вічність, їхні роботи актуальні і не сприймаються глядачем як щось нудне чи монотонне. У своїй викладацькій діяльності я намагаюся зрозуміти самого себе. Мої учні допомагають мені усвідомити, що я роблю і куди рухаюся. Я давно зрозумів, що найголовніше в мистецтві — спілкування та постійна потреба в ньому. Мої роботи, які я можу з упевненістю назвати успішними, — інсталяції «Another Time» (Art Vilnius 2015) та «Реінкарнація», створена в рамках проекту «Тіні забутих предків». Я вважаю, що проект, присвячений фільму Параджанова, — одна з перших найкращих мультимедійних ініціатив в Україні. Ідея «Реінкарнації» полягала в тому, щоб купити у Верховині автентичну хату, розібрати її, перевезти до Києва, де зібрати заново, проте інакшим чином, передавши весь драматизм фільму великого митця українського поетичного кіно. Записала Роксана Рублевська

Інсталяція «Another Times». Art Vilnius’15. LITEXPO, Вільнюс, 2015

Інсталяція «Книга часів». Проект «Premonition. Ukrainian Art Now», Saatchi Gallery, Лондон, 2014

Інсталяція «Реінкарнація». Проект «Тіні забутих предків», Мистецький Арсенал, Київ, 2016

Інсталяція «Ковчег». Проект «Гебдомерос», Saatchi Gallery, Лондон, 2015

Інсталяція «Момент Істини». Проект «Елементи дійсності», Мистецький Арсенал, Київ, 2014

Інсталяція «Матч-пойнт». Проект «Килим», Zenko Foundation, Татарів, 2016

181

Поліфонія, проект «Практика видозмін», інсталяція, 2015 (Інститут проблем сучасного мистецтва, Київ)

ПАВЛО МАКОВ

Народився 1958 року в Санкт-Петербурзі. Навчався в Кримському художньому училищі, Санкт-Петербурзькій академії мистецтв та на факультеті графіки Харківського художньо-промислового інституту. Член Королівського товариства живописців та графіків Великобританії та член-кореспондент Академії мистецтв України. Вибрані виставки: «Трансформація. Докази» (2016, Kunst-und Filmbiennale Worpswede, Ворпсведе, Німеччина); Terni Lapilli / Giochi di Guerra (2016, галерея Fondazione Il Bisonte, Флоренція, Італія); «Рецепт для утопії» (2016, ІПСМ, Київ); «Стан речей» (2016, галерея «Дукат», Київ); «Зустрічі» спільно з Вікторією Виноградовою (2016, галерея Doris Ghetta, Ортісей, Італія); «Межа» (2015, Арт-центр «Я‑Галерея», Київ); «Paradiso Perduto» (2014, НХМУ, Київ); «Contemporary Ukrainian Artists» (2013, Saatchi Gallery, Лондон); «Ковдра. Город. Башта. Хрест. Доля» (2012, PinchukArtCentre, Київ); «Донроза» (2010, НХМУ, Київ); «Сади. Постімперське сум’яття» (2007, Чеський музей красних мистецтв, Прага); «Облога Пентагона» (2004, галерея М. Гельмана, Москва); «UtopiА. Ретроспектива 1993–2003» (2003, НХМУ, Київ); «Олов’яні щоденники» (2002, галерея Groll, Наарден, Голландія); «Книга днів» (2000, ЦСМ, Київ); «Фрагменти» (1999, Міська галерея мистецтв, Таллінн); «Наш пейзаж» (1998, ЦСМ Сороса, Київ); «Води» (1996, галерея «БланкАрт», Київ); «Місце» (1994, Szuper Gallery, Мюнхен, Німеччина).

Присутність — це поняття з кінця минулого сторіччя стало питанням суто філософським. Принаймні так його вживає німецько-американський філософ Ганс Ульріх Гумбрехт, з яким ми спілкувалися у мене в майстерні. Він неодноразово бував у Харкові, і у нього є книга «Виробництво присутності: чого не може передати значення». Цю книгу не дуже сприйняли колеги Гумбрехта, дехто навіть висловився про те, що краще б її взагалі ніколи не було. Але для мене присутність — це та філософська, а саме естетична категорія, з якою я постійно працюю. У 1990-х роках мені важко було існувати в постмодерністський дійсності. У той час усі працювали із сенсами. Це був єдиний тренд. А для мене завжди значення було другорядним, а ось присутність — головне, без чого, наприклад, не може існувати музика. Тільки на значенні побудувати нічого не можливо. Перший сенс — це і є ця присутність. Ти спершу не можеш відвести очей від витвору мистецтва, а вже потім придивляєшся, що намальовано, чому намальовано. У соціальному плані моя присутність — те ж саме. Якщо мої роботи вас ваблять, якщо долають особисті кордони, якщо доносять відповіді на ваші питання, — значить, я присутній. Мої проекти — і «Фонтан виснаження», скажімо, і «Хроніки утопії» — це все насправді про присутність. Річ у тім, що люди й досі не опанували мудрості, що вони відповідальні за все, що з ними відбувається. Відсутність відповідальності в радянській і дорадянській Росії пояснюється тим, що люди завжди покладалися на царя-батюшку, який все має «порєшать». Ця система породжена ментальністю. І революцію підтримали теж, спираючись на власний ментальний досвід. Скинули царя, поділили все, а потім ніхто працювати не хотів. І почався голод. По суті, кращі для країни часи, коли щось дійсно створювалося, були в останні три роки війни, коли кращі розуми країни сиділи в так званих «шарашках» (по суті, тюрмах) і вигадували щось вперше. Але потім знову все пішло на спад. Ідентичність. На мій погляд, немає етнічної різниці між росіянами та українцями, є різне ставлення до приватної свободи. І в Україні це ставлення краще, тому що вона тривалий час була під владою демократичних тепер країн — Польщі, Австро-Угорщини. Чому був Голодомор? Тому що треба було знищити ментальність вільної людини. Тому що селянину не потрібна держава як така. Якщо в нього є клапоть землі, курка, корова — він незалежний і вільний. Його відношення до держави просте — або не заважайте, або допомагайте, або я візьму вили, бо я і без вас зможу жити. Тому це був дуже продуманий план — знищити таких людей. Ця програма торкнулася і Півдня Росії, де лишалося російське козацтво, яке теж було вільне, навіть за царя. Ставлення до свободи — це те, що нас зараз об’єднує, завдяки тому, що країна менша, людей менше, легше домовитися між собою. Культура — це вміння жити разом, поважати інші погляди, налагоджувати стосунки так, щоб ці різні погляди не заважали жити разом. Але, на жаль, у нас суспільство розподілене на людей, які хочуть жити незалежно, і на тих, хто розраховує жити з великим відсотком залежності. Це вже не точка зору, це

184

вже два всесвіти. Суспільство дає найважливіше для мистецтва — драму. Чим більш драматичне життя, тим більше є поштовхів для мистецтва, чим життя більш налагоджене — тим мистецтво більш спокійне. Погляньте на мистецтво скандинавських країн, дуже часто там драма штучна. Для мене творчість — владнати стосунки із самим собою. Що ж до того, щоб сучасне мистецтво щось дало суспільству — це вже задача інституцій, яких не вистачає. Якщо, наприклад, у Тулузі зараз почнеться якась політична нестабільність і почнуть руйнувати музеї, це торкнеться безпосередньо мене, бо культура Тулузи найтісніше пов’язана з моїми відчуттями, тому що це частина мого життя, я знаю цю культуру. Французи дбають про те, щоб ми її знали. В Україні є Французький культурний центр. А Україна, на жаль, поки що слабо презентована за кордоном, і коли в нас на Сході гинуть хлопці, то у французів немає відчуття втрати, бо вони нас не знають. У нас усі інституції приватні, немає державної презентації. Мистетцво — це наука про почуття. Ми постійно з ними працюємо. І внесок у цю науку треба робити щодня. Присутність апелює до почуттів, а сенси — до розуму. Сенси в мистецтві — це людське життя, а в основі людського життя завжди ті самі теми. Згадайте десять заповідей з Біблії. Чому нам Джотто близький? Трагедія Данте? Так, у мистецтві з’явилися нові технології, але є два головні інструменти для мистецтва — це вугілля і пензель, які не змінюються тисячоліттями. А якщо не змінюється інструментарій, це означає, що не змінюється і те, про що йдеться. Але знову ж таки, якщо подивитися на нові медіа, такі, як інсталяція, перформанс, — вони існували завжди разом з пензлем і вугіллям. Стоунхендж — що це? Тільки годинник? Чи календар? — Це глобальна інсталяція. Це естетична конструкція, вона впливала на людей. А публічні страти? У людей подих перехоплювало, коли комусь відрубували голову. Митці не можуть налякати страшніше за життя. У нього своя роль. Мистецтво не змінює життя — воно допомагає його пережити, допомагає змінити себе, щоб пережити це життя. Тому я вважаю, що сенси мало змінилися, змінився підхід, як їх описувати. А сенси ті самі — залишатися людиною. Я повністю згоден з Італо Кальвіно, що якщо і є пекло, то воно є тут і зараз, ми самі його створюємо, і з цим є два засоби комунікувати. Перший — це привчати себе до цього пекла і кінець кінцем стати його часткою, а другий — робити все, аби все, що «непекло», збільшувало свою вагу і мало можливість існувати. Мистецтво певною мірою до цього й спрямоване. Чому для митця немає сенсу виїзджати назавжди зі своєї країни — бо він не може відриватися від локального контексту, навіть якщо намагається вирішувати глобальні питання. Наприклад, навіть коли я буваю в Італії, я все одно реагую на те, що відбувається тут, в Україні. Головним поштовхом є вулиця і те, що відбувається зі мною, коли я стикаюся з реальним життям. Бо життя постійно дає можливість зрозуміти щось нове. Записала Катерина Рай

Хрестики-нулики, багаторазове інтагліо, малюнок, папір, фрагмент проекту з 18 частин, кожна 33 x 33 см, 2016

185

186

Paradiso Perduto, малюнок, багаторазове інтагліо, акрил, папір, 286 x 341 см, 2012–2014

ТЕТЯНА МАЛИНОВСЬКА

Народилась у 1980 роцi у Севастополі. Закiнчила Севастопольску художню школу та Харківську державну академію дизайну та мистецтва. Живе та працює в Харкові. Вибрані виставки: «Рецепт для утопії» (2016, ІПСМ, Київ); «Килим. Сучасні українські митці» (2016, Zenko Foundation, Татарів, Івано-Франківська обл., Україна); «Нова Українська Мрія» (2015, Мистецький Арсенал, Київ); «New Perspectives» (2015, Voloshin Gallery, Ukrainian Institute of America, Нью-Йорк); «Ноль без палочки» (2015, ЦСМ «ЄрміловЦентр», Харків, Україна); «Ridicule» (2014, Dymchuk Галерея, Київ); «Індустріальний Едем» (ІПСМ, Київ, 2014); «Площа Свободи» (2014, ЦСМ «ЄрміловЦентр», Харків, Україна); «Коливання» (2013, ЦСМ «ЄрміловЦентр», Харків, Україна); «Landscape» (2012, Музей сучасного мистецтва України, Київ); «Жіноче» (2011, НСХУ, Харків, Україна); «Білі» (2010, Гогольфест, Мистецький Арсенал, Київ); «Вечерня розмова» (2009, галерея «Академія», Харків, Україна); «Жіночий секрет» (2008, галерея «Академія», Харків, Україна); «Боттега» (2007, Художній музей, Харків, Україна); «3» (2006, Національна Академія Електроніки, Харків, Україна); «8 березня» (2004, Національний Художній музей, Сімферополь, Україна); «Три» (2002, галерея «Маестро», Харків, Україна); «Один день» (2001, Художній музей, Севастополь, Україна); «Коло» (1999, Художній музей, Харків, Україна).

РОБОТИ В ЖІНОК ВИХОДЯТЬ, ЯК ДІТИ, — ПРИРОДНО Жінки-художники в Україні поводяться незалежно, не думають про заробіток, виконують творчі роботи. Наприклад, у Марини Скугарєвої роботи дуже сильні, вона розвиває своє мистецтво, не думаючи про комерцію… Багато лірики у Валерії Трубіної. Багато хто, як, скажімо, Вікторія Конєва із Запоріжжя, роблять геніальні речі, не претендуючи на те, щоб зайняти місце на арт-сцені. Це дуже довгий перелік сильних і цікавих людей, котрі, не думаючи про комерційну складову, про яку змушені думати чоловіки, висловлюють власне бачення, відчуття, емоції — і роблять це із задоволенням, насолоджуючись. Роботи в жінок виходять, як діти, — природно. Напевно, чоловік приречений на якусь більш напружену й відповідальну діяльність, на конкуренцію. Може, це стереотип, але чоловіки — гонщики, вони дуже агресивні один до одного, їм хочеться один одного перегнати. А для жінок головне — обережність, увага, спокій і безпека, а також кайф від процесу. Розумієте, отримати задоволення від високої швидкості. Тоді як для чоловіків швидкість — тільки засіб для того, щоб перегнати. У нас — інші завдання, не такі, як у чоловіків. Та чи інша емоція, ідея знаходить для себе вираз у тій формі, у якій з’являється, — живопис, інсталяції, об’єкти. На персональній виставці в ЄрміловЦентрі у мене була така інсталяція — згорнуті шовкові стрічки від вінків під скляним ковпаком. Помістивши ці традиційні прикраси в прозору сферу, ми отримуємо арт-об’єкт — твір мистецтва, що є зрізом часу. Така спонтанна архівація. Як грецькі емблеми — умовні знаки. Це була така гра — я намагалася з’ясувати роль жінки в суспільстві і те, які зміни відбуваються з жінкою в процесі кар’єри. Я зробила величезні шпалери на шовку зі значків ГТО, донорських крапельок, вибудовуючи ритми, візерунки. Такі символи активної діяльності: спорт як спосіб життя, те, що стрімко й активно просуває людину — чи чоловіка, чи жінку — вперед. Я сама грала в цю гру і насолоджувалася результатом разом із глядачами. Це був глибокий і цікавий процес, якому я приділила багато уваги і який приніс мені багато задоволення. Два художника в сім’ї. Артем [Волокітін] робить щось своє — показує, я щось своє — показую. «Я знайшов ось такий гриб. — А я такий, хочу ще такий знайти!» Це як спільне полювання чи рибалка удвох— азарт і довіра. Не знаю, з чим ще порівняти цей процес. Жінка в мистецтві може бути і об’єктом, і суб’єктом. Дуже часто жінки кажуть про жінку — це насолода, це задоволення. Чоловіки демонструють себе в усій красі, а жінки насолоджуються. Це щось глибоко особисте. Деяким жінкам подобається бути об’єктом, їх це заводить — режисер дасть якусь роль, і художник напише портрет. Будь-яка жінка — художник вона чи ні — не відмовиться бути об’єктом, якщо вона — не деспотичний творець. «Монумент № 8» — робота Артема, для якої я позувала, — виставлявся в PinchukArtCentre. Мені було цікаво бачити себе в якості монумента. Я асоціююся зі статуєю Свободи, з Батьківщиною-Матір’ю в Києві, з усіма вели-

188

кими пам’ятниками, де зображена жінка. Звісно, і з грецькими, римськими скульптурами. Це цілком природно. «Ботаніка». Ми придумали цей проект, і в галереї СOME IN він знайшов собі майданчик і реалізацію. СOME IN — одна з професійних галерей, яка цікаво його обрамила. Ідея була — об’єднати авторів дуже традиційною і дуже красивою темою, яка близька всім (від Леонардо і Альбрехта Дюрера до Сальвадора Далі і Джорджії О’Кіф) — Тамарі Лемпіцькій, а також українським художницям Ніні Мурашкіній, Ользі Селищевій, Вікторії Конєвій. Нескінченна тема, багатогранне бачення. Тому так цікаво спостерігати різницю підходів — скажімо, чоловік «в лоб» намалює цю квітку, фронтально, у прямому й переносному сенсі, а жінка підходить ніби зсередини, ніби вона водночас і садівник, і квітка. Мені з дитинства подобалося малювати — мене це дуже заспокоює, приносить задоволення. Я на три роки раніше прийшла в художню школу — у вісім років, а не в одинадцять, і мене зарахували. Мені дуже подобається проводити час за цим заняттям. Малювання для мене — процес, а не результат, на відміну від Артема [Волокітіна]. Десь близько тридцяти я зрозуміла, що результат мене повинен цікавити, як дорослу людину, не треба бути такою інфантильною. І я стала думати про результат — почала робити двометрові полотна. А до цього мені подобалося просто калякати десь — на стінах, на зім’ятих папірцях… Мені здається божественним і ідеальним те, що я зробила. Мені здається, що це досконалість і абсолют. Це проблема — зроблене мені здається настільки ідеальним, що його не можна чіпати. Голова випереджає руки, і я вигадую значно більше, ніж можу втілити. Ось зараз для виставки мені треба щось створити. У мене є п’ять двометрових і ще три метрових, ще можу зробити три овали, ні — краще п’ять. Я все хочу зробити, але я одна. Стоїть питання вибору і якого дійти рішення. Усі ідеї однаково сильні і можуть бути цікавими в експозиції. Доводиться якось жити із цією боротьбою — відкладати на потім і робити згодом. Усе це й потім знайде собі майданчик. Тому що спочатку з’являється проект, ідея, потім — майданчик під неї. Із цим завжди щастить. Я весь час дивуюся, знаходжу приводи для сильних вражень — зараз навіть частіше, ніж раніше. Наприклад, в Англії дуже хороша колекція живопису, там завжди є на що подивитися, і я завжди повертаюся наповнена, і після цього в нас просто драйв. Знаходжу відповіді на дуже багато запитань, збираю матеріали, записую, приміряю їх на себе, втілюю те, що мені сподобалося, переробляю, позичаю. Виникає синтез — я люблю всюди знаходити своє і робити своє, складати мозаїку з чужих велосипедів… Це мій спосіб будувати — мені подобається, як він виглядає, і я пишаюся, що це мій велосипед. Записала Інга Естеркіна

Вечірній променад, олія на полотні, 200 x 176 см, 2007–2009

189

Традиційне рішення, олія на полотні, 150 x 180 см, 2016

190

Пейзаж. День, олія на полотні, 120 x 160 см, 2010–2011

191

МАКСИМ МАМСІКОВ

Народився 1968 року в Києві. Закінчив Київський державний художній інститут. Картини Мамсікова фіксують буденні речі, але під незвичним для людського ока кутом: із висоти пташиного польоту, в процесі падіння чи злету. Максим Мамсіков став на початку 1990-х одним із уславлених лідерів «Нової хвилі». Вибрані виставки: «Паркомуна. Місце. Спільнота. Явище» (2016, PinchukArtCentre, Київ); «Музейне зібрання. Українське сучасне мистецтво 1985– 2015. З приватних колекцій» (2015, Мистецький Арсенал, Київ); «Contemporary Ukrainian Artists» (2013, Saatchi Gallery, Лондон); «Орієнтація на місцевості» (2013, НХМУ, Київ); «20 років присутності» (2011, ІПСМ, Київ); «Гігантські кульки та кишенькові авто» (2009, галерея «Колекція», Київ); «Новий український живопис» (2008, White Box Gallery, Нью-Йорк); «Велика прогулянка» (2008, галерея «Колекція», Київ); «Київська зима» (2007, «Галерея Березницьких», Берлін); «Україно, вперед!» (2006, галерея «Риджина», Москва); «Beauty Free Shop» (2005, Прага); «Прощавай, зброє!» (2004 Мистецький Арсенал, Київ); «Перша колекція. Українське мистецтво» (2003, НСХУ, Київ); «Donumenta» (2003, Регенсбург, Німеччина); «Інтервали» (2000, Henie Onstad Kunstsenter, Осло); «Коли екрани стають тонше» (1999, Passage de Retz, Париж); «Акомодація» (1998, галерея «U jezuitow», Познань, Польща); «Чисто живопис» (1995, галерея «Бланк Арт», Київ); «Вільна зона» (1994, Музей образотворчого мистецтва, Одеса, Україна); «Підозрювана реальність» (1993, Центр сучасного мистецтва, Одеса, Україна); «Нові роботи художників Києва» (1992, галерея «Асторія», Гельсінкі); «Штиль» (1992, КСХ, Київ); «Художники Паризької комуни» (1991, НСХУ, Київ). СУЧАСНА КАРТИНА СТАЛА ПЛАСКОЮ Двадцять п’ять років тому в мене якраз виставка була. У 1991 році. Перша була союзна, типу молодіжна, я писав велику картину «Весна». «Паризька комуна» почалася, коли ми ще навчалися в Академії. Наскільки я пам’ятаю, Саша Клименко познайомився з якимось бізнесменом, котрий нібито займався нерухомістю. Були наскрізні під’їзди, перший містився біля Міністерства культури, і там у сусідстві були перші майстерні. Потім усі ці художники переїхали на «Паризьку комуну». Там уже і я з’явився. Взагалі, сквоти — популярна була тема в той час. «Паризька комуна» тут не єдина. Існує така думка, що українське мистецтво (як система, інфраструктура) йде своїм шляхом, відмінним від європейського, американського. Та що про це говорити? Реальність — вона ж одноваріантна. Інакше й бути не могло. Я й не нарікаю, чесно кажучи. Арт-ринок якийсь є, хоча, може, це навіть і не ринок. Я не знаю ринку, чого ж я буду розмірковувати. Усе, що я відчув, — це український досвід. Міркувати можуть ті, кому є з чим порівнювати, а мені порівнювати особливо немає з чим. Зараз акрилом працюю. Мені було цікаво спробувати нове. Завжди працював олією. Олія — чудовий матеріал, але він має свої обмеження. Акрил теж має свої обмеження, але інші. Змінюєш — вчишся чогось іншого. Потім можна повернутися до олії, яку, звичайно, не перевершити. Дуже ефектна техніка, потрібно чітко, технологічно працювати. Не завжди в мене це виходило. Перейшов на акрил, він більш грубий — терпить. Хоча, коли заглиблюватися і вдивлятись, доходиш певних тонкощів, які чіпати зась. «Проліски». Почалося все з чорної акварелі. У той час проблема заробити стояла дуже гостро. Потрібно було перевести цю роботу на щось більше, на полотно. Потім знайшовся розмір, була вдала виставка: і в Києві, і в Москві. Вийшло. Я не намагаюся змінити світ. Я не проти всього хорошого, але у своїй роботі я такого завдання не ставлю. За що я можу взятися, так це за простір, у якому я перебуваю. Картина, загалом, впливає на те місце, де висить. Класичний живопис більшою мірою — картинка в коробочці, чимось нагадує театральну сцену. Є елемент лаштунків у класичному живопису. А сучасна картина, починаючи з ХХ століття, стала пласкою, перестала соромити-

З проекту «Downtown», глина, акрил, 2003 192

ся того, що вона пласка. Перестала імітувати перспективу. «Я є пласкою!» — сказала. Абсолютно штучний простір, ніколи, ніде й ні в чому не збігається з реальним простором. Завдання вирішення простору нікуди не зникло, просто видозмінилося. У своїх роботах я роблю і так, і так. Така собі візуальна гра. Я ніколи не дотримувався українського тренду яскравого «соковитого живопису». Якось мені це не властиво. Мені навіть дорікали за це викладачі. Казали — тобі ж не сорок років, можна і яскравіше. Але це не моє. Загалом я людина скромна — мені не так багато потрібно. Тому питання цін на ринку мене не так уже й турбує — і це, я гадаю, цілком нормально. Чого волосся на голові рвати? Головне, щоб інтерес до робіт був. А він є. Я вже цитував когось: «Мистецтво — як блондинка: хоче бути і розумним, і красивим». Мені, звичайно, подобається розумне. Як художнику. І коли був молодшим, намагався щось таке розумне робити. Але краще все ж виходить яскраве й святкове. Спочатку робив bad painting. Потім подумав: гаразд, «бед» робити навчився, а якщо по-нормальному? Спробував зробити добре — ніби вийшло, людям сподобалося. І пішов далі в цьому напрямку. «Бірючий». Дуже вдала пласка-об’ємна картинка. Регулярно відвідую, і мені подобається такий формат — нові люди, працюєш, спілкуєшся. У мистецтві вже давно не бачив нічого такого яскравого. Років двадцять усе в мистецтві однакове. Є, звичайно, більш веселі речі. Я вже не відстежую так пильно, але ось, скажімо, ці книги, які всім подобалися на початку 2000‑х, — альбоми Art Now від Taсshen. Вони приблизно всі однакові, як епізоди «Зоряних воєн». Навіть автори повторюються. Відсотковість жанрів: відео, живопис. Посил той самий — улюблений наш мультикультуралізм. Усе чудово, усе весело й цікаво. Але все — схоже. Напевно, це погано. Але я не даю оцінок — може, і добре. У нашому світі теж мало що змінюється, знову ж таки криза — нові інтернет-гроші з’явилися, нові багаті. Ось у 2008 році накрилася ця модель економіки. Але нас це аж ніяк не стосується. Художники були і залишилися — ремісничий цех. Я особисто займаюся виробництвом картин. Записала Інга Естеркіна

Рашен арт пора пороти, перформанс, 2007

Акула, олія на полотні, 192 x 192 см, 2010

193

Пляж, олія та акрил на полотні, 130 x 170 см, 2012

194

Морський бій, олія та акрил на полотні, 140 x 180 см, 2008

195

ОЛЕКСА МАНН

Сучасний український художник і куратор. Народився 1978 року в місті Аннаба, Алжир. Закінчив художній коледж у Дніпропетровську, факультет живопису. У Львові закінчив академію мистецтв, факультет монументального живопису. Живе та працює в Києві. Вибрані виставки: «Ergo Sum» (2016, галерея «Дукат», Київ); «Деформація» (2016, Sky Art Foundation, Київ); «Межа довіри» (2015, ЦСМ «ЄрміловЦентр», Харків, Україна); «A4» (2015, Біенале сучасного мистецтва, Вільнюс); «Практика видозмін» (2015, ІПСМ, Київ); «Ukraine Extra Ordinaire» (2015, Slow Galerie, Париж); «Досвід єднання» (2014, фонд імені Фулбрайта, Чикаго, США); «I Am a Drop in the Ocean» (2014, Kunstlerhaus, Відень); «Теорія вірогідності» (2014, ІПСМ, Київ); «Stand with Ukraine» (2014, Gateway Art Center, Нью-Йорк); «Бактерія» (2013, NT-Art Gallery, Одеса, Україна); «Індустріальний Едем» (2013, ІПСМ, Київ); «Kyiv Сontemporary Аrt» (2013, Мистецький Арсенал, Київ); «Одна з N» (2013, Detenpyla gallery, Львів); «12–12» (2012, Київ– Москва–Новосибірськ); «Kyiv Сontemporary Аrt» (2011, Мистецький Арсенал, Київ); «Жлоб-Арт» (2011, Музей сучасного мистецтва, Київ); «Українське молоде актуальне мистецтво» (2010, Музей сучасного мистецтва, Київ); «Ми не маргінали» (2008, Краків, Польша); «Versus» (2004, Будинок архітектора, Київ); «Арт-фестиваль “Молодість”» (2002, Львів–Київ); «Срібний квадрат» (2001, Національний музей, Перемишль–Дебрецен–Кошіце–Львів); «Персональна виставка» (1998, Арт-клуб «Лялька», Львів); «Персональна виставка» (1997, галерея «Яровіт», Львів).

Присутність — це просто жити і робити по-чесному те, що вважаєш важливим. Ось ти і присутній. А з приводу присутності моєї країни — є така думка, що недарма вона присутня у світі. Старій Європі, яка вже давно заспокоїлась і вийшла на пенсію, думаючи, що спокійно буде лежати на дивані, Україна показала, що таке революційна країна світу. Тому що все почалося з боротьби за європейський вибір, зміну «совкових» цінностей, що їх намагаються відродити і нав’язати нам по-новому. Україна нині зустрілася в нерівному бою з гігантським старим і досвідченим хижаком — Росією, яка захотіла її проковтнути. І на своєму прикладі продемонструвала, що це за хвора антисистема, з якою треба боротися всім разом. Продемонструвала, що не можна спати, коли ворог на порозі. Ще один цікавий феномен для світу, який може бути прикладом і корисним матеріалом для роздумів, — це те, що в момент кризи, паралічу державного керування, окупації російськими військами наших територій, тотальної корумпованості та завербованості ворожими спецслужбами верхівки нашого керівництва, армії і спецслужб утворився феноменальний для решти світу добровольчий і волонтерський рух, який і призупинив ворога. Це фактично паралельна внутрішня держава із системою горизонтальних стосунків між людьми, на відміну від прогнилої олігархічної держави ззовні. Я був дитиною в період перебудови, але всі ці процеси жваво впливали на мій дитячий світ. З’являлися раніше невідомі література, кіно, мистецтво. Відбувалися перші виставки колекцій, вивезених на Захід. Змінювався соціальний статус людей. Хто був ніким, знову став усім. Під час змін утворилася така воронка, яка закрутила й винесла на поверхню купу каламуті, засмоктавши своєю чергою багато офігєвших і не готових до пертурбації людей. Часто дуже гідних, які опинились на маргінесах. Той, хто раніше на щось впливав, поступався місцем новим персонажам. Були надії, які в багатьох перейшли у депресію. Я це все спостерігав. Враховуючи, що дитинство я частково прожив в іншій країні і навчався там певний час у школі, то приїхавши вже із зовсім іншою свідомістю в радян-

196

ську школу часів пізньої перебудови, зрозумів, що деякі речі я просто не сприймаю. Не сприймаю їх і досі. У 1990-х, незважаючи на весь навколишній треш, у повітрі було відчуття якихось надій і очікувань. У нульових, незважаючи на відносну стабільність і псевдобуржуазність, переважали відчуття розчарування й цинізму. Я б так сформулював. За моє свідоме життя відчуття свободи значно підсилилося, адже я вчуся відсікати неважливі й наносні речі. З боями і драмами, але вчуся. Через відносний, як на мій вік, досвід, налаштування своєї свідомості дедалі частіше вдається приводити в певну збалансованість. Це ніби налаштовувати еквалайзер, щоб звук був повноцінним. Але еталона не існує, адже прогрес у цій справі відбувається, кордону як такого немає, і кожен новий досвід ці рамки розширює. Єдність для мене — це цілісність. А де цілісність, там і автономність. А де автономність, там і індивідуалізм. Така виходить єдність протилежностей. Що змінилося в мені останнім часом як у людині і як у художнику? Те, до чого я прагну все життя. Ставитися до себе дедалі несерйозніше і несерйозніше. Розвивається поступово така річ, як самоіронія. Я принаймні на це сподіваюся. Враховуючи ті теми, з якими я переважно працюю, — а саме прикордонні антропологічні дослідження, — без цього нікуди. Що таке культура і чи правильно трактують її українці? Культура — це те, без чого переважна більшість людей може спокійно прожити, навіть не думаючи, правильно вона її трактує чи ні. Незалежно від країни. Сучасне мистецтво перебуває в паралельних світах із українським суспільством. Як, скажімо, дзеркало з каменюкою. І перетинається, щоб дати щось одне одному у випадку, коли цю каменюку жбурнути в те дзеркало. Або раптом дзеркало випадково впаде на каменюку. Що в такому разі відбувається, якими сенсами вони одне одного наповнюють, — кволо розбираються дуже вчені люди, але часто сліпоглухонімі. У цьому є своєрідний і цікавий національний колорит усіх цих взаємовпливів. Записала Катерина Рай

Не на часі, з проекту «Оновлена людина», полотно, акрил, 150 x 100 см, 2016

197

Вівтар жлобізму, з проекту «Жлоб-арт», полотно, акрил, мішана техніка, 120 x 280 см

Портрет епохі, полотно, акрил, 200 x 300 см, 2010

198

Lucky boy, з проекту «Нова антропологія», полотно, акрил, 100 x 100 см

Ілюмінація, з проекту «Нова антропологія», полотно, акрил, 100 x 100 см

Той, що мислить серцем, з проекту «Нова антропологія», полотно, акрил, 100 x 100 см

M-84, з проекту «Нове середньовіччя», полотно, акрил, мішана техніка, 100 x 100 см

199

МИКОЛА МАЦЕНКО

Народився 1960 року в селі Прутівка Івано-Франківської області. Закінчив Республіканську художню середню школу ім. Т. Г. Шевченка та Львівський державний інститут прикладного і декоративного мистецтва (нині Львівська національна академія мистецтв). Співзасновник та учасник творчого об’єднання «Нацпром» (спільно з О. Тістолом). Живописець, автор фото, інсталяцій, скульптур і перформансів. Живе та працює у Черкасах і Києві. Вибрані виставки: «Трансформація. Докази» (2016, Kunst-und Filmbiennale Worpswede, Ворпсведе, Німеччина); «Ukraine. Transformation der Moderne» (2015, Австрійський музей народного мистецтва, Відень); «New Perspectives» (2015, Voloshin Gallery, Ukrainian Institute of America, Нью-Йорк); «Premonition: Ukrainian Art Now» (2014, Saatchi Gallery, Лондон); «Свої» (2014, ЦСМ «ЄрміловЦентр», Харків, Україна); «I Am a Drop in the Ocean» (2014, MOCAK, Краків, Польща); «Contemporary Ukrainian Artists» (2013, Saatchi Gallery, Лондон); «Орієнтація на місцевості» (2013, НХМУ, Київ); «Неофольк» (2012, PinchukArtCentre, Київ); «Arsenale 2012. Міжнародна бієнале сучасного мистецтва» (2012, Мистецький Арсенал, Київ); «Рядом/Prochez» (2011, Docks en Seine, Париж); «Троянди & виноград» (2010, Обласний художній музей, Черкаси); «Українська Нова хвиля» (2009, НХМУ, Київ); «Похвала плахте» (2009, галерея «Проун», Москва); «New Ukrainian Painting» (2008, White Box Gallery, Нью-Йорк); «Прощавай, зброє!» (2004, Мистецький Арсенал, Київ); «Купуй українське» (1998, галерея «Ательє Карась», Київ); «Ostry nawrot dekadencji» (1997, галерея «U jezuitow», Познань, Польща); «Schweizergeld» (1996, Szuper Gallery, Мюнхен, Німеччина); «Lebensmitte» (1995, Christoph Merian Stiftung, Базель, Швейцарія); «Stepy Europy» (1993, ЦСМ «Zamek Ujazdowski», Варшава); «Косий капонір» (1992, Музей-фортеця «Косий капонір», Київ). У МИСТЕЦТВІ НЕ ІСНУЄ МЕЖ МІЖ ЖИВИМИ ТА МЕРТВИМИ Хоча двадцять п’ять років — мить у світовій історії, та для новітнього українського мистецтва — то ціла епоха. Це шлях від колоніального культурного рабства до повної творчої свободи як нації в цілому, так і кожного індивіда зокрема. На щастя, образотворче мистецтво, на відміну від, наприклад, української промисловості чи навіть театру, виявилося «легким на підйом». Воно не залежало ні від бюрократичного апарату, ні від амортизації інфраструктури, і для швидкого виходу із «совка» не потребувало ані значних інвестицій, ані переходу від ГОСТів до ДСТУ. Кількасотлітнє бездержавне існування народу створило потужну кореневу систему народного мистецтва — основу культурного відродження. Достатньо було відкрити скриню із цим скарбом і позбутися цензури і, головне, самоцензури — як усе вмить стало з голови на ноги. Тому від самого початку української незалежності наше мистецтво досить органічно й майже безболісно влилося до загального світового потоку. Наразі можемо констатувати повну адекватність та «конкурентоспроможність» українського мистецтва — незважаючи на домінуючий малобюджетний формат, що в сучасному мистецтві не є сильною стороною, та деякі іноді дисонансні, іноді анахронічні елементи. Мені пощастило розпочати свою — можливо, трохи запізнілу — творчу самореалізацію вже в незалежній Україні. Як художник — я ровесник нашої незалежності, бо щось мені в «совку» не малювалося, хоча я вже кілька років як мав хорошу професійну освіту, досить непоганий рівень загальної ерудиції та приблизний вектор руху. Словом, писати вже вмів, а слова у вірші все ніяк не складалися. Ні в школі, ні в інституті я ніколи не був «надією українського живопису» чи «юним генієм», проте мені пощастило зі шкільним та інститутським другом. Постійне спілкуванКиівнацбуд, полотно, акрил, олія, 180 x 60 см, 2008 200

ня з Олегом Тістолом дало мені поштовх до творчої реалізації. Разом ми створили програму «НАЦПРОМ» і впродовж 1990-х реалізували в її рамках кілька великих спільних проектів, використовуючи банальні естетичні стереотипи та адаптуючи їх до критеріїв сучасного мистецтва. Хоча це аж ніяк не завадило нам паралельно займатися «сольною» творчістю. Мене завжди турбувала невизначеність терміна «художник» у широких масах пересічних співгромадян. Із проекту «Неофольк», полотно, олія, 40 x 40 см (кожна), 2011–2012 Переважна більшість вважає художниками всіх, хто вміє малювати. На жаль, такої ж думки дотримується багато моїх колег. З таким самим успіхом можна назвати письменниками всіх письменних людей. Зрештою, я задоволений тим, що фотоапарат свого часу відібрав у художників функцію візуальної документалістики, і вони ось уже півтораста років займаються своїм ділом — досліджують навколишній світ: хто — колір, хто — пластику, хто — фактури, хто — соціальні чи гуманітарні аспекти дійсності. Я вибрав собі амплуа художника-археолога-культуролога. Вивчаю культурні пласти власного ґрунту: викопую то турецьку шаблю, то український стародрук, то скандинавську сокиру, то китайський телефон, то трипільський глечик з гуцульським орнаментом. Усе це ретельно мию руками, доводжу до кипіння в голові, даю відстоятися і відкидаю на чисте полотно. Не люблю готувати за вже існуючими рецептами та запозичувати овочі з чужого городу. Варю borsch і pirogi, бо не думаю, що когось цікавлять українські суші, українська піца, український коньяк та українські Поллок, Ротко чи Раух. Майже ніколи не малюю з натури (намалювався за тривалі роки навчання) та не використовую візуальних шпаргалок. Я малюю не

Із серії «Купуй українське». БМП, оргаліт, олія, маркер, 180 x 360 см, 2004

лопати й молотки, а своє уявлення про ці предмети, не традиційні орнаменти, а свої дитячі спогади про них. Мені цікаво конструювати реальність зі своєї уяви. Я — лише ланка у ланцюгу безперервного мистецького процесу. Усвідомлюючи це, не хочеться гаяти часу й сил на репродукування вже існуючих явищ. Тому — жодних візуальних цитат і прямого віддзеркалення оточуючої дійсності. Щодо поколінь в українському мистецтві. У нас були різні попередники: великі, талановиті, жертовні та ниці, бездарні, цинічні кон’юнктурники. Були Архипенко та Малевич, і були ті, хто сокирами нищили їхні твори. Намагаюся орієнтуватися на перших і не згадувати останніх. Я в захваті від молодої генерації — покоління внутрішньо вільних людей. Між поколіннями не існує чітких меж. Мало того, я вважаю, що в мистецтві не існує меж між живими та мертвими. Усі учасники культурного процесу є водою одного безперервного потоку. Мистецтво, безумовно, впливає на соціум, але впливає повільно, бо це дуже м’яка сила, позбавлена будь-яких імперативних важелів. Утім, на мою думку, певний результат уже є: багато естетичних форм висловлення, раніше неприйнятних для більшості, зараз уже не викликають тотального осуду та агресії. Крапля за краплею — вода камінь точить. За останню чверть століття в нашій культурі відбулося багато змін. Насамперед культура майже позбулася державної підтримки. І я не вважаю це трагедією. Кіт, якого менше годують, перебуває в кращій фізич-

ній формі та й, зрештою, краще ловить мишей. Якщо ж без жартів, то, на жаль, доводиться констатувати неможливість реалізації масштабних арт-проектів. Ніхто в нас не може дозволити собі розмах Гормлі, Капура чи Куїнна, тому й задовольняємося «полотнами-оліями» та «малими формами». Але велике завжди виростає з малого. Я оптиміст. А поки що «трєніруємса на кошечках». Бо не дай Боже вгатити десь на Дніпрових кручах тридцятиметрового Мамая з Майдану замість «баби». А держава, на жаль, щось якщо й підтримує, то саме щось отаке… Але найголовніша зміна — це повна творча свобода. І ніхто тепер не зможе ліпити відмазку, буцім «я хотів, а мені не дали». Повна особиста відповідальність за результати своєї діяльності та за власну долю. Упродовж останніх двох років наша країна стрімко змінюється, незважаючи на чиновницький опір та спроби реваншу реакційних сил. Український народ нарешті почав самоусвідомлення не за етнічним, а за політичним принципом. Формується громадянське суспільство та політична нація. Зростає число соціальних і культурних ініціатив. Хоча інколи прикро бачити, як на три кроки вперед припадає два кроки назад. Але вектор нашого руху правильний. Я впевнений у цьому і вірю в те, що жертви недаремні. Бачу Україну через 25 років одним з регіональних лідерів у глобальному культурному процесі. Для цього є всі передумови. Головне — не втратити свого шансу. Записала Наталія Маценко

Книга — джерело знань!, полотно, акрил, олія, 165 x 200 см, 2007

Сила знань, полотно, акрил, олія, 160 x 200 см, 2012 201

H2O, акрил та олія на полотні, 200 x 320 см, 2009

202

Культура, полотно, акрил, олія, 200 x 160 см, 2008

203

РОМАН МІНІН

Народився 1981 року в Димитрові Донецької області. Закінчив Харківське художнє училище та Харківську державну академію дизайну і мистецтв. У 2013 році став номінантом на премію PinchukArtCentre, у 2016 році — номінантом на премію Малевича. Живописець, графік, стріт-артист, фотограф, автор об’єктів та інсталяцій. Живе й працює в Харкові. Вибрані виставки: «Шахтарський фольклор, на згадку» (2016, ЦСМ «М17», Київ); «Ідентичність. За завісою невизначеності» (2016, НХМУ, Київ); «Килим. Сучасні українські митці» (2016, Zenko Foundation, Татарів, Івано-Франківська обл., Україна); «UK/raine» (2015, Saatchi Gallery, Лондон); «Premonition: Ukrainian Art Now» (2014, Saatchi Gallery, Лондон); «I Am a Drop in the Ocean» (2014, Kunstlerhaus, MOCAK, Краків, Польща); «Орієнтація на місцевості» (2013, НХМУ, Київ); Виставка 20-ти номінантів на Премію PinchukArtCentre (2013, PinchukArtCentre, Київ); «Contemporary Ukrainian Artists» (2013, Saatchi Gallery, Лондон); «Українські новини» (2013, ЦСМ «Zamek Ujazdowski», Варшава); «Міф. Українське бароко» (2012, НХМУ, Київ); «План втечі з Донецької області» (2012, Palazzo Cantagalli, Фоліньйо, Італія); «Колективні сновидіння» (2011, ІПСМ, Київ); «If / Если / Якщо. Українське мистецтво у транзиті» (2010, Художній музей, Перм, Росія); «Сни про війну» (2010, галерея VovaTanya, Харків, Україна); «Гогольфест» (2009, Мистецький Арсенал, Київ); «Арт-Манеж» (2008, Москва); «27th Miniprint International of Cadaques» (2007, Taller Galeria Fort, Кадакес, Іспанія); «Всеукраїнська виставка 60 років НСХУ» (1998, ЦБХ, Київ); «Обласна виставка художників Донбасу» (1996, ДХМ, Донецьк).

ДВЕРІ ВІДЧИНЯЮТЬСЯ ВІД СЕБЕ, А НЕ ДО СЕБЕ Для історії мистецтва 25 років — вивчення пластичної мови монументальнескінченно довгий шлях. Навіть за 5 років но-декоративного мистецтва, яка, подібвсе неймовірно змінюється. Взяти хоча но до багатьох мов у світі, має властивість б останні 5 років… А за чверть століття зникати. Я — носій мови, яка відходить, світ змінюється двічі або й тричі. Зараз і, звісно, хотів би її актуалізувати і викошвидкості зростають, усе розвивається ристовувати якось цікавіше. в геометричній прогресії, і я не уявляю, що Дивлячись на контекст, можна зрозучекає на нас у найближчому майбутньоміти, чому з’явилися саме такі твори мистецтва, які з’явилися. На це питання мало му, який буде «нано-контемпорарі» арт, хто шукає відповіді, але, гадаю, їх потрібякі експерименти з душею й тілом. Найно шукати в контексті. Ми всі жили в різвірогідніше, це буде пов’язано з віртуальною реальністю, але в будь-якому разі — них регіонах, різних місцях, у всіх були можливості віртуального світу зростатирізні обставини й життєвий досвід, який муть, а ось обмеженість людської фантатрансформувався в творчості кожного зії залишиться. з нас. Що ж у нас усе-таки є спільного? Крім контексту і пригод, мабуть, усіх нас Останні 25 років, мені здається, були об’єднує досвід виживання. найкращою і однією з останніх можливоЯ хотів би із цим проектом і всієї цією стей пройти й відчути весь шлях художМантра, концепт репрезентації України в світі, 2016 ника, починаючи із саморобного перекомпанією опинитися 20 років тому. Тоді тирання фарби, з найпримітивніших древніх прийомів живопису. Адже не було культурної політики, не було завдання формування якогось кульв 1990‑х роках ми й припустити не могли, що з’являться цифрові фотоа- турного пласта, не кажучи вже про свідомість. Мистецтво не використовупарати, у нас в уяві не було таких можливостей! У ті роки проблемою було валося як інструмент, а повинно було б. Це інструмент, який працює в часі, купити будь-які матеріали, тож доводилося все робити самому — і полот- і щоб побачити результат, потрібно потерпіти хоча б 5–10 років. но, і підрамники. Я навіть пензлі сам робив. Певною мірою це — плюс тих Оскільки ми всі вже чудово розуміємо, що було з нами колись, можлиобставин. А мінус — те, що багато часу нашого життя пішло на освоєння во, у майбутньому зробимо якісь висновки. Можливо, нам стане розуму, примітивних незграбних засобів, на шлях від первісної людини до сучасного сил і можливостей створити якісь програми розвитку, якщо ми всі разом художника. Потім з’явилися цифрові технології, Інтернет. Я ще пам’ятаю, як визначимося, чого насправді хочемо, і знайдемо щось спільне. Адже це не ходив з палицею, у хутрі, а тепер уже думаю про віртуалізацію, актуалізацію гра однієї людини — має бути рух, синергія, яка змінить хімію суспільства. стародавнього жанру мону- І якщо ми всі разом наваментально-декоративного лимося на ці двері, то вони мистецтва і хочу його яки- відчиняться. Мені здається, мось чином інтегрувати за ці роки люди, нарешті, в доповнену реальність, аби зрозуміли, що ці двері відвін знайшов друге життя чиняються від себе, а не до завдяки сучасним техноло- себе. Що потрібно більше гіям. Раніше я про це навіть прагнути віддавати людям, не мріяв. Можливо, мине а не безкінечно гребти собі. ще кілька років і я взага- А ми все тягнули цю ручку, лі відмовлюся від цієї кон- хтось відривав її і запихав цепції жанру, але поки мені до кишені. А зрештою вияце близько. Я цьому навчав- вилося, що двері ж бо від ся, витратив багато років на себе відчинялися. В забой або в запой?, акрил на полотні, 200 x 200 см, 2007 204

Танок Вшиви, акрил на полотні, 200 x 200 см, 2008

Сьогодні всі говорять про цю штуЯ відчуваю, що герой моїх робіт змінився. Раніше він був автентичку — ідентичність. В Україні зараз активно порушується питання націоним — суворим християнином, лицарем духу, який відстоював вічні хриснальної ідеї, і, мені здається, відбувається підміна понять, традиції підмітиянські цінності й концепції маленьняють національні ідеї. Так не повинкого регіону. Я звеличував ім’я шахтаря, він для мене був святим, як но бути, бо всі традиції — це минуле, а минуле не може бути національною герой ікон, певний ідеал, людина-арідеєю. Національна ідея — це будувахетип. Зараз він може виходити за колишні рамки. Він перетворюється ти наше майбутнє таким, яким ми його бачимо, а не таким, яким воно було на гладіатора, чарівника, на дух, який вчора. Національна ідея — це щось видобуває щось незвідане. Мої герої масштабне, це план розвитку еконозараз, швидше, не вугілля видобуваміки, це те, як ми бачимо своє місце ють, а несуть світло. Вони вже вийшли в глобальному суспільстві, і те, як ми назовні з шахти і стають героями «дейпозиціонуємо себе в світовому контектамайнінгу» (англ. data mining — добусті, хто ми є. Знову ж таки, мова не вання даних) — займаються видобутпро псевдоунікальність, а про власну ком інформації в морі інформації, і це теж свого роду ремесло, бо необхідна природну унікальність. Треба пройти майстерність, аби з масиву інформації довгий шлях, щоб до неї прийти. Так добути необхідні дані. чи інакше, шлях, пройдений нами за останні 25 років, — це шлях до самих Зараз ми пожинаємо плоди того, Святі Ракети, барельєф, пінокартон, цифровий друк, авторська техніка, 123 x 92 cм, 2015 себе. Почасти ті події в країні, що зараз що лінувалися приділяти увагу один відбуваються, привертають увагу всього світу, і ми розуміємо, що ми його одному. Ми думали, що це має зробити за нас хтось інший. Не було програчастина, починаємо придивлятися, де ж наше місце, адже навколо нас є інші. ми уваги до самих себе. Тому щодо програми на майбутнє я можу додати, що Протягом цих 25 років я став свідком трансформації вугільної промис- потрібна увага, хоча б до нового підростаючого покоління. Воно має бути отоловості. Ми всі стали свідками, але я акцентую увагу на собі, позаяк мене чене нашим піклуванням заради того, щоб об’єднатися навколо однієї спільця тема особливо цікавила. За ці роки вугільна промисловість вичерпала ної ідеї. Це одне з наших завдань як суспільства і як художників. Ми — присебе, вона йде з історії. І разом з нею зникає цілий жанр — це потрібно від для спілкування, комунікації. І про те, як ми об’єднували людей, як ми правизнати. Чим швидше ми все це визнаємо, тим швидше трансформуємося, цювали ці 25 років, частково можна буде дізнатися із цієї книги. Я хочу висловити свою вдячність людям, котрі затіяли цю розмову, подяпереведемо суспільство на новий лад. Ця процедура буде дуже болючою, і своє завдання, свою особисту компетенцію я бачу в тому, що за допомо- кувати за цю книгу. Це схоже на щоденник чи щось на кшталт «анкети другою мистецтва я можу донести людям ідею цієї трансформації — з мину- зів», яку ми в школі заповнювали. Щоденник — це одна з форм прояву лого до майбутнього — і зробити цей процес трохи менш болісним. Казки любові до життя. А той, хто цінує життя, той цінує і мистецтво, творчість — про шахтарів, які я складаю, знадобляться для пам’яті, для майбутнього як максимальний прояв любові до життя, прагнення зробити його якоморозуміння. Це свого роду літопис наших днів, який ми вели протягом цих га різноманітнішим, кращим, неповторним. Це те, що намагається зробити років, — хто усвідомлено, хто несвідомо. кожен художник. Бесіду вела Наталія Маценко

Сенс праці шахтарів, барельєф, пінокартон, цифровий друк, авторська техніка, 30 x 174 cм, 2015 205

План втечі з Донецької області, барельєф, пінокартон, цифровий друк, авторська техніка, диптих, 194 x 265 cм, 2015

206

Carpet of Promises, барельєф, пінокартон, цифровий друк, авторська техніка, 197 x 277 cм, 2016

207

БОРИС МИХАЙЛОВ

Народився 1938 року у Харкові й більшу частину життя провів у цьому місті. Інженер за освітою, почав активно знімати ще наприкінці 1960-х. Лауреат премій: Coutts Contemporary Art (1996), Albert Renger Patzsch Award (1997), Hasselblad (2000), Kraszna Krausz Photography Book Prize (2000), London City Bank Photography Prize (2001), Spektrum (2013) и Goslarer Kaiserring (2015).

Вибрані виставки: «Колекція» (2016, Tate Modern Gallery, Лондон); «Україна» (2016, FОАМ, Антверпен, Бельгія); «Борис Михайлов: io non solo io» (2015, МАDRЕ, Неаполь, Італія); «Нова колекція» (2013, Kunstmuseum, Базель, Швейцарія); «Маніпуляція з фотографією до фото-шопа» (2012, Metropolitain Museum, Нью-Йорк, США); «Час очікування» (2012, Berlinergalerie, Берлін); «Історія хвороби» (2011, МоМа, Нью-Йорк, США); «Поема про внутрішнє море» (2007, 52 бієнале сучасного мистецтва, Венеція); «Сутінки» (2006, Victoria & Albert Museum, Лондон); «Жорстокість + Ніжність» (2003, Tate Modern Gallery, Лондон); «Історія хвороби» (2001, Saatchi Gallery, Лондон); «Історія хвороби» (2000, Frans Hals Museum, Нідерланди); «Борис Михайлов. Ретроспектива» (1998, Stedlijk Museum, Амстердам); «Борис Михайлов. Ретроспектива» (1996, Kunsthalle, Цюріх, Швейцарія); «Борис Михайлов. Ретроспектива» (1996, Арт-центр Дж. Сороса, Київ); «Нова фотографія–9» (1993, MoMа, Нью-Йорк, США).

Я МЕНШЕ, НІЖ ФОТОГРАФІЯ. НЕ Я ЇЙ ДИКТУЮ — ВОНА ДИКТУЄ МЕНІ Борис Михайлов на сьогодні — один з найбільш упізнаваних художників з пострадянського простору. — Борисе, «Кільцем кайзера» були свого часу вшановані Генрі Мур, Макс Ернст, Герхард Ріхтер, Девід Лінч, Базеліц… Чи можна твердити, що отримання цієї нагороди відкриває перед її володарем певні перспективи? — Перспективи відкриває тільки добре зроблена робота, а от значущість приза — в тому, що ним підводиться певний підсумок. Ти увесь час чимось займався, і ось зараз це відзначено, визнано як цінність. Досі точаться суперечки: що воно за фотограф — Борис Михайлов? Художник — чи сірко якийсь, епатажник — або серйозний дослідник? Можуть сказати: він за радянської доби знімав андеграундний соціум, а у розпал 1990-х — картини з життя бомжів. Показує про нас погане, от за це йому й премії дають на Заході. Пригадую фотографів, які за часів моєї молодості займалися (та й зараз продовжують займатися) художньою фотографією, головна чеснота якої — краса. Вони завжди мали підтримку у суспільстві, їхня естетика більше відповідала суспільному смаку, сильніше йому імпонувала. Майже все, що робив я, можна було назвати саме «викликом суспільному смаку», у меня вийшла така естетика — нереспектабельного. Але я гадаю, що моя соціально-фотографічна позиція на той час була головним, і навіть можна сказати — єдиним критичним напрямом в Україні. Ми всі перебували на одній стартовій лінії, кожен обирав свій напрям, а час уже потім визначає, чиї ідеї виявились важливішими. — Приз має таке формулювання: «за документацію радянського і пострадянського»…? — Взагалі там загальне формулювання таке: за видатний внесок у мистецтво, за все зроблене, — але по суті виходить саме так. Майже 50 років тому я почав складати свій фотографічний «багаж», котрий як альпініст тягнув усі ці роки нагору, не полишаючи віри в його цінність і боротьби за нього. Але тільки з початком 1990-х, позначених розпадом Радянського Союзу на нові держави, з утворенням України, все доти зроблене мною виявилось на потребі. Я можу сказати, що моє минуле виявилося важливим. Мої старі роботи, створені за радянських часів, і нові, створені потім, відбираються на виставки в музеї. Починаючи з жовтня 1991-го року, коли у Пітсбурзі, у Музеї мистецтв Карнегі (Carnegie Museum of Art) відкрилася виставка, на якій серед імен невідомих мені тоді художників: On Kawara, Christian Boltanski, Bruce Nauman, Loise Bourgeois… було написано — Борис Михайлов, Харків, Україна, — ця коротка інформація супроводжує всі мої публікації і виступи ось уже 25 років. — Одначе ваші «Нашарування», завдяки їхній оригінальності, в цьому році викликали сенсацію на кількох європейських виставках…

208

— Так, минулого року, серія нашарувань («Вчорашній бутерброд»), слайд-шоу з музикою Pink Floyd, була показана на Фризі, у Лондоні, у розділі майстрів, як одна з 15 важливих методик, відкритих у минулому сторіччі. А доти сорок років пролежали, адже роботу створено в 1960-ті–70-ті роки. Ну, може не зовсім «пролежали», я увесь час працював з цим матеріалом. Була якась упевненість у значущості зробленого. І це змушувало доводити, пробивати її значення. Можна сказати, це моя перша серія, після котрої і завдяки котрій я й відчув себе фотографом. Те, що у мене тоді вийшло, дуже відрізнялося від усього, що я доти коли-небудь бачив. Там просто, як у бутерброді, я складав два слайди в одну рамочку. З купи отриманих у такий спосіб поєднань утворилась серія. Котру як слайд-шоу я показував під музику Pink Floyd. Покази були неофіційні. Головний критик країни, коли побачив ці картинки, заволав, що доки він живий, таке не діждеться показу. Це слайд-шоу тоді, у середині 1970-х, можна сказати, допомогло мені, захопивши фотографією, повести за нею і за собою мою дружину. Віта — це життя, де ми працюємо разом, це нами удвох здобуті перемоги. Куратор берлінських музеїв Удо Кеттельман, котрий представляв мене в Госларі на присудженні Кільця, написав про цю серію доволі сильний текст під назвою «Темний бік місяця». В унаочненні нею він побачив певну різницю між «европейською» ментальністю — і ментальністю «східною», що нею себе проголошує увесь пострадянський простір. Коріння Кеттельман шукає у Достоевського, де герой вбиває, а потім себе катує сумлінням… і цими гризотами нищить себе. На Заході немає такого саможерства: коли герой дійшов рішення, він просто стріляє. А в нашому варіанті водночас розглядається і вбивство, і сумнів — тортури без кінця. У іміджах цієї серії є ця постійна двозначність — там увесь час відбувається сполучення протилежностей. Наприклад, Сталін і оголена жінка… — Якось ви дали визначення фотографії — «маскульт реальності», на відміну від живопису — «маскульта ідеалу»… — Звичайне життя, без образу, — це фотографічне. Те, що не є образним, — це і є життя. На мою думку, художнє — це варіанти уявного, а фотографічне — це побачене реально. 90% художників висловлюються не з власного побаченого, а з фотографії. Фотографові ж доводиться все шукати самому. Я маю побачити, відчути й зняти. У цьому різниця підходів фотографа й художника. Фотографія — це те, що ти побачив. Це БУЛО. Але сфотографувати — це ще не означає, що вийшла картинка. Часто ж трапляється: фотографуєш собі — а результату катма. Вгадати наступний хід практично неможливо. Треба просто спостерігати за життям. Хоча, можна сказати, мені це часом вдавалося. Наприклад,

Реквієм. Iсторiя Хвороби, 1997–1998

коли минулого року на Paris Photo, котрого відкриття було 10 листопада, а закриття — одразу по відомих терактах, я дав одну роботу: це така двохметрова світлина, і там я у дротах, обличчя замотане чорним ганчір’ям, прикриваюся щитом із хрестом і терновим вінком. Такий собі захисник християнських цінностей, як я цю світлину назвав. Так ось, у цій роботі організатори виставки потім угледіли передчуття трагічних подій у Парижі і навіть «дорікнули» мені, зі знаком плюс, що то просто вражаючий збіг. — А що було раніше, до 1990-х? Хіба не не було виставок, не було жодних купівель? — Дев’яності — початок капіталізму. Важкий перехідний період для більшості. І заразом період відчуття неймовірної свободи й небачених можливостей: можливість не криючись думати інакше, можливість вільно працювати й висловлюватися проти офіційного музейного болота. Починаються виставки всередині країни й — уперше — поїздки на Захід. Державна ідеологія більше не тисне й не контролює. Візуальні герої радянської пропаганди більше «не працюють». На початку 1992-го я зробив серію «Я не Я» — це було як декларація появи нового антигероя, на протилежність тому, котрий існував раніше. Акціонізм для меня стає важливою складовою художнього пошуку й виставкового простору: створюється творча група, яка активно реагує на політичні зміни («Група швидкого реагування», спочатку я, Віта й Сергій Братков, пізніше до нас долучився Сергій Солонський). Було зроблено серію «Якби я був німцем» (1994) — про зміну стереотипів і прагнення до західного життя. У дев’яностих було створено три дуже важливі серії, котрі, на мою думку, є найкращим документальним описом перехідного періоду розпаду всього пострадянського простору: 1991 — «У Землі» — брунатна тонована серія, все у падінні й руїні: держава, місто, людина. 1993 — «Сутінки», синя тонована серія, котра у мене асоціювалася з війною. 1997 — «Історія хвороби» — серія, присвячена бомжам, чималої верстви тих, хто викинутий з суспільства і не має навіть даху над головою. Серія розповідає про той відтинок часу, коли надія на допомогу вже померла. В цих серіях, — як і в серії «Чай, кава, капучино», котра завершує вже нульові й описує нову добу — добу малого бізнесу, — як і у пізніших серіях — «Промзона» й «Театр воєнних дій», — моя увага зосередилася головним чином на пошукові поточних змін у житті, а також на пошукові формальних рішень для відтворення цих змін у фотографіях. — У 2014-му, на петербурзькому бієнале «Маніфеста-10», ви робили виставку, присвячену Майдану…

— На Майдан я потрапив в середині грудня 2013-го, коли там нічого не відбувалося. Чесно кажучи, я побачив щось схоже на ярмарок. Запрошення на «Маніфесту» прийшло ще раніше, у жовтні. Пітер для мене — місто революцій. У голові весь час крутилися «Дванадцять» Блока: «Ветер, ветер на всём белом свете». Отже, я потрапляю на Майдан, і знімаю матеріал, який у голові гуде разом з Блоком. А потім це все закипіло. Тобто червневу виставку склав матеріал, відзнятий у грудні. До речі, протягом всієї «Маніфести» в нашому залі був український прапор: висіла велика світлина студента, загорнутого в прапор. Я намагався зрозуміти — хто тут? Хто сидить на цьому Майдані? Для мене було важливо зробити соціальний зріз цього місця. І, сподіваюся, головні типажі мені вдалося виявити й зафіксувати. Там студент, ідеаліст, бомжі, жінка з середнього прошарку, і геть наївний школяр, і ті, хто готовий до бою… І вогонь я зняв, як прототип пожежі, що от-от спалахне. З точки зору художника — лінію треба намалювати правильно… Композитор Карлгайнц Штокгаузен дуже поплатився за порівняння катастрофи 11-го вересня з геніальним твором мистецтва. До речі, за «візуальністю» після падіння веж-близнюків найсильніші телевізійні картинки світ отримав саме коли відбувалися події на Інститутській. У своїй масі — нам показували війну. І тут не потрібна метафора художників. Кадр, картинка — вже сама дає таку метафору, такий біль, таку силу… Композиції, котрі були зроблені на виставці, — то була спроба аналізу підгрунтя цієї війни, того, з чого вона виросла. — А може, достатньо просто щось винайти — скажімо, свій метод? — Гадаю, що ні. По-перше, треба щось дійсно відкрити. По-друге — треба постійно рефлексувати на життя. Адже фотограф — це соціальна істота! Але й окрім цього ще є дуже багато складових. Мені здається, поки що немає методу для створення шедеврів, особливо у документалістиці як такій. З кожною новою історичною добою постають нові завдання, а старі методи вже не працюють. І потрібно шукати нові шляхи для пошуку нової фото-ікони. За приклад такої ікони може слугувати фотографія Капи. Знерідка шедевр — це не метод, це щось унікальне, одноразове, й воно майже не залежить від твого вміння. А ще я гадаю, що проти метода працює просто людська втома від невичерпності, втома і фотографа, і глядача. Одноманітність метода вбиває шедевр. З часом я зрозумів, що фотографія — це шлях пізнання. Твоє особисте знання набагато менше від того, що ти можеш отримати за її допомоги. Й щоразу ти маєш дотягнутися до якогось іншого знання. Тягнутися, підтягатися, підтягатися. Я менше, ніж фотографія. Не я їй диктую — вона диктує мені. Бесіду вів Роман Юсипей

209

Змінюється час. Змінюється громадський інтерес. Як асоціативно описати кожен новий етап цих змін? Я гадаю, це можливо через пошук «картинки», у якій відбивалося б поняття «тут і зараз». І саме цей пошук для меня як фотографа є найважливішим. У межах такого пошуку можна розглядати й ідею проекту «Промзона» (2011). Кажуть, що за 20 років нічого не збудували і майже нічого не відбудували… і що гроші країна отримує від експорту металу й хімії… Мені було дуже цікаво потрапити в індустріальні райони і там попрацювати, тому велике спасибі Фонду культурних програм «Izolyatsia» за надану саме таку можливість. «Тут і зараз» можна осягнути ще й порівнюючи технології. Я згадую серію фотографій Bernd & Hilla Becher, які було зроблено у 1970-ті і в яких ніби фіксувалося завершення якогось технологічного процесу. Це фотографії реалізованих, сказати б, досконалих об’єктів, які проте застаріли й припинили свою роботу. Для мене ці фотографії — ніби гімн технології, що своє відслужила й відпрацювала, гімн померлій гармонійності технології! Наші заводи ще при завершенні радянської доби були вже застарілою технологією, але продовжували і продовжують працювати… І дивлячись на фотографії, які у мене вийшли, ми ніби опиняємося у двадцятих-тридцятих роках минулого сторіччя, коли тільки-но почалося будівництво заводів. І водночас це наше нинішнє середовище, яке продовжує працювати. Деякі фотографії якось випадково, інтуїтивно, поєдналися з еліпсом, і рамця надала їм асоціативності з картинами кубістів — Брака й Пікассо, що теж відсилає до минулого. Я, звісно, намагався схопити й сфотографувати нове, але воно вийшло для мене поки що не дуже виразним на загальному тлі «минулого»… Нове через свою поки що незначущість ще не стало характеристикою часу. Ми ніби все ще продовжуємо ходити через залізничні колії, як багато років тому.

210

Промзона, 2011

Сутінки, 1993 213

РОМАН МИХАЙЛОВ

Художник, автор інсталяцій, скульптур та медіа-проектів. Народився в 1989 році в Чугуєві. Закінчив Академію дизайну та мистецтв у Харкові за фахом «живопис». Номінант премії PinchukArtСentre2015. Переможець конкурсу для молодих українських та британських художників «UK/raine» у номінації «Інсталяція» у Saatchi Gallery в Лондоні. Живе та працює в Києві. Вибрані виставки: «Горизонт подій» (2016, Мистецький Арсенал, Київ); «Вкрадений політ» (2016, Мистецький Арсенал, Київ); «Килим. Сучасні українські митці» (2016, ZenkoFoundation, Палац мистецтв, Львів); «UK/raine» (2015, Saatchi Gallery, Лондон); PinchukArtPrize (2015, PinchukArtCentre, Київ); «Діалогія. Мистецтво у часи без назви. X Art Kyiv Contemporary» (2015, Мистецький Арсенал, Київ); «Manifesto. ІV Одеська бієнале сучасного мистецтва» (2015, Музей сучасного мистецтва, Одеса, Україна); «Decompression» (2015, Центр Бобур, Церква Сен-Мері, Париж); «Теорія вірогідності» (2014, ІПСМ, Київ); «I Am a Drop in the Ocean» (2014, Kunstlerhaus, Відень); «Провина» (2014, NonStopMedia 7, Харків, Україна); «Елементи дійсності. IX Art Kyiv Contemporary» (2014, Мистецький Арсенал, Київ); «Самоуправління. ІІІ Одеська бієнале сучасного мистецтва» (2013, Музей сучасного мистецтва, Одеса, Україна). На даному етапі ми намагаємося відповісти собі на запитання, хто ми є. Поки не розберемося у власній ідентифікації — не зможемо рухатися далі, оскільки не буде бази, на яку можна спиратися. Я помічаю, що українці прив’язані своїм корінням до землі. Земля, як символ традиції, наслідування та наступності — є важливим елементом усвідомлення себе. Протягом тривалого часу нас змушували думати інакше, цей процес був достатньо руйнівним для ідентифікації, яка є важливим стрижнем кожної людини. Мене цікавлять теми міграції виключно виходячи з контексту сьогодення. Безпосередньо ця тема мене не стосується, я не маю досвіду внутрішнього переселення або міграції. Але мене вона зачіпає, як представника суспільства, що стикається з цією проблемою. Я уважно спостерігаю за процесом, який виник значно раніше, ніж почалася війна. У моєму оточенні, наприклад, є ті, кому довелося виїхати з Харкова після обрання нинішнього мера. Велика кількість людей змушені були емігрувати з Росії з посиленням диктату Путіна. Я знаю їхні історії, їх відчуваю. Вони вражають мене як людину та митця. Проект «Тіні», який переміг у Saatchi Gallery в Лондоні, народився з моєї графіки у 2014-му році. Коли відбулася анексія Криму, я зробив серію робіт тушшю на папері з зображенням чорних силуетів кораблів. Наступним кроком стала інсталяція з обгорілих дошок. Спочатку я створив скульп тури у формі силуетів кораблів, які потім обвуглив. На поверхні — проблема втрати військово-морського флоту — перша асоціація глядача. Але для мене як для автора більш значущою є наявна у цьому проекті розмова про міграцію та вимушене переселення, спогади та переживання втрати. Кораблі, що зависли у повітрі, як втілення тих, кому довелося покинути свою землю. Звісно, хтось може назвати проблему міграції в мистецтві спекулятивною, з нею працюють мільйони художників по всьому світу, є пропозиції безлічі грантів. Але, з іншого боку, як міграційна криза може оминати людей, не викликаючи емпатію, не спонукаючи до роздумів та маніфестів — я не розумію. Хтось скаже, що це певна кон’юнктура, але будемо відверті: сьогодні все може бути кон’юнктурним, комерційним, спекулятивним. У мистецтві не залишилось розмежувань між поняттями «андеграунд» і «кон’юнктура». Кожна робота може бути або якісна та глибока, або профанна та поверхова. Головне й найважливіше — художник має робити свою справу щиро, адже він ретранслятор подій у суспільстві, значна частина якого сьогодні дистанційована від найгостріших питань. Але художник не може собі цього дозволити. Старше покоління відчутно травмоване «совком», затиснуте в певні рамки, але настав час змін, і це треба розуміти. На деяких людей я дивлюся і розумію, що вони виключені з сучасного процесу. За останні роки відбулася помітна диференціація на тих, хто хоче щось змінити, і тих, котрим байдуже. І від того, скільки людей визна-

214

чать свою позицію, а саме перейдуть з режиму відсутності до режиму присутності, і залежатиме те, як ми розвиватимемо цю країну далі. Сьогодні, я вважаю, українське мистецтво є конкурентоспроможним. Його необхідно показувати. Як правило, офіційні українські заходи у Європі обмежуються тим, що приходить діаспора поїсти свинини, послухати українські пісні та подивитись на вишиванки. Паралельно — маємо багато приватних поодиноких ініціатив з презентації сучасної національної культури. Але загальна стратегія відсутня. У 1990-х в українському мистецтві були сформовані важливі культурні коди. А протягом останніх років створені потужні проекти, змістовні висловлювання. Я обмірковую зміни, що відбулися в українському мистецтві за роки сьогодні вже двадцятип’ятирічної присутності. Я ціную спілкування з людьми, які брали активну участь у мистецькому процесі кінця 1980‑х — початку 1990-х років, такими, наприклад, як Арсен Савадов, Олександр Соловйов, Віктор Сидоренко, Олександр Ройтбурд. До 1991-го року була країна, в якій офіційно, на поверхні, не існувало сучасного мистецтва. Підпільно воно було, але для більшості це залишалось непомітним. Я кажу про той період, котрий розпочався ще з 1930-х років. А потім такої країни не стало, і вже в незалежній Україні вибухнули ці імена, котрі, як на мене, стали дуже помітними на пострадянському просторі. Україна ввійшла до контексту сучасного мистецтва потужно й гідно. Свобода — це коли ти робиш у мистецтві те, що хочеш, як відчуваєш, і задоволений результатом. Бо можна робити будь-які божевільні речі в якості експерименту чи виклику, але не приймати їх. Свобода для художника — коли він може і хоче виставляти те, що подобається йому особисто, та змінюватися, якщо відчуває потребу. Коли робота потрапляє на виставку і починається діалог із глядачем — художник уже відсутній у цьому процесі. Щоправда, наша публіка трохи пробуксовує у сприйнятті. Не розумію, звідки в нас така агресія до сучасного мистецтва. Ймовірно, це пов’язано з відсутністю бекграунда, підготовки. Втім, з появою інтернету, літератури та відкритих архівів найкращих музеїв світу кожен має можливості розібратися в сучасному мистецтві. Решта — відмовки. Навіть якщо людина зазнала фінансових труднощів, це не означає, що вона має закриватися від культури, відкладаючи похід до музею чи до галереї на потім, «до кращих часів». У цьому сенсі я не бачу різниці між олігархом і вчителем, який живе на мінімальну зар платню. Кожен має розвиватися, цікавитися та намагатися розуміти сучасну культуру власної країни. Культура (в глобальному розумінні) — це величезний пласт спадщини. Сучасна культура — це те, що відбувається зараз, те, що ми власне й робимо тут і сьогодні. Записала Катерина Рай

Хрупкість, об’єкт, папір, авторська техніка, 550 x 500 см, 2015

215

Радіф. Остання дитина, інсталяція, метал з вантажних залізничних вагонів, відео, вода з Азовського моря, 2015

Вкрадений політ, папір, акварель, 270 x 160 см, 2016 (Zenko Foundation, Татарів)

216

Тіні, інсталяція, обуглена деревина, метал, 700 x 500 x 300 см, 2014

Дух Свободи, інсталяція, поліптих, папір, авторська техніка, 2014

217

ЗОЯ ОРЛОВА

Народилася у 1981 році в Києві. У 2000 році закінчила Республіканську художню середню школу ім. Т. Г. Шевченка, в 2006 — Академію образотворчого мистецтва і архітектури. Член Національної Спілки художників України з 2008 року. Живе і працює в Києві. Вибрані виставки: «36 місяців…» (2016, Музей історії Києва, Київ); «Горизонт подій» (2016, Мистецький Арсенал, Київ); «Рецепт для утопії» (2016, ІПСМ, Київ); «Килим. Сучасні українські митці» (2016, Zenko Foundation, Палац мистецтв, Львів); «Невідомі» (2016, ІПСМ, Київ / ЦСМ «ЄрміловЦентр», Харків, Україна); «Відпустка» (2013, Арт Хаус Музичі, Україна); «21 Очко» (2012, галерея «На Інститутській», Київ); «Виключно живопис. Новітній український фігуратив» (2012, Art Kyiv Contemporary, Мистецький Арсенал, Київ); «НЕЗАЛЕЖНIndependent» (2011, Мистецький Арсенал, Київ); «Космічна Одіссея» (2011, Тиждень сучасного мистецтва, Мистецький Арсенал, Київ); «Pictures Manager» (2010, ІПСМ, Київ); «Субстантність і темпоральність» (2010, галерея «Триптих», Київ); «Труднощі перекладу» (2010, галерея «На Інститутській», Київ); «Дитячі веранди» (2010, Мала галерея Мистецького Арсеналу, Київ).

Я ЛЮБЛЮ ВЕЛИКІ ФОРМАТИ, У МАЛЕНЬКИХ — ТІСНО МОЇЙ ПРИРОДІ Коли я була маленькою, у 1993 році, мама з татом купили хату в Черкаській області. Там, звичайно, поруч жили художники — Віктор Рижих, Галина Неледва, Олег Животков. Саша Животков приїжджав з маленькою донькою… Саша якось зайшов до батьків і повідомив, що існує в Києві така школа — РХСШ [Республіканська художня середня школа ім. Т. Г. Шевченка. — Ред.]. Мої батьки не знали про неї. Саша сказав: «Напевно, треба поступати, пробувати». Ну ось, власне, з цього все почалося. Якби він не зайшов тоді, я б не навчалася, очевидно, у цій школі. Ви вірите в долю? Чому бути, того не оминути. Я думаю, у школі головне — середовище. Таке гніздо, теплиця. Київська школа. А мама моя з Ленінграда, і розмовляє російською. За тридцять років, проведених в Україні, звичайно, розуміє українську, але нею не розмовляє. Батько добре володіє мовою, адже він учитель української літератури, але на знак солідарності з мамою у нашій родині розмовляють російською. Так сталося, що я теж розмовляю російською. Але мова, вербальність — для мене взагалі не головне, адже я мислю візуальними образами. Дитячі майданчики. Давній проект, кажете. Але для мене це все недавно, це — до цього часу. У мене все природно в цьому житті, я славлю те, що мене дратує. Те, що мені подобається, мене не хвилює. Мої батьки на Воскресенці живуть, і там я ходила в дитячий сад. Усі ці п’ятиповерхівки, замуровані вікна, решітки, ці зайчики, білочки, плити — я з дитинства все це зображую, постійно, і ця тема не йде від мене. Такі спроби організувати дитячий простір — як уміють, так малюють, окультурюють. І все це облуплюєть-

Невідомі, олія на полотні, 100 x 200 см, 2016 218

ся, домальовується… Це вже готовий твір — образи жахливі, монстри. Така патологія живе — не дай Бог! І так по всій території пострадянського простору. Найцікавіше, що всі ці зайчики, всі ці ромби — вони всюди. І весь цей кахель — у туалетах, на зупинках, на вокзалах — всюди! Мені незрозуміло, як можна робити проект, займатися, переживати, а по завершенні — забути. І братися за наступний. Мені це незрозуміло. Ти живеш цим, і воно в тебе постійно… Це не може бути пройденим етапом. Ось так у мене. Інша справа, що щось змінюється — засоби вираження, матеріали… Пошук мови. Дивно для художника — не пробувати і це, і те, і інше. Олію я завжди буду любити. Я навчалася на реставрації в Академії. Коли закінчила в 2000 році художню школу, постало питання — куди вступати? Я думала про монументальний живопис — я люблю великі формати, у маленьких тісно моїй природі, не поміщаюся. А батьки сказали: «Що хочеш, те й роби, але варто отримати професію». Як у будь-якій сім’ї, батьки хочуть для своєї дитини професію, ремесло, ближче до землі. І я погодилася: адже в батьків є ікони, тому з практичної точки зору, напевно, так, треба освоїти, вдома є що реставрувати. Те, що мені потрібно було, я взяла від реставрації, але не більше, я не була маніяком, які сиділи там з ранку до вечора. У будьяку вільну хвилину я малювала. Дуже багато і аквареллю малюю, гуашшю. Але для мене це так… Я, взагалі, люблю різні матеріали, але олія — це окрема історія. Утім, це стало занадто дорогим задоволенням. Мені весь час олію привозили

Арт-проект «Танго в божевільні», ІПСМ, Київ, 2016

з Пітера, тому що там завод і мамин брат — він завжди дуже підтримував мене, передавав фарби, тюбики. Тут це було дорого, а там — дешевше. Щороку їздили — усе дитинство в Пітері. І з дитинства весь час ось ця тема листів, переписування. Бабуся писала листи. Тому для мене це дуже важливо. Я думаю, що полотна — це і є листи. Давно так думаю. Тому ніколи й не вела щоденника, напевно. Ось ви знаєте, що таке живопис? Я, наприклад, не знаю. Досі розмірковую. Так, я навчалася — усе це зрозуміло, але я досі не знаю, що таке живопис. Я не знаю, що таке сучасний художник. Сучасник, який нині мешкає? Сучасна мова? Самовираження? Це добре — обговорювати якісь процеси. Ми з батьком постійно аналізуємо, напевно, це на мені позначилося. Як не дивно, з колегами, поки я навчалася в Академії, обговорень не відбувалося. Батько казав, що раніше в майстернях збиралися, не було Інтернету, і був дефіцит спілкування, книг, інформації. А тепер кожен наодинці з цією чорною дірою, сам собі все вибирає. Величезне звалище всесвітнє, може занести куди завгодно, треба вміти орієнтуватися. Для мене художник — це дуже широке поняття. Для мене це письменник, музикант, філософ. Ти можеш самовиражатися, як завгодно. Мистецтво війни, мистецтво кулінарії. Хтось у пориві пристрасті придумує страву! Кожен з нас — художник. Ви бачили б мій архів, фотоархів. Моя мама — фотограф, археолог, їздила замальовувала, документувала кургани, поховання. Дідусь, Семен

Орлов, який помер під час Другої світової під Ленінградом, був фотографом, і я думаю, що це передалося моїй мамі. Вони дуже бідно жили, а він колекціонував листівки. Маленька кімнатка, стіл із в’язаною скатертиною, ліжко — і все. А на стіні — репродукція «Данаї»… І мама, поки навчалася в художньому училищі, купувала листівки. Ця колекція в старій шафі батьків — безумство! Перше, що мені мама подарувала, коли я була маленькою, — фотоапарат «Смена», тому що вона собі купила «Зенит». І я була таким собі маминим підмайстром. Ми сідали на кухні на цілу ніч: ванночки, проявники… Це було приголомшливо, це було якесь таїнство. А вранці — ванна, повна води, і там плаває величезна кількість фотографій — і таких, і сяких. Мамі потрібно на роботу, а моя робота — глянцювати, прокатати, висушити… Але я не розумію: коли роблять фотореалізм, з фотографії пишуть. Навіщо? Коли можна сфотографувати. Коли людина буквально з фотографій зображує, сенс мені незрозумілий. Завжди потрібно записувати, інакше нашим дітям нічого не залишиться. Що вони будуть читати, що вони будуть дивитися? Мені здається, що треба фіксувати все. Я вважаю, що документація дуже важлива. «Тридцять три митця». Там бідно по картинках, так і замислювалося — текст говорить. Спасибі, що Костянтин [Костянтин Кожум’яка, видавництво Arthuss. — Ред.] видав. Подарунок, що вийшов такий каталог — «Народна лялька. Народні ляльки з колекції подружжя Л. Орлової та О. Найдена». Для мене це дуже особисте — моїми друзями в дитинстві були книжки, у мене навіть алергія на книжковий пил. Записала Інга Естеркіна

Із серії «Сніжинки», олія на полотні, 200 x 400 см, 2013 219

Тахікардія, олія на полотні, 200 x 190 см, 2012–2016

220

Еспрессо, олія на полотні, 200 x 190 см, 2014

221

СЕРГІЙ ПЕТЛЮК

Народився 1981 року в Івано-Франківську. Закінчив Львівську Національну академію мистецтв, відділення монументально-декоративного живопису. Живе та працює у Львові. Вибрані виставки: «Трансформація. Докази» (2016, Kunst-und Filmbiennale Worpswede, Ворпсведе, Німеччина); «Килим. Сучасні українські митці» (2016, Zenko Foundation, Палац мистецтв, Львів); «Український зріз. Перетворення» (2016, Триєнале українського сучасного мистецтва, Вроцлав, Польща); «UK/raine» (2015, Saatchi Gallery, Лондон); «Премія PinchukArtCentre 2015» (2015, PinchukArtCentre, Київ); «Х Art Kyiv Contemporary» (2015, Мистецький Арсенал, Київ); «Premonition: Ukrainian Art Now» (2014, Saatchi Gallery, Лондон); «15 Медіа арт-бієнале» (2013, WRO «Pioneering Values», Вроцлав, Польща); «Тиждень актуального мистецтва» (2012, бієнале, Львів); «Премія PinchukArtCentre 2011» (2011, PinchukArtCentre, Київ); «Тиждень актуального мистецтва» (2010, бієнале, Львів); «Non-Stop Media» (2009, Фестиваль молодіжних проектів, Харків, Україна).

МЕДІА-МИСТЕЦТВО ЯК ЗАСІБ ДОЛАТИ КОРДОНИ — Сергію, ви працюєте в царині медіа� -мистецтва та нових технологій. Чим ці практики вас приваблюють, адже початок вашого творчого шляху був, як відомо, пов’язаний з абстрактним малярством? — Медіа для мене — не самоціль, не ознака «модного», актуального чи сучасного, це насамперед інструмент та засіб, за допомогою якого я висловлююся в мистецтві. Одного разу я зрозумів, що живопис стримує мене в рамках своєї площини і особливої техніки, котра має свої нор«Зона прямого впливу», 4-канальна відео-інсталяція, 2015 «Дихання», відео-інсталяція, 2010, Львівський Палац мистецтв ми, закони та правила, що не дозволяють мені знайти потрібне повноцінне втілення своїм ідеям. Так розпочався про- них, тілесних, моральних та інших стереотипів, що формують норми людцес пошуку, який триває і досі. Нові технології здаються мені більш придатни- ської поведінки, комунікації, їхні впливи на вияв людської особистості. Мене ми для тих тем, образів, проблем, які мене хвилюють, а своєю оптикою біль- цікавить робота над проблемами існування суспільства та окремої людини ше відповідають моєму сприйняттю світу. Можливо, колись я зрозумію, що в цих усталених межах і спроби виходу з них. Я працюю з кількома вимірамедіа-мистецтва як інструмента мені замало, і звернуся до інших мов та медіа. ми — фізіологією тіла та фізіологією міста, що проявляються через мас — Ваша творчість досить різноманітна: можна згадати інтерактивний «сті- штабні співвідношення, формальні побудови, вони ж своєю чергою слугунопис» «Кросворд» у Львові (2008), що увійшов до списку найнезвичніших ють виразом взаємодії емоційного та соціального, окремого й загального… арт-об’єктів Європи, відео-інсталяції «Клонуй мене ніжно» (2008) та «Без наз— Більшість ваших проектів були створені за межами України. Як впливає ви» (2015), яка була відзначена премією галереї Саачі в Лондоні, відео у Дей- закордонний досвід на вашу творчість? тоні («Empty City», 2011)… Що ви вважаєте головним, чи можна говорити про — Насправді більшість моїх проектів створені в Україні, але презентованаскрізну тему ваших творів? ні були за кордоном. Причина полягає в тому, що наші мистецькі інститу— Важливими темами, з якими я працюю і до яких весь час повертаюся, ції, галереї, музеї, мистецькі центри, на жаль, досі не орієнтовані на експоє теми бар’єрів, кордонів і табу. Особистих, соціальних, політичних, культур- нування «нетрадиційного» мистецтва ані технічно, ані технологічно. Часто просто не готові працювати з такими творами. А тому через найбанальніші причини — відсутність необхідних проекторів, моніторів, комп’ютерів тощо — справа закінчується не розпочавшись. За кордоном все значно легше й простіше, там нікого не лякає складний технічний райдер проекту. Хоча треба сказати, що і в Україні на цьому шляху останнім часом помітні певні зрушення. Позитивним прикладом для мене в цьому плані стала презентація власного проекту «Межа розуміння» у 2015 році в Малій галереї Мистецького Арсеналу в Києві. Це була десятиканальна інсталяція. Її підготовка й реалізація стала справжнім технічним викликом і… вдалася. Що ж до впливу закордонного досвіду, то він здебільшого позитивний: я реалізую свої ідеї, показую глядачу, отримую критику, а крім того, маю можливість ознайомитися з творами інших художників зі всього світу. Це збагачує творчо і дає наснагу. — До речi, кого ви бачите своїм глядачем? Яким ви його уявляєте? Чи засмучує вас, коли глядач не розуміє або неправильно тлумачить ваші твори? — Я не поділяю глядачів на «своїх» і «чужих», підготовлених чи непід«Межа розуміння», інсталяція, мішана техніка, 2015, Мала галерея Мистецького Арсеналу 222

«Елементарна маніпуляція», інсталяція, мішана техніка, 2016, Харківська Муніципальна галерея

готовлених для сприйняття моїх робіт. Мені здається, що мої твори можна «прочитати» на кількох рівнях. Тому мій глядач — це звичайна людина. Часом розгублена, часом агресивна, насторожена, замислена, проте така, що думає і хоче зрозуміти… Однак пошук «тотального порозуміння» мене не дуже хвилює. Напевно, взагалі неможливо (чи непотрібно) створити щось, що було б цікавим і зрозумілим для всіх. Новий твір для мене є завершеним і «сформованим» тоді, коли вдається втілити в ньому ту ідею, що закладалася від початку, коли я сам отримую від нього моральну, інтелектуальну, візуальну сатисфакцію. Коли ж серед усіх глядачів, які

працювали українські художники, їхнє мистецтво — невід’ємна складова великого світового контексту часу. — Як ви оцінюєте нинішню культурно-мистецьку ситуацію в Україні? — Як на мене, вона нічим не відрізняється від інших ситуацій у нашій державі, починаючи від політики чи економіки й закінчуючи наукою чи освітою. Повний інституційний безлад на державному рівні, відсутність державної уваги до культури. Мистецтво залишається «приватною справою», певною альтернативою тому консюмеризму, що перетворюється на новий офіційний стереотип. Однак зміни і рух у художньому житті поступово «проростають» із приватних інституцій та ініціатив. Можливо, за ними майбутнє… — Сергію, ви живете і працюєте у Львові, серед давньої архітектури, у досить традиційному середо вищі, а займаєтеся найновітнішим мистецтвом. Як бути сучасним художником у старовинному місті? — Так, дійсно, Львів — місто старовинне, такий собі музей просто неба. Це однозначно впливає на те, що він здебільшого є містом консервативним. Тут небагато галерей сучасного мистецтва чи мистецьких центрів. Проте упродовж останніх років тут почало складатися досить потужне, як на мене, коло молодих митців, які працюють у царині нетрадиційного мистецтва. Певний вплив на «мистецький клімат» у місті мають і фестивалі сучасного мистецтва, зокрема «Тиждень перформансу», який проходить останнім часом щороку. Однак, безперечно, цього недостатньо. Втім, для себе я вибудував спосіб творчо виживати у «львівській тиші»: потрібно час від часу «тікати» зі Львова чи за кордон, чи до інших міст України, набиратися іншого повітря, тоді тут «Untitled», відео-інсталяція, мішана техніка, 2015, Мистецький Арсенал можна жити і творити, не боячись запліснявіти. — Що ви можете порадити молодим художникам, які розпочинають свій побачать мою роботу, буде хоча б кілька осіб, що поділять зі мною мої думшлях у мистецтві? ки та відчуття, можна вважати, що я працюю недаремно. — Найголовніше для молодого художника в тому, аби не зневірюватися — В одному зі своїх інтерв’ю ви казали, що сучасне українське мистецтво в собі, не зневірюватися в тому шляху, який він обрав, не боятися труднощів перебуває в контекстуальному зв’язку зі світовим. У чому це виявляється? — Україна є частиною цивілізованого світу. Меншою чи більшою мірою. і працювати за будь-яких обставин. А ще — більше читати, дивитися та анаА тому так чи інакше українське мистецтво і українська культура є також лізувати, менше бездумно копіювати старі зразки. Світ мистецтва — величастиною цього світу. Безперечно, ми маємо свій досвід, що відмінний від чезний, він змінюється дуже швидко, потрібно не боятися цих змін, спробусвітового, маємо свою реальність, що також відрізняється від життя в інших вати їх зрозуміти і знайти серед їхнього різноманіття власне місце. Бесіду вела Галина Скляренко країнах. Але сьогодні кордонів у культурі та мистецтві не існує. Як воно б не

223

«Tolerated violence», відео-інсталяція, мішана техніка, 2016

ЮРІЙ ПІКУЛЬ

Народився 1983 року в Києві. У 2002–2003 рр. навчався в майстерні живописця Ю. Сороколєтова, з 2003 року — у Національній академії образотворчого мистецтва і архітектури, яку добровільно залишив 2005 року. Живописець, чия творчість пройшла етапи реалізму, кубізму, мінімалізму і продовжує трансформуватися. Член мистецької групи «МММ». Живе й працює в Києві. Вибрані виставки: «Килим. Сучасні українські митці» (2016, Zenko Foundation, Палац мистецтв, Львів); «Музейне зібрання. Українське сучасне мистецтво 1985–2015. З приватних колекцій» (2015, Мистецький Арсенал, Київ); «UK/raine» (2015, Saatchi Gallery, Лондон); «Premonition: Ukrainian Art Now» (2014, Saatchi Gallery, Лондон); «Свої» (2014, ЦСМ «ЄрміловЦентр», Харків, Україна); «Для печальних жителів Землі» (2013, Мала галерея Мистецького Арсеналу, Київ); «Платівки» (2013, галерея «Ательє Карась», Київ); «Непомітні люди» (2012, галерея «На Інститутській», Київ); «ЛіфтАрт» (2012, у рамках проекту ЦСМ «Пошук», Київ); «Рване намисто» (2010, Арт-центр «Я‑Галерея», Київ); «Речі» (2010, галерея «Ательє Карась», Київ); «Restart» (2009, Морський Арт-термінал, Одеса, Україна); «Все як у людей» (2008, галерея «Цех», Київ) «Арт Москва» (2008, ЦБХ, Москва); «Вівсяний марш» (2007, галерея «Цех», Київ).

ХОЧЕТЬСЯ БУТИ АДЕКВАТНИМ За ці роки, які одночасно є й віком нашої держави, змінилася пара поколінь, змінилися політична й соціальна ситуації, тенденції. Якщо спочатку, разом з державною незалежністю, люди отримали політичні свободи, певний доступ до інформації, зняття багатьох заборон та рамок, і це було просто вивільнення творчих енергій, то наступне покоління вже відзначилось ухилом у критику, політичне мистецтво, арт-активізм. Воно дещо агресивніше. Раніше, через те, що було менше можливостей, через практичну відсутність інституцій, ринку, було складніше, і ці труднощі об’єднували — усі були більш згуртованими і, можливо, менш прагматичними. А зараз існують якісь окремі групи за інте ресами. Можливо, я помиляюся. Я не тусовщик, мені складно про це судити. Але в будь-якому разі в усьому цьому є певна цілісність. Мої батьки не з середовища художників, і я прийшов до нього «зі сторони». Коли я починав у 2002–2003 роках, у мене не було ані тусовки моїх однолітків, ані Інтернету, хоча комп’ютером я користувався; не було нічого. Я підбирався до сучасного мистецтва практично з нуля. Для мене тоді деякі київські галереї були місцями майже щотижневих відкриттів українського сучасного мистецтва. І це часто був шок, бо вдома були книжки на кшталт «Третьяковська галерея», «Ермітаж», Левітан, максимум — Ван Гог. Я часто виходив із виставки під неабияким враженням. Ось воно все — живе і прямо тут, переді мною, таке потужне, виразне. Так сталося, що ми тоді з другом, Дімою Корнієнком, стояли з картинками на Андріївському, і за два кроки від нас знаходилася галерея «Карась», куди ми знерідка навідувалися. Але, мабуть, найсильніший поштовх, що стався на початку, перший шок — це була виставка «Перша колекція» на другому поверсі Будинку художника. Ми з Дімою пішли туди разом, і нас обох надзвичайно вразило це все, було дуже цікаво. Я не один раз відвідував ту виставку. Це був 2003 рік. З цього в мене й почалося своєрідне входження в сучасне мистецтво. Того ж року я пішов на курси до Художньої академії, де одразу зрозумів — щось тут не те, щось одне з іншим взаІз серії «ЗБВ», полотно, акрил, 180 x 140 см, 2014 226

Голова з виїжджаючою серединою, із серії «Nothing сhanges», акрил на полотні, 180 x 140 см, 2014

галі не стикується. Там усе таке живе, яскраве, а тут якісь дядьки запишнені ходять і потрібно малювати гіпси, натуру. Але мені хотілося опанувати таку от ремісничу вправність, і я ходив до Академії. Проте тих її чарів і могутності, що підкоряють багатьох, не відчував. Я одразу почав розуміти, що я — із цим, живим мистецтвом, що саме цим я хочу займатися. Живопис хоронять уже давно, він перебуває в цьому процесі. Мені здається, у масі своїй живопис відходить до сфери декору, прикрашання. Можна провести таку, нехай і незграбну, алегорію: іде війна, солдати біжать полем, а там ростуть квіти, і ти на хвилину зупинився помилуватися квітами, але навколо все одно війна. І живопис — як ці квіти: ними можна помилуватися, але вони тут власне ні до чого. Це певна мова, якою говорити про якісь актуальні проблеми вже не виходить, світ ускладнився і прискорився. І технологічно все прискорилося, живопис уже не встигає реагувати на якісь явища, процеси. З’явилися зовсім інші мови й методи. Гадаю, живопис може бути якоюсь особистою практикою, у якій ти можеш сам розвиватися і щось шукати. У мене немає бажання використовувати, наприклад, комп’ютер — не лежить душа до цього, але переключитися з живопису і покинути цей плаский світ, вийти в простір і робити якісь об’єкти — такі ідеї є. Я думаю, що чимось подібним у майбутньому займуся, а поки копирсаюся в живописі. Хочеться бути адекватним. Можна займатися живописом, але потрібно досить добре розуміти — що сталося з ним, яка в нього історія, яка взагалі історія сучасного мистецтва, що відбувалося і як змінювалося. А тут і філософія замішана, і дуже багато всього. Обов’язково потрібно це знати

Міліціонер під ялиною, олія на полотні, 180 x 140 см, 2013

і як наслідок — займатися живописом більш усвідомлено. У будь-якому разі, займаючись ним, ти будеш на когось схожий, будеш апелювати до якихось існуючих напрямів. Якщо твої роботи на когось схожі, ти маєш чітко усвідомлювати це. Якщо ти робиш щось схоже на Френка Стеллу, наприклад, то маєш добре розуміти мінімалізм — чому він з’явився, що було до нього, чому зник, на що перетворився, у які форми перейшов. Для мене дуже важлива саме усвідомленість. Сьогодні серед своїх колег я почуваюся так, ніби всі грають у футбол, а я вибіг на поле з тенісною ракеткою і кажу: «Друзі, я до вас!» Я себе почуваю так уже давно. Але, з іншого боку, мене більше, напевно, дивує, що я при цьому потрапляю до якихось виставок. Хтось вирішує, що треба і мене взяти — значить, я все-таки чогось вартий. Сподіваюся, не за принципом «кращий з гірших» — ось, мовляв, треба і Пікуля брати, а то якось мало учасників [сміється]. У моїй роботі невід’ємно присутній елемент самоополчення, тобто у певний момент починаєш іти проти себе. Буває, щось робиш, самовіддано, щиро, концентруєшся на процесі і звужуєш свою увагу на тривалий час. Але потім з’являються у твоєму житті якісь люди чи інформація, від яких отримуєш різкий струс, і тебе насильно, мимоволі висмикують з колишнього стану й занурюють в інший. Тобі ніби показують те, що ти робив, з якогось іншого ракурсу, дистанції. І в тебе очі відкриваються і хочеться з цього вирватися, — адже щоб розвиватися, треба відмовитися від старого. Поки тримаєшся за старе, нове тобі не відкриється і ти його не опануєш. Страшно зациклитися, досягти впізнаваності, знайти якийсь стиль і на ньому зупинитися, тому що

Із серії «Лісосмуга», акрил на полотні, 180 x 140 см, 2015

хочеться постійно відчувати, що ти щось відкриваєш — такий собі дитячий захват, але при цьому дуже добре розуміти, що робиш. Коли дивишся збоку на те, чим зараз займаєшся, на що це схоже і що воно є, одразу бачиш, хто з тобою стоїть в одному ряду, і відразу хочеться від цього відсторонитися, піти далі. Мені хочеться весь час ставати хоч трошки розумнішим. Коли я усвідомлюю, що чогось не розумію, мені стає дискомфортно — я не соромлюся це визнати. Бо мені не стільки важливе моє лице, скільки важливо розуміти більше й розвиватися. А це насправді нелегко. Я не знаю, чи здатне мистецтво змінювати світ, але те суспільство, якому воно належить, у якому було створене, воно, звісно, змінює. Але оскільки мистецтво — не інструмент прямого впливу, цей процес вельми повільний і непомітний. Безумовно, це дуже важливо і має велике значення для нації, для будь-якої спільноти, об’єднаної за якимись ознаками. Не можна сказати, що мистецтво завжди лише рефлексує на якісь події, але не можна й сказати, що воно цілком задає тон. Мені здається, мистецтво йде разом і твориться одночасно з епохою. Якщо взяти, наприклад, епоху модернізму, то модерністські проекти, комунізм, фашизм і таке інше — усе це відбувалося разом. Це якась колективна свідомість — окремого суспільства або всього людства, — яка проявляється в усьому, тож і в мистецтві зокрема. Але для мене заняття мистецтвом — це насамперед спосіб якось себе врівноважити. Я більшою мірою зайнятий собою, рятуюся своєю справою, тому що проживання життя дається нелегко, а мистецтво як духовна практика допомагає мені зберігати цілісність. Бесіду вела Наталія Маценко

Із серії «Лісосмуга», акрил на полотні, 180 x 140 см, 2015 227

Карусель щасливих сподівань, олія на полотні, 180 x 140 см, 2015

228

Хроматизована Каріна розмірності 1,5, олія на полотні, 100 x 140 см. 2014

229

ВЛАДА РАЛКО

Народилася у Києві 1969 року. Закінчила Київський державний художній інститут, відділення станкового живопису. Своєю творчістю художниця доводить, що мистецтво не ділиться на «жіноче» та «чоловіче». На відміну від західних мисткинь свого покоління, котрі роблять ставку на постфеміністські ідеї, Ралко відкидає будь-який контекст і репрезентує «чисте мистецтво». Вибрані виставки: «Худшкола» (2016, Київський національний музей російського мистецтва, Київ): «Уява. Реальність» (2016, НХМУ, Київ): «Музейне зібрання. Українське сучасне мистецтво 1985–2015. З приватних колекцій» (2015, Мистецький Арсенал, Київ); «Lest The Two Seas Meet» (2015, Museum of Modern Art, Варшава): «Укриття» спільно з В. Будніковим (2015, галерея «Червонечорне» / Мистецький Арсенал, Київ): «Т. Г.» (2014, Національний музей Т. Шевченка, Київ): «Premonition: Ukrainian Art Now» (2014, Saatchi Gallery, Лондон); «I Am a Drop in the Ocean» (2014, Kunstlerhaus, Відень); «The Ukrainians» (2014, DAAD Galerie, Берлін): «НЕЗАЛЕЖНIndependent» (2011, Мистецький Арсенал, Київ); «Paper Wars» (2011, LITEXPO, Art Vilnius, Вільнюс); «Військовий санаторій» (2009, галерея «Ательє Карась», Київ); «Шкільна цигейка» (2007, Московська бієнале, ЦДХ, Москва); «Ковзання» (2006, Арт-центр «Я-дизайн», Київ); «Рожеве міцне» (2005, галерея «Ательє Карась», Київ); «Прощавай, зброє!» (2004, Мистецький Арсенал, Київ); «Китайський еротичний щоденник» (2004, галерея М. Гельмана, Москва); «Donumenta» (2003, Регенсбург, Німеччина); «Перша колекція» (2003, ЦБХ, Київ); «Дівчинка-німфетка» (2002, Rebelminds Galerie, Берлін); «Офорт» (2001, галерея «In den Gerbgruben», Бургенлянд, Австрія); «Замок Чимеліце» (2000, ЦСІ, Прага); «Кращі Часи» (1997, галерея «Тадзіо», Київ); «Скарби Забутої Країни» (1995, Lincoln Center, Нью-Йорк). ВЛАДА РАЛКО: МИСТЕЦТВО ЯК ІНДИВІДУАЛЬНИЙ СПРОТИВ — Владо, ваша творчість припала на роки української незалежності. Художню школу ви закінчили в 1987 році, потім було навчання в Київській академії мистецтв, успішні виставки, увага критики… Проте чи не головною темою вашого мистецтва стала драма людського буття, складність існування людини у світі, що часто підноситься у ваших творах до справжньої трагедійно сті. Чи пов’язано це з особливостями вашого особистого драматичного світосприйняття, яке взагалі є дуже плідним для мистецтва, чи, можливо, базується на більш конкретних обставинах? — Початок моєї професійної біографії майже збігся з часом зламу си стеми, що я вважаю радше за дарунок долі, ніж за ваду. Під час навчання в РХСШ я встигла потрапити у «хвіст» державної системи підготовки до виконання державних замовлень. «Бійці ідеологічного фронту» — так називали нашу майбутню діяльність. Я ледве не кинула КДХІ просто на третій день навчання. Складно серйозно ставитися до закладу, де викладає малюнок учитель, який, дізнавшись, що я у своїх самостійних роботах не шаную соцреалізм, закинув мені: «Подвійним життям живете?» Але це були вже останні конвульсії панування соцреалізму. Система вже не могла контролювати художників або впливати на них. Коли під час захисту мого диплома (замість традиційної картини на патріотичну тему я зробила серію живописних робіт під впливом італійських неокласиків) професор Пузирков влаштував скандал та поставив мені двійку, ніхто не злякався, а решта комісії показово поставила п’ятірки. Цей маленький епізод дуже показово продемонстрував, що часи змінилися. Я пройшла повний курс класичного навчання терміном у тринадцять років та винесла звідти, окрім фаховості, стійку ненависть до офіціозу. Адже за радянською моделлю мистецтво так чи інакше мало коритись досить жорстким правилам. Важливими для мене за роки навчання стали досвід примусу та набута звичка йому протидіяти. Кожен об’єкт, згідно з правилами так званої «нашої школи», опинявся під владою примусу бути змальованим у певний «правильний» спосіб. Людина, її тіло теж мусили відповідати певному стандарту. Пізніше в деяких роботах я залучала стандартизованих героїв доби соцреалізму до інших контекстів (роботи з проекту «Т. Г.» (2012–2014) «Сонечко червоне», «Важке небо»). Для мене все, що діється Малюнок до проекту «Військовий санаторій», мішана техніка на папері, А4, 2009 230

навколо — політичні, соціальні події, складні процеси національного самоусвідомлення тощо, — «проходить крізь тіло», а тому є і суто особистісним, і загальним водночас… — Отже, тема людини. Дійсно, що б не відбувалося в мистецтві, якими парадоксальними не здавалися б його шляхи, якими художніми мовами воно б не висловлювалося, людина залишається у ньому найважливішим і найскладнішим. У вашій творчості тема людини є провідною, має концептуальний характер. Що в ній для вас найБез назви, олія на полотні, 150 x 100 см, 2004 більш важливе? (З проекту «Проста людина») — Мене завжди цікавила людина, а точніше тіло з карбами-позначками системи, насамперед радянської (я й сама маю ці карби), цікавили засоби, якими воно уникає насильницьких впливів соціуму. Зведення складної множинної структури особистості до підпорядкування певній системі завжди означало для мене примус. Мене завжди чи не найбільше приваблювало все, що має стосунок до опору загальному, опору системі, яка формалізує й таким чином спрощує сутність людського існування та вчиняє насилля. Я зображую тіло пострадянської людини, яка більш не є ідеальною «одиницею» суспільства та наразі розгублена через власну недосконалість або девальвацію ідей, які її колись живили. Замість штучного оптимізму парадних героїв мені завжди були цікаві слабкість, вада, брак, травма — неповторні та плинні ознаки, які сигналізують про відмінність як шпарину для істини. Така подряпина або травма, де справжня людина немов пролазить в еталонний силует. Надзвичайно важливим для мене було і є таке в людині, що постраждало чи було деформоване через невідповідність системі, що вийшло назовні внаслідок травми. — Однією з постійних форм, до яких ви звертаєтесь у вашій творчості, є «щоденник», тобто спосіб відстежування, аналізу, фіксації власних переживань, життєвих обставин, роздумів. Що означають для вас ці «щоденники»? Чи є вони суто формальним прийомом, який дає можливість розгорнути певну «розповідь у картинах», чи перетворюються на авторську сповідь, віддзеркалення приватного світу?

— Складно точно визначити форму та міру присутності автора в «Китайському еротичному щоденнику» (2002), «Шкільній цигейці» (2007), «Має бути» (2007) або «Київському щоденнику» (2013–2015). Певна річ, це уявні щоденники, де я швидше «вдаю» розповідь від першої особи. Проте такий спосіб ніби особистого висловлювання має викривати ті чи інші суспільні, політичні або ментальні рухи, особливості, відмінності, потрясіння. Моє «я» присутнє в цих «щоденниках», але, звісно, вони не про мене. — Можна згадати одну з ваших перших серій — «Китайський еротичний щоденник». Уперше показана в Києві 2002 року, вона викликала тоді справжній естетичний шок: незвичним для публіки було зображення фрагментів людського тіла, несподіваність його ракурсів, відвертість та, можливо, певна фізіологічність… — Однак мова йшла не про еротику, а передусім про напругу між національними, культурними та політичними моделями, про брак цілісності у відчуттях світу, про тиск З Китайського еротичного щоденника, акварель З Київського щоденника, акварель та кулькова суспільних стереотипів, про невідповідності внутрішньота кулькова ручка на папері, А4, 2002 ручка на папері, А4, 2013–2015 го та зовнішнього. У «Китайському еротичному щоденнику» прийом фрагментарності в зображенні тіла лише натякав на можли— Останнім часом ви час від часу працюєте у творчій колаборації з художвість нестачі або травми та радше був призначений відобразити брак ціліс- никами Володимиром Будніковим та Олександром Бабаком. Що ці проекти ності в поверховому баченні або пам’яті. Але під час роботи над «Київ- означають для вас? — Раніше я ніколи не працювала в групі. Для мене завжди більш природським щоденником», який я стала малювати від початку подій на Майдані, я поглянула на тілесне під іншим кутом, адже те, що відбувалося тоді про- ним було «вислизати» з будь-якої впорядкованої системи, триматись поза сто у нас на очах, а потім у Криму та на Сході України, було абсолютно течіями, аж до уникнення чітких визначень того, що я роблю, залишатись красномовним. Травмоване або палаюче тіло було реальністю й метафо- самій. Насправді перші спільні проекти, як наші з Володимиром Буднікорою водночас. У багатьох малюнках я зафіксувала просто буквальне про- вим, а потім утрьох із Будніковим та Бабаком, з’явилися не так давно. І якщо мовляння реального через події. Тоді наснага жити, боротися, втрачати з Будніковим ми виступали в спільних виставках «Спека» (2011), «Прихисток та вмирати стала конкретним людським проектом, що втілювався просто поета» (2014) та «Укриття» (2015) як два самостійних художники, які розй саме на очах. Я малювала бачене, почуте в новинах, малювала суміш мірковують про певні речі, то наші проекти втрьох (у співпраці з куратором Валерієм Сахаруком) більше схожі на працю в групі зі спільними планом та чуток, переказів, страхів, міфів, передчуттів. — Які мистецькі події в Україні вплинули на формування вас як художника? темою. Ми всі троє достатньо різні, з різних поколінь, дивимося на ті самі — Пам’ятаю, як речі з різних боків. Ми ніби «провадимо» спільну тему крізь час, кожен — з початку 1990-х стали крізь свій. Навіть над спільним проектом ми працюємо окремо та незалежно, відкриватися масштабні усуваючи будь-яку можливість взаємного впливу. Спільне в кожному проекекспозиції нового віль- ті ніби логічно випливає із цієї різності, відбувається подія. — Сьогодні наша країна переживає непрості часи. Як відчуває себе художного мистецтва в багатьох залах Києва, вони ник? Яка, на ваш погляд, його роль у теперішній культурній ситуації? несли подих свіжого — У суспільстві завжди існує спокуса маніпуляції цінностями, спроби повітря після задухи заповнити пустоти, що утворилися після соціального зламу, чимось зручвиставок Спілки худож- ним та безконфліктним. Сьогодні держава знову заганяє мистецтво в глуників. Це було таке тер- хий кут — отже, художник має опиратися. Ця ситуація не нова. Скільки себе мінове надолуження пам’ятаю, співпраця з державою завжди вважалася чимось непристойним, втраченого, заповнення бо була несумісною зі свободою висловлювання. Ось і тепер сучасне незалакуни. Стоять перед лежне мистецтво перебуває в Україні наче поза законом. Якщо в радянські очима, як окремі спа- роки художник міг постраждати від «перетину» з державою, то тепер його лахи, картини «Наго- просто не помічають або, як і раніше, використовують як певну «ширму» дувати котика» Олек- для західного світу, через його твори демонструючи свою начебто причетсандра Гнилицького, ність до сучасних культурних спрямувань. Ті важливі речі, які складалися «Жовта кімната» Оле- на Майдані, ніби розпорошуються, усе знову йде колом… Видається, ніби га Голосія. Ще під час існують дві України — незалежна та залежна. Коли держава є радянською студентства ми з дру- зсередини та імітує незалежність замість того, аби її виборювати, художнику зями ходили в бібліоте- залишається незалежність зберігати й стерегти, залишається роль «чужоку іноземної літерату- го», чия діяльність часто зовні незрозуміла, неприємна, складна. Мені здари, там у читальній залі ється, що ситуація в Україні саме зараз, саме коли тут майже кожна подія можна було погортати стає маркером певної світової проблеми, надає сили лише окремим художГолова вранці, акрил, маркер на полотні, 160 x 100 см, 2009 деякі іноземні журна- никам, одиницям. Навряд чи за таких обставин можна очікувати сплеску (З проекту «Військовий санаторій») ли із сучасного мисте- мистецтва, адже відсутнє саме розуміння ролі мистецтва державою. «Офіцтва. У бібліотечних книгах чи журналах зазвичай на останній сторінці накле- ційні» мистецькі проекти, ініційовані теперішніми державними інституціяєно маленький формуляр з переліком прізвищ тих, хто переглядав їх рані- ми, стають такими ж фальшивими, як і за радянських часів. Коли художше. Часто я натрапляла там на підписи знайомих художників, зокрема підпис ник насправді промовляє щось важливе, держава його ніби впрост не бачить. Гнилицького… Був страшенний інформаційний голод — книжки з класичним Але ж саме художник і є Україна, особливо зараз, коли визнавати себе украавангардом ще можна було побачити в книгарні, натомість про те, що від- їнцем — це позиція. Бесіду вела Галина Скляренко бувалося у світовому актуальному мистецтві, було дізнатися значно важче.

231

…Твори Влади Ралко впізнаються зразу. Їхня стилістика, загальні принципи формально-пластичного рішення та й сама «модель відтворення світу» склалися ще на межі 2000-х років, з того часу послідовно поглиблюючись, розвиваючись, ускладнюючись художницею. Більшість сюжетів, до яких вона звертається, цілком реальні, більше того — автобіографічні, виростають із вражень від життя та оточуючого світу. Однак, пропущені крізь її своєрідну образну оптику, вони часто не тільки трансформують звичні природні форми, але й набувають несподіваного змісту. «Мене завжди притягували відмінності між внутрішнім і зовнішнім, — каже художниця, — подвійність та оманливість видимого. Я починаю працювати над зображенням від найбанальнішої форми чи жесту, потім руйную їх там, де логічність стає надто зумисною, блукаю під уламками і, врешті, реконструюю форму наново… Моє дослідження предмета від самого початку передбачає руйнування, вибух і щось на кшталт вивільнення. І тут я постійно у відчаї, бо не в змозі ухопити внутрішнє й зовнішнє водночас…». Велика картина «ГЕС» написана на основі реального пейзажу — заплави неподалік старої будівлі гідроелектростанції на річці Псел біля селища Шишаки на Полтавщині. Улітку це мальовниче місце перетворюється на гаміркий пляж із десятками плавців та відпочивальників. Проте на картині Влади Ралко цей світ наповнений несподіваним драматизмом і внутрішньою напругою. Деформовані людські тіла у воді, темне, ніби грозове небо «розповідають» нам зовсім іншу «історію», де мова йде не про безтурботність літнього відпочинку, а про щось зовсім інше — про те, що «може статися», що не піддається пересічному погляду. Створена у 2014 році, під час трагічних подій на Сході України, картина перейнята тривожними передчуттями, якими жила тоді країна. Ці побоювання й приховані небезпеки художниця залишила на полотні, наче ще раз підтверджуючи відому тезу про те, що «картина — це боротьба з плином часу, а відтак — боротьба зі смертю…». Галина Скляренко

232

ГЕС, акрил на полотні, 230 x 480 см, 2014

Новини, акрил на полотні, 200 x 100 см, 2015 (З проекту «Худшкола»)

Спи!, акрил на полотні, 200 x 150 см, 2015 (З проекту «Укриття»)

235

МИКОЛА РІДНИЙ

Народився у 1985 році в Харкові. У 2008 році закінчив Харківську державну академію дизайну та мистецтв. Виступив співзасновником групи «SOSка» та куратором галереї-лабораторії «SOSка» в Харкові. Номінант на премію PinchukArtCentre у 2011, 2013, 2015 роках та премію Малевича у 2014 та 2016 роках. Автор фільмів та відеоробіт, фотографій, скульптур, інсталяцій та робіт в публічному просторі. Живе та працює в Харкові. Вибрані виставки: «Під підозрою» (2016, Edel Assanti, Лондон); «Forecast For Yesterday» (2016, Blockhaus DY10, Нант, Франція); «Камера Сєнцова» (2016, Музей сучасного мистецтва, Лейпциг, Німеччина); «All the World’s Futures» (2015, 56 бієнале сучасного мистецтва, Венеція); «Надія» (2015, Павільйон України на 56-й бієнале сучасного мистецтва, Венеція); «Київська школа» (2015, Київська бієнале, Київ); «Least The Two Seas Meet» (2015, Музей сучасного мистецтва, Варшава); «Phone Calls From The Cemetery And Other Stories» (2015, Academy of Arts of the World, Кьольн, Німеччина); «Through Maidan And Beyond» (2014, Architekturzentrum Wien, Відень); «The Ukrainians» (2014, DAAD Galerie, Берлін); «Global Activism» (2013, Центр сучасного мистецтва та медіа, Карлсруе, Німеччина); «Пам’ятник пам’ятнику» (2013, 55 бієнале сучасного мистецтва, Венеція); «Українське тіло» (2012, Центр візуальної культури, Київ); «The Global Contemporary. Art Worlds After 1989» (2011, Zentrum fur Kunst und Medientechnologie, Карлсруе, Німеччина); «Неможлива спільнота» (2011, Музей сучасного мистецтва, Москва); «If / Если / Якщо. Українське мистецтво у транзиті» (2010, Музей сучасного мистецтва, Перм, Росія); «Мавзолей бунту» (2009, Stella Art Foundation, Москва); «Спільноти. Молоде українське мистецтво» (2007, галерея «Арсенал», Бялосток, Польща); «Team Colors» (2006, галерея FAIT, Краків, Польща); «Художники — SOSки» (2005, галерея-лабораторія «SOSка», Харків, Україна). В МІСЦЯХ, ДЕ СИТУАЦІЯ СПОКІЙНА І РОЗСЛАБЛЕНА, ВКРАЙ РІДКО МОЖЕ З’ЯВИТИСЯ ЩОСЬ ЦІКАВЕ Я народився в родині художників: батько — скульптор, мати — вчителька малювання. Рішення поступати в художній ВНЗ було очевидним — можна сказати, що я там вже був з народження. Але сучасного мистецтва все це мало стосувалося — в харківській академії вчать ремісництва, а не мислення. Мені здається, що для того, щоб бути художником, художня освіта в такому вигляді, в якому вона існує в українських ВУЗах, не лише не обов’язкова, але навіть шкідлива. Тому я багато займався самоосвітою, ходив до головної міської бібліотеки, де був зал Гете-інституту, до якого надходили найсвіжіші німецькі видання з мистецтва. Важливим моментом було знайомство з Борисом Михайловим в середині 2000-х. Він проводив щось на кшталт майстер-класу для молодих художників: давав нам завдання, ми робили роботу, потім збиралися і обговорювали у нього вдома результати. Відтоді ми друзі, хоча зараз бачимося доволі рідко. По відношенню до багатьох київських художників старшого покоління я не відчуваю особливої симпатії, хоча є і дуже втішні винятки. В цілому, між нашими поколіннями не стільки віковий конфлікт, скільки конфлікт політичних позицій. Можна сказати, що ситуація з цензурою в Мистецькому Арсеналі, коли зафарбували роботу Володимира Кузнєцова, вивела на поверхню давно існуючі суперечності. Для мене кричущим є той факт, що деякі художники відкрито виступили на боці цензора, боячись втратити майданчик, який допомагав їм продавати роботи. Це характеризує їх як художників і як людей в абсолютно конформістському ключі. Галерея-лабораторія SOSка виникла в Харкові, в 2005 році, в ситуації інституційного вакууму. Сьогодні в місті функціонує кілька інституцій, пов’язаних із сучасним мистецтвом. Десять років тому була тільки Муніципальна галерея зі своїми специфічними правилами і традиціями. Тому ми відкрили власний простір, де могли робити все, що захочемо. У SOSки як місця було кілька функцій: лабораторний процес, комунікація та репрезентація. Люди знаходили там те, що було відсутнє як у системі освіти, так і в системі показу творів сучасного мистецтва на той момент. Можна було не боятися експериментувати, обмінюватися думками, показувати зроблене публіці. Цей процес призвів до утворення групи SOSка, що стала колективним автором. На початку 2010-х в Харкові виникло багато нових самоорганізаційних ініціатив: художникам було цікаво робити проекти в гаражах, квартирах, студіях, незважаючи на інші можливості навколо. Основна ідея полягала в тому, що просто створити роботу, виставити її в галереї, а потім або продати, або забрати додому — недостатньо для розвитку середовища. Ми були націлені на процес. А результат, тобто те, що виставлялося на квартирниках, робилося для подальшого обговорення, дискусії. Ми свідомо вибрали досить

236

архаїчну форму — саме квартирника, що відсилає до традиції радянського андеграунду, оскільки там було те, чого немає в сучасних українських інституціях: дискусії між учасниками художнього процесу. Реакція середовища була різною: від звинувачень у закритості й сектантстві до висловлення солідарності й бажання зробити щось разом. В результаті ми організували квартирники спільно з Відкритою групою і влаштували скайп-міст між Харковом і Львовом. У чому полягає специфіка Харкова? Харків завжди був місцем перетину різних позицій, місцем конфлікту, — на території як мистецтва, так і політики. Саме ситуація напруги сприяла появі радикально різних культурних феноменів: від конструктивізму до соціально-критичного мистецтва. У цьому місті досить некомфортно працювати, але в тих місцях, де ситуація спокійна і розслаблена, вкрай рідко може з’явитися щось цікаве. З іншого боку, варто розуміти, що від напруги до катастрофи всього один крок, про що свідчить досвід Донбасу. Якщо говорити про мої індивідуальні проекти останніх п’яти років — це комплексні висловлювання, в яких поєднуються різні художні медіа. В першу чергу мова про поєднання документальних відео і серій об’єктів та скульптур. За таким принципом були зроблені «Монумент \ Платформи» (2011) і «Укриття» (2012). Роботи, що зачіпають дуже гострі сьогодні теми руйнування радянських монументів і взагалі війни, були зроблені до того, як про це стали щодня говорити по телевізору. Сьогодні я завершую роботу над новим проектом — повнометражним фільмом. Сфери сучасного мистецтва і незалежного кіно дедалі все більше переплітаються. Незважаючи на те, що у художників і кінорежисерів дуже різне мислення, все частіше можна побачити, як одні переходять з виставок у кіно і навпаки. З роботами моїх улюблених художників і режисерів, як Харун Фарокі чи Кріс Маркер, саме так і відбувалося. Українське мистецтво в міжнародному контексті не має ніякого місця. Мають місце окремі імена. Для того, щоб ця ситуація змінилася, повинна бути інша культурна політика держави — вона має бути побудована не тільки на підтримку певних інституцій, але бути політично готовою до самокритики замість нескінченного виробництва шаблонної патріотичної риторики. В Україні немає якогось єдиного культурного процесу, немає системи — є різні групи людей, які займаються різними процесами. Найцікавіші явища виникають не в рамках якоїсь культурної машини, а всупереч їй. Сьогодні ми живемо за умов інформаційної війни. Україна відповідає на російську пропаганду контрпропагандою. Це перетворює людей на ідіотів, які не можуть думати власною головою. Завдання мистецтва в цьому контексті — прагнути до альтернативної точки зору. Змагатися з мас-медіа у впливі на суспільство безглуздо, але якщо мистецтво може змінити хай не все, але хоча б якусь частину — це вже добре. Бесіду вела Наталія Маценко

«Укриття», відео та серія об’єктів, бетон, інсталяція в Музеї сучасного мистецтва Лейпцигу, 2015

«Влада», об’єкт у публічному просторі, бетон, 1600 x 300 x 80 см, створено за підтримки музею PERMM на міській Еспланаді, Перм, 2009

«Сліпа пляма», друк на тканині, 1000 х1200 см, створено за підтримки DAAD Artist-inBerlin program на фасаді Kule house, Берлін, 2014

«Більше прапорів», серія скульптур, гіпс, фарба, висота від 25 до 75 см, інсталяція на бієнале «Київська школа», Будинок одягу, 2015

«Вода камінь точить», серія скульптур, граніт 50 x 50 x 20 см, інсталяція в PinchukArtCentre, Київ, 2013

«Помилка з’єднання», залізничні колії стандарту 1435 мм та 1520 мм, довжина 30 м, створено на площі Lokietka в рамках Open City Lublin, 2013

237

«Вода камінь точить», серія скульптур, граніт 50 x 50 x 20 см, 2013 (інсталяція в PinchukArtCentre, Київ) 238

239

ВІННІ РЄУНОВ

Народився 1963 року в Києві, закінчив Республіканську художню школу ім. Т. Г. Шевченка та Київський державний художній інститут. Разом з Олегом Тістолом створив арт-групу «Вольова грань національного постеклектизму». У 1989–1991 рр. працював у Москві, брав участь у мистецьких угрупованнях «Фурманний провулок» і «Трьохпрудний провулок». Живе та працює в Києві. Вибрані виставки: «Трансформація. Докази» (2016, Kunst-und Filmbiennale Worpswede, Ворпсведе, Німеччина); «Рецепт для утопії» (2016, ІПСМ, Київ); «Музейне зібрання. Українське сучасне мистецтво 1985–2015. З приватних колекцій» (2015, Мистецький Арсенал, Київ); «Сучасні українські художники і Panton Chair» (2014, PinchukArtCentre, Київ); «Premonition: Ukrainian Art Now» (2014, Saatchi Gallery, Лондон); «Орієнтація на місцевості» (2013, НХМУ, Київ); «Contemporary Ukrainian Artists» (2013, Saatchi Gallery, Лондон); «НЕЗАЛЕЖНIndependent» (2011, Мистецький Арсенал, Київ); «Українська Нова хвиля» (2009, НХМУ, Київ); «Диво про Георгія та змія» (2007, спільно з галереєю «Цех», Київ); «Суперобкладинка» (2006, галерея «Ательє Карась», Київ); «Робоча виставка» (2004, галерея «Ательє Карась», Київ); «Прощавай, зброє!» (2004, Мистецький Арсенал, Київ); «Сила мистецтва» (2004, галерея «Арт-Стрелка», Київ); «Перша колекція» (2003, ЦБХ, Київ); «Обмін валют» (2001, Об’єднане Королівство Рєунова, Soho House, Лондон); «Милосердя» (1993, галерея «В Трехпрудном переулке», Москва); «Море горілки» (1991, галерея «В Трехпрудном переулке», Москва); «Мистецтво кінця тисячоліття» (1991, Міжнародний економічний форум, Давос, Швейцарія).

«Широко невідомий» художник Вінні Реунов свідомо балансує на межі масової та елітарної культур. Його творча біографія пов’язана з такими світовими культурними столицями, як Київ, Москва та Лондон. У 1980‑х роках у Києві у співавторстві з художником Олегом Тістолом створив програмний текст «Вольова грань національного постеклектизму», основною ідеєю якого стало рішення позначити національний дискурс як об’єкт для творчого вивчення, удосконалити й переосмислити художню мову, традиції мистецтва та власне основи живопису. У 1988 році переїздить до Москви, де працює у сквоті «Фурманний провулок». На початку 1990-х був директором і куратором московської галереї на Трьохпрудному провулку (спільно з Авдієм Тер-Оганьяном). Серед експозицій: «Милосердя і Море горілки» (Галерея на Трьохпрудному, Москва), «Мистецтво кінця тисячоліття» (Міжнародний економічний форум у Давосі і Національна галерея Ісландії у Рейк’явіку), «Гуманітарна допомога» (ICA, Лондон), «Тур по Москві» (Лондонський кінофестиваль). Присутність? Колись ми розповзлися з біологічного супу, а тепер намагаємося з’єднатися в цивілізації, і коли цивілізація стає єдиним цілим — ми впізнаємо себе в дзеркалі. Ось це роз’єднання і знову з’єднання — важлива конструкція, що не відіграна в класичній гуманітарності. Кожен є кінцем і початком, усе побудовано на макроцентризмі та мікроцентризмі. Україна — це остання точка в цивілізаційній римській вертикалі культури. Це найголовніша країна в культурній світовій інтризі. Українського мистецтва немає, але «відсутність» — це теж власність. При тому, що є поняття «глобальне мистецтво», воно дозволяє говорити про локальне — це звичайна матриця, яку використовують сучасні філософи. Кожен художник має привносити свою програму життя, але тільки в тому разі, якщо він інтелектуально підготовлений. «Малювати» і «Художник» на сьогодні — це різні речі. На сьогодні у царині мистецтва мало художників, а в концептуальному мистецтві багато «блатних», які хочуть видавати себе за художників.

240

У класичному розумінні художник — це той, хто випереджає час; одна з функцій художника сьогодні — гармонізувати ситуацію. Соціум виділяє певну частину ізгоїв, на яких покладають цю місію — навігатора життя. Чи ставлю я себе вище соціуму? Хороше запитання, паритету, зрештою, немає — у цій реальності все або вище, або нижче. У світі мало хто може собі це дозволити — це треба бути сильним і позбавленим манії споживання. У соціумі сьогодні дуже пригнічений креатив. Індивідуальність стала лейблом. Мій постулат полягає в тому, що все суспільство керується прагненням до комфортного життя. А комфортно ми можемо жити, коли ми оточені комфортними і собі подібними. На сьогодні існують дві полярні думки: що соціум не впливає на художника і що соціум впливає на художника. Моє мистецтво — це тюремне заняття, трансляція цінностей — дружби паритету. У своїй творчості я обираю колажну форму, за принципом слів. Слова — це теж колаж, це нова мова, це новий Шекспір, те, що ми тут робимо. Якщо музика — це директивний подразник, без рефлексії, то якщо її поєднати з літературою, скажімо поезією, то вийде єдина архетипна мова. Я опановую новий жанр у мистецтві, який об’єднує масову культуру, що представляє тиражування, та інтернет-культуру, що представляється мовою сучасного мистецтва, а також класичний живопис. Я поєдную масове мистецтво та елітарне, доступне не всім. Закладено можливість утилізувати повсякденне життя як витвір культури. Розробляється нове родовище гармонії та задоволення. Вінні — це продукт радянського експерименту. Радянський експеримент — це як вивести першого, другого. Тобто це паритет. Це прототип майбутньої соціальної організації, коли ми виходимо з їстівної ланки, досягаємо паритету відношення до реальності. У мене навіть є певні програми, які я називаю «соціальні скульптури», про які я скажу згодом. Я в позиції Моцарта та Ейнштейна — це талант плюс пам’ять. Записала Катерина Рай

Forbes, олія на полотні, 302 x 204 см, 2013

241

242

Майстерня Вінні Рєунова, Київ, 2012 243

ОЛЕКСАНДР РОЙТБУРД

Народився 1961 року в Одесі. Навчався на художньо-графічному факультеті Одеського державного педагогічного інституту ім. Ушинського. В 1993 році заснував в Одесі асоціацію «Нове мистецтво», яка спричинила т. зв. «Одеський Ренесанс». Був куратором ключових арт-проектів у 1990-х рр.: «Нові фігураціі» (1991), «Вільна зона» (1994), «Академія холоду» (1998) та багатьох інших. Вибрані виставки: «Трансформація. Докази» (2016, Kunst-und Filmbiennale Worpswede, Ворпсведе, Німеччина); «Ройтбурд в музеї» (2016, Київський національний музей російського мистецтва, Київ); «Музейне зібрання. Українське сучасне мистецтво 1985–2015. З приватних колекцій» (2015, Мистецький Арсенал, Київ); «Premonition: Ukrainian Art Now» (2014, Saatchi Gallery, Лондон); «I Am a Drop in the Ocean» (2014, Kunstlerhaus, Відень); «Contemporary Ukrainian Artists» (2013, Saatchi Gallery, Лондон); «Якщо в крані немає води» (2011, PinchukArtCentre, Київ); «Пристрасті за С(Z)урбараном» (2011, галерея «Колекція», Київ); «Ройтбурд vs Караваджо» (2010, галерея «Колекція», Київ); «Українська Нова хвиля» (2009, НХМУ, Київ); «Плато людства» (2001, 49 бієнале сучасного мистецтва, Венеція, Італія); «Простір культурної революції» (1994, Український Дім, Київ); Grassi Museum (1993, Лейпціг, Німеччина); «Ангели над Україною» (1993, Апостольська церква, Едінбург, Велика Британія); «Postanesthesia» (1992, Kunstlerwerkstatt Lothringerstrasse, Мюнхен, Німеччина); «Штиль» (1992, НСХУ, Київ).

З дитинства мені було цікаво, що таке мистецтво, але серйозніше про це, зокрема й про силу художньої мови, я замислився після завершення інституту. Найбільший вплив на художника, як правило, мають інші художники. У даному випадку на мене справила враження перша зустріч з великим мистецтвом: побачена мною робота Караваджо в Одеському музеї та перегляд численних альбомів з репродукціями. Пам’ятаю, коли мені було вісім років, святкували 300-ту річницю з дня смерті Рембрандта. У нас вдома був відривний календар, до нього випускалися звичайні аркуші з картону, їх ще можна було чіпляти на стіну. Моя мати купила подібну річ із репродукцією Рембрандта — його автопортрет з Саскією. Уже тоді я зацікавився, а хто ж такий Рембрандт і його супутниця? В юному віці мене також інтригували книжки, у яких сучасне мистецтво критикувалося та знецінювалося, саме це робило його в моїх очах більш значущим. Українській культурі, як і культурі будь-якої з колишніх соціалістичних республік, відводили місце між агітацією, пропагандою, вітриною для демонстрації неіснуючого життя та індустрією розваг. Що стосується її специфіки, то, згідно з офіційною доктриною, культура мала бути «національною за своєю формою та соціалістичною за змістом». Звідси — акцентований у мистецтві УРСР пасторально-фольклорний елемент, культивування рустикальності та архаїки. Радянське мистецтво було дуже обмежене в своїх проявах, але існували мистецькі віяння, які розвивалися не завдяки, а всупереч тотальному контролю.

Я не перестаю повторювати, що я — художник загубленого покоління. Коли я почав свій творчий шлях, в Україні завершилася музеєфікація мистецтва. У 1989 році відбулася остання системна закупка картин до Національного художнього музею, а коли буде наступна — невідомо. Відсутність музеєфікації мистецтва я вважаю злочином, вона має згубні наслідки, адже мистецтво декількох генерацій українських художників просто вимивається з культурного процесу та суспільної пам’яті. Потрібно сказати, що історія на теренах України також існує у форматі усного переказу. Усе це свідчить про нашу провінційність, навіть у Росії такого немає… Постаті Третьякова та Терещенка — належність ХІХ століття. Сьогодні працюють інституції зовсім іншого типу. Потреба у вибудовуванні тіла українського мистецтва існує, потреба у його музеєфікації та систематизації, але чи буде це якийсь меценат або грамотна державна політика, або щось інше — я не беруся прогнозувати. Помаранчева революція викликала в мене позитивні передчуття, я приходив на Майдан і активно співчував. Парадокс полягав у тому, що через певні обставини я працював художником в одній з виборчих кампаній протилежної сторони. Так сталося, що на той момент було безліч людей, які, отримуючи гроші в одних, насправді симпатизували зовсім іншим політичним силам. Коли мій контракт завершився, я сприйняв це з деяким полегшенням, радіючи, що впровадили третій тур голосування. Із самого початку Віктор Янукович викликав у мене почуття великої відрази, були соромно, що така людина може претендувати на посаду президента в моїй країні.

Поклоніння святому серцю, олія на полотні, 190 x 290 см, 2013

Бал у Фолі-Бержер, олія на полотні, 190 x 290 см, 2009

244

Проект «Якщо в крані немає води», експозиція, PinchukArtCentre, Київ, 2011

Українське мистецтво абсолютно точно є незалежним, адже від нього нічого не залежить. Як я можу охарактеризувати період у 25 років? Як історію поразок. Аж до сьогодні ми не змогли легалізувати сучасне мистецтво на державному рівні, у нас немає сильних інституцій, які б на ньому спеціалізувалися, існує відірваний від життя та культурних процесів пострадянський офіціоз. Ми не представлені у світі. Перемоги на цьому шляху також є, безсумнівно, але не зроблено більше, ніж зроблено. На мій погляд, повинна з’явитися системна та об’єктивна версія української історії, хоча істини й не існує, проте ми маємо розставити в нашому минулому необхідні акценти. В описі сучасного мистецтва також панує хаос: хтось — геній, хтось — ціновий рекордсмен, а сам процес залишається неосмисленим. Можливо, я не володію всією інформацією, але окрім Бориса Михайлова на світовому ринку нікого з українських митців немає, хоча й сам Михайлов вже давно не живе в Україні. Якщо порівнювати арт-ринок із тим, що було перед кризою, у 2008-му, коли відкривалися галереї, які намагалися вибудовувати свою політичну та естетичну лінію, то зараз галерей стає менше і вони не проявляють помітної активності. Потрібно, аби галереї ставали фабриками по підготовці митців, з інтеграцією їх у художнє середовище. Можливо, поняття «художнього середовища» було більш характерним для 1990-х, але нам абсолютно точно потрібна сформована мистецька еліта. Політична, наукова, фінансова та культурна еліти в цивілізованому світі частіше взаємодіють між собою, аніж в Україні. У нас люди, які мають найбільшу кількість грошей, байдужі до вітчизняної культури і не мислять категоріями розвитку, без яких виявляється неможливим прогрес нації.

Вольтер і лісова німфа, олія на полотні, 150 x 200 см, 2016

Революція, зокрема культурна, — справа молодих. Моє завдання — працювати. Я витратив надто багато часу на спроби трансформувати суспільну свідомість. На сьогодні мені цікаво бути художником, не розмінюючи себе на боротьбу. У нашій країні така діяльність має дуже низький коефіцієнт корисної дії. Причина цьому — інерційне суспільство, низький рівень освіти, консервативні цінності. Останні трагічні дні Майдану в 2014-му настільки заповнили мою свідомість, що це відобразилося на тому, що я роблю, хоча зовнішні події зазвичай не впливають на сюжети моїх картин. Про війну, про політичні реалії я думаю надто багато, більше, ніж мені самому хотілося б. Іноді це заважає працювати. Безперечно, усе змінюється, зміщуються акценти, з’являються нові гравці, але я б не прив’язував це до політики. Можу сказати одне: дива, на яке всі так сподівалися, не сталося. Я думаю, що повної свободи не існує, але все-таки я маю певну свободу, бо дуже мало роблю того, чого не хочу. Еміграція — це смерть. Іноді, щоправда, після неї наступає нове життя, а іноді — ні. Культура має свої коди, не дивлячись на хибну універсальність художньої мови, — вони всюди прочитуються по-різному. Окрім того, є середовище, де художник сформувався, на чужині він буде вирваним зі свого звичного кола. З-поміж митців усіх країн, побудованих на уламках СРСР, у світовий контекст інтегрувалися лише Ілля Кабаков та Борис Михайлов. Над причинами цього нам необхідно замислюватися. Записала Роксана Рублевська

Прощавай Caravaggio, олія на полотні, 200 x 300 см, 2008 245

Масштабна робота Олександра Ройбурда «Любов земна і любов небесна» відрізняється надзвичайною виразністю живописної мови. Автор вводить глядача у вигаданий умовний простір, занурює у морок і, нічого не пояснивши, залишає наодинці з химерними образами. Предмети на полотні написані реалістично, з підсиленням та послабленням інтенсивності жовтого кольору, через який і виникає враження тьмяного світла від свічки чи гасової лампи. На картині зображені птахи, які, за словами художника, були відтворені ним з гравюр старовинних орнітологічних книжок. Через їхнє сусідство з сувоєм Тори вони одразу народжують асоціацію з міфічним образом птаха Мільхам, який, за давньоєврейським переказом, відмовився від забороненого плоду, за що Бог дарував йому вічне життя. Також на полотні є золота указка «ят», що на кінці має форму людської руки і використовується равінами, щоб не торкатися священних текстів. У центрі картини розміщене зображення дивакуватої мавпи — китайської статуетки, котра поєднується з іншими об’єктами так само парадоксально, як давньоєврейський сувій з «каляками», якими щедро оздоблена і ця робота художника. Насправді саме фігуративне зображення є результатом цитування, колажування і конкретного розбору предмету пізнання. «У графіки Ройтбурда теж є свої витоки — вона апелює то до випадкових почеркушок, зроблених самим художником в режимі “автоматичного письма” сюрреалістів, то до дитячих малюнків, печерних розписів, вуличних графіті, то до якихось креслень із схемами з технічних підручників і медичних атласів. Проте саме спонтанність є її визначальною якістю», — зазначила Дарина Жолдак. Картина Олександра Ройтбурда «Любов земна і любов небесна» — зовсім не похідна від однойменної роботи Тиціана. Сам художник коментує назву так: «З дитячих років я полюбив назви великих картин, не менш ніж самі картини. Їх музика заворожувала мене: “Союз землі і води”, “Любов земна і любов небесна”. Ставши художником, та ще й досить відомим, я пристосувався їх красти, наряджаючи власні опуси в улюблені мені назви». Отже, ніяких відповідностей із першоджерелом шукати не потрібно, адже, як вважає Ройтбурд, це тільки заплутає збентеженого глядача. Роксана Рублевська

246

Любов земна і небесна, олія на полотні, 190 x 580 см, 2012

Свято чоток, олія на полотні, 200 x 150 см, 2015

Автопортрет з двома тростинами, олія на полотні, 150 x 100 см, 2015–2016

249

ВАСИЛЬ РЯБЧЕНКО

Народився 1954 року в Одесі, закінчив Одеське художнє училище ім. Грекова та художньо-графічний факультет Одеського державного педагогічного інституту ім. Ушинського. Живописець, графік, фотомитець, працює з візуальними об’єктами, інсталяціями, комп’ютерними технологіями. Вибрані виставки: «Дух часу» (2016, Zenko Foundation, Татарів, Івано-Франківська обл., Україна); «Музейне зібрання. Українське сучасне мистецтво 1985–2015. З приватних колекцій» (2015, Мистецький Арсенал, Київ); «Enfant Terrible. Одеський концептуалізм» (2015, НХМУ, Київ); «Міф. Українське бароко» (2012, НХМУ, Київ); «НЕЗАЛЕЖНІndependent» (2011, Мистецький Арсенал, Київ); «Restart» (2009, Морський Арт-термінал, Одеса, Україна); «Українська Нова хвиля» (2009, НХМУ, Київ); «Прощавай, зброє!» (2004, Мистецький Арсенал, Київ); «Перша колекція» (2003, ЦБХ, Київ); «Часткове затемнення» (2000, Французький культурний центр, Белград); «Фотосинтез» (1997, Дирекція виставок Національної спілки художників України, Київ); «Фантом опера» (1996, Театр юного глядача, Одеса, Україна); «Аналіз крові» (1995, Дирекція виставок Національної спілки художників, Київ); «Синдром Кандинського» (1995, Краєзнавчий музей, Одеса, Україна); «Вільна зона» (1994, Одеський Художній Музей, Одеса, Україна); «Простір культурної революції» (1994, Український Дім, Київ); «Випадкова виставка» (1993, ЦСМ «Тирс», Одеса, Україна); «Степи Європи» (1993, ЦСМ «Zamek Ujazdowski», Варшава, Польща); «Український живопис ХХ століття» (1991, НХМУ, Київ).

Я — ЗА МИСТЕЦТВО, ЩО ЗВЕРНЕНЕ ДО ПОЧУТТІВ — Ви є одним з найяскравіших представників тої «нової хвилі», з якою пов’язані суттєві зрушення в українському мистецтві з часів перебудови. Однак насправді ваша творчість розпочалася раніше, ще наприкінці 1970-х. Що вплинуло на ваше становлення як художника? — Все своє життя я жив серед художників. Мій батько був графіком. А коли мені виповнилося п’ять років, ми оселилися у будинку, що належав Спілці художників. Нашими сусідами були відомі тоді в Одесі митці — дуже весела та цікава публіка. Я змалку любив малювати, отож життєвий шлях був обраний одразу: художня школа, а потім художнє училище ім. Б. Грекова. В ньому знаходилася чудова бібліотека, де в репродукціях можна було познайомитися не лише з класичним мистецтвом, а й з раннім модернізмом. І хоча нас тоді вчили за соцреалістичними канонами, бібліотека розширювала обрії, давала розуміння того, що мистецтво — це великий і різноманітний простір. Важливим для мене поставало осягнення внутрішньої свободи, впевненості, а це, на мій погляд, дається взнаки у будь-якій творчості… Головними були пошуки гармонії — пластичної, змістової, колористичної, тема краси у світі та стосунках між людьми… Після училища я почав брати участь у виставках, вступив до Спілки… Були й офіційні замовлення, але вони залишали час для творчості. Певний компроміс існував, але я ніколи не прагнув бути «революціонером». Я мав можливість багато їздити по країні, відвідувати музеї, і малював те, що хотів… — Які події у вашому житті стали найважливішими? — Два роки я провів у Ленінграді, у Вищому художньо-промисловому училищі ім. В. Мухіної, — щоправда, як вільний слухач; то були чудові часи. Потім в Одесі познайомився із Валентином Хрущем та колом нонконформістів. Це вплинуло на мою творчість: за словами батька, я став «лівим». Безумовно, дуже важливою була співпраця в групі — С. Ликов, О. Некрасова, О. Ройтбурд та наші спільні виставки наприкінці 1980-х: «Після модернізму-1» та «Після модернізму-2». В нашому місті вони позначили справжній прорив: ми були молоді, не мали серйозної підтримки, а одначе провели дві масштабні виставки у музеї! Великі формати наших картин, їхня незвична, знерідка абсурдистська тематика всіх вразили. Нас лаяли, вихваляли, у нас з’явилися свої глядачі… Стало можливим відкрито експонувати ті роботи, які ми писали у своїх майстернях, не пристосовуючи їх під спілчанські замовлення… Розпочалося нове життя. — Чи змінилося з того часу ваше ставлення до мистецтва? — Це скоріше не ставлення, а розуміння та відчуття себе у мистецтві. Я почав думати не про те, що хочу сказати своїми роботами і як це висловити, а про, так би мовити, можливі «наслідки» моїх творів та їхній вплив на глядачів. Я проти радикалізму, проти підвищення «градусу напруги» в мистецтві — як у його мові,

250

способах вираження, так і у самих темах. Постійне напруження, як на мене, викликає відразу, а потім і байдужість, таку собі «скам’янілу бездушність»… — Ви працюєте у різних видах мистецтва — живопис, фотографія, інсталяція. Чим вони вас приваблюють? — Живопис для мене — це безкінечна імпровізація. Починаючи якусь картину, я постійно змінюю свій перший задум, і найчастіше на полотні виникає зовсім інша версія. Майже всі мої картини — це нашарування, наслідок багаторазового переписування того, що мене за якихось причин не влаштовувало… «Посвята мадам Рекам’є». «Вільна зона», Одеський Художній Музей, 1994 Закономірно, що за такої «практики» у майстерні залишається багато незавершених творів… Але заняття живописом, все, що пов’язане з фарбою на полотні, для мене залишається чи не найбільш захоплюючим. Я люблю писати фарбами і вигадувати нові повороти якоїсь «вигаданої історії», котра, як це сталося зокрема із циклом «Принц», розгортається у різних форматах, доповнюється новими мотивами… Фотографія ж — особливий спосіб бачення, миттєва фіксація, готовність до відкритого, незайманого сприйняття. У фотографії мене привертає можливість схопити мить як факт життя. Це може бути натюрморт, що раптом склався з якихось речей… У постановочній фотографії, якою я теж займався досить багато, мене теж приваблює «дух імпровізації», коли несподівана зміна освітлення чи перекомпоновка якихось деталей здатні все змінити, залишається лише фіксувати ті зміни на фото… — А інсталяція? У вашій творчості їх не так вже й багато, але вони досить різноманітні і за образами, і за використаними матеріалами. — Появі інсталяцій у мене зазвичай передує якась хвилююча мене тема. Залишається тільки «перевести» її у простір та «реальні предмети». Так було із моєю роботою «Гойдалка для пнів». Поштовхом для неї стали наші дискусії ще з юних років про справжнє, а отже — некомерційне мистецтво. Сергій Ануфрієв сформулював його ознаки дуже просто й виразно: це таке мистецтво, яке нікому не потрібне. Я й спробував створити таку собі нікому не потрібну річ: величезний об’єкт — гойдалку з пнем на тлі полотна, що ці ж пні зображував. Але як я не силкувався, інсталяція з полотном вийшла

Принц, полотно, олія, 200 x 150 см, 1991

досить естетичною, і один з одеських банкірів навіть хотів все це купити! На щастя, покупка не справдилася, і моя робота поїхала у Варшаву на виставку «Степи Європи», яку організовував Юрій Онух. — Ви зібрали великий фотоархів про художнє життя Одеси 1970– 2000‑х років. Чи не розкажете про нього детальніше? — Довгі роки я не розлучався з фотоапаратом, він постійно був зі мною. Я знімав для себе все, що мене цікавило: друзів, спільні посиденьки, відкриття виставок… На жаль, ранні мої знімки, кінця 1960-х, я не зберіг… Надзвичайно цікавим був період середини 1970-х, коли за порадою Валентина Хруща я став знімати старою, ще довоєнною німецькою оптикою. Це був «Карл Цейс Ідеал» десять на дванадцять, який мені дістався від Аркадія Львова… Він і досі у мене. Ця оптика давала майже філігранну проробку найдрібніших деталей і тону. Моїми сюжетами тоді були натюрморти з різних предметів, предмети з фігурами… У композиціях я задіював пустоти та просторові паузи, бо захоп лювався тоді східним мистецтвом… Потім став знімати «Лейкою», саме нею були зроблені більшість фото зі сценами «художнього життя» — одеськими нонконформістами: Валентином Хрущем, Віктором Маринюком, Евгеном Рахманіним, Валерієм Басанцем, Олександром Стовбуром, Володимиром Наумцем, до них додалися фото Олександра Ройтбурда, Олександра Гнилицького, Арсена Савадова, Василя Цаголова, Іллі Чічкана, Євгена Солоніна, Олександра Соловйова, Сергія Браткова та інших з нашого кола. До речі, багато зі знятих мною фотопортретів часто друкуються у різних виданнях, щоправда, без зазначення автора… Окремо існує наш родинний фотоархів, дуже дорогий для мене. А ще — переданий мені архів Валентина Хруща, з яким я дуже хочу познайомити глядачів. Цей архів складається з двох частин: так би мовити мистецької (малюнки, натюрморти) та «документальної», де зібрані фото з кола одеських нонконформістів. Архів ще чекає свого дослідження, він дає багатий матеріал для розуміння і творчості самого Хруща, і всієї його епохи. — На початку 1990-х Одеса перетворилася на один з найцікавіших художніх центрів нашої країни. Досить згадати міжнародний фестиваль «Вільна зона» 1994-го року. Як ви оцінюєте теперішній стан художнього життя міста? — Дійсно, на початку 1990-х в Одесі було цікаво — наприклад, була створена асоціація «Нове мистецтво», що прекрасно працювала, саме вона організувала ті проекти, що привернули до Одеси широку увагу. Причому все робилося на досить високому організаційному рівні: з різними технічними засобами, належним фінансовим забезпеченням, зі жвавими дискусіями та обговореннями, що всіх запалювали. Допомагала і тодішня міська влада: були виділені два будинки в центрі міста для офісу та виставок асоціації, знаходилися гроші на проекти… Та зі зміною керівництва «Нового мистецтва» все зійшло нанівець: стали просуватися лише їхні особисті проекти, підтримувалося лише те, що керівники асоціації вважали «правильним» та «актуальним». Запанував довгий «штиль»… Останнім часом життя активі-

Сон Морфея, полотно, олія, 160 x 180 см, 1991

зувалося. Значні ініціативи належать Музею сучасного мистецтва міста Одеси, що збирає, популяризує твори одеських художників, організує виставки тощо. З’явилося і наше одеське бієнале сучасного мистецтва. Щоправда, і за своїм масштабом, і за рівнем, і за змістом воно поступається проектам попередніх років, проте, можливо, ще «набере висоту»… — А у мистецтві що вам сьогодні найцікавіше? Взагалі, що ви думаєте про сучасне українське мистецтво? — Я не можу і не хочу давати якісь оцінки, адже багато чого проходить повз мене, хоча, безперечно, мене цікавить все, що відбувається. Найпильніше зараз я стежу за тими проектами, у яких беруть участь мої друзі, мій син, відомий в Україні художник Степан Рябченко, його молоді друзі та колеги. В більшості ці виставки досить серйозно підготовлені… Я не прихильник глобалізації. А тому мені не близьке сучасне прагнення українських художників будь-що «вписатися у світовий контекст». Найчастіше це призводить лише до розчинення в ньому. Я не прихильник суто соціально-критичного мистецтва: як на мене, художня актуальність передбачає широкий спектр спрямувань. Я сформувався у середовищі, де важливим був «мистецький продукт», твір, що позначений художньою самодостатністю, «промовляє сам за себе», або запрошує глядачів до діалогу — найперше через відчуття. Для мене і сьогодні таке бачення мистецтва залишається близьким і зрозумілим. Я — за мистецтво, що звернене до почуттів. Бесіду вела Галина Скляренко

Загибель Марата, полотно, олія, 200 x 250 см 2010 251

Ловці, полотно, олія, 179 x 169 см (ліва сторона диптиха), 1989–1994

252

Ловці, полотно, олія, 179 x 169 см (права сторона диптиха), 1989–1994

253

СТЕПАН РЯБЧЕНКО

Народився 1987 року в Одесі. Закінчив Одеську державну академію будівництва і архітектури. Номінант на Премію PinchukArtCentre (2011). Лауреат міжнародного конкурсу сучасної скульптури «Kyiv Sculpture Project» (2012). Автор робіт у галузі цифрового мистецтва та нових медіа, скульптур і архітектурних проектів. Вибрані виставки: «Honey Plant» (2016, Invogue Gallery, Одеса, Україна); «Килим. Сучасні українські митці» (2016, Zenko Foundation, Палац мистецтв, Львів); «Нові перспективи: 8 сучасних художників з України» (2015, Voloshin Gallery, Ukrainian Institite of America, Нью-Йорк); «3rd Danube Biennale» (2015, Danubiana-Meulensteen Art Museum, Братислава); «IV Одеська бієнале сучасного мистецтва» (2015, Музей західного і східного мистецтва, Одеса, Україна); «Enfant Terrible. Одеський концептуалізм» (2015, НХМУ, Київ); «Premonition: Ukrainian Art Now» (2014, Saatchi Gallery, Лондон); «Довгий шлях до свободи» (2014, Український інститут сучасного мистецтва, Чикаго, США); «Октанти» (2014, Triumph Gallery, Москва); «Contemporary Ukrainian Artists» (2013, Saatchi Gallery, Лондон); «Орієнтація на місцевості» (2013, НХМУ, Київ); «Велике і величне» (2013, Мистецький Арсенал, Київ); «Arsenale 2012. Міжнародна бієнале сучасного мистецтва» (2012, Мистецький Арсенал, Київ); «Міф. Українське бароко» (2012, НХМУ, Київ); «Kyiv Sculpture Project» (2012, Національний ботанічний сад ім. М. Гришка, Київ); Виставка номінантів на Премію PinchukArtCentre (2011, PinchukArtCentre, Київ); «НЕЗАЛЕЖНIndependent» (2011, Мистецький Арсенал, Київ); «Ті, хто прийшли у 2000-ні» (2010, ЦСМ «М17», Київ); «Restart» (2009, Морський Арт-Термінал, Одеса, Україна); «Сучасне мистецтво Одеси» (2008, Музей сучасного мистецтва, Одеса, Україна).

ОДЕСА — МАЛЕНЬКИЙ РАЙ НА ВЕЛИКІЙ ЗЕМЛІ 25 років — це зміна покоління, нові погляди, нові концепції. Для мене це частина мого життя. Змінилася свідомість. Настала цифрова епоха, епоха, в якій людина живе на межі між реальним і віртуальним світом, межі, яка постійно стирається. Це відбилося і на культурній сфері. З’явилися нові концепції, а значить і нові ідеї їх реалізації, з’явився новий інструментарій, виникла можливість створювати те, чого не було раніше. Одеса — маленький Рай на великій Землі. Це дійсно унікальне місто, яке я дуже люблю. Одеса від самого початку вкорінила в мені впевненість, що життя — це добре, що люди повинні бути щасливими і ділитися радістю один з одним. Якщо говорити про українське мистецтво, то в історичному вимірі Одеса також унікальна. У ній присутні всі художні напрями від класичного мистецтва до авангардного. Також варто відзначити, що як явище саме в Одесі зародилися такі поняття як український модернізм і концептуалізм, естетика і думка — два основних елементи для художника. Я ріс у творчій обстановці, мій батько і дідусь художники. Дідусь, Сергій Васильович Рябченко, був художником-графіком, експериментував із різними техніками і матеріалами, основними його темами були місто і природа. У нас залишився великий архів його чудових робіт. Тато, Василь Рябченко — надзвичайно різносторонній художник. В арсеналі його творчості живопис, графіка, інсталяція, фотографія, цифрове мистецтво і архітектура. Саме ця риса «мистецтва без кордонів» є для мене вкрай важливою і, в певному сенсі, основоположною. У мистецтва немає меж — все перетікає з одного в інше, створюючи цілісне художнє середовище.

Лимонні курчата врятуються…, Danubiana-Meulensteen Art Museum, Братислава

Що стосується історичного бекграунду і попередників, то нам в цьому плані пощастило. У нас є ряд особистостей, які зробили вагомий внесок у світову культуру. Конфлікту поколінь для мене не існує. Я поважаю старше покоління, а вони цікавляться тим, що роблю я. Я починав свій творчий шлях як архітектор, працював над концептуальними проектами в цій галузі. Паралельно експериментував в області образотворчого мистецтва, в якому поєднав свої навички архітектора з творчою думкою художника. Оскільки на тому етапі в мене не було можливості реалізовувати

Виставка номінантів Премії PinchukArtCentre. Проект «Герої», PinchukArtCentre, Київ, 2011

254

Просвіт, цифровий друк на алюмінії, неон, 203 x 151 см, 2011–2013 «Premonition. Ukrainian Art Now», Saatchi Gallery, Лондон, 2015

свої архітектурні розробки, я почав проектувати віртуальне середовище, створювати нові ландшафти, героїв, погоду, визначати їх взаємодію між собою, одним словом, створювати свій світ із власними правилами. Методика створення моїх робіт побудована не на малюванні, а на проектуванні середовища в форматі зображення. Це дозволяє мені в будь-який момент транспортувати своїх героїв з площини в простір, переходити від архітектури в скульптуру, від скульптури до картини, або навпаки. Творчість — це інструмент самопізнання. Для мене — це пошук відповідей на питання, котрі мене цікавлять, як у матеріальній, так і в духовній сфері, і це те, що насправді хвилює будь-яку людину. Тому мистецтво наділене можливістю створювати діалог, в якому автор відкриває глядачеві свої ідеї та думки, які на певному рівні впливають на суспільство, але змінити світ не може ніхто — фундаментальні ідеї завжди залишаються незмінними, оновлюється лише форма, зрозуміла і відповідна часу. У будь-якій країні, в тому числі й в Україні, є талановиті художники, а значить, ця країна є частиною світового мистецтва. За цей час ми прийшли до можливості якісно реалізовувати свої проекти і масштабні роботи, відкрилися нові галереї та інституції, з’явилися нові куратори, мистецтвознавці, арт-дилери і колекціонери. Відбулося багато проектів, в тому числі й за кордоном, котрі показали зріз сучасного мистецтва і окремих авторів. Про можливості реалізації в Україні. Нові технології для мене важливі і необхідні для того, щоб певні мої проекти могли втілитися в найкращій якості і потрібному масштабі. Але варто відзначити, що всі свої роботи я створив в Одесі, в місті, де я народився, живу і працюю. Тому спокуси поїхати звідси у мене немає. Як то кажуть, «усе мені дозволено, та не все корисно» [посміхається]. До того ж, коли є конкретне замовлення і бажання, завжди можна виїхати і реалізувати проект або певну роботу там, де це найкраще можуть зробити, а після повернутися додому.

Щодо глобалізації і лок альн ої культ урн ої специфік и. Варто увімкнути взаємоповагу і дати можливість розвиватися людям в їх унікальності й індивідуальності, і вмить настане неповторне і різноманітне життя зі своїми особливостями й специфікою. Все в наших руках. Про середовище молодих художників. Я частина цього середовища, поважаю своїх колег, з деякими близько товаришую. У плані ж концепції творчості почуваюся відокремлено — у мене свої погляди, поняття і методика роботи. Художник — це світ почуттів та ідей, які він переплавляє на образи за допомогою власної візуальної мови. Тому, звичайно, все що я роблю — це те, що хвилює мене в першу чергу, те, що мені цікаво, і те, чим би я хотів в результаті поділитися з суспільством. Основна концепція моєї творчості — створення свого світу, з власними образами та ідеями, який я постійно розвиваю і доповнюю. У моєму світі є герої й антигерої, комп’ютерні віруси та віртуальні квіти, хмари, що гуляють, і лимонні курчата, електронні вітри, медонос, ковчег, всечуюче вухо, і багато інших веселих персонажів [посміхається]. На даний момент я працюю над створенням «Віртуального Раю», в якому, для початку, вирішив «зростити» неіснуючі в реальності рослини і заселити ними віртуальні простори. Для кожної квітки я створив індивідуальний образ, наділив її іменем і придумав життєву історію. Це концепція творення, зростання і нового життя. Бесіду вела Наталія Маценко

Рука благословляюча, неон, 500 x 500 см, 2012–2013 «Premonition. Ukrainian Art Now», Saatchi Gallery, Лондон, 2015

255

Віртуальний сад Степана Рябченка Степан Рябченко систематично працює над руйнуванням кордонів між матеріальною та віртуальною реальністю, йдучи в ногу зі світовим процесом «оцифровування» і доповнення дійсності. При цьому художник зберігає незмінну тягу до традиційних мотивів і класичних форм. Його роботи впізнавані і, торкаючись різних тем у різних серіях, втілюючись у формі принтів, скульптур і неонових інсталяцій, вишиковуються втім у єдину цілісну оповідь. Відносно Рябченка вислів «власний світ художника» набуває буквального значення, адже митець дійсно створює альтернативну реальність — багатовимірний віртуальний простір із власними законами, формами життя, міфологією та специфікою відносин із матеріальним світом. Новий виток шукань Рябченка — цикл «Віртуальні квіти», який складається з антропоморфних квітів-персонажів, що населяють безмежні віртуальні простори робіт художника. Вони — не просто об’єкти, але герої, кожен з яких наділений авторським описом, власним характером, міфологією і неординарною формою з майже відчутною матеріальністю. Кожен мешканець віртуального саду-світу вирощений автором із натхненням, трепетом і ретельністю дбайливого садівника, який плекає свої дітища і створює для них найкращі умови зростання. Існування цього саду не обмежене кліматичними факторами і жодними фізичними параметрами. Його образ, видове розмаїття, площа і тривалість існування вимірюються виключно можливостями творчої свідомості. Квіти — символ зародження життя, творення, надії. Створюючи віртуальну природу, Рябченко присвячує її служінню, встановленню гармонії між людиною та існуючою матеріальною природою, пропонуючи свій підхід до цих відносин — дбайливий і індивідуальний, в якому кожен є суб’єктом, наділеним свідомістю. Тема відносин людини і природи — давня як сам світ, але набуває особливої гостроти, коли над цим світом перманентно нависає загроза екологічної катастрофи, і причина цього — в нашій неосмисленій діяльності та споживацькому форматі відносин з навколишнім середовищем. Використовуючи один із наслідків техногенного розвитку людства як інструмент, Рябченко прагне внести конструктивний елемент у стосунки людини з її первинним природним оточенням. Наталія Маценко

256

Ковчег, цифровий друк на алюмінії, плексиглас, 150 x 300 см, 2013

Раддар. Із серії «Віртуальні квіти», цифровий друк на алюмінії, плексиглас, 240 x 125 см, 2014–2016

Зеленоступ деревовидний. Із серії «Віртуальні квіти», цифровий друк на алюмінії, плексиглас, 240 x 125 см, 2016 259

АРСЕН САВАДОВ

Народився 1962 року в Києві. Закінчив Республіканську художню школу ім. Т. Г. Шевченка та Київський державний художній інститут. Учасник київського арт-сквоту «Паризька комуна». З картини Арсена Савадова та Георгія Сенченка «Печаль Клеопатри» (1987) почалася українська «Нова хвиля». В 1990-х Арсен Савадов створив низку фотопроектів — «Донбас-Шоколад», «Мода на цвинтарі», «Книга мертвих», «Колективне червоне», які стали визначальними для українського мистецтва у глобальному контексті. Вибрані виставки: «Трансформація. Докази» (2016, Kunst-und Filmbiennale Worpswede, Ворпсведе, Німеччина); «Музейне зібрання. Українське сучасне мистецтво 1985–2015. З приватних колекцій» (2015, Мистецький Арсенал, Київ); «Premonition: Ukrainian Art Now» (2014, Saatchi Gallery, Лондон); «Contemporary Ukrainian Artists» (2013, Saatchi Gallery, Лондон); «Arsenale 2012. Міжнародна бієнале сучасного мистецтва» (2012, Мистецький Арсенал, Київ); «Blow-up» (2011, PinchukArtCentre, Київ); «Українська Нова хвиля» (2009, НХМУ, Київ); «Живопис» (2007, Daneyal Mahmood Gallery, Нью-Йорк); «Love Story» (2005, галерея «Orel Art», Париж); «Донбас-Шоколад» (2003, галерея «Orel Art», Париж); «Kokto» (2002, галерея М. Гельмана, Київ); «Перший український проект» (2001, 49 бієнале сучасного мистецтва, Венеція); «After the Wall» (1999, Сучасний музей, Стокгольм); «У пошуках місця» (1999, SITE, Третя міжнароднае бієнале, Санта Фе, США); «Білий одяг» (1998, Бард Коледж, Нью-Йорк); «Deepinsider» спільно з А. Харченком (1998, ЦСМ при НаУКМА, Київ); «Арт-Москва» (1997, ЦБХ, Москва); «Manifesta-1» (1996, Європейська бієнале, Роттердам, Нідерланди); «Савадов і Сенченко» (1995, галерея «Чейзі Пост», Атланта, США); «Нова Медіатопія» (1994, ЦБХ, Москва); «Різдвяна акція» — спільно з Ю. Сенченком (1994, галерея М. Гельмана, Москва); «Роботи Савадова і Сенченка» (1992, Robert Berman Gallery, НьюЙорк); «Роботи Савадова і Сенченко» (1991, галерея М. Гельмана, Москва). Мій батько, Володимир Савадов, був успішним художником, який, до речі, займався графікою. Родина була заможна, і світ у дитинстві я, можна сказати, бачив з вікна татової «Волги». Мати вважала, що я неодмінно маю чомусь навчитися, і тому відвела мене в художню школу, де викладач мало не зомліла від якості моїх робіт. Я виявився талановитим. Потім була академія — класична освіта живописця. У 1987 році ми з Георгієм Сенченко створили величезну картину «Печаль Клеопатри», з якою потрапили на всесоюзну виставку молодих художників. Згодом її купили на французькому арт-ярмарку FIAC. Робота стала справжньою сенсацією, новою метафізикою, зробленою в естетиці, близькій до трансавангарду. Уже тоді мною дуже зацікавилися співробітники КДБ. Пресинг тривав декілька років, я повинен був постійно звітувати, не міг виїхати за кордон… Незважаючи на це, «Печаль Клеопатри» стала точкою нового відліку в сучасному мистецтві, і хоча твір частково зобов’язаний дадаїзму, його глобальна ціль — переосмислення твоєї свободи. Культурна спадщина, що ми створили, розворушила безліч художників, які, у хорошому сенсі, почали наслідувати нас, відкриваючись як самостійні живописці, а отже, художня група «Паризька комуна» просто не могла не з’явитися. Тоді був ідеальний час: матеріали коштували копійки, країна ще не встигла стати капіталістичною, а звичний соціалізм уже не працював. Живопис 1990-х поступово трансформувався в об’єкт. З’явилося незвичне комплементарне поняття простору, яке давало більше свободи. Головними ознаками тогочасного твору була контроверсійність, відсутність милування файн-артом, розуміння, що художні засоби вторинні поряд з основним завданням митця. Московський концептуалізм пред’являв нам інакший стиль мислення, в якому говорити про будь-яку пластичність було б взагалі неправильно, але саме комплементарний простір допомагав нам робити свої твори неповторними та охоплювати в них більше тем. У 1990-х я відійшов від живопису. Тогочасного глядача було неможливо розчулити поетичною мовою Моне. Фотографія — це документ, а говорити з неосвіченою публікою можна було тільки мовою документа. Так я почав свій монолог. Деякі теми, власне кажучи, я закривав, аби вони не лишилися дурням. Якщо б я не зняв «Донбас-Шоколад», то з головного радянського бренду зробили б посміховисько. Я скучив за живописом, коли зрозумів, що поява цифрового фото вбила його основне призначення. До речі, я спеціально не знімав Євромайдан, АТО, адже на той момент це кинулися робити всі. У 2014 році я бився з «Беркутом», а не робив замальовки розбитих писків.

260

Мені подобається працювати в площині поетики, створюючи нову тренд-міфологію, коли ти не критикуєш суспільство та процеси, які в ньому відбуваються, а пишеш візуальні вірші, що підносяться над буденністю. «Книга мертвих» була моєю реакцією на фото в журналі «Stern». Інтер’єр якогось провінційного моргу, де на останньому трупі, «дбайливо» покладеному лікарями на купу інших, були звичайною кульковою ручкою намальовані очі. Напевно, аби такого не було, я і створив цей проект. Ерос і Танатос — головні теми для будь-яких творів, навіть ще не написаних. Смерть — частина театру, у якому ми вимушені жити, і якщо на королівському годиннику є скелет, значить він грає ключову роль у цьому спектаклі. Тільки американський позитивізм може обійти смерть. У їхньому розумінні її немає. В кінці тебе чекатимуть щаслива усмішка білявки і рожевий «Cadillac». В мене один герой — художник у сучасному суспільстві і він не може бути не соціальним. Як я оцінюю період у 25 років незалежності? Українському мистецтву потрібно перестати хотіти визнання і почати створювати справжні твори. Я бачу досить тямущу молодь, але що вони роблять, порівняно з нами? Ми здійснили справжню культурну революцію, виставлялися в зоні серйозної критики, куди більшості з молодих гравців ніколи не потрапити. Українським арт-дилерам потрібно народжуватися в сім’ї лордів, закінчувати «Yale University», мати серед друзів шейхів, з якими вони будуть зустрічатися на фортепіанних концертах. Тоді тут з’явиться арт-ринок. «PinchukArtCentre» був непоганим місцем до появи нових кураторів, які більше схожі на комсомольців, але зараз він став колоніальним музеєм. Ми ж розраховували, що він буде підтримувати авангардне угруповання, а нам нав’язують західне кліше. Дві волосинки під склом і розбита чашка. Виявляється, що хтось її розбив, бо ***чив, а ***чив, бо не пішов на роботу, а не пішов, бо криза… Розбита чашка — це лише одна грань мистецтва, а не цілісне уявлення про нього. Галереї в Україні не створюють того культурного продукту, котрий було б не соромно показати на «Art Basel». Вони, на жаль, орієнтуються на продаж, а не на появу нових поетів. Нам потрібен музей, який сформує поняття якісного національного продукту. Його має очолити талановитий менеджер, який зробить музей світським місцем, а не закинутим уламком для рафінованого маргінального глядача. Українському мистецтву просто необхідно створювати по-справжньому цікаві твори, які захоче придбати внутрішній багатій і за рахунок західних галерей зробить нас дорожчими. Бесіду вела Роксана Рублевська

No Time to Waste, акрил на полотні, 241 x 206 см, 2002

261

Великоформатне полотно Арсена Савадова «Сон Гуллівера» з’явилося як чергова спроба візуалізації авторського видіння. Здається, що картина є такою собі нехитрою цитатою з фантастичного роману Джонатана Свіфта «Мандри Лемюеля Гулівера», але це лише перше враження. Зазвичай елементи художнього тексту, що використовуються при створенні нового візуального твору, є однією з найцікавіших форм комунікації з глядачем, але, як не дивно, робота Савадова позбавлена будь-якого літературного наративу. Художник свідомо бере відомого персонажа, передусім стерши колективну пам’ять про нього, і перетворює його в транслятора власної ідеї. Антропоцентризм є головним принципом художньої парадигми Савадова, людина як точка відліку в аналізі існуючих об’єктів, вивчення яких сприяє її особистому розвитку. В центрі полотна — сплячий Гулівер, якого під час шторму викинуло на берег. Його тіло міцно зв’язане мотузками, які прикріплені до землі десятками кольорових олівців. На задньому плані — бурхливе море, більш схоже на фіолетовий шовк, що драпірується, утворюючи хвилі. Зліва — куліса, яка відсилає до певної театральності, за словами ж автора — її просто змальовано з гардини у власній студії. Так потай неухильно складається враження, ніби глядач допущений до чогось дуже таємничого, немов підглядаючи за казковим персонажем. Класик сучасного українського мистецтва майстерно грає з символами. На небі автор умисно зображає морські вузли, які означають неволю, проте символічне значення мають не лише вузли, а й дії, що асоціюються з ними: зав’язування, розв’язання, затягування, ослаблення, розрізання, заплутування. Це можна трактувати як захоплення / звільнення, притягнення / відчуження. Чим слабше затягнутий вузол, тим ближче примарна свобода. На передньому плані, поряд з Гулівером, невипадково стоїть ліхтар. В буддизмі він символізує життя, являючи собою спадкоємність особистості при переході з одного стану буття в інший. Центральними темами твору стали свобода і залежність, як основні стани буття суб’єкту. Еріх Фромм стверджував, що свобода є головною метою розвитку, а тому самовизволення від пут минулого, ідолів, клану, є процесом, що наближає людину до свободи. Савадов ж притримується менш оптимістичної думки, вважаючи, що свобода реальна лише під час сну. «Людина завжди є залежною. Від чого саме? Доцільне запитання. Можливо, це кармічні ілюзії, чи неможливість позитивного образу мислення, чи будь-яка прив’язаність: політична, сексуальна, соціальна, психологічна. Буддисти кажуть: не будь прив’язаний абсолютно ні до чого, навіть тоді, коли ти прийдеш туди, де вже ніяка прив’язаність неможлива. Будь все-таки неприв’язаний, і ще раз неприв’язаний», — коментує автор. Під відсутністю прив’язаності мається на увазі відмова від раціонального способу мислення, спроба заглибитись у нижчі шари свідомості і опуститися в бездонну прірву відчуттів. Роксана Рублевська

262

Сон Гуллівера, олія на полотні, 255 x 400 см, 2016

Донбас-Шоколад, кольорова фотографія, 1997

Із серії «Янголи», кольорова фотографія, 2000

Underground 2000, кольорова фотографія, 1999

Караїмське кладовище, кольорова фотографія, 2001

Last Project, кольорова фотографія, 2002

Мода на цвинтарі, кольорова фотографія, 1997

Кокто, кольорова фотографія, 2001

Книга мертвих, кольорова фотографія, 2001

Колективне червоне (частина 1), кольорова фотографія, 1999

Колективне червоне (частина 2), кольорова фотографія, 1999

265

266

Hommage Марії Примаченко, олія на полотні, 265 x 612 см, 2010

267

ОЛЕКСІЙ САЙ

Народився 1975 року в Києві. Закінчив Київський художньо-промисловий технікум та Національну академію образотворчого мистецтва і архітектури. У 2009 році номінувався на Премію PinchukArtCentre. Автор робіт, створених за допомогою комп’ютерної програми Microsoft Excel, об’єктів та інсталяцій, фотографій, живопису. Живе й працює в Києві. Вибрані виставки: «Килим. Сучасні українські митці» (2016, Zenko Foundation, Палац мистецтв, Львів); «[De][Re]Construction» (2016, Вроцлав, Польща); «Гірше ніж реальність» (2015, галерея «Ательє Карась», Київ); «Excel Art. Kalkulierte Kunst» (2015, Bunsen Goetz Galerie, Нюрнберг, Німеччина); «Свої» (2014, ЦСМ «ЄрміловЦентр», Харків, Україна); «Premonition: Ukrainian Art Now» (2014, Saatchi Gallery, Лондон); «Зникаючий вид» (2014, ЦСМ «ЄрміловЦентр», Харків, Україна); «I Am a Drop in the Ocean» (2014, Kunstlerhaus, Відень); «Matrix/Collective Memory» (2013, Black Square Gallery, Маямі, США); «Excel-art» (2012, Black Square Gallery, Маямі, США); «НЕЗАЛЕЖНІndependent» (2011, Мистецький Арсенал, Київ); «Всі барви нашого монітора» (2010, Мала галерея Мистецького Арсеналу, Київ); «Excel-art» (2009, Культурний центр «АРТСтрелка-projects», Москва); Виставка номінантів на Премію PinchukArtCentre (2009, PinchukArtCentre, Київ); «Excel-art» (2007, галерея «Цех», Київ); «Пласкі друзі» (2005, галерея М. Гельмана, Київ); «Один день у в’язниці» (1995, музей «Косий капонір», Київ).

НЕХАЙ КВІТНУТЬ УСІ КВІТИ Я не надто великий фахівець щодо перебігу дат, але, спостерігаючи окремі інтенсивні періоди розвитку культури, розумієш, що за 25 років світ здатний кардинально змінитися. Взяти хоча б Париж 20–30-х років ХХ ст. — за 25 років запустилася нова історія. У ренесансні часи темп був повільніший, та все одно часовий проміжок, що геть переінакшив світ, тривав не довше 70-ти років. Проте в нас, мабуть, інший випадок. Не певний, що наше мистецтво змінилося так само сильно, як змінився світ за цю чверть століття. У нас теж відбуваються значні трансформації, але на локальному рівні. Хай не така разюча, як в епоху Відродження, та все ж сталася цілковита зміна художньої мови. Майстерність художників нікуди не поділася, як і прагнення робити все краще за решту, але мистецтво тепер говорить про інше і характер висловлювання зовсім інакший. Виросло вже, напевно, третє покоління художників, які не користуються зображальним інструментарієм нашого нинішнього лауреата Шевченківської премії. Хоча є й ті, хто досі продовжує користуватися. Ще залишилися ці острови, але зараз вони стали просто островами — раніше ж були по всіх усюдах. І все це теж повинно бути, — нехай квітнуть усі квіти, — але добре, що тепер це не обов’язково. Я пам’ятаю, що в підлітковому віці відчував себе учасником конфлікту поколінь. Не на побутовому рівні, на кшталт «батьки сварять» і тебе злість бере, а взагалі. Глобально я перебував у конфлікті з попереднім поколінням — не поділяв жодної його цінності. А зараз, із наступним після нас поколінням, я цього не відчуваю, і гадаю, що це добре, адже, якби кожна генерація конфліктувала з іншою, прогрес значно б уповільнився. Будь-яка революційна подія вимагає закріплення. Зараз відбувається закріплення конфлікту, який стався між нашим «совковим» поколінням

Із серії «Все ще посміхаємося», 79 x 59 см, 2014 268

Functional Structure, інсталяція, профіль для монтування гіпсокартону, електричний дріт, стрейч-плівка, растрові світильники, 600 x 400 см, 2012

та попереднім. А вже між нами й наступним поколінням цей конфлікт відсутній, а це значить, що йде робота з матеріалом, який можна передавати один одному. Це корисно. Адже й за часів соціалізму існувала спадкоємність, котра була плідною, продуктивною, та зрештою дійшла свого фіналу і все — «баста». Зараз це вже деградуюче вміння — не на фізичному рівні, а просто позбавлене свого великого сенсу. Покоління змінюються, але насправді це питання не стільки поколінь, скільки прагнень. Паралельний світ продовжує існувати й прагне інтегруватися в загальні процеси, але не надто сильно. З цим можна було б і не боротися, та все ж потрібно, тому що через закостенілих людей стається багато бід. Але не обов’язково боротися агресивно, обзивати їх — нехай живуть. Боротьба має бути конструктивною, поступовою та безперервною. Ось спостерігаю засклені балкони — тимчасові конструкції з 90-х, щоб зберігати картоплю. Усі вони залишилися до цього часу. Це погано. Треба завжди перевіряти себе і не вдаватися до тимчасових заходів. Це те ж саме, що і з хабарем: «Так, я зараз позбудуся дрібної проблеми, а взагалі я — чесний хлопець». Якщо хочеш змінити ситуацію в цілому, доведеться піти на якісь жертви: доведеться страждати — жити з ганебним незаскленим балконом заради фундаментальних цінностей, нічого тут не поробиш. Герой моїх робіт змінився — в іпостасі захопленого гвинтика з палаючими очима він помер, його більше не існує. Гадаю, ця «цивілізована спільнота» по всьому світу стала ставитися до себе тверезіше, уже немає такої гордості з того, що ти працюєш в офісі адміністратором. І я думаю, що цей вид одразу самознищиться, щойно в нього з’явиться така можливість. З одного боку, мені весь час хочеться покинути цю серію і припи-

Time to Say Goodbye, інсталяція, підвісна стеля, растрові світильники, 3500 x 300 см, 2011

нити спостерігати цей офісний світ, тому що для мене він цілковито себе вичерпав. З другого боку, хочеться побачити момент його остаточного згасання й переродження на щось інше. Тому що це неодмінно у щось транс формується і цей процес не буде помітним і однозначним — він буде довгим і нудним, але я все ж хочу його спостерігати. Я залишив це як одну із серій, а в інших уже спостерігаю якісь інші процеси. Я намагаюся виявити можливість за допомогою пластичної сторони мистецтва говорити про якісь складні речі. Мовою пластики, а не лише чистої концепції чи складного висловлювання, чи помістивши глядача у певні обставини, де він має реагувати. Мені хочеться намацати щось здатне бути більше ніж об’єктом. Я кажу тут про свої особисті цілі, а як воно піде — не знаю. Такі-от речі, можливо, уже навіть трохи «старообрядницькі», але поки що ця мета здається мені цікавою. Інструментарій і матеріали, якими я користуюся, — це частина нашого життя. Ось, наприклад, чому нас навчали: є натюрморт, а в ньому стоїть «куманець» (декоративний глечик). І от лише в натюрмортах я його й бачив, більше ніде. І це називалося реалізмом. Так, це дійсно реальний фізичний об’єкт, але він — не частина мого життя. А хто глядач, хто реагує на сучасне мистецтво? — Люди міські, які це відчувають і розуміють. А мені ж треба розмовляти з людьми. Я хочу не просто робити щось красиве чи просто спостерігати. Інсталяція Кабакова «Сортир» складалася із сортира, до якого всі ходили, і квартири, у якій усі жили, — тому вона працює. Якби там були речі не щоденного вжитку, або сортир був не такий, до якого всі ходять, це взагалі не мало б сенсу. Тому я намагаюся робити так, аби люди реагували на матеріал. А взагалі самі по собі мені ці матеріали не надто подобаються. Просто вони навколо.

Копія. Весна, алюміній, цифровий друк, 151 x 177 см, 2010

У трансформаціях, що відбуваються з нами, мистецтво справді є дуже дієвим. Я не хочу сказати, що молоде покоління освіченіше завдяки цьому, але, як мінімум, це річ, яка змушує людей питати самих себе: що я бачу? — а це вже дуже корисне явище. А як максимум — виникають сформовані, виховані цими складними речами рішення. Наприклад, навпроти мого вікна є бар, який працює у вільному форматі і в якому збирають речі на доброчинність. Це було б неможливо за радянських часів: заклад громадського харчування, правила, визначеність. Людина, потрапивши в це місце, не змогла б зорієнтуватися, не знала б, що їй робити. А зараз людина може зорієнтуватися в значно більшій кількості просторів і обрати для себе ідею життя. І ці неоднозначні речі, які ми всі робимо, це потрібна справа. Вони допомагають розуміти, що може існувати неоднозначність, що можна мислити складно — це принципово для людства зараз, а інакше виходить ІДІЛ і бомбардування. А як виміряти віддачу, «вихлоп» від своєї роботи? Приходять люди на виставку, кажуть: «Молодець!» — Дякую, цього достатньо. Україна поки що наполегливо намагається знайти власну ідентичність, хоча, мені здається, треба відразу розчинятися у світовій ідентичності. Уже давно настав час розібратися із цим, а якщо чогось не знаєш, то, принаймні, не намагатися законсервуватися. Вистрибнути з цього дискурсу — «якого ми народу і роду» — обов’язково необхідно вже зараз. Це шлях у нікуди, такий самий, як і «русскій мір» і як будь-яке політичне явище ХХ століття. Це все вже було, це наші прадіди вже пройшли. Я дійсно вірю в користь того, що відбувається. Але зараз спостерігаю невпевненість якраз не з боку художньої спільноти, а з боку звичайного суспільства. Воно замість того, щоб пропускати свою пасіонарність через життя, пропускає через ідентичність або політичний процес, а треба спрямувати на більш побутовий рівень. Можливо, цьому і має допомогти складне мислення, яке доведеться створювати. А тут уже — хто правий, яке з художніх кіл чи художніх спільнот має право на життя? Важливо і в цьому не допускати конформізму. Усі ми займаємося справою мало зрозумілою, малокорисною, тому не треба намагатися вскочити в якийсь потяг. Потрібно робити кожному своє, і чим складнішою буде загальна картина — тим краще. Я тільки одного боюся — зародження поп-культури всередині сучасного мистецтва. Вона, звичайно, і так є скрізь. Але я маю на увазі поп-культуру в негативному сенсі — яка живиться простими реакціями, яка сама себе передусім називає популярною. Ось це викликає в мене огиду. А все інше — то дуже цінні й потрібні речі. Бесіду вела Наталія Маценко

Копія. Літо, алюміній, цифровий друк, 141 x 173 см, 2010 269

Пасовище, алюміній, цифровий друк, 102 x 180 см, 2013

270

Новий пейзаж, алюміній, цифровий друк, 134 x 126 см, 2012

271

АНДРІЙ САГАЙДАКОВСЬКИЙ

Народився 1959 року у Львові. Живописець, автор об’єктів та інсталяцій. Закінчив Львівський політехнічний університет (архітектурний факультет) у 1979 р. З 1979 р. почав творчу діяльність. Живе і працює у Львові. Вибрані виставки: «Музейне зібрання. Українське сучасне мистецтво 1985–2015. З приватних колекцій» (2015, Мистецький Арсенал, Київ); «Premonition: Ukrainian Art Now» (2014, Saatchi Gallery, Лондон); «Arsenale 2012. Міжнародна бієнале сучасного мистецтва» (2012, Мистецький Арсенал, Київ); «Мінімистецтво» (2009, Арт-центр «Я‑Галерея», Київ); «Нова українська хвиля» (2009, НХМУ, Київ); «Цитата» (2008, Арт-центр «Я‑Галерея», Київ); «Реанімація» (2007, Муніципальна галерея мистецтв, Львів, Україна); «Donumenta» (2003, Регенсбург, Німеччина); «Культурні герої» (2002, галерея «Дзига», Львів, Україна); «Український бренд» (2001, ЦСМ, Київ); «Ідентичність та різноманіття» (1999, Passage de Retz, Париж); «De novo» (1998, Перший Міжнародний симпозіум, Львів, Україна); «Відкрита таємниця» (1998, ЦСМ, Київ); «Вільна зона» (1995, Художній музей, Одеса, Україна); «Степи Європи» (1993, ЦСМ, Варшава) «Персональна виставка» (1991, ЦСМ «Zamek Ujazdowski», Варшава).

«ЩАСЛИВЕ ЖИТТЯ» АНДРІЯ САГАЙДАКОВСЬКОГО …Для мене все розпочалося 1990 року. І хоча творчо я працював десь астом, аби змінити ментальність, відсунути ту гру «у красу», якої навчаіз початку 1980-х, але тоді ми всі сиділи по майстернях, оскільки жод- ють в Академії, яку хочуть бачити у творах. Утім, мистецтво — не про краної перспективи виставити свої роботи просто не було. Та й сама «пере- су. Воно — про людину, про те, що в ній є: сум, біль, страх, самотність, будова» у Львові, порівняно, наприклад, з Києвом, стала відчутною знач- розгубленість, прагнення щастя, мрії, надії. Мистецтво — воно про житно пізніше. У 1990-му в залах тодішнього музею Леніна, де тепер містить- тя, зі всіма його парадоксами, непорозуміннями, дивами… Мій улюблеся філіал Національного художнього музею, ми разом з І. Шульєвим, П. ний письменник — Антон Павлович Чехов. Ось хто писав про людину — Сельвестровим, О. Замковським зробили виставку «Дефлорація». Я й досі і жорстко, і з любов’ю, і безжалісно, і милосердно… Така література ніковважаю, що вона була чи не найцікавішою подією мого творчого життя… ли не застаріє, як ніколи не застаріє мистецтво, що вдивляється в прірви Вона викликала у Львові найрізноманітніші дискусії, які виходили за межі людської сутності, людського буття… самого мистецтва, зачіпали проблеми тодішньої культурної ситуації. Адже Тоді, на початку 1990-х, ми всі чекали кардинальних змін, що призвеСРСР ще існував. Дехто навіть вважав, що виставку «нового мистецтва» дуть до культурного підйому, до розквіту художнього життя, мріяли про в музеї Леніна було дозволено спеціально, щоб зберегти значення цього те, що нас будуть усюди запрошувати, виставляти… Щось справдилося, закладу в актуальному культурному просторі, нібито «чого тільки кому- щось — ні. Важливою для мене була зустріч і співпраця з Юрієм Онухом. ністи не зроблять, аби зберегти цей музей»… Львів, як відомо, має певні Він був чи не першим, хто мене саме «побачив» і зрозумів. За його запроособливості. Тут проблема «нового та старого» інтерпретується по-своє- шенням я брав участь у виставці «Степи Європи» у Варшаві 1993 року. му… На мій погляд, Львів взагалі не є містом для мистецтва, попри те, Там я зробив те, що зветься «тотальна інсталяція»: у мене виявилась ціла що хороших художників тут досить багато, і саме місто — красиве, ста- зала, і я міг робити з нею все що хотів… Потім були експозиції моїх творовинне: ходив би ним не переходив… Чому так? Важко відповісти. Про- рів у Києві, у тодішньому Центрі Сороса, участь у проекті «Бренд “Укравінція, грошей у культуру, у мистецтво влада не вкладає, зацікавлених їнське”» у 2002 році… Взагалі мені здається, що в Києві я виставляюся осіб недостатньо. А без грошей нічого не зробиш… Проте це проблеми частіше, ніж у Львові. Принаймні «помічають» мене там і частіше, і кране тільки сьогодення. Зі Львова завжди виїздили художники, не знахо- ще. У 2012 році несподівано відзначили першою премією на міжнароднодячи підтримки та розуміння… Хоча тепер зовні ніби все гаразд: є Ака- му форумі в «Мистецькому Арсеналі» — «Відкриття ARSENALE». А у Льводемія, є Палац виставок… Але кадрів не вистачає, потрібно бути ентузі- ві якось перестали залучати до участі в Тижні сучасного мистецтва…

Пам’яті художника, килимок, олія, 189 x 142 см, 2013 272

Прогулянка лісовими стежками, килимок, олія, 227 x 152 см, 2013

З серіїї «Студії анатомії», полотно, мішана техніка, 118 x 162 см, 1996

Вдома я продовжую існувати «на маргінесах»: особливо не запрошують, згадують нечасто… Але жити я можу тільки тут, у Львові. Тут за будьяких обставин я відчуваю себе вдома. Тут — моя майстерня, мої кав’ярні, люди, які мені близькі. Тут я можу зосередитися на тому, що мене надихає, — дивностях людського життя, парадоксах повсякдення… Якось на базарі серед городини й різноманітного мотлоху я побачив принт із написом «щасливе життя», причому ще й з помилками та навиворіт… Мені це так сподобалося, це так точно «лягло» на всю нашу життєву ситуацію, що кілька своїх експозицій я так і назвав «Щасливе життя». Жити — це взагалі щастя, краще від життя нічого немає… Взагалі, попри всі суспільні катаклізми, я сьогодні почуваюся досить добре: я працюю. Нікуди не поспішаю. Уже кілька років співпрацюю з Павлом Гудимовим. Мої виставки фактично щороку проходять у його галереях — у Києві, Дніпропетровську, він залучає їх до великих проектів в Україні та за кордоном… Тішить, що Павлу все це цікаво, а тому і художникам, і глядачам цікаво з ним. Проте виставки останнім часом я відвідую нечасто, нічого особливого в них не бачу. Мені здається, що нові сили можуть прийти до українського мистецтва з якихось несподіваних місць — Кривого Рогу чи Запоріжжя, наприклад, де життя не таке спокійно-усталене, як у Львові… Воно може додати нового досвіду, нового напруження, іншого ракурсу… Мені дуже подобаються сьогоднішні молоді художники: вони знають іноземні мови, легко орієнтуються в усіляких грантах, програмах. Може, вони більш прагматичні, ніж ми, більш раціональні, але й час інший —

На краю світу, килимок, олія, 134 x 102 см, 2011

вимогливіший до творчості. Надто багато є «краси», надто багато вже зроблено… Хоча взагалі я вважаю, що художник має нести своє мистецтво в собі самому, а зовнішні обставини — лише поштовх. Ось як, наприклад, міжнародні проекти чи виставки за кордоном. Мої роботи експонувалися у Варшаві, Москві, Пермі, Вільнюсі, Регенсбурзі, Парижі, Мюнхені, Штутгарті, Лодзі… А 2015 року — у міжнародному проекті «Dispossession» разом з митцями з Польщі, Німеччини та України на бієнале у Венеції. Участь у такому форумі — це класно, ніде правди діти. І Венеція дуже красива. Але, чесно кажучи, на бієнале мене нічого не зачепило. Занадто красиво, як на мене. Занадто багато технології, грошей, формальних можливостей… Але не вистачає самовиразу художника. Потрібно щось говорити, щось мати за душею, окрім ремесла та вміння. Адже сьогодні у світі все неспокійно, усе хистко… І не тільки в нас, в Україні, де всі проблеми дуже загострені, але й усюди люди відчувають напруження… Що має робити художник? Говорити про свій час, не боятися, що «не сподобається». Очевидно, що мистецтво нікого нічому не навчить, а тим паче не «перевиховає», це все ілюзії. Масово впливає тільки телевізор та Інтернет. А мистецтво розповідає про свій час, тому й називається сучасним. Глядач має перейнятися емоціями і здивуватися, збентежитися, засумніватися в чомусь, що раніше здавалося простим і очевидним… Такими є всі великі твори минулого: вони дивні, у них завжди «щось не так». Але це «не так» — і є мистецтвом. Записала Галина Скляренко

Студія анатомії, полотно, папір, олія, 171 x 137 см, 1989 273

Молода кров, килим, олія, 147 x 206 см, 2009

274

Дивись! Не заблукай, килим, олія, 142 x 185 см, 2006

275

ІВАН СВІТЛИЧНИЙ

Народився у 1988 році в Харкові. Закінчив Харківську державну академію дизайну та мистецтв за фахом «Станкова і монументальна скульптура». Навчався в майстернях В. Кулікова, В. Кочмара, В. Шапошникова. У 2010 році став засновником і куратором художньої самоорганізації «01011101», куратором творчого експозиційного центру «ТЕЦ» (Харків), у 2015 році — співзасновником і співкуратором першого українського віртуального арт-простору — експозиційне середовище «Шухляда». Живе та працює в Києві. Вибрані виставки: «Ступінь залежності» (2016, BWA Wroclaw, Вроцлав, Польща); «Кімната № 7» спільно з арт-групою SVITER (2015, інсталяції з циклу «24 кімнати», Tiefgarage, Кьольн, Німеччина); «Udy — Cervo» спільно з Віталієм Коханом (2014, проект «Indemonstrable», In primo luogo, Турин, Італія); «0 dB/10^3» (2014, НХМУ, Київ); «Субобраз» (2014, в рамках проекту «PAC-UA Переосмислення», PinchukArtCentre, Київ); «14.06.13» (2013, Спеціальний відеопроект в рамках виставки «Перегони з часом: Мистецтво 1960-х — початку 2000‑х років», НХМУ, Київ); «Arsenale 2012. Міжнародна бієнале сучасного мистецтва» (2012, Мистецький Арсенал, Київ); «Подряпини» спільно з Антоном Лаповим (2010, творчий експозиційний центр «ТЕЦ», Харків, Україна); «Табурет, або Табурет» (2009, Муніципальна галерея, Харків, Україна).

Казати про присутність у глобальному сенсі мені важко. Існуючих вимірів більше, ніж звичні три, але ми дуже обмежені у своєму сприйнятті. Величезну частину реального світу ми не можемо ні відчути, ні осягнути. Якщо ж дискутувати про присутність художника, то об’єктивно я можу говорити лише про власний досвід, про ті питання, що є в мені і відповіді на які я шукаю в мистецтві. Так, наприклад, під час роботи над інсталяцією «Субобраз», що була створена у рамках проекту «PAC-UA Переосмислення», я зрозумів, що перебуваю всередині певного багатовимірного масиву автобіографічної пам’яті, який складається з власних художніх практик, прямого генетичного впливу, впливу вчителів і мистецького середовища і який не можу відокремити від себе. Коли говорити про соціум, то мистецтво — це інструмент для створення свідомості людини. Останнім часом в Україні актуалізувалося соціально заангажоване мистецтво, але якщо художник робить інтелектуальний жест, то це є більш дієвим для суспільства, ніж ретрансляція у виставковому просторі новин ЗМІ. Тому що будь-який страйк чорнобильця, котрий голодує, буде більш щирим і вражаючим, ніж пряма рефлексія на цю подію.

14.06.13, відео, НХМУ, 2013 276

Можливо здійснити еволюцію у свідомості глядача, але це відбудеться тільки тоді, коли художник зробить принципово новий крок у глобальній площині мистецтва. У цій площині напрацьований певний досвід, і навіть якщо ти хочеш відмовитися від нього, ти повинен знати, від чого відмовляєшся і чому. Немає сенсу починати все з нуля. Це як у науці — ніхто не відкидає знання, що вже існують, а навпаки, намагаються зробити наступний крок. Новітні технології в сучасному мистецтві зазвичай використовують не заради висловлювання, а як ілюстрацію факту їх існування. Рівень технологічних можливостей зараз дозволяє будь-якому авторові швидко зробити дуже ефектний продукт, але за цим результатом здебільшого криється лише низка випадковостей, що продиктовані умовами і логікою програмного забезпечення. Утім, це проблема виключно часова, за 5–10 років на художню сцену вийде покоління людей, для яких використання програмних інструментів — це норма, а тому вектор питання буде зміщеним з «як» на «чому». Якщо ж говорити про science art, то зараз тут зворотного зв’язку між мистецтвом і наукою майже немає, у цьому «симбіозі» мистецтво нерідко паразитує на надбаннях науки. Записала Катерина Рай

Триптих 2, аудіоскульптура, скульптура, ІЗОЛЯЦІЯ, 2013

Udy — Cervo, аудіовізуальний генератив, In primo luogo, 2014

Період адаптації, поліоб’єктне середовище, PinchukArtCentre, 2015

277

Текст, аудіоскульптура, PinchukArtCentre, 2011

278

Субобраз, інсталяція, PinchukArtCentre, 2014

279

АНДРІЙ СИДОРЕНКО

Народився в 1983 р у Харкові. Закінчив Національну академію образотворчого мистецтва і архітектури. У своїй роботі досліджує фактори, які впливають на соціальну поведінку. Серед них: картинки зразкових відносин у мас-медіа, а також кліпове мислення, за якого найбільшу увагу привертає тільки та інформація, що має видовищний візуальний ряд. Вибрані виставки: «Рецепт для утопії» (2016, ІПСМ, Київ); «Килим. Сучасні українські митці» (2016, Zenko Foundation, ЦСМ «ЄрміловЦентр», Харків, Україна); «UK/raine» (2015, Saatchi Gallery, Лондон); «R-Evolution» (2015, Beulas Foundation, Уеска, Іспанія); «Images From Ukraine’s Maidan, 2013–2014» (2015, Wilson Center, Вашингтон, США); «Long Path To Freedom» (2014, Ukrainian Institute of Modern Art, Чикаго, США); «Теорія вірогідності» (2014, ІПСМ, Київ); «I Am a Drop in the Ocean» (2014, Kunstlerhaus, Відень); «Громадянський містицизм» (2014, ІПСМ, Київ); Міжнародний фестиваль мистецтв «La Ferte Bernard» (2013, Франція); «Суспільство спектаклю» (2013, Щербенко Арт Центр, Київ); «Habitat» (2013, галерея «Bottega», Київ); «Соціальна ейфорія» (2012, ІПСМ, Київ); «Gurzuff Open Air» (2012, Project Space, Київ); «Колективні сновидіння» (2011, ІПСМ, Київ); «МУХі» (2010, галерея «Bottega» / ІПСМ, Київ); «Illumination» (2010, ІПСМ, Київ); «Гогольфест» (2009, Мистецький Арсенал, Київ); «Самооборона» (2007, Мистецький Арсенал, Київ).

Моє знайомство з мистецтвом почалося з Харківського художнього комбінату. У дитинстві я напрошувався в гості до різних митців. Пам’ятаю, як один з них подарував мені статуетку Леніна, інші — показували соцреалістичні картини та пригощали цукерками, загорнутими в газету «Правда». На першому поверсі там був типографський станок. На ньому регулярно друкували плакати й портрети секретарів ЦК. Ці портрети виготовляли про запас величезними тиражами, потім їх наклеювали на картон і здавали у сховище, але бувало й так, що вони «осідали» у художників, які радо малювали на них свої ескізи. Цим комбінатом можна було блукати, наче музеєм, і головне — абсолютно безкоштовно. А взагалі це була справжня фабрика з виробництва ідеологічно «правильного» мистецтва. На ній створювали героїчні образи будь-якої складності, але присутній у творах пафос ні в кого вже не викликав відповідних екзальтованих відчуттів, а просто ставав частиною рутини. Він хіба що створював патетичний антураж, на тлі якого дитячі ігри та цехова метушня набували незвичного гротескного вигляду. У той самий час існувало й альтернативне художнє середовище, в якому був мій батько. Це був паралельний світ. У ньому проводилися експерименти в живописі, графіці та дизайні. Ці експерименти більшість зустрічала з критикою, але віяння «перебудови» давало можливість жити у своєму культурному гетто. А ось за стінами художнього комбінату йшло звичайне радянське життя. Воно ще довго не змінювалося, навіть після 1991 року, який не був історичним рубежем для оновлення звичаїв та звичок. Ті самі черги в напівпорожніх магазинах та невдоволені люди, які рідко перебували в доброму гуморі. Позитивні емоції включалися тільки тоді, коли обставини підвищували суспільний тиск: поява відеокамери, масові заходи, присутність авторитета. Тому на початку 1990-х частина населення відчувала глибоке розчарування демократичними змінами, адже ніхто більше не створював мотивації для ейфорійного захоплення. Влада раптом перестала змушувати народ пишатися своєю країною та проявляти ініціативу в її розбудові. Тепер це потрібно було робити самому, на основі власних переконань, відповідаючи за свої слова та дії. А для більшості це виявилося надто складним випробуванням. Саме проблеми порівняльного досвіду я систематично досліджую у своїй творчості. По-перше, це значна частина живописних робіт, наприклад: «Індустріальний едем», «Політичні галюцинації», «Виробничий секрет», по-друге, кураторські проекти та відеоінсталяції: «Рекреаційна зона», «Суспільство

280

спектаклю», «Нульовий кредит». Моє завдання — звернути увагу на те, як сильно емоції людей залежать від взаємодії з суспільством. Ця залежність приходить з вихованням, але замість відповідальності іноді вона розвиває комплекс неповноцінності. Люди від цього стають слабкими та керованими. Їхній психічний стан весь час балансує між розчаруванням та ейфорією, і це часто не дає їм сконцентруватися на вирішенні навіть власних проблем. Уперше замислитися над цією проблемою мене змусило дослідження поп-арту. Не знаю, чи погодився б зі мною Енді Уорхол, але для мене його Campbell Soup та портрет Мао — це реакція на рекламний фетишизм, який у першій половині ХХ століття небезпечно випадав з-під рефлексії багатьох людей. Утім, здається, і сьогодні далеко не всі усвідомлюють, що реклама й пропаганда — це реальна зброя, адже вона визначає вибір особистості, а значить і суспільства. Вона здатна спокушати позитивними обіцянками, навіть якщо з її допомогою хочуть приховати жорстокий терор, дискримінацію або просто неякісний товар. А популярність, яку фіксує поп-арт, — це, власне, ефект більшості — дієвий засіб впливу на суспільну свідомість. Її можна роздути й штучно. За допомогою популізму, грошових інвестицій або шантажу. Тож суть у тому, що реклама не дає ніяких гарантій, але, окрім цього, вона робить людей ледачими. Їм стає важко читати довгі тексти, натомість більший інтерес викликають сенсаційні заголовки та політичні гасла. Я й досі дивуюся, наскільки настрої та переконання можуть залежати від штучно створених образів ідеального життя. Хоча що таке реклама? Це часто вирвані з контексту картинки та слова. З них можна ефектно зліпити будь-що, навіть повну нісенітницю, і яка гарантія того, що люди в це не повірять, а одразу помітять підступність? Такої гарантії не існує, і яскраве тому підтвердження — події на Сході України та в Криму. Однією з політтехнологій там є ставка на ностальгію за імперськими амбіціями СРСР, яких стало різко не вистачати в демократичній Україні. Ці амбіції давали віру, що бідне та убоге життя має якийсь вищий сенс, як, наприклад, обіцяний реванш Заходу. У цьому контексті українські реалії не дають ґрунту для подібних утопій. У них наразі існує можливість не стільки для самозвеличення, скільки для об’єктивної оцінки своїх можливостей. Взагалі, на мою думку, вдосконалення суспільства — це процес, у якому створення міфу для пафосного самосприйняття тільки заважає. Навпаки, потрібно вчитися помічати власні слабкості та брати відповідальність за їх подолання, насамперед на себе. Записала Роксана Рублевська

Органічна колаборація, акрил на полотні, 170 x 170 см, 2016

281

282

Півзахисник культурної фобії, акрил на полотні, 150 x 300 см, 2016

283

ВІКТОР СИДОРЕНКО

Народився 1953 року в м. Талди-Курган (Казахстан, СРСР). Закінчив Харківський художньо-промисловий інститут. У 2001 році заснував та очолив Інститут проблем сучасного мистецтва (ІПСМ) Академії мистецтв України, діяльність якого пов’язана з репрезентацією та дослідженням актуального художнього простору України. Вибрані виставки: «Пам’ять безсвідомого» (2016, Міжнародний науковий центр ім. Вудро Вільсона, Вашингтон, США); «Ukraine. Transformation der Moderne» (2015, Австрійський музей народного мистецтва, Відень); «I Am a Drop in the Ocean» (2014, Kunstlerhaus, Відень); «Premonition: Ukrainian Art Now» (2014, Saatchi Gallery, Лондон); «Contemporary Ukrainian Artists» (2013, Saatchi Gallery, Лондон); «Міф. Українське бароко» (2012, НХМУ, Київ); «20 років присутності» (2011, ІПСМ, Київ); «Левітація» (2011, Національна академія мистецтв України, Київ); «Жорна часу» (2010, Black Square Gallery, Маямі, США); «ArtHamptons» (2010, галерея Тетяни Миронової, Нью-Йорк); «Левітація» (2009, НХМУ, Київ); «Аутентифікація» (2008, Taiss, Париж); «Траверс Відео» (2007, 10-й Міжнародний відеофестиваль, Тулуза, Франція); «Східні сусіди» (2006, Міжнародний Арт-фестиваль, культурний центр Бабель, Утрехт, Нідерланди); «Тепер» (2005, V Міжнародний арт-фестиваль, Магдебург, Німеччина); «Прощавай, зброє!» (2004, Мистецький Арсенал, Київ); «Жорна часу» (2003, 50 Венеційська бієнале, Італія); «Мистецтво України» (2002, Пекін); «Персональна» (1998, Салон Центральної і Східної Європи, Париж); «Консументарт-93» (1993, Нюрнберг, Німеччина); «Мистецтво України» (1992, Єльський університет, США); «Всесоюзна виставка акварелі» (1991, ЦБХ, Москва). ДІАЛОГ ІЗ ЧАСОМ — Ваша творчість досить чітко поділяється на два великих етапи, які наче полемізують один з одним: перший відноситься ще до радянського часу, другий позначився із середини 1990-х. Чи згодні ви з цим? — Мабуть так. Адже я почав працювати з кінця 1970-х років, закінчив факультет проектування інтер’єрів виставок та реклами Харківського художньо-промислового інституту, де, як я вже розповідав, мені пощастило навчатися в Бориса Васильовича Косарєва. Це була чудова школа, вона давала навички роботи з об’єктами, різними матеріалами, формувала принципи того, що ми зараз називаємо «художнім проектом» — організація теми в просторі… Потім була аспірантура в майстернях Академії мистецтв СРСР. Я досить рано почав брати участь у виставках — і республіканських, і всесоюзних, мої твори привертали увагу, мені хотілося досягти успіху, і здавалося, що він у мене був… «Перебудова» змінила все. Виявилося, що той «непохитний устрій» нашого життя, суспільства, яким жили цілі покоління, насправді хисткий, усе може бути по-іншому. Для мене це стало часом глибокої переоцінки свого мистецтва і свого подальшого життєвого шляху. І не тільки переоцінки: я взагалі знищив багато своїх робіт, «закрив» цей етап свого життя і почав усе заново. До речі, «знайти себе» заново було нелегко. Із середини 1980-х я багато разів змінював теми своїх творів, шукав мову, стилістику, поки, нарешті, у середині 1990-х не з’явилася серія картин «Амнезія», а в ній той персонаж, який став для мене головним — «людина в кальсонах», «один з багатьох», «людина з натовпу», котрий і дав мені можливість висловити те, що хвилювало і продовжує хвилювати мене насправді.

Із серії «Амнезія». Задоволення від роботи, акрил на полотні, 168 x 200 см, 1995 284

— Уже біля двадцяти років цей персонаж постійно присутній у ваших творах: у картинах, скульптурі, фото, анімації… У чому, на ваш погляд, його актуальність сьогодні? — Хочу підкреслити, що за ці роки «зміст» цього образу для мене особисто пройшов певну еволюцію. Він розпочинався як уособлення моєї особистої полеміки з радянським досвідом, а тому ваше перше питання, з якого розпочалася наша розмова, цілСерія «Ultra C», олія на полотні, 150 x 125 см, 2002 ком слушне. — Тому ви надали цьому персонажу своїх портретних рис? — Напевно, адже мої твори розповідають насамперед про мене самого, про те, що мене турбує, бентежить, про ті питання, на які я сам шукаю відповіді… Однак поступово він почав «обростати» більш широкими й складними змістами, як, наприклад, у проекті «Жорна часу», де до мого особистого досвіду додалися образи початку ХХ століття, пізніших війн, катастроф. Не випадково глядачі прочитували його багатозначно: від війни до Чорнобиля. Але для мене мова йшла про інше — про жорстокість та невідворотність часу, про дивну «вплетеність» у нього окремої людської долі. Ця тема актуальна для всіх, але, напевно, для нашої країни, що знову переживає драматичний період соціального й політичного зламу, особливо… Тепер мені хотілося б дещо «відірвати» свого персонажа від суто радянських конотацій. Для мене сьогодні ці напіводягнені фігури в умовному просторі — це люди взагалі, «люди в часі». Я змінюю зовнішні риси своїх персонажів, тепер пишу їх не тільки з самого себе, а й з молодих людей нових поколінь, яким зараз так само потрібно шукати себе в напрузі сучасного життя, у невідомому майбутньому. Події останніх років знову показали нам, що, попри попередні прогнози філософів, «історія ще не завершилася». Перед людиною постає багато випробувань… — Дійсно, «людина з натовпу», що стала чи не головним персонажем ХХ століття, не йде з історичної сцени, навпаки, залишається силою, яка то рухає суспільство, то використовується для політичних маніпуляцій… На мене особисто велике враження справив у цьому плані ваш проект «Відображення в невідомому», що експонувався 2013 року в Єрмілов-центрі у Харкові. Він був дуже ціліс-

Фрагмент експозиції, ЦСМ «ЄрміловЦентр», Харків, 2012

ним, хоча й складався з різних елементів — скульп суспільних катаклізмів, які переживає наша країна, робити художник? тури, картин, малюнків, відео, що були об’єднані наскрізною ідеєю — «створення нової людини». По — Найперше — займатися своєю справою, не суті, мова йшла про певний художній аналіз однієї вдаватися до нової кон’юнктури, що знову прагз найдавніших утопій — конструювання людини за не маніпулювати людською свідомістю. Для мене зовнішнім штучним планом: тобто, від середньовічсуспільна активність художника — у його роботі. ного Голема — через «нову людину» авангарду — Хоча я добре розумію тих митців, особливо молодих, до моделі людини тоталітарних режимів. Чи маєте яким хочеться безпосередньо впливати на суспільви намір продовжувати ці дослідження? ні процеси. Я сам пережив такий громадський підйом у роки «перебудови», брав участь у різноманіт— Певним чином. Мене цікавлять сьогодні ті них з’їздах, дискусіях, активно виступав на різних відмінності, що існують між поняттями «персозібраннях, був депутатом Верховної Ради, увійшов наж», «герой» та «об’єкт» у мистецтві, та межа, що їх відрізняє, особливість тієї суспільної оптидо керівництва Спілки художників і намагався зміки, яка визначає їхнє змістове наповнення… Який нити її, так би мовити, «зверху», однак, на жаль, ці плани не реалізувалися — напевно, надто заідеолоцьому знайти вираз у мистецтві? Для мене це ММХII, тонований склопластик, 380 см, 2012 гізованою, чи точніше надто консервативною виявиважливо й актуально. — Тема «декомунізації» сьогодні в Україні набуває нових вимірів. Щоправда, лася загальна спілчанська структура… Вдалося інше — заснувати у 2001 році з осмисленням досвіду радянської епохи, окрім вас, майже ніхто не працює. Інститут проблем сучасного мистецтва. Подібної інституції в нашій країні більІснує інша тенденція — просто «викреслити» ці часи з нашої історії, «пере- ше немає, його діяльність є дуже важливою, тим паче, що закладів, які б програмно підтримували сучасне мистецтво, в Україні не вистачає. Однак очевидно, кодувати» їхні змісти майже на протилежні… — «Викреслювання» минулого — справа невдячна, так чи інакше воно спли- що саме сучасне мистецтво зі всіма своїми складовими — критикою, репрезенве й помститься за себе. Так було за радянських часів, коли намагалися «стер- тацією, суспільною комунікацією та іншим — є ознакою того самого європейти» прикмети дореволюційного минулого, а потім взагалі все, що не відповіда- ського суспільства, яке ми прагнемо побудувати в нашій країні. — Художникам в Україні завжди було нелегко. У чому, на ваш погляд, осоло ідеології. Ми не повинні повторювати ці помилки. Однак треба визнати, що наслідки «радянськості» не зникли, на чолі країни вже за незалежності роками бливості сучасної ситуації? стояла та сама номенклатура зі своїми уявленнями та пріоритетами, і на культу— Знаєте, незважаючи на всі проблеми, я відчуваю себе зараз у своєму часі. рі це позначилося дуже Попри певні професійні успіхи за радянської влади, навряд чи я міг би реапомітно. Та й ниніш- лізуватися тоді як художник. Сьогодні митець має відповідати тільки перед ні молоді часто вияв- собою, може робити те, що його насправді хвилює, він може вільно обираляють подібну нетерпи- ти власний шлях у житті та творчості. І хоча відсутність державної підтримки мість до іншої думки, створює нові проблеми, нові труднощі, це не перекреслює головного — праіншого погляду на світ, ва на вільний вибір. Я вважаю, що художник за самою сутністю своєї діяльножиття, мистецтво, що сті глибоко вкорінений у свою культуру, у свою країну. Та й у світі — ми цікапанувало раніше… Змі- ві саме своїм неповторним досвідом, тим минулим, що так чи інакше завжди ни йдуть насамперед від проглядає в сучасності. І хоча теперішнє мистецтво ніби говорить спільною окремих співтовариств, міжнародною мовою, але розповідає воно про кожного окремо, про особливід приватних осіб, інди- вості країни, про те, чого в інших не було і немає… Українська культура в цьовідуальних ініціатив, не му плані — поняття складне, формувалася вона непросто, поступово «склавід влади. Можливо, за даючись» із різних, відокремлених історією частин. Звідси її мозаїчність, різноманіття… Як на мене, головна проблема художника сьогодні є суто творними майбутнє. — Як ви вважаєте, що чою — розповісти про себе і свій час. Інші так чи інакше можна вирішити. Бесіду вела Галина Скляренко має сьогодні, у період Інверсія егоцентризму, олія на полотні, 200 x 200 см, 2015 285

…У середині 1990-х років у творчість Віктора Сидоренка ввійшов образ, котрий виявився для нього визначальним. Напіводягнена чоловіча постать, що ширяє у просторі, стала метафорою тієї «автентифікації», яка прокреслила людські долі на зламі радянської та пострадянської епох, примушуючи заново осмислити одну з наскрізних тем ХХ століття — «простої людини», чи точніше «просто людини», котра так чи інакше залишається головним персонажем історичних зрушень і соціальних потрясінь. Цю тему художник уже протягом кількох десятиліть послідовно розробляє в різних медіа — живопису, скульптурі, відео, анімації. Велике полотно «Енергетичний потік» на цьому шляху стало етапним та узагальнюючим. Проблема «відображення в невідомому» (назва одного з виставкових проектів художника) — подолання кордонів історичних епох, суспільного й особистого вибору — інтерпретується тут як рух людської постаті від радянського минулого, позначеного індустріальним символом доби — греблею Дніпрогесу, у невідоме прийдешнє, що розкривається в темряві космосу. Драматичні кольори картини — чорне, червоне, біле, сіре, напруженість та різноспрямованість руху самої постаті, що «летить вперед, озираючись назад», окреслюють багатозначність образного змісту. Написана навесні 2013 року, у світлі прийдешніх драматичних подій Майдану на межі 2013–2014 років, картина набула нової актуальності, де постійний персонаж творів В. Сидоренка — «людина з натовпу» — став рушійною силою у визначенні Україною напрямку свого подальшого розвитку. Як каже художник: «Я намагаюся відобразити загальну ситуацію, у яку завжди і всюди, за тоталітаризму і демократії, нині, як і сторіччя тому, потрапляють люди — двобій із часом… Ніхто не може вислизнути з його часто незрозумілих нам дій. Але кожному доведеться відповідати за все…». Галина Скляренко

286

Енергетичний потік, олія на полотні, 190 x 380 см, 2013

Із серії «Пам’ять безсвідомого», олія на полотні, 190 x 190 см, 2014

Без назви, із серії «Левітація», олія на полотні, 190 x 190 см, 2014

289

ТІБЕРІЙ СІЛЬВАШІ

Народився 1947 року в Мукачеві на Закарпатті. Закінчив Республіканську художню школу ім. Т. Г. Шевченка та Київський державний художній інститут. У 1980-х рр. стояв біля витоків «Нової хвилі», зібравши на пленері у Седневі майбутніх корифеїв українського арту. Ідеолог і голова об’єднання художників-абстракціоністів «Живописний заповідник» (1990-ті рр.), для яких колір — головний інструмент живопису. Вибрані виставки: «Monochromia. Alliance 22» (2016, Diehl Gallery, Берлін); «Музейне зібрання. Українське сучасне мистецтво 1985–2015. З приватних колекцій» (2015, Мистецький Арсенал, Київ); «Орієнтація на місцевості» (2013, НХМУ, Київ): «НЕЗАЛЕЖНIndependent» (2011, Мистецький Арсенал, Київ); «Проста форма» (2010, галерея «Bottega», Київ); «Тіберій Сільваші та Василь Бажай. Абстрактний живопис» (2010, Музей сучасного мистецтва, Київ); «Крила» (2008, Арт-центр «Я‑Галерея», Київ); «Ніч. День. Сад» (2008, НХМУ, Київ); «Живопис» (2006, галерея «Триптих», Київ); «Шкіра живопису» (2004, галерея «Ательє Карась», Київ); «Рембрандт-zoom» (2003, галерея «Ательє Карась», Київ); «Ь» Паперові роботи (2001, Французький культурний центр, Київ); «Малярство» (2000, ЦСМ, Київ); «Кольоропиc» (1999, ЦБХ, Київ); «Живопис» (1995, Gаllеrу Wienеr Рlаtz, Мюнхен, Німеччина); «Живопис» (1993, галерея «Еsрасе Croix-Baragnon», Тулуза, Франція); «Трійця (Прокопов–Якутович–Сільваші)» (1991, Київ, Україна / Лейпциг, Німеччина).

ТИБЕРІЙ СІЛЬВАШІ: ПРО КУЛЬТУРУ, ЖИВОПИС, ЧАС Наприкінці вісімдесятих років минулого сторіччя на одній із зустрічей з глядачами, яку ми проводили разом з Данилом Даниловичем Лідером, нам поставили запитання: «У нас зараз “перебудова”, як у зв’язку із цим змінюється ваше мислення, як ви “перебудовуєтеся”?» Данило Данилович спокійно відповів, що не збирається «перебудовуватися» і змінювати своє мис-

Живопис, олія на полотні, 200 x 180 см, 2006–2007

лення, бо він має сталі уподобання, має творчі позиції, вистраждані тривалим життєвим досвідом, знанням світової культури, і вони не потребують якихось корекцій. Я був цілком згоден з ним. Щодо мене, то зміни в моєму світогляді були пов’язані швидше з персональною роботою, яка стосується розуміння процесів мистецтва, його місця в суспільстві, у цивілізації, з аналізом його засадничих елементів і функцій. Звичайно, вони так чи інакше корелюють з певними суспільними процесами. Однак той аналітичний творчий процес, що почався ще в художній школі, ніколи не переривався, став невід’ємною частиною мого життя і моєї роботи з живописом. Більше того, нехай це може видатися дивним, але розуміння мистецтва і живопису впливає на моє бачення суспільства. Для мене є очевидним — вільна людина Живопис, олія на полотні, 150 х 150, 2003–2014 290

потребує незалежного мистецтва. У цьому ж і полягає основа державного суверенітету. Між цими двома «компонентами» існує прямий зв’язок: незалежно мислячий громадянин є основою незалежної держави. Коли ми сьогодні говоримо про культуру, то чи не найчастіше вживаємо поняття «криза». Проте, якщо на організаційно-інституційному рівні певні проблеми можна залагодити досить швидко, прийнявши відповідні рішення, то більш серйозні, глибинні процеси, які насправді до цієї кризи і призвели, потребують багатобічного осмислення. Адже культура — надзвичайно складна конструкція зі взаємовідносин, цінностей, презентацій, де знаходять своє місце та взаємодіють і форма чашки під каву, і поведінка людини на автобусній зупинці; де співіснують і впливають одне на одного і наукові відкриття, і філософський трактат, і графіті в під’їзді. І, безперечно, мистецтво. Його місце сьогодні змінилося, змінився світ, світовідчуття людини, їхні базові засади. Постсекулярний, інформаційний вік перекодував їх — можливо, не докорінно, але витоки кризи, про яку ми говоримо, містяться саме в тих суперечностях, які виникли за нових обставин у нашому світорозумінні, у тій мові, якою ми тепер описуємо світ. Тривалий час я ставив собі й розумним людям, з якими зводила мене доля, запитання: «У чому полягає функція мистецтва сьогодні?» Бо з нею, з цією функцією, все зрозуміло доти, доки ми живемо в умовах системної стабільності. Тоді ми навіть про це не замислюємося. Але в умовах кризи це питання постає дуже гостро. Адже той цивілізаційний злам, який ми зараз переживаємо, я б порівняв з епохою переходу з античності до християнства. Він полягає в зміні парадигми, одна з принципових складових якої визначається переходом від алфавітної культури до, за висловом Вілема Флюсера, культури цифрового, технічного образу. Роль цих медіумів, я маю на увазі алфавіт і цифровий образ, вирішальна, бо вони формують структуру відносин між людьми і світом, сприйняття простору і часу. На їхній основі формуються й інші стосунки — людей між собою, їхні ж до релігії, політи-

Монохромія, Kyiv Art-Contemporary, Мистецький Арсенал, Київ, 2013

Крила (частина інсталяції), фанера, мішана техніка, 150 x 150 см, 2008

ки, ідеологій, приватного життя, інституцій тощо; і все це після епохи Канта та Гегеля, коли останній, як відомо, «закрив» мистецтво, наголошуючи на тому, що разом з утвердження індивідуалізму завершилася й «історія духу». Ставши цілком автономним, мистецтво відвоювало собі свою незалежну зону, яка постійно розширювалася. Уже наприкінці ХІХ століття почався процес розпаду класичних, усталених форм «абеткової культури» — роману, симфонії, опери, картини… Протягом усього ХХ століття традиційна система дедалі більше розкладалася й перетворювалася на різноманітні субсистеми, що й призвело до того, що сьогодні ми все частіше запитуємо себе: «Чи залишаємося ми взагалі й досі на території мистецтва? Де його межа і що є його функцією?» Отже, ми маємо дати голос «іншому»? Мистецтво має бути виробом для ринку? Складовою пропаганди? Виразом індивідуальної свободи? Або, як сказав мені один політтехнолог, «мистецтво має обслуговувати “матрицю”». Він мав на увазі відомий фільм… А може — усім разом узятим? Це прокляте питання для кожного, хто хоче зрозуміти, як працює цей механізм. І тут настає момент вибору позиції, того екзистенціального вибору, який ніколи не припиняється, якщо ти вирішив стати художником. Тепер на кону стоїть твоє життя… У цей кризовий для культури час ми маємо визнати, що не все, що є фактом культури, є фактом мистецтва. Мистецтво, на мій погляд, займає особливу територію і, очевидно, має свою особливу функцію. Воно у свій специфічний спосіб проблематизує стосунки людини зі світом у координатах простору і часу, створює нові комбінації з мовних конструкцій або по-новому «бачить» попередній досвід, часто виходячи за демаркаційні межі того, що ми називаємо культурою, — за межі культурних конвенцій. У цьому, як на мене, полягає чи не найважливіша риса того періоду, який ми зараз переживаємо. З тими величезними змінами, які відбуваються з людиною і суспільством у теперішню цифрову, електронну добу. Тим паче, що вона супроводжується над складними процесами глобалізації, а тому й протистоянням глобальних символів та регіональних міфів. Виникає потреба в нових формах репрезентації, що пов’язані з найважливішою здатністю мистецтва — розширювати контури досвіду і сприйняття. Шляхом складного «символічного обміну» мистецтво змінює людину, оптику її бачення, стає активатором змін у суспільстві. Як на мене, мистецтво є насамперед антропологічною практикою, яка за допомогою художніх об’єктів створює і структурує світи з особливим модусом можливого… Я все життя займався живописом. Займався і тоді, коли живопис був «королем мистецтва», і тоді, коли його значення ставилося під сумнів. За радянських часів у своїй ізоляції ми прогавили проблематику світового модернізму, а про паростки свого, що був «викреслений» ідеологією, просто не знали, і з відчутним запізненням сприйняли постмодернізм, прогавили міжнародні дискусії з приводу «смерті автора» та зі здивуванням довідалися, що живопис помер, а потім знову народився і, слава Богу, живе далі. У якийсь момент життя мені стало важливо зрозуміти, як працює цей механізм змін, де вона та основа, з якої виростає те, що стосується мистецтва

і живопису. Колись, під час наших звичних дискусій про сутність мистецтва з моїм другом Юрком Онухом, я спересердя вигукнув: «Знаєш, займатися зараз живописом, коли всі кажуть, що живопис помер, — це акт віри». Звичайно, ця риторична фігура відсилає до Тертуліана, але водночас засвідчує, що є певні саме онтологічні засади, які змушують людину займатися абсурдною, на сторонній погляд, справою — ремеслом живопису. Пізніше я спробував сформулювати те, що інтуїтивно відчував завжди: є різниця між людиною, яка використовує фарби для того, аби передати якесь послання чи думку, і живописцем, котрий живе в кольоровому хаосі і протягом усього життя намагається організувати його, неважливо на чому — на полотні, у просторі, фарбою, камінням, водою, електричними лампами…. Тут для мене є різниця між більш широким поняттям «художник» і більш специфічним «живописець». Різниця, що полягає не тільки в природі самого «дару», таланта живописця, але й у природі живописного акту. З одного боку, постає шлях «символічного простору», з другого — позиція «медіума». З одного боку, робота з мовою репрезентації, з другого — персональний шлях проживання простору і часу у формі живопису як долінгвістичний досвід. Тут глядач отримує не готовий результат від художника, скажімо, у вигляді ідеї, загорнутої в певну пластичну форму, яку він із задоволенням «розгадує», а швидше особливий досвід перцептивної і когнітивної роботи. Живопис не має мови. Тут перестають працювати семіотичні схеми й виникає роздвоєння зору, про яке писав Діді-Юберман, — коли виникає Облямування, фанера, смола, емаль, 2012 Арт-центр «Я‑Галерея», Київ ситуація, де є «те, що ми бачимо, і те, що дивиться на нас». Живопис у цьому випадку не споглядання (знаходження ззовні) кольору, а швидше занурення в самий колір. Проживання такого досвіду руйнує ієрархію між простором та об’єктом кольору і дозволяє простежити логіку «живопису». Це той новий стан, у якому перебуває живопис після приходу нових медіа, після концептуалізму, після постекранного живопису. І насамкінець. Ще у 1990-х у гарячих дебатах про долі мистецьких течій і нових форм, про долю картини я завжди наголошував: «Не все, що написано фарбами, є живописом». І ще одна ідея важлива для мене: «Усі живописці, усіх часів і народів, пишуть одне велике мета-полотно, зшиваючи медіумом живопису єдину тканину культури, що об’єднує людство». Підготувала Галина Скляренко

291

292

Малярство, живописна інсталяція, 2000 Центр сучасного мистецтва при Національному Університеті «Києво-Могилянська академія»

293

МАРИНА СКУГАРЄВА

Народилася 1962 року в Києві. Навчалася в Республіканській художній середній школі ім. Т. Г. Шевченка. Закінчила Дагестанське художнє училище ім. Джемала (Махачкала, Дагестан, Росія) та Львівський державний інститут декоративно-прикладного мистецтва. Живописець, графік. Живе й працює в Києві. Вибрані виставки: «Трансформація. Докази» (2016, Kunst-und Filmbiennale Worpswede, Ворпсведе, Німеччина); «Музейне зібрання. Українське сучасне мистецтво 1985–2015. З приватних колекцій» (2015, Мистецький Арсенал, Київ); «I am a Drop in the Ocean: Art of the Ukrainian Revolution» (2014, MOCAK, Краків); «Premonition: Ukrainian Art Now» (2014, Saatchi Gallery, Лондон); «СВОЇ» (2014, ЦСМ «ЄрміловЦентр», Харків, Україна); «Contemporary Ukrainian Artists» (2013, Saatchi Gallery, Лондон); «Орієнтація на місцевості» (2013, НХМУ, Київ); «Гендер в ізоляції» (2012, Арт-фонд «Ізоляція», Донецьк); «20 років присутності» (2011, ІПСМ, Київ); «НЕЗАЛЕЖНІndependent» (2011, Мистецький Арсенал, Київ); «Українська Нова хвиля» (2009, НХМУ, Київ); «Сузір’я Міхаеліса, або Добрі домогосподарки» (2007, Арт-центр «Я-Галерея», Київ); «Прощавай, зброє!» (2004, Мистецький Арсенал, Київ); «Перша колекція» (2003, ЦБХ, Київ); «Madchen, Nymphen, Madchen» (2002, Rebell Minds Gallery, Берлін); «XX художників України. Кінець століття» (1999, галерея «Ательє Карась», Київ); «Marina Skugareva» (1996, +/— Gallery, Базель, Швейцарія); «Мені добре» (1996, ЦСМ при НаУКМа, Київ); «Схід–Захід» (1994, Муніципальна галерея, Оденсе, Данія); «Post-Love Time» (1992, St. Alban Tal, Базель, Швейцарія); «Flash» (1991, Будинок архітектора, Київ).

СЬОГОДНІ НІХТО НІКОМУ НЕ ЗАВАЖАЄ ЗАЙМАТИСЯ МИСТЕЦТВОМ Про перші кроки в мистецтві. Якось так само собою трапилося, що коли настала пора визначатися — а було мені тоді років шість, — мама одразу «визначила» мене до музичної школи. Сказали, що в мене абсолютний слух, і почалися вправи з фортепіано. Моя вчителька, Алла Захарівна, дуже гарно до мене ставилася. Коли я приходила до неї на урок, вона одразу починала обіймати й цілувати мене, і хіба що це одне не давало втекти світ за очі. Найкраще в мене виходило виступати на академконцертах, бо я вміла триматися на сцені і довго й ефектно всаджуватися на стільчик, як Станіслав Нейгауз — він теж довго й зосереджено влаштовувався за роялем на концерті, який я колись у дитинстві бачила і слухала в Київській філармонії. Власне цього мене вчила й Алла Захарівна. Вона казала, що не годиться «плюхатися» за інструмент абияк — треба спершу зручно розташуватися, і лише коли вже добре почуваєш себе, можна братися до виконання. Ми тоді жили на Андріївському узвозі в будинку номер 7а. Бо номер 7 — це була будка чоботаря, вона стояла трохи нижче на схилі. Її головний фасад був удвічі вищий, ніж задній, — цей характерний рельєф Андріївського узвозу в М. Булгакова докладно описаний. До школи ми з товаришами взимку іноді їздили на санках. Мій тато був архітектором. Вони з мамою на той час (1968 рік) уже розлучилися, і тато виїхав у Дагестан. Він періодично приїжджав, і він дуже хотів, щоб я малювала, мріяв, що я буду ілюстратором. «Скульп тор, — казав він, — теж прекрасно, але це важка робота для жінки, заматеріють плечі». Тож тато наполягав, аби мене віддали до художньої студії. Це відбулося не одразу, а десь класі в третьому — я вже була піонеркою і почала ходити до живописної студії в Палаці піонерів. У мене там нічого не виходило, я малювала не дуже добре і весь час перебувала на межі відрахування, але мене терпіли. Згодом я пішла ще й до студії скульптури, і ось звідти вже мене вигнали. Було мені тоді 10 років. У 1974-му я вступила до 6-го класу РХСШ [нині — Державна художня середня школа імені Т. Г. Шевченка. — Н. М.]. До цього півроку займалася з чудовим викладачем — Давидом Борисовичем Середа, олія на полотні, 70 x 50 см, 2002 294

Лист, олія на полотні, цифровий друк, 117 x 140 см, 2009

Мирецьким, який казав мені: «Головне, щоб був добре, як голка, наточений олівець». Згодом я справді переконалася, що це хіба не найголовніше. Він був першим, хто справді мене чомусь навчив. А потім, після вступу до РХСШ, усе вже пішло природним чином. Не можу сказати, що там у мене були особливі успіхи в навчанні. Я і там погано малювала. А всі навколо малювали дуже добре. Себе я знайшла вже коли поїхала до тата в Дагестан і вступила там до художнього училища, на ткацтво. Ткацтво — це матеріал, декоративність, орнаменти. Вигадувати їх було доволі складно, але в мене гарно виходило. У нас була прекрасна юна викладачка 26-ти років, Галія Кугушева, яка щойно закінчила Строганівку. Мені, 15-річній, вона здавалася дуже дорослою. І саме вона, мабуть, зрушила в мені оте найважливіше. Коли я відчула тепло цих килимів, живий матеріал, органічність вовняної нитки, яка, навіть коли ти щось зробив не так, поведе тебе у вірному напрямку, — мені, нарешті, вдалося розслабитися. Я добре засвоїла різні східні ткацькі техніки і в 16 років уже відчувала себе майстром. А коли я перестала боятися, потроху й дедалі виразніше стало вдаватися і все інше — композиція, живопис. Навчаючись у Львівському інституті, я вже почувалася хіба не зіркою, бо там вивчали те, що я засвоїла ще в 16. Але в СРСР вважалося неприпустимим не мати диплома, тому треба було закінчити інститут. В інституті ми познайомилися з Олегом [Тістолом. — Н. М.]. Після його повернення з армії почалася моя живописна історія. Тоді вже була «Вольова грань національного постеклектизму» [Олег Тістол і Костянтин (Вінні)

Натюрморт, олія на полотні, 140 x 260 см, 1998

Реунов. — Н. М.], я познайомилася з Костею заняття мистецтвом вважається дозвіллям, Реуновим, і вони почали мене залучати до якого просто немає. Катерину Білокур у рід«творчого процесу». Далі все сталося дуже ному селі вважали норовливою невдахою, швидко. Відбулася перша радянсько-амеяка замість того, щоб вийти заміж, ростириканська виставка, на якій ми познайомити дітей і полоти город — «чортів малює». лися з Мітею Канторовим, і за його пропоСьогодні ніхто нікому не заважає займатизицією згодом виїхали до Москви на Фурся мистецтвом, по-моєму, усі тільки раді, манний (сквот «Фурманний провулок»). Там коли з’являються нові художники — дарма, чоловіки це чи жінки, ніхто нікого не пригнія зробила свою першу велику картину. Спершу я почувалася незатишно — поряд зі мною чує. З іншого боку, хтось може піддаватибули вже сформовані художники. І Олег, ся утискам різних обставин — так, що стає і Костя були стовідсотково саме українськивже не до мистецтва — це може бути той ми, а не радянськими художниками. Їхнє самий город або сад, чоловік, дружина, діти, мистецтво було інтелектуальним, обґрунтопочуття обов’язку, необхідність заробляти ваним і своєрідним. Мені було дуже непросто гроші у інший спосіб, бажання насолоджунаважитися щось робити поряд з ними. Але ватися чужим мистецтвом, а не робити своє, в здобутті творчої свободи на допомогу прибажання читати, подорожувати, медитувати, йшла вишивка: як останній штрих у написамолитися, дружити, слухати музику, писати листи, навести порядок удома, потім зробиному мною живописному портреті — ця знати те ж саме на дачі… Жіночність тут може хідка зробила картину завершеною і принесбути й ні до чого, це швидше власний вибір ла відчуття досконалості. Для мене вишивка — як покликати на поміч маму: це щось Зі спини, олія на полотні, вишивка, 180 x 140 см, 1990 людини — чому присвятити свій час. Для справжнє, рідне, духмяне, одвічне. Завдяки мене час займатися мистецтвом — канікули. вишивці я, нарешті, перестала боятися живопису. Вона слугувала певним Так склалося, що я завжди вибираю щось іще, необхідне або непотрібкодом, додатковим сенсом, який я закладала в роботи власною рукою. не — але теж по любові, хоча іноді й нарікаю на «гірку жіночу долю». Що Спілкуючись з мистецтвознавцем, можливо, непристойно сказати, що стосується власне «жіночого мистецтва», тобто самого жіночого почерв художника щось іде від серця. Але нічого не вдієш, у мене все відбуваєть- ку, я вважаю, що добре, коли його видно, і так само добре, коли його ся саме так… Щоб, може, пояснити: зараз триває війна, і, звісно, я не буду не видно. Важливий саме художній предмет, гарний він чи поганий, красиво чи ні; усе решта, включаючи стать художника, — обставини, якщо нічого малювати на цю тему, бо це вище за всі мої вміння. Щодо фемінізму. Соціальним художником мене назвати не можна — вони когось зацікавлять. Хоча обставини теж по-своєму важливі — якби хоча в мене й була серія про домогосподарок, але вона була суто емоцій- «Дикого горботруса» або «Зеленого слона» намалювала не Марія Приною. Я ніколи не позиціонувала себе феміністкою. Кого саме я малюю — маченко, а Майкл Джексон — ми б їх побачили зовсім інакшими. Тож, це виходить ситуатив- як складова особистості й долі, жіночність («фемінність») або мужність но. Я малюю людину, («маскулінність») автора мають певне значення. Україна, як я ї ї відчуваю, — прекрасна, самобутня і непроявлена, нам а вона буває чоловіком, а буває жінкою… не можна нічого боятися, треба просто бути щирими й чесними. Що б не Мені здається, хоча, відбувалося, художники — завжди перші. Варто без страху робити свою можливо, я помиляю- справу, згодом побачимо, що з цього вийде. Якщо ми просто намагатися, що термін «жіноче мемося натягти на себе точно те, що роблять на Заході, це буде не своє. мистецтво» доречний Так само, як коли в Росії був соцарт, у нас він був недоречний. І коли у наші дні в таких міс- наші художники спробували в це зіграти, гра не вдалася, бо тут зовсім цях, де в жінок бага- інше життя. У нас є своє і буде своє, і я думаю, що воно може вдатися то роботи із землею ні на кого не схожим. Записала Наталія Маценко та господарством і де Натюрморт, олія на полотні, вишивка, 30 x 40 см, 2000 295

Вечірній Київ, олія на полотні, вишивка, 180 x 140 см, 1989

296

Катя, цифровий друк, маркер, акрил на полотні, 190 x 140 см, 2012

297

ЮРІЙ СОЛОМКО

Народився 1962 року в Криму. Навчався у Краснодарському художньому училищі і в Київському державному художньому інституті на художника-монументаліста. Живе і працює в Києві. Був учасником київської групи «Паризька комуна» (1990–1994). В 1991 р. почав працювати над проектом «Художня картографія». Вибрані виставки: «Паркомуна. Місце. Спільнота. Явище» (2016, PinchukArtCentre, Київ); «Наші люди» (2016, галерея «Лавра», Київ); «Сучасний козак» (2015, галерея Бансена Гейтса, Нюрнберг, Німеччина); «Premonition: Ukrainian Art Now» (2014, Saatchi Gallery, Лондон); «Орієнтація на місцевості» (2013, НХМУ, Київ); «Міф. Українське бароко» (2012, НХМУ, Київ); «20 років присутності» (2011, ІПСМ, Київ); «Українська Нова хвиля» (2009, НХМУ, Київ); «Над стіною» (2009, Art Next Gallery, Нью-Йорк); «G8» (2008, галерея «Цех», Київ); «Український живопис» (2008, White Box Gallery, Нью-Йорк); «Регенерація» (2003, галерея М. Гельмана, Київ); «Мистецтво проти географії» (2001, Російський музей, С.-Петербург, Росія); «Перший український проект» (2001, 49 бієнале сучасного мистецтва, Венеція); «Інтервали» (2000, НХМУ, Київ / Мистецький центр Хенні-Онстанд, Ховікоден, Осло); «Картографи» (1998, Музей сучасного мистецтва, Загреб / Міська Художня галерея, Марібор, Словенія / Mucsarnok, Будапешт / ЦСМ «Zamek Ujazdowski», Варшава); «Візуальне мистецтво» (1996, НХМУ, Київ); «Кордони» (1996, Spacelab Gallery, Клівленд, США); «Орієнтація на холодне-гаряче» (1994, Szuper Gallery, Мюнхен, Німеччина); «Група-90» (1993, Палац Палффі, Відень); «Початок» (1992, НХМУ, Київ).

ГЕОГРАФІЯ, ПОЛІТИКА, КУЛЬТУРА. «МИСТЕЦТВО НА КАРТАХ» ЮРІЯ СОЛОМКА — Існує цікава історія про те, як ви вперше звернулися до географічних карт як до об’єкта свого мистецтва… — Так, це трапилося 1991 року в Криму саме перед розпадом СРСР. Я зайшов у майже порожній книжковий магазин, де не було нічого, окрім

— Мабуть, кожна країна має свою місію у світі, ця місія може змінюватися з часом, але у просторі її місце незмінне. Ми не можемо перенести країну з однієї частини «карти» на іншу. Географічне розташування значною мірою визначає її історичну долю. Україна розташована в європейській частині Євразії, але в цивілізаційному культурному сенсі вона фіксує поле боротьби Сходу та Заходу. Кордони цього поля ще не визначені, розмиті, проходять не лише її територією. У цьому ареалі існує не тільки Україна, а й, наприклад, Туреччина, де міст через Боспор з’єднає різні частини Стамбулу, розташовані в Азії і в Європі. Країни, що свого часу входили до Югославії, окреслювали межі Османської та Австро- Угорської імперій. Польща, яка то з’являлася, то зникала з мапи Европи, країни Балтії та й Росія, крізь яку проходить географічний кордон Європи та Азії, являють собою такі ж території одвічної боротьби Сходу та Заходу. Слід зазначити, що Схід неодноразово суттєво впливав на українську історію, то в наступах кочовиків Азії, то через російську імперію, то через СРСР, а потім наче відступав під тиском західних сил. Ця територія входила до складу то Речі Посполітої, то Австро-Угорщини, а раніше контролювалася вікінгами. У прадавні часи Україна існувала скоріше як ідея, як мрія про незалежність та самостійність. У своїх недавніх роботах — «Лабіринт» (2001), «Остання барикада» (2003), «Дороги України» (2009) — я розмірковую на цю тему, на тему історичної «невизначеності» українських просторів, які то збільшувалися, то зменшувалися за різних часів…

Прогулянка, цифровий друк, олія на полотні, 80 x 100 см, 2015

старих політичних карт світу. Ось я і вирішив використати їх для мистецтва. Так розпочався мій експеримент із картами… А за два місяці СРСР не стало. — Що ж, ця історія ще раз засвідчує, що художник, мистецтво володіють особливою пророчою силою. Недарма кажуть, що всі ілюзії, ідеї та світові проекти закладені в мистецтві… Усі ці 25 років ви продовжували працювати з картами. Вони стали вашою творчою візитівкою. Чи не вичерпала себе ця тема для вас? — Ні, навпаки. Світ сьогодні зостається таким же неспокійним, як і раніше, людство бентежать нові геополітичні проекти. Робота з картами так чи інакше примушує розмірковувати про простори, культуру, історію, які найтісніше пов’язані між собою. Однак зараз «творчий вектор» моїх інтересів дещо змінився. Якщо в 1990-х мене цікавили карти світу, то тепер — карта України, її місце на Євразійському континенті, її зв’язки зі Сходом та Заходом… — Свого часу в одному з інтерв’ю ви казали про те, як важко знайти для виразу України якусь узагальнюючу метафору, адже вона надто різноманітна, сповнена внутрішніх суперечностей. А як тепер? Двоголовий орел наш, папір на ДВП, офсет, акрил, 67 x 97,5 см, 2016 298

Майстерня Юрія Соломкa, Київ, 2012

— Перелічені вами роботи варті особливої уваги. «Експеримент із картами», який ви тут продовжили, безпосередньо порушує історичну долю України, ту найголовнішу проблему її розвитку — вибір вектора суспільно-культурних орієнтацій, — що особливо загострилася в останні роки. І якщо в «Лабиринті» на образно-метафоричному рівні мова йшла про «просторову невизначеність», а в «Дорогах України» наша держава зображувалася як «прихована», таємнича, сповнена потенціального, але ще нерозкритого змісту, то «Остання барикада» вже десять років тому пророкувала ту «проблему Криму», яка сьогодні вийшла на поверхню суспільно-історичного та політичного життя. Чи змінилося впродовж останніх років ваше сприйняття українських кордонів? — Безперечно. В останні роки все змінилося. Анексія Криму та війна на Донбасі змусили всіх нас по-іншому подивитися на свою країну, на її історію, на її роль у світових процесах. Подумайте, щойно Україна перестає бути «територією транзиту», намагається визначитися як держава зі своїми пріоритетами, зразу виникає напруження. Так було 1918 року, так відбувається й сьогодні. Як тільки Україна проголосила свій європейський вибір, східні сусіди сказали — «Ні». По суті, сьогодні головний кордон Європи проходить через Схід України. Той «м’який перехід», той спокійний діалог між Сходом і Заходом, який начебто існував дотепер, зник, колишня геополітична структура зруйнувалася, їй на зміну приходить інша. Поки що це розуміння нової ситуації я спромігся зафіксувати й донести 2014 року в одній своїй роботі — «Козак Мамай».

— Як ви вважаєте, наскільки важливим залишиться для України цей східно-західний вектор, чи з’являться інші? — Може сформуватися інший цивілізаційний напрям — північно-південний, що колись вже відігравав важливу роль в нашій історії. Він з’єднував Скандинавію і Грецію, в іншому «географічному ракурсі» пов’язуючи землі Східної Європи. Цей славетний шлях «з варяг у греки» стимулював утворення Київської Русі, що була свого часу важливим центром Східної Європи. Не транзитною територією, а центром, який генерував культурні змісти для Заходу і Сходу. Колись, у 1999–2000 роках, я виконав серію робіт, присвячених північній міфології, у них я задіяв і образи античного мистецтва… Однак сьогодні діалог України з Північчю ледь чутний. Проте він був: варяги, шведи, литовці… Але що цікаво, як тільки з’явився окреслений кордон з Росією на Сході, виникла необхідність поновити зв’язки з Північчю та Півднем. Це можна уявити як умовну вертикаль, як міцний стрижень, що не дасть розхитувати країну зі Сходу на Захід. Почали лунати пропозиції про встановлення міцних зв’язків з Польщею, з Туреччиною. Одна зі сфер майбутніх геополітичних дискусій — це проект Міжмор’я, союз країн Балтії, Польщі та України з виходом у Балтійське й Чорне моря. Такий альянс надалі може переформатувати розстановку сил у Європі, відкрити для України несподівано широкі можливості. — Чи виникли у вас нові роботи на цю тему? — Поки що ні. Це проект майбутнього. Бесіду вела Галина Скляренко

Остання барикада (спільно з Ісмет Шейх-Заде), олія на полотні, цифровий друк, 195 x 280, 2003

Україна, цифровий друк, олія на полотні, 127 x 180 см, 2009 299

Україна. ХХ століття, папір на полотні, акрил, 195 x 275 см, 2013

300

Козак Мамай, цифровий друк, олія на полотні, 131 x 190 см, 2014

301

АНТОН СОЛОМУХА

Народився 1945 року в Києвi. Навчався у Київському державному художньому інституті на факультеті реставрації ікони, був зарахований до майстерні Тетяни Яблонської. У 1978 році емігрував до Франції. З 1980-х працює у жанрі наративно-фігуративного живопису. З 2000 року займається фотопроектами. Відомий відкриттям нового жанру в сучасній фотографії — «фотоживопису». Найвідоміші серії Соломухи — «Червоний капелюшок відвідує Лувр» (2008) та «Червоний капелюшок відвідує Чорнобиль» (2009), які є взірцем новітнього декадансу, де макабричність і розпусна чуттєвість поєднані з постмодерною іронією, підтекстом та інтелектуальними іграми. Визнаний майстер «ню», Соломуха своїми роботами вже кілька років поспіль бере участь у FEPN — найпрестижнішому для Європи фестивалі фотографії «ню» в Арлі (Франція). Роки життя 1945–2015. Вибрані виставки: «20 років присутності» (2011, ІПСМ, Київ); «Anton Solomoukha, Victor Sydorenko, Oleg Tistol» (2011, Albert Benamou Gallery, Париж); «Гра як правило» (2010, Національна академія мистецтв України, Київ); «Гігієна і (національна) ідентичність» (2010, Gallery Pascal Polar, Брюссель); «Червоний капелюшок у Луврі» (2009, Галерея «Колекція», Київ); «Червоний капелюшок у Луврі» (2007, IFS, Париж); «Дзеркало Венери» (2007, AS Edit Prod, Париж) «Генеалогія фантазії» (2006, AS, Париж); «Anton Solomoukha» (1991, Gallery J. F. Jobbi, Невшатель, Швейцарія); «Expressive Drawing» (1991, Elga Wimmer PCC, Нью-Йорк).

Мистецтво Антона Соломухи не є легкодоступним і зрозумілим непідготовленому глядачеві, тим більше, воно не є комерційним. Його альтернативні проекти, в яких простежується зв’язок між пошуками контемпорарності минулих поколінь із теоретичними поглядами на сучасність, домінує провокативне розвінчання табу, а світові катаклізми постають через призму реалій насолоди, найчастіше наражаються на різкий спротив, вимагаючи серйозного тлумачення мистецької позиції автора. Світогляд його формувався під впливом класиків українського живопису, професорів Тетяни Яблонської і Миколи Стороженка, театрального сценографа Михайла Френкеля, кінорежисера Сергія Параджанова, письменника Віктора Некрасова. Він закінчив у 1979-му році Київський державний художній інститут за спеціальністю «художник-монументаліст», а художню кар’єру розпочав у Парижі, де жив і працював понад тридцять років. Його твори експонувалися в галереях Франції, Бельгії, Німеччини, Швейцарії, інших країн Європи, а також Канади і США. За оригінальне та прогресивне творче самовираження він став володарем престижної нагороди Європейського Союзу Мистецтв «Золота Європа» (2013). Його фотокомпозиції — це авторські інтерпретації славетних картин Караваджо, Мане, Пуссена та Рубенса. Він виконав десятки тисяч знімків, на яких зафіксовано близько 200 моделей. Паралельно з фотографією у своїх контемпорарних живописних творах митець демонструє елементи творчості митців ХХ століття — Ю. Шнабеля, Д. Саллє, К. Малевича та ін. «Цитуючи» фрагменти картин названих авторів, Антон Соломуха своєрідно пов’язує ХХ і ХХІ сторіччя, пропонуючи іншу логіку — логіку контемпорарного світу. Його улюблений художній засіб — це (за М. Булгаковим) «ментальний театр», в основі якого — комбінація різних контекстів образотворчої реальності: субкультура і класика, кітч і естетичний андеґраунд. Постчорнобильська серія образів митця — це театр абсурду з його раціоналістично відшліфованою сценографією жіночих тіл, які зображе-

ні переважно в удавано екстатичних, майже тортурованих позах, з різким освітленням та елементами садомазохізму, що є назагал елементом контемпорарного, з апеляцією радше до анатомії, ніж до пафосу. Зумисна «несумісність» планів підкреслює алогічне поєднання людей і речей в художній структурі у їх зумисному контрасті. В багатьох фотографічних серіях А. Соломухи, як-от «Червоний Капелюшок відвідала Чорнобиль» (2010), не важко побачити демонстрацію садистських і деструктивних елементів через ритуал «причащання» до архітектоніки жіночого тіла. Антон Соломуха — це пост-Хельнвайн з його галереєю понівечених і перев’язаних жіночих тіл. Але якщо твори Хельнвайна примушують глядача співпереживати трагедію війни, що відбувається через «демонстрацію» митцем забинтованої плоті безгрішних дітей (серія «Лиха війни», 2007), то Соломуха, втручаючись у найглибинніші, найпотаємніші глибини людської фізіології, у святая святих жіночого призначення — материнство, відкриває нам інший погляд на етику гуманізму. Прикінцева мета Хельнвайна — пройти шлях до священної гори Фудзіями. Прикінцева ж мета Соломухи — поставити питання про можливість синтезу фізичного, навіть фізіологічного повсякденного існування людини і її рефлексії в контексті мистецтва. Цинічний карнавал А. Соломухи, де образи Караваджо і Рубенса зривають маски історії, виводить глядача з рутини сучасності, з її порожнечею і буденністю, у сміливий світ художньої фантазії. Його художній антигуманізм вдаваний, але безкомпромісний, коли митець занурює глядача в атмосферу конвульсій та історичних помилок XX століття. Упродовж останнього десятиліття уява А. Соломухи творила світ естетичних мутацій (живописна серія «Бум-бум Рококо», 1998–1999) та метафоричних агресивно-еротичних образів, де сам митець виступав режисером садо-мазохістських експериментів («Ми не т…, ми любимо один одного», 2010). Естетика alteration, поєднання священного і низького, як-от вагіт-

Із проекту «Невдaле непорочне зачаття», змішана техніка, акрил на полотні, 178 x 178 см (кожна), 2009 302

Галерея Паскаль Поляр, Брюссель, 2009

ності й понівеченості, краси й брутальної оголеності, розкриває антонімічний ряд безкінечних лінгвістичних і мистецьких асоціацій. Мистецтво А. Соломухи гранично асоціативне. Як і Діану Арбус, Жана-Поля Вігі, Джоеля-Пітера Віткіна і Роберта Мепплторпа, митця цікавить те, що під сподом, заборонене, утаємничене, підживлююче наше бажання зазирнути у потаємні глибини людської природи, її інстинктів і табу, торкнутися їх лезом технології страждання й трагедії, перетворивши на провокативний бурлеск, але чітко регламентований і спроектований, як варіації свідомого мистецького вуайєризму — від «низького» спостерігання «високого» мистецтва. Антон Соломуха не називає гуманізмом те, що гуманізмом не є a priori, й так само «не виправдовує» людину перед історією й не створює «уявлення про людину». Гуманістичні образи людини минулих століть митець включає в контекст нашого не обтяженого гуманізмом століття, наважуючись віднести світові катаклізми до реалій насолоди. Тобто, ми стаємо свідками моторошної гри з самою історією. Специфіка ігрових цілей формує особливу ігрову прагматику, метою якої, як не парадоксально, є насолода трагедією. Так, наслідки Чорнобиля спектруються призмою псевдотрагедії Червоного Капелюшка. Стверджуючи, що контемпоральне мистецтво має дійти єдиної теоретизації, він у 2010 році робить авторську спробу створити іронічний Маніфест контемпорального живопису «Правила гри. Гра як правило». Якщо постмодерністи так чи інакше, з іронією, а то й з істерією, покладали певні надії на широке — скажімо, всенародне — сприйняття своїх творів, вдаючись, окрім гри як такої, жанрово й тематично, до елементів «історичних жахів» (як У. Еко — в літературі), детективності, мелодрами, гротескного зображення людини, сподіваючись, отже, і на розуміння «маси», то новітнє мистецтво не заграє з публікою, потребуючи, про що каже й сам А. Соломуха, замість захоплення або естетичної насо-

Правила гри. Хаос — Порядок I, фотоживопис, 100 x 150 см, 2011

ART KYIV Сontemporary 2010, Київ, 2010

лоди іншого розуміння, тобто потребує аналітичної критики. Водночас А. Соломуха робить справді цікаве відкриття, твердячи, що мистецтво — не те, що ви побачили, а те, що ви зрозуміли й відчули пізніше; хоч і це ще не все. Отже, все-таки йдеться про розуміння, але розуміння активне. Наріжним у концепції А. Соломухи є насамперед момент критики, прикликання критики, яка мимоволі відгукується у свідомості й душі глядача/сприймача спершу вибухом невдоволення (початковою спробою заперечення, критики) й далі — також мимохіть — спершу тривожним, а згодом зрівноважувальним станом самопізнавання і самопізнання. Важливо те, що з людиною станеться згодом, а не в мить сприймання творів. Людина попереду сприймання, людина в момент сприймання й опісля нього — це різні люди. Сприймач в іпостасі критика набуває творчого статусу у взаємодії з твором мистецтва. Філософія мистецтва А. Соломухи — презентація дегуманізованої соціальної структури XX століття, постійно поновлюваний і безкінечний вплив презумпції провини як «первородного гріха». Як говорив сам митець, «мої роботи нічого не відкривають і ніщо не підтверджують. Вони прагнуть привести глядача до певного нервового напруження, через яке він стає активним елементом твору». Борис Гройс вважав, що з самого свого початку мистецтво було кінцем мистецтва, що воно цікавиться лише власною смертю, а твір мистецтва цю смерть ритуально відтворює й заново інсценізує. Антон Соломуха інсценізував плинність мистецтва, йдучи шляхом пошуку «нових і нових неможливостей, нових і нових заборон». Кожен наступний твір митця — це відкриття синтезу міфу, метаморфози, метафори наближення до смерті заради відродження. Однак його поетика песимізму дозволяє доторкнутися до сьогоденної символіки, залишаючись у ментальному просторі шедеврів класики. Леся Смирна

Правила гри. Хаос — Порядок II, фотоживопис, 100 x 150 см, 2011 303

304

Проект КITЧ + EKЛEKTИKA = Симптоми Декадансу. № 1, змішана техніка, aкрил, oлія на полотні, 100 x 100 cм, 2010

Проект КITЧ + EKЛEKTИKA = Симптоми Декадансу. № 3, змішана техніка, aкрил, oлія на полотні, 100 x 100 cм, 2010

Бум-бум Рококо!, олія на полотні, 160 x 160 cм, 1999–2004

Саломея отримує голову Іоанна Хрестителя, олія на полотні, 130 x 130 cм, 1999–2002

Aвтопортрет. Присвячується Караваджо, фотоживопис, 120 x 86 см, 2011

Aвтопортрет. Присвячується Бaхyсy, фотоживопис, 120 x 86 см, 2011

Aвтопортрет. Присвячується Веласкесy, фотоживопис, 120 x 86 см, 2011

Aвтопортрет. Присвячується Рубенсy, фотоживопис, 120 x 86 см, 2011

305

Чорнобиль. Басейн. «Різанина на Хіосі» Делакруа, фотоживопис, 100 x 150 cм, 2009

Чорнобиль. Басейн. «Меркурій і три грації» Тінторетто, фотоживопис, 100 x 150 cм, 2009

Чорнобиль. Спортзал. «Вигнання з раю» Мазаччо, фотоживопис, 100 x 150 cм, 2009

Чорнобиль. Спортзал. «Олімпія» Едуарда Мане, фотоживопис, 100 x 150 cм, 2009

Чорнобиль. Спортзал. «Пліт Медузи» Жеріко, фотоживопис, 100 x 150 cм, 2009

Чорнобиль. Баскетбольний зал. «Вакханалія» Тіціана, фотоживопис, 100 x 150 cм, 2009

306

Проект «Чорнобиль». Маленькі відьмочки, фотоживопис, 150 x 100 cм, 2011–2012

307

АННА СОРОКОВА

Народилась у 1980 р. у Сiмферополi, живе та працює у Києві. Закінчила Кримськe художнє училище iм. Самокiша та Національну Академію образотворчого мистецтва та архітектури (Київ). Фіналіст конкурсів «МУХi (Молоді українські художники)», Kиїв (2012); «UK/Raine», Saatchi Gallery, Лондон (2015). Вибрані виставки: «Килим. Сучасні українські митці» (2016, Zenko Foundation, Татарів, Івано-Франківська обл., Україна); «ДЕ НЕ ДЕ» (2016, Державна науково-технічна бібліотека України, Київ); «Спільна межа» (2015, Київська бієнале, Сошенка 33, Київ); «X Art Kyiv Contemporary» (2015, Мистецький Арсенал, Київ); «Premonition: Ukrainian Art Now» (2014, Saatchi Gallery, Лондон); «Усвідомлення можливостей» (2014, Мала галерея Мистецького Арсеналу, Київ); «Середовище існування» (2013, Щербенко Арт Центр, Київ); «Зона комфорту» (2012, Гогольфест, Київ); «Iлюзорне тіло» (2012, галерея «Bottegа», Київ).

ПРЕКРАСНИЙ ДОСВІД МІНЛИВОСТІ Ми так звикли до постійних змін, і для нас це вже константа. Складно на щось опиратися, бо все може змінитися в будь-який момент. У відкритості змінам і необхідності постійної трансформації є свої переваги. Це прекрасний досвід мінливості. Все, що було створено, буде колись зруйновано, однак це не є виправданням бездіяльності — навпаки, може спонукати до більш усвідомленого ставлення до того, що ти робиш. Зміни будуть завжди, і кожен може вибрати власну стратегію роботи з ними. У мистецтві для мене навряд чи є якийсь «найголовніший» момент, — вони періодично виникають та змінюються. Мистецтво відображає соціальні процеси, але часто не прямо, а опосередковано. Вони можуть бути не відображені в сюжеті роботи, але знаючи історичний контекст, розумієш, чому робота з’явилася саме в такій формі, чому в цей час акцентована одна тема, а в наступний — інша. Саме ця логіка мені цікава. Я не розмежовую практичний досвід і теорію. Мистецькі проекти та речі, які зовсім нібито не мають відношення до мистецтва, для мене однаково важливі. Для мене важливо, щоб досвід був різним, це дає більш цілісне розуміння того, що відбувається навколо. Важливе рівноцінне ставлення до кожного моменту, коли ти не виокремлюєш щось головне в залежності від своїх пріоритетів. У своїх проектах мені цікаві глибокі особисті переживання людини в контексті трансформацій. Змін на рівні свідомості, тіла, ідей, зовнішніх чинників, соціальних процесів. Циклічний рух від створення до розпаду, естетика та краса будь-якого процесу. Як людина рухається між суперечностями, роблячи той чи інший вибір, усвідомлюючи чи, навпаки, витісняючи ключові питання зі своєї свідомості. У проекті «Ілюзорне тіло» я використовувала речі, у яких був співдотик з тілом. Наше тіло знаходиться у постійному процесі трансформації, і ми якщо й можемо ці процеси затримати, то на дуже короткий час. Тіло змі-

308

нюється постійно, нікому не уникнути цього і кожен зіткнеться з втратою близьких людей. Подібні моменти часто викликають підсвідомий страх і неприйняття. Цей проект — позиція спостереження по відношенню до свого тіла, але в той же час тактильне, емоційне переживання тілесності. Стан особистого-загального, коли світ сприймається як взаємозв’язок особистих історій, які не мають ні початку, ні кінця. У проекті «Вiдзнака», вивертаючи форму, надаючи значення несуттєвому, ставиться питання про умовність загальних усталених цінностей. Форма стає сенсом, а зміст є привабливою порожнечею. Я часто використовую тканину в своїх проектах — мене приваблюють її якості ілюзорності і мінливості. Мені подобається естетика різноманітних святкувань, церемоній, — це умовний за своєю сутністю конструкт, за яким цікаво спостерігати і використовувати його прийоми. Для мене важлива не тільки художня практика, а й культурний активізм. Коли ти сам особисто стаєш чинником змін. Це дає тобі розуміння процесів зсередини, ти бачиш, як все функціонує на практиці. Коли ти сам організовуєш процес, тоді усвідомлюєш, як усе взаємозалежне одне від одного і формує той чи інший результат. Як людині непросто змінити себе, позбутися страхів чи стати більш відкритою, так само і суспільству. Але тільки постійний рух може щось змінити, і іноді хочеться, щоб цей рух відбувався швидше. Ключовий момент, все ж таки, це трансформація всередині людини, трансформація її світогляду, а це не швидкий процес. Люди дуже поступово усвідомлюють внутрішню свободу і можливість впливати на процеси у суспільстві. Період становлення є часто непростим, але він живий — ти бачиш, як все змінюється, і сам береш у цьому участь. Якщо не сприймати його як час, попередній до чогось «справжнього», він стає дуже цінним. Записала Інга Естеркіна

Проект «Зона комфорту», Гогольфест, Київ, 2012

Проект «Ілюзорне тіло», Saatchi Gallery, Лондон, 2015

Проект «Ілюзорне тіло» (фрагмент), Saatchi Gallery, Лондон, 2015

Проект «Укриття», Мистецький Арсенал, Київ, 2015

309

Проект «Iлюзорне тiло», UK/Raine, Saatchi Gallery, Лондон, 2015

310

Проект «Відзнака» / «Килим. Сучасні українські митці», Zenko Foundation, Татарів, Івано-Франківська обл., 2016

311

АНАТОЛЬ СТЕПАНЕНКО

Народився 1948 року в Ірпені Київської області. Закінчив Київський індустріально-художній технікум, Львівський державний інститут декоративно-прикладного мистецтва та вищі курси режисерів і сценаристів (Москва). Живе та працює в Києві. Вибрані виставки: «Горизонт подій» (2016, Мистецький Арсенал, Київ); «Музейне зібрання. Українське сучасне мистецтво 1985–2015. З приватних колекцій» (2015, Мистецький Арсенал, Київ); «Premonition: Ukrainian Art Now» (2014, Saatchi Gallery, Лондон); «У нашім Раї…» (2014, ІПСМ, Київ); «Український пейзаж» (2013, Мистецький Арсенал, Київ); «Метаботаніка II» (2013, Мала галерея Мистецького Арсеналу, Київ); «Міф. Українське бароко» (2012, НХМУ, Київ); «Космічна Одіссея» (2011, Мистецький Арсенал, Київ); «Незалежні» (2011, Мистецький Арсенал, Київ); «XX Століття: Вибрані художні твори з колекції Національного художнього музею України» (2005, НХМУ, Київ); «Прощавай, зброє!» (2004, Мистецький Арсенал, Київ); «Перша колекція» (2003, ЦБХ, Київ); «Milestones of Peace» (2001, Нью-Йорк); «Markers: Art & Poetry in Venice» (2001, 49 бієнале сучасного мистецтва, Венеція); «Construction in Process VII: This Earth is a Flower» (2000, The International Artists’ Museum, Бидгощ, Польща).

Бути художником — це мій спосіб життя, існувати інакше я просто не вмію. Я схильний до ескапізму, тому мистецтво для мене — сфера, в якій я можу сховатися, захистивши себе від агресії зовнішнього світу. Я принципово не користуюся Інтернетом, ви не знайдете мене в жодній із соціальних мереж. Можливо, я багато втрачаю на цьому, проте моя природа полягає в тому, щоб бути десь «поза межами». Ще в ранньому дитинстві було абсолютно зрозуміло, що я стану художником. Моя мати багато працювала, а залишити дитя було ні на кого, тож вона саджала мене в дальньому кутку свого офісу, озброювала кольоровими олівцями, і я поринав у реальність, яку створювала моя уява. Сяк-так я закінчив восьмирічку в місті Ірпінь, і весь педагогічний колектив зітхнув з полегшенням, позбувшись такого учня. Вже тоді я був великим любителем акцій. Нестримне бажання реалізовувати свій артистизм було пов’язане з пошуком меж власної свободи. Я вступив до КХПТ, і це було першим кроком до здобуття художньої освіти. Двигуном мого самоствердження, як би дивно це не звучало, стала моя провінційність. Я не шкодував зусиль, аби тільки випередити своїх однолітків і стати лідером у своєму середовищі. Гадаю, що моєму розвитку сприяли декілька факторів: дух лібералізму, властивий «відлизі», та дезорієнтація наших викладачів, які самі мріяли про відхилення від канону соціалістичного реалізму. У творчих проявах нас не обмежували, тому я, поглинутий жадобою самоствердження, прагнув до самовдосконалення. Відомості про зарубіжні авангардні течії були дуже скупими, але їх було достатньо, аби зерно впало на вдячний ґрунт і я декілька місяців ходив

312

героєм, намалювавши людину з квадратною головою. Мені здається, що вже тоді я був готовий до самостійної творчості, проте ніхто мені не пояснив, що таке бути художником в цій країні. Згодом в мене почався складний період і доля могла скластися найгіршим чином, якщо б одного дня я не отямився у воєнно-морській формі. Так 4 роки поспіль я провів у Середземному морі, в повній ізоляції від оточуючого світу. Коли я потрапив до Києва, почалася нова епоха, епоха «брежнєвського застою», а в моєму внутрішньому світі «відлига» тільки розпочалася. Я блукав вулицями міста, не знімаючи воєнної форми, і ніяк не міг інтегруватися в нову дійсність. Батьки були дуже стурбовані, не знаючи, що зі мною коїться і які наслідки це матиме надалі. Якось під час нічної пиятики з випадковою компанією виникла чергова потреба в наступній порції алкоголю. Мене відрядили на вокзал, де спиртне можна було придбати цілодобово. Не згадаю точно, які саме в мене були мотиви на той момент, але замість того, аби чесно купити обіцяне, я придбав квиток на нічний потяг до Львова, і це був доленосний вибір. Так почалося моє львівське життя. Заробляв я тим, що позував у скульптурних майстернях, і дуже скоро набув популярності в мистецьких колах. Згодом я все ж таки вступив до академії і поринув у будні студентського життя. Потім був період «хіпі». Довге волосся, зношені джинси, хто тоді міг знати, що саме ці джинси, які я дбайливо зберіг невідомо чому, купить французький колекціонер, сфотографувавши їх в моїй інсталяції «Hotel California», експонованій в галереї «РА»? Просування моєї творчої свободи в період постмодернізму почалося, як не дивно, з сецесії, ефемерний, солодкувато-опіумний дух якої витав містом.

Проект «Там, на землі», галерея М17, 2010

Свідками тих перформансів і експериментальних пошуків, щоправда, стали лише найближчі друзі. Зовнішня атрибутика була відповідною: дивний капелюх, довгий шарф і малювання портретів в кафе на Вірменській, яку я вважав своїм Монмартром. Зараз це смішно згадувати, але навіть такі невинні прояви власної незалежності вважалися зухвалим викликом і загрозою для існуючого режиму. Зі Львова довелось поїхати. Київ зустрічав безрадісно. Соціалістична дійсність не залишала для мене жодного шансу. Про участь в офіційних виставках не могло бути й мови. Малюнки, ескізи, колажі, тексти складалися в численні папки, без надії бути хоч колись показаними людству. Міф Тарковського, фільми якого ніяк не узгоджувалися з реаліями радянської дійсності, загіпнотизував мене, примусив повірити у неможливе. Почувши випадково, що Андрій Тарковський набирає учнів до своєї майстерні на «Вищі курси режисерів і сценаристів», я зважився прийняти новий виклик долі. Фатальність обставин полягала в тому, що в ту ніч, коли я прибув до Москви, Тарковський виїхав до Італії. Однак я сподобався Емілю Лотяну і він зарахував мене до свого курсу, проте шанс втілити в життя свої кінематографічні задуми я отримав тільки за часів «перебудови». 26 квітня 1986 року під вибух Чорнобильської АЕС я був офіційно запущений на кіностудії ім. Довженко зі своїм фільмом «Повнолуння», що був постмодерністською інтерпретацією поетичного кіно України. Мій наступний двосерійний кінопроект «Годинникар і курка», — екранізація забороненої п’єси Івана Кочерги, — був одразу ж покладений на полицю і показаний вже після 1991 року.

Короткий період «перебудови» дозволив мені вперше здійснити декілька поетичних публікацій, а також виставити деякі зі своїх художніх творів. Серед різноманіття мистецьких ініціатив слід згадати такі мої проекти: «Києво-Могилянська Академія», «Косий капонір», що так чи інакше сприяли розвитку вже існуючих арт-тенденцій. Моє життя в Базелі розпочалося зі стипендії в Christoph Merian Stiftung. Я швидко знайшов контакт з творчим альтернативним осередком андеграунду. Цікавим досвідом для мене виявилася співпраця з міжнародною групою «FABS», а також з International Artist’s Museum. Вони об’єднували митців з усього світу. Зокрема цей музей представляв мене в проекті «Markers», що був експонований на Венеційській бієнале 2001 року. Оглядаючись на чверть століття, прожитого разом зі своєю країною, я можу сказати, що в історичному масштабі — це дуже короткий відрізок, початок складного шляху, який ми маємо ще пройти, долаючи численні випробування. З іншого боку я бачу зміни і перетворення, які супроводжуються, на жаль, болісними явищами. Мені гірко констатувати, що в нашому сьогоднішньому житті дуже мало втішного, і найближче майбутнє не викликає в мене особливого оптимізму. Але все ж таки перед обличчям історичних викликів мені, людині вже немолодій, хотілося б вірити у краще, в країну, яка являє людству гідні зразки величі духу, справжнього героїзму, самопожертви. Проте навкруги — вражаючі приклади жадоби, зрадництва і продажності. Боюся, що гряде другий 17-тий рік. Бесіду вела Роксана Рублевська

Проект «Трансмутація», фото на тканині, 120 x 120 см (кожна), 1991

313

Проект «Selena Versus», ультрафіолет, галерея М17, 2010

Пленер «Ворота Раю», ультрафіолет, 2012

314

Проект «Амнезія», інсталяція, фото, об’єкти, Мистецький Арсенал, 2011

Проект «Там, на землі», фрагмент, об’єкти до проекту, 2010

315

ОЛЕКСАНДР СУХОЛІТ

Народився 1960 року в Чернігівській області. Закінчив Ужгородське училище декоративно-прикладного мистецтва та відділення скульптури Київського державного художнього інституту. На початку 1990-х спільно з Миколою Рідним організував скульп турний семінар «Абетка». У своїх роботах апелює до спадку стародавніх культур — починаючи від палеоліту, Єгипту, закінчуючи візантійською та християнською культурами, звертаючись також до новітнього мистецтва — до концептуальної скульптурної феноменології. Живе та працює в Києві. Вибрані виставки: «Подорож до Єгипту» (2016, Stedley Art Foundation, Київ); «Музейне зібрання. Українське сучасне мистецтво 1985–2015. З приватних колекцій» (2015, Мистецький Арсенал, Київ); «Пейзажі Сухоліта» (2014, галерея «Триптих», Київ); «Без назви» (2012, галерея «Ательє Карась», Київ); «Живопис та скульптура» (2011, Stedley Art Foundation, Київ); «Моя архаїка» (2011, Мистецький Арсенал, Київ); «Земля» (2011, Обласний художній музей, Черкаси, Україна); «Малюнок» (2010, Київський національний музей російського мистецтва, Київ); «Народне актуальне. Пейзаж» (2010, Арт-центр «Я‑Галерея» / «Родовід-галерея» / Музей Івана Гончара, Київ); «Мінімистецтво» (2009, Арт-центр «Я‑Галерея», Київ); «Живопис, графіка» (2007, НХМУ, Київ); «Бронза» (2004, галерея «Триптих», Київ); «Пасовище» (2004, галерея «Ательє Карась», Київ); «Архипенко та його послідовники» (2003, НХМУ, Київ); «Повернення до матері» (2000, Арт-центр на Костельній, Київ); «Земля» (1998, галерея «Ательє Карась», Київ); «Дерево Адама» (1995, Київський національний музей російського мистецтва, Київ); «Золоте теля» (1994, Галерея «Ательє Карась», Київ); «Ієрархія простору» (1992, НСХУ, Київ). МИСТЕЦТВО — ЯК ПОВЕРНЕННЯ ДО ПЕРШОГО КОХАННЯ — Олександре, двадцять п’ять років в житті людини — термін чималий. Що відбулося з вами, з вашим мистецтвом, розумінням творчості за цей час? — Як усім відомо, активно працювати я почав ще в інституті, який закінчив у 1986-му. Тож моє навчання припало фактично на радянську добу. І тут хочу зауважити, що попри всі обставини, на мою думку, нам тоді дуже пощастило, адже нас вчили любити мистецтво у його традиційних вимірах — скульптура, живопис, малюнок… — Цей інтерес до традиції ви й зберегли на все життя? — Мабуть так. Головними художниками для мене і зараз залишаються Мікель-Анджело, Роден, Майоль, Мур…, а крім того — великі скульп тори античності, як-от Фідій, що ними я захоплююсь і досі… Проте свій творчий шлях я розділяю на три етапи. Перший — з інститутських років до середини 1990-х. Я займався скульптурою, писав фарбами на полотні, малював… постійно розширював свій творчий світ, мені хотілося зрозуміти, з чого складається мистецтво, розібрати його на деталі і зазирнути вглибину. У 1992-му разом з О. Рідним, Р. Кухарем, А. Полоником та С. Дзюбою, а потім у 1995-му вже тільки з О. Рідним та А. Полоником ми провели творчі семінари під спільною назвою «Абетка»: «Ієрархія простору» та «Адамове дерево». Тут ми дісталися першопочатку — до того каменю, що його вперше торкнеться різець, до гри світла на поверхні, до шматка необробленого дерева, глини, з яких починається скульптура. Ми поділили світ на «Дні». Потім його потрібно було зібрати, представити знову… Як? Напевно, через Любов, через Натхнення і радість перевтіленого Буття — Вічність: усвідомлену вічність Божого дару життя: через особливу Особистість — Великого в малому. Цей шлях до єдності світу і гармонії у собі самому мені від-

Близнюки, папір, суха голка, 50 x 60 см, 2001 316

крився у релігії, у християнстві. Тричі я відвідував Єрусалим, жив у монастирях… Це було чудово. Я наче народився заново. На це пішло майже шість років мого життя… — Чи працювали ви тоді як художник? — Я почав робити ікони і різав їх до 2000 року. До ікон Бог тебе не попустить без очищення, ти маєш відійти від грішних помислів, від спокус… Я різав ікони за канонами, де можна було тільки «оживити» усталені композиції. Звісно, я обирав з сюжетів ті, які мені були ближчими, але я не можу назвати ці роботи творчими. Я був не так художником, як виконавцем-спів автором стародавніх божествених проектів, закладених у іконах… До речі, мій прадід був іконописцем. Може, внутрішня пам’ять про нього відізвалася у мені і допомогла… Ікона сама по собі мене дуже цікавить: це світ, який запрошує глядача увійти в нього, в ньому немає матеріального, є спогад про фізичну форму, є та умовність, що очищує від зайвого… Нещодавно вийшов друком альбом з цими моїми роботами… Саме там, у монастирях, у мою душу повернулося життя, коли врешті я відчув, що настав час повертатися у великий світ. Я приїхав до Києва і почав працювати заново. — Як вплинув на вас цей досвід, що змінилося у ставленні до мистецтва? — По-перше, все було дуже непросто. Я мав заново вчитися малювати, ліпити, мав згадати все, що вмів, і додати до цього те, що зрозумів, те, що мені відкрилося… — Які ж нові риси, на вашу думку, з’явилися тепер у вашому мистецтві? — Ці риси, напевно, скоріше духовного, внутрішнього плану: відповідальність за те, що ти робиш. Я наче передивився історію мистецтва і утвердився у переконанні, що тільки гармонія, єдність, образ як відображення боже-

Модель, пастель на папері, 61 x 84 см, 2004

«Земля», експозиція, Stedley Art Foundation, Київ, 2015

ственної ідеї світу мають жити у мистецтві. У мене виник імунінет проти так званого інстинкту руйнування й відповідних «хвороб» у творчості. — Однак, як і раніше, ви продовжуєте зображувати оголену людську фігуру і у скульптурі, і в малюнках. — Не бачу в цьому суперечності. Людина — творіння Боже, вона прекрасна, найкраще це показує жінка, що є взагалі символом краси… Проте тепер я не малюю з натури. З моїх малюнків та скульптур зникають ті деталі, що «приземлюють» образ, в них для мене важливим є не життєвий, а духовний простір, духовне повітря, що їх оточує і наповнює… Хоча цей аспект мене теж турбував. Я навіть питав панотця — чи можна мені малювати оголене тіло? Що будуть думати мої глядачі? Він відповів: «Це не твоя турбота. От нехай і думають ті, хто дивитимуться…» Мені здається, що я став внутрішньо більш спокійним і вільним. — На ваших виставках експонуються багато фрагментів людських фігур. Що для вас означає ця фрагментарність? — Серед цих фрагментів — ті шматки моїх скульптур, що залишаються після формовки. Мені вони дуже подобаються, вони наче нагадують Без назви, бронза, h — 172 см, 2006 великі музеї, — ті залишки античних скульптур, які там експонуються. У фрагменті є свій великий зміст. Як казав Генрі Мур: частина фігури є більш просторовою, більш духовною. У ній присутня та недомовленість, що зачаровує. Це як поетична метафора, що спрямовує думку і розширює її. Це як розмова з різними світами… — А живопис? Як ставитеся ви тепер до цієї царини своєї творчості? — Скажу головне: я не живописець, і живописом займатися не вмію. Але дуже люблю мазати фарбами по полотну… Живопис — це Матіс, який кольором зображував простір, емоції, внутрішні гармонії. Я не вмію. Мої полотна — це дуже умовні і прості пейзажі, де, як у скульптурі, сходяться земля і небо. Вони, сказати б, просто розмальовані, живопису в них немає, але напевно

є щось інше… Нещодавно мене попросили зробити для виставки 15–20 полотен. Я знайшов залишки старих акрилових фарб і написав: земля, небо, спустілі вогкі поля… Живопис — це те, чим потрібно займатися постійно все життя… — Що для вас сьогодні головне? — Перш за все — розбиратися із самим собою. Мій внутрішній досвід потребує осмислення, він має вийти назовні. — Отже, навколишня ситуація на вас не впливає? — У мистецтві мені достатньо самого себе. У тому, що я бачу на виставках, мене нічого не вражає. Скульптура в Україні, чесно кажучи, у більшості являє собою повтори, якісь недоробленості, частковості… Та й саму традицію простежити дуже складно… — З ким із українських художників ви хотіли б виставлятися разом? — Чесно кажучи, мені із самим собою зараз найцікавіше і найскладніше… Проте, скажімо, у одного з постійних колекціонерів моїх робіт — Стел ли Беньямінової — мої скульптури та малюнки висять поряд з роботами Олександра Животкова. Це поєднання мені дуже подобається: ми обоє тяжіємо до архаїки, до сталих, сутнісних засад… та й у формальних ознаках можна побачити діалог, перегук, співзвучність… — Як тоді можна визначити теперішній період вашої творчості? — Повертаюся до себе, шукаю у своїх роботах того «всесвітнього натхнення», що виправдовує творчість. Для мене сьогодні зрозуміло: художник — це той, хто творить образи. Я хочу повернутися до себе в юності, пересіяти свій досвід і вибрати з нього те, що має силу, що відповідає саме мені… Я згадую художників нашого покоління, деякі, як Олег Голосій, Олександр Гнилицький, Роман Кухар, вже пішли з життя, багато хто повністю змінив свою творчість — мені здається, що часто не на краще… Наша юність утворила дуже потужний рух, надала нашому мистецтву величезної енергії. Чи можемо ми наповнитися цією енергією знову, чи не розгубили ми її з часом? Повторю слова Святого Письма: «Чому ти першу любов залишив?» Мистецтва без любові немає. Бесіду вела Галина Скляренко Oчікування, бронза, h — 137 см, 2014 317

318

Майстерня Олександра Сухоліта, Київ, 2016 319

ОЛЕГ ТІСТОЛ

Народився 1960 року в селищі Врадіївка Миколаївської області. Закінчив Республіканську художню середню школу (Київ) та Львівський державний інститут прикладного і декоративного мистецтва (нині — Львівська національна академія мистецтв). Співзасновник та учасник об’єднань «Вольова грань національного постеклектизму» (спільно з К. Рєуновим) та «Нацпром» (спільно з М. Маценком). Живописець, автор фото, інсталяцій, скульптур. Живе й працює в Києві. Вибрані виставки: «Трансформація. Докази» (2016, Kunst-und Filmbiennale Worpswede, Ворпсведе, Німеччина); «Ukraine. Transformation der Moderne» (2015, Австрійський музей народного мистецтва, Відень); «Premonition: Ukrainian Art Now» (2014, Saatchi Gallery, Лондон); «Свої» (2014, ЦСМ «ЄрміловЦентр», Харків, Україна); «I Am a Drop in the Ocean» (MOCAK, Краків, Польща);.«Contemporary Ukrainian Artists» (2013, Saatchi Gallery, Лондон); «Міф. Українське бароко» (2012, НХМУ, Київ); «Міфологія щастя» (2011, Salon Vert Gallery, Лондон); «Інтерпретація спогадів» (2011, Black Square Gallery, Маямі, США); «20 років присутності» (2011, ІПСМ, Київ); «Худфонд» (2009, Музей сучасного мистецтва, Москва); «Українська Нова хвиля» (2009, НХМУ, Київ); «Reflection» (2007, PinchukArtCentre, Київ); «Прощавай, зброє!» (2004, Мистецький Арсенал, Київ); «Нацпром» спільно з М. Маценком (2003, галерея М. Гельмана, Москва); «Перший український проект» (2001, 49 бієнале сучасного мистецтва, Венеція); «Інтервали (2000, НХМУ, Київ; Музей Henie Onstad, Осло); «Превентивні заходи» (1999, Passage de Retz, Париж); XXII Міжнародна бієнале сучасного мистецтва (1994, Сан-Паулу, Бразилія); «Wanderlieder» (1991, Музей Stedelijk, Амстердам). Є СЕНС ГОВОРИТИ ЛИШЕ ПРАВДУ, БО ІНАКШЕ НЕМАЄ НІЯКИХ ПЕРСПЕКТИВ У 2000 році Валентин Раєвський створив кураторський проект «Інтервали», який експонувався в Києві (НХМУ) та в Осло (Henie Onstad Kunstsenter). Це була вдала спроба осмислення структури руху й розвитку українського мистецтва ХХ ст. Авангард початку століття — інтервал — 1960-ті роки, «відлига» — знову інтервал — мистецтво 1980–2000-х років, тобто наше мистецтво… Дуже переконлива концепція, підтверджена візуальним матеріалом у каталозі виставки. Ще був вдалий проект Галини Скляренко «Міф. Українське бароко». Мистецтво від бароко часів Івана Мазепи до сьогоднішнього періоду — це особисто для мене ще ближче. Один із ключових моментів, який не лише свого часу дуже вплинув на мене, але й досі має величезний вплив на формування ситуації в українському сучасному мистецтві — це РХСШ (нині — Державна середня художня школа ім. Т. Г. Шевченка). Я впевнений, що багато людей, про яких ідеться в цій книзі, будуть саме звідти. Це дуже важливий творчий та інтелектуальний острівець, який я вважаю моделлю того, як би мало складатися наше культурне життя. Поряд із цим я бачив балетну школу, музичне училище. Але мені здається, саме художня модель є найбільш вдалою, бо звідти вийшли не тільки художники, а й священнослужителі, міліціонери, видавці, відомі театральні та кінорежисери. Гадаю, цю універсальну модель мистецької освіти й комунікації варто було б дослідити і в подальшому враховувати в нашому розвитку. Вона слугувала нам, та й зараз слугує, замінником Оксфордів, Кембриджів, Єльського та інших університетів. Це ситуація, де середовище саме себе формує. Вона подібна до моделі самоформування і певної замкненості на собі, що є характерною особливістю українського культурного процесу. Про це і йдеться у проекті «25 років присутності». Про замкненість у позитивному сенсі — як самодостатність. Це в жодному разі не означає замкненість у якомусь елітарному середовищі. Ми якраз збиралися там (у РХСШ), щоб ділитися інформацією, яку могли отримувати зі всього світу. Ми обмінювалися думками й рецензіями щодо рок-музики, американ ського поп-арту, творНепальці, акрил на полотні, 165 x 155 см, 2001 320

чості імпресіоністів чи місця в культурі ще живого тоді Пікассо. Туди приходив Григор’єв — академік, котрий розповідав, як він відвідував лекції Малевича. Ще там була класна бібліотека. Ми, не будучи навіть свідомі цього, винесли звідти певну культурну модель — не елітарну школу, а саме культурну модель. Те саме можна сказати про Харків, про Одесу, де також були подібні освітні осередки. Не випадКавказ № 32, олія на полотні, 100 x 100 см, 2003 ково, напівінтуїтивно у нас нещодавно склався такий проект, як «СВОЇ». Оце і є визначення «своїх» — не замкнена модель, а навпаки — жива, відкрита. Насправді, я почався як художник, коли вперше побачив Сезанна, потім Матісса, Пікассо, а згодом почув Ролінг Стоунз, Лед Зеппелін та прочитав Хемінгуея. Зараз набагато важливіше питання власного вибору — чи цивілізація з її складною історією розвитку від Греції до поп-арту, чи імітації культурних процесів у тоталітарних суспільствах, які найкраще назвати «каргокультом»… Молодші художники, частина з яких представлена в цій книзі, підтверджують мої найкращі сподівання. Для мене вони «свої», бо повертатися до естетики «каргокульту» явно не збираються. Я не бачу великої різниці між тими часами (1980 — початком 1990-х) і сьогоднішнім днем. Не бачу значних відмінностей у самій схемі формування процесів. Ми змушені були поїхати наприкінці 1980-х до Москви, тому що це просто був транзитний пункт, звідки був вихід до всього світу, і тоді це вважалося столицею певної території. Зараз для молодшого покоління це вже не має того сенсу. Але сама система лишилася такою самою. З одного боку, на сході від нас є рабовласницька імперія, яка дедалі більше деградує, і це важливо для нас як певний орієнтир. Ця поїздка до Москви тоді, на початку нашої кар’єри, була корисною і необхідною, щоб розуміти ту частину світу, ту культуру. На Захід їхали, щоб вивчити світовий досвід, побачити себе в іншому контексті, примірятись до реальності, бо там цивілізація, і звідти вона, так чи інакше, витікає. Немає аж такої великої різниці між нашим тодішнім антирадянським «дисиденством» і тим, що зараз відбувається з молодими художниками в подібних контекстах. Це просто продовження тієї самої історії.

Роксолана, олія на полотні, 280 x 480 см, 1995

Наше географічне положення і культурна орієнтація від того не змінилися. Але зараз, нарешті, можна сказати, що припинилися оці вищезгадані «інтервали». Мені не подобається героїзація нашого радянського андеграунду, боротьби, яку ми вели із системою. Так, були певні аспекти на правовому полі чи в протистоянні якихось ідеологій. Але ж нині їх не менше. Так, трохи в іншій площині: якщо раніше ти боявся КДБіста, то при Януковичі Автопортрет із хохломою, акрил на полотні, з’являється рейдер. Лишаєть200 x 160 см, 2014 ся приблизно та сама схема, але приємно те, що вже сформувався певний стержень. Зараз, на 25-му році незалежності, мені як людині, якій уже 55, стає приблизно зрозуміло, чим є цей стержень, ця споруда, яку можна вважати українською культурою. Тому що актуальне мистецтво — це лише найсвіжіше, найцікавіше, що відбувається на сьогоднішній день у контексті безперервної української культури. Остання відрізняється від, скажімо, російської культури тим, що вона дійсно органічна. Усе, від мазепинського бароко до сьогоднішнього дня, через літературу ХІХ ст. та авангард початку ХХ ст. — це все єдиний процес. Усе одразу зрозуміло, якщо поглянути на сам кістяк, а не на м’язи і не на ті мундири, котрі зверху на ці м’язи надягалися. Теперішній момент вирізняється тим, що зараз ми радикально відмовляємося від імітацій. Нікого вже не обдуриш. Є сенс говорити лише правду, бо інакше немає ніяких перспектив. Тому що та аудиторія, для якої ми, сучасне українське мистецтво, працюємо — це дуже вибаглива аудиторія, яку категорично неможливо «надути». Наша культура абсолютно чітко вливається в Західну цивілізацію, бо це про правду, про дослідження і про користь для розуму й душі, а не про те, аби щось із себе зображувати. Тому я не вірю, наприклад, у грандіозний успіх китайського мистецтва. Що стосується української «самоідентифікації», то вона проявляється абсолютно природним шляхом. Географічно ми знаходимося в такому місці, де постійно доводиться ухвалювати рішення щодо своєї цивілізаційної належності чи легкості вибору «варварства». Це й робить наше мистецтво таким істерично радісним або нервово невизначеним. Саме цей стан я і називаю «українське бароко».

Саме за останні 25 років відчайдушна боротьба посттоталітарного актуального мистецтва нашої генерації художників поступово перетворилася на своєрідний «мейнстрім», який і є нормальним культурним життям. Уже відпала необхідність боротися з «політичним режимом» чи намагатися підлаштуватися під «смаки еліти». Ми і є «еліта». Єдине, що залишається, — це висока конкуренція в культурному процесі нашої цивілізації. Але це не проблема, це — щастя. Перспективи розвитку майбутнього українського мистецтва дуже прості — є тільки два варіанти: перший — такий, як на початку ХХ ст. — Архипенки, Бойчуки, Малевичі — це ризиковано, але весело, або другий — поступова «тиха» інтеграція в глобальну світову культуру — це скромно, але справедливо. Обидва варіанти я вважаю позитивними. Так чи інакше, усім нам треба ще довго заповнювати ті порожнини в культурному просторі, які утворилися під час нашої складної і досить трагічної історії. Записала Наталія Маценко

Ялта-2009, олія на полотні, 200 x 160 см, 2015 321

Творчий тандем «Нацпром», що об’єднав Олега Тістола та Миколу Маценка, виник на початку 1990-х рр. У своїй програмі митці іронічно декларували дослідження національних стереотипів, зафіксованих у предметному середовищі, та «створення мікромоделі української культури в європейському та світовому контексті». Парадоксальність історії та її інтерпретацій, відносність ідеологій, непозбутна ускладненість об’єктивного аналізу — проблеми, що в першу чергу хвилюють художників. Споглядаючи все нові глухі кути, у які заходять спроби раціонального осмислення існуючого стану речей, автори пропонують мистецтво як прецизійний і рідкісний, чи не єдиний надійний інтелектуально-емоційно-естетичний інструмент рефлексії — саме для аналізу й формування критичного погляду. «17 вересня» — одна з програмних і наймасштабніших робіт «Нацпрому». Дата, якій присвячена робота, — 17 вересня 1939 року, коли радянські війська за пактом Молотова-Ріббентропа увійшли на територію Польщі (у складі якої тоді перебували західноукраїнські землі), вступивши таким чином у Другу світову війну. Робота порушує момент дискусійно-гострий, такий, що торкається не лише українського контексту, а й стосунків багатьох країн. Вона присвячена глобальним питанням — Другій світовій, переділу світу, ролі СРСР і України в цих подіях, і найголовніше — проблемі контроверсійності історії. Композиція побудована на зразок ескізу банкноти, але замість серії й номера вказана конкретна дата — 17. 09. 39. Дві центральні фігури — цитата з фотографії, якою ілюстрували приєднання західноукраїнських земель до СРСР: радянський солдат обіймається з місцевим жителем. Цю фотографію використовували в багатьох пропагандистських плакатах, присвячених 17 вересня 1939 року. Замість героїв знаменитого знімку Тістол і Маценко, зберігши іконографію оригіналу, зобразили практично власні автопортрети. Як відзначають самі автори, крім глобального, це робота і про особисте — фактично про возз’єднання Тістола і Маценка, які, можливо, взагалі б ніколи й не познайомилися, якби не події 17 вересня. Монументальний живописний колаж — мозаїка, зібрана з паперових аркушів, що складаються в оповідь, візуальний літопис. Її горизонтальне розгортання ніби ілюструє хід історичного процесу й поступове нанизування подій, персонажів, фактів, міфів. Відсилаючи до реального факту, художники ловлять глядача у своєрідну пастку містифікації, бо далі починаються смислові підміни і алюзії, які так нагадують традиційно суб’єктивну інтерпретацію історії в різних джерелах — залежно від їх походження й ідеологічного забарвлення. Реальні історичні події доповнюються вигаданими обставинами; образи героїв, що самі вже є симулякрами, підмінюються остаточно і безнадійно. P.S. За іронічним для історії українських міжнародних відносин збігом 17 вересня позначилося ще однією подією, хоч і значно меншого значення. У цей день 2003 року на острові Бірючий відбулася зустріч президентів України та Росії Леоніда Кучми та Володимира Путіна, на якій вони, зокрема, обговорювали питання морського кордону в акваторії Азовського моря та Керченської протоки. А вже через 12 днів росіяни почали будівництво дамби від берегів Таманського півострова до українського острова Коса Тузла… Наталія Маценко

322

17 вересня (1939). Нацпром, олія на папері, 320 x 1600 см, 1994

Шлях Вінні, акрил на полотні, 300 x 300 см, 2013

Врожай, акрил на полотні, 200 x 200 см, 2013

325

ВАЛЕРІЯ ТРУБІНА

Народилася 1966 року в Луганську. Того ж року родина переїхала до Южно-Сахалінську (Росія), де перебувала 10 років. Після повернення в Україну закінчила художню школу в Луганську, Луганський художній коледж та Київський державний художній інститут. Наприкінці 1980-х — на початку 1990-х — учасниця арт-сквоту «Паризька комуна». Муза художника Олега Голосія. Її також називають «музою українського трансавангарду». Живописець, автор об’єктів та інсталяцій. Живе та працює в Україні і США. Вибрані виставки: «Паркомуна. Місце. Спільнота. Явище» (2016, PinchukArtCentre, Київ); «Classified» (2016, Dymchuk Gallery, Київ); «Музейне зібрання. Українське сучасне мистецтво 1985–2015. З приватних колекцій» (2015, Мистецький Арсенал, Київ); «Інь» (2012, ЦСМ «М17», Київ); «Флешбек» (2011, галерея «Bottega», Київ); «НЕЗАЛЕЖНIndependent» (2011, Мистецький Арсенал, Київ); «Restart» (2009, Морський Арт-термінал, Одеса, Україна); «Українська Нова хвиля» (2009, НХМУ, Київ); «Прощавай, зброє!» (2004, Мистецький Арсенал, Київ); «НеВидимий» (2001, Bolinas Gallery, Болінас, США); «Нове українське мистецтво — Після Апокалипсису» (1994, Лондон); «Ангели над Україною» (1993, Апостольська церква, Едінбург); «Початок» (1992, НХМУ, Київ); «Художники Паризької комуни» (1991, Київ).

УСЕ НАКРИЄТЬСЯ, А ХУДОЖНИКИ ВИЖИВУТЬ Виразні ознаки своєрідного декадансу, не дивного за нашої доби — доби постмодерну, характерні для творчості Валерії Трубіної. Роботи її насичені містичним світосприйняттям, притаманним її характеру, духом прерафаелітів чи югендстилю… Вони запам’ятовуються також своєю фактурною розробкою, що дозволяє трактувати її як матеріалізовану інтенцію обмеженого рамою простору, котрий поширюється вглиб картини: сплощуючи його за рахунок невисокого рельєфу, тобто розвиваючи простір ззовні. Художниця знімає його ілюзорність, «перспективу», фальшивість, як не парадоксально, ще більше фальсифікуючи його образно. Ефективний «містичний» колорит, то заглиблено-присмерковий, то щемливо-відкритий, — ще одна особливість живопису Трубіної. Олександр Соловйов Ворожіння на грозовий хмарі, олія на полотні, 150 x 200 см, 2011

Чи відчуваю я себе частиною українського мистецтва? Від коренів неможливо відсторонитися або відмовитися. Не те щоб я намагалася це зробити. Тут я зростала і виросла як художник, тут я навчилася всьому. Школа — є школа, від неї нікуди не дінешся, вона дала ті знання і той досвід, який я дуже ціную. Спілкування з друзями й соратниками — знач на частина мого життя, як творчого, так і людського. Звичайно, я вважаю себе частиною українського мистецтва. Я не люблю політичного мистецтва, я не належу і до тієї сфери, за якою усталено назву «актуальне мистецтво». Я прямую власною, своєрідною

Морозиво, олія на полотні, 101 x 92 см, 1990

326

дорогою, можливо, самотньою, але вона мене веде. Тому я вважаю всілякі політичні ескапади в мистецтві тимчасовими й скороминущими: сили швидкого реагування розгортаються, і ти рефлексуєш із приводу ситуації. Але назвати все це високим мистецтвом я не можу — просто такі собі етюди на злобу дня. Вони необхідні, мабуть, тому що є однією з функцій художника в суспільстві. Я інтровертна людина, мене цікавлять інші теми в житті. Свого часу про це казав Олександр Соловйов, а він тонко помічає характер художника, цього йому ніколи не бракувало, він відчуває художника глибоко… Соловйов на «Паркомуні» був присутній постійно, бачив усіх нас у розвитку і, звичайно, був теж важливою частиною нашої невеликої сім’ї, ми всі його дуже любили й поважали… Він додавав серйозності в усі наші божевільні проекти і пильно відстежував, що кожен з нас робив, відчував кожну роботу і не давав зіпсувати… А ми всі різкими й «великими» були — якщо щось не так, то могли й… Нас тоді ковбасило, як і всіх навколо… Та й досі не перестає! Країна така, Україна — зачароване місце, десь у кущах машина часу захована… «Паризька комуна». Ми всі навчалися в одному інституті, харчувалися в одній їдальні, ходили в одну й ту саму бібліотеку, робили одні й ті самі полотна, писали одну й ту саму натуру, читали одну й ту саму літературу. Своє коло. Коли зустрічаєш однодумців, то нема потреби ставити багато запитань — починаєш розмовляти і розумієш, що людина говорить з тобою однією мовою. Ось так ми затусили всі разом, а потім почали шукати майстерні, адже хотілося працювати. Перший досвід сквоту у нас був саме в Академії, — влітку, після закінчення навчального року. Ми просто домовлялися й писали все літо в порожніх майстернях, разом з тими, хто писав дипломи. І це було здорово! Арсен тоді писав диплом, Вася Цаголов… Усі ходили, дивилися… Мені здається, що це

й був п оштовх. Та ще й час був такий — були ж лихі дев’яності, скрізь розвал, а нам було по 20 років. У нас не було нічого попереду, жодних перспектив, ми були всі приїжджі, нам було байдуже. Ми були настільки вільними, що Академія як інституція вплив на нас справила надто малий. Ми користувалися тільки стінами Академії і своєю головою. Коли наблизився час закінчення, стало зрозуміло, що треба шукати майстерні, і всі заходилися нишпорити по Києву, — братська пошта передавала, де можна попрацювати. Художник — працьовита людина, шукає місце для роботи. Ось ми й знайшли. Занадто багато хотілося сказати тоді, і ми своєї можливості не втратили. Чому в Україні живопис, як і раніше, — головне мистецтво? У нас немає ніяких медіа, у нас художник перебуває на межі виживання, і все, що він може собі дозволити, — фарби та полотно. Нічому іншому нас не навчили. Я в Сан-Франциско нещодавно відвідала Академію. Там лабораторії, величезна купа обладнання, комп’ютери які хочеш, програми — бери й вивчай. А зайдіть у Києві в Академію, подивіться, як там вчать і чому. Тому — sorry. Ми ще на дуже примітивному рівні перебуваємо. Живопис — це єдине, що в нас не відібрати. Насправді, це ж давня технологія,

Брама II, олія на полотні, 200 x 150 см, 1992–1997

ми такі реліктові, у нас динозаври ще досі водяться. Взагалі, це унікальна ситуація, тому що живопис на Заході дуже відірвався від коренів, це вже щось інше. А в нас — традиція. Традиція — потужна річ. Ми розвиваємося унікальним шляхом. Якщо всюди перестане працювати електрика, все одно художники України виживуть! Усе накриється, а художники виживуть, і професія їхня залишиться. Що таке реальність? Крім того, що дано нам у відчуттях, є ж іще внутрішня реальність. Коли ми лягаємо спати і заплющуємо очі, куди ми потрапляємо із цієї реальності, яка перестає миготіти перед очима? Мистецтво — це все з приводу внутрішньої реальності, не малюнок на стіні, а значно більше — портал, у який можна ввійти і звідти вийти. Особисто для мене живопис, створення картини — серйозний процес. Чому ми змінили формат, стали писати такі великі роботи? Тому що хотілося вийти за рамки, розширитися. Тому що потрібно було глядача захопити, поглинути розміром. Ми ніби раптово перейшли зі звичайних роз-

мірів на гігантські. Великі формати ми стали писати ще в Академії: Гнилицький написав «Крило» (три на шість метрів), я — «Тигрів», Олег Голосій теж величезні любив картини писати. Шкода було різати такий чудовий холст — три на два метри… І раптом збагнули — треба виходити за формат… Інакше глядач не зрозуміє, про що йдеться, адже живопис на багатьох рівнях працює, це тонкий об’єкт… Майстерні тоді ще були на Леніна… Про це зараз ніхто не згадує. До «Паркомуни» були ще майстерні: у мене — на Чкалова, у Макса Мамсікова — на Софіївській, у Гнилицького — на БЖ. І це тривало й тривало, а закінчилося, коли весь центр Києва був викуплений, завершилися капремонти і розкупили всі ці будинки. Тепер неможливо знайти жодних майстерень. Сквот апріорі неможливий. Так, то був унікальний час. Така ніша, яка раптом виникла, і ми туди влилися. Ні до, ні після таке вже було неможливим. Живопис залишається живописом, хай хоч як нагадує фото. Фото для мене, радше, memory file, замітка, — іноді потрапляєш в таке місце, що хочеться запам’ятати. Я люблю робити все з азів, люблю власні полотна — беру чисте полотно, ґрунт, проклеюю, ґрунтую, потім пишу. Інакше я не знаю, як поведе себе полотно, що я можу на нього покласти. Моя техноло-

Юнаки біля моря, олія на полотні, 197 x 160 см, 1988

гія вже відпрацьована. У мене тонкий живопис, він вимагає хорошої якості ґрунту. Я люблю прозорі фарби, щоб розтікалося, щоб було свіжіше… Для мене якість ґрунту дуже важлива. «Паризька комуна» історично зав’язана на долю України. Бо стався розкол Союзу, і Україна відокремилася, і був такий незрозумілий стан безправ’я. Гроші були — і водночас їх не було. Я пам’ятаю, Дмитро Кавсан приніс звідкись купони, і ми стали думати, як їх розмножити — на повному серйозі. Думали, зараз швиденько їх розмножимо, зробимо ліногравюри… Було весело. У той час, продавши одну картину, можна було всій «Паркомуні» жити, проплативши все і ще купивши вдосталь полотна. Зараз про це й мови не може бути. Порівняно з дев’яностими ми вкрай збідніли. Якщо в дев’яностих нічого не було, то зараз, начебто, все є, але немає основних речей — адже вони просто стали недоступними. Втім, треба щось робити, неможливо ж нічого не робити, ми все ж таки люди, причому розумні люди… Записала Інга Естеркіна

327

328

Пляж, олія на полотні, 100 x 480 см, 2009

329

ЛЕСЯ ХОМЕНКО

Народилася в 1980 р. у Києві. Закінчила Національну академію образотворчого мистецтва та архітектури. В 2005–2006 рр. була резиденткою Центру сучасного мистецтва при НаУКМА, а в 2008 р. разом з групою «Р.Е.П.» була на резиденції в LIA (програма Lepizig International Art). З 2004 р. співзасновниця і учасниця групи «Р.Е.П.», а з 2008 р. — кураторського об’єднання «Худрада». Живе і працює в Києві. Вибрані виставки: «Amor» (2016, Oi Futuro, Ріо-де-Жанейро, Бразилія); «Школа Києва» (2015, Будинок одягу, Київ); «Українські новини» (2013, ЦСМ «Zamek Ujazdowski», Варшава); «Змішані почуття» (2013, галерея «Карась», Київ); «Кращі часи, гірші часи» (2012, Мистецький Арсенал, Київ); «Неможлива спільнота» (2011, Музей сучасного мистецтва, Москва); «Дивокрай» (2010, Український Дім, Київ); «If / Если / Якщо. Українське мистецтво у транзиті» (2010, Музей сучасного мистецтва, Перм, Росія); «Велика несподіванка» (2010, НХМУ, Київ); «Gender Check» (2009, MUMOK, Відень); «Gender Check» (2009, галерея «Захента», Варшава); «New Ukrainian Painting» (2008, White Box Gallery, Нью-Йорк); «Generation.UsA» (2007, PinchukArtCentre, Київ); «Postorange» (2006, Kunsthalle, Відень).

ГОЛОВНЕ — РОЗРІЗНЯТИ МАРГІНАЛЬНІСТЬ ТА ПРОВІНЦІЙНІСТЬ — Як починався твій шлях у мистецтво? Чи пам’ятаєш момент здійснення вибору і які вирішальні фактори на нього вплинули? — Я навчалася в ДХСШ — Державній художній cередній школі імені Т. Г. Шевченка. Вступила я туди ще дитиною, тому мій вибір був напівсвідомим. Серйозно я усвідомила себе художницею в перехідному віці — років у 15. Це було в старших класах художньої школи, моїм викладачем був Олег Олександрович Животков — геніальний викладач і прекрасний живописець — він учив нас бути художниками. Паралельно я ще займалася в експериментальній театральній студії А. Черкова і поступово дуже втягнулася в театральну лабораторію. Потім я вступила до НАОМА, і на першому курсі треба було зробити вибір між заняттями й театром. Я тоді, пригадую, дуже серйозно розмірковувала, і врешті відмовилася від театру. Це звучить смішно, адже в Академії я навчалася на відділенні сценографії, але для мене це відділення було більше творчою майстернею, ніж догматичні живописні майстерні. Хоча вплив сценографії я й досі відчуваю у своїй роботі. — 2004 рік тепер у переліку знакових дат для української історії, і один з важливих аспектів, актуалізованих тоді, — колективна дія і колективна соціальна відповідальність. Розкажи трохи про появу групи Р.Е.П.: що керувало вами і тобою особисто, на підставі чого ви об’єдналися? — Ми довго гадали: чому саме ми стали поколінням і саме тоді? Очевидної відповіді не знайшли. Це просто історичний момент: певні дії в певний час у певному місці. Звісно, між нами тоді акумулювалася така величезна енергія, що, може, усе навколо і «зателіпало». Але це, звісно, погляд зсередини. У той час ми практично закінчили Академію (принаймні я), хтось із нас

Малювання на Майдані, інсталяція, 2015 (з колекції Art Collection Telekom) 330

був на останніх курсах. Ми всі відчували, що за шість років навчання не отримали того, що хотіли, — нас охоплювала жага спільної творчої лабораторії і пошуку власної художньої мови. Добре, що, окрім наївності, на той час у нас уже була досить критична позиція — передусім щодо самих себе і свого середовища. Ми хотіли створити професійну систему там, де її не було. І в нас було справді дуже багато енергії. Перший рік групи Р.Е.П. — це спільна лабораторія 20 художників, які працювали індивідуально в Центрі сучасного мистецтва при НАУКМА. Але вже під кінець року стала позначатися тенденція працювати як один колективний автор, де голоси кожного не вирізняються, автор тільки один — Р.Е.П. Такий формат підійшов не всім, і в групі лишилося шість художників. Так ми разом понад 10 років і працюємо. Кожен із шести учасників має індивідуальну практику, і ми ніколи не відчували якогось конфлікту. Може, тільки щодо розподілу часу. У групі ми дискутуємо і всі рішення приймаємо консенсусом. Це дуже специфічна практика. У такий спосіб не все можна реалізувати. Тому індивідуальна практика просто необхідна. Нині індивідуальні практики, очевидно, переважають, але ми давно вже групою перейшли в «економний режим» — у нас кілька довгострокових проектів-серіалів. Іноді може здаватися, що культура в Україні розвивається уривчасто, стрибками, і що будь-які зусилля збудувати систему — наче вода в пісок. Проте, якщо дивитися в довготривалішій перспективі, я бачу безсумнівний ріст від одного покоління до іншого. Якщо весь процес становлення культури уявити як ріст організму, то зараз підлітковий період — тіло виросло, а мозок біжить навздогін. Взагалі світ стрімко глобалізується, і нині у двадцятирічних значно більше інформації, ніж у нас, коли нам було по двадцять.

Ступ, вид експозиції, акрил на полотні, 2015 (Closer, Київ)

Сородна праця, інсталяція, акрил, полотно, підрамник, 2012 (НХМУ, Київ)

В останні роки почався зсув у найголовнішому — у художній освіті. Запровадити реформи в нашій Академії виявилося не під силу, проте з’явилося безліч крутих приватних освітніх ініціатив з мистецтва. Я бачу в цьому величезний потенціал, і згодом, коли ці ініціативи наростять символічний капітал, офіційна академічна освіта не зможе не луснути під тиском реформ. — Твоя творчість від самого початку значною мірою базувалася на рефлексії з приводу «радянського», «пострадянського» та діалогу із соцреалістичною традицією. Останнім часом помітна зміна акцентів. Як би ти сама охарактеризувала трансформації своєї творчості, зокрема у зв’язку з останніми подіями в країні? — Ну, я працюю вже понад десять років і не можу не рухатися вперед. Мої монументальні фігуративні картини, які я співвідношу зі своїм академічним бекграундом, будувалися на деконструкції візуальної мови, так само я деконструюю зображення й зараз — просто форма стала дещо складнішою. Я вже другий рік намагаюсь упорядкувати персональний каталог і, аналізуючи свої проекти, бачу в них залізну послідовність. Останнім часом мої роботи стали мобільнішими — я почала працювати на папері та з іншими матеріалами. Але для мене завжди залишаються важливими аналіз форми, деконструкція мови та власне місце як художниці в усьому цьому. Зараз у суспільстві затяжна паніка. Коли поруч так багато смерті, мозок намагається протистояти зникненню і виробляє дуже багато смислів та інтерпретацій, щоб відчувати себе живим. Важливо в цьому не загубитися, тримати себе в руках. Мистецтву дуже важко існувати в умовах надмірної інформаційної атаки — воно функціонує значно повільніше. Проте в нього є багато механізмів для протистояння візуальним та інформаційним маніпуляціям. У своїх найновіших роботах я досліджую такі механізми.

— Якими ти бачиш соціальну роль і функції художника? Що робити українському митцеві за теперішніх обставин і чи може він щось змінювати в соціумі? — Художник оперує уявою. Уява інфікує людську свідомість. Це повільний процес, але дуже дієвий. — У твоїй творчості неодмінно присутній історизм. Як художник — ти відчуваєш неперервність історії чи радше її дискретність? Зокрема, свого часу історію українського мистецтва ХХ ст. описували як «інтервали». Чи згодна ти з таким баченням, чи відчуваєш здатність впливати на формування теперішнього історичного потоку і ставлення до минулого? — Так, я вважаю, що майже всю мою художню практику можна назвати спробою «залатати» ці інтервали. Я це дуже гостро відчуваю. Крім того, вважаю, що така перерваність нашої історії — причина нашої ж провінційності. Нині дедалі більша кількість людей усвідомлює це, і відбувається зсув у позитивному напрямку. — Яким бачиш теперішнє місце української культури у світовому контексті? Наскільки воно маргінальне і як відбувається процес інтеграції? — Українська культура дуже маргінальна в глобальному контексті. У світовому контексті вже давно не присутні окремі культури, стерильно вмонтовані в глобальний світ. Останнім часом я перестала розцінювати маргінальність як негативне явище. Головне — розрізняти маргінальність та провінційність. Наша провінційність полягає в надлишковій монументальності та манії величі. А так — на околиці цивілізації навіть цікавіше, ніж у щільному конкурентному середовищі. Бесіду вела Наталія Маценко

Автопортрет, відео-проекція на картину ‘7,34, закільцьоване, 2013, (Вид експозиції PinchukArtCentre, Київ)

Степан Репін, інсталяція, полотно, акрил, підрамники, стіни, тексти, 2014 (Галерея «Лабіринт», Люблін, Польща) 331

Малювання на Майдані, копіювальний папір A4, 2015 (з колекції Art Collection Telekom) 332

Ступ, вид експозиції, акрил на полотні, 2015 (Closer, Київ) 333

ВАСИЛЬ ЦАГОЛОВ

Народився 1957 року в м. Дігора, Північна Осетія. Навчався на факультеті живопису Київського державного художнього інституту. Один із лідерів «Нової хвилі», екс-резидент «Паризької Комуни». На початку 2000-х — першовідкривач новітніх медій на українському ґрунті, автор перформансів та провокаційних відео. Василя Цаголова часто порівнюють із режисером Квентіном Тарантіно за чорний гумор, колоритних персонажів та поетизацію теми жорстокості. Вибрані виставки: «Паркомуна. Місце. Спільнота. Явище» (2016, PinchukArtCentre, Київ); «Музейне зібрання. Українське сучасне мистецтво 1985–2015. З приватних колекцій» (2015, Мистецький Арсенал, Київ); «Premonition: Ukrainian Art Now» (2014, Saatchi Gallery, Лондон); «Contemporary Ukrainian Artists» (2013, Saatchi Gallery, Лондон); «Arsenale 2012. Міжнародна бієнале сучасного мистецтва» (2012, Мистецький Арсенал, Київ); «У страху очі великі» (2011, PinchukArtCentre, Київ); «20 років присутності» (2011, ІПСМ, Київ); «Українська Нова хвиля» (2009, НХМУ, Київ); «Кого боїться Хьорст?» (2009, галерея «Колекція», Київ); «Відлига» (2008, Chelsea Art Museum, Нью-Йорк / Державний Російський музей, С.-Петербург, Росія); «Соц-арт: політичне мистецтво Росії з 1972 року до наших днів» (2007, Фонд сучасного мистецтва La Maison Rouge, Париж); «Дорого та сердито» (2007, галерея «Цех», Київ); «Оптика помаранчевої революції» (2006, галерея М. Гельмана, Москва); «Блукаюча пуля» (2004, галерея М. Гельмана, Москва); «Українські X-files» (2003, галерея М. Гельмана, Москва); «Українські X-files» (2002, галерея М. Гельмана, Київ); «Музеєфікація» (2000, галерея «Совіарт», Київ); Телевізійний проект «Телеаукціон» (1995, Канал ICTV, Київ); «Я більше не митець» (1994, перфоманс, галерея «Бланк Арт», Київ); «Світ без ідей» (1993, галерея М. Гельмана, Москва); «Гума почуттів» (1992, КСХ, Київ).

Я народився в Північній Осетії і все дитинство мріяв звідти поїхати. Мене неначе щось виштовхувало, і згодом я вступив до художньої школи, а потім до Національної академії образотворчого мистецтва, з якої, до речі, мене відраховували чотири рази, проте я завжди повертався. Причина була єдина — я не сприймав академічної школи живопису, яку, щоправда, досить непогано засвоїв. Протестуючи, я поглинав потрібні знання і одразу намагався робити селекцію професійних навичок. У молодому віці в мені було багато категоричності, неприхильності, нестримного бажання щось долати. З віком це минулося. Радянська Україна була схожа на теперішню Північну Корею, тільки в масштабі СРСР. З іншого боку, знаючи, що за нами стежить «всюдисуще око» режиму, я відчував дух його майбутнього розпаду. Що стосується мистецьких віянь, то вони існували в Росії, а в Україні, через її провінційну старанність догоджати владі, вони не мали жодного шансу на появу. У період «відлиги», звісно ж, прийшов наказ згори дати послаблення митцям, і його було сумлінно виконано, проте свобода свідомої творчості з’явилася тут значно пізніше. Мистецтво 80-х розвивалося «всупереч», а не «завдяки», тому для махрових соціалістичних реалістів така ситуація здавалася нестерпним блюзнірством. Після завершення навчання, до 1992 року, мої роботи були ідеальними суто технічно, а от сюжетно — поверхневими та нудними. Теми про-

ектів були в буквальному сенсі надуманими. Я вважаю, що транслювати авторське висловлювання в маси можна тоді, коли ти маєш життєвий досвід, коли можеш сказати щось по-справжньому важливе. Навіть повсякденні події потребують особливого осмислення. Для мене мистецтво — діалог, а не крик відчаю. Звісно, не потрібно розкладати все по полицях, пояснювати кожну деталь, але необхідні ідеї, які відгукнуться в серці кожного. Моя головна мета — бути доступним для глядача, при цьому граючись із метафорами, міфологією, поп-культурою. Немає поганих художників, існують ті, які ще не усвідомили до кінця сутність своєї справи. Є тіло письма, а є історія живопису, і потрібна неабияка база, аби вміти сприймати мистецтво. Не обов’язково навіть бути зрозумілим широкій публіці, важливо бути їй цікавим та прозорим для спеціалістів. Утім, щодо мене, то, незважаючи на мій протест та деяку брутальність, мені важливо бути культурним художником. Під поняттям «культура» я розумію культуру письма, освіти, виховання. Перші роботи створювалися наосліп, а свідома творчість почалася з 1992 року. Я глибоко впевнений, що Україна робить велику помилку, відмовившись від музеєфікації мистецтва. Одна справа — сфотографувати, інша — створити неповторний ефект присутності, забезпечивши прямий контакт глядача з картиною. На фото неможливо побачити

База комах, олія на полотні, 280 x 600 см, 2012 334

Проект «У страху очі великі», експозиція, PinchukArtCentre, Київ, 2011

справжню палітру кольору, об’ємність, фактуру. У нашій ментальності є щось злочинне. Ми безтактно ставимося до сучасників, які чогось варті. Музей потрібен задля фіксації основних принципів роботи художника, він має віддати належне тим, хто цього заслуговує. Музей — ознака необхідності мистецтва державі. В Україні люблять говорити, що причина відсутності інституцій — брак коштів, проте причина зовсім в іншому: у художнику відчувають ворога. Будь-який державний апарат — репресивний для людей мистецтва, а митець — непроста людина. Він болюче реагує на зміни і може вплинути на суспільну свідомість, тому його намагаються ізолювати. Синонім актуальності для мене — поняття соціальної значущості, тому я часто працюю зі стереотипами. Творчість, на мою думку, повинна бути прив’язана до оточуючого світу, до політичної, громадської реальності. У суто естетичному мистецтві немає нерва, потрібного напруження, кульмінації, через яку відбуваються зміни з особистістю. Хтось, можливо, хоче тікати від правди, я його не засуджую, але не я. Казка може бути й нудною, а ось реальність завжди яскрава, сповнена суперечностей. Любов до кримінальної поетики в мене з’явилася раніше, ніж у нас почали показувати Тарантіно, з яким часто порівнюють сюжети моїх робіт. Я зробив перші фото, які, на жаль, не збереглися: «Аміачний клан» та «Літак полетить без Марго». Вони були на тему криміналу. Я відчув

необхідність створити естетичну брутальність, яку не бачив у реальному житті. Мене ніколи не цікавили пошуки форми, кольору, мені хотілось оновлювати українське мистецтво, вигадуючи нові історії. Мій живопис підірваний, він розбивається на сотні уламків, які я умовно зображаю білим кольором. Я будую свої роботи на законах драматургії. Окрім того, я не соромлячись кажу, що не працюю для рафінованого глядача, для високочолих, а створюю проекти за принципами звичайного видовища, як у кіно. Мене цікавлять проблеми терору, страху, кримінального способу мислення, боротьби з режимом, національні протистояння. Усі мої теми — гостросоціальні. Свою роботу «Фонтан» я взагалі називаю пам’ятником криміналу, і не тому, що постійно повертаюсь у 90-ті, а тому, що вони ніяк не завершаться. Я не вважаю себе вільним. Я прив’язаний до місця, країни, суспільства, своєї родини. Якщо результат твоєї свободи — нуль, то який у ній сенс? А коли плоди твоєї несвободи великі та прекрасні, то чом би не обрати її? Записала Роксана Рублевська

Зайчик, олія на полотні, 150 x 200 см, 2002

Човен, олія на полотні, 240 x 190 см, 2011 335

Картина Василя Цаголова «Критичний градус» присвячена темі протесту, акту соціальної непокори, що в будь-який момент може перерости в криваву революцію. Ілюстрація протесту — вже є чимось нестатичним, неконтро льованим, чимось, що вмить може вибухнути. Художник досліджує саме процес бунту, хід події і її наслідки, від чого у глядача створюється враження, ніби він щойно побачив живописний кадр із фільму. Полотно «Критичний градус», як і інші роботи художника, написане зі властивими манері Цаголова пробілами, що схожі на спалахи чи вибухи, після яких сотні уламків потрібно зібрати докупи в своїй свідомості, аби побачити цілісне зображення і зрозуміти його сутність. Найцікавіше у цій картині — самобутність кожного з персонажів, адже Цаголов демонструє різні верстви населення, аж до самої незахищеної. Герої виховані одним режимом і всі віддано служать якомусь неіснуючому ідеалу. Кожен своєму. Відчувається авторська іронія і співчуття, яке виявляється страшнішим за знищення чи байдужість. Цаголов поєднує два різних плани: загальний і крупний, вибудовуючи таким чином дві паралельних сюжетних лінії. Поліція намагається вгамувати натовп і в цей же час жебрак, затуливши обличчя, падає на асфальт. Масштаб порушено, деякі предмети навмисно збільшені, аби звернути увагу глядача на деталі. Тушонка, горілка, — усталені символи й натяк на досить конкретне радянське минуле. Робота стала пророчою, а сам автор зізнається, що це через його загострене відчуття реальності, здатність передбачувати і болісну реакцію на оточуючу дійсність. Мистецтво, на його погляд, має прагнути до універсалізації образу і водночас не втрачати своєї актуальності, а тому сюжет картини стосується не тільки українців, а й бунтівників зі всього світу. Роксана Рублевська

336

Критичний градус, олія на полотні, 240 x 570 см, 2013

Яна, олія на полотні, 245 x 123 cm, 2016

Не лякайся, олія на полотні, 280 x 180 cм, 2014

339

ІЛЛЯ ЧІЧКАН

Народився 1967 року в Києві, в родині художника-нонконформіста Аркадія Чічкана. Як митець склався за часів розквіту «Нової хвилі» та під впливом російських арт-угруповань «Хмарна комісія» та «Медгерменевтика». Його арт-статус визначається активною виставковою діяльністю та репутацією найепатажнішого українського художника. Живе та працює в Києві. Вибрані виставки: «Паркомуна. Місце. Спільнота. Явище» (2016, PinchukArtCentre, Київ); «Дух часу» (2016, Zenko Foundation, Татарів, Івано-Франківська обл., Україна); «Музейне зібрання. Українське сучасне мистецтво 1985–2015. З приватних колекцій» (2015, Мистецький Арсенал, Київ); «Нова українська мрія» (2014, Мистецький Арсенал, Київ); «The Show Within The Show» (2014, Мистецький Арсенал, Київ); «Задній прохід до музею» спільно з Psyfox (2011, PinchukArtCentre, Київ); «Monkeywood» (2011, галерея «Колекція», Київ); «Якщо/Если/If» (2010, Музей сучасного мистецтва, Перм, Росія); «Der’mo & Zoloto» (2010, «Шоколадний будинок», Київ); «Українська Нова хвиля» (2009, НХМУ, Київ); «Степи мрійників» (2009, Український павільйон, Palazzo Papadopoli, 53 Венеційська бієнале, Венеція, Італія); «Mind-Player» (2007, галерея М. Гельмана, Москва); «Українці» (2006, галерея «Цех», Київ); «Психодарвінізм» (2005, галерея М. Гельмана, Москва); «Таймаут» (2005, DAAD Galerie, Берлін); «L.S.D. Кролики» (2004, галерея «Ремонт», Белград); «Ілля Чічкан» (2001, Querini Stampalia, Венеція, Італія); «Акробати і кролики» (2001, галерея «Риджина», Москва); «Сплячі принцеси України» (2000, Мюлуз, Франція).

Мої батьки були «золотою молоддю», вони приєдналися до руху хіпі, а нас із братом взяла на виховання бабуся, яка також була художницею. Єврейка зі стальними нервами та твердим характером — так я її називаю, звісно ж, жартома. Бабуся вивела в нас вошей, зняла джинсові кльоші, одягла в коричневі плащі «а-ля Штірліц», взула нас у новенькі черевички — і ми закрокували в нове життя. До художньої школи мене не прийняли, я не підійшов за віком, тому малювати мене також вчила бабуся. Вона, до речі, мешкала в будинку, де колись жив Врубель, розписуючи Володимирський собор. Свого часу мені довелося перечитати всю її бібліотеку, ще й тому, що телевізора в неї не було. Читав все, навіть Еміля Золя. До речі, нікому не раджу. Читати Золя в дитинстві — це неабиякий стрес [сміється]. Бабуся була членом Спілки художників і оскільки вона відрізнялася виключною прагматичністю, що пояснювалося її походженням, вона вигадала таку схему: я малював різні натюрморти, а вона відносила їх на продаж у художній салон, підписуючи своїм іменем. Гроші ділили порівну. У радянський час твій голос не мав ніякого значення. Подій відбувалося мало, хіба що помре хтось — покажуть балет. Взагалі з тієї системи було неможливо вийти неушкодженим. Коли ти звикаєш, що все навкруги ілюзорне, нічого не змінить твоя анархія, у тобі виробляється імунітет до змін і недовіра до влади. Тоді для мене було важливим, аби в моїх дітей були жуйки, а в мене — постійна робота. Першу картину зі своїм підписом я намалював у тролейбусі, використавши мокру туш. Картину купив наступного дня якийсь іноземець. Тоді я подумав, що зможу непогано заробляти, катаючись так щодня. Мене завжди цікавили пригоди. Те, що відбувалося в країні під час розпаду СРСР, було великою пригодою, щось на зразок «Індіани Джонс», ніхто не знав, як буде далі, і це захоплювало. Ідея малювати мавп прийшла, коли я жив у Берліні. Там був КПП «Checkpoint Charlie», на стінах якого висіли дві величезні фотографії солдатів. Я подумав, що в військових завжди є щось звірине, і еволюція людини привела її до війни. Розмірковуючи над цим, я зробив перформанс під назвою «Психодарвінізм». До речі, тоді я вперше зобразив мавп, змальовуючи ці фото. Так мавп’ячі зграї і досі допомагають мені виживати [сміється]. Проект сподобався Марату Гельману, і він запропонував мені зробити виставку в Москві. Під час неї трапився кумедний епізод. Побачивши мавпу в арафатці, консульство Палестини написало відкритого листа Гельману, звинувачуючи мене в тому, що я зобразив їхнього лідера — Ясіра Арафа-

340

та — у негідному вигляді. Марат знайшов потрібні слова, відповівши: «Якщо ваше консульство побачило в мавпі свого героя, то це не наші проблеми». І дійсно, як можна було впізнати національного героя в мавпі? Під трибунал такого патріота [сміється]! У мене, напевно, всюди Батьківщина. Ми з дружиною [художниця Маша Шубіна] всю зиму проводимо на Гоа. Там ми купуємо меблі, речі, транспортні засоби, немов приїжджаючи на дачу. В Індії є щось від Радянського Союзу, це нагадує мені дитинство, і, до речі, не тільки піснями, танцями та циганами. Досить згадати, що економічна система Індії базувалася на радянській соціалістичній. Хабар там давати не соромно і навіть потрібно, це просте та оптимальне рішення будь-якої проблеми. Але якщо ти потрапляєш у бюрократичну м’ясорубку, то все — тобі кінець! Одного разу це сталося і з нами. Атмосфера, як у кращих творах Кафки. Я тоді ще здивувався, як багато людей отримують гроші, передаючи документ один одному. У них є сім’ї, іпотека, гарантія стабільності. Ця ситуація нагадала мені СРСР. Свобода для мене — це не тільки вільне пересування, це свобода слова, дії, свідомого вибору. Мені здається, що кожен повинен займатися своєю справою. Мене щиро дивують художники, які надто знаються на політиці. Я не розуміюся на ній, чого мені лізти і бути дилетантом? Я не маю наміру псувати своєю думкою чиїсь враження, хай навіть і хибні. Не хочеться ностальгії, але під час перебудови художники відчували більше свободи, адже на теренах СРСР був серйозний інформаційний голод. Тепер усі знають, що можна користуватися банальними темами: гендерні відмінності, гомосексуалізм, національна та самоідентифікація. Це такий собі конструктор для художника-початківця. Майстрам, як-то Савадов, Голосій, Гнилицький, було важче стати художниками, ніж представникам нашого та нового покоління. Простір галерей, які створюються зараз, став непотрібним. Тепер можна сфотографувати будь-яку роботу та показати її ширшому колу глядачів у соціальних мережах. У колишньому соціалістичному таборі взагалі галереї не виконують своїх функцій, значно ліпше тут працюють грантові інституції. Я вважаю, що необхідно, аби галереї представляли художника, займалися його просуванням, як у цивілізованому світі, а інакше попит на українське мистецтво так і не з’явиться. Мені подобається, що з появою різних медіа в мистецтві виникають тенденції, які тяжіють до наших коренів, до інтелектуальності, до архетипу. Знайти обгорілий корч — і побачити в ньому оленя. Чом би й ні? Записала Роксана Рублевська

Задній прохід до музею, Мистецький Арсенал, 2009

Mind Games, спільно з «Blue Noses Group», інтерактивна інсталяція, 2007

Експозиція українського павільйону на 53-й Венеційській бієнале, 2009

Виставка Іллі Чічкана та Psyfox «Задній прохід до музею», 2011

Totalitarian Psyсhodarwinism, олія на полотні, інсталяція, 2007

341

Monkey Business, олія на полотні, 135 x 195 см, 2016

342

Yalta Conference. З проекту «Psyсhodarwinism», олія на полотні, 160 x 200 см, 2005–2007

343

МИКИТА ШАЛЕННИЙ

Народився 1982 року в Дніпропетровську. Закінчив Придніпровську Державну академію будівництва та архітектури. Викладав архітектурне проектування; працював архітектором. Працює в жанрах живопису, відео, фото, інсталяції. Живе і працює в Дніпрі. Вибрані виставки: «Art and Life» (2016, Center for Persecuted Arts, Kunstmuseum, Золінген, Німеччина); «Medicine in Art» (2016, MOCAK, Краків, Польща); «Лекторій» (2015, Локації: публічні місця в Дніпропетровську — фасад будинку, дах, вода / Art Kyiv Contemporary X, Спецпроект DIALOGIA, Мистецький Арсенал, Київ); «Сибір» (2015, Третя Дунайська бієнале, Братислава); «4 проекти» (2015, галерея «Артсвіт», Дніпропетровськ, Україна); «Довгий шлях до свободи» (2014, Український інститут сучасного мистецтва, Чикаго, США); «Четверте парадне» (2014, Національний музей Тараса Шевченка, Київ); «Катапульта» (2014, «Open City», Люблін, Польща); «I Am a Drop in the Ocean» (2014, Kunstlerhaus, Відень); «Де брат твій?» (2013–2014, галерея «Артсвіт», Дніпропетровськ, Україна); «Катапульта» (2013, ІПСМ, Київ); «Стінгазета» (2012, Міжнародний сімпозіум «Бірючий» / Мистецький Арсенал, Київ); «Спочатку була вулиця» (2012, Арт-центр «Квартира», Дніпропетровськ, Україна); «Виставка номінантів премії Пінчук Арт-центру» (2011, PinchukArtCentre, Київ); «Самотність» (2011, Арт-центр «Квартира», Дніпропетровськ, Україна).

Моє дитинство припало на кінець 1980-х. На той час побут і життя звичайних радянських людей були досить простими, за сьогоднішніми мірками — бідними, але ніхто й не думав скаржитися, адже не було з чим порівнювати. Незважаючи на сумні реалії, як на дитину, я мав достатньо скарбів: книжки про мистецтво Ренесансу, модерну, імпресіонізму, збірники з класичної архітектури, платівки з дитячими казками та магічну річ — діафільми. Мій дідусь по материнській лінії був архітектором. Під час війни він займався проектуванням та зведенням фортифікаційних споруд. Його постать стала знаковою у моєму житті. Ми багато малювали, а одного разу на прикладі стрибаючого коня він пояснив мені основний принцип зображення руху. Після смерті дідуся залишилися листи, які він написав дружині впродовж 1941–1946 років. Окрім приватних подробиць, вони містять цікаві історичні відомості, описи воєнних буднів, психологічні портрети та характеристики фігурантів. Не так давно я зважився їх прочитати і був вражений тим, що не відчув прогалини в часі. З пожовклих сторінок до мене промовляв мій сучасник! До речі, у майбутньому я хочу втілити проект, взявши за основу ці матеріали. «Дитинство — це пекло», — сказав якось Метт Ґрейнінґ. Я перефразую його, сказавши, що справжнє пекло — це радянська школа. Залізна система не терпіла найменшого натяку на індивідуальність, думку, відмінну від думок більшості, тому в навчальних закладах мені було важко. В університеті я фанатично малював, займався графікою, композицією, проектуванням, а все інше — свідомо ігнорував. Треба сказати, що така стратегія розвитку виявилася успішною. До політики я був байдужим, мене більше хвилювала відсутність вибору та вимушена інертність людей. Початок моєї архітектурної практики припав на 2004 рік — час економічного підйому, тому я досить успішно працював, керуючи кількома проектними групами в різних компаніях. Коли мені виповнилося 28 років, я вирішив стати художником. Власне, для мене це був свідомий вибір і дуже ризикований крок. Фактично я поступався успішною кар’єрою архітектора сумнівним перспективам, проте відважився спробувати. Повернувшись із Києва до тодішнього Дніпропетровська, я зачинився у величезній орендованій майстерні на два роки, створюючи «Самотність» і «Четверте парадне». Художніх стратегій у мене не було, як, власне, і друзів у мистецькому колі.

344

На сьогодні для роботи я обрав місто, яке нині називається Дніпром. Багатьом моїм знайомим це й досі здається ірраціональним рішенням. Тут немає достатньої кількості інституцій, які сприяли б розвитку художників. З іншого боку, мені подобається відчуття чистого аркуша, холодної промислової зони, першого космонавта на Марсі. Я створюю умови самостійно, не відволікаючись на шум чужих думок, насолоджуючись відокремленістю від загального потоку. Місто Дніпро в художньому сенсі нагадує американський кабріолет, залишений на узбіччі безлюдної «траси-66» із ключем у запалюванні. Єдиний суттєвий недолік — обмежена кількість однодумців, з якими можна було б дискутувати на серйозні професійні теми. Усе, що я роблю, схоже на різні науково-дослідницькі експедиції, відправлені з одного центра в різних напрямках. Їх об’єднує тільки загальний підхід. Одних я відправив досліджувати тему воєнних конфліктів, других — насильство, третіх — вигадувати апарати для переміщення в просторі. Якби я зростав у художньому середовищі, де формувалися мистецькі групи, то я б міг стати їх частиною, але, аналізуючи себе теперішнього, розумію, що мені ближчий західний тип самостійного незалежного художника. Я маю свободу лише на тій маленькій території, яку сам для себе створив. У нашому мистецькому середовищі відчувається нездорова атмосфера, закомплексованість та ворожість. Я завжди виступаю за те, щоб кожен міг робити «своє», незважаючи на заборони, нав’язування, засудження. При цьому має зберігатися здатність журналістів незалежно оцінювати твір. Нам не вистачає об’єктивної критики — і це факт. Чи вважаю я себе вільним? Головною ознакою свободи є можливість у будь-який час полетіти туди, куди тобі заманеться, якщо є необхідність чи бажання. В Україні досі немає доступних авіарейсів, якісних доріг та гідних умов для людей мистецького кола. Для мене свобода — це можливість вільного переміщення та розвитку, недоторканність приватної власності. Чи є це у нас? Думаю, що ні. Мистецтво в Україні розвивається. За останні 25 років ми здійснили прорив, але тішити себе зарано. Українці тільки зараз зрозуміли, що потрібно наздоганяти світ, і диво може статися тільки тоді, коли ми докладемо зусиль. Взагалі художника штовхає вперед вкрай напружена суспільно-політична ситуація, адже революція — завжди трамплін для мистецтва, тому в нашої країни є всі шанси стати кращою. Записала Роксана Рублевська

Інсталяція «Сибір», китайські чорні рушники, 300 x 2000 см, Гостинний двір, Москва, 2015

Інсталяція «Катапульта», дерево, метал, 400 x 700 x 200 см, Люблін, Польща, 2013–2014

Акція «Лекторій», дерево, 600 x 700 см, Дніпро, Україна, 2015

Інсталяція «Сибір», китайські кольорові рушники, 300 x 2000 см, Арт-Вільнюс, Литва, 2015

Серія «Де брат твій?», панно, вівтар, ялинкові прикраси, 400 x 1300 см, 2013

345

Серія «Penetration». Композиція # 5, фото, 142 x 220 см, 2016

Серія «Penetration». Композиція # 1, фото, 142 x 220 см, 2016

346

Серія «Де брат твій?» Композіція # 2, фото, 150 x 200 см, 2013

Серія «Де брат твій?» Композіція # 5, фото, 150 x 200 см, 2013

347

МАША ШУБІНА

Народилася 1979 року в Києві. Закінчила Національну академію образотворчого мистецтва та архітектури та Московський архітектурний інститут. Друга премія PinchukArtCentre Prize у 2009 році. Номінантка на Премію PinchukArtCentre у 2011 році. Живе та працює в Києві та Берліні. Вибрані виставки: «Горизонт подій» (2016, Мистецький Арсенал, Київ); «Музейне зібрання. Українське сучасне мистецтво 1985–2015. З приватних колекцій» (2015, Мистецький Арсенал, Київ); «Lost And Found» (2014, Мистецький Арсенал, Київ); «Lost And Found» (2013, Pechersky Gallery, Москва); «Arsenale 2012. Міжнародна бієнале сучасного мистецтва» (2012, Мистецький Арсенал, Київ); «НЕЗАЛЕЖНIndependent» (2011, Мистецький Арсенал, Київ); «Show Off» (2008, Espace Pierre Cardin, Париж); «Generations U&A» (2007, PinchukArtCentre, Київ); «Автопортрет» (2006, La Bertesca-Mansnata Gallery, Генуя, Італія); «Спекотне літо» (2006, Fine Art Gallery, Москва); «Портрет обличчя» (2005, галерея М. Гельмана, галерея «М’АРС», Москва); «На Дом» (2005, галерея «L-art», Київ); «Південне крило» (2005, Bethanien Kunsthaus, Берлін).

У дитинстві мене не взяли до збірної з плавання, і мої батьки вирішили, що найбезпечнішим видом «спорту» для мене стане малювання. Так мене віддали в ІЗО-студію, а потім і в художню школу. Я зростала в оточенні антикварних меблів, старовинних книжок та предметів мистецтва, але моєю мрією тоді були звичайний письмовий стіл та «стінка», як у всіх моїх приятелів. Тільки з роками я зрозуміла дивовижність обстановки, створеної батьками. До речі, мій тато був художником-монументалістом, він створював мозаїки, одна з яких прикрашає будівлю Інституту хімії. Напевно, бажання працювати з публічним простором у мене від нього. Мені завжди подобалася чіткість ліній, можливість прискіпливо відтворити кожну деталь, тому я закінчила архітектурний факультет. Потім, як і всі, почала успішно працювати за спеціальністю, але все змінив від’їзд мого чоловіка за кордон. На той час Ілля [художник Ілля Чічкан] отримав стипендію на створення нового проекту в Німеччині, і я відважилася поїхати з ним. У Берліні ми прожили більше чотирьох років, і за цей час я по-справжньому захопилася живописом. Тоді це було хобі, бажання відволіктися, спробувати щось нове, а тепер — справа життя. Для мене живопис — цікава, але копітка робота, яка потребує постійного технічного вдосконалення. Коли ми були в Берліні, на долю України випала Помаранчева революція. Мене, звичайно, це дуже вразило. Навіть не вірилося, що наша нація, нарешті, почала процес самоідентифікації, усвідомлення своєї цілісності та сили. Ми з Іллею, звісно ж, провели акцію під українським посольством у Німеччині на знак підтримки таких важливих змін. Я малюю автопортрети, але моя героїня — уособлення всіх жінок, тому зображую себе в різних ролях, інколи досить непередбачуваних. Я хочу не лише показати глядачу, що воно таке — бути жінкою: адже мої роботи — не ода фемінізму, як їх звикли сприймати. Я іронізую над своєю статтю, демонстративно висміюючи надумані комплекси, розглядаючи суто жіночі проблеми під збільшувальним склом. На серйозні теми можна розмірко-

348

вувати не тільки через призму сумного — це ми з чоловіком зрозуміли під час щорічної роботи в Індії. На мій погляд, завжди важливо пояснювати, що ти мав на увазі. Взагалі художники не дуже люблять уточнення, але бути зрозумілим — означає бути актуальним. Хоча не можна виключати вірогідність, що при всій старанності бути доступним не всі побачать авторське послання під твоїм кутом зору. Я малюю тільки тому, що люблю цей процес. Так, саме процес, адже результат доводиться любити пізніше. Мені було б складно уявити себе в ролі перформера, тому що мене відштовхують штучність, загравання з публікою, неможливість законсервувати фінальний вигляд твору. Я не прихильниця спекуляції національною належністю, але неможливо залишатися осторонь, коли навколо відбуваються кардинальні зміни. Поняття «незалежність» — дуже умовне. Я вважаю, що у світі немає жодної країни по-справжньому незалежної. Мені дуже прикро, що розмінною монетою в політичних інтригах стають звичайні люди, які щиро хотіли б нічого не знати про війну та амбіції окремих диктаторів. На жаль, патріотизм також нав’язується і є результатом політично-технологічних маніпуляцій. Я не знаюся на політиці, тому намагаюся стриматися від висловлювань на цю тему. Уявіть, якщо кожен сантехнік, льотчик чи художник почне радити, як державі буде краще? Це абсурд, і, звісно, наслідки від масової дискусії будуть катастрофічними. Я відчуваю, що маю внутрішню свободу. Мої роботи ніколи не проходили цензури, як прийнято в Росії, наприклад. Там художники, куратори та галеристи, боячись режиму, не мають змоги висловлюватися вільно. В інституціях РФ дедалі частіше чути: «Вибачте, не формат». Художнику хочеться досліджувати колір, фактуру, глибину образів, і якщо це дослідження може на щось вплинути, то я дуже сподіваюся, що зміни не зашкодять ні суспільству, ні самому митцю. Бесіду вела Роксана Рублевська

Проект «ARTeFUCK’S», інсталяція, 2010

Проект «LOSTandFOUND», інсталяція, 2013

Проект «Artist Nature», інсталяція, 2012

349

З проекту «Face of Surface», 2010

350

З проекту «Face of Surface», 2010

351

АЛІНА ЯКУБЕНКО

Народилася 1983 року в Києві. Закінчила Національну академію образотворчого мистетцва та архітектури. Авторка живопису, відео, фото, інсталяцій, інтервенцій у публічний простір. Виступала кураторкою декількох проектів. З 2005 року входила до складу груп «Р.Е.П.» та Ubik. Живе та працює в Києві. Вибрані виставки: «Warnung» FLUSS (2016, Волькерсдорф, Австрія); «Between Revolution and War» (2016, Skovde Art Museum, Швеція); «[De][Re] Construction» (2016, Вроцлав, Польща); «ДЕ НЕ ДЕ» (2016, Державна науково-технічна бібліотека України, Київ); «Що в мені є від жінки» (2016, Центр візуальної культури, Київ); «Революція і війна» (2015, «Supermarket-Stockholm Independent Art Fair, Швеція); «Спільна межа» (2015, бієнале «Київська школа», Київ); «Як це було?» (2014–2015, галерея Detenpyla, Львів); «Поряд» (2014, в рамках проекту «Окупація» фонду «Ізоляція», Київ); «Подорожній» (2013, Мала галерея Мистецького Арсеналу, Київ); «Arsenale 2012. Міжнародна бієнале сучасного мистецтва» (2012, Мистецький Арсенал, Київ); «Закони природи» (група Ubik) (2011, Stedley Art Foundation / 2012, Kyiv Sculpture Project, Київ); «Tamagotchi» (2011, ЦВК при НаУКМА, Київ); «N-dimension» (група Ubik) (2010, галерея Ludmila Bereznitsky & gallery partner, Київ); «Glow» (2009, Berlin media festival, Берлін); «Тепло-холодні імпульси» (в складі Р.Е.П.) (2006, галерея L-Art, Київ); «Р.Е.П. (Революційний Експериментальний Простір)» (2005, ЦСМ при НаУКМА, Київ).

МИСТЕЦТВО, НАПЕВНО, ЩОСЬ МОЖЕ — ТІЛЬКИ ЩО? Про прихід у мистецтво. — Коли мені було 12 років, до нашої школи прийшла нова вчителька малювання, Світлана Дмитрівна (архітектор в декреті), та стала викладати по-серйозному — ставити натюрморти, приносити каталоги. Діти бешкетували і ніхто не слухав — можливо, вона не була достатньо суворою, та й взагалі урок малювання — це ж як велика перерва. Мене це дратувало і було трохи шкода вчительку. Мені було дуже цікаво, я швидко з нею здружилася і більшу частину свого післяшкільного дозвілля проводила вже у неї вдома, навчаючись робити начерки з натури і розглядаючи каталоги, намагаючись копіювати сюрреалістів та імпресіоністів, що виглядало дуже кумедно. За якийсь час Світлана Дмитрівна зробила мою першу виставку на першому поверсі школи. Це була виставка-сюрприз: я прийшла до школи, а скрізь висять мої роботи. Я, мабуть, була неготова до цього і засмутилася — не хотіла вирізнятися серед інших, бути в чомусь кращою за когось. А ще згодом вчителька прийшла до моїх батьків поговорити з ними про мій вступ до РХСШ. Я довго і болісно обмірковувала цей крок — новий колектив, та й їздити до школи електричкою далеко, але поступила… Про роль медіума в роботі. Іноді тема диктує медіум, іноді медіум — тему. Живописом, наприклад, я частіше вирішую суто живописні проблеми, і тут мене цікавлять переважно естетичні питання, хоча не завжди. Відео та фото, завдяки інформаційному/цифровому полю, — більш доступна й інтернаціо нальна мова. З живописом складніше — для його презентації потрібен простір, самотність та час, котрого у глядача дедалі менше. Напевно, пріоритетними для мене зараз є відео і фото. Я пробую знімати частково ігрове сюжетне відео із зазда легідь пропрацьованим сценарієм. — Ти часто торкаєшся в своїй творчості теми існування в постмедійному інформаційному середовищі. Зокрема через свій власний образ, як, наприклад, у фотопроекті «Cелфі». Розкажи про цей аспект твоєї роботи. — Зараз я хочу частіше працювати з акторами, і скоріше не фаховими. Мені більше подобаБез назви, папір, акрил, А4, 2015 352

Новини, папір, акрил, А4, 2013

ється дивитися в об’єктив. Раніше у мене було менше можливостей і впевненості. Знімати саму себе простіше — нікого не напружуєш. Серія «Селфі» народилася на резиденції «Бірючий», де ми працювали під кураторством Ясі Пруденко над екопроблематикою. З нами був еколог-активіст, який займався екотажем (еко-тероризмом). Аналізуючи проблеми та реальні способи їх вирішення, я зробила цю серію. Наївно і самовпевнено було б думати, що арт-проектом ми зможемо вирішити низку якихось проблем, в даному випадку екологічних, а тут ось реальна людина приховує своє обличчя і робить реальні речі, нехай навіть у такий радикальний спосіб. На тлі його діяльності здається, що ми займаємося якимось «артсафарі». Я використала жанр «селфі» — розповсюджений в масовій культурі різновид автопортрета. Феномен селф-туризму відображає ставлення людини до оточуючого світу як тла для власної репрезентації. Навколишнє середовище відіграє другорядну роль і переважно знаходиться за спиною селфера. Заповідна природа, промисловий пейзаж чи історична спадщина перетворюються на багетну раму, необхідність існування якої обумовлюється її практичним і естетичним застосуванням. Споживацьке ставлення до природи — це турбота про неї задля себе: гарні екологічні умови, мінімальне радіаційне тло і, зрештою, красиво ж — можна естетично насолоджуватись. Не те щоб собі гадала, ніби мистецтво нічого не може — напевно, щось може — тільки що? Я не знаю випадків порятунку мистецтвом кого-небудь.

Привид, відео, 2016 (А. Якубенко, К. Гнилицька)

— На твій погляд, чи актуальне сьогодні гендерне питання в супільстві і мистецтві? Чи доводилося тобі самій зустрічатися з такими проблемами в професійній площині або працювати з ними? — Доводилось і доводиться. Я навіть перестала помічати деякі сексистські жарти, поки мені хтось на них не вкаже. Це бентежить, адже рівень чутливості згодом знижується. З іншого боку, я розумію, що досить багато зараз робиться, і рівень критики пристойний, і тема постійно підіймається, тому я спокійна (посміхається). Я зробила декілька робіт на тему жіночого — одна з них у співавторстві з Ксенією Гнилицькою — про неоплачувану жіночу працю. — Чи існує сьогодні андеграунд, і чи має сенс саме це поняття? — Так, існує, наприклад, «Живий журнал» або деякі спільноти в ВК. Це андеграунд не тому, що вони втекли кудись, і не тому, що їх витіснили навмисно: просто це співтовариства за інтересами, маленькі закриті клуби — це і є андеграунд сьогодні. Але я більше зараз про музичну сцену, яку я частіше досліджую. — Маючи досвід роботи «в регіонах» не тільки як художниці, але й в організаційно-кураторському плані, що можеш сказати про культурну ситуацію поза великими містами і про хід процесу децентралізації? — Мені здається, оцінювати рівень культури неможливо — для цього немає чітких критеріїв, що таке взагалі «культура». В регіонах — культура регіонів, в столицях — культура столиць. Десь якісь ніші вільні, десь — зайняті, залежить від попиту. Їхати і нав’язувати свій контент не дуже хочеться, але можна пропонувати людям «інше дозвілля». Про ДЕ НЕ ДЕ та інші ініціативи. — Я є одним із постійних участників таких ініціатив як ДЕ НЕ ДЕ, експедицій #любитазнайсвійріднийкрай та Peredvizh. Вони між собою пов’язані концептуально, ідеологічно та мігруючими учаcниками. Самоорганізація ДЕ НЕ ДЕ є свого роду матінкою чи татусем. В цій тусовці ми об’єдналися близько року тому з приводу прийняття законів про декомунізацію та пов’язаних з ними загроз культурі. ДЕ НЕ ДЕ — це культурологи, історики, художники та інші, хто працює з мистецтвом і зацікавлений темою репрезентації історії у публічному просторі. Для організації виставок та колективної творчої роботи ДЕ НЕ ДЕ використовує метафору публічного зібрання як способу висловлення громадської думки, де замість гасел — художні твори. Свідомо уникаючи формального кураторського підходу до створення проекту, учасники мають можливість представляти незалежні та альтернативні погляди на проблему, діючи за принципами самоорганізації. Особливу увагу ДЕ НЕ ДЕ приділяє збереженню культурної та актуалізації субкультурної спадщини, досліджуючи вплив декомунізаційних процесів на трансформацію міського середовища. Сьогодні публічні простори та об’єкти

Мосфільм, відео, 2016 (А. Якубенко, Т. Ковач, А. Сорокова)

культурної інфраструктури радянського періоду часто потерпають від атавістичного сприйняття, втрачають свої оригінальні функції або зникають. Зміна ракурсу і творче переосмислення рудиментів минулої епохи можуть стимулювати активність локальних спільнот. ДЕ НЕ ДЕ здійснює пошук потенційних культурних осередків у невеликих містах для арт-резиденцій, виставкових і публічних просторів у різних регіонах країни. Пізніше, під впливом невгамовного куратора нашої горизонталі Євгенії Моляр (чи ми просто були вже не в змозі розлучитися), з’явилися експедиції #любитазнайсвійріднийкрай. «Люби та знай свій рідний край» — це тематичний заголовок шкільного твору, який кожен учасник наших експедицій має написати за допомогою обраного ним медіуму. Отак їздимо, дізнаємося та закохуємось, ну, ще трохи документуємо і, може, ще трішечки аналізуємо. Інколи зібрані в експедиціях матеріали стають основою для робіт художників, а відтак формують прогресивний урбаністичний суспільний дискурс. На відміну від «люби та знай», Передвіж має на меті лише практичні дії. Пересувні, партисипативні та ситуативні практики, які наслідують традиції «передвижництва» та акцентують увагу на прямій комунікації з місцевою громадою, максимально включаючи її у процес виробництва та репрезентації. Це теж стихійне та нестабільне угруповання, з варіативним складом учасників, що діє на прикордонних територіях між мистецтвом та чим завгодно. Позаінституційність угруповання, швидкоплинність взаємодій та відкритість для участі — це три основних принципи, які проголошуються нами. Бесіду вела Наталія Маценко

Новини, папір, акрил, А4, 2013 353

Блог «Селфі», фото, 2014–2017 (http://selfit.tumblr.com)

354

Прапор/Флаг, об’єкт, 2014 (Бірючий)

355

УДК 75(477).036(083.824) ББК 85.143(4Укр)я65 Д22

Національна академія мистецтв України Інститут проблем сучасного мистецтва

Каталог

25 РОКІВ ПРИСУТНОСТІ СУЧАСНІ УКРАЇНСЬКІ ХУДОЖНИКИ

Українською мовою

Автор ідеї, куратор проекту Ігор Абрамович Мистецтвознавці Інга Естеркіна, Наталія Маценко, Катерина Рай, Роксана Рублевська, Галина Скляренко, Олександр Соловйов Тексти Вікторія Бурлака, Євгенія Кікодзе, Андрій Мокроусов, Леся Смирна, Роман Юсипей Оригінал-макет, дизайн, обкладинка Андрій Шалигін Редактори Максим Добровольський, Олена Щербак Фото Анна Бекерська, Марія Бикова, Сергій Іллін, Олена Іллєнко, Євген Нікіфоров, Тімофей Радя, Майкл Рітцман, Макс Роботов, Хуан Сандовал, Костянтин Стрілець, Сергій Трітініченко Логістика Валерій Заряшко, Андрій Мельничук

Подяка Владу Вакуленко, Тетяні Волошиній, Павлу Гудімову, Євгену Карасю, Михайлу Кулівнику, Марині Щербенко, Іллі Чучуєву

Видання створено за участі Видавництва ArtHuss Здано у виробництво 25.12.2016. Підписано до друку 31.12.2016. Формат 60х90/4. Папір офс. Спосіб друку офс. Ум. др. арк. 34. Наклад 500 прим. Зам. № 221

Свідоцтво суб’єкта видавничої справи ДК № 3165 від 14.04.2008 Надруковано — Фамільна друкарня «Huss» Україна, 04074, Київ, вулиця Шахтарська, 5 Тел.: (044) 430–1549 e-mail: info@huss.com.ua ISBN 978–966–187123–5

www.huss.com.ua

187

188