La Casa Navàs de Lluís Domènech i Montaner by Albert Arnavat

L A C A S A N AV Ã&#x20AC; S D E R E U S

Albert Arnavat Josep Casamartina Mireia Freixa Núria Gil Jordi March Joan Molet Teresa-M. Sala Marta Saliné Jordi Sardà Pia Subias Amb fotografies d’Arcadi Vilella i Joan Rius

L A C A S A N AV À S D E R E U S

1. Postal de la Casa Navàs, cap al 1909. (CP)

Sumari Una joia del Modernisme ................................................................................................................................................9 Lluís Miquel Pérez. Alcalde de Reus

Una excel·lent obra d’Arquitectura ......................................................................................................................11 Jordi Bergadà. President del Col·legi d’Arquitectes de Catalunya. Demarcació de Tarragona i regidor d’Arquitectura i Urbanisme de l’Ajuntament de Reus

La Casa Navàs, el jardí al·lucinat .............................................................................................................................15 Josep Casamartina. Historiador i crític d’art

Qui fou Joaquim Navàs? ..................................................................................................................................................31 Albert Arnavat. Doctor en Història

La Casa Navàs ........................................................................................................................................................................55 Jordi Sardà. Arquitecte

La casa-botiga dels Navàs, arquitectura modernista domèstica i comercial a Reus ...............83 Jordi March. Historiador de l’art

La casa-botiga dels Navàs: habitatge i treball en un espai singular del Modernisme .........105 Mireia Freixa i Teresa-M. Sala. Doctores en Història de l’art

LES ARTS DECORATIVES APLICADES A L’ARQUITECTURA DE LA CASA NAVÀS La intervenció de Gaspar Homar: mobles, làmpades i decoració ........................................................121 Teresa-M. Sala. Doctora en Història de l’art

El taller Rigalt, Granell i Cia. a la Casa Navàs .............................................................................................141 Núria Gil. Historiadora de l’art

La ceràmica arquitectònica de la Casa Navàs ................................................................................................157 Pia Subias. Historiadora de l’art

Els mosaics de la Casa Navàs ....................................................................................................................................171 Marta Saliné. Historiadora de l’art

Un jardí petrificat: l’escultura aplicada a la Casa Navàs.........................................................................193 Joan Molet. Doctor en Història de l’art

Els racons flonjos. El tèxtil a la Casa Navàs .................................................................................................211 Josep Casamartina. Historiador i crític d’art

Notes ........................................................................................................................................................................................224 Fonts i bibliografia ..........................................................................................................................................................226 Agraïments ............................................................................................................................................................................227 Crèdits .....................................................................................................................................................................................230 VERSIÓN EN ESPAÑOL ................................................................................................................................................233 L A C A S A N AV À S D E R E U S

1. La Casa Navàs, a la plaça del Mercadal, cap al 1931. (Postal Guilera, CAZM) 6 L A C A S A N AV À S D E R E U S

L A C A S A N AV Ã&#x20AC; S D E R E U S

Una joia del Modernisme

Lluís Miquel Pérez Alcalde de Reus

La Casa Navàs és, sense cap mena de dubte, la joia de l’arquitectura modernista de la nostra ciutat, un edifici emblemàtic i singular que, juntament amb l’Institut Pere Mata i la Casa Rull, permet també conèixer i reconèixer la tasca de Lluís Domènech i Montaner a Reus. Com totes les obres singulars inspirades en nous corrents estètics, la Casa Navàs va suscitar, des de l’inici de la seva construcció, un gran interès. Omplia un espai emblemàtic al nucli de la ciutat, era una obra d’exhibició i de lluïment en la que no s’estalviaren despeses i, més enllà dels nous corrents arquitectònics, integrava tota mena de comoditats que, fa cent anys, constituïen luxes: calefacció central, cambra de bany i dutxa, aigua freda i calenta, llum elèctrica… Més enllà de les singularitats arquitectòniques, la Casa Navàs és també resultat d’un període històric concret i de l’existència d’una xarxa de relacions entre polítics i intel·lectuals de la burgesia reusenca i barcelonina. I, evidentment, de la realitat d’una ciutat dinàmica que en aquella època tot just feia el pas de ciutat industrial a ciutat de comerç. Tot plegat fa que aquest quart volum de la col·lecció de llibres «Del Modernisme al Noucentisme» sigui una bona oportunitat no només de conèixer la història i els detalls d’un edifici destacat, sinó també d’aprofundir una mica en una societat i una època històrica interessantíssima i sempre suggeridora.

L A C A S A N AV Ã&#x20AC; S D E R E U S

Una excel·lent obra d’Arquitectura

Jordi Bergadà President del Col·legi d’Arquitectes de Catalunya. Demarcació de Tarragona i regidor d’Arquitectura i Urbanisme de l’Ajuntament de Reus

Com a celebració del centenari de l’edificació de la Casa Navàs, en ple rovell de l’ou de la ciutat de Reus i en un moment en què la plaça del Mercadal torna a viure importants transformacions en la seva fisonomia, els animosos editors ens regalen una publicació dedicada en exclusiu a la Casa, dins la col·lecció d’arquitectura «Del Modernisme al Noucentisme» que tracta l’itinerari d’esplendor cultural i creatiu més important que ha viscut la ciutat en aquest període del començament del segle XX. Domènech i Montaner projecta i construeix diverses obres a la nostra ciutat en aquesta època, però és la Casa Navàs la que presenta, encara ara i en part malmesa, la més completa percepció i notorietat d’obra arquitectònica global, d’excel·lència en tots els àmbits i qüestions des d’on analitzar-la, gaudir-la i sobretot, viure-la. La diversitat, profunditat i rigor dels textos i autors que composen el llibre així ho denoten, alhora que ofereixen una encertada aproximació cabdal a aquesta completa i excel·lent obra d’Arquitectura. Com sempre, la profusió i sumptuositat fotogràfica ho complementen. De totes maneres, els encoratjo a realitzar la millor experiència: la visita al lloc, la Casa, per notar les sensacions que, fora d’aproximacions temàtiques i virtuals, aporta el fet de trepitjar els espais i copsar els atributs estructurals, tàctils i visuals que la formen. Plató va deixar escrit: «la ciutat no coneixerà la felicitat fins que els seus “delineants” no siguin artistes, que situen allò sublim com a norma». En aquell temps, Navàs, Blasco, Domènech, Homar, Monné, Monseny, Bartolí, Bergadà, Rigalt, Font de Rubinat, etc., van assumir i personificar aquest paper. Perseverem, ara i aquí, nosaltres aquest compromís?

La Casa Navàs, el jardí al·lucinat Josep Casamartina Historiador i crític d’art

L A C A S A N AV Ã&#x20AC; S D E R E U S

La Casa Navàs, el jardí al·lucinat* Josep Casamartina Historiador i crític d’art

Imatges del paradís La Casa Navàs, de l’arquitecte Lluís Domènech i Montaner i del decorador Gaspar Homar, fou construïda entre 1901 i 1908. És gairebé l’única obra al país que ha arribat fins als nostres dies tal com es va estrenar, tot i haver estat bombardejada l’any 1938 per l’aviació italiana en plena Guerra Civil Espanyola. Llavors va perdre el coronament de la façana i van quedar malmeses algunes dependències del segon pis, que posteriorment han estat en bona part restaurades pels mateixos propietaris. La façana, però, encara presenta algunes importants mutilacions a la part superior com són el gran coronament esglaonat i l’esprimatxada torreta cantonera que donaven a l’edifici un aspecte elegant i esvelt. Però rere l’aspecte actual d’edifici inacabat i discret, s’hi amaga l’interior més complet, fantasiós i esplèndid de tota l’època al nostre país. Només de vitralls, per exemple, a la casa n’hi ha més de dos-cents metres quadrats de superfície entre claraboies, envans, portes i finestres. Una passejada per dins la Casa Navàs és una experiència delirant i sensual, com pot ser-ho una visita al Pavelló Reial de Brighton, de l’arquitecte neoclàssic John Nash; l’habitatge/museu del seu coetani John Seoane, a Londres, o la casa/acadèmia/museu del pintor simbolista Gustave Moreau, a París. Tot i tenir una pila de grans finestrals ornats que donen al carrer, l’edifici sembla que miri endins, al seu propi interior, bo i convertit de dalt a baix en un jardí artificial, i per tant, en un exterior irreal i paradisíac, farcit de tarongers, lilàs i milers de flors: roses, gira-sols, anemones, gardènies, peònies, glicines, hortènsies i altres espècies pròpies i estranyes, fetes amb mosaic, ceràmica, vidre, forja, marbre, pedra, metall, teixit, marqueteria i talla de fusta, que s’escampen per terres, parets i sostres, llums, mobles, portes i finestres, en una seqüència tan absolutament fluïda que transfigura l’aspecte de tots els materials amb què està feta en un de sol, tou, sensual i d’una rara morbidesa immarcescible. La casa pertany a la família Blasco Font de Rubinat, que l’ha sabuda cuidar i encara la utilitza, i és un fet excepcional que es pugui visitar.

* Una primera versió d’aquest text, més abreujada, es va publicar a El País (Quadern) edició Barcelona, el 3 de juliol de 2003.

L A C A S A N AV À S D E R E U S

La perla de la corona Hi ha ciutats, com ara Sabadell, que han arrasat bona part dels seus edificis modernistes. D’altres, com Barcelona o Terrassa que, tot i haver-ne destruït molts, s’han aturat a temps i n’han sabut treure partit de la resta, fins i tot, en certs casos, amb un excés de murrieria. A pesar dels enderrocs, les reformes desafortunades i el menyspreu de certa gent, el Modernisme continua sent l’estil que ha deixat més monuments al segle XX i part del XIX a Catalunya. La posició privilegiada de Barcelona com el gran museu del Modernisme és indiscutible, tant per quantitat com per qualitat, la conjunció és arrabassadora, però una de les principals estrelles està a Reus i, precisament, no és de Gaudí. L’any 1901, Joaquim Navàs, un ric comerciant de teixits, va encarregar a Domènech i Montaner la construcció d’una botiga i un habitatge en una de les cantonades de la plaça del Mercadal a Reus; la comanda tenia un pressupost quasi sense límits. La construcció duraria prop de vuit anys i es convertiria en una de les obres més luxoses de l’arquitecte. Gairebé paral·lelament, el doctor Lleó Morera encarregava al mateix Domènech una casa cantonera al passeig de Gràcia barceloní. Els dos edificis tindrien molt en comú: els mosaics de Lluís Bru, els vitralls de Rigalt i Granell, les ceràmiques de Pujol i Bausis... i sobretot, comptarien amb Gaspar Homar com a decorador i ebenista. Malauradament, però, la casa barcelonina ha patit molts desgavells per culpa de vulgars raons comercials: s’han transformat completament els baixos i part de la façana també ha sofert mutilacions, la decoració de la planta noble ha estat desmantellada, conservant-se in situ només l’excel·lent treball de les parets i els sostres. El que queda a la casa no es pot visitar, com passa amb tantes estances privades. Per sort, una part del mobiliari es conserva al MNAC, però la idea de conjunt, tan essencial en el Modernisme, ha desaparegut. Tret d’exemples puntuals, l’interior domèstic modernista en tota la seva esplendor a penes existeix, l’hem de veure i d’imaginar a partir de fotografies d’època, en blanc i negre. Malgrat que a Catalunya n’hagin sobreviscut uns quants, no en queda quasi cap d’íntegre, ja que els canvis de moda, de propietari o d’ús els han acabat transformant d’una forma o una altra. El que resta, en general, són parets decorades, i en el millor dels casos, reconstruccions ideals, o idealitzades, com és el cas del reeixit pastitx del pis de la Pedrera, vestit amb material d’època, però de procedència ben diversa. La Casa Navàs, en canvi, ho conserva pràcticament tot tal com va quedar quan es va acabar de construir, des dels llums, el mobiliari i les tapisseries brodades, fins a les tovalloles i la roba de la llar, passant pels domassos de les balconades per als dies de festa, els estors o els teixits de seda de les parets, així com tota mena de bibelots i objectes de decoració. I posats a conservar també ens ha arribat la documentació de les obres: les factures del paleta, dels materials

L A C A S A N AV À S D E R E U S

L A C A S A N AV Ã&#x20AC; S D E R E U S

de construcció i d’electricitat, els vitralls, l’escultura ornamental, els honoraris de Domènech i Montaner, els pressupostos de Gaspar Homar i, fins i tot, les dietes de les estades a Reus d’aquest darrer a la Fonda Cataluña. Però la Casa Navàs no és un mausoleu pels morts sinó que manté la vida. Aquest fet excepcional junt amb el de ser una obra cabdal d’un dels principals arquitectes catalans i d’un dels decoradors més destacats de l’època li confereix el lloc d’honor que ocupa.

Homar i Domènech És molt difícil que en una mateixa obra es puguin entendre un arquitecte i un decorador, normalment acaben barallats a la primera visita d’obres, si és que hi arriben a coincidir. Per norma general, i per evitar aldarulls, quan un acaba l’altre comença, a desgrat del primer i, normalment, per a joia del propietari. Sovint els decoradors anhelen fer arquitectura i als arquitectes els encanta fer decoració, i rares vegades es posen d’acord. El cas de Domènech i Montaner i Gaspar Homar és sorprenent, ja que van ser estrets col·laboradors ja des d’un primer moment i durant més de vint anys. Bé podria assegurar-se que no es van sotmetre l’un a l’altre sinó que es van respectar d’una manera admirable, amb un resultat excepcional. Durant el període modernista es va donar molt el cas que els arquitectes es dediquessin, també, a la decoració i al disseny de mobiliari. En aquest àmbit van fer obres completes i molt reeixides, el mateix Domènech i Montaner va projectar i dirigir un bon nombre d’interiors d’una gran qualitat, però també li va agradar rodejar-se d’altres artistes com Alexandre de Riquer, Eusebi Arnau, Alfons Juyol, Lluís Bru, Josep Triadó, Antoni Rigalt, Jeroni Granell o Gaspar Homar per desplegar una obra conjunta. Domènech i Montaner va ser un dels arquitectes catalans que va propagar amb més empenta el concepte anglès de les Arts and Crafts. Des d’un bon començament va reunir un equip de col·laboradors de gran nivell i els va deixar treballar amb plena llibertat, de manera que les seves obres, que responen a una concepció unitària i potent, són a la vegada un conjunt de diverses realitzacions parcials ordenades amb coherència, d’una forma coral, com una gran simfonia; d’aquesta forma es podia aconseguir una riquesa de detalls il·limitada i esplendorosa. A Homar –que es confessava admirador de Gaudí– li interessava el Japonesisme, que havia influït alguns artistes i arquitectes anglesos als quals estilísticament ell n’era proper, i, també, els sofisticats corrents estilístics que des de Viena s’escampaven pel centre i el nord d’Europa. Res més oposat, almenys en aparença, que l’estil arqueologista, mig gòtic venecià, mig plateresc i mig àrab, amb tocs irreverents d’art nouveau francobelga, que practicava amb tanta desimboltura i gràcia Domènech i Montaner, un poti-poti fascinant que havia de ser l’estil nacional català. Encara que sembli impossible, Homar i Domènech es van acoblar a la perfecció, i en les obres

L A C A S A N AV À S D E R E U S

L A C A S A N AV Ã&#x20AC; S D E R E U S

d’interiorisme conjuntes, que són les millors de tots dos, és difícil esbrinar quan comença l’un i quan acaba l’altre. Amb tot, la part més arquitectònica correspon quasi sempre a Domènech, i els llums, la fusteria, el mobiliari i els brodats, a Homar. Però la simbiosi sempre és perfecte, la Casa Navàs n’és el màxim exponent.

Entre el deliri i la funcionalitat Conservar l’arquitectura és difícil, però conservar l’interiorisme és gairebé impossible; els canvis d’ús alteren d’una forma irreversible els interiors. La Casa Navàs, però, encara manté els usos inicials per als que va ser feta, entre altres coses, gràcies a la concepció racional i a l’ús savi dels materials que tenia Domènech i Montaner, més enllà del deliri simbolista en què estava immers. L’arquitecte sabia combinar com ningú aquestes idees, sovint antagòniques, en una estranya i miraculosa mescla. Com que la casa es bastia i s’havia de mantenir gràcies al negoci, es va dedicar a botiga i magatzem tota la superfície del solar, ocupant per complet la planta baixa. La decoració de la botiga i el magatzem és absolutament sòbria i funcional, una excel·lent mostra d’arquitectura industrial de la que Domènech ja havia donat mostres a l’Editorial Montaner i Simón i a la Casa Thomas. L’espai del magatzem, situat al fons de la botiga, il·luminat de forma zenital i amb diversos pisos de galeries, és un dels llocs més espectaculars de la planta baixa. Al no ser un terreny gaire gran, es va perdre la part del solar que corresponia al pati perquè es va dedicar al magatzem pels teixits, però, en canvi, es va transformar tot l’habitatge principal en un immens i exuberant jardí artificial que comença tot just travessar el cancell de la casa. En un mateix edifici s’estableixen dos mons contraposats, el de la feina i el negoci, auster i funcional, i el del lleure i el plaer, fastuós, evasiu i delirant, com un somni que s’allunya de la realitat. A l’habitatge les flors ho envaeixen tot, i cada habitació es transforma en un sumptuós hivernacle. Dos enormes patis centrals separats tan sols per una enorme vidriera i coberts amb grans claraboies confereixen una rara lluminositat al conjunt. Un d’aquests patis és destinat a l’escala i el del costat, a hall, fent alhora les funcions de pati, rebedor, sala d’estar i distribuïdor, partint la casa en dues parts mitjançant parets de vitralls i pedra tallada en forma de flors. A una banda, situats simètricament, un luxós i pràctic bany que encara conserva els elements originals en ple funcionament, aixetes incloses i, a l’altra, la cuina espaiosa, neta i plena de llum. Al centre, la sala de confiança, amb la tribuna que dóna a la plaça, i l’exquisit mobiliari d’Homar, ja proper a l’Art Decó, amb els entapissats brodats originals. A la dreta, el menjador, que segueix el refinament de la sala i, a l’esquerra, el dormitori principal, que també dóna a la plaça. A l’altra banda del hall hi ha la saleta del cosidor, el despatx i un segon dormitori que es va acabar habilitant per a biblioteca. Aquesta part dóna a una àmplia terrassa posterior que és la que il·lumina mitjançant claraboies la botiga.

L A C A S A N AV À S D E R E U S

El segon pis estava destinat inicialment a les habitacions del servei i dels treballadors del negoci, però com que aquests van acabar dormint a la planta baixa, a sobre dels mateixos taulells on despatxaven, finalment es va habilitar el segon pis, decorat amb menys luxe, per a sala de música i altres dependències complementàries. La casa sembla feta amb una total llibertat tant per part de l’arquitecte i el decorador com de la resta d’artífexs que hi van treballar, i això només es podia donar entre col·laboradors habituals. L’ornamentació respon a un programa iconogràfic harmoniós clarament dirigit per Domènech però que tots plegats van seguir amb gran encert i desimboltura. Els propietaris, que no van plànyer cap esforç per al lluïment de la casa, no van mostrar gaire interès per omplir les parets amb quadres, entre altres raons, perquè tota la casa s’havia convertit en un sol quadre simbolista, immens, tridimensional i fabulós.

El palauet d’uns comerciants Entre el final del segle XIX i el principi del XX, Reus era una ciutat efervescent que va adquirir els aires d’una gran capital i encara avui conserva aquest aspecte. És llavors quan es van construir alguns dels millors edificis del lloc. La situació geogràfica orientada cap a l’interior de la península i l’arribada del tren havia afavorit que Reus es convertís en un important punt de distribució de productes industrials cap a l’Aragó i la resta de l’Estat. A la llarga, però, el ferrocarril que havia aportat tants beneficis acabaria per difuminar aquests privilegis ja que la mateixa facilitat de comunicació potenciaria, alhora, altres ciutats importants com Lleida i Barcelona. Joaquim Navàs era un ric comerciant de teixits que havia començat venent barretines. Es va casar amb la pubilla de la competència, Josepa Blasco, filla d’uns dels altres principals comerciants de teixits de Reus. La Casa Navàs seria el flamant domicili del matrimoni. Josepa Blasco era una gran botiguera i va ajudar a tirar endavant el nodrit negoci dels dos. Obsessionada per la netedat, li interessaven els moviments higienistes que s’estaven imposant a Europa i Amèrica del Nord, i cal tenir en compte la seva incidència en la configuració i en molts detalls de la casa i l’establiment dirigit per Domènech i Montaner. Encara no estava acabat l’edifici que la botiga de la planta baixa ja estava en ple funcionament. La tenda estava dedicada, sobretot, a material per als aixovars i, també, per a sastreria i modisteria, i els enormes magatzems a l’embalum del material que es distribuïa per tot Espanya. Durant la construcció de l’edifici, va haver-hi un petit atemptat, una bomba que no va causar cap estrall però que va espantar molt Joaquim Navàs i va decidir instal·lar-se en un pis a Barcelona. Això va motivar que Joaquim Navàs a penes gaudís de l’espectacular palauet que es feia a mida; de fet, mai no hi va arribar a viure. Josepa Blasco, en canvi, es va quedar a Reus ben instal·lada a la Casa Navàs bo i treballant de valent a la botiga, assessorant els aixovars i el vestuari de la fidel clientela. El seu marit va morir a

L A C A S A N AV À S D E R E U S

L A C A S A N AV Ã&#x20AC; S D E R E U S

Barcelona en començar el 1915, però va ser enterrat a Reus. El matrimoni no tenia fills i, a la llarga, els nebots de Josepa Blasco passarien a ser els hereus. Sembla ser que, segons explica Joaquim Blasco Font de Rubinat, els dependents van intentar estafar la mestressa i ella finalment va decidir deixar la botiga i arrendar el negoci que encara avui continua en funcionament bo i lluint el cognom del fundador.

Un home distingit a la ciutat de Gaudí Com és ben sabut, a Reus no hi ha cap obra de Gaudí, un dels seus fills més il· lustres. A pesar que la ciutat va tenir un gran auge econòmic i cultural durant l’època, ningú no va fer cap encàrrec seriós al cèlebre arquitecte. És el gran handicap de Reus. No obstant això, els reusencs han fet mans i mànigues per reparar-ho i han creat un itinerari, farcit d’elements intangibles, més proper al món Proust que no pas al de l’autor de la Sagrada Família. Gaudí només va fer dues petites coses relacionades amb la ciutat: l’extravagant pendó dels reusencs residents a Barcelona, realitzat amb la col·laboració del pintor Aleix Clapés i que va ser cremat durant la guerra del 36, i un esbós, mig rococó i ben poc definit, per a la façana del santuari de la Misericòrdia, una reforma que no es va dur a terme, entre altres coses, donades les protestes dels propis veïns. Tampoc Francesc Berenguer, covilatà i deixeble del mestre, no va deixar res que se sàpiga a la seva ciutat. Per contra, Joan Rubió i Bellver, un altre dels fidels col·laboradors de Gaudí, també de Reus, va tenir més sort i va construir a la ciutat diversos edificis, cap dels quals, però, està immers en els deliris del mestre, ja que, al cap i a la fi, l’obra de Rubió sempre acaba sent molt més d’ordre. No sembla que el místic-catòlic de Gaudí fos massa un sant de la devoció del polític catalanista Domènech i Montaner, però una curiosa paradoxa els aproximaria a la llarga. Reus, més que semblar la ciutat de Gaudí, és sens dubte la de Domènech i Montaner. L’arquitecte de Canet de Mar hi té més obres que al seu poble de naixença i quasi tantes, proporcionalment, i tan lluïdes com a Barcelona, que és on va rebre més encàrrecs importants. Aquest fet es deu al seu amic Pau Font de Rubinat, fugaç i combatiu alcalde de Reus i secretari de la Unió Catalanista, el partit del qual Domènech n’era president. A part d’un projecte de teatre, no realitzat, la primera obra de Domènech a la ciutat va ser l’Institut Pere Mata –precedent directe del barceloní Hospital de Sant Pau–, poc després era la Casa Rull, seguida de la Casa Navàs, la biblioteca de Pau Font de Rubinat, el panteó de la família Margenat i la Casa Gasull, ja feta en col·laboració amb el seu fill, també arquitecte, Pere Domènech Roure, que continuaria l’empremta reusenca del pare. Tots aquests edificis, junt amb els de Rubió i Bellver i els de Pere Caselles –col·laborador de Domènech a les obres del Pere Mata i arquitecte municipal de la ciutat– conformen l’altra ruta modernista de Reus, la de les coses tangibles i evidents. •

L A C A S A N AV À S D E R E U S

L A C A S A N AV Ã&#x20AC; S D E R E U S

Qui fou Joaquim Navàs? Albert Arnavat Doctor en Història

El fundador de l’establiment: Joaquim Navàs Domingo El fundador de l’establiment dels Navàs fou Joaquim Navàs Domingo (Cornudella de Montsant 1822 - Reus 1880), fill de Josep Navàs Margarit, comerciant de Cabacés –fill d’un militar de Navarra que arribà al poble i es casà amb la pubilla d’un trull d’oli–, i Maria Domingo, de Cornudella. Segons la tradició oral familiar, el fet originà una festa popular a Cabacés (Priorat). De nen anà a viure a Reus i començà a treballar de mercader traginer amb el seu pare i visitava els pobles venent barretines, faixes i altres peces tèxtils, de molt de consum en aquells temps. Es casà el 1846 amb Anna Padró Ferrer (que morí el 1912), reusenca, filla de Jaume Padró, fabricant de Manresa instal·lat a Reus, i d’Anna Ferrer, propietaris d’una botiga de roba del carrer de Monterols. El gener de 1848 van obrir una petita botiga al reusenc carrer de Monterols n. 8, que ja començava a tenir un moviment comercial important. El mateix any nasqué el primer fill del matrimoni, Elvira Navàs Padró (Reus, 1848-1914), i tres anys més tard, el nostre protagonista.

Joaquim Navàs Padró, comerciant El 25 d’abril de 1851 nasqué Joaquim Navàs Padró (Reus 1851 - Barcelona 1915), que passà la infantesa i joventut a la botiga dels seus pares. El negoci prosperava ràpidament i es canviaren a un local més espaiós, primer al mateix carrer de Monterols n. 6 i després a un altre al carrer de la Galera n. 3. De fet, Navàs Domingo ja figura el 1865 amb una contribució de més de 67 escuts en la minoria de reusencs amb dret a vot en les eleccions. Joaquim Navàs Padró es casà el 19 d’agost de 1876, als vint-i-cinc anys, amb Josepa Blasco Roura –la pubilla de la competència– filla d’un dels principals comerciants de teixits, amb establiment a la mateixa plaça del Mercadal. Fou llavors quan el seu pare l’associà al negoci, que passa a denominar-se Joaquín Navás e Hijo, i

1. Joaquim Navàs Padró, en una fotografia dels germans Napoleón. (CN) 2. Joaquim Navàs Domingo, assegut a l’esquerra de la imatge, amb uns amics, cap al 1875. (Napoleón, CN) 3. Dibuix d’un àlbum infantil de dibuixos de Joaquim Navàs Padró. (CN)

L A C A S A N AV À S D E R E U S

quan adquiriren la casa n. 5 de la plaça de la Constitució, on anaren a viure i als baixos instal·laren la botiga. Josepa Blasco, coneguda familiarment com la Pepa, era, segons el retrat que en feia Maria Font de Rubinat, una dona riallera, franca, grassa i satisfeta, dotada per a les relacions públiques, amb molta memòria i sentit pràctic, que recordava fàcilment cares i noms, que oficiava tant de botiguera com de consellera i d’intermediària. Coneixedora de psicologia aplicada, les clientes hi confiaven totalment. El seu pare va començar de venedor ambulant col·locant per tota la pagesia mantes i barretines. L’avi, Manuel Blasco, era músic militar, nascut a Ontinyent, dirigia la banda del Regiment del Quarter de Cavalleria i tocava l’orgue a l’església de Sant Pere. L’augment del moviment del negoci els féu adquirir els baixos contigus, que van ser comunicats amb els de la botiga del Mercadal. El negoci continuava creixent i el local seguia quedant-se petit. El 1893 començà les gestions de compra de la Casa Simó-Cardenyes, un casalot del segle XVII a la cantonada de la plaça del Mercadal amb el carrer de Jesús, pel preu de 42.500 ptes., que fou finalment escripturada el 1898. El 1900 la seva mare, Anna Padró, vídua de Navàs Domingo, deixà el negoci al seu fill, amb un capital de 45.000 ptes., amb un rèdit del 5 % anual. Navàs –un excel·lent administrador i comerciant– venia al detall a la ciutat i comarca, i a l’engròs a bona part de l’Estat, arribant a vendre a setze províncies espanyoles. Va establir una potent xarxa comercial abans que proliferessin els agents de comerç de les pròpies fàbriques per vendre directament a tot el territori, i era un dels majoristes de més volada del tèxtil a Espanya. Els teixits que distribuïa procedien de les fàbriques de Barcelona, Terrassa o Sabadell, entre altres punts industrials catalans, i també n’importava molts d’Europa, per on viatjava. Comprava i importava teixits i confeccions principalment d’Anglaterra, Escòcia, França, Alemanya i Bèlgica. Fou llavors, al tombant de segle, quan l’empresa havia obtingut ja un gran prestigi, i el negoci era pròsper i ascendent. Els dependents de la botiga dels Navàs, nois dels pobles de la comarca, s’hi estaven d’aprenents fins que dominaven l’ofici. Menjaven a la mateixa casa i dormien en matalassos que s’estiraven damunt dels taulells de la botiga. Els Navàs de Reus, com escriu Oriol Pi de Cabanyes «han de suposar-se emprenedors, dotats d’una gran voluntat de superació, plens de gosadia. Són uns botiguers que no semblen tenir res a veure amb la pusil·lanimitat del senyor Esteve, amb la seva estereotipada gasiveria, la seva prudència, el seu conservadorisme curt de mires. 1. Josepa Blasco, esposa de Joaquim Navàs, en una fotografia de soltera. (CN) 2. Josepa Blasco Roura, esposa de Joaquim Navàs, en una fotografia dels germans Napoleón. (CN)

L A C A S A N AV À S D E R E U S

El senyor Quimet sabia comprar amb la mateixa perspicàcia amb què la senyora Pepa sabia vendre. Una edificació prou vistosa, exuberant, insòlita, seria un magnífic reclam per a la botiga».

La màxima anomenada de Joaquim Navàs li vingué de l’èxit obtingut en el seu comerç de teixits, per al qual i per a la seva residència, feu bastir un magnífic edifici modernista a Lluís Domènech i Montaner, a la plaça del Mercadal. Navàs s’havia fet construir també, projectats per Pere Caselles Tarrats, els darrers anys del segle XIX, un magnífic xalet al passeig de la Boca de la Mina, al nord de Reus, i un altre, no menys imponent, a primera línia de la llavors quasi verge platja de Salou. Prova del seu esperit obert i emprenedor és el seu recolzament al projecte de l’Institut Pere Mata des del primer moment fins a esdevenir-ne un dels principals accionistes. Joaquim Navàs, que havia establert contacte amb l’arquitecte Lluís Domènech i Montaner a l’Institut Pere Mata, va encarregar-li la construcció de la seva casa i botiga. El projecte és datat el 1901, les obres van començar el 1902 i van quedar definitivament enllestides el 1908. El projecte i la construcció es feren sense cap limitació de pressupost, amb els millors artesans del país. Probablement per no haver tingut descendència del seu matrimoni amb Josepa Blasco –la qual per contracte matrimonial també era dipositària de la meitat del negoci de teixits–, acordaren, el febrer de 1901, fer-ne socis als quatre dependents més antics. S’establí una societat en comandita per temps indefinit amb un capital escripturat de 500.000 ptes., de les quals Joaquim Navàs n’aportava 454.000 (90,8 %) i la resta, entre els nous socis. La societat va formar-se amb el nom de Successors de Joaquim Navàs, Capdevila, Cubells, Caixal i Oriol, S. en C. Al mateix temps Joaquim Navàs instituí hereva universal la seva muller Josepa Blasco amb un capital que en el moment de testar era de 125.000 ptes. De la fortuna de Navàs és una mostra, per exemple, que el 1908 fos el setè major contribuent de la ciutat, amb una quota de 1.452 ptes. d’impostos, mentre el vuitè major contribuent era Jaume Blasco Roure, el germà de la seva dona. En canvi, el 1910 ja no figura com a contribuent a la ciutat, doncs s’havia domiciliat a Barcelona. Sembla que Joaquim Navàs Padró va ser company de jocs d’Eduard Toda i d’Antoni Gaudí, amb els quals, de nens, sembla que van visitar les ruïnes de Poblet. El que sí és segur és que Toda i Navàs eren íntims amics, tal com demostra la correspondència conservada, i que, el 1904, Joaquim Navàs va ser l’encarregat de comprar per a Eduard Toda el Monestir d’Escornalbou que el ric diplomàtic reconstruiria.

Joaquim Navàs Padró, polític republicà reformista Joaquim Navàs Padró ingressà al republicanisme possibilista quan tenia vint 1. Fotomuntatge publicitari per als 150 anys de l’establiment comercial dels Navàs. (CN) 2. Diploma de socis protectors de la Asociación de Viajantes del Comercio y de la Industria de Barcelona de Capdevila, Cubells, Caixal i Oriol, del 1901. (CN)

L A C A S A N AV À S D E R E U S

anys, el 1871, poc després que el seu pare fos elegit regidor de l’Ajuntament, l’abril de 1870, pel mateix partit. Fou elegit en quatre ocasions regidor de l’Ajuntament de Reus com a membre dels republicans de dretes, seguidors d’Emilio Castelar del Partit Republicà Reformista que ostentaren les majories de l’Ajuntament durant

anys. Es considerava un «volterià» i va renunciar a ser diputat provincial a la Diputació de Tarragona i a ser senador en les Corts espanyoles, tal com li proposà en diverses ocasions el seu partit. Sí que participà en la política municipal i fou elegit per primer cop regidor en les eleccions municipals de maig de 1885 en la candidatura dels liberal constitucionalistes i republicans possibilistes. Fou president de la Secció d’Administració i entre d’altres mocions impulsà la que aprovà publicar les subhastes de les obres públiques, cosa que fins a aquell moment no es feia. Quan el possibilisme local patí

3. Part de la botiga dels Navàs, als baixos de la Casa Matas, en la inauguració de les reformes, el 1905. (Autor desconegut, CN)

L A C A S A N AV À S D E R E U S

una important fractura interna, en la darrera dècada del segle XIX, Navàs inicià, el 1889, juntament amb altres republicans en un intent de reagrupar forces, un procés de reorganització i recompte d’efectius, que aconseguí un relatiu èxit ja que el comitè presidit per Navàs reuní més de 100 militants en l’habitual sopar de celebració republicana de l’11 de febrer de 1890. Fou elegit president del nou comitè republicà durant els primers dies de 1891, que significaren la superació de la ruptura entre els possibilistes i un augment notable de la seva influència a la ciutat. Fou membre de la Junta Municipal de Reus el 1891-1892, i del 1894 al 1896. Fou també president provincial del comitè possibilista, i en els darrers anys president honorari del Comitè del Partit Republicà Reformista. El març de 1891 impulsà l’emprèstit de 500 títols amortitzables de 5 ptes. per sufragar les despeses 1. Joaquim Navàs Padró i la seva esposa Josepa Blasco amb dues noies del servei domèstic, a Reus, cap al 1906. (Autor desconegut, CN)

L A C A S A N AV À S D E R E U S

d’instal·lació del Centre Republicà Històric, el comitè del qual presidia, i dels que n’adquirí diversos.

El setembre de 1893 Joaquim Navàs, de nou regidor, presentà una nova moció significativa a l’Ajuntament. Reus estava en crisi, als problemes de la producció vinícola s’afegien els provocats per les «retiradas durante los últimos cuatro años, por cuestión de economías (i per la política de concentració a les capitals de província), de la mayor parte de los servicios que el Estado mantenía en esta ciudad». Navàs plantejà que calia exigir compensacions i en suggeria unes quantes que pretenien afavorir les bases del partit –industrials i comerciants–: que els contribuents industrials tributessin per la quota immediatament inferior a la que ho venien fent, que es rebaixés la quota de consums, i que la guarnició militar de Reus s’ampliés fins a un regiment d’infanteria i un esquadró de cavalleria. En les eleccions municipals del maig de 1897 tornà a ser elegit regidor –el segon més votat amb 312 vots– per la coalició possibilista liberal, càrrec que ostentà fins al final de 1901, que es presentà com un tall amb el passat, amb 20 anys de domini municipal conservador. No sabem amb certesa els motius pel quals Navàs retornà la medalla i la insígnia municipal –de la Casa Cabot–, lliurades als regidors en cessar del càrrec, el febrer de 1902. Per altra banda, quan era regidor, féu diversos donatius d’objectes –com peanyes artístiques– a l’Escola Municipal de Dibuix. El 1905, durant una sorollosa campanya de l’Associació de Dependents de Comerç per al compliment de la Llei de descans dominical, patí les crítiques del seu portaveu, La Reforma, per no complir la llei i haver acomiadat un dependent. Segons el dirigent socialista Josep Recasens, la publicació «descobria les maniobres dels Joaquim Navàs i companyia, així com dels lacais que els feien el joc, entre ells el diputat republicà Julià Nougués».

2. Títol de 5 ptes. de l’emprèstit de 500 títols del Círculo Republicano Histórico per a les despeses d’instal·lació del seu local social, el 1891. (CN) 3. Encapçalament de carta del Círculo Republicano de Reus. (Arxiu Històric Comarcal de Reus) 4. Targeta postal de la casa de la vila, des dels porxos de la Casa Navàs. (CP)

L A C A S A N AV À S D E R E U S

L’atemptat amb bomba. Navàs marxa de Reus El juny de 1907 esclata un artefacte explosiu al xalet de Joaquim Navàs situat al passeig de la Boca de la Mina. Segons el cronista local Jaume Fort a Anales Históricos de Reus, els atemptats de Barcelona, amb alguns morts i ferits, «alarmaron al elemento obrero reusense ajeno a tamaños atentados. No obstante ello, estalló 1. Joaquim Navàs Padró i la seva esposa Josepa Blasco amb dues noies del servei domèstic, a Barcelona, el juny de 1909. (Autor desconegut, CN)

L A C A S A N AV À S D E R E U S

un petardo o una bomba en una ventana de la casa de campo de Don Joaquín Navás (...) sin ocasionar más que algunos desperfectos y el susto consiguiente

al sr. Navás y a sus familiares». L’autoria de l’atemptat no va ser mai aclarida, i cal remarcar que mai va ser atribuïda als obrers anarquistes. Sorprenentment, no n’hem localitzat cap referència a la premsa local conservada, que de fet no és completa. Arran de l’atemptat, el 1907, Navàs es trasllada a la capital catalana, Barcelona, i allà establí la seva residència habitual, sense perdre, però, els contactes continuats amb Reus, ciutat on es desplaçava amb freqüència. Amb tota seguretat, aquesta determinació de canviar la seva residència fou motivada –a més de l’atemptat– per les renyines polítiques amb les seves lluites i interessos inconfessables. Segons Cubells i Florentí, «era tan acendrado el sentir político de Joaquín Navás, que, cuando vió que las luchas locales degeneraban en contiendas rurales; cuando vió que ciertos elementos directores, movidos por ocultos intereses, se mezclaban en tales contiendas y la conciencia incierta de la ciudad era fácil a las sugestiones del engaño, se dió de baja del padrón municipal, dejó su casa, –la única notabilidad arquitectónica de este pueblo, modelo de confort y de refinamiento– y trasladó su domicilio a Barcelona». De fet, enmig de la corrupció política pròpia del sistema de la Restauració, és una hipòtesi plausible –com afirma la tradició oral– que els inductors de l’atemptat fossin alguns sectors de les mateixes majories polítiques que ostentaven el poder municipal que potser veien perillar la seva impunitat, o com a mínim, a que els resultaven incòmodes algunes de les intervencions i propostes polítiques de Navàs, proposant mesures d’eficàcia administrativa i anticorrupció bàsiques.

La tornada a la política activa a l’Ajuntament de Reus Dos anys després de l’atemptat Navàs féu una última intervenció en política activa. En les eleccions municipals del maig de 1909 tornà a ser elegit regidor pels republicans històrics, amb 370 vots, el vuitè més votat de la candidatura. Prengué possessió l’1 de juliol i tot seguit es demanà una llicència fins al setembre, fet que li estalvià viure l’assalt de l’Ajuntament per part d’un grup d’obrers revoltats durant els fets de la Setmana Tràgica. Fou membre de la Comissió d’Hisenda i elegit primer tinent d’alcalde en l’Ajuntament constituït el gener de 1910, en què fou president de la Comissió de Foment i membre de la Junta Local del Cens de Població. Presentà diverses mocions per millorar l’aspecte urbanístic i arquitectònic de la ciutat. Demanà que «se procure de variar el aspecto de la plaza de la Constitución, al menos en parte, porque existen en la misma varias casas en estado muy deplorable que constituye un deshonor para la población», obligant als propietaris a rehabilitar-les o a enderrocar-les. Demanà també reparar el «lamentable error [cometido] permitiendo adosar casas a la Iglesia de San Pedro [...] con lo cual el único monumento que Reus posee resulta desfigurado y presenta muy mal aspecto».

2. Xalet de Joaquim Navàs al passeig de la Boca de la Mina, als primers anys del segle XX. (HC)

L A C A S A N AV À S D E R E U S

En l’aspecte polític, quan l’octubre de 1909 l’alcalde Oliva dimití i el consistori volgué aprovar una declaració de suport, Navàs afirma que «la declaración es un verdadero desastre porque precisamente los sucesos ante las Casas Consistoriales ocurrieron por haber sido imprevisor el sr. Alcalde y no haber estado a la altura de las circunstancias» i afegí que «sin ánimo de mortificar al sr. Oliva, estima que su conducta en julio fue desastrosa». Una bona mostra de la seva manera de fer, dient, quan volia, les coses clares... L’1 de gener de 1910 Navàs es congratula que el Govern espanyol hagués deixat llibertat als ajuntaments per elegir alcalde, enlloc de nomenar-lo de Reial Ordre, com fins aleshores, i féu una defensa contundent del republicà Emili Briansó com a alcalde. Navàs també proposà, per pal·liar l’atur obrer, treure impostos municipals a algunes obres. Acabà com a regidor el novembre de 1911. Des d’aleshores, a Barcelona «vivía tranquilamente, apartado de nuestras rencillas, saboreando el discurrir ingenuo de los días en el encanto de la gran ciudad... quizás con una secreta nostalgia por este Reus tan ingrato y tan querido».

La mort de Joaquim Navàs. Valoracions vitals Joaquim Navàs morí el 6 de gener de 1915 a la seva llar de l’avinguda de la Diagonal n. 347 de Barcelona després d’una llarga malaltia. L’endemà, se celebrà un gran funeral a la capital catalana –del qual es féu un extens reportatge fotogràfic estereoscòpic–, i tot seguit les seves despulles foren traslladades a Reus, on la seva arribada era esperada per parents, amics i simpatitzants polítics. Des de l’estació de ferrocarril es formà un acompanyament presidit per les primeres autoritats locals, fins a la seva casa a la plaça de la Constitució, on el fèretre fou pujat pels amics al saló principal on va quedar instal·lada la capella ardent fins a l’endemà. Va desfilar per retre-li el darrer tribut una quantitat immensa de gent, no només de Reus sinó de tota la comarca. Els balcons del Círculo Republicano lluïren «sus colgaduras y bandera enlutadas», i se suspengueren els espectacles preparats per al dia de Reis. L’endemà, 8 de gener, es va formar la comitiva mortuòria, que després d’entonar davant del seu domicili els precs de ritual, es dirigí a la prioral de Sant Pere, on novament van ser entonades les absoltes. Després es reemprengué el camí fins a la plaça de Catalunya, on es va acomiadar el dol. Acte seguit, i a l’església de Sant Pere tingueren lloc les exèquies religioses presidides per les primeres autoritats i per representacions de la Diputació i l’Ajuntament, i les Juntes del Círculo Republicano Reformista, Eco Republicano i Joventut Republicana Reformista, el primer dels quals havia presidit. Fou enterrat en la capella familiar al Cementiri General de Reus, on reposaven ja les despulles dels seus pares.

L A C A S A N AV À S D E R E U S

La premsa del moment, i especialment Las Circunstancias, parlava que tant a l’enterrament com a les exèquies de la prioral hi havia assistit «tot Reus», i de fet fou un dels més lluïts del primer quart de segle a la ciutat. Les notícies de premsa relatives a la defunció de Joaquim Navàs i Padró són nombroses. Grans esqueles i articles laudatoris diversos inunden els diaris. Las Circunstancias li dedica el número del 7 de gener de 1915, on s’escriu: «luchó por la libertad a nuestro lado, comulgó en nuestro ideal, dió a la sociedad alto ejemplo de una vida consagrada a la virtud y al trabajo, y a su pueblo el más santo de sus amores, velando y laborando constantemente por su prosperidad y por su grandeza». Francesc Cubells Florentí, escriví: «Su fuerza moral era enorme y avasalladora. A veces parecía una tiranía lo que no era otra cosa que la saludable dictadura de su honradez. Ocurrente, audaz, perspicaz y alegre por temperamento, su conversación era chispeante y sugestiva. Actuó con entusiasmo en la política local. Por su honradez inmaculada, por su

1-2. Postals de la Casa Navàs, editades durant els primers anys del segle XX. (CP)

L A C A S A N AV À S D E R E U S

L A C A S A N AV Ã&#x20AC; S D E R E U S

talento natural, por su energía inagotable y por su independencia económica, pudo ser lo que le llamaban sus adversarios: el “cacique máximo”. ¿Por qué ocultar, en esta hora de sinceras y doloridas rememoraciones, que su voluntad fué siempre acatada por los amigos? Sin embargo, jamás trató de imponerla fuera de derecho o de razón. (...) Joaquín Navás, que no quería ser otra cosa que un drapaire, fué también un maestro de sinceridades, de energías y de dignidad. Esto último impuso, sin duda, su alejamiento de Reus». Segons Ramon Pallejà era el «perfecto caballero, hombre honrado y patricio dignísimo, con noción constante de sus derechos y deberes, habiendo podido obtener cuanto en política puede alcanzarse, contentóse con la ejecutoria de ciudadano modesto y disfrutar de una sosegada vida y posición desahogada que conquistó a fuerza de laboriosidad y trabajo. Reus fué el amor de sus amores. Para su engrandecimiento y progreso, desplegó sus energías, que eran muchas, y no hay obra ni acto que a nuestra ciudad enaltezca con el cual el nombre de D. Joaquín Navás no vaya ligado. (...) Gozó el señor Navás de los favores de la popularidad, pero jamás usó de sus ventajas. De haberlo querido, hubiera representado al partido judicial, en la Diputación de Tarragona y a la Circunscripción, en las Cortes, pero prefirió la municipal a las demás representaciones porque, según decía, podía laborar, desde los escaños concejiles, con más eficacia para el engrandecimiento y prosperidad de Reus, su ciudad amada. El comercio de ropas que fundó, tan aprovechadamente continuado por sus sucesores, fué bajo su dirección, de los mas florecientes de España. Por él es conocido Reus en todos los ámbitos de la península como una de sus más industriosas ciudades. (...) Navás, en vida, fué discutido y combatido por sus adversarios políticos, querido por sus allegados y correligionarios y siempre, siempre por todos respetado. Fué un hombre bueno, laborioso, honrado; un ciudadano digno y patricio excelso.» Per a Joaquim Batet fou un «buen hijo, buen esposo, buen amigo, ciudadano benemérito, idólatra de su querido Reus, religioso sin fanatismo, benéfico sin ostentación, justo sin jactancia, modesto sin hipocresía, humilde sin bajeza, reunió todas las bellas cualidades que exigen del hombre en religión y en sociedad. Su corazón noble y generoso, su excesiva fe en los hombres y en las cosas le habían conducido a exagerados desengaños, que minaron lentamente su existencia, acibarando su alma honrada y digna; incapaz de una acción villana, de un sentimiento indigno, sufría cruelmente cuando los observaba en los demás. Él de tan ardiente fe política; él tan entusiasta patriota, ¡cuántos desengaños en estos últimos tiempos! ¡Cuántas torturas para su sensible corazón! En este infausto día empezará para D. Joaquín Navás el juicio de la Historia. Pero ella dirá que su recuerdo será eterno y que será digno de gratitud y veneración; pues en su vida pública trabajó siempre en bien de su Reus, en bien de sus ciudadanos, nunca en provecho propio».

1. Joaquim Navàs a la terrassa del seu xalet del passeig de la Boca de la Mina, als primers anys del segle XX. (HC) 2. Signatura de Joaquim Navàs. (Arxiu Històric Comarcal

de Reus)

L A C A S A N AV À S D E R E U S

Antoni Huguet Ragué escriví «dada la determinación que motivaba la culpa de su partida me pareció que jamás volveríamos a contarlo entre nosotros, y que conociendo el gran amor que él sentía por su pueblo y su casa, su vida sería reducida. Hablamos de comparar el sinnúmero de amenazas que en son de cobardía hacen los villanos, y a pesar de ello no pude conseguir que desistiese de su empeño en marcharse. Casos hay que imponen al hombre y a su conciencia, y su sentimiento fué tal, que pensé que sus causantes no debieran tener el gusto de contemplarle ante la ciudad que le vió nacer. Triste recuerdo, pero imperecedero en mi memoria. Descanse en paz». A «¡Esperando Sus Restos!» Las Circunstancias diu: «En este pueblo, sin tradición arquitectónica, aquella casa parecía la inauguración gallarda y optimista de una adoración al prestigio local. Otros, en lugar de Joaquín Navás, hubieran pensado, acaso, construirla en Barcelona, para acrecentar sus rentas. ¿A quién, si no, juzgaremos capaz de invertir un capital semejante en la hermosa empresa improductiva de construir un edificio parecido en este pueblo, donde no hay manera de hacerlo producir y donde todos nos quejamos del pueblo?». Emilio Navarro a Historia crítica de los hombres del republicanismo catalán en la última década (1905-1914), (Barcelona, 1915) afirma que com a polític republicà «alcanzó la estimación de los suyos y el respeto y la consideración de los contrarios, vencidos por su honradez, por la buena fe que brillaba en su actuación pública». Com a particular «notorias fueron su afabilidad, su sencillez nunca desmedida y sus altruistas sentimientos. De él puede decirse, en verdad, que no dejó enemigos. Con su muerte el partido republicano reusense perdió uno de sus prestigios más sólidos, un hermano sincero y entusiasta, un consecuente luchador en pro de los ideales de Libertad y Progreso».

Evolució de la societat i de la casa Segons explica Jaume Oriol al seu text mecanografiat, a partir de llavors la vídua Josepa Blasco va actuar com a comanditària del negoci i va continuar l’expansió iniciada pel seu marit. Van acordar el lloguer d’uns baixos al carrer de Jesús, al costat de la Casa Iglésias, per destinar-los a la venda a l’engròs. La vídua Navàs, amb el seu germà Jaume Blasco Roura, i Josep Reig Pérez, propietaris d’un negoci de teixits a la mateixa plaça de la Constitució, intentaren judicialment recuperar la societat, i que la comandita es dissolgués. Finalment acordaren establir un contracte de lloguer dels baixos que ocupaven els successors per un període de 10 anys, que s’escripturà el 8 de març de 1917 al preu de 8.400 ptes. l’any, liquidant la societat comanditària. Aquesta deu ser, sens dubte, la batalla de botiguers a què al·ludeix Jaume Roig Padró en la seva novel·la El darrer dels Tubau (Mèxic, 1946).

L A C A S A N AV À S D E R E U S

La neutralitat espanyola en la Primera Guerra Mundial (1914 - 1918) va propiciar l’obertura d’uns locals a Barcelona per atendre les nombroses exportacions, uns amplis baixos amb soterrani al carrer d’Alí Bey n. 3, dirigits per un dels socis, Francesc Cubells. Les xifres del negoci d’exportació eren espectaculars, però segons J. Oriol, arribà un moment en què fou notat per Reus que algunes operacions no passaven pels comptes de l’empresa, i llavors de comú acord es va determinar la sortida de la societat de Cubells, i l’empresa continuà amb el nom de Successors de Joaquim Navàs, Capdevila i Oriol. En aquells anys es comprà la Casa Brocà, a la mateixa plaça de la Constitució n. 4, que fou escripturada el 1924.

1-3. Enterrament de Joaquim Navàs, a Reus, el 9 de gener de 1915. Fou un dels més lluïts del primer quart de segle a la ciutat. (Autor desconegut, CN) Doble pàgina següent: 1-12. Funeral de Joaquim Navàs, a Barcelona, el 1915. (Autor desconegut, CN)

L A C A S A N AV À S D E R E U S

L A C A S A N AV Ã&#x20AC; S D E R E U S

El 1936 amb l’esclat de la Guerra Civil Espanyola i la revolució, es formà un comitè de control per part del personal per vigilar l’actuació del negoci. Segons Oriol, tot i haver-hi el comitè, en tota la guerra van ser Miquel Capdevila i Rosend Aixalà els qui van dirigir el negoci. Amb l’entrada de les tropes franquistes, el gener de 1939, la botiga fou saquejada pels vencedors, amb intervenció de gènere i obligació de pagar una forta multa de 10.000 ptes., quantitat altíssima en aquells anys. El 1943 es transformà la societat col·lectiva en una societat anònima, i els darrers anys Joaquim Blasco Font de Rubinat ha adquirit la societat. La propietat de la casa passà de Josepa Blasco al seu nebot, Joaquim Blasco que, juntament amb la seva esposa Maria Font de Rubinat, filla de Pau Font de Rubinat, esmerçaren temps i diners a defensar-la del deteriorament dels anys i de la guerra. 1. Els treballadors de Sucesores de Joaquín Navás, en la celebració del centenari de l’empresa, el 1948. (Niepce, FMR)

2. Publicitat de l’establiment Navàs de diverses èpoques. (CN)

L A C A S A N AV À S D E R E U S

Amb la mort de Maria Font, la casa ha passat al seu fill, el culte filantrop heterodox Joaquim Blasco, que ha previst un projecte integral de rehabilitació que afecta també totes les cases veïnes. •

L A C A S A N AV Ã&#x20AC; S D E R E U S

La Casa Navàs Jordi Sardà Arquitecte

L A C A S A N AV Ã&#x20AC; S D E R E U S

La Casa Navàs

Jordi Sardà Arquitecte

La casa i la ciutat Des del balcó de la casa, al centre de la imatge, quatre personatges, tres adults i un nen, segueixen el Ball de Cavallets. La gent omple de gom a gom la plaça del Mercadal. Els gegants, tan grans com el campanar, miren pel carrer Major i des de l’Ajuntament. La Japonesa mostra el seu cos i el ventall per damunt de la casa. És Festa Major de la ciutat, Sant Pere, i la cara i el cartell del seu programa. La ciutat deu la seva forma i fortuna, no tant a l’antiga condició de mercat com s’acostuma a dir i a creure, sinó a l’extraordinari creixement industrial i comercial del Camp de Tarragona i de la Catalunya Nova durant la segona meitat del segle XVIII. Però la ciutat no aprecia aquest passat, ni valora la seva notable arquitectura. És més, pràcticament l’ha destruïda, i sense vessar ni una llàgrima. La memòria de la ciutat, de forma més accentuada que a Barcelona, sembla no voler arribar més enllà del 1900. S’ha de reconèixer que, en aquestes dates, la ciutat va consolidar alhora les institucions i la forma, invertint les energies a construir el millor patrimoni. I aquesta època coincideix, a més, amb l’inici d’una profunda decadència econòmica del territori que condueix a la ciutat a una prolongada letargia. Segurament per això, la ciutat vol considerar el Modernisme com el moviment que, en paraules d’Oriol Bohigas, constitueix l’aportació, en l’aspecte arquitectònic, més important de Catalunya a la cultura, com el retrat i l’emblema del seu millor moment d’esperit i de forma. No obstant això, la casa, construïda en el punt més estratègic i central de la ciutat, abocada al Mercadal i projectada pel millor arquitecte del país per al mercader més ric i culte, s’ha convertit ineludiblement en el seu símbol. Per això, actualment, no hi ha cap publicació, senyal, cartell o imatge que no identifiqui Modernisme, casa i ciutat. Lluís Domènech és un fill adoptiu, però molt estimat per la ciutat; ell li va regalar algunes de les seves millors obres, i la ciutat ha sabut reconèixer-ho. En

1. La Casa Navàs cap al 1909. 2. Lluís Domènech i Montaner. 3. Signatura de Lluís Domènech i Montaner.

L A C A S A N AV À S D E R E U S

fer-ho, tanmateix, vol compensar d’allò que només ella és responsable; perquè del treball de l’altre valuós fill, Antoni Gaudí, no en té ni una petita mostra. Ja que Lluís Domènech ha produït una obra tan excepcional i àmplia, fins ara la casa es considerava necessàriament com a menor. Segurament pel seu valor, però també pel miracle de la insòlita resistència al temps i a les bombes –i a la inversemblant condició de mantenir la vida a la casa i la botiga–, ara, una extraordinària imatge de la casa, trobada per Duccio Malagamba, s’ha convertit, per primera vegada, en rostre i símbol de tota l’obra de Lluís Domènech, el seu autor.

Primer, la botiga A la casa no hi ha quadres, ni falta que li feien, ni «cuadros» ni quadres insisteix Joaquim Blasco, amb el propòsit d’aclarir el joc de paraules. L’ornament és tan present i abundant en totes les estances que no hi ha lloc per quadres. I pel que fa a la planta baixa, com que el propietari usava vehicles de lloguer per als viatges curts i el ferrocarril per als llargs, no es podia imaginar en un lloc tan cèntric un altre ús que no fos el de la botiga. El 1876 Joaquim Navàs Padró anuncia la voluntat de casar-se, i ho fa amb Josepa Blasco, filla d’un comerciant de la plaça del Mercadal. El seu pare, nascut al Priorat, que s’havia convertit, també per matrimoni, en comerciant del carrer de Monterols, decideix incorporar-lo al petit negoci de teixits, que passa a anomenar-se Joaquín Navás e Hijo. Joaquim Navàs fill té vint-i-cinc anys, i en vint-i-cinc anys més aconsegueix convertir el negoci familiar en la primera botiga de la ciutat, situar-la en un punt privilegiat i construir-hi damunt la millor casa. El 1880 mor el pare i Joaquim Navàs guanya llibertat de moviments: la seva mare i ell mateix passen a controlar la botiga. La nova raó comercial passa a denominar-se Viuda de Joaquín Navás e Hijo. El fill es mou, viatja i compra a Anglaterra, França, Alemanya, Bèlgica i importa teixits i confeccions. Ven al detall a la ciutat i comarca, i al major a tot l’Estat. La fortuna dels Navàs, cimentada a la botiga, creix incessantment. La plaça ha perdut la condició de mercat, ja no hi ha lloc per a aquella inversemblant imatge de les cistelles de verdura davant de la casa. Ara, el Mercadal conserva el nom del seu origen, però és, abans de tot, la plaça de l’Ajuntament, amb els balcons i els porxos buits, que espera, això sí, els dies de festa per recuperar la memòria i l’anhel del passat. La botiga, malgrat això, ha canviat molt menys que la plaça. Sota els porxos de la casa, protegida per l’aparador, una reforma de gust clàssic dels anys quaranta, obra d’un joveníssim Francesc Mitjans. Entrar-hi és creuar el llindar d’un encanteri, és viatjar al passat. És Ramon Creus qui ens rep, ens saluda i ens invita a seure’ns davant del mostrador. Però la botiga està tan intacta i és tan idèntica a la 1. Casa Navàs. Plànol de la botiga. secció transversal, 2000. (Oriol Llauradó i Jordi Sardà, COAC,DT)

L A C A S A N AV À S D E R E U S

de la imatge de la inauguració –de la qual ara es compliran cent anys– que sembla per un moment que sigui Joaquim Navàs qui ens dirigeix la paraula.

L A C A S A N AV Ã&#x20AC; S D E R E U S

Observem l’espai, rectangular i diàfan d’uns 35 metres de llarg i 12/13 metres d’ample. Comparteix la façana de la plaça amb l’escala de la casa, que ocupa 4 metres i 13 de profunditat, deixant la resta de la planta baixa per a la botiga. Únicament 6 pilars de fosa de ferro molt esvelts (16 cm) i molt alts (4,25 m) puntuen el centre de l’espai i fan possible sostenir, a través d’un entramat molt regular de jàsseres, de bigues de ferro i voltes de maó, el pis de la casa. La generosa alçada permet l’extraordinari entresolat, un exemple de finíssim equilibri, construït entre el contrapès de les estanteries, del paviment de fusta de Guinea i de la barana de ferro fos i passamans de fusta. Amablement, Ramon Creus ens ha permès l’aixecament de plans de la part, en la meva opinió, més excepcional de la botiga, que curiosament no hi havia estat realitzat encara cap altre treball anterior, la botiga nova. Es tracta d’un espai quasi bé perfecte per dimensions i concepte, situat a l’interior de l’illa, i per això tancat per complet, que té llum forçosament zenital. Està connectat amb la botiga a través d’un curt passadís. Els materials, factura, ús i forma són idèntics a la resta. Fou projectat i construït per Lluís Domènech al mateix temps que la casa. És sensiblement quadrat, de 7,5 x 8,5 metres d’ample. L’estructura, també de bigues de ferro i voltes de maó, és aquí encara més sofisticada i molt plana, de forma que permet cobrir tota la llum, evitant la presència de pilars. L’alçada, 6,60 metres, fa possible dos entresols sobreposats i idèntics. D’això en resulta un espai de capacitat i qualitat extraordinàries. El retrat de Joaquim Navàs penja al despatx, al fons de la botiga que, de fet, encara s’anomena Sucesores de Joaquín Navás. Resulta sorprenent, però aquesta permanència és el resultat d’una aparent deserció. La generosa actitud de Joan Oriol per permetre´ns consultar la seva extensa investigació documental, mai publicada, ens ha permès saber que el 27 de febrer de 1901, davant del notari Pere Rull, també client de Domènech, és a dir, abans de començar a construir la nova casa i botiga, Joaquim Navàs Padró constitueix la companyia comanditària Sucesores de Joaquín Navás, Capdevila, Cubells, Caixa y Oriol, amb els treballadors més antics i fidels de l’empresa, a la qual ell aporta el 90 % del capital. Sense deixar del tot la ciutat, amb els beneficis de la nova empresa, podrà construir la botiga i la casa. No obstant això, ell i la seva muller passen a residir, a partir d’aquell moment, a la Diagonal de Barcelona, on morirà quinze anys després. Tornarà sovint a la ciutat, i amb gran solemnitat, per ser-hi enterrat. Entendre la botiga com l’inici, el pròleg de la vida, i la casa com l’epíleg, confirma i contradiu, a la vegada, la lúcida reflexió de Josep M. Sostres sobre els mecenes modernistes. En qualsevol cas, que Joaquim Navàs construís la millor botiga va permetre a Lluís Domènech construir la millor casa, en la qual, curiosament, els Navàs no hi visqueren gairebé mai.

L A C A S A N AV À S D E R E U S

1. Lluís Domènech i Montaner, Casa Navàs. Façana lateral. Alçat i secció, 1901. (Arxiu Històric Comarcal de Reus)

2. Lluís Domènech i Montaner, Casa Navàs. Modificació arcades, façana lateral, 1904 (Arxiu Històric Comarcal de Reus)

3. Lluís Domènech i Montaner, Casa Navàs. Façana principal. 1901. (Arxiu Històric Comarcal de Reus)

L A C A S A N AV À S D E R E U S

L A C A S A N AV Ã&#x20AC; S D E R E U S

Lliçó perenne d’arquitectura Fa temps, Anton M. Tàpies i jo vam tenir el privilegi de trobar el projecte de la casa. Dormia, aparentment anònim, entre tants altres, a l’Arxiu Municipal de Foment, llavors situat al segon pis de l’Arxiu Prim Rull, l’antiga casa del notari, també projectada i construïda per Lluís Domènech, just abans de la casa dels Navàs. El vam desplegar i estudiar amb emoció. Era, és, un document sobri, amb prou feines la sol·licitud del permís d’obra. Consistia en una breu memòria i dos plànols dibuixats amb tinta, sobre paper de tela de les dues façanes de la casa, una secció i una planta, només del gruix de la façana, senyalant, això sí, els porxos de la façana principal, tot a escala 1:50. Vam recórrer amb la vista i el dit polze la signatura de Lluís Domènech i la de Pere Caselles. Ara me n’adono que la signatura del propietari és la de Miquel Capdevila, que signa per poders en lloc de Joaquim Navàs. Estic fermament convençut que Lluís Domènech realitzava plànols complets de les obres, nombrosos detalls i dibuixos a escala natural, com diu Pere Domènech, fill i col·laborador de l’arquitecte, però encara que els vaig buscar, no he aconseguit trobar cap altre plànol de la casa. Per això em semblava imprescindible, transcendint la seva història i la seva aclaparadora ornamentació, poder disposar de les seccions i de les plantes per explicar-la. Sortosament, el 1988, Víctor Argilaga, per encàrrec del Departament de Cultura, havia dibuixat un aixecament molt complet. Disposava dels croquis inicials i ens ha permès usar-los amb absoluta llibertat. Amb aquesta documentació i un estudi estructural realitzat per Josep M. Ferran el 1987, Oriol Llauradó ha confeccionat tres plantes i una secció, la planimetria mínima per poder llegir i entendre l’arquitectura de la casa. D’aquesta manera, podré evitar quelcom que considero tan difícil com inútil: descriure l’obra. Entenc que l’evidència de la imatge i l’abstracció del plànol contribueixen tant a establir coneixements i emocions com l’ús de les paraules. Encara més, afortunadament res pot substituir en l’arquitectura l’emoció de viure-la. I això és especialment cert a la casa. Em permeto únicament una relació de les reflexions que entenc més alliçonades. L’encertada divisió del contingut del programa. Encara que conviuen sota la mateixa pell, les parts de la casa són completament diferents. La botiga, funcional i diàfana, dinàmica i pública, s’obrí justament un any després de començar les obres i està feta per al negoci, és el medi. Unida a l’habitatge vivenda per una escala delicada i exageradament petita que accentua la seva condició com la part privada, tranquil·la, per a la contemplació, la fi. Els dos patis, complementaris i autònoms. Conseqüents amb la disposició en el solar de la casa, obligada a obrir-se al Mercadal i a atrapar el sol, el pati cobert, el de Pàgines següents: Aixecaments de plànols de la Casa Navàs de Lluís Domènech i Montaner, realitzats per Víctor Argilaga el 1988. (CP)

L A C A S A N AV À S D E R E U S

l’escala, és el de la memòria; el jardí intern, de flors esmaltades i esculpides, és l’espai de la transparència, de la contemplació. El pati descobert és el paisatge dels somnis,

Casa Navàs. Façana de la plaça del Mercadal (estat actual).

L A C A S A N AV À S D E R E U S

Casa Navàs. Façana del carrer de Jesús (estat actual).

L A C A S A N AV À S D E R E U S

L A C A S A N AV Ã&#x20AC; S D E R E U S

dels viatges, de la imaginació i dels reflexes; s’obre a orient, ponent i al migdia. L’homogeneïtat de la pedra i la pell. Gerardo García-Ventosa, qui millor descriu la façana, ressalta en la seva tesi l’excepcionalitat dels capitells. Pedro Navascués ho confirma. A mi també em causa una gran emoció el voluptuós capitell «Navàs» del pilar del cantó, ple a vessar de fulles de lliri. Malgrat això, allò que considero més destacable és que, llevat la fusteria dels tancaments i dues baranes, la del balcó petit i la dels patis, tota la resta de la façana, tota la pell, sense excepció, sigui carreu, llinda, pilar o muntant, és pedra. De Montblanc, dura, picada o polida en les parts baixes; de la Floresta-Vinaixa, tova i mal·leable, en la resta. L’ús racional de l’estructura. La mesurada relació entre pilars de fosa, estructura de ferro i murs de càrrega, de ple i buit, coordina la llibertat de composició amb l’ordre i el rigor constructius; les finestres i els balcons de cantó amb façanes contínues de pedra; els pilars de fosa amb els murs-cortina de vidrieres a l’interior. La tecnologia permet la llibertat de l’ornament, en paraules de Lluís Domènech, la continuïtat del disseny. El mobiliari i l’ornamentació. L’excepcional qualitat i quantitat ornamental i el mobiliari de la casa és, en aquestes alçades, allò més representatiu de l’obra de Lluís Domènech gràcies a l’excel·lent estat de conservació malgrat les bombes. Tot dissenyat especialment per a la casa, mirar-ho en conjunt permet i obliga la reflexió sobre el valor irrepetible dels oficis. Bergadà, Bartolí, Monseny, Rigalt, Granell, i sobretot Gaspar Homar, són els noms propis d’una llarga relació d’artistes i artesans, la majoria tan anònims com experts, cadascun en el seu ofici, als quals cal reconèixer públicament el seu valor. Una lliçó perenne no és una sola, són forçosament moltes. La primera fou la del magistrat directe a través de la seva obra. Lluís Domènech, entre 1897 i 1919, va treballar a la ciutat en una desena de projectes i obres. En algunes d’elles, com l’Institut Pere Mata, de manera continuada; en d’altres, com el Teatre Circ o la reforma de l’escala del Círcol, no van passar del projecte. Desaparegudes o desfigurades com el Kursaal o la casa del raval de Sant Pere, algunes clarament atribuïdes, estan encara per catalogar i valorar, el pavelló de bany del Mas Gasull o la biblioteca Font de Rubinat i, sobretot, la casa del notari Pere Rull, la veïna Casa Gasull i la casa dels Navàs, que constitueixen l’itinerari urbà de la millor arquitectura. La lliçó següent, continuació de la primera, fou formar deixebles entre els dissenyadors, artistes i artesans, que portaran les maneres de Domènech a la seva obra i, de rebot, a la ciutat. Els més destacats, com Pere Caselles, col·laborador de Domènech al Pere Mata, arquitecte municipal, projectista i prolífic constructor d’equipaments i habitatges; el seu soci Pau Mangio, que fa el mateix a Tortosa i, fins i tot, a Terol; i Pere Domènech, col·laborador del seu pare que continua també treballant, només a la ciutat. Al mateix temps, estucadors, metal·listes, picapedrers, ceramistes, pintors –encapçalats per Hipòlit Monseny i Tomàs Bergadà– i Pere Monné, mestre d’obres

L A C A S A N AV À S D E R E U S

de la casa perpetuen, cadascun amb el seu ofici, les idees de Domènech. Monné fins i tot es construeix un habitatge a l’altra punta del carrer de Jesús, que fa cantó amb el raval, que vol ser, d’alguna manera, germana de la casa. Resulta també alliçonadora la manera de fer, que possibilita el pacte, imprescindible, entre tots els agents del procés de l’obra: propietat, projectista, ofici i artistes que, sobre l’enteniment del valor de fer i fer-ho bé, aconsegueix l’ús favorable del temps, conquerint l’espai que permet l’Arquitectura. La darrera i perenne lliçó és la casa resistent al temps, a les bombes, a la vida i a la ciutat. El Noucentisme, el Racionalisme, les tecnologies s’han de rendir a l’evidència d’una arquitectura irrepetible. Clara i diàfana en el concepte, senzilla i eficient en la construcció i per poder ser, conscientment, impregnada d’ornament.

Sentits alerta Vaig descobrir la casa ja fa temps, de la mà de Lluís Font, just quan la seva bestia, Maria Font, havia decidit destinar totes les energies, que eren moltes malgrat la seva edat, a tornar la vida a la casa. La vam visitar de dalt a baix, de la bodega a la coberta. La casa feia olor a vidre i a aigua, hi sentíem el remor del temps i de la pols. Avançàvem amb dificultat, la mirada embogia a cada pas. A vegades, amb una llanterna, descobríem i recorríem els detalls. Cansat de mirar, tancava els ulls i palpava les vidrieres, la fusta, el metall, les marqueteries, les tessel·les del mosaic, les teles, la pedra. El tacte, fidel, restituïa amb claredat diàfana figures, ornaments i objectes, i els fixava en la memòria. A la casa vaig aprendre ràpidament que, amb freqüència, s’ha de tocar i no mirar. En la segona cita, la casa ja feia olor de cafè, l’olor que condensa el temps. La visita coincidia amb la publicació de les fotografies de Robert E. Bright. La presència de Maria Font de Rubinat es percep a cada imatge. La porta de la casa, restaurada i oberta, porta al rebedor i a la sala, adornada amb poms de flors. Fins i tot, una cosa que no he aconseguit veure mai més, el foc crema a la xemeneia del menjador. He tornat a la casa moltes vegades. Maria Font intuïa de seguida els interessos d’aquells a qui acompanyava i s’entretenia o passava de puntetes per la cuina, la sala de música o el bugader, «l’únic modernista», deia invariablement i amb to solemne en trobar-se davant seu. No obstant això, la visita sempre es parava per explicar els efectes de la bomba davant de la torre i la banderola encara intactes, dibuixades per Joaquim Blasco, el seu marit, quan tenia 12 anys. Cada dia descobríem un detall nou, encara que allò més emocionant, i amb això coincidia tot aquell que fes la visita, era observar-les juntes: ella i la casa. Tenien la mateixa edat, les mateixes vivències, semblava, i així va ser, que res – tan sols la mort– podria separar-les.

L A C A S A N AV À S D E R E U S

Joaquim Blasco Font de Rubinat és un home afortunat, va néixer en ella i ara és el nou senyor de la casa. Ha heretat la seva propietat i l’onomàstica. Joaquim, com el seu besoncle; Blasco, de la seva bestia i Font de Rubinat de la seva mare i el seu avi, el bibliòfil i alcalde, amic i client de Domènech i de Navàs. Carles Fargas li va fer un magnífic retrat al pati de la casa. Ens cita al carrer de Jesús n. 5-7, l’esplèndida Casa Òdena, obra de Caselles, el deixeble de Domènech, l’edificació veïna de la casa, que acaba de comprar. Entrem a la casa pel petit buit que la connecta amb l’altra edificació veïna, també seva, la del Mercadal n. 7. Queda perfectament clara la voluntat de protegir la casa adquirint la propietat de tots els immobles veïns. Ens sembla una òptima solució. Amb qualsevol excusa ens deixa sols, al rebedor. Una vegada més em perdo per la casa, recorro amb la mirada i el tacte les tessel·les del paviment, les vidrieres del bany, les marqueteries de la sala i les hortènsies de la xemeneia del menjador. Al balcó del cantó, protegits del sol de la tarda, reconeixem detingudament els límits de la reconstrucció de la façana enderrocada per la bomba. Novament al rebedor, Joaquim Blasco ens parla dels Navàs, de medievalistes i modernistes, de 1-2. Postals de la Casa Navàs dels primers anys del segle XX. (CP)

L A C A S A N AV À S D E R E U S

tradició i mite, de la seva anglofília. No respon directament les nostres preguntes; les respostes, tanmateix, són sempre molt més suggeridores. Assegut plàcidament,

es mou d’una manera tan àgil pels camins de l’erudició i la memòria, i amb tants pocs prejudicis que, embadalits, sentim la il·lusió de trobar-nos davant de l’últim home lliure. He pogut trobar encara tres roses petites però oloroses al meu jardí d’estiu. No puc anar amb les mans buides a l’última visita. Joaquim Navàs està retirat eternament, amb la seva família. La capella està tancada. M’he quedat amb una rosa per a la Sra. Maria, n’hi he deixat una altra al cancell. Miro la capella, discreta, austera, alineada i idèntica a totes les altres. No puc deixar de pensar en l’home que ha posseït les dues cases. Per què Lluís Domènech no li va fer dues cases igualment meravelloses? Potser perquè la tomba discreta era per a ell, i la casa, fascinant, per a nosaltres. He deixat, com cada 27 de desembre, dia del naixement i de mort de Lluís Domènech, la tercera rosa, la més petita i perfumada, a la porta de la casa, perquè la seva fragància encengui les de metall, fusta, tela, pedra i vidre, obertes perennement en totes les estàncies de la casa. Anita Caguimbal, la dolça catalano-filipina a qui Maria Font ha deixat el deure i el coratge per fer-nos de cicerone de la casa, em para: «arreglaran la torre, veritat?» Em diu amb el somriure i el dubte a la flor dels llavis, a la porta de la casa. A ella li faria tanta il·lusió…

L A C A S A N AV À S D E R E U S

Cronologia incompleta «Reus, 15 de octubre de 1901: el arquitecto municipal». Aquesta és la data i el títol amb el qual Pere Caselles, col·laborador i deixeble de Lluís Domènech, signa l’informe per a la concessió del permís d’obres de construcció, de nova planta, de la casa n. 1 del carrer de Jesús, amb façana a la plaça de la Constitució. Caselles fou molt diligent, ja que la seva sol·licitud fou presentada el 10 d’octubre i l’Ajuntament la va aprovar el 18 d’octubre del mateix 1901. De fet, les obres no van començar fins a l’abril de 1902 amb l’enderroc de la Casa Simó-Cardenyes. Josep Güell Mercader, historiador i amic de Joaquim Navàs, nascut com Eduard Toda a la casa, en un escrit signat a Madrid i publicat a Lo somatent el 10 de juliol de 1902, es lamenta per la desaparició de la casa. Tanmateix, aprofita l’ocasió per realitzar una extensa crònica de la seva història, contingut i forma. Així, podem saber que la Casa Simó no és Cardenyes fins al final de la seva vida, ja que va ser construïda per Miquel Simó, notari i jurat del Consell de la Ciutat, abans de 1623, data de la seva mort. El 1746 Teresa d’Aixemús i Simó dóna el segon nom a la casa i, pel seu matrimoni amb Lluís de Cardenyes, la casa prendrà aquest nom. Ja en el seu dia, diu Güell i Mercader, la Casa Simó-Cardenyes era la més espaiosa de la ciutat: tenia entrada per la plaça, però la porta principal s’obria al carrer de Jesús, ocupant el solar de l’actual Casa Òdena. La propietat s’estenia per l’interior de l’illa fins al carrer de la Galera, per on també tenia accés. La fotografia frontal de la casa que Joaquim Navàs fa arribar a Güell i Mercader a través de J. Puig i Alguer, arxiver municipal, es recull a la Història Gràfica del Reus Contemporani. Ens explica que la Casa Simó-Cardenyes, de 1626 segons l’arxiver, tenia porxos a la plaça i cinc balcons d’igual mesura al pis principal, oberts al Mercadal i, una part de la casa, la que fa cantó amb el carrer de Jesús, com a planta de golfes. Clarament, l’habitatge principal es centrava al primer pis, i aquí, segons Güell, allò més notable era el jardí. Disposat arran de la planta, construït sobre voltes i pilars amb suficient gruix de terra com per permetre que arrelessin bé tot tipus de plantes, fins i tot arbres. Amb seguretat, precedent, si no model, d’un dels valors essencials de la casa, els dos patis i la voluptuosa decoració, plantada per Domènech a totes les parts. Els darrers anys de la vida de la Casa Simó-Cardenyes són d’intensa activitat. La planta baixa és botiga i escola de monges; i seu de la Societat de la Palma i de la Lliga Catalanista, el pis principal. El 10 de desembre de 1878 Joaquim Navàs adquireix la propietat per 42.000 ptes. als hereus de Lluís de Cardenyes i Aixemús, que acaba de morir, solter. Lluís Domènech ja disposa del lloc més preuat i cèntric de la ciutat per projectar i construir la millor casa.

L A C A S A N AV À S D E R E U S

1. La Casa Cardenyes, casalot del segle XVII, que fou enderrocada per bastir-hi la Casa Navàs. (J.

Anguera, Arxiu Històric Comarcal de Reus)

L A C A S A N AV À S D E R E U S

L A C A S A N AV Ã&#x20AC; S D E R E U S

A pesar que 1901-1907 és la data oficial de duració de les obres, dada que recullen quasi bé totes les publicacions, una imatge d’abril de 1904 d’Eduard Borràs ens mostra la façana de la casa pràcticament acabada pel que fa als treballs de pedra, excepte els balcons i el campanar del cantó; però no sembla que hi hagi cap treball de fusta ni acabat interior. La mateixa publicació recull, en canvi, factures de Rigalt i Granell de juny de 1907 i maig de 1908, i d’octubre de 1910 de Gaspar Homar. Però Joan Oriol també en recull algunes de Verdaguer i Cia., de maig de 1907, i vàries de Rigalt i Granell, de les mateixes dates. Almenys, el 1908, les vidrieres encara es trobaven en construcció. I de Francesc Llopart, «pisa, vidre i porcellana i metall blancs» de març de 1908, però també de Casas i Bardés, els constructors del parquet, d’agost de 1910. Això confirma que, com a mínim, fins a aquesta data, encara es treballava a la casa, almenys en el paviment. Durant la Guerra Civil, la ciutat va rebre 56 vegades la visita dels bombardeigs i l’horror de les bombes. La del dia 26 de març de 1938, a les 8.25 h del matí, fa blanc en tres edificis de la plaça del Mercadal: de ple a la Casa Pedrol, just davant, a l’altre cantó del carrer de Jesús, i de rebot a la casa. D’aquesta en destrueix tot el cantó, la torre, part del balcó, les claraboies de la coberta i quasi bé la meitat del segon pis. No obstant això, el primer pis, excepte el balcó, queda increïblement intacte. La Història Gràfica del Reus Contemporani recull unes imatges de la plaça, amb la Casa Pedrol i la Casa Navàs destruïdes. Joaquim Blasco pare, diligent, fa elaborar un projecte de restauració. El document, conservat a la casa, usa com a base de la proposta els plànols de les façanes de Lluís Domènech. Malgrat estar signat, no hem pogut esbrinar qui és l’autor del projecte. Va ser un treball de mínims. Es van refer les façanes amb pedra artificial, en comptes de la natural de Vinaixa; no obstant això, s’hi va estalviar qualsevol element decoratiu; cresteria, torre, penell; únicament es va completar el balcó. A l’interior i a la coberta es van refer les vidrieres i els teulats, però sense vidrats ni vitralls ni cap altre acabat ni ornament. La restauració permet encara observar, cosa interessant, per comparació, alguns espais sense ornament, però el seu millor mèrit ha estat permetre conservar la casa habitable i habitada fins ara. Maria Font de Rubinat que, com va escriure encara el 1998 Josep M. Ribas Prous, treballa amb entusiasme per tornar l’esplendor original a la casa, contra els estralls de les bombes franquistes i la incúria, va animar, el 1986, Ernest Ferré i Mamen Domingo, encara estudiants d’arquitectura, perquè estudiessin com restituir la vidriera de la teulada de l’escala. El 1990, l’Escola Taller Mas Carandell recull el treball, el converteix en projecte i, sota la direcció de Carme Fernàndez, es restaura curosament tota la claraboia –llanternó, és a dir, l’estructura de la coberta de ferro i fusta i les vidrieres. A partir de llavors, deixant de banda els tancaments dels buits del segon pis, poc més s’ha fet fins ara. La casa espera eloqüent, generosa i tranquil·la. •

Pàgines següents: Aixecaments de plànols de la Casa Navàs de Lluís Domènech i Montaner, realitzats per Víctor Argilaga el 1988. (CP)

L A C A S A N AV À S D E R E U S

Planta superior

Planta principal

Planta baixa

Planta superior

Planta principal

Planta baixa

L A C A S A N AV Ă&#x20AC; S D E R E U S

Secció i alçat pati

Detall cornisa façana plaça del Mercadal

Secció

Alçat

Detall finestra carrer de Jesús

Alçat

Planta

Detall porta pati

Secció

Alçat

Planta

Secció

Detall rematada tribuna plaça del Mercadal

Secció

Alçat

Secció

Planta

L A C A S A N AV À S D E R E U S

Secciรณ i alรงat pati

L A C A S A N AV ร S D E R E U S

Planta cobertes

L A C A S A N AV Ă&#x20AC; S D E R E U S

Planta primera

Planta baixa

L A C A S A N AV Ă&#x20AC; S D E R E U S

Planta segona

Planta soterrani

L A C A S A N AV Ă&#x20AC; S D E R E U S

La casa-botiga dels Navàs, arquitectura modernista domèstica i comercial a Reus Jordi March Historiador de l’art

L A C A S A N AV Ã&#x20AC; S D E R E U S

La casa-botiga dels Navàs, arquitectura modernista domèstica i comercial a Reus Jordi March Historiador de l’art

Comença un nou dia d’un dels primers anys del segle XX i, mentre es van instal·lant les parades del mercat de la plaça de la Constitució, uns operaris fan els últims retocs a l’escultura aplicada de la façana de la casa que s’aixeca a la cantonada entre la plaça i el carrer de Jesús. És la casa que Joaquim Navàs i la seva esposa Josepa Blasco s’han fet construir i que deixa ben evident el nivell que han aconseguit dins la societat reusenca. I és que, observant l’skyline reusenc del primer terç del segle XX, veiem que hi havia tres elements verticals característics, que a més eren representatius de tres estaments definidors de la ciutat. El primer, i gairebé l’únic que sobreviu encara avui, és el campanar de la prioral, icona eterna de la ciutat i plenament identificat amb aquesta. El segon eren les esveltes xemeneies de les fàbriques, testimoni del desenvolupament industrial de la ciutat experimentat durant la segona meitat del segle XIX, i el tercer element simbòlic era la torre cantonera de la Casa Navàs, que des del bell mig de la ciutat, la plaça del Mercadal, il·lustrava el poder aconseguit per la burgesia enriquida gràcies a l’activitat comercial. Aquest element característic de l’edifici fou segat, com tantes i tantes coses, per la Guerra Civil Espanyola.

La bomba Abans de continuar parlant de la casa, cal fer memòria de l’episodi més trist de la seva història que ha alterat de forma important la seva aparença externa. El 4 de març de 1938,1 enmig d’un dels cruents bombardeigs feixistes que sofrí la ciutat, una bomba impactà sobre la cantonada de la casa. L’esclat ensorrà la fràgil construcció de la torre, destruí una part important de les cobertes i els sostres de la segona planta, part de la galeria de finestres del mateix nivell, la cimera de la façana principal i bona part dels vitralls de la claraboia del rebedor, i provocà també

1-2. Targetes postals de la Casa Navàs de les primeres dècades del segle XX. (L. Roisin / Autor desconegut, CP)

L A C A S A N AV À S D E R E U S

desperfectes menors com la caiguda dels plafons de marqueteria que decoraven els sostres embigats del saló i el menjador. Fou testimoni directe del succés Pau Font de Rubinat, sogre del qui era nou propietari de la casa, Joaquim Blasco Roig, heretada de la seva tieta Josepa Blasco. El 18 de novembre de 1939 s’inicià l’expedient de reconstrucció a la Junta Provincial de Regiones Devastadas y Reparaciones per tal d’aconseguir una indemnització pels desperfectes. El març de 1940 l’arquitecte Antoni Sardà enllestí els plànols del projecte de reconstrucció de la casa, acompanyats d’una breu memòria descriptiva datada el 22 d’abril de 1940. En aquest text Sardà ja posa de manifest les dificultats per recuperar la imatge global de la casa: «la misma torre de gran gusto artístico, será muy difícil proceder nuevamente su reconstrucción debido a su gran coste. No habrá otro remedio que ser sustituida por piedra artificial». La 1. La Casa Navàs amb els efectes de la bomba de l’aviació feixista, que ensorrà la coberta i la torre. (Autor desconegut, FMR)

2. Antoni Sardà. Plànol de la reconstrucció parcial de la Casa Navàs. 1940. (COAC) 3. Postal de la plaça del Mercadal, cap al 1909. (Autor desconegut, CP)

L A C A S A N AV À S D E R E U S

torre finalment no es reconstruí, ni tampoc la cimera de la façana principal, però sí la resta d’elements afectats, com la galeria de finestres, la barana del balcó del segon pis i el tros afectat de la del balcó cantoner. Aquests elements es restabliren cercant la major fidelitat a l’obra original, però amb pedra artificial per facilitar-ne l’exe-

cució. Més endavant vingueren nous treballs de rehabilitació com la reconstrucció, l’any 1990, de la vidriera de la claraboia del rebedor per part de l’Escola Taller Mas Carandell i la restauració de la lluerna de l’escala, sota la direcció de l’arquitecta Carme Fernàndez.

L’encàrrec L’any 1901, quan Lluís Domènech presentà el projecte de la casa a Joaquim Navàs, ja estava construint un altre edifici residencial a la ciutat, l’habitatge del notari Pere Rull Trilla, al carrer de Sant Joan. El notari i el comerciant coincidien en ser uns dels 35 socis fundadors del Manicomi de Reus, més endavant conegut com Institut Pere Mata, el modèlic hospital psiquiàtric que, des de 1897, Domènech i Montaner estava construint prop del passeig de la Boca de la Mina gràcies al tenaç impuls del metge Emili Briansó Planas i a la relació amb l’advocat Pau Font de Rubinat. L’encàrrec del projecte d’hospital representà l’accés de l’arquitecte a un nou grup de clients, la burgesia reusenca, que a banda de les construccions esmentades continuà encarregant-li treballs diversos, com els projectes de l’escala d’accés a la Societat del Círcol (1899) i del Teatre-Circ (1900), ambdós no realitzats; la capella funerària de la família Margenat al cementiri municipal (c. 1905); els magatzems de Joan Llopis Fontana al raval de Sant Pere (1911) i la reforma del seu domicili al carrer de Sant Pere Apòstol (1912); la Biblioteca de Pau Font de Rubinat (c. 1908-1910) o la casa de Joaquim Gasull (1911). Aquesta relació amb els anys continuà activa i es formalitzà en els encàrrecs que rebé el seu fill arquitecte, Pere Domènech Roura. En el moment de la redacció del projecte Joaquim Navàs tenia 52 anys, és a dir, era un home madur que, acompanyat de la seva esposa Josepa Blasco, havia aconseguit reunir una gran fortuna econòmica gràcies a la seva dedicació al comerç de teixits. Gaudia de notorietat social a Reus i una forta implicació política que l’havia portat a ser regidor de l’Ajuntament. El matrimoni no havia tingut fills, d’alguna manera es pot pensar que el fet de construir-se la casa al bell mig de la ciutat, encarregant el projecte al millor arquitecte que tenien a l’abast, era un camí per aconseguir perpetuar-se en l’avenir, és a dir, representava l’obtenció d’una descendència simbòlica. Lluís Domènech i Montaner havia de projectar un edifici que combinés dues funcions: la comercial, corresponent a la botiga dedicada a la venta al detall i a l’engròs i a la importació de tot tipus de gèneres tèxtils; i la d’habitatge dels propietaris, un matrimoni sense fills, del servei i de part dels treballadors de l’establiment comercial. La casa ocupà l’espai de la Casa Simó-Cardenyes, adquirida a la darreria de 1898 per Joaquim Navàs, un casalot datat del segle XVII que havia vist néixer entre els seus murs dos fills destacats de la ciutat, Eduard Toda i Güell i Josep Güell i Mercader. Fou

L A C A S A N AV À S D E R E U S

el propi Güell qui, en conèixer la notícia del seu enderrocament, li dedicà un extens article a les pàgines de Lo Somatent,2 on a més d’una descripció féu un repàs de la seva llarga història i explicà detalls com que ell mateix recomanà a Joaquim Navàs que encarregués unes fotografies de la casa perquè en quedés constància.

L’exterior El primer element que crida l’atenció de les façanes de la Casa Navàs és l’ús exclusiu de la pedra com a material constructiu visible amb elements de marbre rosat com les columnes del porxo i la de la balconada del primer pis. La façana principal es divideix en tres nivells. La planta baixa es caracteritza per la porxada que, tot i que segueix l’esquema clàssic de la plaça, és un punt de canvi i modernització d’aquesta tipologia arquitectònica, adoptant uns arcs de perfil ondulant i columnes coronades amb els característics capitells vegetals de Lluís Domènech. En la instància que Navàs presentà a l’Ajuntament on sol·licità el permís d’obra es deixava clar que la casa respectaria l’alçada del porxo preexistent i, per millorar-ne l’estètica, es canviaria el pilar mitger, que l’arquitecte municipal Pere Caselles féu desplaçar fins a fer coincidir el seu eix amb la mitgera d’ambdues cases. El nivell que correspon al pis principal es caracteritza per la gran tribuna central, de pedra i tancaments de vidre, que s’aboca sobre la plaça. Està formada per tres arcs lobulats de disseny ben característic dins la producció de l’arquitecte, acompanyats per escultura aplicada de motius vegetals i per tres parelles de busts que, situats als carcanyols, s’aboquen a l’exterior. A la dreta s’obre l’allargassat balcó-finestra amb barana mixta de pedra i forja discreta que fa palesa, des de l’exterior, l’extraordinària alçada de sostre del pis principal. A l’esquerra, un balcó amb barana calada de pedra, igual a la de la tribuna, dóna el tomb a la cantonada, tenint com a centre la robusta columna darrere de la qual discorren, formant xamfrà, tres obertures que enllacen les dues façanes de la casa. Sobre la columna es situa l’escut amb les inicials del propietari, que semblava suportar el pes de la torre cantonera. A la segona planta, una galeria de finestres que es perllonguen, despullades d’ornament, per la façana del carrer de Jesús i a la de la terrassa, queda interrompuda per l’obertura central, un gran arc ultrapassat sobre el qual s’alçava la cimera de la façana a manera de gran gablet esglaonat amb pinacles, decorat amb elements florals i un medalló amb l’antic escut de la ciutat. Aquesta solució de cimera és paral·lela a altres obres de l’arquitecte, per exemple la Casa Fuster, la Casa Rull, el Gran Hotel de Palma, la Casa Roura i l’Ateneu Catalanista de Canet de Mar. Cal no oblidar que la façana de la Casa Navàs se’ns apareix mutilada, li manca, a banda de la cimera central, la torre de la cantonada. És sabut que l’arquitecte desenvolupà un model de façanes cantoneres que donava un valor específic al punt

L A C A S A N AV À S D E R E U S

d’encontre entre aquestes, és a dir, la cantonada, que actua com a frontissa i element de continuïtat entre ambdós panys de mur. En són exemple l’Ateneu Catalanista de Canet de Mar, la casa de Lleó Morera, la Casa Rull i el Palau de la Música Catalana (malauradament amb la llanterna mutilada). Però potser de tots aquests exemples, la Casa Navàs era el més sorprenent amb l’erecció a la cantonada d’una torre de pedra i vidre que es caracteritzava precisament per la seva fràgil aparença, gràcies a que la major part de la seva superfície era de vidre, cosa que resultava una imatge de plena modernitat per al moment. A l’interior de la torre una escala de cargol permetia l’accés a la petita terrassa, sobre la qual s’alçava el monumental penell de ferro forjat amb la representació d’una barca, una corona i la senyera, en al·lusió a Jaume I el Conqueridor, el drac de l’elm del qual és transformat en mascaró de proa.3 Aquesta peça de forja fou realitzada al taller de Manuel Ballarín, tal i com ho testifica el fet que a l’arxiu de Lluís Domènech se’n conserva una fotografia amb el segell del taller estampat al revers.4 D’aquest taller, fundat a Barcelona el 1885, en sortiren obres com els fanals del passeig de Gràcia, de Pere Falqués (1906), o els treballs de forja de la Casa Amatller, de Puig i Cadafalch (1900-01).5 A la façana del carrer de Jesús, el nivell de planta baixa rep un tractament diferenciat ja que forma un sòcol d’alt resultat plàstic. Sobre el mur llis s’intercala un encoixinat de punta de diamant que crea un joc rítmic altament expressiu, sobretot en les hores en què la llum del sol hi incideix rasant. Aquesta solució té l’antecedent clar de les construccions plateresques castellanes, per exemple la coneguda com a Casa de las Conchas de Salamanca, de Lorenzo Vázquez de Segovia, com ja ho indicà El Bachiller Estético a les pàgines de la Revista del Centro de Lectura.6 Aquesta mateixa voluntat de donar plasticitat volumètrica als paraments aplicant una altra via mitjançant l’ús de peces semiesfèriques de ceràmica esmaltada es troba al Seminari Pontifici de Comillas (1889-1899) i a la casa-taller Thomas (1895-1898). La resta de la façana del carrer de Jesús és un auster mur de pedra sobre el qual es retallen les finestres amb decoració escultòrica, que a l’extrem de ponent es transforma en la galeria d’arcs que tanca la terrassa. De fet, tot l’ornament exterior de Cal Navàs és deutor del profund coneixement de l’arquitectura històrica i la seva relectura practicada per Domènech en bona part de les seves obres.

La botiga La botiga de teixits era el veritable motor de la casa i el seu fonament simbòlic. És per això que a ella es reservà gairebé la totalitat de la superfície de la planta baixa, deixant un espai prou reduït per encabir-hi el vestíbul de l’habitatge i la caixa de l’escala, adossada a la paret mitgera del costat nord. Sota el llenguatge modern de l’accés principal a l’establiment, resultat de la intervenció de Francesc Mitjans Miró

1. La Casa Navàs a les primeres dècades del segle XX. (Autor desconegut, CP) 2-3. Factures de la construcció de la Casa Navàs. (CN)

L A C A S A N AV À S D E R E U S

(titulat 1940), es conserven els elements escultòrics de la façana comercial original, que estava formada per dos amplis aparadors amb fusteria metàl·lica i amb vitralls de motius vegetals a la part superior i una columna que segueix el model de les del porxo que suportava la llinda on es llegia «Sucesores de J. Navàs». Quan es traspassa la porta de la botiga es gaudeix de l’experiència de reviure l’esperit de la botiga tal com era en el moment de la seva inauguració, l’any 1905. S’entra en un gran espai de característiques properes a l’arquitectura industrial, despullat d’ornament, format per uns alts sostres sostinguts per esveltes columnes de ferro executades a la foneria reusenca Martín Martí. Aquestes columnes segueixen un disseny del propi Domènech, amb una manera característica de desenvolupar el naixement de la columna, amb un basament ample i aplanat que es transforma en una suau motllura sinusoide a la part baixa del fust. És la mateixa solució que en pedra o ferro s’aplica a l’Hospital de la Santa Creu i Sant Pau, la Fonda España, la Casa Lleó Morera, el Palau de la Música Catalana, el Gran Hotel de Palma, la Casa 1-3. La botiga de la Casa Navàs, a les primeres dècades del segle XX. (Autor desconegut, CN) 4. Aparador de la botiga Navàs cap al 1932. (Autor desconegut, CN)

L A C A S A N AV À S D E R E U S

Rull, els magatzems Llopis o el peu de l’altar de la capella Margenat. L’ús de l’estructura metàl·lica permet aconseguir un ampli espai amb un mínim de suports verticals que obstaculitzin la seva diafanitat. És interessant observar el joc

de disposicions de les jàsseres i bigues del sostre, aconseguint en alguns sectors, per exemple a l’alçada de la porta d’accés des del carrer de Jesús, uns resultats plàstics interessants, a manera de cassetons. A més, quan l’estructura de la casa ho permet, s’obren claraboies per facilitar la il·luminació natural de l’espai comercial. Els murs són folrats, en tota la seva alçada, amb les prestatgeries de fusta adients per encabir les peces de tela que esperen ser comprades. Per facilitar l’accés a la part alta, una gràcil galeria amb barana de ferro forjat i passamà de fusta recorre tot el perímetre de la botiga. Sobre el terra es disposen el seguit de taulells amb la llargada suficient per permetre el desplegament i exhibició dels teixits. Són taules formades per unes potes de ferro forjat. Se’n poden distingir dos dissenys distints que suporten el taulell de fusta decorat amb una motllura. El mobiliari es completa amb seients de jonc, un mirall tríptic amb marc de fusta de formes sinuoses i un interessant cavallet de ferro forjat per suportar rotlles de roba. Per pavimentar el sòl de l’establiment s’escollí el mosaic hidràulic, la solució idònia per reunir les premisses d’alt resultat estètic, facilitat de manteniment, duresa i imatge de modernitat. Al fons de la botiga, amagat darrere un lleuger tancament de fusta i vidre, es reserva un espai per a l’oficina, on es conserva part del mobiliari original com el moble-arxivador decorat amb motius vegetals que recorda alguns treballs conservats de l’ebenista reusenc Enric Oliva. Aquest espai, que es divideix en dos nivells mitjançant una enginyosa solució de trespol de peces de vidre sobre estructura metàl·lica, rep una tènue il·luminació natural que prové de la sala dels rentadors de la casa, situats just a sobre. Des de l’oficina, gràcies a l’ús d’un vidre tractat a l’àcid que forma estretes bandes verticals, es pot tenir una visió general de la botiga sense que des d’aquesta es tingui una visió clara de la zona de despatx, és aquí on s’acomplia la premissa de mirar sense ser vist i es garantia així el control amb discreció des de la direcció de la marxa de l’establiment. Annex a la botiga hi ha un segon àmbit que esdevé realment sorprenent. Es tracta d’un espai diàfan de planta gairebé quadrada, de triple alçada i il·luminat zenitalment, destinat a magatzem i botiga. Els seus murs, que segueixen l’esquema general de la botiga, estan envoltats per prestatgeries de fusta però que, en aquest cas, donada l’alçada de l’espai, necessiten superposar dos nivells de galeries. En una de les cantonades de la sala s’amaga l’escala de cargol, també de fusta, que permet accedir als nivells alts, mentre que altres dues cantonades allotgen sengles petits patis de llum destinats a garantir una bona ventilació de l’espai de magatzem. Aquest sistema de ventilació preveia una certa regulació mitjançant l’obertura de les portes de fusta que es troben al nivell de planta baixa i de les dues galeries.7

L A C A S A N AV À S D E R E U S

Interiors amb llum natural En aquest espai la il·luminació natural es filtra per les nou claraboies perforades als cassetons entre les biguetes metàl·liques del sostre, solució propera a la que s’aplicà per il·luminar un espai interior domenequià fascinant com és el del menjador d’hostes de la Fonda España (1902-1903) de Barcelona. I és que Domènech a la Casa Navàs posa de manifest un cop més l’habilitat per dominar l’art de la il·luminació, i aconsegueix inundar de tamisada llum natural els espais interiors de l’edifici. Per aconseguir-ho, en primer lloc reserva un tros del solar per a terrassa, i així separa l’edifici d’un dels seus veïns, i el dota d’una tercera façana i permet alhora la il· luminació zenital de la botiga. I continua perforant verticalment la casa amb dos grans patis interiors, el de l’escala i el del rebedor, separats únicament per un mur pantalla de vitrall, il·luminats per sengles lluernes. Des del terrat de la casa veïna s’observen les dues cobertes de vidre que protegeixen els vitralls de les lluernes, que marquen la disposició d’ambdós patis, paral·lels entre ells i longitudinals al solar de

L A C A S A N AV À S D E R E U S

la finca. Resten envoltats per les cobertes de teula àrab a doble vessant que encara conserven alguns sectors amb teules vidriades. Des d’aquesta posició es fa evident la disminució de l’alçada de la coberta de la primera crugia, encara marcada a la mitgera amb l’edifici veí, arran de la reconstrucció després de la Guerra Civil Espanyola, i la desaparició de la coberta transversal que s’amagava darrere la cimera esglaonada de la façana. El sistema d’evacuació de l’aigua de pluja dels vessants interiors de les cobertes es resol amb una canal que encercla els patis i desaigua en uns conductes verticals que, travessant l’edifici, es poden distingir a l’office i a la cambra de bany del pis principal, denotant el seu volum sota la blanca pell de la ceràmica esmaltada, i al rebedor, a les entregues de quart de canya de les cantonades.

La casa Al costat de l’accés principal de la botiga, protegit pels porxos del Mercadal, s’obre la porta de l’habitatge. En traspassar porta i cancell se’ns ofereix l’espectacular

L A C A S A N AV À S D E R E U S

L A C A S A N AV Ã&#x20AC; S D E R E U S

acollida de l’escala del pis principal. La seva exuberant decoració és una manifestació de la riquesa d’espais que ens esperen a la resta de la casa i l’exhibició d’arts decoratives amb belles mostres de mosaics, ceràmica, fusteria artística, metal·listeria, vitralls, escultura aplicada, esgrafiats... sent el millor exemple d’habitatge modernista amb els interiors perfectament conservats i coherents amb la seva funció original. La llum zenital, filtrada per la claraboia de vitralls amb estructura de ferro i fusta, inunda l’espai fent oblidar que aquest és absolutament interior. La claraboia reposa sobre dos arcs de pedra que creuen transversalment l’espai i recolzen sobre curtes columnes que pengen sobre culs de llàntia esculturats, una solució que Domènech recuperà al saló del tron del Castell de Santa Florentina de Canet (1900-1909) i, més evolucionada, a la coberta de l’escala principal del pavelló d’administració de l’Hospital de la Santa Creu i Sant Pau (1902-1912). De fet els vitralls ocupen, a banda del sostre, tres dels murs de l’escala: els que la separen del rebedor del passadís i de la cambra de bany, i tan sols no els troben en la paret mitgera amb la casa veïna, on un gran mosaic ceràmic amb la representació d’un jardí sembla desmaterialitzar la pesantor del mur. Aquest sistema d’embolcallar un espai interior amb vitralls creant una peixera és, en una escala superior, la gran troballa que caracteritza, entre d’altres, la sala de concerts del Palau de la Música Catalana (1905). Quan s’acaba de pujar l’escala s’accedeix a la veritable porta del pis principal, com ho indica el fet d’estar proveïda de timbre i espiell, que dóna pas al monumental rebedor de l’habitatge. Aquesta estança és un ampli espai a doble alçada, paral·lel a la caixa de l’escala que s’acaba de deixar, també il·luminat per una àmplia claraboia de vitrall, aquesta visualment més lleugera, sostinguda també per un sistema d’arcs transversals de pedra similars als abans esmentats. És possiblement l’àmbit de la casa que millor recull l’esperit de l’ideari modernista aplicat a la decoració d’interiors. Sembla que Domènech hagi volgut construir en pedra un jardí interior, sempre florit i esplendorós en una eterna primavera, per al gaudi del matrimoni Navàs-Blasco. Trobem flors i fulles en pedra esculpida, vitrall, metall, mosaic i marqueteria. És curiós observar en les dues columnes-fanal que flanquegen el petit passadís d’accés al saló, la transformació en pedra de la morfologia típica de les columnes de fosa de ferro amb basament de secció octogonal. El rebedor té una accentuada direccionalitat, des d’ell es pot observar a llevant, la plaça del Mercadal, i a ponent, la terrassa de la casa, gràcies a la disposició en enfilada de la tribuna, el saló, l’avantsaló, el rebedor, el cosidor i la terrassa. La crugia de la façana principal es reserva per a les millors estances de la casa, amb un clar valor de representativitat: el saló, el menjador i l’habitació dels propietaris. Des del rebedor s’accedeix al saló, un ampli espai, amb el millor programa decoratiu de la casa, una excel·lent mostra del treball d’ensemblier de Gaspar Homar. Aquesta estança destinada a la vida social s’obre a la plaça del Mercadal a través de l’àmplia tribuna que s’hi aboca, ocupant gairebé tota l’amplada del mur. Aquesta és L A C A S A N AV À S D E R E U S

concebuda com un perllongament del saló, on moltes vegades es deurien situar els Navàs amb les visites i amb la possibilitat de guaitar a l’exterior sense renunciar al luxe i al confort, com ho indica el fet d’estar pavimentada amb mosaic romà, sobre el qual, quan el temps fred ho requeria, es posava una catifa de llana amb la representació del mateix motiu ornamental. A mà dreta, ocupant les crugies de la cantonada amb el carrer de Jesús, s’obre el menjador. La relació amb l’exterior s’aconsegueix amb la triple obertura que ocupa el xamfrà d’unió de les façanes que discorre just al darrere de la columna del balcó cantoner. Aquest buit podia quedar totalment obert gràcies al complex sistema de tancaments de fusteria, porticons i persianes executats per la casa Queraltó i Planas, combinant fulles giratòries i d’altres corredisses. L’extrem de ponent de l’estança es reserva per crear un petit espai de recolliment al voltant de la llar de foc, al costat del qual s’obre el passadís que comunica el menjador amb l’office-distribuïdor. A la crugia situada entre el saló i la paret mitgera s’ubica l’habitació principal, formada pel conjunt de sala i alcova, separades per un tancament de vitrall i marqueteria. Destaca el sostre de la sala, resolt amb una volta plana recoberta amb mosaic ceràmic que repeteix el mateix model decoratiu del mobiliari de l’estança; en contrast amb la solució emprada al sostre de l’alcova, molt més modesta. Potser aquest distinció en els materials respon a que el sostre de la sala és visible des de la plaça. La casa també pot jugar a mostrar a l’exterior part dels seus interiors, a més, aquest espai havia de tenir un cert paper de representativitat ja que es relaciona física i visualment amb el saló i a través d’ell amb el menjador. Per fer-se una idea del nivell dels acabats de la casa ens podem fixar en el sistema de tancament de la finestra-balcó de l’estança, format per persiana, finestra i porticó, ordenats en tres fulles corredisses independents que s’oculten en el gruix del mur. El dormitori comunica directament amb la cambra de bany, una de les estances de la casa que, gràcies al seu estat de conservació, la fan un cas únic. Aquest espai té la particularitat de tenir dues de les seves parets de tancament de vitrall, veritables murs cortina que la separen de l’escala i del rebedor sense renunciar a la il·luminació natural i que creen un suggeridor i sorprenent joc de transparències. La mateixa solució, però més reduïda, es repeteix a l’office-distribuïdor, el qual comunica el rebedor amb el rebost, la cuina i el corredor del menjador. Aquest espai és totalment recobert per ceràmica, murs i sostre amb peces vidriades i el paviment amb gres. Aquesta és una constant en les estances de servei de la casa (cambres de bany, excusats, distribuïdors, rebost i cuina) facilitant-ne la neteja, sent fidel als plantejaments funcionals de l’arquitectura domenequiana. La cuina ocupa un espai important de la planta noble, tant per la superfície que se li reserva com per la seva situació central, proveïda d’una gran obertura a la façana del carrer de Jesús. En aquesta cambra de servei totalment revestida de

L A C A S A N AV À S D E R E U S

ceràmica se’ns mostra un exemple de coberta de volta plana, solució característica en moltes obres de Domènech, idèntica per exemple als sostres de les cuines dels pisos de la Casa Lleó Morera (1903-1905). En un racó de l’estança es conserva l’estructura del muntacàrregues que l’havia d’unir directament amb la botiga, el carrer –a través de la més oriental de les dues petites portes bessones obertes a la façana del carrer de Jesús– i el soterrani. Les sorprenents dimensions de la cuina responen al fet que en ella no tan sols s’havien de preparar els àpats dels Navàs, sinó també els dels treballadors de la botiga. En canvi el rebost no és gaire gran perquè gran part del menjar fresc es conservava a les estances del soterrani. Al rebost se’ns mostra la capacitat de Domènech per dissenyar fins al més humil dels detalls amb la premissa de la racionalitat quan aprofita l’espai deixat per la llar de foc i la xemeneia del menjador, en traspassar l’envà que el separa de l’estança de servei, per encaixar-hi els armaris d’obra. A l’última crugia de la casa s’arrengleren tres estances amb funcions ben concretes. La sala més privilegiada, amb finestra al carrer de Jesús i porta d’accés a la terrassa, es reserva per al despatx de Joaquim Navàs. Amb l’elecció dels materials se cerca aconseguir un aspecte a la vegada càlid i representatiu. Els murs, estucats i esgrafiats es revesteixen amb un arrimador de fusta amb marqueteria, sobre un terra de parquet també amb aplicacions de marqueteria. El despatx es comunica directament amb el segon distribuïdor que relaciona la cuina amb l’excusat i el rebedor. L’estança contigua és la dedicada a la senyora de la casa, amb la disposició d’un petit cosidor, però a la vegada fa les funcions de zona de pas, i permet la comunicació entre el rebedor de la casa i la terrassa. Per aquesta funció de pas, amb contacte directe amb l’exterior, els murs es recobreixen amb un arrimador ceràmic amb relleu, i s’escull un model que també trobem aplicat a la Casa Lleó Morera, i al terra observem un paviment de gres. Sembla que era en aquesta estança on originàriament hi havia el piano-pianola i els dos mobles musiquers que ara es troben a la segona planta. La tercera d’aquestes estances és un dormitori del servei. Es distingeix, a banda de les seves dimensions més reduïdes, per estar òrfena de decoració i proveïda d’un rentamans. Al seu costat hi ha una sala on es guardava la roba de casa i que a la vegada serveix per comunicar l’escala de servei amb el passadís que dóna accés al rebedor.

La terrassa La Casa Cardenyes ja tenia un gran jardí a nivell del pis principal, Güell i Mercader ens el descriu com «un jardí a l’aire, construït sobre unas altas voltas sostingudas per massissos pilars, hi havia vuit o deu pams de terra de conreu en la que arrelaban arbres y plantas».8 Així Domènech recupera la mateixa idea d’oferir a la planta principal una gran terrassa a l’aire lliure on poder refrescar-se durant els

L A C A S A N AV À S D E R E U S

llargs mesos de benèvola climatologia, aprofitant que per la seva orientació quedava protegida del molest vent del nord. La possibilitat de vegetació és reduïda als set testos de mosaic ceràmic sobre potes de ferro forjat, i fa possible la recuperació de la tradició d’origen medieval dels jardins de tarongers situats a nivell dels habitatges principals. La terrassa s’aboca al carrer de Jesús a través d’una galeria d’arcs ultrapassats que originàriament, per protegir-se de les mirades, es tancava amb finestres practicables amb vitralls que reproduïen taronges. Els bastiments de les finestres són decorats amb treballs de forja en forma de franges d’acant i poms de flors deutors de la tradició medieval, molt possiblement realitzats també als tallers de Manuel Ballarín. Sobre les columnes coronades que suporten els arcs s’alcen unes altes astes de ferro amb corrioles per sostenir un tendal enretirable.9 Al mig del paviment de la terrassa es situen les tres grans claraboies de vidre que donen llum a la botiga. Per ocultar i regularitzar les dues mitgeres de les cases veïnes, Domènech dissenyà unes façanes ceràmiques que, com a murs pantalla, amaguen l’irregular perfil d’aquest sector de la finca. Una successió rítmica de suports verticals marca el desplegament de tres nivells d’arcs d’obra vista formant una superfície amb espais reservats per acollir plafons de ceràmica o integrar portes i finestres. És interessant veure amb quina cura Domènech estudià el disseny dels arcs en els quals combinà l’ús de maons seriats amb d’altres replantillats, disposats als arrencaments dels arcs, per facilitar el traçat de la curvatura desitjada. Els grans plafons ceràmics d’ambdues façanes desenvolupen un discurs simbòlic centrat en el mític record del domini català de la Mediterrània. Així se’n representen dos moments significatius: el moment de salpar des de Salou de la flota de Jaume I cap a la conquesta de Mallorca i una vista ideal de la ciutat grega de Tessalònica, que recorda les campanyes dels almogàvers. Aquests dos temes es relacionen amb la barca, la senyera i l’emblema de Jaume I del penell de la torre fent que el simbolisme de l’edifici giri al votant del Conqueridor. Just l’any 1908, data de l’acabament de la casa, es celebrava el setè centenari del seu naixement, moment en què Domènech dissenyà la tomba per a les despulles del monarca que havien estat traslladades des del mausoleu reial del monestir de Santa Maria de Poblet a la catedral de Tarragona. Així, la Casa Navàs es sumà a la commemoració col·lectiva. Amb el disseny d’aquests plafons sembla que Domènech intenti engrandir visualment les dimensions de la terrassa, és per això que ambdues escenes són composades amb un molt forçat escorç que dóna la sensació de profunditat. A més, des del rebedor de la casa es té una visió molt parcial del plafó de temàtica naval i fa la il·lusió òptica d’estar veient des de l’interior el refrescant onatge del mar. Aquesta façana decorativa amaga l’accés al pavelló del rentadors, un ampli espai rectangular on, en un extrem, es disposen els safareigs. Diu la tradició que Josepa Blasco no deixà intervenir massa a l’arquitecte en el seu disseny, adduint que era

L A C A S A N AV À S D E R E U S

ella qui tenia l’experiència necessària per fer-lo funcional. Tota l’estança és protegida amb un arrimador ceràmic que, seguint el camí de l’escala, ens condueix a la planta superior on hi ha una sala amb una galeria de finestres que dóna a la terrassa i que creiem que podria haver servit com a zona d’estenedor cobert. Des del primer replà de l’escala es té accés al terrat situat sobre el magatzem de la botiga on trobem una altra de les sorpreses de la casa, un galliner amb portes corredisses metàl·liques que trobem documentat el 15 de gener de 1906 entre els treballs de pintura de Tomàs Bergadà i que, per la seva senzilla decoració floral, ens recorda solucions semblants de Lluís Domènech com per exemple la fusteria dels armaris conservats als antics tallers de la Casa Thomas, avui seu de la botiga BD Ediciones de Diseño. La façana nord de la terrassa amaga la caixa de l’escala de servei que, situada en un racó, permet la comunicació des del soterrani fins a la segona planta, passant per la botiga i la planta principal: és la veritable columna vertebral de la casa. El disseny de la forja de la barana és molt similar a la de la galeria superior del pavelló n. 6 de l’Institut Pere Mata.

El segon pis El segon pis inicialment estava destinat a allotjar l’extensa nòmina d’aprenents de la botiga, d’aquesta manera el matrimoni Navàs havia de facilitar l’habitatge als treballadors, com era habitual des de l’època medieval en aquesta mena de relacions laborals. Aquest fet explica que l’única via d’accés a la planta sigui l’estreta escala de servei abans esmentada. És molt probable que durant el procés de construcció de la casa els propietaris decidissin variar el programa funcional original i habilitar aquesta planta per al seu ús personal, amb zones d’esbarjo i potser també dedicades a la relació amb els treballadors; encabir-hi habitacions per a convidats i reservar uns espais per a habitacions del servei, així s’explica l’aparició d’elements decoratius tan sorprenents com la llar de foc que Marta Saliné ha identificat entre els treballs de Lluís Bru. A la crugia de ponent s’arrengleren tres estances separades per àmplies vidrieres. Són l’espai d’accés, l’anomenada cambra de música i la saleta de la llar de foc abans esmentada. Seguint el passadís que avança cap a llevant, es succeeixen un excusat i dues petites habitacions, totes tres amb finestres al carrer de Jesús. L’espai corresponent a les dues crugies de la façana principal és el que resultà més malmès per l’impacte de la bomba de 1938. Gairebé destruït, fou reedificat segons el projecte d’Antoni Sardà i s’escollí una solució que, tot i que recuperava en part l’aspecte exterior, renuncià a restablir la distribució dels espais desapareguts. Al centre de la crugia hi havia una gran sala, corresponent a la gran obertura de la façana principal amb terrassa sobre la tribuna, des d’on es gaudeix d’una esplèndida vista sobre el Mercadal. A la banda nord es pogueren recuperar els espais originals,

1. Postal de la Casa Navàs de les primeres dècades del segle XX. (ATV, CP)

L A C A S A N AV À S D E R E U S

1. La Casa Navàs en construcció, el 1904.

(Eduard

Borràs, FMR)

2. Factura de la construcció de la Casa Navàs. (CN) 3. La plaça del Mercadal amb la Casa Navàs en construcció, cap al 1906. (Autor desconegut, FMR) 4-5. Postals de la Casa Navàs de les primeres dècades del segle XX. (Autor desconegut, Amadeu Valveny, CP)

L A C A S A N AV À S D E R E U S

una repetició amb un llenguatge més auster de l’esquema distributiu de la planta noble amb la successió de sala, alcova i cambra de bany. A la banda sud ens queda el record de dues estances més i l’accés a l’escala de la torre. La decoració dels espais d’aquesta planta es diferencia clarament respecte a la planta principal. Aquí és constant l’ús dels arrimadors ceràmics per a les zones comunes, menys als dormitoris, i és generalitzat el paviment hidràulic. Un dels valors d’aquesta planta és la visió des de les galeries superiors dels buits de l’escala i del rebedor on, a més d’una visió diàfana dels paviments de mosaic romà, es gaudeix del ric joc de transparències que resulta de la successió de vitralls unit a l’exuberància de l’escultura aplicada, sobretot al sector de l’escala, on la decoració vegetal en pedra dels arcs lobulats sembla despenjar-se des del sostre de vidre, i al cromatisme dels mosaics ceràmics i al trompe l’oeil que ens fa veure un grup d’ocells volant lliurement sobre un cel immens.

El soterrani Per acabar el recorregut penetrem a la planta més desconeguda de la casa, la subterrània, on es disposa una successió d’estances encabides entre els murs de càrrega de l’estructura. Al soterrani es pot accedir des de l’escala de servei o des del vestíbul a través d’una petita porta oberta sota la volta de l’escala noble. En un extrem del soterrani un estret passadís condueix a la «gruta», un reduït espai de planta circular cobert amb volta i amb tres absidioles protegides amb reixes de ferro, habilitades com a armaris per a aliments. L’existència d’aquests espais era habitual en les residències benestants de l’època, i eren utilitzats com a carners, necessaris per garantir la conservació dels productes frescos.10 Durant la Guerra Civil Espanyola s’obrí un nou accés al soterrani amb una escala més àmplia, i es comunicà amb el refugi antiaeri construït al subsòl de la plaça del Mercadal.

Apunts de la cronologia constructiva Seguint bàsicament la documentació conservada pels descendents de la Casa Navàs i estudiant les imatges de l’edifici, algunes notícies publicades a la premsa contemporània així com els expedients de l’Arxiu Històric Municipal, hem pogut recuperar en part la cronologia de la construcció de la casa. Val a dir, però, que la informació extreta de la documentació gairebé només fa referència a la casa, ja que la documentació relativa a la botiga per ara no s’ha pogut consultar. Els plànols del projecte presentats a l’Ajuntament per tramitar la llicència d’obres estan datats del 10 d’octubre de 1901. Van obtenir l’aprovació el 18 del

L A C A S A N AV À S D E R E U S

mateix mes. El 16 de març de 1902 el contractista Pere Munné i Joaquim Navàs signaren el contracte de les obres, incloent, a banda dels treballs del ram de paleta, «toda clase de movimiento y excavación de tierras, los embaldosados, los azulejos y su colocación, sentado de sillería y marcos de madera, colocación de elementos de carpintería, aparatos de cocina y escusados, cañerías y conducciones de todas clases», pressupostats en 29.181,64 ptes. El 17 d’abril de 1902 s’iniciaren els treballs d’enderroc de la Casa Simó-Cardenyes, i al principi de maig ja sols en quedava la planta baixa, però els treballs avançaren molt lentament a causa del temps plujós, fins al punt que el 12 de juny «la casa no està enderrocada sinó fins a ran de trespol del primer pis, de manera que encara està l’enderrocament en aquell nivell conservant-se el porxo de la plaça».11 La construcció deuria continuar avançant pausadament perquè, segons El Bachiller Artístico, el febrer de 1903 estava a l’alçada de la planta baixa. Al cap d’un any el mateix autor comenta que l’estat d’endarreriment en què es troba no li permet ferne un estudi, però ja parla de l’escultura aplicada dient que és «inspirada por uno de los mejores escultores catalanes que se dedica con acierto y con felices dotes, a la escultura ornamental de edificios».12 El maig de 1903 es feren les primeres entregues de la Sociedad Material para Ferrocarriles y Construcciones proveïdora de les bigues, jàsseres i altres materials metàl·lics utilitzats en l’estructura de la casa, que es perllongaren fins al 17 de novembre del mateix any. Quan la primavera de 1904 el rei Alfons XIII visità la ciutat, les obres de la casa continuaven avançant. La façana estava gairebé acabada, mancava però la construcció de la tribuna i la instal·lació de la barana de pedra del balcó cantoner i estava molt endarrerida l’obra de la torre. En una fotografia presa al voltant de la visita reial es poden veure dos treballadors acabant in situ la decoració escultòrica de la façana. Avançades ja les obres s’introduí un canvi en l’aspecte exterior de l’edifici. El 16 de maig de 1904 Joaquim Navàs presentà la sol·licitud de permís per afegir sobre la barana de la terrassa la galeria d’arcs actual, acompanyada del plànol signat per Lluís Domènech el 18 de desembre de 1903. Una fotografia datada el 1905 ens mostra la façana gairebé acabada, hi manca únicament la col·locació de la tribuna, però amb la barana de pedra d’aquesta i la del balcó cantoner ja instal·lades; però no hi ha encara cap tancament, ni el penell de forja. Aquell mateix any s’inaugurà la botiga. El 6 de febrer de 1905 s’iniciaren els treballs del pintor Tomàs Bergadà, ajudat pels seus nou treballadors, que es perllongaren fins a l’1 de desembre de 1908. Van 1-3. Factures de la construcció de la Casa Navàs. (CN)

4. La Casa Navàs en construcció, cap al 1905. (Autor desconegut, FMR)

100

L A C A S A N AV À S D E R E U S

començar a pintar bigues i altres elements de ferro. S’apropava ja el moment de vestir els interiors i el 26 de juny de 1905 se signà el contracte amb Alfons Juyol pels treballs d’escultura del vestíbul, l’escala i el

rebedor, pressupostats en 25.000 ptes., i es fixà el termini d’entrega en sis mesos, és a dir, s’haurien d’acabar pel Nadal del mateix any. Entre abril i maig de 1906 la torre deuria estar acabada perquè el 27 d’abril es pintaren els marcs de les vidrieres i el vaixell del penell-parallamps. L’any 1907 començaren els treballs necessaris per fer habitables els espais interiors i per donar-los la imatge de conjunt que ara captiva. El 14 de març Lluís Bru entregà, entre altres peces, la xemeneia de mosaic del segon pis. El maig del mateix any hi treballaven els operaris de la casa Queraltó i Planas, responsable del sistema de tancaments i persianes de la façana principal. Entre el 30 de març de 1907 i l’11 d’abril de 1908 s’instal·laren els vitralls realitzats als tallers de Rigalt, Granell i Cia. del carrer de Mallorca de Barcelona. El juny de 1907 Hijos de Miguel Nolla, de València, facturà els paviments de gres ceràmic subministrats i el mes següent E. F. Escofet & C. S. en C. presentà factura pel ciment gris Lafarge utilitzat per a la col·locació dels paviments hidràulics. L’agost de 1907 Siemens entregà el pressupost de part del material necessari per a la instal·lació elèctrica que Electra Reusense realitzà entre el març i juny de 1908. Entre l’agost de 1907 i el gener de 1908 els pintors van pintar al tremp les estances de la segona planta i després acabaren la planta principal amb la pintura dels espais i les persianes i repassaren amb màstic els vitralls. Al maig van pintar el soterrani. Entre setembre de 1907 i juny de 1908 diversos operaris de Gaspar Homar s’allotjaren de forma intermitent mentre treballaven a la casa a la Fonda Cataluña de la plaça de Prim. L’octubre de 1907 el contractista José Vidiella treballà en la col·locació dels mosaics del sostre del dormitori principal i dels plafons de mosaic de l’escala, realitzats a càrrec de Gaspar Homar. Al novembre treballadors de Lluís Bru col· locaren el mosaic romà del vestíbul, escala i rebedor. Aquesta operació s’havia de fer quan estiguessin enllestits els treballs constructius per la delicadesa d’aquest tipus de paviment. El 16 de març de 1908 es comprà part del parament de la llar necessari als magatzems de Francisco Llopart y Ester situats a la plaça Reial de Barcelona. La casa es començà a habitar el juny de 1908, tal com ho recull la inscripció de la fotografia de l’antiga Casa Cardenyes conservada a l’Arxiu Històric Municipal. Durant els treballs constructius, Lluís Domènech i Montaner es desplaçà assíduament a Reus per portar a terme la direcció de les obres, però ja des de ben aviat el seu fill Pere Domènech Roura (títol d’arquitecte de 1907) assumí responsabilitats portant el seguiment constant de l’obra. Per exemple entre 1901 i 1903 es facturaren nou desplaçaments a Reus, cinc corresponents al pare i quatre al fill. •

L A C A S A N AV À S D E R E U S

101

102

L A C A S A N AV Ã&#x20AC; S D E R E U S

La casa-botiga dels Navàs: habitatge i treball en un espai singular del Modernisme Mireia Freixa Teresa-M. Sala Doctores en Història de l’art

104

L A C A S A N AV Ã&#x20AC; S D E R E U S

La casa-botiga dels Navàs: habitatge i treball en un espai singular del Modernisme Mireia Freixa Teresa-M. Sala Doctores en Història de l’art

La coexistència en un mateix edifici de la botiga amb la residència particular dels Navàs organitza els espais interiors a partir de les tasques professionals, socials i privades. Per aquest motiu, el nostre propòsit és completar la descripció del projecte arquitectònic amb una anàlisi interpretativa de la casa per dins. Això ens revela la idea d’una arquitectura que segueix els usos, els gustos i les maneres de viure d’una família benestant en el moment de plenitud del Modernisme. El projecte va encarregar-se a Lluís Domènech i Montaner el 9 d’octubre de 1901 i va iniciar-se la construcció tot seguit –el pressupost del contractista Pere Munné data del 16 de març de 1902. Entre 1908 i 1910 es realitzaren els treballs ornamentals i l’agençament de l’interior. A partir de llavors habitava la casa el matrimoni Navàs-Blasco1 i una àmplia col·lectivitat (el servei domèstic i els treballadors de la botiga, grup social estructurat amb una marcada jerarquia, des de l’encarregat als oficials i aprenents). D’aquesta forma és evident que la manera de viure condiciona la construcció, o potser ho hauríem de dir a la inversa, la construcció determina uns costums, però, en qualsevol cas, el que està clar és que no podem deslligar l’arquitectura de l’ús que n’han fet els seus residents. La Casa Navàs presenta una distribució molt particular per les condicions dels propietaris: un matrimoni sense fills regent d’un negoci important. Així, a la planta noble es disposen àmplies zones de representació i serveis, amb només dos dormitoris. D’altra banda, la botiga, negoci heretat per Joaquim Navàs i ampliat amb escreix pel seu casament amb Josepa Blasco, justifica la totalitat de la construcció. No hi ha lloc per a cotxes ni cavallerisses, atès que acostumaven a viatjar amb vehicles de lloguer o amb ferrocarril, quedant així la totalitat de la planta baixa dedicada a l’activitat comercial, només exceptuant l’accés a l’habitatge que es situa en un extrem. Més que l’estudi detallat de l’edifici i dels seus valors ornamentals, en aquest curt espai de línies ens volem fixar en el treball dels interiors que s’adapten a

1. Postal de la Casa Navàs de cap al 1920. (L. Roisin, CP)

L A C A S A N AV À S D E R E U S

105

l’evolució dels gustos i responen a les premisses de la modernitat. Ja als anys del Modernisme es van assenyalar les diferències entre l’art decoratiu i l’industrial. Les llavors anomenades «indústries artístiques», explicava l’arquitecte madrileny Luis M.ª Cabello y Lapiedra a la revista Arquitectura y Construcción,2 són totes les que produeixen objectes útils compostos «con arreglo a ciertos principios del arte». D’aquest plantejament en tenim una excel·lent mostra a la Casa Navàs, on es va anar a la recerca de la funcionalitat i la bellesa, aconseguint una habitació moderna en la qual l’art decoratiu i l’art industrial arriben a una simbiosi perfecta.

I. Bellesa i benestar. Aspectes tècnics i confort de l’habitatge modern L’estudi de l’arquitectura domèstica des de l’interior de la casa ens permet conèixer les maneres d’habitar en un determinat moment. Les dificultats que es troben per accedir als espais privats, juntament amb les reformes i modernitzacions que han sofert al cap dels anys, són una dificultat per a l’estudi de l’habitatge des de dins. Aquest fet ens ha fet caure massa vegades en una història de l’arquitectura només fonamentada en l’evolució formal dels estils arquitectònics, el que podríem anomenar un cert façadisme, utilitzant un terme que es va posar de moda amb l’estudi dels habitatges de París.3 D’aquesta manera, sovint han quedat relegats de l’interès dels investigadors altres aspectes de la història de l’arquitectura com són l’estructura i distribució dels espais interiors, els aspectes tècnics de la construcció de l’edifici (distribució de l’aigua, del gas, de l’electricitat i la introducció de noves invencions com el telèfon) o la decoració i el parament de la llar (el mobiliari i les arts aplicades i decoratives en general). Tanmateix, la Casa Navàs de Reus ofereix una possibilitat extraordinària per estudiar aquests temes. D’una banda, i la més important, perquè es conserva pràcticament en el mateix estat de l’època de la seva construcció, i, per altra banda, pel fet que s’ha conservat, com ja hem assenyalat, tota la documentació.

L’electrificació de la casa En primer lloc analitzarem les instal·lacions que van convertir la Casa Navàs en una de les més modernes de la Catalunya del seu temps. Joaquim Navàs va contractar les empreses capdavanteres de Reus i Barcelona per als equipaments de les cuines i els banys, i incorporà les possibilitats que oferien les modernes tecnologies derivades de l’aplicació del gas o de l’electricitat. L’acabament de les obres de la Casa 1-4. Factures de la construcció de la Casa Navàs. (CN)

106

L A C A S A N AV À S D E R E U S

Navàs va coincidir amb el moment en què l’empresa Gas Reusense oferia un servei públic d’energia elèctrica i també quan es creen xarxes elèctriques al municipi.4

El procés d’electrificació de l’habitatge i de la botiga va ser planificat amb cura. La instal·lació elèctrica la muntà l’empresa local Eléctrica Reusense amb materials de Siemens-Shouckert. Compañía Anónima Española de Electricidad de Barcelona. Tota la col·locació era exterior, com era comú a l’època, i es conserva tal com va ser projectada, amb les mateixes làmpades, timbres elèctrics, endolls, interruptors i el fil elèctric de cotó cargolat. La primera factura de material de Siemens-Shouckert data del 28 de maig de 1907. L’Eléctrica Reusense va estar treballant en la realització de la instal·lació entre el mesos de març i maig de 1908, 126 dies de treball segons les liquidacions presentades. Els materials emprats van ser els de qualitat superior que es podien trobar al mercat. Una carta escrita pel gerent de Siemens el 6 d’agost de 1907 especifica que es van buscar materials especials per a climes humits. El fil elèctric subministrat anava cobert d’una trena de cotó impregnada de material impermeable, i tots els interruptors i endolls eren de porcellana, el material més adequat per lluitar contra la humitat, segons diversos informes emesos per la revista de l’Associació d’Enginyers.5 De la documentació conservada es desprèn que, a més de la qualitat dels materials, es van seleccionar els dissenys més costosos i elaborats. Sobre els interruptors, per exemple, es concreta que són «de elegante ejecución» de tons cremosos, ornamentats amb fils daurats i creiem que són encara els que es conserven a les cambres de respecte.6 Un aspecte que no es pot deixar de comentar és el sistema de timbres elèctrics que comunicaven les diferents estances de la casa. Les dimensions de l’habitatge feien necessària la creació d’un sistema intern de comunicació entre la mestressa i el servei amb diferents sons –els documents parlen d’un timbre «cencerro» i un timbre «cascabel»– que, probablement, podien establir les claus d’un llenguatge intern. En quatre dies van ser emplaçats a la xarxa onze timbres d’aquestes característiques, cosa que hem pogut deduir pel nombre de polsadors encarregats. Com a detall de la qualitat dels materials emprats podem destacar el del timbre principal de l’habitatge, que encara es conserva, que procedia d’Amèrica del Nord i que va costar 12 ptes., l’objecte més car de tots els encarregats a Siemens-Shouckert. Tanmateix, també n’hi ha quatre de metall repussat, cinc d’os i dos de fusta. Així, trobem sons diferents per a diverses necessitats i també qualitats diferents segons la cambra on es col·locaven. Les làmpades de les cambres de respecte i dels dormitoris principals van ser encarregades a Gaspar Homar (tal com desenvolupem específicament en un altre article) i estan només preparades per a l’electricitat. No obstant, a les zones de servei o d’higiene personal, és a dir, la cuina i les cambres de bany, són sistemes mixtos de gas i electricitat, o bé hi ha una làmpada de reforç de gas. En els anys del Modernisme la majoria de les instal·lacions alternaven el gas i l’electricitat. La il·luminació de

L A C A S A N AV À S D E R E U S

107

les bombetes elèctriques oferia menys qualitat lumínica que les de gas equipades amb el sistema Auer, que s’havia introduït a Catalunya l’any 1893.7 Eren uns punts d’il·luminació semblants als Camping Gas actuals, amb una petita xarxa en forma de pera que s’anomenava popularment «camiseta» i que oferia una llum blanca, de forta intensitat, sense olor i de molt fàcil aplicació a tot tipus de làmpada. Així doncs, el sistema Auer era una clara alternativa a la llum de les bombetes elèctriques, sobretot perquè la utilització del gas resultava molt més econòmica. No obstant això, des de 1902, la bombeta elèctrica Nerst va donar embranzida a la utilització de la llum elèctrica, encara que el gas va continuar essent durant molt de temps el sistema d’enllumenat domèstic més important.8 Hem de pensar que moltes cases tenien el sistema mixt, amb llum elèctrica a les entrades i passadissos, mentre que el gas encara era utilitzat a les cambres de representació. En canvi, l’electricitat era el sistema d’il·luminació de la botiga, on cal destacar quatre grans làmpades amb globus de vidre del magatzem. A la sala de gerència es manté encara el complex panell de comandament de l’electricitat amb les seus interruptors de palanca.

A la recerca del confort Des del final del segle XIX s’havia anat implantant un nou concepte d’higiene privada, conseqüència de les teories higienistes que tanta influència van tenir tant en les ordenances municipals com en la concepció de la ciutat. A Reus, tal com assenyala l’estudi sobre la vida quotidiana d’Albert Arnavat, Salvador Palomar i Llorenç Prats, les condicions higièniques de la població eren deplorables i les defeccions fecals s’extreien manualment. A les liquidacions dels treballs d’obra s’assenyala que al soterrani s’havia bastit un dipòsit per a «evacuados» que fa pensar en la inexistència encara de clavegueram. De fet, tant a Reus com a la resta de Catalunya, les cambres de bany eren molt escasses i la majoria de les cases disposaven únicament de latrines comunes per a tots els veïns. La millora dels serveis va ser possible quan la ciutat va disposar d’una xarxa de clavegueram –el 1905 es va construir la primera claveguera al carrer de Llovera.9 Tanmateix, mentre que disposar de cambra de bany era una excepció a la ciutat de Reus, el mateix Domènech i Montaner va projectar-ne per a l’Institut Pere Mata i per a la Casa Navàs. No podem deixar de citar el magnífic pavelló de bany del Mas Vilella que Jordi March10 data cap al 1908, amb una monumental banyera encastada a terra. Pel que fa a les dues cambres de bany de la Casa Navàs, consten de tots els serveis: rentamans, water closet, banyera i bidet. A més, el bany principal disposava també d’un rentapeus, amb tot un seguit de complements com tovallolers, petits prestatges de vidre amb un espai reservat per al got, saboneres,

108

L A C A S A N AV À S D E R E U S

L A C A S A N AV Ã&#x20AC; S D E R E U S

109

110

L A C A S A N AV Ã&#x20AC; S D E R E U S

tamborets, etc. El proveïdor de l’equipament complet va ser la casa Verdaguer i Cia. de Barcelona, segons la marca impresa en els mateixos elements, molts dels quals hem pogut localitzar en un catàleg editat l’any 1915. Cal destacar que, com a nota de confort, va instal·lar-se al bany principal un escalfador d’aigua a gas, també de l’empresa Verdaguer, que es correspon al «calentador níquel n.º 208» de la factura que envia l’empresa. Un altre detall relacionat amb la higiene és la col·locació d’un petit rentamans a l’entrada del menjador. També, a la part posterior de la cuina, va situar-se un excusat, equipat amb un water closet model Pulchra de la mateixa casa Verdaguer. Aquesta empresa estava ubicada a la ronda de la Universitat de Barcelona i apareix anunciada amb regularitat a l’Anuario de la Asociación de Arquitectos (1899, p. 45 o 1902, p. 75) com a «Fàbrica de aparatos para el saneamiento de habitaciones y subsuelos» i s’assenyalen com especialistes en «water closets, urinarios, lavabos, bañeras, duchas, grifos, sifones, ventiladores». Al bell mig de la façana lateral s’emplaça la cuina, que encara conserva tot el sabor dels seus orígens. Té unes dimensions molt grans, sobretot si tenim en compte que a la casa només hi vivia el matrimoni Navàs. Sembla ser que allà es cuinava també per als treballadors del magatzem. Un muntacàrregues disposat en un extrem comunicava amb el magatzem i servia també per pujar les compres diàries, i així s’evitava la marrada per l’escala de servei. Al principi del segle XX la cocció dels aliments es feia en grans cuines anomenades «econòmiques». Aquestes cuines econòmiques, que encara recordem en moltes llars, representaven en aquell moment una gran novetat. Per primera vegada oferien el control de la calor i incorporava altres funcions, com la del forn a la part inferior, petits estris per bullir ous, etc.; i amb un recipient adjunt de ferro fos es podia escalfar aigua per al servei de la mateixa cuina o de les cambres de bany de la casa. Hem pogut trobar entre els arxius cedits per diversos arquitectes al Col·legi Oficial d’Arquitectes de Catalunya molts catàlegs d’empreses de «Fumistería y Calderería» com la casa José Preckler, la de Joan Mas Bagà o Verdaguer i Cia., la mateixa que serveix els equipaments de les cambres de bany. Curiosament, a la Casa Navàs trobem una cuina mixta que funcionava amb gas i carbó enlloc de les grans cuines econòmiques que eren molt més comunes. Està situada al centre de la cambra, decorada amb ornaments florals, model de procedència alemanya segons hem pogut clarificar per inscripcions. Així mateix, la cuina compta amb una zona per rentar i desar la vaixella, amb un conjunt de tres aigüeres de porcellana, amb un vidriat especial sense plom, de la casa britànica Twyfords Hanley. Com a element funcional assenyalar que les aigüeres tenen un recolzament de fusta en el seu frontal.

L A C A S A N AV À S D E R E U S

111

112

L A C A S A N AV Ã&#x20AC; S D E R E U S

Un altre dels aspectes que cal destacar és la conservació també de la documentació de l’adquisició del parament de la cuina al magatzem Francisco Llopart y Ester, de la plaça Reial 18, de Barcelona, i a l’Almacén de Alfarería, Loza, Cristal, Porcelana y Objetos de Regalo de Antonio Mercadé, del raval de Santa Anna de Reus. Finalment, també es va instal·lar a la casa calefacció central per un sistema d’aire calent. El calefactor estava situat al soterrani i l’aire calent es difonia a través d’unes conduccions disposades per sota del paviment. El sistema era prou avançat però, segons les informacions orals que ens han arribat i per motius que no hem pogut aclarir, el sistema de calefacció mai va funcionar. Hem vist anunciats de la casa Cañameras «caloríferos de cueva a corriente de aire». Aquests artefactes van esdevenir populars en l’Exposició Universal de Barcelona de 1888, lloc on van ser exposats dins la secció cinquena dedicada a la Indústria, en l’apartat d’aparells de calefacció per mitjà d’aire calent.11 I, evidentment, no podia faltar a la casa l’enginy dels nous temps: el telèfon. A la botiga encara podem contemplar l’antiga cabina telefònica equipada i al saló trobem, en perfecte estat de conservació, el model Ericsson de sobretaula, telèfon que es pot veure a la propaganda comercial que publica La Vanguardia l’any 1905.

II. L’organització dels espais domèstics La reforma de l’entrada i els aparadors de l’arquitecte Mitjans dels anys quaranta esdevenen una de les seves primeres obres d’estil «modern» en una planta baixa on els espais dedicats a la botiga i al magatzem ocupen el que en altres edificis es destinava a les cotxeres i als serveis complementaris de la casa. Tal com molt bé explica Sardà en un altre capítol, aquesta és una de les peculiaritats de la construcció. Joaquim Navàs no tenia carruatge propi i, per anar fora de la ciutat, feia servir el tren o bé, per desplaçar-se per la comarca, es movia en cotxes de lloguer. Per aquest motiu, la botiga i el magatzem condicionen totalment la distribució de la planta baixa, deixant la porta d’entrada de l’habitatge al lateral de l’extrem nord de l’edifici.

Planta noble amb mirador a la plaça La planta principal cobreix les funcions de l’habitatge. L’espai central i de sociabilitat de la casa és el saló, que per un costat comunica amb el menjador i, per l’altre, amb la sala i alcova del dormitori principal; tres estances arrenglerades que donen a la façana principal de l’edifici. La proximitat entre el saló i el menjador és

1-2. Factures de la construcció de la Casa Navàs. (CN)

L A C A S A N AV À S D E R E U S

113

important perquè sosté un dels elements de protocol dels rituals de la burgesia al voltant del menjar i les reunions socials. Allà, la lluminositat es filtra pels finestrals i permet vistes agradables cap al paisatge urbà. De fet és l’exterior interioritzat a través d’una tribuna de la quotidianitat: per una banda, l’organització dels espais, el saló, el menjador, les cambres, el despatx, la sala «femenina», el rebost, la cuina i els banys; per un altre costat, la cura de la roba es duu a terme en un pavelló annex, perfectament equipat, amb uns safareigs per rentar, un espai per planxar, equipat amb quatre planxes a gas, i pujant per una escala a ple sol, l’estenedor i el galliner.

Un segon pis, per al servei i els dependents A la descripció de la Casa Navàs hem vist com la vida dels propietaris i la dels treballadors coincideixen en el luxe d’una vida quotidiana que transcorre com en una espècie de «masia urbana». En la Reus trasbalsada, la ciutat obrera amb una força sindical potent, la Casa Navàs es converteix en una mena de projecte utòpic, d’entrada pensada per a la vida d’un matrimoni, però compartida i habitada també pels treballadors. Sembla ser que per a ells es va construir una àmplia sala al pis superior i algunes cambres per dormir. Alhora, també el seu menjar es preparava a les mateixes cuines dels senyors. Per tant, esdevé una genuïna casa pairal. Fins i tot Joaquim Navàs farà copropietaris (o hereus) del negoci als mateixos treballadors. Per cloure, indicar que la casa dels Navàs no va ser només una construcció arquitectònica singular sinó que va esdevenir també una construcció sociològica digna d’estudi. Durant vuit anys, sense límit de pressupost, la sumptuositat es va posar al servei de la funcionalitat. I en el transcórrer de la vida quotidiana la casa va esdevenir un espai viu compartit, preservat pels hereus quasi cent anys després de la seva inauguració. Això ens ha permès reinterpretar les imatges interiors i endinsar-nos en la casa per dins, com si el temps s’hagués aturat. •

114

L A C A S A N AV À S D E R E U S

L A C A S A N AV Ã&#x20AC; S D E R E U S

115

116

L A C A S A N AV Ã&#x20AC; S D E R E U S

Les arts decoratives aplicades a l’arquitectura de la Casa Navàs

L A C A S A N AV À S D E R E U S

117

118

L A C A S A N AV Ã&#x20AC; S D E R E U S

La intervenció de Gaspar Homar: mobles, làmpades i decoració Teresa-M. Sala Doctora en Història de l’art

120

L A C A S A N AV Ã&#x20AC; S D E R E U S

La intervenció de Gaspar Homar: mobles, làmpades i decoració Teresa-M. Sala Doctora en Història de l’art

Gaspar Homar a la Casa Navàs La Casa Navàs és, sens dubte, el millor conjunt d’arquitectura privada del Modernisme conservat tal com es va crear originàriament, i es tracta d’una de les mostres més reeixides en el camp de la decoració d’interiors on s’assoleix l’ideal de l’art total. L’encàrrec del mobiliari, les làmpades i aparells d’il·luminació, els cortinatges, les catifes, alguns mosaics decoratius, la metal·listeria aplicada (els tiradors, les frontisses o altres aplicacions metàl·liques als mobles) i la fusteria artística (les portes, els sostres, els arrimadors amb marqueteries o els parquets), entre d’altres objectes decoratius, van anar a càrrec de l’ebenista-decorador Gaspar Homar i Mesquida (1870-1955). Veiem com, en un moment de consolidació del seu taller, aconsegueix la realització d’un programa decoratiu complet, on el mobiliari i l’ornamentació s’integren al conjunt arquitectònic amb unes proporcions agradables a la vista. El fet de comptar amb la documentació de l’època i que s’hagin conservat les factures i els pressupostos, ens ha permès reconstruir de forma fidedigna la seqüència de les tasques i de les parts realitzades per Homar, amb la col·laboració de Lluís Domènech i Montaner i Joaquim Navàs. És, sens dubte, una empresa de cooperació entre un equip d’artesans i industrials que responen a les demandes del decorador, l’arquitecte i el seu client. Així, de la projecció, direcció i execució dels treballs que va portar a cap Gaspar Homar sabem que el 15 de desembre de 1905 el saló, el menjador, el despatx, el dormitori i una sala auxiliar estaven ja pressupostats, sense transport ni embalatges, per una quantitat que ascendia a 59.500 ptes. I en aquest pressupost es fa constar que s’anirien pagant quantitats a compte, segons ordre de l’arquitecte, fins a l’acabament dels treballs, previst per al 30 de setembre de 1906 (signat amb data 6 de febrer de 1906 per G. Homar i J. Navàs). De totes formes, des del desembre de 1906 fins al 29 d’abril de 1908 es presentaran encara set pressupostos consecutius, fins a completar el programa previst, ascendint a la xifra de 80.667 ptes., una mostra més

1. Projecte de Gaspar Homar per a la Casa Navàs. (MNAC)

L A C A S A N AV À S D E R E U S

121

del seu tractament excepcional. Fins i tot es conserven els rebuts de les dietes de l’estada d’Homar i els seus operaris a la Fonda Cataluña de Reus. En escriure aquestes línies, el nostre propòsit ha vingut marcat per l’interès d’analitzar l’encàrrec del conjunt harmònic d’una llar moderna i exemplar per a l’època en què es va realitzar i que ens permet recrear un temps evocat que encara és present.

L’art de l’ornament: botànica artística i valor del ritme «La fascinació que m’inspirava l’art de l’ornamentació estava vinculada a la història del gust en aquestes qüestions.» (Gombrich, E. El sentido de Orden. Estudio sobre la psicología de las artes decorativas.) Quan entrem en l’univers poètic de la Casa Navàs fixem la nostra atenció en la infinita varietat de motius decoratius, com si d’una dansa encadenada es tractés.1 En un primer moment la fascinació ens atrapa i el plaer visual ens deixa meravellats. En un segon estadi és quan podem començar a observar i anar descobrint els detalls. Endinsar-nos en els paràmetres del gust en la decoració de l’interior, esbrinar quina és la relació entre decoració i propòsit, serien, a grans trets, els objectius a aconseguir en aquest article. «El caràcter de bellesa i els avantatges de la decoració inspirada per l’observació directa dels éssers i de la vida» va esdevenir el lema de l’Aliança Provincial de les Indústries d’Art de l’Escola de Nancy, que es recull de forma programàtica als seus estatuts. Sovint, l’evocació de la vida mitjançant l’ornamentació apareix en moviment, com la vida mateixa, amb un inici i un acabament. Al llarg del segle XIX, la natura havia esdevingut la font inesgotable per a la imaginació dels artistes i la pràctica artesana de la confecció de patterns (models/patrons), tot esdevenint una resposta als reptes de les lleis de la matèria i de la geometria. I és amb el Modernisme quan es produeix el desenvolupament de multitud de dissenys basats directament en la interpretació de la natura, de les plantes i dels animals, tot configurant entorns paradisíacs que es basen en l’estètica de l’artifici, o en el que podríem denominar com l’estetització del quotidià. En aquesta línia, el programa decoratiu ideat i realitzat de forma integral per Gaspar Homar ve marcat per la utilització d’un repertori inspirat en la poètica dels jardins, que abasta la totalitat i el més petit detall. I, com que no hi va haver cap tipus de limitació pressupostària, els materials que es van emprar van ser els millors, raó per la qual s’obté com a resultat una ornamentació rica i variada, que s’aplica a les formes i s’integra a les estructures. Durant els primers anys del nou-cents, la revista Art et décoration havia 1. Projecte de Gaspar Homar per a la Casa Navàs. (MNAC)

122

L A C A S A N AV À S D E R E U S

anat publicant diversos articles sobre com la decoració podia basar-se en formes

L A C A S A N AV Ã&#x20AC; S D E R E U S

123

124

L A C A S A N AV Ã&#x20AC; S D E R E U S

vives, en coincidència amb l’esperit de l’art nouveau i en el moment en què aquest moviment triomfava a l’Exposició Universal de París de 1900. És una etapa de difusió de models decoratius, les escoles creen cursos d’aplicació decorativa i es publiquen nombrosos reculls d’ornamentació. No gaire més tard, l’any 1905, Eugène Grasset editava el seu llibre Méthode de composition ornamentale, arrel del seu curs de tres anys de disseny decoratiu a Montparnasse. Per aquell mateix temps, Homar composaria el programa decoratiu de les cases Lleó Morera i Navàs amb l’aplicació d’aquests principis, aconseguint unes belles estilitzacions naturalistes.

Penetrant en el paisatge interior dels Navàs L’accés des de la plaça del Mercadal a l’habitatge unifamiliar dels Navàs es fa tot flanquejant una imponent porta de quatre fulls realitzada per Homar amb fusta de caoba. Destaca la talla decorativa dels medallons, amb motius vegetals i roselles, així com un picaporta hexagonal de metall, amb set flors en relleu, elements que estan en perfecta consonància amb la façana esculpida de l’edifici. Al cancell, que serveix per evitar que l’aire exterior entri directament a l’interior, ens trobem una segona porta, també de caoba, amb vidre transparent, cristalls bisellats, ferros, tiradors de metall i un marc treballats amb una gran harmonia de línies i proporcions. A destacar el tirador sinuós amb motiu vegetal, una línia de bellesa ondulant que ens convida a entrar. De fet, tots els elements de fusteria artística, com són les portes, els arrimadors, els sostres i els terres de parquet van anar a càrrec del taller Homar, exceptuant els balcons de la façana principal que es van encarregar a la fàbrica de parquets Queraltó i Planas (antiga casa Puntí).2 En ascendir per l’escala noble per entrar al pis principal trobem una altra porta de caoba decorada amb medallons de talla florals i un espiell en forma de flor, un timbre americà i un passamà amb motius de fruites. Un cop al rebedor s’emplaça el mobiliari que de manera habitual forma part d’aquest dispositiu espacial, composat per un banc de marbre i pedra –en l’època ens consta que hi havia dos bancs de roure, que probablement són els que actualment es troben després del cancell, a la planta baixa– i un paraigüer, que segons les factures era de fusta de roure i metall, però que no és de fusta sinó només metàl·lic i amb un peu de marbre. Al mig, una taula amb el sobre de marbre d’Alacant acaba de completar aquesta àmplia estança, on, en algun moment, s’hi devien afegir dos balancins d’estil vienès i dues butaques de jonc esmaltat (com les que es venien a la Manufactura Parisien del passeig de Gràcia 115). Aquí ja percebem el to general de l’interior, decorat amb un vocabulari que utilitza una gran variació d’espècies florals, sobretot roses, que es van repetint arreu, tant a les marqueteries com als aparells d’il·luminació o bé als poms i agafadors metàl·lics

1. Projecte de Gaspar Homar per a la Casa Navàs. (MNAC)

L A C A S A N AV À S D E R E U S

125

126

L A C A S A N AV Ã&#x20AC; S D E R E U S

de les portes corredisses d’entrada cap a les parts més representatives de la casa. Espai convertit en un veritable jardí artificial, embolcall ornamental on es produeix un joc de correspondències entre els sentits. El pas cap a la part principal de la casa es revesteix amb fustes decoratives, mentre que, al costat oposat, es disposa un arc amb relleus esculpits que sostenen uns fanals també dissenyats per Homar, que a determinades hores servien per il·luminar i crear una atmosfera a to amb l’espai diàfan de la sala de rebre.

Saló de roure i marqueteria En l’ordenació jeràrquica dels espais interiors, el saló és l’estança preeminent i representativa. Marca de pertinença a una classe, símbol de mundanitat i de relacions socials. Està presidit pels retrats fotogràfics, amb marcs de fusta amb talles florals, del matrimoni Joaquim Navàs i la seva esposa Josepa Blasco, realitzats a Barcelona pels germans Antoni i Emili Fernández, anomenats Napoléon. Aquests fotògrafs tenien el seu estudi a la rambla de Santa Mònica i es van convertir en els retratistes més destacats de la burgesia emergent. És evident que amb l’agençament decoratiu es pretenia conferir un ambient de luxe i confort. La tapisseria floral de les parets de color groc fan de fons al conjunt del mobiliari construït amb fusta de roure, amb aplicacions de talla, tapisseries, passamaneries i marqueteries. Aquestes també se situen al fris del sostre, arrimadors, marcs de les portes i parquets, en una disposició de continuïtat, harmònica i acolorida. La combinació entre els mosaics de fusta, amb dames enmig de jardins que se situen a les sobreportes i als mobles amb les decoracions naturalistes que s’enquadren repetidament en els terres de fusta o expandint-se en sanefes de poms de flors amb fulles estilitzades, es repeteixen de forma pautada als sostres i a la part de dalt dels arrimadors. Figures femenines vestides amb túniques vaporoses endinsades en una evocació de naturalesa idealitzada que ens transmeten diversos sentiments nostàlgics, de melangies somniades. A mode de capitell, encapçalant les pilastres de marbre, apareixen dues escultures, que encara que no en tenim constància documental, probablement són obra d’Eusebi Arnau. Representen dues dames amb prismàtics que semblen participar de la festa i que confereixen un significat d’escenari teatral al saló. Una d’elles s’acosta a una cotorra, duu entre mans un ventall plegat, un mocador de puntes i els prismàtics, mentre l’altra porta també un binocle i un pom de roses. Pel tema i per l’estil s’assembla a una escultura exempta que Arnau va intitular A la llotja.3 En una de les sobreportes apareix una escena galant realitzada en marqueteria, dibuix que trobem en altres ocasions aplicat en models de mobiliari per a saló. Els mateixos motius vegetals interpretats i elaborats amb metall els trobem repetits a

1-3. Factures de la construcció de la Casa Navàs. (CN)

L A C A S A N AV À S D E R E U S

127

la monumental làmpada elèctrica, on les bombetes esdevenen botons dels pètals que pengen. En aquell temps es van difondre amb èxit els dissenys de René Binet per a làmpades elèctriques, publicats l’any 1903 a Esquisses decoratives, que es basaven en els dibuixos de Haeckel, que potser podrien haver servit d’inspiració a Homar. D’altra banda, és important destacar que la integració de l’electricitat en els interiors domèstics es va anar imposant a partir de 1900 com a novetat. I, de fet, si la comparem amb el gas, és un sistema més segur que permet una major facilitat en la instal·lació i té l’avantatge de facilitar la multiplicació dels punts lluminosos (com els florons del sostre amb tres llums, que fa constar Homar en una de les factures). En la que porta data de 15 de desembre de 1906 hi consta una relació completa de les làmpades elèctriques que el decorador va anar instal·lant a tot l’habitatge, no només a les parts principals, com el saló, menjador, dormitoris, sinó també al rebost, a la cuina, al rentador, a les escales, als lavabos... És evident que la llum elèctrica va transformar ostensiblement les formes de vida, així com també les concepcions estètiques. I aquest canvi el devia entendre perfectament Homar, per la qual cosa va crear múltiples models i formes funcionals d’aparells d’il·luminació per a la casa (tal com veiem en la multiplicitat d’estudis de làmpades de llautó que va dibuixar).4 En algunes revistes de l’època, l’originalitat dels seus dissenys va ser elogiada pel seu dibuix i la seva execució (treballs de repussat, el cisellat, el polit i el patinat d’aquests metalls).5 Així, a La Il·lustració Catalana, referint-se a la reforma de la Sastreria Morell (1903), destaca que «al senyor Homar qu’ha vessat a dojo la del seu bon gust en tot lo referent a llums, tapissos i demés branques del seu ram». I a Vell i Nou (1918) ressalta «En la metal·listeria és on s’hi ha especialisat i amb més èxit. Les formes que ell ha projectat i executat han sigut sempre les més originals i belles de la ciutat: ha arribat àdhuc a competir amb els models més perfectes introduïts per l’estranger». Així, doncs, «en el dibuix i execució de llànties, llums, aranyes, canalobres, llanternes, fanals i tota llei d’aparells d’il·luminació» causa una bella impressió i una veritable mostra de perfecció tècnica. Pel que fa al mobiliari que composa el saló, com ja era habitual en l’època del Modernisme, multiplica les seves funcions. Destaquen dos sofà-escons, un amb columna i l’altre flanquejat per dues vitrines laterals, situats un davant de l’altre, amb tapisseries brodades amb roses sobre vellut en relleu. Són mobles amb una funció eminentment decorativa que alhora serveixen per lluir porcellanes o gerros, combinant-se amb els plafons de marqueteria amb escenes de «dames prerafaelites» enmig de jardins i amb flors. El cadiratge que completa l’estança compta amb algunes butaques recobertes de tapisseria i adornades amb passamaneria (el que 1. Projecte de Gaspar Homar per a la Casa Navàs. (MNAC)

128

L A C A S A N AV À S D E R E U S

es va anomenar d’estil tapisser) que s’acompanyen de diverses cadires de braços, butaques romanes, poltrones, cadires i una tauleta auxiliar. Aquests models havien

L A C A S A N AV Ã&#x20AC; S D E R E U S

129

130

L A C A S A N AV Ã&#x20AC; S D E R E U S

estat projectats pocs anys abans per Homar per a la Casa Lleó Morera del passeig de Gràcia de Barcelona, la qual cosa prova que, en aquell temps, els mobles que tenien èxit es produïen en petita sèrie, amb reedicions executades per a d’altres clients precedents. Tanmateix, al Gabinet de Dibuixos i Gravats del MNAC encara es conserven projectes del saló de la Casa Navàs, realitzats a llapis, plom, tinta i aquarel·la sobre paper. Tot i la gran proliferació decorativa, la concepció espacial i el seu embolcall decoratiu és de línia continguda, sense cap exageració en les estructures, i amb uns ornaments centrals plans, seguint la tendència del gust preponderant a Europa després de l’Exposició de les Arts Decoratives de Torí de 1902. Una manera de fer on l’elegància s’evidencia en el tractament dels materials sense emmascarar, en la utilització de fustes càlides amb combinació amb els marbres i les tapisseries, amb unes proporcions equilibrades. En darrer terme cal ressaltar alguns complements que confereixen l’ambient de luxe i confort, com són les peanyes, que serveixen de suport per a plantes i bibelots, i que tenen una preeminent funció decorativa, motiu pel qual se situen en unes tarimes de fusta creades expressament als dos angles del saló que donen a la tribuna. I finalment sorprenen a l’espectador contemporani uns artefactes anomenats escopideres, que en qualsevol saló de l’època no podien mancar, i que en aquest cas eren de color vermell, tal com consta a la documentació «dos escupideras salón encarnadas». En una darrera mirada al conjunt decoratiu del saló ens adonem, un cop més, com l’harmonització de la unitat de la matèria i les línies de composició fan que les proporcions siguin equilibrades, amb uns enteixinats on sembla ser que també hi havia marqueteria que es combinava amb les bigues i les talles de roses –que encara són visibles– que acaben de conformar l’espai més lluït de la casa. Els poms i tiradors del saló són roses, els del menjador són fruites i els del dormitori clavells, en relació a la decoració escollida segons la funció de cada una de les estances.

Menjador d’olivera i marqueteria Del saló passem al menjador a través d’una porta decorada amb un plafó de marqueteria amb una escena gentil i altres marqueteries, talla i metalls aplicats amb motius de roses i hortènsies. De l’altra banda, la sobreporta està decorada amb un mosaic i les marqueteries reprodueixen llimones. L’espai per menjar està subdividit en dues parts: la que té com a centre la taula i la de la xemeneia, separada per mitjà de dues portes amb vitralls al fons. La llum natural crea un ambient brillant i agradable que es completa amb la llar de

L A C A S A N AV À S D E R E U S

131

foc per als dies freds de l’hivern, estació de l’any que al·legòricament apareix allà representada en una monumental talla, que podria ser obra d’en Joan Carreras, com a la Lleó Morera. L’espai central està pensat per reunir-se al voltant de la taula i està decorat adequant-se perfectament a la seva funció, amb un tractament especial en els detalls ornamentals. Així, com al saló, dos capitells, probablement d’Eusebi Arnau, amb animals de cacera (faisans amb alzines) i animals marins (peixos i un pop) encapçalen i separen el lloc de menjar de la tribuna i l’espai de trànsit cap al saló. S’aprecia el treball dels sostres i els diversos frisos de marqueteries, tant als arrimadors, on apareixen fruites, cítrics (taronges i llimones) i cireres, que es repeteixen als plafons dels mobles. El conjunt del mobiliari està construït amb fusta d’olivera, que és un material difícil de treballar però molt lluït pels dibuixos naturals de les seves arrels, i alhora, probablement emprat per Homar gràcies als seus orígens mallorquins. Consta d’una taula «colisa» gran (amb un tapet decoratiu que consta a les factures), cadires amb talla de cítrics a joc amb les marqueteries, un buffet amb motius relacionats amb el menjar i un trinxant encastat amb lluna a joc. Aquest darrer és un model molt original, sobretot pel que fa a la seva manera de rematar les cantoneres, on aprofita per situar-hi un fris de talla vegetal. Una làmpada gran mixta per sobre de la taula amb una altra d’auxiliar són els aparells d’il·luminació d’aquesta cambra. Crida l’atenció també la vaixella Copeland procedent d’Anglaterra, entre molts altres objectes decoratius. Al voltant de la llar de foc, el detallisme de les decoracions amb pebrots i alls és molt original. Espai acollidor, pensat per conversar asseguts als dos bancs del costat de la xemeneia, ornamentats amb un baix relleu de «doradillo y plafones de mosaico». Les parets anaven estucades i els guarniments de la finestra i del vitrall de colors ens consta que van ser ideats per Homar. Al costat oposat, el mirador de la tribuna serveix per observar el que passa al carrer. Allà hi ha una bella taula auxiliar, també realitzada amb fusta d’olivera, que segons testimoni oral, servia per esmorzar. Al costat, una peanya amb talla i una forma curvilínia molt pronunciada esdevé una mostra de gran virtuosisme tècnic en l’execució. Una sinuositat coup-de-fouet que es diferencia de les altres línies més contingudes. El paviment de mosaic de marbre de la tribuna s’uneix amb el parquet càlid del menjador, a càrrec també d’Homar. Podem transitar des del recer de la intimitat a l’activitat i el brogit de l’exterior. No obstant, només perdura el rastre de l’espai viscut i les preocupacions estètiques d’una societat que dóna una importància primordial a la recerca del confort i del luxe, al joc de les aparences i a l’estar a la moda.

132

L A C A S A N AV À S D E R E U S

L A C A S A N AV Ã&#x20AC; S D E R E U S

133

134

L A C A S A N AV Ã&#x20AC; S D E R E U S

El rebost i la cuina Els armaris del rebost i els mobles que trobem a la cuina no sabem a qui foren encarregats. Tanmateix, és significatiu que als suports de la taula de marbre es repeteixi el mateix dibuix dels peus dels taulells de la botiga. Destaquen dues cadires que responen a la senzillesa defensada pel moviment de les Arts and Crafts, mobles com els de Charles Voysey.

El dormitori El saló central es connecta en «enfilade» amb el menjador i el dormitori principal. L’entrada a la sala i alcova està presidida per un plafó de marqueteria amb dues dames prerafaelites enmig d’un jardí, una d’elles tocant la lira, evocació dels sentits, que es completa amb els plafons de marqueteria de la porta amb hortènsies, roses i talla floral i amb les roses dels tiradors. Amb una separació entre la sala i l’alcova per una porta amb vidres de colors, hi ha un espai destinat al lavabo, amb el recobriment dels arrimadors i les làmpades elèctriques especialment triades per a cada lloc. A la sala que comunica amb el saló, segons consta a la documentació, s’hi van situar cadires, cadires baixes amb braços, un sofà i un cosidor. Actualment hi ha un armari amb plafons de marqueteria, tot i que també podria haver-hi hagut un sofà-escó amb plafons de marqueteria i talla amb el motiu de roses a joc amb la làmpada que se situa al bell mig dels mosaics, amb roses i globus de vidre rodons, com si de poncelles es tractés. Per a l’alcova, dos llits, una tauleta de nit, una marquesa o chaise-longue i un secreter, amb el motiu decoratiu de les hortènsies tallades circumspectes en triangles, les fulles de castanyer en talla sobre pa d’or brunyit i la metal·listeria de clavells i roses. Pel que fa al secreter, voldríem destacar que aquest mateix model, del tipus dressoir francès, amb variacions a la decoració, també es va realitzar per al marquès de Marianao.6 També Homar va proporcionar a Joaquim Navàs els somiers, els coixins i els matalassos de «llana superior». L’armari de tres cossos de «caoba encarnada amb figures» ressalta per l’acurat treball de les marqueteries, de dibuixos projectats per Josep Pey (artista col·laborador habitual d’Homar),7 que es combinen amb altres dames enmig de jardins en tot tipus de moble. Les roses envaeixen les marqueteries, les poncelles-làmpades i els agafadors de les portes. La cambra està en connexió directa amb el lavabo, amb un armari porta d’accés al dormitori i també cap al saló. Homar va construir una cadira baixa de roure en aquest lloc dedicat a la higiene del cos que no deixa d’estar també decorada a to amb la resta. I en l’espai intermedi que condueix al passadís de connexió amb el rebedor, el saló i la cuina, hi situa, tal i com consta a la documentació, «un

L A C A S A N AV À S D E R E U S

135

penjador central de metall per a paraigües i bastons i amb uns ganxos per penjar abrics per les cadenetes». Des del rebedor podem accedir cap als altres dispositius de la casa (el cosidor o «sala femenina», el despatx i un altre dormitori) que miren cap a la terrassa descoberta, que il·lumina amb una claraboia el magatzem de teixits que hi ha als baixos.

El despatx, el cosidor o «sala femenina» i una altra cambra Amb vistes agradables a la terrassa-jardí, la llum brilla pel darrere de l’habitatge, on se situen tres habitacions que obeeixen les necessitats dels usos i funcions de l’art de viure. Al final de 1905 es realitza el pressupost del mobiliari habitual dels despatxos, que comptava amb una taula-escriptori, les cadires de braços, la llibreria, la làmpada per a la taula i la general. Es tracta d’un espai de domini de l’home de la casa que tenia el seu negoci, la botiga i el magatzem, situat als baixos de l’edifici. Contrasta amb la sala del cosidor que és molt més acollidora. La senyora Navàs devia passar moltes estones al costat de la petita llar de foc. Un moble amb marqueteria amb una escena galant decora aquesta cambra arrecerada del tràfec. També observem un model de cadira de línies simples i uns seients més confortables que els que moblen el saló.

De les estances del segon pis Entre els mobles conservats destaca la presència d’un piano Rossich amb «simplex» realitzat amb fusta de pal rosa. Tal com diu la propaganda, «és un últim invent, última creació per tocar el piano sense noció absoluta de música».8 L’acompanyen dos mobles musiquers especials per a rotlles musicals i llibres, que esdevenen les úniques restes originàries que han perdurat en aquesta planta. A part de les petites cambres del servei, a la part del davant, l’estructura d’un altre dormitori amb alcova ens fa pensar que probablement devia quedar com a obra inacabada després de la mort de Joaquim Navàs. No obstant, sigui com sigui, en aquestes estances ja no hi va intervenir el decorador Gaspar Homar. I la nuesa documental és com una mena de torbació enfront d’una familiaritat que havíem simulat en una «habitació plena a vessar de l’ànima dels altres i que conserva fins i tot en la forma dels ferros de la llar i en el dibuix de les cortines l’empremta dels seus somnis».9 •

136

L A C A S A N AV À S D E R E U S

L A C A S A N AV Ã&#x20AC; S D E R E U S

137

138

L A C A S A N AV Ã&#x20AC; S D E R E U S

El taller Rigalt, Granell i Cia. a la Casa Navàs Núria Gil Historiadora de l’art

140

L A C A S A N AV Ã&#x20AC; S D E R E U S

El taller Rigalt, Granell i Cia. a la Casa Navàs

Núria Gil Historiadora de l’art

La Casa Navàs és un clar exponent de casa burgesa catalana. Arran de l’enriquiment dels propietaris, Joaquim Navàs Padró i Pepa Blasco, decideixen fer-se construir una casa en un dels llocs més populars de Reus, la plaça del Mercadal, punt neuràlgic de la ciutat que serà molt important per situar la botiga de teixits que regentaven. Segurament, cases com la Navàs abundaven al principi del segle XX, amb l’aparició d’una classe burgesa molt enriquida, majoritàriament, pel comerç. Fer-se una casa-palau emprant arquitectes punters i els millors artistes i artesans decoradors era la millor publicitat per al propietari, ja que a través de la seva casa demostrava el poder econòmic i social que tenia. Malauradament són poques les cases d’aquestes característiques que han arribat fins avui dia i encara menys conservant la major part de la decoració i mobiliari interior. Les similituds més clares d’aquesta casa les trobem a la Casa Lleó Morera de Barcelona (1902-1906), de construcció gairebé paral·lela, obra del mateix arquitecte i on trobem treballant també els mateixos artistes i mestres d’arts decoratives. Aquestes dues construccions sorprenen pel gran decorativisme i ornamentació tant exterior com interior, però a la Casa Navàs destaca molt més el treball en vidre; segurament, és la casa modernista on s’han conservat més vitralls. L’empresa triada per portar a terme aquestes obres fou la casa Rigalt, Granell i Cia. de Barcelona, col·laboradora habitual de l’arquitecte Lluís Domènech i Montaner. Aquest edifici no és l’únic en què treballa aquesta empresa a Reus. Entre el 1907 i 1908 Rigalt, Granell i Cia. treballa simultàniament en dos encàrrecs de l’arquitecte Lluís Domènech i Montaner a la ciutat: els vitralls de l’Institut Pere Mata i la Casa Navàs.

1. Pressupost dels treballs en vidre de la casa Rigalt, Granell i Cia. per a la Casa Navàs. (CN)

L A C A S A N AV À S D E R E U S

141

Encàrrec i execució dels vitralls El pressupost per a les obres de vitralleria data del 12 d’abril de 1907: un cop ja finalitzades les obres arquitectòniques, és el moment de fer els tancaments en vidre de l’edifici. Com que es treballa amb un material tan fràgil, els vitralls acostumen a ser un dels darrers elements ornamentals per col·locar. Aquest pressupost l’envia l’empresa Rigalt, Granell i Cia. al propietari de la casa, seguint les instruccions de l’arquitecte, tal i com consta a la documentació conservada. Així podem deduir que la majoria de la decoració en vidre va ser dissenyada pel propi arquitecte, encara que hi ha altres elements d’ornamentació, concretament els vitralls que decoren el mobiliari, que segurament anaven seguint les directrius del moblista Gaspar Homar.1 L’escrit del pressupost de 5.959,60 ptes. és breu, solament ens indica els metres quadrats de vidre i el preu del vidre per metre quadrat. En aquest sentit, el 13 de desembre de 1907 l’empresa de vitralls rep un avançament de 3.000 ptes. per la feina. Gràcies a les factures que s’han conservat es poden anar seguint les obres de col·locació dels vitralls, que es van iniciar el 8 de juny de 1907, dos mesos després d’haver presentat el pressupost. Aquest marge de dos mesos entre l’acceptació del pressupost i la col·locació dels vitralls és el temps que va necessitar la casa Rigalt, Granell i Cia. per enllestir els vitralls al taller de Barcelona per després muntar-los al lloc definitiu. Els primers vitralls que es van col·locar corresponen als dels tancaments de les obertures del segon pis que donen a la plaça i a la façana del carrer de Jesús. Encara que després van quedar pendents petites feines d’acabament; la darrera peça per cobrir fou, com ells ho anomenen, la «mampara del hall», el 8 d’abril de 1908. La factura2 que emet per al Sr. Navàs l’empresa Rigalt, Granell i Cia. el 25 d’abril de 1908, cap a la finalització de les obres, tindrà un import final de 9.728,50 ptes., un cost molt superior al preu pressupostat inicialment. En una carta del 29 d’abril de 1908 que envia l’empresa Rigalt, Granell i Cia. al Sr. Joaquim Navàs, se sobreentén que el Sr. Navàs els havia fet arribar una carta dos dies abans que mostrava la disconformitat amb l’import de la factura, que se n’anava molt del pressupost inicial. L’empresa Rigalt contestà que s’havien canviat alguns vidres i que d’altres s’havien millorat seguint el desig exprés del propietari, i que aquests tenien un import superior als vidres inicialment pressupostats; també especifiquen que van a càrrec del propietari els viatges i la manutenció dels operaris de la casa,3 que es desplaçaven per col·locar els vidres, així com els imports dels trasllats dels vidres des de Barcelona a Reus i les varetes de ferro que s’empraven com a subjecció dels vidres. Els vitralls normalment eren elaborats al taller que els vitrallers tenien a Barcelona i, un cop fets, es traslladaven a Reus acompanyats d’un operari de l’empresa que els muntava. Tant els ports del material com el cost del desplaçament i

142

L A C A S A N AV À S D E R E U S

L A C A S A N AV Ã&#x20AC; S D E R E U S

143

les dietes anaven a càrrec de la persona o institució que havia encarregat l’obra, en aquest cas el Sr. Joaquim Navàs. Sembla que amb aquesta resposta el Sr. Navàs queda conforme ja que consta el pagament íntegre de la factura. Si seguim les datacions que ens mostren les factures veiem que des de l’encàrrec al pagament de l’import total havia passat un any.

El Taller Rigalt, Granell i Cia. La casa de vitralls artístics Rigalt, Granell i Cia. era una de les més importants al tombant del segle XX a Catalunya. L’empresa ja funcionava des de 1890 amb el nom comercial d’Antoni Rigalt i Cia., que posteriorment (el 1903) passarà a anome-

144

L A C A S A N AV À S D E R E U S

nar-se Rigalt, Granell i Cia. Els socis que en el moment de l’execució dels vitralls de la Casa Navàs formaven part d’aquesta societat eren Antoni Rigalt Blanch, Jeroni F. Granell Manresa i Josep Bartomeu Baró. El primer, Antoni Rigalt, era l’artista artesà de l’empresa. Format a la Llotja com a dibuixant, professionalment ja havia treballat en obres importants abans d’associar-se amb Granell i Bartomeu; de fet, ja era col·laborador habitual de les obres de l’arquitecte Lluís Domènech. Jeroni F. Granell, en canvi, era arquitecte i compaginava la carrera amb l’empresa de vitralls de la qual en un principi era solament soci inversor, però a la qual, a poc a poc, es va anar vinculant més, fins que el 1914, a la mort de Rigalt, es farà càrrec de l’empresa abandonant, fins i tot, la seva feina com a arquitecte. El tercer soci, Josep Bartomeu, és el més desconegut de tots tres. Cunyat de Granell, tenia un paper dins la societat com a inversor, però li passarà igual que al seu cunyat i acabarà muntant una sucursal del taller al carrer de l’Hospital. Curiosament Josep Bartomeu era originari de Reus, i el seu pare era un comerciant que es va traslladar a Barcelona a fer fortuna. Aquesta empresa fou una de les impulsores en la creació de noves vidrieres dins l’estil de moda imperant en aquell moment, el Modernisme. El gran nombre de restauracions de vitralls que portaren a terme i la gran experiència que tenia Antoni Rigalt en el camp dels vitralls farà que les obres executades, tant seguint l’estil antic com dins el nou moviment, sobresurtin per la gran qualitat tècnica i estilística. De l’obrador d’aquest taller van sorgir algunes de les obres amb vidre més importants del Modernisme català. En els dissenys de les obres dutes a terme per aquest taller van col·laborar grans artistes. Els arquitectes contemporanis de més renom encarregaven la fàbrica dels vitralls per embellir les construccions, com en el cas dels vitralls de la Casa Navàs, encarregats per Lluís Domènech i Montaner. Encara que la majoria de les obres procedents d’aquest taller eren encàrrecs per a edificis de la ciutat de Barcelona, també reben comandes per a la resta de Catalunya, algunes per a diferents llocs d’Espanya i, fins i tot, per a l’estranger, sobretot per a Amèrica del Sud.

El vitrall modernista Durant el segle XVIII i la major part del XIX, l’art del vitrall havia entrat en crisi; la producció fou ínfima comparada amb la d’èpoques anteriors i el propi concepte de vitrall s’havia perdut ja que la major part dels vitrallers havien caigut en la pura imitació de la pintura. Amb el canvi d’estètica cap al Modernisme (final del segle XIX i principi del segle XX), ja no agrada l’abusiva utilització de la pintura i es preferien els vitralls

L A C A S A N AV À S D E R E U S

145

amb molt poca o cap intervenció pictòrica, els vitralls anomenats vidre mosaic. El vidre serà el protagonista màxim, sorgiran noves tipologies de vidres, com el vidre americà, o s’ampliaran les tipologies de vidres ja existents, com el vidre imprès, del qual ara en sorgiran nous models com el vidre catedral, el gra d’ordi, l’ull de perdiu... També aquest canvi estètic arribarà fins a la gamma cromàtica dels colors que en aquests moments s’ampliarà considerablement. I el plom, que fins aquell moment únicament es considerava un element bàsic per a la sustentació de les plaques de vidre, passarà a tenir una importància vital, ja que serà el que marcarà el dibuix. La línia farà ressaltar la forma i el dibuix, els límits de l’objecte amb la idea de la silueta. Aquestes obres en què els protagonistes seran el vidre i el plom amb poca o inexistent intervenció de la pintura sobre vidre conduiran a representacions que tendeixen a l’abstracció i el síntesi. En aquest període predominarà la representació de les formes de la natura. Encara que es faran representacions figuratives i geomètriques, seran els dissenys florals i vegetals els més comuns i representatius en els vitralls modernistes catalans. Els artistes europeus aprendran a mirar la natura de forma diferent, s’allunyaran de la representació mimètica de la natura tendint cap a l’abstracció gràcies a emprar línies més estilitzades. Aquestes línies, però, no tendiran a la rigidesa ni a la rectitud, sinó tot al contrari, cap a formes sinuoses i ondulants.

Els vitralls de la Casa Navàs Els vitralls creats per decorar la Casa Navàs es troben totalment dins els cànons del gust modernista imperant d’aquell moment i compleixen totes les característiques anteriorment explicades sobre els vitralls modernistes. És una casa on la magnitud de l’obra en vitrall és incomparable. Totes les obertures de l’edifici són decorades amb vidre emplomat. En trobem a l’escala, al menjador, a les alcoves i fins i tot als banys. La part d’habitatge es divideix en dues parts, la zona més noble, que es troba a la primera planta, on hi ha el saló, el menjador, l’alcova, el despatx..., i la segona planta, on hi ha les estances de menys importància: la sala de música, les habitacions de convidats... Aquesta diferenciació també es notarà en l’ornamentació. Els vitralls de la segona planta respecte als de la primera són de decoració més senzilla. També hi havia vitralls decoratius a la part de la botiga, encara que solament s’han conservat petits fragments que ens ho certifiquen. El vitrall és el punt de contacte entre l’exterior i l’interior, i donarà a la casa, gràcies a la bellesa dels vidres de diferents colors i textures, una lluminositat de gran delicadesa, que tamisa el món exterior i mostra un món interior ple de color i fantasia, creant una altra realitat.

146

L A C A S A N AV À S D E R E U S

L A C A S A N AV Ã&#x20AC; S D E R E U S

147

148

L A C A S A N AV Ã&#x20AC; S D E R E U S

En els vitralls de la Casa Navàs trobem un ampli repertori de gammes cromàtiques, de tipologies de vidre i d’estils artístics, encara que la temàtica sempre sigui la mateixa, la representació de la natura. S’hi plasma un gran ventall de formes vegetals i florals: roses, símbol de la ciutat de Reus; flors de taronger, hortènsies, ceps carregats de raïms..., sempre en consonància amb la decoració de la resta de l’estança. Tècnicament aquests vitralls són vidres mosaics. Tot el conjunt està fet amb la combinació de vidres de diferents colors i textures, i el plom és la línia que marca el dibuix. Dels tipus de vidre emprat trobem el vidre catedral, el vidre americà i les cibes, combinats entre si. Alguns vitralls també es combinen amb vidre pla transparent, com els de la tribuna del pis principal, on únicament tenim decoració a la part superior per facilitar una bona visió de la plaça. El vidre imprès o vidre catedral és un vidre industrial amb textura. N’hi ha de diferents classes segons com sigui el dibuix: estel, nevat, puntejat, monumental, flemish, pedra, gra d’ordi... En aquesta casa hi ha diferents classes d’aquest vidre combinat amb gran elegància. El vidre americà és un vidre opalescent, lletós, amb diferents irisacions, que també se sol anomenar vidre Tiffany en referència al seu inventor, l’artista americà Louis Comfort Tiffany. Les cibes són unes peces de vidre de forma circular que s’empren molt comunament en els vitralls d’estètica modernista. Les tonalitats predominants dels vitralls de tota la casa són el verd de la vegetació i els grocs, vermells i blaus de les flors. De tota la casa, les parts on la decoració en vidre és més treballada i sorprenent és a l’escala i al rebedor, parts públiques on es rebia la gent. No ens ha d’estranyar que siguin les parts de la casa on l’ornamentació és més important. La paret per on ascendeix l’escala fins al rebedor és un mur cortina. Una paret, la major part de la qual és feta en vidre. La bellesa d’aquest vitrall ja s’entreveu quan puges per l’escala, tot i que on es percep clarament és des del rebedor. Aquest vitrall rep la llum d’una gran claraboia que cobreix l’escala. En l’obra de l’arquitecte Domènech aquest mur cortina no és un fet aïllat, també el trobem en l’edifici del Palau de la Música Catalana de Barcelona (1908), de construcció posterior a la que ara ens ocupa. El mur cortina que decora el vestíbul principal és una gran obertura sota un arc carpanell. La decoració la formen motius florals i vegetals que ens pot transportar a un jardí, tot i que de línies abstractes. Cal ressaltar el treball del plom de la franja de la part superior, on adopta formes ondulants per adaptar-se al disseny floral. En aquest rebedor també trobem decorats els laterals de l’obertura que dóna pas a l’accés del saló i de la porta del cosidor. El finestrals laterals tenen dibuixos parells amb formes florals, i ressalta el treball del plom amb forma oval i ondulat

L A C A S A N AV À S D E R E U S

149

per donar més bellesa al conjunt. Molts dels ploms que sustenten aquests vitralls estan daurats per donar més categoria. La porta del cosidor, també de vidre, ens recorda un roser de formes molt estilitzades i contorns ondulants. La part del voltant està ornamentada amb una sanefa que inclou cibes de mida petita, i la part central és de vidre imprès, translúcid, similar a l’emprat en algunes parts del vitrall mur cortina. La claraboia que dóna llum al pati de l’escala també està decorada amb vitralls, però d’època posterior4 ja que els originals es van perdre com a conseqüència de l’esclat d’una bomba de la Guerra Civil Espanyola, que també va destruir el cupulí que decorava la cantonada de la casa així com la sala que era adjacent i amb ells, els vitralls que els decoraven. Gràcies a les fotografies de principi de segle es pot deduir com devia ser aquesta decoració en vitrall que s’ha perdut. Els vitralls del cupulí, segurament, seguien el mateix motiu decoratiu que els vidres de la tribuna del pis principal: la part de baix, de vidre transparent dividit en quarters, i únicament amb decoració a la part superior, ornamentant el trilobat de la finestra amb motius florals. També podem entreveure els motius florals del finestral del segon pis que dóna al balcó. Hi ha una decoració molt senzilla a base de garlandes florals que, segons la factura, eren fetes de vidre catedral combinat amb vidre americà. Un altre vitrall que trobem a l’escala d’accés a l’habitatge és el que dóna llum a la cambra de bany. De fet són tres vitralls que cobreixen tres finestres on es repeteix el mateix dibuix; hi predominen les formes circulars i ondulants, i tal com s’ha assenyalat anteriorment, el plom té un paper important en el disseny, ja que hi té un valor afegit, l’estètic, a part d’aquell que és merament funcional. Del menjador cal fer esment dels vitralls que decoren els finestrals laterals que separen el menjador de la llar de foc i dels de la finestra que dóna al carrer. Són de línies molt diferents dels de la resta de la casa: són d’estil secessionista. Aquests vitralls, amb motius inspirats en el taronger, estan fets mitjançant la combinació de vidre imprès i vidre americà. Segurament foren dissenyats pel moblista Gaspar Homar, ja que van de conjunt amb tota la decoració interior del menjador i de la part de la llar de foc, com l’esgrafiat de la paret, la marqueteria de les portes i l’arrimador de fusta. De la mateixa manera, també ho devien ser els vitralls que decoren el moble prestatgeria del saló, a la part superior del qual trobem un petit vitrall amb la representació de roses roses. Els vitralls que decoren la Casa Navàs, per bellesa, magnitud i qualitat, són un conjunt únic i irrepetible que ens demostra la creativitat dels artistes i artesans d’aquell moment, així com la gosadia i modernitat dels propietaris, que no dubtaren a fer-se construir un habitatge emprant les tècniques i els materials més moderns de l’època. •

150

L A C A S A N AV À S D E R E U S

L A C A S A N AV Ã&#x20AC; S D E R E U S

151

152

L A C A S A N AV Ã&#x20AC; S D E R E U S

153

154

L A C A S A N AV Ã&#x20AC; S D E R E U S

La ceràmica arquitectònica de la Casa Navàs Pia Subias Historiadora de l’art

156

L A C A S A N AV Ã&#x20AC; S D E R E U S

La ceràmica arquitectònica de la Casa Navàs Pia Subias Historiadora de l’art

El 27 de gener de 1987 entrava per primera vegada a la casa de Joaquim Navàs i Josepa Blasco. Aleshores era becària al Museu de Ceràmica de Barcelona i inventariava i documentava els fons modernistes ingressats a les col·leccions municipals amb motiu de les exposicions internacionals celebrades a Barcelona els anys 1888, 1892 i 1907. I no podia imaginar que la ceràmica modernista m’acompanyaria al llarg de tots aquests anys de professió fins avui, amb l’actual projecte museològic de Pujol i Bausis que promou l’Ajuntament d’Esplugues, al Baix Llobregat, el centre productor més rellevant de la ceràmica de la Casa Navàs. En aquell llunyà 1987 poc podia imaginar que els models modernistes «raïms», «fulles relleu centre i tres dibuixos per alternar», les «flors hexagonals» que corresponen a l’arrimador número 19 del centre espluguí, el model «escarola», la «flor de saüc» i un altre model amb flor groga i fulles verdes que podria correspondre a l’anomenat «arrels»; els aniria trobant al llarg de tots aquests anys en els fons dels museus barcelonins, en els fons recuperats de la fàbrica d’Esplugues i aplicats a nombroses edificacions del temps del Modernisme, i que els proposaria per a exposicions, els estudiaria per fer diverses publicacions, i finalment, els recopilaria, en faria l’inventari i els proposaria per al futur museu Pujol i Bausis, d’Esplugues de Llobregat. L’estudi de la ceràmica aplicada a l’arquitectura de la Casa Navàs esdevé la segona ocasió per parlar de la ceràmica modernista a Reus. La primera fou amb motiu de la ceràmica de l’Institut Pere Mata de Reus.1 Si a l’Institut hi havia nombrosa documentació inèdita, la casa de Joaquim Navàs en conserva ben poca pel que fa a la ceràmica industrial. Així, comptem amb dos albarans-factures del productor reusenc Hipòlit Monseny. I fora de Reus, tenim els llibres de fàbrica Pujol i Bausis d’Esplugues (de vendes, encàrrecs, fórmules d’esmalts i colors, llibres de fornades) i la documentació del fons del taller del mosaista Lluís Bru, ingressat a l’Ajuntament d’Esplugues el febrer de l’any 2000.2

1. Lluís Domènech i Montaner. Dibuix del plafó ceràmic per al pati posterior de la Casa Navàs, 1901. (AHCOAC, Dem. Barcelona)

L A C A S A N AV À S D E R E U S

157

Tant el model de la «flor de saüc» com el de les «flors hexagonals» havien estat aplicats a la Casa Navàs i a l’Institut Pere Mata, de Reus, i també a la casa d’Albert Lleó Morera de Barcelona. Qui fou el dibuixant d’aquests models? Per a quina destinació els féu? Per a la Casa Navàs? Per a l’Institut Pere Mata? Per a la Casa Lleó Morera? Tenim respostes a aquestes qüestions gràcies als projectes de rajoles i als llibres de fàbrica del centre productor espluguí, que fou enriquit amb l’arribada del fons Bru. Sense aquests dos fons documentals esmentats que custodia l’Arxiu Municipal d’Esplugues, avui ignoraríem autories, datacions i destinacions, entre altres aspectes, de caire global, com la relació dels dibuixants amb els arquitectes, dels clients amb els productors, dels industrials amb els dibuixants; que ens han permès d’anar configurant la història de la ceràmica d’aplicació arquitectònica del temps del Modernisme a Catalunya.

La casa de joaquim navàs Joaquim Navàs Padró va encarregar el seu habitatge-comerç de teixits a Lluís Domènech i Montaner, com farien Pere Rull, Fèlix Gasull, Pau Font de Rubinat, Josep Margenat i Joan Llopis, tots ells ciutadans reusencs. El 10 d’octubre de 1901 es presentaren els plànols de la Casa Navàs a l’Ajuntament de Reus, que s’aixecaria a la confluència de la plaça del Mercadal amb el carrer de Jesús. El 1903 Domènech i Montaner els va completar amb el disseny de la galeria d’arcs que tanca la terrassa del carrer de Jesús.3 La Casa Navàs esdevingué una obra singular, exemple de la integració de les arts aplicades a l’arquitectura modernista. La planta principal o primer pis era destinat a l’habitatge de Joaquim Navàs i Josepa Blasco i fou decorada amb l’esplendor del llenguatge de l’arquitecte i del conjunt dels artífexs i industrials del Modernisme. La planta superior o segon pis, inicialment destinat a estances de servei i dels treballadors de la botiga, però que finalment acollí, entre d’altres, la sala de música, va rebre un tractament decoratiu amb el llenguatge de la ceràmica industrial. Els arrimadors ceràmics i els paviments hidràulics transmetien l’esplendor modernista. La construcció s’inicià al final de 1902. La botiga s’inaugurà el 1905 tot i que continuaven els treballs a l’habitatge, que començà a fer-se servir cap al 1907,4 malgrat que es va continuar treballant en alguns treballs decoratius com vitralls de Rigalt i Granell i altres treballs de Gaspar Homar, fins al 1910.5 Pel que fa a la ceràmica industrial, la documentació referida constata actuacions des de la comanda del productor reusenc Hipòlit Monseny portada el desembre de 1902, les comandes a 1-3. Factures de la construcció de la Casa Navàs. (CN)

158

L A C A S A N AV À S D E R E U S

la fàbrica Pujol i Bausis de 1905 i 1906, fins a les diferències de preus dels productes espluguins de novembre de 1907.

La ceràmica de la Casa Navàs L’habitatge dels Navàs Blasco llueix treballs ceràmics diversos. En primer lloc, revestiments ceràmics de rajoles seriades, però també treballs ceràmics constructius, mosaics de gres i finalment, els plafons ceràmics, un encàrrec per ser aplicat a una destinació determinada, en aquest cas, la terrassa del carrer de Jesús.

Les rajoles seriades Pujol i Bausis és el centre productor dels revestiments ceràmics del rentadorsafareig, el cosidor, l’excusat, la cuina, el distribuïdor, el rebost i la cambra de bany, a la planta primera, i de les altres estances inicialment destinades al servei i als treballadors de la botiga com l’àmbit d’entrada, la sala de música, la saleta de la llar de foc, l’excusat, la galeria –passadís que delimita el pati–, rebedor de la primera planta, el saló i la cambra de bany, a la planta segona. Lluís Bru és el dibuixant de les rajoles «escarola», «flor de saüc», «hexàgons», un arrimador tot verd i l’arrimador de «fulles relleu centre i tres dibuixos per alternar». Els va proporcionar a la fàbrica espluguina el 16 de novembre de 1905 i en va cobrar una comissió pels arrimadors Lleó. És així com coneixem que dos d’aquests models foren dibuixats per Albert Lleó Morera, en un moment que Lluís Bru comprava, a més, rajoles per als mosaics de la Casa Lleó. Aquella i la casa de Joaquim Navàs ensenyen els models «fulles relleu centre i tres dibuixos per alternar», «flor de saüc» i «hexàgons». El model «flor de saüc» també és a l’Institut Pere Mata. Respecte al model «escarola»6 fou aplicat també a la Casa Lleó Morera. Els llibres de fàbrica testimonien la «diferència de preus centres escarola Navàs», que podria fer pensar que aquest model s’havia aplicat a la casa de Joaquim Navàs el 12 de novembre de 1907, però el fet és que no hi és, o bé, el model que fins ara anomenàvem «escarola» correspon a l’arrimador número 28 de la fàbrica espluguina, arrimador que es va aplicar al saló de la planta segona de la Casa Navàs7 i no s’hauria aplicat, doncs, a la Casa Lleó Morera. Si fem un recorregut per les diferents estances de la Casa Navàs, al safareigrentador trobem el primer model anomenat «raïms», un arrimador aplicat en pla recte i adaptat a la inclinació de l’escala d’accés a la planta primera (com també s’havia fet a l’Institut Pere Mata) i als sòcols corresponents, i tenim referència de la devolució que en féu Joaquim Navàs el 10 de juny de 1905. El segon model d’arrimador és el conegut amb la denominació «fulles relleu centre i tres dibuixos per alternar» de Lluís Bru i és aplicat al cosidor de la primera planta que també llueix un paviment de mosaic de gres, el model número 4.120 de la fàbrica de mosaic Nolla de València. L’Arxiu Municipal d’Esplugues de Llobregat conserva el mostrari amb aquest model8 i la Casa Navàs conserva l’albarà que signà

L A C A S A N AV À S D E R E U S

159

el distribuïdor català Tarrés, Macià i Companyia per a Joaquim Navàs el 3 de juny de 1907, que deixa constància del seu lloc d’aplicació, a la «saleta del darrere» o cosidor, així com el mosaic de gres Nolla que correspon al model número 4.136, aplicat a l’àmbit d’entrada i a una cambra dormitori i un altre mosaic aplicat al passadís. L’excusat de la primera planta té rajoles quadrades de 10 x 10 cm amb la roseta incisa verda combinades amb rajola blanca i aplicades als murs i al sostre (aquest és perfilat per una motllura esmaltada en blanc), a la manera dels banys de la Casa Amatller de l’arquitecte Josep Puig i Cadafalch i de la Casa Lleó Morera de Barcelona i de l’Institut Pere Mata de Reus. El paviment és de rajoles de gres Nolla en blanc i en verd. Els murs de la cuina es decoren amb un rimer blanc fins a l’alçada d’una tirada de rajoles de 10 x 20 cm decorades amb trèvols esmaltats en blau i el sostre és tot ornamentat amb rajoles de 20 x 20 cm amb una composició de trèvols en blanc sobre fons blau. El paviment és de rajoles de gres Nolla en blanc i blau. El distribuïdor és folrat de rajoles quadrades de 10 x 10 cm amb la roseta incisa rosa combinada amb rajola blanca fins a l’alçada d’un arrimador, i una tirada de rajoles de 10 x 20 cm amb el trèvol esmaltat en rosa les separa de la rajola quadrada del trèvol incís rosa combinada amb rajola blanca que s’estén fins al sostre (aquest és perfilat per una motllura esmaltada en blanc). I el rebost es decora amb tirades de rajoles amb trèvols esmaltats en rosa combinades amb tirades de rajola blanca i el sostre és tot decorat amb rajoles de 20 x 20 cm amb una composició de trèvols esmaltats en blanc sobre fons rosa alternats amb rajola blanca. El vidre de la làmpada també és rosa. El paviment és de rajoles de gres Nolla en blanc i rosa. Aquest àmbit esdevé un exemple de la decoració global modernista. Finalment, la cambra de bany de la primera planta té rajoles quadrades de 10 x 10 cm amb la roseta incisa blanca que contraresta la rajola blanca llisa, aplicades als murs i al sostre (aquest és perfilat per una motllura esmaltada en blanc). El paviment és de rajoles de gres Nolla en blanc i en verd. La «flor de saüc» és el tercer model d’arrimador aplicat a l’àmbit d’entrada de la segona planta que comunica amb la sala de música, el paviment de la qual és el mateix mosaic hidràulic que el de l’àmbit d’entrada. La sala de música té aplicat el quart model de rajola seriada, el model de les «flors hexagonals», l’arrimador número 19 del centre espluguí, i comunica amb la saleta de la llar de foc on les «flors hexagonals» envolten la xemeneia, i el paviment torna a ser el mateix mosaic hidràulic. Joaquim Navàs retorna 13 ml de l’arrimador «hexàgons» el 29 d’octubre de 1906. L’excusat de la planta segona té rajoles quadrades de 10 x 10 cm amb la roseta incisa rosa combinada amb rajola blanca aplicada als murs, com al distribuïdor de la primera planta, i el sostre en blanc és perfilat per una motllura esmaltada en blanc. El paviment és de rajoles de gres Nolla en rosa combinades en blanc.

160

L A C A S A N AV À S D E R E U S

L A C A S A N AV Ã&#x20AC; S D E R E U S

161

La galeria que dóna al pati-rebedor i el passadís llueixen el cinquè model amb flor groga i fulles verdes que podria correspondre al model «arrels» i ens dóna accés al saló orientat a la plaça del Mercadal on es disposa el sisè i darrer revestiment de rajola seriada, el de la flor de l’arrimador número 28 del centre productor espluguí, que podria ser el model «escarola», aplicat fins i tot al pilar central que, després de la destrossa provocada per la Guerra Civil, ha quedat sense les parets que delimitaven dues cambres. Aquestes cambres tenen el mateix paviment hidràulic que les dues habitacions del passadís que donen al carrer de Jesús, i de la sala i l’alcova que donen a la plaça del Mercadal. El paviment del saló és una catifa d’un altre paviment hidràulic. Finalment, la cambra de bany de la segona planta té el trèvol incís verd combinat amb rajola blanca i aplicat als murs i al sostre (aquest és perfilat per una motllura esmaltada en blanc). El paviment és de rajoles de gres Nolla en verd combinades en blanc. Pel que fa als paviments, a més dels mosaics romans, com per exemple el del rebedor, hi ha els parquets del «saló de roure i marqueteria» i del «menjador d’olivera» (tot seguint les denominacions que aporta Teresa-M. Sala), els paviments hidràulics del despatx i les zones de treball de la casa E. F. Escofet i Cia., i els mosaics de gres del productor Fills de Miquel Nolla de València venuts per l’importador de nombrosos productes ceràmics d’arreu, Tarrés Macià i Cia. de Barcelona, el 3 de juny de 1907 que, a més de pavimentar la «saleta de darrere», «l’habitació dormitori», el passadís, els excusats, la cuina, el rebost, l’office i els banys, va pavimentar el terrat que dóna al carrer de Jesús.

La ceràmica constructiva Què ens aporta la documentació conservada a la Casa Navàs? Doncs els treballs d’Hipòlit Monseny per a Joaquim Navàs recollits en dues factures, datats de 31 de desembre de 1902 i 30 de juny de 1907. Hipòlit Monseny Pàmies (1885-1941) va donar un fort impuls a la fàbrica de terrisseria que Hipòlit Monseny Barberà (1852-1867) havia establert el 1852, després de la compra d’un petit taller de terrisseria el 1845. La fàbrica de terrisseria al vapor Hipòlit Monseny executa per a Joaquim Navàs 17 cavallets verds, 5 metres de teules envernissades per al pessebre dels porcs,9 2 rosetons grans i de 425 rajoles 5/4, 110 rajoles 5/4, 28 rajoles de 5/4, 18 rajoles de 5/4, 2 tubs de 0,08 cm, elements portats l’octubre i facturats el 31 de desembre de 1902 a Joaquim Navàs. Una altra comanda fou facturada el 30 de juny de 1907 i deixa constància de 100 teules envernissades de color vermell, 4 metres de passamans i 2 ventiladors amb tub, que havien estat portats a l’abril, i constata el retorn de 33 sòcols marrons al juny.10

162

L A C A S A N AV À S D E R E U S

L A C A S A N AV Ã&#x20AC; S D E R E U S

163

164

L A C A S A N AV Ã&#x20AC; S D E R E U S

La ceràmica d’encàrrec de la Casa Navàs Per a la terrassa l’arquitecte havia dissenyat dos grans plafons ceràmics emmarcats per paraments de maó, que volien celebrar el setè centenari del naixement de Jaume I. El seu productor podria haver estat Hipòlit Monseny, que seguint les factures esmentades, l’octubre de 1902 portava 581 rajoles 5/4, és a dir, de menys de 20 x 20 cm; aproximadament de 18 x 18 cm.11 De tota la ceràmica industrial de la Casa Navàs només aquests plafons poden correspondre a aquestes rajoles. Això no obstant, se’ns presenta un dubte. Només feia un any, l’octubre de 1901, que s’havien presentat els plànols a l’Ajuntament. A més, no fou fins al 1903 que l’arquitecte els va completar amb el disseny de la galeria d’arcs que tanca la terrassa del carrer de Jesús. Podria semblar, doncs, més probable aquesta segona data per a l’execució dels plafons. Això no obstant, la relació del propietari amb l’arquitecte es remuntava al 1896, si no abans, quan es va formalitzar l’escriptura pública de la Societat Anònima Manicomi de Reus, relació enfortida per l’amistat amb Pau Font de Rubinat. Els plafons podien haver estat, doncs, un encàrrec fet des d’un bon principi. Es tractava de plafons per a una destinació concreta amb una determinant funció decorativa i de transmissió d’un missatge d´homenatge a una fita històrica important per a Catalunya, la representació de dos símbols de l’expansió catalana a la Mediterrània: la sortida de Salou de la flota catalana cap a la conquesta de Mallorca, on és present la seva pacient i meticulosa fixació de les ensenyes catalanes,12 i una visió de la ciutat grega de Tessalònica,13 el projecte de la qual és a l’arxiu del Col·legi d’Arquitectes de Catalunya i Balears.

A mode de cloenda Recordant les funcions de la ceràmica d’aplicació arquitectònica, la ceràmica de la Casa Navàs és un exemple de la funcionalitat, portadora d’afany artístic, que té aquest llenguatge industrial. Els arrimadors de rajoles de producció seriada o industrialitzada i les peces constructives són susceptibles de ser aplicats a llocs i edificacions diverses, i tenen també una funció decorativa i alhora utilitària. Per acabar, en el fons documental conservat a l’Arxiu Municipal d’Esplugues, hi ha encara més anotacions de la fàbrica espluguina que, per ara, no hem aconseguit identificar amb les rajoles de la Casa Navàs. Podrien aparèixer potser altres documents dins la Casa Navàs que podrien donar resposta a aquestes qüestions. A més, hi ha la documentació que disposa la família Monseny, que animem aferrissadament des d’aquestes línies a fer-ne l’inventari. I finalment, restem a l’espera de l’inventari de la documentació del fons Bru. En tot cas, valguin aquestes línies com a estat de la qüestió de la ceràmica industrial de la Casa Navàs de Reus. •

L A C A S A N AV À S D E R E U S

165

166

L A C A S A N AV Ã&#x20AC; S D E R E U S

167

168

L A C A S A N AV Ã&#x20AC; S D E R E U S

Els mosaics de la Casa Navàs Marta Saliné Historiadora de l’art

170

L A C A S A N AV Ã&#x20AC; S D E R E U S

Els mosaics de la Casa Navàs Marta Saliné Historiadora de l’art

Al cor de Reus, a la plaça del Mercadal, just allà on es feia el mercat, hi ha una casa coneguda per tothom: la Casa Navàs. La Guerra Civil, com es recull en diferents escrits d’aquest llibre, la va marcar per sempre i així el pinacle que embellia la cantonada es va perdre. El record gris, en fotografia, evoca aquell element perdut que avui ens falta quan admirem la seva arquitectura exterior; l’interior, al contrari, ens permet escriure una història que cap altra casa modernista pot reflectir. Si l’exterior ha sofert desperfectes, l’interior i la seva essència resten inalterats, cada espai conserva encara els criteris pels quals va ser construït i decorat. La tècnica musiva, objecte d’aquest escrit, n’és un exemple excel·lent. El mosaic, conservat en cada un dels espais originals, es revela com una de les decoracions més importants de la casa; la seva aplicació exposa, d’una manera clara, la seva funció i bellesa. Si els palaus romans es van decorar amb mosaic com a símbol indiscutible de prestigi i poder, també en el Modernisme l’arquitectura decorada amb aquesta tècnica vol manifestar un poder econòmic no a l’abast de tothom. La Casa Navàs és un dels exemples més representatius d’aquesta idea, possiblement per tractar-se d’una peça marcada per la manca de retalls econòmics. Aquest fet ens permet entendre el paper de la decoració musiva aplicada amb abundància en aquesta petita joia, representativa d’una burgesia dominant en plena efervescència.

Tipus de mosaics La tècnica musiva és una de les arts principals per donar color a l’arquitectura modernista. Es realitza a partir de la unió de petits trossets de materials durs. Cada peça rep el nom de tessel·la, que significa petit cub. La suma dels fragments formarà el mosaic. El Modernisme recupera aquesta art d’arrel clàssica i àrab, la transforma i l’expressa de forma singular fins a arribar a ser una de les tècniques cabdals de

L A C A S A N AV À S D E R E U S

171

l’arquitectura. La Casa Navàs està decorada amb tres de les tipologies de mosaic latents en el Modernisme: el mosaic romà, el mosaic ceràmic i el mosaic venecià. Mosaic romà El trobem al paviment i està realitzat amb materials durs que resisteixin el frec i el pes dels transeünts. Els materials més utilitzats són els marbres, però la indústria ceràmica permet comptar amb un altre material de gran importància per als mosaics romans del Modernisme: el gres. Aquesta ceràmica de gran resistència s’utilitzava per al revestiment de paviments. La mateixa Casa Navàs té decorats diversos espais amb aquest tipus de ceràmica. La seva duresa fa que, fragmentada en tessel·les, s’utilitzi en els mosaics proporcionant un important augment de cromatisme dels paviments, sense haver d’utilitzar marbres o pedres de costos molt superiors. El blau, el vermell, el verd o el groc del gres seran colors bàsics per imitar les formes i els colors de la natura, representacions tan buscades en aquest període. Mosaic ceràmic Realitzat a partir de rajoles ceràmiques que es fragmentaven en petits quadrats per crear tessel·les de formes regulars, és la ceràmica produïda en fàbriques com la d’Hipòlit Monseny de Reus o Pujol i Bausis d’Esplugues de Llobregat. Al tractar-se d’un material tou, aquests mosaics revestien parets, columnes i sostres. Mosaic venecià Fet a partir de tessel·les de vidre opac produïdes principalment a Itàlia. En general s’utilitza com a revestiment vertical perquè el vidre és un material relativament tou. La importació d’aquest producte i el seu propi cost de producció encaria molt l’obra. A la Casa Navàs el trobem integrat dins el mosaic ceràmic. La utilització del mosaic venecià dins un mosaic ceràmic representa una tècnica mixta, a partir del vidre es ressalten alguns detalls de les figures. El seu ús pot respondre a dos criteris: el fet de produir un contrast de qualitats amb la mateixa ceràmica i la facilitat de manipular aquest material per realitzar petits detalls en el moment de la seva elaboració, per tractar-se d’un cub de vidre acolorit, al contrari de la fina pel·lícula de color sobre fang de la ceràmica. En tot cas, la utilització de venecià mostra un cost afegit a aquest mosaic i en conseqüència suggereix una major qualitat.

172

L A C A S A N AV À S D E R E U S

Recorregut El mosaic dins la Casa Navàs ens acompanyarà per tots aquells espais que destaquen com a zones públiques i de recepció. El primer contacte es produeix just a l’entrada, de fet, el mosaic s’expressa amb tota la seva força en aquest espai comprès per vestíbul i escala d’accés a la primera planta. És un espai que pot ser contemplat des de l’exterior si el portal de fusta resta obert. Una sola mirada permet apreciar una recepció plena de color, elegància i riquesa.

L A C A S A N AV À S D E R E U S

173

El primer mosaic dins la casa el tenim en el paviment de l’entrada. Un mosaic romà que delimita el cancell, l’espai entre el portal de fusta i la porta de vidre. El segon mosaic, també de tipus romà, condueix fins al primer replà de l’escala principal. A mesura que ens endinsem, la catifa de pedres acompanyarà sempre el visitant. El mosaic no està concebut com a element decoratiu únic, està en concordança amb la resta de decoració i va més enllà, s’integra dins l’arquitectura per donar-li sentit. Així podem apreciar com els marbres utilitzats al vestíbul estan en harmonia amb l’arrimador, un planxat al foc que imita el marbre rosa, d’alguns detalls dels paviments de mosaic i el mateix passamà de la barana. Els nostres ulls, però, s’han aturat al fons de l’espai. La imatge més distintiva la tenim en aquesta fondària: la gran escalinata, les contrapetges estan decorades amb mosaics ceràmics de manera que verticalment veiem totes les sanefes de flors. A peu d’escala trobem el primer replà, és el mosaic més treballat, amb dissenys que ens apropen a les formes i estil de Lluís Domènech i Montaner. Ocupa un espai en forma d’angle envoltant la barana de l’escala, és alhora el mosaic més visible des de baix i des de dalt en cas d’abocar-nos. El seguiran tres nous mosaics que decoren els següents replans, plafons inserits en el marbre blanc que crea el graó. En aquest cas es repeteix el dibuix jugant amb la simetria. Els motius dels mosaics que hem anat trobant són de tipus floral i vegetal. Tot i que no tenen el mateix disseny i delimiten espais diferents, guarden relació: el tipus de flors i de fulles són els mateixos i els marbres utilitzats repeteixen els colors: gris, negre, rosa i ocre es van combinant per crear l’ornamentació. Pujant l’escala principal, la perspectiva ens ha jugat una mala passada. A la paret de mà dreta s’hi percep un moviment de color generat a partir de peces de mosaic ceràmic. La curta distància respecte al mosaic ens obliga a pensar que un cop dalt podrem veure allò que ara hem d’ignorar. Ja a l’últim replà admirem la imatge refrenada. Som en un nou espai, una barana de pedra ens separa d’un magnífic jardí de gust neoclàssic. Sense sortir, som novament a l’exterior, la llum entra pel sostre de vidre, contemplem com és possible trobar un jardí dins aquell espai. A la zona més fosca de les cases els Navàs hi tenen un jardí privat. Ens hem traslladat a un ambient nou, la ciutat i la seva activitat comercial han quedat enrere. La representació d’espais exteriors dins les cases és habitual en el Modernisme. En aquest cas però, també té un marcat sentit arquitectònic i funcional, la gran finestra falsa dóna amplitud a tot l’àmbit. Es tracta d’una imatge esglaonada i en moviment que generarà diferents imatges segons el lloc en el qual observes el plafó. Un brollador a primer pla embellit per unes figures que suporten el plat superior ens permet entendre que som davant d’un espai ordenat, un paisatge que evoca elements dels jardins neoclàssics. L’estructura més significativa és la representació del templet amb la cúpula sostinguda per columnes, el qual sobresurt d’entre una construcció

174

L A C A S A N AV À S D E R E U S

arquitectònica que insinua tot un seguit d’estàtues de caire clàssic. Aquests dos elements donen la idea de natura seleccionada i sotmesa a ordre, però per un altre costat trobem elements que evoquen el paisatge natural més quotidià de Reus: l’ametller florit, font d’una riquesa agrícola i mercat molt important de principi de segle, així com la imatge del fons que encara avui dóna nom a la comarca: el Camp. Ja dins la casa trobem un nou espai de recepció, un modern rebedor per atendre les visites i alhora gaudir de les reunions i les tertúlies. Aquest espai públic també rep un tractament decoratiu especial on novament hi destaca el paviment amb mosaic romà. El disseny d’aquesta peça és diferent al que ens ha acompanyat fins al moment. De fet, el paviment ens està indicant també l’entrada a un nou àmbit. El detall central crearà l’inici d’una decoració concèntrica, la figura repetitiva que envolta aquest floró central té forma triangular de manera que la imatge s’estén des del centre cap als costats. Aquest model decoratiu es trenca a les zones més ornamentades, a costat i costat de rebedor, en els accessos que porten al davant, la façana, i al darrere, la terrassa de la casa. Aquesta decoració molt més carregada crea una separació que ens indica que som just a punt per endinsar-nos a zones més privades de l’habitatge, on possiblement no tothom pot accedir. Aquest és un dels mosaics decoratius on s’utilitza la tessel·la de gres, en concret de color blau. Apreciem aquí com el color també ajuda a marcar diferències respecte a tot el paviment de mosaic que hem anat trobant anteriorment. Aquest augment de cromatisme trenca l’ús de colors càlids en el paviment i contrasta amb la resta de marbres que l’envolten. El dibuix principal que genera el gres és una sanefa horitzontal amb un pas central que actua com a catifa. Aquest pas està decorat amb flors en semicercle que t’acullen i et condueixen a les zones interiors de la casa. L’acabat del mosaic és una punxa, una fletxa que et trasllada directament a un nou espai. De retorn al rebedor, allò que veiem en el paviment és una àmfora decorada amb flors que t’encaminen cap al centre de l’estança. Entre aquests dos punts d’aturada hi ha també una gran diferència: un dels accessos, el pas al saló, que condueix a la façana de la casa, la plaça del Mercadal, està embellit per un nou mosaic romà. Aquest mosaic ens indica que els espais que donaven a la façana de la casa eren en ocasions llocs d’accés d’algunes visites. L’altre, al contrari, ens porta directament al cosidor. El paviment és de menor valor econòmic, un paviment de gres, per tant un lloc més íntim i privat. A la Casa Navàs trobem també l’ús de la ceràmica anglesa en els mosaics. Aquesta especificació a quatre plafons s’indica ja en el pressupost inicial i apunta el desig de distingir la qualitat dels mosaics a partir dels materials. Els plafons esmentats els trobem ubicats en aquesta recepció i decoren les sobreportes. La primera decora la porta de l’entrada a l’exterior de la casa; per la part de dintre del rebedor trobem

L A C A S A N AV À S D E R E U S

175

176

L A C A S A N AV Ã&#x20AC; S D E R E U S

el mateix disseny, el dibuix repetit fa que aquesta peça sembli un vitrall. Els altres dos mosaics embelleixen dues sobreportes del rebedor, el fet que no siguin zones de pas fa que sols es decori la paret que dóna al rebedor. Tots aquests plafons tenen forma d’arc apuntat i el seu disseny és de tipus floral. No és casual la utilització en aquests mosaics de la rajola anglesa, aquesta producció ceràmica havia aconseguit una major vitrificació, un entremig entre la nostra producció i allò que era la porcellana. Quan mirem els mosaics semblen fets amb bocins de vidres de colors, ideal per a un mosaic que vol imitar-los. En realitat, però, allò que observem és la transparència del vernís sobre una base de pasta blanca. Des del rebedor, alçant els ulls podem contemplar com la planta superior està decorada amb mosaics ceràmics. El paper d’aquests mosaics és actuar com a finestres falses, com a vitralls opacs. De fet, en aquest espai les finestres tampoc donen a l’exterior, tenen accés a altres estances. L’àmbit s’il·lumina a través del sostre de vidre i per tant allò que es busca és un element decoratiu que des de l’interior creï la sensació d’obertura. La impossibilitat del traspàs de la llum a través dels vidres es supleix pel color que proporciona el mosaic de ceràmica; la mateixa llum és captada per la rajola vidrada, proporcionant una sensació semblant als vitralls. Ens traslladem a la segona planta per poder apreciar de prop aquests mosaics, comptem amb la galeria que envolta part de la peixera. Tot i que som en un pis superior, hem de ser conscients que seguim transitant per la decoració que engalana la recepció de la casa. L’element que separa tot aquest gran espai a la segona planta és la cortina de vitralls. Gràcies a aquesta divisió es recreen els mateixos àmbits que en el pis inferior: l’escala principal i el rebedor de la primera planta. Totes les parets perpendiculars al vitrall estan decorades per plafons de mosaic amb motius florals i vegetals. Els plafons estan inserits dins marcs de pedra que ens recorden a uns suggeridors finestrals de vitralls. Des de la mateixa galeria, trobem la continuïtat dels plafons que representen un jardí, el gran plafó de l’escala principal. Aquest mosaic segueix el mateix criteri de l’inferior: crear la imatge d’una finestra oberta a l’exterior. Ara, però, som a la segona planta i des d’aquest punt allò que percebrem és el paisatge que trobaríem en una balconada de gran alçada. Els ocells i els núvols sobre un fons blau són els principals elements representats en els cinc mosaics figuratius que ocupen tota la paret per damunt del plafó enjardinat de l’escala. Tan sols el mosaic que decora el fons de la galeria es diferencia de la decoració dels altres plafons, es complementa amb un gerro amb flors, que reposa a terra evitant la sensació de caiguda al buit que produiria el mosaic sense cap element divisori. La proximitat als mosaics ens permet apreciar l’ús de la tècnica mixta en detalls d’algunes figures com els coloms, les flors o el mateix gerro on s’utilitza la tessel·la de venecià. Els plafons estan emmarcats novament en pedra, donant, un cop més, l’efecte de finestrals, aquests però oberts a l’exterior.

L A C A S A N AV À S D E R E U S

177

Des de la galeria ens aboquem ara per poder apreciar els paviments de mosaic romà de l’escala principal i del rebedor, es tracta d’un nou punt perspectiu. És una visió privilegiada que ens permet veure tots els replans d’escala i el mosaic que engalana el rebedor. Sorprenentment, des d’aquest lloc el paviment del rebedor ens descobreix imatges noves, de dues papallones amb les ales esteses sorgeixen els dos passos que condueixen a l’interior de la casa.

Diferents elements en mosaic A partir d’aquest moment, el mosaic deixarà de ser la decoració preferent. El trobarem encara en diferents detalls però la fusta –la marqueteria i el mobiliari–, serà el material que guarnirà els espais. La decoració i funció arquitectònica s’enriqueixen amb la decoració i funció de l’objecte. Accedim a zones importants de la casa a través del pas al saló, on trobarem diferents detalls de mosaic: en el saló de roure, el menjador d’olivera i el dormitori conjugal. El saló de roure L’únic element en mosaic del saló és el paviment de la tribuna. Està concebut com un lloc de reunió i és un espai des del qual es pot percebre el tragí del mercat o el dia a dia de la vida de la ciutat. El paviment és un mosaic romà que reprodueix flors i fulles. Les tiges i les fulles estan fetes novament en gres, ara però de color verd. El mosaic està concebut i enriquit amb una nova tècnica: el teixit, que projectarà i realitzarà una catifa que imita el mateix mosaic, serà pensada per a aquelles temporades en què el fred penetra a les cases, és un símptoma de que aquest espai devia estar projectat per ser força utilitzat. Novament el mosaic romà està decorant zones d’ús públic, talment com hem anat trobant a tota la casa. El menjador d’olivera En aquest àmbit trobem dos elements en mosaic. Per un costat tenim una magnífica llar de foc decorada amb fusta i mosaics ceràmics. El mosaic dóna un toc de color i contrasta amb la talla de fusta on hi trobem representats homes i dones que tallen i traginen la fusta, material indispensable per alimentar el foc i guarir el fred. El mosaic, en canvi, reprodueix una decoració de flors blanques i fulles verdes sobre fons blau. El conjunt és una combinació de colors freds que contrasten amb el vermell del foc quan està encès. A nivell funcional, el mosaic de ceràmica emmarca el plafó de fusta i separa la boca de la llar de foc del contacte directe amb la gran talla que queda més allunyada

178

L A C A S A N AV À S D E R E U S

de l’escalfor de les brases. La ceràmica, a prop de les brases, patirà sense problema una major temperatura. La facil neteja serà també una de les causes per triar el mosaic de rajola, tan sols amb aigua, la ceràmica tornarà a lluir els seus millors colors. L’altre element singular de mosaic és el plafó decoratiu de sobreporta que condueix al saló. Es tracta d’un mosaic al·legòric: un paisatge mediterrani i una parella gaudint d’una sortida prop del mar. La peculiaritat resta justament en el fet que a Reus no hi ha mar, l’excursió representa un passeig especial i llunyà. A la Casa Lleó Morera de Barcelona hi trobem també aquest tipus de plafons, però allà les imatges evoquen berenars i sortides al camp, en aquell cas també està recordant allò que queda distant, la natura.

L A C A S A N AV À S D E R E U S

179

Es tracta d’un plafó d’una gran bellesa, destaca l’ús d’un baix relleu de porcellana acolorida per a la creació de les cares. Som davant d’una producció en petita sèrie, això vol dir que s’aprofiten diferents elements del plafó per tornar a reproduir dissenys iguals o semblants. De vegades es repeteix el mateix dibuix en marqueteria i en mosaic. Els mosaics, a més, s’utilitzaran en diverses ocasions les mateixes carnacions de porcellana. A la Casa Navàs trobem que el disseny del paisatge és nou, però els models de les cares ja s’han utilitzat a la Casa Lleó Morera. Mariàngels Fontdevila1 apunta que aquestes aplicacions de ceràmica als rostres s’inspiren en la còpia de les laques i pintures de gust japonès. Cal considerar també aspectes de creació: aquesta fórmula facilitava la realització del mosaic, ja que les cares i les mans eren els detalls més treballosos i difícils de produir en mosaic, alhora, la peça de porcellana atorgava una gran elegància al plafó. L’altre valor afegit en aquests plafons és la creació del dibuix del mosaic a partir de rajoles retallades que conceben la forma de les vestimentes o les fruites en una sola peça de ceràmica en lloc de les tessel·les petites. No s’ha de considerar una fórmula nova ni és una tècnica d’ús exclusiu d’aquests plafons però cal destacar que la peça ceràmica llueix molt atès que la figura sobresurt a partir del color i la forma. El dormitori conjugal El dormitori és un espai format per sala i alcova. La sala exhibeix un mosaic en el sostre, no és habitual trobar-los aplicats a les cases particulars, la Casa Navàs és un exemple singular. Podem trobar la resposta a aquesta decoració en l’explicació que Jordi March ressenya en el seu text, és un espai visible des de l’exterior de la casa i des del saló. Novament l’ostentació a l’hora d’aplicar el mosaic marcarà profundament la decoració. Així, un espai íntim esdevé públic i admirat quan els ulls dels convidats o vianants s’esmunyen per la porta o la finestra. El revestiment de l’esmentada sala revela el concepte de conjunt decoratiu que apunta Teresa-M. Sala quan parla d’aquest àmbit de forma detallada. Recordem que trobem representades les mateixes flors en el mosaic de fusta del mobiliari i en el mosaic ceràmic del sostre. Novament, la ceràmica proporciona un toc de color al conjunt, el dibuix del mosaic envolta la làmpada, els colors principals són el blanc de les hortènsies i el verd de les fulles, també destaquen les formes de les tiges que són les que proporcionen la sensació d’element envoltant, i novament la fondària en blau. Emmarca tot el mosaic una sanefa de tipus geomètric generada a partir de quadrats de color groc i blau que s’allarguen en els angles de les cantonades de la cambra produint una major sensació de volta. Resten dos espais més decorats amb elements de mosaic, l’un el trobem a la segona planta, la saleta de la llar de foc, l’altre, la terrassa.

180

L A C A S A N AV À S D E R E U S

L A C A S A N AV Ã&#x20AC; S D E R E U S

181

La saleta de la llar de foc En aquesta planta la ceràmica pren el relleu com a tècnica decorativa. La saleta està revestida per un model ceràmic de la casa Pujol i Bausis com ens indica Pia Subias en el seu article. Aquest espai, però, està marcat per un element referent que lliga perfectament amb l’arrimador. Es tracta d’una llar de foc revestida amb mosaic ceràmic. El cromatisme de les dues tècniques està en harmonia; roses, verds i grocs es manifesten com els colors principals, fent que de dia l’espai sigui molt lluminós gràcies als colors clars de tota la ceràmica. De nit, l’efecte és diferent, la forma voluminosa de la llar de foc no és casual. La ceràmica trencada que decora la boca endinsada recull la llum, cada tessel·la actua com un cristall i el moviment constant del foc provoca que la seva figura incandescent i en moviment es multipliqui fora de la llar de foc. És un element funcional embellit per ser viscut en moments de llum, de dia, i de penombra, de nit. La terrassa Set jardineres decoren la terrassa de la Casa Navàs, són de mosaic ceràmic i tenen forma semiesfèrica. Els peus de ferro embelleixen el conjunt, són jardineres per poder acollir plantes grans transformant l’espai en un gran jardí. Les jardineres van ser una de les decoracions habituals per embellir aquests jardins artificials tant en el període modernista com en el noucentista.

El pintor imaginari Aquell que dissenyava els mosaics en època romana rebia el nom de pintor imaginari. No és estrany que a aquest personatge que concebia i inventava la decoració dels espais buits se li atribuís l’art d’imaginar. Però a la Casa Navàs, quins són els nostres pintors imaginaris? L’arquitecte, Lluís Domènech i Montaner, el seu fill Pere Domènech i Roura o els seus habituals col·laboradors? Com sempre, no és tan senzill descobrir-ho. La documentació servada ens suggereix algunes notes aclaridores. En aquesta obra hem pogut recollir la participació de dos productors de mosaic: el taller de Lluís Bru i Salelles (Ondara 1868 - Barcelona 1952) dibuixant, pintor i mosaista, i, per altra banda, el taller de Gaspar Homar i Mesquida (Palma de Mallorca 1870 - Barcelona 1955) ebenista i decorador del qual es conserva informació a la mateixa Casa Navàs i al qual s’ha dedicat un capítol específic per la seva nodrida participació en el projecte decoratiu de la casa. Cal indicar que la participació de

182

L A C A S A N AV À S D E R E U S

L A C A S A N AV Ã&#x20AC; S D E R E U S

183

184

L A C A S A N AV Ã&#x20AC; S D E R E U S

Lluís Bru restaria ignorada de no haver-se conservat el seu fons documental a l’Arxiu Municipal d’Esplugues de Llobregat, la documentació de la Casa Navàs no en preserva cap anotació. L’altre font d’informació serà el llibre d’Alexandre Cirici que, com en tants de casos, marca el punt de partida de totes les recerques sobre el Modernisme català.

Produccions paral·leles, mètodes diferents Gaspar Homar actuarà com a dissenyador dels conjunts decoratius de la luxosa casa. Homar decorarà cada espai fent una decoració global: mobles, arrimadors de fusta, làmpades i fins i tot objectes aniran nodrint llistats d’adquisicions conformades per l’arquitecte. Entre els elements decoratius sorgeixen un bon nombre de mosaics, es tracta d’un projecte meditat. A partir del desembre de 1905 i fins al 1907 trobem pressupostats els diferents mosaics que seran lliurats entre 1907 i 1908. El seu treball de decoració global fa que Homar s’envolti de diferents col· laboradors, el paper dels quals no ha estat estudiat en profunditat o, fins i tot, es desconeixen. Un dels noms que en destaca és el de Josep Pey i Farriol (Barcelona 18751956). Sabem de la seva participació en el disseny d’alguns mosaics de la Casa Navàs gràcies a les anotacions que el propi Josep Pey va transcriure en diverses agendes de comandes.2 Entre 1906 i 1907 es localitzen dibuixos de mosaics per a la Casa Navàs. Podem destacar el magnífic plafó de mosaic ceràmic que decora l’escala principal, així com molt possiblement el plafó de sobreporta que decora el menjador d’olivera i marqueteria. Dissenys del mateix estil i finalitat van ser realitzats anteriorment per a la Casa Lleó Morera de Barcelona. Les cares produïdes a partir d’un baix relleu de porcellana acolorida estan realitzades pel ceramista Antoni Serra i Fiter (Barcelona 1869-1932) i els motlles de guix per l’escultor Joan Carreras i Farré. Si Josep Pey Farriol projecta el dibuix cal que un mosaista realitzi l’obra. El taller de Gaspar Homar no cultiva la pràctica del mosaic de forma exclusiva. És per aquesta raó que la seva producció musiva sempre ha despertat dubtes. No se sap si els mosaics eren realitzats en el propi taller, com recull Alexandre Cirici, o pel contrari oferia la producció de mosaic fora del taller. Malauradament, la documentació no ens permet desvetllar encara aquesta incògnita.3 Tant si es tracta d’un procediment com de l’altre, el cert és que els mosaics realitzats per Homar tenen una gran qualitat, ja no sols pel seu disseny sinó també per la mà anònima que els va realitzar. Finalment, per a la col·locació dels plafons de mosaic i del sostre ceràmic, Homar contracta els operaris de la casa Josep Vidiella Ribot, contractista d’obres del camí de Salou. Aquesta tasca era realitzada pels mateixos mosaistes que es desplaçaven per acabar la seva feina garantint que no succeïssin problemes en el moment de l’aplicació sobre l’obra. Era, però, una tasca que podien fer per paletes o enrajoladors.

L A C A S A N AV À S D E R E U S

185

De tota l’obra en mosaic produïda per Gaspar Homar es dedueix clarament que el seu obrador oferta un toc de distinció i qualitat vers els altres tallers. Aquest toc de prestigi es concep de dues maneres. Per un costat trobem la possibilitat d’adquirir un mosaic produït com a petita sèrie, una peça decorativa elaborada a vegades amb materials de gran qualitat de nacre o fins i tot materials semipreciosos. Amb aquest tipus de mosaic adquirim una peça que pot ser ubicada en qualsevol espai que es vulgui embellir, pot formar part d’un moble o ser un plafó com el que trobem al menjador d’olivera de la Casa Navàs. Per un altre costat trobem el mosaic inscrit dins un conjunt global com hem pogut apreciar en el sostre del dormitori on conjunta el mobiliari i la decoració del sostre. La producció dels seus mosaics dins la casa ofereixen aquelles petites diferències que tant agradaven a la burgesia. Els petits detalls de venecià, la rajola anglesa dels plafons de sobreporta o el magnífic mosaic també de sobreporta on es representen les figures amb cares de porcellana són exemples dels magnífics mosaics concebuts pel taller Homar. Del taller de Gaspar Homar van sortir els plafons de ceràmica de l’escala principal, els quatre plafons de sobreporta produïts amb ceràmica anglesa, la llar de foc de la primera planta i el plafó de sobreporta del menjador d’olivera, el mosaic romà que revesteix el paviment de la galeria i el sostre del dormitori conjugal. Lluís Bru i Salelles obrirà el seu taller de mosaic el 1904, ubicat a Barcelona, al carrer de la Universitat 64, actual Enric Granados. La Casa Navàs representa una aportació més de la seva col·laboració amb l’arquitecte Lluís Domènech i Montaner. Les referències sobre la construcció de mosaics a la Casa Navàs les trobem des del 1906 fins al 1908. La primera anotació la localitzem en un resum de despeses incomplet on s’indica l’anada de Lluís Bru amb bitllet de cost reduït cap a Reus. Som al desembre de 1906 i aquest bitllet a Reus va costar 6,80 ptes. Sembla que aquesta és la primera presa de contacte amb l’obra ja que la visita té una trobada molt marcada amb l’arquitecte, un esmorzar amb el Sr. Domènech pel qual Lluís Bru, apunta meticulosament que va abonar 1,30 ptes. El gener de 1907, sols un mes més tard, ja es comença a enviar material per a la Casa Navàs, plantilles i motlles que consolidaran l’execució de l’encàrrec. Des d’aquesta data anirem trobant diferents lliuraments i liquidacions de factures que s’allargaran fins al 1908. Bru realitzarà els mosaics en el seu taller. La seva documentació recull el preu de «40 ptes. per a dibuixos de paviments». En relació a la construcció, els mosaics es faran al taller. A partir d’una nota resum deduïm que va utilitzar un bon nombre de recursos i treballadors per poder fer els mosaics de la Casa Navàs. És injust ignorar els col·laboradors dels arquitectes, però alhora, seria injust parlar només de Lluís Bru. És evident que els mosaics estaven realitzats per altres mans que molts

186

L A C A S A N AV À S D E R E U S

cops resten també anònimes. «Carles, Emilio, Mariano, Manolo i Lluís», el seu fill gran, hi van participar. Van dedicar més d’un mes per realitzar sols els paviments. L’obra va ser lliurada l’agost de 1907. Bru també portarà els seus operaris a Reus per a la col·locació dels mosaics. El paviment d’entrada, per exemple, es posarà el novembre de 1907. A diferència de Gaspar Homar, Lluís Bru dibuixarà, realitzarà i col·locarà el mosaic que li han encomanat. En el taller s’obrarà el mosaic romà del vestíbul així com els quatre replans decorats de l’escala principal i les contrapetges de la mateixa en mosaic ceràmic que imiten vitralls, el magnífic rebedor, àmbit de rebuda de la casa, i els vuit plafons de mosaic ceràmic que decoren la segona planta envoltant la lluerna. També farà la llar de foc de mosaic de la segona planta. Per a la seva realització va contractar Francisco Paluzie, que va realitzar-ne el motlle per poder revestir-la de mosaic. Tot i que les jardineres no surten documentades, l’estil dels mosaics recorden els dibuixos de Lluís Bru i al taller hi ha una producció de jardineres que respon a les formes de les que trobem a la Casa Navàs. Paviments, plafons verticals, sostres, elements usuals i funcionals com una llar de foc o una jardinera es manifesten com una peça única a partir d’un disseny específic per a cada espai o objecte. El mosaic ajudarà a assolir l’ideal esmentat per Teresa-M. Sala, «l’art total». El mosaic de la Casa Navàs, en aquest aspecte, dóna suport i s’integra a l’arquitectura i no respon únicament a la seva exquisida i evident bellesa. •

L A C A S A N AV À S D E R E U S

187

188

L A C A S A N AV Ã&#x20AC; S D E R E U S

189

190

L A C A S A N AV Ã&#x20AC; S D E R E U S

Un jardí petrificat: l’escultura aplicada a la Casa Navàs Joan Molet Doctor en Història de l’art

192

L A C A S A N AV Ã&#x20AC; S D E R E U S

Un jardí petrificat: l’escultura aplicada a la Casa Navàs Joan Molet Doctor en Història de l’art

Entrar a la Casa Navàs esdevé una de les experiències més suggestives que es poden experimentar en un edifici del Modernisme català. Des del vestíbul, situat a peu de carrer, fins al rebedor-distribuïdor que centra la planta noble, tot passant per l’escalinata, el visitant es troba envoltat d’un paisatge arquitectònic concebut a partir de la combinació i de l’explotació de les diferents arts aplicades a l’arquitectura: els vitralls, els mosaics, els esgrafiats i l’abundant escultura decorativa contribueixen, juntament amb l’arquitectura, a crear uns espais alhora sumptuosos i suggeridors, que són una mostra excel·lent del concepte d’integració de les arts que caracteritza el Modernisme.

Els espais de recepció, una fantasia vegetal en marbre i pedra Pel que fa al treball de la pedra, que és el que centra l’interès del nostre article, el leitmotiv és la natura, tema que presideix l’esquema ornamental de tota la casa, i que es desenvolupa amb gran força als espais de recepció on el marbre i la pedra tenen un major protagonisme. Aquí els elements vegetals no només cobreixen els murs, sinó que també s’estenen per terres i sostres, per graons i baranes, i per portes i làmpades, configurant la idea d’un jardí petrificat, deturat en una eterna primavera. Dins aquest món vegetal recreat en pedra, l’element protagonista és la rosa. Els murs del vestíbul estan protegits amb uns arrimadors de marbre rosa de Buixcarró de 1,50 m d’alçada en els quals es dibuixen a través d’incisions la forma d’uns rosers, amb les tiges i les fulles, que són coronats per un fris de pedra grisa de Vinaixa format per alts relleus amb la forma de la rosa, alternant les roses obertes i grups de tres poncelles tancades. Aquest motiu de la rosa oberta esculpida en pedra

L A C A S A N AV À S D E R E U S

193

el trobarem per tots els espais de recepció de la casa: des del vestíbul baix fins al rebedor-distribuïdor, adoptant la forma de fris, que ens serveix de fil conductor i fins i tot de guia, pel mig d’una exuberant floresta sorgida de la pedra a mans dels escultors. Aquest fris s’inicia, com ja hem indicat, al vestíbul i continua per l’escala conduint-nos al primer pis. En aquest espai es desenvolupa un segon fris, amb el motiu de la rosa oberta, per damunt de les obertures formant arcades sota les que se situen les portes i les finestres en algunes de les quals es repeteix el mateix motiu en mosaic i en vitrall. A l’interior del rebedor-distribuïdor torna a aparèixer aquest element coronant l’altre costat de les portes i finestres que comuniquen amb la caixa de l’escala, de manera que seguint el camí marcat per les roses anem des del vestíbul a l’interior de l’habitatge. Però tornem al vestíbul i la caixa de l’escala. Cal remarcar el contrast entre el primer espai on només trobem els arrimadors, a la part baixa, el fris de roses, a mitja alçada, i uns esgrafiats amb elements vegetals medievalitzants a la part superior, cobrint murs i sostre; i el segon on es desplega tota la capacitat expressiva de la pedra, jugant amb els diferents colors i les diferents textures dels materials, bàsicament amb el rosa del marbre de Buixcarró, el gris de la pedra de Vinaixa i el blanc del marbre que conforma els graons de l’escala. Això ho podem contemplar en la pròpia escala en la qual passem del blanc dels graons al rosa del entornpeu, el gris de la barana calada, conformada per grans flors estilitzades molt obertes, i un altre cop al rosa del passamà. També és exuberant la falsa barana que es desenvolupa al voltant dels murs de la caixa d’escala al nivell del primer pis com a continuació de la barana de l’escala, però amb uns elements vegetals, molt imaginatius, completament diferents. Amb una mena d’arcs, contraposats per garlandes que creen uns ritmes entrecreuats que ens fan recórrer visualment tot el perímetre per sota de les grans obertures envitrallades que separen la caixa d’escala de les estances interiors de l’habitatge. Per damunt d’aquestes obertures, coronades pel fris de roses obertes abans esmentat, arribem a la part superior on esclata la força decorativa de la pedra en una segona barana, al voltant d’una galeria que recorre el perímetre alt de la caixa d’escala i del rebedor-distribuïdor. Aquesta barana, també de pedra de Vinaixa, és encara més imaginativa que les anteriors. Aquí els elements vegetals estilitzats donen pas a formes sinuoses acabades en volutes que recorden vagament la silueta d’un cigne. Aquestes baranes es combinen amb les cresteries florals que pengen dels grans arcs que sostenen el sostre, també envitrallat. Aquests elements penjants que queden a l’alçada de l’ull de l’espectador quan es troba al segon pis, contribueixen a crear suggeridors jocs perspectius en recórrer les galeries superiors, una a cada costat de la caixa de l’escala, interposant-se visualment entre una i altra galeria. Aquí quasi tot és gris, pedra de Vinaixa un altre cop, excepte les columnetes que sostenen els

194

L A C A S A N AV À S D E R E U S

grans arcs que aporten el toc rosat del marbre de Buixcarró. El major cromatisme l’aporten els vitralls i els mosaics que cobreixen murs i tanquen obertures. Des d’aquesta alçada, l’espectacle del jardí penjant és fascinant. Tornem a la terra, al rebedor-distribuïdor. Tres dels quatre murs que el tanquen són coberts per obertures envitrallades, el quart apareix llis en la part superior. En la part inferior de tots quatre tornem a trobar l’arrimador de marbre rosa. Per sobre de les obertures més frisos de roses. A la paret llisa un doble fris floral sobre l’arrimador i un banc de pedra adossat amb potes que recorden els cignes de la galeria. Destaquen els quatre fanals que flanquegen les dues portes que condueixen a la part davantera i posterior de la casa i que marquen l’eix principal de l’habitatge. Aquests fanals prenen la forma de pinacles i també es cobreixen de flors a l’alçada dels capitells de les obertures que els flanquegen i al capdamunt, continuant el fris de roses que coronen les obertures. Més amunt, a l’alçada de les galeries, un altre cop les baranes sinuoses i els grans arcs sobre columnes roses, tot i que aquí el treball de cresteria penjant és molt més sobri i no es desenvolupa l’exuberància de la part superior de la caixa de l’escala. De fet, tot el rebedor-distribuïdor rep un tractament més sobri que l’espai contigu, l’abundància deixa pas a la serietat, estem en un espai més formal. Recapitulant, a través del trànsit pels tres espais percebem tres tractaments decoratius diferents, tot i que l’element floral/vegetal sempre és el protagonista. Passem de la senzillesa del vestíbul a peu de carrer, un espai fosc i relativament de poca alçada, a la riquesa de la caixa de l’escala, una caixa de llum, que travessa tota l’alçada de la casa, on es despleguen abundantment tots els recursos decoratius, i on la nostra ascensió física mitjançant les escales, i visual, a través dels ulls que se’ns en van cap a la galeria, ens condueix al clímax, al jardí penjant. De nou a la terra, passem la porta d’accés a l’habitatge i entrem en el rebedor-distribuïdor encara enlluernats pel que hem vist a la caixa de l’escala. Aquí el desplegament ornamental a l’alçada dels ulls és menor, ja no és lloc per a la fantasia, és lloc per a la cerimònia social. A més és l’últim espai dominat pel treball de la pedra, a partir d’aquí, la fusta serà la protagonista.

Els capitells del saló i del menjador Un cop superats els espais de recepció passem als espais de relació social, el saló i el menjador. Si els anteriors eren espais de trànsit, aquests són llocs per romandrehi i per tant adquireixen un caràcter més càlid, aportat per la fusta. La pedra només és present en quatre pilastres, dues al saló i dues al menjador, coronades per sengles capitells. La iconografia dels capitells està molt relacionada amb les funcions socials d’aquests espais. Així, al menjador es desenvolupen dues al·legories: la caça i la pesca.

L A C A S A N AV À S D E R E U S

195

196

L A C A S A N AV Ã&#x20AC; S D E R E U S

197

En la primera veiem bàsicament aus entre les que destaca un faisà i diversos ocells entremig d’uns arbustos. En la segona observem un pop i diferents classes de peixos entortolligats. En ambdós casos els animals representats són treballats en alt relleu i s’adapten a la forma del capitell, trobant-se comprimits entre dues motllures que marquen el límit superior i inferior d’aquest. Naturalment aquestes dues al·legories fan referència a l’activitat nutricional que es duia a terme al menjador. Al saló els animals són substituïts per persones, concretament per dues noies abillades amb vestits de nit i que porten sengles binocles a les mans. Ambdues imatges ens traslladen a l’ambient de les llotges dels teatres on els vestits elegants i els binocles eren elements habituals. Així, si al menjador els capitells eren decorats amb la vianda, al saló, principal lloc de la casa destinat a la relació social, es fan ressò d’un altre espai d’encontres de la bona societat com eren les llotges dels teatres. Val a dir que aquests capitells teatrals presenten una diferència: en un d’ells la noia sosté un ram de flors a les seves mans, cosa gens estranya, mentre que en l’altre ens sobta la presència d’un au de grans dimensions, potser un lloro o una cotorra, que treu el coll per darrere de l’espatlla de la noia. La presència d’aquest animal, no gens corrent en un teatre, estaria més relacionada amb el caràcter d’objecte luxós que constituïen les aus exòtiques i, per tant, entraria dins la caracterització social del personatge i de l’espai on es troba el capitell. Pel que fa a l’autoria d’aquestes peces hem de remarcar que una de les dues composicions escultòriques del saló s’assembla moltíssim a una obra de l’escultor Eusebi Arnau, titulada precisament A la llotja. Es tracta també d’un bust de marbre que representa una senyoreta amb les espatlles descobertes i el binocle a la mà, acompanyada d’una rosa com a símbol de bellesa. Es dóna la circumstància que la versió en bronze d’aquesta escultura fou realitzada el 1908, és a dir, el mateix any en què finalitzen els treballs de decoració de la Casa Navàs, la qual cosa fa prou evident que aquest capitell i segurament els altres tres foren obra d’Eusebi Arnau. De fet, i tal i com explicarem a continuació, Arnau va col·laborar moltes vegades amb l’autor de tot el treball decoratiu en pedra: Alfons Juyol. A més, en la documentació que a continuació comentarem, Juyol consigna en uns dels pressupostos una partida destinada a les tasques de modelatge i execució dutes a terme pel «Sr. Arnau» la qual, juntament amb la qualitat de les escultures, reforça la nostra idea.

Alfons Juyol i Bach, 1860-1917 Els artífexs de tot aquest món vegetal van ser Alfons Juyol i Bach i els ajudants del seu taller; entre la documentació que s’ha conservat a la Casa Navàs hem localitzat diversos pressupostos, així com una memòria molt completa dels treballs a realitzar. També hem trobat rebuts i factures que confirmen la participació d’aquest

198

L A C A S A N AV À S D E R E U S

L A C A S A N AV Ã&#x20AC; S D E R E U S

199

contractista-escultor en la realització de les obres. Val a dir que també s’ha localitzat un pressupost redactat en les mateixes dates (abril de 1905) per Pau Bartolí, escultor de Reus amb taller al carrer del Doctor Robert, prop de la plaça de Sant Narcís, però creiem que va ser desestimat ja que no s’ha trobat cap rebut ni cap factura a nom d’aquest artista, i els treballs que consigna en el seu pressupost són els mateixos que consten en les factures presentades per Juyol. Tal com explica Teresa-M. Sala «Alfons Juyol era un escultor especialitzat en la decoració d’elements arquitectònics»,1 que en paraules d’Alexandre Cirici fou «el mejor artífice».2 Tot i això no ha estat mai objecte d’un estudi monogràfic i només ha estat sumàriament referenciat per M. García-Martín, qui va obtenir una llista de les seves obres i va ressenyar alguns dels personatges amb qui va col·laborar.3 Segons aquest autor, Juyol va estudiar a Llotja, guanyant un premi de dibuix, i fou un personatge ben informat de les novetats que es produïen a Europa ja que va adquirir la revista alemanya Der Modelleur, Zeitschrift für Decorative Bildhauer-Kunst, publicada a partir del 1900. En una primera etapa de la seva carrera (1889-1905) Alfons Juyol va treballar juntament amb el seu germà, no sabem amb quin dels dos que tenia, si en Josep o en Pau, signant les obres com «Juyol Hermanos». Gràcies a la nova informació aportada en el seu moment per la tesina d’Isabel Marín4 també sabem que en aquests primers moments, i concretament fins al 1900 es van dedicar, entre d’altres coses, a l’art funerari, participant en la realització d’alguns dels panteons més importants del cementiri de Montjuïc de Barcelona, ja fossin de caràcter eclèctic o modernista, entre els quals volem destacar el panteó de la família Simon, dissenyat per l’arquitecte Domènech Estapà (1892) o el panteó de la família de la Riva d’A. M. Gallissà (1893-1894) en el qual col·laboren per primer cop amb l’escultor Eusebi Arnau.5 És important assenyalar aquesta col·laboració ja que es repeteix en diverses ocasions fins ben bé al 1908. De fet, l’actuació d’Arnau i dels Juyol era complementària ja que el primer s’encarregava de l’execució de les figures i escultura exempta, mentre que els Juyol estaven especialitzats en l’escultura decorativa o aplicada a l’arquitectura. En molts casos aquesta escultura aplicada era modelada pel propi Arnau i traduïda a la pedra pels Juyol i el seu taller. Exemples d’això els trobem en edificis tan significatius com la Casa Amatller (1899-1900), en la qual realitzen en pedra de Montjuïc la decoració escultòrica que trobem al voltant de les portes i balcons i que ornamenta la tribuna i l’interior del pis principal; la Fonda España (1899-1901), en la qual ambdós germans realitzen la xemeneia en alabastre; la Casa Lleó-Morera (1904-1905), en la que s’encarregaren de l’escultura aplicada a la façana i diversos capitells de l’interior de l’edifici; o el Temple del Sagrat Cor del Tibidabo (1908), en el qual Alfons Juyol, ja sense el seu germà, com és el cas de la Casa Navàs, realitza les estàtues de Sant Jordi, Sant Jaume i de la Mare de Déu de

200

L A C A S A N AV À S D E R E U S

L A C A S A N AV Ã&#x20AC; S D E R E U S

201

202

L A C A S A N AV Ã&#x20AC; S D E R E U S

la Mercè, situades als laterals de la façana de la cripta, i sobre la porta d’entrada d’aquesta, respectivament.6 Parlar d’aquests edificis significa també parlar de la col·laboració dels Juyol amb els principals arquitectes modernistes, a més de Domènech Estapà i de Gallissà, ja esmentats en relació als panteons. També hem de citar a Enric Sagnier, Puig i Cadafalch i sobretot Domènech i Montaner. Amb aquest darrer no només van treballar a les ja dites Casa Lleó-Morera i Fonda España, sinó també en la remodelació de la Casa de l’Ardiaca per convertir-la en seu del Col·legi d’Advocats, en la qual realitzen la famosa bústia de l’entrada, dissenyada per Domènech (1902); en el Gran Hotel de Palma de Mallorca, on realitzen l’escultura aplicada de la façana; i naturalment en la pròpia Casa Navàs,7 on Alfons Juyol i el seu taller s’encarreguen dels espais de recepció ja descrits. Aquesta capacitat de col·laboració amb diferents arquitectes que representen les diferents opcions del panorama arquitectònic català del tombant de segle: l’eclèctica d’Enric Sagnier, la medievalitzant de Puig i Cadafalch i la floral de Domènech i Montaner, ens indica la gran versatilitat dels Juyol que saben adaptar la seva habilitat escultòrica a les exigències dels seus encàrrecs, ja sigui quan es limiten a traduir en pedra els models elaborats per Arnau, ja sigui quan ells mateixos són responsables del modelatge i de l’execució. Aquesta capacitat d’adaptació és un símptoma més de l’alt nivell d’integració de les arts a què s’arriba en el temps del Modernisme. La fructífera interacció entre els Juyol amb els principals arquitectes i escultors també es fa extensiva a d’altres artífexs més modestos del Modernisme com ara Lambert Escaler, escultor especialitzat en peces de terra cuita policromada, que realitzava de forma seriada. La col·laboració d’Escaler amb Alfons Juyol es fa evident en els anuncis publicats en la revista Arquitectura y construcción en els quals es fa referència als «trevalls arquitectònichs y esculturals en tota mena de pedra i marbre» alhora que també es mencionen les «terres-cuites i objectes artístichs» al costat del nom «L. Escaler» i de fotografies que reprodueixen algunes de les obres més conegudes d’aquest darrer com és la Maleina, de 1903. De fet, Escaler coïa les seves peces en el taller de Juyol, que també utilitza com a lloc de comercialització de les peces a partir d’encàrrecs fets sobre catàleg. A més, tal i com indica Cirici,8 Juyol, a banda del marbre i la pedra, també va dedicar-se a produir escultures de terra cuita, similars a les d’Escaler.9 Un altre personatge amb el qual col·labora Juyol fou Manuel Ballarín, un dels millors artífexs del treball del ferro a Barcelona. Amb Ballarín col·labora a la ja citada Casa Lleó-Morera, modelant els espiells i els poms de les portes; així com en la realització dels fanals monumentals del Saló de Sant Joan, vora l’Arc de Triomf, els fanals del «Cinc d’Oros», és a dir, l’encreuament del passeig de Gràcia amb la Diagonal (ara aquests fanals es troben a l’avinguda de Gaudí) i els del passeig de

L A C A S A N AV À S D E R E U S

203

Gràcia, tots dissenyats per l’arquitecte Pere Falqués el 1907. També en l’àmbit del metall cal destacar la col·laboració amb el forjador Esteve Andorrà.10 Naturalment també hem de comentar la col·laboració amb el moblista/decorador Gaspar Homar, amb qui Alfons Juyol participa en la redecoració de la Sasteria d’Enric Morell, al carrer d’Escudellers, cantonada plaça del Teatre, realitzant uns capitells amb cap de fada (1903), i amb qui també treballa a la Casa Navàs en la qual, com ja ha explicat Teresa-M. Sala en el seu article, Homar va encarregar-se del disseny de la decoració i de l’execució del mobiliari. A tall de curiositat, i a través dels anuncis en les revistes i dels anuaris de professionals de Barcelona, podem seguir el rastre dels diferents tallers que van anar ocupant els germans Juyol en un principi i Alfons Juyol en solitari. Fins ben bé al 1914 els trobem al carrer del Consell de Cent cantonada Casanova i a partir de 1918 al carrer de Villarroel 147. També hem de dir que en el segell estampat en la memòria dels treballs de la Casa Navàs, hi consta l’adreça «Muntaner, 51». En tot cas, els trobem sempre a l’esquerra de l’Eixample, zona en la qual es van establir molts tallers, ja que era menys valorada immobiliariament que la dreta, i curiosament en tres carrers correlatius. I per últim ens agradaria remarcar-lo com un personatge avui poc estudiat. En el seu moment no va passar desapercebut als seus contemporanis, i no podia ser així perquè, com hem vist, va treballar en els principals edificis i amb els principals arquitectes i artífexs de Barcelona, contribuint a la creació d’espais màgics on es fa realitat l’ideal de la fusió de les arts. La bona consideració que Alfons Juyol i el seu enigmàtic germà van gaudir en el seu temps es fa palesa a través de les alabances que van rebre les seves obres en les revistes de l’època. Un cop més volem citar Arquitectura y construcción, una de les publicacions d’abast estatal més importants de l’època del Modernisme especialitzades en arquitectura. Al n. 117 d’abril de 1902, l’arquitecte Josep Pujol i Brull escriu un article titulat «Arte e industria», il·lustrat amb vuit fotografies de sengles obres dels Juyol, que acaba amb aquestes paraules: «En estas páginas reproducimos algunas otras obras realizadas por los Sres. Juyol, (...) pálido testimonio de las muchas que tenemos en cartera para dar a luz. Cumplimos, pues, un deber de conciencia artística felicitando a dichos señores por sus trabajos, honra del arte y ejemplo de artistas, prometiendo a nuestros lectores nuevas reproducciones de obras de no menor valía y que han contribuído a que el nombre de Juyol sea una garantía para las obras arquitectónicas que se producen».11 Desgraciadament, el nom de Juyol ha restat oblidat a gran part de la bibliografia del Modernisme. •

204

L A C A S A N AV À S D E R E U S

L A C A S A N AV Ã&#x20AC; S D E R E U S

205

206

L A C A S A N AV Ã&#x20AC; S D E R E U S

207

208

L A C A S A N AV Ã&#x20AC; S D E R E U S

Els racons flonjos. El tèxtil a la Casa Navàs Josep Casamartina Historiador i crític d’art

210

L A C A S A N AV Ã&#x20AC; S D E R E U S

Els racons flonjos. El tèxtil a la Casa Navàs Josep Casamartina Historiador i crític d’art

El món tèxtil d’un decorador refinat Gaspar Homar sempre va mostrar un gran interès pels teixits i va col·leccionarne d’antics: coptes, orientals, hispanoàrabs, gòtics, renaixentistes i fins i tot del segle XVIII. La seva col·lecció, però, es va dispersar i una part va ser adquirida per Francesc Viñas i es conserva al Centre de Documentació i Museu Tèxtil de Terrassa. Sovint també es va inspirar en aquests teixits antics a l’hora de projectar ornamentacions, ja fossin per als sostres, les parets i els terres o el mobiliari i altres complements. No era un cas únic ja que aquest fet es va donar entre molts altres artistes, decoradors o arquitectes del Modernisme català: Josep Pascó, Antoni Maria Gallissà o Josep Puig i Cadafalch en són bons exemples. A la vegada, però, Homar va tenir una especial predilecció per incloure en les seves decoracions d’interiors teixits brodats i pintats segons dibuixos propis o, també, fets en col·laboració amb Pau Roig, Sebastià Junyent o Josep Pey. Aquests dissenys per a brodats van anar seguint l’evolució estilística de l’interiorisme d’Homar; des dels primers mobles, encara immersos en l’òrbita del seu mestre Francesc Vidal, en plena dècada de 1890, fins als més estilitzats de les dues primeres dècades del segle XX. En les decoracions dels primers teixits abunden els dracs, els grius i els cards en sanefes historicistes d’inspiració gòtica, mossàrab o renaixentista, i en les dels darrers proliferen les simplificacions de flors i ramatges, com ara tarongers, lliris, clavells, peònies i sobretot les roses, un dels motius més característics d’Homar que té un clar referent en l’Escola de Glasgow i a la Viena de la secessió, però que en el seu cas està del tot personalitzat. La presència tèxtil en les decoracions de Gaspar Homar és l’habitual en l’interiorisme modernista de l’època, tot i que en el tèxtil ell pren un gran protagonisme perquè li dóna un relleu especial en el conjunt i sempre està dissenyat de forma primmirada expressament per a cada lloc en concret. Per norma general, les parets dels seus interiors domèstics més luxosos, a més de tenir uns elaborats arrambadors de fusta i marqueteria, podien anar esgrafiades o bé entapissades. En el cas del saló

1. Projecte de Gaspar Homar per a la Casa Navàs. (MNAC)

L A C A S A N AV À S D E R E U S

211

de la Casa Lleó Morera les parets estan esgrafiades amb uns dibuixos que recorden un sumptuós teixit adomassat enriquit amb brodats; a la Casa Navàs, en canvi, el saló està directament entapissat amb un adomassat amb efecte de moaré d’inspiració tardogòtica. També algunes vegades els murs agençats per Homar podien anar vestits amb elaborats murals de mosaic que realitzava amb Lluís Bru, l’escultor Joan Carreras i el ceramista Antoni Serra Fiter. Els cortinatges eren un altre punt essencial en la decoració de l’època. Podien constar de fris superior, talles laterals, estor o cortines opaques o transparents. També se solien posar portiers –que eren cortines gruixudes situades davant les portes de pas per evitar el corrent d’aire. Els cortinatges tenien una gran presència en les decoracions d’Homar, però els va anar simplificant, moltes vegades suprimint el fris o dosser superior, deixant a la vista la barra i les anelles, utilitzant una passamaneria als serrells, cordons i borles molt menys enfarfegats del que era costum llavors i, fins i tot, més d’una vegada eliminava aquesta obligada presència de la passamaneria que, malgrat ser un element d’una gran riquesa decorativa i refinament, podia resultar una mica massa encarcarada. Entre una cosa i l’altra va treure la feixuguesa que arrossegaven els cortinatges des del segle XVIII i tot el XIX. En alguns casos, fins i tot va suprimir les cortines opaques deixant solament els estors o cortinetes sense guarniments de cap mena, com en la Casa Navàs i també la Lleó Morera, on la presència de les persianes americanes o les de llibret facilitaven la possibilitat d’enfosquir una estança sense la necessitat d’uns densos cortinatges. Homar també incidia directament en l’entapissat dels mobles: cadires, banquetes, butaques i sofàs escons que normalment feia brodar amb dibuixos exclusius. Una de les excepcions eren, però, les cadires de menjador –solament les del voltant de la taula– que per norma general feia entapissar amb un hule d’imitació de cuir anomenat Pegamoid; això era un costum molt freqüent, també en altres decoradors, ja que l’hule era molt més sofert i no es tacava fàcilment amb les espurnes de menjar que hi poguessin caure al damunt. Altres peces homarianes de mobiliari, com ara els bufets o els laterals dels escons, també podien tenir algunes cortinetes puntuals a la manera de portes flonges i vistoses. Els cobretaules, amb brodats i passamaneria, eren així mateix peces imprescindibles, igual que els cobrellits i els tapissos per als capçals. Un altre complement destacat eren els coixins i els paravents en què Homar sovint combinava la marqueteria o la talla, el vitrall i la tapisseria. Per acabar l’escandall cal destacar també les catifes, normalment de llana nuada a mà, dissenyades com la resta per Gaspar Homar i els seus col·laboradors i confeccionades, segons sembla, al propi taller de l’ebenista o bé en una empresa associada. En l’apartat de les catifes també solia col·locar les anomenades de peluix en els indrets més íntims: dormitoris, salonets, cosidors... Eren catifes més petites, totalment llises, de pèl molt llarg semblant a les catifes peludes de pell natural, d’ovella o de cabra que també solia posar algunes vegades.

212

L A C A S A N AV À S D E R E U S

Tret de casos molt concrets, Homar no acostumava a utilitzar robes amb dibuixos exagerats, vistosos i de mostra –o raport– massa gran. Tot i que se’n van començar a fabricar de gran qualitat i riquesa decorativa a Catalunya pels voltants de 1900, ell preferia normalment teixits llisos perquè així podia controlar millor l’harmonia del conjunt i el lluïment dels dibuixos que solia aplicar a les tapisseries. Normalment feia servir velluts llisos, de pèl de cabra –anomenats d’Utrecht–, seda, cotó o mescla per a les tapisseries; otomans o acanalats de seda i cotó, sovint amb efecte de moaré, com si fossin aigües de la fusta com ara el freixe d’Hongria, per als cobrellits; l’entapissat de parets i el d’algunes peces puntuals de mobiliari, així com els cortinatges i teixits més prims i lleugers de seda, cotó, lli o mescla per als estors i les cortinetes. Totes aquestes robes s’enriquien amb les sanefes i els dibuixos pintats, tenyits i brodats característics seus, malgrat que algunes vegades les podia deixar completament llises, sense cap ornament. També utilitzava algunes teles llavorades, velluts i sedes per a tapisseria, amb dibuixos molt discrets, més aviat de mostra petita i geomètrica o amb llistats prims i uniformes, a diferència de Joan Busquets i altres decoradors coetanis que preferien mostres més grans, moltes de les quals eren plenament Art Nouveau. En els casos que Homar col·locava mostres llavorades normalment no solia aplicar-hi a sobre cap altra decoració. Gairebé tots els agençaments d’interiors d’Homar han desaparegut, i només han sobreviscut els mobles, solts i descontextualitzats, les tapisseries dels quals malauradament s’han destruït amb el desgast del temps o el canvi de propietari. En els pocs casos en què els teixits originals havien perdurat més anys, a l’hora de la veritat no s’han sabut restaurar com va passar, per exemple, amb el mobiliari de la Casa Lleó Morera conservat al MNAC, en què es va suplir la luxosa tapisseria brodada, que s’havia desgastat i descolorit amb la llum i els anys, per un modern vellut llis del mateix color. És gràcies a alguns exemples d’excepció, com ara la Casa Navàs, a d’altres peces isolades que han aparegut, com un cobrellit, probablement de la Casa Rosés –ara a la col·lecció de Modernisme del CDMT– els paravents de l’habitació i el menjador de la Casa Oller, o alguns fragments guardats als magatzems del MNAC, procedents del canvi de tapisseria del saló de la Casa Lleó Morera, que podem reconstruir només una ínfima part de la riquesa tèxtil de sumptuós univers homarià. Una altra eina imprescindible per a aquesta recomposició és la que proporcionen els magnífics i detallats projectes originals acolorits, conservats al MNAC i a diverses col·leccions particulars que havien estat de l’arxiu del taller d’Homar i s’havien conservat íntegrament fins al final dels anys seixanta en mans dels seus hereus. També són una eina essencial els reportatges fotogràfics en blanc i negre, fets a l’època per Adolf Mas, d’algunes obres estel·lars com les cases Lleó Morera, Oller, Prat de Mesa, Rosés, Oliva o Pladellorens.

L A C A S A N AV À S D E R E U S

213

Els teixits a la Casa Navàs La casa de Joaquim Navàs i Josepa Blasco és l’única on ha perdurat íntegrament la decoració interior de l’època, i és també l’única que ha conservat gairebé totes les tapisseries originals. Tot i pertànyer a uns importants comerciants de teixits, la Casa Navàs no estava atapeïda de tapisseries i cortinatges com altres obres d’Homar, sinó que paradoxalment tenia pocs elements tèxtils ja que la propietària, tal com ja s’ha dit abans, era simpatitzant dels moviments higienistes del final del segle XIX i l’inici del XX, i per tant, enemiga de les coses enfarfegades que generaven inevitablement l’acumulació de la pols. Per la documentació conservada podem perfilar amb tota gràcia de detalls en què va consistir la participació d’Homar i, bastant aproximadament, quants teixits va incloure en la decoració de la casa, atès que ens ha arribat el minuciós escandall dels pressupostos de 1905, 1906, 1907 i 1908 amb totes les seves factures i els rebuts corresponents i el pressupost previ fet per Homar en un paper del Gran Hotel Continental de Barcelona, segurament en una trobada o, potser, un àpat celebrat amb el propietari per parlar de la feina. Si comencem per l’exterior de la casa, Homar va subministrar els guarniments de les obertures de la façana principal del primer pis, unes peces tèxtils que s’instal· laven els dies de festa a la manera de domassos i que encara es conserven. Aquests ornaments s’han anat atribuint exclusivament a Domènech i Montaner en algunes publicacions monogràfiques dedicades a l’arquitecte. De fet, la idea de vestir un edifici és molt pròpia de Domènech, el projecte del Cafè Restaurant de l’Exposició Universal de 1888 a la Ciutadella n’és un bon exemple. És molt possible, doncs, que fos l’arquitecte qui concebés la façana de la casa amb ornamentacions tèxtils, però és innegable, d’altra banda, que va ser Homar qui es va encarregar de realitzar-les, segurament, segons la seva pròpia concepció estètica, ja que aquestes mantenen una estreta relació amb la decoració de l’interior de la Casa Navàs i, a la vegada, amb els teixits brodats tan característics de la seva manera de treballar. La prova més evident és que els guarniments del primer pis van ser pressupostats per Homar el juny de 1908 i facturats poc després. Però com que el decorador treballava tan sovint amb Domènech i Montaner és lògic que hi hagués una gran compenetració entre tots dos. La base d’aquests elements ornamentals és un teixit adomassat, amb efecte de moaré, de seda natural, com la resta de teixits de seda de la casa, segurament combinat amb cotó per enfortir-lo, molt probablement elaborat a Can Malvehy, una de les fàbriques de tapisseria més prestigioses de l’època i habitual proveïdora d’interioristes i arquitectes. És la mateixa tela que serviria per entapissar les parets del saló de la casa. Als domassos de l’exterior se’ls va afegir, però, una part de vellut llis amb un elaborat treball de flors amb uns brodats d’aplicació típicament homarians, amb trossets de moaré de seda llis, perfilats de cordonet de seda i, se-

214

L A C A S A N AV À S D E R E U S

L A C A S A N AV Ã&#x20AC; S D E R E U S

215

gons consta a la descripció del pressupost i la factura, amb uns serrells de marabú que han desaparegut. Aquesta peça va ser la més luxosa i cara de tota la partida de teixits subministrada per Homar amb un import de 1.300 ptes., més del doble del que va costar, per exemple, l’armari amb marqueteria del dormitori principal. A la mateixa façana, però a la porxada de la planta baixa, hi havia hagut cinc curiosos tendals verticals, com unes grans i rígides talles de cortina de clara inspiració àrab, semblants als portiers que se solen situar a les portes de les mesquites. Tenim notícia d’aquests luxosos tendals a partir d’una fotografia de l’època i segurament es devien col·locar només a l’estiu per protegir la botiga de la calor i el sol. Les cinc talles, amb exòtiques obertures ogivals, estaven brodades per la part de baix amb una sanefa de flors i fullatges seguint l’estil d’Homar. Desgraciadament ja fa molts anys que aquestes talles es van perdre i no podem saber com eren fil per randa més enllà de la definició limitada que ens dóna la fotografia d’època, en blanc i negre. És molt probable que fossin de vellut amb els brodats aplicats i, a vegades, a més a més, tenyits o pintats, tal com solia fer Homar. A l’escandall del pressupost del 28 d’abril de 1908, facturat pel juny del mateix any, es parla de «todas las colgaduras del piso principal de tela damascada, terciopelo bordado con aplicaciones moaré contorneadas con cordón de seda con dos tiras de marabú ancho de 4 centímetros y forrados de un moaré hilo con unos almohadones madera para tribuna» i es tracta sens dubte dels esmentats guarniments del primer pis de la façana, i és gairebé segur que aquesta partida no incloïa els guarnits de la planta baixa. Podria molt ben ser que els tendals brodats s’haguessin encarregat un cop ja acabada l’obra; en tot cas no estan explícitament especificats en cap de les factures ni pressupostos que ens han arribat. L’autoria d’Homar, doncs, tot i que sembla ben probable, de moment, només pot ser suposada. A la mateixa fotografia antiga esmentada es poden observar els cortinatges de la tribuna del primer pis; a través dels vidres, uns teixits clars amb flors brodades. Són els «ocho visillos y cinco estores seda bordados tribuna con sus monturas» contemplats al quart i darrer pressupost, el de 1908, i facturats al cap de poc. A la fotografia es veuen perfectament els estors, amb flors més grans, a la part de dalt dels finestrals, i els vuit visillos, de flor molt més petita, a la part de baix superposats davant dels altres. Els estors grans servien per privatitzar del tot l’estança, i els visillos o cortinetes tapaven solament una petita part i així no privaven de la visió de l’exterior als habitants de la casa. Aquests jocs de cortinatges de teixit fi i translúcid de seda –anomenat sarja de Batàvia– amb brodats de cadeneta mecànica i pintats amb anilines, s’han conservat, però no poden estar al seu emplaçament original. Els estors es troben en força mal estat per la fragilitat del teixit i la funció dura que tenien d’enfrontar-se constantment als potents i desgastadors raigs solars. Les cortinetes, en canvi, han aguantat més i algunes han estat transformades en

216

L A C A S A N AV À S D E R E U S

tapets bo i remuntades de nou; aquest és el cas del tapet amb flors brodades, que semblen clavells o algun tipus de crisantem, publicat al llibre Les fàbriques i els somnis –CDMT, Terrassa, 2001–, que en realitat és el muntatge de dues d’aquestes cortinetes, fet posteriorment per algun dels propietaris o propietàries de la casa. Continuant amb l’aclaridora fotografia d’època podem descobrir encara un altre cortinatge, a l’obertura circular de la balconada del segon pis, just a sobre de la tribuna central de la planta noble. El detall a la fotografia té menys definició, però es tracta d’un altre estor de color clar i amb alguns dibuixos que semblen randes. És molt possible que correspongui al «estor hilo con montura metal» del pressupost, ja que ni en aquest ni en la factura posterior no es fa constar l’emplaçament, a diferència de tots els altres cortinatges de la casa, que, de fet, corresponen només a la planta noble. El fet que sigui de lli, en comptes de seda com la resta, ja que aniria destinat al segon pis, l’àrea que s’havia projectat per al servei, confirmaria aquesta suposició tot i que, a més d’habitacions per als criats, potser també es va acabar destinant alguna sala del segon pis a zones d’esbarjo per a la família dels propietaris. D’altra banda, el gran finestral rodó del segon pis, igual que la tribuna de sota, no té persianes de llibret, de manera que era essencial des del primer moment la presència d’un gran estor. Una altra vegada a la planta noble, Homar va subministrar «un visillo y estor seda bordado montura metal dormitorio» per al finestral de l’habitació, i «cuatro visillos seda bordados» per a les obertures cantoneres del menjador, aquí ja directament instal·lades sense estors ja que al menjador no calia tanta privadesa i, a més, ja hi havia les persianes de llibret per tapar en un moment donat la visibilitat de l’interior de l’estança. És evident que a la partida de cortinatges de la casa es va ser auster, i no pas per qüestions pressupostàries, atès que no hi deu haver casa més luxosa a tot Catalunya que la Casa Navàs, sinó per qüestions pràctiques i, també, d’estètica. La decoració arquitectònica ja era prou lluïda perquè s’intentés recarregar-la i, a la vegada, anul·lar-la amb altres complements del tot innecessaris. La resta de finestrals de l’habitatge que donen al carrer de Jesús, corresponents al racó de la llar de foc del menjador i la cuina, tenen vitralls de colors, així ja no calen visillos ni cortines i, d’altra banda, resulten més higiènics i fàcils de netejar. Una cosa molt semblant passa amb la partida de catifes; Homar en va subministrar només una si fem cas a la facturació: la de la tribuna. Els càlids i confortables parquets d’Homar de les estances més domèstiques, tractats com marqueteries amb dibuixos de flors, i els elaboradíssims mosaics del pati central cobert i el de la tribuna, projectat per Homar, complien les funcions decoratives de les catifes; el fet que la planta noble tingués calefacció central també l’alliberava de la necessitat imperiosa d’estores per combatre el fred als peus. La catifa de la tribuna es conserva, però a més n’hi dues altres a la casa, una d’elles és una còpia

1. La Casa Navàs, cap al 1909. (CP)

L A C A S A N AV À S D E R E U S

217

que van fer de petits els germans Blasco amb la seva mare, Maria Font de Rubinat, seguint l’estil de la decoració d’Homar, ja entrada la postguerra espanyola, quan, de mica en mica, els Blasco Font de Rubinat van anar restaurant parts malmeses de la decoració arran dels devastadors bombardeigs de l’aviació italiana. Un altre element tèxtil que és gairebé segur posterior a la intervenció d’Homar són els tapets de cotó i seda que probablement anaven damunt d’alguns mobles. Aquests tapets estan brodats amb dibuixos de clavells o cards i un d’ells es publicà a Les fàbriques i els somnis com a obra d’Homar. El dibuix del brodat d’aquests tapets és totalment homarià però no consten en cap partida de les detallades factures del decorador, de manera que és molt probable que no fossin d’ell i es tractés de treballs casolans inspirats en la decoració de la casa, potser fets per la pròpia mestressa o per alguna altra persona al marge del taller d’Homar. Al saló principal de la casa, destinat a sala d’estar, és on Gaspar Homar es va lluir més amb els teixits. Al pressupost de 1905 ja es contempla que les parets del saló aniran entapissades. En un dels excel·lents projectes acolorits del mateix saló consta una proposta de dibuix per al teixit de les parets. Es tracta d’una mostra original d’Homar i és perfectament modernista, amb un gran medalló format per flors i branques molt estilitzades, difícils d’identificar però que recorden una mica les hortènsies. Aquest model per a tapisseria és dels pocs testimonis que ens han arribat dels teixits que hipotèticament havia dissenyat Homar per a la indústria, més enllà dels brodats fets a mida i d’una forma artesana per als seus mobles. Josep Mainar al seu llibre El moble català esmenta que Homar tenia tanta anomenada que Josep Malvehy li havia arribat a fer comandes de dissenys per a teixits per a la seva empresa de sederia, però de moment això no s’ha pogut provar, només tenim la cita de Mainar. És molt possible que la roba que va servir per entapissar les parets del saló de la Casa Navàs, i que es conserva en molt bon estat al seu emplaçament original, fos fabricada per Malvehy. Però aquest teixit no correspon a l’exquisit model modernista projectat per Homar, sinó que es tracta de la recreació d’un dibuix d’estructura ogival tardogòtic, i no se sap si es va fer seguint una proposta del mateix decorador que, com ja s’ha dit, era un bon col·leccionista de teixit antic, o bé era un model que ja es fabricava habitualment i es va utilitzar per evitar el costós i laboriós treball de fabricar en exclusiva un teixit especial. Per les proporcions del raport –les mides del medalló que es va repetint– sembla, però, que estigui fet a mida per a l’habitació perquè l’encaix és quasi perfecte. En el que sí coincideix aquesta tapisseria de les parets amb un dels projectes homarians és en el color verdós. Aquest adomassat amb efecte de moaré, amb dibuixos de corones, cards o carxofes i fulles en forma de cors, és molt semblant al teixit que, amb els colors de la senyera catalana, va fer servir el pintor, escultor i decorador Enric Monserdà a la decoració del Saló de Cent i que,

218

L A C A S A N AV À S D E R E U S

a vegades, s’ha atribuït erròniament a Domènech i Montaner; el fet que els teixits d’un lloc i l’altre fossin tan semblants contribuïa a aquesta atribució. Domènech havia projectat la decoració del Saló de Cent, a l’Ajuntament de Barcelona el 1888, però les obres d’agençament es van paralitzar i Domènech no les va poder acabar. Entre altres elements, havia projectat uns tapissos per guarnir les parets, i sembla ser que les monges adoratrius tenien els tapissos a mig fer quan es va aturar l’encàrrec. Al final es van retirar els elements projectats per Domènech i va ser Monserdà qui va projectar i dirigir, a la dècada del 1910 i els primers anys vint, l’ornamentació del saló tal com està actualment. Arran dels treballs de conservació duts a terme pel taller de restauració Morata Masdeu s’ha comprovat l’autoria de Monserdà i, a més, s’ha descobert la firma Téxtiles Malvehy y Samaranch S. A. en una etiqueta cosida a un dels fragments de vellut de les vores dels tapissos, una marca que correspon ja a la dècada de 1920. L’estrella tèxtil de la Casa Navàs és, però, l’entapissat dels mobles del saló, format per dos magnífics escons amb marqueteria i vitralls, quatre butaques romanes i vàries cadires complementàries. En tot aquest mobiliari es pot veure la manera tan personal de tractar l’entapissat que tenia Gaspar Homar. Sobre un vellut d’Utrecht llis de color gerd típicament homarià hi ha brodats a tots els respatllers conjunts de flors i brancatges estilitzats que podrien ser peònies, camèlies o gardènies i fan joc amb les marqueteries dels arrambadors i amb molts altres detalls escultòrics i arquitectònics de la casa. Els dibuixos dels respatllers del mobiliari del saló estan perfilats amb brodat de fil de cadeneta mecànica i reomplerts amb pintats –o tenyits a mà– a base d’anilines de dos tons. Aquest tipus de treball era tan important en el mobiliari d’Homar com les celebrades marqueteries, però malauradament això no s’ha sabut apreciar tal com es mereixia i, tret d’aquest cas de Reus, la resta ha desaparegut. Les butaques romanes del saló tenen, a més, serrells de passamaneria de macramé als braços, un detall més carregat que el normal en el mobiliari d’aquesta casa. En un dels projectes aquarel·lats la tapisseria del mobiliari és de color verd, un altre dels tons més típics del decorador, i els brodats són ben diferents dels que es van fer a l’hora de la veritat. A l’escó/vitrina hi ha dibuixat un roser amb els ramatges fent un arabesc, també en semicercle, però d’un Art Nouveau més belga o afrancesat, i tant el dibuix com el color verd són els que es van fer servir a l’hora de la veritat per a l’escó de la Casa Lleó Morera, segurament fets al mateix temps que els de Cal Navàs. Al projecte de l’altre escó, el que té sostre, la tapisseria del seient és completament llisa i sense indicacions de brodats de cap mena, però el color del vellut d’Utrecht, perfectament representat, ja és el gerd que s’acabaria col·locant. La resta de tapisseria dels mobles de les altres estances és menys elaborada que la del saló, no obstant això també respon a les constants homarianes. Les cadires del

L A C A S A N AV À S D E R E U S

219

menjador, que ara tenen una tapisseria floral moderna, originàriament duien l’hule que imitava el cuir. Al racó de la llar de foc, distanciat del menjador per un separador de fusta i vidres de colors amb roses, també projectat per Homar, hi ha dos petits escons entapissats de vellut d’Utrecht de color verd, sense brodats perquè el respatller és molt baix; en canvi el vitrall de la finestra que dóna al mateix racó està tractat com si fos una cortineta brodada, tal com figura a un dels projectes del menjador, també com els del saló conservats al MNAC. A l’altre projecte corresponent al menjador, el del detall de la porta que dóna al saló, apareixen les parets laterals sense massa definició, només amb algunes guixades imperceptibles que a penes insinuen cap dibuix concret, però el fons és de color gerd, el mateix que s’acabaria posant. Des d’un primer moment Homar proposa que les parets del menjador aniran entapissades o esgrafiades, indistintament; en canvi, al saló sempre concreta que s’entapissarà. El fet que s’acabessin esgrafiant les parets del menjador també podria respondre a qüestions d’higiene i conservació, atès que es tractava d’un lloc on l’olor i el baf del menjar podrien impregnar molt més fàcilment la tela. A l’habitació ha perdurat el teixit original, més aviat discret, de les cadires i la chaisse longue: un vellut en jacquard de color torrat amb un dibuix geomètric petit fent relleu amb roses esquemàtiques al centre. Alguns dels mobles de les habitacions restants també han mantingut la tapisseria que va posar Homar. Els del salonet del cosidor tenen un jacquard de color beix clar, també amb un dibuix floral geometritzat més gran que el de l’habitació, molt discret i ben poc modernista. Algunes cadires del despatx conserven igualment la tapisseria, en aquest cas un teixit de seda, probablement de mescla amb cotó, amb dibuix de triangles capiculats, molt modern i atrevit per a l’època, típicament centreeuropeu i secessionista que tant podria ser de procedència catalana com estrangera. A la Casa Navàs no es van col·locar portiers, tal com se solia fer llavors a gairebé totes les cases bones, ni tampoc Homar va fer confeccionar luxosos cobrellits brodats ni tapissos per al capçal del llit del dormitori principal. Pel que fa a la partida del tèxtil dels pressupostos i factures d’Homar, només falta anomenar «dos somiers partidos en dos forrados con tela de hilo estranjera» la mateixa en què estaven confeccionats els matalassos i coixins corresponents del dormitori i «un paravant de 4 hojas de roble, marquetería, vidrios color y tela» pressupostat amb 350 ptes. el 16 de maig de 1907 i facturat pel mateix import el juny de 1908, i que curiosament Homar va haver d’abonar a Joaquim Navàs, segons consta a la nota d’abonament, també de juny de 1908. És molt probable que aquesta peça fos refusada pel propietari i no s’acabés col·locant, doncs a la casa no hi ha cap paravent. A la mateixa nota, Homar també descompta 300 ptes. de l’import dels domassos de les balconades, pressupostades l’abril de 1908 i facturades pel juny. És una quantitat bastant considerable i el fet podria venir donat

220

L A C A S A N AV À S D E R E U S

perquè s’haguessin fet menys guarniments per a la façana o se n’hagués simplificat l’elaboració. Homar també va subministrar «tres juegos cortinas cuarto de baño con monturas metal» que no ens han arribat i no sabem si es tractava d’unes talles de teixit impermeable i segurament llis, destinat a la dutxa i la banyera, o eren uns cortinatges més elaborats per tapar, en un moment donat, les tres enormes vidrieres que donen a l’ull de l’escala principal i així donar més privadesa a una estança tan íntima com el bany. A la casa també hi ha una sèrie de boniques cortinetes translúcides de cotó amb brodats sobre tul a la part de baix, segurament destinades a les finestres d’altres habitacions que no eren ni el dormitori principal, el saló, ni el menjador, que ja tenien els esmentats estors i cortinetes de seda brodats d’Homar. El disseny d’aquests visillos és molt simple i depurat i podrien ser perfectament obra del mateix decorador, però no hi ha cap constància escrita que ell els hagués subministrat; és el mateix cas que en els tapets brodats de cards o clavells que tant podrien ser d’Homar com versions casolanes inspirades en el seu peculiar estil. I tot i que ja no són teixits tangibles, cal destacar els vestits de les noies de les marqueteries dels mobles i les sobreportes dibuixades per Josep Pey seguint les indicacions o l’estètica d’Homar. La indumentària d’aquestes dames encisades és excel·lent i molt més moderna i avançada que la de qualsevol senyora de l’època a Catalunya. La moda del 1900 era bastant més convencional i encotillada que les elegants i sofisticades túniques de les figures homarianes, uns dissenys de bellesa exultant, suaus i confortables, que mai no es van arribar a confeccionar. Com a complement tèxtil, cal tenir en compte que tots els seients de la casa tenien les obligades fundes que es col·locaven els estius o quan la casa quedava tancada per protegir les tapisseries de la pols; aquestes fundes eren llises, de cotó, de color beix tal com gairebé sempre se solien fer. I per acabar, també fora de l’univers homarià però encara immersos entre els teixits, s’ha de parlar de les tovalloles i les estovalles de fil de la Casa Navàs, perquè tenen la particularitat d’haver estat dissenyades expressament amb les inicials del propietari fetes en jacquard. El dibuix es deu a un dels nebots de Josepa Blasco que havia estudiat teoria de teixits a Escòcia i es van fabricar en exclusiva per a la casa com si fos la cirereta final que acabés d’ornar la fastuosa mansió reusenca dels Navàs que, tot i el seu luxe desbordant, no acaba sent una mostra histriònica i aclaparadora d’ostentació i de poder sinó que és un dels palauets més encisadors de tot el Modernisme català. •

L A C A S A N AV À S D E R E U S

221

222

L A C A S A N AV Ã&#x20AC; S D E R E U S

223

Notes La casa-botiga dels Navàs, arquitectura modernista domèstica i comercial a Reus La bibliografia publicada assenyala el 26 de març com la data de l’esclat de la bomba, a més es diu que no impactà sobre la Casa Navàs sinó sobre la Pedrol, però ara recollim les notícies aportades per la memòria redactada per Antoni Sardà que hem localitzat a l’expedient de reconstrucció de la casa (Foment, expedient 99/1940, Arxiu Històric Municipal de Reus). 2 GÜELL I MERCADER, J. «Casa Cardenyas» a Lo Somatent. Diari Catalanista d’avisos y noticias [Reus], any XVII, n. 4.328 (10 juliol 1902). 3 El penell fou recuperat després de la Guerra Civil Espanyola i actualment es conserva, cedit, a la Casa-Museu Domènech i Montaner de Canet de Mar. 4 Llegat Domènech i Montaner. Arxiu Històric, demarcació de Barcelona COAC. 5 AMENÓS, Ll. «Foneria i forja» a El Modernisme. A l’entorn de l’arquitectura. Barcelona: L’Isard, 2002, p. 280-282. 6 EL BACHILLER ESTÉTICO. «La construcción en Reus-Año 1902» a Revista del Centro de Lectura [Reus], any II, n. 46 (15 febrer 1903). 7 L’interès de Lluís Domènech i Montaner per garantir l’òptima ventilació dels espais interiors ja el vam deixar palès en el cas dels pavellons de l’Institut Pere Mata. MARCH, J. «L’Institut Pere Mata de Lluís Domènech i Montaner» a L’Institut Pere Mata de Reus. Reus: Pragma Edicions, 2004, p. 64-65. 8 GÜELL I MERCADER, J. Op. cit. 9 A la relació de treballs de Tomàs Bergadà es documenta la pintura de «hierros de la vela del terrado» el dia de Sant Jordi de 1907. Arxiu Casa Navàs. 10 A Reus hem documentat una estructura semblant al soterrani de l’antic Mas Vilella, a l’actual carrer del Pare Manyanet. 11 Carta de J. Puig i Alguer a J. Güell i Mercader publicada a IGLÉSIAS, J. Güell i Mercader i el segon volum de Coses de Reus. Reus: Asociación de Estudios Reusenses, 1965, p. 119-120. 12 Fa pensar en la participació d’Eusebi Arnau en l’escultura decorativa, confeccionant-ne els models. Ja en la construcció del pavelló de Serveis Generals de l’Institut Pere Mata trobàvem documentat el seu treball en l’escultura aplicada. MARCH, J. Op. cit., p. 51. 1

224

L A C A S A N AV À S D E R E U S

La casa-botiga dels Navàs: habitatge i treball en un espai singular del Modernisme De fet només va residir de forma regular a la casa de la muller de Joaquim Navàs, Josepa Blasco. 2 CABELLO Y LAPIEDRA, L. M.ª «Des de Madrid», any I, n. 3 (8 abril 1897). 3 Façadisme et identité urbaine. París: Editions du Patrimone, 2001. 4 Reus 1900. Segona ciutat de Catalunya. Reus: Ajuntament de Reus, Fundació “la Caixa”, 1998, p. 294. 5 LANGLOIS, M. V. «Material del alumbrado eléctrico». Boletín de la Asociación de Ingenieros Industriales, vol. XIV, n. 11 (15 novembre 1898), p. 479. 6 Sobre els petits aparells complementaris de les làmpades elèctriques, portalàmpades, interruptors i l’adaptació de les làmpades de gas a l’electricitat, veure LANGLOIS, M. V. Op. cit., p. 467-480. 7 Revista técnico industrial (maig 1893), p. 196. En un article anònim es comenta la inauguració dels tallers del Sr. Conde E. Lalung de Ferrol, al passeig de Sant Joan 117 de Barcelona, que ha patentat la làmpada de gas segons el sistema Auer. Són moltes les referències a la utilitat del gas a la il·luminació, veure «La inocencia de la iluminación de gas por incandescencia» a Boletín de Asociación de Ingenieros Industriales, vol. XIV, n. 11 (15 novembre 1898). Es tracta de la traducció d’un article del Journal du gaz et d’electricité. 8 A la revista Arquitectura y construcción, any III, n. 51 (8 març 1899), a la secció «Crónicas industriales» es defensava l’enllumenat de gas com el més convenient i econòmic. 9 Reus 1900. Segona ciutat de Catalunya. Reus: Ajuntament de Reus, Fundació “la Caixa“, 1998, p. 79-90 i 294. 10 Arquitectura modernista a Reus. Reus: Pragma Edicions, 2003, p. 108. 11 Secció V, Grup XXI, classe 95 b. Veure La Exposición. Órgano oficial, n. 21. 1

La intervenció de Gaspar Homar: mobles, làmpades i decoració Va ser Nietzsche qui va comparar la poesia amb una dansa encadenada, tal com recull Gombrich, 1980, p. 362. 2 Així, la complexitat del sistema de portes i persianes era la següent: el balcó del dormitori estava compost per una persiana-vidriera i porta, la tribuna del saló constava d’una porta corredissa i la del menjador era de planta «axamfranada» amb tres obertures especials, 1

amb un sistema mixt de persianes corredisses i giratòries. Recollit a la factura i el detall del pressupost pel Sr. Navàs, amb data 26 d’octubre de 1906, on s’especifica el cost total de 2.708 ptes. i la utilització de la fusta de pi de Flandes per a la seva construcció. Val a dir que la Casa Puntí, fundada per Eudald Puntí al carrer de la Cendra 8, havia estat un dels tallers de fusteria que va treballar per a l’arquitecte Antoni Gaudí. A causa de la mort del cap de taller, el 1889, va continuar amb el nom de Planas i Casas. Més tard, cap al 1897, se separarien convertint-se en Queraltó i Planas (contractista d’obres al carrer de Sant Ramon del Call) i els Casas i Bardés amb els tallers al carrer de Casanova 23 i els despatxos a Diputació 113. 3 Actualment propietat de BD, Edicions de Disseño, amb seu a l’antiga Casa Thomas de Barcelona. 4 A l’apartat dedicat a la metal·listeria, Cirici, 1951, p. 284-286, reprodueix tres pàgines d’estudis, alguns dels quals s’assemblen als aparells d’il·luminació de la Casa Navàs, encara que en el text no explicita ni desenvolupa cap tipus d’explicació al respecte. 5 Vegeu l’apartat dedicat a la metal·listeria del catàleg Gaspar Homar, 1998, p. 97-101. 6 El número de plànol 1.919, projecte reproduït al llibre de Cirici, 1951, p. 224. 7 Vegeu PEY, Magdala. «Josep Pey, anònim col·laborador de moblistes i decoradors» al catàleg Gaspar Homar, 1998, p. 155-165. 8 L’agència general per Espanya del sistema Simplex Piano Player estava situada al carrer del Bonsuccés 5 de Barcelona. El piano, el moble-musiquer i els dos tamborets per a Simplex van costar 4.180 ptes. Amb data 11 de novembre de 1908 una carta de l’empresa ens fa veure, entre altres coses, que el mecànic Sr. Brohmann és l’expert estranger que va anar a Reus a fer la instal·lació d’aquesta espècie de pianola. Fóra interessant analitzar el tipus de partitures que configuren el catàleg de les composicions que es tocaven. Així, només a primer cop d’ull, descobrim algunes peces del mestre Morera. 9 PROUST, M. Sobre la lectura. Barcelona: Quaderns Crema, 1996, p. 23.

El taller Rigalt, Granell i Cia. a la Casa Navàs 1 Disseny del projecte de la sala-menjador publicat a DD. AA. Lluís Domènech i Montaner. El director d’orquestra. Barcelona, 1989, p. 195. 2 Segons consta a la factura, la casa Rigalt va treballar amb el serraller Banti de Reus en les obres de col·locació dels ferros que subjecten el vidre.

Els operaris de la casa Rigalt, Granell i Cia. s’allotjaven a la Fonda Cataluña de Reus mentre feien les obres de col·locació dels vidres de la Casa Navàs, segons consta en una carta del 21 de setembre de 1908, amb capçalera de la Fonda de Cataluña, conservada a l’arxiu de la família Granell. 4 Refeta el 1990 per l’Escola taller de Mas Carandell. 3

La ceràmica arquitectònica de la Casa Navàs MARCH, Jordi; FREIXA, Mireia; GIL, Núria; LABAD, Antoni; SALA, Teresa-M.; SALINÉ, Marta; SUBIAS, Pia. L’Institut Pere Mata de Reus, de Lluís Domènech i Montaner. Reus: Pragma General d’Edicions, 2004. 2 Una part important d’aquest fons es pot veure a l’exposició «Lluís Bru. Fragments d’un creador. Els mosaics modernistes». Ajuntament d’Esplugues de Llobregat, 2005. Can Tinturé. Col·lecció de rajola de mostra Salvador Miquel, 22 juliol 2004-31 juliol 2005. 3 MARCH, Jordi. «Catàleg d’arquitectura» a MARCH, Jordi; BERGADÀ, Jordi i ARNAVAT, Albert. Arquitectura modernista a Reus. Reus: Ajuntament de Reus, Col·legi d’Arquitectes de Catalunya, Demarcació de Tarragona, Pragma General d’Edicions, 2003, p. 74. 4 MARCH, Jordi. Op. cit., 2003, p. 78. 5 SARDÀ, Jordi. «Casa Navàs» a Domènech i Montaner. Barcelona: Col·legi d’Arquitectes de Catalunya, 2000, p. 195. 6 Vegeu SUBIAS, Pia. «La ceràmica arquitectónica en Cataluña» a La ruta de la cerámica, p. 167. SUBIAS, Pia. «La Rajoleta. La gènesi de la ceràmica modernista a Catalunya», a Esplugues i el Modernisme. Patrimoni i ciutat. I Miscel·lània del Grup d’Estudis d´Esplugues. Esplugues de Llobregat: Ajuntament d’Esplugues de Llobregat, abril 2000, p. 46. SUBIAS, Pia. «Paviments, mosaics i rajoles», a El Modernisme. A l’entorn de l’arquitectura. Barcelona: L’Isard, abril 2002, p. 269. 7 Caldrà esperar la investigació del fons documental Bru que du a terme Marta Saliné, i esperar poder identificar amb exactitud el model «escarola», dibuixat per Lluís Bru per a Pujol i Bausis. 8 Agraeixo aquesta informació a Marta Saliné. 9 Jordi March constata que podria haver material per al Mas Navàs, de Reus. Hipòlit Monseny Gavaldà desconeix l’existència d’aquest mas de la família, segons una conversa d’11 de març de 2005. 10 La fàbrica d’Hipòlit Monseny conserva els 1

llibres de comptabilitat on es fa referència a aquestes comandes. Des d’aquestes línies fem una proposta d’inventariar tota la documentació que conserva la família Monseny, que ben segur, aportarà dades que contribuiran decisivament a la historiografia de la ceràmica industrial del temps del Modernisme a Catalunya. 11 Seguint Hipòlit Monseny Gavaldà, 3 de març de 2005. 12 FONTBONA, Francesc. «Lluís Domènech i Montaner teòric i erudit» a Lluís Domènech i Montaner. En el 50è Aniversari de la seva mort 1850-1923. Lluís Carulla i Canals, Nadal 1973, p. 97-98. 13 Vegeu Lluís Domènech i Montaner i el director d’orquestra. Barcelona: Fundació Caixa de Barcelona, novembre 1989-gener 1990, p. 194 i p. 322. Projecte n. 111.1, llapis, tinta i aquarel·la sobre paper, 68 x 97 cm. Arxiu Lluís Domènech i Girbau, avui al Col·legi d’Arquitectes de Catalunya i Balears. L’arquitecte Lluís Domènech i Montaner. Palma de Mallorca: Fundació "la Caixa", febrer-abril 1996 i Lleida, juny-juliol 1996, p. 80 i n. cat. 55, llapis, tinta i aquarel·la sobre paper. MARCH, Jordi. Op. cit., 2003, p. 76.

Els mosaics de la Casa Navàs 1 Vegeu FONDEVILA, Mariàngels. Gaspar Homar. Moblista i dissenyador del modernisme. Barcelona: MNAC, Fundació “la Caixa”, 1998-1999, p. 103. 2 Vegeu PEY, Magdala. «Josep Pey, anònim col·laborador de moblistes i decoradors» a Gaspar Homar. Moblista i dissenyador del modernisme. Barcelona: MNAC, Fundació “la Caixa”, 1998-1999, p. 154-165. 3 Respecte a la possible participació d’un mosaista extern s’ha esmentat el nom de Mario Maragliano (Gènova 1864 - Barcelona 1944) mosaista d’origen italià. La seva obra resta encara per estudiar tot i que podem anar desgranant la seva participació en obres emblemàtiques del Modernisme a mesura que ens endinsem en l’estudi del mosaic. Vegeu GARCÍA-MARTÍN, Manuel. La Casa Lleó Morera. Barcelona: Catalana de Gas, 1988, p. 67 i FONDEVILA, Mariàngels. Gaspar Homar. Moblista i dissenyador del modernisme. Barcelona: MNAC, Fundació “la Caixa”, 1998-1999, p. 103.

Cultura, 1990, primer volum, p. 265 2 CIRICI, A. El Arte Modernista Catalán. Barcelona: Aymà, 1951, p. 177 3 GARCÍA-MARTÍN, M. Els relleus escultòrics de Barcelona. Barcelona: Catalana de Gas, 1983, p. 77-82. La informació que aporta l’autor va ser obtinguda a través d’una entrevista amb un dels seus successors que en el moment de la publicació del llibre també es dedicava a l’escultura decorativa. 4 MARÍN, I. «El reflejo de las corrientes arquitectónicas y escultóricas de finales del siglo XIX en el Cementerio del Sud-Oeste». Barcelona, 1986 (tesina inèdita). 5 D’altres panteons en què van col·laborar els germans Juyol relacionats en l’esmentada tesina d’Isabel Marín són: el de la família Sadó, obra de l’arquitecte Camil Oliveras (1889); el de la família Albareda, obra dels arquitectes Leandre Albareda i Antoni Rovira i Trias amb escultures de Josep Campeny i Manuel Fuxà (1889); el de la família Goytisolo, de l’arquitecte P. de Miquelerena (1890); el de Josep Olano i Iriondo, de l’arquitecte Claudi Duran i Ventosa amb escultura d’Eusebi Arnau i Lluís Ferreri (1896), i el de la família Nieto, de l’arquitecte Leandre Serrallach (1900). 6 La informació referent a la col·laboració entre Arnau i els Juyol també ha estat recopilada per Isabel Marín en la seva tesi doctoral, inèdita, «Eusebi Arnau Mascort 1863-1933». Barcelona, 1993. 7 García-Martín fa una llista més completa dels edificis en què va col·laborar Alfons Juyol. Entre aquests destaquen la Casa Serra, el Palau del Baró de Quadras i la Casa Trinxet, totes tres de Puig i Cadafalch, així com l’Escola Municipal de Música i el propi Palau de la Generalitat, on col·laborà en treballs de conservació del Saló de Sant Jordi i del Pati dels Tarongers. Vegeu García-Martín, M. Op. cit., p. 79-80. 8 CIRICI, A. Op. cit., p. 177 9 Sobre la col·laboració entre Lambert Escaler i Alfons Juyol vegeu GARCÍA-MARTÍN, M. Op. cit., p. 81. Aquesta qüestió també és tractada en l’obra en premsa de BEJARANO VEIGA, J. C. Lambert Escaler. Barcelona: Infiesta Editor. Col·lecció Gent Nostra n. 130. 10 GARCÍA-MARTÍN, M. Op. cit., p. 79. 11 PUJOL Y BRULL, J. «Arte e industria» a Arquitectura y construcción, any VI, n. 117, Barcelona, abril de 1902, p. 108-117.

Un jardí petrificat: l’escultura aplicada a la Casa Navàs 1 SALA, Teresa-M. «Tallers i artífexs en el Modernisme» a El Modernisme (Catàleg d’exposició). Barcelona: Lunwer/Olimpíada

L A C A S A N AV À S D E R E U S

225

Fonts i bibliografia ARXIUS I FONS DOCUMENTALS ❖ AHAFR Arxiu Agrupació Fotogràfica de Reus ❖ AHCR Arxiu Històric Comarcal de Reus ❖ AHMR Arxiu Històric Municipal de Reus ❖ AMEL Arxiu Municipal d’Esplugues de Llobregat ❖ BCLR Biblioteca del Centre de Lectura ❖ CN. Casa Navàs ❖ FMR. Fototeca Municipal de Reus ❖ MNAC. Museu Nacional d’Art de Catalunya BIBLIOGRAFIA ❖ ANGUERA, P.; ARNAVAT, A.; AMORÓS, X. Història Gràfica del Reus Contemporani (1803-1979). Reus: Ajuntament de Reus. 1986-1987. 2 vol. ❖ ARNAVAT, A. (dir.). Reus 1900, segona ciutat de Catalunya. Reus: Ajuntament de Reus-Fundació “la Caixa“, 1998. ❖ ARNAVAT, A; TOUS J.; MUIÑOS, M. J. Reus en els anys de la Restauració borbònica 1874-1923. Història General de Reus. Vol III. Reus: Ajuntament de Reus, 2003. ❖ AYMAT I SEGIMON. Monografía geográfica. Con el plano y guía de las calles de la ciudad de Reus. Reus, 1905. ❖ BARJAU, S. «Francesc Vidal, decorador i col· laborador d’arquitectes» a III Jornades Internacionals d’Estudis gaudinians. Barcelona, 1995. ❖ BOHIGAS, O. Reseña y catálogo de la arquitectura modernista. Barcelona: Lumen, 1968. ❖ BOHIGAS, O. «Vida y obra de un arquitecto modernista» a Cuadernos de Arquitectura. Barcelona, 1963, n. 52. ❖ CANDILIS, G. et alt. Muebles Thonet. Historia de los muebles de madera curvada. Barcelona: G. Gili, 1981 (1979). ❖ CARANDELL, J. «Casa Navàs, una joya del Modernismo. La ilusión y el respeto por conservar una obra maestra», a ID. Architectural Digest. Las casas mas bellas del mundo. ❖ CARBONELL I BASTÉ, S.; CASAMARTINA I PARASSOLS, J. «Els teixits» a El Modernisme. IV, Barcelona: L’Isard, 2003. ❖ CARBONELL, S.; CASAMARTINA, J. Les fàbriques i els somnis. Modernisme tèxtil a Catalunya. Terrassa: Centre de Documentació i Museu Tèxtil de Terrassa, 2002.

226

L A C A S A N AV À S D E R E U S

❖ CASAMARTINA I PARASSOLS, J. L’interior del 1900. Adolf Mas Fotògraf. Terrassa:Centre de Documentació i Museu Tèxtil de Terrassa, 2002. ❖ CASSANOVA, R. «Cafè-Restaurant» a Domènech i Montaner Any 2000. Barcelona: Col·legi Oficial d’Arquitectes de Catalunya, 2000. ❖ CIRICI, A. El arte modernista catalán. Barcelona: Aymà, 1951. ❖ CIRICI, C. L'arquitectura catalana. Barcelona: Teide, 1975. ❖ Contrallum. Vitrall de l’Eixample. Barcelona: Casa Elizalde-Ajuntament de Barcelona, 1983. ❖ «Del vidrio y de las vidrieras» a Arquitectura y Construcción. N. 57 (8 juliol 1899). ❖ DD. AA. Arts Decoratives a Barcelona. Col·leccions per a un museu. Barcelona: Ajuntament de Barcelona, Palau de la Virreina, 1994. ❖ DD. AA. Cal Navàs. El paradigma del modernisme burgés. Reus: Agrupació Fotogràfica de Reus, 1998. ❖ DD. AA. El Diseño en España. Antecedentes históricos y realidad actual. Madrid: Centro Reina Sofía, ADG, FAD, ADI FAD, ADP, BCD, Ministerio de Industria y Energía, 1986. ❖ DD. AA. Exposición de Artes Suntuarias del Modernismo barcelonés. Barcelona: Ayuntamiento de Barcelona, Palacio de la Virreina, 1964. ❖ DD. AA. FAD. Dels Bells Oficis al disseny actual. Una història de les Arts Decoratives a Catalunya al segle XX. Barcelona: Caixa de Barcelona, 1981. ❖ DD. AA. Gaspar Homar. Moblista i dissenyador del modernisme. Barcelona: MNAC, Fundació “la Caixa”, 1998-1999. ❖ DD. AA. L’arquitectura del Camp. Tarragona: CoAC. Tarragona, 1995. ❖ DD. AA. El modernisme. Barcelona: Lunwerg-OCSA, 1990. ❖ DD. AA. Moble català. Barcelona: ElectaGeneralitat de Catalunya, 1994. ❖ DD. AA. Modernismen i Katalonien. Estocolm: Kulturhuset/Generalitat de Catalunya, 1989. ❖ DOMÈNECH GIRBAU, Ll. Domènech i Montaner. Barcelona: Polígrafa, 1994. ❖ DOMÈNECH GIRBAU, Ll.; FIGUERAS, L. Lluís Domènech i Montaner i el director d’orquestra. Barcelona: Fundació Caixa Barcelona, 1989. ❖ Els colors de l’Eixample. Barcelona: Ajuntament de Barcelona, 1993. ❖ El Vitrall modernista. Barcelona: Fundació Miró, 1984.

❖ Els vitralls cloisonné de Barcelona. Barcelona: Ajuntament de Barcelona, Museu d’Art Modern, 1985. ❖ FIGUERAS, L. Lluís Domènech i Montaner.Barcelona: Santa&Cole / UPC, 1994. ❖ FONDEVILA, M. A. [ed.]. Gaspar Homar. Barcelona: MNAC / Fundació “La Caixa”, 1998. ❖ FORT, J. Anales de Reus desde 1860 hasta nuestros días. Vol. VIII. Reus, 1928. ❖ FORTUNY, J. «La ciutat: la transformació urbana» a Reus 1900, segona ciutat de Catalunya. Reus: Ajuntament de ReusFundació “la Caixa“, 1998. ❖ FONTBONA, F. (dir.). El Modernisme. A l’entorn de l’arquitectura. Barcelona: L’Isard, 2002. ❖ FONTBONA, F.; MIRALLES, F. «Del Modernisme al Noucentisme, 1888-1917» a Història de l’Art Català. Vol VII. Barcelona: Edicions 62, 1985. ❖ FREIXA, M. El Modernismo en España. Madrid: Cátedra, 1986. – El Modernisme a Catalunya. Barcelona: Barcanova, 1991. ❖ FULLANA, M. Diccionari de l’art i dels oficis de la construcció. Mallorca: Moll, 1999 (1974). ❖ GARCIA MARTIN, M. Vidrieras de un Gran Jardín de Vidrios. Barcelona: Catalana de Gas, 1979. – La Casa Lleó Morera. Barcelona: Catalana de Gas, 1988. – L’Hospital de Sant Pau. Barcelona: Catalana de Gas, 1990. ❖ GIL, N. L’empresa de vitralls modernistes Rigalt-Granell i Cia. Aproximació. I Jornades Hispàniques d’Història del vidre. Barcelona-Sitges 2001. ❖ GIL, N. L’arquitecte Jeroni Granell i Manresa (1868-1931). Barcelona: Universitat de Barcelona, 1998 (tesi de llicenciatura). ❖ GOMBRICH, E. El sentido de orden. Estudio sobre la psicología de las artes decorativas. Barcelona: G. Gili, 1980 (1979). ❖ JAUMEJOAN, J. Programes formatius de l’Escola Taller del Laberint d’Horta (inèdit). Barcelona, 1991. ❖ «Las industrias artísticas en España. Talleres de vidrieria de los señores A. Rigalt y Ca. Barcelona» a Arquitectura y Construcción. N. 71 (8 febrer 1900). ❖ MACKAY, D. «El Palau de la Música Catalana» a Cuadernos de Arquitectura. N. 52, 1963. ❖ MAESTRE ABAD, V. «L’època de la industrialització c. 1845-c.1888. Anotaci-

Agraïments ons a l’ebenisteria catalana del segle XIX» a Moble català. Barcelona: Generalitat de Catalunya, Electa, 1994. ❖ MAINAR, J. «Les Arts Decoratives» a L’Art Català. Barcelona: Aymà, 1958-1961, vol. 2. ❖ MAINAR, J. El moble català. Barcelona: Destino, 1976. ❖ MARCH, J.; BERGADÀ, J.; ARNAVAT, A. Arquitectura modernista a Reus. Reus: Pragma Edicions, 2003. ❖ MARCH, J.; BERGADÀ, J.; ARNAVAT, A.; MUIÑOS, M. J.; TOUS, J. Arquitectura noucentista a Reus. Reus: Pragma Edicions, 2003. ❖ MASDEU, C.; MORATA, L. Informe: Conservació-Restauració dels Domassos del Saló de Cent. Barcelona, 2004 (Informe inèdit, Ajuntament de Barcelona). ❖ Materiales y Documentos de Arte Español. Vol. II. Barcelona: Parera, 1901-1902. ❖ NAVARRO, E. Historia crítica de los hombres del republicanismo catalán en la última década (1905-1914). Barcelona, 1915. ❖ NAVÀS, T. La casa Escofet de Mosaic Hidràulic (1886-1936). Tesi de llicenciatura, Dept. d’Història de l’Art, Universitat de Barcelona, 1986. ❖ NIETO ALCAIDE, V. La vidrieria española. Madrid: Nerea, 1998. ❖ «Novas». Joventut [Barcelona] (8.11 .1900). ❖ OLESTI, J. Diccionari biogràfic de reusencs. Ajuntament de Reus, 19?? ❖ ORIOL BAGET, J. «Veritable història de la Casa Navàs». Mecanoscrit inèdit. ❖ PI DE CABANYES, O. «La Casa Navàs» a Cases Modernistes a Catalunya. Barcelona, 1998. ❖ PITARCH, J.; DE DALMASES, N. Arte e industria en España.Barcelona: Blume, 1982. ❖ PUIGGARÍ, J. «La vidrieria en Barcelona». L’Avens [Barcelona], n. 26 (15 març 1884), n. 28 (15 abril 1884). ❖ «Quatre cartes d’Eduard Toda a Joaquim Navàs», a cura d’ANGUERA, P.; SUNYER, M. a DD. AA. Cal Navàs. El paradigma del modernisme burgés. Reus: Agrupació Fotogràfica de Reus, 1988. ❖ RECASENS, J. Vida inquieta. Combat per un socialisme català. Barcelona: Empúries, 1985. ❖ SALA, T. M. «El mobiliari dels interiors de l’època del Modernisme» a Moble català. Barcelona: Electa, 1994. – Gaspar Homar. Barcelona: Galeria Fernando Pinós, 2003. – «Ars lignaria: fusteria artística, ebeniste-

ria i decoració a l’època del Modernisme» a El Modernisme. Les arts tridimensionals. La crítica del modernisme. Barcelona: L’Isard, 2003. – «De la moda tapissera a l’Art Nouveau: els teixits, els encàrrecs i els distribuïdors del taller Busquets» a Les fàbriques i els somnis. El modernisme tèxtil a Catalunya. Terrassa: Centre de Documentació i Museu Tèxtil de Terrassa, 2001. ❖ SÁNCHEZ, T. Cerámica española, Summa Artis, Historia General del Arte. Vol. XLII. Madrid: Espasa Calpe, 1997. ❖ SALINÉ, M. Lluís Bru. Fragments d’un creador, els mosaics modernistes. Ajuntament d’Esplugues de Llobregat, 2005. ❖ SALOM, M. V. José Triadó Mayol. Estudios Pro-Arte, n. 718. ❖ SUBIAS, P. Pujol i Bausis. Centre productor de ceràmica arquitectònica a Esplugues de Llobregat. Ajuntament d’Esplugues de Llobregat, 1989. –«La cerámica arquitectónica en Cataluña», a La ruta de la cerámica. Castellón: Sala Bancaja San Miguel, 2000. ❖ SUBIAS, P. «Paviments, mosaics i rajoles», a El Modernisme. A l’entorn de l’arquitectura. Barcelona: L’Isard, 2002. ❖ VÉLEZ, P. «De les arts decoratives a les arts industrials» a Art de Catalunya. Arts decoratives, industrials i aplicades. Barcelona: L’Isard, 2000. ❖ VIDAL, M. (ed.). Patrimoni i ciutat. Esplugues i el Modernisme. I Miscel·lània del Grup d’Estudis d’Esplugues, abril 2000. ❖ VILA-GRAU, J. Els Vitrallers de la Barcelona Modernista. Barcelona: Polígrafa, 1982. – «El vitraller modernista Antoni Rigalt i Blanch» a Memórias de la Real Academia de Ciencias y Artes de Barcelona. Barcelona. N. 822, XLV, n. 18, 1983. – «Els Vitralls» a Rambla Catalunya, 19. Casa Heribert Pons. Barcelona: Generalitat de Catalunya Dept. d’Economia i Finances. 1987. – El vitrall modernista. Barcelona: Fundació Joan Miró-Dept. de Cultura de la Generalitat de Catalunya. Abril-maig, 1984. – «Notas sobre los vidrieros catalanes» a Cuadernos Guadalimar, n. 15, 1978. – «Apuntes sobre el vitral modernista catalan» a Cuadernos Guadalimar, n. 15, 1978. – «Les vidrieres modernistes catalanes» a San Jorge, n. 94, 1979. – «Visita corporativa del Foment de les Arts Decoratives als tallers de vidrieria dels Srs. Rigalt, Granell y Compañía». La Veu de Catalunya [Barcelona] (14 març 1910).

Maria Font de Rubinat (EPD) Jaume Blasco Font de Rubinat (EPD) Maria Blasco Font de Rubinat (EPD) Joaquim Blasco Font de Rubinat Josepa Blasco Font de Rubinat Dolors Blasco Font de Rubinat Màxim Blasco Font de Rubinat Anna Kagimbal Grup de Recerca Art Català del Modernisme al Noucentisme de la Universitat de Barcelona Coia Domingo, Josep M. Ribas Prous i Jaume Soler de la Fototeca Municipal de Reus Sabí Peris i Carme Puyol de l’Arxiu Històric de Reus Carme Cano, cap de serveis a l’Alcaldia de l’Ajuntament de Reus Neus Reverté, arxivera, Josep Canela, cap del centre de documentació i Agustí Rehues, gerent del Col·legi Oficial d'Arquitectes de Catalunya, Demarcació de Tarragona Albert Carrascal i Núria Masnou de l’Arxiu Històric del Col·legi Oficial d'Arquitectes de Catalunya, Demarcació de Barcelona Rosa M. Molas, Teresa Buxó i Montserrat Anciola de la Biblioteca del Centre de Lectura de Reus Vicenç Conde, Francesc Duran i Roser Vilardell de l’Arxiu d’Esplugues de Llobregat I a Víctor Argilaga, Enric Barrulles, Emília Briansó, Carme Carballido, Guillem Castro, Jordi À. Carbonell, Ramon Creus, Albert Domènech, Carles Escoda, Anna Gispert, Quico Montañés, Hipòlit Monseny, Maria Manadé, Teresa Navàs, Elena Núñez, Artur Rabassa, Maite Rabassa, Gerard Pouget, Mariona Pont, Mireia Romeu, Montserrat Sastre, Sergi Vallhonrat, Norma Vélez i Teresa Vilella

L A C A S A N AV À S D E R E U S

227

228

L A C A S A N AV Ã&#x20AC; S D E R E U S

Edició i producció Pragma General d’Edicions, SL Col·laboren Ajuntament de Reus Col·legi d’Arquitectes de Catalunya. Demarcació de Tarragona Arts Grafiques Rabassa, SA Textos Albert Arnavat, Josep Casamartina i Parassols, Mireia Freixa, Núria Gil, Jordi March Barberà, Joan Molet, Teresa-M. Sala, Marta Saliné, Jordi Sardà i Pia Subias Reportatge fotogràfic Arcadi Vilella i Joan Rius Suport a càmeres: Gerard Gené i Quico Montañés Altres fotografies Eduard Borràs, Calveras, Mérida, Sagristà, Puig, J. Solà, Artística E. Puig, Lucien Roisin, Francesc Subirà, Thiriart, Thomas, Àngel Toldrà Viazo, Amadeu Valveny i autors desconeguts Recerca i selecció fotogràfica Albert Arnavat Procedència de les imatges Arxiu Històric Municipal de Reus, Arxiu Històric Comarcal de Reus, Arxiu Històric del Col·legi d'Arquitectes de Catalunya. Demarcació de Tarragona, Arxiu Històric de l’Agrupació Fotogràfica de Reus, Fototeca Municipal de Reus, Institut Municipal de Museus de Reus, Arxiu Històric d’Esplugues del Llobregat, Museu Nacional d’Art de Catalunya-Gabinet de Dibuixos i Gravats, Col. Emili Argilaga, Col. Joan M. Estivill, Col. Josep M. Martorell Busquets, Col. Pere Martorell Jareño, Col. Josep Lluís Masip i succ., Col. Hereus de Pau Font de Rubinat, Col. Antoni Zaragoza Mercadé, Col. Casa Navàs i col·leccions particulars Documentalistes Xavier Milian, Elena Núñez i Manoli Yeste Digitalització d’imatges i postproducció digital Joan Rius, Pragma Agència de Publicitat General, SL Disseny gràfic Carles Escoda, Pragma Agència de Publicitat General, SL Impressió Arts Gràfiques Rabassa, SA © Copyright d’aquesta edició: PRAGMA General d’Edicions, SL, 2006. © Copyright dels textos: els autors, 2006.

Director gerent Arcadi Vilella

DL.T- 75-06 • ISBN: 84-934348-8-4 Prohibida la reproducció total o parcial d’aquest llibre per qualsevol procediment sense l’autorització de l’editor.

Director editorial i d’art Albert Arnavat

L A C A S A N AV Ã&#x20AC; S D E R E U S

231

232

L A C A S A N AV Ã&#x20AC; S D E R E U S

VERSIÓN EN ESPAÑOL Una joya del Modernismo

Una excelente obra de Arquitectura

La Casa Navàs es, sin ninguna duda, la joya de la arquitectura modernista de nuestra ciudad, un edificio emblemático y singular que, junto con el Institut Pere Mata y la Casa Rull, permite conocer y reconocer el trabajo de Lluís Domènech i Montaner en Reus.

Como celebración del centenario de la edificación de la Casa Navàs, en el mismo centro de la ciudad de Reus y en un momento en el cual la plaza del Mercadal vuelve a vivir importantes transformaciones en su fisonomía, los animosos editores nos regalan una publicación dedicada exclusivamente a la Casa, dentro de la colección de arquitectura «Del Modernisme al Noucentisme» que trata el itinerario de esplendor cultural y creativo más importante que ha vivido la ciudad en este periodo del principio del siglo XX.

Como todas las obras singulares inspiradas en nuevas corrientes estéticas, la Casa Navàs suscitó, desde el inicio de su construcción, un gran interés. Llenaba un espacio emblemático en el núcleo de la ciudad, era una obra de exhibición y lucimiento en la que no se ahorraron gastos y, más allá de las nuevas corrientes arquitectónicas, integraba todo tipo de comodidades que, hace cien años, constituían lujos: calefacción central, cuarto de baño y ducha, agua fría y caliente, luz eléctrica… Más allá de las singularidades arquitectónicas, la Casa Navàs es también resultado de un período histórico concreto y de la existencia de una red de relaciones entre políticos e intelectuales de la burguesía reusense y barcelonesa. Y, evidentemente, de la realidad de una ciudad dinámica que en aquella época justo hacia el paso de ciudad industrial a ciudad de comercio. Todo junto hace que este cuarto volumen de la colección de libros «Del Modernisme al Noucentisme» sea una buena oportunidad no solo para conocer la historia y los detalles de un edificio destacado, sino también de profundizar en una sociedad y una época histórica interesantísima y siempre sugerente. Lluís Miquel Pérez Alcalde de Reus

Domènech i Montaner proyecta y construye diversas obras en nuestra ciudad en esta época, pero es la Casa Navàs la que presenta, aún hoy i en parte en mal estado, la más completa percepción y notoriedad de obra arquitectónica global, de excelencia en todos los ámbitos y cuestiones desde donde analizarla, disfrutarla y sobretodo, vivirla. La diversidad, profundidad y rigor de los textos y autores del libro así lo denotan, a la vez que ofrecen una acertada aproximación capital a esta completa i excelente obra de Arquitectura. Como siempre, la profusión y suntuosidad fotográfica lo complementan. De cualquier forma, les animo a realizar la mejor experiencia: la visita al lugar, la Casa, para notar las sensaciones que, fuera de aproximaciones temáticas virtuales, aporta el hecho de pisar los espacios y captar los atributos estructurales, táctiles y visuales que la forman. Platón dejó escrito: «la ciudad no conocerá la felicidad hasta que sus “delineantes” no sean artistas, que sitúan lo sublime como norma». En aquella época, Navàs, Blasco, Domènech, Homar, Monné, Monseny, Bartolí, Bergadà, Rigalt, Font de Rubinat, etc., asumieron y personificaron este papel. ¿Preservamos, ahora y aquí, nosotros este compromiso? Jordi Bergadà Presidente del Colegio de Arquitectos de Cataluña. Demarcación de Tarragona y Regidor de Arquitectura y Urbanismo del Ayuntamiento de Reus

L A C A S A N AV À S D E R E U S

233

La Casa Navàs, el jardín alucinado Josep Casamartina

Historiador y crítico de arte

Imágenes del paraíso

La Casa Navàs, del arquitecto Lluís Domènech i Montaner y del decorador Gaspar Homar, fue construida entre 1901 y 1908. Es casi la única obra del país que ha llegado hasta nuestros días tal como se estrenó, a pesar de haber sido bombardeada en 1938 por la aviación italiana en plena Guerra Civil Española. Entonces perdió el coronamento de la fachada y quedaron afectadas algunas dependencias del segundo piso, que posteriormente han sido en buena parte restauradas por los mismos propietarios. La fachada, pero, aún presenta algunas mutilaciones importantes en la parte superior como el gran coronamento escalonado y la delgaducha torreta esquinera que daban al edificio un aspecto elegante y esbelto. Pero detrás del aspecto actual de edificio inacabado y discreto, se esconde el interior más completo, fantasioso y espléndido de toda la época en nuestro país. Solo de vitrales, por ejemplo, en la casa hay más de 200 m2 de superficie entre claraboyas, tabiques, puertas y ventanas. Un paseo por el interior de la Casa Navàs es una experiencia delirante y sensual, como puede serlo una visita al Pabellón Real de Brighton, del arquitecto neoclásico John Nash; la vivienda/museo de su coetáneo John Seoane, en Londres, o la casa/academia/museo del pintor simbolista Gustave Moreau, en París. A pesar de tener numerosos grandes ventanales adornados que dan a la calle, el edificio parece mirar hacia dentro, a su propio interior, convertido de arriba a abajo en un jardín artificial, y por tanto, en un exterior irreal y paradisíaco, lleno de naranjos, lilas y millares de flores: rosas, girasoles, anémonas, gardenias, peonías, glicinas, hortensias y otras especies propias y extrañas, hechas con mosaico, cerámica, vidrio, forja, mármol, piedra, metal, tejido, marquetería y talla de madera, que se dispersan por suelos, paredes y techos, luces, muebles, puertas y ventanas, en una secuencia tan absolutamente fluida que trasfigura el aspecto de todos los materiales con los que está hecha en uno solo, blando, sensual y de una rara morbidez inmarcesible. La casa pertenece a la familia Blasco Font de Rubinat, que la ha sabido cuidar y aún la utiliza, y es un hecho excepcional que se pueda visitar.

La perla de la corona

Hay ciudades, como Sabadell, que han arrasado buena parte de sus edificios modernistas. Otras, como Barcelona o Terrassa que, a pesar de haber destruido muchos de ellos, se han detenido a tiempo y han sabido sacar partido del resto, es más, en algunos casos, con un exceso de picardía. A pesar de los derribos, las reformas desafortunadas y el menosprecio de cierta gente, el Modernismo continúa siendo el estilo que ha dejado más monumentos en el siglo XX y parte del XIX en Cataluña. La posición privilegiada de Barcelona como el gran museo del Modernismo es indiscutible, ya sea por cantidad como por calidad, la conjunción es arrancadora, pero una de las principales estrellas está en Reus y, precisamente, no es de Gaudí. En 1901, Joaquim Navàs, un rico comerciante de tejidos, encargó a Domènech i Montaner la construcción de una tienda y una vivienda en una de las esquinas de la plaza del Mercadal en Reus; el encargo tenía un presupuesto casi sin límites. La construcción duraría cerca de ocho años y se convertiría en una de las obras más lujosas del arquitecto. Casi paralelamente, el doctor Lleó Morera encargaba al mismo Domènech una casa esquinera en el paseo de Gràcia barcelonés. Los dos edificios tendrían mucho en común: los mosaicos de Lluís Bru, los vitrales de Rigalt i Granell, las cerámicas de Pujol i Bausis... y sobre todo, contarían con Gaspar Homar como decorador y ebanista. Desgraciadamente, pero, la casa barcelonesa ha sufrido muchos desbarajustes por culpa de vulgares razones comerciales: se han transformado completamente los bajos y parte de la fachada también ha sufrido mutilaciones, la decoración de la planta noble ha sido desmantelada, conservándose in situ solo el excelente trabajo de las paredes y los techos. Lo que queda en la casa no se puede visitar, como pasa en tantas estancias privadas. Afortunadamente, una parte del mobiliario se conserva en el MNAC, pero la idea de conjunto, tan esencial en el Modernismo, ha desaparecido. Salvo ejemplos puntuales, el interior doméstico modernista en todo su esplendor a penas existe, lo tenemos que ver e imaginar a partir de fotografías de época, en blanco y negro. A pesar de que en Cataluña hayan sobrevivido algunos de ellos, no queda casi ninguno íntegro, ya que los cambios de moda, de propietario o de uso los han acabado transformando de una forma u otra. Lo que queda, en general, son paredes decoradas, y en el mejor de los casos, reconstrucciones ideales, o idealizadas, como es el caso del exitoso pastiche del piso de la Pedrera, vestido con material de época, pero de procedencia muy diversa. La Casa Navàs, en cambio, lo conserva prácticamente todo tal como quedó cuando se acabó de construir, desde las luces, el mobiliario y las tapicerías bordadas, hasta las toallas y la ropa del hogar, pasando por las colgaduras de las balconadas para los días de fiesta, los estores o los tejidos de seda de las paredes, así como toda clase de bibelots y objetos de decoración. Y puestos a conservar también nos ha llegado la documentación de las obras: las facturas del paleta, de los materiales de construcción y electricidad, los vitrales, la escultura ornamental, los honorarios de Domènech i Montaner, los presupuestos de Gaspar Homar e, incluso, las dietas de las estancias en Reus de este último en la Fonda Cataluña. Pero la Casa Navàs no es un mausoleo para los muertos sino que mantiene la vida. Este hecho excepcional junto con el de ser una obra capital de uno de los principales arquitectos catalanes y de uno de los decoradores más destacados de la época le concede el lugar de honor que ocupa.

234

L A C A S A N AV À S D E R E U S

Homar y Domènech

Es muy difícil que en una misma obra se puedan entender un arquitecto y un decorador, normalmente acaban peleados en la primera visita de obras, si es que llegan a coincidir. Por norma general, y para evitar alborotos, cuando uno acaba el otro empieza, a disgusto del primero y, normalmente, para gozo del propietario. A menudo los decoradores anhelan hacer arquitectura y a los arquitectos les encanta hacer decoración, y raras veces se ponen de acuerdo. El caso de Domènech i Montaner y Gaspar Homar es sorprendente, ya que fueron estrechos colaboradores ya des de un primer momento y durante más de veinte años. Bien podría asegurarse que no se sometieron el uno al otro, sino que se respetaron de manera admirable, con un resultado excepcional. Durante el período modernista se dio mucho el caso que los arquitectos se dedicasen, también, a la decoración y al diseño de mobiliario. En este ámbito realizaron obras completas y muy exitosas, el mismo Domènech i Montaner proyectó y dirigió un buen número de interiores de gran calidad, pero también le gustó rodearse de otros artistas como Alexandre de Riquer, Eusebi Arnau, Alfons Juyol, Lluís Bru, Josep Triadó, Antoni Rigalt, Jeroni Granell o Gaspar Homar para desplegar una obra conjunta. Domènech i Montaner fue uno de los arquitectos catalanes que propagó con más entusiasmo el concepto inglés de las Arts and Crafts. Desde buen principio reunió un equipo de colaboradores de gran nivel y los dejó trabajando con total libertad, de manera que sus obras, que responden a una concepción unitaria y potente, son a la vez un conjunto de diversas realizaciones parciales ordenadas con coherencia, de una forma coral, como una gran sinfonía; de esta forma se podía conseguir una riqueza de detalles ilimitada y esplendorosa. A Homar –que se confesaba admirador de Gaudí– le interesaba el Japonesismo, que había influido en algunos artistas y arquitectos ingleses a los que estilísticamente él era cercano y, también, los sofisticados corrientes estilísticos que desde Viena se esparcían por el centro y el norte de Europa. Nada más opuesto, al menos en apariencia, que el estilo arqueologista, medio gótico veneciano, medio plateresco y medio árabe, con toques irreverentes de art nouveau francobelga, que practicaba con tanta desenvoltura y gracia Domènech i Montaner, un revoltijo fascinante que tenía que ser el estilo nacional catalán. Aunque parezca imposible, Homar y Domènech se acoplaron a la perfección, y en las obras de interiorismo conjuntas, que son las mejores de los dos, es difícil descubrir cuando empieza uno y cuando acaba otro. A pesar de todo, la parte más arquitectónica corresponde casi siempre a Domènech, y las luces, la carpintería, el mobiliario y los bordados, a Homar. Pero la simbiosis siempre es perfecta, la Casa Navàs es su máximo exponente.

Entre el delirio y la funcionalidad

Conservar la arquitectura es difícil, pero conservar el interiorismo es casi imposible; los cambios de uso alteran de forma irreversible los interiores. La Casa Navàs, pero, aún mantiene las utilidades iniciales para las que fue hecha, entre otras cosas, gracias a la concepción racional y al uso sabio de los materiales que tenía Domènech i Montaner, más allá del delirio simbolista en el que estaba inmerso. El arquitecto sabía combinar como nadie estas ideas, a menudo antagónicas, en una extraña y milagrosa mezcla. Como que la casa se bastía y se debía mantener gracias al negocio, se dedicó a tienda y almacén toda la superficie del solar, ocupando por completo la planta baja. La decoración de la tienda y el almacén es absolutamente sobria y funcional, una excelente muestra de arquitectura industrial de la que Domènech ya había dado muestras en la Editorial Montaner i Simón y en la Casa Thomas. El espacio del almacén, situado al fondo de la tienda, iluminado de forma cenital y con diversos pisos de galerías, es uno de los sitios más espectaculares de la planta baja. Al no ser un terreno muy grande, se perdió la parte del solar que correspondía al patio porque se dedicó al almacén para los tejidos, pero, en cambio, se transformó toda la vivienda principal en un inmenso y exuberante jardín artificial que empieza justo atravesar el cancel de la casa. En un mismo edificio se establecen dos mundos contrapuestos, el del trabajo y el negocio, austero y funcional, y el del ocio y el placer, fastuoso, evasivo y delirante, como un sueño que se aleja de la realidad. En la vivienda las flores lo invaden todo, y cada habitación se transforma en un suntuoso invernáculo. Dos enormes patios centrales separados tan solo por una enorme vidriera y cubiertos con grandes claraboyas confieren una rara luminosidad al conjunto. Uno de estos patios está destinado a la escalera y el del lado, a hall, haciendo a la vez las funciones de patio, recibidor, sala de estar y distribuidor, partiendo la casa en dos partes mediante paredes de vitrales y piedra tallada en forma de flores. A una banda, situados simétricamente, un lujoso y práctico baño que aún conserva los elementos originales en pleno funcionamiento, grifos incluidos y, en la otra, la cocina espaciosa, limpia y llena de luz. En el centro, la sala de confianza, con la tribuna que da a la plaza, y el exquisito mobiliario de Homar, ya cercano al Art Decó, con los tapizados bordados originales. A la derecha, el comedor, que sigue el refinamiento de la sala y, a la izquierda, el dormitorio principal, que también da a la plaza. En el otro lado del hall hay la salita del costurero, el despacho y un segundo dormitorio que se acabó habilitando para biblioteca. Esta parte da a una amplia terraza posterior que es la que ilumina mediante claraboyas la tienda. El segundo piso estaba destinado inicialmente a las habitaciones del servicio y de los trabajadores del negocio, pero como que estos acabaron durmiendo en la planta baja, encima de los mismos mostradores donde despachaban, finalmente se habilitó el segundo piso, decorado con menos lujo, para sala de música y otras dependencias complementarias. La casa parece estar hecha con total libertad, ya sea por parte del arquitecto y el decorador como del resto de artífices que allí trabajaron, y esto solo podía suceder entre colaboradores habituales. La ornamentación res-

ponde a un programa iconográfico armonioso claramente dirigido por Domènech pero que siguieron todos juntos con gran acierto y desenvoltura. Los propietarios, que no ahorraron ningún esfuerzo para el lucimiento de la casa, no mostraron demasiado interés para llenar las paredes con cuadros, entre otras razones, porque toda la casa se había convertido en un solo cuadro simbolista, inmenso, tridimensional y fabuloso.

El palacete de unos comerciantes

Entre finales del siglo XIX y principios del XX, Reus era una ciudad efervescente que adquirió aires de gran capital y aún hoy conserva este aspecto. Fue entonces cuando se construyeron algunos de los mejores edificios del lugar. La situación geográfica orientada hacia el interior de la península y la llegada del tren había favorecido que Reus se convirtiera en un importante punto de distribución de productos industriales hacia Aragón y el resto del Estado. A la larga, pero, el ferrocarril que había aportado tantos beneficios acabaría por difuminar estos privilegios ya que la misma facilidad de comunicación potenciaría, a la vez, otras ciudades importantes como Lérida y Barcelona. Joaquim Navàs era un rico comerciante de tejidos que había empezado vendiendo barretinas. Se casó con la pubilla de la competencia, Josepa Blasco, hija de unos de los otros principales comerciantes de tejidos de Reus. La Casa Navàs sería el flamante domicilio del matrimonio. Josepa Blasco era una gran tendera y ayudó a llevar a cabo el nutrido negocio de los dos. Obsesionada por la limpieza, le se hacía a medida; de hecho, nunca llegó a vivir allí. Josepa Blasco, en cambio, se quedó en Reus bien instalada en la Casa Navàs trabajando duramente en la tienda, asesorando las arras y el vestuario de la fiel clientela. Su marido murió en Barcelona a principios de 1915, pero fue enterrado en Reus. El matrimonio no tenía hijos y, a la larga, los sobrinos de Josepa Blasco pasarían a ser los herederos. Parece ser que, según explica Joaquim Blasco Font de Rubinat, los dependientes intentaron estafar a la dueña y finalmente ella decidió dejar la tienda y arrendar el negocio que aún hoy continúa en funcionamiento luciendo el apellido del fundador.

Un hombre distinguido en la ciudad de Gaudí

Como es bien sabido, en Reus no hay ninguna obra de Gaudí, uno de sus hijos más ilustres. A pesar de que la ciudad tuvo un gran auge económico y cultural durante la época, nadie hizo ningún encargo serio al célebre arquitecto. Es el gran handicap de Reus. No obstante, los reusenses han hecho lo imposible para reparar este hecho y han creado un itinerario, lleno de elementos intangibles, más cercano al mundo Proust que no al del autor de la Sagrada Familia. Gaudí solo hizo dos pequeñas obras relacionadas con la ciudad: el extravagante pendón de los reusenses residentes en Barcelona, realizado con la colaboración del pintor Aleix Clapés y que fue quemado durante la guerra del 36, y un esbozo, medio rococó y poco definido, para la fachada del santuario de Misericòrdia, una reforma que no se llevó a cabo, entre otras cosas, por las protestas de los propios vecinos. Tampoco Francesc Berenguer, vecino y discípulo del maestro, no dejó nada que se sepa en su ciudad. Contrariamente, Joan Rubió i Bellver, otro de los fieles colaboradores de Gaudí, también de Reus, tuvo más suerte y construyó en la ciudad diversos edificios, ninguno de los cuales, pero, está inmerso en los delirios del maestro, ya que, al fin y al cabo, la obra de Rubió siempre acaba siendo mucho más de orden. No parece que el místico-católico de Gaudí fuera demasiado un santo de la devoción del político catalanista Domènech i Montaner, pero una curiosa paradoja los aproximaría a la larga. Reus, más que parecer la ciudad de Gaudí, es sin duda la de Domènech i Montaner. El arquitecto de Canet de Mar tiene en Reus más obras que en su pueblo de nacimiento y casi tantas, proporcionalmente, y tan lucidas como en Barcelona, que es donde recibió más encargos importantes. Este hecho se debe a su amigo Pau Font de Rubinat, fugaz y combativo alcalde de Reus y secretario de la Unión Catalanista, de cuyo partido Domènech era presidente. A parte de un proyecto de teatro, no realizado, la primera obra de Domènech en la ciudad fue el Institut Pere Mata –precedente directo del barcelonés Hospital de Sant Pau–, poco después era la Casa Rull, seguida de la Casa Navàs, la biblioteca de Pau Font de Rubinat, el panteón de la familia Margenat y la Casa Gasull, ya hecha en colaboración con su hijo, también arquitecto, Pere Domènech Roure, que continuaría la huella reusense del padre. Todos estos edificios, junto con los de Rubió i Bellver y los de Pere Caselles –colaborador de Domènech en las obras del Pere Mata y arquitecto municipal de la ciudad– conforman la otra ruta modernista de Reus, la de las cosas tangibles y evidentes. •

¿Quién fue Joaquim Navàs? Albert Arnavat

Doctor en Historia contemporánea

El fundador del establecimiento: Joaquim Navàs Domingo

El fundador del establecimiento de los Navàs fue Joaquim Navàs Domingo (Cornudella de Montsant 1822 - Reus 1880), hijo de Josep Navàs Margarit, comerciante de Cabacés –hijo de un militar de Navarra que llegó al pueblo y se casó con la pubilla de un molino de aceite–, y Maria Domingo, de Cornudella. Según la tradición oral familiar, el hecho originó una fiesta popular en Cabacés (El Priorat). Cuando era pequeño fue a vivir a Reus y empezó a trabajar de mercader trajinero con su padre y visitaba los pueblos vendiendo barretinas, fajas y otras piezas textiles, entonces de mucho consumo. Se casó en 1846 con Anna Padró Ferrer (que murió en 1912), reusense, hija de Jaume Padró, fabricante de Manresa instalado en Reus, y de Anna Ferrer, propietarios de una tienda de ropa de la calle de Monterols. En enero de 1848 abrieron una pequeña tienda en la reusense calle de Monterols n. 8, que ya empezaba a tener un movimiento

comercial importante. En el mismo año nació el primer hijo del matrimonio, Elvira Navàs Padró (Reus, 1848-1914), y tres años más tarde, nuestro protagonista.

Joaquim Navàs Padró, comerciante

El 25 de abril de 1851 nació Joaquim Navàs Padró (Reus 1851 - Barcelona 1915), que pasó la infancia y juventud en la tienda de sus padres. El negocio prosperaba rápidamente y se cambiaron a un local más espacioso, primero en la misma calle de Monterols n.º 6 y después a otro en la calle de la Galera n.º 3. De hecho, Navàs Domingo ya figura en 1865 con una contribución de más de 67 escudos en la minoría de reusenses con derecho a voto en las elecciones. Joaquim Navàs Padró se casó el 19 de agosto de 1876, a los veinticinco años, con Josepa Blasco Roura –la pubilla de la competencia– hija de uno de los principales comerciantes de tejidos, con establecimiento en la misma plaza del Mercadal. Fue entonces cuando su padre lo asoció al negocio, que pasa a llamarse Joaquín Navás e Hijo, y cuando adquirieron la casa n.º 5 de la plaza de la Constitució, donde se establecieron y en los bajos instalaron la tienda. Josepa Blasco, conocida familiarmente como la Pepa, era, según el retrato que le hacía Maria Font de Rubinat, una mujer risueña, franca, gorda y satisfecha, dotada para las relaciones públicas, con mucha memoria y sentido práctico, que recordaba fácilmente caras y nombres, que oficiaba ya sea de tendera como de consejera y de intermediaria. Conocedora de psicología aplicada, las clientas confiaban totalmente en ella. Su padre empezó de vendedor ambulante colocando por todo el campesinado mantas y barretinas. El abuelo, Manuel Blasco, era músico militar, nacido en Ontinyent, dirigía la banda de Regimiento de Cuartel de Caballería y tocaba el órgano en la iglesia de Sant Pere. El aumento del movimiento del negocio les hizo adquirir los bajos contiguos, que fueron comunicados con los de la tienda del Mercadal. El negocio continuaba creciendo y el local seguía quedándose pequeño. En 1893 empezó las gestiones de compra de la Casa Simó-Cardenyes, un caserón del siglo XVII en la esquina de la plaza del Mercadal con la calle de Jesús, por el precio de 42.500 ptas., que fue finalmente escriturada en 1898. En 1900 su madre, Anna Padró, viuda de Navàs Domingo, dejó el negocio a su hijo, con un capital de 45.000 ptas., con un rédito del 5 % anual. Navàs –un excelente administrador y comerciante– vendía al detalle en la ciudad y comarca, y al por mayor en buena parte del Estado, llegando a vender en dieciséis provincias españolas. Estableció una potente red comercial antes que proliferaran los agentes de comercio de las propias fábricas para vender directamente en todo el territorio, y era uno de los mayoristas de más repercusión del textil en España. Los tejidos que distribuía procedían de las fábricas de Barcelona, Terrassa o Sabadell, entre otros puntos industriales catalanes, y también importaba muchos de Europa, por donde viajaba. Compraba e importaba tejidos y confecciones principalmente de Inglaterra, Escocia, Francia, Alemania y Bélgica. Fue entonces, a la vuelta de siglo, cuando la empresa había obtenido ya un gran prestigio, y el negocio era próspero y ascendente. Los dependientes de la tienda de los Navàs, chicos de los pueblos de la comarca, estaban en la tienda como aprendices hasta que dominaban el oficio. Comían en la misma casa y dormían en colchones que se estiraban encima de los mostradores de la tienda. Los Navàs de Reus, como escribe acertadamente Oriol Pi de Cabanyes «tienen que suponerse emprendedores, dotados de una gran voluntad de superación, llenos de osadía. Son unos comerciantes que no parecen tener nada que ver con la pusilanimidad del señor Esteve, con su estereotipada tacañería, su prudencia, su conservadurismo corto de miras. El señor Quimet sabía comprar con la misma perspicacia con la que la señora Pepa sabía vender. Una edificación suficientemente vistosa, exuberante, insólita, sería un magnífico reclamo para la tienda». La máxima fama de Joaquim Navàs le vino del éxito obtenido en su comercio de tejidos, para el cual y para su residencia, hizo bastir un magnífico edificio modernista a Lluís Domènech i Montaner, en la plaza del Mercadal. Navàs se había hecho construir también, proyectados por Pere Caselles Tarrats, en los últimos años del siglo XIX, un magnífico chalet en el paseo de la Boca de la Mina, en el norte de Reus, y otro, no menos imponente, a primera línea de la entonces casi virgen playa de Salou. Prueba de su espíritu abierto y emprendedor es su apoyo al proyecto del Institut Pere Mata desde el primer momento hasta convertirse en uno de los principales accionistas. Joaquim Navàs, que había establecido contacto con el arquitecto Lluís Domènech i Montaner en el Institut Pere Mata, le encargó la construcción de su casa y tienda. El proyecto tiene fecha de 1901, las obras empezaron en 1902 y quedaron definitivamente listas en 1908. El proyecto y la construcción se realizaron sin ninguna limitación de presupuesto, con los mejores artesanos del país. Probablemente, al no haber tenido descendencia de su matrimonio con Josepa Blasco –la cual por contrato matrimonial también era depositaria de la mitad del negocio de tejidos– acordaron, en febrero de 1901, hacer socios del negocio a los cuatro dependientes más antiguos. Se estableció una sociedad en comandita por tiempo indefinido con un capital escriturado de 500.000 ptas, de la cuales Joaquim Navàs aportaba 454.000 (90,8 %) y el resto, entre los nuevos socios. La sociedad se formó con el nombre de Successors de Joaquim Navàs, Capdevila, Cubells, Caixa i Oriol, S. en C. Al mismo tiempo Joaquim Navàs instituyó heredera universal a su mujer Josepa Blasco con un capital que en el momento de testar era de 125.000 ptas. De la fortuna de los Navàs es una muestra, por ejemplo, que en 1908 fuera el séptimo mayor contribuyente de la ciudad, con una cuota de 1.452 ptas. de impuestos, mientras que el octavo mayor contribuyente era Jaume Blasco Roure, el hermano de su mujer. En cambio, en 1910 ya no figura como contribuyente en la ciudad, ya que se había domiciliado en Barcelona. Parece que Joaquim Navàs Padró fue compañero de juegos de Eduard Toda y de Antoni Gaudí, con los que, de pequeños, parece

que visitaron las ruinas de Poblet. Lo que sí es seguro es que Toda y Navàs eran íntimos amigos, tal como demuestra la correspondencia conservada, y que, en 1904, Joaquim Navàs fue el encargado de comprar para Eduard Toda el monasterio de Escornalbou que el rico diplomático reconstruiría.

Joaquim Navàs Padró, político republicano reformista

Joaquim Navàs Padró ingresó en el republicanismo posibilista cuando tenía veinte años, en 1871, poco después que su padre fuera elegido concejal del Ayuntamiento, en abril de 1870, por el mismo partido. Fue elegido en cuatro ocasiones concejal del Ayuntamiento de Reus como miembro de los republicanos de derechas, seguidores de Emilio Castelar del Partido Republicano Reformista que ostentaron las mayorías del Ayuntamiento durante años. Se consideraba un «volteriano» y renunció a ser diputado provincial en la Diputación de Tarragona y a ser senador de las Cortes españolas, tal como le propuso en diversas ocasiones su partido. Sí participó en la política municipal y fue elegido por primera vez concejal en las elecciones municipales de mayo de 1885 en la candidatura de los liberal constitucionalistas y republicanos posibilistas. Fue presidente de la Sección de Administración y entre otras mociones impulsó la que aprobó publicar las subastas de las obras públicas, cosa que hasta este momento no se hacía. Cuando el posibilismo local sufrió una importante fractura interna, en la última década del siglo XIX, Navàs inició, en 1889, junto con otros republicanos en un intento de reagrupar fuerzas, un proceso de reorganización y recuento de efectivos, que consiguió un relativo éxito ya que el comité presidido por Navàs reunió a más de 100 militantes en la habitual cena de celebración republicana del 11 de febrero de 1890. Fue elegido presidente del nuevo comité republicano durante los primeros días de 1891, que significaron la superación de la ruptura entre los posibilistas y un aumento notable de su influencia en la ciudad. Fue miembro de la Junta Municipal de Reus en 1891-1892, y del 1894 al 1896. Fue también presidente provincial del comité posibilista, y en los últimos años presidente honorario del Comité del Partido Republicano Reformista. En marzo de 1891 impulsó el empréstito de 500 títulos amortizables de 5 ptas. para sufragar los gastos de instalación del Centro Republicano Histórico, cuyo comité presidía, y de los que adquirió diversos. En septiembre de 1893 Joaquim Navàs, concejal de nuevo, presentó una nueva moción significativa al Ayuntamiento. Reus estaba en crisis, a los problemas de la producción vinícola se añadían los provocados por las «retiradas durante los últimos cuatro años, por cuestión de economías (y por la política de concentración en las capitales de provincia), de la mayor parte de los servicios que el Estado mantenía en esta ciudad». Navàs planteó la necesidad de exigir compensaciones y sugería unas cuantas de ellas que pretendían favorecer las bases del partido –industriales y comerciantes–: que los contribuyentes industriales tributaran por la cuota inmediatamente inferior a la que lo estaban haciendo, que se rebajara la cuota de consumos, y que la ornamentación militar de Reus se ampliara hasta un regimiento de infantería y un escuadrón de caballería. En las elecciones municipales de mayo de 1897 volvió a ser elegido concejal –el segundo más votado con 312 votos– por la coalición posibilista liberal, cargo que ostentó hasta finales de 1901, que se presentó como un corte con el pasado, con 20 años de dominio municipal conservador. No sabemos con certeza los motivos por los cuales Navàs retornó la medalla y la insignia municipal –de la Casa Cabot–, entregadas a los concejales al cesar del cargo, en febrero de 1902. Por otro lado, cuando era concejal, hizo diversos donativos de objetos –como peanas artísticas– a la Escuela Municipal de Dibujo. En 1905, durante una ruidosa campaña de la Asociación de Dependientes de Comercio para el cumplimiento de la Ley de descanso dominical, sufrió las críticas de su portavoz, La Reforma, por no cumplir la ley y haber despedido un dependiente. Según el dirigente socialista Josep Recasens, la publicación «descubría las maniobras de los Joaquim Navàs y compañía, así como de los lacayos que les hacían el juego, entre ellos el diputado republicano Julià Nogués».

EL atentado con bomba. Navàs se va de Reus

En junio de 1907 estalla un artefacto explosivo en el chalet de Joaquim Navàs situado en el paseo de la Boca de la Mina. Según el cronista local Jaume Fort a Anales Históricos de Reus, los atentados de Barcelona, con algunos muertos y heridos, «alarmaron al elemento obrero reusense ajeno a tamaños atentados. No obstante ello, estalló un petardo o una bomba en una ventana de la casa de campo de Don Joaquín Navás (...) sin ocasionar más que algunos desperfectos y el susto consiguiente al sr. Navás y a sus familiares». La autoría del atentado no fue nunca aclarada, y cabe remarcar que nunca fue atribuida a los obreros anarquistas. Sorprendentemente, no hemos localizado ninguna referencia de ello en la prensa local. A raíz del atentado, en 1907 Navàs se traslada a la capital catalana, Barcelona, y allí estableció su residencia habitual, sin perder, pero, los contactos continuados con Reus, ciudad donde se desplazaba con frecuencia. Con toda seguridad, esta determinación de cambiar su residencia fue motivada –además del atentado– por las rupturas políticas con sus luchas y secretos inconfesables. Según Cubells i Florentí, «era tan acendrado el sentir político de Joaquín Navás, que, cuando vió que las luchas locales degeneraban en contiendas rurales; cuando vió que ciertos elementos directores, movidos por ocultos intereses, se mezclaban en tales contiendas y la conciencia incierta de la ciudad era fácil a las sugestiones del engaño, se dió de baja del padrón municipal, dejó su casa, –la única notabilidad arquitectónica de este pueblo, modelo de confort y de refinamiento– y trasladó su domicilio a Barcelona». De hecho, en medio de la corrupción política propia del sistema de la Restauración, es una hipótesis plausible –como afirma la tradición oral– que los inductores del atentado fueran algunos sectores de las mismas mayorías políticas que ostentaban el poder municipal que puede que vieran peligrar su impunidad, o como

mínimo, a que les resultaban incómodas algunas de las intervenciones y propuestas políticas de Navàs, proponiendo medidas de eficacia administrativa y anticorrupción básicas.

La vuelta a la política activa en el Ayuntamiento de Reus

Dos años después del atentado Navàs hizo una última intervención en política activa. En las elecciones municipales de mayo de 1909 volvió a ser escogido concejal por los republicanos históricos, con 370 votos, el octavo más votado de la candidatura. Tomó posesión el 1 de julio y seguidamente pidió una licencia hasta septiembre, hecho que le ahorró vivir el asalto del Ayuntamiento por parte de un grupo de obreros indignados durante los hechos de la Semana Trágica. Fue miembro de la Comisión de Hacienda y elegido primer teniente de alcalde del Ayuntamiento constituido en enero de 1910, año que fue presidente de la Comisión de Fomento y miembro de la Junta Local del Censo de Población. Presentó diferentes mociones para mejorar el aspecto urbanístico y arquitectónico de la ciudad. Pidió que «se procure de variar el aspecto de la plaza de la Constitución, al menos en parte, porque existen en la misma varias casas en estado muy deplorable que constituye un deshonor para la población», obligando a los propietarios a rehabilitarlas o a derruirlas. Pidió también reparar el «lamentable error [cometido] permitiendo adosar casas a la Iglesia de San Pedro [...] con lo cual el único monumento que Reus posee resulta desfigurado y presenta muy mal aspecto». En el aspecto político, cuando en octubre de 1909 el alcalde Oliva dimitió y el consistorio quiso aprobar una declaración de soporte, Navàs afirma que «la declaración es un verdadero desastre porque precisamente los sucesos ante las Casas Consistoriales ocurrieron por haber sido imprevisor el sr. Alcalde y no haber estado a la altura de las circunstancias» y añadió que «sin ánimo de mortificar al sr. Oliva, estima que su conducta en julio fue desastrosa». Una buena muestra de su buen modo de hacer, diciendo, cuando hacía falta, las cosas claras... El 1 de enero de 1910 Navàs se congratula que el Gobierno español hubiera dejado libertad a los ayuntamientos para elegir alcalde, en lugar de nombrarlo de Real Orden, como hasta entonces, e hizo una defensa contundente del republicano Emili Briansó como alcalde. Navàs también propuso, para paliar el paro obrero, eliminar impuestos municipales a algunas obras. Acabó como concejal en noviembre de 1911. Desde entonces, en Barcelona «vivía tranquilamente, apartado de nuestras rencillas, saboreando el discurrir ingenuo de los días en el encanto de la gran ciudad... quizás con una secreta nostalgia por este Reus tan ingrato y tan querido».

La muerte de Joaquim Navàs. Valoraciones vitales

Joaquim Navàs Padró murió el 6 de enero de 1915 en su hogar de la avenida de la Diagonal n.º 347 de Barcelona después de una larga enfermedad. El día siguiente se celebró un gran funeral en la capital catalana –del cual se hizo un extenso reportaje fotográfico estereoscópico–, y seguidamente sus restos mortales fueron trasladados a Reus, donde su llegada era esperada por parientes, amigos y simpatizantes políticos. Desde la estación de ferrocarril se formó un acompañamiento presidido por las primeras autoridades locales, hasta su casa en la plaza de la Constitució, donde el féretro fue subido por los amigos al salón principal donde quedó instalada la capilla ardiente hasta el día después. Desfiló para rendirle su último tributo una cantidad inmensa de gente, no solo de Reus sino de toda la comarca. Los balcones del Círculo Republicano lucían «sus colgaduras y bandera enlutadas», y se suspendieron los espectáculos preparados para el día de Reyes. El día después, 8 de enero, se formó la comitiva mortuoria, que después de entonar ante su domicilio las súplicas del ritual, se dirigió a la prioral de Sant Pere, donde de nuevo fueron entonados los latines. Después se reemprendió el camino hasta la plaza de Catalunya, donde se dio el último adiós al duelo. Acto seguido, y en la iglesia de Sant Pere tuvieron lugar las exequias religiosas presididas por las primeras autoridades y por representaciones de la Diputación y el Ayuntamiento, y las Juntas del Círculo Republicano Reformista, Eco Republicano y Joventud Republicana Reformista, el primer de los cuales había presidido. Fue enterrado en la capilla familiar en el Cementerio General de Reus, donde descansaban ya los restos mortales de sus padres. La prensa del momento, y especialmente Las Circunstancias, hablaba que tanto al funeral como en las exequias de la prioral había asistido «todo Reus», y de hecho fue uno de los más lucidos del primer cuarto de siglo en la ciudad. Las noticias de prensa relativas a la defunción de Joaquim Navàs i Padró son numerosas. Grandes esquelas y artículos laudatorios diversos inundan los diarios. Las Circunstancias le dedicó el número del 7 de enero de 1915, donde se escribe: «luchó por la libertad a nuestro lado, comulgó en nuestro ideal, dió a la sociedad alto ejemplo de una vida consagrada a la virtud y al trabajo, y a su pueblo el más santo de sus amores, velando y laborando constantemente por su prosperidad y por su grandeza». Francesc Cubells Florentí, escribió: «Su fuerza moral era enorme y avasalladora. A veces parecía una tiranía lo que no era otra cosa que la saludable dictadura de su honradez. Ocurrente, audaz, perspicaz y alegre por temperamento, su conversación era chispeante y sugestiva. Actuó con entusiasmo en la política local. Por su honradez inmaculada, por su talento natural, por su energía inagotable y por su independencia económica, pudo ser lo que le llamaban sus adversarios: el “cacique máximo”. ¿Por qué ocultar, en esta hora de sinceras y doloridas rememoraciones, que su voluntad fué siempre acatada por los amigos? Sin embargo, jamás trató de imponerla fuera de derecho o de razón. (…) Joaquín Navás, que no quería ser otra cosa que un drapaire, fué también un maestro de sinceridades, de energías y de dignidad. Esto último impuso, sin duda, su alejamiento de Reus». Según Ramon Pallejà era el «perfecto caballero, hombre honrado y patricio dignísimo, con noción constante de sus derechos y debe-

L A C A S A N AV À S D E R E U S

235

res, habiendo podido obtener cuanto en política puede alcanzarse, contentóse con la ejecutoria de ciudadano modesto y disfrutar de una sosegada vida y posición desahogada que conquistó a fuerza de laboriosidad y trabajo. Reus fué el amor de sus amores. Para su engrandecimiento y progreso, desplegó sus energías, que eran muchas, y no hay obra ni acto que a nuestra ciudad enaltezca con el cual el nombre de D. Joaquín Navás no vaya ligado. (…) Gozó el señor Navás de los favores de la popularidad, pero jamás usó de sus ventajas. De haberlo querido, hubiera representado al partido judicial, en la Diputación de Tarragona y a la Circunscripción, en las Cortes, pero prefirió la municipal a las demás representaciones porque, según decía, podía laborar, desde los escaños concejiles, con más eficacia para el engrandecimiento y prosperidad de Reus, su ciudad amada. El comercio de ropas que fundó, tan aprovechadamente continuado por sus sucesores, fué bajo su dirección, de los mas florecientes de España. Por él es conocido Reus en todos los ámbitos de la península como una de sus más industriosas ciudades. (…) Navás, en vida, fué discutido y combatido por sus adversarios políticos, querido por sus allegados y correligionarios y siempre, siempre por todos respetado. Fué un hombre bueno, laborioso, honrado; un ciudadano digno y patricio excelso.» Para Joaquim Batet fue un «buen hijo, buen esposo, buen amigo, ciudadano benemérito, idólatra de su querido Reus, religioso sin fanatismo, benéfico sin ostentación, justo sin jactancia, modesto sin hipocresía, humilde sin bajeza, reunió todas las bellas cualidades que exigen del hombre en religión y en sociedad. Su corazón noble y generoso, su excesiva fe en los hombres y en las cosas le habían conducido a exagerados desengaños, que minaron lentamente su existencia, acibarando su alma honrada y digna; incapaz de una acción villana, de un sentimiento indigno, sufría cruelmente cuando los observaba en los demás. Él de tan ardiente fe política; él tan entusiasta patriota, ¡cuántos desengaños en estos últimos tiempos! ¡Cuántas torturas para su sensible corazón! En este infausto día empezará para D. Joaquín Navás el juicio de la Historia. Pero ella dirá que su recuerdo será eterno y que será digno de gratitud y veneración; pues en su vida pública trabajó siempre en bien de su Reus, en bien de sus ciudadanos, nunca en provecho propio». Antoni Huguet Ragué escribió «dada la determinación que motivaba la culpa de su partida me pareció que jamás volveríamos a contarlo entre nosotros, y que conociendo el gran amor que él sentía por su pueblo y su casa, su vida sería reducida. Hablamos de comparar el sinnúmero de amenazas que en son de cobardía hacen los villanos, y a pesar de ello no pude conseguir que desistiese de su empeño en marcharse. Casos hay que imponen al hombre y a su conciencia, y su sentimiento fué tal, que pensé que sus causantes no debieran tener el gusto de contemplarle ante la ciudad que le vió nacer. Triste recuerdo, pero imperecedero en mi memoria. Descanse en paz». En «¡Esperando Sus Restos!» Las Circunstancias dice: «En este pueblo, sin tradición arquitectónica, aquella casa parecía la inauguración gallarda y optimista de una adoración al prestigio local. Otros, en lugar de Joaquín Navás, hubieran pensado, acaso, construirla en Barcelona, para acrecentar sus rentas. ¿A quién, si no, juzgaremos capaz de invertir un capital semejante en la hermosa empresa improductiva de construir un edificio parecido en este pueblo, donde no hay manera de hacerlo producir y donde todos nos quejamos del pueblo?». Emilio Navarro en Historia crítica de los hombres del republicanismo catalán en la última década (1905-1914), (Barcelona, 1915) afirma que como político republicano «alcanzó la estimación de los suyos y el respeto y la consideración de los contrarios, vencidos por su honradez, por la buena fe que brillaba en su actuación pública». Como particular «notorias fueron su afabilidad, su sencillez nunca desmedida y sus altruistas sentimientos. De él puede decirse, en verdad, que no dejó enemigos. Con su muerte el partido republicano reusense perdió uno de sus prestigios más sólidos, un hermano sincero y entusiasta, un consecuente luchador en pro de los ideales de Libertad y Progreso».

Evolución de la sociedad y de la casa

Según explica Jaume Oriol en su texto mecanografiado, a partir de entonces la viuda Josepa Blasco actuó como comanditaria del negocio y continuó la expansión iniciada por su marido. Acordaron el alquiler de unos bajos en la calle de Jesús, al lado de la Casa Iglésias, para destinarlos a la venda al por mayor. La viuda Navàs, con su hermano Jaume Blasco Roura, y Josep Reig Pérez, propietarios de un negocio de tejidos en la misma plaza de la Constitució, intentaron judicialmente recuperar la sociedad, y que la comandita se disolviera. Finalmente acordaron establecer un contracto de alquiler de los bajos que ocupaban los sucesores por un período de diez años, que se escrituró el 8 de marzo de 1917 al precio de 8.400 ptas al año, liquidando la sociedad comanditaria. Este debe ser, sin duda, la batalla de comerciantes a la que alude Jaume Roig Padró en su novela El darrer dels Tubau (Méjico, 1946). La neutralidad española en la Primera Guerra Mundial (19141918) propició la apertura de unos locales en Barcelona para atender las numerosas exportaciones, unos amplios bajos con subterráneo en la calle de Alí Bey n.º 3, dirigidos por uno de los socios, Francesc Cubells. Las cifras del negocio de exportación eran espectaculares, pero según J. Oriol, llegó un momento en el que fue notado por Reus que algunas operaciones no pasaban por las cuentas de la empresa, y entonces de común acuerdo se determinó la salida de la sociedad de Cubells, y la empresa continuó con el nombre de Successors de Joaquim Navàs, Capdevila i Oriol. En aquellos años se compró la Casa Brocà, en la misma plaza de la Constitución n.º 4, que fue escriturada en 1924. En 1936 con el estallido de la Guerra Civil Española y la revolución, se formó un comité de control por parte del personal para vigilar la actuación del negocio. Según Oriol, aunque existía el comité, en toda la guerra fueron Miquel Capdevila y Rosend Aixalà los que dirigieron el negocio. Con la entrada de las tropas franquistas, en enero de 1939, la tienda fue saqueada por los vencedores, con intervención de género y obligación de pagar una fuerte multa

236

L A C A S A N AV À S D E R E U S

de 10.000 ptas., cantidad altísima entonces. En 1943 se transformó la sociedad colectiva en una sociedad anónima, y en los últimos años Joaquim Blasco Font de Rubinat ha adquirido la sociedad. La propiedad de la casa pasó de Josepa Blasco a su sobrino, Joaquim Blasco que, junto con su esposa Maria Font de Rubinat, hija de Pau Font de Rubinat, emplearon tiempo y dinero a defensarla del deterioro de los años y de la guerra. Con la muerte de Maria Font, la casa ha pasado a su hijo, el culto filántropo heterodoxo Joaquim Blasco, que ha previsto un proyecto integral de rehabilitación que afecta también todas las casas vecinas. •

La Casa Navàs Jordi Sardà Arquitecto

La casa y la ciudad

Desde el balcón de la casa, en el centro de la imagen, cuatro personajes, tres adultos y un niño, siguen el Ball de Cavallets. La muchedumbre llena a rebosar la plaza del Mercadal. Los gigantes, tan grandes como el campanario, miran por la calle Major y desde el Ayuntamiento. La Japonesa muestra su cuerpo y el abanico por encima de la casa. Es la Fiesta Mayor de la ciudad, Sant Pere, y la cara y el cartel de su programa. La ciudad debe su forma y su fortuna no tanto a su antigua condición de mercado, como se suele decir y creer, sino al extraordinario crecimiento industrial y comercial del Camp de Tarragona y de la Cataluña Nueva durante la segunda mitad del siglo XVIII. Pero la ciudad no aprecia este pasado, ni valora su notable arquitectura. Es más, la ha destruido prácticamente, y sin derramar una lágrima. La memoria de la ciudad, de forma más acentuada que en Barcelona, parece no querer llegar más allá de 1900. Hay que reconocer que, en estas fechas, la ciudad consolidó al mismo tiempo las instituciones y la forma, invirtiendo sus energías en construir su mejor patrimonio. Y esta época coincide, además, con el inicio de una profunda decadencia económica del territorio que conduce a la ciudad a un prolongado letargo. Seguramente por ello, la ciudad quiere considerar el Modernismo como el movimiento que, en palabras de Oriol Bohigas, constituye la aportación, en el aspecto arquitectónico, más importante de Cataluña a la cultura, como el retrato y el emblema de su mejor momento de espíritu y de forma. Sin embargo, la casa, construida en el punto más estratégico y central de la ciudad, asomada al Mercadal y proyectada por el mejor arquitecto del país para el mercader más rico y culto, se ha convertido ineludiblemente en su símbolo. Por ello, actualmente, no existe publicación, señal, cartel o imagen que no identifique Modernismo, casa y ciudad. Lluís Domènech es un hijo adoptivo, pero muy querido por la ciudad; él le regaló algunas de sus mejores obras, y la ciudad ha sabido reconocerlo. Al hacerlo, sin embargo, quiere compensar algo de lo que sólo ella es responsable; porque del trabajo de su otro valioso hijo, Antoni Gaudí, no tiene ni una pequeña muestra. Dado que Lluís Domènech ha producido una obra tan excepcional y amplia, hasta ahora la casa se consideraba necesariamente como menor. A buen seguro por su valor, pero también por el milagro de su insólita resistencia, al tiempo y a las bombas –y a la inverosímil condición de mantener la vida en casa y tienda–, ahora, una extraordinaria imagen de la casa, hallada por Duccio Malagamba, se ha convertido, por primera vez, en rostro y símbolo de toda la obra de Lluís Domènech, su autor.

Primero, la tienda

En la casa no hay cuadras, ni falta que le hacían, ni cuadros ni cuadras, insiste Joaquim Blasco, con el propósito de aclarar el juego de palabras. El ornamento es tan presente y abundante en todas las estancias que no hay lugar para cuadros. Y por lo que respecta a la planta baja, como que el propietario usaba vehículos de alquiler para los viajes cortos y el ferrocarril para los largos, no podía imaginarse en lugar tan céntrico otro uso que no fuese el de la tienda. En 1876, Joaquim Navàs Padró anuncia la voluntad de casarse, y lo hace con Josepa Blasco, hija de un comerciante de la plaza del Mercadal. Su padre, nacido en El Priorat, que se había convertido, también por matrimonio, en comerciante de la calle de Monterols, decide incorporarlo al pequeño negocio de tejidos, que pasa a llamarse Joaquín Navás e Hijo. Joaquim Navàs hijo tiene veinticinco años, y en veinticinco años más consigue convertir el negocio familiar en la primera tienda de la ciudad, situarla en un punto privilegiado y construir encima de ella la mejor casa. En 1880, muere el padre y Joaquim Navàs gana libertad de movimientos: su madre y él mismo pasan a controlar la tienda. La nueva razón comercial pasa a denominarse Viuda de Joaquín Navás e Hijo. El hijo se mueve, viaja y compra en Inglaterra, Francia, Alemania, Bélgica, e importa tejidos y confecciones. Vende al detalle en la ciudad y en la comarca, y al mayor en todo el Estado. La fortuna de los Navàs, cimentada en la tienda, crece incesantemente. La plaza ha perdido su condición de mercado, ya no hay lugar para aquella inverosímil imagen de las cestas de verdura ante la casa. Ahora, el Mercadal conserva el nombre de su origen, pero es, ante todo, la plaza del Ayuntamiento, con los balcones y los soportales vacíos, que espera, eso sí, los días de fiesta para recuperar la memoria y el anhelo del pasado. La tienda, sin embargo, ha cambiado mucho menos que la plaza. Bajo los soportales de la casa, protegida por el escaparate, una reforma de gusto clásico de los años cuarenta, obra de un jovencísimo Francesc Mitjans. Entrar en ella es cruzar el umbral de un encantamiento, es viajar al pasado. Es Ramon Creus quien nos recibe, nos saluda y nos invita a sentarnos ante el mostrador. Pero la tienda está tan intacta y es tan idéntica a la de la imagen de su inauguración –de la que ahora se cumplirán cien años– que parece por un momento que sea Joaquim Navàs quien nos dirige la palabra. Observamos el espacio, rectangular y diáfano de unos 35 metros de largo y 12/13 metros de ancho. Comparte la fachada de la plaza

con la escalera de la casa, que ocupa 4 metros y 13 de profundidad, dejando el resto de la planta baja para la tienda. Únicamente 6 pilares de fundición de hierro muy esbeltos (16 cm) y muy altos (4,25 m), puntúan el centro del espacio y hacen posible sostener, a través de un entramado muy regular de jácenas, de vigas de hierro y bóvedas de ladrillo, el piso de la casa. La generosa altura permite el extraordinario altillo, un ejemplo de finísimo equilibrio, construido entre el contrapeso de las estanterías, del pavimento de madera de Guinea y de la baranda de hierro fundido y pasamanos de madera. Amablemente, Ramon Creus nos ha permitido el levantamiento de planos de la parte, en mi opinión, más excepcional de la tienda, en la que curiosamente no se había realizado aún ningún trabajo anterior, la tienda nueva. Se trata de un espacio casi perfecto por dimensiones y concepto, situado en el interior de la manzana, y por ello cerrado por completo, que tiene luz forzosamente cenital. Está conectado con la tienda a través de un corto pasillo. Los materiales, factura, uso y forma son idénticos al resto. Fue proyectado y construido por Lluís Domènech al mismo tiempo que la casa. Es sensiblemente cuadrado, de 7,5 x 8,5 metros de ancho. La estructura, también de vigas de hierro y bóvedas de ladrillo, es aquí aún más sofisticada y muy plana, de forma que permite cubrir toda la luz, evitando la presencia de pilares. La altura, 6,60 metros, hace posible ahora dos altillos superpuestos e idénticos. De ello resulta un espacio de capacidad y calidad extraordinarias. El retrato de Joaquim Navàs cuelga en el despacho, al fondo de la tienda que, de hecho, todavía se llama Sucesores de Joaquín Navás. Resulta sorprendente, pero esta permanencia es resultado de una aparente deserción. La generosa actitud de Joan Oriol al permitirnos consultar su extensa investigación documental, nunca publicada, nos ha permitido saber que el 27 de febrero de 1901, ante el notario Pere Rull, también cliente de Domènech, es decir, antes de empezar a construir la nueva casa y tienda, Joaquín Navàs Padró constituye la compañía comanditaria Sucesores de Joaquín Navás, Capdevila, Cubells, Caixal y Oriol, con los empleados más antiguos y fieles de la empresa, a la que él aporta el 90 % del capital. Sin dejar del todo la ciudad, con los beneficios de la nueva empresa, podrá construir la tienda y la casa. Sin embargo, él y su esposa pasan a residir, a partir de ese momento, en la Diagonal de Barcelona, donde morirá quince años después. Volverá a menudo a la ciudad, y con gran solemnidad, para ser enterrado en ella. Entender la tienda como el inicio, el prólogo de la vida, y la casa como el epílogo, confirma y contradice, a la vez, la lúcida reflexión de Josep M. Sostres sobre los mecenas modernistas. En cualquier caso, que Joaquim Navàs construyese la mejor tienda permitió a Lluís Domènech construir la mejor casa, en la que, curiosamente, los Navàs no vivieron casi nunca.

Lección perenne de arquitectura

Hace tiempo, Anton M. Tàpies y yo tuvimos el privilegio de hallar el proyecto de la casa. Dormía, aparentemente anónimo, entre tantos otros, en el Archivo Municipal de Fomento, situado entonces en el segundo piso del Archivo Prim Rull, la antigua casa del notario, también proyectada y construida por Lluís Domènech, justo antes de la casa de los Navàs. Lo desplegamos y estudiamos con emoción. Era, es, un documento escueto, apenas la solicitud del permiso de obra. Consistía en una breve memoria y dos planos dibujados con tinta, sobre papel de tela, de las dos fachadas de la casa, una sección y una planta, únicamente del espesor de la fachada, señalando, eso sí, los soportales de la fachada principal, todo a escala 1:50. Recorrimos con la vista y el pulgar la firma de Lluís Domènech y la de Pere Caselles. Ahora me doy cuenta de que la firma del propietario es la de Miquel Capdevila, que firma por poderes en lugar de Joaquim Navàs. Estoy firmemente convencido de que Lluís Domènech realizaba planos completos de las obras, numerosos detalles y dibujos a escala natural, como dice Pere Domènech, hijo y colaborador del arquitecto, pero a pesar de buscarlos, no he conseguido encontrar ningún otro plano de la casa. Por ello me parecía imprescindible, transcendiendo su historia y su abrumadora ornamentación, poder disponer de las secciones y de las plantas a fin de explicarla. Afortunadamente, en 1988, Víctor Argilaga, por encargo del Departamento de Cultura, había dibujado un levantamiento muy completo. Disponía de los croquis iniciales, y nos ha permitido usarlos con absoluta libertad. Con esta documentación y un estudio estructural realizado por Josep M. Ferran en 1987, Oriol Llauradó ha confeccionado tres plantas y una sección, la planimetría mínima para poder leer y entender la arquitectura de la casa. De este modo, podré evitar algo que considero tan difícil como inútil: describir la obra. Entiendo que la evidencia de la imagen y la abstracción del plano contribuyen tanto a establecer conocimientos y emociones como el uso de las palabras. Aún más, por suerte nada puede sustituir en la arquitectura la emoción de vivirla. Y eso es especialmente cierto en la casa. Me permito únicamente una relación de las reflexiones que creo más aleccionadoras. La acertada división del contenido del programa. Pese a convivir bajo la misma piel, ambas partes de la casa son completamente diferentes. La tienda, funcional y diáfana, dinámica y pública, se abrió justo un año después de empezar las obras y está hecha para el negocio, es el medio. Unida a la vivienda por una escalera delicada y exageradamente pequeña que acentúa su condición como la parte privada, tranquila, para la contemplación, el fin. Los dos patios, complementarios y autónomos. Consecuentes con la disposición en el solar de la casa, obligada a abrirse al Mercadal y a atrapar el sol, el patio cubierto, el de la escalera, es el de la memoria; el jardín interno, de flores esmaltadas y esculpidas, es el espacio de la transparencia, de la contemplación. El patio descubierto es el paisaje de los sueños, de los viajes, de la imaginación y de los reflejos; se abre a oriente, a poniente y al mediodía. La homogeneidad de la piedra y la piel. Gerardo García-Ventosa, quien mejor describe la fachada, resalta en una tesis la excepcionalidad de los capiteles. Pedro Navascués lo confirma. A mí también me causa una gran emoción el voluminoso capitel «Navàs» del pilar de la esquina, lleno a rebosar de hojas de lirio. Sin embargo,

lo que considero más destacable es que, salvo la carpintería de los cerramientos y dos barandas, la del balcón pequeño y la de los patios, todo el resto de la fachada, toda la piel, sin excepción, sea sillar, dintel, pilar, jamba, es piedra. De Montblanc, dura, picada o pulida en las partes bajas; de Floresta-Vinaixa, blanda y maleable, en el resto. El uso racional de la estructura. La medida relación entre pilares de fundición, estructura de hierro y muros de carga, de vacío y de lleno, conjuga la libertad de composición con el orden y el rigor constructivos; las ventanas y balcones de esquina con fachadas continuas de piedra; los pilares de fundición con los muros cortina de vidrieras en el interior. La tecnología permite la libertad del ornamento, en palabras de Lluís Domènech, la continuidad del diseño. El mobiliario y la ornamentación. La excepcional calidad y cantidad de la ornamentación y el mobiliario de la casa es, a estas alturas, lo más representativo de la obra de Lluís Domènech, dado su excelente estado de conservación a pesar de las bombas. Diseñado todo ello especialmente para la casa, mirarlo en conjunto permite y obliga a la reflexión sobre el valor irrepetible de los oficios. Bergadà, Bartolí, Monseny, Rigalt, Granell, y Gaspar Homar sobre todo, son los nombres propios de una larga relación de artistas y artesanos, la mayoría tan anónimos como expertos, cada uno en su oficio, a los que hay que reconocer públicamente su valor. Una lección perenne no es una sola, son forzosamente muchas. La primera fue la del magistrado directo, a través de su obra. Lluís Domènech, entre 1897 y 1919, trabajó en la ciudad en una decena de proyectos y obras. En algunas de ellas, como el Institut Pere Mata, de manera continuada; en otras, como el Teatre Circ o la reforma de la escalera del Círcol, no pasaron del proyecto. Desaparecidas o desfiguradas como el Kursaal o la casa del rabal de Sant Pere, algunas claramente atribuidas, están aún por catalogar y valorar, el pabellón de baño del Mas Gasull o la biblioteca Font de Rubinat y, sobre todo, la casa del notario Pere Rull, la vecina Casa Gasull y la casa de los Navàs, que constituyen el itinerario urbano de la mejor arquitectura. La siguiente lección, continuación de la primera, fue formar discípulos entre los diseñadores, artistas y artesanos, que llevarán las maneras de Domènech a su obra y, de rebote, a la ciudad. Los más destacados, como Pere Caselles, colaborador de Domènech en el Pere Mata, arquitecto municipal, proyectista y prolífico constructor de equipamientos y viviendas; su socio Pau Mangio, que hace lo mismo en Tortosa e, incluso, en Teruel; y Pere Domènech, colaborador de su padre que continúa también trabajando, solo en la ciudad. Al mismo tiempo, estucadores, metalistas, canteros, ceramistas, pintores –encabezados por Hipòlit Monseny y Tomàs Bergadà– y Pere Monné, maestro de obras de la casa perpetúan, cada uno con su oficio, las ideas de Domènech. Monné incluso se construye una vivienda en la otra punta de la calle de Jesús, esquina con el rabal, que quiere ser, de algún modo, hermana de la casa. Resulta también aleccionadora la manera de hacer, que posibilita el pacto, imprescindible, entre todos los agentes del proceso de la obra: propiedad, proyectista, oficio y artistas que, sobre el entendimiento del valor de hacer y de hacerlo bien, consigue el uso favorable del tiempo, conquistando el espacio que permite la Arquitectura. La última y perenne lección es la casa resistente al tiempo, a las bombas, a la vida y a la ciudad. El Novecentismo, el Racionalismo, las tecnologías deben rendirse a la evidencia de una arquitectura irrepetible. Clara y diáfana en el concepto, sencilla y eficiente en la construcción y para poder ser, conscientemente, impregnada de ornamento.

Sentidos alerta

Descubrí la casa hace tiempo, de la mano de Lluís Font, justo cuando su tía abuela, Maria Font, había decidido destinar todas sus energías, que eran muchas a pesar de su edad, a devolverle la vida a la casa. La visitamos de arriba a abajo, de la bodega a la cubierta. La casa olía a vidrio y a agua, oíamos en ella el rumor del tiempo y del polvo. Avanzábamos con dificultad, la mirada enloquecía a cada paso. A veces, con una linterna, descubríamos y recorríamos los detalles. Cansado de mirar, cerraba los ojos y palpaba las vidrieras, la madera, el metal, las marqueterías, las teselas del mosaico, las telas, la piedra. El tacto, fiel, restituía con claridad diáfana figuras, ornamentos y objetos, y los fijaba en la memoria. En la casa aprendí rápidamente que, con frecuencia, hay que tocar y no mirar. En la segunda cita, la casa ya olía a café, el olor que condensa el tiempo. La visita coincidía con la publicación de las fotografías de Robert E. Bright. La presencia de Maria Font de Rubinat se percibe en cada imagen. La puerta de la casa, restaurada y abierta, lleva al recibidor y a la sala, adornada con ramos de flores. Incluso, algo que no he conseguido ver nunca más, el fuego arde en la chimenea del comedor. He vuelto a la casa muchas veces. Maria Font intuía enseguida los intereses de aquellos a quienes acompañaba y se entretenía o pasaba de puntillas por la cocina, la sala de la música o el lavadero, «el único modernista», decía invariablemente y con tono solemne al hallarse frente a él. No obstante, la visita siempre se detenía para explicar los efectos de la bomba, ante la torre y la veleta aún intactas, dibujadas por Joaquim Blasco, su marido, cuando tenía 12 años. Cada día descubríamos un nuevo detalle, aunque lo más emocionante, y en ello coincidía con todo aquel que hiciese la visita, era observarlas juntas: ella y la casa. Eran de la misma edad, tenían las mismas vivencias, parecía, y así fue, que nada –tan solo la muerte– podría separarlas. Joaquim Blasco Font de Rubinat es un hombre afortunado, nació en ella y ahora es el nuevo señor de la casa. Ha heredado su propiedad y la onomástica. Joaquim, como su tío abuelo; Blasco, de su tía abuela y Font de Rubinat de su madre y su abuelo, el bibliófilo y alcalde, amigo y cliente de Domènech y de Navàs. Carles Fargas le ha hecho un magnífico retrato en el patio de la casa. Nos cita en la calle de Jesús n.º 5-7, la espléndida Casa Òdena, obra de

Caselles, el discípulo de Domènech, la edificación vecina de la casa, que acaba de comprar. Entramos en la casa por el pequeño hueco que la conecta con la otra edificación vecina, también suya, la del Mercadal n.º 7 Queda perfectamente clara la voluntad de proteger la casa, adquiriendo la propiedad de todos los inmuebles vecinos. Nos parece una óptima solución. Con cualquier excusa nos deja solos, en el recibidor. Una vez más, me pierdo por la casa, recorro con la vista y el tacto las teselas del pavimento, las vidrieras del baño, las marqueterías de la sala y las hortensias de la chimenea del comedor. En el balcón de la esquina, protegidos del sol de la tarde, reconocemos detenidamente los límites de la reconstrucción de la fachada derruida por la bomba. De nuevo en el recibidor, Joaquim Blasco nos habla de los Navàs, de medievalistas y modernistas, de tradición y mito, de su anglofilia. No responde directamente a nuestras preguntas; las respuestas, sin embargo, son siempre mucho más sugerentes. Sentado plácidamente, se mueve de un modo tan ágil por los caminos de la erudición y la memoria, y con tan pocos prejuicios que, embelesados, sentimos la ilusión de hallarnos ante el último hombre libre. He podido encontrar todavía tres rosas pequeñas pero olorosas en mi jardín de verano. No puedo ir con las manos vacías a la última visita. Joaquim Navàs está retirado eternamente, con su familia. La capilla está cerrada. Me he quedado con una rosa para la señora Maria, le he dejado otra en el cancel. Miro la capilla, discreta, austera, alineada e idéntica a todas las demás. No puedo dejar de pensar en el hombre que ha poseído las dos casas. ¿Por qué Lluís Domènech no le hizo dos casas igualmente maravillosas? Quizás porque la tumba discreta era para él, y la casa, deslumbrante, para nosotros. He dejado, como cada 27 de diciembre, día del nacimiento y de la muerte de Lluís Domènech, la tercera rosa, la más pequeña y perfumada, en la puerta de la casa, para que su fragancia encienda las de metal, madera, tela, piedra y vidrio, abiertas perennemente en todas las estancias de la casa. Anita Caguimbal, la dulce catalanofilipina a quien Maria Font ha legado el deber y el coraje para hacernos de cicerone de la casa, me para: «¿Repararán la torre, verdad?», me dice con la sonrisa y la duda a flor de labios, a la puerta de la casa. A ella le haría tanta ilusión…

Cronología incompleta

«Reus, 15 de octubre de 1901: el arquitecto municipal». Esta es la fecha y el título con el que Pere Caselles, colaborador y discípulo de Lluís Domènech, firma el informe para la concesión del permiso de obras de construcción, de nueva planta, de la casa n.º 1 de la calle de Jesús, con fachada a la plaza de la Constitución. Caselles fue muy diligente, ya que su solicitud fue presentada el 10 de octubre, y el Ayuntamiento la aprobó el 18 de octubre del mismo 1901. De hecho, las obras no empezaron hasta abril de 1902, con el derribo de la Casa Simó-Cardenyes. Josep Güell Mercader, historiador y amigo de Joaquim Navàs, nacido como Eduard Toda en la casa, en un escrito firmado en Madrid y publicado en Lo somatent el 10 de julio de 1902, se lamenta por la desaparición de la casa. Aprovecha la ocasión, sin embargo, para realizar una extensa crónica de su historia, contenido y forma. Así, podemos saber que la Casa Simó no es Cardenyes hasta el fin de su vida, ya que fue construida por Miquel Simó, notario y jurado del Consejo de la Ciudad, antes de 1623, fecha de su muerte. En 1746, Teresa d’Aixemús i Simó le da el segundo nombre a la casa y, por su matrimonio con Lluís de Cardenyes, la casa tomará este nombre. Ya en su día, dice Güell i Mercader, la Casa Simó Cardenyes era la más espaciosa de la ciudad: tenía entrada por la plaza, pero su puerta principal se abría a la calle de Jesús, ocupando el solar de la actual Casa Òdena. La propiedad se extendía por el interior de la manzana hasta la calle de la Galera, por donde también tenía un acceso. La fotografía frontal de la casa que Joaquim Navàs hace llegar a Güell i Mercader a través de J. Puig i Alguer, archivero municipal, se recoge en la Història Gràfica del Reus Contemporani. Nos explica que la Casa Simó-Cardenyes, de 1626 según el archivero, tenía soportales en la plaza y cinco balcones de igual medida en el piso principal, abiertos al Mercadal y una parte de la casa, la de la esquina con la calle de Jesús, como planta de buhardillas. Claramente, la vivienda principal se centraba en el primer piso, y aquí, según Güell, lo más notable era el jardín. Dispuesto a ras de la planta, construido entre bóvedas y pilares con suficiente espesor de tierra como para permitir que arraigaran bien todo tipo de plantas, e incluso árboles. Con seguridad, precedente, si no modelo, de uno de los valores esenciales de la casa, los dos patios y la exuberante decoración, plantada por Domènech en todas partes. Los últimos años de la vida de la Casa Simó-Cardenyes son de intensa actividad. La planta baja es tienda, convento y escuela de monjas; y sede de la Sociedad de la Palma y de la Lliga Catalanista, en el piso principal. El 10 de diciembre de 1878, Joaquim Navàs adquiere la propiedad, por 42.000 pesetas, a los herederos de Lluís de Cardenyes i Aixemús, que acaba de morir, soltero. Lluís Domènech ya dispone del lugar más preciado y céntrico de la ciudad para proyectar y construir la mejor casa. A pesar de que 1901-1907 es la fecha oficial de duración de las obras, dato que recogen casi todas las publicaciones, una imagen de abril de 1904 de Eduard Borràs nos muestra la fachada de la casa prácticamente acabada por lo que respecta a los trabajos de piedra, excepto en los balcones y el campanario de la esquina; pero no parece que haya ninguna carpintería ni acabado interior. La misma publicación recoge, en cambio, facturas de Rigalt i Granell de junio de 1907 y mayo de 1908 y de octubre de 1910 de Gaspar Homar. Pero Joan Oriol también recoge algunas de Verdaguer i Cia., de mayo de 1907, y varias de Rigalt i Granell, de las mismas fechas. Al menos en 1908, las vidrieras aún se hallaban en construcción. Y de Francisco Llopart, «loza, cristal y porcelana y metal blancos» de marzo de 1908, pero también de Casas i Bardés, los constructores del parquet, de agosto de 1910. Ello confirma que, como mínimo, hasta esta fecha, todavía se trabajaba en la casa, al menos en el pavimento. Durante la Guerra Civil, la ciudad recibe 56 veces la visita de los bombarderos y el horror de las bombas. La del día 26 de marzo de

1938, a las 8.25 h de la mañana, hace blanco en tres edificios de la plaza del Mercadal: de lleno en la Casa Pedrol, justo delante, en la otra esquina de la calle de Jesús, y de rebote en la casa. De ésta destruye toda la esquina, la torre, parte del balcón, las claraboyas de la cubierta y casi la mitad del segundo piso. Sin embargo, el primer piso, excepto el balcón, queda increíblemente intacto. La Història Gràfica del Reus Contemporani recoge unas imágenes de la plaza, con la Casa Pedrol y la Casa Navàs destruidas. Joaquim Blasco padre, con gran diligencia, hace elaborar un proyecto de restauración. El documento, que se conserva en la casa, usa como base de la propuesta los planos de las fachadas de Lluís Domènech. Pese a estar firmado, no hemos podido descubrir quien es su autor. Constituyó un trabajo de mínimos. Se rehicieron las fachadas con piedra artificial, en lugar de la natural de Vinaixa, pero ahorrándose cualquier elemento decorativo: crestería, torre, veleta; únicamente se completó el balcón. En el interior y en la cubierta se rehicieron las vidrieras y los tejados, pero sin vidriados ni vitrales, ni ningún otro acabado ni ornamento. La restauración permite todavía observar, cosa interesante, por comparación, algunos espacios sin ornamento, pero su mejor mérito ha sido el de permitir conservar la casa habitable y habitada hasta hoy. Maria Font de Rubinat que, como escribió todavía aún en 1998 Josep M. Ribas Prous, trabaja con entusiasmo para devolver el esplendor original a la casa, contra los estragos de las bombas franquistas y la incuria, animó, en 1986, a Ernest Ferré y Mamen Domingo, todavía estudiantes de arquitectura, para que estudiaran como restituir la vidriera del techo del patio de la escalera. En 1990, la Escuela Taller de Mas Carandell recoge el trabajo, lo convierte en proyecto y, bajo la dirección de Carme Fernàndez, se restaura cuidadosamente toda la claraboya –lucernario, es decir, la estructura de la cubierta de hierro y madera y las vidrieras. A partir de entonces, salvo los cerramientos de los huecos del segundo piso, poco más se ha hecho hasta ahora. La casa espera elocuente, generosa y tranquila. •

La casa-tienda de los Navàs, arquitectura modernista doméstica y comercial en Reus Jordi March

Historiador del arte

Empieza un nuevo día de uno de los primeros años del siglo XX y, mientras se van instalando los puestos del mercado de la plaza de la Constitució, unos operarios hacen los últimos retoques a la escultura aplicada de la fachada de la casa que se levanta en la esquina entre la plaza y la calle de Jesús. Es la casa que Joaquim Navàs y su esposa Josepa Blasco se han hecho construir y que deja evidente el nivel que han conseguido dentro de la sociedad reusense. Y es que, observando el skyline reusense del primer tercio del siglo XX, vemos que había tres elementos verticales característicos, que además eran representativos de tres estamentos definidores de la ciudad. El primero, y casi el único que sobrevive aún, es el campanario de la prioral, icono eterno de la ciudad y plenamente identificado con esta. El segundo eran las esbeltas chimeneas de las fábricas, testimonio del desarrollo industrial de la ciudad experimentado durante la segunda mitad del siglo XIX, y el tercer elemento simbólico era la torre de la esquina de la Casa Navàs, que desde justo el medio de la ciudad, la plaza del Mercadal, ilustraba el poder conseguido por la burguesía enriquecida gracias a la actividad comercial. Este elemento característico del edificio fue sesgado, como tantas y tantas cosas, por la Guerra Civil Española.

La bomba

Antes de continuar hablando de la casa, es necesario hacer memoria del episodio más triste de su historia que ha alterado de forma importante su apariencia externa. El 4 de marzo de 1938, en medio de uno de los cruentos bombardeos fascistas que sufrió la ciudad, una bomba impactó sobre la esquina de la casa. El estallido derrumbó la frágil construcción de la torre, destruyó una parte importante de las cubiertas y los techos de la segunda planta, parte de la galería de ventanas del mismo nivel, la cimera de la fachada principal y buena parte de los vitrales de la claraboya del recibidor, y provocó también desperfectos menores como la caída de los paneles de marquetería que decoraban los techos envigados del salón y el comedor. Fue testimonio directo del suceso Pau Font de Rubinat, suegro del nuevo propietario de la casa, Joaquim Blasco Roig, heredada de su tía Josepa Blasco. El 18 de noviembre de 1939 se inició el expediente de reconstrucción en la Junta Provincial de Regiones Devastadas y Reparaciones para conseguir una indemnización por los desperfectos. En marzo de 1940 el arquitecto Antoni Sardà acabó los planos del proyecto de reconstrucción de la casa, acompañados de una breve memoria descriptiva con fecha de 22 de abril de 1940. En este texto Sardà ya pone de manifiesto las dificultades para recuperar la imagen global de la casa: «la misma torre de gran gusto artístico, será muy difícil proceder nuevamente su reconstrucción debido a su gran coste. No habrá otro remedio que ser sustituida por piedra artificial». La torre finalmente no se reconstruyó, ni tampoco la cimera de la fachada principal, pero sí el resto de elementos afectados, como la galería de ventanas, la baranda del balcón del segundo piso y el trozo afectado de la del balcón que hace esquina. Estos elementos se restablecieron buscando la mayor fidelidad a la obra original, pero con piedra artificial para facilitar su ejecución. Más adelante vinieron nuevos trabajos de rehabilitación como la reconstrucción, en 1990, de la vidriera de la claraboya del recibidor a cargo de la Escuela Taller Mas Carandell y la restauración de la lucerna de la escalera, bajo la dirección de la arquitecta Carme Fernández.

L A C A S A N AV À S D E R E U S

237

El encargo

En 1901, cuando Lluís Domènech presentó el proyecto de la casa a Joaquim Navàs, ya estaba construyendo otro edificio residencial en la ciudad, la vivienda del notario Pere Rull Trilla, en la calle de Sant Joan. El notario y el comerciante coincidían con ser unos de los 35 socios fundadores del Manicomio de Reus, más adelante conocido como el Institut Pere Mata, el modélico hospital psiquiátrico que, desde 1897, Domènech i Montaner estaba construyendo cerca del paseo de la Boca de la Mina gracias al tenaz impulso del médico Emili Briansó Planas y a la relación con el abogado Pau Font de Rubinat. El encargo del proyecto de hospital representó el acceso del arquitecto a un nuevo grupo de clientes, la burguesía reusense, que aparte de las construcciones mencionadas continuó encargándole trabajos diversos, como los proyectos de la escalera de acceso a la Sociedad el Círcol (1899) y del Teatre-Circ (1900), los dos no realizados; la capilla funeraria de la familia Margenat en el cementerio municipal (c. 1905); los almacenes de Joan Llopis Fontana en el rabal de Sant Pere (1911) y la reforma de su domicilio en la calle de Sant Pere Apòstol (1912); la biblioteca de Pau Font de Rubinat (c. 1908-1910) o a la casa de Joaquim Gasull (1911). Esta relación con los años continuó activa y se formalizó en los encargos que recibió su hijo arquitecto, Pere Domènech Roura. En el momento de la redacción del proyecto Joaquim Navàs tenía 52 años, es decir, era un hombre maduro que, acompañado de su esposa Josepa Blasco, había conseguido reunir una gran fortuna económica gracias a su dedicación al comercio de tejidos. Disfrutaba de notoriedad social en Reus y una fuerte implicación política que le había llevado a ser concejal del Ayuntamiento. El matrimonio no había tenido hijos, de alguna manera se puede pensar que el hecho de construirse la casa justo en medio de la ciudad, encargando en proyecto al mejor arquitecto que tenía al alcance, era un camino para conseguir perpetuarse en el provenir, es decir, representaba la obtención de una descendencia simbólica. Lluís Domènech i Montaner tenía que proyectar un edificio que combinara dos funciones: la comercial, correspondiente a la tienda dedicada a la venta al detalle y al por mayor y a la importación de todo tipo de géneros textiles; y la de vivienda de los propietarios, un matrimonio sin hijos, del servicio y de parte de los trabajadores del establecimiento comercial. La casa ocupó el espacio de la Casa Simó-Cardenyes, adquirida a finales de 1898 por Joaquim Navàs, un caserón del siglo XVII que había visto nacer entre sus muros dos hijos destacados de la ciudad, Eduard Toda i Güell y Josep Güell i Mercader. Fue el propio Güell quien, al conocer la noticia de su derribo, le dedicó un extenso artículo en las páginas de Lo Somatent, donde además de una descripción hizo un repaso de su larga historia y explicó detalles como que él mismo recomendó a Joaquim Navàs que encargara unas fotografías de la casa porque quedara constancia.

El exterior

El primer elemento que llama la atención de las fachadas de la Casa Navàs es el uso exclusivo de la piedra como material constructivo visible con elementos de mármol rosado con las columnas de los soportales y de la balconada del primer piso. La fachada principal se divide en tres niveles. La planta baja se caracteriza por los soportales que, aunque sigue el esquema clásico de la plaza, es un punto de cambio y modernización de esta tipología arquitectónica, adoptando unos arcos de perfil ondulante y columnas coronadas con los característicos capiteles vegetales de Lluís Domènech. En la instancia que Navàs presentó al Ayuntamiento donde solicitó el permiso de obra se dejaba claro que la casa respectaría la altura de los soportales preexistentes y, para mejorar su estética, se cambiaría el pilar medianero, que el arquitecto municipal Pere Caselles hizo desplazar hasta hacer coincidir su eje con la medianera de las dos casas. El nivel que corresponde al piso principal se caracteriza por la gran tribuna central, de piedra y cierres de vidrio, que se asoma sobre la plaza. Está formada por tres arcos lobulados de diseño muy característico dentro de la producción del arquitecto, acompañados por escultura aplicada de motivos vegetales y por tres parejas de bustos que, situados en las enjutas, se asoman al exterior. En la derecha se abre el alargado balcón-ventana con baranda mixta de piedra y forja discreta que pone de manifiesto, desde el exterior, la extraordinaria altura del techo del piso principal. En la izquierda, un balcón con baranda calada de piedra, igual que la de la tribuna, da la vuelta a la esquina, teniendo como centro la robusta columna detrás de la cual discurren, formando chaflán, tres aberturas que enlazan las dos fachadas de la casa. Sobre la columna se sitúa el escudo con las iniciales del propietario, que parecía soportar el peso de la torre de la esquina. En la segunda planta, una galería de ventanas que se prolongan, desnudas de ornamento, por la fachada de la calle de Jesús y en la de la terraza, queda interrumpida por la abertura central, un gran arco ultrapasado sobre el cual se alzaba la cimera de la fachada a manera de gran gablete escalonado con pináculos, decorado con elementos florales y un medallón con el escudo antiguo de la ciudad. Esta solución de cimera es paralela a otras obras del arquitecto, por ejemplo la Casa Fuster, la Casa Rull, el Gran Hotel de Palma, la Casa Roura y el Ateneo Catalanista de Canet de Mar. No tenemos que olvidar que la fachada de la Casa Navàs nos aparece mutilada, le falta, aparte de la cimera central, la torre de la esquina. Se sabe que el arquitecto desarrolló un modelo de fachadas esquinadas que daba un valor específico al punto de encuentro entre estas, es decir, la esquina, que actúa como bisagra y elemento de continuidad entre las dos cerraduras del muro. Son ejemplo de ello el Ateneo Catalanista de Canet, la casa de Lleó Morera, la Casa Rull y el Palacio de la Música Catalana (desgraciadamente con el lucernario mutilado). Pero puede ser que de todos estos ejemplos, la Casa Navàs era el más sorprendente con la erección en la esquina de una torre de piedra y vidrio que se caracterizaba precisamente por su frágil apariencia, gracias a que la mayor parte de su superficie era de cristal, cuya cosa resultaba una imagen de llena modernidad para el momento. En el interior de la torre una escalera de caracol permitía el acceso a la pequeña terraza,

238

L A C A S A N AV À S D E R E U S

sobre la cual se alzaba la monumental veleta de hierro forjado con la representación de una barca, una corona y la bandera de Cataluña, en alusión a Jaime I el Conquistador, el dragón del yelmo del cual es transformado en mascarón de proa. Esta pieza de forja fue realizada en el taller de Manuel Ballarín, tal y como lo testifica el hecho que en el archivo de Lluís Domènech se conserva una fotografía con el sello del taller estampado en el reverso. De este taller, fundado en Barcelona en 1885, salieron obras como las farolas del paseo de Gràcia, de Pere Falqués (1906), o los trabajos de forja de la Casa Amatller, de Puig i Cadafalch (1900-01). En la fachada de la calle de Jesús, el nivel de planta baja recibe un tratamiento diferenciado ya que forma un zócalo de alto resultado plástico. Sobre el muro liso se intercala un almohadillado de punta de diamante que crea un juego rítmico altamente expresivo, sobre todo en las horas en las que la luz del sol incide allí rasante. Esta solución tiene el antecedente claro de las construcciones platerescas castellanas, por ejemplo la conocida como Casa de las Conchas de Salamanca, de Lorenzo Vázquez de Segovia, como ya lo indicó El Bachiller Estético en las páginas de la Revista del Centro de Lectura. Esta misma voluntad de dar plasticidad volumétrica a los paramentos aplicando otra vía mediante el uso de piezas semiesféricas de cerámica esmaltada se encuentra en el Seminario Portificio de Comillas (1889-1899) y en la casa-taller Thomas (1895-1898). El resto de la fachada de la calle de Jesús es un austero muro de piedra sobre el cual se recortan las ventanas con decoración escultórica, que en el extremo de poniente se transforma en la galería de arcos que cierra la terraza. De hecho, todo el ornamento exterior de Cal Navàs es deudor del profundo conocimiento de la arquitectura histórica y su relectura practicada por Domènech en buena parte de sus obras.

La tienda

La tienda de tejidos era el verdadero motor de la casa y su fundamento simbólico. Es por esto que en ella se reservó casi la totalidad de la superficie de la planta baja, dejando un espacio lo bastante reducido para ubicar el vestíbulo de la vivienda y la caja de la escalera, adosada a la pared medianera del lado norte. Debajo del lenguaje moderno del acceso principal al establecimiento, resultado de la intervención de Francesc Mitjans Miró (titulado 1940), se conservan los elementos escultóricos de la fachada comercial original, que estaba formada por dos amplios escaparates con carpintería metálica y con vitrales de motivos vegetales en la parte superior y una columna que sigue el modelo de las del soportal que aguantaba el dintel donde se leía «Sucesores de J. Navàs». Cuando se traspasa la puerta de la tienda se disfruta de la experiencia de revivir el espíritu de la tienda tal como era en el momento de su inauguración, en 1905. Se entra en un gran espacio de características cercanas a la arquitectura industrial, desnudo de ornamento, formado por unos altos techos sostenidos por esbeltas columnas de hierro ejecutadas en la fundición reusense Martín Martí. Estas columnas siguen un diseño del propio Domènech, con una manera característica de desarrollar el nacimiento de la columna, con un basamento amplio y aplanado que se transforma en una suave moldura sinusoide en la parte baja del fuste. Es la misma solución que en piedra o hierro se aplica en el Hospital de la Santa Creu i Sant Pau, la Fonda España, la Casa Lleó Morera, el Palacio de la Música Catalana, el Gran Hotel de Palma, la Casa Rull, los almacenes Llopis o el pie del altar de la capilla Margenat. El uso de la estructura metálica permite conseguir un amplio espacio con un mínimo de soportes verticales que obstaculicen su diafanidad. Es interesante observar el juego de disposiciones de jácenas y vigas del techo, consiguiendo en algunos sectores, por ejemplo en la altura de la puerta de acceso de la calle de Jesús, unos resultados plásticos interesantes, a manera de artesón. Además, cuando la estructura de la casa lo permite, se abren claraboyas para facilitar la iluminación natural del espacio comercial. Los muros están forrados, en toda su altura, con las estanterías de madera adecuadas para meter las piezas de tela que esperan ser compradas. Para facilitar el acceso a la parte alta, una grácil galería con baranda de hierro forjado y pasamanos de madera que recorre todo el perímetro de la tienda. Encima del suelo se disponen una serie de mostradores con la largada suficiente para permitir el despliegue y exhibición de las piezas de tela. Son mesas formadas por unas patas de hierro forjado. Se pueden distinguir dos diseños distintos que soportan el mostrador de madera decorado con una moldura. El mobiliario se completa con asientos de junco, un espejo tríptico con marco de madera de formas sinuosas y un interesante caballete de hierro forjado para soportar rollos de tela. Para pavimentar el suelo del establecimiento se escogió el mosaico hidráulico, la solución idónea para reunir las premisas de alto resultado estético, facilidad de mantenimiento, dureza e imagen de modernidad. En el fondo de la tienda, escondido detrás de un ligero cierre de madera y cristal, se reserva un espacio para la oficina, donde se conserva parte del mobiliario original como el mueble-archivador decorado con motivos vegetales que recuerda algunos trabajos conservados del ebanista reusense Enric Oliva. Este espacio, que se divide en dos niveles mediante una ingeniosa solución de techo de piezas de vidrio sobre estructura metálica, recibe una tenue iluminación natural que proviene de la sala de los lavaderos de la casa, situados justo encima. Desde la oficina, gracias al uso de un vidrio tratado al ácido que forma estrechas bandas verticales, se puede tener una visión general de la tienda sin que desde esta se tenga una visión clara de la zona del despacho, es aquí donde se cumplía la premisa de mirar sin ser visto y se garantía así el control con discreción desde la dirección de la marcha del establecimiento. Anexo a la tienda hay un segundo ámbito que es realmente sorprendente. Se trata de un espacio diáfano de planta casi cuadrada, de triple altura e iluminado cenitalmente, destinado a almacén y tienda. Sus muros, que siguen el esquema general de la tienda, están rodeados por estanterías de madera pero que, en este caso, debido a la altura del espacio, necesitan sobreponer dos niveles de

galerías. En una de las esquinas de la sala se esconde la escalera de caracol, también de madera, que permite acceder a los niveles altos, mientras que otras dos equinas alojan sendos pequeños patios de luz destinados a garantir una buena ventilación del espacio de almacén. Este sistema de ventilación preveía una cierta regulación mediante la abertura de las puertas de madera que se encuentran al nivel de planta baja y de las dos galerías.

Interiores con luz natural

En este espacio la iluminación natural se filtra por las nueve claraboyas perforadas en los artesones entre las viguetas metálicas del techo, solución cercana a la que se aplicó para iluminar un espacio interior de Domènech fascinante como es el comedor de los huéspedes de la Fonda España (1902-1903) de Barcelona. Y es que Domènech en la Casa Navàs pone de manifiesto una vez más la habilidad para dominar el arte de la iluminación, y consigue inundar de tamizada luz natural los espacios interiores del edificio. Para conseguirlo, en primer lugar reserva un trozo del solar para terraza, y así separa el edificio de uno de sus vecinos, y lo dota de una tercera fachada y permite a la vez la iluminación cenital de la tienda. Y continúa perforando verticalmente la casa con dos grandes patios interiores, el de la escalera y el del recibidor, separados únicamente por un muro pantalla de vitral, iluminados por sendas lucernas. Desde el tejado de la casa vecina se observan las dos cubiertas de cristal que protegen los vitrales de las lucernas, que marcan la disposición de ambos patios, paralelos entre ellos y longitudinales al solar de la finca. Quedan rodeados por las cubiertas de teja árabe a doble vertiente que aún conservan algunos sectores con tejas vidriadas. Desde esta posición se hace evidente la disminución de la altura de la cubierta de la primera crujía, aún marcada en la medianera con el edificio vecino, a raíz de la reconstrucción después de la Guerra Civil Española, y la desaparición de la cubierta transversal que se esconde detrás de la cimera escalonada de la fachada. El sistema de evacuación de la agua de lluvia de los vertientes interiores de las cubiertas se resuelve con un canal que rodea los patios y desagua en unos conductos verticales que, atravesando el edificio, se pueden distinguir en el office y al cuarto de baño del piso principal, denotando su volumen debajo la blanca piel de la cerámica esmaltada, y en el recibidor, a las entregas de cuarto de caña de las esquinas.

La casa

Al lado del acceso principal de la tienda, protegido por los soportales del Mercadal, se abre la puerta de la vivienda. Cuando traspasamos la puerta y el cancel se nos ofrece la espectacular acogida de la escalera del piso principal. Su exuberante decoración es una manifestación de la riqueza de espacios que nos esperan en el resto de la casa y la exhibición de artes decorativas con bellas muestras de mosaicos, cerámica, carpintería artística, metalistería, vitrales, escultura aplicada, esgrafiados… siendo el mejor ejemplo de vivienda modernista con los interiores perfectamente conservados y coherentes con su función original. La luz cenital, filtrada por la claraboya de vitrales con estructura de hierro y madera, inunda el espacio haciendo olvidar que este es absolutamente interior. La claraboya reposa sobre dos arcos de piedra que cruzan transversalmente el espacio y apoyan sobre cortas columnas que cuelgan sobre las partes traseras esculturadas de lámparas, una solución que Domènech recuperó en el salón del trono del Castillo de Santa Florentina de Canet (1900-1909) y, más evolucionada, en la cubierta de la escalera principal del pabellón de administración del Hospital de la Santa Creu i Sant Pau (19021912). De hecho los vitrales ocupan, a parte del techo, tres de los muros de la escalera: los que separan la escalera del recibidor del pasillo y del cuarto de baño, y tan solo no los encontramos en la pared medianera con la casa vecina, donde un gran mosaico cerámico con la representación de un jardín parece desmaterializar la pesadez del muro. Este sistema de envolver un espacio interior con vitrales creando una pecera es, en una escala superior, el gran hallazgo que caracteriza, entre otras, la sala de conciertos del Palacio de la Música Catalana (1905). Cuando se acaba de subir la escalera se accede a la verdadera puerta del piso principal, como lo indica el hecho de estar provista de timbre y mirilla, que da paso al monumental recibidor de la vivienda. Esta estancia es un amplio espacio a doble altura, paralela a la caja de la escalera que se acaba de dejar, también iluminado por una amplia claraboya de vitral, esta visualmente más ligera, sostenida también por un sistema de arcos transversales de piedra similares a los antes mencionados. Es posiblemente el ámbito de la casa que mejor recoge el espíritu del ideario modernista aplicado a la decoración de interiores. Parece que Domènech haya querido construir en piedra un jardín interior, siempre florido y esplendoroso en una eterna primavera, para el disfrute del matrimonio Navàs-Blasco. Encontramos flores y hojas en piedra esculpida, vitral, metal, mosaico y marquetería. Es curioso observar en las dos columnas-farola que flanquean el pequeño pasillo de acceso al salón, la transformación en piedra de la morfología típica de las columnas de fundición de hierro con basamento de sección octogonal. El recibidor tiene una acentuada direccionalidad, desde él se puede observar a levante, la plaza del Mercadal, y a poniente, la terraza de la casa, gracias a la disposición en engarce de la tribuna, el salón, el antesalón, el recibidor, el costurero y la terraza. La crujía de la fachada principal se reserva para las mejores estancias de la casa, con un claro valor de representatividad: el salón, el comedor y la habitación de los propietarios. Desde el recibidor se accede al salón, un amplio espacio, con el mejor programa decorativo de la casa, un excelente muestra del trabajo de ensemblier de Gaspar Homar. Esta estancia destinada a la vida social se abre a la plaza del Mercadal a través de la amplia tribuna que se asoma a ella, ocupando casi toda la anchura del muro. Esta está concebida como una prolongación del salón, donde muchas veces se deberían situar los Navàs con las visitas y con la posibilidad de mirar al exterior sin renunciar al lujo y al conforte, como lo indica el hecho de estar pavimentada con mosaico romano, sobre el cual, cuando

el tiempo frío lo requería, se ponía una alfombra de lana con la representación del mismo motivo ornamental. A mano derecha, ocupando las crujías de la esquina con la calle de Jesús, se abre el comedor. La relación con el exterior se consigue con la triple abertura que ocupa el chaflán de unión de las fachadas que discurre justo detrás de la columna del balcón de la esquina. Este vacío podía quedar totalmente abierto gracias al complejo sistema de cierres de carpintería, portillos y persianas ejecutados por la casa Queraltó i Planas, combinando hojas giratorias y otras carrerillas. El extremo de poniente de la estancia se reserva para crear un pequeño espacio de recogimiento alrededor de una chimenea, a cuyo lado se abre un pasillo que comunica el comedor con el office-distribuidor. En la crujía situada entre el salón y la pared medianera se ubica la habitación principal, formada por el conjunto de sala y alcoba, separadas por un cierre de vitral y marquetería. Destaca el techo de la sala, resuelto con una vuelta plana recubierta con mosaico cerámico que repite el mismo modelo decorativo del mobiliario de la estancia; en contraste con la solución utilizada en el techo de la alcoba, mucho más modesta. Puede ser que esta distinción de los materiales responda a que el techo de la sala es visible desde la plaza. La casa también puede jugar a enseñar al exterior parte de sus interiores, además, este espacio tenía que tener un cierto papel de representatividad ya que se relaciona física y visualmente con el salón y a través de él con el comedor. Para hacerse una idea del nivel de los acabados de la casa nos podemos fijar en el sistema de cierre de la ventana-balcón de la estancia, formado por persiana, ventana y postigo, ordenados en tres hojas corredizas independientes que se ocultan en el grueso del muro El dormitorio comunica directamente con el cuarto de baño, una de las estancias de la casa que, gracias a su estado de conservación, la hacen un caso único. Este espacio tiene la particularidad de tener dos de sus paredes de cierre de vitral, verdaderos muros cortina que la separan de la escalera y del recibidor sin renunciar a la iluminación natural y que crean un sugerente y sorprendente juego de transparencias. La misma solución, pero más reducida, se repite en el officedistribuidor, que comunica el recibidor con la despensa, la cocina y el corredor del comedor. Este espacio está totalmente recubierto por cerámica, muros y techo con piezas vidriadas y el pavimento de gres. Esta es una constante en la estancias del servicio de la casa (cuartos de baño, excusados, distribuidores, despensa y cocina) facilitando la limpieza, siendo fiel a los planteamientos funcionales de la arquitectura domenequiana. La cocina ocupa un espacio importante de la planta noble, tanto por la superficie que se le reserva como por su situación central, proveída de una gran abertura en la fachada de la calle de Jesús. En esta habitación de servicio totalmente revestida de cerámica se nos muestra un ejemplo de cubierta de vuelta plana, solución característica en muchas obras de Domènech, idéntica por ejemplo a los techos de las cocinas de los pisos de la Casa Lleó Morera (1903-1905). En un rincón de la estancia se conserva la estructura del montacargas que lo tenía que unir directamente con la tienda, la calle –a través de la más oriental de las dos pequeñas puertas mellizas abiertas en la fachada de la calle de Jesús– y el subterráneo. Las sorprendentes dimensiones de la cocina responden al hecho que en ella no tan solo se tenían que preparar las comidas de los Navàs, sino también las de los trabajadores de la tienda. En cambio, la despensa no es muy grande porque gran parte de la comida fresca se conservaba en las estancias del subterráneo. En la despensa se nos muestra la capacidad de Domènech para diseñar hasta el más humilde de los detalles con la premisa de la racionalidad cuando aprovecha el espacio dejado para el hogar y la chimenea del comedor, al traspasar el tabique que lo separa de la estancia del servicio, para encajar allí los armarios de obra. En la última crujía de la casa se alinean tres estancias con funciones muy concretas. La sala más privilegiada, con ventana en la calle de Jesús y puerta de acceso a la terraza, se reserva para el despacho de Joaquim Navàs. Con la elección de los materiales se busca conseguir un aspecto a la vez cálido y representativo. Los muros, estucados y esgrafiados se revisten con un arrimadero de madera con marquetería, sobre un suelo de parquet también con aplicaciones de marquetería. El despacho se comunica directamente con el segundo distribuidor que relaciona la cocina con el excusado y el recibidor. La estancia contigua es la que está dedicada a la señora de la casa, con la disposición de un pequeño costurero, pero a la vez hace las funciones de zona de paso, y permite la comunicación entre el recibidor de la casa y la terraza. Para esta función de paso, en contacto directo con el exterior, los muros se recubren con un arrimadero cerámico con relieve, y se elige un modelo que también encontramos aplicado a la Casa Lleó Morera, y en el suelo observamos un pavimento de gres. Parece que era en esta estancia donde originariamente había el piano-pianola y los dos muebles musiqueros que ahora se encuentran en la segunda planta. La tercera de estas estancias es un dormitorio de servicio. Se distingue, aparte de sus dimensiones más reducidas, por estar huérfana de decoración y proveída de un lavamanos. A su lado había una sala donde se guardaba la ropa de casa y que a la vez sirve para comunicar la escalera de servicio con el pasillo que da acceso al recibidor.

La terraza

La Casa Cardenyes ya tenía un gran jardín a nivel del piso principal, Güell i Mercader nos lo describe como «un jardín al aire, construido sobre unas altas vueltas sostenidas por macizos pilares, había ocho o diez palmos de tierra de cultivo en la que arraigan árboles y plantas». Así Domènech recupera la misma idea de ofrecer en la planta principal una gran terraza al aire libre donde poder refrescarse durante los largos meses de benévola climatología, aprovechando que por su orientación quedaba protegida del molesto viento del norte. La posibilidad de vegetación es reducida en las siete macetas

de mosaico cerámico sobre patas de hierro forjado, y hace posible la recuperación de la tradición de origen medieval de los jardines de naranjos situados a nivel de las viviendas principales. La terraza se asoma a la calle de Jesús a través de una galería de arcos ultrapasados que originariamente, para protegerse de las miradas, se cerraba con ventanas practicables con vitrales que reproducían naranjas. Los marcos de las ventanas están decorados con trabajos de forja en forma de franjas de acanto y ramos de flores deudores de la tradición medieval, muy posiblemente realizados también en los talleres de Manuel Ballarín. Encima de las columnas coronadas que soportan los arcos se alzan unas altas astas de hierro con poleas para sostener un tendal retirable. En medio del pavimento de la terraza se sitúan las tres grandes claraboyas de cristal que dan luz a la tienda. Para ocultar y regularizar las dos medianeras de las casas vecinas, Domènech diseñó unas fachadas cerámicas que, como muros pantallas, esconden el irregular perfil de este sector de la finca. Una sucesión rítmica de soportes verticales marca el despliegue de tres niveles de arcos de obra vista formando una superficie con espacios reservados para acoger paneles de cerámica o integrar puertas y ventanas. Es interesante ver la cura con que Domènech estudió el diseño de los arcos en los que combinó el uso de ladrillos seriados con otros replantillados, dispuestos en los arranques de los arcos, para facilitar el trazado de la curvatura deseada. Los grandes paneles cerámicos de ambas fachadas desarrollan un discurso simbólico centrado en el mítico recuerdo del dominio catalán de la Mediterránea. Así se representan dos momentos significativos de ella: el momento de zarpar desde Salou de la flota de Jaime I hacia la conquista de Mallorca y una vista ideal de la ciudad griega de Tesalónica, que recuerda las campañas de los almogávares. Estos dos temas se relacionan con la barca, la bandera de Cataluña y el emblema de Jaime I de la veleta de la torre haciendo que el simbolismo del edificio gire alrededor del Conquistador. Justo en el año 1908, fecha del fin de la casa, se celebraba el séptimo centenario de su nacimiento, momento en el que Domènech diseñó la tumba para los restos del monarca que habían sido trasladados desde el mausoleo real del monasterio de Santa Maria de Poblet a la catedral de Tarragona. Así, la Casa Navàs se sumó a la conmemoración colectiva. Con el diseño de estos paneles parece que Domènech intente agrandar visualmente las dimensiones de la terraza, es por esto que ambas escenas son compuestas con un muy fuerte escorzo que da la sensación de profundidad. Además, desde el recibidor de la casa se tiene una visión muy parcial del panel de temática naval y hace la ilusión óptica de estar viendo desde el interior el refrescante oleaje del mar. Esta fachada decorativa esconde el acceso al pabellón de los lavaderos, un amplio espacio rectangular donde, en un extremo, se disponen los lavaderos. Dice la tradición que Josepa Blasco no dejó intervenir demasiado al arquitecto en su diseño, alegando que era ella quien tenía la experiencia necesaria para hacerlo funcional. Toda la estancia está protegida con un arrimadero cerámico que, siguiendo el camino de la escalera, nos conduce a la planta superior donde hay una sala con una galería de ventanas que da a la terraza y que creemos que podría haber servido como zona de tendedero cubierto. Desde el primer rellano de la escalera se tiene acceso al terrado situado sobre el almacén de la tienda donde encontramos otra de las sorpresas de la casa, un gallinero con puertas corredizas metálicas documentado en 15 de enero de 1906 entre los trabajos de pintura de Tomàs Bergadà y que, por su sencilla decoración floral, nos recuerda soluciones parecidas de Lluís Domènech como por ejemplo la carpintería de los armarios conservados en los antiguos talleres de la casa Thomas, hoy sede de la tienda BD Ediciones de Diseño. La fachada norte de la terraza esconde la caja de la escalera de servicio que, situada en un rincón, permite la comunicación desde el subterráneo hasta la segunda planta, pasando por la tienda y la planta principal: es la verdadera columna vertebral de la casa. El diseño de la forja de la baranda es muy similar a la de la galería superior del pabellón n.º 6 del Institut Pere Mata.

El segundo piso

El segundo piso inicialmente estaba destinado a albergar la extensa nómina de aprendices de la tienda, de esta manera el matrimonio Navàs tenía que facilitar la vivienda a los trabajadores, como era habitual desde la época medieval en este tipo de relaciones laborales. Este hecho explica que la única vía de acceso a la planta sea la estrecha escalera de servicio antes mencionada. Es muy probable que durante el proceso de construcción de la casa los propietarios decidieran variar el programa funcional original y habilitar esta planta para su uso personal, con zonas de ocio y puede que también dedicadas a la relación con los trabajadores; ubicar habitaciones para invitados y reservar unos espacios para habitaciones del servicio, así se explica la aparición de elementos decorativos tan sorprendentes como la chimenea que Marta Saliné ha identificado entre los trabajos de Lluís Bru. En la crujía de poniente se alinean tres estancias separadas por amplias vidrieras. Son el espacio de acceso, la llamada habitación de música y la salita de la chimenea antes mencionada. Siguiendo el pasillo que avanza hacia levante, se suceden un excusado y dos pequeñas habitaciones, las tres con ventanas a la calle de Jesús. El espacio correspondiente a las dos crujías de la fachada principal es lo que resultó más afectado por el impacto de la bomba de 1938. Casi destruido, fue reedificado según el proyecto de Antoni Sardà y se eligió una solución que, aunque recuperaba en parte el aspecto exterior, renunció a establecer la distribución de espacios desaparecidos. En el centro de la crujía había una gran sala, correspondiente a la gran obertura de la fachada principal con terraza sobre la tribuna, desde donde se goza de una espléndida vista sobre el Mercadal. En la banda norte se pudieron recuperar los espacios originales, una repetición con un lenguaje más austero del esquema distributivo de la planta noble con la sucesión de sala, alcoba y cuarto de baño. En la banda sur nos queda el recuerdo de dos estancias más y el acceso a la escalera de la torre.

La decoración de los espacios de esta planta se diferencia claramente respecto a la planta principal. Aquí es constante el uso de los arrimaderos cerámicos para la zonas comunes, menos en los dormitorios, y es generalizado el pavimento hidráulico. Uno de los valores de esta planta es la visión desde las galerías superiores de los vacíos de la escalera y del recibidor donde, además de una visión diáfana de los pavimentos de mosaico romano, se goza de un rico juego de transparencias que resulta de la sucesión de vitrales unido a la exuberancia de la escultura aplicada, sobretodo en el sector de la escalera, donde la decoración vegetal en piedra de los arcos lobulados parece descolgarse desde el techo de cristal, y al cromatismo de los mosaicos cerámicos y al trompe l’oeil que nos hace ver un grupo de pájaros volando libremente sobre un cielo inmenso.

El subterráneo

Para finalizar el recorrido penetramos en la planta más desconocida de la casa, la subterránea, donde se dispone una sucesión de estancias ubicada entre los muros de carga de la estructura. Al subterráneo se puede acceder desde la escalera de servicio o desde el vestíbulo a través de una pequeña puerta abierta debajo de la vuelta de la escalera noble. En un extremo del subterráneo un estrecho pasillo conduce a la «gruta», un reducido espacio de planta circular cubierto con vuelta y con tres absidiolos protegidos con rejas de hierro, habilitados como armarios para alimentos. La existencia de estos espacios era habitual en las residencias acomodadas de la época, y eran utilizados como carneros, necesarios para garantizar la conservación de los productos frescos. Durante la Guerra Civil Española se abrió un nuevo acceso en el subterráneo con una escalera más amplia, y se comunicó con el refugio antiaéreo construido en el subsuelo de la plaza del Mercadal.

Apuntes de la cronología constructiva

Siguiendo básicamente la documentación conservada por los descendientes de la Casa Navàs y estudiando las imágenes del edificio, algunas noticias publicadas en la prensa contemporánea así como los expedientes del Archivo Histórico Municipal, hemos podido recuperar en parte la cronología de la construcción de la casa. Cabe mencionar, pero, que la información extraída de la documentación casi solo hace referencia a la casa, ya que la documentación relativa a la tienda por ahora no se ha podido consultar. Los planos del proyecto presentados al Ayuntamiento para tramitar la licencia de obras tienen fecha de 10 de octubre de 1901. Obtuvieron la aprobación el 18 del mismo mes. El 16 de marzo de 1902 el contratista Pere Munné y Joaquim Navàs firmaron el contrato de las obras, incluyendo, a banda de los trabajos del gremio de paleta, «toda clase de movimiento y excavación de tierras, los embaldosados, los azulejos y su colocación, sentado de sillería y marcos de madera, colocación de elementos de carpintería, aparatos de cocina y escusados, cañerías y conducciones de todas clases», presupuestados en 29.181,64 ptas. El 17 de abril de 1902 se iniciaron los trabajos de derribo de la Casa Simó-Cardenyes, y a principios de mayo solo quedaba de ella la planta baja, pero los trabajos avanzaron muy lentamente a causa del tiempo lluvioso, hasta el punto que el 12 de junio «la casa no está derribada sino hasta arrán del techo del primer piso, de manera que aún está el derribo en aquel nivel conservándose el soportal de la plaza».11 La construcción debería continuar avanzando pausadamente porque, según El Bachiller Artístico, en febrero de 1903 estaba a la altura de la planta baja. Un año después el mismo autor comenta que el estado del retraso en que se encuentra no le permite hacer un estudio, pero ya habla de la escultura aplicada diciendo que está «inspirada por uno de los mejores escultores catalanes que se dedica con acierto y con felices dotes, a la escultura ornamental de edificios». En mayo de 1903 se hicieron las primeras entregas de la Sociedad Material para Ferrocarriles y Construcciones, proveedora de las vigas, jácenas y otros materiales metálicos utilizados en la estructura de la casa, que se alargaron hasta el 17 de noviembre del mismo año. Cuando la primavera de 1904 el rey Alfonso XIII visitó la ciudad, las obras de la casa continuaron avanzando. La fachada estaba casi acabada, faltaba pero la construcción de la tribuna y la instalación de la baranda de piedra del balcón esquinero y estaba muy atrasada la obra de la torre. En una fotografía tomada alrededor de la visita real se pueden ver dos trabajadores acabando in situ la decoración escultórica de la fachada. Avanzadas ya las obras se introdujo un cambio en el aspecto exterior del edificio. El 16 de mayo de 1904 Joaquim Navàs presentó la solicitud de permiso para añadir sobre la baranda de la terraza la galería de arcos actual, acompañada del plano firmado por Lluís Domènech el 18 de diciembre de 1903. Una fotografía fechada en 1905 nos muestra la fachada casi acabada, solo le falta la colocación de la tribuna, pero con la baranda de piedra de esta y la del balcón de la esquina ya instaladas; pero no hay aún ningún cierre, ni la veleta de forja. Ese mismo año se inauguró la tienda. El 6 de febrero de 1905 se iniciaron los trabajos del pintor Tomàs Bergadà, ayudado por sus nueve trabajadores, que se alargaron hasta el 1 de diciembre de 1908. Empezaron a pintar vigas y otros elementos de hierro. Se acercaba ya el momento de vestir los interiores y el 26 de junio de 1905 se firmó el contrato con Alfons Juyol por los trabajos de escultura del vestíbulo, la escalera y el recibidor, presupuestados en 25.000 ptas., y se fijó el término de entrega en seis meses, es decir, se debían acabar por Navidad del mismo año. Entre abril y mayo de 1906 la torre debía estar acabada porque el 27 de abril se pintaron los marcos de las vidrieras y el barco de la veleta-pararrayos. En 1907 empezaron los trabajos necesarios para hacer habitables los espacios interiores y para darles la imagen de conjunto que ahora cautiva. El 14 de marzo Lluís Bru entregó, entre otras piezas, la chimenea de mosaico del segundo piso. En mayo del mismo año

L A C A S A N AV À S D E R E U S

239

trabajaban en él los operarios de la casa Queraltó i Planas, responsable del sistema de cierres y persianas de la fachada principal. Entre el 30 de marzo de 1907 y el 11 de abril de 1908 se instalaron los vitrales realizados en los talleres Rigalt, Granell i Cia. de la calle de Mallorca de Barcelona. En junio de 1907 Hijos de Miquel Nolla, de Valencia, facturó los pavimentos de gres cerámico suministrados y el mes siguiente E. F. Escofet & C. S. en C. presentó factura por el cemento gris Lafarge utilizado para la colocación de los pavimentos hidráulicos. En agosto de 1907 Siemens entregó el presupuesto de parte del material necesario para la instalación eléctrica que Electra Reusense realizó entre marzo y junio de 1908. Entre agosto de 1907 y enero de 1908 los pintores pintaron al temple las estancias de la segunda planta y después acabaron la planta principal con la pintura de los espacios y persianas y repasaron con mástique los vitrales. En mayo pintaron el subterráneo. Entre septiembre de 1907 y junio de 1908 diversos operarios de Gaspar Homar se alojaron de forma intermitente mientras trabajaban en la casa en la Fonda Cataluña de la plaza de Prim. En octubre de 1907 el contratista José Vidiella trabajó en la colocación de los mosaicos del techo del dormitorio principal y de los paneles de mosaico de la escalera, realizados por Gaspar Homar. En noviembre los trabajadores de Lluís Bru colocaron el mosaico romano del vestíbulo, escalera y recibidor. Esta operación se tenía que hacer cuando estuvieran listos los trabajos constructivos por la delicadez de este tipo de pavimento. El 16 de marzo de 1908 se compró parte del paramento del hogar necesario en los almacenes de Francisco Llopart y Ester de la plaza Reial de Barcelona. La casa se empezó a habitar en junio de 1908, tal como recoge la inscripción de la fotografía de la antigua Casa Cardenyes conservada en el Archivo Histórico Municipal. Durante los trabajos constructivos, Lluís Domènech i Montaner se desplazó asiduamente a Reus para llevar a cabo la dirección de las obras, pero ya desde muy temprano su hijo Pere Domènech Roura (título de arquitecto en 1907) asumió responsabilidades llevando el seguimiento constante de la obra. Por ejemplo entre 1901 y 1903 se facturaron nueve desplazamientos a Reus (cinco correspondientes al padre y cuatro al hijo). •

La casa-tienda de los Navàs: vivienda y trabajo en un espacio singular del Modernismo Mireia Freixa y Teresa-M. Sala Doctoras en Historia del arte

La coexistencia en un mismo edificio de la tienda con la residencia particular de los Navàs organiza espacios interiores a partir de las tareas profesionales, sociales y privadas. Por este motivo, nuestro propósito es completar la descripción del proyecto arquitectónico con una análisis interpretativa de la casa por dentro. Esto nos revela la idea de una arquitectura que sigue los usos, los gustos y las maneras de vivir de una familia acomodada en el momento de plenitud del Modernismo. El proyecto se encargó a Lluís Domènech i Montaner el 9 de octubre de 1901 y seguidamente se inició la construcción –el presupuesto del contratista Pere Munné tiene fecha de 16 de marzo de 1902. Entre 1908 y 1910 se realizaron los trabajos ornamentales y el aderezo del interior. A partir de entonces habitaba la casa el matrimonio Navàs-Blasco y una amplia colectividad (el servicio doméstico y los trabajadores de la tienda, grupo social estructurado con una marcada jerarquía, desde el encargado a los oficiales y aprendices). De esta forma es evidente que la manera de vivir condiciona la construcción, o puede que lo tengamos que decir a la inversa, la construcción determina unas costumbres, pero, en cualquier caso, lo que está claro es que no podemos desatar la arquitectura del uso que han hecho sus residentes. La Casa Navàs presenta una distribución muy particular por las condiciones de los propietarios: un matrimonio sin hijos regente de un negocio importante. Así, en la planta noble se disponen amplias zonas de representación y servicios, con solo dos dormitorios. Por otro lado, la tienda, negocio heredado por Joaquim Navàs y ampliado con creces por su boda con Josepa Blasco, justifica la totalidad de la construcción. No hay lugar para coches ni caballerizas, ya que acostumbraban a viajar con vehículos de alquiler o con ferrocarril, quedando así la totalidad de la planta baja dedicada a la actividad comercial, solo exceptuando el acceso a la vivienda que se sitúa en un extremo. Más que el estudio detallado del edificio y de sus valores ornamentales, en este corto espacio de líneas nos queremos fijar en el trabajo de los interiores que se adaptan a la evolución de los gustos y responden a las premisas de la modernidad. Ya en los años del Modernismo se señalaron las diferencias entre el arte decorativo y el industrial. Las entonces llamadas «industrias artísticas», explicaba el arquitecto madrileño Luis M.ª Cabello y Lapiedra a la revista Arquitectura y Construcción, son todas las que producen objetos útiles compuestos «con arreglo a ciertos principios de arte». De este planteamiento tenemos una excelente muestra en la Casa Navàs, donde se fue a la búsqueda de la funcionalidad y la belleza, consiguiendo una habitación moderna en la cual el arte decorativo y el arte industrial llegan a una simbiosis perfecta.

I. Belleza y bienestar. Aspectos técnicos y confort de la vivienda moderna

El estudio de la arquitectura doméstica desde el interior de la casa nos permite conocer las manera de habitar en un determinado momento. Las dificultades que se encuentran para acceder a los espacios privados, junto con las reformas y modernizaciones que

240

L A C A S A N AV À S D E R E U S

han sufrido al cabo de los años, son una dificultad para el estudio de la vivienda desde dentro. Este hecho nos ha hecho caer demasiadas veces en una historia de la arquitectura solo fundamentada en la evolución formal de los estilos arquitectónicos, lo que podríamos llamar un cierto façadisme, utilizando un término que se puso de moda con el estudio de las viviendas de París. De esta manera, a menudo han quedado relegados del interés de los investigadores otros aspectos de la historia de la arquitectura como son la estructura y distribución de los espacios interiores, los aspectos técnicos de la construcción del edificio (distribución de la agua, del gas, de la electricidad y la introducción de nuevas invenciones como el teléfono) o la decoración y el paramento del hogar (el mobiliario y las artes aplicadas y decorativas en general). Sin embargo, la Casa Navàs de Reus ofrece una posibilidad extraordinaria para estudiar estos temas. Por un lado, y el más importante, porque se conserva prácticamente en el mismo estado de la época de su construcción, y, por otro lado, por el hecho que se ha conservado, como ya hemos señalado, toda la documentación.

La electrificación de la casa

En primer lugar analizaremos las instalaciones que convirtieron la Casa Navàs en una de las más modernas de la Cataluña de su tiempo. Joaquim Navàs contrató empresas de vanguardia de Reus y Barcelona para los equipamientos de las cocinas y los baños, e incorporó las posibilidades que ofrecían las modernas tecnologías derivadas de la aplicación del gas o de la electricidad. El fin de las obras de la Casa Navàs coincidió con el momento en el que la empresa Gas Reusense ofrecía un servicio público de energía eléctrica y también cuando se crean redes eléctricas en el municipio. El proceso de electrificación de la vivienda y de la tienda fue planificado con mucho cuidado. La instalación eléctrica fue montada por la empresa local Eléctrica Reusense con materiales de Siemens-Shouckert. Compañía Anónima Española de Electricidad de Barcelona. Toda la colocación era exterior, como era común en la época, y se conserva tal como fue proyectada, con las mismas lámparas, timbres eléctricos, enchufes, interruptores y el cable de algodón enrollado. La primera factura de material SiemensShouckert tiene fecha de 28 de mayo de 1907. La Eléctrica Reusense estuvo trabajando en la realización de la instalación entre los meses de marzo y mayo de 1908, 126 días de trabajo según las liquidaciones presentadas. Los materiales utilizados fueron los de calidad superior que se podían encontrar en el mercado. Una carta escrita por el gerente de Siemens el 6 de agosto de 1907 especifica que se buscaron materiales especiales para climas húmedos. El cable eléctrico suministrado iba cubierto de una trenza de algodón impregnada de material impermeable, y todos los interruptores y enchufes eran de porcelana, el material más adecuado para luchar contra la humedad, según diversos informes emitidos por la revista de la Asociación de Ingenieros. De la documentación conservada se desprende que, además de la calidad de los materiales, se seleccionaron los diseños más costosos y elaborados. Sobre los interruptores, por ejemplo, se concreta que son «de elegante ejecución» de tonos cremosos, ornamentados con hilos dorados y creemos que son aún los que se conservan en las habitaciones de respeto. Un aspecto que no se puede dejar de comentar es el sistema de timbres eléctricos que comunicaban las diferentes estancias de la casa. Las dimensiones de la vivienda hacían necesaria la creación de un sistema interno de comunicación entre la dueña y el servicio con diferentes sonidos –los documentos hablan de un timbre «cencerro» y un timbre «cascabel»– que, probablemente, podían establecer las claves de un lenguaje interno. En cuatro días fueron emplazados en la red once timbres de estas características, cosa que hemos podido deducir por el número de pulsadores encargados. Como detalle de la calidad de los materiales utilizados podemos destacar el del timbre principal de la vivienda, que aún se conserva, que procedía de América del Norte y que costó 12 ptas., el objeto más caro de todos los encargados a Siemens-Shouckert. Sin embargo, también hay cuatro timbres de metal repujado, cinco de hueso y dos de madera. Así, encontramos sonidos diferentes para diversas necesidades y también calidades diferentes según la habitación donde se colocaban. Las lámparas de las habitaciones de respeto y de los dormitorios principales fueron encargadas a Gaspar Homar (tal como desarrollamos específicamente en otro artículo) y están solo preparadas para la electricidad. No obstante, en las zonas de servicio o de higiene personal, es decir, la cocina y los cuartos de baño, son sistemas mixtos de gas y electricidad, o bien hay una lámpara de refuerzo de gas. En los años del Modernismo la mayoría de las instalaciones alternaban el gas y la electricidad. La iluminación de las bombillas eléctricas ofrecía menos calidad lumínica que las de gas equipadas con el sistema Auer, que se había introducido a Cataluña en el año 1893. Eran unos puntos de iluminación parecidos a los Camping Gas actuales, con una pequeña red con forma de pera que se llamaba popularmente «camiseta» y que ofrecía una luz blanca, de fuerte intensidad, sin olor y de muy fácil aplicación a todo tipo de lámpara. Así, el sistema Auer era una clara alternativa a la luz de las bombillas eléctricas, sobre todo porque la utilización del gas resultaba mucho más económica. No obstante, desde 1902, la bombilla eléctrica Nerst dio impulso a la utilización de la luz eléctrica, aunque el gas continuó siendo durante mucho tiempo el sistema de alumbrado doméstico más importante. Tenemos que pensar que muchas casas tenían el sistema mixto, con luz eléctrica en las entradas y pasillos, mientras que el gas aún era utilizado en las habitaciones de representación. En cambio, la electricidad era el sistema de iluminación de la tienda, donde cabe destacar cuatro grandes lámparas con globos de vidrio del almacén. En la sala de gerencia se mantiene aún el complejo panel de mando de la electricidad con sus interruptores de palanca.

A la búsqueda del confort

Desde el final del siglo XIX se había ido implantando un nuevo concepto de higiene privada, consecuencia de las teorías higienistas

que tanta influencia tuvieron tanto en las ordenanzas municipales como en la concepción de la ciudad. En Reus, tal como señala el estudio sobre la vida cotidiana de Albert Arnavat, Salvador Palomar y Llorenç Prats, las condiciones higiénicas de la población eran deplorables y las defecciones fecales se extraían manualmente. En las liquidaciones de los trabajos de obra se señala que en el subterráneo se había bastido un depósito para «evacuados» que hace pensar en la inexistencia aún de alcantarillado. De hecho, tanto en Reus como en el resto de Cataluña, los cuartos de baño eran muy escasos y la mayoría de las casas disponían únicamente de letrinas comunas para todos los vecinos. La mejora de los servicios fue posible cuando la ciudad dispuso de una red de alcantarillado –en 1905 se construyó la primera alcantarilla en la calle de Llovera. No obstante, mientras que disponer de cuarto de baño era una excepción en la ciudad de Reus, el mismo Domènech i Montaner proyectó una para el Institut Pere Mata y para la Casa Navàs. No podemos dejar de citar el magnífico pabellón de baño del Mas Vilella que Jordi March fecha hacia el 1908, con una monumental bañera incrustada en el suelo. Por lo que respecta a los dos cuartos de baño de la Casa Navàs, constan de todos los servicios: lavamanos, water closet, bañera y bidet. Además, el baño principal disponía también de un barreño para lavarse los pies, con toda una serie de complementos como toalleros, pequeñas estanterías de cristal con un espacio reservado para el vaso, jaboneras, taburetes, etc. El proveedor del equipamiento completo fue la casa Verdaguer i Cia. de Barcelona, según la marca impresa en los mismos elementos, muchos de los cuales hemos podido localizar en un catálogo editado en 1915. Cabe destacar que, como nota de confort, se instaló en el baño principal un calentador de agua a gas, también de la empresa Verdaguer, que se corresponde al «calentador níquel n.º 208» de la factura que envía la empresa. Otro detalle relacionado con la higiene es la colocación de un pequeño lavamanos en la entrada del comedor. También, en la parte posterior de la cocina, se situó un excusado, equipado con un water closet modelo Pulchra de la misma casa Verdaguer. Esta empresa estaba ubicada en la ronda de la Universitat de Barcelona y aparece anunciada con regularidad en el Anuario de la Asociación de Arquitectos (1899, p. 45 o 1902, p. 75) como «Fábrica de aparatos para el saneamiento de habitaciones y subsuelos» y se señalan como especialistas en «water closets, urinarios, lavabos, bañeras, duchas, grifos, sifones, ventiladores». Justo en la mitad de la fachada lateral encontramos la cocina, que aún conserva todo el sabor de sus orígenes. Tiene unas dimensiones muy grandes, sobre todo si tenemos en cuenta que en la casa solo vivía el matrimonio Navàs. Parece ser que ahí se cocinaba también para los trabajadores del almacén. Un montacargas ubicado en un extremo comunicaba con el almacén y servía también para subir las compras diarias, y así se evitaba la vuelta por la escalera de servicio. Al principio del siglo XX la cocción de los alimentos se hacia en grandes cocinas llamadas «económicas». Estas cocinas económicas, que aún recordamos en muchos hogares, representaban en aquel momento una gran novedad. Por primera vez ofrecían el control del calor e incorporaban otras funciones, como la del horno en la parte inferior, pequeños utensilios para hervir huevos, etc.; y con un recipiente adjunto de hierro fundido se podía calentar agua para el servicio de la misma cocina o de los cuartos de baño de la casa. Hemos podido encontrar entre los archivos cedidos por diversos arquitectos al Colegio Oficial de Arquitectos de Cataluña muchos catálogos de empresas de «Fumistería y Calderería» como la casa José Preckler, la de Joan Mas Bagà o Verdaguer i Cia., la misma que sirve los equipamientos de los cuartos de baño. Curiosamente, en la Casa Navàs encontramos una cocina mixta que funcionaba con gas y carbón en lugar de las grandes cocinas económicas que eran mucho más comunes. Está situada en el centro del cuarto, decorada con ornamentos florales, modelo de procedencia alemana según hemos podido clarificar por inscripciones. Así mismo, la cocina cuenta con una zona para lavar y guardar la vajilla, con un conjunto de tres fregaderos de porcelana, con un vidriado especial sin plomo, de la casa británica Twyfords Hanley. Como elemento funcional señalar que los fregaderos tienen un apoyo de madera en su frontal. Otro de los aspectos que es necesario destacar es la conservación también de la documentación de la adquisición del paramento de la cocina en el almacén Francisco Llopart i Ester, de la plaza Reial 18, de Barcelona, y en el Almacén de Alfarería, Loza, Cristal, Porcelana y Objetos de Regalo de Antonio Mercadé, del rabal de Santa Anna de Reus. Finalmente, también se instaló en la casa calefacción central por un sistema de aire caliente. El calefactor estaba situado en el subterráneo y el aire caliente se difundía a través de unas conducciones dispuestas por debajo del pavimento. El sistema era suficientemente avanzado pero, según las informaciones orales que nos han llegado y por motivos que no hemos podido aclarar, el sistema de calefacción nunca funcionó. Hemos visto anunciados de la casa Cañameras «caloríferos de cueva a corriente de aire». Estos artefactos fueron populares en la Exposición Universal de Barcelona de 1888, lugar donde fueron expuestos dentro de la sección quinta dedicada a la Industria, en el apartado de aparatos de calefacción mediante de aire caliente. Y, evidentemente, no podía faltar en la casa el ingenio de los nuevos tiempos: el teléfono. En la tienda aún podemos contemplar la antigua cabina telefónica equipada y en el salón encontramos, en perfecto estado de conservación, el modelo Ericsson de sobremesa, teléfono que puede verse en la propaganda comercial que publica La Vanguardia en 1905.

II. La organización de los espacios domésticos

La reforma de la entrada y los escaparates del arquitecto Mitjans de los años cuarenta devienen una de sus primeras obras de estilo «moderno» en una planta baja donde los espacios dedicados a la tienda y al almacén ocupan lo que en otros edificios se destinaba

a las cocheras y a los servicios complementarios de la casa. Tal como muy bien explica Sardà en otro capítulo, esta es una de las peculiaridades de la construcción. Joaquim Navàs no tenía carruaje propio y, para viajar fuera de la ciudad, utilizaba el tren o bien, para desplazarse por la comarca, se movía en coches de alquiler. Por este motivo, la tienda y el almacén condicionan totalmente la distribución de la planta baja, dejando la puerta de entrada de la vivienda en el lateral del extremo norte del edificio.

Planta noble con mirador a la plaza

La planta principal cubre las principales funciones de la vivienda. El espacio central y de sociabilidad de la casa es el salón, que por un lado comunica con el comedor y, por el otro, con la sala y alcoba del dormitorio principal; tres estancias alineadas que dan a la fachada principal del edificio. La proximidad entre el salón y el comedor es importante porque sostiene uno de los elementos de protocolo de los rituales de la burguesía alrededor de la comida y las reuniones sociales. Ahí, la luminosidad se filtra por los ventanales y permite visitas agradables hacia el paisaje urbano. De hecho es el exterior interiorizado a través de una tribuna de la cotidianidad: por un lado, la organización de los espacios, el salón, el comedor, las habitaciones, el despacho, la sala «femenina», la despensa, la cocina y los baños; por otro lado, la cura de la ropa se realiza en un pabellón anexo, perfectamente equipado, con unos lavaderos para lavar, un espacio para planchar, equipado con cuatro planchas a gas, y subiendo por una escalera a pleno sol, el tendedero y el gallinero.

Un segundo piso, para el servicio y los dependientes

En la descripción de la Casa Navàs hemos visto como la vida de los propietarios y la de los trabajadores coinciden en el lujo de una vida cotidiana que transcurre como en una especie de «masía urbana». En la Reus trasbalsada, la ciudad obrera con una fuerza sindical potente, la Casa Navàs se convierte en una especie de proyecto utópico, de entrada pensada para la vida de un matrimonio, pero compartida y habitada también por los trabajadores. Parece ser que para ellos se construyó una amplia sala en el piso superior y algunas habitaciones para dormir. A la vez, también su comida se preparaba en las mismas cocinas de los señores. Por tanto, deviene una genuina casa solariega. Incluso Joaquim Navàs hará copropietarios (o herederos) del negocio a los mismos trabajadores. Para concluir, indicar que la casa de los Navàs no fue solo una construcción arquitectónica singular sino que devino también una construcción sociológica digna de estudio. Durante ocho años, sin límite de presupuesto, la suntuosidad se puso al servicio de la funcionalidad. Y en el transcurrir de la vida cotidiana la casa devino un espacio vivo compartido, preservado por los herederos casi cien años después de su inauguración. Esto nos ha permitido reinterpretar las imágenes interiores y adentrarnos en la casa por dentro, como si el tiempo se hubiera parado. •

Las artes decorativas aplicadas a la arquitectura de la Casa Navàs La intervención de Gaspar Homar: muebles, lámparas y decoración Teresa-M. Sala

Doctora en Historia del arte

Gaspar Homar en la Casa Navàs de Reus

La Casa Navàs es, sin duda, el mejor conjunto de arquitectura privada del Modernismo conservado tal como se creó originariamente, y se trata de una de las muestras más exitosas en el campo de la decoración de interiores donde se consigue el ideal de arte total. El encargo del mobiliario, las lámparas y aparatos de iluminación, los cortinajes, las alfombras, algunos mosaicos decorativos, la metalistería aplicada (los tiradores, las bisagras u otras aplicaciones metálicas en los muebles) y la carpintería artística (las puertas, los techos, los arrimaderos con marqueterías o los parquets), entre otros objetos decorativos, fueron realizados por el ebanista-decorador Gaspar Homar i Mesquida (1870-1955). Vemos como, en un momento de consolidación de su taller, consigue la realización de un programa decorativo completo, donde el mobiliario y la ornamentación se integran al conjunto arquitectónico con unas proporciones agradables a la vista. El hecho de tener la documentación de la época y que se hayan conservado las facturas y los presupuestos, nos ha permitido reconstruir de forma fidedigna la secuencia de las tareas y de las partes ejecutadas por Homar, con la colaboración de Lluís Domènech i Montaner y Joaquim Navàs. Es, sin duda, una empresa de cooperación entre un equipo de artesanos e industriales que responden a las demandas del decorador, el arquitecto y su cliente. Así, de la proyección, dirección y ejecución de los trabajos que efectuó Gaspar Homar sabemos que el 15 de diciembre de 1905 el salón, el comedor, el despacho, el dormitorio y una sala auxiliar estaban ya presupuestados, sin transporte ni embalajes, por una cantidad que ascendía a 59.500 ptas. Y en este presupuesto se hace constar que se irían pagando cantidades a cuenta, según orden del arquitecto, hasta el fin de los trabajos, previsto para el 30 se

septiembre de 1906 (firmado con fecha 6 de febrero de 1906 por G. Homar y J. Navàs). De todas maneras, desde el diciembre de 1906 hasta el 29 de abril de 1908 se presentarán aún siete presupuestos consecutivos, hasta completar el programa previsto, ascendiendo a la cifra de 80.667 ptas., una muestra más de su tratamiento excepcional. Incluso se conservan los recibos de las dietas de la estancia de Homar y sus operarios en la Fonda Cataluña de Reus. Al escribir estas líneas, nuestro propósito ha venido marcado por el interés de analizar el encargo del conjunto armónico de un hogar moderno y ejemplar para la época en la que se produjo y que nos permite recrear un tiempo evocado que aún es presente.

El arte del ornamento: botánica artística y valor del ritmo

«La fascinación que me inspiraba el arte de la ornamentación estaba vinculada a la historia del gusto en estas cuestiones.» (Gombrich, E. El sentido de Orden. Estudio sobre la psicología de las artes decorativas.) Cuando entramos en el universo poético de la Casa Navàs fijamos nuestra atención en la infinita variedad de motivos decorativos, como si de una danza encadenada se tratara. En un primer momento la fascinación nos atrapa y el placer visual nos deja maravillados. En un segundo estadio es cuando podemos empezar a observar e ir descubriendo los detalles. Adentrarnos en los parámetros del gusto en la decoración del interior, averiguar cual es la relación entre decorador y propósito, serían, a grandes rasgos, los objetivos a conseguir en este artículo. «El carácter de belleza y las ventajas de la decoración inspirada por la observación directa de los seres y de la vida» devino el lema de la Alianza Provincial de las Industrias de Arte de la Escuela de Nancy, que se recoge de forma programática en sus estatutos. A menudo, la evocación de la vida mediante la ornamentación aparece en movimiento, como la vida misma, con un inicio y un final. A lo largo del siglo XIX, la naturaleza se había convertido en la fuente inagotable para la imaginación de los artistas y la práctica artesana de la confección de patterns (modelos/patrones), convirtiéndose en una respuesta a los retos de las leyes de la materia y la geometría. Y es con el Modernismo cuando se produce el desarrollo de multitud de diseños basados directamente en la interpretación de la naturaleza, de las plantas y de los animales, configurando entornos paradisíacos que se basan en la estética del artificio, o en lo que podríamos denominar como la estilización de lo cotidiano. En esta línea, el programa decorativo ideado y realizado de forma integral por Gaspar Homar viene marcado por el uso de un repertorio inspirado en la poética de los jardines, que abasta la totalidad y el más pequeño detalle. Y, como que no hubo ningún tipo de limitación presupuestaria, los materiales que se usaron fueron los mejores, razón por la cual se obtiene como resultado una ornamentación rica y variada, que se aplica a las formas y se integra a las estructuras. Durante los primeros años del novecientos, la revista Art et décoration había ido publicando diferentes artículos sobre como la decoración podía basarse en formas vivas, en coincidencia con el espíritu del art nouveau y en el momento en el cual este movimiento triunfaba en la Exposición Universal de París de 1900. Es una etapa de difusión de modelos decorativos, las escuelas crean cursos de aplicación decorativa y se publican numerosos libros de ornamentación. No mucho más tarde, en 1905, Eugène Grasset editaba su libro Méthode de composition ornamentale, a raíz de su curso de tres años de diseño decorativo a Montparnasse. Por ese mismo tiempo, Homar compondría el programa decorativo de las casas Lleó Morera y Navàs con la aplicación de estos principios, consiguiendo unas bellas estilizaciones naturalistas.

Penetrando en el paisaje interior de los Navàs

El acceso desde la plaza del Mercadal a la vivienda unifamiliar de los Navàs se hace flanqueando una imponente puerta de cuatro hojas gestada por Homar con madera de caoba. Destaca la talla decorativa de los medallones, con motivos vegetales y amapolas, así como un picaporte hexagonal de metal, con siete flores en relieve, elementos que están en perfecta consonancia con la fachada esculpida del edificio. En el cancel, que sirve para evitar que el aire exterior entre directamente al interior, nos encontramos una segunda puerta, también de caoba, con cristal transparente, cristales biselados, hierros, tiradores de metal y un marco trabajados con una gran armonía de líneas y proporciones. Cabe destacar el tirador sinuoso con motivo vegetal, una línea de belleza ondulante que nos invita a entrar. De hecho, todos los elementos de carpintería artística, como son las puertas, los arrimaderos, los techos y los suelos de parquet los realizó el taller Homar, exceptuando los balcones de la fachada principal que se encargaron a la fábrica de parquets Queraltó i Planas (antigua casa Puntí). Al ascender por la escalera noble para entrar al piso principal encontramos otra puerta de caoba decorada con medallones de talla florales y una mirilla con forma de flor, un timbre americano y un pasamanos con motivos de frutas. Una vez en el recibidor se emplaza el mobiliario que de manera habitual forma parte de este dispositivo espacial, compuesto por un banco de mármol y piedra –en la época nos consta que había dos bancos de roble, que probablemente son los que actualmente se encuentran después del cancel, en la planta baja– y un paragüero, que según las facturas era de madera de roble y metal, pero que no es de madera sino solo metálico y con un pie de mármol. En el medio, una mesa con la parte superior de mármol de Alicante acaba de completar esta amplia estancia, donde, en algún momento, se debían unir dos balancines de estilo vienés y dos butacas de junco esmaltado (como las que se vendían en la Manufactura Parisien del paseo de Gràcia 115 de Barcelona). Aquí ya percibimos el tono general del interior, decorado con un vocabulario que utiliza una gran variación de especies florales, sobre todo rosas, que se van repitiendo sucesivamente, tanto en las marqueterías como en los aparatos de iluminación o en los tiradores y agarradores metálicos de las

puertas correderas de entrada hacia las partes más representativas de la casa. Espacio convertido en un verdadero jardín artificial, envoltura ornamental donde se produce un juego de correspondencias entre los sentidos. El paso hacia la parte principal de la casa se reviste con maderas decorativas, mientras que, en el lado opuesto, se dispone un arco con relieves esculpidos que sostienen unas farolas también diseñadas por Homar, que en determinadas horas servían para iluminar y crear una atmósfera a tono con el espacio diáfano de la sala de recibir.

Salón de roble y marquetería

En la ordenación jerárquica de los espacios interiores, el salón es la estancia preeminente y representativa. Marca de pertenencia a una clase, símbolo de mundanidad y de relaciones sociales. Está presidido por los retratos fotográficos, con marcos de madera con tallas florales, del matrimonio Joaquim Navàs y su esposa Josepa Blasco, realizados en Barcelona por los hermanos Antoni y Emili Fernández, llamados Napoleón. Estos fotógrafos tenían su estudio en la rambla de Santa Mònica y se convirtieron en los retratistas más destacados de la burguesía emergente. Es evidente que con el aderezo decorativo se pretendía conferir un ambiente de lujo y confort. La tapicería floral de las paredes de color amarillo hacen de fondo al conjunto del mobiliario construido con madera de roble, con aplicaciones de talla, tapicerías, pasamanerías y marqueterías. Estas también se sitúan en el friso del techo, arrimaderos, marcos de las puertas y parquets, en una disposición de continuidad, armónica y colorida. La combinación entre los mosaicos de madera, con damas en medio de jardines que se sitúan en las sobrepuertas y en los muebles con las decoraciones naturalistas que se encuadran repetidamente en los suelos de madera o expandiéndose en cenefas de ramos de flores con hojas estilizadas, se repiten de forma pautada en los techos y en la parte de arriba de los arrimaderos. Figuras femeninas vestidas con túnicas vaporosas adentradas en una evocación de naturaleza idealizada que nos transmiten diversos sentimientos nostálgicos, de melancolías soñadas. A modo de capitel, encabezando las pilastras de mármol, aparecen dos esculturas, que aunque no tengamos constancia documental, probablemente son obra de Eusebi Arnau. Representan dos damas con prismáticos que parecen participar de la fiesta y que confieren un significado de escenario teatral al salón. Una de ellas se acerca a una cotorra, lleva entre las manos un abanico plegado, un pañuelo de puntas y los prismáticos, mientras la otra lleva también un binóculo y un ramo de rosas. Por el tema y por el estilo se parece a una escultura exenta que Arnau intituló A la llotja. En una de las sobrepuertas aparece una escena galante realizada en marquetería, dibujo que encontramos en otras ocasiones aplicado en modelos de mobiliario para salón. Los mismos motivos vegetales interpretados y elaborados en metal los encontramos repetidos en la monumental lámpara eléctrica, donde las bombillas se convierten en botones de los pétalos que cuelgan. En aquel tiempo se difundieron con éxito los diseños de René Binet para lámparas eléctricas, publicados en 1903 a Esquisses decoratives, que se basaban en los dibujos de Haeckel, que es posible que hubieran inspirado a Homar. Por otro lado, es importante destacar que la integración de la electricidad en los interiores domésticos se fue imponiendo a partir de 1900 como novedad. Y, de hecho, si la comparamos con el gas, es un sistema más seguro que permite una mayor facilidad en la instalación y tiene la ventaja de facilitar la multiplicación de los puntos luminosos (como los florones del techo con tres luces, que hace constar Homar en una de las facturas). En la que lleva fecha de 15 de diciembre de 1906 consta una relación completa de las lámparas eléctricas que el decorador fue instalando en toda la vivienda, no solo en las partes principales, como el salón, comedor, dormitorios, sino también en la despensa, la cocina, el lavadero, las escaleras, los baños... Es evidente que la luz eléctrica transformó ostensiblemente las formas de vida, así como también las concepciones estéticas. Y este cambio lo debía entender perfectamente Homar, por cuya cosa creó múltiples modelos y formas funcionales de aparatos de iluminación para la casa (tal como vemos en la multiplicidad de estudios de lámparas de latón que dibujó). En algunas revistas de la época, la originalidad de sus diseños fue elogiada por su dibujo y su ejecución (trabajos de repujado, el cincelado, el pulido y el patinado de estos metales). Así, en La Il·lustració Catalana, refiriéndose a la reforma de la Sastreria Morell (1903), destaca que «al señor Homar que ha sobresalido mucho la de su buen gusto en todo lo referente a luces, tapices y demás ramas de su gremio». Y en Vell i Nou (1918) resalta «En la metalistería es donde se ha especializado y con más éxito. Las formas que él ha proyectado y ejecutado han sido siempre las más originales y bellas de la ciudad: ha llegado incluso a competir con los modelos más perfectos introducidos por el extranjero». Así pues «en el dibujo y ejecución de lámparas, luces, arañas, candelabros, linternas, farolas y toda ley de aparatos de iluminación» causa una bella impresión y una verdadera muestra de perfección técnica. Respecto al mobiliario que compone el salón, como ya era habitual en la época del Modernismo, multiplica sus funciones. Destacan dos sofás-escaño, uno con columna y el otro flanqueado por dos vitrinas laterales, situados uno delante del otro, con tapicerías bordadas con rosas sobre terciopelo en relieve. Son muebles con una función eminentemente decorativa que a la vez sirven para lucir porcelanas o jarrones, combinándose con los paneles de marquetería con escenas de «damas prerafaelitas» en medio de jardines y flores. La sillería que completa la estancia cuenta con algunas butacas recubiertas de tapicería y adornadas con pasamanería (lo que se llamó de estilo tapicero) que se acompañan de diversos sillones, butacas romanas, poltronas, sillas y una mesita auxiliar. Estos modelos habían sido proyectados pocos años antes por Homar para la Casa Lleó Morera del paseo de Gràcia de Barcelona, cuya cosa prueba que, en aquel tiempo, los muebles que tenían éxito se producían en pequeña serie, con reediciones ejecutadas para otros clientes precedentes. Sin embargo, en el

L A C A S A N AV À S D E R E U S

241

Gabinete de Dibujos y Gravados del MNAC aún se conservan proyectos del salón de la Casa Navàs, realizados a lápiz, plomo, tinta y acuarela sobre papel. A pesar de la gran proliferación decorativa, la concepción espacial y su envoltura decorativa es de línea contenida, sin ninguna exageración en las estructuras, y con unos adornos centrales planos, siguiendo la tendencia del gusto preponderante en Europa después de la Exposición de las Artes Decorativas de Turín de 1902. Un modo de hacer donde la elegancia se evidencia en el tratamiento de los materiales sin enmascarar, en la utilización de maderas cálidas en combinación con los mármoles y las tapicerías, con unas proporciones equilibradas. En último término cabe destacar algunos complementos que confieren el ambiente de lujo y confort, como son las peanas, que sirven de soporte para plantas y bibelots, y que tienen una preeminente función decorativa, por cuyo motivo se sitúan en unas tarimas de madera creadas adrede en los dos ángulos del salón que dan a la tribuna. Y finalmente sorprenden al espectador contemporáneo unos artefactos llamados escupideras, que en cualquier salón de la época no podían faltar, y que en este caso eran de color rojo, tal como consta en la documentación «dos escupideras salón encarnadas». En una última mirada al conjunto decorativo del salón nos damos cuenta, una vez más, como la armonización de la unidad de la materia y las líneas de composición hacen que las proporciones sean equilibradas, con unos artesonados donde parece ser que también había marquetería que se combinaba con las vigas y las tallas de rosas –que aún son visibles– que acaban de conformar el espacio más lucido de la casa. Los pomos y los tiradores del salón son rosas, los del comedor son frutas y los del dormitorio claveles, en relación a la decoración escogida según la función de cada una de las estancias.

Comedor de olivo y marquetería

Del salón pasamos al comedor a través de una puerta decorada con un panel de marquetería con una escena gentil y otras marqueterías, talla y metales aplicados con motivos de rosas y hortensias. Por el otro lado, la sobrepuerta está decorada con un mosaico y las marqueterías reproducen limones. El espacio para comer está subdividido en dos partes: la que tiene como centro la mesa y la de la chimenea, separada mediante dos puertas con vitrales en el fondo. La luz natural crea un ambiente brillante y agradable que se completa con la chimenea para los días fríos del invierno, estación del año que alegóricamente aparece ahí representada en una monumental talla, que podría ser obra de Joan Carreras, como en la Lleó Morera. El espacio central está pensado para reunirse alrededor de la mesa y está decorado adecuándose perfectamente a su función, con un tratamiento especial en los detalles ornamentales. Así, como en el salón, dos capiteles, probablemente de Eusebi Arnau, con animales de caza (faisanes con encinas) y animales marinos (peces y un pulpo) encabezan y separan el lugar para comer de la tribuna y el espacio de tránsito hacia el salón. Se aprecia el trabajo de los techos y los diferentes frisos de marqueterías, tanto en los arrimaderos, donde aparecen frutas, cítricos (naranjas y limones) y cerezas, que se repiten en los paneles de los muebles. El conjunto del mobiliario está construido con madera de olivo, que es un material difícil de trabajar pero muy lucido por sus dibujos naturales en sus raíces, y a la vez, probablemente utilizado por Homar gracias a sus orígenes mallorquines. Consta de una mesa «colisa» grande (con un tapete decorativo que consta en las facturas), sillas con talla de cítricos a juego con las marqueterías, un buffet con motivos relacionados con la comida y un trinchero engastado con luna a juego. Este último es un modelo muy original, sobre todo por su manera de rematar las rinconeras, donde aprovecha para situar un friso de talla vegetal. Una lámpara grande mixta por encima de la mesa con otra auxiliar son los aparatos de iluminación de este cuarto. Llama la atención también la vajilla Copeland procedente de Inglaterra, entre muchos otros objetos decorativos. Alrededor de la chimenea, el detallismo de las decoraciones con pimientos y ajos es muy original. Espacio acogedor, pensado para conversar sentados en los dos bancos del lado de la chimenea, ornamentados con un bajo relieve de «doradillo y paneles de mosaico». Las paredes iban estucadas y los adornos de la ventana y del vitral de colores nos consta que fueron ideados por Homar. En el lado opuesto, el mirador de la tribuna sirve para observar lo que sucede en la calle. Ahí hay una bella mesa auxiliar, también hecha con madera de olivo, que según testimonio oral, servía para almorzar. Al lado, una peana con talla y una forma curvilínea muy pronunciada se convierte en una muestra de gran virtuosismo técnico en la ejecución. Una sinuosidad coup-de-fouet que se diferencia de las otras líneas más contenidas. El pavimento de mosaico de mármol de la tribuna se une con el parquet cálido del comedor, a cargo también de Homar. Podemos transitar desde el refugio de la intimidad a la actividad y el ruido del exterior. No obstante, solo perdura el rastro del espacio vivido y las preocupaciones estéticas de una sociedad que da una importancia primordial a la búsqueda del confort y del lujo, al juego de las apariencias y al estar a la moda.

La despensa y la cocina

Los armarios de la despensa y los muebles que encontramos en la cocina no sabemos a quien fueron encargados. Sin embargo, es significativo que en los soportes de la mesa de mármol se repita el mismo dibujo de los pies de los mostradores de la tienda. Destacan dos sillas que responden a la sencillez defendida por el movimiento de las Arts and Crafts, muebles como los de Charles Voysey.

El dormitorio

El salón central se conecta en «enfilade» con el comedor y el dormitorio principal. La entrada a la sala y alcoba está presidida por un panel de marquetería con dos damas prerafaelitas en medio de un jardín, una de ellas tocando la lira, evocación de los sentidos,

242

L A C A S A N AV À S D E R E U S

que se completa con los paneles de marquetería de la puerta con hortensias, rosas y talla floral y con las rosas de los tiradores. Con una separación entre la sala y la alcoba por una puerta con cristales de colores, hay un espacio destinado al baño, con el recubrimiento de los arrimaderos y las lámparas eléctricas especialmente escogidas para cada lugar. En la sala que comunica con el salón, según consta en la documentación, se situaron sillas, sillones bajos con brazos, un sofá y un costurero. Actualmente hay un armario con paneles de marquetería, aunque también podría haber habido un sofá-escaño con paneles de marquetería y talla con el motivo de rosas a juego con la lámpara que se sitúa en el medio de los mosaicos, con rosas y globos de vidrio redondos, como si de capullos se tratara. Para la alcoba, dos camas, una mesilla de noche, una marquesa o chaise-longue y un secreter, con el motivo decorativo de las hortensias talladas circunspectas en triángulos, las hojas de castaño en talla sobre pan de oro bruñido y la metalistería de claveles y rosas. Respecto al secreter, destacamos que este mismo modelo, del tipo dressoir francés, con variaciones en la decoración, también se realizó para el marqués de Marianao. También Homar proporcionó a Joaquim Navàs los somieres, los cojines y los colchones de «lana superior». El armario de tres cuerpos de «caoba encarnada con figuras» resalta por el acurado trabajo de las marqueterías, de dibujos proyectados por Josep Pey (artista colaborador habitual de Homar), que se combinan con otras damas en medio de jardines en todo tipo de muebles. Las rosas invaden las marqueterías, los capulloslámparas y los agarradores de las puertas. La habitación está en conexión directa con el baño, con un armario puerta de acceso al dormitorio y también hacia el salón. Homar construyó una silla baja de roble en este lugar dedicado a la higiene del cuerpo que no deja de estar también decorada a tono con el resto. Y en el espacio intermedio que conduce al pasillo de conexión con el recibidor, el salón y la cocina, sitúa, tal y como consta en la documentación, «un colgador central de metal para paraguas y bastones y con unos ganchos para colgar abrigos para las cadenitas». Desde el recibidor podemos acceder a los otros dispositivos de la casa (el costurero o «sala femenina», el despacho y otro dormitorio) que miran hacia la terraza descubierta, que ilumina con una claraboya el almacén de tejidos que hay en los bajos.

El despacho, el costurero o «sala femenina» y otra habitación

Con vistas agradables a la terraza-jardín, la luz brilla por detrás de la vivienda, donde se sitúan tres habitaciones que obedecen a las necesidades de los usos y funciones del arte de vivir. Al final de 1905 se realiza el presupuesto del mobiliario habitual de los despachos, que contaba con una mesa-escritorio, los sillones, la librería, la lámpara para la mesa y la general. Se trata de un espacio de dominio del hombre de la casa que tenía su negocio, la tienda y el almacén, situado en los bajos del edificio. Contrasta con la sala del costurero que es mucho más acogedora. La señora Navàs debía pasar muchos ratos al lado de la pequeña chimenea. Un mueble con marquetería con una escena galante decora esta habitación protegida del tránsito. También observamos un modelo de silla de líneas simples y unos asientos más confortables que los que mueblan el salón.

De las estancias del segundo piso

Entre los muebles conservados destaca la presencia de un piano Rossich con «simplex» realizado con madera de palo rosa. Tal como dice la propaganda, «es un último invento, última creación para tocar el piano sin noción absoluta de música». Lo acompañan dos muebles musiqueros especiales para rollos musicales y libros, que son los únicos restos originarios que han perdurado en esta planta. A parte de las pequeñas habitaciones del servicio, en la parte de delante, la estructura de otro dormitorio con alcoba nos hace pensar que probablemente debía quedar como obra inacabada después de la muerte de Joaquim Navàs. No obstante, sea como sea, en estas estancias ya no intervino el decorador Gaspar Homar. Y la desnudez documental es como una forma de turbación enfrente de una familiaridad que habíamos simulado en una «habitación llena a rebosar de la ánima de los otros y que conserva incluso en la forma de los hierros del hogar y en el dibujo de las cortinas la huella de sus sueño». •

El taller Rigalt, Granell i Cia. en la Casa Navàs Núria Gil

Historiadora del arte

La Casa Navàs es un claro exponente de casa burguesa catalana. A raíz del enriquecimiento de los propietarios, Joaquim Navàs Padró y Pepa Blasco, deciden hacerse construir una casa en uno de los lugares más populares de Reus, la plaza del Mercadal, punto neurálgico de la ciudad que será muy importante para situar la tienda de tejidos que regentaban. Seguramente, casas como la Navàs abundaban a principios del siglo XX, con la aparición de una clase burguesa muy enriquecida, mayoritariamente, por el comercio. Hacerse una casa-palacio sirviéndose de los arquitectos más importantes y los mejores artistas y artesanos decoradores era la mejor publicidad para el propietario, ya que a través de su casa demostraba el poder económico y social que tenía. Desgraciadamente son pocas las casas de estas características que han llegado a nuestros días y aún menos conservando la mayor parte de la decoración y mobiliario interior. Las similitudes más claras de esta casa las encontramos en la Casa Lleó Morera de Barcelona (1902-1906), de construcción casi paralela, obra del mismo arquitecto y donde encontramos trabajando también los mismos artistas y maestros de artes decorativas.

Estas dos construcciones sorprenden por el gran decorativismo y ornamentación tanto exterior como interior, pero en la Casa Navàs destaca mucho más el trabajo en cristal; seguramente, es la casa modernista donde se han conservado más vitrales. La empresa escogida para llevar a cabo estas obras fue la casa Rigalt, Granell i Cia. de Barcelona, colaboradora habitual del arquitecto Lluís Domènech i Montaner. Este edificio no es el único en el que trabaja esta empresa en Reus. Entre 1907 y 1908, Rigalt, Granell i Cia. trabaja simultáneamente en dos encargos del arquitecto Lluís Domènech i Montaner en la ciudad: los vitrales del Institut Pere Mata y la Casa Navàs.

Encargo y ejecución de los vitrales

El presupuesto para las obras de cristalería tiene la fecha del 12 de abril de 1907: una vez ya finalizadas las obras arquitectónicas, es el momento de hacer los cierres en cristal del edificio. Como que se trabaja con un material tan frágil, los vitrales acostumbran a ser uno de los últimos elementos ornamentales para colocar. Este presupuesto lo envía Rigalt, Granell i Cia. al propietario de la casa, siguiendo las instrucciones del arquitecto, tal y como consta en la documentación conservada. Así podemos deducir que la mayoría de la decoración en vidrio fue diseñada por el propio arquitecto, aunque hay otros elementos de ornamentación, concretamente los vitrales que decoran el mobiliario, que seguramente iban siguiendo las directrices del mueblista Gaspar Homar. El escrito del presupuesto de 5.959,60 ptas. es breve, solo nos indica los metros cuadrados de cristal y el precio del cristal por metro cuadrado. En este sentido, el 13 de diciembre de 1907 la empresa de vitrales recibe un adelantamiento de 3.000 ptas. por el trabajo. Gracias a las facturas que se han conservado se pueden ir siguiendo las obras de colocación de los vitrales, que se iniciaron el 8 de junio de 1907, dos meses después de haber presentado el presupuesto. Este margen de dos meses entre la aceptación del presupuesto y la colocación de los vitrales es el tiempo que necesitó la casa Rigalt, Granell i Cia. para terminar los vitrales en el taller de Barcelona para después montarlos en el lugar definitivo. Los primeros vitrales que se colocaron corresponden a los de los cierres de las oberturas del segundo piso que dan a la plaza y a la fachada de la calle de Jesús. Aunque después quedaron pendientes pequeños trabajos de cierre; la última pieza para cubrir fue, como ellos lo llaman, la «mampara del hall», el 8 de abril de 1908. La factura que emite para el Sr. Navàs la empresa Rigalt, Granell i Cia. el 25 de abril de 1908, hacia la finalización de las obras, tendrá un importe final de 9.728,50 ptas., un coste muy superior al precio presupuestado inicialmente. En una carta del 29 de abril de 1908 que envía la empresa Rigalt, Granell i Cia. al Sr. Joaquim Navàs, se sobreentiende que el Sr. Navàs les había hecho llegar una carta dos días antes que mostraba la disconformidad con el importe de la factura, que se iba mucho del presupuesto inicial. La empresa Rigalt contestó que se habían cambiado algunos cristales y que otros se habían mejorado siguiendo el deseo expreso del propietario, y que estas tenían un importe superior a los cristales inicialmente presupuestados; también especifican que van a cargo del propietario de viajes y la manutención de los operarios de la casa, que se desplazaban para colocar los cristales, así como los importes de los traslados de los cristales desde Barcelona a Reus y las varitas de hierro que se usaban como sujeción de los cristales. Los vitrales normalmente estaban elaborados en el taller que los cristaleros tenían en Barcelona y, una vez realizados, se trasladaban a Reus acompañados de un operario de la empresa que los montaba. Los portes del material, el coste del desplazamiento y las dietas iban a cargo de la persona o institución que había encargado la obra, en este caso el Sr. Joaquim Navàs. Parece que con esta respuesta el Sr. Navàs queda conforme ya que consta el pagamento íntegro de la factura. Si seguimos las dataciones que nos muestran las facturas vemos que desde el encargo hasta el pagamento del importe total había pasado un año.

El taller Rigalt, Granell i Cia.

La casa de vitrales artísticos Rigalt, Granell i Cia. era una de las más importantes al final del siglo XX en Cataluña. La empresa ya funcionaba desde 1890 con el nombre comercial de Antoni Rigalt i Cia., que posteriormente (en 1903) pasará a llamarse Rigalt, Granell i Cia. Los socios que en el momento de la ejecución de los vitrales de la Casa Navàs formaban parte de esta sociedad eran Antoni Rigalt Blanch, Jeroni F. Granell Manresa y Josep Bartomeu Baró. El primero, Antoni Rigalt, era el artista artesano de la empresa. Formado en la Llotja como dibujante, profesionalmente ya había trabajado en obras importantes antes de asociarse con Granell y Bartomeu; de hecho, ya era colaborador habitual de las obras del arquitecto Lluís Domènech. Jeroni F. Granell, en cambio, era arquitecto y compaginaba la carrera con la empresa de vitrales de la cual en un principio era solamente socio inversor, pero a la cual, poco a poco, se fue vinculando más, hasta que en 1914, con la muerte de Rigalt, se hará cargo de la empresa abandonando, incluso, su trabajo como arquitecto. El tercer socio, Josep Bartomeu, es el más desconocido de los tres. Cuñado de Granell, tenía un papel dentro de la sociedad como inversor, pero le pasará igual que a su cuñado y acabará montando una sucursal del taller en la calle del Hospital. Curiosamente Josep Bartomeu era originario de Reus, y su padre era un comerciante que se trasladó a Barcelona para hacer fortuna. Esta empresa fue una de las impulsoras en la creación de nuevas vidrieras dentro del estilo de moda imperante en aquel momento, el Modernismo. El gran número de restauraciones de vitrales que llevaron a cabo y la gran experiencia que tenía Antoni Rigalt en el campo de los vitrales hará que las obras ejecutadas, ya sea siguiendo el estilo antiguo como dentro del nuevo movimiento, sobresalgan

por la gran calidad técnica y estilística. Del obrador de este taller surgieron algunas de las obras con vidrio más importantes del Modernismo catalán. En los diseños de las obras llevadas a cabo por este taller colaboraron grandes artistas. Los arquitectos contemporáneos de más renombre encargaban la fábrica de los vitrales para embellecer las construcciones, como en el caso de los vitrales de la Casa Navàs, encargados por Lluís Domènech i Montaner. Aunque la mayoría de las obras procedentes de este taller eran encargos para edificios de la ciudad de Barcelona, también reciben pedidos para el resto de Cataluña, algunas para diferentes lugares de España e, incluso, para el extranjero, sobre todo para América del Sur.

El vitral modernista

Durante el siglo XVIII y la mayor parte del XIX, el arte del vitral había entrado en crisis; la producción fue ínfima comparada con la de épocas anteriores y el propio concepto de vitral se había perdido ya que la mayor parte de los cristaleros habían caído en la pura imitación de la pintura. Con el cambio de estética hacia el Modernismo (final del siglo XIX y principio del siglo XX), ya no gusta el abusivo uso de la pintura y se preferían los vitrales con muy poca o ninguna intervención pictórica, los vitrales llamados vidrio mosaico. El vidrio será el protagonista máximo, surgirán nuevas tipologías de vidrios, como el vidrio americano, o se ampliarán las tipologías de vidrios ya existentes, como el vidrio impreso, del cual ahora surgirán nuevos modelos como el vidrio catedral, el grano de cebada, el ojo de perdiz... También este cambio estético llegará hasta la gama cromática de los colores que en estos momentos se ampliará considerablemente. Y el plomo, que hasta aquel momento únicamente se consideraba un elemento básico para la sustentación de las placas de vidrio, pasará a tener una importancia vital, ya que será el que marcará el dibujo. La línea hará resaltar la forma y el dibujo, los límites del objeto con la idea de la silueta. Estas obras en las que los protagonistas serán el vidrio y el plomo con poca o inexistente intervención de la pintura sobre vidrio conducirán a representaciones que tienden a la abstracción y síntesis. En este periodo predominará la representación de las formas de la naturaleza. Aunque se harán representaciones figurativas y geométricas, serán los diseños florales y vegetales los más comunes y representativos en los vitrales modernistas catalanes. Los artistas europeos aprenderán a mirar la naturaleza de forma diferente, se alejarán de la representación mimética de la naturaleza tendiendo hacia la abstracción gracias al uso de líneas más estilizadas. Estas líneas, pero, no tenderán a la rigidez ni a la rectitud, sino todo lo contrario, hacia formas sinuosas y ondulantes.

Los vitrales de la Casa Navàs

Los vitrales creados para decorar la Casa Navàs se encuentran dentro de los cánones del gusto modernista imperante de aquel momento y cumplen todas las características anteriormente explicadas sobre los vitrales modernistas. Es una casa donde la magnitud de la obra en vitral es incomparable. Todas las oberturas del edificio están decoradas con vidrio emplomado. Lo encontramos en la escalera, en el comedor, en las alcobas e incluso en los baños. La parte de vivienda se divide en dos partes, la zona más noble, que se encuentra en la primera planta, donde hay el salón, el comedor, la alcoba, el despacho..., y la segunda planta, donde hay las estancias de menos importancia: la sala de música, las habitaciones de los invitados... Esta diferenciación también se notará en la ornamentación. Los vitrales de la segunda planta respecto a los de la primera son de decoración más sencilla. También había vitrales decorativos en la parte de la tienda, aunque solamente se han conservado pequeños fragmentos que nos lo certifican. El vitral es el punto de contacto entre el exterior y el interior, y dará a la casa, gracias a la belleza de los vidrios de diferentes colores y texturas, una luminosidad de gran delicadeza, que tamiza el mundo exterior y muestra un mundo interior lleno de color y fantasía, creando otra realidad. En los vitrales de la Casa Navàs encontramos un amplio repertorio de gamas cromáticas, de tipologías de vidrio y de estilos artísticos, aunque la temática siempre sea la misma, la representación de la naturaleza. Se plasma un gran abanico de formas vegetales y florales: rosas, símbolo de la ciudad de Reus; flores de naranjo, hortensias, vides cargadas de uvas..., siempre en consonancia con la decoración del resto de la estancia. Técnicamente estos vitrales son vidrios mosaicos. Todo el conjunto está hecho con la combinación de vidrios de diferentes colores y texturas, y el plomo es la línea que marca el dibujo. De los tipos de vidrio usado encontramos el vidrio catedral, el vidrio americano y las cibas, combinados entre si. Algunos vitrales también se combinan con vidrio plano transparente, como los de la tribuna del piso principal, donde únicamente tenemos decoración en la parte superior para facilitar una buena visión de la plaza. El vidrio impreso o vidrio catedral es un vidrio industrial con textura. Hay de diferentes clases según como sea el dibujo: estrella, nevado, punteado, monumental, flemish, piedra, grano de cebada... En esta casa hay diferentes clases de este vidrio combinado con gran elegancia. El vidrio americano es un vidrio opalescente, lechoso, con diferentes irisaciones, que también se suele llamar vidrio Tiffany en referencia a su inventor, el artista americano Louis Comfort Tiffany. Las cibas son unas pieza de vidrio de forma circular que se usan muy comúnmente en los vitrales de estética modernista. Las tonalidades predominantes de los vitrales de toda la casa son el verde de la vegetación y los amarillos, rojos y azules de las flores. De toda la casa, las partes donde la decoración en vidrio es más trabajada y sorprendente es en la escalera y en el recibidor, partes públicas donde se recibía la gente. No nos tiene que extrañar que sean las partes de la casa donde la ornamentación es más importante.

La pared por donde asciende la escalera hasta el recibidor es un muro cortina. Una pared, cuya mayor parte está hecha en vidrio. La belleza de este vitral ya se entrevé cuando subes por la escalera aunque donde se percibe claramente es desde el recibidor. Este vitral recibe la luz de una gran claraboya que cubre la escalera. En la obra del arquitecto Domènech este muro cortina no es un hecho aislado, también lo encontramos en el edificio del Palacio de la Música Catalana de Barcelona (1908), de construcción posterior a la que ahora nos ocupa. El muro cortina que decora el vestíbulo principal es una gran obertura debajo de un arco carpanel. La decoración la forman motivos florales y vegetales que nos puede transportar a un jardín, aunque de líneas abstractas. Es necesario destacar el trabajo del plomo de la franja de la parte superior, donde adopta formas ondulantes para adaptarse al diseño floral. En este recibidor también encontramos decorados los laterales de la obertura que da paso al acceso del salón y de la puerta del costurero. Los ventanales laterales tienen dibujos pares con formas florales, y resalta el trabajo del plomo con forma oval y ondulado para dar más belleza al conjunto. Muchos de los plomos que sustentan estos vitrales están dorados para dar más categoría. La puerta del costurero, también de vidrio, nos recuerda un rosal de formas muy estilizadas y contornos ondulantes. La parte de alrededor está ornamentada con una cenefa que incluye cibas de medida pequeña, y la parte central es de vidrio impreso, translúcido, similar al usado en algunas partes del vitral muro cortina. La claraboya que da luz al patio de la escalera también está decorada con vitrales, pero de época posterior ya que los originales se perdieron como consecuencia del estallido de una bomba de la Guerra Civil Española, que también destruyó el cupulino que decoraba la esquina de la casa así como la sala que era adyacente y con ellos, los vitrales que los decoraban. Gracias a las fotografías de principios de siglo se puede deducir como debía ser esta decoración en vitral que se ha perdido. Los vitrales del cupulino, seguramente, seguían el mismo motivo decorativo que los vidrios de la tribuna del piso principal: la parte de abajo, de vidrio transparente dividido en cuarteles, y únicamente con decoración en la parte superior, ornamentando el trilobulado de la ventana con motivos florales. También podemos entrever los motivos florales del ventanal del segundo piso que da al balcón. Hay una decoración muy sencilla a base de guirnaldas florales que, según la factura, estaban hechas de vidrio catedral combinado con vidrio americano. Otro vitral que encontramos en la escalera de acceso a la vivienda es el que da luz al cuarto de baño. De hecho son tres vitrales que cubren tres ventanas donde se repite el mismo dibujo; en ellos predominan las formas circulares y ondulantes, y tal como se ha señalado anteriormente, el plomo tiene un papel importante en el diseño, ya que tiene un valor añadido, el estético, aparte de aquel que es meramente funcional. Del comedor es necesario mencionar los vitrales que decoran los ventanales laterales que separan el comedor de la chimenea y de los de la ventana que da a la calle. Son de líneas muy diferentes de los del resto de la casa: son de estilo secesionista. Estos vitrales, con motivos inspirados en el naranjo, están hechos mediante la combinación de vidrio impreso y vidrio americano. Seguramente fueron diseñados por el mueblista Gaspar Homar, ya que van de conjunto con toda la decoración interior del comedor y de la parte de la chimenea, como el esgrafiado de la pared, la marquetería de las puertas y el arrimadero de madera. De la misma manera, también lo debían ser los vitrales que decoran el mueble estantería del salón, en cuya parte superior encontramos un pequeño vitral con la representación de rosas rosas. Los vitrales que decoran la Casa Navàs, por belleza, magnitud y calidad, son un conjunto único e irrepetible que nos demuestra la creatividad de los artistas y artesanos de aquel momento, así como la osadía y modernidad de los propietarios, que no dudaron de hacerse construir una vivienda usando las técnicas y los materiales más modernos de la época. •

La cerámica arquitectónica de la Casa Navàs Pia Subias

Historiadora del arte El 27 de enero de 1987 entraba por primera vez en la casa de Joaquim Navàs y Josepa Blasco. Entonces era becaria en el Museo de Cerámica de Barcelona e inventariaba y documentaba los fondos modernistas ingresados en las colecciones municipales con motivo de las exposiciones internacionales celebradas en Barcelona en los años 1888, 1892 y 1907. Y no podía imaginar que la cerámica modernista me acompañaría a lo largo de todos estos años de profesión hasta hoy, con el actual proyecto museológico de Pujol i Bausis que promueve el Ayuntamiento de Esplugues, en El Baix Llobregat, el centro productor más relevante de la cerámica de la Casa Navàs. En ese lejano 1987 poco podía imaginar que los modelos modernistas «uvas», «hojas relieve centro y tres dibujos para alternar», las «flores hexagonales» que corresponden al arrimadero núm. 19 del centro de Esplugues, el modelo «escarola», la «flor de saúco» y otro modelo con flor amarilla y hojas verdes que podría corresponder al llamado «raíces»; los iría encontrando a lo largo de todos estos años en los fondos de los museos barceloneses, en los fondos recuperados de la fábrica de Esplugues y aplicados a numerosas edificaciones del tiempo del Modernismo, y que los propondría para exposiciones, los estudiaría para hacer diversas publicaciones, y finalmente, los recopilaría, haría el inventario y los propondría para el futuro museo Pujol i Bausis, de Esplugues del Llobregat. El estudio de la cerámica aplicada en la arquitectura de la Casa Navàs deviene la segunda ocasión para hablar de la cerámica

modernista en Reus. La primera fue con motivo de la cerámica del Institut Pere Mata de Reus. Si en el Institut había numerosa documentación inédita, la casa de Joaquim Navàs conserva muy poca documentación por lo que respecta a la cerámica industrial. Así, contamos con dos albaranes-facturas del productor reusense Hipòlit Monseny. Y fuera de Reus, tenemos los libros de la fábrica Pujol i Bausis de Esplugues (de ventas, encargos, fórmulas de esmaltes y colores, libros de hornadas) y la documentación del fondo del taller del mosaísta Lluís Bru, ingresado al Ayuntamiento de Esplugues en febrero del año 2000. El modelo de la «flor de saúco» y el de las «flores hexagonales» habían sido aplicados en la Casa Navàs y en el Institut Pere Mata, de Reus, y también en la casa de Albert Lleó Morera de Barcelona. ¿Quién fue el dibujante de estos modelos? ¿Para qué destinación los hizo? ¿Para la Casa Navàs? ¿Para el Institut Pere Mata? ¿Para la Casa Lleó Morera? Tenemos respuestas a estas cuestiones gracias a los proyectos de baldosas y a los libros de fábrica del centro productor de Esplugues, que fue enriquecido con la llegada del fondo Bru. Sin estos dos fondos documentales mencionados que custodia el Archivo Municipal de Esplugues, hoy ignoraríamos autorías, fechas y destinos, entre otros aspectos, de cariz global, como la relación de los dibujantes con los arquitectos, de los clientes con los productores, de los industriales con los dibujantes; que nos han permitido ir configurando la historia de la cerámica de aplicación arquitectónica del tiempo del Modernismo en Cataluña.

La casa de Joaquim Navàs

Joaquim Navàs Padró encargó su vivienda-comercio de tejidos a Lluís Domènech i Montaner, como harían Pere Rull, Fèlix Gasull, Pau Font de Rubinat, Josep Margenat y Joan Llopis, todos reusenses. El 10 de octubre de 1901 se presentaron los planos de la Casa Navàs al Ayuntamiento de Reus, que se levantaría en la confluencia de la plaza del Mercadal con la calle de Jesús. En 1903 Domènech i Montaner los completó con el diseño de la galería de arcos que cierra la terraza de la calle de Jesús. La Casa Navàs se convirtió en una obra singular, ejemplo de la integración de las artes aplicadas a la arquitectura modernista. La planta principal o primer piso estaba destinado a la vivienda de Joaquim Navàs y Josepa Blasco y fue decorado con el esplendor del lenguaje del arquitecto y del conjunto de los artífices e industriales del Modernismo. La planta superior o segundo piso, inicialmente destinado a estancias del servicio y de los trabajadores de la tienda, pero que finalmente acogió, entre otras, la sala de música, recibió un tratamiento decorativo con el lenguaje de la cerámica industrial. Los arrimaderos cerámicos y los pavimentos hidráulicos transmitían el esplendor modernista. La construcción se inició al final de 1902. La tienda se inauguró en 1905 aunque continuaban los trabajos en la vivienda, que empezó a usarse hacia el 1907, pese a que se continuó realizando en algunos trabajos decorativos como vitrales de Rigalt i Granell y otros trabajos de Gaspar Homar, hasta 1910. Por lo que respecta a la cerámica industrial, la documentación referida constata actuaciones desde el encargo del productor reusense Hipòlit Monseny llevada en diciembre de 1902, los encargos a la fábrica Pujol i Bausis de 1905 y 1906, hasta las diferencias de precios de los productos de Esplugues de noviembre de 1907.

La cerámica de la Casa Navàs

La vivienda de los Navàs Blasco luce trabajos cerámicos diversos. En primer lugar, revestimientos cerámicos de baldosas seriadas, pero también trabajos cerámicos constructivos, mosaicos de gres y finalmente, los paneles cerámicos, un encargo para ser aplicado a una destinación determinada, en este caso, la terraza de la calle de Jesús.

Las baldosas seriadas

Pujol i Bausis es el centro productor de los revestimientos cerámicos del lavadero, el costurero, el excusado, la cocina, el distribuidor, la despensa y el baño, en la planta primera, y de las otras estancias inicialmente destinadas al servicio y a los trabajadores de la tienda como el ámbito de entrada, la sala de música, la salita de la chimenea, el excusado, la galería –pasillo que delimita el patio–, recibidor de la primera planta, el salón y el baño, en la planta segunda. Lluís Bru es el dibujante de las baldosas «escarola», «flor de saúco», «hexágonos», un arrimadero todo verde y el arrimadero de «hojas relieve centro y tres dibujos para alternar». Los proporcionó a la fábrica de Esplugues el 16 de noviembre de 1905 y cobró una comisión por los arrimaderos Lleó. Es así como conocemos que dos de estos modelos fueron dibujados por Albert Lleó Morera, en un momento en el que Lluís Bru compraba, además, baldosas para los mosaicos de la Casa Lleó. Aquella y la casa de Joaquim Navàs muestran los modelos «hojas relieve centro y tres dibujos para alternar», «flor de saúco» y «hexágonos». El modelo «flor de saúco» también está en el Institut Pere Mata. Respecto al modelo «escarola» fue aplicado también en la Casa Lleó Morera. Los libros de fábrica testimonian la «diferencia de precios centros escarola Navàs», que podría hacer pensar que este modelo se había aplicado a la casa de Joaquim Navàs el 12 de noviembre de 1907, pero el hecho es que no está ahí, o bien, el modelo que hasta ahora llamábamos «escarola» corresponde al arrimadero núm. 28 de la fábrica de Esplugues, arrimadero que se aplicó al salón de la planta segunda de la Casa Navàs y no se habría aplicado, pues, a la Casa Lleó Morera. Si hacemos un recorrido por las diferentes estancias de la Casa Navàs, en el lavadero encontramos el primer modelo llamado «uvas», un arrimadero aplicado en plano recto y adaptado a la inclinación de la escalera de acceso a la planta primera (como también se había hecho en el Institut Pere Mata) y en los zócalos correspondientes, y tenemos referencia de su devolución que hizo Joaquim Navàs el 10 de junio de 1905. El segundo modelo de arrimadero es el conocido con la denominación «hojas relieve centro y tres dibujos para alternar» de Lluís Bru y está aplicado al costurero de la primera planta que también

L A C A S A N AV À S D E R E U S

243

luce un pavimento de mosaico de gres, el modelo núm. 4.120 de la fábrica de mosaico Nolla de Valencia. El Archivo Municipal de Esplugues de Llobregat conserva el muestrario con este modelo y la Casa Navàs conserva el albarán que firmó el distribuidor catalán Tarrés, Macià i Companyia para Joaquim Navàs el 3 de junio de 1907, que deja constancia de su lugar de aplicación, en la «salita de detrás» o costurero, así como el mosaico de gres Nolla que corresponde al modelo núm. 4.136, aplicado en el ámbito de entrada y en una habitación dormitorio y otro mosaico aplicado al pasillo. El excusado de la primera planta tiene baldosas cuadradas de 10 x 10 cm con la roseta incisa verde combinadas con baldosa blanca y aplicadas en los muros y en el techo (este está perfilado por una moldura esmaltada en blanco), a la manera de los baños de la Casa Amatller del arquitecto Josep Puig i Cadafalch y de la Casa Lleó Morera de Barcelona y del Institut Pere Mata de Reus. El pavimento es de baldosas de gres Nolla en blanco y verde. Los muros de la cocina se decoran con un rimero blanco hasta la altura de una tirada de baldosas de 10 x 20 cm decoradas con tréboles esmaltados en azul y el techo está todo ornamentado con baldosas de 20 x 20 cm con una composición de tréboles en blanco sobre fondo azul. El pavimento es de baldosas de gres Nolla en blanco y azul. El distribuidor está forrado de baldosas cuadradas de 10 x 10 cm con la roseta incisa rosa combinada con baldosa blanca hasta la altura de un arrimadero, y una tirada de baldosas de 10 x 20 cm con el trébol esmaltado en rosa las separa de la baldosa cuadrada del trébol inciso rosa combinada con baldosa blanca que se extiende hasta el techo (este está perfilado por una moldura esmaltada en blanco). Y la despensa se decora con tiradas de baldosas con tréboles esmaltados en rosa combinadas con tiradas de baldosa blanca y el techo está decorado con baldosas de 20 x 20 cm con una composición de tréboles esmaltados en blanco sobre fondo rosa alternados con baldosa blanca. El vidrio de la lámpara también es rosa. El pavimento es de baldosas de gres Nolla en blanco y rosa. Este ámbito se convierte en un ejemplo de la decoración global modernista. La «flor de saúco» es el tercer modelo de arrimadero aplicado al ámbito de entrada de la segunda planta que comunica con la sala de música, cuyo pavimento es el mismo mosaico hidráulico que el del ámbito de entrada. La sala de música tiene aplicado el cuarto modelo de baldosa seriada, el modelo de las «flores hexagonales», el arrimadero núm. 19 del centro de Esplugues, y comunica con la salita de la chimenea donde las «flores hexagonales» rodean la chimenea, y el pavimento vuelve a ser el mismo mosaico hidráulico. Joaquim Navàs retorna 13 ml del arrimadero «hexágonos» el 29 de octubre de 1906. El excusado de la planta segunda tiene baldosas cuadradas 10 x 10 cm con la roseta incisa rosa combinada con baldosa blanca aplicada en los muros, como en el distribuidor de la primera planta, y el techo en blanco está perfilado por una moldura esmaltada en blanco. El pavimento es de baldosas de gres Nolla en rosa combinadas en blanco. La galería que da al patio-recibidor y el pasillo lucen el quinto modelo con flor amarilla y hojas verdes que podría corresponder al modelo «raíces» y nos da acceso al salón orientado a la plaza del Mercadal donde se dispone el sexto y último revestimiento de baldosa seriada, el de la flor del arrimadero núm. 28 del centro productor de Esplugues, que podría ser el modelo «escarola», aplicado hasta en el pilar central que, después del destrozo provocado por la Guerra Civil, ha quedado sin las paredes que delimitaban dos habitaciones. Estas habitaciones tienen el mismo pavimento hidráulico que las dos habitaciones del pasillo que dan a la calle de Jesús, y de la sala y la alcoba que dan a la plaza del Mercadal. El pavimento del salón es una alfombra de otro pavimento hidráulico. Finalmente, el baño de la segunda planta tiene el trébol inciso verde combinado con baldosa blanca y aplicado en los muros y en el techo (este está perfilado por una moldura esmaltada en blanco). El pavimento es de baldosas de gres Nolla en verde combinadas en blanco. Por lo que respecta a los pavimentos, además de los mosaicos romanos, como por ejemplo el del recibidor, hay los parquets del «salón de roble y marquetería» y del «comedor de olivo» (todo siguiendo las denominaciones que aporta Teresa-M. Sala), los pavimentos hidráulicos del despacho y las zonas de trabajo de la casa E. F. Escofet i Cia., y los mosaicos de gres del productor Fills de Miquel Nolla de Valencia vendidos por el importador de numerosos productos cerámicos por todas partes, Tarrés Macià i Cia. de Barcelona, el 3 de junio de 1907 que, además de pavimentar la «salita de detrás», «la habitación dormitorio», el pasillo, los excusados, la cocina, la despensa, el office y los baños, pavimentó la azotea que da a la calle de Jesús.

La cerámica constructiva

¿Qué nos aporta la documentación conservada en la Casa Navàs? Pues los trabajos de Hipòlit Monseny para Joaquim Navàs recogidos en dos facturas, con fecha de 31 de diciembre de 1902 y 30 de junio de 1907. Hipòlit Monseny Pàmies (1885-1941) dio un fuerte impulso a la fábrica de alfarería que Hipòlit Monseny Barberà (1852-1867) había establecido en 1852, después de la compra de un pequeño taller de alfarería en 1845. La fábrica de alfarería al vapor Hipòlit Monseny ejecuta para Joaquim Navàs 17 caballetes verdes, 5 metros de tejas barnizadas para el belén de los tocinos, 2 rosetones grandes y de 425 baldosas 5/4, 110 baldosas 5/4, 28 baldosas de 5/4, 18 baldosas de 5/4, 2 tubos de 0,08 cm, elementos llevados en octubre y facturados el 31 de diciembre de 1902 a Joaquim Navàs. Otro encargo fue facturado el 30 de junio de 1907 y deja constancia de 100 tejas barnizadas de color rojo, 4 metros de pasamanos y 2 ventiladores con tubo, que habían sido llevados en abril, y constata el retorno de 33 zócalos marrones en junio.

244

L A C A S A N AV À S D E R E U S

La cerámica de encargo de la Casa Navàs

Para la terraza el arquitecto había diseñado dos grandes paneles cerámicos enmarcados por paramentos de ladrillo, que querían celebrar el séptimo centenario del nacimiento de Jaime I. Su productor podría haber sido Hipòlit Monseny, que siguiendo las facturas mencionadas, en octubre de 1902 llevaba 581 baldosas 5/4, es decir, de menos de 20 x 20 cm; aproximadamente de 18 x 18 cm. De toda la cerámica industrial de la Casa Navàs solo estos paneles pueden corresponder a estas baldosas. No obstante, se nos presenta una duda. Solo hacía un año, en octubre de 1901, que se habían presentado los planos al Ayuntamiento. Además, no fue hasta 1903 que el arquitecto los completó con el diseño de la galería de arcos que cierra la terraza de la calle de Jesús. Podría parecer, pues, más probable esta segunda fecha para la ejecución de los paneles. No obstante, la relación del propietario con el arquitecto se remontaba al 1896, si no antes, cuando se formalizó la escritura pública de la Sociedad Anónima Manicomio de Reus, relación fortalecida por la amistad con Pau Font de Rubinat. Los paneles podían haber sido, pues, un encargo hecho desde un buen principio. Se trataba de paneles para una destinación concreta con una determinante función decorativa y de transmisión de un mensaje de homenaje a un hito histórico importante para Cataluña, la representación de dos símbolos de la expansión catalana en la Mediterránea: la salida de Salou de la flota catalana hacia la conquista de Mallorca, donde es presente su paciente y meticulosa fijación de las enseñas catalanas, y una visión de la ciudad griega de Tesalónica, cuyo proyecto está en el archivo del Colegio de Arquitectos de Cataluña y Baleares.

A modo de conclusión

Recordando las funciones de la cerámica de aplicación arquitectónica, la cerámica de la Casa Navàs es un ejemplo de la funcionalidad, portadora de afán artístico, que tiene este lenguaje industrial. Los arrimaderos de baldosas de producción seriada o industrializada y las piezas constructivas son susceptibles de ser aplicados en lugares y edificaciones diversas, y tienen también una función decorativa y a la vez utilitaria. Para acabar, en el fondo documental conservado en el Archivo Municipal de Esplugues, hay aún más anotaciones de la fábrica que, por ahora, no hemos conseguido identificar con las baldosas de la Casa Navàs. Podrían aparecer otros documentos dentro de la Casa Navàs que podrían dar respuesta a estas cuestiones. Además, hay la documentación que dispone la familia Monseny, que animamos fervorosamente desde estas líneas a hacer el inventario. Y finalmente, estamos a la espera del inventario de la documentación del fondo Bru. En todo caso, valgan estas líneas como estado de la cuestión de la cerámica industrial de la Casa Navàs de Reus. •

Los mosaicos de la Casa Navàs Marta Saliné

Historiadora del arte En el corazón de Reus, en la plaza del Mercadal, justo donde se hacía el mercado, hay una casa conocida por todo el mundo: la Casa Navàs. La Guerra Civil, como se recoge en diferentes artículos de este libro, la marcó para siempre y, así, el pináculo que embellecía la esquina se perdió. El recuerdo gris, en fotografía, evoca aquel elemento perdido que hoy nos falta cuando admiramos su arquitectura exterior; el interior, al contrario, nos permite escribir una historia que ninguna otra casa modernista puede reflejar. Si el exterior ha sufrido desperfectos, el interior y su esencia siguen inalterados, cada espacio conserva aún los criterios por los cuales fue construido y decorado. La técnica musiva, objeto de este escrito, es un ejemplo excelente de ello. El mosaico, conservado en cada uno de los espacios originales, se revela como una de las decoraciones más importantes de la casa; su aplicación expone, de una manera clara, su función y belleza. Si los palacios romanos se decoraron con mosaico como símbolo indiscutible de prestigio y poder, también en el Modernismo la arquitectura decorada con esta técnica quiere manifestar un poder económico no a la mano de todo el mundo. La Casa Navàs es uno de los ejemplos más representativos de esta idea, posiblemente por tratarse de una pieza marcada por la falta de recortes económicos. Este hecho nos permite entender el papel de la decoración musiva aplicada con abundancia en esta pequeña joya, representativa de una burguesía dominante en plena efervescencia.

Tipos de mosaicos

La técnica musiva es una de las artes principales para dar color a la arquitectura modernista. Se realiza a partir de la unión de pequeños trocitos de materiales duros. Cada pieza recibe el nombre de tesela, que significa pequeño cubo. La suma de los diferentes fragmentos formará el mosaico. El Modernismo recupera esta arte de raíz clásica y árabe, la transforma y la expresa de forma singular hasta llegar a ser una de las técnicas capitales de la arquitectura del momento. La Casa Navàs está decorada con tres de las tipologías de mosaico latentes en el Modernismo: el mosaico romano, el mosaico cerámico y el mosaico veneciano.

Mosaico romano

Lo encontramos en el pavimento y está realizado con materiales duros que resistan el roce y el peso de los transeúntes. Los materiales más utilizados son los mármoles, pero la industria cerámica permite contar con otro material de gran importancia para los mosaicos romanos del Modernismo: el gres. Esta cerámica de gran resistencia se utilizaba para el revestimiento de los pavimentos. La misma Casa Navàs tiene decorados diversos espacios con este tipo de cerámica. Su dureza hace que, fragmentada en teselas, se utilice en los mosaicos proporcionando un importante aumento de cromatismo de los pavimentos, sin tener que usar mármoles o piedras de costes muy superiores. El azul, el rojo, el verde o el

amarillo del gres serán colores básicos para imitar las formas y los colores de la naturaleza, representaciones tan buscadas en este período.

Mosaico cerámico

Realizado a partir de baldosas cerámicas que se fragmentaban en pequeños cuadrados para crear teselas de formas regulares, es la cerámica producida en fábricas como la de Hipòlit Monseny de Reus o Pujol i Bausis de Eslugues del Llobregat. Al tratarse de un material blando, estos mosaicos revestían paredes, columnas y techos.

Mosaico veneciano

Hecho a partir de teselas de vidrio opaco producidas principalmente en Italia. En general se utiliza como revestimiento vertical porque el vidrio es un material relativamente blando. La importación de este producto y su propio coste de producción encarecía mucho la obra. En la Casa Navàs lo encontramos integrado dentro del mosaico cerámico. La utilización del mosaico veneciano dentro de un mosaico cerámico representa una técnica mixta, a partir del vidrio se resaltan algunos detalles de las figuras. Su uso puede responder a dos criterios: el hecho de producir un contraste de calidades con la misma cerámica y la facilidad de manipular este material para realizar pequeños detalles en el momento de su elaboración, por tratarse de un cubo de vidrio colorido, al contrario de la fina película de color sobre barro de la cerámica. En todo caso, la utilización de veneciano muestra un coste añadido a este mosaico y en consecuencia sugiere una mayor calidad.

Recorrido

El mosaico dentro de la Casa Navàs nos acompañará por todos aquellos espacios que destacan como zonas públicas y de recepción. El primer contacto se produce justo en la entrada, de hecho, el mosaico se expresa con toda su fuerza en este espacio comprendido por vestíbulo y escalera de acceso a la primera planta. Es un espacio que puede ser contemplado desde el exterior si el portal de madera está abierto. Una sola mirada permite apreciar una recepción llena de color, elegancia y riqueza. El primer mosaico dentro de la casa lo tenemos en el pavimento de la entrada. Un mosaico romano que delimita el cancel, el espacio entre el portal de madera y la puerta de vidrio. El segundo mosaico, también de tipo romano, conduce hasta el primer rellano de la escalera principal. A medida que nos adentramos, la alfombra de piedras acompañará siempre al visitante. El mosaico no está concebido como elemento decorativo único, está en concordancia con el resto de decoración y va más allá, se integra dentro de la arquitectura para darle sentido. Así podemos apreciar como los mármoles usados en el vestíbulo están en armonía con el arrimadero, un planchado al fuego que imita el mármol rosa, de algunos detalles de pavimentos de mosaico y el mismo pasamano de la baranda. Nuestros ojos, pero, se han parado en el fondo del espacio. La imagen más distintiva la tenemos en esta profundidad: la gran escalinata, las contrahuellas están decoradas con mosaicos cerámicos de manera que verticalmente vemos todas las cenefas de flores. A pie de escalera encontramos el primer rellano, es el mosaico más trabajado, con diseños que nos acercan a las formas y estilo de Lluís Domènech i Montaner. Ocupa un espacio en forma de ángulo rodeando la baranda de la escalera, es a la vez el mosaico más visible desde abajo y desde arriba en caso de asomarnos. Lo seguirán tres nuevos mosaicos que decoran los siguientes rellanos, paneles insertados en el mármol blanco que crea el escalón. En este caso se repite el dibujo jugando con la simetría. Los motivos de los mosaicos que hemos ido encontrando son de tipo floral y vegetal. Aunque no tienen el mismo diseño y delimitan espacios diferentes, guardan relación: el tipo de flores y de hojas son los mismos y los mármoles usados repiten los colores: gris, negro, rosa y ocre se van combinando para crear la ornamentación. Subiendo la escalera principal, la perspectiva nos ha jugado una mala pasada. En la pared de mano derecha se percibe un movimiento de color generado a partir de piezas de mosaico cerámico. La corta distancia respecto al mosaico nos obliga a pensar que una vez arriba podremos ver eso que ahora tenemos que ignorar. Ya en el último rellano admiramos la imagen refrenada. Estamos en un nuevo espacio, una baranda de piedra nos separa de un magnífico jardín de gusto neoclásico. Sin salir, estamos nuevamente en el exterior, la luz entra por el techo de vidrio, contemplamos como es posible encontrar un jardín dentro de ese espacio. En la zona más oscura de las casas los Navàs tienen un jardín privado. Nos hemos trasladado a un ambiente nuevo, la ciudad y su actividad comercial han quedado detrás. La representación de espacios exteriores dentro de las casas es habitual en el Modernismo. En este caso pero, también tiene un marcado sentido arquitectónico y funcional, la gran ventana falsa da amplitud a todo el ámbito. Se trata de una imagen escalonada y en movimiento que generará diferentes imágenes según el lugar donde observemos el panel. Un surtidor en primer plano embellecido por unas figuras que soportan el plato superior nos permite entender que estamos delante de un espacio ordenado, un paisaje que evoca elementos de los jardines neoclásicos. La estructura más significativa es la representación del templete con la cúpula sostenida por columnas, el cual sobresale de entre una construcción arquitectónica que insinúa todo un seguido de estatuas de cariz clásico. Estos dos elementos dan la idea de naturaleza seleccionada y sometida a orden, pero por otro lado encontramos elementos que evocan el paisaje natural más cotidiano de Reus: el almendro florido, fuente de una riqueza agrícola y mercado muy importante de principios de siglo, así como la imagen del fondo que aún hoy da nombre a la comarca: el Camp. Ya dentro de la casa encontramos un nuevo espacio de recepción, un moderno recibidor para atender las visitas y a la vez disfrutar de las reuniones y las tertulias. Este espacio público también recibe

un tratamiento decorativo especial donde de nuevo destaca el pavimento con mosaico romano. El diseño de esta pieza es diferente a lo que nos ha acompañado hasta el momento. De hecho, el pavimento nos está indicando también la entrada a un ámbito nuevo. El detalle central creará el inicio de una decoración concéntrica, la figura repetitiva que envuelve este florón central tiene forma triangular de manera que la imagen se extiende desde el centro hacia los lados. Este modelo decorativo se rompe en las zonas más ornamentadas, a lado y lado del recibidor, en los accesos que llevan al delante, la fachada, y detrás, la terraza de la casa. Esta decoración mucho más cargada crea una separación que nos indica que estamos justo a punto de adentrarnos en zonas más privadas de la vivienda, donde posiblemente no todo el mundo puede acceder. Este es uno de los mosaicos decorativos donde se utiliza la tesela de gres, en concreto de color azul. Apreciamos aquí como el color también ayuda a marcar diferencias respecto a todo el pavimento de mosaico de hemos ido encontrando anteriormente. Este aumento de cromatismo rompe el uso de colores cálidos en el pavimento y contrasta con el resto de mármoles que la rodean. El dibujo principal que genera el gres es una cenefa horizontal con un paso central que actúa como alfombra. Este paso está decorado con flores en semicírculo que te acogen y te conducen a las zonas interiores de la casa. El acabado del mosaico es una punta, una flecha que te traslada directamente a un nuevo espacio. De retorno al recibidor, lo que veíamos en el pavimento es una ánfora decorada con flores que te encaminan hacia el centro de la estancia. Entre estos dos puntos de parada hay también una gran diferencia: uno de los accesos, el paso al salón, que conduce a la fachada de la casa, la plaza del Mercadal, está embellecido por un nuevo mosaico romano. Este mosaico nos indica que los espacios que daban a la fachada de la casa eran en ocasiones lugares de acceso de algunas visitas. El otro, al contrario, nos lleva directamente al costurero. El pavimento es de menor valor económico, un pavimento de gres, por tanto un lugar más íntimo y privado. En la Casa Navàs encontramos también el uso de la cerámica inglesa en los mosaicos. Esta especificación a cuatro paneles se indica ya en el presupuesto inicial y apunta al deseo de distinguir la calidad de los mosaicos a partir de los materiales. Los paneles mencionados los encontramos ubicados en esta recepción y decoran las sobrepuertas. La primera decora la puerta de la entrada al exterior de la casa; por la parte de dentro del recibidor encontramos el mismo diseño, el dibujo repetido hace que esta pieza parezca un vitral. Los otros dos mosaicos embellecen dos sobrepuertas del recibidor, el hecho que no sean zonas de paso hace que solo se decore la pared que da al recibidor. Todos estos paneles tienen forma de arco apuntado y su diseño es de tipo floral. No es casual la utilización en estos mosaicos de la baldosa inglesa, esta producción cerámica había conseguido una mayor vitrificación, un intervalo entre nuestra producción y lo que era porcelana. Cuando miramos los mosaicos parecen hechos con trocitos de vidrios de colores, ideal para un mosaico que quiere imitarlos. En realidad, pero, lo que observamos es la transparencia del barniz sobre una base de pasta blanca. Desde el recibidor, alzando los ojos podemos contemplar como la planta superior está decorada con mosaicos cerámicos. El papel de estos mosaicos es actuar como ventanas falsas, como vitrales opacos. De hecho, en este espacio las ventanas tampoco dan al exterior, tienen acceso a otras estancias. El ámbito se ilumina a través del techo de vidrio y por tanto lo que se busca es un elemento decorativo que desde el interior cree la sensación de abertura. La imposibilidad del traspaso de la luz a través de los cristales se suple por el color que proporciona el mosaico de cerámica; la misma luz es captada por la baldosa vidriada, proporcionando una sensación parecida a los vitrales. Nos trasladamos a la segunda planta para poder apreciar de cerca estos mosaicos, contamos con la galería que rodea parte de la pecera. Aunque estamos en un piso superior, debemos ser conscientes que seguimos transitando por la decoración que engalana la recepción de la casa. El elemento que separa todo este gran espacio en la segunda planta es la cortina de vitrales. Gracias a esta división se recrean los mismos ámbitos que en el piso inferior: la escalera principal y el recibidor de la primera planta. Todas las paredes perpendiculares al vitral están decoradas por paneles de mosaico con motivos florales y vegetales. Los paneles están engastados dentro de marcos de piedra que nos recuerdan a unos sugerentes ventanales de vitrales. Desde la misma galería, encontramos la continuidad de los paneles que representan un jardín, el gran panel de la escalera principal. Este mosaico sigue el mismo criterio del inferior: crear la imagen de una ventana abierta al exterior. Ahora, pero, estamos en la segunda planta y desde este punto lo que percibimos es el paisaje que encontraríamos en una balconada de gran altura. Los pájaros y las nubes sobre un fondo azul son los principales elementos representados en los cinco mosaicos figurativos que ocupan toda la pared por encima del panel ajardinado de la escalera. Tan solo el mosaico que decora el fondo de la galería se diferencia de la decoración de los otros paneles, se complementa con una jarrón con flores, que reposa en el suelo evitando la sensación de caída al vacío que produciría en el mosaico sin ningún elemento divisorio. La proximidad a los mosaicos nos permite apreciar el uso de la técnica mixta en detalles de algunas figuras como las palomas, las flores o el mismo jarrón donde se utiliza la tesela de veneciano. Los paneles están enmarcados de nuevo en piedra, dando, una vez más, el efecto de ventanales, estos pero abiertos al exterior. Desde la galería nos asomamos ahora para poder apreciar los pavimentos de mosaico romano de la escalera principal y del recibidor, se trata de un nuevo punto perspectivo. Es una visión privilegiada que nos permite ver todos los rellanos de la escalera y el mosaico que engalana el recibidor. Sorprendentemente, desde este lugar el pavimento del recibidor nos descubre imágenes nuevas, de dos mariposas con las alas extendidas surgen los dos pasos que conducen al interior de la casa.

El salón de roble

El único elemento en mosaico del salón es el pavimento de la tribuna. Está concebido como un lugar de reunión y es un espacio desde el cual se puede percibir el trajín del mercado o el día a día de la vida de la ciudad. El pavimento es un mosaico romano que reproduce flores y hojas. Los tallos y las hojas están hechas de nuevo en gres, ahora pero de color verde. El mosaico está concebido y enriquecido con una nueva técnica: el tejido, que proyectará y realizará una alfombra que imita el mismo mosaico, estará pensada para aquellas temporadas en las que el frío penetra en las casas, es un síntoma de que este espacio debía estar proyectado para ser muy utilizado. Nuevamente el mosaico romano está decorando zonas de uso público, tal como hemos ido encontrando en toda la casa.

El comedor de olivo

En este ámbito encontramos dos elementos en mosaico. Por un lado tenemos una magnífica chimenea decorada con madera y mosaicos cerámicos. El mosaico da un toque de color y contrasta con la talla de madera donde encontramos representados hombres y mujeres que cortan y trajinan la madera, material indispensable para alimentar el fuego y guardar del frío. El mosaico, en cambio, reproduce una decoración de flores blancas y hojas verdes sobre fondo azul. El conjunto es una combinación de colores fríos que contrastan con el rojo del fuego cuando está encendido. A nivel funcional, el mosaico de cerámica enmarca el panel de madera y separa la boca de la chimenea del contacto directo con la gran talla que queda más alejada del calor de las brasas. La cerámica, más cerca de las brasas, asumirá sin ningún problema una mayor temperatura. La limpieza será también una de las causas parar elegir la producción del mosaico de baldosa, tan solo con agua, la cerámica volverá a lucir sus mejores colores. El otro elemento singular de mosaico es el panel decorativo de sobrepuerta que conduce al salón. Se trata de un mosaico alegórico: un paisaje mediterráneo y una pareja disfrutando de una salida cerca del mar. La peculiaridad está justamente en el hecho que en Reus no hay mar, la excursión representa un paseo especial y lejano. En la Casa Lleó Morera de Barcelona encontramos también este tipo de paneles, pero allá las imágenes evocan meriendas y salidas al campo, en ese caso también está recordando eso que queda distante, la naturaleza. Se trata de un panel de gran belleza, destaca el uso de un bajorrelieve de porcelana colorida para la creación de las caras. Estamos delante de una producción en pequeña serie, eso quiere decir que se aprovechan diferentes elementos del panel para volver a reproducir diseños iguales o parecidos. A veces se repite el mismo dibujo en marquetería y en mosaico. Los mosaicos, además, se utilizarán en diversas ocasiones las mismas carnaciones de porcelana. En la Casa Navàs encontramos que el diseño del paisaje es nuevo, pero los modelos de las caras ya se han utilizado en la Casa Lleó Morera. Mariàngels Fontdevila apunta que estas aplicaciones de cerámica en los rostros se inspiran en la copia de las lacas y pinturas de gusto japonés. Se deben considerar también aspectos de la creación: esta fórmula facilitaba la realización del mosaico, ya que las caras y las manos eran los detalles más trabajosos y difíciles de producir en mosaico, a la vez, la pieza de porcelana otorgaba una gran elegancia al panel. El otro valor añadido en estos paneles es la creación del dibujo del mosaico a partir de baldosas recortadas que conciben la forma de las vestimentas o las frutas en una sola pieza de cerámica en lugar de teselas pequeñas. No se tiene que considerar una fórmula nueva ni es una técnica de uso exclusivo de estos paneles pero cabe destacar que la pieza de cerámica luce mucho ya que la figura sobresale a partir del color y la forma.

El dormitorio conyugal

El dormitorio es un espacio formado por salita y alcoba. La sala exhibe un mosaico en el techo, no es habitual encontrarlos aplicados en las casas particulares, la Casa Navàs es un ejemplo singular. Podemos encontrar la respuesta a esta decoración en la explicación que Jordi March reseña en su texto, es un espacio visible desde el exterior de la casa y desde el salón. De nuevo la ostentación a la hora de aplicar el mosaico marcará profundamente la decoración. Así, un espacio íntimo deviene público y admirado cuando los ojos de los invitados o peatones se deslizan por la puerta o la ventana. El revestimiento de la mencionada sala revela el concepto de conjunto decorativo que apunta Teresa-M. Sala cuando habla de este ámbito de forma detallada. Recordamos que encontramos representadas las mismas flores en el mosaico de madera del mobiliario y en el mosaico cerámico del techo. De nuevo, la cerámica proporciona un toque de color al conjunto, el dibujo del mosaico rodea la lámpara, los colores principales son el blanco de las hortensias y el verde de las hojas, también destacan las formas de los tallos que son las que proporcionan la sensación de elemento envolvente, y, de nuevo la profundidad en azul. Enmarca todo el mosaico una cenefa de tipo geométrico generada a partir de cuadrados de color amarillo y azul que se alargan en los ángulos de los rincones de la habitación produciendo una mayor sensación de vuelta. Quedan dos espacios más decorados con elementos de mosaico, uno lo encontramos en la segunda planta, la salita de la chimenea, el otro, la terraza.

La salita de la chimenea

En esta planta la cerámica coge el relieve como técnica decorativa. La salita está revestida por un modelo cerámico de la casa Pujol i Bausis como nos indica Pia Subias en su artículo. Este espacio, pero, está marcado por un elemento referente que lo relaciona perfectamente con el arrimadero. Se trata de una chimenea revestida con mosaico cerámico. El cromatismo de las dos técnicas está en armonía; rosas, verdes y amarillos se manifiestan como los colores principales, haciendo que de día el espacio sea muy luminoso gracias a los colores claros

de toda la cerámica. De noche, el efecto es diferente, la forma voluminosa de la chimenea no es casual. La cerámica rota que decora la boca adentrada recoge la luz, cada tesela actúa como un cristal y el movimiento constante del fuego provoca que su figura incandescente y en movimiento se multiplique fuera del hogar. Es un elemento funcional embellecido para ser vivido en momentos de luz, de día, y de penumbra, de noche.

La terraza

Siete jardineras decoran la terraza de la Casa Navàs, son de mosaico cerámico y tienen forma semiesférica. Los pies de hierro embellecen el conjunto, son jardineras para poder acoger plantas grandes transformando el espacio en un gran jardín. Las jardineras fueron una de las decoraciones habituales para embellecer estos jardines artificiales tanto en el período modernista como en el novecentista.

El pintor imaginario

Aquel que diseñaba los mosaicos en época romana recibía en nombre de pintor imaginario. No es extraño que a este personaje que concebía e inventaba la decoración de los espacios vacíos se le atribuyera el arte de imaginar. Pero en la Casa Navàs, ¿Quiénes son nuestros pintores imaginarios? ¿El arquitecto, Lluís Domènech i Montaner, su hijo Pere Domènech i Roura o sus habituales colaboradores? Como siempre, no es tan sencillo descubrirlo. La documentación guardada nos sugiere algunas notas aclaratorias. En esta obra hemos podido recoger la participación de dos productores de mosaico: el taller de Lluís Bru i Salelles (Ondara 1868 - Barcelona 1952) dibujante, pintor y mosaísta, y, por otro lugar, el taller de Gaspar Homar i Mesquida (Palma de Mallorca 1870 - Barcelona 1955) ebanista y decorador del cual se conserva información en la misma Casa Navàs y al cual se ha dedicado un capítulo específico por su nutrida participación en el proyecto decorativo de la casa. Es necesario indicar que la participación de Lluís Bru quedaría ignorada de no haberse conservado su fondo documental en el Archivo Municipal de Esplugues del Llobregat, la documentación de la Casa Navàs no preserva ninguna anotación. La otra fuente de información será el libro de Alexandre Cirici que, como en tantos casos, marca el punto de partida de todas las búsquedas sobre el Modernismo catalán.

Producciones paralelas, métodos diferentes

Gaspar Homar actuará como diseñador de los conjuntos decorativos de la lujosa casa. Homar decorará cada espacio haciendo una decoración global: muebles, arrimaderos de madera, lámparas y hasta objetos irán nutriendo listas de adquisiciones conformadas por el arquitecto. Entre los elementos decorativos surgen un buen número de mosaicos, se trata de un proyecto meditado. A partir de diciembre de 1905 y hasta 1907 encontramos presupuestados los diferentes mosaicos que serán entregados entre 1907 y 1908. Su trabajo de decoración global hace que Homar se rodee de diferentes colaboradores, cuyo papel no ha sido estudiado en profundidad o, incluso, se desconocían. Uno de los nombres que destaca es el de Josep Pey i Farriol (Barcelona 1875 - 1956). Sabemos de su participación en el diseño de algunos mosaicos de la Casa Navàs gracias a las anotaciones que el propio Josep Pey transcribió en diversas agendas de encargos. Entre 1906 y 1907 se localizan dibujos de mosaicos para la Casa Navàs. Podemos destacar el magnífico panel de mosaico cerámico que decora la escalera principal, así como muy posiblemente el panel de sobrepuerta que decora el comedor de olivo y marquetería. Diseños del mismo estilo y finalidad fueron realizados anteriormente para la Casa Lleó Morera de Barcelona. Las caras producidas a partir de un bajo relieve de porcelana colorida están realizadas por el ceramista Anoni Serra i Fiter (Barcelona 1869 - 1932) y los moldes de yeso por el escultor Joan Carreras i Farré. Si Josep Pey Farriol proyecta el dibujo es necesario que un mosaísta realice la obra. El taller de Gaspar Homar no cultiva la práctica del mosaico de forma exclusiva. Es por esta razón que su producción musiva siempre ha despertado dudas. No se sabe si los mosaicos estaban realizados en el propio taller, como recoge Alexandre Cirici, o por el contrario ofrecía la producción de mosaico fuera del taller. Desgraciadamente, la documentación no nos permite desvelar aún esta incógnita. Tanto si se trata de un procedimiento como del otro, lo cierto es que los mosaicos realizados por Homar tienen una gran calidad, ya no solo por su diseño sino también por la mano anónima que los realizó. Finalmente, para la colocación de los paneles de mosaico y del techo cerámico, Gaspar Homar contrata los operarios de la casa Josep Vidiella Ribot, contratista de obras con sede en el camino de Salou n.º 2. Este trabajo lo realizaban normalmente los mismos mosaístas que se desplazaban para acabar su tarea garantizando que no sucedieran problemas mayores en el momento de la aplicación sobre la obra. Era, pero, una tarea que podía ser realizada por paletas o enladrilladores. De toda la obra en mosaico producida por Gaspar Homar se deduce claramente que su obrador ofrecía un toque de distinción y calidad en comparación con otros talleres. Este toque de prestigio se concibe de dos maneras. Por un lado encontramos la posibilidad de adquirir un mosaico producido como pequeña serie, una pieza decorativa elaborada a veces con materiales de gran calidad de nácar o incluso materiales semipreciosos. Con este tipo de mosaico adquirimos una pieza que puede ser ubicada en cualquier espacio que se quiera embellecer, puede formar parte de un mueble o ser un panel como el que encontramos en el comedor de olivo de la Casa Navàs. Por otro lado encontramos el mosaico inscrito dentro de un conjunto global como hemos podido apreciar en el techo del dormitorio donde conjunta el mobiliario y la decoración del techo. La producción de sus mosaicos dentro de la casa ofrecen esas pequeñas diferencias que tanto gustaban a la burguesía. Los pequeños detalles de veneciano, la baldosa inglesa de los paneles de sobrepuerta o el magnífico mosaico romano también de sobrepuerta donde se representan las figuras con caras de porcelana son ejemplos de los magníficos mosaicos concebidos por el taller Homar.

L A C A S A N AV À S D E R E U S

245

Del taller de Gaspar Homar salieron los paneles de cerámica de la escalera principal, los cuatro paneles de sobrepuerta producidos con cerámica inglesa, la chimenea de la primera planta y el panel de sobrepuerta del comedor de olivo, el mosaico que reviste el pavimento de la galería y el techo del dormitorio conyugal. Lluís Bru i Salelles abrirá su taller de mosaico en 1904, ubicado en Barcelona, en la calle de la Universitat n.º 64, actual Enric Granados. La Casa Navàs representa una aportación más de su colaboración con el arquitecto Lluís Domènech i Montaner. Las referencias sobre la construcción de mosaicos en la Casa Navàs las encontramos desde 1906 hasta 1908. La primera anotación la localizamos en un resumen de gastos incompleto donde se indica la ida de Lluís Bru con billete de coste reducido hacia Reus. Estamos en diciembre de 1906 y este billete a Reus costó 6,80 ptas. Parece que esta es la primera toma de contacto con la obra ya que la visita tiene un encuentro muy marcado con el arquitecto, un almuerzo con el Sr. Domènech por el cual Lluís Bru, apunta meticulosamente que abonó 1,30 ptas. En enero de 1907, solo un mes más tarde, ya se empieza a enviar material para la Casa Navàs, plantillas y moldes que consolidarán la ejecución del encargo. Desde esta fecha iremos encontrando diferentes entregas y liquidaciones de facturas que se alargarán hasta 1908. Bru realizará los mosaicos en su taller. Su documentación recoge el precio de «40 ptas. para dibujos de pavimentos». En relación a la construcción, los mosaicos se harán en el taller. A partir de una nota resumen deducimos que utilizó un buen número de recursos y trabajadores para poder hacer los mosaicos de la Casa Navàs. Es injusto ignorar los colaboradores de los arquitectos, pero a la vez, sería injusto hablar solo de Lluís Bru. Es evidente que los mosaicos estaban realizados por otras manos que muchas veces quedan también anónimas. «Carles, Emilio, Mariano, Manolo y Lluís», su hijo mayor, participaron en ellos. Dedicaron más de un mes para realizar solo los pavimentos. La obra se libró en agosto de 1907. Bru también llevará sus operarios a Reus para la colocación de los mosaicos. El pavimento de entrada, por ejemplo, se pondrá en noviembre de 1907. A diferencia de Gaspar Homar, Lluís Bru dibujará, realizará y colocará el mosaico que le han encargado. En el taller se obrará el mosaico romano del vestíbulo así como los cuatro rellanos decorados de la escalera principal y las contrahuellas de la misma en mosaico cerámico que imitan vitrales, el magnífico recibidor, ámbito de recibida de la casa, y los ocho paneles de mosaico cerámico que decoran la segunda planta rodeando la lucerna. También hará la chimenea de mosaico de la segunda planta. Para su realización contrató a Francisco Paluzie, que realizó el molde para poder revestirla de mosaico. Aunque las jardineras no salen documentadas, el estilo de los mosaicos recuerdan los dibujos de Lluís Bru y en el taller hay una producción de jardineras que responde a las formas de las que encontramos en la Casa Navàs. Pavimentos, paneles verticales, techos, elementos usuales y funcionales como una chimenea o una jardinera se manifiestan como una pieza única a partir de un diseño específico para cada espacio u objeto. El mosaico ayudará a conseguir el ideal mencionado por Teresa-M. Sala, «el arte total». El mosaico de la Casa Navàs, en este aspecto, da soporte y se integra a la arquitectura y no responde únicamente a su exquisita y evidente belleza. •

Un jardín petrificado: la escultura aplicada en la Casa Navàs Joan Molet

Doctor en Historia del arte Entrar en la Casa Navàs es una de las experiencias más sugestivas que se pueden experimentar en un edificio del Modernismo catalán. Desde el vestíbulo, situado a pie de calle, hasta el recibidordistribuidor que centra la planta noble, pasando por la escalinata, el visitante se encuentra rodeado de un paisaje arquitectónico concebido a partir de la combinación y explotación de las diferentes artes aplicadas en la arquitectura: los vitrales, los mosaicos, los esgrafiados y la abundante escultura decorativa contribuyen, junto con la arquitectura, a crear unos espacios suntuosos y sugerentes a la vez, que son una muestra excelente del concepto de integración de las artes que caracteriza el Modernismo.

Los espacios de recepción, una fantasía vegetal en mármol y piedra

Respecto al trabajo de la piedra, que es lo que centra el interés de nuestro artículo, el Leitmotiv es la naturaleza, tema que preside el esquema ornamental de toda la casa, y que se desarrolla con gran fuerza en los espacios de recepción donde el mármol y la piedra tienen un mayor protagonismo. Aquí los elementos vegetales no solo cubren los muros, sino que también se extienden por suelos y techos, por peldaños y barandas, y por puertas y lámparas, configurando la idea de un jardín petrificado, parado en una eterna primavera. Dentro de este mundo vegetal recreado en piedra, el elemento protagonista es la rosa. Los muros del vestíbulo están protegidos con unos arrimaderos de mármol rosa de Buixcarró de 1,50 m de altura en los cuales se dibujan a través de incisiones la forma de unos rosales, con los tallos y las hojas, que están coronados por un friso de piedra gris de Vinaixa formado por altorrelieves con la forma de la rosa, alternando las rosas abiertas y grupos de tres capullos cerrados. Encontraremos este motivo de la rosa abierta esculpida en piedra por todos los espacios de recepción de la casa: desde el vestíbulo bajo hasta el recibidor-distribuidor, adoptando la

246

L A C A S A N AV À S D E R E U S

forma de friso, que nos sirve de hilo conductor e incluso de guía, por el medio de una exuberante floresta surgida de la piedra a manos de los escultores. Este friso se inicia, como ya hemos indicado, en el vestíbulo y continúa por la escalera conduciéndonos al primer piso. En este espacio se desarrolla un segundo friso, con el motivo de la rosa abierta, por encima de las aberturas formando arcadas bajo las cuales se sitúan las puertas y las ventanas en algunas de las cuales se repite el mismo motivo en mosaico o vitral. En el interior del recibidor-distribuidor vuelve a aparecer este elemento coronando el otro lado de las puertas y ventanas que comunican con la caja de la escalera, de manera que siguiendo el camino marcado por las rosas vamos desde el vestíbulo al interior de la vivienda. Pero volvamos al vestíbulo y la caja de la escalera. Es necesario remarcar el contraste entre el primer y el segundo espacio donde solo encontramos los arrimaderos, en la parte baja, el friso de rosas, a media altura, y unos esgrafiados con elementos vegetales medievalizantes en la parte superior, cubriendo muros y techo; y el segundo donde se despliega toda la capacidad expresiva de la piedra, jugando con los diferentes colores y las diferentes texturas de los materiales, básicamente con el rosa del mármol de Buixcarró, el gris de la piedra de Vinaixa y el blanco del mármol que conforma los peldaños de la escalera. Esto lo podemos contemplar en la propia escalera por la cual pasamos del blanco de los peldaños al rosa del rodapié, el gris de la baranda calada, conformada por grandes flores estilizadas muy abiertas, y otra vez la rosa en el pasamano. También es exuberante la falsa baranda que se desarrolla alrededor de los muros de la caja de la escalera al nivel del primer piso como continuación de la baranda de la escalera, pero con unos elementos vegetales, muy imaginativos, completamente diferentes. Con un tipo de arcos, contrapuestos por guirnaldas que crean unos ritmos entrecruzados que nos hacen recorrer visualmente todo el perímetro por debajo de las grandes aberturas envitraladas que separan la caja de la escalera de las estancias interiores de la vivienda. Por encima de estas aberturas, coronadas por el friso de rosas abiertas antes mencionado, llegamos a la parte superior donde explota la fuerza decorativa de la piedra en una segunda baranda, alrededor de una galería que recorre el perímetro alto de la caja de la escalera y del recibidor-distribuidor. Esta baranda, también de piedra de Vinaixa, es aún más imaginativa que las anteriores. Aquí los elementos vegetales estilizados dan paso a formas sinuosas acabadas en volutas que recuerdan vagamente la silueta de un cisne. Estas barandas se combinan con las cresterías florales que cuelgan de los grandes arcos que sostienen el techo, también envitralado. Estos elementos colgantes que quedan a la altura del ojo del espectador cuando se encuentra en el segundo piso, contribuyen a crear sugeridores juegos perspectivos al recorrer las galerías superiores, una a cada lado de la caja de la escalera, interponiéndose visualmente entre una y otra galería. Aquí casi todo es gris, piedra de Vinaixa otra vez, excepto las columnitas que sostienen los grandes arcos que aportan el toque rosado del mármol de Buixcarró. El mayor cromatismo lo aportan los vitrales y los mosaicos que cubren muros y cierran aberturas. Desde esta altura, el espectáculo del jardín colgante es fascinador. Volvemos al suelo, al recibidor-distribuidor. Tres de los cuatro muros que lo cierran están cubiertos por aberturas envitraladas, el cuarto aparece liso en la parte superior. En la parte inferior de los cuatro volvemos a encontrar el arrimadero de mármol rosa. Por encima de las aberturas más frisos de rosas. En la pared lisa un doble friso floral sobre el arrimadero y un banco de piedra adosado con patas que recuerdan los cisnes de la galería. Destacan las cuatro farolas que flanquean las dos puertas que conducen a la parte delantera y posterior de la casa y que marcan el eje principal de la vivienda. Estas farolas toman la forma de pináculos y también se cubren de flores a la altura de los capiteles de las aberturas que los flanquean y encima de todo, continuando el friso de rosas que coronan las aberturas. Más arriba, a la altura de las galerías, otra vez las barandas sinuosas y los grandes arcos encima de columnas rosas, aunque aquí el trabajo de crestería colgante es mucho más sobrio y no se desarrolla la exuberancia de la parte superior de la caja de la escalera. De hecho, todo el recibidor-distribuidor recibe un tratamiento más sobrio que el espacio contiguo, la abundancia deja paso a la seriedad, estamos en un espacio más formal. Recapitulando, a través del tránsito por los tres espacios percibimos tres tratamientos decorativos diferentes, aunque el elemento floral/vegetal siempre es el protagonista. Pasamos de la sencillez del vestíbulo a pie de calle, un espacio oscuro y relativamente de poca altura, a la riqueza de la caja de la escalera, una caja de luz, que atraviesa toda la altura de la casa, donde se despliegan abundantemente todos los recursos decorativos, y donde nuestra ascensión física mediante las escaleras, y visual, a través de los ojos que se nos van hacia la galería, nos conduce al clímax, al jardín colgante. De nuevo en la tierra, pasamos la puerta de acceso a la vivienda y entramos en el recibidor-distribuidor aún deslumbrados por lo que hemos visto en la caja de la escalera. Aquí el despliegue ornamental a la altura de los ojos es menor, ya no es sitio para la fantasía, es sitio para la ceremonia social. Además es el último espacio dominado por el trabajo de la piedra, a partir de aquí, la madera será la protagonista.

Los capiteles del salón y del comedor

Una vez superados los espacios de recepción pasamos a los espacios de relación social, el salón y el comedor. Si los anteriores eran espacios de tránsito, estos son sitios para permanecer en ellos y por tanto adquieren un carácter más cálido, aportado por la madera. La piedra solo es presente en cuatro pilastras, dos en el salón y dos en el comedor, coronadas por sendos capiteles. La iconografía de los capiteles está muy relacionada con las funciones sociales de estos espacios. Así, en el comedor se desarrollan dos alegorías: la caza y la pesca. En la primera vemos básicamente aves entre las que destaca un faisán y diversos pájaros en medio de unos arbustos. En la segunda observamos un pulpo y diferentes clases de peces enroscados. En ambos casos los animales representados están trabajados en altorrelieve y se adaptan a la forma

del capitel, encontrándose comprimidos entre dos molduras que marcan el límite superior e inferior de este. Naturalmente estas dos alegorías hacen referencia a la actividad nutricional que se llevaba a cabo en el comedor. En el salón los animales son substituidos por personas, concretamente por dos chicas ataviadas con vestidos y que llevan sendos binóculos en las manos. Ambas imágenes nos trasladan al ambiente de los palcos de los teatros donde los vestidos elegantes y los binóculos eran elementos habituales. Así, si en el comedor los capiteles estaban decorados con la vianda, en el salón, principal lugar de la casa destinado a la relación social, se hacen eco de otro espacio de encuentros de la buena sociedad como eran los palcos de los teatros. Estos capiteles teatrales presentan una diferencia: en uno de ellos la chica sostiene un ramo de flores en sus manos, cosa nada extraña, mientras que en el otro nos sorprende la presencia de una ave de grandes dimensiones, puede que sea un loro o una cotorra, que saca el cuello por detrás de la espalda de la chica. La presencia de este animal, nada corriente en un teatro, estaría más relacionada con el carácter de objeto lujoso que constituían las aves exóticas y, por tanto, entraría dentro de la caracterización social del personaje y del espacio donde se encuentra el capitel. Respecto a la autoría de estas piezas tenemos que remarcar que una de las dos composiciones escultóricas del salón se parece muchísimo a una obra del escultor Eusebi Arnau, titulada precisamente A la llotja. Se trata también de un busto de mármol que representa una señorita con los hombros descubiertos y el binóculo en la mano, acompañada de una rosa como símbolo de belleza. Se da la circunstancia que la versión en bronce de esta escultura fue realizada en 1908, es decir, el mismo año en el que finalizan los trabajos de decoración de la Casa Navàs, cosa que hace suficientemente evidente que este capitel y seguramente los otros tres fueron obra de Eusebi Arnau. De hecho, y tal y como explicaremos a continuación, Arnau colaboró muchas veces con el autor de todo el trabajo decorativo en piedra: Alfons Juyol. Además, en la documentación que a continuación comentaremos, Juyol consigna en uno de los presupuestos una partida destinada a las tareas de moldeado y ejecución realizadas por el «Sr. Arnau» la cual, juntamente con la calidad de las esculturas, refuerza nuestra idea.

Alfons Juyol i Bach, 1860-1917

Los artífices de todo este mundo vegetal fueron Alfons Juyol i Bach y los ayudantes de su taller; entre la documentación que se ha conservado en la Casa Navàs hemos localizado diversos presupuestos, así como una memoria muy completa de los trabajos a realizar. También hemos encontrado recibos y facturas que confirman la participación de este contratista-escultor en la realización de las obras. También destacar que se ha localizado un presupuesto redactado en las mismas fechas (abril de 1905) por Pau Bartolí, escultor de Reus con taller en la calle del Doctor Robert, cerca de la plaza de Sant Narcís, pero creemos que fue desestimado ya que no se ha encontrado ningún recibo ni factura a nombre de este artista, y los trabajos que consigna en su presupuesto son los mismos que constan en las facturas presentadas por Juyol. Tal como explica Teresa-M. Sala «Alfons Juyol era un escultor especializado en la decoración de elementos arquitectónicos», que en palabras de Alexandre Cirici fue «el mejor artífice». A pesar de todo no ha sido nunca objeto de un estudio monográfico y solo ha sido someramente referenciado por M. García-Martín, que obtuvo una lista de sus obras y reseñó algunos de los personajes con los que colaboró. Según este autor, Juyol estudió a Llotja, ganando un premio de dibujo, y fue un personaje bien informado de las novedades que se producían en Europa ya que adquirió la revista alemana Der Modelleur, Zeitschrift für Decorative Bildhauer-Kunst, publicada a partir de 1900. En una primera etapa de su carrera (1889-1905) Alfons Juyol trabajó junto con su hermano, no sabemos con cual de los dos que tenía, si Josep o Pau, firmando las obras como «Juyol Hermanos». Gracias a la nueva información aportada en su momento por la tesina de Isabel Marín también sabemos que en estos primeros momentos, y concretamente hasta 1900 se dedicaron, entre otras cosas, al arte funerario, participando en la realización de algunos de los panteones más importantes del cementerio de Montjuïc de Barcelona, ya fueran de carácter ecléctico o modernista, entre los cuales queremos destacar el panteón de la familia Simon, diseñado por el arquitecto Domènech Estapà (1892) o el panteón de la familia de la Riva d’A. M. Gallissà (1893-1894) en el cual colaboran por primera vez con el escultor Eusebi Arnau.Es importante señalar esta colaboración ya que se repite en diversas ocasiones hasta 1908. De hecho, la actuación de Arnau y de los Juyol era complementaria ya que el primero se encargaba de la ejecución de las figuras y la escultura exenta, mientras que los Juyol estaban especializados en la escultura decorativa o aplicada a la arquitectura. En muchos casos esta escultura aplicada era moldeada por el propio Arnau y traducida a la piedra por los Juyol y en su taller. Ejemplos de esto los encontramos en edificios tan significativos como la Casa Amatller (1899-1900), en la cual realizan en piedra de Montjuïc la decoración escultórica que encontramos alrededor de las puertas y balcones y que ornamenta la tribuna y el interior del piso principal; la Fonda España (1899-1901), en la cual ambos hermanos realizan la chimenea de alabastro; la Casa Lleó-Morera (1904-1905), en la que se encargan de la escultura aplicada en la fachada y diversos capiteles del interior del edificio; o el Templo del Sagrat Cor el Tibidabo (1908), en el que Alfons Juyol, ya sin su hermano, como es el caso de la Casa Navàs, realiza las estatuas de San Jorge, San Jaime y de la Virgen de la Mercè, situadas en los laterales de la fachada de la cripta, y encima de la puerta de entrada de esta, respectivamente. Hablar de estos edificios significa también hablar de la colaboración de los Juyol con los principales arquitectos modernistas, además de Domènech Estapà y de Gallissà, ya mencionados en relación a los panteones. También tenemos que citar a Enric Sagnier, Puig i Cadafalch y sobre todo Domènech i Montaner. Con este último no solo trabajaron en las ya citadas Casa Lleó-Morera y Fonda España, sino también en la remodelación de la Casa de la Ardiaca para convertirla en sede del Colegio de Abogados, en la cual realizan el famoso buzón de la entrada, diseñado por Domènech (1902), en el Gran Hotel de

Palma de Mallorca, donde realizan la escultura aplicada de la fachada; y naturalmente en la propia Casa Navàs, donde Alfons Juyol y su taller se encargan de los espacios ya descritos. Esta capacidad de colaboración con diferentes arquitectos que representan las diferentes opciones del panorama arquitectónico catalán del cambio de siglo: la ecléctica de Enric Sagnier, la medievalizante de Puig i Cadafalch y la floral de Domènech i Montaner, nos indica la gran versatilidad de los Juyol que saben adaptar su habilidad escultórica a las exigencias de sus encargos, ya sea cuando se limitan a traducir en piedra los modelos elaborados por Arnau, ya sea cuando ellos mismos son responsables del moldeado y de la ejecución. Esta capacidad de adaptación es un síntoma más del alto nivel de integración de las artes a la que se llega en el tiempo del Modernismo. La fructífera interacción entre los Juyol con los principales arquitectos y escultores también se hace extensiva a otros artífices más modestos del Modernismo como Lambert Escaler, escultor especializado en pieza de tierra cocida policromada, que realizaba de forma seriada. La colaboración de Escaler con Alfons Juyol se hace evidente en los anuncios publicados en la revista Arquitectura y construcción en los cuales se hace referencia a los «trabajos arquitectónicos y esculturales en todo tipo de piedra y mármol» a la vez que también se mencionan las «tierras cocidas y objetos artísticos» al lado del nombre «L. Escaler» y de fotografías que reproducen algunas de las obras más conocidas de este último como es la Maleina, de 1903. De hecho, Escaler cocía sus piezas en el taller de Juyol, que también utiliza como lugar de comercialización de las piezas a partir de encargos hechos sobre catálogo. Además, tal y como indica Cirici, Juyol, a banda del mármol y la piedra, también se dedicó a producir esculturas de tierra cocida, similares a las de Escaler. Otro personaje con el cual colabora Juyol fue Manuel Ballarín, uno de los mejores artífices del trabajo del hierro en Barcelona. Con Ballarín colabora en la ya citada Casa Lleó-Morera, moldeando las mirillas y los pomos de las puertas; así como en la realización de las farolas monumentales del Salón de Sant Joan, cerca del Arco de Triunfo, las farolas del «Cinc d’Oros», es decir, el cruce del paseo de Gràcia con la Diagonal (ahora estas farolas se encuentran en la avenida de Gaudí) y las del paseo de Gràcia, todas diseñadas por el arquitecto Pere Falqués en 1907. También en el ámbito del metal es necesario destacar la colaboración con el forjador Esteve Andorrà. Naturalmente también tenemos que comentar la colaboración con el mueblista/decorador Gaspar Homar, con quien Alfons Juyol participa en la redecoración de la Sastreria de Enric Morell, en la calle de los Escudellers, esquina plaza del Teatro, realizando unos capiteles con cabeza de hada (1903), y con quién también trabaja en la Casa Navàs, en la cual, como ya ha explicado Teresa-M. Sala en su artículo, Homar se encargó del diseño de la decoración y de la ejecución del mobiliario. Como curiosidad, y a través de los anuncios en las revistas y de los anuarios de profesionales de Barcelona, podemos seguir el rastro de los diferentes talleres que fueron ocupando los hermanos Juyol en un principio y Alfons Juyol en solitario. Hasta 1914 los encontramos en la calle del Consell del Cent esquina Casanova y a partir de 1918 en la calle de Villarroel n.º 147. También tenemos que decir que en el sello estampado en la memoria de los trabajos de la Casa Navàs hay la dirección «Muntaner, 51». En todo caso, los encontramos siempre a la izquierda del Eixample, en cuya zona se establecieron muchos talleres, ya que era menos valorada inmobiliariamente que la derecha, y curiosamente en tres calles correlativas. Y por último nos gustaría remarcarlo como un personaje hoy poco estudiado. En su momento no pasó desapercibido a sus contemporáneos, y no podía ser así porque, como hemos visto, trabajó en los principales edificios y con los principales arquitectos y artífices de Barcelona, contribuyendo a la creación de espacios mágicos donde se hace realidad el ideal de la fusión de las artes. La buena consideración que Alfons Juyol y su enigmático hermano disfrutaron en su tiempo se pone de manifiesto a través de las alabanzas que recibieron sus obras en las revistas de la época. Una vez más queremos citar Arquitectura y construcción, una de la publicaciones de abasto estatal más importantes de la época del Modernismo especializadas en arquitectura. En el n.º 117 de abril de 1902, el arquitecto Josep Pujol i Brull escribe un artículo titulado «Arte e industria», ilustrado con ocho fotografías de sendas obras de los Juyol, que acaba con estas palabras: «En estas páginas reproducimos algunas otras obras realizadas por los Sres. Juyol, (...) pálido testimonio de las muchas que tenemos en cartera para dar a luz. Cumplimos, pues, un deber de conciencia artística felicitando a dichos señores por sus trabajos, honra del arte y ejemplo de artistas, prometiendo a nuestros lectores nuevas reproducciones de obras de no menor valía y que han contribuído a que el nombre de Juyol sea una garantía para las obras arquitectónicas que se producen». Desgraciadamente, el nombre de Juyol ha quedado olvidado en gran parte de la bibliografía del Modernismo. •

Los rincones blandos. El textil en la Casa Navàs Josep Casamartina

Historiador y crítico de arte

El mundo textil de un decorador refinado

Gaspar Homar siempre mostró un gran interés por los tejidos y coleccionó algunos antiguos: coptos, orientales, hispanoárabes, góticos, renacentistas e incluso del siglo XVIII. Sin embargo, su colección se dispersó y una parte fue adquirida por Francesc Viñas y se conserva en el Centro de Documentación y Museo Textil de Terrassa. En ocasiones también se inspiró en estos tejidos antiguos para proyectar ornamentaciones, ya fueran para los techos, las paredes o los suelos como para el mobiliario y otros complementos. No se trata de un caso excepcional, ya que este hecho se dio también en otros artistas, decoradores o arquitectos del Modernismo catalán: Josep Pascó, Antoni Maria Gallissà o Josep Puig i Cadafalch son

una buena muestra de ello. No obstante, Homar tuvo a su vez una especial predilección por incluir en sus decoraciones de interiores tejidos bordados y pintados según dibujos propios o realizados en colaboración con Pau Roig, Sebastià Junyent o Josep Pey. Estos diseños para bordados fueron siguiendo la evolución estilística del interiorismo de Homar; desde los primeros muebles, todavía sumergidos en la órbita de su maestro Francesc Vidal, en plena década de 1890, hasta los más estilizados de las dos primeras décadas del siglo XX. En las decoraciones de los primeros tejidos abundan los dragones, los grifos y los cardos en cenefas historicistas de inspiración gótica, mozárabe o renacentista, y en las de los últimos proliferan las simplificaciones de flores y ramajes, como naranjos, lirios, claveles, peonías y sobre todo las rosas, uno de los motivos más característicos de Homar, que tiene un claro referente en la Escuela de Glasgow y en la de Viena de la secesión, pero que en su caso está totalmente personalizado. La presencia textil en las decoraciones de Gaspar Homar es la habitual en el interiorismo modernista de la época, si bien el textil adquiere un gran protagonismo en su obra porque le da un relieve especial en el conjunto y siempre está diseñado de forma meticulosa expresamente para cada lugar concreto. Por norma general, las paredes de sus interiores domésticos más lujosos, además de tener unos elaborados pasamanos de madera y marquetería, podían estar esgrafiadas o bien tapizadas. En el caso del salón de la Casa Lleó Morera, las paredes están esgrafiadas con unos dibujos que recuerdan un suntuoso tejido adamascado enriquecido con bordados; en la Casa Navàs, en cambio, el salón está directamente tapizado con un adamascado con efecto de moaré de inspiración tardogótica. También algunas veces los muros compuestos por Homar podían ir vestidos con elaborados murales de mosaico que realizaba con Lluís Bru, el escultor Joan Carreras y el ceramista Antoni Serra Fiter. Los cortinajes eran otro punto esencial en la decoración de la época. Podían constar de friso superior, paños laterales, estor o cortinas opacas o transparentes. También se solían poner portieres –que eran cortinas gruesas situadas delante de las puertas de paso para evitar la corriente de aire. Los cortinajes tenían una gran presencia en las decoraciones de Homar, pero los fue simplificando, muchas veces suprimiendo el friso o dosel superior, dejando a la vista la barra y las anillas, utilizando una pasamanería en los flecos, cordones y borlas mucho menos recargados de lo que era entonces habitual e, incluso, en más de una ocasión eliminaba esta obligada presencia de la pasamanería que, a pesar de ser un elemento de una gran riqueza decorativa y refinamiento, podía resultar demasiado rígida. Entre una cosa y la otra eliminó la rigidez que arrastraban los cortinajes desde el siglo XVIII y todo el XIX. En algunos casos, incluso suprimió las cortinas opacas dejando solamente los estores o cortinillas sin adornos de ningún tipo, como en la Casa Navàs y también la Lleó Morera, donde la presencia de las persianas americanas o las de librillo facilitaban la posibilidad de oscurecer una estancia sin la necesidad de unos densos cortinajes. Homar también incidía directamente en el tapizado de los muebles: sillas, banquetas, butacas y sofás escaño que normalmente hacía bordar con dibujos exclusivos. Sin embargo, una de las excepciones eran las sillas del comedor –solamente las de alrededor de la mesa– que por norma general hacía tapizar con un hule de imitación de cuero llamado Pegamoid; esto último era una costumbre muy frecuente, también en otros decoradores, ya que el hule era mucho más sufrido y no se manchaba fácilmente con los restos de comida que pudieran caerle encima. Otras piezas homarianas de mobiliario, como los bufetes o los laterales de los escaños, también podían tener algunas cortinillas puntuales a modo de puertas blandas y vistosas. Los tapetes, con bordados y pasamanería, eran asimismo piezas imprescindibles, igual que las colchas y los tapices de los cabezales. Otro complemento destacado eran los cojines y los biombos en los que Homar combinaba a menudo la marquetería o la talla, los vitrales y la tapicería. Para acabar el escandallo cabe destacar también las alfombras, normalmente de lana anudada a mano, diseñadas como el resto por Gaspar Homar y sus colaboradores y confeccionadas, según parece, en el propio taller del ebanista o bien en una empresa asociada. En el apartado de las alfombras también solía colocar las denominadas de peluche en los lugares más íntimos: dormitorios, pequeños salones, costureros... Eran alfombras más pequeñas, totalmente lisas, de pelo muy largo parecido a las alfombras peludas de piel natural, de oveja o de cabra que también solía utilizar algunas veces. Salvo casos muy concretos, Homar no acostumbraba a utilizar telas con dibujos exagerados, vistosos y de muestra –o raport– demasiado grande. A pesar de que se empezaron a fabricar tejidos de gran calidad y riqueza decorativa en Cataluña alrededor de 1900, él prefería normalmente los lisos porque así podía controlar mejor la armonía del conjunto y el lucimiento de los dibujos que solía aplicar en las tapicerías. Normalmente utilizaba terciopelos lisos, de piel de cabra –llamados de Utrecht–, seda, algodón o mezcla para las tapicerías; otomanos o acanalados de seda y algodón, a menudo con efecto de moaré, como si fuesen aguas de madera como el fresno de Hungría, para las colchas; el tapizado de paredes y el de algunas piezas puntuales de mobiliario, así como los cortinajes y tejidos más finos y ligeros de seda, algodón, lino o mezcla para los estores y las cortinillas. Todas estas telas se enriquecían con las cenefas y los dibujos pintados, teñidos y bordados característicos suyos, aunque algunas veces las podía dejar completamente lisas, sin ningún ornamento. También utilizaba algunas telas bordadas, terciopelos y sedas para tapicería, con dibujos discretos, más bien de muestra pequeña y geométrica o con listados finos y uniformes, a diferencia de Joan Busquets y otros decoradores coetáneos que preferían muestras más grandes, muchas de las cuales eran plenamente Art Nouveau. En los casos que Homar colocaba muestras bordadas normalmente no solía aplicarles ningún otro tipo de decoración. Casi todos los arreglos interiores de Homar han desaparecido y solamente han sobrevivido los muebles, sueltos y descontextualizados, cuyas tapicerías desgraciadamente se han destruido con el desgaste del tiempo o el cambio de propietario. En los pocos casos en que los tejidos originales habían perdurado más años, a la hora

de la verdad no se han sabido restaurar, como pasó, por ejemplo, con el mobiliario de la Casa Lleó Morera conservado en el MNAC, en el que se suplió la lujosa tapicería bordada, que se había desgastado y descolorido con la luz y los años, por un moderno terciopelo liso del mismo color. Es gracias a algunos ejemplos de excepción, como la Casa Navàs, a otras piezas aisladas que han aparecido, como una colcha, probablemente de la Casa Rosés –ahora en la colección de Modernismo del CDMT–, los biombos de la habitación y el comedor de la Casa Oller, o algunos fragmentos guardados en los almacenes del MNAC, procedentes del cambio de tapicería del salón de la Casa Lleó Morera, que podemos reconstruir solamente una ínfima parte de la riqueza textil del suntuoso universo homariano. Otra herramienta imprescindible para esta recomposición es la que proporcionan los magníficos y detallados proyectos originales coloreados, conservados en el MNAC y en diversas colecciones particulares que había pertenecido al archivo del taller de Homar y se habían conservado íntegramente hasta finales de los años sesenta en manos de sus herederos. También son una herramienta esencial los reportajes fotográficos en blanco y negro, hechos en la época por, Adolf Mas, de algunas obras estelares como las casas Lleó Morera, Oller, Prat de Mesa, Rosés, Oliva o Pladellorens.

Los tejidos en la Casa Navàs

La casa de Joaquim Navàs y Josepa Blasco es la única donde ha perdurado íntegramente la decoración interior de la época, y es también la única que ha conservado casi todas las tapicerías originales. Pese a pertenecer a unos importantes comerciantes de tejidos, la Casa Navàs no estaba atiborrada de tapicerías y cortinajes como otras obras de Homar, sino que paradójicamente tenía pocos elementos textiles ya que la propietaria, como se ha comentado anteriormente, era simpatizante de los movimientos higienistas de finales del siglo XIX y principios del XX, y por tanto, enemiga de las cosas recargadas que generaban inevitablemente la acumulación de polvo. Por la documentación conservada podemos perfilar con toda suerte de detalles en qué consistió la participación de Homar y, bastante aproximadamente, cuántos tejidos incluyó en la decoración de la casa, ya que nos ha llegado el minucioso escandallo de los presupuestos de 1905, 1906, 1907 y 1908 con todas sus facturas y los recibos correspondientes, así como el presupuesto previo realizado por Homar en un papel del Gran Hotel Continental de Barcelona, seguramente en un encuentro previo o, quizás, una comida celebrada con el propietario para hablar del trabajo. Si empezamos por el exterior de la casa, Homar suministró la ornamentación de las aberturas de la fachada principal del primer piso, unas piezas textiles que se instalaban los días de fiesta a modo de damascos y que todavía se conservan. Estos ornamentos se han ido atribuyendo exclusivamente a Domènech i Montaner en algunas publicaciones monográficas dedicadas al arquitecto. De hecho, la idea de vestir un edificio es muy propia de Domènech, el proyecto del Café Restaurant de la Exposición Universal de 1888 en la Ciutadella es un claro ejemplo. En consecuencia, es muy posible que fuera el arquitecto el que concibiera la fachada de la casa con ornamentaciones textiles, pero es innegable, por otro lado, que fue Homar quien se encargó de realizarlas, seguramente, según su propia concepción estética, ya que estas mantienen una estrecha relación con la decoración del interior de la Casa Navàs y, a su vez, con los tejidos bordados tan característicos de su manera de trabajar. La prueba más evidente es que los adornos del primer piso fueron presupuestados por Homar en junio de 1908 y facturados poco después. Pero como el decorador trabajaba tan a menudo con Domènech i Montaner, es lógico que hubiera una gran compenetración entre ambos. La base de estos elementos ornamentales es un tejido adamascado, con efecto de moaré, de seda natural, como el resto de tejidos de seda de la casa, seguramente combinado con algodón para fortalecerlo, muy probablemente elaborado en Can Malvehy, una de las fábricas de tapicería más prestigiosas de la época y habitual proveedora de interioristas y arquitectos. Es la misma tela que serviría para tapizar las paredes del salón de la casa. A los damascos del exterior se les añadió, sin embargo, una parte de terciopelo liso con un elaborado trabajo de flores con bordados de aplicación típicamente homarianos, con trocitos de moaré de seda liso, perfilados de cordoncillo de seda y, según consta en la descripción del presupuesto y la factura, con unos flecos de marabú que han desaparecido. Esta pieza fue la más lujosa y cara de toda la partida de tejidos suministrada por Homar con un importe de 1.300 ptas., más del doble de lo que costó, por ejemplo, el armario con marquetería del dormitorio principal. En la misma fachada, pero en el pórtico de la planta baja, había habido cinco curiosos toldos verticales, como unas grandes y rígidas piernas de cortina de clara inspiración árabe, similares a los portieres que se solían situar en las puertas de las mezquitas. Tenemos conocimiento de estos lujosos toldos a partir de una fotografía de la época y seguramente se debían colocar solamente en verano para proteger el establecimiento del calor y el sol. Las cinco piernas, con exóticas aberturas ojivales, estaban bordadas por la parte de abajo con una cenefa de flores y follajes siguiendo del estilo de Homar. Desgraciadamente ya hace muchos años que estas piernas se perdieron y no podemos saber cómo eran con todo detalle más allá de la definición limitada que nos ofrece la fotografía de época, en blanco y negro. Es muy probable que fueran de terciopelo con los bordados aplicados y, en ocasiones, además, teñidos o pintados, tal y como solía hacer Homar. En el escandallo del presupuesto del 28 de abril de 1908, facturado aproximadamente en junio del mismo año, se habla de «todas las colgaduras del piso principal de tela damascada, terciopelo bordado con aplicaciones moaré contorneadas con cordón de seda con dos tiras de marabú ancho de 4 centímetros y forrados de un moaré hilo con unos almohadones madera para tribuna», tratándose sin duda de los mencionados ornamentos del primer piso de la fachada, y es prácticamente seguro que esta partida no incluía los adornos de la planta baja. Podría ser que los toldos bordados se hubieran encargado una vez acabada la obra; en todo caso no están explícitamente especificados en ninguna de

L A C A S A N AV À S D E R E U S

247

las facturas ni presupuestos que nos han llegado. La autoría de Homar, por tanto, aunque parece probable, de momento, solamente puede ser supuesta. En la misma fotografía antigua mencionada se pueden observar los cortinajes de la tribuna del primer piso; a través de los cristales, unos tejidos claros con flores bordadas. Son los «ocho visillos y cinco estores seda bordados tribuna con sus monturas» contemplados en el cuarto y último presupuesto, el de 1908, y facturados al cabo de poco tiempo. En la fotografía se ven perfectamente los estores, con flores más grandes, en la parte de arriba de los ventanales, y los ocho visillos, de flor mucho más pequeña, en la parte de abajo y superpuestos delante de los anteriores. Los estores grandes servían para privatizar completamente la estancia, y los visillos o cortinillas tapaban solamente una pequeña parte y así no privaban de la visión exterior a los habitantes de la casa. Estos juegos de cortinajes de tejido fino y translúcido de seda –llamado sarga de Batavia– con bordados de cadeneta mecánica y pintados con anilinas, se han conservado, pero no pueden estar en su emplazamiento original. Los estores se encuentran en bastante mal estado por la fragilidad del tejido y la función dura que tenían de enfrentarse constantemente a los potentes y desgastadores rayos solares. Las cortinillas, en cambio, han aguantado más y algunas han sido transformadas en tapetes arregladas de nuevo; este es el caso del tapete con flores bordadas, que parecen claveles o algún tipo de crisantemo, publicado en el libro Les fàbriques i els somnis –CDMT, Terrassa, 2001–, que en realidad es el montaje de dos de estas cortinillas, realizado posteriormente por alguno de los propietarios o propietarias de la casa. Continuando con la reveladora fotografía de época podemos descubrir todavía otro cortinaje, en la abertura circular de la balconada del segundo piso, justo encima de la tribuna central de la planta noble. El detalle de la fotografía tiene menos definición, pero se trata de otro estor de color claro y con algunos dibujos que parecen randas. Es muy posible que corresponda al «estor hilo con montura metal» del presupuesto, ya que ni en este ni en la factura posterior no se hace constar el emplazamiento, a diferencia de todos los otros cortinajes de la casa, que, de hecho, corresponden solamente a la planta noble. El hecho de que sea de lino, en lugar de seda como el resto, ya que iría destinado al segundo piso, el área que se había proyectado para el servicio, confirmaría esta suposición si bien, además de habitaciones para los criados, tal vez también se acabó destinando alguna sala del segundo piso a zonas de recreo para la familia de los propietarios. Por otro lado, el gran ventanal redondo del segundo piso, igual que la tribuna de abajo, no tiene persianas de librillo, de manera que era esencial desde el primer momento la presencia de un gran estor. De nuevo en la planta noble, Homar suministró «un visillo y estor seda bordado montura metal dormitorio» para el ventanal de la habitación, y «cuatro visillos seda bordados» para las aberturas esquineras del comedor, aquí ya directamente instaladas sin estores ya que en el comedor no era necesaria tanta privacidad y, además, ya había las persianas de librillo para tapar en un momento dado la visibilidad del interior de la estancia. Es evidente que en la partida de cortinajes de la casa se fue austero, y no por cuestiones presupuestarias, ya que no debía haber una casa más lujosa en toda Cataluña que la Casa Navàs, sino por cuestiones prácticas y, también, de estética. La decoración arquitectónica ya era suficientemente lucida como para que se intentase recargarla y, a su vez, anularla con otros complementos del todo innecesarios. El resto de ventanales de la vivienda que dan a la calle de Jesús, correspondientes al rincón de la chimenea del comedor y la cocina, tienen vidrieras de colores, por lo que no son necesarios los visillos ni las cortinas y, además, resultan más higiénicos y fáciles de limpiar. Otra cosa similar sucede con la partida de alfombras; Homar suministró solamente una si hacemos caso a la facturación: la de la tribuna. Los cálidos y confortables parqués de Homar de las estancias más domésticas, tratados como marqueterías con dibujos de flores, y los elaboradísimos mosaicos del patio central cubierto y el de la tribuna, proyectado por Homar, cumplían las funciones decorativas de las alfombras; el hecho de que la planta noble tuviera calefacción central también la liberaba de la necesidad imperiosa de alfombras para combatir el frío en los pies. La alfombra de la tribuna se conserva, pero además hay dos más en la casa, una de ellas es una copia que hicieron de pequeños los hermanos Blasco con su madre, Maria Font de Rubinat, siguiendo el estilo de la decoración de Homar, ya entrada la posguerra española, cuando, poco a poco, los Blasco Font de Rubinat fueron restaurando partes maltrechas de la decoración a raíz de los devastadores bombardeos de la aviación italiana. Otro elemento textil que es prácticamente seguro posterior a la intervención de Homar son los tapetes de algodón y seda que probablemente estaban colocados encima de algunos muebles. Estos tapetes están bordados con dibujos de claveles o cardos y uno de ellos se publicó en Les fàbriques i els somnis como obra de Homar. El dibujo del bordado de estos tapetes es totalmente homariano pero no constan en ninguna partida de las detalladas facturas del decorador, de manera que es muy probable que no fuesen de él y se tratara de trabajos caseros inspirados en la decoración de la casa, tal vez hechos por la propia dueña o por alguna otra persona al margen del taller de Homar. En el salón principal de la casa, destinado a sala de estar, es donde Gaspar Homar se lució más con los tejidos. En el presupuesto de 1905 ya se contempla que las paredes del salón irán tapizadas. En uno de los excelentes proyectos coloreados del mismo salón consta una propuesta de dibujo para el tejido de las paredes. Se trata de una muestra original de Homar y es perfectamente modernista, con un gran medallón formado por flores y ramas muy estilizadas, difíciles de identificar pero que recuerdan un poco a las hortensias. Este modelo para la tapicería es de los pocos testimonios que nos han llegado de los tejidos que hipotéticamente había diseñado Homar para la industria, más allá de los bordados hechos a medida y de una forma artesanal para sus muebles. Josep Mainar en su libro El moble català menciona que Homar tenía tanta reputación que Josep Malvehy le había llegado a encargar diseños de tejidos

248

L A C A S A N AV À S D E R E U S

para su empresa de sedería, pero de momento esto último no se ha podido comprobar y solo disponemos de la cita de Mainar. Es muy posible que la tela que sirvió para tapizar las paredes del salón de la Casa Navàs, y que se conserva en muy buen estado en su emplazamiento original, fuera fabricada por Malvehy. Pero este tejido no corresponde al exquisito modelo modernista proyectado por Homar, sino que se trata de la recreación de un dibujo de estructura ojival tardogótico, y no se sabe si se realizó siguiendo una propuesta del mismo decorador que, como ya se ha dicho, era un buen coleccionista de tejido antiguo, o bien era un modelo que ya se fabricaba habitualmente y se utilizó para evitar el costoso y laborioso trabajo de realizar en exclusiva un tejido especial. Por las proporciones del raport –las medidas del medallón que se va repitiendo– parece, sin embargo, que esté hecho a medida para la habitación porque el encaje es casi perfecto. En lo que sí coincide esta tapicería de las paredes con uno de los proyectos homarianos es en el color verdoso. Este adamascado con efecto de moaré, con dibujos de coronas, cardos o alcachofas y hojas en forma de corazones, es muy parecido al tejido que, con los colores de la bandera catalana, utilizó el pintor, escultor y decorador Enric Monserdà en la decoración del Saló de Cent y que, a veces, se ha atribuido erróneamente a Domènech i Montaner; el hecho de que los tejidos de un lugar y otro fueran tan parecidos contribuía a esta atribución. Domènech había proyectado la decoración del Saló de Cent, en el Ayuntamiento de Barcelona en 1888, pero las obras de acondicionamiento se paralizaron y Domènech no las pudo acabar. Entre otros elementos, había proyectado unos tapices para adornar las paredes, y parece ser que las monjas adoratrices tenían los tapices a medias cuando se detuvo el encargo. Al final se retiraron los elementos proyectados por Domènech y fue Monserdà quien proyectó y dirigió, en la década de 1910 y los primeros años veinte, la ornamentación del salón tal como está actualmente. A raíz de los trabajos de conservación llevados a cabo por el taller de restauración Morata Masdeu se ha comprobado la autoría de Monserdà y, además, se ha descubierto la firma Téxtiles Malvehy y Samaranch S. A. en una etiqueta cosida en uno de los fragmentos de terciopelo de los dobladillos de los tapices, una marca que corresponde ya a la década de 1920. Sin embargo, la estrella textil de la Casa Navàs es el tapizado de los muebles del salón, formado por dos magníficos escaños con marquetería y vidrieras, cuatro butacas romanas y varias sillas complementarias. En todo este mobiliario se puede observar la manera tan personal de tratar el tapizado que tenía Gaspar Homar. Sobre un terciopelo de Utrecht liso de color frambuesa típicamente homariano hay bordados en todos los respaldos conjuntos de flores y ramajes estilizados que podrían ser peonías, camelias o gardenias y hacen juego con las marqueterías de los pasamanos y con muchos otros detalles escultóricos y arquitectónicos de la casa. Los dibujos de los respaldos del mobiliario del salón están perfilados con bordado de hilo de cadeneta mecánica y rellenados con pintados –o teñidos a mano– a base de anilinas de dos tonos. Este tipo de trabajo era tan importante en el mobiliario de Homar como las celebradas marqueterías, pero desgraciadamente este hecho no se ha sabido apreciar tal y como se merecía y, aparte de este caso de Reus, el resto ha desaparecido. Las butacas romanas del salón tienen, además, flecos de pasamanería de macramé en los brazos, un detalle más cargado de lo normal en el mobiliario de esta casa. En uno de los proyectos en acuarela, la tapicería del mobiliario es de color verde, otro de los tonos más típicos del decorador, y los bordados son muy diferentes de los que se realizaron a la hora de la verdad. En el escaño/vitrina hay dibujado un rosal con los ramajes en forma de arabesco, también en semicírculo, pero de un Art Nouveau más belga o afrancesado, y tanto el dibujo como el color verde son los que se utilizaron a la hora de la verdad para el escaño de la Casa Lleó Morera, seguramente realizados al mismo tiempo que los de Cal Navàs. En el proyecto del otro escaño, el que tiene techo, la tapicería del asiento es completamente lisa y sin indicaciones de bordados de ningún tipo, pero el color del terciopelo de Utrecht, perfectamente representado, ya es el frambuesa que se acabaría colocando. El resto de tapicería de los muebles de las otras habitaciones es menos elaborada que la del salón; no obstante, también responde a las constantes homarianas. Las sillas del comedor, que ahora tienen una tapicería floral moderna, originalmente llevaban el hule que imitaba al cuero. En el rincón de la chimenea, distanciado del comedor por un separador de madera y cristales de colores con rosas, también proyectado por Homar, hay dos pequeños escaños tapizados con terciopelo de Utrecht de color verde, sin bordar porque el respaldo es muy bajo; en cambio la vidriera de la ventana que da al mismo rincón está tratada como si fuese una cortinilla bordada, tal y como figura en uno de los proyectos del comedor, también como los del salón conservados en el MNAC. En el otro proyecto correspondiente al comedor, el del detalle de la puerta que da al salón, aparecen las paredes laterales sin demasiada definición, solamente con algunos garabatos imperceptibles que apenas insinúan algún dibujo concreto, pero el fondo es de color frambuesa, el mismo que se acabaría utilizando. Desde un primer momento Homar propone que las paredes del comedor irían tapizadas o esgrafiadas, indistintamente; en cambio, en el salón siempre concreta que se tapizará. El hecho de que se acabaran esgrafiando las paredes del comedor también podría responder a cuestiones de higiene y conservación, ya que se trataba de un lugar donde el olor y el vaho de la comida podría impregnar mucho más fácilmente la tela. En la habitación ha perdurado el tejido original, más bien discreto, de las sillas y la chaisse longue: un terciopelo en jacquard de color tostado con un dibujo geométrico pequeño haciendo relieve con rosas esquemáticas en el centro. Algunos de los muebles de las habitaciones restantes también han mantenido la tapicería que utilizó Homar. Los del saloncito del telar tienen un jacquard de color beis claro, también con un dibujo floral geometrizado más grande que el de la habitación, muy discreto y muy poco modernista. Algunas sillas del despacho conservan igualmente la

tapicería, en este caso un tejido de seda, probablemente de mezcla con algodón, con dibujo de triángulos gualdrapeados, muy moderno y atrevido para la época, típicamente centroeuropeo y secesionista que tanto podría ser de procedencia catalana como extranjera. En la Casa Navàs no se colocaron portieres, tal como se solía hacer entonces en casi todas las casas buenas, ni tampoco Homar hizo confeccionar lujosas colchas bordadas ni tapices para la cabecera de la cama del dormitorio principal. Por lo que se refiere a la partida del textil de los presupuestos y facturas de Homar, solamente falta mencionar «dos somiers partidos en dos forrados con tela de hilo estranjera» la misma con la que estaban confeccionados los colchones y almohadas del dormitorio y «un paravant de 4 hojas de roble, marquetería, vidrios color y tela» presupuestado con 350 ptas. el 16 de mayo de 1907 y facturado por el mismo importe en junio de 1908, y que curiosamente Homar tuvo que abonar a Joaquim Navàs, según consta en la nota de abono, también de junio de 1908. Es muy probable que esta pieza fuera rehusada por el propietario y no se acabara colocando, pues en la casa no hay ningún biombo. En la misma nota, Homar también descuenta 300 ptas. del importe de los damascos de las balconadas, presupuestadas en abril de 1908 y facturadas por el mes de junio. Es una cantidad bastante considerable y el hecho podría haberse dado porque se hubieran realizado menos adornos para la fachada o se hubiera simplificado su elaboración. Homar también suministró «tres juegos cortinas cuarto de baño con monturas metal» que no nos han llegado y no sabemos si se trataba de unas piernas de tejido impermeable y seguramente liso, destinado a la ducha y la bañera, o eran unos cortinajes más elaborados para tapar, en un momento dado, las tres enormes vidrieras que dan al hueco de la escalera principal y así dar más privacidad a una habitación tan íntima como el lavabo. En la casa también hay una serie de bonitas cortinillas translúcidas de algodón con bordados sobre tul en la parte de abajo, seguramente destinadas a las ventanas de otras habitaciones que no eran ni el dormitorio principal, el salón, ni el comedor, que ya disponían de los mencionados estores y cortinillas de seda bordados de Homar. El diseño de estos visillos es muy simple y depurado y podrían ser perfectamente obra del mismo decorador, pero no hay ninguna constancia escrita de que los hubiera suministrado; es el mismo caso que los tapetes bordados de cardos o claveles que tanto podrían ser de Homar como versiones caseras inspiradas en su peculiar estilo. Y a pesar de que no son tejidos tangibles, cabe destacar los vestidos de las chicas de las marqueterías de los muebles y las sobrepuertas dibujadas por Josep Rey siguiendo las indicaciones o la estética de Homar. La indumentaria de estas damas cautivadas es excelente y mucho más moderna y avanzada que la de cualquier señora de la época en Cataluña. La moda de 1900 era bastante más convencional y encorsetada que las elegantes y sofisticadas túnicas de las figuras homarianas, unos diseños de belleza exultante, suaves y confortables, que nunca llegaron a confeccionarse. Como complemento textil, cabe tener en cuenta que todos los asientos de la casa tenían las obligadas fundas que se colocaban en verano o cuando la casa quedaba cerrada para proteger las tapicerías del polvo; estas fundas eran lisas, de algodón, de color beis tal y como casi siempre se solían hacer. Y para acabar, también fuera del universo homariano pero todavía inmersos entre los tejidos, cabe hablar de las toallas y los manteles de hilo de la Casa Navàs, porque tienen la particularidad de haber sido diseñados expresamente con las iniciales del propietario hechas en jacquard. El dibujo se debe a uno de los sobrinos de Josepa Blasco que había estudiado teoría de los tejidos en Escocia y se fabricaron en exclusiva para la casa como si fuera la guinda final que acabase de adornar la fastuosa mansión reusense de los Navàs que, a pesar de su lujo desbordante, no acaba siendo una muestra histriónica y abrumadora de ostentación y de poder sino que es uno de los palacetes más cautivadores de todo el Modernismo catalán. •

ISBN 84-89688-19-3

788489 688193