Janusz Tarabuła i II Grupa Krakowska by Agencja Artystyczna GAP

Wierność przegranej Jeśli cokolwiek udało mi się uzyskać dzięki mojej pracy – a pracowałem usilnie – to jest świadomość pewnych niemożliwości. Przewartościowanie poglądów starych mistrzów, typu exegi monumentum aere perennius: tak się już nie da. Nie da się zbudować trwałego, materialnego continuum – jedyne, co nam pozostaje, to pamięć. I o tym właśnie próbują mówić moje obrazy.

Loyalty to a lost cause If I have managed to gain anything thanks to my art – and I have worked hard – it was a consciousness of certain impossibilities. Overvaluation of the views of old masters – e.g. exegi monumentum aere perennius – cannot be done anymore. One cannot build a lasting material continuum – all that remains for us is memory. And it is this of which my paintings attempt to speak.

Janusz Tarabuła 1996

Janusz Tarabuła lata 70. fot. Jacek M. Stokłosa

Janusz Tarabuła 1970s Photo: Jacek M. Stokłosa

Janusz

TARABUﾅ、

Krakﾃｳw 2015

Janusz

TARABUŁA AND THE 2ND KRAKOW GROUP

Krakow 2015

Janusz TarabuĹ&#x201A;a w pracowni lata 70. fot. Zbigniew Zborowski

Janusz TarabuĹ&#x201A;a in studio 1970s Photo: Zbigniew Zborowski

Wystawy

Exhibitions

Galeria Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie plac Matejki 13 16 – 30 listopada 2015

The Gallery at the Academy of Fine Arts in Krakow plac Matejki 13 16 – 30 November 2015

Uniwersytet Ekonomiczny w Krakowie hol Pawilonu Sportowo-Dydaktycznego ulica Rakowicka 27 18 listopada – 1 grudnia 2015

Cracow University of Economics entrance hall of the Sport-Teaching Complex ulica Rakowicka 27 18 November – 1 December 2015

Galeria CENTRUM NCK Nowohuckie Centrum Kultury aleja Jana Pawła II 232 10 listopada – 8 grudnia 2015

CENTRUM Gallery NCK Nowa Huta Cultural Centre aleja Jana Pawła II 232 10 November – 8 December 2015

Podziękowania Nie byłoby trzech wystaw Janusza Tarabuły ani tego albumu, gdyby nie życzliwość, mądrość, szczodrość i zaangażowanie wielu osób. Im należą się wielkie podziękowania: Prof. dr hab. Jerzy Hausner, Uniwersytet Ekonomiczny w Krakowie Prof. Stanisław Tabisz, rektor Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie Prof. dr hab. Jan Tutaj, koordynator wystawy w Galerii ASP Zbigniew Grzyb, dyrektor Nowohuckiego Centrum Kultury Tomasz Wojtas, prezes Agencji Artystycznej GAP Prof. Janina Kraupe, artystka, współzałożycielka II Grupy Krakowskiej Józef Chrobak, sekretarz Stowarzyszenia Grupa Krakowska Krystyna Czerni, historyk i krytyk sztuki Prof. dr hab. Irma Kozina, historyk sztuki w Uniwersytecie Śląskim Anonimowy kolekcjoner dzieł artystów Grupy Krakowskiej Marta Tarabuła, dyrektorka Galerii Zderzak Prof. Jerzy Wroński, artysta, członek Grupy Krakowskiej Anna Wiszniewska, dyrektorka Ośrodka Kultury im. C.K. Norwida w Nowej Hucie Jacek Maria Stokłosa, fotografik Adam Gryczyński, fotografik, autor reprodukcji obrazów w albumie Karolina Wróblewska-Leśniak, projektantka, autorka projektu albumu Specjalne podziękowania dla Janusza Tarabuły, który zaufał Pamięci, zgodnie z ideą „Wierności przegranej”.

Acknowledgements Neither the three exhibitions of Janusz Tarabuła, nor this album would have come to pass, were it not for the kindness, wisdom, generosity and involvement of many people. Many thanks are due to them: Prof. Jerzy Hausner, Cracow University of Economics Prof. Stanisław Tabisz, rector of the Academy of Fine Arts in Krakow Prof. Jan Tutaj, coordinator of the exhibition at the Academy of Fine Arts Gallery Zbigniew Grzyb, director of the Nowa Huta Cultural Centre Tomasz Wojtas, CEO of the GAP Artistic Agency Prof. Janina Kraupe, artist, co-founder of the 2nd Krakow Group Józef Chrobak, secretary of the Krakow Group Association Krystyna Czerni, art historian and critic Prof. Irma Kozina, art historian at the University of Silesia Anonymous collector of works by artists from the Krakow Group Marta Tarabuła, director of the Zderzak Gallery Prof. Jerzy Wroński, artist, member of the Krakow Group Anna Wiszniewska, director of the Cyprian Kamil Norwid Cultural Centre in Nowa Huta Jacek Maria Stokłosa, photographer Adam Gryczyński, photographer, author of painting reproductions in album Karolina Wróblewska-Leśniak, author of album design Special thanks to Janusz Tarabuła, who trusted Memory, in accordance with the idea of ‘loyalty to a lost cause’.

Spis treści Wprowadzenie Joanna Gościej-Lewińska 10 Biografia 16 II Grupa Krakowska i Janusz Tarabuła prof. Stanisław Tabisz 20 Uwagi na temat Grupy Krakowskiej Janina Kraupe 30 Przedmiot magiczny, wykonany ręcznie Krystyna Czerni 70 Ornitologia i ptaki Irma Kozina 86 Malarstwo Janusza Tarabuły Titus Milech 94 O Januszu Tarabule Józef Chrobak 98 Janusz Tarabuła o sobie 110 Wystawy Akademia Sztuk Pięknych w Krakowie 118 Uniwersytet Ekonomiczny w Krakowie 162 Galeria CENTRUM NCK 186 Z prywatnego archiwum Janusza Tarabuły 238 Kalendarium Wystawy 267 Wykaz prac 269

Contents Introduction Joanna Gościej-Lewińska 11 Biography 17 The 2nd Krakow Group and Janusz Tarabuła Prof. Stanisław Tabisz 21 Remarks on the Krakow Group Janina Kraupe 31 A Magical Object Made by Hand Krystyna Czerni 71 Ornithology and Birds Irma Kozina 87 The painting of Janusz Tarabuła Titus Milech 95 About Janusz Tarabuła Józef Chrobak 99 Janusz Tarabuła About Himself 111 Exhibitions Academy of Fine Arts in Krakow 119 Cracow University of Economics 163 CENTRUM Gallery NCK 187 From Personal Archives 239 Chronology Exhibitions 267 List of Works 269

Joanna Gościej-Lewińska

Wprowadzenie Album ten powstał w związku z trzema równoległymi wystawami prezentującymi malarstwo Janusza Tarabuły – wybitnego twórcy awangardowego, jednego z najstarszych dziś członków Grupy Krakowskiej, bodaj najważniejszej formacji w naszym powojennym życiu artystycznym. W ciągu 60 lat obecności w sztuce polskiej jego prace były wielokrotnie pokazywane na wystawach indywidualnych i zbiorowych, trafiły na ściany renomowanych galerii i muzeów oraz do prywatnych kolekcji, doczekały się też wnikliwych interpretacji i analiz. Zarazem ten niezwykły dorobek wciąż pozostaje – w powszechniejszym odbiorze – niedostatecznie dostrzeżony i rozumiany. Taki jednak los artystów niespokojnych, nienasyconych, dla których uprawianie sztuki wiąże się z wiecznym poszukiwaniem nowych form i środków wyrazu, a także z głębokim namysłem, z refleksją filozoficzną i egzystencjalną. Wrażliwość i spontaniczność w twórczości Tarabuły spotyka się więc z świadomą grą konwencjami, odchodzeniem od reguł i ustalaniem własnych. To bez wątpienia założenie niezwykle wymagające dla artysty, ale też dla nas – jej odbiorców. Janusz Tarabuła niemal od początku swojej twórczości szedł w stronę wypowiedzi zwięzłej, wyrafinowanej, posługującej się skrótem, skrajnie niekiedy oszczędnym językiem malarskim. Oto jego wspomnienie dotyczące wczesnego okresu twórczości, przypadającego na koniec lat 50. i początek 60.: „To była próba znalezienia granic obrazu. Materie realne – drzewo i piasek, metal i ziemia – były bezpośrednim odniesieniem do natury i jakby obrazem energii ukrytej w materii. W tej minimalistycznej koncepcji kolor miał być wynikiem różnic materii – jakby sumą drobnych ćwierćtonów. Oparty był nie na zestawieniach barw, lecz na drobnych różnicach faktury powierzchni, uzyskanych przez użycie naturalnych materiałów. Był to inny, substancjalny rodzaj koloru, pozwalający wyjść poza zasadę kontrastu i harmonii – coś w rodzaju wyjścia poza system dur-moll w muzyce”.

Joanna Gościej-Lewińska

Introduction This album was made in connection with three parallel exhibitions presenting the painting of Janusz Tarabuła – a distinguished avant-garde artist, today one of the oldest members of the Krakow Group, perhaps the most important group in our post-war artistic life. Over the course of his 60 years of presence in Polish art, his works have been shown many times at solo and group exhibitions; they have ended up on the walls of renowned galleries and museums, as well as in private collections; they have also seen thorough interpretations and analyses. At the same time, this extraordinary body of work still remains – in common reception – insufficiently noticed and understood. Such, however, is the lot of restless, dissatisfied artists, for whom the practice of art is associated with an eternal search for new forms and means of expression, as well as with deep thought, with philosophical and existential reflection. Sensitivity and spontaneity in Tarabuła’s œuvre, thus, meet with a conscious play with conventions, departure from rules and establishment of his own. This is without doubt a premise extraordinarily demanding for the artist, but also for us – its recipients. Almost from the beginning of his creative work, Janusz Tarabuła went in the direction of concise, refined expression, use of shorthand, of at times extremely economical pictorial language. Here is his reminiscence concerning the early period of his œuvre, which fell at the end of the 1950s and beginning of the 1960s: It was an attempt to find the boundaries of a painting. Real materials – wood and sand, metal and earth – were a direct reference to nature and, as it were, an image of the energy hidden in matter. In this minimalist concept, color was supposed to result from differences in material – as it were, the sum of minute quarter-tones. It was based not on combinations of colors, but on minute differences in surface texture, obtained via the use of natural materials. It was a different, substantial kind of color, permitting one to go

WPROWADZENIE

O tym, jak rozwijało się malarstwo Tarabuły, jego poglądy na sztukę i własne dokonania, można więcej przeczytać w zamieszczonych w tym wydawnictwie esejach prof. Stanisława Tabisza, rektora Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, prof. Irmy Koziny z Uniwersytetu Śląskiego oraz w obszernym wywiadzie, jakiego artysta udzielił Krystynie Czerni w latach 90. w ramach telewizyjnego cyklu „Album krakowskiej sztuki”. W analizie dorobku Janusza Tarabuły nie sposób jednak oderwać się od kontekstu historycznego, w jakim przyszło mu tworzyć, a także – może nawet przede wszystkim – od atmosfery intelektualnej panującej w środowisku powojennej krakowskiej awangardy. Przypomnijmy więc, że II Grupa Krakowska, do której przystąpił wraz z przyjaciółmi z Grupy Nowohuckiej w 1961 roku, formalnie zawiązała się cztery lata wcześniej na fali popaździernikowych przemian i rozluźnienia rygorów oficjalnej polityki kulturalnej. Jej członków bardziej niż jakikolwiek wspólny program artystyczny łączyła niechęć do dogmatów estetycznych, otwartość na eksperymenty formalne i żywe zainteresowanie przeciekającymi przez żelazną kurtynę z Zachodu informacjami o nowych kierunkach w sztuce. Grupa Krakowska nigdy nie została rozwiązana. Z pewnością zdecydowały o tym wzajemne relacje członków – szacunek i tolerancja dla odmiennych postaw twórczych, pozwalające na zachowanie wspólnoty i zarazem pełnej autonomii. Nie ulega wszakże wątpliwości, że przyjacielskie i artystyczne związki działały inspirująco, czego ślady – niekiedy na zasadzie kontrastu – znajdują się także w twórczych realizacjach. Stąd pomysł, by obrazy Tarabuły pokazać w sąsiedztwie innych członków Grupy. O fenomenie trwania Grupy Krakowskiej, o atmosferze artystycznego Krakowa oraz wybitnych, barwnych postaciach przewijających się przez piwnice Krzysztoforów specjalnie do tego katalogu napisała Janina Kraupe, jedyna żyjąca założycielka Grupy. Ważnym uzupełnieniem tej opowieści są nigdzie dotąd niepublikowane archiwalne fotografie Jacka Marii Stokłosy.

Janusz Tarabuła z kuratorką wystaw Joanną Gościej-Lewińską, Nowohuckie Centrum Kultury, Kraków 2015 fot. Adam Gryczyński

Janusz Tarabuła with exhibition curator Joanna GościejLewińska, Nowa Huta Cultural Centre, Krakow 2015 Photo: Adam Gryczyński

INTRODUCTION

beyond the principle of contrast and harmony – something along the lines of going outside the major-minor system in music. One can read more about how Tarabuła’s painting developed, his views on art and his own achievements, in the essays by Prof. Stanisław Tabisz, rector of the Academy of Fine Arts in Krakow, and Prof. Irma Kozina from the University of Silesia, as well as in the extensive interview that the artist granted to Krystyna Czerni in the 1990s as part of the Album of Cracovian Art television series, all of which are to be found in the present volume. In analyzing the output of Janusz Tarabuła, however, there is no way to divorce oneself from the historical context in which it was his lot to create his art, nor – perhaps even above all – from the intellectual atmosphere reigning in the post-war Krakow avant-garde community. Let us recall, then, that the 2nd Krakow Group, which he joined together with friends from the Nowa Huta Group in 1961, was formally founded four years previously on the wave of post-October transformations and relaxation of the rigors of official cultural policy. More than by any kind of common artistic program, its members were linked by an aversion to aesthetic dogmas, by openness to formal experiments and a lively interest in information about the new trends in art leaking through the Iron Curtain from the West. The Krakow Group was never disbanded. Without doubt decisive in this were the mutual relationships of the members – respect and tolerance for different artistic attitudes, permitting both community and, at the same time, full autonomy to be retained. However, there is no doubt that their friendly and artistic relationships had an inspiring effect, traces of which – not infrequently on a principle of contrast – are also to be found in their creative endeavors. Thus the idea to display Tarabuła’s paintings alongside those of other Group members.

Janusz Tarabuła wystawa indywidualna Ryczów 2000

Janusz Tarabuła Individual exhibition Ryczów 2000

WPROWADZENIE

Osobne słowo należy się w tym miejscu jeszcze jednemu autorowi tego katalogu – Józefowi Chrobakowi, wytrwałemu dokumentaliście dokonań Grupy Krakowskiej, sprawcy i kuratorowi niezliczonych wystaw jej członków, dyrektorowi Galerii Krzysztofory w latach 80. Walcząc ze śmiertelną chorobą, zdążył jeszcze dla nas przygotować zbiór cytatów o twórczości Janusza Tarabuły, publikowanych w ciągu minionych dziesięcioleci. Bezcenne były też Jego rady dotyczące przygotowywanej ekspozycji. Józef Chrobak zmarł 2 października 2015 roku w wieku 67 lat. Wystawy Janusza Tarabuły i niniejsze wydawnictwo doszły do skutku dzięki porozumieniu trzech krakowskich instytucji: Akademii Sztuk Pięknych, Agencji Artystycznej GAP i Nowohuckiego Centrum Kultury. To kolejna odsłona projektu „Przestrzeń dla sztuki”, której pomysłodawcą i orędownikiem jest prof. dr hab. Jerzy Hausner. Celem tej inicjatywy jest przybliżenie studentom, dydaktykom i w ogóle ludziom aktywnym w życiu kulturalnym dorobku wybitnych polskich twórców, profesorów uczelni artystycznych, których dokonania należą do najważniejszych osiągnięć współczesnej sztuki polskiej. Dotychczas w tej serii prezentowana była twórczości Paulina Wojtyny i Janiny Kraupe. Twórczość Janusza Tarabuły, również wieloletniego profesora krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych, prezentujemy na trzech osobnych wystawach. W Galerii ASP zgromadziliśmy najstarsze obrazy – z lat 50. i 60., ilustrujące jego fascynacje informelem i malarstwem materii; z tamtego czasu pochodzą też dzieła przyjaciół z dawnej Grupy Nowohuckiej – Juliana Jończyka, Danuty Urbanowicz, Witolda Urbanowicza i Jerzego Wrońskiego oraz Adama Marczyńskiego i Wojciecha Krakowskiego z Grupy Krakowskiej. W budynku Uniwersytetu Ekonomicznego zawisły obrazy będące przeglądem dorobku artysty na przestrzeni około 30 lat – począwszy od lat 70. XX wieku. Z tego samego okresu oraz z lat ostatnich pochodzą prace eksponowane w Galerii Nowohuckiego Centrum Kultury. Uzupełniają je przykłady dokonań luminarzy Grupy Krakowskiej – Tadeusza Kantora, Jadwigi Maziarskiej, Alfreda Lenicy i Jonasza Sterna. Cała ekspozycja obejmuje ponad 110 obrazów, w większości udostępnionych przez samego Janusza Tarabułę oraz Galerię Zderzak, a także przez prywatnego kolekcjonera, który zastrzegł anonimowość. Pozostałe prace pochodzą od Krystyny Czerni, Barbary Jaroszyńskiej-Stern, Jerzego Wrońskiego i z Ośrodka Kultury im. C.K. Norwida. Joanna Gościej-Lewińska kuratorka wystaw, autorka koncepcji albumu

INTRODUCTION

Janina Kraupe, the only living founder of the Group, has written specially for this catalog about the phenomenon of the Krakow Group’s endurance, about the artistic atmosphere of Krakow as well as the distinguished, colorful personalities who wended their way through the cellars of the Krzysztofory Gallery. An important supplement to this story are previously never-published archival photographs by Jacek Maria Stokłosa. A separate word is due at this point to yet another author of this catalog – Józef Chrobak, the tenacious documenter of the Krakow Group’s achievements, the initiator and curator of innumberable exhibitions of its members, director of the Krzysztofory Galery in the 1980s. While fighting a terminal illness, he still managed to prepare a collection of quotes about Janusz Tarabuła’s œuvre, published in past decades. Also invaluable was his advice concerning the exhibition being prepared. Józef Chrobak died on 2 October 2015 at the age of 67 years. Janusz Tarabuła’s exhibitions and the present publication have come to fruition thanks to an agreement among three Krakow institutions: the Academy of Fine Arts, the GAP Artistic Agency and the Nowa Huta Cultural Centre. This is the latest segment of the Space for Art project series, whose initiator and advocate is Prof. Jerzy Hausner. The aim of this initiative is to introduce students, teachers and people active in cultural life in general to the output of distinguished Polish artists – professors at artistic institutions of higher learning whose achievements figure among the most important in contemporary Polish art. To date, the œuvres of Paulin Wojtyna and Janina Kraupe have been presented in this series. We are presenting the œuvre of Janusz Tarabuła, also a longtime professor at the Krakow Academy of Fine Arts, in three separate exhibitions. At the Academy of Fine Arts gallery, we have brought together his oldest paintings – from the 1950s and 1960s, illustrating his fascinations with informel and material painting; also from this time are works by friends from the old Nowa Huta Group – Julian Jończyk, Danuta Urbanowicz, Witold Urbanowicz and Jerzy Wroński, as well as Adam Marczyński and Wojciech Krakowski from the Krakow Group. In a building at the University of Economics, we have hung paintings which represent a review of the artist’s output from a span of about 30 years – starting in the 1970s. Also from the same period, as well as from recent years, are the works exhibited at the Nowa Huta Cultural Centre Gallery. They are supplemented by examples from the achievements of Krakow Group luminaries – Tadeusz Kantor, Jadwiga Maziarska, Alfred Lenica and Jonasz Stern. The exhibition as a whole includes over 110 paintings, most of them made available by Janusz Tarabuła himself and the Zderzak Gallery, as well as a private collector who wishes to remain anonymous. The remaining works come from Krystyna Czerni, Barbara Jaroszyńska-Stern, Jerzy Wroński and the Cyprian Kamil Norwid Cultural Centre. Joanna Gościej-Lewińska Exhibition curator, author of album concept

Janusz Tarabuła Urodził się w 1931 roku w Krakowie. W latach 1950–1956 studiował malarstwo w krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych, w pracowniach profesorów Zbigniewa Pronaszki i Czesława Rzepińskiego. Za swój debiut artystyczny uważa wystawę grupy absolwentów ASP w Galerii Związku Polskich Artystów Plastyków w Krakowie w 1956 roku. Promotorami tej prezentacji byli Maria Jarema, Tadeusz Kantor i Jonasz Stern. Współzałożyciel Grupy Nowohuckiej, uważanej za jedną z ważniejszych krakowskich formacji artystycznych okresu popaździernikowej odwilży, od 1961 roku części Grupy Krakowskiej. W skład Grupy Nowohuckiej wchodzili również: Julian Jończyk, Danuta Urbanowicz, Witold Urbanowicz, Jerzy Wroński i – do roku 1958 – Barbara Kwaśniewska. Wojenne przeżycia i brutalna rzeczywistość powojennego świata nie przystawały do kapistowskiej estetyki, jaka panowała w krakowskiej uczelni. Młodzi artyści szukali więc nowych środków wyrazu. Dzieła tworzone przez nich w latach 1956–1961 należą do nurtu malarstwa materii, charakteryzującego się użyciem grubo kładzionej farby i surowych, „biednych” tworzyw. Przedmiot i materia, utożsamiana z pojęciem materiału, stanowiły niezwykle ważny walor procesu tworzenia. Istotnym czynnikiem procesu twórczego był też upływ czasu, pozostawiający swój ślad w materii obrazu czy reliefu, pozwalający zarazem – jak w przypadku Tarabuły – odwoływać się do kwestii transcendentnych. Malarzom z Nowej Huty nie chodziło bowiem tylko o formę dzieł, ale także o ich wyraz – przekaz płynący z wewnętrznego doświadczenia twórcy. Materia służyła im do konstruowania obiektów kontemplacji. Grupa Nowohucka zorganizowała trzy ważne wystawy: w marcu 1960 roku w Galerii Krzysztofory, w czerwcu tego samego roku w KMPiK-u w Nowej Hucie z okazji odbywającego się w Polsce 7. Kongresu Międzynarodowego Stowarzyszenia Krytyków Sztuki AICA oraz w 1961 roku, znów w Krzysztoforach, tuż po przyjęciu piątki malarzy w poczet członków

Janusz Tarabuła Born in Krakow in 1931, Janusz Tarabuła studied painting from 1950 to 1956 at the Academy of Fine Arts in Krakow, in the studios of Professors Zbigniew Pronaszko and Czesław Rzepiński. He considers the 1956 exhibition of graduates of the Academy of Fine Arts at the Polish Artists’ Union Gallery in Krakow to have been his artistic debut. The show was supervised by Maria Jarema, Tadeusz Kantor and Jonasz Stern. Tarabuła was a co-founder of the Nowa Huta Group, considered one of the more important artistic groups in Krakow after the thaw of October 1956; and from 1961, he was a member of the Krakow Group. Among the other artists who comprised the Nowa Huta Group were: Julian Jończyk, Danuta Urbanowicz, Witold Urbanowicz, Jerzy Wroński and – until 1958 – Barbara Kwaśniewska. Wartime experiences and the brutal realities of the postwar world were incompatible with the Kapist aesthetics which dominated the Krakow academy. Young artists thus searched for new modes of expression. The works they created between 1956 and 1961 belong to the material painting trend, characterized by thick application of paint and raw, ‘poor’ materials. Object and matter, identified with the concept of the material, constituted an unusually important value of the creative process. Another important factor in the creative process was the passage of time, leaving its mark on the materials of a painting or relief, simultaneously allowing art – as in the case of Tarabuła – to appeal to transcendental issues. The Nowa Huta painters, therefore, were not only concerned with a work’s form, but also with its expression – a message emanating from the creator’s internal experience. The material served to construct objects of contemplation. The Nowa Huta Group organized three important exhibitions: in March 1960 at the Krzysztofory Gallery; in June of the same year at the KMPiK (International Press and Book Club) Gallery in Nowa Huta, in conjunction with the 7th annual congress of the

BIOGRAFIA

Stowarzyszenia Grupa Krakowska. Janusz Tarabuła brał udział we wszystkich wystawach. Na przełomie lat 70. i 80. był członkiem Rady Artystycznej krakowskiego Okręgu ZPAP; w czasie stanu wojennego uczestniczył w Ruchu Kultury Niezależnej. Angażował się też w działalność pedagogiczną – w latach 1974–1975 wykładał w UMCS w Lublinie, od października 1982 roku prowadził Pracownię Malarstwa na Wydziale Architektury Wnętrz krakowskiej ASP. Od 2002 roku jest na emeryturze. Uprawia przede wszystkim malarstwo sztalugowe, ale ma w swoim dorobku także realizacje monumentalne, freski i mozaiki w przestrzeniach sakralnych. Jest też autorem (wraz z architektem Bogumiłem Zagajewskim) pomnika Eksterminacji Ludności Żydowskiej w Lublinie. Jego prace znajdują się we wszystkich prestiżowych kolekcjach narodowych w Polsce oraz w zbiorach prywatnych w kraju i za granicą, m.in. we Francji, w Wielkiej Brytanii, Holandii i Austrii.

Pomnik Eksterminacji Ludności Żydowskiej w Lublinie, 1962

Monument to Jewish Victims of the Holocaust in Lublin, 1962

BIOGRAPHY

International Association of Art Critics (AICA), also taking place in Poland that year; and in 1961, again at the Krzysztofory, just after the admission of five artists into the roster of the Krakow Group Association. The artist took part in all of these exhibitions. In the late 1970s and early 1980s, Tarabuła was a member of the Artistic Council of the Krakow branch of the Polish Artists’ Union; during martial law, he participated in the Independent Culture Movement. He was also involved in pedagogical work – from 1974 to 1975, he lectured at UMCS in Lublin; and starting in October 1982, he directed the Painting Studio in the Faculty of Interior Design at Krakow’s Academy of Fine Arts. He retired in 2002. Janusz Tarabuła is engaged primarily in easel painting, but he also has monumental realizations, frescoes and mosaics in sacred spaces to his credit. He is also the creator (together with architect Bogumił Zagajewski) of the Monument to Jewish Victims of the Holocaust. His works are to be found in all of the prestigious national collections in Poland, as well as in private collections in Poland, France, Great Britain, Holland and Austria.

Janusz Tarabuła, lata 70. fot. Zbigniew Zborowski

Janusz Tarabuła, 1970s Photo: Zbigniew Zborowski

Stanisław Tabisz

II Grupa Krakowska i Janusz Tarabuła Grupy artystyczne powstają w wyniku pewnej strategii wspólnotowej, która powinna zagwarantować jej członkom skuteczniejsze oddziaływanie organizacyjne i promocyjne. Przede wszystkim jednak ważna jest ideowa i programowa zbieżność artystycznych zamierzeń. A może najważniejszy jest określony moment historyczny…? On właśnie, aktywnie i strategicznie wykorzystany, pozwala skutecznie przebić się indywidualnościom artystycznym do społecznego obiegu i nagłośnić, a nawet wyraźnie wzmocnić i rozpowszechnić ekspresję oraz przesłanie dzieł, zarówno w grupowej masie, jak i w jednostkowym wymiarze. Występuje w tym także aspekt psychologiczny. Artyści – malarze, rzeźbiarze czy graficy, na co dzień pracujący w osamotnieniu – czują się w grupie częścią silnie skonstruowanej społeczności, która dodaje im pewności i skuteczności w działaniu twórczym oraz generuje szansę dziejowego odnotowania jako fermentu i zjawiska znacznie szerszego, bo aktywnego i nośnego, w strukturze komunikacji społecznej i żywych powiązaniach. Gdy studiowałem na Wydziale Malarstwa Akademii Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie, często chodziłem z kolegami do Krzysztoforów na wystawy II Grupy Krakowskiej. Słuchając bezpośrednio (podczas studiów w latach 1977–1982) korekt profesorów uprawiających kolorystyczną koncepcję malarstwa, poszerzaliśmy niejako swoje horyzonty świadomości artystycznej, analizując budowę obrazów Jonasza Sterna, Marii Jaremy, Tadeusza Brzozowskiego, Janiny Kraupe, Jerzego Nowosielskiego, Tadeusza Kantora, Janusza Tarabuły i innych twórców. Było to dla mnie bardzo istotne, gdyż uważałem już wtedy, że świadomość tego, co „robi się” w sztuce, jest bardzo ważna i z niej właśnie wykluwa się własna, oryginalna ścieżka rozwoju artystycznego, przy równoległym kształceniu i doskonaleniu warsztatu malarskiego oraz opanowywaniu umiejętności technicznych i technologicznych. Z punktu widzenia suchej wiedzy historycznej II Grupa Krakowska, która powstała po drugiej

Stanisław Tabisz

The 2nd Krakow Group and Janusz Tarabuła Artistic groups arise as the result of a certain common strategy which is supposed to guarantee its members more effective organizational and promotional activity. Of primary importance, however, is an ideological and programmatic convergence of artistic intentions. Or maybe the most important thing is a given historical moment…? It is precisely that which, actively and strategically utilized, allows for artistic personalities to break through to the social sphere and gain public recognition, and even to clearly strengthen and disseminate the expression and message of artworks, both in a group setting and in the individual dimension. Here, the psychological aspect also plays a role. In a group, artists – whether painters, sculptors or graphic artists, all of whom normally work in isolation – feel themselves to be part of a powerfully constructed community that gives them confidence and effectiveness in creative activity, and generates the opportunity to be noted in history as a creative ferment and a considerably broader-based – both active and far-ranging – phenomenon in the structure of social communication and live connections. When I studied in the Faculty of Painting at the Jan Matejko Academy of Fine Arts in Krakow, I often went with friends to the Krzysztofory Gallery for exhibitions of the 2nd Krakow Group. In listening directly (during my studies, between 1977 and 1982) to the critiques of professors practicing a coloristic conception of painting, we somehow broadened the horizons of our artistic consciousness, analyzing the structure of paintings by Jonasz Stern, Maria Jarema, Tadeusz Brzozowski, Janina Kraupe, Jerzy Nowosielski, Tadeusz Kantor, Janusz Tarabuła and other artists. This was essential to me, because already then, I believed that consciousness of what one ‘does’ in art is very important, and that this is how one blazes one’s own original path of artistic development, while simultaneously cultivating and perfecting one’s painting technique, as well as mastering technical and technological skills.

II GRUPA KRAKOWSKA I JANUSZ TARABUŁA

wojnie światowej, nawiązywała do Grupy Krakowskiej działającej w latach 1930–1937, założonej przez ówczesnych studentów Akademii Sztuk Pięknych. Ta pierwsza Grupa Krakowska, o poglądach politycznie lewicowych (założyciele należeli do Komunistycznej Partii Polski), nie miała wspólnego, sztandarowego programu artystycznego. Jej członkowie uprawiali sztukę nowoczesną, wpisaną w stylistyczny nurt kubizmu, ekspresjonizmu i abstrakcjonizmu. Należeli do niej m.in. Sasza Blonder, Maria Jarema, Leopold Lewicki, Adam Marczyński, Stanisław Osostowicz, Szymon Piasecki, Bolesław Stawiński, Jonasz Stern, Aleksander Winnicki, Henryk Wiciński, Eugeniusz Waniek. W 1946 roku zawiązała się Grupa Młodych Plastyków. W maju 1957 roku przyjęła ona nazwę II Grupy Krakowskiej i ukonstytuowała się na prawach stowarzyszenia. Należeli do niej m.in. Andrzej Kowalski, Wojciech Krakowski, Janina Kraupe, Alfred Lenica, Jadwiga Maziarska, Daniel Mróz, Kazimierz Mikulski, Jerzy Nowosielski, Tadeusz Brzozowski, Jerzy Bereś, Maria Pinińska-Bereś, Tadeusz Kantor, Erna Rosenstein, Teresa Rudowicz, Wanda Czełkowska, Jerzy Skarżyński, Maria Stangret-Kantor, Jan Tarasin, Jerzy Tchórzewski, Marian Warzecha, Jan Pamuła, Zbigniew Warpechowski. W jej skład weszli także historycy i krytycy sztuki oraz kompozytorzy. W 1961 roku do II Grupy Krakowskiej dołączyła tzw. Grupa Nowohucka: Witold Urbanowicz, Jerzy Wroński, Julian Jończyk, Danuta Urbanowicz i Janusz Tarabuła. Uprawiali oni tzw. malarstwo materii. Pionierskim jednak zaczynem II Grupy Krakowskiej (w latach 1942–1944) była działalność Podziemnego Teatru Eksperymentalnego, znanego również pod nazwą Teatru Niezależnego Tadeusza Kantora. Awangardowy teatr plastyczny – „realności najniższej rangi” skupiał wokół siebie wielu późniejszych członków II Grupy Krakowskiej. Zdegradowana rzeczywistość stała się tworzywem artystycznej ekspresji. Najbardziej spektakularnym wydarzeniem i zarazem manifestacją artystycznej

Przed obroną pracy dyplomowej 1955/56

Before diploma thesis defense 1955/56

THE 2ND KRAKOW GROUP AND JANUSZ TARABUŁA

From the viewpoint of dry technical knowledge, the 2nd Krakow Group, which was founded after World War II, alluded to the Krakow group that was active from 1930 to 1937 and founded by then-students of the Academy of Fine Arts. This first Krakow Group, with left-wing political affinities (its founders belonged to the Communist Party of Poland), did not have a common, flagship artistic program. Its members made modern art, fitting into the stylistic trends of Cubism, Expressionism and Abstractionism. Its members were, among others, Sasza Blonder, Maria Jarema, Leopold Lewicki, Adam Marczyński, Stanisław Osostowicz, Szymon Piasecki, Bolesław Stawiński, Jonasz Stern, Aleksander Winnicki, Henryk Wiciński and Eugeniusz Waniek. In 1946, the Young Artists’ Union was formed. In May 1957, it adopted the name of 2nd Krakow Group and constituted itself as a legal association. Its members were, among others, Andrzej Kowalski, Wojciech Krakowski, Janina Kraupe, Alfred Lenica, Jadwiga Maziarska, Daniel Mróz, Kazimierz Mikulski, Jerzy Nowosielski, Tadeusz Brzozowski, Jerzy Bereś, Maria Pinińska-Bereś, Tadeusz Kantor, Erna Rosenstein, Teresa Rudowicz, Wanda Czełkowska, Jerzy Skarżyński, Maria Stangret-Kantor, Jan Tarasin, Jerzy Tchórzewski, Marian Warzecha, Jan Pamuła and Zbigniew Warpiechowski. Also numbering among its ranks were art historians, critics and composers. In 1961, the 2nd Krakow Group was joined by the so-called Nowa Huta Group: Witold Urbanowicz, Jerzy Wroński, Julian Jończyk, Danuta Urbanowicz and Janusz Tarabuła. They practiced so-called material art. The pioneering seed of the 2nd Krakow Group, however (between 1942 and 1944) was the work of the Underground Experimental Theater, also known by the name of Tadeusz Kantor Independent Theater. The avant-garde visual theater – ‘realities of the lowest order’ – had in its orbit many later members of the 2nd Krakow Group. Degraded reality became material for artistic expression.

Janusz Tarabuła w pracowni, lata 80. fot. Jacek M. Stokłosa

Studio, 1980s Photo: Jacek Maria Stokłosa

II GRUPA KRAKOWSKA I JANUSZ TARABUŁA

nowoczesności tamtych lat było zorganizowanie w grudniu 1948 roku w krakowskim Pałacu Sztuki TPSP Wystawy Sztuki Nowoczesnej, w której wzięło udział 37 artystów z Krakowa, Warszawy, Łodzi, Lublina i Poznania. Nadchodził czas socrealizmu, ale w Akademii i w środowisku artystycznym Krakowa sztuka niezależna, nowoczesna i awangardowa powstawała w każdym czasie, również w drugiej połowie XX wieku, aż do dzisiaj. Pomimo śmierci (pod koniec 2012 roku) Jerzego Beresia, ostatniego prezesa II Grupy Krakowskiej, stowarzyszenie prawnie i w osobach żyjących członków istnieje nadal. Niektórzy tworzą i wystawiają swoje prace, a ich twórczość, mimo że nie jest już prezentowana na cyklicznych wystawach w Galerii Krzysztofory, znana jest odbiorcom sztuki i niezwykle ceniona w obiegu rynkowym, jak choćby prace Jerzego Nowosielskiego, Jonasza Sterna, Marii Jaremy, Tadeusza Kantora, Kazimierza Mikulskiego czy Tadeusza Brzozowskiego. Również pozyskiwana jest bardzo chętnie do kolekcji muzealnych. Nie ulega wątpliwości, że II Grupa Krakowska skupiła artystów o bardzo indywidualnym obliczu. Właściwie każdy z członków tej osobliwej konfraterni podążał własną drogą, zachowując daleko idącą autonomię twórczą – ten podstawowy warunek uprawiania sztuki. Można więc zapytać, skąd takie znaczenie nadawane przez krytyków i historyków powstawaniu i nieraz długoletniej działalności tego rodzaju formacji artystycznych. Zapewne chodzi tu o czytelność kategoryzowania i interpretowania wytworów sztuki współczesnej, ułatwienie percepcji, poruszania się w skomplikowanym labiryncie awangardowej twórczości. Opisanie grupy artystycznej pomaga systematyzować dość ulotne, początkowo zazwyczaj trudne do uchwycenia i skonkretyzowane zjawiska, stające się z czasem usankcjonowaną i sprawdzoną wartością w historii sztuki. Na tym tle wyraźniejsze, bardziej czytelne stają się też indywidualne dokonania poszczególnych członków Grupy.

ASP w Krakowie Jacek Jędo, Janusz Tarabuła, Tadeusz Kwak 2001

Academy of Fine Arts in Krakow Jacek Jędo, Janusz Tarabuła, Tadeusz Kwak 2001

THE 2ND KRAKOW GROUP AND JANUSZ TARABUŁA

The most spectacular event and, simultaneously, manifestation of the artistic modernity of those years was the organization, in December 1948, of the Exhibition of Modern Art, at the Society of Friends of the Fine Arts’ Palace of Art in Krakow, in which 37 artists from Krakow, Warsaw, Łódź, Lublin and Poznań took part. The time of Socialist Realism was approaching, but at the Academy and in Krakow artistic circles, independent, modern and avant-garde art have been made at all times, including the second half of the 20th century, up to the present day. Despite the death (at the end of 2012) of Jerzy Bereś, the last president of the 2nd Krakow Group, the group continues its existence as a legal entity and in the persons of its living members. Some of them are still creating and exhibiting their works, and their œuvre – despite no longer being exhibited in cyclical shows at the Krzysztofory Gallery – is known to viewer in the art world and enjoys extraordinary esteem on the market, for instance the works of Jerzy Nowosielski, Jonasz Stern, Maria Jarema, Tadeusz Kantor, Kazimierz Miulski and Tadeusz Brzozowski. They are also eagerly sought after for museum collections. There is no doubt that the 2nd Krakow Group has gathered artists with highly individual faces. Indeed, basically every member of this singular confraternity has blazed his or her own path, preserving a far-reaching creative autonomy – the primary condition for making art. It is worth asking, then, why critics and historians ascribe such importance to the founding and frequently long-lasting activity of this type of artistic groups. Certainly it has to do with ease of categorizing and interpreting works of contemporary art, with facilitating perception, navigation of the complicated labyrinth of avant-garde art. Describing a group of artists helps one to systematize quite nebulous phenomena, at the beginning normally difficult to grasp and concretize, which over time become sanctioned, tried-and-true values in the history of art. Against this background, the individual accomplishments of specific members of the group also become easier to identify.

ASP w Krakowie Janusz Tarabuła ze studentami koniec lat 90.

Academy of Fine Arts in Krakow Janusz Tarabuła with students End of 1990s

II GRUPA KRAKOWSKA I JANUSZ TARABUŁA

W kontekście artystycznej legendy i naszej wiedzy o II Grupie Krakowskiej do najbardziej osobliwych zjawisk należy twórczość malarska Janusza Tarabuły. Artysta, urodzony w 1931 roku w Krakowie, w latach 1950–1956 studiował malarstwo w krakowskiej ASP w pracowniach profesorów Zygmunta Radnickiego, Zbigniewa Pronaszki, Wacława Taranczewskiego i Czesława Rzepińskiego. Poglądy na sztukę i doświadczenie wyniesione od różnych pedagogów nie zaciążyły na braku zdecydowania czy charakterze twórczości Tarabuły. Zasadniczą cechą jego obrazów jest klarowna, rygorystyczna konstrukcja całości, rozegranie płaszczyzn i podziałów w obrazie w sposób zasadniczy, stwarzający formalne napięcia i przekładające się na artystyczny wyraz. Totalny charakter geometrycznych rozwiązań formalnych stanowi o otwartej koncepcji kompozycyjnej tych obrazów. To są środki surowe i zasadnicze, ascetyczne i syntetyczne. Nie ma w obrazach Tarabuły gadulstwa, metaforycznych narracji, detalicznych smaczków czy ozdobników. Jest elementarna rzeczowość, formalny konkret i adekwatność posługiwania się tylko elementami podstawowymi i nieodzownymi. Tego typu malarstwo pozwala na wniknięcie w głąb wizualnego języka plastycznego, na rozsmakowanie się w gramatycznych składowych, oddziałujących poprzez kolor, kontrast waloru i przemyślaną konstrukcję całości. Ona jest uniwersalną filozofią obrazów Janusza Tarabuły i koncepcyjną topografią zestawiania rozległych płaszczyzn oraz elementów czysto abstrakcyjnych, w których można się doszukiwać dalekich aluzji do pejzażu, widoku miasta, przestrzeni przed lub za zasłoną... Prof. Adam Brincken, przygotowując w 2003 roku pierwszą wystawę w Galerii Wydziału Malarstwa krakowskiej ASP, zaprosił Janusza Tarabułę do inauguracyjnej ekspozycji. Znamienny to fakt, wiążący się z dużym szacunkiem dla jego dorobku twórczego. Janusz Tarabuła był pedagogiem ASP w Krakowie przez prawie 20 lat (od 1980 do 2001 roku), prowadząc pracownię malarstwa na Wydziale Architektury Wnętrz. Jak twierdzą jego studenci, podczas zajęć dawał im całkowitą wolność. Nie uczył poprzez uporczywie ponawiane ćwiczenia z natury, studiowanie fenomenu światła i koloru na realnym motywie czy akcie, lecz nakłaniał do czystej kreacji obrazu. Dzieło ma „urodzić się” z wnętrza, z uwolnionej wyobraźni bądź pamięci artysty oraz przybrać wyraz i ekspresję konkretnej materii, z której jest stworzone. Tak napisał o malarstwie Tarabuły dr Titus Milech, oglądając zapewne wystawę artysty w Marsylii (w 1984 roku): „Najpierw trzeba rozprzestrzenić, znaleźć lub stworzyć próżnię – miejsce dla nicości. (…) To lęk istnienia, naga egzystencja, której nie można zwieść, zmusza do przezwyciężenia pustki. Pokonana nicość – jaka szansa, jaka otwartość. Oto punkt wyjścia, który wydaje się być prawdziwy”. Oczywistość faktu, oczywistość obrazu – jest z natury materialna i poprzez jej materialność trzeba szukać wyrazowej ekspresji. Tworzywem obrazu może być płótno, farba, piasek, elementy z tkaniny czy drewna naklejane kolażowo, aż do reliefowych efektów. Malarstwo może być uprawiane jako ascetyczna i realna forma kontemplacji nagiej egzystencji, w przeciwieństwie do wyidealizowanych wyobrażeń czy infantylnych tęsknot lub sentymentalnych pragnień. Może też być sposobem na dotarcie do sacrum, do uświęcenia nie tylko samego dzieła, ale wcześniejszego, źródłowego doznania i przeżycia, a to wcale nie jest takie proste. Ta wrażliwość to efekt pewnej łaski z zewnątrz albo dar wyjątkowych predyspozycji osobowości. W latach 80. XX stulecia Janusz Tarabuła, uczestnicząc w nielegalnym (wobec reżimowych władz stanu wojennego) Ruchu Kultury Niezależnej, uaktywnił pierwiastek sakralny w swoim malarstwie. Wiele zrealizowanych polichromii kościelnych i innych dzieł wystawianych w podziemnym obiegu (obrazy malowane na planie krzyża, zasłony, kurtyny, chusty z odbiciem twarzy Chrystusa, motyw „Ecce homo”, „Matka Boska stanu wojennego”) świadczy o metafizycznej, religijnej wrażliwości autora. Cała twórczość malarska Janusza Tarabuły balansuje pomiędzy aluzyjną syntezą rozgrywa-

THE 2ND KRAKOW GROUP AND JANUSZ TARABUŁA

In the context of artistic legend and our knowledge of the 2nd Krakow Group, the painting œuvre of Janusz Tarabuła is among the most singular phenomena. The artist, born in 1931 in Krakow, studied painting at Krakow’s Academy of Fine Arts from 1950 to 1956 in the studios of professors Zygmunt Rudnicki, Zbigniew Pronaszko, Wacław Taranczewski and Czesław Rzepiński. The artistic ideologies and experiences taken away from his various teachers did not lead to a lack of decisiveness or character in Tarabuła’s work. A fundamental trait of his work is clear, rigorous construction of the whole, with surfaces and divisions in the painting played out in a decisive manner, creating formal tension and translating into artistic expression. The total character of the geometric formal solutions makes for an open compositional concept in these paintings. These are raw and basic, ascetic and synthetic means of expression. There is no prattle in Tarabuła’s paintings, no metaphorical narratives, no little bits of spice or ornamentation. There is an elementary sobriety, formal concreteness and appropriate use of only basic and essential elements. This type of painting allows one to look deep into visual artistic language, to savor grammatical elements exerting their effect through color, contrast of value and considered construction of the whole. This considered construction is a universal philosophy of Janusz Tarabuła’s paintings, and the conceptual topography of juxtaposing expansive planes with purely abstract elements, in which one might find distant allusions to landscapes, city views, the space in front of or behind the curtain… Professor Adam Brincken, while preparing the first show in the Painting Faculty gallery at the Academy of Fine Arts in 2003, invited Janusz Tarabuła to participate in the inaugural exhibition. This is a significant fact, tied to a great respect for his artistic achievements. Janusz Tarabuła taught at Krakow’s Academy of Fine Arts for nearly 20 years (from 1980 to 2001), leading the painting studio in the Faculty of Interior Design. His students relate that during his classes, he gave them total freedom. He did not teach through stubborn repetition of studies from nature, studying the phenomenon of light and color on real motifs or nudes, but rather encouraged the pure creation of images. The work is to be ‘born’ from within, from the freed imagination or memory of the artist, and take on the message and expression of the specific material from which it is created. No doubt while viewing his exhibition in Marseille (in 1984), Dr. Titus Millech said the following about the paintings of Janusz Tarabuła: ‘First one must spread out, find or create a void – a place for nothingness. [...] It is the fear of existence, naked existence which cannot be deceived, that forces one to conquer the void. Vanquished nothingness – what a chance, what an openness. This is a point of departure which seems to be real.’ The obviousness of the fact, the obviousness of the painting – is by nature material, and it is in its materiality that one must find the expression of its message. The material for the painting might be everything from canvas, paint, sand, fabric or wood elements pasted on in collage, to relief effects. Painting can be practiced as an ascetic and real form of contemplation of naked existence, as opposed to idealized imaginings, infantile longings or sentimental desires. It can also be a way of reaching the sacred, to sanctify not only the work itself, but also the earlier initial feeling and experience, and this is not at all simple. This sensitivity is the result of a certain grace from outside, or the gift of exceptional predispositions of the personality. In the 1980s, Janusz Tarabuła, while participating in the illegal (with regard to the martial law regime) Independent Culture Movement, activated the sacred element in his work. His many church polychromes and other works exhibited on the underground circuit (paintings made in the form of a cross; curtains, screens and veils with a reflection of Christ’s face’ the motif of ‘Ecce Homo’, ‘Our Lady of Martial Law’) attest to the metaphysical, religious sensitivity of their creator.

II GRUPA KRAKOWSKA I JANUSZ TARABUŁA

nia form elementarnych i abstrakcyjnych po dość wyraźną figurację wplecioną w geometryczne, proste podziały pełnej płaszczyzny obrazu. Znamy obrazy oparte na zasadniczym, poziomym podziale linii horyzontu, są też bardziej „skomplikowane” płótna, kiedy pionowe podziały tworzą kontrastową przeciwwagę. Wczesne „malarstwo materii” Tarabuły było chyba najbardziej jednorodne i konsekwentne, korespondujące wprost z nurtami w sztuce światowej, pomimo izolacji polskich środowisk artystycznych z powodów politycznych. I dziś te obrazy, z nieskończoną przestrzenią kosmosu, wyczuwalną także poza swoim formatem, wydają się bardzo interesujące i wyraziste. Choć przecież postępujący czas historyczny i życiowe potrzeby stwarzały nowe sytuacje, z których rodziły się obrazy inne, jak choćby te z sylwetkami ludzkich torsów i głów albo – wspomniane już – realizacje we wnętrzach kościołów. Trudno też pominąć fragment twórczości Janusza Tarabuły odwołujący się do zasobów pamięci... Tak o tym pisał sam artysta w osobistym kalendarium: „W latach 70-tych XX wieku robiłem obrazy »woreczkowce«. Ich temat to Pamięć. Czas przeżyty pozostaje w pamięci – pamięć przechowuje dzieła – od czasów wojny wiadomo, że wszystko może zostać zniszczone, a najważniejszym RESIDUUM jest pamięć. Jest tak naprawdę jedynym, co mamy”. Prof. Stanisław Tabisz Rektor Akademii Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie Mikołów, 8–11 lipca 2015 r.

Wystawa wspomnieniowa prof. Mariana Sigmunda, od lewej Jerzy Plesner, Leszek Wajda, Janusz Tarabuła, Krystyna Skrzypek-Gaweł

Retrospective exhibition of Prof. Marian Sigmund From left: Jerzy Plesner, Leszek Wajda, Janusz Tarabuła, Krystyna Skrzypek-Gaweł

THE 2ND KRAKOW GROUP AND JANUSZ TARABUŁA

The entire painting output of Janusz Tarabuła balances between allusive synthesis of played-out elementary and abstract forms and a quite clear figuration interpolated in into geometric, simple divisions of the full plane of the painting. We know the paintings based on the basic, horizontal division of the horizon line; but there are also more ‘complex’ canvases, where vertical divisions create a contrasting counterweight. Tarabuła’s early ‘material painting’ was probably the most homogeneous and consistent, corresponding directly to trends in global art, despite the isolation of Polish artistic circles for political reasons. Today as well, these paintings, with the infinite expanse of the cosmos, palpable even outside of their format, seem very interesting and distinctive. For even as the advance of historical time and the demands of life created new situations that gave rise to different paintings, such as those with silhouettes of human torsos and heads or – as mentioned already – works in church interiors. It is also difficult to ignore the fragment of Janusz Tarabuła’s œuvre that appeals to the resources of memory… As the artist wrote in his personal calendar: ‘In the 1970s, I did paintings with little bags attached to the surface. Their theme was Memory. Time experienced stays in the memory – memory preserves works – since the time of the war, it has been obvious that everything can be destroyed, and the most important residuum is memory. It is actually all we have.’ Professor Stanisław Tabisz Rector of the Jan Matejko Academy of Fine Arts in Krakow Mikołów, 8–11 July 2015

Janusz Tarabuła, Matka Boska stanu wojennego 1982, akryl płótno, 101,5 × 75

Janusz Tarabuła, Our Lady of Martial Law 1982, acrylic canvas, 101.5 × 75

Janina Kraupe

Uwagi na temat Grupy Krakowskiej Grupa Krakowska powojenna formalnie powstała w 1957 roku, po okresie stalinowskim, który uniemożliwił swobodną działalność artystyczną. Przez te kilka lat przymusowego milczenia wielu artystów ograniczało się do ekspozycji ściśle domowych i przyjacielskich. Pozwoliło to w sprzyjającym momencie ujawnić swoje dzieła i z wielkim dynamizmem rozpocząć nowy etap, jawnej już działalności. Terenem jej stała się Galeria Krzysztofory, miejsce ożywionej wymiany poglądów, odczytów, wystaw oraz spektakli teatru Tadeusza Kantora. Zalążkiem tego, czym stała się powojenna Grupa Krakowska, był teatr podziemny Tadeusza Kantora z towarzyszącymi mu kilkunastoma artystami. Pierwsza ich wystawa odbyła się jeszcze w 1943 roku w mieszkaniu Ewy Siedleckiej, a następna w roku 1945, zaraz po wojnie, w lokalu Związku Literatów. Główny inspirator tej grupy, Tadeusz Kantor, był artystą radykalnym, świadomym swojej nowatorskiej drogi twórczej. Zawiązany w 1948 roku Klub Artystów skupiał już szersze grono nowoczesnych malarzy, muzyków i krytyków. Dyskusje, które w tym okresie organizowano, przeważnie u „Literatów” na ul. Krupniczej, dotyczyły celów sztuki i zadań artysty w nowym układzie politycznym. Chodziło głównie o to, czy można nakreślać sobie cele społeczne, a ograniczać samodzielność formy. Kantor i Jaremianka wierzyli w niezależność rozwoju sztuki, która jest wartością nadrzędną i nie może być sterowana przez jakieś uboczne dążenia. Bezkompromisowość Jaremianki była charakterystyczna dla całej awangardy międzywojennej. Artyści bronili się przed ustępstwami na rzecz publiczności, wierzyli mocno w najwyższą wartość postępu i czystość sztuki. Tak więc Jaremianka przechowała tradycję awangardy, po jej śmierci ostatecznym autorytetem pozostał Kantor. Poprzez swoje prelekcje, organizowane przeważnie w Galerii Krzysztofory, wpłynął na pokolenia młodych artystów oraz studentów Akademii Sztuk Pięknych.

Janina Kraupe

Remarks on the Krakow Group The post-war Krakow Group was formally founded in 1957, after the Stalinist period, which had made free artistic activity impossible. During those several years of enforced silence, many artists limited themselves to private shows at home among friends. This made it possible – once a favorable moment arrived – to reveal their works and make a great, dynamic beginning to a new phase of now-open activity. The venue for this was the Krzysztofory Gallery – a place for lively exchange of views, lectures and exhibitions, as well as productions of Tadeusz Kantor’s theater. The seed for what later became the post-war Krakow Group was the underground theater of Tadeusz Kantor in collaboration with over a dozen other artists. Their first exhibition took place back in 1943 at the apartment of Ewa Siedlecka; and the next one, in 1945 – right after the war – on the premises of the Polish Writers’ Union. The main initiator of this group, Tadeusz Kantor, was a radical artist, conscious of his innovative creative path. Founded in 1948, the Artists’ Club included a now broader group of contemporary painters, musicians and critics. The discussions that were organized during this period, primarily at the Writers’ Union premises on ulica Krupnicza, concerned the aims of art and the tasks of the artist in the new political system. The main point was to figure out whether it was possible to set forth social goals for ourselves, while limiting independence of form. Kantor and Jaremianka believed in the independent development of art – an art which is an overriding value and cannot be manipulated by any secondary aims. Jaremianka’s uncompromising attitude was characteristic of the entire inter-war avant-garde. Artists defended themselves against concessions in favor of the audience; they believed strongly in the highest value of the progress and purity of art. Thus, then, Jaremianka maintained the avant-garde tradition; after her death, Kantor remained as the final authority. Through his

Tadeusz Kantor z Tadeuszem Brzozowskim Krzysztofory, sympozjum 20 lat Cricotu fot. Jacek M. Stokłosa

Tadeusz Kantor with Tadeusz Brzozowski Krzysztofory symposium, 20 Years of the Cricot Theater Photo: Jacek M. Stokłosa

UWAGI NA TEMAT GRUPY KRAKOWSKIEJ

W utworzonej w 1957 roku Grupie Krakowskiej skład jej członków odpowiadał przyjacielskiemu kręgowi artystów i krytyków. Z czasem doszły nowe, młodsze osoby, zauważone i promowane przez krytyków Grupy Krakowskiej. Zaproszeni na przykład do współpracy artyści z Grupy Nowohuckiej byli zainspirowani aktualną w okresie lat sześćdziesiątych sztuką materii, którą w sposób bardzo indywidualny i interesujący interpretowali w swojej twórczości. Lata sześćdziesiąte były też okresem wielkiego dynamizmu w działalności Grupy Krakowskiej i teatru Tadeusza Kantora (którego przedstawienia odbywały się w Galerii Krzysztofory), happeningów, wystaw artystów zagranicznych i polskich, koncertów młodych kompozytorów, którzy niejednokrotnie byli już członkami Grupy Krakowskiej. Stanisław Balewicz, faktyczny renowator piwnic Krzysztoforów, był niezwykle operatywnym dyrektorem, wciąż zajętym nowymi imprezami, które ściągały tłumy publiczności, szukającej wrażeń po dłużącym się dla wszystkich stalinowskim okresie stagnacji i ograniczeń. W latach siedemdziesiątych Cricot II stał się już teatrem o światowej sławie, a malarze starszego pokolenia Grupy Krakowskiej uznani zostali za ważne postaci sztuki polskiej. Wkroczyliśmy więc w nowy okres, można by powiedzieć muzealny. Skład personalny Grupy Krakowskiej zmieniał się tylko nieznacznie – zaproszono do Grupy wybitnego rzeźbiarza i paru młodych kompozytorów, uczniów Bogusława Schaeffera. Twórczość wszystkich artystów naszego stowarzyszenia indywidualizowała się, ścisły program ideowy nie był już możliwy. Łączyła nas jednak mocno nasza przeszłość, przyjacielskie kontakty, podobna wrażliwość na rodzaj bezinteresownych dążeń artystycznych, wiara w nadrzędną wartość sztuki i również pewna bezbronność w życiu praktycznym. Grupa była dla nas azylem, w którym formowano poglądy artystyczne, będące gwarancją poziomu twórczości. Wystawy nasze,

Krzysztofory, Grupa Krakowska fot. Jacek M. Stokłosa

Krzysztofory, Krakow Group Photo: Jacek M. Stokłosa

REMARKS ON THE KRAKOW GROUP

lectures, organized chiefly at the Krzysztofory Gallery, he influenced generations of young artists, as well as students at the Academy of Fine Arts. The membership of the Krakow Group, formed in 1957, corresponded to a friendly circle of artists and critics. Over time, new younger people, noticed and promoted by critics from the Krakow Group, were added. For example, the artists from the Nowa Huta Group invited to collaborate with us were inspired by the material art in vogue in the 1960s, which they interpreted in a very individual and interesting manner in their own œuvre. The 1960s were also a period of great dynamism in the activity of the Krakow Group and Tadeusz Kantor’s theater (whose shows took place at the Krzysztofory Gallery) – of happenings, exhibitions of foreign and Polish artists, as well as concerts by young composers who were not infrequently already members of the Krakow Group. Stanisław Balewicz, the person who actually renovated the basement of the Krzysztofory, was an extraordinarily energetic director, constantly busy with new events that drew crowds of an audience seeking adventure after the Stalinist period of stagnation and limitations which had dragged on interminably for everyone. By the 1970s, Cricot II had become a world-famous theater, and the painters from the older generation of the Krakow Group had been recognized as important figures in Polish art. We thus entered into a new period which could be termed the ‘museum’ era. The Krakow Group’s membership changed only slightly – a distinguished sculptor and a few young composers, students of Bogusław Schaeffer, were invited to join. The œuvre of all of the artists in our association became individualized – a strict ideological program was no longer possible. What did connect us, however, was our past, our friendly contacts, a similar sensitivity to a kind of unselfish artistic aims, a faith in the overriding value of art, as well as a certain defenselessness

Tadeusz Kantor styczeń 1989 fot. Adam Gryczyński

Tadeusz Kantor January 1989 Photo: Adam Gryczyński

UWAGI NA TEMAT GRUPY KRAKOWSKIEJ

prezentowane co roku w Krzysztoforach, były zawsze ciekawym przeglądem naszych ostatnich poszukiwań i osiągnięć. Ważne również były problemowe odczyty i dyskusje. Lata osiemdziesiąte uwikłały nas w politykę i przymusowe milczenie. Grupa Krakowska przyłączyła się do ogólnego bojkotu i zawiesiła wystawienniczą działalność. Rozpoczęła natomiast cykl bardzo interesujących rozmów i pokazów wewnętrznych, podczas których artyści kolejno formułowali swoje poglądy, odsłaniali inspiracje i metody pracy. Był to okres dużego zbliżenia artystycznego i koleżeńskiego i dlatego może, po zmianie całego układu polityczno-administracyjnego, podjęliśmy twardą walkę o przetrwanie. Od 1990 roku Galeria Krzysztofory egzystowała w znacznym stopniu dzięki darom naszych kolegów i bardzo kłopotliwej dla nas działalności kawiarni. Ze względów finansowych dynamizm samej Galerii był znacznie ograniczony, ale okres ten został maksymalnie wykorzystany przez Józefa Chrobaka, który udokumentował dotychczasową działalność Grupy Krakowskiej w wydanych dotąd dwudziestu paru tomach. Dzięki jego zabiegom zrealizowano kilka ważnych wystaw Grupy w Krakowie i innych miastach oraz retrospektywną wystawę w warszawskiej Zachęcie w 1994 roku, z doskonale opracowanym katalogiem. Ekspozycje te umożliwiły konfrontację indywidualnych osiągnięć artystów stowarzyszenia z jego przeszłością (na wystawie warszawskiej znalazły się reprezentatywne dzieła wszystkich członków przedwojennej Grupy Krakowskiej, dzięki czemu można było zaobserwować ciągłość założeń artystycznych oraz bogatą ich ekspresję w powojennej działalności Grupy). Obecnie można mówić o bardzo indywidualnych osiągnięciach w dojrzałej twórczości tych artystów. Każdy z nich ma swój świadomie formułowany program i własne metody pracy. Nazwa „Grupa Krakowska” stała się już pewnym pojęciem odnoszącym się do wielkiego

Maria Stangret, wystawa w TPSP, 1989 fot. Jacek M. Stokłosa

Maria Stangret exhibition at Society of Friends of the Fine Arts 1989 Photo: Jacek M. Stokłosa

REMARKS ON THE KRAKOW GROUP

in practical life. The Group was an asylum for us, in which artistic views were formed which would be the guarantee of an appropriate level of creativity. Our exhibitions, presented every year at the Krzysztofory, were always an interesting review of our most recent quests and achievements. Also important were lectures and discussions on various issues. The 1980s entangled us in politics and enforced silence. The Krakow Group joined the general boycott and suspended its exhibition activity. On the other hand, it began a series of very interesting conversations and internal shows, during which artists in turn formulated their views, unveiled their inspirations and methods of work. It was a period where we grew much closer as artists and friends; and perhaps this is why, after the change in the entire political and administrative system, we took up the hard battle for survival. From 1990 onwards, the Krzysztofory Gallery existed in significant measure thanks to donations from our colleagues, as well as to the operation of a café which was very problematic for us. For financial reasons, the dynamism of the Gallery itself was significantly limited, but this period was utilized to the maximum by Józef Chrobak, who has documented the previous activity of the Krakow Group in (to date) 20-odd published volumes. Thanks to his efforts, several important exhibitions of the Group were mounted in Krakow and other cities, along with a retrospective exhibition at Warsaw’s Zachęta Gallery in 1994, with an excellentlyprepared catalog. These exhibitions made it possible to confront the individual achievements of artists from the Association with its past (the Warsaw exhibition included representative works by all members of the pre-war Krakow Group, thanks to which it was possible to observe the continuity of their artistic premises, as well as the richness of their expression in the post-war activity of the Group). Presently, one can speak of highly individual achievements in the mature œuvre of these

Krzysztofory, wystawa Grupy Krakowskiej fot. Jacek M. Stokłosa

Krzysztofory exhibition of Krakow Group Photo: Jacek M. Stokłosa

z lewej: Jonasz Stern z TeresÄ&#x2026; Rudowicz Krzysztofory

Left: Jonasz Stern with Teresa Rudowicz Krzysztofory

z prawej: Jonasz Stern

Right: Jonasz Stern

UWAGI NA TEMAT GRUPY KRAKOWSKIEJ

obszaru twórczości drugiej połowy XX wieku. Dominującą tendencją w naszej sztuce było ekspresyjne i metafizyczne traktowanie samej inwencji, często dramatycznej i poetyckiej. W twórczości osób młodszych wiekiem (obecnie już po osiemdziesiątce) zaznaczyło się dążenie do bardzo oszczędnych środków wyrazu i skłonność do prostych, geometrycznych nawet układów. Nie było jednak nigdy w sztuce Grupy Krakowskiej żadnego śladu sensualizmu i hedonizmu, czym różniła się ona zasadniczo od współczesnych sobie kolorystów, którzy w Krakowie mieli silną bazę w Akademii Sztuk Pięknych. Przyglądając się zbiorowym wystawom Grupy Krakowskiej, odczuwa się pełną satysfakcję z różnorodności poszczególnych prac i pogłębienia problemów artystycznych. Czuje się osobisty rozwój twórców, którzy nie rezygnują z wysiłku dochodzenia do postawionych sobie celów. Czystość ta jest podstawą dalszego funkcjonowania dzieł, które pozostawią po swoim odejściu. W ostatnich kilkunastu latach inaczej już zarysował się cel samej Grupy. Twórczość nasza zajmuje wysoką pozycję w historii sztuki polskiej po drugiej wojnie światowej. W przyszłości widzę prezentacje całościowe Grupy Krakowskiej w kraju i za granicą. Dlatego potrzebna jest instytucja, która zajmie się spuścizną artystyczną Grupy, stanie się ośrodkiem informującym, wydającym publikacje, organizującym wystawy i opiekującym się stałą kolekcją prac. W ten sposób będzie ona mogła nadal kształtować postawy artystyczne przyszłych pokoleń. * Najwcześniej odeszła od nas Maria Jarema, pozostawiając piękne obrazy, których przenikające się formy tworzyły skomplikowane układy barwnych, geometrycznych, małych części. Prawie wszystkie te dzieła znajdują się obecnie w polskich muzeach. Artyści Grupy Krakowskiej, w ciągu wielu lat działalności Galerii Krzysztofory, zmieniali swoją twórczość, pokazując nowe obrazy. Najstarszy z nas, Jonasz Stern, przestał malować pędzlem i zaczął używać szmat, które zgniatał, uzyskując efekty płaskorzeźby. Potem rozpoczął nowy okres, przy którym już pozostał. Był zapalonym rybakiem i oprawiając ryby, zauważył piękne, regularne kształty ości, które można użyć również w obrazie. Układał je tak, jak kiedyś na piasku z wysuszonych kości powstały litery alfabetu hebrajskiego. Obrazy Jonasza Sterna stały się epitafiami poświęconymi pamięci ofiar Holocaustu. Adam Marczyński porzucił swoje liryczne, delikatne obrazy i zaczął montować dramatyczne kompozycje z podpalanych dykt. W następnym okresie tworzył drewniane, proste formy z wieloma ruchomymi drzwiczkami pomalowanymi wewnątrz na jasne, dźwięczne kolory, rzucające refleksy na białe tło podłoża. Tadeusz Kantor najczęściej zmieniał typ swoich dzieł, ale zawsze działały one mocno swoją dynamiką, zarówno w okresie informelu, jak i w następnych, kiedy zainteresował się możliwościami, jakie dają geometryczne formy użyte w różnych skrótach, tworząc zaskakujące przestrzenie. Były też lata, kiedy mogliśmy podziwiać bardzo nowatorskie potraktowanie figury ludzkiej i nawiązanie do historii malarstwa, do znanych nam wielkich dzieł Velázqueza. Równolegle do prób teatralnych Cricot II powstawały rysunki z postaciami scenicznymi, określające bardzo ekspresyjnie ich charakter, ubiór i ruchy. W ostatnim okresie swojej twórczości Kantor namalował cykl obrazów niezwykle osobistych, używając wizerunku własnej postaci w dramatycznych sytuacjach życiowych. Tak podsumował swoje życie, pojmując je, szczególnie w późnym wieku, jako tragiczny układ, w którym nic sami nie zmienimy. Jadwiga Maziarska po okresie kompozycji z użyciem stearyny, tworzącej nierówną, wypukłą strukturę, przeszła do malowania abstrakcyjnych obrazów przypominających kolaże z resztek materiałów. 40

REMARKS ON THE KRAKOW GROUP

artists. Each of them has his own consciously-formulated program, her own work methods. The name ‘Krakow Group’ has now become a certain concept referring to the large area of artistic work in the second half of the 20th century. The dominant tendency in our art was the expressive and metaphysical treatment of imagination itself – an imagination often of dramatic and poetic character. In the œuvre of the younger people (presently a bit over 80 years old), what has become noticeable is a striving for highly economical means of expression and a tendency towards simple, even geometric structures. However, there has never been the slightest hint of sensualism or hedonism in the art of the Krakow Group, which fact distinguishes it fundamentally from the colorists, who were their contemporaries and had a strong base in Krakow at the Academy of Fine Arts. In taking a look at the collective exhibitions of the Krakow Group, one feels complete satisfaction from the diversity of the individual works and from delving into artistic issues. One feels the personal development of artists who do not abandon the effort to arrive at the goals they have set for themselves. This purity is the foundation for the continued functioning of the works that they leave behind after passing away. In the past 10 or 20 years, the aim of the Group itself has defined itself differently. Our œuvre occupies a high position in the history of Polish art after World War II. In the future, I see holistic presentations of the Krakow Group in Poland and abroad. For this reason, there is a need for an institution which will occupy itself with the Group’s artistic legacy and be an information center that releases publications, organizes exhibitions and takes care of a permanent collection of works. In this way, the Group will be able to continue shaping the artistic attitudes of future generations. * The first among us to pass away was Maria Jarema, who left behind beautiful paintings whose intertwining forms created complex arrangements of colorful, geometric small parts. Nearly all of these works are presently held by Polish museums. The artists of the Krakow Group, over the course of the Krzysztofory Gallery’s many years of activity, made changes in their œuvre, showing new paintings. The eldest among us, Jonasz Stern, stopped painting with a brush and began to use rags, which he crumpled up, thereby obtaining bas-relief effects. After that, he began a new period which lasted for the remainder of his lifetime. He was a keen fisherman and, while fileting fish, he noticed the beautiful, regular shapes of the bones, which could also be used in a painting. He arranged them just as letters of the Hebrew alphabet were formed once upon a time from dry bones in the sand. Jonasz Stern’s paintings became epitaphs dedicated to the memory of the Holocaust’s victims. Adam Marczyński abandoned his lyrical, delicate paintings and began to mount dramatic compositions made of burnt plywood. In the subsequent period, he created simple wooden forms with many little moving doors painted on the inside in bright, sonorous colors that threw reflections onto the white surface of the ground. Tadeusz Kantor was the one changed the type of his works most often, but their dynamics always had a strong effect, both in the informel period and thereafter, when he became interested in the possibilities opened up by geometric forms used in various abbreviations, creating surprising spaces. There were also years when we had the opportunity to admire this highly innovative treatment of the human figure and allusion to the history of painting, to the familiar great works of Velázquez. Parallel to the theatrical experiments of Cricot II, he made drawings of figures from the stage, describing their character, clothing and movements in a highly expressive manner. In the last phase of his œuvre, Kantor painted a cycle of extraordinarily personal pictures, using 41

z lewej: Maria Jarema, reprodukcja obrazu fot. Jacek M. Stokłosa

Left: Maria Jarema reproduction of painting Photo: Jacek M. Stokłosa

z prawej: Tadeusz Kantor, obrazy fot. Jacek M. Stokłosa

Right: Tadeusz Kantor paintings Photo: Jacek M. Stokłosa

UWAGI NA TEMAT GRUPY KRAKOWSKIEJ

Jerzy Nowosielski zaskoczył nas kiedyś serią ciemnych obrazów z tajemniczymi kobietami, które kojarzyły się z wyobrażeniem Matki Ziemi. Rozbłyski, które rytmicznie rozjaśniały twarze, były takie jak na ikonach, ale jednak to malarstwo było bardzo europejskie. Andrzej Pawłowski, po okresie demonstrowania płócien o powierzchni modelowanej przestrzennie, zaczął pokazywać przedmioty-rzeźby, które trzeba było dotykać, wyczuwać ich kształt i materialność. Potem powstały duże rzeźby o workowatych kształtach. Znajdują się one obecnie w Muzeum Narodowym w Krakowie, tworząc bardzo atrakcyjny układ w sali z obrazami Grupy Krakowskiej. Marian Warzecha po okresie informelu zaczął tworzyć coraz bardziej geometryczne, sterylne, białe kompozycje oparte na matematycznych obliczeniach, które stały się pasją artysty. Teresa Rudowicz ze starych druków i różnych materiałów ciekawie z sobą łączonych robiła obrazy coraz bardziej skomplikowane i niezwykle estetyczne. Pokazywała je również za granicą, zwracając na siebie uwagę krytyki. Teresa dużo chorowała, ostatni okres jej życia był zwrotem do tematyki religijnej. Tadeusza Brzozowskiego poznałam i zaprzyjaźniłam się z nim w czasie wspólnych studiów w Kunstgewerbeschule. Odwiedzałam go też często po zamknięciu szkoły, tak że mogłam stale orientować się, jakie ma aktualnie zainteresowania i co wpływa na jego twórczość. W okresie okupacji podobało mu się bardzo malarstwo Tadeusza Makowskiego, którym wyraźnie inspirował się, tworząc swoje obrazy. Brzozowski zarabiał wtedy konserwacją starych dzieł sztuki, miał bowiem już pewne doświadczenie po nauce technologii u prof. Jana Hoplińskiego. Poznając różne tajniki używania laserunków i werniksów, zastosował je we własnej twórczości. Używał wyłącznie bardzo trwałych farb ziemnych. Formaty jego obrazów

Teresa Rudowicz fot. Jacek M. Stokłosa

Teresa Rudowicz Photo: Jacek M. Stokłosa

REMARKS ON THE KRAKOW GROUP

an image of his own person in dramatic life situations. In this manner, he summed up his life, conceiving of it – particularly in his later years – as a tragic system in which we ourselves can change nothing. Jadwiga Maziarska – after a period of compositions featuring stearin, which created an uneven, convex structure – evolved into painting abstract pictures resembling collages made from scraps of material. Jerzy Nowosielski once surprised us with a series of dark paintings containing mysterious women who brought to mind associations with an image of Mother Earth. The lights which rhythmically brightened their faces were like those on Eastern Orthodox icons; but nevertheless, the painting was very European. Andrzej Pawłowski, after a period of demonstrating canvases with a spatially-modeled surface, he began to show sculpture-objects that one had to touch, to feel their shape and materiality. After that, he made large, bag-shaped sculptures. They are currently on view at the National Museum in Krakow, forming a highly attractive arrangement in a room with paintings by the Krakow Group. Marian Warzecha, after his informel period, began to create more and more geometric, sterile, white compositions based on the mathematical calculations which had become the artist’s passion. Teresa Rudowicz made more and more complex and extraordinarily aesthetic paintings from old printed publications and various materials combined together in an interesting manner. She showed them abroad as well, drawing the attention of critics. Teresa was often ill; the last period of her life represented a return to religious subject matter. Tadeusz Brzozowski, I met and became friendly with during our time studying together

Jerzy Bereś, Janusz Orbitowski i Adam Marczyński Galeria Pryzmat fot. Jacek M. Stokłosa

Adam Marczynski, Janusz Orbitowski and Jerzy Bereś Pryzmat Gallery Photo: Jacek M. Stokłosa

z lewej: Jadwiga Maziarska w pracowni, 1968 fot. Jacek M. Stokłosa

Left: Jadwiga Maziarska in studio, 1968 Photo: Jacek M. Stokłosa

z prawej: Marek Piasecki, reprodukcja pracy fot. Jacek M. Stokłosa

Right: Marek Piasecki, reproduction of work Photo: Jacek M. Stokłosa

UWAGI NA TEMAT GRUPY KRAKOWSKIEJ

stawały się coraz większe, technika również bardziej skomplikowana, a forma coraz więcej osobista. Malarstwo Tadeusza Brzozowskiego od lat sześćdziesiątych XX wieku uznawane było za najlepsze w Polsce. Jego prace można teraz oglądać w wielu naszych muzeach. Obrazy Brzozowskiego znajdują się też w Stanach Zjednoczonych, gdzie przebywał przez jakiś czas, zaproszony przez swego kolekcjonera. Obrazy z dojrzałego okresu twórczości Tadeusza Brzozowskiego są abstrakcyjne, o bardzo dramatycznym ładunku, operują kontrastami dużych, ciężkich form, do których zbliżają się drobne, kolczaste elementy, tworząc aurę zagrożenia i lęku. Artysta był niezwykle delikatnym, wrażliwym człowiekiem, ogromnie współczującym i głęboko przeżywającym zło tego świata. Obrazom swoim nadawał fantastyczne i groteskowe tytuły, które jednak nie miały nic wspólnego z jego poważną twórczością. Był zawsze bardzo religijnym, praktykującym katolikiem i nawet śmierć zabrała go w Rzymie, gdzie pojechał przekazać swój obraz papieżowi jako dar polskich zakonników. Zupełnie innym artystą był nasz wspólny przyjaciel z lat okupacji Kazimierz Mikulski, wierny w malarstwie i swojej poezji zasadom nadrealizmu. Szczególnie zainteresowany życiem owadów i ptaków, umieszczał w swoich obrazach te stworzenia obok pięknych kobiet, które co parę lat zmieniały się jako jego modelki. Paleta Mikulskiego jest jasna i kolorowa, bardzo optymistyczna. Mikulski tworzył scenografię i lalki dla teatru Groteska. Napisał parę utworów scenicznych, z których jeden był wystawiony w Związku Plastyków w latach pięćdziesiątych. W spektaklach Cricot II Mikulski występował również jako aktor. Maria Stangret, obdarzona wielkim talentem kolorystycznym po okresie informelu, pokazała obrazy o subtelnych szarościach. Potem tworzyła bardzo poetyckie kompozycje, najczęściej czarno-białe, poświęcone pamięci bliskich jej wybitnych postaci. Czasami wracała do koloru oszczędnie użytego, mającego już tylko znaczenie symboliczne.

Andrzej Pawłowski fot. Jacek M. Stokłosa

Andrzej Pawłowski Photo: Jacek M. Stokłosa

at the Kunstgewerbeschule. I also visited him often after the school was closed, so that I was always able to figure out what his current interests were and what was influencing his œuvre. During the Occupation, he very much liked the painting of Tadeusz Makowski, by which he was clearly inspired in creating his own pictures. At that point, Brzozowski was earning his living in conservation of old works of art, for he already had a certain experience after studying the requisite technology with Prof. Jan Hopliński. Having learned the various secrets of using glazes and varnishes, he applied them in his own œuvre. He used exclusively very durable earth pigments. The formats of his paintings grew larger and larger; the technique, likewise, more and more complex; and the form, more and more personal. From the 1960s onward, Tadeusz Brzozowski’s painting was considered to be the best in Poland. His works can now be viewed in many of our museums. Paintings by Brzozowski are also to be found in the United States, where he spent some time, having been invited by a collector of his works. The paintings from the mature period of Tadeusz Brzozowski’s œuvre are abstract, very dramatically charged; they make use of large, heavy forms approached by small, thorny elements, creating an aura of danger and fear. The artist was an extraordinarily delicate, sensitive person, enormously sympathetic and deeply affected by the evil of this world. He gave his paintings fantastic and grotesque titles which, however, had nothing to do with his serious œuvre. He was always a very religious, practicing Catholic, and even death took him in Rome, where he had traveled to present a picture of his to the Pope as a gift from Polish monks. A completely different artist was our mutual friend from the Occupation years, Kazimierz Mikulski, who was faithful to the principles of Surrealism in his painting and poetry. Particularly interested in the life of insects and birds, he placed these creatures in his

Marian Warzecha fot. Jacek M. Stokłosa

Marian Warzecha Photo: Jacek M. Stokłosa

z lewej: Janusz Tarabuła fot. Jacek M. Stokłosa

Left: Janusz Tarabula Photo: Jacek M. Stokłosa

z prawej: Danuta Urbanowicz fot. Jacek M. Stokłosa

Right: Danuta Urbanowicz Photo: Jacek M. Stokłosa

UWAGI NA TEMAT GRUPY KRAKOWSKIEJ

Artyści z Nowej Huty, trochę młodsi wiekiem, wnieśli do Grupy Krakowskiej inne już zainteresowania, pokazując po 1962 roku zestaw obrazów monochromatycznych, o powierzchni modelowanej jak płaskorzeźba. Z czasem i oni przeszli metamorfozę, każdy inną. Danuta Urbanowicz zszywała stare, wypłowiałe części dżinsów, tworząc surowe, abstrakcyjne obrazy. Witold Urbanowicz rozwinął kolorystyczne możliwości w wielkiej liczbie obrazów o agresywnej tematyce i z postaciami o gwałtownych, pełnych ekspresji ruchach. Jerzy Wroński, po serii tajemniczych jaskiń w kolorze sepii, zainteresował się możliwościami, jakie daje połączenie wody i osadów z sadzy (kopci) pochodzącej ze świecy. Fotografował te efekty i najczęściej jako gotowy, artystyczny materiał pokazywał negatywy zdjęć. Przy tych eksperymentach pozostał długo, a fotografie, które wystawiał, nazywał „kopciogramami”. Julian Jończyk, który również dołączył do nas z Grupą Nowohucką, był artystą, którego twórczość trudno obecnie zrekonstruować, ponieważ jego kompozycje składały się ze skomplikowanych połączeń szklanych, świecących rurek, dających zaskakujące efekty swoimi przestrzennymi układami. Pozostałe po wystawach fotografie są chyba jedynym świadectwem tej interesującej twórczości. Janusz Tarabuła, piąty z tej Grupy, jest artystą posługującym się bardzo skromnymi środkami malarskimi, ale zwraca zawsze na siebie uwagę powagą i refleksją nad trudnymi problemami naszego świata. Jego twórczość ma charakter wyraźnie filozoficzny w porównaniu z obrazami innych artystów Grupy Krakowskiej. Redukcja wielu malarskich możliwości i ograniczenie się do zaledwie kilku części składowych kompozycji prowadzi widza do samego procesu powstawania takiego obrazu. Czujemy kolejne odrzucanie przez artystę z lewej: Jerzy Wroński, lata 60.

Left: Jerzy Wroński, lata 60.

z prawej: Julian Jończyk fot. Jacek M. Stokłosa

Right: Julian Jończyk fot. Jacek M. Stokłosa

REMARKS ON THE KRAKOW GROUP

paintings alongside beautiful women, who changed every few years as his models. Mikulski’s palette is bright and colorful, very optimistic. Mikulski created stage designs and puppets for the Groteska theater. He wrote a few stage works, one of which was presented at the Polish Artists’ Union in the 1950s. Mikulski also appeared in Cricot II productions as an actor. Maria Stangret, gifted with enormous coloristic talent, showed paintings in subtle grays after her informel period. Later, she created very poetic compositions, most often black-and-white, dedicated to the memory of distinguished figures close to her heart. Sometimes, she returned to economically-used color, now of purely symbolic significance. The artists of Nowa Huta, a bit younger, brought new interests into the Krakow Group, after 1962 showing a set of monochromatic paintings with surfaces modeled like bas-relief. With time, they too underwent metamorphoses – each one of a different type. Danuta Urbanowicz sewed together old, faded parts of jeans, creating raw, abstract pictures. Witold Urbanowicz developed his coloristic capabilities in a large number of paintings with aggressive subject matter and figures displaying violent, expression-laden movements. Jerzy Wroński, after a series of mysterious, sepia-colored caves, became interested in the possibilities yielded by the combination of water and candle soot. He photographed these effects, and most often showed the photographic negatives as finished artistic material. He continued these experiments for a long time, and called the photographs he exhibited ‘sootograms’ [‘kopciogramy’]. Julian Jończyk, who also joined us with the Nowa Huta Group, was an artist whose œuvre is presently difficult to reconstruct, because his compositions were comprised of complex combinations of shiny glass pipes, the spatial arrangements of which yielded surprising

Witold i Danuta Urbanowiczowie lata 50.

Witold and Danuta Urbanowicz 1950s

z lewej: Jerzy Tchórzewski fot. Jacek M. Stokłosa

Lewa: Jerzy Tchórzewski Photo: Jacek M. Stokłosa

z prawej: Jerzy Nowosielski fot. Jacek M. Stokłosa

Prawa: Jerzy Nowosielski Photo: Jacek M. Stokłosa

UWAGI NA TEMAT GRUPY KRAKOWSKIEJ

różnych elementów, dążenie do jednego, ostatecznego wniosku z rozważań nad podjętym tematem. Rezultatem jest często brak odpowiedzi, obrazy bywają przedzielone równo na dwie poziome części. Decyzja, co przeważa – światło czy ciemność – nie jest rozstrzygnięta. Autor zatrzymuje się przed tajemnicą. Jego wewnętrzny dialog nie daje nam odpowiedzi i pozostajemy jak on pozbawieni nadziei. Jest to twórczość piękna w swym trudzie, ale też wymagająca od nas dłuższej refleksji. Marek Piasecki, mieszkający od dawna w Szwecji, przesyłał na nasze wystawy niewielkie prace – przeważnie były to fotografie lub kompozycje tworzone z przedmiotów, które wyszukiwał na targach staroci. Twórczość ta jest subtelna, bardzo intymna, mówiąca o autorze zanurzonym w aurze osamotnienia i rezygnacji, który nie chce się kontaktować ze światem, gdzie jest ruch, walka i namiętności. Wojciech Krakowski, scenograf i malarz, brał udział w niewielu wystawach, pokazując fotografie z portretami, których jedna z części była powtórzona w lustrzanym odbiciu, tak że całość stała się doskonale symetryczna. Jerzy Kałucki, najbardziej konsekwentny w naszej grupie abstrakcjonista, maluje obrazy jasne, optymistyczne, matematycznie wyliczone i najczęściej pokazujące współistnienie różnych łuków. Zbigniew Warpechowski ogranicza się raczej do działalności performerskiej, która przyniosła mu sławę w Polsce i za granicą. Jako malarz nie rozwinął swoich zdolności, akcje parateatralne były mu dużo bliższe. Z artystów krakowskich mieliśmy w naszym gronie świetnego rzeźbiarza Jerzego Beresia, ostatniego prezesa Grupy Krakowskiej. Jego rzeźby z surowych drągów, wyznaczających w przestrzeni precyzyjnie obliczone kierunki, miały często przesłanie polityczne, bardzo

Wojciech Krakowski fot. Jacek M. Stokłosa

Wojciech Krakowski Photo: Jacek M. Stokłosa

REMARKS ON THE KRAKOW GROUP

effects. Photographs remaining from exhibitions are probably the only evidence of this interesting œuvre. Janusz Tarabuła, the fifth member of this Group, is an artist who uses very modest painting materials and methods, but always draws attention for his seriousness and reflection on the difficult problems of our world. His œuvre is of distinctly philosophical character compared to the paintings of other artists from the Krakow Group. Reduction of the many possibilities at a painter’s disposal and limitation to a mere few compositional elements leads the viewer to the process itself of making such a painting. We feel the artist’s successive rejection of various elements, a striving toward a single, final conclusion to his reflections on the subject under consideration. The result is often no answer at all; his paintings are often divided into two equal horizontal parts. The decision as to what prevails – light or darkness – is not settled. The author comes to a standstill before a mystery. His internal dialogue gives us no answers and we, like him, remain devoid of hope. It is an œuvre beautiful in its difficulty, but also requiring us to reflect at greater length. Marek Piasecki, a longtime resident of Sweden, sent small works to our exhibitions – for the most part, these were photographs or compositions created from objects found at flea markets. This œuvre is subtle, very intimate, bespeaking an author submerged in an aura of loneliness and resignation who wants no contact with the world, where there is movement, battle and passion. Wojciech Krakowski, a stage designer and painter, took part in only a few exhibitions, showing photographic portraits, one part of which was duplicated in a mirror image, so that the whole became perfectly symmetrical. Jerzy Kałucki, the most consistent abstractionist in our group, paints bright, optimistic,

Janina Kraupe lata 50.

Janina Kraupe 1950s

z lewej: Jonasz Stern, Stanisław Balewicz fot. Jacek M. Stokłosa

Left: Jonasz Stern, Stanisław Balewicz Photo: Jacek M. Stokłosa

z prawej: Kazimierz Mikulski w domu fot. Jacek M. Stokłosa

Right: Kazimierz Mikulski at home Photo: Jacek M. Stokłosa

UWAGI NA TEMAT GRUPY KRAKOWSKIEJ

odważne w okresie PRL. Ich autor, obdarzony ogromną intuicją, sprawiał nam nieraz wiele kłopotów z władzą, która te wizjonerskie rzeźby traktowała jako obrazę ustroju. Jerzy Bereś rozwinął też szeroką działalność jako performer, bardzo nowatorski, niekrępujący się demonstrować swojej nagości, która była symbolem Nagiej Prawdy. Często prowadził wtedy dialog z tendencjami we współczesnej sztuce. Szczęśliwie z jego różnych akcji pozostała bogata dokumentacja fotograficzna. Maria Pinińska, jego żona, uczennica Xawerego Dunikowskiego, tworzyła oryginalne przedmioty-rzeźby najczęściej z jasnoróżowych materiałów i była prekursorką modnych później feministycznych tendencji w sztuce, sama jednak nie należała do żadnej z takich organizacji. Wyobraźnia jej miała charakter bardzo poetycki i często można było porównać jej sztukę z twórczością Marii Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej. W Warszawie pracowało stale kilku członków Grupy Krakowskiej, biorących zawsze udział w naszych wystawach w Galerii Krzysztofory. Erna Rosenstein ograniczyła formaty swoich obrazów, tak że zdarzały się wypadki kradzieży ich podczas wystaw, ale autorka była raczej z tego dumna. Erna, będąc również poetką, tworzyła obrazy, które nie zwracały uwagi widza na kolor – raczej na treść widoczną w prowadzeniu lekkiej, zawiłej kreski opisującej wewnętrzne doznania artystki. Wiele z tych prac poświęconych było pamięci rodziców, których Erna w tragicznych okolicznościach straciła w czasie okupacji. Alfred Lenica był muzykiem, ale starał się też studiować malarstwo, kiedy mieszkał w Poznaniu. Po wojnie dał się prędko poznać jako malarz, szczególnie w okresie lat sześćdziesiątych, kiedy już należał do Grupy Krakowskiej. Powstały wtedy duże obrazy, na których wirowały czerwone i zielone plamy o różnym natężeniu.

Obiekty Marii Pinińskiej-Bereś fot. Jacek M. Stokłosa

Objects by Maria Pinińska-Bereś fot. Jacek M. Stokłosa

REMARKS ON THE KRAKOW GROUP

mathematically calculated paintings that most often display a coexistence of various arcs. Zbigniew Warpechowski limits himself rather to performance art, which has brought him fame in Poland and abroad. As a painter, he has not developed his talents, para-theatrical activities being much closer to his heart. Numbering among our artists from Krakow was the superb sculptor Jerzy Bereś, the last president of the Krakow Group. His sculptures made of raw wooden poles, designating precisely calculated directions in space, often bore a political message, which was very daring during the Polish People’s Republic era. Their author, gifted with enormous intuition, not infrequently caused us many problems with the authorities, which treated his visionary sculptures as a political offense. Jerzy Bereś also developed broad-scale activity as a performance artist, highly innovative, not embarrassed to display his own nakedness, which was a symbol of the Naked Truth. At that time, he often carried on dialogue with the tendencies in contemporary art. Fortunately, there is extensive photographic documentation of his various actions. Maria Pinińska, his wife, a student of Xawery Dunikowski, created original sculptureobjects, most often from light pink materials, and was a precursor of the later-fashionable feminist tendencies in art; she herself, however, did not belong to any such organizations. Her imagination was of highly poetic character, and her art can often be compared with the œuvre of Maria Pawlikowska-Jasnorzewska. A few members of the Krakow Group worked on a permanent basis in Warsaw, always taking part in our exhibitions at the Krzysztofory Gallery. Erna Rosenstein limited the formats of her paintings, so that there were cases of their being stolen during exhibitions – but their author was rather proud of this fact. Erna, who was

Erna Rosenstein z synem fot. Jacek M. Stokłosa

Erna Rosenstein with son Photo: Jacek M. Stokłosa

Krzysztofory, Loża Teatru Cricot fot. Jacek M. Stokłosa

Krzysztofory Cricot Theater Lodge Photo: Jacek M. Stokłosa

UWAGI NA TEMAT GRUPY KRAKOWSKIEJ

Jerzy Tchórzewski, obdarzony temperamentem malarskim, wcześniej zyskał wielką swobodę techniczną, indywidualną i odkrywczą. Obrazy jego emanowały siłą, rozmachem i dramatycznym wyrazem. Czasem czuło się nawet demoniczny powiew z czerwonych i czarnych rozprysków farby. Powstały jednak i takie obrazy, które tworzone były w głębokim poczuciu sakralności naszego istnienia. Sztuka Jana Tarasina przedstawiała zupełnie inny obszar malarskiej wrażliwości. Miała w sobie spokój trwałości przedmiotów, była współczesnym odpowiednikiem holenderskich martwych natur. Była jasna, klasyczna, bardzo intelektualna i szlachetna. Każdy obraz Tarasina to inna seria wymyślanych przez niego przedmiotów o geometrycznych, spokojnych kształtach, umieszczonych na jednolitym tle. Twórczość Jana Tarasina jest poważna, wzbudza wielki szacunek i zajmuje wybitne miejsce w polskiej sztuce XX wieku. Karol Pustelnik był uczniem Tadeusza Kantora w Instytucie Sztuk Plastycznych, wyróżniał się talentem malarskim i został zaproszony przez swego profesora do Grupy Krakowskiej. Z biegiem lat Pustelnik zmieniał styl swoich obrazów, odchodził często od abstrakcji do bardzo swobodnie traktowanej figuracji. Jerzy Skarżyński już w Kunstgewerbeschule był bardzo świadomym artystą, inspirował się wtedy kubizmem i tworzył świetnie skomponowane obrazy. Został potem scenografem filmowym i teatralnym o bogatym dorobku i dużej sławie. Obrazy malował już tylko dla przyjemności i pokazywał je na naszych wystawach w Krzysztoforach. Używał wtedy często fragmentów swoich scenografii jako tematu obrazów i unikał form geometrycznych. Jan Pamuła został przyjęty do Grupy Krakowskiej w późnych latach naszej działalności, jako artysta niezwykle konsekwentny w swoich poszukiwaniach formy, wynikającej z badań nad możliwościami, jakie daje użycie komputera. Obrazy Jana Pamuły mają swój moduł

Alfred Lenica w pracowni fot. Jacek M. Stokłosa

Alfred Lenica in studio Photo: Jacek M. Stokłosa

REMARKS ON THE KRAKOW GROUP

also a poet, created paintings that did not draw the viewer’s attention to the color – rather to the content visible in the molding of a light, convoluted line describing the artist’s internal experiences. Many of these works were dedicated to the memory of her parents, whom Erna lost in tragic circumstances during the Occupation. Alfred Lenica was a musician, but he also attempted to study painting when he lived in Poznań. After the war, he quickly became known as a painter, particularly in the 1960s, after he had joined the Krakow Group. At that time, he did large paintings upon which red and green fields of different intensity whirled about. Jerzy Tchórzewski, gifted with a painter’s temperament, had earlier attained great technical, individual and exploratory freedom. His paintings emanated power, panache and dramatic expression. Sometimes one even felt a demonic wind blowing from the red and black splashes of paint. However, he also did paintings created with a deep feeling for the sacredness of our existence. Jan Tarasin’s art presented a completely different field of artistic sensitivity. It contained a peace borne of the permanence of its objects; it was a contemporary equivalent of the Dutch masters’ still-life paintings. It was bright, classical, very intellectual and refined. Each of Tarasin’s paintings was a different series of objects invented by him, with geometric, calm shapes placed against a uniform background. Jan Tarasin’s œuvre is serious; it inspires great respect and occupies a prominent place in 20th-century Polish art. Karol Pustelnik was a student of Tadeusz Kantor at the Institute of Fine Arts; he distinguished himself with his painting talent and was invited by his professor to join the Krakow Group. Over the years, Pustelnik changed the style of his paintings, often departing from abstraction in favor of very freely-treated figuration.

z lewej: Jan Tarasin, fot. Jacek M. Stokłosa

Left: Jan Tarasin, Photo: Jacek M. Stokłosa

z prawej: Karol Pustelnik, fot. Jacek M. Stokłosa

Right: Karol Pustelnik, Photo: Jacek M. Stokłosa

Jerzy Bereś, Krzysztofory Czarna Kromka Chleba 1968 fot. Jacek M. Stokłosa

Jerzy Bereś Krzysztofory Black Slice of Bread 1968 Photo: Jacek M. Stokłosa

UWAGI NA TEMAT GRUPY KRAKOWSKIEJ

geometryczny i zawsze jasno określoną serię kolorów. Bardzo ładne są też jego przestrzenne kompozycje, tworzone z drewnianych części, malowanych czystymi barwami, zawsze o doskonałych proporcjach. Jan Pamuła obdarzony jest ogromną energią twórczą i również zdolnościami organizacyjnymi, piastował urząd rektora Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie i odmłodził wtedy naszą uczelnię. Autorka tego tekstu, Janina Kraupe, zmienia w ciągu lat technikę swoich obrazów, natomiast nie zmieniły się inspiracje muzyką i symboliką ezoteryczną. Linoryty, które stanowią dużą część jej twórczości, są odbijane na czarnych papierach, najczęściej mają geometryczne podziały. Wiele z nich jest muzycznymi zapisami, inne mają wyraźne powiązania z tematyką okultystyczną. Dobrze się stało, że naszym archiwistą został, po odejściu Stanisława Balewicza, Józef Chrobak. Wcześniej Grupa Krakowska koncentrowała się wyłącznie na aktualnej działalności i nie zwracała uwagi na konieczność utrwalania jej w dokumentacji, która pozostaje i jest pomocą dla historyków sztuki. Józef Chrobak z ogromnym poświęceniem zgromadził i wydał materiały dotyczące twórczości Grupy Krakowskiej, był też wielokrotnie kuratorem i organizatorem naszych wystaw. Janina Kraupe Kraków, czerwiec 2015

REMARKS ON THE KRAKOW GROUP

Jerzy Skarżyński was a very conscious artist already at the Kunstgewerbeschule; at the time, he was inspired by Cubism and created superbly-composed paintings. After that, he became a film and theater set designer with many achievements to his credit and a substantial reputation. He then painted pictures only for pleasure, and showed them at our exhibitions at the Krzysztofory. At the time, he often used fragments of his set designs as the subject of his paintings, and avoided geometrical forms. Jan Pamuła was accepted to the Krakow Group in the later years of our activity, as an artist extraordinarily consistent in his inquiries into form – in particular, form resulting from study of the possibilities yielded by the use of a computer. Jan Pamuła’s paintings have their geometric module and an always clearly-designated series of colors. Also very pretty are his spatial compositions, made of wooden parts painted in pure colors, always in perfect proportions. Jan Pamuła is gifted with enormous creative energy, as well as organizational abilities; he has served as rector of the Academy of Fine Arts in Krakow; during that time, he rejuvenated our institution. The author of this text, Janina Kraupe, has changed the technique of her paintings over the years; what has not changed, however, are their inspirations drawn from music and esoteric symbolism. Her linocuts, which represent a large portion of her œuvre, are printed on black papers and most often have geometric divisions. Many of them are music notations; others have clear connections to occult subject matter. It is a good thing that, after Stanisław Balewicz passed away, Józef Chrobak became our archivist. Previously, the Krakow Group had focused exclusively on current activity and paid no attention to the necessity of recording it in documentation which would remain and be of help to art historians. With enormous dedication, Józef Chrobak has gathered and published materials concerning the œuvre of the Krakow Group; he has also many times curated and organized our exhibitions. Janina Kraupe Krakow, June 2015

Krystyna Czerni rozmowa z Januszem Tarabułą

Przedmiot magiczny, wykonany ręcznie Krystyna Czerni: Kończył Pan Akademię Sztuk Pięknych w latach 50., w pracowni Zbigniewa Pronaszki i Czesława Rzepińskiego. Wydaje mi się jednak, że dla Pana pokolenia głównym problemem było odcięcie się nie od socrealizmu, lecz od koloryzmu, który w krakowskiej Akademii był wtedy dominującym kierunkiem. Wyraził się Pan kiedyś, że „chcieliście zdjąć postimpresjonistyczne, różowe okulary”. I rzeczywiście – Pana pierwsze obrazy są niemal monochromatyczne. Na czym więc polega doświadczenie malarza, który w pewnym momencie dobrowolnie wyrzeka się koloru? Janusz Tarabuła: To nie było wyrzeczenie się koloru! To był jakby inny gatunek koloru... „Postimpresjonistyczne okulary” dawały gamę czystych barw, a my – dzięki malarstwu materii – odkryliśmy gatunek koloru, który wynika przede wszystkim z faktury, z różnic materiałów. Wydawało nam się wtedy, że jest to odkrycie, które pozwoli nam przezwyciężyć nawyk patrzenia przez różowe okulary. Impresjoniści, czy raczej kapiści, wzięli kolor w pewien sposób z pejzażu francuskiego, a pejzaż polski jest przecież zupełnie inny – inne światło, inny koloryt. Ta maniera wydawała nam się po prostu nieprzystająca do rzeczywistości. Trzeba się było oduczyć takiego patrzenia. Gdy jednak ogląda się Pana obrazy po latach, zwłaszcza te ostatnie, widać w nich ogromną radość koloru, wyraźny powrót do czystych, żywych barw – chociaż zawsze starannie dobieranych i wysmakowanych. Czy to znaczy, że po latach oddaje Pan sprawiedliwość kolorystom? I przyznaje, że to jednak kolor buduje obraz? – W ogóle uważam, że malarstwo to jest wyłącznie kolor, przede wszystkim kolor. Bo to jedyna rzecz, której nie są nam w stanie odebrać inne media! Tylko że teraz traktuję kolor inaczej – już nie jako poszukiwanie harmonii czy muzycznej jego strony. Teraz jest on dla mnie raczej

Krystyna Czerni speaks with Janusz Tarabuła

A Magical Object Made by Hand Krystyna Czerni: You graduated from the studio of Zbigniew Pronaszko and Czesław Rzepiński at the Academy of Fine Arts in the 1950s. It seems to me, however, that for your generation the main problem was cutting yourselves off not from Socialist Realism, but from Colorism, which was then the dominant trend at the Krakow Academy. You once expressed the thought that ‘you all wanted to take off the Post-Impressionist rose-colored glasses’. And indeed – your first paintings were practically monochromatic. So what is the experience of a painter who at some point voluntarily renounces color? Janusz Tarabuła: This was not a renunciation of color! It was more like another type of color… The ‘Post-Impressionist glasses’ provided a range of pure colors, while we – thanks to material painting – discovered a type of color that results primarily from texture, from differences of material. It seemed to us at the time that this is a discovery which would allow us to overcome the tendency to look through rose-colored glasses. The Impressionists, or rather Kapists, took their color in a certain way from the French landscape, but the Polish landscape is totally different – different light, different coloring. This manner seemed to us to be just incongruent with reality. We had to unlearn this manner of looking. But when one looks at your paintings after all these years, especially the latest ones, one sees an enormous joy in color, a clear return to pure, living colors – though always carefully chosen and tasteful. Does this mean that after all these years, you admit that the Colorists had a point? That it is color, after all, which builds a painting? – I actually believe that painting is exclusively color, above all color. Because this is the only thing that other mediums cannot take away from us! It’s just that now I treat color differ-

PRZEDMIOT MAGICZNY, WYKONANY RĘCZNIE

emocją. Występują znane skojarzenia, że czerwień to jakieś napięcie – ogień, miłość, a błękit wyraża spokój, przestrzeń... Raczej opieram się na takich właściwościach koloru, niż poszukuję ładnych zestawień, nie o to mi chodzi. Kolor traktuję na zasadzie odrębnego elementu, plama koloru nie służy mi do harmonizowania obrazu, lecz wyraża emocję. Traktuję ją jak gotowy przedmiot, który wklejam w obraz. Ta plama jest czymś niezależnym od reszty – nie zestawiam tego koloru, on stwarza tylko atmosferę pewnego napięcia. Kolor oczywiście musi być. Czerń w końcu też jest kolorem, bez niej nie można się obejść. Kapiści powtarzali do znudzenia, żeby „czarnego nie używać”, bo „czarny dziurawi obraz”. A u Pana czerni jest bardzo dużo, podobnie jak bieli, szarości – barw właściwie wyklętych przez kolorystów. – Właśnie dlatego, że oni traktowali kolor inaczej, muzycznie, jako sposób budowania pewnej harmonii czy kontrastu. A ja mam wrażenie, że udało mi się wyjść poza reguły takiego malarstwa. Bo w Akademii zawsze się mówiło, że jeśli gdzieś ma być kolor niebieski, to trzeba go dopełnić oranżem lub żółtym, żeby była równowaga, harmonia. Wydaje mi się, że dzięki doświadczeniu monochromatycznych obrazów udało mi się uniknąć takiego podejścia na rzecz działania emocjonalnego. Powiedziałabym jednak, że Pana obrazy są bardzo dyskretne, powściągliwe. Używa Pan wszystkich środków formalnych, artystycznych w sposób niezwykle oszczędny. Te obrazy są logiczne, symetryczne, zbudowane niemal architektonicznie – aż się czasem zastanawiam, czy ta dyscyplina służy bardziej konstruowaniu, czy raczej ogołoceniu, to znaczy doprowadzeniu do momentu, kiedy już nie ma czego w obrazie usunąć. Czy w procesie tworzenia Pan raczej konstruuje czy redukuje? – Po studiach, kiedy doszedłem do wniosku, że muszę się oduczyć tego wszystkiego, czego nauczyłem się w Akademii, postawiłem sobie pytanie: jak dalece można zredukować obraz, żeby pozostał on jeszcze obrazem, to znaczy przedmiotem coś mówiącym i mającym jednak pewne działanie. I pierwszą rzeczą była właśnie redukcja koloru, redukcja przedstawiania. Potem doszła owa symetria, o której pani mówiła, bo symetria ułatwia komponowanie. Nie ma wtedy problemu dotyczącego wyważania, proporcji, obraz po prostu staje się statyczny i można się skupić na samym wyrazie. Chodziło mi o to, żeby uniknąć problemów formalnych, kompozycyjnych, że może to większe, to mniejsze – wszystkie te sprawy, nad którymi się męczymy przy kompozycji. Chciałem w ogóle unikać komponowania, a skupić się na wyrazie, żeby to był zapis jakiejś emocji. Był początek lat 60. i zbiegło się to w czasie z epoką minimalizmu na Zachodzie, lecz myśmy o tym wtedy jeszcze nie wiedzieli. Ale to było intuicyjne, wisiało w powietrzu... Oczywiście redukcja środków wynikała z wcześniejszego nadmiaru. Szkoła paryska, Matisse, Picasso załatwili te sprawy i więcej w tym kierunku nie można było już zrobić. Trzeba było szukać gdzie indziej. Jak daleko posunął się Pan w poszukiwaniu swojej granicy obrazu? Wtedy zaczyna się też moda na sztukę konceptualną, zatrzymanie się na etapie pomysłu. Na przykład Jerzy Ludwiński proponował nurt „artystów milczących”. Pan jednak nigdy do końca nie zamilkł, tylko wciąż odczuwał potrzebę jakiejś materialności, wizualizacji dzieła. Gdzie była Pana granica? – Nie doszedłem nigdy do takiej granicy, jak na przykład Ives Klein, który robił tylko niebieskie, całkowicie puste obrazy. U nas Marian Warzecha ograniczał się do białych, pustych kwadratów. U mnie jednak ta malarskość zawsze gdzieś podskórnie istniała, natomiast sam konceptualizm to była sprawa trochę późniejsza. Zresztą po pewnym czasie ten mój „minimal art” przestał mi wystarczać i wróciłem do rozszerzania środków. A kiedy nadszedł okres ogólnej ucieczki od malarstwa, zaczęły się happeningi, performance, manifestacje – jakoś mnie to nigdy nie pociągało, zawsze chciałem wykonać ten przedmiot ręcznie... Krążyło wtedy 72

A MAGICAL OBJECT MADE BY HAND

ently – no longer as a search for harmony or for its musical side. Now, it is rather an emotion for me. There are the well-known associations: that red is some kind of tension – fire, love; and blue expresses tranquility, space… I rely rather on these properties of color, instead of looking for nice combinations, that’s not what I am after. I treat color as a separate element; a field of color doesn’t serve to harmonize a painting, but expresses an emotion. I treat it as a ready object which I stick into a painting. This field is something independent from the rest – I don’t juxtapose this color, it merely creates a certain atmosphere of tension. There must of course be color. Black, after all, is also a color; we cannot do without it. The Kapists repeated ad nauseam ‘do not use black’, because ‘black puts holes in a painting’. In your painting, there is a great deal of black and, likewise, white and grey – colors practically excommunicated by the Colorists. – Precisely because they treated color differently, musically, as a way of building a certain harmony or contrast. But I have the impression that I have managed to transcend the rules of this kind of painting. Because at the Academy, it was always said that if blue is to appear somewhere, it must be complemented with orange or yellow to create balance, harmony. It seems to me that thanks to the experience of monochromatic paintings, I have managed to avoid this approach in favor of emotional agency. I would say, however, that your paintings are very discreet, reserved. You use formal, artistic resources in an exceptionally economical way. These paintings are logical, symmetrical, constructed almost architecturally, so that I almost wonder if this discipline serves more to construct, or to denude – I mean, to get to a point where there is no more to remove from the painting. In the process of creation, do you rather construct or reduce? – After my studies, when I came to the conclusion that I would have to unlearn everything I had learned at the Academy, I asked myself a question: how far can one reduce a painting, so that it still remains a painting – that is, an object that says something and has a certain effect? And the first thing was precisely a reduction of color, a reduction of representation. Then came the symmetry you spoke of, because symmetry makes composition easier. Then there is no problem regarding balance and proportion; the painting simply becomes static, and one can focus solely on the expression. It was my intention to avoid formal, compositional problems – that maybe this should be bigger, that should be smaller – all of the issues we struggle with in composition. I wanted to avoid composing altogether and focus on expression, so that it would be a record of some emotion. It was the beginning of the 1960s, which coincided with the era of Minimalism in the West – but at that point, we still didn’t know that. But it was intuitive, it was hanging in the air… Of course, the reduction of resources was the result of previous excesses. The Paris School, Matisse, Picasso took care of those issues, and there was nothing more to do in that direction. One had to look elsewhere. How far did you go in search of your limit of painting? That was also the beginning of the fashion for conceptual art, for stopping at the idea stage. For instance Jerzy Ludwiński proposed a movement of ‘silent artists’. But you did never fall completely silent, but rather still felt the need for some kind of materiality, visuality of the work. Where was your limit? – I never reached such a limit as did, for instance, Ives Klein, who made paintings that were just blue and completely empty. Here in Poland, Marian Warzecha limited himself to white, empty squares. For me, though, this pictorial quality always existed somewhere under my skin, but conceptualism itself was a somewhat later matter. After a while, my ‘minimal art’ stopped being enough for me, and I returned to expanding my range of resources. And when 73

PRZEDMIOT MAGICZNY, WYKONANY RĘCZNIE

powiedzenie, które Kantor przywiózł z Paryża: objet sonore – przedmiot mówiący, dźwięczący. Dążyliśmy wtedy właśnie do tego, żeby wyprodukować taki „przedmiot mówiący”, który nie przedstawia niczego poza sobą samym, ale jest czymś w rodzaju magicznego przedmiotu, i który ma w sobie działanie. To wydawało mi się w tym okresie interesujące. Pana obrazy z lat 70. – z czasów konceptualizmu, do których zresztą mam ogromną sympatię – przypominają mi trochę „przepisy na obrazy”, jakby zapowiedzi obrazów. To płótna-plansze, płótna-instrukcje, gdzie są zanotowane tylko pewne sygnały, komunikaty. Czy myśli Pan, że wystarczy, kiedy dzieło sztuki jedynie sygnalizuje jakieś możliwości, jakby popycha odbiorcę do tego, żeby potem radził sobie sam, żeby sam wymyślił, co w tym może być? – No, ja bym z tym nie przesadzał, moje obrazy aż tak daleko nie angażują odbiorcy, żeby sam sobie coś układał... To robił Adam Marczyński z tymi swoimi pudełeczkami, które widz musiał sam ustawić; były doświadczenia typu „zrób to sam”, czyli „Model do składania” Cortázara. Ja aż tak daleko nie angażuję odbiorcy, raczej wręcz nie chcę zmuszać go do wysiłku. Dlatego robię takie proste obrazy, żeby osoba, która je ogląda, nie musiała się wysilać w odczytywaniu znaczeń. Nawet jeżeli występują napisy, to one w zasadzie nic nie znaczą – są to jakieś komunikaty meteorologiczne, zapisy z danej chwili; nie szkodzi, jeżeli nie zostaną odczytane. Wydaje mi się, że taki pusty, mało agresywny obraz działa dopiero w dłuższym czasie. Jeżeli ktoś go sobie powiesi w domu, to nie od razu zaczyna funkcjonować. Obraz w ogóle jest odbierany momentalnie, odwrotnie niż na przykład muzyka, która się rozwija, potrzebuje czasu, żeby zaistnieć. Choć obraz jest odbierany momentalnie, to jednocześnie istnieje przez długi czas i jeżeli patrzy się na niego, bo ma się go w domu czy spotyka z nim codziennie, jest w stanie zmienić życie człowieka. Wyobrażam sobie, że gdybym mógł w domu powiesić jakiś piękny obraz Matisse’a, arcydzieło Velázqueza czy – powiedzmy – Leonarda, byłoby tak, jakbym zamieszkał w domu z przepięknym widokiem na góry czy morze... To przecież wpływałoby na całe moje życie, na moje samopoczucie. Wydaje mi się, że właśnie tak realizuje się funkcja obrazu, a nie wtedy, gdy na wystawie rzucamy jedynie na niego okiem i przechodzimy dalej... Po prostu obraz nie jest w stanie zadziałać tak gwałtownie, a jeżeli jest – bo są obrazy bardzo ekspresyjne, gwałtowne – to owszem, działa, ale tylko przez chwilę, na dłuższą metę zaś jest nie do zniesienia; w domu czegoś takiego nie można raczej powiesić. Zawsze uważałem, że nie należy narzucać swoich poglądów, przekonań, swojej osobowości komuś innemu. I w tych obrazach to jest – one tylko i po prostu są. Jeżeli ktoś chce je zobaczyć, to może, ale nie musi. Może przejść koło nich obojętnie. Uważam, że to jest ich zaleta – nie przeszkadzają nikomu. Patrząc na Pana płótna, ich oszczędność, spokój, rozsądek, zadaję sobie pytanie, czy ten wyraz osiągnął Pan w sposób naturalny i przyszło to Panu z łatwością? A może przeciwnie: to wynik ogromnego wysiłku, długiej pracy i jakiegoś dojrzewania? Wiem, że maluje Pan bardzo długo i te proste w gruncie rzeczy dzieła powstają latami. – Długo, długo... Maluję kilka obrazów naraz, i to trwa. Nie wiem, może po prostu jestem leniwy i nie chce mi się tak dużo pracować? Ale uważam, że właśnie nie należy za dużo pracować, bo powstaje wtedy nadmiar informacji wizualnej. Malować powinno się wtedy, kiedy się ma coś do powiedzenia, gdy pojawi się jakaś wizja czy emocja – jak tam ją nazwiemy – trzeba ją wtedy zapisać. A nie dlatego, że skoro mam dyplom Akademii, to muszę codziennie odpracować osiem godzin i dopiero wtedy mogę mieć czyste sumienie. Strona komercjalna sztuki nie jest w Polsce tak istotna, sprzedaje się mało – i to jest w pewnym sensie zaleta, bo nikt nas nie zmusza do tego, żeby produkować obrazy na siłę. Maluje się wtedy, kiedy istnieje wewnętrzna potrzeba.

A MAGICAL OBJECT MADE BY HAND

the time of general escape from painting came, there started to be happenings, performance art, demonstrations – somehow I was never attracted to that; I always wanted to make this object by hand… There was a saying in circulation then, which Kantor had brought back from Paris: the objet sonore – a speaking, sounding object. At the time, we aspired precisely to the creation of such a ‘speaking object’ that expresses nothing but itself, but is something like a magical object and contains some kind of agency. That seemed interesting to me at the time. Your paintings from the 1970s – from the era of conceptualism, paintings for which I have enormous sympathy, furthermore – remind me somewhat of ‘recipes for paintings’, as it were, presages of paintings. These are canvas-boards, canvas-instructions where only certain signals, messages, are notated. Do you think it is enough when a work of art merely signals some possibilities, as if pushing the viewer to then fend for himself, to herself invent what might be there? – Well, I wouldn’t go that far; my paintings don’t engage viewers to such a degree that they have to put something together themselves… Adam Marczyński did that with those little boxes of his, which viewers had to arrange themselves; these were ‘do-it-yourself ’ experiences – something à la Cortázar’s A Model Kit. I don’t engage viewers to such a degree – rather, indeed, I do not want to force them to make an effort. That is why I make such simple paintings, so that the person viewing them will not have to make an effort to discern their meanings. Even if there are texts, they mean essentially nothing – they are some meteorological messages, notations made at a given moment; it doesn’t matter if they are not read. It seems to me that such an empty, unaggressive painting only works in the longer term. If someone hangs it in their house, it doesn’t begin to function immediately. A painting in general is perceived immediately, as opposed to music, for instance, which develops, requires time to come into being. While a painting is perceived immediately, it does also exist for a long time; and if one looks at it for a long time, because one has it in the house or encounters it daily, then it can change a person’s life. I imagine that if I could hang a beautiful painting by Matisse, a masterpiece by Velázquez or – let’s say – Leonardo in my house, it would be as if I were living in a house with a beautiful view of the mountains or the sea… Indeed, this would influence my whole life, my sense of well-being. It seems to me that this is how a painting’s function is realized, and not when we just cast a glance at it at an exhibition and then keep walking… A painting is simply not able to work so abruptly, and if it is – because there are such expressive, abrupt paintings – then granted, it works, but only for a moment. In the longer term it is unbearable; one rather cannot hang such a thing at home. I was always of the opinion that one cannot force one’s outlook, convictions, one’s personality onto someone else. And that is what is in these paintings – they only and simply are. If someone wants to see them, they can, but they don’t have to. They can pass by them indifferently. I believe that this is their virtue – they don’t bother anyone. Looking at your canvases – their economy, tranquility, reasonableness – I ask myself: did you attain this expression naturally and did it come easily for you? Or maybe the contrary: is it the result of an enormous effort, long work and some kind of maturing process? I know that you have been painting for a long time, and these essentially simple works take years to paint. – A long, long time… I paint several paintings at once, and it takes a while. I don’t know, perhaps I’m lazy and I don’t feel like working so much? But I believe that that’s just it: one must not work too much, because then an excess of visual information accumulates. One ought to paint when one has something to say; when some vision or an emotion – whatever we might call it – appears, then we must note it down. And not because, since I have a diploma from the Academy, I must work eight hours a day and only then do I have a clear conscience. The

Krzysztofory, lata 60. fot. Jacek M. Stokłosa

Krzysztofory 1960s Photo: Jacek M. Stokłosa

Krzysztofory, wystawa Grupy Krakowskiej fot. Jacek M. Stokłosa

Krzysztofory Krakow Group Photo: Jacek M. Stokłosa

PRZEDMIOT MAGICZNY, WYKONANY RĘCZNIE

Ale czy malowanie jest dla Pana jakąś oczywistością i przychodzi Panu z łatwością, czy to raczej wysiłek i mozół? – Hm... właściwie moja praca to nie jest akurat ten moment, kiedy maluję obraz. Pracuje się cały czas, tak jak się myśli, odbiera rzeczywistość... Zwłaszcza przy tego typu obrazach jak moje. Bo jeśli ktoś jest, powiedzmy, hiperrealistą czy nawet zwykłym, realistycznym portrecistą, to rzeczywiście musi się napracować, namęczyć, żeby stworzyć swój obraz. Moje obrazy dosyć łatwo namalować, natomiast sama koncepcja, pomysł jest bardziej wynikiem całego sposobu życia niż samego tylko momentu malowania. Oczywiście, że w trakcie pracy coś się zmienia, czegoś się poszukuje, ale najważniejszy jest moment, kiedy obraz pojawia się w głowie – jest już gotowy, właściwie wiem, jak powinien wyglądać, zostaje tylko kwestia wykonania. Kilkanaście lat temu byłam świadkiem, jak Pana córka Marta dostała na urodziny prezent od naszego kolegi z historii sztuki, taki prezent-żart, którym był maleńki obrazek – dokładna replika Pana malowania z tamtego okresu: był przyczepiony taki ogonek, był podział siatki kartezjańskiej, jakiś komunikat meteorologiczny... Mieliśmy z tego dużo zabawy, ale pomyślałam sobie potem, czy Panu nie będzie jednak trochę przykro? Czy ten żart nie mówi o tym, że to może wcale nie jest taka wielka sztuka? – Bardzo możliwe, ale nie było mi przykro. Mnie nie chodzi o pojedynczy obraz. Taki pojedynczy obraz oczywiście bardzo łatwo zrobić, każdy może go powtórzyć. Natomiast ja w pewnym sensie dopracowałem się tego typu malarstwa w wyniku długich lat pracy. Gdybym nie stworzył swoich obrazów, to ta replika prawdopodobnie by nie powstała. Uważam zresztą, że w ogóle łatwo jest zrobić obraz w gotowej konwencji. Jeżeli ktoś ma trochę zręczności, to jest w stanie powtórzyć nawet Kossaka czy Picassa. Był zresztą podobno czeski malarz, zapomniałem jego nazwisko, który bardzo dobrze malował Picassa, i nawet sam Picasso podpisał się pod jego pracami. Powtórzyć zastaną rzecz jest zawsze łatwo i nie można mieć o to pretensji. Dowcip był zresztą przedni, ale sprawa przecież nie polega na zrobieniu falsyfikatu, tylko na odkryciu pewnej linii rozwojowej. I na umiejętności rozwijania się po tej linii, robieniu coraz to nowych rzeczy, zawsze trochę innych – bo jednak moje obrazy na przestrzeni kilkudziesięciu lat nieco się zmieniły. Indywidualność jest ukryta właśnie w tym, a nie w jednej, poszczególnej pracy. Podejrzewam jednak, że w niektórych Pana obrazach tkwi jakaś przekora, jakby żart. Słyszałam niedawno wykład prof. Stefana Morawskiego o sztuce najnowszej, gdzie bardzo gwałtownie przeciwstawił się tendencjom – jak to określił – „postmodernistycznym”, które traktują sztukę jak grę, zabawę. Tymczasem sztuka powinna być wieczną kontestacją i artysta – jeśli tylko coś go boli – musi to wykrzyczeć światu. Według prof. Morawskiego na tym polega sztuka. Czy Pana nigdy nic nie boli? – Morawski nie miał chyba racji, dlatego że w postmodernizmie chodzi o coś innego: o świadomość tego, że działamy w ramach pewnej konwencji. I to jest świadomość nie tylko współczesnej sztuki, ale także współczesnej fizyki, filozofii i nauki. Na przykład fizyk atomowy operuje pojęciami „elektronów” czy „atomów”, ale nie wie przecież, jak wyglądają atomy, w ogóle nie wie, co to jest obiektywna rzeczywistość. Opiera się na wskazaniach przyrządów, które łączy w jakąś teorię. A o tym, czy to jest dobra teoria, czy nie, mówią wzory matematyczne. Nie chcę się wdawać w szczegóły, bo nie jestem specjalistą, lecz zdaję sobie sprawę z tego, że ja też operuję pewną konwencją. Jeszcze fizyk taki jak Newton uważał, że opisuje obiektywną rzeczywistość, ale teraz fizyk nie ma już tej świadomości. To samo jest w malarstwie: my już wiemy, że nie malujemy rzeczywistości, świata takiego, jakim jest obiektywnie, lecz posługujemy się taką

A MAGICAL OBJECT MADE BY HAND

commercial side of art is not so important in Poland; we do not sell much – and this is in some way an advantage, because nobody makes us produce paintings by force. One paints when the inner need exists. But is painting something obvious for you and does it come easily, or is it a matter of effort and toil? – Hmm… In fact, my work is not the moment when I am painting a picture. The work is all the time – how one thinks, perceives reality… Particularly with paintings such as mine. Because if someone is, let’s say, a hyperrealist or even a normal realist portrait painter, then they truly have to work, to toil, in order to create their painting. My works are fairly easy to paint, but the concept itself, the idea is more the result of my entire way of life than just the moment of painting. Of course, while one is working, one changes something, one searches for something, but the most important thing is the moment when the painting appears in my head – it is ready, I basically know how it should look, there remains just the question of execution. Some years ago, I was a witness when your daughter Marta received a present from our colleague in art history, a sort of present-joke which was a tiny painting – an exact replica of your painting from that era: there was a tail attached, a division into a Cartesian grid, some meteorological message… We found it very funny, but I later wondered whether it might not have hurt your feelings? Does this joke not say that perhaps this is not such great art? – Very possibly, but my feelings were not hurt. I am not concerned with the individual painting. Such an individual painting is, of course, very easy to make, anyone can repeat it. But in some sense, I came to this type of painting as the result of many years of work. If I hadn’t done my paintings, then this replica probably would not have come into existence. I believe, in any case, that it is easy to do a painting in a ready-made convention. If someone has a bit of ability, then they can replicate even Kossak or Picasso. There was actually a Czech painter, I have forgotten his name, who painted Picasso very well, and even Picasso himself signed his works. To replicate something found is always easy, and one should not have a problem with this. The joke, after all, was exquisite, but the point was not the making of a falsification, but the discovery of a certain line of development. And the ability to develop along this line, to do more and more new things, always a little bit different – a because after all, my paintings have changed somewhat over the past few decades. Their individuality is hidden precisely in that, and not in one specific work. I suspect, however, that some of your paintings contain some element of perversity, as if in jest. I recently heard a lecture by Prof. Stefan Morawski about the newest art, where he very violently opposed – as he called them – ‘Postmodernist’ tendencies, which treat art as fun, as a game. Meanwhile, art should be an eternal contestation and the artist – if only something pains him or her – must shout it out to the world. According to Prof. Morawski, this is the point of art. Does nothing ever pain you? – Morawski was probably not right concerning that, because Postmodernism is about something else: the awareness that we are working within the confines of some convention. And this is an awareness not only in contemporary art, but also in contemporary physics, philosophy and science. For instance, an atomic physicist uses the terms ‘electron’ or ‘atom’, but does not actually know what atoms look like, or even what objective reality is. The scientist relies on the indications of instruments, and then connects them together into some kind of theory. The question of whether it is a good theory or not is decided by mathematical models. I don’t want to get into the details, because I am not a specialist, but I am aware that I also work

PRZEDMIOT MAGICZNY, WYKONANY RĘCZNIE

czy inną konwencją. I tę świadomość wniósł właśnie postmodernizm. W tej chwili najciekawsza w nim jest właśnie ta gra konwencjami, łączenie ich, nakładanie na siebie – to widać u młodych malarzy, którzy potrafią łączyć sztukę abstrakcyjną z jakimś podkładem surrealistycznym i jednocześnie z figuracją, z autoironią. Oni nie są przekonani, że robią coś niezwykle prawdziwego i poważnego – tylko zdają sobie sprawę, że to jest zabawa, igraszka. Możemy oczywiście żałować, że nie jesteśmy już tak pewni swego, jak na przykład wielcy romantycy i dziewiętnastowieczni artyści... Niestety. Doprowadził do tego chyba jednak rozwój świadomości. Czy jednak sztuka postmodernistyczna nie jest jakąś dezercją z pola walki? – Dlaczego zaraz dezercją? To jest rozszerzenie pola, nie tylko na pojedynczą realizację, ponieważ mamy dostęp do całego pola sztuki od czasów starożytnych czy Egiptu aż do najnowszych. Wszystkie etniczne różnice, kultura japońska, chińska – to wszystko jest dostępne na jednej płaszczyźnie, przez podróże, reprodukcje, telewizję, film. Zdajemy sobie sprawę z tych różnic i takie szerokie pole zmusza do jakiejś interakcji między poszczególnymi konwencjami. Jeśli popatrzymy historycznie, to renesans uważał gotyk za prymitywny, nieudolny i po prostu zastępował dzieła gotyku swoimi, które uważał za lepsze. My nie mamy takiego zadowolenia z siebie, zdajemy zaś sobie sprawę, że wszystkie kultury są równorzędne, że w sztuce nie ma jakiegoś postępu, ulepszania, udoskonalania. I ta świadomość jest chyba bardzo cenna, a jednocześnie umożliwia ową grę znaczeń pomiędzy różnymi konwencjami. Mam wrażenie, że Pana obrazy to są takie trochę „obrazy-obietnice”, że są zapowiedzią pewnych pomysłów i tropów, sugerują, co mogłoby się stać, gdyby poszedł Pan dalej... Czasami przypominają mi skondensowaną energię – coś takiego jak nabój albo ziarno, które czeka, żeby wybuchnąć. Na niektórych obrazach są nawet takie woreczki z prochem… Zastanawiam się, czy nigdy nie odczuwał Pan potrzeby, żeby tak się na płótnie rozhulać do końca – tematycznie, formalnie – aby te obrazy były bardziej otwarte, bardziej jawne, jeśli chodzi o śpiące w nich emocje? Bo emocje tam są, pod tymi zaszyfrowanymi znakami głęboko ukryte. – Bardzo miło, gdy pani mówi, że to są obietnice... Kiedyś pewna pani, widząc mój obraz na wystawie, napisała do mnie nawet list, że „dobrze się zapowiadam”, że pewnie jestem młodym, obiecującym malarzem i widzi przede mną „dużą przyszłość”. No, ale to była niestety pomyłka, bo na tej obietnicy się kończy. Czasami obietnica jest może nawet ciekawsza niż realizacja. Wydaje mi się, że nie ma potrzeby dopowiadać wszystkiego do końca. W pewnych sytuacjach zupełnie wystarcza jakaś aluzja, zapowiedź. Jeżeli zaś chodzi o te woreczki, to w nich nie ma żadnego prochu wybuchowego, jest popiół i piasek. To są obrazy z serii „Pamięć”, a pamięć to jest to, co zostało – czas, który upłynął, popiół i piasek, ślady na piasku i kręgi na wodzie. To już trochę literacka idea, ale taki woreczek działa tajemniczo, wszyscy się pytają, co oznaczają te woreczki. One mają właśnie trochę magiczne działanie... Ktoś kiedyś pisał o majorze Husarskim, że kiedy już po wojnie mieszkał we Włoszech, miał ze sobą właśnie kilka woreczków z ziemią, z Westerplatte i skądś jeszcze. Bardzo je pielęgnował. Dowiedziałem się o tym zresztą dopiero później. To trochę symbol, a trochę przedmiot, który – formalnie rzecz biorąc – rozbija tę pustą płaszczyznę, coś tam wnosi. Kiedyś stworzyłem taki obraz, gdzie jeden woreczek był prawdziwy, a drugi naturalistycznie namalowany – to też miało pewne odniesienia do dyskusji nad samym językiem sztuki. Wydawało się to zresztą dość zabawne, z daleka nie było widać, który jest który. W Pana obrazach bardzo często, szczególnie na początku, powracał w sposób ukryty, ale znaczący, motyw śmierci, pamięci. To były takie obrazy-reliefy, jakby jakieś epitafia czy relikwiarze.

A MAGICAL OBJECT MADE BY HAND

in a certain convention. Such a physicist as Newton still thought he was describing objective reality; but today, a physicist no longer has this awareness. It is the same with painting: we know now that we are not painting reality, the world as it objectively is, but are instead proceeding by way of some convention or other. And the thing that brought about this awareness was Postmodernism. At the moment, its most interesting aspect is precisely this play of conventions, combining them, layering them – this is apparent in young painters who are able to combine abstract art with some base coat of Surrealism and, simultaneously, with figuration, with self-ridicule. They are not convinced that they are doing something exceptionally real and serious – they realize that it’s play, it’s a game. We can of course lament that we are not as self-assured as were, for example, the great Romantics and 19th-century artists… Alas. This was likely brought about, however, by the development of awareness. Is Postmodernist art not, after all, a kind of desertion of the battlefield? – Why must it be a desertion? It is a broadening of the field, not only for an individual realization, because we have at our disposal the entire field of art, from ancient time or Egypt up to the very latest. All ethnic differences, Japanese culture, Chinese culture – all of this is accessible on one playing field, through travel, reproductions, television, film. We are aware of these differences, and such a broad field forces us into some kind of interaction between individual conventions. If we look at the matter historically, the Renaissance considered Gothic art primitive and incompetent, and simply replaced Gothic works with its own, which it considered superior. We don’t have this self-satisfaction; we realize that all cultures are equally valid; that in art there is no progress, improvement, refinement. And this awareness is likely very valuable and, simultaneously, permits this interplay of meanings between various conventions. I have the impression that your paintings are somewhat ‘painting-promises’, that they are a presage of certain ideas and tropes, they suggest what could happen if you went further… Sometimes they remind me of condensed energy – something like a bullet or a grain that is waiting to explode. On some paintings there are even bags of powder… I wonder whether you have never felt the need to go all out on a canvas – thematically, formally – so that these paintings would be more open, more obvious with regard to the emotions dormant in them? Because the emotions are there, deeply hidden beneath these coded signs. – It is very nice to hear you call them promises… A certain lady, having seen my painting at an exhibition, once even wrote me a letter that ‘I am very promising’, that I must be a young, promising painter and that she sees before me ‘a great future’. But this was a mistake, because it all ends with this promise. Sometimes the promise is even more interesting than the realization. It seems to me that there is no need to say everything in full. In some situations, an allusion, an augury will suffice. These are paintings from the Memory series, and memory is what is left – time that has passed, ashes and sand, marks in the sand and ripples on the water. It is a bit of a literary idea, but such a bag has a mysterious effect; everybody asks what the bags mean. They do have a somewhat magical property… Someone once wrote about Major Husarski, that when he lived in Italy after the war, he had some bags of earth with him from Westerplatte and somewhere else too. He looked after them with great care. I learned about this, furthermore, only later. It is a kind of symbol, a kind of object which – to put the matter formally – breaks apart the empty surface, brings something in. I once did a painting where one bag was real, and another was painted naturalistically – this also had certain references to the discussion on the very language of art. It seemed indeed rather playful; from far away, it was impossible to tell which was which.

PRZEDMIOT MAGICZNY, WYKONANY RĘCZNIE

Nie wszyscy wiedzą, że jest Pan autorem pomnika Pamięci Ofiar Getta Lubelskiego, bardzo pięknego. Zastanawiając się nad obecnością tej tematyki, zadaję sobie zawsze pytanie: jak powinna wyglądać sztuka po katastrofie? Czy to jest przyzwoite robić z tego temat sztuki? – Dla nas w okresie powojennym to była najważniejsza sprawa. W ogóle trudno było sobie wyobrazić coś radosnego, miłego, bo moje dzieciństwo upłynęło w czasie okupacji. Widziałem wywózki Żydów, mieszkałem niedaleko Oświęcimia, tak że te sprawy bardzo się na mnie odbiły. Wydawało mi się, że muszę podjąć tę tematykę – nie dlatego, że mam taki obowiązek, tylko że to mnie najbardziej pasjonowało. Pomnik w Lublinie, którego byłem tylko współautorem, razem z panem Bogumiłem Zagajewskim, był jakby zamknięciem okresu epitafiów, tematów martyrologicznych. Odsłonięcie go odbyło się w 1963 roku, przy okazji zwiedzaliśmy obóz na Majdanku, i właśnie wtedy uświadomiłem sobie, że jedyną odpowiedzią na problem śmierci, na martyrologię jest odwrócenie się od tego i zwrócenie w kierunku życia, radości i tego wszystkiego, co pozytywne, a nie kontynuowanie rozpaczy, która tam została. Jakoś to załatwiłem, wypowiedziałem ten problem i po prostu przestałem to robić. Potem bardziej mnie zainteresowały problemy konceptualne. Motyw grobu powraca jednak w Pana malarstwie, ale to jest już Grób Wielkanocny. Są w Pana twórczości bardzo dyskretne wątki religijne, obrazy nazwane po prostu „Krzyż”, „Szata” albo „Chusta”. Czy uważa się Pan za artystę religijnego? – Zawsze uważałem, że wszystkie moje obrazy są sakralne, ale nigdy nikt w to nie chciał uwierzyć! Kiedyś nawet tłumaczyłem księdzu Marcinowi Popielowi, że to są obrazy niemalże kultowe, że mogłyby być w ołtarzu, ale nie dał się na to nabrać. Powiedział, że absolutnie nie widzi w nich nic sakralnego. Ja nadal jednak jestem przekonany, że są to obrazy co najmniej metafizyczne, jeśli nie sakralne. Z tym że nie są to obrazy religijne sensu stricto, bo zbyt daleko odbiegają od stereotypów... Niemniej ich symetria jest oparta na Ukrzyżowaniu, jest w nich też coś z ikony, tyle że ikony bardzo przetworzonej. Bo przecież idea koloru, który jest sam dla siebie, płynie właśnie z ikony – tam też kolor nie służy dekoracji czy przyjemności estetycznej, lecz nadaje napięcie, atmosferę, czy to będzie złote tło czy czerwone, czy ciemnozielone. W ikonie kolor stwarza sakralną atmosferę i ja właśnie tak to u siebie widzę – jak ikonę. Zapis rozmowy przeprowadzonej wiosną 1994 roku w pracowni artysty w Krakowie przy ul. Zagrody 23 na użytek programu „Album krakowskiej sztuki” (TVP Kraków, 1994, reżyseria Andrzej Kornecki, scenariusz Krystyna Czerni).

A MAGICAL OBJECT MADE BY HAND

In your paintings, especially at the beginning, the motif of death, of memory recurred in a hidden but meaningful manner. These were painting-reliefs, almost like some kind of epitaphs or reliquaries. Not everyone knows that you are the creator of the monument To The Memory of the Lublin Ghetto, which is very beautiful. In considering the presence of this subject matter, I always as myself the question: what should art look like after a catastrophe? Is it decent to make this a subject of art? – For us in the postwar era, this was the most important issue. It was generally hard to imagine something joyful or pleasant, because my childhood took place during the Occupation. I saw the deportations of Jews, I lived close to Auschwitz, so these issues affected me greatly. It seemed to me that I must take up this subject matter – not because I have any obligation to do so, but because that was what absorbed me the most. The monument in Lublin, of which I was only the co-creator, along with Mr. Bogumił Zagajewski, was a kind of closure for my era of epitaphs, of martyrological themes. The unveiling took place in 1963, and while there, we took the opportunity to visit the camp at Majdanek, and it was then that I realized that the only answer to the problem of death, to martyrology, is to turn away from it and turn towards life, happiness and everything positive, and not continue the despair which has remained there. Somehow I took care of this, said all I had to say about this problem and simply stopped doing it. After that, I was more interested in conceptual problems. The theme of the grave does in fact recur in your painting, but it is now an Easter grave. There are very discreet religious threads in your work, paintings titled simply Cross, Robe or Veil. Do you consider yourself a religious artist? – I have always believed that all of my paintings are sacred, but nobody ever wanted to believe it! I once even explained to Father Marcin Popiel that these paintings are even cultic, that they could be on an altar, but he wasn’t buying that. He said that he sees absolutely nothing sacred in them. I am still convinced, however, that these paintings are at least metaphysical, if not sacred. But they are not religious paintings sensu stricto, because they depart too much from the stereotypes… Nevertheless, their symmetry is based on the Crucifixion, there is also something of the icon about them, albeit a very modified icon. Because after all, the idea of color that exists in and of itself comes from icons – there also, color doesn’t serve as decoration or for aesthetic pleasure, but rather creates tension, atmosphere, whether it’s a gold background, or a red one, or a dark green one. In an icon, it is color that creates the sacred atmosphere, and that is precisely how I see my art – as an icon. Transcript of a conversation held in the spring of 1994 in the artist’s studio in Krakow at ul. Zagrody 23 for use in the program Album of Cracovian Art (TVP Krakow, 1994, director: Andrzej Kornecki; script: Krystyna Czerni).

z lewej: Krzysztofory, prace Grupy Krakowskiej fot. Jacek M. Stokłosa

Left: Krzysztofory Krakow Group Photo: Jacek M. Stoklosa

z prawej: Janusz Tarabuła w pracowni, lata 70. fot. Zbigniew Zborowski

Right: Janusz Tarabuła in studio, 1970s Photo: Zbigniew Zborowski

Irma Kozina

Ornitologia i ptaki Na marginesie wystawy obrazów Janusza Tarabuły Barnett Newman uczestniczył kiedyś w Amerykańskim Kongresie Estetyków, podczas którego różni interpretatorzy dokonywali analiz jego – z założenia antyestetycznych – obrazów, przyjmując kryteria estetyczne. Kiedy jego autorski komentarz nie powstrzymał krytyków (z punktu widzenia naukowej doktryny estetycznej interpretacja filozofów sztuki wydawała się w pełni uzasadniona), poirytowany malarz porównał relację artysty i interpretatora do związku pomiędzy ptakami i ornitologami: o ile ptakom ornitolog nie jest do niczego przydatny, o tyle istnienie ornitologii jest warunkowane egzystencją przedmiotu badawczego tej dyscypliny. Jak się wydaje, podobny status ontologiczny przypadł w udziale odbiorcom dzieł Janusza Tarabuły. W myśl odautorskich wskazań tego członka Grupy Krakowskiej widz – albo też potencjalny nabywca – nie jest kondycją sine qua non, warunkującą istnienie jego dzieł. Może się wprawdzie zdarzyć, że w wyniku długotrwałej kontemplacji intencje Tarabuły staną się udziałem odbiorcy jego sztuki, ale pojawienie się tego typu jedności nie jest przez artystę traktowane jako cel jego działań twórczych. Ta autodeklaracja może być przejawem zobojętnienia powstałego w wyniku poznania mechanizmów świata sztuki, ale można ją też odebrać jako swoistą kokieterię, zdradzającą opowiedzenie się malarza po stronie elitarnej koncepcji dzieła sztuki, które ujawnia swą głębię tylko wąskiemu kręgowi wtajemniczonych, eufemicznie określanych mianem „tych, którzy pragną” kontaktu z przekazem artysty. Można spytać, w jakim stopniu szczera jest ta deklaratywna obojętność wobec odbiorcy u artysty, który zdecydował się na działanie w obrębie pewnej zinstytucjonalizowanej konwencji, ugruntowanej zarówno przyjęciem profesury w krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych, jak i stałą współpracą z Galerią Zderzak? I czy rzeczywiście obraz Tarabuły istnieje „sam dla siebie” w taki sposób, w jaki istnieją w przyrodzie drzewo i ptak? Tego rodzaju

Irma Kozina

Ornithology and Birds A marginal note on the exhibition of paintings by Janusz Tarabuła Barnett Newman once participated in a conference of American aestheticians, during which various interpreters analyzed his – by definition anti-aesthetic – paintings, based on aesthetic criteria. When his artist’s statement didn’t stop the critics (from the viewpoint of the academic doctrine of aesthetics, the art philosophers’ interpretation appeared to be fully justified), the irritated painter compared the relationship between artists and interpreters to that of birds to ornithologists: insofar as birds do not need ornithologists for anything, the existence of ornithology is predicated on the existence of the subjects studied by this discipline. It seems that a similar ornithological status has befallen recipients of Janusz Tarabuła’s works. In the thinking of this member of the Krakow Group, as seen in his authorial notes, the viewer – or potential buyer – is not a sine qua non condition justifying the existence of his works. While it may occur that, as a result of long-term contemplation, Tarabuła’s intentions will come to be shared by the viewer of his art, the appearance of this type of unity is not treated by the artist as the goal of his creative undertakings. This self-declaration may be a manifestation of indifference arising from his knowledge of the art world’s mechanisms, but it can also be taken for a peculiar kind of coquetry, betraying the artist’s allegiance to an elitist concept of an artwork which reveals its depths only to a small circle of initiates, euphemistically classified as ‘those who desire’ contact with the artist’s message. One might ask to what degree this declared indifference to the viewer is sincere on the part of an artist who decided to work in the orbit of a certain institutionalized convention, grounded both in acceptance of a professorship at Krakow’s Academy of Fine Arts, and in permanent collaboration with the Zderzak Gallery. And does a painting by Tarabuła really

ORNITOLOGIA I PTAKI

samowystarczalność w sztuce jest możliwa, o czym świadczą na przykład słynne dęby Josepha Beuysa. Obrazy Janusza Tarabuły nie mają jednak tak rewolucyjnego charakteru. Nałożenie na czworoboczną płytę pilśniową fakturalnych tworzyw w postaci piasków, blach metalowych i płócien nie niesie ze sobą tak radykalnych konsekwencji w zakresie statusu ontologicznego dzieła sztuki, jak czynią to akcje Beuysa. Obrazy Tarabuły pozostają typowymi obiektami świata sztuki, które są przedmiotem handlu i funkcjonują w społeczeństwie na zasadach uświęconych wielowiekową tradycją. Mogą „zdobić” ścianę domu, mogą też być elementem muzealnej ekspozycji. Od czasu ich „urynkowienia” utraciły związek z utopijną ideą ich autora, który w młodości myślał o otwarciu wypożyczalni dzieł, umożliwiającej widzom dłuższą ich kontemplację bez konieczności ponoszenia kosztów obcowania ze sztuką, wynikających z obowiązujących od stuleci praktyk galeryjno-muzealnych. Merkantylne funkcjonowanie dzieła nie wpływa wszakże w żaden sposób na jego rangę, o czym nie trzeba przekonywać wobec faktu, że większość symfonii Mozarta powstała na zamówienie przeciętnie umuzykalnionych i niezbyt hojnych zleceniodawców! Rynkowa przydatność dzieła nie wyklucza antykomercyjnych intencji jego twórcy. W przypadku krakowskiego malarza intencje takie wydają się szczególnie uzasadnione. W 1963 roku zaprojektował on wraz z rzeźbiarzem Bogumiłem Zagajewskim pomnik Ofiar Getta w Lublinie, który w 2005 roku stał się przedmiotem sporu. Władze miasta sprzedały zajmowane przez pomnik miejsce firmie planującej budowę dużego centrum handlowego z parkingiem dla ponad tysiąca samochodów. Fundatorzy rzeźby – członkowie lubelskiej gminy żydowskiej – uznali tę sprzedaż za przejaw polskiego antysemityzmu. Głosem Tarabuły w tym sporze wydaje się obraz-collage zatytułowany „Pamięć Getta” (z 2006 roku). Pozornie jest on hołdem złożonym architektowi Danielowi Libeskindowi za niezwykle

Janusz Tarabuła w pracowni, lata 70. fot. Zbigniew Zborowski

Janusz Tarabuła in studio, 1970s Photo: Zbigniew Zborowski

ORNITHOLOGY AND BIRDS

exist ‘for its own sake’ in the same way that a bird or a tree exists in nature? This kind of self-sufficiency is possible in art, as is demonstrated, for instance, by Joseph Beuys’ famous oaks. The paintings of Janusz Tarabuła, however, are not of such revolutionary character. The placement of textural materials in the form of sand, metal sheets and canvas on a four-sided hardboard does not carry with it such radical consequences for the ontological status of the artwork as do the actions of Beuys. Tarabuła’s paintings remain typical objects from the world of art, which are the subject of trade, and which function in society on principles handed down over centuries. They can ‘decorate’ the wall of a home, or they can be part of a museum exhibition. Since the moment of their ‘marketization’, they have lost contact with the utopian ideal of their author, who in his youth dreamed of opening a lending library for art which would allow viewers to contemplate them for a longer time, without needing to incur costs of interaction with art resulting from the centuries-old practices of galleries and museums. The mercantile function of the works, however, does not in any way detract from their renown, which fact need not be demonstrated, given that most of Mozart’s symphonies were written on commission from clients of average musical talent and limited generosity! The market value of a work does not exclude anti-commercial intentions on the part of its creator. In the case of the Cracovian painter, such intentions seem particularly justified. In 1963, he designed a monument to the victims of the Lublin Ghetto in in collaboration with sculptor Bogumił Zagajewski, which became the subject of a dispute in 2005. The municipal authorities sold the monument’s location to a firm planning the construction of a large shopping center with parking for over a thousand cars. The monument’s underwriters – members of the Lublin Jewish community – considered this sale to be a manifestation of

Janusz Tarabuła w pracowni, lata 70. fot. Zbigniew Zborowski

Janusz Tarabuła in studio, 1970s Photo: Zbigniew Zborowski

ORNITOLOGIA I PTAKI

ekspresyjną i emotywną formę Muzeum Żydowskiego w Berlinie. W istocie dzieło to odczytać można jako swoiste napomnienie władz Lublina, które – nie dbając o poprawność polityczną i wbrew oficjalnej linii dyplomatycznej przyjętej w Unii Europejskiej – podjęły decyzję o usunięciu pomnika z zajmowanego przezeń dotychczas placu. Tarabuła nie podsyca powstałego w Lublinie zamieszania, lecz za pomocą dostępnych mu środków kreuje nowe dzieło, które w sposób naturalny przedłuży istnienie idei podjętej w Lublinie na początku lat 60. XX wieku. Za w pełni uzasadniony można uznać pogląd, że krakowski malarz z niebywałą konsekwencją kontynuował koncepcje wypracowane świeżo po ukończeniu studiów. Pomimo obserwowanej przez krytyków zmienności w zakresie tonacji barwnej obrazów (początkowo ciemnej i monochromatycznej, w latach 80. XX wieku bardziej nasyconej – z uwagi na obecność płaszczyzn czerwieni) artysta nieustannie wyraża swą niechęć do poszukiwań kolorystów, redukując do minimum impresyjne efekciarstwo pointylizmu i badając istotę materii poprzez jej realne uobecnienie w obrębie obrazu. Niejako naturalnie wpisuje się przy tym w melancholię świata po Shoah, odmawiając – jak Mark Rothko czy Joseph Beuys – uwieczniania błahych dykteryjek o podłożu mimetycznym lub literackim, które tracą rację bytu w sztuce twórców naznaczonych piętnem Holokaustu. Trudno się jednak zgodzić ze stwierdzeniem Tarabuły, że jego dzieło nie ma cech poezji i przekazywanych przez niego treści malarskich nie da się ująć w słowa. Podobnie jak pismo, które także nie pozwala na pełne odtworzenie intencji autora tekstu, obrazy Tarabuły zawierają znaki i symbole, nadające im charakter medialny i czyniące z nich element dyskursu toczącego się już niejako niezależnie od zamierzeń ich twórcy. Ów twórca sam także inspiruje się istniejącym dyskursem, dlatego też interpretacje jego obrazów często nabierają znaczenia tylko w powiązaniu z innymi tekstami. Do hermeneutycznego zgłębienia treści obraz „Hommage à El Greco” nie wystarczy – zasugerowane tytułem – przyswojenie sobie malarstwa Greka działającego na przełomie wieków XVI i XVII w Toledo. Konieczne jest także poznanie chrześcijańskiej tradycji Acheiropoietos i średniowiecznej legendy o chuście świętej Weroniki. Wielokrotnie podejmowany przez Tarabułę motyw wejścia odebrany zostanie przez widza głębiej, jeśli powiąże się go z ukierunkowującym nieco jednostronnie, ale – paradoksalnie – wzbogacającym pole interpretacji opowiadaniem Franza Kafki zatytułowanym „Przed prawem”, które opublikowane zostało jako samodzielny utwór, funkcjonujący niezależnie od „Procesu” jeszcze w 1915 roku. Ta ważna dla krakowskiego malarza parabola literacka interpretowana bywa wielorako. Jej skojarzenie z drzwiami w obrazach Tarabuły daje asumpt do zastanawiania się nad życiem własnym, ewokując pytanie, czy my również zachowujemy się jak ów wieśniak koczujący przed drzwiami do Prawa, do końca swych dni nazbyt tchórzliwy i niedoskonały, by je otworzyć? Wersja „Wejścia” przechowywana w Muzeum Narodowym w Krakowie wydaje się jeszcze bardziej zastanawiająca. Widz ogląda tam napis nad drzwiami od drugiej strony. Można odnieść wrażenie, że bywalec świątyni sztuki jest kimś, kto już drzwi otworzył i znalazł się bliżej Prawa niż ateusze, którzy dotąd nie zdecydowali się na włączenie się w dyskurs artystów. Twórca byłby w tym ujęciu swoistym medium, kapłanem ułatwiającym odbiorcom dzieł kontakt z Sensem Sensów. Sytuacja komunikowana w obrazie stanie się zapisem jednostkowego przeżycia artysty, które zainteresuje widza z uwagi na podobieństwo do jego własnych odczuć i doznań. Dla odbiorcy spoza tej analogicznej wspólnoty historyczno-emocjonalnej obraz będzie opowiadaniem o rzeczach ostatecznych, wywołując asocjacje z relacją homo vivens – homo mortuus i skłaniając do refleksji nad kondycją ludzką.

ORNITHOLOGY AND BIRDS

Polish anti-Semitism. Tarabuła’s voice in this dispute appears to be a painting-collage titled Memory of the Ghetto (2006). Superficially it is a tribute to architect Daniel Libeskind for his unusually expressive and emotive design of the Jewish Museum in Berlin. In essence, the work can be read as a peculiar sort of rejoinder to Lublin’s municipal authorities who – ignoring political correctness and going against the official diplomatic policy undertaken in the European Union – made the decision to remove the monument from its erstwhile location in a city square. Tarabuła did not add fuel to the dispute that arose in Lublin, but rather – with the aid of the materials available to him – created a new work that, in a natural manner, extended the idea taken up in Lublin at the beginning of the 1960s. The view that the Cracovian artist was continuing, with extraordinary consistency, concepts worked out shortly after finishing his studies can be considered totally justified. Despite the changes noted by critics in his works’ color palette (initially dark and monochromatic, becoming more saturated in the 1980s – on account of the appearance of red surfaces), the artist ceaselessly expresses his distaste for the inquiries of the colorists, reducing to a minimum the impressionistic display of pointillism and investigating the essence of material through its real presence in the scope of the painting. In so doing, he somehow naturally fits in with the melancholy of the post-Shoah world, renouncing – like Mark Rothko or Joseph Beuys – the perpetuation of banal anecdotes with mimetic or literary underpinnings, which lose their raison d’être in the works of artists marked by the Holocaust. It is difficult, however, to agree with Tarabuła’s assertion that his work has no poetic qualities, and that the pictorial message he is transmitting cannot be put into words. Much like a text, which also does not fully allow its author’s intentions to be reconstructed, Tarabuła’s paintings contain signs and symbols, lending them a media-ready character and making them part of a discourse taking place, as it were, independently of their creator’s intentions. This creator himself takes inspiration from the existing discourse, which is why interpretations of his paintings often only take on meaning in conjunction with other texts. For a hermeneutic exegesis of the painting Hommage à El Greco, the assimilation – suggested by the title – of the paintings of the Greek working in Toledo in the late 16th and early 17th centuries will not suffice. It is also necessary to acquaint oneself with the Christian tradition of the Acheiropoietos and the medieval legend of St. Veronica’s veil. The viewer will gain a fuller understanding of the theme of entry, frequently undertaken by Tarabuła, if one ties it to Franz Kafka’s short story Before the Law (somewhat one-sided in its perspective, but – paradoxically – enriching the scope of interpretation), which was published in 1915 as a stand-alone work functioning independently of The Trial. This literary parable, important to the Cracovian artist, is interpreted in diverse ways. Its association with the doors found in Tarabuła’s paintings prompts one to consider one’s own life, evoking the question of whether we too behave like the peasant camping out before the gates of Justice, to the end of his days too cowardly and imperfect to open them? The version of Entrance held by the National Museum in Krakow seems even more puzzling. Here, the viewer sees the writing above the gates from the other side. One might get the impression that the denizen of the temple of art is someone who has already opened the door and found himself closer to the Law than unbelievers who have as yet not decided to join the artistic discourse. The artist, in this interpretation, would be a kind of medium, a high priest facilitating contact with the Meaning of Meanings for the recipients of works of art. The situation communicated by the painting will become a record of a unique experience of the artist, which will interest viewers on account of its similarity to their own feelings

ORNITOLOGIA I PTAKI

Opisuje skomplikowaną relację ludzi i ich otoczenia, Tarabuła zmusza na przykład do refleksji nad paradoksem kondycji wolnego więźnia, budując surrealistyczne przestrzenie, w których królewska purpura i splendor anielskiego zamku nie są w stanie zadośćuczynić poczuciu zniewolenia i niemocy. Jego „Zamek Anioła” dla jednych wyraża krytykę instytucji małżeństwa, czyniącej z kobiety gospodynię domową, dla innych jest parabolą Boskiego Porządku, w którym człowiekowi odebrano wolną wolę. Tarabuła pielęgnuje status artysty powściągliwego, pieczołowicie dobierając miejsca spotkania z widzem. Jego dzieła wymagają bowiem kameralności i intymności, umożliwiających głębsze dekonstruowanie sugerowanych przez malarza znaczeń. W istocie – kwestie konceptualne zawarte w obrazach Tarabuły nie należą do błahych. Kilka bardziej lub mniej regularnych płaskich plam na dużym prostokącie płótna o tytule „Stojący i leżący” może skłaniać do konstatacji na temat wpływu konstruktywistycznej awangardy na twórczość autora obrazu. Można się zastanawiać nad rolą czarnego prostokąta w centrum kompozycji, poszukując suprematystycznego porządku. Odczytywanie wspomnianych plam jako aluzji figuratywnych przywiedzie z kolei na myśl wydarzenie historyczne z momentu powstania obrazu (1981 rok) i spowoduje odniesienie zastosowanych przez malarza form do ówczesnej polskiej rzeczywistości, w której czarny prostokąt stanie się ulicą, leżący będzie ofiarą terroru komunistycznego, a stojący przechodniem przerażonym własną biernością wobec zła. Pozornie tajemnicze i mistyczne obrazy Tarabuły przekazują treści podstawowe dla każdego człowieka. Malarz rozważa w nich cel eschatologiczny ziemskiej egzystencji, pyta o istotę absolutu, studiuje specyfikę pamięci, zastanawia się nad fenomenem wolności. Malarz nie koryguje sposobu czytania jego dzieł, zaprasza do udziału w grze, której reguły są otwarte i pozwalają odbiorcy być kreatywnym. (Tekst jest nieco zmienioną wersją wstępu do wystawy Janusza Tarabuły w gliwickiej Czytelni Sztuki na przełomie lat 2010/2011).

ORNITHOLOGY AND BIRDS

and experiences. For viewers outside this analogous historical-emotional community, the painting will be a story of ‘last things’, evoking associations with the relationship of homo vivens to homo mortuus and inspiring them to reflect on the human condition. In describing the complex relationship between people and their surroundings, Tarabuła forces us to reflect on the paradoxical condition of the free prisoner, building surrealistic spaces in which the royal purple and splendor of the angelic castle cannot compensate for the feeling of powerlessness and impotence. His Angel’s Castle expresses for some a criticism of the institution of marriage, which makes a woman a household servant, while for others it is a parable of Divine Order, in which a person is deprived of his free will. Tarabuła nurtures his status as a reserved artist, choosing with great care his meeting place with the viewer. His works require small spaces and intimacy, which enable deeper deconstructions of the meanings suggested by the painter. In essence – the conceptual questions contained in Tarabuła’s paintings are not trivial. The several more or less regular flat color fields on the large rectangular canvas entitled Standing and Recumbent may lead to observations on the influence of the constructivist avant-garde on the œuvre of the painting’s creator. One might wonder about the role of the black rectangle in the center of the composition, searching for suprematistic order. Interpreting the aforementioned fields as figurative allusions will bring to mind, in turn, historical events from the moment of the painting’s creation (1981), and will lead to an association of the forms employed by the painter with the realities of life in Poland at the time, in which the black rectangle becomes a street, the recumbent figure is a victim of Communist terror, and the standing figure is a bystander shocked at his own passivity in the face of evil. The seemingly secretive and mystical paintings of Janusz Tarabuła transmit messages that are basic to every human being. In them, the painter considers the eschatological goal of earthly existence, inquires into the essence of the absolute, studies the peculiarities of memory, considers the phenomenon of freedom. The painter does not correct the manner in which his works are interpreted, but rather extends an invitation to participate in a game whose rules are open and allow the viewer to be creative. (The text is a somewhat edited version of the introduction to Janusz Tarabuła’s exhibition at Czytelnia Sztuki in Gliwice at the end of 2010/beginning of 2011).

Titus Milech

Malarstwo Janusza Tarabuły Najpierw rozprzestrzenić przestrzeń, znaleźć lub stworzyć próżnię – miejsce dla nicości. Skąd ten przymus wytwarzania, układania, robienia czegoś? To lęk istnienia, naga egzystencja, której nie można znieść, zmusza do przezwyciężenia pustki. Pokonana nicość – jaka szansa, jaka otwartość. Oto punkt wyjścia, który wydaje się być prawdziwy. Oto dokąd prowadzi mnie Janusz i jego „szkoła” – koncepcja, którą reprezentuje. Takie płaszczyzny białe lub czarne („Zima” lub „Po zachodzie słońca”) trudno znaleźć w galeriach. Jak patrzeć zamkniętymi oczami, gdy nie ma już przedmiotów i nic rozpoznawalnego. Ale to dopiero punkt wyjścia, potem Janusz proponuje: wymawia kilka słów, aforyzm filozofa, formułuje równanie, kwintesencję doświadczenia przeżytego i widzianego. Nadać kształt, zobrazować swoją filozofię. Poszukuje redukcji, zagęszczenia. Widzimy czerń, biel, czerwień w monochromii lub w odcieniach, które tworzą głębię tej pustki, atmosferę początku, potem pojawiają się linie pociągnięte niepewnie – wprowadzenie indywidualnego, plama, ślad emocjonalnego wybuchu. Na koniec czasami jakiś konkretny przedmiot – portrecik, mały woreczek zawierający popiół i piasek („Pamięć”), aksamitna wstążeczka – relikwie, które utwierdzają sakralną przestrzeń medytacji. Skonkretyzowanie jednego płótna zajmuje mu miesiące, lata kontemplacji i dojrzewania, każda praca jest częścią pozostałych, trzeba je zobaczyć razem. Sprzeczności naszego istnienia wskazują na transcendencję; jest ona nadzieją i radością – mówią te obrazy. Dr Titus Milech Marsylia, kwiecień 1984

Titus Milech

The painting of Janusz Tarabuła First to expand the expanse, to find or create a void – a space for nothingness. Whence this compulsion to create, to arrange, to do something? It is the dread of existence, naked, unbearable existence, which forces one to conquer the void. Vanquished nothingness – what an opportunity, what an openness. This is a point of departure which seems genuine. This is where I am led by Janusz and his ‘school’ – the concept that he represents. Such black or white planes (Winter or After Sunset) are difficult to find in galleries. Like looking with eyes closed, when there are no longer objects or anything identifiable. But this is merely a point of departure; then Janusz proposes: he pronounces a few words, a philosopher’s aphorism, he formulates an equation, the quintessence of lived and seen experience. To give shape, to pictorially represent his philosophy. He searches out reductions, intensifications. We see black, white, red in monochrome or in shades that form the depths of this void, an atmosphere of beginning; then lines appear, hesitantly drawn – the introduction of the individual, a field, the mark of an emotional explosion. Finally, sometimes some concrete object – a little portrait, a little bag containing ashes and sand (Memory), a silk ribbon – relics that reinforce the sacred meditative space. The concretization of one canvas takes him months, years of contemplation and maturation, every work is part of the others, they must be seen together. The contradictions of our existence point to transcendence; it is hope and joy – so say these paintings. Dr. Titus Milech Marseille, April 1984

PRZEDMIOT MAGICZNY, WYKONANY RĘCZNIE

Józef Chrobak, Maria Pinińska-Bereś i Jerzy Kałucki, i inni na wystawie w Krzysztoforach, lata 60. fot. Jacek M. Stokłosa

Józef Chrobak, Maria Pinińska-Bereś and Jerzy Kałucki et al. at an exhibition in the Krzysztofory Gallery, 1960s Photo: Jacek M. Stokłosa

A MAGICAL OBJECT MADE BY HAND

Józef Chrobak wybór tekstów

O Januszu Tarabule W latach 1961–1964 powstawały obrazy „minimalne”, ograniczone do najprostszego elementu pionu i poziomu, niemal w jednej tonacji, wzbogacone jedynie reliefem powierzchni. Było w nich jakby dalekie echo obrazu Tapiesa, a także Burriego, był to okres Epitafiów o wymowie martyrologiczno-eschatologicznej, zamknięty niejako pierwszą nagrodą w konkursie i realizacją pomnika Pomordowanej Ludności Żydowskiej w Lublinie. Następuje krótkie intermezzo zainteresowania grafiką (1967–1969), w której wprowadzając przedruk z kliszy fotograficznej i sitodruk, zwraca się Tarabuła ku figurze ludzkiej, dawniej jak gdyby symbolizowanej przez te proste formy w kształcie krzyża, a obecnie traktowanej fotograficznie. Podróż do Włoch na początku lat siedemdziesiątych i zetknięcie z konceptualizmem pozwoliło mu na syntezę własnych doświadczeń. Obrazy stały się pozornie bardziej puste, ale przez wprowadzanie fotografii, prostych linearnych podziałów lub wybuchów jednego akcentu barwnego pozostawały z większą siłą w wyobraźni odbiorcy, zresztą ich emocjonalność jakby się nasilała, a objawiała się obrazami barwnymi o większej skali chromatycznej, zawsze jednak oszczędnie i – chciałoby się rzec – z taktem stosowanej. W końcu lat siedemdziesiątych dochodzą do głosu reminiscencje dawnych zainteresowań astronomią, fizyką, kosmologią oraz wraca zmysłowe oddziaływanie krajobrazów wieczornych („Zachody słońca”), mroku nocy pełnej błysków dalekich słońc o miliony lat świetlnych odległymi. Józef Ząbkowski fragment recenzji, 10 XII 1983, Archiwum Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie

Józef Chrobak Selected texts

About Janusz Tarabuła From 1961 to 1964, he did ‘minimal’ paintings, limited to the simplest element of vertical and horizontal, almost exclusively in one tonality, enriched only by a relief surface. They displayed, as it were, distant echoes of a painting by Tapies, or by Burri; this was the period of the Epitaphs, with martyrological and eschatological connotations, closed as it were by the 1st prize won in the competition and realization of the Monument to Jewish Victims of the Holocaust in Lublin. After that ensued a short intermezzo of interest in printmaking (1967–1969), in which, introducing reprints from a photographic plate and silk-screen printing, Tarabuła turned his hand to the human figure, previously symbolized by those simple, cross-shaped forms, but now treated photographically. A trip to Italy at the beginning of the 1970s and contact with conceptualism permitted him to make a synthesis of his own experiences. His paintings became superficially more empty, but by introducing photographs, simple linear divisions or explosions of a single color accent, they remained more powerfully in the viewer’s imagination; furthermore, their emotionality appeared to intensify, and was displayed in color paintings of greater chromatic scope, always used, however, economically and – one is tempted to say – tactfully. At the end of the 1970s, reminiscences of old interests in astronomy, physics and cosmology resurfaced, along with the sensual effect of evening landscapes (Sunsets), the night darkness filled with the flashes of distant suns millions of light-years away. Józef Ząbkowski Fragment of a review, 10 December 1983, Archives of the Academy of Fine Arts in Krakow

O JANUSZU TARABULE

O malarstwie Janusza Tarabuły W połowie lat sześćdziesiątych narasta w malarstwie Tarabuły zainteresowanie figuracją. Coraz chętniej posługuje się kolażem. Montuje fragmenty metalowych konstrukcji i przemysłowych odpadów ze zdjęciami, z elementami drewnianymi, z surową fakturą tynku. Powstają cykle: „Portrety”, „Wieża”. Równocześnie pojawia się zainteresowanie grafiką (przedruk, serigrafia). Tarabuła wykorzystuje ją także w malarstwie (seria „Wejścia”). Coraz wyraźniej ujawniają się w tym okresie zainteresowania naukowe poparte studiami nad optyką, astronomią, fizyką. Lata siedemdziesiąte przynoszą kolejne zmiany. Powraca kolor. Jest on użyty jednak nie jako element budujący przestrzeń czy formujący określony kształt, nie jak harmonijne czy kontrastowe zestawienie, lecz jako autonomiczne zjawisko, jako sygnał emocjonalnego przekazu. Powstają prace, gdzie na „pustych” płaszczyznach jednolitego koloru pojawiają się fragmenty zdjęć, wykresy, napisy, jakieś tajemnicze przedmioty, jak np. zawieszone woreczki wypełnione piaskiem. W tym też okresie powstaje szereg działań przestrzennych przebiegających w czasie. Najbardziej znane było environment „Kształtowanie”, w którym wysypujący się jakby z powiększonej klepsydry piasek wypełniał powoli wnętrze pokoju z siedzącymi uczestnikami widowiska. W malarstwie znów dają o sobie znać elementy inspirowane naturą. Powstają obrazy „Pamięć”, „List”, „Zachód słońca”. W latach osiemdziesiątych zauważamy w malarstwie Tarabuły kolejne nowe akcenty. Na obrazach pojawiają się coraz wyraźniejsze związki z pejzażem, ukazują się iluzyjnie potraktowane fragmenty przestrzeni terenu, nieba, sfałdowanej draperii. Ożywia się kolor, który znów zaczyna podporządkowywać się nakazom budowy przestrzeni, stwarzanie iluzji trójwymiarowego przedmiotu, tworzenie nastroju. Jak już wspomniałem, te pozornie częste przemiany w twórczości Janusza Tarabuły w gruncie rzeczy nie zmieniają tak radykalnie jego malarstwa, jak by się to mogło wydawać ze słownej relacji. Mimo zmian środków wyrazu, mimo czasami przeciwstawnych niemal założeń prace z różnych okresów mają wiele wspólnych cech. Twórczość Tarabuły, reagująca na zmienne prądy i wiry nurtu życia artystycznego, potrafi zawsze znaleźć jakiś własny wyraz zarówno za sprawą osobistego przeżycia, jak i odwołania się do twórczej inspiracji bliskiego artyście ludowego rzemiosła, głównie związanego z budownictwem, ciesielstwem, stolarką. To zamiłowanie do rozważnej pomysłowości ludowych konstruktorów, zamiłowanie do badań naukowych, niechęć do rozwlekłej, biernej narracji mają swój udział w ukształtowaniu się sylwetki twórczej Janusza Tarabuły. Jest jeszcze jeden pozornie uboczny i zamknięty teren jego działalności malarskiej. Są to prace konserwatorskie i realizacja kilku polichromii zabytkowych kościołów. Prace te miały także duży wpływ na całą twórczość Tarabuły. Moment zderzenia historii ze współczesnością, przestrzeni architektonicznej z malarską iluzją przestrzeni, kontakt z materią tynku i drewna były cennymi doświadczeniami dla dalszych własnych przemyśleń twórczych. Jan Tarasin fragment recenzji, 1994, Archiwum Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie

100

ABOUT JANUSZ TARABUŁA

On the Painting of Janusz Tarabuła In the mid-1960s, interest in figuration grew in Tarabuła’s painting. He increasingly enjoyed using collage. He montaged fragments of metal constructions and industrial waste with photographs, with wooden elements, with the rough texture of plaster. He painted cycles entitled Portraits and Tower. At the same time, an interest in printmaking appeared (reprinting, serigraphy), which Tarabuła also utilized in his painting (the Entrances series). During this period, scientific interests based on studies of optics, astronomy and physics were more and more clearly in evidence. The 1970s brought further changes. Color returned. It was used, however, not as an element to build space or form a particular shape, not as a harmonious or contrasting juxtaposition, but as an autonomous phenomenon, as a signal of an emotional message. He did works where fragments of photos, graphs, inscriptions or such mysterious objects as suspended little bags filled with sand appeared on ‘empty’ planes of uniform color. During this period, as well, he created an array of space-time actions. The best-known was an environment entitled Formation, in which sand falling as if from a giant hourglass slowly filled up the interior of the room where viewers sat watching the show. In his painting, elements inspired by nature were again in evidence. He painted pictures entitled Memory, The Letter, Sunset. In the 1980s, we notice further new accents in Tarabuła’s painting. Clearer and clearer connections to landscape appeared in his paintings, which presented illusively treated fragments of terrain, sky, folded draperies. The color became more lively, and again began to yield to the demands of building space, creating the illusion of a three-dimensional object, a mood. As I mentioned before, these superficially frequent transformations in Janusz Tarabuła’s art did not fundamentally change his painting as radically as it might seem from a verbal report. Despite changes in means of expression, despite sometimes almost contradictory premises, his works from various periods have many common traits. Tarabuła’s œuvre, responding to the varying currents and eddies of artistic life, always manages to find its own expression, both by virtue of personal experiences, and by reference to creative inspiration from the folk craftsmanship close to the artist’s heart, associated mainly with building, carpentry, cabinetmaking. This predilection for the thoughtful ingenuity of folk builders, this predilection for scientific research, this dislike for lengthy, passive narrative had its part in the formation of Janusz Tarabuła’s creative profile. There is yet another seemingly subsidiary and closed area of his painting activity. This is preservation work and the realization of several polychromes at historical churches. These works also had a great influence on Tarabuła’s œuvre as a whole. The moment of confrontation between history and contemporary times, architectonic space and the pictorial illusion of space, contact with the media of plaster and wood were valuable experiences for his own further creative reflections. Jan Tarasin Fragment of a review, 1994 Archives of the Academy of Fine Arts in Krakow

101

102

O JANUSZU TARABULE

W latach 1971–1976 powstają cykle obrazów, wzajemnie się uzupełniających – białych, czarnych lub czerwonych, gdzie czerń jest wyznacznikiem nocnego nieba, biel – dnia, a czerwień – zachodzącego słońca. Przejście do bardziej swobodnych działań malarskich stanowi cykl „Pamięć”, gdzie pojawiają się przedmioty zawieszone, silnie wyeksponowane i usymbolizowane oraz szereg pejzaży, noszących cechy wyraźnie emocjonalne, inspirowanych żywiołami natury. Okres ostatni – lata 1984–1985 – nawiązuje jak gdyby do wczesnego okresu „Szat” – nosi on tytuł „Zasłony” – charakteryzuje się jednak większym rozmachem i ekspresją oraz bogatszym kolorem – artysta posługuje się również collag'em, prostymi, dużymi podziałami i mocną strukturą kompozycji. Janina Kraupe-Świderska fragment recenzji, 22 IV 1985, Archiwum Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie

Gładkie, równomiernie założone jednolitym kolorem płaszczyzny [obrazu], czasem dzielone siatką regularnych linii. Na nich znaki, liczby, zmultiplikowane postacie – zawsze w rygorystycznym, z góry narzuconym porządku. Jeszcze dalej posunięta redukcja tego, co malarskie – a więc odręczne, niepowtarzalne i zmienne. Jedynym elementem interweniującym w ten uporządkowany świat były obłoczki farby, wydmuchniętej z rozpylacza na płótno – znak, że w systemie jest miejsce i na coś nie do końca przewidzianego, pozostawiającego na marginesie swobody i niespodzianki. Wraz z serią obrazów z wkomponowanym zdjęciem i przyczepionym woreczkiem nastąpiła w twórczości Tarabuły pozornie drobna, ale w rzeczywistości zasadnicza zmiana. Na bezosobowych, obojętnych płaszczyznach pojawiały się elementy znaczące – znaczące jednostkowy byt i prywatne, intymne mitologie. O ile w całej swej twórczości Janusz Tarabuła wykonywał szereg zabiegów mających eliminować z obrazów to, co tradycyjnie malarskie, w ostatnich pracach świadomie powraca – do koloru, do swobodnego pociągnięcia pędzla, do „malarskości”. Ale malarskości dojrzałej, wzbogaconej o poprzednie doświadczenia, o całą przebytą drogę. Magdalena Hniedziewicz ze wstępu do katalogu wystawy Janusza Tarabuły, Galeria Krzysztofory, Kraków 1985

102

ABOUT JANUSZ TARABUŁA

Between 1971 and 1976, he did cycles of paintings that complemented one another – white, black or red, where black is an indicator of the nighttime sky; white, of the daytime; and red, of the setting sun. Representing a transition to freer painting activities is the cycle entitled Memory, where suspended objects appear, strongly exposed and symbolized, as well as an array of landscapes bearing clearly emotional traits, inspired by the elements of nature. His most recent period – 1984–1985 – seemingly alludes to the early period of Garments – it bears the title Curtains; it is characterized, however, by greater panache and expression, as well as richer color – the artist also makes use of collage; large, simple divisions; and a strongly-structured composition. Janina Kraupe-Świderska Fragment of a review, 22 April 1985, Archives of the Academy of Fine Arts in Krakow

Smooth planes, evenly applied in uniform color, sometimes divided by a grid of regular lines. On them, signs, numbers, multiplied figures – always in rigorous, a priori imposed order. Even further reduction of that which is proper to painting – so, that which is done by hand, unique and variable. The only element intervening in this ordered world are clouds of paint blown from a sprayer onto the canvas – a sign that there is also room in the system for something not entirely predictable, remaining in the margins of freedom and surprise. With this series of paintings with a photo composed into them and a little bag attached, a superficially small, but in reality fundamental change has ensued in Tarabuła’s œuvre. On impersonal, indifferent planes, significant elements have appeared – elements signifying individual being and private, intimate mythologies. While in his entire œuvre, Janusz Tarabuła has performed a number of operations intended to eliminate that which is traditionally painterly from his pictures, in his recent works, he is consciously returning – to color, to free brushstrokes, to ‘painterliness’. But a painterliness that is mature, enriched by previous experiences, by the entire path he has traveled. Magdalena Hniedziewicz From the introduction to the catalog of an exhibition by Janusz Tarabuła, Krzysztofory Gallery, Krakow, 1985

103

O JANUSZU TARABULE

Bodaj najciekawszą indywidualnością jest tu Janusz Tarabuła. Obrazy jego są proste tą prostotą, której doznanie mamy zawsze, stykając się z kompozycją, gdzie wszystko wydaje się absolutnie celowe i konieczne. Statyczne, nieruchome, trwające jak kamień nagrobny, jak położony głaz świadczący o działalności człowieka. Dramatyczne w swoim istnieniu, jakby obojętnym na wszystko, co je otacza. Hieratyczne i symetryczne, ale ich osiowa symetria jest tylko pozorem, bo każda strona obrazu posiada różnice traktowania. Swoją reliefową strukturą angażując światło do działania pozbawionego wszelkiego poruszenia i naskórkowej zmienności. Obrazy, które są i trwają w absolutnej ciszy, w absolutnym skupieniu. Maciej Gutowski „Wiadomości plastyczne. Młodzi z Nowej Huty”, „Dziennik Polski”, 18–19 VI 1961

Niewielkie wnętrze o białych ścianach bez okien. Neutralne oświetlenie. Na ścianach obrazy, napisy, rysunki itp., ślady działalności plastycznej. Pod sufitem pojemnik w kształcie stożka z otworem 2–3 mm u dołu, z którego wąską strużką sypie się piasek. Piasek powinien sypać się bez przerwy aż do wypełnienia całego wnętrza. Usypywany kształt powinien pozostawać nienaruszony przez cały czas kształtowania. [Environnement Kształtowanie]

Niemysłowice koło Prudnika posiadają kościół bardzo cenny z historycznego punktu widzenia. Zbudowany w roku 1568 jest jeszcze niemal całkowicie (przynajmniej jeśli chodzi o wnętrze) gotycki, a do tego dość nietypowy w układzie: dwunawowy o krzyżowo-żebrowych sklepieniach rozpiętych na dwóch, pośrodku prostokątnego wnętrza umieszczonych filarach. (…) Miejscowy proboszcz – ks. Rudolf Porada – dobrał artystów z dużą odwagą: Janusz Tarabuła (główny projektodawca) oraz współpracujący z nim Urbanowiczowie i Jończyk toż to abstrakcjoniści, młody narybek Grupy Krakowskiej, twórcy trudni nawet dla wyrobionego artystycznie odbiorcy. (…) Na ścianach Tarabuła rozmieścił szereg postaci świętych i inskrypcje. Żadnego sztafażu, żadnych niepotrzebnych dodatków. Oczywiście głównym akcentem stała się ściana za ołtarzem, przy której w miejsce usuniętego neogotyckiego retabulum umieszczono prostą, marmurową mensę. Pole ponad nią zajęła koncepcja Ukrzyżowania potraktowana na pół symbolicznie: ekspresyjny, z ducha późnego gotyku wyrosły Zbawiciel rozpięty na Krzyżu umieszczony został w prostokącie głębokiej czerwieni. Postacie Matki Boskiej i św. Jana znajdują się już poza tym polem – w przestrzeni abstrakcyjnej, nie obciążonej żadną iluzją pejzażu… Tadeusz Chrzanowski „Co nowego w kościołach Ziemi Opolskiej”, „Tygodnik Powszechny”, nr 2, 10 I 1965, s. 4

104

ABOUT JANUSZ TARABUŁA

Probably the most interesting personality here is Janusz Tarabuła. His paintings are simple with the simplicity that we always experience in contact with a composition where everything appears absolutely appropriate and necessary. Static, motionless, standing like a tombstone, like a massive rock laid down to testify to human activity. Dramatic in their existence; indifferent, as it were, to all that surrounds them. Hieratic and symmetrical; but their axial symmetry is only an appearance, for every side of the painting possesses differences in treatment. Engaging light with their relief-type structure into an action devoid of any commotion or superficial variability. Paintings which are and remain in absolute silence, in absolute concentration. Maciej Gutowski ‘Wiadomości plastyczne. Młodzi z Nowej Huty’ [‘Art News: Young People from Nowa Huta’], Dziennik Polski, 18–19 June 1961

A small interior with white walls, without windows. Neutral lighting. On the walls: pictures, inscriptions, drawings, etc. – traces of artistic activity. Near the ceiling, a cone-shaped container with an opening 2–3 mm wide at the bottom, from which a thin stream of sand is falling out. The sand is to continue falling until the entire interior is filled. The shape of the fallen sand is to remain untouched for the entire duration of its formation. [Environment Formation]

Niemysłowice, near Prudnik, has a church that is very valuable from a historical viewpoint. Built in 1568, it is still almost completely (at least as far as the interior is concerned) Gothic – and on top of that, quite atypical in structure: a double nave with cross-ribbed ceilings supported by two pillars placed in the middle of the rectangular interior. […] The local pastor – Fr. Rudolf Porada – chose the artists very daringly: Janusz Tarabuła (the chief designer), as well as his co-workers, the Urbanowiczes and Jończyk – abstractionists, the young blood of the Krakow Group, artists difficult even for the seasoned viewer. […] On the walls, Tarabuła has placed an array of figures of saints and inscriptions. No staffage, no unnecessary additions. Obviously, the main accent is the wall behind the altar, against which, in the place of the removed Neo-Gothic reredos, a simple marble table has been placed. The field above it is taken up by a conception of the Crucifixion treated semi-symbolically: an expressive figure of the Savior, late Gothic in spirit, stretched out upon the Cross, has been placed in a deep red rectangle. The figures of Our Lady and St. John are located outside this field – in an abstract space unencumbered by any illusion of a landscape… Tadeusz Chrzanowski ‘Co nowego w kościołach Ziemi Opolskiej’ [‘What Is New in the Churches of the Opole Area’], Tygodnik Powszechny, no. 2, 10 January 1965, p. 4.

105

O JANUSZU TARABULE

W ubiegłą niedzielę [11 XI 1963] odsłonięty został w Lublinie pomnik ku czci pomordowanych Żydów, wykonany przez dwu krakowskich artystów: Janusza Tarabułę i Bogusława Zagajewskiego. Pomnik – pierwsza nagroda w rozpisanym jeszcze w ubiegłym roku konkursie – jest na pewno jednym z najlepszych, jakie powstały w ostatnich latach w Polsce. Prosta, surowa bryła kojarzy się ze zmonumentalizowaną formą żydowskiej stelli nagrobnej. Jej powierzchnia rozdarta została wklęsłym reliefem posiadającym dramatyczną wymowę, reliefem będącym śladem tragicznego zniszczenia, przywodzącym na myśl postacie bezimiennych ludzi pomordowanych i zniweczonych. W niewielu pomnikach osiągnięto tyle dramatycznej ekspresji wypowiedzianej, zdawałoby się, tak prosto i zachowano czystą, surową formę upamiętniającego znaku wydarzeń. Maciej Gutowski „Odsłonięcie pomnika w Lublinie”, „Dziennik Polski”, nr 273, 17–18 XI 1963

Malarstwo nie jest dla Tarabuły wyłączną domeną jego zainteresowań – często od niego na krótko oddala się, by zająć się czymś innym, np. astronomią i konstruowaniem przyrządów optycznych, ale i te uboczne zajęcia nie pozostają bez wpływu na to, co w jego sztuce się pojawia i co ją wzbogaca o nowy, nieistniejący wcześniej wymiar. Prace w zespołach konserwatorskich i zetknięcie ze sztuką dawną pozwoliły mu uzyskać pewien dystans do problemów sztuki współczesnej. Własne realizacje kilku polichromii w zabytkowych wnętrzach sakralnych stały się dla niego okazją do konfrontacji malarstwa z przestrzenią architektoniczną, co znajduje oddźwięk w jego pracy artystycznej i pedagogicznej. Jerzy Wroński fragment recenzji, 12 XII 1983, Archiwum Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie

106

ABOUT JANUSZ TARABUŁA

Last Sunday [11 November 1963], a monument to the city’s Jewish Holocaust victims – sculpted by two Krakow artists, Janusz Tarabuła and Bogusław Zagajewski – was unveiled in Lublin. The monument – the 1st prize winner in a competition announced last year – is definitely one of the best that has been erected in recent years in Poland. The simple, undressed stone block brings to mind associations with a monumentalized form of a Jewish gravestone stela. Its surface is torn apart by a bas-relief of dramatic significance, a relief that is a trace of tragic destruction, bringing to mind the figures of nameless people slaughtered and brought to ruin. In very few monuments is such dramatic expression achieved, stated – it would seem – so simply, retaining the pure, undressed form of a commemorative sign of events. Maciej Gutowski ‘Odsłonięcie pomnika w Lublinie’ [‘Unveiling of a Monument in Lublin’], Dziennik Polski, no. 273, 17–18 November 1963

For Tarabuła, painting is not the exclusive domain of his interests – he often distances himself from it for a short time in order to take up something else, e.g. astronomy and construction of optical devices; but these subsidiary activities also do not remain without influence on what appears in his art and what enriches it with a new, previously non-existent dimension. His work on historic preservation teams and contact with art from past eras have permitted him to take a certain distance to the problems of contemporary art. His own realizations of several polychromes in historical sacred interiors became an occasion for him to confront painting with architectonic space, which is echoed in his artistic and pedagogical work. Jerzy Wroński Fragment of a review, 12 December 1983, Archives of the Academy of Fine Arts in Krakow

107

Janusz TarabuĹ&#x201A;a w pracowni 1969/70

Janusz TarabuĹ&#x201A;a in studio 1969/70

108

109

Janusz Tarabuła o sobie W moim życiu nie było jakichś gwałtownych zwrotów, przełomów, zdarzeń, które znaczyłyby radykalną zmianę. Raczej wszystko rozwijało się w sposób ciągły, a wydarzeniom towarzyszyła refleksja – przed i potem. Chociaż... Moje najwcześniejsze wspomnienie... ... bardzo wyraźne, dotyczy koloru i światła. Miałem wtedy może dwa lub trzy lata. Mieszkaliśmy w domu w Brzezinach – był tam taki długi korytarz. Pamiętam, zachodziło słońce i rzucało na podłogę pomarańczowe kwadraty jasnego światła. Ojciec wracał z pracy, a ja biegłem do niego tym korytarzem, przeskakując z jednego kwadratu na drugi. 1935 Mama zabrała mnie do Sukiennic, do muzeum. Stałem przed „Hołdem pruskim” i nic nie widziałem. Tylko jakąś górę czerwieni, z której po chwili zaczęły wyłaniać się jakieś głowy, gęby, ręce... wszystko widziałem osobno. Byłem przerażony. 1939 We wrześniu zrozumiałem nagle, w dziewiątym roku życia, że ten świat, który znałem do tej pory, skończył się bezpowrotnie. To było jak nagłe objawienie – że nie ma powrotu. Że nic już nie będzie takie, jak dawniej. Gdzieś około roku 1946 Dostałem książkę Jamesa Jeansa „Wszechświat” – to był taki popularyzator astronomii. Strasznie mi się podobała, zaczytywałem się.

110

Janusz Tarabuła About Himself In my life there were no sudden turnarounds, breakthroughs, events that would mark a radical change. Rather, everything developed in a continuous manner, and the events were accompanied by reflection – before and after. Although… My earliest memory… … a very clear one, pertains to color and light. I was then perhaps two or three years old. We lived in a house in Brzeziny – there was a long corridor there. I remember the sun was setting, and it threw orange squares of bright light on the floor. My father was returning from work, and I ran to him down this corridor, jumping from one square to another. 1935 My mother took me to the Sukiennice [Cloth Market], to the museum. I stood in front of the Prussian Tribute and saw nothing. Just a mountain of red, from which after a moment some heads, faces, hands began to emerge… I saw everything separately. I was scared. 1939 In September, I suddenly realized at the age of nine that the world I had known up to that time had ended, never to return. It was like a sudden revelation – that there is no return. That nothing will ever be as before. Sometime around 1946 I got James Jeans’ book The Mysterious Universe – he was a popularizer of astronomy. I liked it an awful lot and became engrossed in it.

111

JANUSZ TARABUŁA O SOBIE

1948 W mojej szkole w Bytomiu zobaczyłem wystawę – reprodukcji malarstwa. Wtedy, chyba z okazji Kongresu Kultury we Wrocławiu, UNESCO organizowało objazdowe wystawy reprodukcji współczesnego malarstwa francuskiego. Reprodukcje były dobre i duże. Zrozumiałem, że to, co w Polsce uważało się za malarstwo – Kossaki, Matejkę – tak naprawdę z malarstwem miało mało wspólnego. Byłem zachwycony. Przedtem sam dużo rysowałem i malowałem, ale dopiero ta wystawa otworzyła mi oczy na to, czym może być malarstwo – i to okazało się najważniejsze ze wszystkich moich zainteresowań. 1948–49 Książka Henryka Gotliba „Wędrówki malarza”, napisana bardzo sugestywnie, prowadziła mnie przez Cézanne’a, Bonnarda, Utrilla, École de Paris – to było odkrycie. 1948 Zostałem mistrzem Śląska juniorów w pływaniu. Był taki moment, że sport był moim głównym zajęciem – ale nie był to sport taki jak teraz, który nie zostawia już czasu na nic innego. To była próba własnych sił i charakteru, zarazem rekreacja. 1950 Dostałem się na Akademię Sztuk Pięknych w Krakowie – i obraz sztuki trochę mi się zmącił: było tam mnóstwo przeciwstawnych tendencji. A jednak mimo wszystko Akademia w porównaniu z innymi uczelniami (z Politechniką, na którą się wybierałem) była w czasach stalinizmu enklawą względnej wolności; to miało swoje zalety. Chociaż – wobec chaosu myśli – mniej odporni studenci mogli stracić z oczu sens uprawiania sztuki. Zagraniczne kontakty i informacje były bardzo ograniczone – jeżeli, to tylko ze Związkiem Radzieckim – byliśmy odcięci od tego, co dzieje się w sztuce, i zamrożeni w końcu XIX wieku, w postimpresjonizmie. To prowadziło do różnych zwątpień. Właściwie były to lata stracone. Dopiero po studiach trzeba było zacząć pracować nad tym, by znaleźć własną drogę. 1956 W marcu, jeszcze przed dyplomem, pierwsza wspólna wystawa naszej grupy, nazwanej później Nowohucką. Grupa – to wzajemne dodawanie sobie odwagi. Dużo się dyskutowało, i zażarcie. Dziś widzę, że za dużo. W warunkach odcięcia od świata byliśmy skazani na jałowość. 1957–58 Kantor. Miał przy wszystkich swoich wadach jedną zaletę: potrafił rozpoznać trend wiodący w danym momencie. Wiele osób bywało w Paryżu, a nie wszyscy widzieli tak jasno: informel – gdy École de Paris stała się już akademizmem. Kantor mówił, ale nigdy nie pokazywał reprodukcji. Mówił o ideach: „powstało malarstwo, które jest dopłynięciem do jakiegoś nowego brzegu, na którym jeszcze nie ma śladów człowieka... Kolumb chciał też odkryć Indie, a odkrył zupełnie co innego”. Słuchaliśmy, byliśmy zafascynowani, ale uniknęliśmy pokusy naśladownictwa. Ten nowy ląd to dla nas było malarstwo materii, prawda zniszczonej materii – ruina przedwojennego życia i całkiem dosłowne, materialne, powojenne zgliszcza. Chcieliśmy się włączyć w ten powojenny dyskurs sztuki, ale nie mieliśmy do tego prawa, byliśmy za daleko od centrum. Nasz głos wpadał jak w watę – był nie do usłyszenia. Dziś myślę, że to była zaledwie sygnalizacja możliwości, które nie zostały podjęte, bo nie było na to zapotrzebowania. 1961 Po wystawach w Krzysztoforach Grupa Nowohucka została przyjęta do Grupy Krakowskiej. To była enklawa ludzi, z którymi można było rozmawiać o sztuce, nie licząc się z opinią zewnętrznego świata. Zamknięte środowisko.

112

JANUSZ TARABUŁA ABOUT HIMSELF

1948 At my school in Bytom, I saw an exhibition of painting reproductions. At that time, probably for the Congress of Culture in Wrocław, UNESCO was organizing travelling exhibitions of reproductions of contemporary French art. The reproductions were well done and large. I understood that what passed for art in Poland – the Kossaks, Matejko – really had little to do with painting. I was enchanted. I had drawn and painted a great deal before this time, but it was only this exhibition that opened my eyes to what painting could be – and this turned out to be the most important of all my interests. 1948–49 Henryk Gotlib’s book Wędrówki malarza [Travels of a Painter], written very suggestively, led me through Cézanne, Bonnard, Utrillo, the Ecole de Paris – it was a discovery. 1948 I became the Silesian junior champion in swimming. There was a moment when sport was my main activity – but it wasn’t sport like now, which leaves no time for anything else. It was a test of my own strength and character, as well as recreation. 1950 I was accepted to the Academy of Fine Arts in Krakow – and my idea of art became somewhat muddled: there were many contradictory tendencies there. But in spite of everything, the Academy – in comparison to other universities (e.g. the University of Technology, which I nearly ended up attending) – was an enclave of relative freedom in Stalinist times; this had its advantages. Although – regarding the chaos of thoughts – less hardy students could have lost sight of the sense of making art. Foreign contacts and information were very limited – if at all, then only from the Soviet Union – we were cut off from what was happening in art and frozen in the late 19th century, in Post-Impressionism. This led to various doubts. These were basically lost years. Only after completing my studies did I have to start working on finding my own path. 1956 In March, before my diploma, the first show of our group – later called the Nowa Huta Group – was a bolstering of each other’s courage. Much was discussed, and fiercely. Today, I see that it was too much. In conditions of being cut off from the world, we were condemned to futility. 1957–58 Kantor. With all his faults, he had one virtue: he knew how to recognize a leading trend at a given moment. Many people travelled to Paris, but not everyone saw so clearly: informel – when the Ecole de Paris had already become an academicism. Kantor spoke, but he never showed reproductions. He spoke of ideas: a kind of painting has arisen which is an arrival at a new shore, on which there are as yet no traces of man… Columbus, too, wanted to discover India, but he discovered something completely different. We listened, we were fascinated, but we resisted the temptation to imitate. For us, this new land was material painting, the truth of damaged material – the ruin of prewar life and completely literal, material postwar ashes. We wanted to join this postwar artistic discourse, but we didn’t have the right; we were too far from the center. Our voice fell as if onto cotton – it was inaudible. Today, I think that this was barely a signal of possibilities not undertaken, because there was no demand for them. 1961 After exhibitions at the Krzysztofory, the Nowa Huta Group was received into the Krakow Group. This was an enclave of people with whom one could talk about art, ignoring the opinion of the outside world. A closed milieu.

113

JANUSZ TARABUŁA O SOBIE

1962 Zobaczyłem, że jest ogłoszony konkurs na pomnik pomordowanej ludności żydowskiej w Lublinie – i to był impuls. Coś mnie pchnęło, żeby się z tym zmierzyć – bo ta cała moja twórczość z czasów malarstwa materii wyrażała grozę Holocaustu i eksterminacji. Poczułem, że muszę to zrobić. Że to mój temat. Pomnik stanął w 1963. To było zwieńczenie tego okresu. 1964 Jerzy Kawalerowicz kręcił film „Faraon”; dostałem propozycję wzięcia udziału w pracach nad dekoracjami do filmu, wraz z zespołem krakowskich rzeźbiarzy. Wyjechaliśmy do Buchary. To była egzotyka i przygoda – dwa miesiące pracy na pustyni Kara-kum. 1970 Otrzymałem stypendium Umiastowskich; spędziłem dwa miesiące we Włoszech – Rzym, Florencja, Wenecja, Mediolan, Asyż. W Rzymie zetknąłem się z konceptualizmem – to było wyjście poza malarstwo, w kierunku poezji, filozofii, które w pewnym sensie unieważniło wiele spraw. W latach 60. padały jeszcze takie stwierdzenia: Picasso zapędził malarstwo w ślepą uliczkę, dalej już nie można deformować... Wyjściem z tego impasu było malarstwo materii, minimalizm, potem konceptualizm. Z tego punktu widzenia Picasso to klasyk, jak Leonardo. We Włoszech spotkałem się też z arte povera – to było potwierdzenie tego, co robiliśmy w Polsce: odkrycie znaczenia materiałów najniższej rangi. Lata 70. Robiłem obrazy „woreczkowce”. Ich temat to Pamięć. Czas przeżyty pozostaje w pamięci – pamięć przechowuje dzieła – od czasów wojny wiadomo, że wszystko może zostać zniszczone, a najważniejszym residuum jest pamięć. Jest tak naprawdę jedynym, co mamy. 1981 Stan wojenny – zaprzeczenie nadziei i wiary w przyszłość. Namalowałem wtedy serię „kurtyn”; Bogucki zaprosił mnie do wystawy „Znak krzyża”, ale kwestie sacrum były ważne w mojej sztuce już wcześniej. 1984 Wystawa w Marsylii – wtedy po raz pierwszy udało mi się zobaczyć Francję, tak dobrze znaną z literatury. A sama wystawa to raczej wydarzenie z gatunku towarzyskich. 1996 Jeśli cokolwiek udało mi się uzyskać dzięki mojej pracy – a pracowałem usilnie – to jest świadomość pewnych niemożliwości. Przewartościowanie poglądów starych mistrzów, typu exegi monumentum aere perennius: tak się już nie da. Nie da się zbudować trwałego, materialnego continuum – jedyne, co nam pozostaje, to pamięć. I o tym właśnie próbują mówić moje obrazy. notowała Marta Tarabuła

114

JANUSZ TARABUŁA ABOUT HIMSELF

1962 I saw an announcement of a competition for a monument to the murdered Jewish population of Lublin – and it was an impulse. Something pushed me to take it on – because my whole output from the material painting era expressed the terror of the Holocaust and extermination. I felt that I had to do it. That it was my subject. The monument was erected in 1963. It was the culmination of this period. 1964 Jerzy Kawalerowicz was shooting the film Pharaoh; I received a proposal to work on the sets for the film together with a team of Cracovian sculptors. We travelled to Bukhara. It was an exotic adventure – two months of work in the Karakum desert. 1970 I received the Umiastowski stipend and spent two months in Italy: Rome, Florence, Venice, Milan, Assisi. In Rome, I encountered conceptualism – this was a departure from painting in the direction of poetry, philosophy, which in a certain sense invalidated many issues. In the 1960s, such statements were still being made: Picasso had led painting into a blind alley, it could not be deformed any further… The way out of this impasse was material painting, minimalism, then conceptualism. From this point of view, Picasso was a classic like Leonardo. In Italy, I also encountered arte povera – this was a confirmation of what we were doing in Poland: discovering the meaning in materials of the lowest quality. 1970s I did paintings with little bags attached to the surface. Their theme was Memory. Time experienced stays in the memory – memory preserves works – since the time of the war, it has been obvious that everything can be destroyed, and the most important residuum is memory. It is actually all we have. 1981 Martial law – denial of hope and faith in the future. At that time, I painted the ‘curtain’ series; Bogucki invited me to the Sign of the Cross exhibition, but issues of the sacred were important in my art even earlier. 1984 Exhibition in Marseille – it was then that I saw France, so well-known from literature, for the first time. The exhibition itself was rather a social type of event. 1996 If I have managed to gain anything thanks to my art – and I have worked hard – it was a consciousness of certain impossibilities. Overvaluation of the views of old masters – e.g. exegi monumentum aere perennius – cannot be done anymore. One cannot build a lasting material continuum – all that remains for us is memory. And it is this of which my paintings attempt to speak. noted by Marta Tarabuła

115

KATALOG

CATALOG

JANUSZ TARABUŁA i II GRUPA KRAKOWSKA 16 – 30 listopada 2015 Galeria Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie

JANUSZ TARABUŁA AND THE 2ND KRAKOW GROUP 16 – 30 November 2015 The Gallery at the Academy of Fine Arts in Krakow

SZATA 1960 technika własna płótno 89 × 142,5

CAPE 1960 proprietary technique canvas 89 × 142.5

121

OBRAZ 1959 olej płótno 40,5 × 56 własność prywatna

PAINTING 1959 oil canvas 40.5 × 56 property of private individual

122

OBRAZ 1959 technika własna płótno 84,5 × 130,5 własność prywatna

PAINTING 1959 proprietary technique canvas 84.5 × 130.5 property of private individual

123

PORTRET 1965 technika własna płyta 32 × 28 własność artysty

PORTRAIT 1965 proprietary technique panel 32 × 28 property of the artist

124

PORTRET 1965 technika własna płyta 29,5 × 23,5 własność artysty

PORTRAIT 1965 proprietary technique panel 29.5 × 23.5 property of the artist

125

FIGURA 1966 collage płótno 46 × 31 własność artysty

FIGURE 1966 collage canvas 46 × 31 property of the artist

126

PORTRET II 1965 technika własna płyta 50 × 45 własność artysty

PORTRAIT II 1965 proprietary technique panel 50 × 45 property of the artist

127

WNĘTRZE 1964 technika własna 54,5 × 22 własność Galerii Zderzak

INTERIOR 1964 proprietary technique 54.5 × 22 property of Zderzak Gallery

WNĘTRZE 1963 technika własna płyta 18,5 × 41 własność Galerii Zderzak

INTERIOR 1963 proprietary technique panel 18.5 × 41 property of Zderzak Gallery

128

OBRAZ 1962 olej płótno 85 × 102,5 własność prywatna

PAINTING 1962 oil canvas 85 × 102.5 property of private individual

129

OBRAZ 1962 technika własna płyta 24 × 39 własność Galerii Zderzak

PAINTING 1962 proprietary technique panel 24 × 39 property of Zderzak Gallery

130

UKRZYŻOWANIE 1962 technika własna płyta 58,5 × 83 własność Galerii Zderzak

CRUCIFIXION 1962 proprietary technique panel 58.5 × 83 property of Zderzak Gallery

131

OBRAZ 1962 technika własna płótno 41 × 90 własność prywatna

PAINTING 1962 proprietary technique canvas 41 × 90 property of private individual

OBRAZ 1962 technika własna płótno 42,5 × 91,5 własność prywatna

PAINTING 1962 proprietary technique canvas 42.5 × 91.5 property of private individual

132

EPITAFIUM 1962 technika własna płyta 48 × 80,5 własność artysty

EPITAPH 1962 proprietary technique panel 48 × 80.5 property of the artist

133

OBRAZ / RELIEF III 1962 technika własna płyta 48 × 33,5 własność Galerii Zderzak

PAINTING / RELIEF III 1962 proprietary technique panel 48 × 33.5 property of Zderzak Gallery

134

OBRAZ 1962 technika własna płyta 48 × 60 własność Galerii Zderzak

PAINTING 1962 proprietary technique panel 48 × 60 property of Zderzak Gallery

135

OBRAZ 1961 technika własna płyta 29 × 33,5 własność Galerii Zderzak

PAINTING 1961 proprietary technique panel 29 × 33.5 property of Zderzak Gallery

136

OBRAZ 1961 technika własna płótno 62 × 102 własność Galerii Zderzak

PAINTING 1961 proprietary technique canvas 62 × 102 property of Zderzak Gallery

137

OBRAZ 1961 technika własna płyta 30 × 41 własność Galerii Zderzak

PAINTING 1961 proprietary technique panel 30 × 41 property of Zderzak Gallery

138

OBRAZ 1962 technika własna płyta 33,5 × 57 własność artysty

PAINTING 1962 proprietary technique panel 33.5 × 57 property of the artist

139

OBRAZ 1962 technika własna płyta 48,5 × 31 własność artysty

PAINTING 1962 proprietary technique panel 48.5 × 31 property of the artist

140

OBRAZ 1961 technika własna płyta 89,5 × 120,5 własność Galerii Zderzak

PAINTING 1961 proprietary technique panel 89.5 × 120.5 property of Zderzak Gallery

141

RELIEF 1962 technika własna płyta 42 × 91 własność Galerii Zderzak

RELIEF 1962 proprietary technique panel 42 × 91 property of Zderzak Gallery

142

OBRAZ 1961 technika własna płyta 69,5 × 89 własność prywatna

PAINTING 1961 proprietary technique panel 69.5 × 89 property of private individual

143

OBRAZ 1960 collage olej płótno 104 × 130 własność prywatna

PAINTING 1960 collage oil canvas 104 × 130 property of private individual

144

OBRAZ 1959 technika własna płyta 59 × 45 własność Galerii Zderzak

PAINTING 1959 proprietary technique panel 59 × 45 property of Zderzak Gallery

145

OBRAZ 1960 technika własna płyta 24 × 48 własność Galerii Zderzak

PAINTING 1960 proprietary technique panel 24 × 48 property of Zderzak Gallery

OBRAZ 1961 technika własna płyta 31 × 88,5 własność Galerii Zderzak

PAINTING 1961 proprietary technique panel 31 × 88.5 property of Zderzak Gallery

146

OBRAZ 1960 technika własna płyta 28 × 31,5 własność artysty

PAINTING 1960 proprietary technique panel 28 × 31.5 property of the artist

147

OBRAZ 1959 technika własna płyta 60 × 41 własność Galerii Zderzak

PAINTING 1959 proprietary technique panel 60 × 41 property of Zderzak Gallery

148

CHUSTA 1960 technika własna płótno 66,5 × 114 własność artysty

SHAWL 1960 proprietary technique canvas 66.5 × 114 property of the artist

149

UKRZYŻOWANIE 1961 technika własna płyta 36 × 52 własność artysty

CRUCIFIXION 1961 proprietary technique panel 36 × 52

150

II GRUPA KRAKOWSKA

THE 2ND KRAKOW GROUP Julian Jończyk Danuta Urbanowicz Witold Urbanowicz Jerzy Wroński Adam Marczyński Wojciech Krakowski

WITOLD URBANOWICZ SREBRNY 1959/60 technika własna płótno 200 × 100 własność Galerii Zderzak

WITOLD URBANOWICZ SILVER 1959/60 proprietary technique canvas 200 × 100 property of Zderzak Gallery

154

DANUTA URBANOWICZ IDENTYCZNE LALECZKI 1969 technika własna collage 140 × 114 własność OK im. C.K. Norwida

DANUTA URBANOWICZ IDENTICAL DOLLS 1969 proprietary technique collage 140 × 114 property of C.K. Norwid Cultural Centre

155

JERZY WROŃSKI RELIEF 1965 technika mieszana 60 × 39 własność prywatna

JERZY WROŃSKI RELIEF 1965 proprietary technique 60 × 39 property of private individual

156

JERZY WROŃSKI RELIEF 1959 technika mieszana 80 × 62 własność prywatna

JERZY WROŃSKI RELIEF 1959 proprietary technique 80 × 62 property of private individual

157

ADAM MARCZYŃSKI ASFALT lata 60. technika własna 145 × 90 własność prywatna

ADAM MARCZYŃSKI ASPHALT 1960s proprietary technique 145 × 90 property of private individual

158

WOJCIECH KRAKOWSKI KOMPOZYCJA 1959 technika własna płyta 51,5 × 71 własność prywatna

WOJCIECH KRAKOWSKI COMPOSITION 1959 proprietary technique panel 51.5 × 71 property of private individual

159

JULIAN JOŃCZYK OBRAZ PRAWIE ZNISZCZONY 1961 technika własna płótno 90 × 116 własność Galerii Zderzak

JULIAN JOŃCZYK ALMOST DESTROYED PAINTING 1961 proprietary technique canvas 90 × 116 property of Zderzak Gallery

160

JANUSZ TARABUŁA i II GRUPA KRAKOWSKA 18 listopada – 1 grudnia 2015 Uniwersytet Ekonomiczny w Krakowie

JANUSZ TARABUŁA AND THE 2ND KRAKOW GROUP 18 November – 1 December 2015 Cracow University of Economics

OSTATNI ZACHÓD SŁOŃCA 1999–2003 technika własna płótno 153 × 153 własność artysty

LAST SUNSET 1999–2003 proprietary technique canvas 153 × 153 property of the artist

165

DIALOG FRANCISZKANINA Z DOMINIKANINEM 1999 technika własna płótno 101,5 × 74,5 własność artysty

DIALOG OF A FRANCISCAN WITH A DOMINICAN 1999 proprietary technique canvas 101.5 × 74.5 property of the artist

166

WEJŚCIE 2000 technika własna płótno 131 × 182 własność artysty

ENTRANCE 2000 proprietary technique canvas 131 × 182 property of the artist

167

INFANTKA 1968 technika własna płótno 87,5 × 73 własność artysty

INFANTA 1968 proprietary technique canvas 87.5 × 73 property of the artist

168

PAMIĘĆ GETTA 2004 technika własna płótno 141 × 127 własność artysty

MEMORY OF THE GHETTO 2004 proprietary technique canvas 141 × 127 property of the artist

169

AUTOPORTRET + 3 BŁĘKITY 1987 olej technika własna płótno 52 × 50 własność artysty

SELF PORTRAIT + 3 BLUES 1987 oil proprietary technique canvas 52 × 50 property of the artist

170

ZWIASTOWANIE 1981–84 akryl technika własna płótno 67,5 × 82 własność artysty

ANNUNCIATION 1981–84 acrylic proprietary technique canvas 67.5 × 82 property of the artist

171

OBRAZ 1986 technika własna płótno 41 × 55 własność artysty

PAINTING 1986 proprietary technique canvas 41 × 55 property of the artist

172

EMAUS lata 90. akryl technika własna płótno 80 × 84 własność artysty

EMMAUS 1990s acrylic proprietary technique canvas 80 × 84 property of the artist

173

KURTYNA 1985 technika własna płótno 60,5 × 93,5 własność artysty

CURTAIN 1985 proprietary technique canvas 60.5 × 93.5 property of the artist

174

STYKS 1995 akryl technika własna płótno 123 × 142 własność prywatna

STYX 1995 acrylic proprietary technique canvas 123 × 142 property of private individual

175

ZAMEK ANIOŁA 1965 technika własna płótno 65 × 90,5 własność artysty

ANGEL’S CASTLE 1965 proprietary technique canvas 65 × 90.5 property of the artist

176

ROZMOWA NOCĄ 1996 technika własna płótno 55 × 55 własność Galerii Zderzak

CONVERSATION BY NIGHT 1996 proprietary technique canvas 55 × 55 property of Zderzak Gallery

177

SZMATKA 1991 olej płótno 78 × 148,5 własność prywatna

RAG 1991 oil canvas 78 × 148.5 property of private individual

178

MIASTO 1996 technika własna płótno 141,5 × 123 własność Galerii Zderzak

CITY 1996 proprietary technique canvas 141.5 × 123 property of Zderzak Gallery

179

PEJZAŻ ŚLĄSKI (WIELKI) 1996 akryl płótno 81 × 161 własność artysty

SILESIAN LANDSCAPE (LARGE) 1996 acrylic canvas 81 × 161 property of the artist

180

PODRÓŻ 1999 technika własna płótno 77 × 77 własność Galerii Zderzak

JOURNEY 1999 proprietary technique canvas 77 × 77 property of Zderzak Gallery

181

OBRAZ 1969 olej płótno 50 × 69,5 własność prywatna

PAINTING 1969 oil canvas 50 × 69.5 property of private individual

182

OBRAZ 1970 olej płótno 51 × 105 własność prywatna

PAINTING 1970 oil canvas 51 × 105 property of private individual

183

ZACHÓD SŁOŃCA 2002 akryl technika własna płótno 65 × 45 własność Galerii Zderzak

SUNSET 2002 acrylic proprietary technique canvas 65 × 45 property of Zderzak Gallery

184

JANUSZ TARABUŁA i II GRUPA KRAKOWSKA 10 listopada – 8 grudnia 2015 Galeria CENTRUM NCK Nowohuckie Centrum Kultury

JANUSZ TARABUŁA AND THE 2ND KRAKOW GROUP 10 November – 8 December 2015 CENTRUM Gallery NCK Nowa Huta Cultural Centre

WEJŚCIE 2010 technika własna płótno 32,5 × 53,5 własność artysty

ENTRANCE 2010 proprietary technique canvas 32.5 × 53.5 property of the artist

189

EMONG 2005 technika własna płótno 78 × 82 własność artysty

EMONG 2005 proprietary technique canvas 78 × 82 property of the artist

190

GŁOWA 2004 technika własna płótno 52 × 34 własność artysty

HEAD 2004 proprietary technique canvas 52 × 34 property of the artist

191

ADIEU 2003 akryl technika własna tektura 43 × 40 własność Galerii Zderzak

ADIEU 2003 acrylic proprietary technique cardboard 43 × 40 property of Zderzak Gallery

192

ŚLADY 2003 technika własna płótno 42 × 40 własność Galerii Zderzak

TRACES 2003 proprietary technique canvas 42 × 40 property of Zderzak Gallery

193

ZACHÓD SŁOŃCA 1998 akryl płótno 79 × 105,5 własność artysty

SUNSET 1998 acrylic canvas 79 × 105.5 property of the artist

194

ZACHÓD SŁOŃCA 1988 akryl płótno 100 × 120 własność prywatna

SUNSET 1988 acrylic canvas 100 × 120 property of private individual

195

OBRAZ ROMAŃSKI 2001 technika własna płótno 69,5 × 50 własność artysty

ROMANESQUE PAINTING 2001 proprietary technique canvas 69.5 × 50 property of the artist

196

HOMMAGE À EL GRECO 2001 akryl technika własna płótno 101 × 104 własność artysty

HOMMAGE À EL GRECO 2001 acrylic proprietary technique canvas 101 × 104 property of the artist

197

ROZMOWA WIECZOREM 1996 akryl technika własna płótno 52 × 52 własność Galerii Zderzak

EVENING CONVERSATION 1996 acrylic proprietary technique canvas 52 × 52 property of Zderzak Gallery

198

EPITAFIUM DLA ZMARŁYCH PIESKÓW 1996 technika własna płótno 44,5 × 44,5 własność artysty

EPITAPH FOR DEAD DOGGIES 1996 proprietary technique canvas 44.5 × 44.5 property of the artist

199

ZIMA 1995 akryl płótno 79,5 × 82 własność prywatna

WINTER 1995 acrylic canvas 79.5 × 82 property of private individual

200

MIASTO 1995 akryl płótno 52 × 52 własność Galerii Zderzak

CITY 1995 acrylic canvas 52 × 52 property of Zderzak Gallery

201

PAMIĘĆ I ZAPOMNIENIE 1993/94 olej płótno 123 × 142 własność prywatna

MEMORY AND FORGETTING 1993/94 oil canvas 123 × 142 property of private individual

202

UKRZYŻOWANY 1989–96 olej płótno 109,5 × 79 własność prywatna

CRUCIFIED 1989–96 oil canvas 109.5 × 79 property of private individual

203

GŁOWA 1993 akryl płótno 79 × 83 własność prywatna

HEAD 1993 acrylic canvas 79 × 83 property of private individual

204

NIEOBECNOŚĆ 1990 olej płótno 127 × 144,5 własność prywatna

ABSENCE 1990 oil canvas 127 × 144.5 property of private individual

205

DWA ZAPOMNIANE ZDARZENIA 1974 technika własna płótno 79 × 60 własność artysty

TWO FORGOTTEN EVENTS 1974 proprietary technique canvas 79 × 60 property of the artist

206

KURTYNA 1989 technika własna płótno 127 × 144 własność prywatna

CURTAIN 1989 proprietary technique canvas 127 × 144 property of private individual

207

AUTOPORTRET 1984 akryl płótno 66 × 70 własność Galerii Zderzak

SELF PORTRAIT 1984 acrylic canvas 66 × 70 property of Zderzak Gallery

208

PRZED 1989 technika własna płótno 128 × 144 własność Galerii Zderzak

BEFORE 1989 proprietary technique canvas 128 × 144 property of Zderzak Gallery

209

SYBERIA 1989 collage płótno 126 × 144 własność prywatna

SIBERIA 1989 collage canvas 126 × 144 property of private individual

210

OBRAZ 1998 technika własna płótno 96 × 139 własność artysty

PAINTING 1998 proprietary technique canvas 96 × 139 property of the artist

211

ECCE HOMO 1986 technika własna płótno 32 × 39 własność artysty

ECCE HOMO 1986 proprietary technique canvas 32 × 39 property of the artist

212

MATKA BOSKA STANU WOJENNEGO 1982 akryl płótno 101,5 × 75 własność artysty

OUR LADY OF MARTIAL LAW 1982 acrylic canvas 101.5 × 75 property of the artist

213

KURTYNA 1985 akryl płótno 92 × 79 własność prywatna

CURTAIN 1985 acrylic canvas 92 × 79 property of private individual

214

OBRAZ lata 60. technika własna płyta 30 × 33,5 własność artysty

PAINTING 1960s proprietary technique panel 30 × 33.5 property of the artist

215

PORTRET II 1986 akryl płótno 70 × 50 własność Galerii Zderzak

PORTRAIT II 1986 acrylic canvas 70 × 50 property of Zderzak Gallery

216

STOJĄCY – LEŻĄCY 1981 technika własna płótno 144,5 × 253 własność prywatna

STANDING – RECUMBENT 1981 proprietary technique canvas 144.5 × 253 property of private individual

217

PAMIĘĆ – BIAŁY 1971 akryl technika własna płótno 83 × 79 własność artysty

MEMORY – WHITE 1971 acrylic proprietary technique canvas 83 × 79 property of the artist

218

PAMIĘĆ 1973/74 technika własna płótno 65 × 65 własność artysty

MEMORY 1973/74 proprietary technique canvas 65 × 65 property of the artist

219

property of the artist

PODMIOT – PRZEDMIOT lata 70. akryl płótno 80,5 × 77 własność artysty

SUBJECT – OBJECT 1970 oil canvas 80.5 × 77 property of the artist

220

OBRAZ 1971 olej płótno 127 × 144 własność prywatna

PAINTING 1971 oil canvas 127 × 144 property of private individual

221

PERMUTACJE I 1971 olej płótno 77 × 80 własność prywatna

PERMUTATIONS I 1971 oil canvas 77 × 80 property of private individual

222

PERMUTACJE II 1971 olej płótno 77 × 80 własność prywatna

PERMUTATIONS II 1971 oil canvas 77 × 80 property of private individual

223

WEJŚCIE 1970 olej płótno 61 × 79 własność prywatna

ENTRANCE 1970 oil canvas 61 × 79 property of private individual

224

TILIA 1971 technika własna płótno 50 × 40 własność artysty

TILIA 1971 proprietary technique canvas 50 × 40 property of the artist

225

OBRAZ 1951 technika własna płótno 30,5 × 23 własność Galerii Zderzak

PAINTING 1951 proprietary technique canvas 30.5 × 23 property of Zderzak Gallery

226

II GRUPA KRAKOWSKA

THE 2NDÂ KRAKOW GROUP Jadwiga Maziarska Alfred Lenica Janina Kraupe Tadeusz Kantor Jonasz Stern

JADWIGA MAZIARSKA ZNAKI Z PRZESTRZENI 1957 olej płótno 137 × 111 własność prywatna

JADWIGA MAZIARSKA SIGNS FROM SPACE 1957 oil canvas 137 × 111 property of private individual

230

JADWIGA MAZIARSKA BEZ TYTUŁU 1976 olej płótno 120 × 90 własność prywatna

JADWIGA MAZIARSKA UNTITLED 1976 oil canvas 120 × 90 property of private individual

231

ALFRED LENICA PLAMY NA NIEBIE I ZIEMI – ZABURZENIA 1957 technika własna 107 × 93 własność prywatna

ALFRED LENICA STAINS ON THE SKY AND THE EARTH – DISORDERS 1957 proprietary technique 107 × 93 property of private individual 232

JANINA KRAUPE DO MUZYKI BEETHOVENA 1960 olej płótno 100 × 58 własność prywatna

JANINA KRAUPE TO BEETHOVEN’S MUSIC 1960 oil canvas 100 × 58 property of private individual

233

TADEUSZ KANTOR SZKIC lata 90. tusz papier 20 × 28 własność prywatna

TADEUSZ KANTOR SKETCH 1960s ink paper 20 × 28 property of private individual

234

JONASZ STERN KOMPOZYCJA lata 60. monotypia 29,5 × 21 własność prywatna

JONASZ STERN COMPOSITION 1960s monotype 29.5 × 21 property of private individual

JONASZ STERN KOMPOZYCJA Z RYBĄ lata 60. monotypia 14,5 × 20,5 własność prywatna

JONASZ STERN COMPOSITION WITH FISH 1960s monotype 14.5 × 20.5 property of private individual

235

JONASZ STERN KOMPOZYCJA POSTACI lata 60. technika mieszana papier 42 × 21 własność prywatna

JONASZ STERN COMPOSITION OF FIGURES 1960s mixed technique paper 42 × 21 property of private individual

236

JONASZ STERN KOMPOZYCJA lata 60. technika mieszana papier 31 × 20,5 własność prywatna

JONASZ STERN COMPOSITION 1960s mixed technique paper 31 × 20.5 property of private individual

237

Z PRYWATNEGO ARCHIWUM

FROM PERSONAL ARCHIVES

Z PRYWATNEGO ARCHIWUM

u góry: Rodzina, druga z lewej mama, Kęty

Top: Second from left: mother, Kęty family

na dole: Rodzina Janusza Tarabuły, od lewej Stanisława Tarabuła z domu Bilczewska, pocz. XX w.

Bottom: Family of Janusz Tarabuła, from left: Stanisława Tarabuła née Bilczewska, beg. 20th c.

240

FROM PERSONAL ARCHIVES

u góry: Rodzina Janusza Tarabuły, Kraków Zagrody

Top: Family of Janusz Tarabuła, Krakow Zagrody

na dole: Budowa kopca Piłsudskiego, od lewej Jan Tarabuła (ojciec Artysty), ok. 1937

Buttom: Construction of Piłsudski Hill, From left: Jan Tarabuła (artist's father)ca. 1937

241

Z PRYWATNEGO ARCHIWUM

Janusz Tarabuła z rodziną, wakacje, ok. 1938

Janusz Tarabuła with family vacation, ca. 1938

242

FROM PERSONAL ARCHIVES

Janusz Tarabuła z siostrą Ireną Jastarnia, ok. 1938

Janusz Tarabuła with sister Irena Jastarnia, ca. 1938

243

Z PRYWATNEGO ARCHIWUM

Janusz Tarabuła z siostrą i opiekunką Brzeziny Śląskie, ok. 1935/36

Janusz Tarabuła with sister and nanny Brzeziny Śląskie, ca. 1935/36

244

FROM PERSONAL ARCHIVES

Janusz Tarabuła z mamą i siostrą Brzeziny Śląskie, ok. 1935/36

Janusz Tarabuła with mother and sister Brzeziny Śląskie, ca. 1935/36

245

Z PRYWATNEGO ARCHIWUM

Janusz Tarabuła, zamek w Lipowcu, lata 30.

Janusz Tarabuła, Castle in Lipowiec, 1930s

246

FROM PERSONAL ARCHIVES

Janusz Tarabuła z siostrą Ireną i bratem Antonim, czas okupacji, lata 40.

Janusz Tarabuła with sister Irena and brother Antoni During the Occupation 1940s

247

Z PRYWATNEGO ARCHIWUM

Janusz Tarabuła z siostrą i ojcem Brzeziny Śląskie, ok. 1935/36

Janusz Tarabuła with sister and father Brzeziny Śląskie, ca. 1935/36

248

FROM PERSONAL ARCHIVES

Janusz Tarabuła z mamą i siostrą Ireną Jastarnia, ok. 1938

Janusz Tarabuła with mother and sister Irena Jastarnia, ca. 1938

249

Z PRYWATNEGO ARCHIWUM

Janusz Tarabuła Bukowno, lata 60.

Janusz Tarabuła Bukowno, 1960s

250

FROM PERSONAL ARCHIVES

Janusz Tarabuła, lata 70. fot. Zbigniew Zborowski

Janusz Tarabuła, 1970s fot. Zbigniew Zborowski

251

Z PRYWATNEGO ARCHIWUM

Janusz Tarabuła, Ryczów 2003 fot. Krzysztof Malski

Janusz Tarabuła, Ryczów 2003 Photo: Krzysztof Malski

252

FROM PERSONAL ARCHIVES

u gรณry: Ryczรณw przed remontem

Top: Ryczรณw before renovation

na dole: Ryczรณw po renowacji elewacji, 2002

Bottom: Ryczรณw after renovation of exterior, 2002

253

Z PRYWATNEGO ARCHIWUM

Janusz Tarabuła z córką Martą i wnuczkami Ryczów – wystawa indywidualna 2000

Janusz Tarabuła with daughter Martą and grandchildren Ryczów – solo exhibition 2000

254

FROM PERSONAL ARCHIVES

Ryczów – Janusz Tarabuła, Krystyna Czerni 2000

255

Z PRYWATNEGO ARCHIWUM

z lewej: Janusz Tarabuła i Marian Warzecha Ryczów – wystawa indywidualna, 2000

Left: Janusz Tarabuła and Marian Warzecha Ryczów – solo exhibition, 2000

z prawej: Janusz Tarabuła, Mieczysław Porębski, Marian Warzecha, Jerzy Wroński, ok. 2000/2002

Right: Janusz Tarabuła, Mieczysław Porębski, Marian Warzecha, Jerzy Wroński, ca. 2000/2002

256

FROM PERSONAL ARCHIVES

Mieczysław Porębski na wystawie Jarosława Modzelewskiego w Ryczowie

Mieczysław Porębski at exhibition of Jarosław Modzelewski in Ryczów

257

Z PRYWATNEGO ARCHIWUM

u góry: Cmentarz Orląt we Lwowie, beatyfikacja biskupa Józefa Bilczewskiego – Metropolity Lwowskiego. Janusz Tarabuła z rodziną

Top: Cemetery of Eaglets in LvivBeatification of Bishop Józef Bilczewski, Metropolitan of Lviv Janusz Tarabuła with family

na dole: Janusz Tarabuła z żoną Zofią, Marsylia 1985

Bottom: Janusz Tarabuła with wife Zofia, Marseille 1985

258

FROM PERSONAL ARCHIVES

u góry: Wystawa wspomnieniowa prof. Mariana Sigmunda, od lewej Jerzy Plesner, Leszek Wajda, Janusz Tarabuła

Top: Retrospective exhibition of Prof. Marian Sigmund from left: Plesner, Leszek Wajda, Janusz Tarabuła

na dole: Witold Grzymek i Janusz Tarabuła, Wiedeń 2001

Bottom: Witold Grzymek and Janusz Tarabuła, Vienna 2001

259

Z PRYWATNEGO ARCHIWUM

Joanna Gościej-Lewińska, Janusz Tarabuła, Zbigniew Grzyb, Karolina Wróblewska-Leśniak podczas prac nad katalogiem Nowohuckie Centrum Kultury, Kraków 2015

Joanna Gościej-Lewińska, Janusz Tarabuła, Zbigniew Grzyb, Karolina Wróblewska-Leśniak during work on catalog Nowa Huta Cultural Centre, Krakow 2015

260

FROM PERSONAL ARCHIVES

Janusz Tarabuła, Joanna Gościej-Lewińska, Adam Gryczyński, Karolina Wróblewska-Leśniak, Zbigniew Grzyb Nowohuckie Centrum Kultury, Kraków 2015

Janusz Tarabuła, Joanna Gościej-Lewińska, Adam Gryczyński, Karolina Wróblewska-Leśniak, Zbigniew Grzyb, Nowa Huta Cultural Centre, Krakow 2015

261

Z PRYWATNEGO ARCHIWUM

Janusz Tarabuła fot. Jacek M. Stokłosa

262

FROM PERSONAL ARCHIVES

263

KALENDARIUM

CHRONOLOGY

Janusz Tarabuła Nowohuckie Centrum Kultury Kraków 2015 fot. Adam Gryczyński

Janusz Tarabuła Nowa Huta Cultural Centre Krakow 2015 Photo: Adam Gryczyński

WYSTAWY INDYWIDUALNE / SOLO EXHIBITIONS 1971 MALARSTWO, Galeria Krzysztofory, Kraków 1973 KSZTAŁTOWANIE, Galeria Pi, Kraków 1974 MALARSTWO, Galeria Pawilon, Kraków (wspólnie z Adamem Marczyńskim) 1977 MALARSTWO, Galeria Studio, Kraków (wspólnie z Danutą Urbanowicz, Witoldem Urbanowiczem i Jerzym Wrońskim) 1978 MALARSTWO, Galeria Sztuki Floriańska34, Kraków 1984 MALARSTWO, Galerie Les Arcenaulx, Marsylia 1985 MALARSTWO, Galeria Krzysztofory, Kraków 1989 MALARSTWO, Galeria Sztuki Floriańska 34, Kraków (wspólnie z Beatą Gibałą-Kapecką) 1996 MALARSTWO, Galeria Krzysztofory, Galeria Zderzak, Kraków 2003 MALARSTWO, Galeria ASP, Kraków 2005 MALARSTWO, Pałac w Ryczowie 2010 MALARSTWO, Czytelnia Sztuki, Gliwice

WYSTAWY ZBIOROWE / GROUP EXHIBITIONS 1962 GRUPA NOWOHUCKA, Grabowski Gallery, London 1972 ATELIER 72, Richard Demarco Gallery, Edynburg 1986 MALARSTWO, Galerie L’Ollave, Lyon 1993 ARTYŚCI Z KRAKOWA, Zachęta, Warszawa 1994 GRUPA KRAKOWSKA, Zachęta, Warszawa 2000 MALARSTWO MATERII 1958–1963. GRUPA NOWOHUCKA, Galeria Zderzak, Kraków 2006 50 LAT PÓŹNIEJ. GRUPA NOWOHUCKA, Galeria Pryzmat, Kraków 2009 POKOLENIE, Galeria CENTRUM Nowohuckie Centrum Kultury, Kraków 2013 Z CIEMNOŚCI, Galeria BWA „Sokół”, Nowy Sącz 2014 FORMY I LICZBY, Galeria Pryzmat, Kraków

267

Janusz Tarabuła i Jerzy Wroński Salon Sztuki 2009 Galeria CENTRUM Nowohuckie Centrum Kultury

JANUSZ TARABUŁA WYKAZ PRAC / LIST OF WORKS SZATA 1960 technika własna płótno, 89 × 142,5 własność Galerii Zderzak_____________________ 121

ROBE 1960 proprietary technique canvas, 89 × 142.5 property of Zderzak Gallery___________________ 121

OBRAZ 1959 olej płótno, 40,5 × 56 własność prywatna__________________________ 122

PAINTING 1959 oil canvas, 40.5 × 56 property of private individual__________________ 122

OBRAZ 1959 technika własna płótno, 84,5 × 130,5 własność prywatna__________________________ 123

PAINTING 1959 proprietary technique canvas, 84.5 × 130.5 property of private individual__________________ 123

PORTRET 1965 technika własna płyta, 32 × 28 własność artysty____________________________ 124

PORTRAIT 1965 proprietary technique panel, 32 × 28 property of the artist_________________________ 124

PORTRET 1965 technika własna płyta, 29,5 × 23,5 własność artysty____________________________ 125

PORTRAIT 1965 proprietary technique panel, 29.5 × 23.5 property of the artist_________________________ 125

FIGURA 1966 collage płótno, 46 × 31 własność artysty____________________________ 126

FIGURE 1966 collage canvas, 46 × 31 property of the artist_________________________ 126

PORTRET II 1965 technika własna płyta, 50 × 45 własność artysty____________________________ 127

PORTRAIT II 1965 proprietary technique panel, 50 × 45 property of the artist_________________________ 127

WNĘTRZE 1964 technika własna, 54,5 × 22 własność Galerii Zderzak ____________________ 128

INTERIOR 1964 proprietary technique, 54.5 × 22 property of Zderzak Gallery___________________ 128

WNĘTRZE 1963 technika własna płyta, 18,5 × 41 własność Galerii Zderzak ____________________ 128

INTERIOR 1963 proprietary technique panel, 18.5 × 41 property of Zderzak Gallery___________________ 128

OBRAZ 1962 olej płótno, 85 × 102,5 własność prywatna__________________________ 129

PAINTING 1962 oil canvas, 85 × 102.5 property of private individual__________________ 129

OBRAZ 1962 technika własna płyta, 24 × 39 własność Galerii Zderzak_____________________ 130

PAINTING 1962 proprietary technique panel, 24 × 39 property of Zderzak Gallery___________________ 130

UKRZYŻOWANIE 1962 technika własna płyta, 58,5 × 83 własność Galerii Zderzak_____________________ 131

CRUCIFIXION 1962 proprietary technique panel, 58.5 × 83 property of Zderzak Gallery___________________ 131

OBRAZ 1962 technika własna płótno, 41 × 90 własność prywatna__________________________ 132

PAINTING 1962 proprietary technique canvas, 41 × 90 property of private individual__________________ 132

OBRAZ 1962 technika własna płótno, 42,5 × 91,5 własność prywatna__________________________ 132

PAINTING 1962 proprietary technique canvas, 42.5 × 91.5 property of private individual__________________ 132

EPITAFIUM 1962 technika własna płyta, 48 × 80,5 własność artysty____________________________ 133

EPITAPH 1962 proprietary technique panel 48 × 80.5 property of the artist_________________________ 133

OBRAZ / RELIEF III 1962 technika własna płyta, 48 × 33,5 własność Galerii Zderzak_____________________ 134

PAINTING / RELIEF III 1962 proprietary technique panel, 48 × 33.5 property of Zderzak Gallery___________________ 134

269

JANUSZ TARABUŁA WYKAZ PRAC / LIST OF WORKS OBRAZ 1962 technika własna płyta, 48 × 60 własność Galerii Zderzak_____________________ 135

PAINTING 1962 proprietary technique panel, 48 × 60 property of Zderzak Gallery___________________ 135

OBRAZ 1961 technika własna płyta, 29 × 33,5 własność Galerii Zderzak_____________________ 136

PAINTING 1961 proprietary technique panel, 29 × 33.5 property of Zderzak Gallery___________________ 136

OBRAZ 1961 technika własna płótno, 62 × 102 własność Galerii Zderzak_____________________ 137

PAINTING 1961 proprietary technique canvas, 62 × 102 property of Zderzak Gallery___________________ 137

OBRAZ 1961 technika własna płyta, 30 × 41 własność Galerii Zderzak_____________________ 138

PAINTING 1961 proprietary technique panel, 30 × 41 property of Zderzak Gallery___________________ 138

OBRAZ 1962 technika własna płyta, 33,5 × 57 własność artysty____________________________ 139

PAINTING 1962 proprietary technique panel, 33.5 × 57 property of the artist_________________________ 139

OBRAZ 1962 technika własna płyta, 48,5 × 31 własność artysty____________________________ 140

PAINTING 1962 proprietary technique panel, 48.5 × 31 property of the artist_________________________ 140

OBRAZ 1961 technika własna płyta, 89,5 × 120,5 własność Galerii Zderzak_____________________ �141

PAINTING 1961 proprietary technique panel, 89.5 × 120.5 property of Zderzak Gallery___________________ 141

RELIEF 1962 technika własna płyta, 42 × 91 własność Galerii Zderzak_____________________ 142

RELIEF 1962 proprietary technique panel, 42 × 91 property of Zderzak Gallery___________________ 142

OBRAZ 1961 technika własna płyta, 69,5 × 89 własność prywatna__________________________ 143

PAINTING 1961 proprietary technique panel, 69.5 × 89 property of private individual__________________ 143

OBRAZ 1960 collage olej płótno, 104 × 130 własność prywatna__________________________ 144

PAINTING 1960 collage oil canvas, 104 × 130 property of private individual__________________ 144

OBRAZ 1959 technika własna płyta, 59 × 45 własność Galerii Zderzak_____________________ 145

PAINTING 1959 proprietary technique panel, 59 × 45 property of Zderzak Gallery___________________ 145

OBRAZ 1960 technika własna płyta, 24 × 48 własność Galerii Zderzak_____________________ 146

PAINTING 1960 proprietary technique panel, 24 × 48 property of Zderzak Gallery___________________ 146

OBRAZ 1961 technika własna płyta, 31 × 88,5 własność Galerii Zderzak_____________________ 146

PAINTING 1961 proprietary technique panel, 31 × 88.5 property of Zderzak Gallery___________________ 146

OBRAZ 1960 technika własna płyta, 28 × 31,5 własność artysty____________________________ 147

PAINTING 1960 proprietary technique panel, 28 × 31.5 property of the artist_________________________ 147

OBRAZ 1959 technika własna płyta, 60 × 41 własność Galerii Zderzak_____________________ 148

PAINTING 1959 proprietary technique panel, 60 × 41 property of Zderzak Gallery___________________ 148

CHUSTA 1960 technika własna płótno, 66,5 × 114 własność artysty____________________________ 149

SHAWL 1960 proprietary technique canvas, 66.5 × 114 property of the artist_________________________ 149

270

JANUSZ TARABUŁA WYKAZ PRAC / LIST OF WORKS UKRZYŻOWANIE 1961 technika własna płyta, 36 × 52 własność artysty____________________________ 150

CRUCIFIXION 1961 proprietary technique panel, 36 × 52 property of the artist_________________________ 150

OSTATNI ZACHÓD SŁOŃCA 1999–2003 technika własna płótno, 153 × 153 własność artysty____________________________ 165

LAST SUNSET 1999–2003 proprietary technique canvas, 153 × 153 property of the artist_________________________ 165

DIALOG FRANCISZKANINA Z DOMINIKANINEM 1999 technika własna płótno, 101,5 × 74,5 własność artysty____________________________ 166

DIALOG OF A FRANCISCAN WITH A DOMINICAN 1999 proprietary technique canvas, 101.5 × 74.5 property of the artist_________________________ 166

WEJŚCIE 2000 technika własna płótno, 131 × 182 własność artysty____________________________ 167

ENTRANCE 2000 proprietary technique canvas, 131 × 182 property of the artist_________________________ 167

INFANTKA 1968 technika własna płótno, 87,5 × 73 własność artysty____________________________ 168

INFANTA 1968 proprietary technique canvas, 87.5 × 73 property of the artist_________________________ 168

PAMIĘĆ GETTA 2004 technika własna płótno, 141 × 127 własność artysty____________________________ 169

MEMORY OF THE GHETTO 2004 proprietary technique canvas, 141 × 127 property of the artist_________________________ 169

AUTOPORTRET + 3 BŁĘKITY 1987 olej technika własna płótno, 52 × 50 własność artysty____________________________ 170

SELF PORTRAIT + 3 BLUES 1987 oil proprietary technique canvas, 52 × 50 property of the artist_________________________ 170

ZWIASTOWANIE 1981–84 akryl technika własna płótno, 67,5 × 82 własność artysty____________________________ 171

ANNUNCIATION 1981/84 acrylic proprietary technique canvas, 67.5 × 82 property of the artist_________________________ 171

OBRAZ 1986 technika własna płótno, 41 × 55 własność artysty____________________________ 172

PAINTING 1986 proprietary technique canvas, 41 × 55 property of the artist_________________________ 172

EMAUS lata 90. akryl technika własna płótno, 80 × 84 własność artysty____________________________ 173

EMMAUS 1990s acrylic proprietary technique canvas, 80 × 84 property of the artist_________________________ 173

KURTYNA 1985 technika własna płótno, 60,5 × 93,5 własność artysty____________________________ 174

CURTAIN 1985 proprietary technique canvas, 60.5 × 93.5 property of the artist_________________________ 174

STYKS 1995 akryl technika własna płótno, 123 × 142 własność prywatna__________________________ 175

STYX 1995 acrylic proprietary technique canvas, 123 × 142 property of private individual__________________ 175

ZAMEK ANIOŁA 1965 technika własna płótno, 65 × 90,5 własność artysty____________________________ 176

ANGEL’S CASTLE 1965 proprietary technique canvas, 65 × 90.5 property of the artist_________________________ 176

ROZMOWA NOCĄ 1996 technika własna płótno, 55 × 55 własność Galerii Zderzak_____________________ 177

CONVERSATION BY NIGHT 1996 proprietary technique canvas, 55 × 55 property of Zderzak Gallery___________________ 177

SZMATKA 1991 olej płótno 78 × 148,5 własność prywatna__________________________ 178

RAG 1991 oil canvas, 78 × 148.5 property of private individual__________________ 178

MIASTO 1996 technika własna płótno, 141,5 × 123 własność Galerii Zderzak_____________________ 179

CITY 1996 proprietary technique canvas, 141.5 × 123 property of Zderzak Gallery___________________ 179

271

JANUSZ TARABUŁA WYKAZ PRAC / LIST OF WORKS PEJZAŻ ŚLĄSKI (WIELKI) 1996 akryl płótno, 81 × 161 własność artysty____________________________ 180

SILESIAN LANDSCAPE (LARGE) 1996 acrylic canvas, 81 × 161 property of the artist_________________________ 180

PODRÓŻ 1999 technika własna płótno, 77 × 77 własność Galerii Zderzak_____________________ 181

JOURNEY 1999 proprietary technique canvas, 77 × 77 property of Zderzak Gallery___________________ 181

OBRAZ 1969 olej płótno, 50 × 69,5 własność prywatna__________________________ 182

PAINTING 1969 oil canvas, 50 × 69.5 property of private individual__________________ 182

OBRAZ 1970 olej płótno, 51 × 105 własność prywatna__________________________ 183

PAINTING 1970 oil canvas, 51 × 105 property of private individual__________________ 183

ZACHÓD SŁOŃCA 2002 akryl technika własna płótno, 65 × 45 własność Galerii Zderzak_____________________ 184

SUNSET 2002 acrylic proprietary technique canvas, 65 × 45 property of Zderzak Gallery___________________ 184

WEJŚCIE 2010 technika własna płótno, 32,5 × 53,5 własność artysty____________________________ 189

ENTRANCE 2010 proprietary technique canvas, 32.5 × 53.5 property of the artist_________________________ 189

EMONG 2005 technika własna płótno, 78 × 82 własność artysty____________________________ 190

EMONG 2005 proprietary technique canvas, 78 × 82 property of the artist_________________________ 190

GŁOWA 2004 technika własna płótno, 52 × 34 własność artysty____________________________ 191

HEAD 2004 proprietary technique canvas, 52 × 34 property of the artist_________________________ 191

ADIEU 2003 akryl technika własna tektura, 43 × 40 własność Galerii Zderzak_____________________ 192

ADIEU 2003 acrylic proprietary technique cardboard, 43 × 40 property of Zderzak Gallery___________________ 192

ŚLADY 2003 technika własna płótno, 42 × 40 własność Galerii Zderzak_____________________ 193

TRACES 2003 proprietary technique canvas, 42 × 40 property of Zderzak Gallery___________________ 193

ZACHÓD SŁOŃCA 1998 akryl płótno, 79 × 105,5 własność artysty____________________________ 194

SUNSET 1998 acrylic canvas, 79 × 105.5 property of the artist_________________________ 194

ZACHÓD SŁOŃCA 1988 akryl płótno, 100 × 120 własność prywatna__________________________ 195

SUNSET 1988 acrylic canvas, 100 × 120 property of private individual__________________ 195

OBRAZ ROMAŃSKI 2001 technika własna płótno, 69,5 × 50 własność artysty____________________________ 196

ROMANESQUE PAINTING 2001 proprietary technique canvas, 69.5 × 50 property of the artist_________________________ 196

HOMMAGE À EL GRECO 2001 akryl technika własna płótno, 101 × 104 własność artysty____________________________ 197

HOMMAGE À EL GRECO 2001 acrylic proprietary technique canvas, 101 × 104 property of the artist_________________________ 197

ROZMOWA WIECZOREM 1996 akryl technika własna płótno, 52 × 52 własność Galerii Zderzak_____________________ 198

EVENING CONVERSATION 1996 acrylic proprietary technique canvas, 52 × 52 property of Zderzak Gallery___________________ 198

EPITAFIUM DLA ZMARŁYCH PIESKÓW 1996 technika własna płótno, 44,5 × 44,5 własność artysty____________________________ 199

EPITAPH FOR DEAD DOGGIES 1996 proprietary technique canvas, 44.5 × 44.5 property of the artist_________________________ 199

272

JANUSZ TARABUŁA WYKAZ PRAC / LIST OF WORKS ZIMA 1995 akryl płótno, 79,5 × 82 własność prywatna__________________________ 200

WINTER 1995 acrylic canvas, 79,5 × 82 property of private individual__________________ 200

MIASTO 1995 akryl płótno, 52 × 52 własność Galerii Zderzak_____________________ 201

CITY 1995 acrylic canvas, 52 × 52 property of Zderzak Gallery___________________ 201

PAMIĘĆ I ZAPOMNIENIE 1993/94 olej płótno, 123 × 142 własność prywatna__________________________ 202

MEMORY AND FORGETTING 1993/94 oil canvas, 123 × 142 property of private individual__________________ 202

UKRZYŻOWANY 1989–96 olej płótno, 109,5 × 79 własność prywatna__________________________ 203

CRUCIFIED 1989–96 oil canvas, 109,5 × 79 property of private individual__________________ 203

GŁOWA 1993 akryl płótno, 79 × 83 własność prywatna__________________________ 204

HEAD 1993 acrylic canvas, 79 × 83 property of private individual__________________ 204

NIEOBECNOŚĆ 1990 olej płótno, 127 × 144,5 własność prywatna__________________________ 205

ABSENCE 1990 oil canvas, 127 × 144.5 property of private individual__________________ 205

DWA ZAPOMNIANE ZDARZENIA 1974 technika własna płótno, 79 × 60 własność artysty____________________________ 206

TWO FORGOTTEN EVENTS 1974 proprietary technique canvas, 79 × 60 property of the artist_________________________ 206

KURTYNA 1989 technika własna płótno, 127 × 144 własność prywatna__________________________ 207

CURTAIN 1989 proprietary technique canvas, 127 × 144 property of private individual__________________ 207

AUTOPORTRET 1984 akryl płótno, 66 × 70 własność Galerii Zderzak_____________________ 208

SELF PORTRAIT 1984 acrylic canvas, 66 × 70 property of Zderzak Gallery___________________ 208

PRZED 1989 technika własna płótno, 128 × 144 własność Galerii Zderzak_____________________ 209

BEFORE 1989 proprietary technique canvas, 128 × 144 property of Zderzak Gallery___________________ 209

SYBERIA 1989 collage płótno, 126 × 144 własność prywatna__________________________ 210

SIBERIA 1989 collage canvas, 126 × 144 property of private individual__________________ 210

OBRAZ 1998 technika własna płótno, 96 × 139 własność artysty____________________________ 211

PAINTING 1998 proprietary technique canvas, 96 × 139 property of the artist_________________________ 211

ECCE HOMO 1986 technika własna płótno, 32 × 39 własność artysty____________________________ 212

ECCE HOMO 1986 proprietary technique canvas, 32 × 39 property of private individual__________________ 212

MATKA BOSKA STANU WOJENNEGO 1982 akryl płótno, 101,5 × 75 własność artysty____________________________ 213

OUR LADY OF MARTIAL LAW 1982 acrylic canvas, 101.5 × 75 property of the artist_________________________ 213

KURTYNA 1985 akryl płótno, 92 × 79 własność prywatna__________________________ 214

CURTAIN 1985 acrylic canvas, 92 × 79 property of private individual__________________ 214

OBRAZ lata 60. technika własna płyta, 30 × 33,5 własność artysty____________________________ 215

PAINTING 1960s proprietary technique panel, 30 × 33.5 property of the artist_________________________ 215

273

JANUSZ TARABUŁA WYKAZ PRAC / LIST OF WORKS PORTRET II 1986 akryl płótno, 70 × 50 własność Galerii Zderzak_____________________ 216

PORTRAIT II 1986 acrylic canvas, 70 × 50 property of Zderzak Gallery___________________ 216

STOJĄCY – LEŻĄCY 1981 technika własna płótno, 144,5 × 253 własność prywatna__________________________ 217

STANDING – RECUMBENT 1981 proprietary technique canvas, 144.5 × 253 property of private individual__________________ 217

PAMIĘĆ – BIAŁY 1971 akryl technika własna płótno, 83 × 79 własność artysty____________________________ 218

MEMORY – WHITE 1971 acrylic proprietary technique canvas, 83 × 79 property of the artist_________________________ 218

PAMIĘĆ 1973/74 technika własna płótno, 65 × 65 własność artysty____________________________ 219

MEMORY 1973/74 proprietary technique canvas, 65 × 65 property of the artist_________________________ 219

PODMIOT – PRZEDMIOT lata 70. akryl płótno, 80,5 × 77 własność artysty____________________________ 220

SUBJECT – OBJECT 1970s oil canvas, 80.5 × 77 property of the artist_________________________ 220

OBRAZ 1971 olej płótno, 127 × 144 własność prywatna__________________________ 221

PAINTING 1971 oil canvas, 127 × 144 property of private individual__________________ 221

PERMUTACJE I 1971 olej płótno, 77 × 80 własność prywatna__________________________ 222

PERMUTATIONS I 1971 oil canvas, 77 × 80 property of private individual__________________ 222

PERMUTACJE II 1971 olej płótno, 77 × 80 własność prywatna__________________________ 223

PERMUTATIONS II 1971 oil canvas, 77 × 80 property of private individual__________________ 223

WEJŚCIE 1970 olej płótno, 61 × 79 własność prywatna__________________________ 224

ENTRANCE 1970 oil canvas, 61 × 79 property of private individual__________________ 224

TILIA 1971 technika własna płótno, 50 × 40 własność artysty____________________________ 225

TILIA 1971 proprietary technique canvas, 50 × 40 property of the artist_________________________ 225

OBRAZ 1951 technika własna płótno, 30,5 × 23 własność Galerii Zderzak_____________________ 226

PAINTING 1951 proprietary technique canvas, 30.5 × 23 property of Zderzak Gallery___________________ 226

274

II GRUPA KRAKOWSKA WYKAZ PRAC / THE 2ND KRAKOW GROUP LIST OF WORKS WITOLD URBANOWICZ SREBRNY 1959/60 technika własna płótno, 200 × 100 własność Galerii Zderzak_____________________ 154

WITOLD URBANOWICZ SILVER 1959/60 proprietary technique canvas, 200 × 100 property of Zderzak Gallery___________________ 154

DANUTA URBANOWICZ IDENTYCZNE LALECZKI 1969 technika własna collage, 140 × 114 własność OK im. C.K. Norwida________________ 155

DANUTA URBANOWICZ DOLLS 1969 proprietary technique collage, 140 × 114 property of C.K. Norwid Cultural Centre_________ 155

JERZY WROŃSKI RELIEF 1965 technika mieszana, 60 × 39 własność prywatna__________________________ 156

JERZY WROŃSKI RELIEF 1965 proprietary technique, 60 × 39 property of private individual__________________ 156

JERZY WROŃSKI RELIEF 1959 technika mieszana, 80 × 62 własność prywatna__________________________ 157

JERZY WROŃSKI RELIEF 1959 proprietary technique, 80 × 62 property of private individual__________________ 157

ADAM MARCZYŃSKI ASFALT lata 60. technika własna, 145 × 90 własność prywatna__________________________ 158

ADAM MARCZYŃSKI ASPHALT 1960s proprietary technique, 145 × 90 property of private individual__________________ 158

WOJCIECH KRAKOWSKI KOMPOZYCJA 1959 technika własna płyta, 51,5 × 71 własność prywatna__________________________ 159

WOJCIECH KRAKOWSKI COMPOSITION 1959 proprietary technique panel, 51.5 × 71 property of private individual__________________ 159

JULIAN JOŃCZYK OBRAZ PRAWIE ZNISZCZONY 1961 technika własna płótno, 90 × 116 własność Galerii Zderzak_____________________ 160

JULIAN JOŃCZYK PROPRIETARY TECHNIQUE CANVAS 1961 proprietary technique canvas, 90 × 116 property of Zderzak Gallery___________________ 160

JADWIGA MAZIARSKA ZNAKI Z PRZESTRZENI 1957 olej płótno, 137 × 111 własność prywatna__________________________ 230

JADWIGA MAZIARSKA SIGNS FROM SPACE 1957 oil canvas, 137 × 111 property of private individual__________________ 230

JADWIGA MAZIARSKA BEZ TYTUŁU 1976 olej płótno, 120 × 90 własność prywatna__________________________ 231

JADWIGA MAZIARSKA UNTITLED 1976 oil canvas, 120 × 90 property of private individual__________________ 231

ALFRED LENICA PLAMY NA NIEBIE I ZIEMI – ZABURZENIA 1957 technika własna, 107 × 93 własność prywatna__________________________ 232

ALFRED LENICA STAINS ON THE SKY AND THE EARTH – DISORDERS 1957 proprietary technique, 107 × 93 property of private individual__________________ 232

JANINA KRAUPE DO MUZYKI BEETHOVENA 1960 olej płótno, 100 × 58 własność prywatna__________________________ 233

JANINA KRAUPE TO BEETHOVEN’S MUSIC 1960 oil canvas, 100 × 58 property of private individual__________________ 233

TADEUSZ KANTOR SZKIC lata 90. tusz papier, 20 × 28 własność prywatna__________________________ 234

TADEUSZ KANTOR SKETCH 1990s ink paper, 20 × 28 property of private individual__________________ 234

275

II GRUPA KRAKOWSKA WYKAZ PRAC / THE 2ND KRAKOW GROUP LIST OF WORKS JONASZ STERN KOMPOZYCJA lata 60. monotypia, 29,5 × 21 własność prywatna__________________________ 235

JONASZ STERN COMPOSITION 1960s monotypia, 29.5 × 21 property of private individual__________________ 235

JONASZ STERN KOMPOZYCJA Z RYBĄ lata 60. monotypia, 14,5 × 20,5 własność prywatna__________________________ 235

JONASZ STERN COMPOSITION WITH FISH 1960s monotypia, 14.5 × 20.5 property of private individual__________________ 235

JONASZ STERN KOMPOZYCJA POSTACI lata 60. technika mieszana papier, 42 × 21 własność prywatna__________________________ 236

JONASZ STERN COMPOSITION OF FIGURES 1960s mixed technique paper, 42 × 21 property of private individual__________________ 236

JONASZ STERN KOMPOZYCJA lata 60. technika mieszna papier, 31 × 20,5 własność prywatna__________________________ 237

JONASZ STERN COMPOSITION 1960s mixed technique paper, 31 × 20.5 property of private individual__________________ 237

276

Kurator / Curator Joanna Gościej-Lewińska Koordynator wystawy w Galerii ASP / Coordinator of Exhibition at Academy of Fine Arts Gallery prof. dr hab. / Prof. Jan Tutaj Koordynator wystawy w UEK / Coordinator of Exhibition at Cracow University of Economics Dagmara Bednarczyk Autorzy katalogu / Catalog Authors Joanna Gościej-Lewińska przy nieocenionej pomocy prof. Janusza Tarabuły i Józefa Chrobaka / with invaluable help from Prof. Janusz Tarabuła and Józef Chrobak Projekt graficzny i przygotowanie do druku / Design and Layout Karolina Wróblewska-Leśniak Reprodukcje prac / Artwork Reproductions Adam Gryczyński Fotografie / Photographs © Jacek Maria Stokłosa © Zbigniew Zborowski © Adam Gryczyński © Zbigniew Grzyb

Koordynacja projektu, redakcja albumu / Project Coordinator, Album Editor Joanna Gościej-Lewińska Redakcja / Editor Jerzy Lewiński Tłumaczenia / Translations Cara Thornton Michał Szostało Korekta polska / Polish Proofreading Maria Armata Korekta angielska / English Proofreading Cara Thornton Michał Szostało

Wydawca / Published by Przedsiębiorstwo Społeczne Agencja Artystyczna GAP Sp. z o.o. ul. Rakowicka 10b/10 31-511 Kraków www.aagap.pl Druk / Printed by Drukarnia SKLENIARZ ul. B. Czerwieńskiego 3D 31-319 Kraków Wydanie pierwsze / First Edition Kraków 2015 isbn 978 – 83 – 940660 – 3 – 1

isbn 978 – 83 – 940660 – 3 – 1