Pregón Criollo Nº 87 - Marzo 2019

Pregón Criollo Nº 87 – Marzo de 2019 Noticias, artículos e información de las actividades del Folklore Publicación de: Academia Nacional del Folklore Editor: Carlos Molinero Compaginación y transmisión: Darío Pizarro En este número, el 86, de Diciembre de 2018, del Pregón Criollo, encontrará un contenido, que como siempre incluye los diferentes aspectos del Folklore, en todas sus acepciones y encuadres: 1. Editorial

Pag. 3

2. Novedades de la Academia

Pag. 4

3. El Vori Vori. Gastronomía folklórica - Clorinda , por R. Rumich, 2º Parte Pag. 6 4. Los bailes en la Bs As Colonial: de la Historia al Folklore, por H. Aricó, 2º Parte Pag. 13 5. Reseñando Libros: “Cosechando todas las voces” por Ana Maria Dupey

Pag. 22

6. La dama Fantasma, por María Inés Palleiro, 2º parte

Pag. 25

7. La Capataza, Atahualpa Yupanqui- 1º entrega

Pag. 32

8. La tapa de este número: Chivo Valladares

Pag. 35

9. Música para Escuchar: Leda y María

Pag. 37

10. Noticias de los Amigos/ Regionales

Pag. 40

11. Tucumán es cocina de Proyección

Pag. 53

12. Datos y reportajes I: Turismo y tradición- Iberá

Pag. 57

13. Fiestas Tradicionales: La Chaya rocía a La Rioja

Pag. 60

14. Datos y Reportajes II: Ada Falcón

Pag. 65

15. Datos y Reportajes III: Coplanacu

Pag. 69

16. Datos y Reportajes III: En las alas del ángel se fue Jacobo Regen

Pag. 72

17. Afroargentinos: dejar de ser Invisibles, por José Manuel Navarro Floria

Pag. 77

18. El pintor de este número: Benito Quinquela Martín

Pag. 79

19. Música Ciudadana: Amelita Baltar

Pag. 82

20. La columna de Luis Landriscina

Pag. 100

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Editorial 2019 es un año que el Pregón Criollo recordará. Y este número podría ser un buen anticipo de ello. Eje de este número, cuya tapa es dedicada al Chivo Valladares, son las proyecciones y reinterpretaciones de la tradición.

El Vori Vori en Clorinda es un primer caso, algo que ya comenzamos a transitar con Rafael Rumich en el número precedente, que inauguró el año. La comida criolla proyectada en alta cocina en Tucumán es otro ejemplo…la creatividad, que nunca de deja de ser funcional, es decir útil, incluso económicamente (forma esencial para su sustentabilidad), es otro ejemplo. Como lo es el especial “revival” del tango en bandas juveniles, y el armado de un tipo particular de turismo en los Esteros del Ibera y su nuevo parque, algo que de alguna manera es útil leer en paralelo a la fiesta de la Chaya en La Rioja. O con la historia de la dama “fantasma” que María Ines Palleiro ha estudiado y hoy traemos a nuestro Pregón Criollo. Narrativa que nos fue contada, señalando con precisión el lugar (con precisos metros de distancia) en el cementerio de Formosa.

Y hay más en este número, como siempre. Dentro del mismo orden de ideas, la reseña del libro “Cosechando Todas las Voces” que realiza Ana Maria Dupey, es no solo importante por el libro en sí, sino por la convocatoria anual que lo generó. Le recomendamos leerlo.

Como tampoco puede perderse nuestras secciones usuales (música campera y ciudadana, el pintor de este número, Benito Quinquela Martín, y sus imágenes distribuidas, los datos y reportajes, o la columna de Luis Landriscina.

Asi, mientras los ejes de la rnotivación en la tradición se cruzan desde distintos pero fértiles ángulos, que el lector juzgará, un aporte especial que aquí comenzamos es la presentación de escritos de Don Atahualpa Yupanqui, que desde su obra póstuma, La Capataza, nos adentra en su modo, esencial, fundamentado, a la vez creativo y arraigado, de entender al hombre argentino.

Esperamos que los disfrute. Hasta el mes próximo.

Carlos Molinero

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Novedades Mucho trabajo, interno y externo, que se está preparando. Aquí va.

1. III Simposio Nacional de Danza Folklórica Se esta preparando, con especial interés y trabajo de la gente de Misiones, la Tercera Edición del Simposio Nacional de Danzas Folklóricas. La Academia Nacional del Folklore ya ha realizado en el Centro Cultural San Martin, de CABA, las dos primeras con un éxito enorme en convocatoria y en la calidad de las presentaciones y talleres.

Aún no está disponible la convocatoria oficial, por el estado de la preparación. Sin embargo, solo para que se vaya preparando, piense en estas posibilidades: en Posadas, y hasta puede soñar con estar en el Teatro Lírico para la Gran Velada de Gala. Todo ello esta aun en “ideas” pero con una velocidad que siempre debemos alabar. El lugar definitivo, fechas, inscripciones, requisitos, y demás se irán comunicando. Ya avanzaremos más!

2.- Presupuesto y Sede En continuidad de lo indicado en el mes anterior, confirmamos que estamos ya preparando los datos necesarios, incluída la cuenta corriente bancaria específicamente necesaria, y los datos de alta de cuenta dentro del Tesoro Nacional. Y además que hemos visitado (de a tres, este editor, Marian Farías Gómez y el presidente) para hacer una selección (bien pensada) diversas oficinas del Centro Cultural San Martín.

Sin nada confirmado, en las que vimos en el segundo piso hay buenas perspectivas. Una vez firmado el acuerdo específico, brindaremos, avisaremos y abriremos las puertas nuevas ( en ese orden).

3- Pregón Criollo 2019 Las tapas del boletín electrónico de nuestra institución, este año, tendrán su relación individual con grandes personajes enlazados con el mes en cuestión. Ya ud vió para Enero, abrir el año con Atahualpa Yupanqui.

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Eso nos motivó a seguir haciendo homenaje a su obra , conociendo más la literatura del maestro. La Capataza, desde este número, le permitirá acceder a ella, y re-conocer su trayectoria.

Este mes la caratula toca al Chivo Valladares, y en Abril a Carlos Vega.

Y cada uno recuerda en una página, el “porqué” de la elección. Hay más…. No deje de visitarnos, para degustarlo de a poco.

4. Ley de Enseñanza del Folklore En el fin del Festival de Folklore de Cosquín, las autoridades del festival, con la senadora Odarda, y la presencia de nuestra Academia Nacional del Folklore, en la persona de su presidente Antonio Rodríguez Villar, así como otras instituciones privadas, como el IDAF realizaron una conferencia de prensa . La idea es re-comenzar con el armado de un clima nacional de apoyo a la aprobación ahora desde cero) de la Ley de Enseñanza del Folklore en las Escuelas. Nuestros lectores ya saben de esta iniciativa que nuestra Institución ha prohijado desde hace años.

El periodismo lo reflejo así: Nuevamente en el tapete de asuntos culturares - educativos, el proyecto cuenta con apoyo, no solo de comunicadores de didstintas indoles - que coparon la sala de prensa de la Próspero Molina-, sino también de decenas de artistas reconocidos, tales como: Luis Landriscina, Roberto Pérez “El Tucu”, Ramón Ayala, Omar Moreno Palacios, Orlando Vera Cruz, José Luis Montoya, Tomás Lipan, María Farías Gómez, Los Carabajal, Yamila Cafrune, Leandro “Lele” Lovato, José Simón, Marian Farías Gómez, Víctor Hugo Godoy y Florencia Rupayán, entre otros.

Como podemos ver, aún lento, aún difícil, el folklore sigue insistiendo.

La Ley ¡sale, o sale!

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Vigencia del Vorí-vorí en la gastronomía folklórica de la ciudad de Clorinda Segunda parte

Por Rafael Rumich

Su evolución mediante el cambio sociocultural protagonizado por la comunidad desde sus orígenes hasta la actualidad 1. Desde la fundación de la Misión Tacaaglé por los padres franciscanos (1900/1) hasta la consolidación del proceso colonizador (1930).

Con la fundación de la Misión “San Francisco Solano” de Tacaagleé, llevada a cabo el 21 de marzo de 1901, luego de que por decreto del 10 de abril de 1900, el gobierno autorizara su fundación, comienza una nueva etapa en la vida de la región. Por su ubicación, esta Misión, indudablemente se constituía en el hito civilizatorio más alejado de la región del Nordeste formoseño. Si tenemos en cuenta su lugar de asentamiento , a unas 30 leguas al Oeste de la desembocadura del río Pilcomayo en el río Paraguay, eran treinta leguas de desierto que por aquellos tiempos se caracterizaban por ser totalmente intransitables y a veces con obstáculos infranqueables.

En el extremo opuesto de la región, es decir, sobre las márgenes del río Paraguay, proseguía, lenta y progresiva, la colonización de ese extenso litoral . El proceso de ocupación de estas tierras fue muy sinuoso, complejo y con muchas variantes, especialmente cuando más nos acercamos a la capital del Paraguay. En la Historia de Clorinda leemos, “la ocupación de la hoy Provincia de Formosa ha sido una tarea progresiva pero ardua y entre la fundación de la capital, la colonización orgánica y transitabilidad de las costas de los ríos Paraguay y su afluente el Pilcomayo, muchos hombres y familias de distintas nacionalidades permanecieron, emigraron o se afincaron en forma definitiva, provenientes del sur en los contingentes favorecidos por la adjudicación de tierra propiedad del Gobierno Federal, y de la República del Paraguay quienes en su mayoría traficaban con madera, cueros, plumas y productos de intercambio de antiguo trueque colonial” 12

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“No era óptimo y la superposición territorial, como la incorporación de vecinos del Paraguay en calidad de intrusos, ocupantes o comerciantes de frutos del país conformaban vías de penetración territorial por los ríos litoraleños, muchos de los cuales se dirigieron al interior abriendo una línea astronómica paralela al río Pilcomayo con fines de ocupación pacífica, en tanto requerían al Gobierno legalización de sus acciones. Otros, ingresaron al país provenientes del Paraguay pero en calidad de inmigrantes, recibiendo posteriormente las ventajas de concesiones y propiedades que habían fracasado en los intentos de urbanización como punto de partida de colonias más amplias y dedicados a la explotación agrícola, ganadera y forestal, o a la inversa: partiendo de las distribución de unidades agrícola-ganaderas para conformar más tarde una población urbana.” 13 “Entre 1899 y 1907 el área se expandió como Colonia agrícola, en especial, más al norte y cruzando el arroyo El Porteño, un bolsón que a la fecha lleva el mismo nombre con frutales y horticultura en la misma proporción de la riqueza de la tierra.”

“Entre las mismas fechas y con posterioridad, fueron entregándose tierras en arrendamientos a terceros, la mayoría de ellos, ciudadanos con sus familias que, provenientes de otras latitudes argentinas y de la República del Paraguay, comenzaban a radicarse provisoriamente o en carácter definitivo. Cabe destacar que muchos de ellos tomando como Puerto de entrada la Colonia Bouvier y Cia, se dirigieron al interior de la actual Provincia ocupando el oeste del Departamento Pilcomayo y el actual Departamento Pilagás”. 14 “También emigraron al interior del territorio a fin de obtener por su parte concesiones al margen de las ya ocupadas en virtud de que, los propietarios de las mismas, no facilitaban la radicación definitiva de otros pobladores y se encontraba aún lejos, la posibilidad de una urbanización acorde con las característica de las actuales”. 15 Así surgió La Frontera, ubicada justamente en la frontera de los campos dominio de Boubier y Cia. A partir de allí fueron conformándose Riacho He He, El Recodo, Tres Laguna y Punta Porá, entre otros.

La evolución que vivió la Colonia Bouvier es significativa e indica claramente el proceso que les tocó en suerte, salvo Formosa y Clorinda, a todas las incipientes localidades que entre fines del siglo XIX y principios del XX se perfilaban como futuras ciudades a orillas del río Paraguay.

Mencionamos a Bouvier porque era la que más condiciones de despegue y desarrollo presentaba.

Desde que Bouvier y Nogués obtienen en concesión del gobierno argentino, para su explotación, 112.000 hectáreas de tierra sobre la margen derecha del río Paraguay, frente a Villeta (localidad paraguaya que tuvo un destacado protagonismo socioeconómico y político en el proceso colonizador al que hacemos referencia en este trabajo) , todo parecía indicar el futuro promisorio que le aguardaba. En 1892 instalaron un ingenio azucarero que cerró en 1908. Desde allí se transforma en un emporio ganadero y en un factor destacado en la colonización del Nordeste Formoseño. Los primeros pobladores de Bouvier fueron franceses y alemanes, pero procedían de Villeta y localidades aledañas los que iban a introducirse en la región creando puestos ganaderos y haciendo efectiva la colonización espontánea que tuvo lugar a partir de esos incipientes avances poblacionales.

Con el siguiente material documental ofrecemos diversos datos que corroboran este principio de esplendor que tuvo hace un siglo la colonia Bouvier. En principio digamos que, junto con Formosa, eran las dos únicas poblaciones sobre el río Paraguay que contaban con puerto.

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Según el segundo Censo Nacional efectuado en 1895, sobre 4466 habitantes censados en todo el territorio formoseño, la distribución por departamentos era la siguiente: Departamento 1ero., 2852 habitantes; Departamento 2do., 337 habitantes; Departamento 3ro., 815 habitantes; Departamento 4to., 242 habitantes y Comisaría Departamental, 242 habitantes. En cuanto al censo industrial, mientras el Departamento 2do. contaba con tres aserraderos a vapor, el Departamento 3ro. poseía un ingenio y destilería, una curtiembre, una panadería, un horno de ladrillo y una fábrica de dulce.

Las autoridades del tercer Departamento residían en la colonia Bouvier. En esta localidad había guardas del Resguardo y una Comisaría de Policía Aduanera, con jurisdicción desde el Pilcomayo a Formosa.

El movimiento postal del territorio en 1898 fue el siguiente, en cuanto a piezas recibidas por oficinas. Formosa: 29.977; Dalmazia: 3.184; Bouvier: 3.782; Aquino: 3.659. Piezas expedidas por oficinas. Formosa: 23.090; Dalmazia: 1.524; Bouvier: 2.206; Aquino: 1.286. 16 Las siguientes informaciones datan de 1900 y expresan: “Sobre el Riacho Granadero se ha empezado a construir el puente de que antes se hace referencia. Está situado en el 3er.

Departamento y une las florecientes poblaciones de Pilcomayo, con las de Bouvier, asiento esta última de las autoridades departamentales”. 17 “En este año, se ha recompuesto la línea telegráfica que une a Formosa con Resistencia y de ahí con el resto de la República, lo que ha permitido tener comunicación constante. Para facilitar la conservación de la línea, se ha creado una oficina en Aquino, que presta buen servicio.

Se ha solicitado que se prolongue la línea de Formosa haciéndola llegar hasta Pilcomayo, frontera norte de la República, cuya prolongación beneficiaría a las importantes Colonias de Dalmacia, Bouvier y Pilcomayo, las cuales hacen sus comunicaciones por el telégrafo Paraguayo” 18 “Después de cruentas fatigas, combates, cansancio, marchas a pié, sufriendo lluvias, calores y mosquitos; después de recorrer 221 leguas, sostener 11 combates, teniendo un muerto y un herido, tomar 55 prisioneros, hallar los objetos de Ibarreta y comprobar su asesinato, el Comandante Bouchard, fue recibido en Bouvier por el Gobernador del territorio y el 30 de abril arribaba a la capital de Formosa”. 19 Habiendo situado a los tres hitos fundamentales del proceso de colonización del Nordeste Formoseño (Bouvier, Clorinda y la Misión Franciscana de Tacaaglé), nos referiremos a las condiciones imperantes, tanto de las vías de comunicación existentes en la época, como de los medios de trasporte utilizados por aquellos años.

En el estudio físico, etnográfico, político y económico, “La Argentina”, editado por Moly y Lasserre, en Buenos Aires a principios del siglo XX, encontramos la siguiente información en cuanto a las vías de comunicación y los medios de transporte existentes en los Territorios Nacionales de Chaco y Formosa.

“Las dos gobernaciones se comunican con el resto de la República por medio de los ríos Paraguay y Paraná y sus afluentes. En cuanto a los caminos carreteros puede decirse que no existen; pues lo que hay son tan sólo huellas abiertas por el tránsito y más o menos arregladas por los vecinos. El ferrocarril de la provincia de Santa Fe penetra desde l908 en el Chaco, Pregón Criollo Nº 87. Academia Nacional del Folklore

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llegando hasta el puerto de Barranqueras y Formosa hasta Metán (Salta) y Embarcación, respectivamente; ya existen cerca de 300 kilómetros en Fsa y 600 km. en el Chaco. 20 Con posterioridad a la transacción comercial, mediante el sistema de trueque, que los blancos mantenían con los indígenas de la región, comenzó a desarrollarse una incipiente explotación ganadera, que con el tiempo fue extendiéndose a todo el extenso territorio.

Quienes ingresaban a estos lugares con el propósito de dedicarse a la ganadería estaban obligados a internarse en ese ámbito desolado e inhóspito hasta ubicar, más allá de las tierras ya adjudicadas, nuevos campos pastoriles que respondieran a sus propósitos. Durante este tiempo, el medio de transporte por excelencia es el caballo que cumple la triple función de animal de monta, de fuerza y de carga.

“La dificultad de los transportes hace que generalmente se dediquen a la cría de hacienda, los terrenos un poco alejados del río Paraguay y de ahí el que se haya formado la creencia general de que esos terrenos no son buenos para la agricultura, sin que hasta el presente haya sido hecha una experiencia que lo demuestre de una manera decisiva.”

“Quizá por esta razón de los transportes y no por otra alguna, hay una faja de aproximadamente tres leguas de ancho, a partir de la costa del Río Paraguay, que es la que ocupan todos los establecimientos agrícolas y más allá de la cual no se ha tentado establecerlas”.

(1895) 21 La explotación más tentadora por los beneficios que otorgaba, sin lugar a dudas, era la explotación forestal. Claro está que sin caminos, esa actividad estaba muy limitada y se reducía a la extracción de madera de los bosques cercanos al río Paraguay. Estos emprendimientos dieron vida a las poblaciones que iban surgiendo en torno al río Paraguay y posibilitaron la comunicación terrestre entre ellas.

“En 37.000 kilómetros cuadrados está calculada la riqueza forestal de este Territorio y esta masa boscosa está, puede decirse, virgen de la explotación desde una línea N. a S. situada a diez leguas de distancia al O. del río Paraguay y en esa dirección. La razón de esta circunstancia, está seguramente en la insuperable dificultad de los transportes, dados los primitivos elementos con que para ello se cuenta y la naturaleza de los terrenos, que necesariamente de deben atravesar para llegar a los puertos de embarque”.(1895) 22 “Las vías de comunicación terrestre se reducen a dos caminos, que partiendo de Villa Formosa y en dirección al N. el uno la embasa con los núcleos de población, colonias Emilia, Dalmazia, y Bouvier que se encuentran en esa dirección siendo su punto terminal la subprefectura del Pilcomayo, y otra ruta que partiendo asimismo de la Capital del Territorio en Dirección al S. La une a los centros de población existentes en esa dirección colonias Aquino, Cano y al S.O. pueblo General Uriburu, siendo su punto terminal en dirección al S. de la Colonia Cano, donde formula un ángulo casi recto, para dirigirse al O. y terminar definitivamente en el pueblo de General Uriburu”.

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“Estas dos rutas son las únicas arterias del interior y su trazado denuncia su origen: primitivamente han sido huellas de indios y estrechos caminos por donde los obrageros, extraían las maderas beneficiadas, habiendo sido posteriormente convertidos en carreteros por por las necesidades del tráfico. Se interrumpen sin embargo, el del N. en el Riacho Inglés desde donde hasta pasado el riacho negro, se borran las huellas para volver a aparecer en este último punto y seguir por Bouvier hasta Pilcomayo. Ambas rutas mencionadas atraviesan numerosísimas corrientes de agua, que si de menor cuantía y no navegable como ya se ha dicho constituyen un obstáculo muy importante a la viabilidad terrestre. A partir de Formosa en dirección al N. el camino atraviesa los riachos y arroyos Formosa, Moyano, Martín García, Colón, Pilagá , Timbó Porá, Monte Lindo, Inglés, He Hé, Negro y multitud de zanjones sin nombre. Gran número de estos riachos y arroyos y zanjones, poseen puentes de madera, cuyo coeficiente de resistencia no es muy elevado; algunos, los menos, se pasan por vados y otros como el Inglés, He Hé, Negro y muchos zanjones no tienen puentes y el fondo del lecho es pantanoso lo que hace su paso muy difícil para vehículos”. 23 En la medida en que fueron ingresando y afincándose mayor cantidad de pobladores en la región se fue evidenciando la necesidad de contar con caminos que les permitiera trasladarse de un punto a otro.

“Caminos que establezcan las comunicaciones de las poblaciones entre sí no los hay en el territorio, son huellas aradas más o menos caprichosamente obedeciendo necesidades de los obrajeros para llegar a los embarcaderos; por idénticas exigencias se construyen puentes para facilitar el transporte de maderas” (1895) 24 Es decir que más allá de la zona de explotación del recurso maderable no se contaban con vías de comunicación terrestre, así sea de la manera mas precaria. Mientras tanto, la actividad más destacada de la región pasaba por la explotación ganadera.

“La feracidad natural de los campos favorece en especial la cría de la hacienda vacuna, la que se cría en extraordinarias condiciones de tamaño y gordura.”

“El caballo, este utilísimo cuadrúpedo, no prospera en el Territorio, hay una enfermedad terrible, llamada “mal de cadera” que lo afecta especialmente......Algunos caballos aunque raros salvan de ella, pero quedan inútiles....La mula es igualmente atacada por el mal, resistiéndole mejor y pudiéndose, si salva, utilizar aún sus servicios pero queda visiblemente debilitada y jamás se restablece completamente.” (1895) 25 Las travesías se hacían, al principio, de a pie y, a veces, a caballo. Aunque después no se abandonaron estas modalidades, en la medida en que fueron surgiendo nuevas poblaciones y aumentó el número de familias, comenzaron a utilizarse las carretas, destinadas en aquellos Pregón Criollo Nº 87. Academia Nacional del Folklore

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años, entre otros menesteres, para trasladar a la gente de un punto a otro de la región. Los viajes largos se realizaban una vez al año. Los docentes que después de las vacaciones de verano retornaban desde sus provincias de origen a los pueblos o parajes en que funcionaban sus escuelas, viajaban en carretas desde Bouvier o Clorinda hacia sus lugares de destino, en marzo, para realizar el mismo itinerario en sentido inverso en diciembre una vez cumplido el ciclo lectivo.

La travesía que finalizaba o se iniciaba en Clorinda tenía en su itinerario los siguientes puntos geográficos: Isla Leona, Palma Sola. Desde allí, los que viajaban rumbo a Laguna Blanca, seguían hacia El Paraíso, luego Paso Angelito para, finalmente, enfrentarse al temido estero Zastrow. Los que tenían como destino parajes como Loma Hermosa, Tres Lagunas o Punta Porá, desde Palma Sola se dirigían hacia La Frontera.

A su vez los que, de esa zona, viajaban a Bouvier, retornaban a sus lugares de origen viajando directamente a La frontera, para desde allí seguir hacia sus respectivos poblados. La ausencia total de caminos y el obstáculo permanente que representaban los grandes esteros hacían que los viajes de las caravanas de carretas durasen días, semanas y a veces meses, según el sitio al que se iba. Algunos puntos como las estancias o los almacenes de algunos parajes servían de postas.

Para la construcción de mazas de carros, carruajes son excelentes maderas las que provienen de la mora, el quebracho blanco, el birapitá ; para rayos y curvas de ruedas: el lapacho y el algarrobo negro. 2 El carro es un vehículo de dos o cuatro ruedas, generalmente de madera destinado al transporte de cargas pesadas, con lanza o vara para enganchar el tiro o el yugo y varables o tablas en los costados.

La carreta es el carro de dos ruedas, largo y con un madero que sirve de lanza, al cual se sujetan los animales de tracción, particularmente, tres yuntas de buey. Posee techo de cuero.

Finalmente damos a conocer la cantidad de elementos de transportes terrestres y fluviales que había hacia 1895 en el 3er. Departamento: 10 carros y carretas de 4 ruedas; 65 carros de 2 ruedas; 49 botes y canoas; 2 lanchas a vapor y 4 chatas 27 Con respecto a este trabajo, hemos delineado algunas conclusiones que surgen, principalmente de la lectura del mismo. En algunos casos hemos arriesgado algunas conclusiones que fueron elaboradas a partir de lo enunciado y lo no enunciado (el material recopilado, que no pudo ser incluido en este trabajo por razones de espacio, ha de formar parte de un trabajo ampliado que nos vemos en la obligación de escribir y difundir).

(Continuará…)

Notas 12

VICTORIO ADOLFO DOMINGO BORSOTTI y otros, ya citada, Noviembre 87, p. 7.

13 VICTORIO ADOLFO DOMINGO BORSOTTI y otros, ya citada, Noviembre 87, p. 7.

14 VICTORIO ADOLFO DOMINGO BORSOTTI y otros, ya citada, Diciembre 87,p.4.

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15 Ibid.

16 Memorias de los Gobernadores del Territorio Nacional de Formosa, ya citada, pp.268, 17 Ibid, p.281 18 Ibid. p, 284 19 Ibid. p. 293 20 H.EC, La Argentina, Estudio Físico, Etnográfico, Político y Económico, Buenos Aires, Moly y Lasserre. Editorial, p.567.

21 22 23 24 25 26 27

Memoria de los Gobernadores del Territorio Nacional de Formosa, ya citada, p. 2l9.

Ibid., p. 220.

Ibid.., p. 224.

Ibid., p. 214.

Ibid., p. 220.

Ibid., p. 221.

Ibid., p. 226.

BIBLIOGRAFIA -ARETZ, Isabel: Teorías del Folklore en América Latina, Biblioteca INIDEF, Caracas, Venezuela, 1975.

-BLASCO IBANEZ, Vicente: Artículo sobre Formosa, compilados por Carlos Ceballo, en Suplemento Especial del Diario La Mañana, 8 de abril de l990.

-BORSOTTI, VICTORIO ADOLFO DOMINGO, BRITOS DE MULLER, GLADYS ESTHER, COLMAN, RICARDO ALCIDES, PEREZ DE MAURINO, EVA HAIDEE, Fundación, Un aporte a la Historia de Clorinda, en la Revista Imágenes de nuestra gente, Clorinda, Formosa, julio de 1987.

-CANALS FRAU, Salvador: Las Poblaciones Indígenas de Argentina. Editorial Sudamericana, Buenos Aires. 1973..

-CORTAZAR, Augusto Raúl: El Folklore, la Escuela y la Cultura. Cuadernillos para el maestro.

Orientación y organización didáctica del trabajo en el aula. Ediciones la Obra. Buenos Aires. 1964.

-MAGRASSI, Guillermo y ROCCA, Manuel María: Introducción al Folklore. Centro Editor de América Latina, Buenos Aires, 1978.

-MAROTTE, Marta: Aspectos geomorf ológicos de la llanura formoseña . Revista Imágenes de Nuestra Gente, editada en agosto de 1988. Clorinda, Formosa.

-RUMICH, Rafael: Panorama Folklórico de Formosa. Gobierno de la Provincia de Formosa. 2006.

El Ser Formoseño. Gobierno de la Provincia de Formosa. 2007.

El Folklore, hoy. Formosa. Febrero de 2012.

Retazos de un paisaje señalado. Editorial Gualamba. Formosa. 2013.

-VEGA, Carlos: La Ciencia del Folklore. Editorial NOVA. Buenos Aires. 1960.

- H.EC, La Argentina, Estudio Físico, Etnográfico, Político y Económico, Buenos Aires, Moly y Lasserre. Editorial.

-Memorias de los Gobernadores del Territorio Nacional de Formosa, 1885-1899, Advertencia editorial por Ernesto J.A. Maeder, Instituto de Historia de la Facultad de Humanidades de la Universidad Nacional del Nordeste, Resistencia, Chaco, Argentina.

-https://es.wikipedia.org/wiki/Vori Vori -http://comidastipicasparaguay.blogspot.com

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LOS BAILES EN LA BUENOS AIRES COLONIAL: de la Historia al Folklore por Héctor Aricó, 2010

Nuestro eminente musicólogo Carlos Vega, a través de su teoría “difusionista” (15) acerca del origen de los bailes folklóricos argentinos, considera que, tanto el fandango como el minué, ingresaron a Sudamérica por Lima, durante el Virreinato del Alto Perú. Luego pasaron a Chile, después a las provincias cuyanas hasta llegar finalmente a Buenos Aires. En cada destino continuó su proceso de recreación y difusión, convirtiéndose en expresiones coreográficas nacionales. En el caso del fandango sus herederas son las que Vega llama “danzas picarescas”, algunas de las cuales aún continúan vigentes. Y respecto del minué sus descendientes fueron conocidas con los nombres de minué o montonero, sajuriana, condición y cuando. Asimismo, e inspirándose en el destacado musicólogo Curt Sachs (16), Vega ordena en “generaciones coreográficas” las distintas formas de danza que llegaron a América y sus derivadas en Argentina.

Dentro de este orden el fandango pertenece a la primera generación y el minué corresponde a la segunda.

Entonces, así fue el trayecto recorrido por aquel minué francés colonial hasta la desaparición en la campaña, hacia 1880, de su último heredero argentino, el cuando. Y el opuesto destino del fandango español que aún late en el corazón de sus descendientes: el gato, la chacarera, el bailecito, la zamba y la cueca, todos argentinos y vigentes.

Hasta aquí me he dedicado al análisis particular del escrito de José Antonio Pillado y como expresé anteriormente, es momento de confrontarlo con otros documentos contextuales.

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Por cierto, es una instancia interesante porque los datos históricos toman distintos caminos, aunque en algún punto vuelven a encontrarse.

Comenzaré con un texto de José Torre Revello (17), quien también fue miembro de número de la entonces Junta de Historia y Numismática Americana desde su incorporación en 1937 (18). En su escrito transcribe textualmente el edicto promulgado el 30 de julio de 1743 al que hace referencia Pillado.

El obispo con fecha 7 de noviembre de 1752, ordenó que se diese vista al fiscal eclesiástico doctor don Juan Cayetano Fernández de Agüero, quien pidió en consecuencia, copia de varios documentos relativos al asunto, los que se le entregaron y entre los que figuraba el edicto dado por el obispo fray José de Peralta, de 30 de julio de 1743, citado por el obispo Marcellano y Agramont, en su carta de 20 de agosto de 1753, que castigaba con excomunión a los admiradores y devotos de Terpsícore, que volvió a ser confirmado. El edicto y su confirmación dice así:

Nos el Maestro Doctor Dn. Frai Joseph de Peralta por la gracia de Dios, y de f. 3 vta. / Edicto la Santa Sede Apostolica Obispo de Bs. Ayres del Consejo de su Magestad &a [octava]. Por quanto es de nuestra Pastoral obligación mirar por la salud de las almas, y desarraigar los vicios, y costumbres perniciosas, y tenemos reconocido, que en las danzas, y bailes que suelen hazerse en las casas particulares por razon de festejos y solemnidad, se originan graves culpas, desordenes, y escandalos, especialmente quando ai concurso de hombres, y mugeres; y aunq.e en conformidad de lo dispuesto por los sagrados canones, encargado por Varones Apostolicos, y practicado en quasi todos los Obispados, y Arzobispados tenemos prohibido, y amonestado se eviten semejantes bailes, y fandangos, no hemos podido conseguir su enmienda; y deseando poner los remedios mas competentes, tomando los medios mas proporcionados, para qe. [que] se eviten las ofensas, que se hazen á Dios nuestro Señor teniendo entendido, que la causa de estos desordenes consiste principalmente en las personas, que fomentan con sus instrumentos musicos semejantes festejos; mandamos a todas las dichas Personas, que acostumbran assistir con ellos á semejantes funciones, en adelante no lo hagan de manera alguna pena de excomunion maior latae sentenciae vna protrina canonica monitione en dro. praemissa ipso facto incurrenda, en que les declaramos por incursos luego que llegue á su noticia lo prohibido por estas nuestras letras de qualquier manera, que sea, y qe. perderan sus instrumentos, y reservada á Nos su absolucion; y en su consequencia prohibimos desde oi en adelante los dichos bailes, y danzas con las circunstancias de la concurrencia de hombres, y mugeres, y ordenamos, y mandamos, que persona alguna de qualquier dignidad, grado, carácter, calidad, y condicion qe. sea pueda concurrir á semejantes danzas en casas par/ticulares en manera alguna só la misma pena de excomunion, y de cinquenta pesos, á los qe. tubiesen posible aplicados por debidas partes á la fabrica del Seminario de esta Sta. Iglesia, Santa Cruzada, y pobres de la Carzel, y a los qne [que] no tubieren posible, y fueren gente Ordinaria, pena de diez pesos, ó vn mes de prission. Y para qe. tenga su debido Pregón Criollo Nº 87. Academia Nacional del Folklore

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cumplimiento este nuestro mandato, ordenamos al Notario Maior de nuestro Obispado, que asociado del Fiscal Ecclesiastico, ó de alguno de los Thenientes de Curas de las viceparrochias, ó de otro qualquier ecclesiastico Presvitero zele, y vigile por toda la Ciudad para remedio de dhos. [dichos], excesos, y desordenes, aprehendiendo las Personas, y sacando las multas á los dichos transgresores; y en caso necesario llebe consigo otros iguales acompañados, y para todo pida auxilio en nombre de la jurisdicion ecclesiastica a los Juezes, Ministros, y Rondas para qe. se lo impartan, y assi pueda cumplirse, y executarse este nuestro mandato con maior exactitud. Y para qe. llegue á noticias de todos, y no se pueda alegar ignorancia se fixará vn testimonio authorisado de este edicto en la puerta principal de esta Sta. Iglesia. Dado en Buenos Ayres á treinta de Julio de mil setecientos quarenta, y seis.=Fr. Joseph Obispo de Buenos Ayres=Por mandado de su Señoria Illma. El Obispo mi Señor.=Joseph Basilio de Corvera=Notario maior.=Concuerda con el edicto original de su contexto, que para sacar esta copia tube presente, a que me refiero, y de orden del M. Ylle. Cavildo Ecclesiastico Sede Vacante firmé la presente en Bs. Ayres á quinze de diciembre de mil setecientos quarenta, y seis años.=Joseph Basilio de Corvera=Notario Maior=Concuerda con el testimonio del edicto del Yllmo. Señor Don Fr. Joseph de Peralta, de buena memoria, meritisimo Obispo, que fue de esta Diocesis, que para en el libro de acuerdos Capitulares corriente del Venerable Dean, y Cavildo de esta Sta. Iglesia; el qual edicto fué confirmado, y mandado continuar por dho. Ve. Dean, y Cavildo hallandose en Sede Vacante por acuerdos de treze de diciembre del año passado de setecientos quarenta y seis; y treinta i vno de octubre de setecientos quarenta y ocho; y teniendo á su cargo el govierno de este Obispado en virtud de los poderes del Yllmo. Sr. Dortor Dn. Cayetano Marcellano, y Agramont del Consejo de su Magd. Meritissimo Obispo actual lo bolvió á confir/mar, y continuar por acuerdo de quatro de Junio de el de setecientos, y cinquenta segun se relaciona en los dichos acuerdos, que se hallan en el mismo libro, el que he tenido presente, y a que me refiero, y en cumplimiento de lo mandado por dho.

Yllmo. Señor Obispo en su decreto precedente firmó esta copia con la adjunta relacion en Bs. Ayres á trece de noviembre de mil setecientos cinquenta, y dos años=Passó ante mi, y en fee de ello lo firmo=Joseph Basilio de Corvera=Notario Maior Sin la intención de desviar el rumbo de mi investigación -los bailes-, debo confesar que la simple lectura me provocó cierto desconcierto. En principio, porque Torre Revello afirma la aparición del edicto el 30 de julio de 1743 y como se verá más adelante, en otro texto de su autoría asegura que la fecha de tal promulgación fue el 30 de julio de 1746. Primera contradicción en manos del mismo autor. Tal vez fue un error de escritura, pero prefiero dejar las suposiciones para el análisis de su próximo texto.

Por otro lado, se percibe que en las palabras del edicto, incluso en su confirmación del año 1752, no aparecen los elementos que menciona Pillado, en especial “los bailes de minuetes” y el “fandango” como danza de pareja, aunque su existencia en tiempo y espacio es históricamente correcta. Es claro que los términos “bailes”, “danzas” y “fandangos”, utilizados en el auto como sinónimos, significan reuniones sociales danzantes.

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Un dato que denota relación temporal es la fecha de firma de la confirmación del edicto -13 de noviembre de 1752- con el período que Pillado determina en el título de su artículo “(1752-1808)”, lo que permite la flexible suposición de que el propósito del autor fue citar el antecedente de 1743 para describir la época que lo ocupa. Pero esto es sólo una “flexible” suposición.

Un texto que puede arrojar cierta luz es el de José Wilde (19), publicado en 1881.

Si retrocediésemos algo más y penetrásemos a la época colonial, encontraríamos aún otras clases de baile, como se colige del edicto de 30 de julio de 1743, en que el obispo don Juan José Peralta prohibió el baile llamado fandango, bajo la pena de ¡excomunión mayor!

Considerando el año de publicación de su obra, es obvio que se trata del escrito contextual más antiguo; entonces la fecha 30 de julio de 1743 recobra crédito. Pero me arriesgo a confirmar que el autor no tuvo contacto directo con el edicto, por dos motivos: la incorrecta cita del nombre del obispo -en vez de José Antonio de Peralta escribe Juan José Peralta- y la mención del fandango como “otra clase de baile”, cuando ya se ha visto que el significado es reunión bailable.

Me preocupa ver que algunos historiadores prescinden de consultar las fuentes originales. Así también lo demuestra el siguiente texto que pertenece a Ricardo Cicerchia (20).

El fandango (prohibido por un edicto del obispo Juan José Peralta el 30 de julio de 1743 bajo pena de excomunión mayor) y el candombe eran bailes propios de la comunidad afroargentina Es evidente que tomó los datos directamente de José Wilde, incluso los errores, pero además finaliza con otro error aún más grave, como incluir al fandango dentro de los “bailes propios de la comunidad afroargentina”. Nada más distante de la historia. El fandango fue un baile de genuina procedencia española y no “propio” de los negros, aunque tal vez lo hayan practicado.

Como se puede apreciar, son varios los historiadores que confundieron la palabra en plural “fandangos” -tal cual reza en el edicto- entendida como reunión social danzante, con el término “fandango” en singular correspondiente al nombre del baile.

Citaré un ejemplo más. Es un texto de Enrique Udaondo (21), miembro de número de la entonces Junta de Historia y Numismática Americana desde su incorporación en 1922 (22), quien escribe la biografía del obispo José de Peralta y en un pasaje dice: Durante su gobierno pastoral este celoso prelado procuró poner en orden lo referente a la administración de las parroquias, esforzándose en estirpar los vicios y defectos que relajaban las costumbres. Prohibió el baile llamado fandango

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Un texto de Guillermo Furlong Cardiff (23), miembro correspondiente incorporado a la Junta de Historia y Numismática Americana en 1936 (24), también cita el 30 de julio de 1746 como fecha de promulgación del edicto. Parece que persiste el vaivén entre 1743 y 1746.

Al tratar el tema “Variedad de danzas” escribe: […] Felipe V, a poco de ascender al trono, prohibió los bailes carnavalescos, relegándolos al interior de las casas, y aun así preocuparon no poco, tanto a las autoridades religiosas como a las civiles

Luego describe “El incidente de 1746”: Era tal la difusión de esos bailes, a mediados del siglo XVIII, que el obispo de Buenos Aires, con fecha 30 de julio de 1746, lanzó un edicto […] En noviembre de 1746 murió el obispo, y el deán y el Cabildo eclesiástico confirmaron la vigencia del edicto. Como la prohibición no se cumplía, por cuanto el Cabildo otorgaba licencias a condición de que los bailes se practicaran lícita y honestamente, “casi la mayor parte de la ciudad está excomulgada”. Estalló el conflicto, y el Cabildo resolvió llevar el pleito a los tribunales y pedir que se suspendiera el edicto eclesiástico. Por fin, en 1753, se conciliaron las partes, y el Cabildo trató de exterminar los bailes públicos y velar por la moderación de los particulares. El rey mandó levantar la censura en 1755.

A continuación, otro escrito de José Torre Revello (25) que permitirá no sólo la comparación con el anterior, sino el aporte de otros datos.

Siendo obispo de Buenos Aires fray José Peralta Barnuevo y Rocha, de la Orden de Santo Domingo, que era hermano del célebre polígrafo limeño Pedro, dio publicación a un edicto en [el] 30 de julio de 1746, por el que prohibía los bailes y danzas, que se efectuaban en algunas casas particulares, con motivo de bodas, bautizos, etc., condenando a los que no acatasen el edicto, con la pena de excomunión mayor latae sententiae. El edicto al parecer no debió surtir efecto, o quizá, por el pronto fallecimiento del prelado quedó relegado al olvido.

Ocupando la mitra Cayetano Marsellano y Agramont, volvió, en 1752 a ponerse de actualidad el asunto de los bailes, quien hizo publicar nuevamente el edicto del obispo Peralta, por medio de otro de su mano. Esto motivó varias protestas que elevó el Cabildo por considerar excesivo el castigo impuesto por el obispo, llegando después a un acuerdo, por el cual el primero se encargaba de velar para que se desterrase “del pueblo los bailes de fandango”, y el segundo, a dejar en suspenso la excomunión, y levantar la pena a los que hubieran incurrido en falta, no sin dejar, por su parte este último de informar al Rey de lo ocurrido. En el Consejo se condenó el proceder del obispo y por Real Cédula de 11 de mayo de 1755, se le dio cuenta a éste de dicha determinación, a lo que el obispo dió acatamiento, como lo avisaba por carta del 22 de agosto del siguiente año. Desde entonces, al decir del procurador general de la ciudad Orencio Antonio de Escurra, debieron continuar Pregón Criollo Nº 87. Academia Nacional del Folklore

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celebrándose en el interior de las casas, “los bailes de Minuetes y contradanzas, que por común regocijo, y divertimento se frecuentaban en esta ciudad entre hombres y mugeres”

Continúan las diferencias de datos históricos. Como puede observarse, Torre Revello dice que el edicto del obispo José de Peralta fue promulgado el 30 de julio de 1746 mientras que en su texto anterior sostiene que fue el 30 de julio de 1743, al igual que otros autores. Lo sugerente es que finaliza el párrafo señalando: “El edicto al parecer no debió surtir efecto, o quizá, por el pronto fallecimiento del prelado quedó relegado al olvido”; esta frase no sólo refuerza la fecha 30 de julio de 1746 sino que además guarda coherencia temporal con el deceso del referido obispo, ocurrido el 17 de noviembre de ese año.

Luego se traslada a 1752, año en que el obispo sucesor Cayetano Marcellano y Agramont vuelve a publicar el edicto de José de Peralta, agregando otro propio. Esto coincide exactamente con la transcripción del mismo en el primer texto de Torre Revello cuya fecha final es el 13 de noviembre de 1752. Incluso se corresponde con el comienzo del período que evoca Pillado en su artículo, 1752-1808.

Más adelante, al hablar del acuerdo entre el Cabildo y el obispo, una frase llamó mi atención: “que se desterrase del pueblo los bailes de fandango”. Recién aquí interpreto que puede referirse al fandango como danza, inserta en el grupo social de menores recursos económicos. Y con la frase posterior del procurador general, al decir “debieron continuar celebrándose en el interior de las casas, los bailes de Minuetes y contradanzas”, comienzo a pensar que en ese contexto se sustentan las palabras de Pillado: los bailes minué y fandango en boga, después de 1752, en Buenos Aires. De ser así, todo recobra sentido histórico.

Y aunque Pillado no menciona a la contradanza, sintetizaré el análisis de su trayectoria puesto que también formó parte del repertorio de esa época.

La contradanza surgió en Inglaterra antes de 1600, en plena “época del minué”, alcanzando los salones de París en 1700. Desde este centro difusor inició su viaje hacia América hasta llegar a Buenos Aires alrededor de 1710. La country dance inglesa -contradanza en español- constituyó la nueva forma de bailar, en parejas que se unían para formar un conjunto que compartía la coreografía, casi en oposición al minué de pareja solista y técnica refinada. París, afecto al arte de danzar, la reelaboró con el nombre local de “cotillón” y esta nueva contradanza inglesa modificada arribó a los salones de Buenos Aires también en 1710, donde se la conoció como contradanza francesa. Hacia 1800, España aportó una variante de la anglo-francesa que con el nombre de contradanza española ingresó a Buenos Aires en 1810.

Para las “generaciones coreográficas” que establece Carlos Vega la contradanza, en cualquiera de sus tres modalidades, pertenece a la tercera generación llamada “danzas de parejas interdependientes”.

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Nuestro primer baile argentino, líder de esta generación, fue el cielito que más tarde dio vida a dos herederos de franca identidad nacional, el pericón y la media caña. Estas contradanzas criollas a su vez contagiaron algunas de sus figuras al carnavalito antiguo y el candombe colectivos, como así también a ciertas danzas de pareja enlazada individual como la chamarrita, el chotis de Misiones y el valseado litoraleño. Además, aquel cielito progenitor que desde el Río de la Plata anduvo largo viaje hasta Paraguay, regresó tiempo después a nuestro suelo formoseño convertido en el chopí. De todas ellas, sólo el carnavalito continúa vigente en el folklore de las hermosas tierras del noroeste argentino, lo que de alguna manera mantiene viva a la antigua contradanza nacida hace más de cuatrocientos años.

Para finalizar, y en breve conclusión, rescato el valor de los aportes de José Antonio Pillado y los otros historiadores citados, para el estudio de “los bailes en la Buenos Aires colonial” y su continuidad en tiempo y espacio. Tanto el minué como el fandango y la contradanza recorrieron un extenso camino, pasando de una cultura a otra tan distante que les permitió seguir viviendo.

Es por ello que, en lo personal, considero que el Folklore (26) es la ciencia que estudia los fenómenos populares surgidos en el pasado que, interpósita transformación témporo-espacial ligada al sentimiento de pertenencia, aún perviven colectivizados en el patrimonio cultural presente. De allí el final del título de este trabajo: “de la historia al folklore”, refiriéndome a los elementos de un pasado histórico que por obra de la tradición, entendida como transmisión espontánea mediante el ejemplo y la palabra, en algún momento dejaron de ser para entrar en la historia, o continúan siendo en el folklore (27).

15 de diciembre de 2010

Notas: (15) VEGA, ob. cit., pp. 23-46. Una breve síntesis para recordar la teoría difusionista propuesta por este autor. Dice que a partir de 1600 París se convirtió en el gran centro de radiación de cultura del mundo occidental, y a la vez señala que existieron subfocos de difusión, es decir, centros menores que tomaban del centro superior.

La misión de estos subfocos era adoptar, recrear y difundir. Desde la creación del Virreinato del Alto Perú en 1542, o poco después, los bienes culturales recorrían el siguiente itinerario: partían del foco París, pasaban al subfoco Madrid, seguían hacia el subfoco en América del Sur que era Lima, luego pasaban a Chile, después a las provincias cuyanas y finalmente llegaban a Buenos Aires.

A las danzas que arribaron por esta vía Vega las llama “promociones occidentales”. En 1776 se creó el Virreinato del Río de la Plata y con la gran influencia del puerto de Buenos Aires se invirtió la ruta: París, Buenos Aires, provincias cuyanas, Chile y Lima. Y a estos bailes los denomina “promociones orientales”.

Las tres puertas de ingreso a Sudamérica fueron Lima, Buenos Aires y Río de Janeiro; esta última sin relevancia en el orden coreográfico para Argentina, sino apenas con alguna consecuencia en el orden musical.

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Vega atribuye el origen de nuestras danzas a los bailes europeos de salón que pasaron a nuestros salones y luego el pueblo los imitaba. Los procesos de imitación son viejos conocidos de la Psicología y la Sociología. La imitación es una fuerte tendencia de la naturaleza humana que provoca automática difusión.

Entonces el autor sostiene que tal difusión se desarrolló en el siguiente orden: de París a los salones europeos, de éstos -o de la misma París- a los salones de América, de cada salón de América a los pueblos cercanos y de los pueblos a la campaña. Ello significa que los grupos sociales rurales imitaban a los urbanos y tan pronto se apropiaban de la nueva moda, los salones la abandonaban para tomar otra nueva que los distinga.

(16) SACHS, ob. cit., pp. 349-443. Cuando trata sobre la danza en “Europa desde la antigüedad” establece la siguiente subdivisión temporal: de 1500 a 1650 “La era de la gallarda”, de 1650 a 1750 “La época del minué” -con la consagración de la contradanza en París hacia 1700- y de 1750 a 1900 “La época del vals”.

A partir de dicha subdivisión Carlos Vega plantea cinco “generaciones coreográficas” en Argentina, a saber: 1ra generación - Danzas picarescas (gato, chacarera, zamba, cueca, etc.), 2 da generación - Danzas graves-vivas (minué o montonero, sajuriana, condición y cuando), 3 ra generación - Danzas de parejas interdependientes (cielito, pericón y media caña, etc.), 4 ta generación - Danzas de pareja enlazada (polka, chotis, valseado, etc.) y 5 ta generación - Danzas modernas (tango, fox trot, etc.).

(17) JOSÉ TORRE REVELLO, “Un pleito sobre bailes entre el Cabildo y el obispo de Buenos Aires (1746-1757)”, en: Boletín del Instituto de Investigaciones Históricas 29-32, tomo V, año V, Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras, 1926-1927, pp. 285-287, (consultado en el Archivo General de la Nación, 3° piso, Sección Boletines, Topográfico H 463).

(18) FERNÁNDEZ LATOUR DE BOTAS, ob. cit., p. 247.

(19) JOSÉ ANTONIO WILDE, Buenos Aires desde setenta años atrás, cap. XVI, Buenos Aires, W. M. Jackson Inc., 1953, pp. 155-156, (1 ra edición, Imprenta y Librería de Mayo, Buenos Aires, 1881).

(20) RICARDO CICERCHIA, Historia de la vida privada en la Argentina, Buenos Aires, Troquel, 1998, p. 106.

(21) ENRIQUE UDAONDO, Diccionario biográfico colonial argentino, Buenos Aires, Huarpes, 1945, p. 696.

(22) FERNÁNDEZ LATOUR DE BOTAS, ob. cit., p. 247.

(23) GUILLERMO FURLONG CARDIFF, Historia social y cultural del Río de la Plata 1536-1810, tomo I, Buenos Aires, Tipografía Editora Argentina, 1969, p. 156.

(24) FERNÁNDEZ LATOUR DE BOTAS, ob. cit., p. 247. Como bien señala la autora, Guillermo Furlong Cardiff fue incorporado a la Junta de Historia y Numismática Americana en 1936, siendo Pregón Criollo Nº 87. Academia Nacional del Folklore

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su primera vinculación como miembro correspondiente por la provincia de Santa Fe. Más tarde, en 1938, año en que además la institución pasó a llamarse Academia Nacional de la Historia, fue nombrado miembro de número.

(25) JOSÉ TORRE REVELLO, “Los bailes, las danzas y las máscaras en la Colonia”, en: Boletín del Instituto de Investigaciones Históricas 45-46, tomo XI, año IX, Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras, 1930, pp. 440-442, (consultado en el Archivo General de la Nación, 3° piso, Sección Boletines, Topográfico H 463).

(26) El maestro Bruno Jacovella fue quien propuso escribir Folklore con mayúscula para nombrar al campo disciplinar y folklore con minúscula para referirse al patrimonio cultural. En el siguiente texto que le pertenece, escrito en 1956 y publicado en 1960, que lleva por título Los conceptos fundamentales clásicos del Folklore, Jacovella reconoce pero a la vez -con gesto humilde- pone en duda haber sido el impulsor de tal propuesta.

Dice así: “Nos atendremos aquí al uso -establecido presuntamente por nosotros y Rafael Jijena Sánchez en ‘Las Supersticiones’ (Buenos Aires, 1939)- de escribir folklore cuando la voz menta los hechos dados y Folklore cuando menta la reflexión científica sobre los mismos”.

(27) HÉCTOR ARICÓ, Danzas tradicionales argentinas; una nueva propuesta, 3ra edición, Buenos Aires, Talleres Gráficos Vilko, 2008, p. 11. “[…] entiendo que un bien cultural como la danza es tradicional cuando se ha transmitido de manera espontánea, mediante el ejemplo y la palabra, durante un largo espacio de tiempo.

Esto significa que el mismo grupo social, por una cuestión afectiva, se encargó de que trascienda de una generación a la siguiente. […] Lo importante es no confundir la tradición generacional con la moda de unos pocos años.” Desde tales conceptos sostengo que el folklore siempre es tradición, en cambio la tradición sólo es folklore si aún pervive como legado espontáneo y popular.

Es obvio entonces, que aquellos fenómenos culturales que hoy son solamente tradicionales, en un pasado cercano o remoto también fueron folklóricos.

Tomando un ejemplo de los bailes -que es mi objeto de investigación en este trabajo-, el cuando y la chacarera son dos danzas tradicionales argentinas; pero la chacarera además es folklórica porque continúa en manos de sectores localizados populares que la practican y transmiten espontáneamente, mientras que el aprendizaje del cuando hoy depende exclusivamente de la enseñanza académica.

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Cosechando todas las voces: folklore, identidades y territorios.

Reseñando libros Ana María Dupey El libro compila los trabajos presentados en el 2do. Congreso de Folklore e Identidad Rionegrina realizado en Choele Choel en 2017 y su publicación se realiza en conmemoración del 149º aniversario de la fundación del pueblo. El mismo presenta un multidiálogo disciplinario que aporta distintas claves en torno a pensar cómo son las relaciones entre folklore, identidad y territorio.

La primera sección del libro se refiere al folklore y la identidad rionegrina y regional en contextos de relaciones interétnicas y multiculturales A. Gualmes y C. Fernández se centran en las expresiones representativas de los mapuche, en un caso en relación con el espacio del Bajo Gualicho y las cosmovisión mapuche y en el otro con el canto ülkantun conocido como romanceada destacando la etnopoética del grupo mientras que A. Dupey aborda como se ha definido históricamente la alteridad rionegrina a partir proceso de provincialización y F. Fischman plantea el tema de la identidad en contexto multiculturales para ello analiza el desarrollo de los estudios del folklore en clave de interculturalidad. Por su parte, R. Aranda y R. Díaz a través de las cantoras de cuecas y tonadas destacan como se localiza dicho folklore en el mundo de los crianceros del norte neuquino, con comentarios de Carlos Bello sobre dicha expresión artística.

A continuación se aborda el folklore en sus formaciones genéricas. H. Goyena recorre como ha sido la circulación de los géneros musicales calificados como cuyanos especialmente la tonada, el vals, la cueca y el gato ponderando el impacto de los medios masivos de comunicación en su canonización. D. Sayago plantea un recorrido epistemológico e histórico de cómo la expresión folklore se aplicó para identificar un tipo de género musical en la Argentina La siguiente sección del libro aborda la escenificación del folklore en los festivales y su relación con los sistemas de consagración artística a través de certámenes competitivos. Temática relevante para la provincia de Río Negro por ser Choele-Choel la anfitriona del Festival de Folklore Provincial y Sede del Pre-Cosquín. C. Díaz aborda el ingreso y desarrollo del folklore como espectáculo en las industrias culturales tomando en consideración no solo su valor estético e identitario sino como mercancía. Resalta como progresivamente en el Festival de Cosquín se ha incrementado el peso del valor comercial como vidriera del mercado, ha generado un sistema de estrellas y profesionales y se ha intensificado como instancia en la que se debaten distintas concepciones del folklore en relación con la identidad nacional.

B. Hirose analiza dos problemáticas significativas vinculadas a los festivales folklóricos. Por un lado, su valor para la identificación de localidades y por otro, los efectos de los certámenes Pregón Criollo Nº 87. Academia Nacional del Folklore

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competitivos de dichos festivales en el desarrollo de la música y las danzas folklóricas. Por su parte, L. Randisi estudia los certámenes de danzas folklóricas competitivos en el marco de los festivales, en términos de su dimensión artística. Destaca cómo se traman los complejos procesos de resignificación escénica y los factores intervinientes en la recreación de las danzas folklóricas en dichos contextos.

La tercera sección se concentra en la trasmisión del folklore en el ámbito educativo. G.Blanes, A. Molina y P. Palma presentan un panorama institucional del IUPA. Plantean la trayectoria institucional, su actual misión y la visión de esa importante casa de estudios rionegrina. Resaltan innovaciones introducidas que se aproximan a actuales maneras de pensar la dimensión artística sostenida por las teorías de los afectos en relación con la estética.

En relación con la investigación en el campo educativo, K. Rodríguez formula una reflexión sistemática sobre las concepciones, posicionamientos artísticos culturales y estrategias metodológicas de enseñanza implementadas por docentes en la trasmisión de las danzas folklóricas. Por su parte, M. I. Epumer analiza la incorporación del folklore al ámbito educativo desde la interioridad del currículum. Revisa las actuales prácticas de trasmisión del folklore en el ámbito escolar rionegrino y realiza una propuesta en términos de la transversalidad del currículo.

Los autores En la cuarta sección del libro se retoma el tema de la identidad y el folklore en clave nacional.

Distintos textos hacen referencia a la compleja dinámica del movimiento criollista y señala el impacto que han tenido y tienen los saberes y prácticas del gaucho para generar un espacio simbólico de pertenencia. C. Pisarello presenta reflexiones en torno a la densa y diversa urdimbre de relaciones étnicas que conviven bajo el paraguas del criollismo y E. Moreno Chá analiza los complejos circuitos de circulación del arte del payador y las transformaciones de este último en el proceso de su paso de expresión popular tradicional a género de la patria. A. Hechenleitner, cultor del arte folklórico, ofrece una mirada oscilante que juega entre una perspectiva emic (nativa) y etic (académica) en torno a la milonga campera, género que expresa la visión del mundo del paisano argentino y se halla asociado al canto payadoril criollista.

Los trabajos que se presentan en esta obra no solo se adentran en la dinámica de géneros folklóricos específicos vinculados a procesos identitarios sino que también analizan el cruce entre géneros diversos. M. Palleiro plantea un acercamiento a la narrativa folklórica como género de discurso corporizado, y destaca puntos en común con el discurso dancístico.

Para finalizar D. Welschinger se interroga acerca de cuál debe ser la línea editorial del Fondo Editor Rionegrino sí orientarse según las premisas de subjetivación del neoliberalismo o atender a Pregón Criollo Nº 87. Academia Nacional del Folklore

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las problemáticas locales relacionados con lo propio, con expresiones en las que los rionegrinos se reconocen como comunidad, es decir, con el campo identitario de los pobladores en la que el folklore es un factor clave.

Los temas tratados a lo largo del texto plantean entendimientos reflexivos en torno a la compleja relación entre folklore identidad y territorio.

Nota: (2018, ISBN 978-987-42-8110-4 ) Archivo Digital: descarga del link http://biblio.unvm.edu.ar/opac_css/doc_num.php?explnum_id=1679

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La Dama Fantasma Archivos de narrativa y matrices folklóricas: oralidad, escritura y génesis

por Maria Inés Palleiro Segunda Parte La versión riojana Esta versión fue narrada por Marta Torres, de 43 años, empleada doméstica con estudios primarios incompletos, en la localidad de Cochangasta, departamento Capital de la provincia de La Rioja, en setiembre de 1987. Ante una pregunta inicial sobre su conocimiento de relatos, Torres refirió esta versión, a la que tituló "El baile de 'La Tierrita”: Que había muchos cuentos, así, de cosas, que sabían suceder...Que había uno, así, de un baile... que esto ha pasado para allá, en La Tierrita... Fue al baile... un muchacho... un soldado... Y... entonces... se ha enamorado de esta chica... que bailó toda la noche... y... después que han bailado un buen rato, ella tenía frío... y él le presta la manta... Y de ahí, han seguido bailando... Entonces, le pregunta cómo se llamaba, y le dijo que Amelia... Y de ahí, la fue a buscar... le preguntó si adónde vivía, y le dijo que a la vuelta del cementerio... al frente, frente de la puerta que queda para la otra calle ¿vio? [La narradora levanta la vista, y apunta con su índice derecho… hacia el cementerio local]... Entonces... él se fue a buscar a la casa... Y le dice la madre: -¡No!… ¡Ya murió hace como un año, mi hija!… Y él no le creía. Entonces, le dice: -¡Bueno, vamos, que yo lo voy a llevar para que vea! Y lo han llevado, al chico, y ahí han abierto el nicho, y ahí estaba ella... en el cajón, envuelta... con la manta que le había prestado el soldado... Y eso ha pasado en "La Tierrita"... por eso, siempre... cuando van… ahí, al baile ese, a "La Tierrita"... la gente tiene miedo, dice: -¡Ahí te va salir… el ánima de Amelia!… Y así, por eso, la gente… están un rato, y se van, nomás, porque tienen miedo... Y eso es cierto... que pasó hace mucho... ¡Y colorín colorado, este cuento se ha acabado!

Como analicé en un trabajo anterior (Palleiro 2004), la narradora clasificó su relato como uno de "muchos cuentos". Lo presentó de este modo como discurso ficcional y mencionó al mismo tiempo su vínculo con la historia del grupo, al referirse a "cosas que sabían suceder". Introdujo así una tensión entre ficción e historia, como eje del relato. La fórmula de apertura localizó la acción en un tiempo pasado y en un contexto concreto, para crear un efecto de realidad (Barthes 1970).

Este efecto tuvo como correlato la elaboración poética de elementos históricos (White 1973). Esta fórmula funcionó como cláusula de orientación espaciotemporal semejante a la de narraciones de experiencias individuales (Labov y Waletzky 1967). La primera secuencia fue la de “El encuentro” entre la joven “Amelia” y un "soldado", miembro del ejército, institución de existencia real, en un baile cercano a un cementerio. Dicha ambientación adquirió un valor simbólico, que contrapuso el dinamismo vital de la danza al estatismo mortuorio. El nombre de “La Tierrita” adquirió también un valor simbólico. Este significante reunió, en una condensación metafórica, significaciones antitéticas relacionadas con el espacio erótico de "El baile" y el espacio tanático de "El Pregón Criollo Nº 87. Academia Nacional del Folklore

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cementerio". "La despedida" incluyó el pedido de los datos de la joven, efectuado por el muchacho para facilitar un nuevo encuentro. La narradora acumuló detalles de localización espacial, como recursos argumentativos para crear un efecto de realidad. Luego de esta despedida, el soldado emprendió "La búsqueda", que tuvo como correlato “El hallazgo” de su tumba y “El reconocimiento” de su condición de persona muerta tiempo atrás. El detalle del tiempo transcurrido desde su muerte, "hace... un año", adquirió un valor indicial, que resignificó las secuencias anteriores. Este constituyó un indicio del carácter sobrenatural de “el encuentro”, que produjo una quiebra en la cotidianeidad, al marcar un desfasaje cronológico entre el breve tiempo transcurrido desde el encuentro en el baile, y el lapso al que se remontaba la muerte de la joven.

Otro detalle indicial fue la referencia a "la manta" encontrada en su tumba, como indicio de reconocimiento. Este fue el nexo entre dos universos semánticos diferentes: el mundo erótico del baile, asociado con la vida cotidiana, y el de la muerte, domiciliado en el cementerio y proyectado hacia una dimensión ultraterrena. El point estuvo dado por la conjunción de estos 6 dos ámbitos, a través de la “manta”, vinculada con el contexto. La “manta”, lexema de origen quechua4 , es un abrigo de raigambre indígena, característico de las comunidades criollas. El relato finalizó con una coda que reafirmó este vínculo con el contexto, al aludir al lugar concreto de “La Tierrita”. Esta coda coincidió con el fin del turno conversacional de la narradora, que acudió al estilo directo para incorporar la voz colectiva. Incorporó la voz plural de "la gente", que afirmaba que "Ahí te va salir... l' ánima de Amelia". Dicha incorporación convalidó la creencia en la aparición nocturna de ánimas en pena, asociada con peligros que acechan al salir de los bailes. La creencia se caracteriza por la relativización subjetiva o intersubjetiva del valor de verdad de un enunciado (Greimas y Courtés 1982)5 , en la que la certeza constituye una categoría modal, validada en este caso por la adhesión subjetiva de la narradora y el consenso intersubjetivo de “la gente”. La dinámica de adiciones, supresiones, sustituciones y desplazamientos resignificó la matriz de “La dama fantasma” a partir del anclaje en el “baile de la Tierrita”. Dicho anclaje formó parte de una red de referencias contextuales que convirtieron el relato en expresión de identidad colectiva.

La dama fantasma en la prensa gráfica y en registros fílmicos Un número de la revista Viva, suplemento dominical del matutino Clarín de Buenos Aires del 26 de abril de 1998, incluyó una recreación de la matriz "La dama fantasma " en una nota titulada "Misteriosa Buenos Aires". La nota, que tiene como intertexto la obra homónima de Mujica Láinez, fue firmada por Hernán Firpo, con la colaboración del "escritor y periodista" Germinal Nogués y fotos de Marcos López. A partir del entramado intertextual de la historia local con matrices folklóricas, el artículo construyó una crónica ficcional de la ciudad de Buenos Aires, en un proceso de invención de tradiciones. Ubicó la acción en "la esquina de Vicente López y Azcuénaga… frente al cementerio de la Recoleta". El vínculo con el contexto fue subrayado por una foto de esta esquina, con la imagen superpuesta de un personaje femenino vestido de blanco que extendía su brazo para señalar el cartel de la calle “Vicente López". El montaje de esta imagen mostró la misma fluctuación antitética entre lo sobrenatural y lo cotidiano expresada en el discurso verbal ("...en ese cruce de calles subsiste la inquietante historia de una mujer bella y contaminada de inexistencia"). Sus unidades episódicas, reconstruidas en Palleiro (2004), se extienden desde "El encuentro", en la calle, "a la luz de un farol que aún ilumina esta esquina", hasta la llegada a un aristocrático salón de baile, donde tuvo lugar "La despedida". Esta adquirió la forma de una huida súbita del baile por parte de la mujer, que recreó motivos del tipo Cenicienta6 , e incorporó elementos del mitema del cruce del umbral. Tal cruce estuvo dado por la entrada de la mujer al cementerio, asociada con el pasaje de la frontera entre el mundo de los vivos y el de los muertos.

La despedida estuvo seguida de "La búsqueda", llevada a cabo por el protagonista masculino y de "El hallazgo" de "el abrigo de la mujer". Esto dio lugar a "El reconocimiento", que instaló la dimensión de lo sobrenatural en el relato. Tal reconocimiento se produjo cuando el protagonista Pregón Criollo Nº 87. Academia Nacional del Folklore

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levantó “el saco” de la mujer caído sobre una lápida en la que “leyó el nombre de ella”. El texto agregó la versión alternativa de la secuencia del suicidio del protagonista, en una reflexión metanarrativa (“… Una versión indica que se voló la tapa de los sesos con un revólver…”). Otro agregado incluyó alusiones a actores convertidos en testigos de sus misteriosas apariciones, y a recreaciones fílmicas de esta “leyenda”: En 1950, los actores José Cibrián y Ana María Campoy estrenaron Ha entrado una mujer, la primera película… de La Dama de Blanco. Más tarde, el director… Christensen llevó la… historia al cine... Otro actor, Arturo García Buhr, relató… que a 4 “Manta” en quechua significa “cielo”, y alude asimismo a espacios amplios. Por extensión, la “manta” es un abrigo amplio, cuadrado o rectangular. 5 Para una reflexión específica acerca de la construcción discursiva de la creencia en el relato folklórico, véase Palleiro (2008). 6 El tipo “Cenicienta” comprende los motivos de la huida del baile y la pérdida de una prenda. 7 finales de los 40… vio la aparición blanca… en la esquina de Vicente López y Azcuénaga… Esta reescritura de la matriz folklórica intentó construir una tradición urbana, mediante adiciones, supresiones, sustituciones y desplazamientos de la matriz similares a las de las versiones orales, en un entramado intertextual con elementos históricos y obras literarias. La elaboración fílmica aludida constituyó también una reescritura ficcional de la matriz, desde el guión hasta su trasposición al código sonoro y al de la imagen en movimiento, con director y actores como enunciadores secundarios. En la construcción del mensaje, el medio periodístico contó con una cadena de emisores, desde el "escritor y periodista" Nogués y su colega Firpo, al fotógrafo López, además de correctores, compaginadores y demás miembros del personal de redacción, hasta un circuito de administración, distribución y marketing. Tales condiciones de producción y circulación contribuyeron a articular un enunciado encaminado a imponer su recepción en el mercado periodístico. El texto recurrió a la matriz folklórica para crear mecanismos de identificación colectiva y proporcionar entretenimiento a los lectores del suplemento dominical.

Historias de mujeres fantasmas en espectáculos y circuitos turísticos Esta matriz folklórica fue asociada con la historia de la joven Rufina Cambaceres, de existencia real en el siglo XIX, enterrada viva en el cementerio de la Recoleta por un ataque de catalepsia.

Esta historia es referida en la actualidad en visitas guiadas a la necrópolis porteña, en un proceso de invención de tradiciones. En la misma necrópolis, en 2003 documenté espectáculos de luz y sonido que elaboraron ficcionalmente la historia de Rufina, en una recreación verbal acompañada de música e iluminación de la estatua. Estos nuevos canales y códigos revitalizan la matriz en el mundo contemporáneo.

La dama fantasma en canales virtuales La “leyenda” de Rufina, estudiada en trabajos anteriores (Palleiro 2004), fue objeto de nuevas reelaboraciones en Internet, entre las que se destaca un video consultado en You Tube en 2009.

Este video reprodujo un segmento del canal América Noticias, relativo a “La dama de blanco”.

Quien relató la “historia” fue un parapsicólogo, el “profesor Ojeda”, que identificó “la dama de blanco” con la figura de Rufina. Este video tenía como trasfondo imágenes del cementerio de la Recoleta, con Ojeda sosteniendo un micrófono frente a la bóveda de Rufina. Con un registro cercano al de la psicología, Ojeda se refirió a “La dama de blanco” como a un “fantasma” cuya representación “está instalada en el inconsciente colectivo del ciudadano de Buenos Aires desde principios del siglo pasado”. Explicó la existencia de los fantasmas en los siguientes términos: “…

Las personas a veces se… pueden morirse y no darse cuenta que están muertas, y al no darse cuenta que están muertas, siguen viviendo una vida extracorpórea…”. En un contrapunto polifónico con Ojeda, el periodista, de nombre Alexis, glosó esta explicación con énfasis conativo Pregón Criollo Nº 87. Academia Nacional del Folklore

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dirigido al receptor mediático. Presentó una versión interpretativa del relato, en un registro que mantuvo una clara distancia con respecto al valor de verdad del discurso del parapsicólogo. Su enunciado, introducido por el verbo declarativo “afirma”, delegó la responsabilidad enunciativa en Ojeda: “Miguel Ojeda es parapsicólogo… con sus poderes paranormales, afirma, ya tuvo contacto con estas almas en pena que, ante seres con facultades distintas, adquieren una consistencia sólida…”. Luego de este marco explicativo, Ojeda refirió la “historia” de Rufina: “Rufina Cambaceres es el caso… es el más conocido del cementerio de Recoleta… Estaba… en plena… juventud, y apareció muerta en su cama… Inquietó mucho su muerte… Se la ve… en el cementerio… de Recoleta bastante seguido [Cortina musical]”.

Ojeda relató la trágica muerte de Rufina con una concisión ajustada a los rasgos enunciativos del medio televisivo, al cual agregó el código musical para hacer más atrayente el mensaje. La música es un rasgo relevante en You Tube, que reprodujo los segmentos televisivos más adecuados al canal virtual. 8 El periodista acudió nuevamente al contrapunto polifónico para glosar el relato del parapsicólogo. Agregó detalles a esta “historia”, a la que calificó como “atrapante”, para despertar el interés del receptor: La historia de Rufina, hija del escritor Eugenio Cambaceres, es atrapante. Justo en su cumpleaños número diecinueve, fue encontrada muerta, y tras ser enterrada casi sin ser velada, su tumba apareció con el féretro desplazado. Cuando la abrieron, encontraron golpes y rasguños en su rostro. De ahí, la escultura de la joven que abre la puerta de su tumba, decorando su bóveda… El discurso del periodista estuvo estructurado como relato etiológico, que brindó una explicación causal para un monumento escultórico. La acumulación de detalles macabros dio un tono efectista, acorde con el registro televisivo de sucesos paranormales. En el tramo siguiente, el periodista aludió al vínculo de la “historia” de Rufina con otras versiones de la matriz folklórica: Pero Rufina no sería la única dama de blanco… [Cortina musical] La aparente solidez y los detalles de cada relato parecen dar más vida a estas historias paranormales que transcurren… en los bares linderos a la necrópolis porteña. [Cortina musical, voz de una mujer que canta]. Esta reflexión metadiscursiva del periodista subraya la relevancia de los “detalles” en la obra folklórica, señalada por el citado Mukarovsky. Tal reflexión fue el nexo entre el relato sobre Rufina y el de apariciones de otras “damas de blanco”, referidas por Ojeda: “Se han dado casos de personas que han conocido…una señorita muy agradable y muy interesante en un boliche o en la calle, o en una esquina de acá, de Vicente López, y después, al llevarla hasta su casa…se metió adentro del cementerio…” Esta versión redujo la matriz al “Encuentro” con una “señorita”, seguido de la “Despedida” que dio lugar al “Reconocimiento” implícito de su carácter sobrenatural, asociado con su entrada al cementerio.

En el tramo final, el enunciador mediático intercaló el testimonio de otro entrevistado, que legitimó el discurso con la alusión a “un actor” que tuvo un encuentro con la dama de Blanco en Recoleta: “Otro entrevistado… Un actor muy famoso de los años 50… Arturo García Buhr… dijo haberse cruzado con la dama de blanco en el cementerio de la Recoleta, que es su morada…” Se trata del mismo actor mencionado en la crónica de Clarín como aval testimonial del discurso. El mensaje circulante en You Tube acudió a la imagen y el sonido, en una convergencia multisemiótica de códigos, para lograr una recepción eficaz. La matriz folklórica sirvió como pretexto para la génesis de un mensaje de identificación grupal, manifiesto en la referencia al “inconsciente colectivo” de los porteños. La alusión a personajes de la historia local como Rufina Cambaceres favorecieron tales procesos, cuya eficacia performativa se advirtió en el segmento final de esta nota. Dicho segmento mostró a un grupo de jóvenes de sexo femenino caminando frente a la bóveda de Rufina, y a una de ellas diciendo “¡Rufina, te queremos!”, con una entonación afectiva que evidenció la identificación con su figura.

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Consideraciones finales Mi aproximación a la génesis textual y a las posibilidades deconstructivas del relato folklórico evidenció su carácter de texto en proceso. El afán documental me llevó a construir un dossier genético de "variantes" de una matriz folklórica en distintos contextos, códigos y canales discursivos. El enfoque dio cuenta de la recontextualización de esta matriz, entre la oralidad, la escritura y la recreación mediatizada, en una combinación multisemiótica de palabra e imagen.

Me propuse reunir la dispersión de versiones orales, para edificar un archivo escriturario que diera cuenta del dinamismo de la oralidad, alrededor del concepto de “matriz genética”. La matriz construida dio cuenta de los procesos de actualización del relato folklórico, mediante 9 transformaciones de “detalles”. Tales transformaciones tomaron forma de adiciones, supresiones, sustituciones y desplazamientos similares a los identificados por los manuscritólogos en correcciones y variantes escriturales. La dinámica entre construcción genética y deconstrucción hipertextual evidenció los recorridos diseminativos del recuerdo. Dio cuenta además de procesos de invención de tradiciones y memorias sociales, domiciliadas en archivos. El archivo incluyó tanto registros de la memoria oral como recreaciones escriturarias, trasposiciones performativas y mensajes difundidos en redes globales que, lejos de quitarle particularismo, lo enfatizan con su remisión a tradiciones locales. Los relatos disponibles en Internet permiten a los usuarios contrastar tradiciones, favoreciendo la construcción de identidades diferenciales. Las nuevas formas narrativas requieren nuevas modalidades de archivación, para las cuales los esquemas flexibles del hipertexto ofrecen instrumentos privilegiados.

Fuente (y artículo completo): Palleiro, M. I. (2013) Archivos de narrativa y matrices folklóricas: Oralidad, escritura y génesis [en línea]. VI Jornadas de Filología y Lingüística, 7 al 9 de agosto de 2013, La Plata, Argentina. En Memoria Académica. Disponible en: http://www.memoria.fahce.unlp.edu.ar/trab_eventos/ev.3870/ev.3870.pdf

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Sitios virtuales http://www.youtube.com/watchrv/leyendasurbanas. La Dama de Blanco 1 by profmaojeda. Consultada el 15/10/2010Fuente (y artículo completo): Palleiro, M. I. (2013) Archivos de narrativa y matrices folklóricas: Oralidad, escritura y génesis [en línea]. VI Jornadas de Filología y Lingüística, 7 al 9 de agosto de 2013, La Plata, Argentina. En Memoria Académica. Disponible en: http://www.memoria.fahce.unlp.edu.ar/trab_eventos/ev.3870/ev.3870.pdf

Notas 1 La Encuesta de 1921 constituyó la primera iniciativa sistemática de recolección de material folklórico en la Argentina, dirigida a los maestros de las escuelas “Ley Láinez”. Los maestros fueron convocados por las autoridades del Consejo Nacional de Educación para recolectar material folklórico procedente de fuentes orales de acuerdo con las instrucciones enviadas por vías institucionales, y de registrarlo por escrito. La Encuesta tuvo como pre-texto el Instructivo enviado a los docentes. En él, el folklore narrativo está incluido dentro de la categoría del Folklore espiritual y, dentro de esta, en la subcategoría a) artes: literatura en verso y en prosa”, diferenciada de b) concepción del mundo: creencias y ritos. Entre las categorías narrativas, el Instructivo hace referencia a los” cuentos o ficciones”, a los que considera “el género más importante de la narrativa folklórica”. Para un estudio sobre la Encuesta, véanse Palleiro (2005 y 2011).

2 Para un estudio diacrónico de los archivos de narrativa tradicional argentina y sus modalidades de archivación, véase Palleiro en Arcaro (2004).

3 En una conversación con Daniel Ferrer, del ITEM-CNRS, que sostuve en 1999 en el Encuentro de Investigadores de Manuscritología en San Pablo, Brasil, tuve oportunidad de discutir este diseño. El Dr. Ferrer manifestó que J. Lebrave, cuyos trabajos utilicé para mi propuesta, dan cuenta de aspectos teóricos elaborados con el soporte del mismo programa HyperCard.

4 “Manta” en quechua significa “cielo”, y alude asimismo a espacios amplios. Por extensión, la “manta” es un abrigo amplio, cuadrado o rectangular.

5 Para una reflexión específica acerca de la construcción discursiva de la creencia en el relato folklórico, véase Palleiro (2008).

6 El tipo “Cenicienta” comprende los motivos de la huida del baile y la pérdida de una pre nda.

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La capataza de don Atahualpa Yupanqui

Primer entrega

Los escritos de Atahualpa Yupanqui, extrañamente, tiene menos conocimiento popular que sus innumerables músicas y canciones. Bien merecido destino el de ellas, no tanto justificado el escaso conocimiento para los primeros. El Pregón Criollo desea aportar a revertir esa situación. Presentaremos entonces fragmentos de sus libros, comenzando en este caso por su última producción. “La Capataza”. Si lográramos que esto motive a nuestros lectores a imbuirse de lo que Yupanqui nos reglaó, seria mas que logrado nuestro propósito. Lo invitamos a conseguir un ejemplar…y disfrutarlo.

Aquí publicamos la presentación, de Josefina Racedo, y el primer poema, dedicado a esa luna, capataza, que lo enamoraría otra vez mas, como en cada una de sus andanzas juveniles.

Presentación Editar en Argentina parte de la obra de don Atahualpa Yupanqui es recuperar mucho del alma de América. Estos escritos suyos nos acercan un modo de hacer y entender su historia.

Cada fragmento de escritura es parte de un texto mayor perfilado en formas a la vez únicas e irrepetibles, pero al mismo tiempo con la plenitud de voces e historias que lo sustentan. Escritura Pregón Criollo Nº 87. Academia Nacional del Folklore

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de lentas geografías (escritura íntima, la de un hombre mayor) que auna la de los lugares por los que aprendió a decir y construir melodías poderosas.

El hombre que ha sabido caminar por dentro nuestro continente logró ir armando en versos y prosas no sólo la vida de su pueblo sino que también entrega la compleja producción de un artista que no ha sido ni es indiferente al sentimiento por la tierra que ama.

Genuina esencia la de dejar constancia del pensamiento, posible herramienta de conocimiento de parte central de nuestras culturas, desde la mirada profunda de un poeta que no olvida que sus ojos desandaron miles de caminos para reunirlos desde este presente.

La ordenación de los temas que contiene el nuevo libro de este "cantor de cosas olvidadas"-como él mismo se define- no es cronológica ni espacial.

Refleja la continuidad de una producción permanente (como esos ríos subterráneos que nutriendo el suelo afloran donde menos se los espera) y que llega hasta hoy, como indicadora de su lúcida toma de posición ante lo que pasa en el mundo.

No es frecuente tarea la de un músico de la talla de Atahualpa Yupanqui: dar a conocer no sólo los arraigos de la palabra sino también las certidumbres de esa trama -no sólo el lenguaje- por la que hombres y mujeres aprenden a "mirarse en su propia sombra".

LA CAPATAZA no pretende ser una antología, tampoco una selección de poesía y textos sobre "un asunto" (si bien los asuntos de don Ata son los del hombre herido por la llama de ese misterio que es el arte).

En este libro hay sí una unidadeje que lo articula y le da fuerza: la del poeta recuperando historias, interpretando la natural armonía de nuestros paisajes, el dolor de las injustas conquistas a las que fueron sometidos los pueblos de América. Si bien campea el dolor, la ternura no está ausente.

Habilita puentes para que los tran— sitemos: ya se trate de las piedras de Toledo, del horror de Hiroshima, de Gabriel Condorcanqui despojado de sus tierras.

Aún cuando distantes en el tiempo y la distancia nos acercan a los grandes temas que configuran esta realidad compleja de la que somos producto. Puentes sólidos que el testimonio escrito construye para posibilitar que recuperemos del olvido y la desvalorización nuestra memoria americana.

Dar a conocer las reflexiones que la experiencia y los sentimientos le dictan es casi una obligada responsabilidad de quienes confiamos en que la obra de Atahualpa Yupanqui contribuye a elevar el conocimiento y la identidad americana en estos tiempos de búsquedas y de definiciones.

Alguien que ha compartido la simultaneidad de grandes acontecimientos históricos al mismo tiempo sigue siendo hombre del presente. Continúan involucrándolo los hechos cotidianos. Por eso sus reflexiones nos acercan al futuro con la certeza de que lo construimos como él, viviendo día a día junto a otros.

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La palabra de un hombre que tiene a la libertad como otro de sus horizontes más tenaces elige a la luna libre de ataduras. Capataza vigilante, sorprendida en sus quehaceres, recibe de este argentino un mandato sutil -tal vez enamorado-: cuidarle lo que ama y lo que deja. Hacemos nuestra la responsabilidad asumiendo con admirado respeto su decisión.

Josefina Racedo Abril de 1992

La capataza

De pie en la noche , como un árbol solo, esperándote estoy, luna del cielo.

Porque quiero nombrarte capataza de todo lo que amo y lo que dejo.

Te investirás de todos los poderes a más de tu ejemplar sabiduría.

Y cuidarás haciendas, campos, montes, senderos, rancho , río y lejanías.

Que cuelguen los espejos de tu ronda sobre los matos y el tuscal cumbreños, a la hora en que el paso de los pumas desata en el corral todos los miedos.

Esperándote estoy, mi capataza .

Centinela sin par. ¡Mi luna gaucha !

Par a que busque s la canción perdida , la que nunca canté bajo los talas.

Te enseñaré los nidos de zorzales, y el pequeño rum-dum anochecido, que se llena de arpegios y temblores cuando brota en los pastos el rocío.

Capataza , me voy. Ya me despido.

Salgo a buscar vidalas al sendero. ¡Tú le dirás las cosas que me callo a todo lo que amo y lo que dejo... !

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“Chivo” Valladares La Tapa de este número Rolando Amadeo Valladares más conocido como Chivo Valladares, fue un músico, cantante, letrista y compositor folclóricoautodidacta argentino. Fue autor de más de un centenar entre zambas, tonadas y vidalas principalmente, y por lo menos un tango y una baguala. Vivió 90 años.

Integró el Trío Ollantay con Fernando Portal y Octavio Corvalán. Al separarse el grupo continuó como solista grabando El canto de Rolando Valladares, LP editado por el sello Qualition y Rolando Valladares, argentino de Tucumán, un casete del sello Amaicha.

Solo por citar algunas, entre sus creaciones figuran: Tarco viejo, Subo, (Baguala del chaguanco y la sombra, Por aquí pasó Dios enamorado, Romance del pueblo niño, Canto a la Telesita. Los Chalchaleros, Mercedes Sosa Jairo, Eduardo Falú, Suma Paz, Chango Farías Gómez, Dúo Coplanacu, Jorge Cafrune, Liliana Herrero y otros han interpretado sus temas Su obra es parte fundamental del cancionero argentino, con compañeros como Manuel J. Castilla y Raúl Galán. Provenientes de una familia acomodada de Tucumán, tanto a Rolando como a su hermana, Leda Valladares, les hubiera correspondido otro destino como hijos de un escribano con carrera pública. Rolando eligió ser músico y guitarrista, habitante de la bohemia salteña que lideraban hombres como CuchiLeguizamón.

“Soy un chivo más del chiquero, nada más, no me considero otra cosa; una pizca de pintura de un paisaje y nada más que eso. No soy más, no soy más que eso, soy esa pizca y estoy orgulloso de eso, de ese puntito. Es válido para mí, si la gente se adhiere al mal gusto yo no tengo la culpa”.

Así se definía el Chivo, con risa pícara, en un micro documental filmado por Fernando Korstanje.

(En http://www.eltucumano.com/noticia/tiempo-libre/250966/a100-anos-nacimiento-rolando-chivo-valladares )

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Enlaces para conocer mas: https://www.youtube.com/watch?v=aynJ2yYJ12E Temas: LADO A: A01 Canto a la Telesita (Vidala) Rolando Valladares / José Augusto Moreno A02 Vidala del lapacho (Vidala) Rolando Valladares / Manuel J. Castilla A03 Zamba del carrero (Zamba) Rolando Valladares / Manuel J. Castilla A04 Vidala del llanto (Vidala) Rolando Valladares / Manuel J. Castilla / Raúl Galán A05 Tarco viejo (Canción) Rolando Valladares LADO B: B01 Canción de las cantinas (Canción) Rolando Valladares / Manuel J. Castilla B02 Zamba del romero (Zamba) Rolando Valladares / Manuel J. Castilla B03 Por Amaicha (Vidala) Rolando Valladares B04 Subo (Vidala) Rolando Valladares / Manuel J. Castilla B05 Coplas a la luna (Zamba) Rolando Valladares / José Augusto Moreno Rolando Valladares (Canto) Luis Víctor Gentilini (Piano, guitarra, arreglos)

https://www.youtube.com/watch?v=yqUxWfcD6Uw LADO A: 01 Debajo del sauce solo (Zamba) Rolando Valladares / Manuel J. Castilla 3'56" 02 Subo (Vidala) Rolando Valladares 4'58" 03 Tarco de Raco (Zamba) Rolando Valladares 3'52" 04 Arpa ciega (Canción) Rolando Valladares / Manuel J. Castilla 5'10" LADO B: 05 Este Tucumán mío (Zamba) Rolando Valladares 3'45" 06 Vidala de mis 20 años (Vidala) Rolando Valladares 3'45" 07 Rosa que sueña (Canción) Rolando Valladares / Manuel J. Castilla 3'20" 08 Despenando (Zamba) Rolando Valladares / José Augusto Moreno 4'35" Rolando Valladares (canto y música) Luis Víctor Gentilini (instrumentos y arreglos)

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Leda y Maria Música para escuchar Dice el diccionario de la red que Leda Valladares y María Elena Walsh iniciaron su asociación artística en 1951. En ese entonces, María tenía 21 años, once menos que Leda.

Valladares, artista tucumana relacionada con el folklore cotidiano del noroeste y una de las primeras mujeres en egresar de la Universidad Nacional de Tucumán, invitó a Walsh, una incipiente poetisa porteña, a unírsele en Costa Rica, donde aquella se encontraba radicada, invitación que ésta aceptó abandonando su familia y su entorno intelectual, para emprender un camino de experimentación.

Se instalaron en París y comenzaron a cantar canciones folklóricas de tradición oral de la región andina de Argentina, como carnavalitos, bagualas y vidalas. Luego de cantar en cafés y boites, el dúo logró un contrato en el famoso cabaret Crazy Horse. En la capital de Francia se relacionaron con otros artistas como la chilena Violeta Parra o la estadounidense Blossom Dearie y grabaron sus primeros álbumes Chants d’Argentine (1954) y Sous le ciel d’Argentine (1955), con canciones de tradición oral del folklore andino argentino, como "Dos palomitas" y "Huachi tori", pero también con temas de Atahualpa Yupanqui -por entonces radicado en París-, como "La arribeña", de Jaime Dávalos como "El humahuaqueño", de Rafael Rossi como "Viva Jujuy" y de Rolando Valladares, hermano de Leda.

De regreso en la Argentina en 1956, Leda y María realizaron una extensa gira por el noroeste argentino en donde reunieron varias canciones que grabarían luego en sus dos primeros álbumes realizados en su país, Entre valles y quebradas vol 1 y Entre valles y quebradas vol 2, ambos de 1957. Muchas de esas canciones se instalarían en el cancionero folklórico. Ambos discos fueron muy bien recibidos en los círculos de artistas e intelectuales, como el Cuchi Leguizamón, Manuel J. Castilla, Victoria Ocampo, Atahualpa Yupanqui, María Herminia Avellaneda. Esta última llevó al dúo a presentarse en Canal 7 de televisión.

Por entonces comenzaron a aparecer las diferencias entre ambas que llevaría a su separación: mientras Leda Valladares reivindicaba el valor del indigenismo y del folklore puro, en el sentido de la creación anónima, María Elena Walsh se inclinaba a la creación de nuevas expresiones, alimentándose de las raíces folklóricas, pero sin estar estrictamente restringidas a ellas, orientándose por los valores de la justicia social, el feminismo y el pacifismo.

En 1958 lanzaron su quinto álbum Canciones del tiempo de Maricastaña, donde las canciones del folklore español están presentadas con un título lúdico e informal que anticipa las nuevas tendencias que se incubaban en el dúo. El disco incluye canciones como "El Tururururú" («que la culpa la tienes tú»), "En qué nos parecemos" o el "Romance del enamorado y la Muerte".

Al año siguiente Leda y María publicaron el LP Leda y María cantan villancicos, incluyendo cuatro villancicos anónimos, uno del norte argentino, otro de Bolivia y dos españoles. La tapa del disco es una foto de un niño pequeño sonriendo mientras mira el dibujo de un Papá Noel, apareciendo por primera vez una temática infantil.

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En 1960 Leda y María mostraron un notable viraje en su estilo al grabar el EP Canciones de Tutú Marambá, en la que cantan canciones infantiles que Walsh había escrito para los guiones que estaba escribiendo para la televisión. Allí se incluyen las primeras cuatro canciones que harían famosa a María Elena Walsh en la música infantil: "La vaca estudiosa", "Canción del pescador", "El Reino del Revés" y "Canción de Titina".

De ese modo nació la idea de hacer un espectáculo musical-dramático para niños que se llamó Canciones para mirar, que -con un presupuesto muy reducido-, el dúo puso en escena en la Sala Casacuberta del Teatro Municipal General San Martín de Buenos Aires, en 1962.

La obra estaba compuesta a partir de doce canciones de Walsh, que cantaban Leda y María vestidas como juglares, mientras los actores Alberto Fernández de Rosa y Laura Saniez las representaban mímicamente: "La familia Polillal", "El Reino del Revés", "Milonga del hornero", "La vaca estudiosa", "La Pájara Pinta", "Canción del estornudo", "La mona Jacinta", "Canción del jardinero", "Canción de la vacuna", "Canción de Titina", "Canción para vestirse" y "Canción del pescador".

En los intervalos entre canciones, dos personajes, Agapito y la Señora de Morón Danga, decían monólogos cómicos, una estructura dramática que Leda y María habían tomado del Crazy Horse, combinándola con el humor, los ritmos tradicionales, el desenfado y el público infantil. 2 Inesperadamente, el espectáculo tuvo un enorme éxito, impulsando la preparación de un nuevo show para 1963. Doña Disparate y Bambuco fue la última presentación de Leda y María.

El nuevo espectáculo contó con un presupuesto mucho mayor, siendo dirigido por María Herminia Avellaneda, y actuando como protagonistas Lydia Lamaison (Disparate) y Osvaldo Pacheco (Bambuco), así como Teresa Blasco y Pepe Soriano, interpretando varios papeles de personajes secundarios y estrambóticos. En esta obra aparecen el Mono Liso, y sobre todo Manuelita, el personaje más paradigmático y conocido del universo infantil creado por María Elena Walsh. La obra tenía una similitud con el clima onírico de Alicia en el país de las maravillas.

Para entonces Leda y María ya tenían decidido que querían seguir caminos distintos. Antes de separarse en 1963, grabaron un último EP, Navidad para los chicos, que reúne cuatro canciones navideñas de Walsh, en las que ambas cantan con narración de Roberto Aulés. https://www.youtube.com/watch?v=OzLIPMEQGN8 DISCO 1 01.Baguala salteña del Valle de Lerma (Popular argentina) 02.La cocinerita (Popular argentina) 03.La unitaria (Gustavo Leguizamón) 04.Casi, casi (Popular argentina) 05.Viene clareando (Atahualpa Yupanqui - Segundo Aredes) 06.Pobre de mí (Popular argentina) 07.Tuíta la noche o [Ja jai] (Popular boliviana) 08.Criollita santiagueña (Atahualpa Yupanqui - Andrés Chazarreta) 09.Baguala tucumana del Mollar (Popular argentina) *solista: Leda Valladares 10.Chacarera de Tafí (Popular argentina) 11.Tonadas o coplas (Popular argentina) 12.Qué alegres son las obreras o [Las obreras] (Popular boliviana)

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DISCO2 13.Tonada de la Quiaca (Popular argentina) *erquencho: Rodrigo Montero 14.El paisanito (Popular argentina) 15.Naranja de Orán (Popular argentina) 16.Bailecito de Manzanares (Popular argentina) 17.La palomita o [Tan alta que está la luna] (Popular argentina) 18.La artillera (Popular argentina) 19.La fortuna (Popular argentina) 20.Huachi tori o [Huachi torito] (Popular argentina) *segunda versión 21.Vidalita o [Vidala] (Popular argentina) *segunda versión 22.El pajarillo (Popular argentina) *quena: Rodrigo Montero 23.Pobre mi negra (Popular argentina) 24.Una canastita (Popular argentina) https://www.youtube.com/watch?v=xuPEVz4_tf0 María Elena Walsh 1958 - Leda y María, Tiempos de María Castaña (Canciones populares españolas) 1. Ya se murió el burro (El tururururú) 00:00 02. De los álamos vengo 01:32 03. Remendé (Paloma del palomar) 02:47 04.

Romance del conde Olinos (fragmento) 04:09 05. Al olivo, al olivo 06:59 06. Tres morillas (Las morillas de Jaén) 08:42 07. En qué nos parecemos 10:27 08. Ya se van los pastores 12:28 09. Romance del enamorado y la muerte 14:02 10. A la mar fui por naranjas 17:00 11. Tres hojitas 18:01 12. Eres tan alta y delgada 19:20 13. Pícaro molinero 20:51 14.

Navegando y navegué 22:40 https://www.youtube.com/watch?v=DnRZk-Mo5dI Leda y Maria 1954: Chants d'Argentine Temas: 1. Zambita arribeña 00:00 2. Una lágrima 02:39 3. Pobrecito mi caballo 04:40 4. Manchay puito 06:08 5. La mota 07:54 6. Soy salteña 09:12 7. Huachi tori 10:35 8. Thei de querer 11:59 9.

El humahuaqueño 14:10 https://www.youtube.com/watch?v=xF_PoH-bWuM Leda y María SOUS LE CIEL DE L'ARGENTINE London WB 91133 1955 1. MI PACHA MAMA - Hnos Abalos 02. ESCONDIDO - Arreglo Leda y María 03. POBRE DE MI PALOMA - R. Valladares 04. SUBO - Manuel José Castilla - Rolando Valladares 05.

CUEQUITA BOLIVIANA - Arreglo Leda y María 06. VIDALITA - Arreglo Leda y María 07.

VIVA JUJUY - R. Rossi 08. QUISIERA CRUZAR EL RIO - Arreglo Leda y María 09. TARIPAI CHA CUCHARATA - Arreglo Leda y María 10. VIDALA DE LOS INDIOS - Arreglo Leda y María https://www.youtube.com/watch?v=OTH145SkzUQ María Elena Walsh 1959 - Leda y María villancicos 01. Coplas de navidad (tonada de la quebrada de humahuaca) 02. Villancico boliviano 03. Rin rin (popular andaluz) 04. Pampanitos (popular andaluz)

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Noticias de los Amigos/ Regionales 1. Partidas

Se fue el prof. Rubén Luciano Vergara Pirané de luto

El día 24 de febrero dejó de existir a los 65 años en la ciudad de Formosa alrededor de las 16:30 horas. El profesor Vergara fue un ser humano cálido que se supo ganar el cariño de los piranenses, marcó huellas muy profundas en el ámbito folklórico y de la cultura en general, conocedor de la idiosincrasia y de la historia de Pirané más que los propios nativos, forjador de iniciativas como la creación del Centro de Cultura y Deportes allá por los años 78, para que Pirané tuviera un centro de actividades culturales y deportivas, fue participe y colaborador permanente del Festival Provincial del Folklore. Dedicó su vida a la conservación de la cultura desde la revalorización de la identidad de los piranenses, formoseños y argentinos desde la mirada de una cultura de paz a través del dialogo entre las personas y los pueblos.

Fue director de la Asociación Folklórica "Estampas Norteñas", cuyas actividades inició en mayo de 1988, cuando un grupo de jóvenes inspirados en el profesor Vergara , decidieron conformar una organización para rescatar promocionar y proyectar la auténtica cultura tradicional argentina, en general y la formoseña, en particular. Las actividades y los objetivos logrados fueron inmediatamente reconocidos por el CIOF (Consejo Internacional de Organización de Festivales de folklore y artes tradicionales) quien la incorpora para que su grupo de Danzas Mayores represente a la Argentina en Festivales Mayores del Mencionado Organismo Internacional, siendo su última participación Internacional por invitación de los Emiratos Árabes en el 2018 en "Día del Patrimonio de Sharjah".

En el ámbito académico su desempeño fue impecable, obteniendo su Título de profesor en Ciencias de la Educación en el año 1990, como docente en el Instituto Superior de Formación Docente y Técnica de Pirané siendo formador de formadores.

Pirané lo despidió en el Centro de cultura y Deporte, el lugar que tanto amaba. Sus alumnos del profesorado en Danza del Instituto de Formación Docente, sus colegas y los integrantes de la Asociación Estampas Norteñas lo homenajearon como a él le gustaba: bailando, poniendo en cada movimiento la pasión y todo el sentimiento que él supo brindar.

Fuente: http://www.expresdiario.com.ar/index.php/locales/item/94734-pirane-profundopesar-por-la-muerte-del-profesor-ruben-luciano-vergara

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2. Fiestas y Actuaciones 2.1 Fiesta Provincial de la Torta Frita 2019 20ª edición de la Fiesta Provincial de la Torta Frita en Mercedes, Argentina. Durante un fin de semana se realizan espectáculos, las torteras que ofrecen su talento gastronómico y se cocina la torta frita más grande del mundo. Es una propuesta gastronómica para compartir en familia o con amigos disfrutando del buen folklore, unos mates y muchas tortas fritas.

Del 13 al 14 de Abril en Mercedes Buenos Aires ver: www.mercedes.gob.ar 2.2 Escenificación Según San Juan 2019 - General Madariaga En Semana Santa (18 al 21de Abril) se lleva a cabo en el Parque Municipal Juan Anchorena de General Juan Madariaga (Buenos Aires) el espectáculo musical “Escenificación de la Pasión Según San Juan”, representada por más de 350 personas. Una obra musical de Alejandro Mayol con la interpretación a cargo del grupo musical La Fuente, que rememora la pasión, muerte y resurrección de Jesucristo en un espectáculo al aire libre con una importante puesta de luces y sonido. Ver: www.madariaga.gov.ar 2.3 Fiesta Nacional del Camarón y Langostino 2019 XXX Fiesta Nacional del Camarón y Langostino en Ingeniero White, Bahía Blanca, Buenos Aires.

Una celebración que se ha convertido en un símbolo bahiense. Unas fechas (18 al 21 de Abril) para disfrutar de actividades programadas entre las que destaca la preparación de verdaderas exquisiteces con los frutos del mar como cazuelas de mariscos, paellas gigantes y rabas. Además de la gastronomía destacan la feria de artesanos, juegos infantiles, teatro, conciertos y la tradicional Elección de la Reina. Los inicios de esta fiesta están vinculados con el pasado inmigratorio de Ingeniero White donde a fines de 1989, vecinos y trabajadores del puerto hicieron una cazuela gigante en el Muelle Nacional. Ver: www.puertobahiablanca.com

2.4 Abel Pintos en Mar del Plata Sabado 20 de Abril de 2019 Estadio Polideportivo Islas Malvinas Estadio Polideportivo Islas Malvinas Juan B. Justo 3100 Mar del Plata

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2.5 Barranqueras-Misiones

1.

Día del Pueblo de Barranqueras ¿Cuándo y dónde? 6 de abril en Barranqueras, Chaco. ¿Qué es? El objetivo principal de la celebración del día del pueblo es el de poder afianzar cada vez más la identidad como ciudad e involucrar a todos los sectores creativos, ya que son ellos los encargados de seguir fomentando y afianzando la historia.

Entrada libre y gratuita.

2.

Serenata a la Ciudad ¿Cuándo y dónde? 13 de abril en San Salvador de Jujuy, Jujuy. ¿Qué es? Esta celebración se relaciona con la industria creativa de la danza, a través de la inclusión de un espectáculo de artes escénicas.

Entrada libre y gratuita.

3.

Día del músico misionero ¿Cuándo y dónde? 15 al 16 de abril en Posadas, Misiones. ¿Qué es? Una celebración que tiene como objetivo defender y revalorizar su cultura.

Entrada libre y gratuita.

4.

Festival Nacional de la Nuez ¿Cuándo y dónde? Del 20 al 21 de abril en San Pedro de Colalao, Tucumán. ¿Qué es? Un festival organizado por los productores de nueces de la localidad de San Pedro de Colalao. Un festejo de la cosecha entre el pueblo y los turistas.

Valor de la entrada: $50.

5.

Festival de turismo metropolitano ¿Cuándo y dónde? 21 de abril en Lanús Oeste, Buenos Aires. ¿Qué es? El origen de esta fiesta es que las personas conozcan el patrimonio de los municipios de la región metropolitana.

Entrada libre y gratuita.

Fuente: https://www.cultura.gob.ar/verano-para-festejar-conoce-las-fiestas-populares-detodo-el-pais_6953/

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3 Concursos y Certámenes + 6 de Abril de 2019NA DANZANTE CIAD 2019 Concurso internacional de danza Todas las modalidades - Polideportivo Municipal SAUCE DE LUNA - Entre Ríos Coordina: Lidia Mercedes Yuhak +54 9 343 448 5702 + 7 de Abril de 2019º CONGRESO INTERNACIONAL - Salón Municipal de Cultura BOVRIL - Entre Ríos Coordina: Federación Argentina de Profesionales de Danza - FAPD / Asociación de Profesionales de Danza del Norte Entrerriano +54 9 345 403 2465 + 13 de Abril de 2019 Escuela Municipal de Arte Eduardo Andreussi VILLA REGINA - Rio Negro Coordina: Asociación de Profesionales de Danza de Rio Negro +54 9 298 424-4919 + 14 de Abril de 2019 Concurso internacional de danza - Todas las Modalidades - Polideportivo Municipal Cumelen VILLA REGINA – Río Negro Coordina: Presidencia CIAD +549 11 6284 7784 (Rodolfo Solmoirago) + 20 y 21 de Abril de 2019 VIII Argentina Danza en CórdobaConcurso internacional de Danza, todas las modalidades.

Coordinador: miguel Angel Cardozo Tel: 00-54-351-423.7749 / +549351 5414087 4 Peñas SABADO 6/04/2019 EL CEIBO- ANGEL J. CARRANZA 2252, CAPITAL, 20.30 HS, LUCAS BIANCHI . 4776-3897, 4771-4507

PEÑA, MUSICALIZA

SABADO 6/04/2019 FOLKLORE AL AIRE LIBRE - PLAZA RICHIERI AV. BEIRO 4800 DEVOTO. TODOS LOS SABADOS A PARTIR DE FEBRERO A LAS 16 HS. PROFESORES LILIANA Y EMILIO, 156795-4121 DOMINGO 7/4/2019 EDEN. COLON 1351, SAENZ PEÑA, PROF. STELLA MARIS MARCOZZI, 15 HS. 1550350188 MUSICALIZA PROF. EMILIO BALI Pregón Criollo Nº 87. Academia Nacional del Folklore

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DOMINGO 07/4/2019 RAICES DE NUESTRA TIERRA - TERRADA 4243 CABA, 18 HS, PRIMER PEÑA DEL AÑO, MUSICALIZA GUSTAVO FERRANDO, PROF. GISELA GAUDINO, 4572-9099 DOMINGO 14/4/2019 EL SOL DE PATERNAL - SANCHEZ 2256 . CABA 18.30 H MUSICALIZA JULIO PEÑA, ORG.A PROF. CECILIA SEOANE. 2062-0928.4581-8835- 4553-9549 Fuente https://www.folkloretradiciones.com.ar/cart_penias1.htm

+ Mampa, Quimera Folclore y Los Bordoneros La Trastienda Promesas es un ciclo que comenzó en 2012 y está dedicado a darle un espacio a los nuevos artistas del ámbito musical. El domingo 28 de abril a las 20hs se viene una nueva edición del ciclo Promesas del Folklore en La Trastienda y los artistas que se subirán al emblemático escenario serán Quimera Folclore, Los Bordoneros y Mampa.

QUIMERA es una banda joven que lleva el folklore en su esencia y en cada presentación le dan al público una energía única que hace de cada show un momento especial.

LOS BORDONEROS nació en 2015 y en el primer ensayo la banda se amalgamó de manera muy fuerte por el gusto que surgía por la misma música, la pasión por el folklore, el valor por la tradición y el sentido del humor.

En la actualidad Los Bordoneros se encuentran grabando algunas canciones en el estudio para lanzarlas en las distintas plataformas digitales en el transcurso de 2019.

MAMPA se formó en Buenos Aires, Argentina, y nació como dúo a fines de 2014. Esta hermosa historia musical surge de la necesidad de la cantante Reina Sosa de poner música a sus letras y del guitarrista Jota Pérez de poner letras a su música, complemento perfecto que fue potenciado por la fusión de los géneros esenciales que cada uno tenía dentro como son el Folklore y el Rock.

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MAMPA está integrado por: Reina Sosa en voz y guitarra, Jota Pérez en guitarra y coros; Leandro Kosek en batería y Ayelén Couselo en el bajo.

+ Desde Salta viene sonando el folklore de “KAYMANTA”

“Desde aquí”, es el significado en quechua de la palabra Kaymanta. Muchos los catalogan como la revelación salteña del momento, a pesar que ya cuentan con un amplio camino recorrido.

“Tuvimos una brillante temporada de verano, participamos en numerosos festivales, a lo largo y ancho del país, el nombre del conjunto se expandió a las carteleras más importantes del país, y eso nos dejó un saldo altamente positivo. Basta con ver los comentarios en las redes sociales para saber que vamos en amplio ascenso.

Ahora ya estan preparando nuevo material, que sucederá a Caminos, grabado a fines 2016, y se lo puede escuchar por Youtube y Spotify” Los integrantes El grupo salteño se completa con: Joaquín Quiroga, Alfredo Caro, Matías Palavecino, Mauro Velázquez, y Juan Filomarino.

Estos jóvenes fueron elegidos para realizar el homenaje al gran compositor y cantor enamorado Hernán Figueroa Reyes, en Salta. “Fue una noche emotiva, además nos representó un inmenso orgullo recordar a uno de los grandes del folclore. Figueroa Reyes marcó una época muy especial de éste género musical. Pasaron muchos años y todavía está latente la voz de este notable cantor”, comentó Quiroga.

Kaymanta nació en el año 2009 “intentamos crear nuestro propio estilo, moderno con arreglos creativos. Contamos con un amplio repertorio del cancionero tradicional, al cual le sumamos distintos segmentos con ritmos fusión muy divertidos y bailables”, aseguró Caro.

Son artistas de las peñas Balderrama y La Vieja Estación. Estilo, talento y frescura, resume la actualidad del conjunto salteño Kaymanta, que desde hace varias temporadas empezó a abrirse camino en el mundo de los acordes musicales y las cuerdas vocales.

El conjunto nació como ‘jugando‘, como sucede en alto porcentaje en el folklore, solo que esto acontenció en los Valles Calchaquíes. ‘En las vacaciones siempre nos encontrábamos en Seclantás, cada uno tenía parientes en esa localidad, así decidimos encaminarnos en el canto popular. Anteriormente pasaron por el grupo: Nelson Barrionuevo, Alberto Urquiza, y Sergio Estrella, quien un día partió al mundo celestial para dejarnos un vacío irremplazable. Pasó el tiempo y llegamos a la formación actual, con estilo propio y un repertorio que se extiende a lo latinoamericano‘, agregó Quiroga.

Fuente: http://www.lafolkargentina.com.ar/

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Cursos 5.1

Convocatoria en Rosario Tanta Danza: Convocatoria abierta 2019 para Coreografías.

Una propuesta local en el marco del programa Tanta Danza.

En el marco de Tanta Danza, programa organizado por la Municipalidad de Rosario a través de la Secretaría de Cultura y Educación, se abre la Convocatoria local de Coreografías para la programación de diferentes estilos de danzas, tradicionales y contemporáneos. Este llamado tiene como objetivo facilitar a los creadores una presencia en la escena cultural de nuestra ciudad.

Tanta Danza se llevará a cabo del 03 al 05 de Mayo de 2019 en diferentes auditorios y teatros municipales, así como también en espacios abiertos al aire libre o no convencionales de la ciudad de Rosario.

La convocatoria es local, abierta exclusivamente a colectivos de bailarines de la ciudad de Rosario, profesionales y no profesionales, que desarrollen coreografías hasta 7 minutos de duración, de los siguientes nueve estilos: Folclore argentino, Tango, Español, Clásico y neoclásico, Hip hop, Jazz y Contemporáneo, Danzas caribeñas, Danzas Orientales y Cumbia santafesina.

Convocatoria local de Coreografía: Los interesados podrán inscribirse de manera online hasta el 22 de marzo inclusive, ingresando AQUÍ – rosario.gob.ar/form/id/tanta-danza-local-2019 (donde deberán adjuntar el link del video de la coreografía correspondiente).

La instancia de preselección estará a cargo de una Comisión Evaluadora integrada por miembros del Equipo de Programación y Producción de la Secretaría de Cultura y Educación de la Municipalidad de Rosario. De la totalidad de los inscriptos, la Comisión Evaluadora preseleccionará 5 (cinco) grupos por estilo.

A partir del día 03 de abril se comunicará públicamente en www.rosario.gob.ar/cultura la nómina de grupos que resulten preseleccionados para la audición, que estará a cargo de un Jurado de 5 (cinco) miembros, designados por la Secretaría de Cultura y Educación de la Municipalidad de Rosario. .

Más información: Teatro Municipal La Comedia | Mitre 958 | Tel: 4802597 y 4802991 | teatrolacomedia@rosario.gob.ar 5.2

UNA Enseña

+ Práctica e interpretación de charango- NIVEL INICIAL Técnicas de ejecución de acompañamiento y punteo para la interpretación de la música tradicional del Noroeste Argentino y de la zona Andina Boliviano-Peruana.

Este taller se propone como un espacio para divulgar y vincular las expresiones musicales de la cultura tradicional de América Latina, a través del aprendizaje y la interpretación del charango.

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Fecha de Inicio Sábado 6 de abril de 2019 Lugar de cursada Sánchez de Loria 443, Ciudad Autónoma de Buenos Aires Horario de cursada Sábados de 16 a 18 h Periodo de inscripción Al inicio del curso y durante el primer mes Datos para la inscripción Personalmente en Sánchez de Loria 443 o Rodríguez Peña 262.Cuatrimestral Nivel Intermedio Destinatarios Público en general mayor de 15 años.

Requisitos Traer charango (no excluyente) + Iniciación al zapateo folklórico argentino y estructuras de malambo Invitamos a toda la comunidad a disfrutar aprendiendo cada sábado, los elementos y herramientas para iniciarte en el mundo del zapateo y malambo, ya que este taller para su iniciación no requiere de algún conocimiento alguno, solo te queda venir y disfrutar nuestra danza de destreza, tanto en forma individual y grupal. No te lo pierdas.

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El curso “iniciación al zapateo folklórico argentino y estructuras de malambo” tiene como finalidad la inclusión de alumnos con el interés de avanzar en sus conocimientos acerca del Malambo como danza histórica y artística. La particularidad de esta incertidumbre hace que se necesite una formación que atienda las demandas artísticas actuales, pero no sólo desde la perspectiva técnica, sino además considerando su evolución histórica, para entender a el fenómeno artístico desde su contexto de surgimiento.

Fecha de Inicio Sábado 6 de abril de 2019 Lugar de cursada Sánchez de Loria 443. Ciudad de Buenos Aires Horario de cursada Sábados de 14 a 16 h Periodo de inscripción Permanente

+ Guitarra

En este taller se transmiten conocimientos acerca de la guitarra, herramientas para buscar un sonido propio, conocer los diferentes ritmos de la música popular.

Abordar el repertorio de la música folklórica y popular desde la guitarra.

Características rítmicas, armónicas y melódicas de las diferentes danzas y canciones que componen este repertorio.

Fecha de Inicio Lunes 11 de marzo de 2019 Lugar de cursada Rodríguez Peña 262, Ciudad Autónoma de Buenos Aires Horario de cursada Lunes 18:30 a 20 h Periodo de inscripción Permanente Duración Cuatrimestral Destinatarios- Interesados en aprender a tocar la guitarra y también quienes quieran profundizar los conocimientos sobre el instrumento y el repertorio folklórico y popular.

Requisitos Traer guitarra + Canto andino con caja

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Se transitarán las distintas sonoridades de nuestro Noroeste Argentino, el Taller contará con recopilaciones propias y con la participación de migrantes invitados.

Será una introducción del canto colectivo, reconociendo las diferentes raíces sonoras que subyacen en la Copla, transitando las diferentes sonoridades de nuestro N.O.A. y Bolivia: Bagualas, Vidalas, Vidaleras Andinas, Alabanzas y participando en diferentes encuentros como Comparsa.

Fecha de Inicio-Martes 12 de marzo de 2019 Lugar de cursada-Rodríguez Peña 262, Ciudad Autónoma de Buenos Aires Horario de cursada- Martes de 20 a 21.30 h Periodo de inscripción- Permanente Duración-Cuatrimestral Destinatarios-Todas las edades Objetivos Acercar a los alumnos parte del amplio repertorio andino, y con él nuevas herramientas para reconocer e interpretar adecuadamente los diferentes géneros del Canto Andino con Caja. + Música argentina en bombo Legüero

Este espacio propone aprender la ejecución del bombo legüero en el acompañamiento de las distintas especies del Folklore Musical Argentino de las regiones Centro y Norte.

Con rudimentos técnicos que permitan la correcta ejecución del instrumento, y a partir de conceptos elementales de lenguaje musical que permitan la comprensión del ritmo, se profundizará en el conocimiento de las características rítmicas y estilísticas de cada especie musical llevadas al acompañamiento percusivo.

La metodología estará basada eminentemente en la práctica sobre el instrumento.

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Fecha de Inicio-Martes 12 de marzo de 2019 Lugar de cursada- Rodríguez Peña 262. Ciudad Autónoma de Buenos Aires Horario de cursada- Martes de 20 a 21.30 h Periodo de inscripción-Permanente Duración-Cuatrimestral Destinatarios-Abierto a la comunidad en general / Franja etaria: Adultos Requisitos-Asistir con un bombo Objetivos La divulgación de la música folklórica argentina y su legado cultural. Formar buenos ejecutantes de bombo legüero, aun cuando no vayan a convertirse en músicos profesionales.

+Folklore: Danza y Puesta en escena

UN CONTEXTO REGIONAL, PASANDO POR EXPERIENCIAS PERSONALES Y LLEVÁNDOLO A LA ESCENA Taller interdisciplinario entre la danza folklórica y la interpretación actoral, llevado a un escenario.

Se trabajará por mes una provincia, interrelacionando las danzas autóctonas con la cultura, la corporalidad, gestualidad y palabra propia de cada región. Se trabajará desde las versiones coreográficas más populares hacia versiones documentadas no tan conocidas.

Cada mes se verá una provincia o región diferente, complementando con un trabajo de interpretación desde la palabra o textos de un autor de esa provincia. Integrar nuestra tradición familiar dentro de estos contextos geográficos.

Fecha de Inicio-Viernes 5 de abril de 2019 Lugar de cursada-Rodríguez Peña 262 Horario de cursada-Viernes de 18:30 a 20 h Periodo de inscripción-Permanente Duración-Cuatrimestral Nivel-Intermedio Destinatarios-Personas con conocimientos básicos de las danzas folklóricas Objetivos

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   

Difundir y promover nuestras danzas folklóricas desde un contexto popular y documentado.

Integrar las danzas flolklóricas con la gestualidad y la cultura propia de cada región.

Identificarnos con lo tradicional de cada provincia presente en nuestra historia personal.

Intercambiar experiencias personales a través de la representación de diversas danzas.

Reelaborar creativamente las danzas tradicionales.

+ Danzas folklóricas argentinas

Mediante este curso se propone realizar un recorrido por las danzas populares de nuestro país, indagando en sus características y explorando con el cuerpo los diferentes ritmos de nuestro folklore.

Fecha de Inicio Sábado 6 de abril de 2019 Lugar de cursada Sánchez de Loria 443. Ciudad Autónoma de Buenos Aires Horario de cursada Sábados 14 a 16 h Periodo de inscripción Permanente Duración Cuatrimestral Destinatarios Adultos Requisitos Ropa cómoda, pollera, pañuelo, calzado cómodo.

Objetivos

- Promover y difundir las danzas populares de nuestro país.

- Crear un espacio de trabajo donde prevalezcan la cultura y la identidad. + Taller de vientos andinos QUENA Y SIKU La propuesta del taller es tener un acercamiento a la quena y el sikus, enmarcándolos -a partir del repertorio propuesto- en el contexto andino; conociendo su origen, morfología y un poco de historia de los mismos. El aprendizaje constará de adquirir elementos técnicos (puntos de apoyo para sostener el instrumento, respiración, técnica de digitación, así como recursos expresivos) a partir de la interpretación de un amplio cancionero andino latinoamericano. Particularmente en el caso del siku se abordarán las dos dinámicas de tocarlo: zampoñado y la tradicional sikuriada.

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Fecha de Inicio Sábado 6 de abril de 2019 Lugar de cursada Sánchez de Loria 443. Ciudad Autónoma de Buenos Aires Horario de cursada Sábados de 14 a 16 h Periodo de inscripción Permanente.

Duración Cuatrimestral

Destinatarios Dirigido a público en general sin conocimientos previos y aquellos que ya posean un nivel básico de los instrumentos.

Requisitos Tener instrumento (quena o siku). No excluyente. No es necesario tener conocimientos previos.

Objetivos - Adquirir elementos técnicos para el soporte, digitación e interpretación del instrumento. Técnica inicial de respiración.

- Reconocer las especies del cancionero andino latinoamericano.

- Proporcionar elementos que permitan la práctica individual y colectiva de los instrumentos propuestos.

- Incentivar la práctica musical comunitaria.

+ Música para changuitos

+ENSAMBLE NIÑO/AS

INSTRUMENTAL

SUDAMERICANO

PARA

Ensamble grupal, destinado a un público infantil, cuyo propósito es generar un espacio para la exploración musical y el acercamiento al repertorio tradicional sudamericano, introduciendo a niñas y niños en el aprendizaje de la guitarra, charango y vientos andinos (quena y siku).

El curso consta de dos horas semanales, una se dedicará al aprendizaje del instrumento específico elegido (guitarra, charango o vientos andinos) y la segunda hora estará dedicada al ensamble grupal de todos los instrumentos, siempre enmarcado en un contexto lúdico de exploración.

Fecha de Inicio Sábado 6 de abril de 2019 Lugar de cursada Sánchez de Loria 443, Ciudad Autónoma de Buenos Aires Horario de cursada Sábados de 16 a 18 h Pregón Criollo Nº 87. Academia Nacional del Folklore

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Periodo de inscripción Permanente .

DuraciónCuatrimestral Destinatarios El taller está destinado a niñas y niños entre 7 y 13 años.

RequisitosPoseer instrumento. No excluyente. No es necesario tener conocimientos previos.

Objetivos - Proveer conocimientos básicos de lenguaje musical y ejecución de instrumentos (guitarra, charango y vientos andinos a elección).

- Acercar a las niñas y niños el conocimiento de nuestra música tradicional latinoamericana.

Incentivar la práctica instrumental comunitaria.

Géneros musicales Huayno, chacarera, bailecito, zamba, cueca; Patrón rítmico característico, juegos comparativos de identificación por audiopercepción. ******* Para todos estos cursos: Datos de contacto Área Transdepartamental de Folklore Sánchez de Loria 443. Ciudad Autónoma de Buenos Aires (54.11) 4866.1675 int. 104 Horario de atención de lunes a viernes de 12 a 18 hs. folklore.extension@una.edu.ar

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Tucumán es cocina de “proyección” Nuevos platos, sobre bases de siempre

Cinco lugares, periodísticamente visitados en el jardín de la república, ofrecen una unida de conceptualización, la utilización de elementos tradicionales en variantes “sofisticadas” que conforman una “proyección” a otros gustos, de elementos de siempre. Como la periodista seña: “De los clásicos a la sofisticación cinco estrellas, la ciudad de la independencia tiene sabores honestos y muy propios que vale la pena experimentar.”

Solomillo laqueado con miel de caña, cítricos y especias tucumanas. En “Mora Bistró” Durante los últimos años, la llegada de las cadenas de hoteles cinco estrellas elevó la vara de la gastronomía tucumana. El restaurante del Sheraton, que en mayo festeja su sexto aniversario, fue uno de los primeros en desembarcar con su expresión de la cocina tradicional e internacional. El resultado es la síntesis lograda entre innovación, elegancia y la abundancia característica de la cocina autóctona. Acá no existe el estilo minimalista de los restaurantes paquetes que deja gusto a poco, sino que llegan a la mesa platos que fusionan los ingredientes de la región con técnicas de todo el mundo.

El caballito de batalla con el que se presenta el chef Miguel Zelarayán -"importado" del Sheraton de Córdoba- ganó el premio del menú Bicentenario de la Independencia de la Municipalidad de San Miguel de Tucumán. Es un solomillo laqueado con miel de caña, cítricos y especias de la zona, risotto de mazamorra y escamas de batata crocantes. Pasado el gran evento, esta composición tucumana no podía desaparecer de la carta, así que la reformularon en nuevas versiones.

Otra promesa es la carne: el costillar braseado -24 horas de cocción a baja temperatura- viene con papas, tapenade de vegetales al rescoldo y un fondo de cocción con vino. Una fiesta. Del repertorio de platos veggie, tientan los pappardelle de limón con tomatitos, rúcula, olivas negras y parmesano y el risotto de cebada y hongos. De postre, una versión chic del vigilante: semifrío de membrillos, cremoso de queso y tierra de algarroba.

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Productos de la huerta, etiquetas de bodegas tucumanas, espumantes franceses y esa vista verde al Parque 9 de Julio terminan de confirmar a Mora Bistró entre los musts de la capital.

Salmón sobre risotto de longaniza, vegetales crujientes y salsa de yogur y lima. En “El Mercado” El nombre es un homenaje a la locación: el nuevísimo Central Tucumano, ex Mercado de Abasto.

La puesta en marcha del Hilton Garden Inn en este predio consolidó el proyecto de revalorización de la zona -que terminó en 2011-, dotó de glam a uno de los patrimonios arquitectónicos y culturales más importantes de Tucumán y lo convirtió en un spot gastronómico.

La cocina de El Mercado es de autor. De autora, mejor dicho, porque es Ailín De Lima quien se mantuvo detrás de sus fuegos durante los últimos seis años.

Misionera, de 30 años y con una carrera enfocada en el catering y los eventos, su incursión hotelera fue en la cocina del Sheraton de Cataratas. El sello de Ailín está en la articulación de cada plato: se inspira en los colores y es una obsesiva buscadora de contrastes.

Primero, presenta un salmón sobre risotto de longaniza, con chauchas, pimientos, papas crujientes y una salsa de yogur y lima. Un show para los sentidos. Después, el plato favorito de sus clientes, un pollo en crujiente de almendras, relleno de espinacas y jamón crudo, con un pancake de remolachas y crema de manzanas.

De postre, una "sopa" de chocolate amargo con licor de amaretto y biscotti (la idea es sumergir la galleta crocante en las profundidades del cuenco sin culpas) y un cake de chocolate con crema de dulce de leche y licor, reducción de naranjas tucumanas y una pomada de frutos rojos de estas tierras, que parece terciopelo.

La carta siempre se basa en los productos tucumanos de cada temporada. Hay festivales temáticos de cocina internacional y, los domingos, un brunch para perder los estribos.

Ají de gallina y timbal de arroz. En “Tika’i” Rocío Santana es tucumana. Tiene 29 años, pero conoció a su novio Dani -oriundo de Arequipa, Perú- a los 16, en el secundario. Eso fue mucho antes de comprender que un sándwich de pejerrey y un caldo de pollo con chicharrón de cerdo podían ser su desayuno.

Fue antes de estudiar gastronomía y de los infinitos cursos en Perú. Antes de hurgar en las casas de todas las tías de Lima, Puno y Arequipa los secretos familiares del rocoto relleno, las causas, el arroz chaufa y el adobo arequipeño que se desayuna los domingos.

Antes de la Feria Mistura, de conocer productores y recorrer mercados y de que abrir el paladar fuera su aventura preferida. Antes de vender todo y de tirar abajo una casa familiar para construir su restaurante, donde hoy pasan la mayor parte de sus vidas.

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Se trata de una de esas historias donde el amor y la cocina se cruzan y todo sale bien. Tika’i tiene dos años y medio y es una audacia posmillennial. Con darle una probadita a esa leche de tigre -con cebolla morada, limón, apio, jengibre, rocoto, cilantro y caldito de pescado-, alcanza para entender porqué el ceviche de Rocío es irresistible para los tucumanos. Es alquimia. Otros empiezan por lomo saltado o ají de gallina. De los dulces, sobresalen el suspiro limeño (y su versión de chocolate) y el cheesecake de rocoto, sólo para fechas especiales.

El local es tranquilo y respeta 100% la estética de una cantina peruana típica. Es un viaje. Las tías traen desde Perú el maíz y los ajíes para las pastas. Sirven Inca Kola y cerveza Cusqueña. La carta cambia cada seis meses y es una interpretación de las recetas tradicionales peruanas y las fusiones características de su cocina.

Picada de campo con escabeche de morrones, ciabatta artesanal, mayonesita casera y ternera. En “Los Naranjos”

El bar del Hotel Garden Plaza abrió sus puertas en agosto de 2018 y es uno de los lugares del momento. El barrio suma: pleno centro, frente a la Plaza Independencia y, desde el balcón, una vista única de la Catedral, sobre todo de noche. Es un punto de encuentro a cualquier hora del día, canchero y relajado.

La carta es ligera, rescata los sabores de siempre y la frescura le gana a lo complejo. Los tapeos, las ensaladas, el bagel de salmón con ralladura de limón, la focaccia de jamón crudo y la picada de campo con escabeche de morrones, ciabatta artesanal, mayonesita casera y ternera ranquean entre los imperdibles de la cocina de Javier Decima, el jovencísimo chef.

El brownie con helado de Baileys es buenísimo, pero el postre que se lleva todos los aplausos es El Regional, con una untuosa e inolvidable mousse de cayote, dulce de batata, quesillo y nueces.

La cerveza tirada, las caipis, los gin tonic y los spritz salen como pan caliente desde la barra de Amanda García y Franco Ramos López. El verdadero hit es el Kusillas, uno de los cócteles de autor a base de Cynar, ron blanco y ron añejo, con mermelada de peras, jugo de pomelo y naranja, y bíter de ruda. Fresco y dulzón, es el compañero soñado para las noches de lunita tucumana.

Las meriendas con frutas de estación, panes de semillas, dulces caseros y licuados son otras de sus propuestas. También hay menú ejecutivo y happy hour.

Empanadas. En “Los Hornos” Dos mitos: el primero, la empanada tucumana tiene casi el mismo peso simbólico que la Casa Histórica; el segundo, Los Hornos acapara desde hace más de treinta años la fama de la empanada insuperable, a través de historias de celebridades nacionales, deportistas consagrados y extranjeros que propagaron el rumor como reguero de pólvora.

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Es evidente que Isolina (25) y Pablo de la Vega (23) aprendieron a caminar entre estas mesas y que el repulgue fue una de sus habilidades más tempranas; que dieron una mano desde siempre y que el traspaso de mando fue una consecuencia natural. Sus padres arrancaron con este negocio cuando ellos eran adolescentes, frente al club de rugby. Después, mudaron el boliche a su casa, donde diseñaron la receta de las empanadas que jamás revelarán, más allá de sus ingredientes: una masa de grasa, harina y sal y un picadillo de tapa de asado cortada a cuchillo, verdeo, huevo picado y morrón.

Las seguimos hasta el horno de barro, un horno que jamás se apaga. Esperamos siete minutos para que se cocinen. Nos ponemos en posición, "a pata abierta". Soplamos. Queman. Crujen.

Chorrean. Humean. Enamoran. La fórmula que resistió el cambio generacional y sigue convocando públicos dispares todos los días es imbatible. El mito se confirma: las empanadas tucumanas son todo lo bueno que se dice de ellas. Y son éstas.

Lugares citados: Mora Bistró Av. Soldati 440. T: (0381) 455-4768. Todos los días, mediodía y noche. También desayuno.

El Mercado Miguel Lillo 365. T: (0381) 453-2064. Todos los días, mediodía y noche.

T'ikay Próspero Mena 130. T: (0381) 451-8644. Jueves a sábados, a la noche. Sábados y domingos, al mediodía.

Los Naranjos. Laprida 35. T: (0381) 431-1755 (int 33). Whatsapp: (0381) 359-6741. Domingos a jueves, de 7 a medianoche. Viernes y sábados, hasta la 1.

Los Hornos Av. Aconquija 2419, Yerba Buena. T: (0381) 425-0301. Martes a domingos, de 11 a 15.30 y de 19.30 al cierre. Lunes feriados, sólo mediodía.

Fuente: Cynthia Consoli, 30/01/19 empanadas-cinco-lugares-comer-bien

en https://www.lanacion.com.ar/2214048-no-solo-

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Turismo y Tradición: Iberá Datos y Reportajes- I Iberá es el segundo reservorio de agua dulce más grande de Sudamérica. Tres etapas para recorrerlo es lo que nos propone el artículo que usamos de fuente.

Desde adentro: Esteros del Iberá, el flamante parque nacional El avistaje de fauna comienza poniendo el primer pie en los dominios de The Conservation Land Trust -CLT, dirán los baqueanos-, el imperio natural recuperado por el filántropo ecologista estadounidense Douglas Tompkins, un "Santo Patrono" de estas tierras y padrino indiscutido de su desarrollo turístico.

Dentro de las fronteras de CLT, la primera luz que vemos encenderse son los ojos amarillos de un zorro gris. Frenamos para que una familia de carpinchos cruce la ruta. Luego otra. Después un ñandú. Lo primero que entendemos es que los dueños de casa son ellos.

"El tapir cambió la agenda" anuncia Mingo Gonzalez, guía de sitio, durante nuestra primera mañana en Rincón del Socorro. No fue por la llovizna o el día plomizo: postergamos la excursión a la laguna porque uno de los siete tapires estuvo recorriendo las galerías a las que dan las habitaciones y se fue a pastar a los jardines de la casa de Kristine Tompkins.

Nos calzamos las botas de goma y salimos a su encuentro. Ahí está, desayunando, sin indicios de prisa o de incomodidad ante los voyeurs, bajo el enorme timbó y los aromos que, esperan, florecerán de amarillo. Muy cerca, los zorros y los carpinchos se desplazan como si fuesen perros o gatos sobre los extensos y brillantes tapizados de grama brasileña. Estamos en el Portal Laguna Iberá y así comenzamos el check-in por esta antigua estancia ganadera, ubicada a 30 km de Colonia Carlos Pellegrini y a 90 km de Mercedes.

Rincón del Socorro desembarcó en esta zona a fines de los 90, con la compra de tierras para el proyecto de restauración. Hoy es una propiedad integrada por la casa principal -un casco de estancia de 1896 que desde el 2005 funciona como hostería-, las casas del personal, la de Kris y una pequeña escuela, todas las construcciones con idéntica estética y buen gusto.

Avanzamos chapoteando en los charcos rojizos en dirección a la huerta agroecológica y los frutales, cuya producción define el menú del almuerzo, los sabores de mermelada casera del desayuno, los postres. Frotamos los dedos en hojas de lemon grass -que aquí se llama cedrón paraguayo-, romero, albahaca. Burrito y poleo, que estaban en el té de yuyos de anoche.

En el monturero nos espera Luis Márquez, preparando el mate con precisión quirúrgica. Luis nos guía en una cabalgata hasta la laguna. Al compás de las patas de los animales contra el barro, atravesamos montes en galería, alfombras de tréboles de cuatro hojas, bosques de ñandubays Pregón Criollo Nº 87. Academia Nacional del Folklore

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con sus líquenes y claveles del aire, que los pintan de otros matices, y pastizales infinitos de paja colorada hasta el borde del estero. Ciervos de los pantanos, garzas y cigüeñas americanas escoltan la expedición hasta la costa. Yberá quiere decir "aguas que brillan", y ahí vemos por primera vez los espejos habitados por camalotes y flores violetas. Los caballos entran al estero y cruzan tajamares metiéndose en el agua hasta la cincha.

Un tapir bajo el timbó, en Rincón del Socorro.

Un día después estamos en Carlos Pellegrini para embarcarnos en lancha. El cielo denso apaga el color de Laguna Iberá, pero brilla con más fuerza el amarillo de las flores del duraznillo y las damas de noche. No hubiese estado mal traer unos binoculares, al décimo nombre de ave que intento memorizar, me entero que se pueden avistar más de 350 especies.

Esas islas que marcan el laberinto por el que nos movemos son acumulaciones de materia orgánica flotante y se llaman embalsados. Son, en realidad, colchones suspendidos en el estero -que, claro, quisimos bajar a pisar (sí, y también saltar)- donde descansan los yacarés, estrellas de esta excursión. "No me molestás, no te molesto", sigue siendo el código tácito inquebrantable entre turista curioso y bicho-amo-y-señor.

CARAMBOLA Llegamos a Concepción de Yaguareté Cora, la entrada al Portal Carambola de los Esteros. Huele a playa, y se lo debemos a las calles de arena beige de un pueblo gaucho ajeno a cualquier tipo de contaminación.

La Alondra'i es la esquina más linda de todas, una ochava con decoración correntina que remite al viejo almacén de ramos generales y no rompe con lo agreste del entorno.

El lobby es una declaración de identidad manifiesta: cartografía, libros de identificación de especies y de historia de las misiones, artesanías que homenajean al yaguareté y al jabirú, una foto de Manuel Belgrano que liga a esta tierra con gestas históricas, un uniforme del regimiento de Patricios. Susi, la ama de llaves, nos recibe con chipá y mate cocido.

La esquina de Concepción que ocupa la posada La Alondra’i La galería de mi habitación da a un patio que tiene una capilla, la primera huella jesuita que encontramos. Resulta que en Concepción muchas casas replicaron los oratorios de las estancias jesuíticas, que van desde un altar en un lugar privilegiado de la casa hasta la construcción de su propia iglesia. La de La Alondra'i venera a la Virgen de Itatí, patrona de Corrientes, pero generalmente el santo tiene que ver con un mandato familiar.

Surge la primera excursión: a recorrer capillas del pueblo. Están las de los santos del calendario católico, como la Virgen de Luján o Santa Lucía; figuras de devoción popular, tal el Gauchito Gil y también las de los paganos: la Santa Demorada o el Gaucho Antonio María, un paisano de la laguna, curandero y amigo de los pobres. Detrás de cada altar, una historia de herencia familiar que se remonta al origen de la estatuilla -casi siempre una miniatura de madera guaraní- y Pregón Criollo Nº 87. Academia Nacional del Folklore

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festividades marcadas por alguna aparición o milagro atribuido al santo -a veces de moral cuestionable- en una fecha que los vecinos eligen para hacer una procesión con antorchas y agasajar a sus vecinos con un guiso y pasteles fritos.

Nuestro baqueano en esta parada es Omar Rojas, un gaucho correntino de pies a cabeza, de pañuelo y alpargatas color azul liberal. Mitad Landriscina, mitad Cantinflas, hace gala de sus dotes de comediante con frases ocurrentes y acento cantadito. Salimos del pueblo en su 4x4 rumbo al portal y nos cuenta su historia de ex ganadero y actual guía: "Tompkins me enamoró de este trabajo cuando me hizo entender que tenía en mis manos un tesoro".

Nos espera Don Severo, un habitante del estero que habla solamente guaraní. Omar, su yerno Pololo y él se dividen las tareas para la excursión: buscan los caballos y quitan el agua de lluvia acumulada en la canoa con una botella de plástico cortada por la mitad. Los chajás empiezan a canturrear sobre los cañaverales avisando que están llegando con los caballos para salir.

Me siento en la canoa que va atada a la cincha del caballo montado por Pololo, y nos metemos entre los juncos y totoras para avistar bichos. Sólo se escuchan la brisa en la flora acuática y a los yacarés pisando el follaje. La actividad no admite polémicas ecologistas: es la forma histórica y cotidiana que tienen los lugareños de trasladarse en el estero a tierra firme. Es el único lugar donde se hace.

Capilla dedicada a la Virgen de Itatí, en la posada La Alondra´i SAN NICOLÁS Estamos en San Miguel, a siete kilómetros de Mboy Cuá, la posada que será nuestro hogar durante el último tramo de este viaje. Nos viene a buscar en 4x4 Juan -el Nene- Dejesus, orgulloso socio gerente del emprendimiento en el Portal San Nicolás.

El paisaje alcanza la máxima expresión del bosque subtropical y se vuelven redundantes las palmeras por la proximidad a la costa del estero. La historia del Paraje Mboy Cuá -en guaraní, "lugar de pocos"- también se remonta a las reducciones jesuíticas y aún conservan la tradición de trasladar a sus santos en procesión tocando el violín.

Mboy Cuá es un refugio acogedor y confortable en el medio del monte natural, y es la única posada del portal con acceso directo desde San Nicolás. Para conectar con el entorno, lo más indicado es recorrer el área boscosa que rodea la casa por los senderos marcados -con las botas de goma bien calzadas, claro-, que van al muelle de la laguna. En ese trayecto se pueden ver desde aves hasta monos karayá.

El atardecer nos encuentra al lado de la salamandra tomando mate con tortas fritas, y armando una lista de platos regionales que no podemos dejar de probar. Solo se escuchan mugidos, grillos y sapos. Infinitas y enormes estrellas plateadas alumbran el rincón escondido del planeta donde estamos.

Fuente: Cynthia Consoli https://www.lanacion.com.ar/2206428-desde-adentro-esteros-del-iberaflamante-parque

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La chaya rocía a La Rioja con su música ancestral Fiestas y tradiciones

Chaya es un vocablo que significa rocío de agua o rociar con agua Crédito: Soledad Gil

La chaya es una festividad ancestral y popular anterior al Carnaval que trajeron los españoles. En América precolombina ya existían el ritmo y la fiesta entre los diaguitas quienes le dan origen a esta celebración. Nació en el corazón del indígena como la máxima expresión de triunfo en el rito fecundo de la recolección de los frutos, la algarroba madura, las mazorcas copiosas, el cardón florido, la torcaza arrullante, el amancay tímido, la albahaca fresca peinando de aroma los aires.

La chaya tiene como finalidad agradecer a la pachamama por las cosechas y las bondades de la tierra.

La Rioja, pueblo fiestero y religioso, vibra y ríe en la chaya buscando reunir a su gente sin distinción de edad, condición social ni económica en una sola manifestación de algarabía y gratitud.

Chaya es un vocablo quechua "cha´llay", que significa rocío de agua, o rociar con agua. Es el símbolo de la eterna espera de la nube y la búsqueda ancestral del agua, elemento trascendental y de hondo sentir riojano.

La Chaya es una celebración de gran jolgorio que se juega arrojándose agua y puñados de harina unos a otros, al grito de ¡chaya! ¡chaya!, y al ritmo del tum-tum de la caja chayera se oyen las Pregón Criollo Nº 87. Academia Nacional del Folklore

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coplas: "agua no hay pa´beberla/ pero sobra pa´chayar", "el vino moja por dentro/ y el agua moja la piel", mientras se enciende la alegría fiestera con tragos de chicha y aloja. Febrero, mes de vendimia y carnaval. El aire perfumado de albahaca se funde con el olor del mosto de uva,producto de la vendimia que se abre paso al unísono con los festejos de la chaya. Todo riojano que se precie de "chayero" ostenta, colgado de la oreja o del ala del sombrero, un ramito de albahaca. Su aroma eleva el espíritu ebrio de vino y graciosas coplitas carnavaleras.

El momento cúlmine de la chaya llega con el Topamiento: las mujeres se ubican de un lado de la calle presididas por la Cuma y los hombres del otro presididos por el Cumpa, provistos con harina, agua y pinturas a la espera de la orden del cura brujo para avanzar. Luego de dos o tres intentos con retrocesos se produce el topamiento al grito de ¡Chayaaa! Una enorme nube de harina cubre el lugar y nubla el aire. La música continúa y la alegría es extrema.

El público presente participa, no hay ricos ni pobres, sólo personas dispuestas a compartir, y muchos turistas atraídos por esta festividad. Finalmente ambos grupos, con las caras enharinadas y pintarrajeadas, rodean al Pujllay saltando y cantando la chaya, todos acollarados, hasta el momento de su entierro.

Esta celebración indígena inspiró una leyenda de amor. Chaya era la diosa de la lluvia y el rocío, una hermosa joven que estaba enamorada del príncipe Pujllay, voz cacana que significa "jugar, alegrarse".

Ante la imposibilidad de concretar su amor debido a la oposición de los viejos de la tribu, dolida de pena y desilusión, desapareció en la cumbre de la montaña y se convirtió en nube. Cada año regresa en forma de lluvia para alegrar la tierra y la tribu, y se posa como gotas de rocío sobre la flor del cardón.

La chaya riojana reconoce como principal protagonista al Pujllay, representado por un héroe ridículo, un muñeco de trapo desarticulado y andrajoso que, herido por el amor imposible con Chaya, se dedica a la borrachera hasta que finalmente muere quemado en el fogón de la fiesta.

El Pujllay encarna la figura del riojano sufriente, amante de la vida y de la alegría, capaz de morir por amor o por un ideal, y que jamás aceptará la marginación o la mala cara del destino. Tragedia de tenor griego que hoy aparece al final del carnaval en la "quema y entierro del Pujllay".

Fuente: Gladys Abilar en https://www.lanacion.com.ar/2106142-la-fiesta-de-la-chaya-rocia-a-la-rioja-con-sumusica-ancestral Pregón Criollo Nº 87. Academia Nacional del Folklore

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El revival del tango: boom de bandas

New tango. Marchetti junto a Rafael Varela son los Tangócratas.

El género sale del viejazo para resurgir con una nueva corriente de grupos y solistas que refundan el género y hasta juegan en Spotify.

Que quedó viejo, que es de otra época, que no hay nada nuevo: todo eso se dice del tango. Y, de hecho, alguna vez fue cierto. Lejos de sus años de oro, las últimas décadas del siglo XX fueron de mal en peor para el género porteño por excelencia: el tango se había vuelto sinónimo de pasado.

“El género parecía estar en extinción, veníamos de un par de décadas en las que había muy poca producción”, le cuenta a NOTICIAS la voz rasposa de “Tape” Rubín. Y sigue: “había muy poca actividad y el tango estaba quedando como algo de museo”.

Habla de aquellos años, de los principios de los ’90, cuando su nombre no significaba lo que ahora sí: él, junto a muchos músicos jóvenes exponentes provenientes de otras disciplinas, reconvirtieron el tango en presente.

Milonga. La gente quería bailar. “Hubo un resurgir a partir de la milonga, creo que fue el baile lo que lo motorizó. A partir de ahí comenzó una renovación”, continúa Rubín.

El Arranque, La Postangos, Tangata Rea, Las Muñecas y La Chicana. Las orquestas volvieron a copar las pistas de baile porteñas. A partir de esos cinco pilares se edificó la continuación de un género que había tenido una elipsis creativa de 40 o 50 años, pero que, de repente, volvía a tener cosas para decir. Cosas para cantar.

“Si hoy el tango es una trinchera, en los ‘90 era un páramo. Escucharlo tenía algo de heroico, de contracultura, de resistencia. No había tantos cruces, como hoy, que es más normal. Era otra cosa, una muy freak. Hoy está atravesando un momento bastante parecido al que vivió el rock en los 60, cuando el lugar emblemático era La Cueva. Hoy el tango está en una cueva“, analiza Pablo Marchetti, voz de Tangocrátas, el dueto que formó con el guitarrista Rafael Varela, y que tuvo este año su disco debut.

“A mediados de los ’90, sobre todo acercándose a la crisis del 2001, algo ocurrió en el paisaje socio-cultural de las grandes ciudades que nos dio la pauta a los artistas para volver a una zona Pregón Criollo Nº 87. Academia Nacional del Folklore

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del arte en la cual se manifestara la identidad Argentina más cabalmente”, reflexiona Alejandro Guyot.

En ese entonces él era cantor de El Arranque. Hoy, lidera el grupo 34 Puñaladas, uno de los más refrescantes de la escena porteña.

Y la palabra rebota como un eco: escena, escena, escena. Donde no había lugar, de golpe, se abrieron las puertas para el tango. “El rock nos había desencantado, dejó de ser un producto del under, de los sótanos y pasó a ser un divertimento auspiciado por marcas de cerveza o gaseosas. Cuando abandonó el underground y fue capturado por el mainstream, a los jóvenes de ese tiempo algo nos pasó, terminamos virando hacia el tango, un género que fue a ocupar esos lugares que el rock dejó vacante”, continúa Guyot.

New tango. La Fernández Fierro, referente de la nueva ola.

La pregunta de siempre es por qué. Y el género resuelve con respuestas urbanas a los problemas urbanos: “el tango siempre se jactó de ser la música de Buenos Aires por excelencia. Para nosotros era así, pero ya no era la Buenos Aires de Gardel, Troilo o Piazzolla”, reflexiona Guyot.

Las calles de los compadritos de principios de siglo no existían, habían cambiado las costumbres y, sobre todo, uno y mil golpes habían azotado a la ciudad: “Buenos Aires se había transformado en una ciudad atravesada por los milicos, por el menemismo, por el 2001. Eso quedó plasmado en las composiciones de los tangueros de la nueva generación. Empezamos a componer haciéndole frente a todas esas decepciones y tratando de poner en música y en palabras toda esa constelación urbana que se nos presentaba”. Porque, claro, el mundo fue y será una porquería, en el quinientos seis y en el dos mil también.

Tape. Considerado uno de los creadores más destacados de la actual escena tanguera, Rubín es pope desde los ’90.

Cánones. Y como todo género de larga data y con mucha historia por detrás, la tradición pesa como una norma que dice cómo se hacen, pero sobre todo, cómo no se hacen las cosas.

“A la tradición hay que conocerla”, suma Yuri Venturin, director de la Orquesta Típica Fernández Fierro, seguramente la gran insignia popular de la nueva generación tanguera.

“La mejor manera de respetarla es intentar ser artistas de nuestro tiempo, para darnuestra visión de lo que es el tango hoy”, redondea Venturín en charla con NOTICIAS. Y en esa lógica, el corset del deber ser, hace tiempo que se rompió: artistas como Altertango, Astillero o Alto Bondi corrieron los límites del género como quien se pone ropa más cómoda y se saca el prejuicio del qué dirán.

Porque claro, en esa tensión entre tradición y ruptura, el género siempre prefirió la desobediencia: “en el tango siempre hubo ruptura, todos los grandes tangueros son rupturistas, desde Gardel hasta Troilo, De Caro o Pugliese”, evalúa Rubín.

Y aunque no estén conversando entre sí, sus palabras parecen converger en boca de Guyot: “nosotros somos herederos de esa tradición, pero también asumimos lo que somos: músicos de tango en el siglo XXI. Y como tales, estamos atravesados no sólo por la historia centenaria del Pregón Criollo Nº 87. Academia Nacional del Folklore

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género, sino que también hemos escuchado a los Beatles, Pink Floyd, Tom Waits, Don Cornelio y la Zona y Él Mató a un Policía Motorizado. Somos un compendio caótico, no somos simplemente un copy and paste de lo que fueron los viejos tangos”. Y así como al pasar, define lo que, quizás, todos los músicos de cualquier género popular deberían buscar: “el secreto está en asumir la tradición y permitirse la traición”.

Femitango. Dolores Solá, la voz de la Chicana, una de tantas mujeres que se sumaron en la última década al tango para deconstruirlo.

Referencias. En esa revisión de una tradición nacida y creada en otra época, el escáner suena de inmediato: ahí donde la música encuentra links con el presente, donde lo que parecía viejo no lo es tanto, algunas letras de principio de siglo entregan mensajes inadmisibles para la sociedad actual. “Esa revisión tiene que ver con acompañar un proceso que se está dando en la sociedad, que es super saludable. Al género no le queda otra más que acoplarse. Se están revisando muchas letras a las que, en mi opinión, no hay que juzgar. Todos éramos machirulos, todo el mundo era así. Elijo no cantarlas, pero no juzgo al poeta de los 40 que decía cosas que hoy por hoy son inaceptables, porque en ese momento el mundo era así”, se sincera Tape Rubín. “Vírgenes rotas molidas a palos, muchachas cansadas de tango llorar. Mil y una noche le rezan a un santo que nunca las quiere escuchar”, recita Guyot con su voz, que parece venir de otro siglo, pero con un mensaje bien 2018.

Y como esos ejemplos, hay tantos otros: el tango, desde la lírica, hace tiempo dejó de mirar hacia atrás.

Y parte del resurgir y crecimiento del tango porteño en el último tiempo tienen que ver con la inclusión del público femenino, fruto también de la empatía con una nueva ola de cantantes, letristas, arregladoras, compositoras y hasta grupos liderados por mujeres. Julieta Laso, Natalí Di Vicenzo, Natalia Lagos (de Alto Bondi), Marisa Vázquez, Gisela Magri, Eliana Sosa, Marina Ríos, y Noelia Moncada, con sólo algunos de los nombres que se sumaron en las últimas década.

Canales. Y si año tras año cada vez más discos tangueros llenan las bateas digitales de las plataformas de streaming, es porque la escena ha logrado generar una red de músicos que trabajan con el género por encima de las individualidades, con la canción por sobre todo lo demás. El mérito, seguramente, será en ocupar espacios físicos para reunirse no sólo a disfrutar, sino a crear sentido: “que existan espacios como el Club Atlético Fernández Fierro es algo central para el género. Es un lugar donde uno va a ver música de verdad, un lugar nuestro, de ciudadanos porteños”, se envalentona Yuri Venturin en referencia al reducto tanguero por excelencia.

Guyot completa: “lugares como La Catedra o la Fernández Fierro son lugares que vinieron a reemplazar el under mítico de los 80”.

De ahora en más, el tango tiene una oportunidad que hace mucho, mucho tiempo no conocía: tiene el futuro en sus manos. Guyot es optimista: “no sé si el tango va a volver a ser lo que fue, porque el mundo ha cambiado. Pero creo que cada vez más con el tango. Esto está teniendo un efecto multiplicador y creo que no lo va a detener nadie. Me parece que hay un futuro auspicioso y asegurado”.

Fuente: 30 de diciembre de 2018 PERFIL- por Patricio Cerminaro

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La vida triste de Ada Falcón Datos y Reportajes II Fue la musa del maestro Francisco Canaro, con quien tuvo una relación amorosa y secreta. En la cima del éxito, la cantante abandonó todo para recluirse en un convento de Córdoba hasta su muerte, de la que hoy se cumplen 17 años. Las hipótesis de su autoexilio "la emperatriz del tango" que no pudo superar el desamor Sus ojos verdes dejaron de ver este mundo el 4 de enero de 2002 en el interior de un asilo religioso.

Fue justamente la religión la actividad en la que Ada Falcón se recluyó en 1942 cuando decidió abandonar la música y su vida de lujos. Fue franciscana y dijo haber sentido a Dios y que por eso desapareció de la vida pública cuando más se la requería. Murió a los 96 años de causas naturales, en Córdoba.

Su vida fue misteriosa y vivió en la época en que lo personal quedaba allí. Las versiones sobre los motivos por los que se alejó de la fama vinculan a Francisco Canaro como responsable, con quien compartía algo más que trabajo. Se cree que la relación que mantenían la dañó tanto que tras ponerle ella misma fin, su única opción fue la reclusión, primero en su casa de Palermo, luego en la religión, al punto de dedicarse de lleno a ella y recluirse en un convento junto a su madre.

Ante los ojos ajenos lo tuvo todo: la fama y el dinero que la igualaban a las estrellas estadounidenses del momento, era respetada y se impuso a fuerza de talento en un mundo ganado por hombres.

Había arrancado su carrera el 15 de julio de 1925 cuando grabó su primer disco acompañada por la orquesta del maestro Osvaldo Fresedo para el sello Víctor, tras lo que se convirtió en una de las precursoras que entre 1923 y 1930 pusieron voz de mujer a la música que parecía colonizada por hombres. Ya estaban en escena Azucena Maizani y Rosita Quiroga, que debutaron en discos en 1923. En 1927 se sumaron a la ola femeninaMercedes Simone y Tita Merello, en 1927, y Tania llegó en 1930.

Su carrera fue breve pero grandiosa: grabó tres películas, de las que protagonizó una, y para mediados de la década de 1930 era una de las cancionistas más importantes del tango. El público la admiraba por su poder de interpretación, tan suya y tan sentida; pese a que era reacia al contacto con la gente, la amaban.

En 1933, Canaro, director de orquesta con la que trabajó hasta su retiro, le dedicó el vals Yo no sé qué me han hecho tus ojos. Junto al director vive el apogeo de su carrera y gana buen dinero. Pero en 1942 decidió dejarlo todo y junto a su madre, quien a los 5 años impulsó su carrera, se muda de Buenos Aires.

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El disco que da nombre al vals que en 1933 le dedicó Francisco Canaro, su gran amor.

Aída Elsa Ada Falcone nació el 17 de agosto de 1905 en una estancia del partido de Ituzaingó y fue la hija menor de Cornelia Boesio, quien estaba casada con Domingo Falcone y tuvo un romance con Miguel Nazar Anchorena, un estanciero tucumano que murió en Francia sin conocer a su hija.

Cuenta su biografía que cuando apenas tenía 4 años le dijo a su madre que quería cantar, deseo que la mujer alentó: debutó como "La joyita argentina" en la Sociedad de San Vicente de Paul donde apareció con el apellido "Falcón", por pedido de su madre.

En 1919, con 14 años, participó de la película muda El festín de los caranchos, de la cual no quedaron huellas. Su carrera artística estaba en constante ascenso y le impedía ir a la escuela, por lo que recibía clases en su casa.

Hasta el 15 de julio de 1925 alternaba las varietés con cuadros de revistas. Aquel día comenzó su trabajo en la sala de grabación de RCA Victor junto a la orquesta de Osvaldo Fresedo. Así se convirtió en la tercera mujer argentina en grabar un disco de tango.

En 1929 grabó 14 temas para el sello Odeón con el pianista Enrique Delfino y el guitarrista Manuel Parada.

El 24 de julio de ese año comenzó su relación laboral con Francisco Canaro y su orquesta.

Grabaron La morocha y siguieron otros 180 encuentros: grababan a razón de quince discos por mes. En esos meses debutó en Radio Cultura, Stentor, Splendid, Argentina, Prieto, Belgrano y El Mundo. Ada estaba en la cima de su carrera.

Para 1934 el cine era sonoro y retornó a la pantalla grande de la mano del director Eduardo Morera que la hizo protagonista de Ídolos de la radio junto a Ignacio Corsini y Tita Merello. Allí cantó Yo no sé qué me han hecho tus ojos, vals que le dedicó Canaro.

Por entonces los ojos verdes de Ada deslumbraban a todos los que la miraban. " ¡Qué ojos!

Usted no se imagina lo que era yo. Bastaba con mirarme los hoyitos de las mejillas, los dientes, las piernas. Decía Discépolo de mí: 'Es tan divina, que hace mal mirarla'", dijo al diario Clarín en 1992.

En 1935 alcanzó su período de esplendor y decidió no hacer más presentaciones en público, por lo que Radio El Mundo —donde tocaban en vivo las mejores orquestas— dejó a su disposición una pequeña sala.

Cuentan que no quería tener contacto con el público que llenaba la sala mayor. Se dice que sus aires de diva de Hollywood la llevaron a la excentricidad y que hacía cosas como subirse a su descapotable rojo y correr desde Palermo hasta Vicente López para que el viento le secara su cabello.

El 28 de septiembre de 1938 dio por finalizada la relación laboral con Francisco Canaroy sus actuaciones comenzaban a ser cada vez más esporádicas. Un año después cantó detrás de un cortinado que la escondió hasta de sus propios músicos. En 1942, grabó su último disco con el tango Corazón encadenado y el vals Viviré con tu recuerdo, de Canaro e Ivo Pelay.

En 1929 grabó 14 temas para el sello Odeón con el pianista Enrique Delfino y el guitarrista Manuel Parada.

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Su relación con Francisco Canaro: el amor y la desilusión Se sospecha que la decisión de Falcón de vivir recluida por 60 años está vinculada a su relación con Canaro, con quien habrían sido compañeros de orquesta y amantes por 10 años mientras él estaba casado con una francesa.

Se habían conocido el 24 de julio de 1929 cuando Ada grabó el estribillo del tango La morocha. Él era músico, compositor y director de la orquesta a la que la joven Falcón se integraba. Aparentemente el impacto entre ambos fue inmediato y demasiado fuerte.

Ada Falcón junto a Francisco Canaro Los motivos que llevaron a Ada a alejarse de Canaro no son claros, pero un músico de la orquesta y biógrafo del director contaba entonces dos versiones: Ada le insistía a Canaro que se separase de su esposa para casarse con ella, cosa que él habría aceptado, pero que no hizo porque supo que la francesa debía quedarse con la mitad de su fortuna.

La otra versión cuenta que mientras los amantes descansaban de una presentación y Ada estaba sentada sobre las faldas de Canaro entró la francesa a la habitación, sacó un arma de su cartera y atentó contra la vida de la cancionista que salió corriendo.

Otras versiones aseguran que Adhelma, su hermana mayor, y Canaro habían tenido una relación íntima y que al enterarse de eso Ada nunca más volvió a hablarles.

Los últimos años de Ada Falcón En una de las pocas y excepcionales entrevistas logradas en 1982, Falcón dijo: "En plena juventud tuve riquezas y belleza, tuve una visión maravillosa del Señor y no vacilé un instante en dejarlo todo y recluirme en las sierras con mamita, en un convento franciscano, y vivir con humildad. Desde que nací, dormí junto a mi madre, y su muerte me destrozó".

La madre de Ada murió en 1977 con más de 90 años y tras su perdida la cantante se recluyó en una casa de retiro en carácter de tercera franciscana.

Su retiro en la década del 40 sorprendió al ambiente.

Vivía en una casona de lujo de pleno Palermo, tenía dos coches de alta gama y todo lo vendió repartiendo gran parte de sus ganancia entre algunos de sus conocidos. Se mudó con su madre a una casa simple en Salsipuedes, en medio de las sierras de Córdoba.

Estuvo allí hasta 1989 y regresó a Buenos Aires donde acusó a la discográfica Odeón de no querer reeditar sus discos (se supo que ella misma negó esos derechos) y señaló a su hermana Adhelma de cantar en lugares pequeños haciéndose pasar por ella y firmando autógrafos con su nombre.

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Adhelma, dos años mayor, también cantaba pero nunca logró tener la fama de Ada y dejaron de tener contacto el mismo año que se retiró.

En ese reportaje al que accedió tras años de silencio dijo sobre ella: "Durante treinta años cobró otra persona todos mis derechos; fue una venganza de una persona muy poderosa que ya murió, que me dijo que me iba a hacer morir de hambre". Se cree que el poderoso al que se refería era Canaro quien falleció el 14 de diciembre de 1964.

Cuando los años comenzaron a pesarle decidió recluirse en el hogar de ancianos de las hermanas de San Camilo, ubicado en la localidad de Molinari, cerca de Cosquín.

La ultima entrevista de Ada Falcón Poco antes de morir accedió nuevamente a una entrevista para el galardonado documental sobre su vida Yo no sé qué me han hecho tus ojos, de Sergio Wolf y Lorena Muñoz, donde detrás de unos lentes de vidrios gruesos y con el cabello oculto por una red negra se la ve de perfil viéndose a si misma.

El documental logró su última imagen después de 60 años: termina con el rostro de una mujer anciana, un poco perdida entre sus recuerdos y la enfermedad que la aquejaba. Wolf le indaga cuál fue su gran amor, en clara referencia Canaro. "No recuerdo", respondió casi entre sollozos.

El documentalista la hace mirar una película donde ella actúa y la hace escuchar sus grabaciones.

Apenas se reconoce. Mira las imágenes y se refiere a la joven que ve en tercera persona: "¡Pobre Ada!… "Pobre Canaro!", repetía como si fueran la misma persona. Ese invaluable material recibió un premio Cóndor de Plata, un premio Clarín, dos reconocimientos del Festival de Cine de La Habana y otro de BAFICI como Mejor Documental en 2004 La casa que habitara en Salsipuedes, ha sido reciclada y convertida en museo privado en el año 2013, conocido como Casona & Museo La Joyita, en el cual se conservan mobiliario, obras de arte y recuerdos de la cantante.

Ada Falcón murió de causas naturales a los 96 años en el hogar de ancianos de la congregación de San Camilo, en la localidad de Molinari, a 5 kilómetros de Cosquín. Sus restos fueron trasladados a Buenos Aires, donde fueron inhumados en el panteón de SADAIC en el cementerio de la Chacarita, a metros de Canaro.

Fuente: Infobae Viernes 4 de Enero de 2019- por Fernanda Jara

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Así nació el Dúo Coplanacu, hace 34 años Datos y Reportajes III

Julio Paz y Roberto Cantos recuerdan cómo fue la primera vez, un 5 de mayo de 1985, en El Carrillón de Rody Trabalón.

De una mano a la otra, como en una misteriosa cadena que no había empezado esa noche, sino muchas noches y acaso generaciones atrás, la guitarra cambiaba de mesa, de regazo y de arrullo. Buscaba, como en cada ronda, el tibio candil de una voz que entibiara su alma cantora, toda una parte del alma de los pueblos Era una postal sencilla y cotidiana de una reunión de peña entre aquellas que, en algún lugar de Córdoba, sostenían la resistencia del canto popular bajo el aire espeso de finales de la década de 1970 y comienzos de 1980.

“Queríamos que la guitarra le llegara a Julio; decíamos que tenía jilgueros en la voz”. Rody Trabalón era el dueño de El Carrillón, la peña en cuestión que funcionó hasta 1986 en avenida Colón 1177, y en cuya sedienta penumbra se consumó la gestación, hace 30 años, del dúo Coplanacu.

Sí, un 5 de mayo, pero de 1985, Julio Paz y Roberto Cantos subieron por primera vez juntos a un escenario, aunque entonces el nombre no era otro que sus dos nombres juntos.

Julio era un joven de melena lacia que se le derramaba sobre los hombros y barba espesa, igual que ahora, sólo que tantas lunas han dejado su huella blanca. Venía de Santiago, pensando en buscar una ocupación al cabo de un tiempo de hacer tareas rurales, aunque nada le salía mejor que cantar. Quizás era cierto lo de los jilgueros: “Cuando empecé a cantar, lo hice como un pajarito. Me gustaba cantar y nada más. Copiaba a otro pajarito que era mi madre”.

“Hasta que una noche lo vi charlar en un rincón muy intensamente con otro muchacho que iba a la peña –sigue Rody Trabalón–. Después me entero de que se llamaba Roberto y que también cantaba”.

Roberto también tenía barba, pelo largo aunque no tanto, y había venido de Santiago del Estero con el bolso cargado de los sonidos de su paisaje y de su gente, del seno de una familia Pregón Criollo Nº 87. Academia Nacional del Folklore

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empapada de música (Jacinto Piedra era cuñado cuyo). Su plan original era recibirse de médico, y en eso estaba, estudiando a conciencia y con buenas notas; tanto, que al final de ese año fundacional también recibiría su título. Pero apenas si alcanzó a atender a un puñado de enfermos; se fue con su destino de cantor.

“Una noche me atrajo una zamba muy especial, que no conocía. Me arrimé a la mesa de donde venía, y ahí lo vi por primera vez a Roberto: estaba doblado sobre la guitarra cantando Grito santiagueño; Raúl Carnota todavía no la había grabado”. Palabra de Julio.

Son las cinco de la tarde y la reunión es un café–panadería frente a la sede central de la Policía.

Cobijados en las tibiezas del recuerdo, el rastro de aquel otoño se vuelve lejano si las miradas los buscan en el paisaje de la avenida Colón. Por eso, mejor mirarse a los ojos, donde siempre la vida está en presente: sólo un ligero destello húmedo revela que es ayer lo que están viendo.

La evocación intenta respirar la inspiración de aquellos días, impregnados de intensidad y necesidad creativa. “Ellos nacieron al amparo de grandes músicos y poetas: el Cuchí Leguizamón, Jaime Dávalos, el Dúo Salteño, Armando Tejada Gómez, Ariel Petrocelli, artistas populares de esa dimensión”, recuerda Rody, uno de los gestores de aquellas visitas ilustres.

El lugar del encuentro no sólo tiene sentido por aquella primera actuación. “Yo vivía en un departamento a un par de cuadras de aquí. Una noche pasé por El Carrillón, y Julio estaba en la puerta. Lo invité a que a la tarde siguiente nos juntáramos a cantar y a tomar unos mates. En esos días era así, bien simple, uno se juntaba a cantar”, cuenta Roberto. ¿Y cómo resultó la juntada? “Cantamos y nos reímos mucho. No sólo nos entendimos cantando, sino que nos divertimos. Desde ese día nos hemos divertido. El humor siempre nos ha salvado”, dice Julio.

Largas chacareras Pero volvamos a la noche de la fundación. “Cuando me dijeron que sólo tenían ocho temas preparados, los quería matar: a todos les pedía al menos el doble. Pero ellos eran así: no iban a cantar nada que no hubieran trabajado lo suficiente. Así, con esa firmeza se paraban frente a las cosas. Tozudos como estos dos no he conocido: nada de transar ni con el puerto ni con Cosquín”, recuerda Rody.

–(Julio) Ya no sabíamos qué hacer, qué más decir, para estirar. A las zambas las cantábamos del derecho y del revés.

–(Roberto) Las chacareras tenían segunda ¡y tercera!

Todos ríen con la ocurrencia de Roberto.

–¿Recuerdan cuáles eran aquellos temas?

–(Roberto) Y... algunos: La oncena, Salavina, Santiago chango moreno, María Pueblo... La llamadora... ah, esa todavía no la hacíamos (uno de los hitos de los comienzos, como Romance para mis tardes amarillas).

–(Julio) Y las que cantamos aquella vez, las seguimos cantando de la misma manera. Quiere decir que no evolucionamos nada.

Entre las presencias de esa noche, Julio apunta a su madre y familiares. Roberto, a sus compañeros de facultad: “En esos días hicimos unas 10 fotocopias y las pegamos en el Hospital Pregón Criollo Nº 87. Academia Nacional del Folklore

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de Clínicas”. “Las puso ahí para ‘fanfear’–replica Julio–; pero para que surtieran efecto, pasábamos y las mirábamos nosotros”.

La cuestión es que hubo muchos testigos, y entre ellos, numerosos santiagueños. “Unos tres meses después, en el Estadio del Centro fueron como 800 personas, casi todos santiagueños. Me quedé con la boca abierta”, recuerda Rody y, para ilustrar, abre la boca.

Los Coplanacu (reunión de la palabra copla con el sufijo quichua nacu, que da la idea de encuentro) ya habían empezado su fecundo camino. “Tuvimos algunos momentos que nos apuntalaron, como cuando fuimos teloneros de José Larralde, en Feriar, donde hubo unas tres mil personas. Después participamos de acontecimientos memorables, como la Alternativa Musical Argentina y El Chacarerazo”.

Consagración Cantaron en casi todos los rincones argentinos y aun mucho más allá de las fronteras. Siempre aferrados a una manera de sentir el folklore pura y sencilla, pero a la vez con una sensibilidad enriquecida y alada.

La reunión de sus voces tienen acentos y colores que llenan de sabor el paisaje de las canciones.

Julio lleva la primera voz y toca el bombo de una manera singular, con pocos golpes pero usados con contundencia. Roberto impulsa su guitarra con gran fuerza rítmica y es el compositor que le ha agregado a un repertorio lleno de perlas auténticas del cancionero argentino, algunos de los hitos del dúo, como Peregrinos y Mientras bailas.

En su largo andar, llevaron el mismo paso firme. “Alguna vez, en los ‘90, cuando se puso de moda aquello del ‘folklore joven’, alguien nos propuso sumarnos con algunos toques en el repertorio e incluso en la vestimenta. Frente a estas cosas ni hace falta que lo hablemos entre nosotros: habla uno y habla por los dos. Tampoco nos desesperamos por tener la bendición de Cosquín. Una vez, caminando por sus calles, una familia se acercó y nos dijo que nos escuchaban todos los domingos al mediodía, cuando se reunían. Eso era la verdadera consagración (la del festival, llegó en 2000)”.

“Nosotros hacemos música santiagueña, en su mayoría. Somos eso: nuestra identidad, nuestra infancia. Mientras tanto, Córdoba nos ha dado todo. Acá vivimos, acá hicimos nuestras carreras y acá están nuestros hijos. Una cosa es el origen y otra, adonde perteneces”, dicen sobre esa doble patria chica que portan.

Coplanacu es una de esas pequeñas hazañas de la música popular argentina. Y ya se sabe: sobre los fundamentos que sostienen la larga vida del dúo, si habla uno hablan los dos.

Fuente: https://vos.lavoz.com.ar/folclore/asi-nacio-el-duo-coplanacu-hace-30-anos Martes 05 /05/ 2015 - Por ALEJANDRO MARECO

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Afroargentinos: dejar de ser ´invisibles´

José Manuel Navarro Floria Martín Fierro mató un negro .y es casi como si hubiera .matado a todos. Sé de uno .que murió por la bandera. . .De tarde en tarde en el Sur .me mira un rostro moreno, .trabajado por los años .y a la vez triste y sereno. . .

(Borges, Jorge L.) Milonga de los morenos [fragmento], 1965) En el año del Bicentenario y con la reciente realización del censo nacional, se nos hace presente y actual el tema de nuestras raíces e identidad. Y como fuente de esta última, quiero plantear en esta nota la relevancia de la vertiente afro de nuestro mestizaje. No se trata de otra cosa que de nuestra interculturalidad. Dicho sea de paso, en los festejos centrales del Bicentenario, el tema de las raíces afro estuvo llamativamente ausente, excepto por la presencia de una colorida murga.

A propósito del censo, bien podemos convertir un simple vamos a ver cuántos somos en un más complejo a ver quiénes somos. Y para reconocer quiénes somos, no tanto desde la perspectiva de la "foto poblacional" que es un censo, sino más bien desde la identidad que viene de las raíces y de la memoria, las cuales debemos seguir rastreando.

El primer censo de la República organizada se realizó en 1869, durante la presidencia de Sarmiento; el de este año es el décimo censo nacional y sin embargo en los ocho intermedios nunca hubo preguntas referidas a la ascendencia afro de los argentinos; en el primero y en este, sí (aunque esta vez fue por muestreo, no a todos).

Tema desde ya curioso, si empezamos a mirar un poco más de cerca algunas cifras. Ponderar la cantidad de esclavos llegados desde África a nuestras tierras, es bastante difícil y no hay acuerdo entre los historiadores: las cifras rondan los 10 millones. Si tenemos en cuenta que la mitad de los africanos esclavizados moría durante la travesía (por combinación de hambre, hacinamiento y enfermedades), bien podríamos sospechar que estamos tratando con el más grande genocidio de la historia moderna.

Pero volvamos a las cifras. Un antecedente importante lo constituye otro censo, el de 1778, del recién creado Virreinato del Río de la Plata. Sabiendo que la población era escasa en la mayor parte del territorio, vale la pena observar la alta proporción de habitantes de origen afro.

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En dicho censo quedó consignado que en Santiago del Estero la proporción de población afro era por entonces el 54% del total; en Catamarca, para esa misma época el porcentaje de la gente negra era del 52%; en Salta, el 46%; en Córdoba 44%; en la zona de Tucumán, el 42%; en Buenos Aires y Mendoza, el 24% y en La Rioja, el 20%.

Después de dejarse impactar por estas cifras, puede que al lector lo asalte una curiosidad, encarnada en el interrogante más evidente: qué pasó con esta gente.

Para esto, hay diferentes maneras de posicionarse. Algunos pensarán la consabida respuesta desde una postura desaparicionista, que aseverará que en la Argentina no hay negros.

Sin embargo, cualquiera de nosotros que frecuente transportes públicos o simplemente vaya con la mirada atenta por las calles de cualquiera de las ciudades antes mencionadas -y en muchas otras también- podrá ver cotidianamente a muchas personas con rasgos afro, con piel morena o, simplemente, con el cabello apretadamente enrulado.

Hablar de desaparición es un modo de explicar que resulta funcional a la lógica del blanqueamiento liberal. Y no me refiero solamente al discurso sarmientino de corte eurocéntrico, sino -por ejemplo- a obras de divulgación, como la reciente Argentinos, de Jorge Lanata (2008), que llama a los afroargentinos los primeros desaparecidos.

Más bien podemos pensar, junto con Daniel Schávelzon (2003), en clave de transparencia, y con otros muchos, en clave de invisibilización; de esta manera reponemos algo/alguien que está, pero que no podemos o no queremos ver.

Qué es lo que pasó, en términos de narrativa histórica, no es fácil de explicar. En buena medida, hay que reconocer que una porción importante de nuestra población tiene raíces afro muy hondas. De hecho, quienes son descendientes de esclavos, son argentinos de muchas generaciones. Están arraigados en estas tierras desde hace más tiempo que la mayoría de los pobladores que provenimos de europeos de la gran inmigración de fines del siglo XIX y comienzos del XX. Justamente es esta inmigración masiva, sobre todo de europeos, la que alteró las proporciones poblacionales, llevando a los afrodescendientes que quedaban a convertirse en franca minoría.

Recién después de la Primera Guerra vendrían inmigrantes caboverdeanos y en años recientes, como en una tercera tanda, otros africanos, sobre todo oriundos del Congo, Costa de Marfil, Senegal y Sierra Leona -que habitualmente vemos vendiendo bijouterie-, y otros afrodescendientes, muchas veces provenientes de otros países latinoamericanos.

Lo cierto es que, atravesando este proceso poblacional-estadístico, hay que observar un proceso ideológico que subyace y que lo refuerza, que tiene relación directa con las ideas liberales de la generación del 80, que puso sobre el tapete el desprecio por el gaucho y el aborigen (representantes acabados de la barbarie enemiga), pero sobre todo por los aún más inferiores negros y mulatos.

Al cabo de esta etapa de organización nacional, vemos a los pueblos originarios acorralados o masacrados; a los afroargentinos, olvidados; a los mestizos de frontera, hechos folclore.

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El ocultamiento Es tan grande esta corriente fundacional de la "argentinidad liberal y civilizada" que esto opera como factor de invisibilización o de transparencia de la población afro.

Arrinconados como grupo marginal, muchas familias han ocultado su mestizaje y sus raíces. Y entre nuestros pensamientos de café, nos hemos convencido de que entre nosotros "negros no hay". Y como sociedad, empezamos a connotar muy negativamente a la idea de negro y a adjudicarla como marca discriminatoria y despectiva: "Son unos negros".

Pero volvamos a los rasgos afro que están entre nosotros.

Además de los físicos, hay presencia afro en muchos rasgos culturales; llamarlos vestigios sería como encerrarlos en un museo cultural. El aporte de los esclavos africanos y de sus descendientes afroargentinos es riquísimo y variado, en diferentes áreas.

Una lengua muy "negra" En el área lingüística y literaria, por ejemplo, hay que rescatar el aporte sintáctico y estructural que todo lenguaje encierra, así como también la enorme capacidad de transmisión oral, cuyo fruto más depurado entre nosotros es sin duda el arte de la payada, asociada directamente a la capacidad de memoria y de narrativa oral de los pueblos afro.

No es casual que el adversario de Martín Fierro fuera un moreno (y no es el único que aparece en el poema), ni que el más célebre payador fuera el afroargentino Gabino Ezeiza, fallecido en 1916.

Los esclavos de nuestras tierras tuvieron incluso un idioma común que permitía comunicarse entre sí a los provenientes de diferentes culturas de África: la llamada lengua bozal.

Como una señal más evidente, entre nosotros están las palabras que nuestras raíces afro nos han dejado, algunas traspasadas directamente al lunfardo.

Dina Picotti -gran estudiosa de estos temas- afirma haber reunido más de quinientas expresiones idiomáticas de origen afro, sobre todo pertenecientes al tronco lingüístico bantú y congolés.

Algunas más evidentes son: tango (que en lengua nagó denomina al dios de los tambores y luego se utilizó para nombrar a las danzas de negros y a los lugares donde ellos se reunían; en Congo, "tangó" es bailar), tata, mucama (originalmente, un grupo étnico africano), milonga, zambo, candombe (que en lengua kimbundu significa "propio de negros"), mandinga (otra etnia), bochinche, quilombo (asentamiento de afros huidos al monte, también llamados "cimarrones"; de ahí derivó a ruido y pérdida de ataduras sociales y otras connotaciones negativas), zamba, maní, batuque, bambula, chingar, chimango, tongo, criollo (que en un principio significó "negro nacido aquí y no traído de África"), cafúa, catinga, mina (grupo étnico africano característico por sus mujeres altas y esbeltas), mondongo (otro grupo étnico), malambo (que en Sudáfrica es el nombre de un tambor), bombo, bobo (aplicado al tonto, no al corazón), bamba, canyengue, conga, matungo, yapa, mambo, baba, tamango, banana (un pueblo de Malí), marote, mongo, bengala, ganga. Para los abuelos, yeye y yaya.

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Al compás del tamboril En cuanto a la música y la danza, la influencia negra es notable y no deja de sorprender si prestamos atención a algunos datos elementales.

Dicha influencia se halla en la base rítmica del candombe, de la murga, del tango, de la milonga, de la chacarera, del malambo, de la zamba, del gato. El folclorista Adolfo Ábalos sostiene que el epicentro rítmico de la chacarera y el malambo está en Santiago del Estero. Para ser más exactos tendría que ser Salavina, cuya población negra ascendía -según el censo virreinal de 1778- nada menos que al 91% del total (Picotti, 2001). A propósito de esto, impresiona la didáctica fusión muy armónica que presentó el Chango Farías Gómez, entre la popular Chacarera santiagueña con la canción afro Eleguá.

Religiosidad afro Otro ámbito de importante presencia afro fue el de la religiosidad, con matices bastante particulares.

Dina Picotti afirma, con acierto, que este aspecto religioso constituye una de las más poderosas cajas de resonancia de los valores esenciales de la negritud afroamericana, donde se manifiesta el sustrato cultural negro en nuestra identidad.

Así lo demuestran las cofradías, fiestas y devociones propias de los esclavos, entre los que se destacan la veneración a san Baltasar (el rey mago negro según la tradición iconográfica; culto que perdura hoy en la piedad popular del noreste de nuestro país), a san Benito de Palermo (franciscano negro, cuya imagen puede encontrarse en iglesias antiguas, como por ejemplo la Basílica de San Francisco en Buenos Aires) y a la Virgen del Rosario (patrona de muchas cofradías de negros; Sarmiento refirió su fiesta en Córdoba como la de Nuestra Señora de los Negros y Mulatos, con procesión y percusión que finalizaba en un verdadero candombe).

Un caso muy especial lo constituye el Negro Manuel, fiel guardián de la Virgen de Luján en sus comienzos, quien murió con fama de santidad hacia 1686, según antigua y documentada tradición.

Nacido hacia 1604 en Cabo Verde o en la costa africana, es esclavizado y traído a Brasil. Desde allí viene con las imágenes de Luján y Sumampa hasta Buenos Aires. Es entregado a la familia de la estancia del milagro de las carretas; pasó a la estancia de Ana de Matos a fines de 1671, donde siguió sirviendo fielmente a la Virgen y atendiendo a los peregrinos hasta su muerte.

Importantes aportes a nuestra identidad provienen por medio de la actividad económica, donde los esclavos fueron mano de obra servil, primero en la minería, luego en la agricultura y finalmente en tareas domésticas.

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En la milicia, carne de cañón También en la milicia, el aporte afro es largamente conocido, ya que es uno de los argumentos más utilizados para explicar la supuesta desaparición de buena parte de la población afroargentina. Es cierto que desde las invasiones inglesas hubo regimientos de pardos y morenos (como ya dijimos, la población afro constituía el 24% de los porteños), luego en la gesta libertadora y también en las luchas internas y en la Guerra de la Triple Alianza contra el Paraguay.

También es verdad que se les prometió la libertad a través de este compromiso con las armas, pero que siempre fueron ubicados en lugares de vanguardia, de peligro, como carne de cañón. En el Ejército de los Andes, por ejemplo, un 45% (unos 2.500 hombres) eran negros; al finalizar la campaña, volvieron del Perú solamente unos 150 de ellos.

Las numerosas bajas de negros y mulatos varones en muchos enfrentamientos armados del siglo XIX, por razones obvias de proporcionalidad, favoreció grandemente el mestizaje de la población afro.

Más audaz aún -y sin negar lo anterior-, Schávelzon, en su interesante obra Buenos Aires negra, presenta su hipótesis de la más cruel de las resistencias: la de la propia desaparición de un grupo étnico, tesis que el autor apoya en cifras de bajísima natalidad, combinadas con una alta mortalidad, propia de una condición social marginal y de la ya célebre vulnerabilidad a enfermedades como la fiebre amarilla, cuya epidemia de 1870 y 1871 (al traerla los excombatientes desde el Paraguay) diezmó especialmente a los afroargentinos.

Volviendo nuestra mirada sobre nuestras raíces, quisiera traer un simbolismo que ha sido difundido entre nosotros por el psicólogo junguiano Carlos Menegazzo, que bien podemos llamar la tesis de los cuatro abuelos.

Esta metáfora sobre nuestra identidad afirma que la Argentina tiene cuatro abuelos simbólicos: dos abuelos y dos abuelas. Uno hispano y uno gringo (que representa a italianos, ingleses, alemanes); una abuela negra y una india.

Repasando estos datos y reflexiones, en este año del Bicentenario, ojalá podamos rendirles tributo a nuestras raíces. Honrar, por fin, a esta diversidad que nos constituye y que nos enriquece, que nos hace conscientes de ser esta Latinoamérica ancestral y mestiza, lejos de falsas ilusiones de uniformidad homogénea.

La capacidad de reconciliarnos con nuestras raíces y con este presente diverso y plural, será la mejor base de construcción de un verdadero proyecto de Nación.

Fuente: http://www1.rionegro.com.ar/diario/debates/2010/12/31/26989.php

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Quinquela Martin El pintor de este número Benito Juan Martín Quinquela Martín, fue hijo de progenitores desconocidos que lo abandonaron el 20 de marzo de 1890 en la Casa de Niños Expósitos.

Quinquela Martín es considerado el pintor de la actividad, vigor y rudeza de la vida diaria en los puertos de La Boca y es uno de los pintores más populares del país. Le tocó trabajar de niño cargando bolsas de carbón y dichas experiencias influenciaron la visión artística de sus obras. No tuvo una educación formal en artes sino que fue autodidacta, lo que ocasionó que la crítica no fuera siempre positiva. Usó como principal instrumento de trabajo la espátula en lugar del tradicional pincel. Con el beneficio económico obtenido de sus ventas realizó varias obras solidarias en su barrio, entre ellas una escuela-museo conocida como Escuela Pedro de Mendoza. Con seis años de edad, el 18 de noviembre de 1896, fue adoptado por Manuel Chinchella y Justina Molina. “Mi vieja me conquistó en seguida –dicta Quinquela en su autobiografía recogida por Andrés Muñoz y publicada en 1963– y desde el primer momento encontró en mí un hijo y un aliado”.

Con 17 años entró al Conservatorio Pezzini-Stiatessi, parte de la Sociedad Unión de La Boca, donde estudió hasta 1920.12 En esa academia conoció a Juan de Dios Filiberto y otros colegas con quienes se relacionaría durante toda su vida. Su maestro fue Alfredo Lazzari, pintor que le dio sus primeros conocimientos técnicos sobre el arte. Como práctica le daba yesos donde reproducía dibujos en claroscuro y realizaron excursiones a la Isla Maciel los domingos por la tarde para entrenarse con el dibujo de las escena al natural. 13 Continuó hasta los veintiún años con el curso. Montó sus talleres en distintos lugares, desde altillos hasta barcos (tuvo uno en el "Hércules", un navío anclado en el cementerio de embarcaciones de Vuelta de Rocha) sin embargo no duraría mucho con estas mudanzas, los ruegos de su madre para que regresara porque no vivía tranquila, más el consejo que le dio: "Si no te gusta el carbón, búscate un empleo del gobierno" lo hicieron retornar al hogar y conseguir un empleo como ordenanza en la Oficina de Muestras y Encomiendas de la Aduana en la Dársena Sur. Su nuevo empleo consistía en limpiar ventanas y cebar mate lo que le dejaba tiempo libre para pintar. Trabajó allí hasta que le solicitaron tareas de mensajero y traslado de caudales. Presentó su renuncia indeclinable, temeroso de lo que podía pasar si le robaban una encomienda (para entonces sabía mucho de punguismo).

El debut expositivo de Quinquela fue en la Sociedad Ligur de Socorro Mutuo de La Boca con motivo del veinticinco aniversario de esta sociedad mostrando cinco obras: el óleo Vista de Venecia, dos dibujos realizados a pluma Vista de Venecia y dos paisajes confeccionados con Pregón Criollo Nº 87. Academia Nacional del Folklore

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témpera. La revista Fray Mocho le dedicó una nota publicada el 11 de abril de 1916 que hablaba exclusivamente sobre él, redactada por Ernesto Marchese titulada El carbonero donde el autor expresaba la admiración por su obra. Este artículo fue publicado después de que los diarios La Nación y Crítica hicieran una crítica positiva de las pinturas de Quinquela.Este artículo lo ayudó a tomar la decisión de dedicarse por entero a la pintura y además le permitió conseguir su primer cliente el inmigrante español Dámaso Arce radicado en Olavarría, Buenos Aires.

En el año 1919, después de mucho tiempo de enviar sus obras al Salón Nacional de las Artes, el jurado aceptó una de ellas. Había enviado dos obras: Día de sol en La Boca y Buque en reparaciones pero solamente fue admitida una. Este dictamen enojó tanto a Benito como a Filiberto. Este último propuso presentarse en la exposición armados con cuchillos, robar las telas de ambas pinturas y llevarlas al Salón de los Recusados. Benito aceptó el plan pensando en la publicidad que traería pero al presentarse en el Salón para cometer el hecho se encontraron con las dos obras expuestas. Eduardo Taladrid les había ganado de mano y había convencido a sus influencias de presentar ambos cuadros. Esa fue la entrada de Quinquela al Salón Nacional de las Artes que continuó con los cuadros Rincón del Riachuelo en 1919 y Escena del trabajo, premiado en 1920.

Rescatamos aquí el relato de sus orígenes, que marcaron su pintura. Y su carácter porteño, en la muy especial característica de esa palabra. El resto es una carrera, y una vida, enorme. Ver para ello: https://es.wikipedia.org/wiki/Benito_Quinquela_Mart%C3%ADn http://www.distritoarte.com/quien-fue-benito-quinquela-martin/ https://www.biografiasyvidas.com/biografia/q/quinquela.htm

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Amelita Baltar Música ciudadana Por José Pedro Aresi No es fácil introducirse en el mundo artístico de Amelita Baltar, una figura del canto que se entronca en el tango por caminos no tradicionales. Ella no es la piba de barrio que alcanza notoriedad, después de haber pasado el examen de cantar ante familiares y amigos, de haber actuado en concursos que buscan la nueva voz o transitado boliches tangueros.Amelita Por Joes Pedro Artesillega al gran público luego de su paso por la canción folclórica, interpretando baladas que apenas rozan el tango y se involucra, quizás sin proponérselo, en la eterna polémica que todos conocemos. Muchos la consideran un invento de Piazzolla, otros dicen apreciar en ella una nueva voz alucinada y sensual, enraizada en la canción rioplatense. Irrumpe en escena integrada al binomio PiazzollaFerrer en un momento muy especial, que el comentarista Néstor Dante González describe así: «La ciudad está pariendo trillizos, dos locos y una loca que revolucionan el tango, la música ciudadana o como le quieran llamar, me da lo mismo, pero que llevarían el perfume de Buenos Aires absolutamente a todos los rincones del mundo. El músico (Piazzolla), el poeta (Ferrer) y la cantante (Baltar) hicieron algo absolutamente nuevo y que como todo lo nuevo tuvo naturalmente sus detractores y sus admiradores».

Amelita se sitúa así en el epicentro de nuevas formas musicales y poéticas que pretenden mostrarse diferentes y que algunos se empeñan en bautizar como tango de vanguardia.

Nace en lo que erróneamente se denomina Barrio Norte, designación que no existe catastralmente pero que define un sector del barrio de Palermo, la parte bacana, hoy el hábitat del porteño bien, pero que tiempo atrás coexistió con los conventillos.

Cursa sus estudios, hasta recibirse de maestra en el colegio La Annunziata. Toma clases de guitarra con el maestro Vicente Di Giovanni y de canto con María Contreras. A los veintidós años comienza su actividad como cancionista integrando el Quinteto Sombras, con quien graba sus primeros discos. A principios del año 1968, ya como solista, registra su primer disco larga duración, con el cual obtiene el premio mayor en el Festival del Disco de Mar del Plata.

Quiso el destino que Astor Piazzolla la escuchara cantar y atraído por su ronca voz de mezzosoprano, le ofreció participar junto a Héctor De Rosas en la operita María de Buenos Aires, que inicialmente había comenzado a ensayar Egle Martin. Sobre este episodio cuenta De Rosas, que cuando Piazzolla se vio en la necesidad de buscar una reemplazante, él lo acompañó a una peña folclórica para escuchar a la Baltar y lo primero que elogió Astor al conocerla, no fue precisamente su voz, sino sus piernas. Sin saberlo, había llegado para Amelita el punto bisagra de su vida artística, pues de ahí en adelante se convirtió en la voz más representativa del rubro Piazzolla-Ferrer. Estrena todas sus obras y en especial, el 16 de noviembre de 1969, aquella de la cual jamás podría separarse: “Balada para un loco”.

Acompañando a Astor actúa en diversos escenarios nacionales y extranjeros, haciéndolo además Pregón Criollo Nº 87. Academia Nacional del Folklore

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en las televisiones francesa, italiana, suiza y alemana; estrenando en esta última el oratorio de El pueblo joven. En el año 1972 estrena “La primera palabra” en el Festival Onda Nueva de Caracas y unos meses más tarde “Las ciudades” en el Maracanãzinho de Río de Janeiro. Su canto nunca pretendió ser popular. Ella era una pieza que adornaba a un bandoneón y decía las letras escritas por Horacio Ferrer, quien al referirse a Amelita comenta: «Con su voz misteriosa, tabacosa, sugestiva y distinta, con su temperamento y autenticidad de mujer del Buenos Aires moderno, creó una nueva manera de interpretar el tango. En su talento, nuestros temas encontraban el eco exacto que nosotros pedíamos».

Después de separarse sentimental y artísticamente de Piazzolla, se presenta como solista alternando el folclore con el tango, interviniendo en varios espectáculos teatrales y de music hall.

Participa junto a Susana Rinaldi y Marikena Monti, en el espectáculo Tres mujeres para el show y con el cómico Jorge Luz en Cocktail para tres.

Vuelve a Europa para actuar en el Olympia de París y también lo hace en las televisiones italiana, francesa y holandesa. En el Festival de Palma de Mallorca es premiada por su interpretación de “Los pájaros perdidos”. Después se presenta en Chile y en la ciudad de Los Ángeles en Estados Unidos, para luego regresar a Europa, donde reitera sus anteriores éxitos. Durante esta etapa, sin dejar de cantar los temas musicales de Piazzolla, incorpora a su repertorio tangos de corte tradicional, intentando recrearlos con su particular manera de expresarse. El suyo fue siempre un estilo de decir entrecortado, sensual, bien modulado, pero a mi gusto, lento y falto de matices tangueros. Sus interpretaciones carecen de ritos arrabaleros y exhibe un modo sofisticado, extraño dentro del género. Sin embargo, a mi juicio, existe una excepción a esta particular manera de cantar. La interpretación que hace en francés, de “Che tango che” (Piazzolla y Carrier), muestra una disposición no común en ella donde se deja arrastrar por el frenesí tanguero. Amelita transmite la idea de ser, ante todo, una artista que se vale de la música y las letras, recrea personajes que maneja mediante pausas y con el auxilio de sus manos y brazos, logrando en cada interpretación el clima sensual, poético y misterioso que se propone.

Por momentos se muestra en el escenario como una alondra que vuela sobre la escena y en otras como un felino disfrazado de dulzura que busca atrapar a su presa, el público. Sin posturas y cadencias arrabaleras, se le anima al tango convencional y en este quehacer pone de manifiesto su encanto de mujer seductora. Con sus brazos en alto y su particular tono de voz, cautiva al auditorio y, en mi opinión, hace lo suyo con calidad y calidez. En la actualidad, Amelita Baltar continúa recorriendo países donde su presencia es esperada y celebrada. Nunca sus presentaciones quedaron libradas a la improvisación. Por el contrario, siempre sus espectáculos fueron previamente estudiados y programados. Ella es una artista y como tal, se ciñe a un libreto que interpreta a la perfección. Por ejemplo, “Balada para un loco” la canta al principio de su actuación y Amelita explica el porqué: «La doy de entrada para no crear el suspenso y así, ya relajada, ofrecer lo que me gusta hacer».

Filmó dos películas. La primera, en el año 1976, dirigida por Fernando Ayala y Héctor Olivera con el titulo El canto cuenta su historia, en el cual participaron también destacados músicos e intérpretes del tango y el folclore. Mucho después, en 1990, dirigida por Alejandro Agresti, interviene en Luba, junto a Elio Marchi, Bozena Lasota y Viveca Lindfors. Sus testimonios discográficos arrancan de su época de folclorista, ya con Piazzolla estrena y graba muchas obras, entre ellas, “Chiquilín de Bachín”, “La bicicleta blanca”, “Balada para mi muerte”, “Fábula para Pregón Criollo Nº 87. Academia Nacional del Folklore

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Gardel”, “Los paraguas de Buenos Aires”, “Las ciudades”, “La última grela” y la ya clásica “Balada para un loco”, que grabó en reiteradas oportunidades, en distintas épocas y con diversos acompañamientos musicales. En el terreno del tango tradicional se destacan, “Nostalgias”, “Sur”, “Che bandoneón”, “Los mareados”, “Yuyo verde”, “Gricel”, “De mi barrio” y “Cambalache”. Por último, nada mejor que sus palabras para expresar su íntimo sentimiento: «Estoy cada día más enamorada de mi profesión. Pero nadie es profeta en su tierra. Ahora estoy recibiendo algo que di durante treinta y ocho años, coherencia, seriedad, responsabilidad y las ganas enormes de darme, de subir a un escenario y dejar todo. Hice unos cuantos años folclore y en el año 1968, me llamó Piazzolla para que protagonizara “María de Buenos Aires”. Yo entré al tango de un modo diferente, empecé por Piazzolla y ahora estoy en el tango tradicional».

Fuente: http://www.todotango.com/creadores/biografia/817/Amelita-Baltar/ Para escucharla Encuentro en el estudio https://www.youtube.com/watch?v=ydsMXlup4K8 Camntando a mi Tierra https://www.youtube.com/watch?v=P6qsswbwtw0 1. ESTOY DE VUELTA * - zamba - C. Perdiguero, F. Portal * 02. ALMA CHALLUERA - chacarera - C. Juárez, C. Carabajal 03. ZAMBA DEL ROMERO - zamba - R. Valladares, M. J. Castilla 04. LA POMEÑA - zamba - G. Leguizamón, M. J. Castilla 05. LA SEPTIMA LUZ - milonga - D. Saluzzi, C. H. Aparicio 06. ZAMBA DE LOZANO - zamba - G. Leguizamón, M. J. Castilla 07.

BALDERRAMA - zamba - G. Leguizamón, M. J. Castilla 08. MILONGA DEL PEON DE CAMPO - milonga - A. Yupanqui 09. SALAVINA - zamba - A. Ramírez, F. Luna 10. CANCION DE LA TERNURA - canción - A. Tejada Gómez, C. Isella 11. ALFONSINA Y EL MAR - zamba A. Ramírez, F. Luna 12. LA FLOR AZUL - chacarera - M. Arnedo Gallo, A. Rodríguez Villar Con Piazzolla https://www.youtube.com/watch?v=oNHr31GvFVk Preludio pra el ano 3001/ Balada Para Mi Muerte/ Balada para un Loco/ Vamos, Nina Las Ciudades/ Los Paraguas De Buenos Aires/ La Primera Palabra/ No Quiero Otro Pequena Cancion Para Matilde/ Violetas populares Homenaje en Medellín https://www.youtube.com/watch?v=OjYVGnHc7Y4 María de Buenos Aires https://www.youtube.com/watch?v=TBm2waSqTHA

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Luis Landriscina La columna Don Luis, es para degustar de a poco, y con su ritmo. Puede hacerlo, en el cuento que más abajo incluimos, o en este enlace, dentro de lo que denominamos la Columna de Luis Landirscina

Un error que suele cometer la gente de capital respecto del interior es no comprender la parsimonia, por ejemplo en las provincias del norte como Santiago del Estero. Lentitud no es sinónimo de pereza.

Los santiagueños son gente muy trabajadora.

No hay que olvidar que son ellos la principal mano de obra en la zafra tucumana, en la cosecha de algodón en el Chaco, o quienes esquilan las ovejas a mano en el sur. Viajan de una provincia a la otra para realizar trabajos muy duros.

Y lo que el porteño ve como lentitud, ese ritmo más pausado, es casi una virtud de supervivencia en un clima como el de Chaco o Catamarca, con veranos de 50 grados a la sombra.

Yo solía contar la historia de un santiagueño que está descansando a la sombra de una higuera con la boca abierta hacia arriba. Cuando pasa un vecino y le pregunta qué está haciendo, el hombre responde que está esperando que caiga un higo del árbol.

Cae entonces el higo pero el hombre sigue mirando hacia arriba con el higo en la boca.

El otro entonces le pregunta qué espera: —Que caiga otro higo para que empuje éste para adentro.

En una oportunidad que conté este cuento en una peña muy conocida de Buenos Aires, luego del espectáculo se me acercó el embajador de Argelia, que estaba presente en la sala, y me dijo que ese cuento era originario de su país, donde se contaba exactamente el mismo chiste, con higos y paisanos que pasan horas descansando. Fíjense que Argelia es otra región desértica de temperaturas muy altas. Entonces, los norteños, los argelinos y los charros de ciertas regiones de México que descansan a la sombra con un sombrero sobre la cabeza, son todos sobrevivientes que aprendieron a convivir con un clima muy hostil.

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Las imágenes que completan las paginas son del pintor argentino Quinquela MartinProtagonista del artículo nº 18 Nota: La Academia Nacional del Folklore, y este Pregon Criollo, utilizan la grafia original del término folklore (con K) aunque ahora se acepta (por ej. el Diccionario de la Real Academia), su uso con C. Cada autor elige el modo de expresarse y asi lo respetamos, aunque reservamos su ajuste cuando eventualmente se refieran a la Institución o sus productos, en cuyo caso mantenemos la grafia propia.

Noticia importante: Nos han consultado varios amigos sobre la posibilidad de incorporar escritos o notas para “El Pregón Criollo”, que sale todos los meses. Desde luego aceptamos (esperamos) tanto sugerencias como correos (con críticas o elogios), así como notas y noticias para publicación.

Pueden ser enviadas a estos correos: de la Academia: info@academiadelfolklore.com del editor: carlos@molinero.com.ar Sugerimos, eso sí, que las eventuales notas sean breves, como es el estilo de este periódico digital que ustedes pueden apreciar. Y las noticias, que sean de la fecha del próximo “Pregón Criollo”, para no mantener demasiado archivos “a futuro”. Los esperamos.

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