Pregón Criollo Nº 91 - Julio 2019

Pregรณn Criollo Nยบ 90. Academia Nacional del Folklore

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Pregón Criollo Nº 91 – Julio de 2019 Noticias, artículos e información de las actividades del Folklore Publicación de: Academia Nacional del Folklore Editor: Carlos Molinero Compaginación y transmisión: Darío Pizarro En este número, el 91, de Julio de 2019, del Pregón Criollo, encontrará un contenido, que como siempre incluye los diferentes aspectos del Folklore, en todas sus acepciones y encuadres:

1. Editorial

Pag. 3

2. Novedades de la Academia

Pag. 4

3. La tapa de este número: Eduardo Falú por Antonio Rodriguez Villar

Pag. 7

4. Carlos Guastavino-Análisis de “Indianas” por Oscar Escalada

Pag. 8

5. El Shimmy Club por Norberto Pablo Cirio

Pag. 13

6. ¿Surero o Sureño? por Carlos Raúl Risso

Pag. 19

7. La Capataza- Atahualpa Yupanqui- quinta entrega

Pag. 28

8. Datos y Reportajes I: Facundo Toro

Pag. 30

9. Libros Comentados I: Mama Antula

Pag. 32

10. Libros Comentados II: Marta Ruiz, Patrimonio Folklore y Educación

Pag. 36

11. Música para Escuchar Los Hnos. Albarracin

Pag. 38

12. Noticias de los Amigos/ Regionales

Pag. 40

13. Ceviche Peruano- Cocina tradicional latinoamericana

Pag. 54

14. Es sudamerica mi voz por Caio de Souza Gomes

Pag. 57

15. La Copla en la Versación Popular Venezolana

Pag. 62

16. Turismo y Tradición: San Antonio de Areco

Pag. 70

17. El pintor de este número: Eleodoro Marenco

Pag. 72

18. Datos y Reportajes II: Carmen Guzman, por JC Fiorillo

Pag. 76

19. Música ciudadana: Roberto Rufino

Pag. 78

20. La columna de Cesar Isella

Pag. 89

Pregón Criollo Nº 90. Academia Nacional del Folklore

Páá giná 2

Editorial En Julio se recuerda el nacimiento de don Eduardo Falú, ademas de otras efemerides como las que don J. C. Fiorillo nos brinda siempre. Por ello la tapa de este Pregón Criollo, esta dedicado al gran guitarrista. También lo hace el primer artículo, realizado por el Presidente de la Academia, ciertamente u amigo personal y muy cercano del maestro. A él lo convocamos.

El primer segmento de este número esta rebozante del trabajo investigativo que, especialmente para el Pregón Criollo, encuentra en su difusion, la más fuerte razón de ser…. Y las visitas de sus lectores.

Los trabajos de Carlos R Risso, Oscar Escalada, y Norberto P Cirio de por sí, justifican lo dicho ya en los ultimos números: el folklore, integral, ha continuado su camino…. Y los comentarios de los libros de Marta Ruiz, de Alberto Bravo de Zamora, como el de Cintia Suárez y Nunzia Locatelli, lo reafirman.

Nuevamente Latinoamérica cuenta con un espacio importante en nuestra publicación: la Cocina peruana, las coplas venezolanas, y hasta el estudio desde Brasil (y en portugués, para ir apoyando la integración también desde el lenguaje) del trabajo de Ariel Ramírez y Félix Luna.

Como siempre, hay más, como las noticias no tan buenas, de las partidas, la columna del Maestro Cesar Isella que lo cierra, y en el medio, reportajes, y música, entre otras…Y Eleodoro Marenco para gozar visualmente.

Solo basta con que gire la pagina. .Esperamos que lo haga… y disfrute.

Hasta el mes próximo Carlos Molinero

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Novedades 1)

Se realizará en Posadas el III Simposio Nacional de la Danza Folklórica del 20 al 23 de Agosto de 2019

Durante la mañana de este viernes ( 25/7/19), se realizó la presentación oficial del III Simposio Nacional de la Danza Folclórica que se realizará en el mes de agosto en Posadas. La presentación se realizó en el Salón de las Dos Constituciones de la Cámara de Diputados de la Provincia de Misiones.

El Simposio se realizará, por primera vez fuera de la provincia de Buenos Aires, del 20 al 23 de agosto, en distintos escenarios de la ciudad de Posadas, transformándose en un encuentro histórico de la danza en la tierra colorada.

En esta presentación oficial estuvieron presentes, el presidente de la Academia Nacional de Folklore, Antonio Rodríguez Villar, la directora de la Escuela Superior de Danzas, Carmen del Piano, la presidente de la comisión de Educación, Cultura y Deporte de la Cámara de Diputados de Misiones, María Inés Rebollo de Bonini, el secretario de Cultura y Turismo de la Municipalidad de Posadas, Christian Humada y el director de Educación Superior del Concejo General de Educación, Alejandro Schorott.

El secretario de Cultura y Turismo, Christian Humada, explicó que “Queremos que Posadas siga siendo una ciudad de eventos y que mejor que tener un Simposio Nacional que por primera vez sale de Buenos Aires al interior del país y que Posadas reciba un evento de estas características en agosto próximo”. El folclore va más allá de la música y la danza, es un sentimiento popular que involucra a todo el país, es por eso que este Simposio va a ser un gran acontecimiento para Posadas y toda la región.

El presidente de la Academia Nacional del Folklore, Antonio Rodríguez Villar, expresó la importancia que tendrá este evento en la provincia. Durante la primera y segunda edición, que se llevaron a cabo en Buenos Aires, la delegación de Misiones se destacó no solo por su número, sino por la actividad y presencia en todas las mesas realizadas en los distintos Simposios. Fue así, que comenzaron a organizar, desde hace tiempo, con los referentes de la tierra colorada para que en esta oportunidad se realice en la capital misionera.

Fuentes: www.revistacodigos.com https://bit.ly/2KmXe5e https://bit.ly/2MKdkZB https://bit.ly/2Kbtt8t Para ver la presentación del evento https://youtu.be/XauCxKHc7aU https://youtu.be/nLkPq8DEJ0Y

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Para escuchar la presentación del Presidente de la Academia Nacional del Folklore https://youtu.be/U-1P-3allBo 2) Avanza la Ley de Enseñanza!!!!...por Unanimidad

Si, es nuestra ley. En el senado de la Nacion. Como se ve:El 17/7/19 a las 17:43 el proyecto S-4750/18, cuya presentación es:

Odarda: proyecto de ley que establece que todos los educandos tienen derecho a recibir educación sobre el folklore, como bien cultural nacional, en los establecimientos públicos, de gestión estatal o privada de las jurisdicciones nacional, provincial y de CABA. Co -24/19

Había 43 Senadores. afirmativos. Bravo!!!!

TODOS

los

votos

fueron

Su texto lo dice claramente(S-4750/18) PROYECTO DE LEY El Senado y Cámara de Diputados,…

Artículo 1° - Todos los educandos tienen derecho a recibir educación sobre el folklore, como bien cultural nacional, en los establecimientos educativos públicos, de gestión estatal y privada de las jurisdicciones nacional, provincial, de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires y municipal.

Artículo 2° - El Ministerio de Educación definirá, en consulta con el Consejo Federal de Educación, las pautas de incorporación de contenidos curriculares del folklore al nivel inicial, primario y secundario.

Artículo 3° - El Ministerio de Educación impulsará, en los términos establecidos por el artículo 119 inciso “c” de la Ley 26.206 -Ley de Educación Nacional-, la participación del Consejo de Actualización Curricular, a fin de optimizar el objetivo señalado en el artículo 2° de la presente Ley. Artículo 4° - Comuníquese al Poder Ejecutivo.

María M. Odarda

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FUNDAMENTOS Señora Presidente: Mediante la Ley Nº 26.558 se reconoce al género musical folklórico denominado Chamamé en todas sus variedades, como parte integrante del patrimonio cultural argentino. Asimismo, la Ley Nº 26.531 declara patrimonio cultural protegido de la Nación argentina al instrumento musical bandoneón, en su tipo diatónico. Ambas normas, se ven acompañadas por un sinfín de declaraciones que año a año alientan conmemoraciones, fiestas, festivales, premios, etc. testimoniando que este Congreso ha asumido la función de tomar posición frente al fenómeno de la globalización mercantilista reafirmando las identidades locales.

Al respecto, debemos tener presente que la Constitución Nacional, en su artículo 75, inciso 19 le encomienda al Congreso de la Nación la tarea de "Sancionar leyes de organización y de base de la educación que consoliden la unidad nacional respetando las particularidades provinciales" y de "Dictar leyes que protejan la identidad y pluralidad “2019 Año de la Exportación” cultural, la libre creación y circulación de las obras del autor; el patrimonio artístico y los espacios culturales y audiovisuales".

Por su parte, la CONVENCIÓN PARA LA SALVAGUARDIA DEL PATRIMONIO CULTURAL INMATERIAL, de la UNESCO", del diecisiete de octubre de 2003, ratificada por Argentina a través de la Ley Nº 26.118, afirma en su artículo 11, que incumbe a cada Estado Parte: “a) adoptar las medidas necesarias para garantizar la salvaguardia del patrimonio cultural inmaterial presente en su territorio; b) entre las medidas de salvaguardia mencionadas en el párrafo 3 del Artículo 2, identificar y definir los distintos elementos del patrimonio cultural inmaterial presentes en su territorio, con participación de las comunidades, los grupos y las organizaciones no gubernamentales pertinentes”.

En este contexto, entendemos que es necesario avanzar y recuperar el folklore, comprendiendo sus múltiples manifestaciones expresivas locales y regionales como las artes plásticas, drama, narrativa, poética, vestimentas, artesanías, religiosidad popular, música, instrumentos musicales, ceremonias y festividades, mitos y leyendas, saberes sobre flora y fauna autóctona, juegos y gastronomía tradicionales, sus intérpretes, autores y compositores, así como también los aportes de las artes, ciencia y disciplinas que lo tratan.

Por ello, en el año 2016, junto a la Academia Nacional del Folklore y el Instituto de Arte Folklórico, presentamos el proyecto de ley 3386/2016, que propone reconocer a todos los educandos el derecho a recibir educación sobre el folklore, como bien cultural nacional, en los establecimientos educativos públicos, de gestión estatal y privada de todo el país.

Esta iniciativa fue dictaminada el 3 de noviembre de 2016 por la comisión de educación y cultura y aprobada por unanimidad en esta Cámara el 16 de noviembre de ese mismo año.

En la Cámara de Diputados, este expediente se registró bajo el número 281-S-2016 y logró ser dictaminado en las comisiones de Educación, de Cultura. Lamentablemente, el bloque de Cambiemos se negó en reiteradas oportunidades a considerarlo en la comisión de Presupuesto y Hacienda, razón por la cual el expediente caducó.

Este nuevo proyecto reproduce el expediente mencionado. Por todo ello, solicitamos el acompañamiento de la presente iniciativa.

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Eduardo Falú

La tapa de este número Eduardo Falú es único.

Está ya en la Historia y Antología del Folklore Argentino como una de las expresiones de máxima jerarquía y trascendencia. Marcó el inicio de la renovación académica y popular de la guitarra criolla. No hay intérprete que pueda abstraerse de su influencia. No por imitarlo, sino porque la técnica y el sonido original, único y personal que creó en su guitarra, es una referencia ineludible.

Casi diría un mandato.

Me cuesta referirme a Eduardo Falú pues se entrelazan admiración y la amistad fraterna que nos une desde que nos conociéramos a principios de la década de los cincuenta. Fue –¡cómo olvidarlo!- en una reunión en casa de Buenaventura Luna en la calle San José. Estaban también Fernando Portal y Atuto Mercau Soria. Esa noche y pese a la diferencia de edad –me lleva doce años- nació una amistad que sigue firme y unida.

Compartimos alegrías, algunas tristezas, viajes y juntadas inolvidables. Vale señalar que pese a su aparente seriedad y lo parco de su conversación apoyada por una voz grave y profunda, es un personaje de inmensa ternura y sentido del humor. Un compendio de narraciones y anécdotas plenas de gracia.

Creo que hay que destacar un aspecto de suma importancia y no siempre tenido en cuenta. La incomparable guitarra de Eduardo Falú muchas veces nos hace olvidar que es un extraordinario compositor y melodista. Sus obras con Jaime Dávalos, Manuel Castilla, César Perdiguero, Buenaventura Luna y otros, son muestras definitivas de su originalidad creativa. Vayan apenas como ejemplos “Zamba de la Candelaria”, “La atardecida”, “A qué volver”, “Caspi Corral”, “Copla de ausencia”, “Las golondrinas”, “Resolana”, “Tonada del viejo amor”, “Tabacalera”, “Trago de sombra”, “Resolana”, “Zamba de un triste” …

Eduardo Falú es y siempre será referencia absoluta del Folklore y de todos los guitarristas de la música criolla. ¡Cómo se te extraña, Eduardo querido!

Antonio Rodríguez Villar Presidente de la Academia Nacional del Folklore

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Carlos Guastavino Análisis de “Indianas” por Oscar Escalada

Primera parte Conocí a Carlos Guastavino en 1984. Me comuniqué con él para invitarlo a un concierto en su homenaje, que le haríamos con mi coro de cámara en un ciclo de conciertos que dedicamos a compositores y arregladores argentinos. Sorprendentemente, Guastavino me agradeció la invitación pero me pidió que lo disculpara ya que él no asistía a ningún concierto en su propio homenaje. Y con gran pudor me dijo: “Soy un hombre que hace música porque le gusta y es lo único que sabe hacer. No tengo conciencia de cuándo comencé a leer música ni a tocar el piano.

Creo que fue antes de aprender a leer y escribir en el colegio. Desde chico fui incentivado por mi padre y mi madre, y eso no es motivo de homenaje.”

La humildad de este hombre, su pequeño departamento en el viejo barrio de Belgrano en Buenos Aires, sus hábitos simples y su magra y alta figura, eran más bien propios de un asceta. Su casa constaba de un recibidor - donde tenía un pequeño banco de herramientas - al que daban tres puertas, una era la cocina, otra el baño y la tercera su dormitorio/estudio donde estaban su piano, una cama, una mesa bajo la ventana y un confortable sillón de lectura cerca de una biblioteca y una lámpara de pié. “Este es el sillón en el que me siento a leer y a escuchar música confortablemente.”

Luego del concierto, le llevé la grabación en un cassette que prestamente lo quiso escuchar y me ofreció su sillón. El se sentó en la banqueta del piano…Cosas de Guastavino…

La habitación estaba llena de frasquitos con diversas sustancias químicas. La química era su hobby predilecto, pero además la estudió en la Universidad.

Había nacido en Santa Fe, Argentina, el 5 de abril de 1912 y falleció también en su provincia natal el 28 de octubre de 2000, tan silenciosamente como vivió.

Excelente pianista, Guastavino ha sido un compositor prolífico. Tiene publicadas más de 200 obras donde predomina una espontánea y clara melodía y un refinado sentido armónico. Si bien mayoritariamente no son obras “folklóricas”, sus composiciones sugieren el folklore argentino, del que ha tomado sólo su aroma. Su música es parte de ese “folklore imaginario” del que hablaba Bela Bartók y como él, Guastavino mantiene una fuerte continuidad con la tradición romántica del 800. Al igual que en su vida cotidiana, componía meticulosamente su música y tenía un respeto supremo por el texto. Cuidaba que la acentuación musical coincidiera con la prosódica a tal punto que si era necesario, cambiaba el giro melódico o rítmico para que ambos acentos fuesen coincidentes. En muy pocas oportunidades se vio obligado a ceder el uno por el otro.

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Con sus composiciones ha logrado una simbiosis entre la música de hondas raíces culturales argentinas y la música erudita y al igual que en Bartok, ese “folklore imaginario” subyace pudoroso en sus giros melódicos, ritmos y acentuaciones. “Pueblito, mi pueblo” con letra de Francisco Silva es uno de los primeros acercamientos de Guastavino hacia lo popular.

A diferencia de Bartók, Guastavino no fue un investigador del folklore sino simplemente un receptor sensible.

Es notable cómo ha podido lograr que su música fuese interpretada tanto por músicos populares como de tradición escolástica. Su famosísima “Se equivocó la paloma” sobre el poema del español Rafael Alberti, ha sido cantada por Joan Manuel Serrat, entre otros músicos populares y “Jeromita Linares” interpretada por guitarristas como Eduardo Falú con la Camerata Bariloche.

Tereza Berganza y Victoria de los Angeles también incluyeron obras en su repertorio.

Por su formación académica tuvo que enfrentar patrones estéticos imperantes en su época que le resultaban inaceptables. Músico romántico por naturaleza, solía decir: “No me gusta la música sin una bella melodía. No la entiendo. Eso no es música. Que me perdonen los compositores de vanguardia.” . Estos conceptos le trajeron no pocas críticas y enemistades. Pero como respuesta Guastavino decía: “Veo con gozo mi pasado, completamente desvinculado del movimiento musical argentino. He sido honesto y quedo tranquilo dentro de mi mismo, porque la música es la cosa más bella que existe y yo trato de escribir la música que siento, que me conmueve, que es mi modesto mensaje.”

El nacionalismo musical Guastavino es continuador de una tendencia propulsada por compositores como Vítezslav Novák que además de crítico notable y compositor, inició una labor de estudio y recopilación de elementos autóctonos en Rusia, como Bela Bartók lo hizo con la música popular húngara y rumana, o Lazare Saminsky con el folklore hebreo.

Según Juan Carlos Paz, “en respuesta a la fuerte influencia impresionista y aún wagneriana, al expresionismo de la escuela de Viena y al microtonalismo de la escuela de Praga,” músicos de otros países “desarrollaron una tentativa de liberación encontrando en los lenguajes nacionales una alternativa válida” que demostró ser sumamente atractiva por su vitalidad. En esta corriente se encuentran los húngaros Bela Bartók y Zoltan Kodaly, el checo Leos Janácheck, el español Manuel de Falla, los italianos Alfredo Casella, Ildebrando Pizzetti, Ottorino Respighi, Gian Francesco Malipiero y el brasilero Heitor Villa-Lobos. La alusión a ciertos giros populares, la rítmica incisiva y primaria de las danzas vernáculas atrajo también a músicos como el griego Yanis Xenakis, el polaco Krzysztof Penderecki, los mexicanos Carlos Chávez, Silvestre Revueltas, a los estadounidenses Aaron Copland, George Gershwin y a los argentinos Alberto Ginastera y Astor Piazzolla.

Estas tendencias nacionales, si bien transmitidas a través de diferentes estéticas, llevaban la consigna de “hacer de lo nacional lo universal”.

En mi opinión una de las razones que llevaron a prestar atención a la rítmica primaria de la música folklórica, es un regreso a los orígenes ancestrales de la existencia misma de la música.

Ello se produjo en respuesta a lo ocurrido durante un largo período de la música europea, en el que las religiones judeocristianas tuvieron una enorme influencia en las manifestaciones artísticas en general y en la música en particular, imponiéndoles determinados parámetros estéticos y ciertas restricciones. Recordemos por ejemplo, que en el Medioevo el tritono presente en los modos no se utilizaba y era considerado por los teóricos como “diavolo in musica”. En la música religiosa del Renacimiento, la repetición de motivos melódicos eran evitados por ser considerados elementos profanos. Lo mismo que toda repetición rítmica que pudiera dar origen a un mínimo movimiento físico. Durante ese período, todo lo que se pudiera relacionar con la sensualidad corpórea era soslayado.

Las corrientes nacionalistas buscaron alejarse cuanto les fuese posible de la herencia espiritual y anímica, explotando en cambio la impulsión física, que a fuerza de olvidada luego de siglos de música más evolucionada, resultó una expresión nueva en todo sentido. La potencia de las Pregón Criollo Nº 90. Academia Nacional del Folklore

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danzas y las canciones de esos países, debido a su fuerza rítmica capaz de bastarse a sí mismas, resultaron un notable aporte a esa causa de la música. (1) La música Latinamericana es fuertemente rítmica, entre otras cosas, por haber recibido una enorme influencia negra. Por otro lado, y a diferencia de la de Europa, la música en Africa es de carácter netamente social, la Europea en cambio, bucea en los aspectos estéticos. La estética no es un parámetro perseguido en Africa. Allí la música sirve para propósitos comunitarios y es inimaginable su práctica sin la participación del movimiento corporal. La fusión de estas culturas le da a la música de toda América su peculiar carácter único e irrepetible.

Ello subyace en la obra de Guastavino, y brota casi espontáneamente junto al producto de su formación académica y de su propio origen en aquella Santa Fe de principios de siglo. “Yo siento la música argentina desde chico. Eso es algo que siempre me vino sin ningún esfuerzo, naturalmente..”

El “folklore imaginario” y las “Indianas” La palabra “Indiana” proviene de la creencia que tuvieron los primeros españoles al toparse con el Nuevo Mundo de haber descubierto el camino a las Indias por el oriente. Así fue que a partir de este error consideraron a estas tierras como las “Indias Orientales”, llamando a sus habitantes “indios” y lo proveniente de ellas “indiano”. Más tarde, con el advenimiento de la cultura africana traída por los esclavos originarios de aquel continente, se produjo una mezcla entre las tres culturas aborigen, europea y africana cuyo producto se denominó “Cultura Indiana”.

Las “Indianas” para cuatro voces mixtas y piano de Carlos Guastavino, es una suite de seis números compuesta en1967 sobre poemas de Arturo Vázquez, León Benarós, Isaac Aizenberg y Juan Ferreyra Basso y dedicadas a Antonio Russo, un destacado Director de Argentina.

Sus números son: 1 Gala del día 2 Quién fuera como el jazmín 3 Chañarcito, chañarcito 4 Viento Norte 5 Al tribunal de tu pecho 6 Una de dos De las seis obras, sólo la última tiene indicación de ser interpretada con “Aire de cueca” y por lo tanto es la única que hace referencia a una danza folklórica específica. Sin embargo esto no quiere decir que, aunque no sea explícita, la relación no exista.

Al igual que la suite barroca, Guastavino ha tomado para la estructura de las “Indianas” algunas danzas, salvedad hecha de la No. 2 que no lo es y alterna movimientos rápidos con lentos. Si bien es cierto que las danzas no son tales desde un punto de vista estrictamente folklórico, veremos que tienen elementos que nos acercan bastante a ellas.

1 Gala del día. Sobre un poema de Arturo Vázquez Una de las características más distintivas de la música latinoamericana y particularmente Argentina, es la utilización del 3/4 y el 6/8 tanto en forma superpuesta como yuxtapuesta. (2) Si analizamos Gala del día podremos observar que Guastavino hace uso de esta característica en varios de sus pasajes. El más claro ejemplo de yuxtaposición 6/8, 3/4 es el de los compases 23 y 63.

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Observemos ahora el compás 53.

En primer lugar el texto dice: “Amo el trino que prendes sobre mi vida, sobre mi vida” (las sílabas subrayadas son las acentuadas prosódicamente).

Vemos que desde el punto de vista del texto, la acentuación se corresponde al 3/4. Hay una pequeña ayuda en el acento tónico (3) que se produce a través del elemento melódico ya que en cada una de las sílabas acentuadas hace uso de notas más agudas que la hacen coincidir con la acentuación del texto. Por último, la síncopa provee a través del acento agógico (3), la correcta acentuación de la sílaba correspondiente.

La relación entre la acentuación prosódica y la métrica musical a lo largo de la obra deriva en la siguiente combinación rítmica:

Amo la luz del alba Porque te besa Y te devuelve viva, Viva y traviesa.

6/8 3/4 6/8 3/4

Erguida espiga al viento Del mediodía, Amo el sol que te dora, Madura y mía.

6/8 6/8 6/8 3/4

Cuando la tarde llora Su luz perdida, Amo el trino que prendes Sobre mi vida.

6/8 6/8 ¾ 3/4

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Quiero tanto a la noche 3/4 que es infinita ambas Como tu hora dulce 6/8 Oscura y tibia.

3/4 ¡Ay corazón de la noche gala del día!

Mi vida estoy quemando Por tu alegría.

6/8 6/8 6/8 6/8

Las sílabas subrayadas son las acentuadas prosódicamente Lo descripto anteriormente se desarrolla simultáneamente sobre una clara métrica de 6/8 empleada por el piano, lo que produce entonces - donde está indicado- la superposición del 3/4 y el 6/8.

Esta fórmula invertida, es decir 6/8 en la melodía y 3/4 en el bajo es la más tradicional y la observamos a partir del compás 25 donde el 3/4 lo realiza la mano izquierda del piano mientras la melodía sigue en 6/8, característica del folklore de la región.

La estructura formal de esta obra es similar a varias danzas folklóricas argentinas.

Efectivamente, está dividida en dos grandes segmentos (llamados la “primera” y la “segunda”) que a su vez están constituidos por una introducción, dos estrofas y estribillo o “vuelta”. Entre las danzas folklóricas que tienen esta forma se encuentran la Zamba y la Cueca. (4)

En el caso de Gala del día, cada una de estas secciones tiene ocho compases salvo el estribillo que tiene dieciséis divididos en dos secciones de ocho compases cada una.

Continuará

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El Shimmy Club Por Norberto Pablo Cirio

Cátedra Libre de Estudios Afroargentinos y Afroamericanos (UNLP) Instituto Nacional de Musicología “Carlos Vega”

Peritaje antropológico sobre el valor patrimonial de la Casa Suiza (Rodríguez Peña 254, Buenos Aires) *

Una ciudad es, hablando con propiedad, aún más poética que un paisaje campestre, pues mientras que la Naturaleza es un caos de fuerzas inconscientes, una ciudad es un caos de fuerzas conscientes. La cresta de una flor o el diseño de un liquen pueden ser o no símbolos significativos. Pero no hay piedra en la calle ni ladrillo en la pared que no sea en realidad un símbolo deliberado -un mensaje de algún hombre, tanto como si fuera un telegrama o una tarjeta postal. La calle más estrecha posee, en cada vuelta y revuelta de su intención, el alma del hombre que la construyó Gilbert Keith Chesterton

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Este peritaje tiene por objeto fundamentar, en perspectiva antropológica, el valor del inmueble denominado Casa Suiza (Rodríguez Peña 254, barrio de San Nicolás, Ciudad Autónoma de Buenos Aires), para solidificar la posición de los vecinos del mismo, quienes han interpuesto un recurso de amparo para evitar su inminente demolición, programada para el domingo 8 de enero de 2012. La demolición se ha logrado detener gracias a dicho recurso y tras dos protestas en su vereda organizadas por la Asociación Misibamba (Comunidad Afroargentina de Buenos Aires), los vecinos y la Asociación Basta de Demoler el 6 de enero y el 17 de abril de 2012, dos fechas emblemáticas para la afroargentinidad: el día de san Baltazar -patrono de los afroargentinos- y el Día del Afroargentino del Tronco Colonial, respectivamente. La participación de Basta de Demoler fue motivada por la esencia de su función, bregar por la salvaguarda del patrimonio arquitectónico porteño; por su parte, Misibamba se movilizó por el significado que tuvo la Casa Suiza en la historia afroporteña, en tanto ONG que nuclea a afroargentinos del tronco colonial.

Buenos Aires cuenta con una historia de más de cuatro siglos. Pese a su amplia superficie de 202 km² llama a la reflexión que sobren los dedos de una mano para contar las edificaciones anteriores al siglo XIX que quedan. Sea por motivos operacionales, de diseño urbano, por impero de la moda, por falta de planificación, por desmedida fe en el progreso, por desidia gubernamental y/o especulación financiera, vivimos en una urbe que ha hecho del derrumbe inmobiliario su razón de ser, canibalizando su identidad. Este afán, a todas luces norma y no excepción, es síntoma de un pensamiento que desmerece el legado de nuestros mayores a favor de posicionarse como ciudad moderna. Es por ello que regularmente nuestro patrimonio arquitectónico se destruye sin examinar su valor histórico y día a día se desconfigura nuestro perfil identitario. En esta línea, para los embarcados en tal proceso el único valor a considerar es el de los solares en juego, dando así rienda suelta a su especulación. Como su interés no concuerda con el nuestro es que fundamento este peritaje sobre la Casa Suiza para lograr su preservación.

Pablo Cirio en la escalera que comunicaba la planta baja con el subsuelo de la Casa Suiza, donde se bailaba candombe porteño. Me di el gusto de haber sido el último que lo hizo sonar en sus ya destartaladas mesas. Esos cinco golpes que di en la soledad de la impotencia por la inminente demolición laterán por siempre en mi corazón. Buenos Aires, 2013.

Según el frontispicio de la Casa Suiza, pertenece a la Sociedad Filantrópica Suiza, ONG fundada en Buenos Aires el 17 de marzo de 1861 (a la sazón, la entidad helvética más antigua del país y la primera hecha por inmigrantes), para ayudar a los suizos que venían a vivir aquí. De hecho, el inmueble nació como un hotel para sus recién llegados. La actual fachada data de su última modificación, en 1937, en art decó. Entre sus dependencias destaca el teatro/salón de baile de la planta baja no solo por ser el ambiente de mayor dimensión sino porque en él se desarrolló buena parte de la razón de ser de la entidad. En efecto, en cadena temporal allí actuaron el dúo Gardel-Razzano, Sandro, Hermética y Patricio Rey, entre otros. La explicación para tan ecléctico devenir artístico radica en que la Sociedad Filantrópica Suiza lo alquilaba a quien lo deseare. En esa línea, en la última dictadura cívico-militar sirvió de refugio por tres días para las Madres de Plaza de Mayo y en los 90 el Frente País Solidario (FREPASO) lanzó su plataforma y fue sede de algunos bailes de las Fiestas Nómades. El último uso que tuvo fue iglesia evangélica, hasta 2009, cuando la Casa Suiza cerró. Aquí me centro en un aspecto de su Pregón Criollo Nº 90. Academia Nacional del Folklore

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vida social, su alquiler por el Shimmy Club, una asociación afroporteña. Ello se cifra en tres motivos: por el extenso período que comprendió la relación (más de medio siglo), por la importancia que el Shimmy Club tuvo para la configuración de la identidad afroargentina y por ser el tema central de mi labor como antropólogo: los afroargentinos del tronco colonial, colectivo integrado por los descendientes de los africanos esclavizados que vivieron en el territorio que actualmente es la Argentina, desde la llegada de los conquistadores españoles (siglo XVI) hasta la abolición de la esclavitud (1853 en las provincias excepto Buenos Aires, que fue en 1861).

Hasta donde indagué por fuentes secas y la memoria oral el Shimmy Club lo fundó Alfredo Núñez en 1882 como reconfiguración de una entidad preexistente, el Carlton Club, para realizar bailes para la comunidad afro. A diferencia de lo habitual en este tipo de entidades, nunca no tuvo sede, por lo que para sus fiestas alquilaba salones ad hoc, según sus necesidades y disponibilidades, como la Sociedad Nazionale Italiana. Los bailes podían ser para las fiestas patrias, el Mi-Carême, agasajar a personalidades afro (como el boxeador estadounidense Joe Boykin cuando peleó con Juan Ángel Firpo en 1922) y, sobre todo, carnaval. Desde fines de los 20 hasta ca. 1978 los bailes fueron en la Casa Suiza. De hecho, toda la memoria afroporteña actual se corresponde con ésta y fue tal el vínculo Shimmy Club-Casa Suiza que para los habitués ambos nombres se convirtieron en sinónimos. Así, expresiones como “ir al Shimmy” e “ir a la Suiza” fueron el santo y seña de una particular manera de relacionarse intracomunitariamente. Así, aún hoy virtualmente todo afroporteño de más de 50 años de edad guarda sentidos recuerdos de esas décadas, además de fotografías, folletería y notas de prensa.

Si las fuentes indican que el Shimmy Club nació como entidad de y para afroporteños, con el tiempo se abrió a otras clientelas, como la blanca.

Desde los 50 aunmentan los recuerdos de personas de la sociedad envolvente -sobre todo varones- que lo frecuentaban, inclusive del ambiente del espectáculo, como el compositor de chamamé Osvaldo Sosa Cordero, los cantantes Carlos Argentino (“el Rey de la Pachanga”) y Egle Martin, el humorista gráfico Juan Carlos Colombres (Landrú) y el actor Jorge Porcel.

Portada de una de las invitaciones a los bailes de carnaval del Shimmy Club, en 1929.

Obsérvese que la orquesta de tango estaba dirigida por dos afroporteños, Enrique Maciel y Tomás Santillán (h).

La dinámica de los bailes de carnaval era la siguiente: dado que el carnaval tiene fecha variable (de fines de enero a principio de marzo, según el año), se elegían entre 5 y 8 noches, las que eran promocionadas para que se asista “de disfraz, fantasía y particular”. El baile formal tenía lugar en el salón principal de la planta baja y era amenizado por dos orquestas (una de tango y otra de jazz/característica/tropical, según la época) por períodos de 45 minutos de baile y 45 de descanso. Muchas familias los presidían desde los palcos, los que estaban consuetudinariamente asignados.

Es general el recuerdo de la elegancia es norma, al punto que afroporteños de baja condición social que solo podían ir con su ropa de uso diario no eran admitidos y debían contentarse con festejar el carnaval en otras entidades de su comunidad, como el Club 20 de Septiembre (también Pregón Criollo Nº 90. Academia Nacional del Folklore

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llamado Club de Amigos), en Balvanera. Cuando tenían ocasión los 45 minutos de descanso de las orquestas, el salón tendía a menguar su concurrencia a favor de la terraza y, sobre todo, del subsuelo, donde funcionaba el bufé. Era en este último donde ocurría lo trascendental de la vida afroporteña propiciado por el Shimmy Club: el ancestral candombe porteño y otros géneros basados en el toque del tambor, como la rumba abierta (versión local de la rumba cubana). En efecto, no solo cada familia tenía su mesa sino que muchas llevaban sus tambores, los que tocaban por turnos ad hoc. A diferencia del candombe de las casas de familia (una práctica vocalinstrumental), éste era básicamente instrumental. Casi todos de los recuerdos y fotografías se centran en este espacio subterráneo, lo cual lo posiciona como un locus generador, difusor y afirmador de la identidad negra porteña. Digo “identidad negra porteña” y no de los afroporteños pues, aunque el club era de ellos y para ellos, amén de la cada vez mayor concurrencia de blancos eran concurrentes asiduos otros colectivos afroinmigrantes: portugueses de Cabo Verde, afrouruguayos (en las últimas décadas de su funcionamiento), afrocubanos y (afro)colombianos, éstos dos últimos entre los que había destacados bongoseros, como el cubano Isaac Tantalora para el cual los afroporteños solían cantarle esta rumba: Siento un bongó, mamita, que está llamando, es Isaac Tantalora que está tocando.

Afroporteños bailando candombe, En tambor, "Lavandina" Olivera y Jorge "Cara Quemada" Quisú. Primer plano, izq., “Chino” Martínez. Buenos Aires, ca. 1962.

Para su cabal funcionamiento el Shimmy Club tenía una Comisión Directiva y las fiestas eran reguladas por matriarcas, siendo las dos últimas Mercedes Monte y Haydée San Martín, quien sabía bailar el candombe mají para dar inicio formal al baile, a las cero hora de cada noche. La inminencia del fin del baile era anunciada con un cifrado accionar del interruptor de luz. Terminado, era habitual que quienes quedaban salieran en comparsa candombera por Rodríguez Peña hasta avenida Corrientes y por ésta algunas cuadras más, a veces hasta avenida Callao, a veces hasta la esquina de Montevideo, donde entraban al bar Ramos (esquina SO) para seguir tocando, bailando, cantando para luego desayunar. Es fama que estas fiestas se medían por los camiones de cerveza descargados. De hecho, las familias la compraban por cajón, el cual era depositado en el piso a la cabecera de cada mesa, donde se amontonaban uno sobre otro conforme avanzaba la noche.

Pese a la cantidad de recuerdos recabados no hay concierto de opinión sobre cuándo fue la última vez que el Shimmy Club festejó el carnaval en la Casa Suiza, aunque todo parece indicar que fue el de 1978. Hay varias explicaciones, siendo la políticamente correcta el costo de vida y la prohibición del carnaval por la dictadura. Con todo, el Shimmy Club hizo algunos bailes más pues sus organizadores volvieron a la vieja práctica inicial, el nomadismo festivo. Así, cierto año Pregón Criollo Nº 90. Academia Nacional del Folklore

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contrataron el Club de Cerveceros y otro un salón particular, pero la modalidad no prosperó porque la concurrencia estaba histórica y afectivamente ligada a la Casa Suiza.

Pese a su disolución, pasados lo años tuvo unas noches de actividad más. En los primeros años del siglo XXI la Asociación África Vive alquiló el salón principal para un par de bailes en el salón de la planta baja. Lamentablemente, la disolución de esta entidad por la Inspección General de Justicia por irregularidades financieras en 2005 le impidió continuarlos. La última vez que se reunió el Shimmy Club allí fue el 23 de julio de 2005 para recrear una de aquellas noches carnavalescas en el subsuelo para el documental Negro che, los primeros desaparecidos (Alberto Maslíah, 2006). Con todo, el escaso conocimiento sobre el tema por la producción, sumado al sabor amargo de quienes participaron por el modo poco ético con que se los trató tras el estreno al no darles copias lo torna en virtualmente no representativo.

Toda ciudad es resultante de la confluencia de dos factores básicos: el paisaje edilicio y el paisaje social. Entre ambos el tiempo va estableciendo una dialéctica cuya resultante es un paisaje urbano historizado y presente. Si bien son las personas quienes hacen y deshacen el patrimonio inmobiliario que habitan y transitan, al mismo tiempo éste les va imprimiendo maneras de pensarse-y-ser-en-el-mundo, cuyo fruto es la fisonomía identitaria por la que puede distinguirse el self de cada ciudad. Ahora bien, según sean sus disponibilidades económicas no todos los sectores detentan igual poder para mantener, crear y destruir el paisaje edilicio, amén de que también está sujeto a potestades gubernamentales y leyes.

Por ende, es vital bregar por un equilibro entre las fuerzas que se disputan tal poder. Para terciar a fin de atender las necesidades lógicas de ampliación edilicia, el seguimiento de la moda y aprovechar los beneficios de la modernidad, por un lado, y las demandas socioculturales por mantener óptimos ciertos espacios para su disfrute y habitabilidad, deben existir canales regulatorios permanentes y ad hoc. Entre los primeros está el amparo de la ley (inter)nacional y el accionar gubernamental; entre los segundos el ejercicio del derecho ciudadano -individual o grupal, espontáneo o a través de ONGs. La preservación de la Casa Suiza se enmarca en una asimétrica puja de intereses que requiere una solución a la altura de las circunstancias. Por un lado, están los propietarios del inmueble incentivados por un emprendimiento inmobiliario inescrupuloso, pues solo considera su solar para edificar un edificio de oficinas y cocheras. Este emprendimiento viola las leyes 2.548 (que ampara al edificio al ser anterior a 1941) y 14.800, al no prever la edificación de una sala de teatro de igual capacidad que reemplace a la que se destruirá.

Por el otro, los vecinos temen ver afectada la identidad barrial y la seguridad de sus casas si la obra no se ajusta a las normas. Hasta aquí lo material. Más delicado de cuantificar y proteger es su faceta inmaterial. Por lo argumentado en este edificio se ha fraguado buena parte de la identidad musical y política de la ciudad. Destaco el significado para los afroargentinos dadas sus vivencias por más de medio siglo al frecuentarla, aglutinados en el Shimmy Club.

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La Asociación Misibamba, en tanto representativa de los afroargentinos del tronco colonial, reclama a ese inmueble como parte de su identidad, siendo virtualmente el único que queda en la ciudad que testimonia directamente su historia. Este país ha construido su identidad centrándose en el modelo sociocultural blancoeuropeo. En ese marco los acervos de los grupos preexistentes a la nación -los pueblos originarios y los afroargentinos del tronco colonial- fueron y son sistemáticamente extranjerizados, minimizados e, incluso, negados por medio de prolijas y conscientes políticas que llegaron a incluir el exterminio y el confinamiento de sus cultores. En el caso de los afros el Estado es deudor de reconocerlos parte de la Historia porque por su labor y trayectoria fueron, en buena medida, los hacedores de la patria. No solo porque parte de la riqueza material producida en la colonia y durante buena parte de la vida republicana fue a costa de la esclavización de africanos y su descendientes sino porque ellos -voluntariamente o nodieron sus vidas en las guerras de la independencia.

El actual paisaje urbano porteño conserva pocos inmuebles que permitan mantener la memoria social de nuestra negritud. La Casa Suiza es uno de ellos y con este peritaje antropológico me expido por su preservación.

Carlos Argentino (Israel Vitenszteim Vurm), conocido como “el Rey de la Pachanga”, bailando con Rivero (izq.) y Haydée San Martín (der.), matriarca de Shimmy Club. A la izq. sentado, José “Cubas” Delasán, atrás, Gloria Luján Garay. Detrás de ella Alfredo Núñez, fundador.

Buenos aires, 1-mar-1965.

Notas * Este texto es una versión corregida e ilustrada del escrito el 8 de enero de 2012 a pedido de la Justicia para el expediente que se inició para impedir la destrucción de la Casa Suiza, por lo tanto estaba inédito y solo circuló en el ámbito legal. Finalmente, el “progreso” ha dado la razón a la especulación inmobiliaria haciendo abuso del desprecio por la historia de Buenos Aires y en 2014 fue demolida. Con todo, considerando su valor documental he creído pertinente publicarlo, atendiendo al generoso gesto de la revista Africana al invitarme a este número.

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SURERO O SUREÑO…???

Por Carlos Raul Risso

“En lo que no podemos ponernos de acuerdo es en algo sin importancia: ¿se dice surero o sureño?”

Enrique Rapela Suele ocurrir que a veces en las cuestiones del habla costumbrista se presentan voces que provocan confusión y por qué no, discusión entre los afectos y gustadores de lo nativo y tradicional.

Hace ya mucho -1908- Martiniano Leguizamón escribió sobre la certeza o no de “charamuscas” y “ramada”, algo por el estilo intentaremos en el presente.

Ocurre que en estos tiempos encontramos varias dicotomías que justificarían un escrito, valga para el caso citar las voces “doma o jineteada”, “cabo o mango” (referido al cuchillo o rebenque), “tropilla o caballada” (en cuanto a la jineteada), y podrían enumerarse varias más.

Intentaremos en el presente abocarnos a dilucidar los entretelones que rodean a “surero o sureño”.

Partiendo de la propia experiencia, digamos que en la niñez cuasi campera vivida en la zona norte del Partido de Magdalena, se nombraba -de moda entonces- como “sureros”, a los bozales que por su largo, la hociquera quedaba a la altura de los ollares del yeguarizo, por lo que algunos hacían hincapié en lo incorrecto de tal usanza; también se denominaba de idéntico modo a los grandes estribos redondos, de suela negra, con pequeña embocadura para el pie, y por si fuera poco, igual se decía de los recados bien armados, pero cortos.

Los tres ejemplos son corroborables siguiéndoles los rastros en la literatura, y así, autores que sean indiscutibles podemos citar a Enrique Rapela y Justo P. Sáenz (h) los que han hecho acabadas descripciones de pilchas gauchas, y tenemos que el primero ilustra una cabeza de caballo, embozalado, y marcando el largo ya aludido dice “mostramos el que se dio en llamar surero”, y algo parecido ocurre con Sáenz (h) que en su “Equitación Gaucha” expresa “Bozales actuales llamados sureros…” (1° edición 1942).

En cuanto a los estribos el mismo Rapela describe: “…hay inmensos estribos de suela, de forma redonda, que llegan hasta tener veinticinco centímetros de diámetro, calados y claveteados, y que han dado en llamar sureros”; otro estudioso, Saubidet, los nombra “estribos de suela sureros”.

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Por último, en cuanto a los recados traemos a colación estas referencia s: Miguel Etchebarne, en su poesía “Mensual de Campo” expresa en la tercera estrofa aportando datos sobre el personaje del título: “tenía un recado sencillo / corto a la usanza surera…”, también el artista Montero Lacasa en su relato “Domadores y Potros” nos cuenta: “Ahí nomás, el recadito cortón, surero, de Pedro Córdoba, hizo sentir su liviandad en el lomo virgen,…”, y cerrando estos aspectos, en el epígrafe de una foto publicada en 1942 en la Revista Criolla, se puede leer: “El Sr. Darío Anasagasti dueño de la Estancia ‘La Barrancosa’ de Ayacucho luce un lindo pingo con un recado surero” y lo que no expresa el texto lo ven los ojos, es un recado corto.

Todas estas descripciones prácticamente se ubican en la primera mitad del Siglo Veinte, y una cosa queda en claro, pudiendo sacarse como conclusión que nadie expresa “bozal sureño, estribo sureño o recado sureño”, sino que el énfasis identificador está puesto en decir que tal uso o estilo es surero.

Ahora bien, marquemos una curiosidad: los tres ejemplos responden a “modas” (1) dadas y difundidas en las primeras décadas del 1900, aunque es justo reconocer que en la recopilación fotográfica de Paladino Giménez se aprecian camperos que ensillan con estribos de suela, pero de un diámetro menor a los aludidos.

Hecha esta disquisición que apunta a mostrar y referir como conocimos la palabra, intentaremos abordar ahora, el sentido identificador de un lugar y una pertenecía al mismo.

Berta Vidal de Battini nos informa que “No son comunes los gentilicios en ‘ero’ en la Argentina -aunque los hay- (2), pero si los nombres que indican lugar de procedencia: pampero, surero, lagunero, islero.”, a lo que nosotros podemos agregar “nortero” para identificar al procedente del norte geográfico, lo que según el decir académico es un “vulgarismo por norteño”.

Agregamos dos ejemplos literarios que vienen al caso: Ricardo Güiraldes en su célebre obra por lo menos una vez utiliza la expresión y dice: “…los norteros…”, y también identificando lugar o pago, Roberto Dodwal, en su “Trabajando de a caballo” dice “…en los norteros.”.

Reafirmando en algo lo dicho, en nuestra niñez en la zona antes citada, a las grandes bolsas maiceras, que se distinguían con una franja azul o colorada, se las llamaba “norteras”.

Por nuestra parte, al igual que la citada investigadora, podemos afirmar que en habla rural de la zona pampeana (3), no es nada común la desinencia en “eño”; no muchas voces que sean de uso común podemos agregar: dueño, sueño, risueño, porteño o empeño; por ejemplo, el hombre de campo dice leña pero no leño (reemplaza la palabra por ‘astillas’), y a azuleño lo trueca en azulero, lo mismo que a brasileño en brasilero y así con muchas expresiones. Prácticamente no dice lugareño y sí ‘del pago’, ‘nativo de la zona’ o ‘del vecindario’ (Omar Menvielle compone una hermosa estampa que titula “Vecindario”).

Sin querer nos hemos ido metiendo en el análisis y estudio de las palabras, o sea en lo que tiene que ver con la etimología y la filología, y… ¿qué son esos términos?

Etimología proviene de las voces griegas “etumus” (verdadero) y “logos” (dicción, palabra); su definición sería “arte de hallar el origen de las palabras y de donde derivan”. Sobre el particular, el Diccionario de la Real Academia, como 2da. acepción, dictamina: “parte de la gramática que estudia aisladamente las palabras”.

En cuanto a Filología, su origen griego es “philos” (amigo) y “logos” (discurso – dicción, palabra), lo que el diccionario define como “ciencia que estudia las obras literarias y las lenguas desde el punto de vista de la erudición, de la crítica de los textos y de la gramática”.

Hechas estas disquisiciones aclaratorias, volvemos al núcleo de nuestra cuestión: ¿qué es lo correcto, surero o sureño?

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Si bien encontramos en la primera de las voces referencias que llevan a la época de Rosas, convenimos y aceptamos que la expresión más difundida en el Siglo Diecinueve para señalar al hombre del interior bonaerense (término éste que entonces no existía), era la de “gaucho porteño” y valga para referenciar mentar a Ventura Robustiano Lynch (autor del primer intento entre nosotros, de un trabajo de relevamiento folclórico), quien en su texto cierra el primer capítulo titulado “Los Primeros Gauchos”, diciendo: “gaucho porteño”; en otro pasaje de su obra, en la recopilación de un estilo dedicado a un paisano de Rauch -tema ambientado en 1871-, dice en su letra: “¡recordarán siempre el nombre / de tan ilustre porteño!”.

Al respecto, el español Diego Abad de Santillán, que hizo entre nosotros un muy valioso, trabajo de investigación, en la 3ra. Acepción que da de la voz “porteño”, define: “díjose en otra época, también del natural de la provincia de Buenos Aires”; y así tenemos que al recado usado por aquel hombre se lo denominaba “recado porteño”.

Hay que decir también que la recuperación de la voz “surero” para un uso más masivo, se da con el advenimiento del renacer folclórico de la década del ’60, más precisamente diríamos hacia la mitad de la misma, cuando, si bien la música y el cancionero de temática pampeana nunca fue de difusión o alcance mayoritario, tuvo una media docena de intérpretes de alcance nacional, a los que se identificó, como cantores sureros o sureños, indistintamente, salvo alguno que hizo hincapié en el segundo de los términos.

Por entonces, cobran auge los grandes festivales de jineteadas, y en ellos una monta se nomina como “grupa surera” (no, sureña), y así trasciende los límites de la provincia hacia el resto del país e inclusive países vecinos.

A raíz de ésta situación de reaparecer en medio de un movimiento de características tan abarcativas que dio lugar a numerosas innovaciones al mismo tiempo que rescates valiosos, hizo que no faltasen quienes sin mayor conocimiento y desmesurada prisa de sabihondo juez, la tildasen de “invento”, “creación” o “neologismo”.

Pero la cuestión no es tal y en demostrarlos estamos.

Si se recurre a los diccionarios, nos encontramos que al estar estos confeccionado sobre una base cercana al de la Real Academia, encaran los términos con un criterio abarcativo de todos los países de raíz hispana, sin tener en cuenta los significados regionales, voces que en la mayoría de los casos no han sido aún incorporados por la Academia española.

Ocurre que las definiciones son de un tono muy general y así resulta que sureño es: “habitante del sur del país”, o “Perteneciente o relativo al sur”; y surero: “de las tierras del sur” o “natural del sur”. Un mismo significado, sin diferencia, pareciendo que indican el sur del o de un país.

La situación cambia si nos remitimos a vocabularios y diccionarios regionalistas. Para el caso de surero escribe Coluccio: “Dícese de lo que tiene su origen en el sur de la provincia de Buenos Aires, como ser sus habitantes, el cancionero, las danzas, etc.”; el propio Rapela, que ha planteado el interrogante con que encabezamos este trabajo, y que a pesar de mostrar cierta inclinación por sureño ha pintado algún gaucho al que ha denominado surero, ha escrito en su obra que “sureras (usanzas, costumbres) quiere decir del sur”; y en su Vocabulario, Saubidet define “natural de los partidos del sur de la provincia de Buenos Aires”.

Vemos así como dos opiniones fijan un lugar de terminado y el restante lo deja un tanto indefinido.

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En auxilio de las dos opiniones coincidentemente concurre en forma muy convincente el Dr. Nicanor Magnanini, quien sin ser decididamente un escritor, evocando tiempos idos escribió el muy interesante libro “El Gaucho Surero de la provincia de Buenos Aires”, que publicó en 1943.

En sus páginas, el autor, que había nacido en 1874, relata experiencias camperas vividas -aproximadamente- hacia 1884/95, en “mi segunda infancia y mi juventud” como explica al principio, y ubica a los sureros por “Juárez (donde su familia tenía estancia), Cnel. Dorrego, Bahía Blanca, Pringles, Olavarría, Ayacucho, Lobería, Laprida, Tandil, Necochea, Azul, González Chavez”.

Dado el título del libro se comprenderá que en su contenido hay mucho para conocer al gaucho surero, que se torna imposible volcar en estas páginas.

Con estos datos, tenemos delineado por vez primera, una amplia zona de acción, referida por un testigo presencial, a lo que asignamos especial valor, aunque entendemos que no está dicha aún la última palabra.

Confirmando la zona demarcada aparece la voz poética de Castro Olivera expresando: “…allá en mis pagos pringleros, / donde, en mis años primeros, / y al abrigo de mi hogar, / supe mi estirpe encontrar, / de argentino y de surero”, y en otra ocasión cita: “de aquella zona surera”, y en otro pasaje, nombrando parajes, enumera: “Habían, de Jagüelitos; / Indio Rico; Pensamiento; Divisorio; Las Mostazas / y de otros pagos sureros…”.

Un conocedor de esa zona y andador de la misma como que Puán es su cuna, Carlos Castello Luro, describiendo un personaje de su novela “Los Pocos y los Muchos”, nos cuenta que va “sentao derechito en el flete” y certifica “bien a lo surero”, como demostrando que hay un toque especial hasta para andar a caballo, lo que lo identifica al que es surero.

A partir de los dichos de Magnanini, por nuestra parte no hay duda que en los últimos 15 años del Siglo Diecinueve tanto era surero un habitante de Ayacucho, como uno de Bahía Blanca u otro de Olavarría; y si prestamos a la fecha -1844-, podemos asociar que ya se había producido el último corrimiento de la frontera interior, avanzando sobre el sur provincial la población de nuevas estancias.

Esta circunstancia y otros datos que ya anotaremos nos llevan a enunciar una teoría: la de que el hombre surero y su región de influencia, estuvo referida a las zonas pobladas al sur del asentamiento de Buenos Aires, teniendo ésta zona como límite sur, por mucho tiempo, el accidente natural del Río Salado.

Si nos basamos en esto, los primeros sureros habrían estado ubicados en los pagos de de la Matanza y la Magdalena (para ir extendiéndose hacia el Este al Tuyú y al Oeste a Cañada de la Cruz -como meros ejemplos-), que ambientados con nombres actuales, podríamos decir: Quilmes, Ensenada, Lobos, Cañuelas, Luján, Giles, San Vicente, San Miguel del Monte, Navarro, Ranchos, Chascomús, Dolores, entre muchos otros.

El continuo accionar militar sobre los naturales del suelo, p. ej. expediciones de Martín Rodríguez y Juan Manuel de Rosas, cobró intensidad con posterioridad a la caída del último, y así antes del avance final que comandó Roca, hubo varios corrimientos que contribuyeron a ampliar el ámbito surero, aunque jugando siempre el poblador un papel de hombre fronterizo como que se iba trasladando junto al nuevo límite.

El ya citado Abad de Santillán, fruto de sus investigaciones hacia la mitad del Siglo Veinte, nos acerca un dato interesante a la vez que curioso, que es para tener muy en cuenta aunque con las reservas del caso; explica sobre surero: “Se dice del poblador del sur de la provincia de Buenos Aires.

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Se considera surero a toda persona que habita el Río Salado hacia el sur. El surero llama tero al paisano del norte del Salado, porque dice que es hablador. En cambio el surero es reservado”. De esto último -tero- no tenemos otra noticia.

Ventura Lynch, a quien se le atribuye el mérito de ser el primer recopilador con criterio folclórico, no solo toma nota de canciones, cuentos y melodías, sino que incluso toma taquigráficamente nota de algunos sucesos que le son referidos, y apunta la contar la historia del paisano Pedro Moyano, nacido en Monte en 1844, que éste cita la presencia de “un mozo surero” con el que tiene un encontronazo en una “esquina” de Giles, en 1865, y nótese que dichos pueblos - el natal y el de la topada- quedan incluidos en la región primigenia por nosotros intuida.

El mismo recopilador, en la letra de una huella que rescata y en la que se canta “muera el salvaje”, referido a Lavalle, por lo que la suponemos anterior a 1840, dice en una estrofa: “Viva el gaucho surero / que es como cuadro…”, con lo que con ambas menciones pretendemos, por un lado hacer hincapié en el lugar, y segundo, en la antigüedad del término que en algún momento se supuso “una moda folclórica”.

Nos parece interesante sumar a los datos y referencias que venimos brindando, un ilustrativo párrafo del “Don Segundo Sombra”, ya que esta obra está ambientada cuando el escenario pampeano ha cambiado merced a la propagación del alambrado, y el hombre, aunque conservando altivas virtudes gauchas, debe adaptarse a una nueva realidad mientras que el chiripá inicia una lenta y sigilosa retirada; dice el texto aludido al hablar de dos compañeros que le tocan a Fabio, en el aparte de una yerra (Cap. XVI): “…tenía un recadito que de corto parecía prestado por algún hermano menor. Su caballo era un azulejo overo zarco, salvaje y espantadizo como pájaro de juncal. Las colas iban cortadas como una cuarta arriba del garrón. Los estribos cruzados por delante hacían de grupa bajo los cojinillos: modas sureras…”; se nota un cierto énfasis en el discurso del autor al señalar el término que nos ocupa; más nos queda una duda, pues cuando se refiere a las modas, no solo lo hace por el modo de portar los estribos, como lo indicaría el hecho de iniciarse esa oración nombrando la pilcha recién citada y marcando los dos puntos antes de señalar la costumbre, sino que entendemos abarca todo: el recado corto (que abordamos al principio) y el largo de la cola.

Como conclusión podemos decir que hay una serie de factores que pasaron a ser indicadores de ser surero, al punto que Justo P. Sáenz (h), en su ya citada obra, en el epígrafe de una foto ecuestre de Don Sixto Sosa tomada en 1881, define al caballo como “bien surero”, y aunque parezca rara la definición, no era Don Justo hombre de decir cosas porque sí. Algo parecido ocurre con D. Roberto Dodwal, que hablando de las tropillas señala “madrinas sureras”, como que tienen éstas una forma especial de comportarse.

Volviendo a Sáenz (h), éste da otro testimonio de usos y costumbres, al referirse al modo de portar el lazo clásicamente pampeano, describe que se lleva “parejamente arrollado en grandes círculos al medio del anca del caballo… (…) estilo surero”.

Y recordando que hay una forma que identifica al surero, el poeta costumbrista Omar J. Menvielle, escribe en la 2da estrofa de “Pa’l Lobuno Torcaz”: “va cantando que’l que’nsilla / es un paisano surero”.

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En apoyo de la importancia de estos usos y costumbres como diferenciadores e indicadores de una zona, podemos hacer concurrir la opinión de Pedro Inchauspe cuando nos indica que las “diferencias las establecían, más que los rasgos físicos, el habla, la vestimenta, el apero, la modalidad con que se encaraban los trabajos en el campo antiguo, las creencias, tanto en el orden religioso como en el de la superstición o fantasías, y los mil detalles de toda especie que se amalgaman y sedimentan en el individuo como con secuencia del ambiente en que nace y se cría.

Vale decir que cada región impuso un sello particular, que caracterizó a su nativo.”

En base a esta conclusión, al continuar el discurso de su relato dice Inchauspe que cuando un gaucho de las pampas por cualquier razón se veía impelido a desplazarse a otra región, su solo aspecto era suficiente para que adivinando su origen, se dijera: “-Ese es un surero”, y aclaremos que el ejemplo lo da el autor citado, sin que estemos manipulando la información.

Hemos visto diversos ejemplos de usos y costumbres, pero en el párrafo transcripto líneas antes, el autor nos menciona el detalle del “habla”, y a decir verdad que no “ado”, que en el decir rural se transforma en “ao” (recao, emprendao, bocao, etc.) es: “apocopada y pronunciada con una suave u final en (…) el habla del gaucho surero”.

De nuestra cosecha aportamos otro dato: en las palabras plurales o terminadas en “s”, esta se vuelve casi muda adquiriendo un apagado sonido de “j”; es justo reconocer de que prestando atención en las leyendas de las láminas de los célebres almanaques de Molina Campos, encontraremos registrada esta particularidad idiomática.

La cuestión es que la existencia del hombre surero fue anotada por autores de otras regiones sin tener que dar explicaciones para hacer entendibles sus relatos. Por eso, para dar un par de ejemplos mencionamos que Fray Mocho, en su ya famoso “Un Viaje al País de los Matreros” (1897), en su Capítulo VII, intercala en un diálogo: “Estábamos en una pulpería y llegó un mozo que le decían el surero”, y repite en lo que sigue del capítulo; quede en claro que por aquel entonces -1897, repetimos- no era un artilugio folclórico incluir tal mención.

Medio siglo después, algo parecido ocurre con otro entrerriano, Carlos Echazarreta, cuando en un cuento titulado “Una esquilada famosa”, que ambienta en el norte bonaerense, más precisamente en Baradero, sobre la costa del Paraná, identifica a uno de los personajes centrales como un paisano surero, famoso esquilador, al que por surero menciona un total de nueve veces.

Otros novelistas han recurrido a la mención de la voz que nos ocupa, por ejemplo Guillermo House dice en una de sus obras: “Lejos, campo afuera, una nube de tierra diluida en el horizonte surero, daba un tono más claro a la negrura del cielo…”; y Fernando Gilardi, en su “Silvano Corujo” enfáticamente expresa: “¡Eran unas mañanas de esas sureras, de aterimiento suplicante!”

Dado el carácter y contenido de los libros, podemos asegurar que no hay truculencia folclórica alguna; y vemos entonces que la aplicación de la voz sirve además para describir un horizonte y para indicar condición climática, y como se han nombrado las mañanas, no podemos dejar de mencionar que un número especial de la Revista Folklore dedicado a Yupanqui, se habla de la “tarde surera”. Indudablemente se nos ha ampliado el horizonte.

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Don Atahualpa Yupanqui, un hombre que a pesar de ser por nacimiento bonaerense siempre tuvo una identificación muy grande con lo norteño como que se crió por Tucumán, lo que motivó que cada vez que vistió de paisano de paisano adoptara aquellas usanzas, ha hecho referencias importantes sobre la voz que nos ocupa y no precisamente en sus canciones, sino en sus libros de prosa, no tan conocidos como sus temas folclóricos.

Así, en un capítulo titulado “Los Cantores de la Pampa”, cuenta: “cuando el hombre cantaba en las pulperías, ya sean cifras, milongas o aires sureros, la tierra se prolongaba en la música.”, y en otro libro, evocando su estada europea, bajo el título de “Nostalgia”, reflexionaba: “Y yo los escuchaba, mientras me rodeaban ecos de las viejas vidalas, resonancias de lejanos estilos sureros de mi Patria, sombra de galopes, refranes, alaridos, silencios y pensares de mis gauchos. ¡Runa, allpacamaska!, ¡El hombre es tierra que anda!”, y aunque remata en quechua, no deja de mostrar su nostalgia por la música del sur; porque si algo faltaba, Don Ata, con su autoridad, lo certifica: hay melodías sureras.

Hurgando siempre en papelería anterior a 1960, encontramos que hay más de un libro que contiene la expresión surero en su título, así entonces, al ya citado Magnanini podemos sumar el del escritor de Chascomús, José Balach, titulado “Motivos Sureros” (1947) y “Poncho Pampa – versos sureros” (1952 del poeta de abasto, José Juan Bianchi, quien en distintos versos hace calificaciones tales como “pampa surera” y “campos sureros”.

También encontramos en nuestra búsqueda, que en 1945 alguien que colaboraba con la Revista “Señuelo” firmaba con el seudónimo “El Surero”, y sabemos que su director Juan A. Althaparro, un hombre muy conocedor de todo lo campero, difícilmente le hubiese dado cabida de ser un neologismo de tradicionalista urbano; andando el tiempo, ya en 1985, el marchista internacional Jorge Molina Salas bautizó “Surero” a uno de sus créditos.

Sumando un penúltimo aporte, no podemos pasar por alto que el muy estudioso y documentado Eleodoro Marenco, tituló obras suyas como “El Surero” y “Gaucho Surero-1890” e inclusive complementó ésta última nos notas explicativas.

Y llegando al final, justo es reconocer que iniciamos esta compilación de datos con un traspié, como que tras leer minuciosamente el “Martín Fierro” obtuvimos como resultado que en ningún momento utiliza Hernández la palabra en cuestión, pero no podía nuestro esfuerzo desmoronarse porque si, y tiempo después el otro Hernández, Rafael, nos aportaría una ‘perlita’ que hemos reservado para la última cita.

En su libro “Pehuajó”, al trazar la biografía de su hermano escribe: “…una afección pectoral que le obligó a salir al campo, donde en alta escala trabajaba su señor padre, gozando de renombre en el paisanaje Surero”, palabra ésta que así con mayúscula está en el texto. Vale aclarar que el suceso transcurre hacia 1845, cuando el hombre capataceaba estancias, primero por Camarones (actual partido de Pila) y luego por Laguna de los Padres, donde el futuro poeta permaneció hasta 1852.

Damos a ésta última referencia, suma importancia.

Si nunca tuvimos dudas que la expresión correcta para denominar los usos y costumbres, el cancionero y los bailes, y al hombre nativo de casi toda la provincia de Buenos Aires es la voz surero, más seguros estamos ahora después de haber ordenado las citas que ilustran y dan consistencia a este texto.

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Por eso, si surero es de alguna manera sinónimo de bonaerense como antes lo fue de porteño – término éste que al federalizarse Buenos Aires, quedó para uso exclusivo de ese distrito-, sureño es en nuestra interpretación indicador genuino de todo lo atinente al sur geográfico del País.

Puede que no esté dicha la última palabra, pero creemos haber clarificado un tanto acercando la ‘verdad’ hacia surero.

La interrogativa duda que planteara Rapela y que hemos puesto a modo de acápite, junto a alguna actitud prepotente de que nos tocó (esto hace más de 15 años), han sido los disparadores que nos levaron a hurgar minuciosamente en textos, fundamentalmente, anteriores a 1960, para despejar dudas de toda influencia de proyección folclórica, buscando autores que por su solo nombre alejen toda sombra de sospecha sobre sus opiniones.

Queda así nuestro trabajo a consideración de los lectores. Es todo.

Adendda Si decimos Adolfo Bioy Casares, sabemos que hablamos de un famoso escritor pero no de un escritor costumbrista, sin embargo… nos aporta un dato… interesante y curioso.

En su libro “Diccionario del Argentino Exquisito” , vaya a saber por qué (no sabemos que tiene ‘de exquisito’), aborda la voz, y la define: “Sureño – Del sur: surero”, y paso seguido transcribe lo siguiente: Cliente: -Usted que es tan simpática, señora, ¿por qué no le cambia el nombre al negocio? ¿De dónde sacó lo de sureño? Para peor lo pone al lado de gaucho: dos palabras que no congenian.

Entre nosotros se dijo gaucho del sur o gaucho surero. Sureño, nunca.

Señora: Todo el mundo dice brasileño.

Cliente: No por nada estamos en esta decadencia.

(Conversación oída en Capital Federal en 1978) Todos los créditos para Bioy. ¡Gracias por haber tomado nota de ese anónimo diálogo!

La Plata, 16 de mayo de 2001 Carlos Raúl Risso Vicepresidente Primero Academia de Folklore de la Pcia. de Bs. As. Citas (1)En este caso se le asigna el significado de cosa nueva.

(2)Campero, forastero, aparcero, altanero, mañero, herrero, hornero, puestero, etc.

(3)Aunque no se mencione, en todo el trabajo siempre se alude a dicha región.

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Bibliografía -Abad de Santillán, Diego – Diccionario de Argentinismos de Ayer y Hoy (4/1976) -Alonso, Martín – Enciclopedia del Idioma, Tomo 3 (Madrid, 1958) -Arrazola, Roberto – Diccionario de Modismos Argentinos (2/1943) -Balach, José – Motivos Sureros, narraciones regionales (1947) -Bianchi, José Juan – Poncho Pampa, versos sureros (11/1952) -Bioy Casares, Adolfo – Diccionario del Argentino Exquisito (11/1991) -Castello Luro, Carlos – Los Pocos y los Muchos (1992) -Castro Olivera, Raúl – Del Tiempo Viejo, versos camperos (10/1960) -Coluccio, Felix – Diccionario Folklórico Argentino -Diccionario Aristos, de Sopena (1980) -Diccionario de la Lengua Española – 19° Edición – Real Academia Española (Madrid, 1970) -Dodwal, Roberto – Trabajando de a Caballo (1977) -Echazarreta, Carlos – Las Hazañas de Don Goyo Cardozo (1954) -Etchebarne, Miguel – Campo de Buenos Aires (1958) -Fray Mocho – Un Viaje al País de los Matreros (1897) -Gilardi, Fernando – Silvano Corujo (1931) -Güiraldes, Ricardo – Don Segundo Sombra (7/1926) -Hernández, José – Martín Fierro (Ed. Cultural Argentina S.A., 7/1961) -Hernández, Rafael – Pehuajó, nomenclatura de las calles (1896) -House, Guillermo – El Paisaje en la Sangre (7/1958) -Inchauspe, Pedro – Voces y Costumbres del Campo Argentino (1942) -López Osornio, Mario A. – Habla Gauchesca (5/1945) -Lynch, Ventura R. – La Pcia. de Bs. As. Hasta la Definición de la Cuestión Capital de la República (1883) -Magnanini, Nicanor – El Gaucho Surero de la Provincia de Buenos Aires (5/1943) -Marenco, Eleodoro - Carpeta “Gauchos” (17/07/1980) -Menvielle, Omar J. – Relinchos (1962) -Montero Lacasa, José – Prototipos Bonaerenses (12/1954) -Paladino Giménez, José – El Gaucho, reseña fotográfica 1860 / 1930 (8/1971) -Pequeño Larrouse Ilustrado (diccionario) (7/1973) -Rapela, Enrique – Conozcamos lo Nuestro (12/1977) -Revista Criolla N° 1 (1942) -Revista El Caballo N° 190 (3/1960) -Revista Folklore – Vida y Éxitos de Atahualpa Yupanqui (Nro. especial, sin fecha, Ca. 1967) -Revista Señuelo N° 11 (10/1945) -Sáenz (h), Justo P. – Equitación Gaucha (1942) -Saubidet, Tito – Vocabulario y Refranero Criollo (1945) -Vidal Battini, Berta – Léxico Ganadero en la Argentina – Cuadernos de Filología – Año V N° 12 (1959) -Yupanqui, Atahualpa – Aires Indios (1945) y El Canto del Viento (1951)

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La capataza de don Atahualpa Yupanqui

Quinta entrega

Una historia sencilla La Juana vendía verduras por las calles de Jujuy. Llegaba a la ciudad desde las quintas de Chisjra, al otro lado del Puente Pérez. Montaba un viejo caballo tobiano, sobre el que se destacaban, parejas y repletas, las árganas con papas, lechugas, zanahorias, cebollas y legumbres diversas.

La Juana se enhorquetaba sobre las ancas de la bestia, y pasaba por las callejas jujeñas recién amanecidas. No se bajaba nunca. Hacía que el tobiano trepara la vereda, y desde él, golpeaba con un pequeño rebenque sobre la puerta, hasta que las chinitillas salían a comprarle cosas.

Su voz era un rumor que moría exactamente en los oídos de sus compradores. Porque la Juana pertenecía al gremio de los vendedores sin pregón. Nunca golpeaba una puerta dos veces.

Esperaba un rato después del llamado, y si nadie salía a atenderla, dirigía su caballo lentamente hacia otros zaguanes.

Lucía la Juana, sobre el tono moreno de su tez -moreno cerril-, un marcado color rojo artificial, de compostura un tanto desordenada. Casi siempre una mejilla estaba más encendida que la otra. ¿Sabe qué hacía? Pues antes de cruzar el Puente Pérez y entrar a la ciudad, tomaba de la orilla del camino un puñado de flores punzó, de esas campánulas que llaman "flor de la maravilla"; con esas flores todavía húmedas del rocío mañanero, encendía el tono de su rostro, refregando los pétalos sobre sus mejillas cobrizas.

Y así, con sus dieciocho años sin lujos ni feriados, sin mantilla ni zapatos, pasaba por las calles, muda y tímida, sobre el tobiano lerdo, paseando quizá -mientras trabajaba-, un rayito de coquetería campesina, un pedacito de "amalhaya" cuya esperanza le entibiaba el anticipado invierno de su corazón.

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Un día, casualmente, sorprendimos su regreso, por la senda que pasa frente al rancho de Tolaba y toma hacia las playas anchas y pedregosas del río de Chisjra. Bajo el sol del mediodía -que hacía achicar los ojos- vimos a la Juana apearse de su caballo, acercarse a la corriente del río, y lavarse cuidadosamente el rostro. Estaba quitándose el color encendido de sus mejillas. Claro, en su rancho no le hubieran permitido tanta audacia.

Desde ese día la Juana fue para nosotros una persona importante. Antes la habíamos visto como un paisaje; como un pedazo de montaña jujeña desplazándose sobre la mañana de la ciudad, con su poncho de tres colores, sus fuertes piernas oscuras, sus sandalias indias húmedas y gastadas, su mano regordeta, mano hombruna, con un pequeño anillito de plata en un dedo; su cara de kolla sin edad definida, su sombrero de anchas alas y las dos trenzas negrísimas y largas. Era tal su timidez, que apenas si miraba cuando alguien la saludaba o le preguntaba alguna cosa que no tuviera que ver con las legumbres.

Un día dejó de aparecer por las calles jujeñas. Ya no se vio al tobiano subir mansamente las veredas y arrimarse a las puertas. Ya no paseaba la Juana su silencio por las calles, su colorcito "prestado", su figura de muchacha proletaria, de kollita quintera, de verdulerita ambulante, sin pregón ni feriado.

Hasta que una tarde, una vecina nos dijo que la Juana estaba a su servicio, ayudando a una vieja cocinera. Y nos contó que en mala forma los dueños de esas quintas habían desalojado a los arrenderos, y entre ellos a la Juana y sus padres. Les habían tirado los catres al camino y unos milicos a caballo habían hecho rastrojo las hileras de lechugas y verduras.

Los tatas de la kollita se habían ido para el lado de San Pedro y la Juana se había conchabado en la ciudad, cerca de nuestra casa.

Parecerá ésta una historia sin importancia, una sencilla historia de una serranita jujeña. Es posible que así sea. Tal vez le resulta entretenido leerla a ese sector de gentes curiosas que se asoman al Reader's Digest para acortar un viaje en tranvía o para discutir luego colaborando con los corruptores de la esperanza humana.

Pero hay algún detalle todavía: la Juana tenía libre salida los domingos. Otras muchachas salían a ver a sus parientes, a sus amados, a sus amigos. Se iban a los ranchos de los trabajadores, donde no faltaba una zamba del pago o una quena desgranando un yaraví nostálgico.

La Juana, sola, se encaminaba hacia el Puente Pérez; cruzaba por la senda frente al rancho de Tolaba; se allegaba a la playa del Chisjra y se detenía al final sobre el cerco de aquella quinta de verduras en que nació y trabajó y la que tuvo que abandonar, obligada de mala manera. Y cuando volvía a la casa de sus patrones, éstos notaban en el rostro de la Juana un color encendido, primavera prestada por una flor del camino.

Y nosotros pensamos, desde lo hondo del alma criolla y del amor a la tierra, en todo lo que tenemos que rendir, con patriótico esfuerzo, para que los proletarios del campo tengan su tierra y la siembren cantando; para que los desalojos y atropellos a trabajadores rurales sean un día un recuerdo malo, definitivamente superado; y para que la Juana sienta que la vida es buena, y llene de alegría su corazón ya sin primaveras prestadas ni limosnas que envilecen.

Jujuy, 1930.

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Facundo Toro Datos y Reportajes I

Podríamos decir que la carrera de Facundo comienza en 1994 cuando resulta Revelación en el Festi-Front en Bolivia, a pesar de haber grabado con su padre, Daniel Toro, a los seis años de edad y haberlo acompañado desde la infancia haciendo voces y coro en giras por el país y el exterior.

A fines de 1995 llega a Córdoba, donde cumpliendo con un ciclo de actuaciones en peñas, actúa en "El Cencerro" de Ismael Rossi. Allí comienzan los contactos que desembocarán en su primer contrato discográfico con Crystal Music.

Poco después, en el Cosquín de Oro 1996, su padre frente a la plaza desbordante de público y frente a las cámaras televisivas de Latinoamérica y el mundo lo presentó así: "declaro mi heredero a mi hijo Facundo Daniel Toro para que ustedes hagan de él lo que en otros tiempos han hecho de mí...".

Con grandes expectativas grabó su primer álbum, "Dibujaré Tu Corazón", imponiendo en el mercado el tema "Pasacalles de Amor". Bajo el título de "Savia Joven", Crystal Music realizó en octubre del mismo año, en el Auditorio de Radio Nacional Córdoba la primera "Noche Joven" del país con la participación de Facundo.

Eso inspiró al Sr.Hugo Baldo allí presente, a hacer lo propio, titulando "Noche Joven" a la noche del martes del Festival de Jesús María y que luego se extendiera por todos los festivales nacionales. De esa primera Noche Joven, tras la brillante actuación de Facundo, fue nominado "Revelación Jesús María 1997". Otro tanto sucedió pocos días después en Cosquín, a exactos 30 años de la consagración de su padre.

El 16 de febrero de 1997 en la Ciudad de Villa Carlos Paz, es distinguido con el premio "Revelación Artista de Concert 1997" en una ceremonia efectuada en la discoteca Keops. El día de la primavera presenta "Te Quiero Hasta la Luna", su segundo disco, en un recital efectuado en el Estadio Chateau Carreras de Córdoba frente a 30.000 personas. Este disco, editado por Universal Music permitió posicionar un nuevo éxito en el mercado: "Luna de Tartagal".

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El verano de 1999 lo recibe con el máximo galardón al que aspira todo cantante popular: "Consagración Conquín 1999". Durante un año elabora delicadamente su tercera producción discográfica de la cual se impusieron firmemente dos cortes: "Sin Ti No Valgo Nada" y "Escríbeme Una Carta". No menos artísticos resultaron los videoclips que acompañaron estos temas. El primero de ellos realizado en el afamado Pub "San Francisco del Pungo", (hermoso lugar de las sierras cordobesas de nombre homónimo) y el segundo en uno de los más bellos escenarios naturales del país: Tafí del Valle, en Tucumán.

A fines del año 2000 comienza en Buenos Aires la grabación de "Por Seguirte la Corriente", interrumpido hasta marzo de 2001 por la intensa actividad festivalera y la atención de su clásica Peña (La Peña de Daniel y Facundo Toro) llevada a cabo año tras año en Cosquín. Este disco fue lanzado en el mes de julio a nivel nacional y latinoamericano por Warner Music. Como en todos los discos que precedieron, de este cuarto álbum se impuso "Por Seguirte la Corriente" y tan importante resultó, que permitió que Toro fuera nominado para los Premios Gardel a la Música 2002. En 2004 se editó "Una Esperanza". En 2006 salió al mercado "Infinita Esencia".

En 2009 Facundo presenta "El Grito de Mi Corazón", un álbum con una marcada inclinación hacia el folklore de los años 70s. Entre las 11 canciones que lo componen se encuentran el clásico "Palmeras", "Noche de Carnavales", de El Chango Rodríguez, y "Canción Para Una Mentira", que cuenta con el recitado de Cacho Buenaventura, humorista cordobés. En 2010 sale el álbum "Amor Eterno". En 2012 Facundo festeja sus dos décadas de trayectoria y edita "20 Años", álbum que cuenta con importantes colaboraciones: Sergio Galleguillo, El Chaqueño Palavecino, Los Nocheros, Raly Barrionuevo, Los Cuatro de Córdoba, Daniel Toro, Dúo Coplanacu, Horacio Banegas, Los Manseros Santiagueños, Guillermo Novellis de La Mosca, Nacho y Daniel Campos, Los Alonsitos y La Mona Jiménez. En 2014 presenta "Historia". En 2016 llega "Mi Interior", álbum compuesto por 13 canciones.

Fuente https://ar.radiocut.fm/audiocut/entrevista-a-facundo-toro-por-tota-santillan/ Para escucharlo: https://www.youtube.com/watch?v=-c8FCHsJWUs 1 - LUNA DE TARTAGAL 2 - TORBELLINO 3 - PASACALLES DEL AMOR 4 - LA CHURITA 5 CHACARERA DEL SOL 6 - TEOREMA 7 - SEMBREMOS LA CHACARERA 8 - LA MONTE QUEMADO 9 - LA BAILARINA 10 - BESITOS DE FUEGO 11 - BOQUITA DE CEREZA 12 LLEGAR A TI 13 - LLUVIA DE AMOR 14 - SI TE VAS 15 - ZAMBA DEL PAÑUELO 16 - ZAMBA PARA OLVIDAR 17 - QUERER ES PODER 18 - NO LA MIREN 19 - LA DIOSA 20 - EL AMOR DE MI VIDA 21 - DIBUJARE TU CORAZON 22 - DE LA FRONTERA 23 - EL BORRACHITO 24 - SE ME HACE AGUITA LA BOCA 25 - SECRETO DE AMOR 26 - TU POLLERA TUCUMANA https://www.youtube.com/watch?v=q1JFePhQyDI Zamba para Olvidarte https://www.youtube.com/watch?v=fDEV8GTHMPI Horacio Corazón

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Mama Antula Libros comentados

Dos libros se han ocupado de esta mujer del milagro. Claramente lo merece. Brevemente nos referimos a ambos, ¡para que ud los elija!

En una sociedad colonial en la que ricos y pobres no se mezclaban, ella invitaba a todos a compartir ocho días bajo un mismo techo, en un clima de oración y reflexión, según una metodología -la de los jesuitas- prohibida tanto por la Iglesia como por el Estado. En una época en la que la compra y venta de personas -los esclavos traídos desde África- representaba buena parte de la economía del Virreinato del Perú, que se extendía desde lo que hoy es Panamá hasta la Patagonia, ella promovía la dignidad de todo ser humano.

Perteneciente a una familia de Santiago del Estero -los Paz y Figueroa-, por cuyas venas corría sangre de conquistadores, renunció a un matrimonio arreglado y al convento, hizo una promesa privada de castidad y pobreza, y siguió un solo mandato: el de su corazón.

A los 15 años, en 1745, dejó todo y se quedó sólo con su nombre de pila -María Antonia- al que agregó un apellido -De San José- tan sui generis como ella misma. La gente sencilla la conocía por el sobrenombre que en el norte daban a las Antonias y por el vínculo maternal que creaba con quien entrara en contacto con ella: Mamá (o mama) Antula.

Otros la seguían llamando como habría sido inscripta en algún registro, o no, porque en definitiva nunca se encontró su certificado de nacimiento (y ella evitaba responder cada vez que le preguntaban por el nombre de sus padres).

Desde hace pocas semanas se analiza en el Vaticano un presunto milagro obtenido por su intercesión (la curación, en 2017, de un santafesino al que un accidente cerebrovascular lo dejó en estado vegetativo) y que, de aprobarse, convertiría a María Antonia de San José en la primera mujer argentina santa. Habiéndose comprobado otro milagro (la curación, en 1904, de una monja a quien los médicos habían diagnosticado muerte por una colecistitis aguda con shock séptico), fue beatificada en agosto de 2016.

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Tras la expulsión del territorio americano de los jesuitas, con los que María Antonia había conocido la espiritualidad ignaciana, ella encontró su razón de vivir: organizar Ejercicios Espirituales y obras de ayuda social para niños y mujeres abandonadas. Tenía 38 años y no hubo obstáculo que le impidiera cumplir su objetivo en Santiago del Estero, Salta, Tucumán, La Rioja, Catamarca y Córdoba.

"La providencia del Señor hará llanos los caminos que a primera vista parecen insuperables", es una de las frases por la que, según Suárez, más se conoce a Mama Antula y que, interpreta la escritora, le serviría para darse aliento frente a las muchas negativas que tuvo cuando llegó a Buenos Aires, en 1779, tras caminar con un grupo de amigas unos cuatro mil kilómetros desde Santiago del Estero.

Mama Antula. La mujer más rebelde de su tiempo De Cintia Suárez y Nunzia Locatelli Su vida es contada en Mama Antula. La mujer más rebelde de su tiempo (Planeta) presentado el 6 de Junio en El Ateneo por dos periodistas que comparten facetas esenciales con la biografiada. Cintia Suárez es santiagueña y Nunzia Locatelli, migrante (es italiana y se mudó al país luego de contraer matrimonio con un argentino). Mañana, en la librería El Ateneo Grand Splendid, las autoras presentarán el libro acompañadas por el periodista Román Lejman y el neurólogo Facundo Manes , autor del prólogo.

"Conocer la vida ejemplar de personas como Mama Antula nos permite darnos cuenta y dar cuenta a los demás de cómo nuestros actos pueden tener un gran impacto multiplicador en la sociedad", afirma Manes en su breve texto, en el que también asevera: "Nuestras sociedades necesitan como el agua de estos modelos: personas solidarias, sacrificadas, empáticas y dispuestas a dejar de lado el puñadito de intereses propios e inmediatos. Es lo que nos va a permitir lograr el desarrollo y el bienestar de toda nuestra comunidad".

"Aquí, en Buenos Aires, primero los niños les tiraron piedras pensando que eran brujas, el Virrey la rechazó y el obispo la hizo esperar nueve meses hasta darle permiso para hacer los Ejercicios", sintetiza Suárez para quien Mama Antula es su tercer libro sobre aquella mujer. El primero La peregrina de los esteros, publicado por la legislatura de la provincia de Santiago del Estero y después por la porteña, en 2014, refleja su inicial investigación sobre Mama Antula que luego, enriquecida por el trabajo conjunto con Nunzia Locatelli, se volcó en Descalza (Santa María).

Para esta nueva biografía las periodistas profundizaron la búsqueda de los documentos aludidos por anteriores investigadores y consultaron la causa para su canonización.

Así, describen numerosos hechos inexplicables ocurridos en torno a la santiagueña y dan los nombres de las fuentes que los acreditan. Entre esos prodigios se cuentan situaciones de las más diversas como la multiplicación de comida, la transformación de agua en vino, una lluvia que no la moja ni le apaga el fuego con el que cocinaba en una oportunidad y otros.

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En las cartas que María Antonia envió a sus amigos jesuitas exiliados en Europa -algunas de las cuales Locatelli consultó en el Archivo de Estado de Roma- la misma santiagueña cuenta algunos sucesos fuera de lo común: "Cuando estuve en Catamarca fui desahuciada del médico y encomendándome entonces al Sagrado Corazón de Jesús me encontré curada pronto sin ningún otro remedio. A consecuencia de una caída me rompí una costilla, en otra ocasión me disloqué un pie, pero fui curada una y otra vez pro el contacto de una mano invisible".

Nunzia Locatelli y Cintia Suárez, Para Locatelli, Mama Antula es hoy "un modelo de mujer a mirar en una sociedad en la que hay mucho vacío; es extremadamente líquida y donde uno no encuentra un amparo". Sobre la libertad con la vivió, la periodista concluye que es de "una rebeldía constructiva". ///////////////// Mama Antula, La sierva de Dios De Alberto Bravo de Zamora El autor santiagueño Alberto Bravo de Zamora presentó la segunda edición de su libro "Mama Antula. La Sierva de Dios".

Esta obra es fruto de un intenso trabajo de investigación de Bravo de Zamora, que surgió en el marco de las expectativas generadas ante su beatificación, arrojando luz a la verdad histórica respecto de importantes aspectos de su vida y obra.

Esta segunda edición, por su parte, coincidió, en 2016, con la magnitud del hecho histórico religioso de concreción de su beatificación, y aporta en él, importantes datos que complementan y completan la obra inicial. Alberto Bravo de Zamora es genealogista, historiador y folklorólogo santiagueño, con una amplia trayectoria en el país y Latinoamérica.

Su prologo dice:…

“Bienvenida, pues esta reedición actualizada del reconocido genealogista Alberto Bravo de Zamora, quien, con el rigor que caracteriza a todos sus trabajos, da por tierra con infundadas conjeturas sobre la entrañable figura que hoy concita nuestra atención.

Entre ellas, nada menos que sobre su filiación, su nombre correcto y el lugar de su nacimiento. Incluso agrega un documento inédito que versa sobre una propiedad inmueble de la futura Beata en la ciudad de Santiago del Estero, encontrado con esfuerzo en sus tesoneras investigaciones en nuestro Archivo Histórico; investigaciones estas que convierten al autor en una fi gura familiar dentro de esa institución. (..el linaje de Bravo de Zamora) de más de cuatro siglos hace que el autor, escudriñando la enredada grafía que cubre los viejos documentos, tropiece muchas veces en su empeñosa labor Pregón Criollo Nº 90. Academia Nacional del Folklore

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con su propio apellido encaramado sobre floridas rúbricas; apellido este que fuera llevado sin tacha por sus mayores y que él transmitirá, sin mengua para la honra, a sus hijos y nietos. Cabe acotar que no es la primera vez que el autor, merced a sus laboriosas búsquedas, ha desmentido falsas creencias arraigadas en nuestra historiografía. Un botón de muestra:hace más de una década, halló en la ciudad de San Miguel de Tucumán un testamento de Dña. Ventura Saravia, que puso término a la leyenda de su misteriosa noche de bodas con Juan Felipe Ibarra y su partida a la mañana siguiente. A este supuesto enigma histórico se le habían dedicado obras de teatro, cuentos, poesías, ensayos…

El descubrimiento de Bravo de Zamora nos permite saber que Dña. Ventura estuvo en esta ciudad, no una sola noche, sino ¡dos años y dos meses! Sobre este logro de nuestro autor, escribió nuestro recordado Luis Alén Lascano: “Debemos a un feliz hallazgo del genealogista don Alberto Bravo de Zamora la aclaración hasta ahora desconocida de lo ocurrido. Su ardua investigación en archivos locales e interprovinciales ha logrado encontrar un testamento… (..) Alberto Bravo de Zamora continúa con su misión esclarecedora; en este caso, la de una figura cuya obra evangelizadora la hacen merecedora del reconocimiento que en breve le conferirá –casi con certeza– nuestro papa Francisco, para orgullo de la ciudad de Santiago del Estero, la ciudad en que vio la luz; y resaltamos que esto lo sabemos con certidumbre recién a partir de este trabajo.

A guisa de contera, hacemos llegar al genealogista de renombre, al académico, nuestras felicitaciones. Al amigo, nuestro regocijo por saber que no desfallece en la tarea que se ha impuesto de arrojar luz sobre nuestra Historia, a la par que realiza sus exhaustivas investigaciones genealógicas. Santiago del Estero, 11 de Abril de 2016 Raúl Jorge Lima 1. Boletín del Centro de Estudios Genealógicos, Históricos y Heráldicos de Santiago del Estero, nº 2, diciembre de 2003.”

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Marta Ruiz Patrimonio, Folklore y Educación Libros Comentados

Se presentó en la sede de la editorial, Dunken, el nuevo aporte de Marta Ruiz. Esto es mas que significativo y valioso, justo cuando se está retomando la búsqueda de aprobación por ley de la Enseñanza del Folklore, de lo que informamos en otro artículo. En el acto hicieron uso de la palabra la Dra Olga Fernández Latour de Botas, la Mg. Azucena Colatarci, y la autora, Prof Marta Ruiz. Extraemos los párrafos que nos resultaron descriptivos y claves para la comprensión del trabajo.

La Dra Fernández Latour de Botas señaló sobre la autora que “Ya nos presentó en 2017, su libro sobre un prócer de la generación del 80 que dejó huellas imborrables en los estudios del Folklore y de la Literatura rioplatense: Martiniano Leguizamón y nuestro Folklore. (..) He comenzado por el Folklore, aunque tanto en el titulo de la obra que nos ocupa, como en la organización sistemática de los temas que comprende, se presenta el concepto de Patrimonio, en el marco del mundo globalizado de nuestros dias. Mientras que desde el primer párrafo el tema de la educación aparece como objetivo supremo de esta obra, como la misma autora resume al decir que “esta obra esta dirigida al publico en general y especialmente a los profesionales de la docencia”. (…) Las propuestas de Marta Ruiz, a mi entender, marcan caminos por los cuales desearíamos que transiten los futuros educadores, especialmente aquellos que cursen el nivel superior.”

La Mg Colatarci, en tanto remarcó: “Este ensayo, escrito con la solvencia que caracteriza a Marta Ruiz, poner en su punto justo el tema, en lo que va del presente siglo XXI. (…) Al recorrer la profusa bibliografía citada al final es posible advertir que la autora ha considerado todos los aspectos posibles sobre esta cuestión del folklore y la educación, los ha recorrido de un modo preciso, crítico y actualizado, sin perder de vista el objetivo central.”

Y por su parte la autora señaló: “La norma nacional es muy genérica. Pero las provincias han tenido un desarrollo espléndido, porque no hay una que no mencione claramente las tradiciones argentinas. Están apuntando al núcleo central del concepto de Folklore. (…)

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El concepto de Patrimonio (de mayor inclusion jerárquica) está siendo reelaborado y revisado, y hay una relación muy íntima y neta con el concepto de folklore (incluido en el anterior, que tiene otros bienes no folklóricos, por supuesto).” Al revisar todas las normas, solo encontré la palabra Folklore en los Cuadernos para el aula de 5º Grado (donde se hacen desarrollos de los diseños curriculares). En Lengua y Literatura. Vamos a encontrar Patrimonio, natural y cultural, Identidad (el Folklore es una razón necesaria- no suficiente- de la identidad) y la Tradición (también de las indígenas, como en Formosa). Trate también de darle a la obra sugerencias didacticas, disparadores para que el docente pueda enriquecerlas, o cambiar.No quise hacer una extensísima caracterización de todos los aspectos de la cultura regional y tradicional, sino tomar los aspectos más básicos. Pero si soy clara y categórica en que el Folklore en la escuela no esta previsto. Y no puede estar tampoco en manos de personas “idóneas” o ajenas a las plantas funcionales de las escuelas. En ello, la formación docente, no se puede sustituir: es el cimiento.

Sin necesidad de agregar más decimos: ¡Felicitaciones!, y cómprelo, pues es ¡realmente infaltable!

La estancia Vieja

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Hermanos Albarracín Música para escuchar

Los Hermanos Albarracín se iniciaron como dúo folklórico en el Departamento Sanagasta de la Provincia de la Rioja. Durante las vacaciones del verano del año 1940, comenzaron su carrera y dos años más tarde, se decidieron a formar oficialmente el conjunto. Convocando a Antonio Benites y a Dardo Luis Mercado, para desde ese momento iniciar su carrera artística. Con el tiempo también se integran al conjunto con aportes Argentino Coco Romero, Luis Bal, Nicolás “Colacho” Brizuela, Pichi Córdoba, Toto Parici, Segundo “Chuno” Pelliza, Hugo Casas, entre otros que de una u otra manera también forjaron lo que hoy se conoce con el nombre de los Hermanos Albarracín Integraron la Comisión Fundadora del Festival Nacional de Folklore de Cosquin – Córdoba y colaboraron activamente en la creación de distintos simposios del Folklore que acompañaron a dicho evento. Su participación en el Festival Nacional de Folklore Cosquin, fue en sus inicios una constante. Su profesionalismo se difundió a través de Radio El Mundo – programa Glostora Tango Club; allí fueron artistas exclusivos durante un tiempo; también se da la posibilidad de gravar profesionalmente en la RCA-Victor, empresa discográfica del momento.

Actuaron en le festejo del 4° Centenario dela Fundación de Santiago del Estero, donde recibieron la felicitación del Presidente dela República Argentina, el entonces General Juan Domingo Perón.Fueron el primer Conjunto Folklórico Argentino, en realizar temporadas veraniegas en el Casino de Mar del Plata, siendo por aquel entonces, artistas exclusivos del mismo.- Fueron invitados especiales, para participar de las primeras ediciones del Festival Latino Americano de la Ciudad de Salta.Participaran de las primeras ediciones dela Fiesta Nacional e Internacional del Poncho, evento que se realiza en la actualidad en la Provincia de Catamarca, a partir de allí cada festival de cada punto del país, los tenia como numero irremediablemente principal. En 1954 actuaron especialmente para las reinas dela Vendimia en el Salón Auditorium de Radio El Libertador de Mendoza, fecha en la cual debido a la marcada agenda se ven imposibilitados de realizar una gira por Europa, invitados especialmente por el Embajador de Inglaterra.En gira artística realizada en Buenos Aires y Santa Fe, radio Belgrano los tomo en una de sus ediciones y LT 11 en provincia de Santa Fe. De esta manera difundían su música y su esencia.Organizaron, Peñas Argentina “bajo los cielos riojanos” Compositores, autores y recopiladores de… Guandacol, Llorando estoy, Novia del Velasco, Virgen India, Canción que se escucha como fondo musical en las Festividades de Nuestra Señora de Guadalupe – México, grabada por Cafrune, Los Del Suquia, Soledad entre otros.- Fueron los Pregón Criollo Nº 90. Academia Nacional del Folklore

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primeros en interpretar Zamba De Mi Esperanza, Luego popularizada por Cafrune y Los Chalchaleros entre otros.

Con la Canción “Guandacol”, obtuvieron el segundo premio en el festival de la semana de Córdoba, (1950).Editaron 11 Larga Duración y 1 Long Play.Su última actuación la realizaron en el Festival Nacional de La Chaya, cuando transcurría el año 1972. Desde 1990 el museo Folklórico Riojano, atesora en la sala del “Los Creadores”, la guitarra de Ñoñolo y el bombo de Gelasio, instrumentos que acompañaron toda la trayectoria artística del conjunto.La Municipalidad de la Ciudad de Cosquín, en reconocimiento a su labor y trayectoria en el folklore y su aporte en la creación y engrandecimiento del Festival Nacional de Cosquín, designa a la esquina principal de la Plaza Próspero Molina (Catamarca y San Martín “ Esquina Hermanos Albarracín”).Fallecieron un mismo día, el 7 de Mayo, Ñoñolo en el año 1973…* y 39 años después, Gelacio, en el 2012.Marcelo Simon, escribió en la Revista Folklore,… Con motivo de la presencia del conjunto, en el segundo festival Nacional del Folklore de Cosquín de 1952: “Los Hermanos Albarracín. Ellos Traían su mensaje auténtico, su tiempo riojano de canto para mostrar.

Ellos traían la dignidad de la raza y un mensaje.

Conversaron mucho además de cantar. Cambiaron ideas con los organizadores; instruyeron las posibilidades espirituales de un reencuentro como este, que comenzaba. Se amanecieron charlando sobre el asunto, y se hicieron a sí mismos, esta promesa: volver todos los años, no dejar que Cosquín se muera. Doble aporte el de los Albarracín, a quienes todos los folkloristas deben estar agradecidos; el de sus coplas y el de su voluntad de hacer que todos cantemos juntos a la pequeña gran gloria de haber nacido en este suelo.Fuente: http://lariojachayera.com.ar/?p=3220 Para escucharlos https://www.youtube.com/watch?v=8F-jKrqWDEI 01 Virgen india (Albarracín, A. y G.) vals 02 Bombo mío (Albarracín, A. y G.) zamba 03 Chaya del pago (Folk.) chaya 04 El casamiento del Chacho (Benarós-Albarracín-Romero) cueca 05 Novia del Velazco (Albarracín, A. y G.) vals 06 Llorando estoy (Folk.) vidala chayera 07 Noche de Navidad (Acosta-Paredes) villancico 08 Añorada y triste (Albarracín, A. y G.) zamba 09 P'al carnaval (Folk.) chaya 10 Cuequita para mi niña (Albarracín, A.) cueca 11 El pangueño (Albarracín, A. y G.) carnavalito 12 Noches riojanas (Cantello-Silva) vals https://www.youtube.com/watch?v=vKe8pZvdGHU TEMAS: 01 La Novia del Velazco 02 Llorando estoy 03 Virgen India 04 Vicente Peñaloza 05 Porque tu lloras 06 Aminga 07 El pelao 08 Llegó el Carnaval 09 El pangueño 10 La Montonera

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Noticias de los Amigos/ Regionales 1. Partidas 1.1

Se fue Carlos Giachetti

El conductor, creador del programa de televisión "Folclorísimo" que en el último tiempo se desempeñó en Canal 26, falleció a los 71 años

El conductor Carlos Giachetti, creador del ciclo televisivo Folclorísimo, murió este sábado a los 71 años. Se desempeñó durante 15 años en la Televisión Pública y en el último tiempo formó parte de la grilla de programación de Canal 26.

La noticia fue confirmada por el sitio web de su emisora, Radio Folclorísima, que a través de su cuenta en Facebook publicó una foto del conductor con los datos para quienes deseen darle el último adiós. El club Chacarita también manifestó su dolor por la noticia en su cuenta en Twitter: "A su familia y a sus amigos, el club los saluda y acompaña en este momento de profundo pesar, en el recuerdo de uno de nuestros simpatizantes más emblemáticos y reconocidos".

Giachetti creó, además, en 1992, la señal que lleva el mismo nombre que su emblemático programa y que, desde AM, 1410 emite 24 horas de música autóctona. Allí pudo seguir con su sueño de darle importancia a los sonidos nativos, algo que ya venía haciendo desde el comienzo de su carrera en emisoras como Belgrano, Splendid, Argentina, Nacional, Municipal, La Red y Colonia.

Según informa el sitio web de su emisora, uno de sus grandes hitos se produjo cuando era parte de Radio Municipal, y "logró realizar 24 horas de música folclórica en vivo, por donde transitaron más de 100 conjuntos y solistas del género, logrando una gran trascendencia".

Su convocatoria final en cada programa era su marca de fábrica: “¡Que viva el Folklore!. Asi lo despedimos Enlace: https://www.youtube.com/watch?v=8dguQFCTv0E

1.2

Se fue un gran lector del Pregón Criollo

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Uno de nuestros sucriptores se nos fue. A los 75 años, falleció en Londres el periodista y escritor Andrew Graham-Yoll, un hombre clave de los medios durante la última dictadura militar, su última comunicación con nosotros fue esta: De: Andrew Graham-Yooll Enviado el: jueves, 13 de junio de 2019 08:00 a.m.

Para: info@academianacionaldelfolklore.org Asunto: desde Larroque, Entre Ríos Felicitaciones por el mensuario Pregón Criollo.

Siempre muy bueno poder "hojearlo".

Gracias, Andrew Graham-Yooll Para recordarlo, estas frases lo describen Murió Andrew Graham-Yooll, el periodista que durante la dictadura publicaba noticias sobre desaparecidos

Poeta, traductor, gran entrevistador y autor de decenas de libros, su nombre está asociado a la valentía informativa ya que desde su trabajo en el Buenos aires Herald en los 70 fue una de las pocas voces que se alzó para denunciar la represión ilegal cuando desde su trabajo en el diario The Buenos Aires Herald colaboraba con la difusión de las noticias vinculadas al tema de los desaparecidos, aún a riesgo de su propia vida. Hijo de madre inglesa y padre escocés, Graham-Yooll debió exiliarse durante ese tiempo y luego fue uno de los periodistas que cubrió la guerra de Malvinas. Poeta, autor de libros de diversos géneros, gran entrevistador, Graham-Yoll era una personalidad muy respetada por sus colegas y lectores.

Así lo despidió el prestigioso editor Daniel Divinsky en su cuenta de Facebook: "Falleció anoche en Londres, adonde había llegado 12 horas antes para asistir al casamiento de una de sus nietas, mi amigo Andrew Graham-Yooll, periodista de raza, uno de los valientes que desde el Buenos Aires Herald dirigido por (Robert) Cox publicaba las noticias sobre desapariciones que llevaban los familiares durante la última dictadura cívico militar. Poeta bilingüe exquisito, traductor de poetas argentinos, redactor de las más precisas cronologías del país que se puedan conseguir, publicó decenas de libros sobre distintos temas, inclusive una novela autobiográfica que tuve el honor de editar: Goodbye Buenos Aires. Fue defensor del lector y columnista del diario Perfil, publicó en Página/12 memorables entrevistas y cosechó amistades duraderas".

Exiliado desde 1976, Andrew Graham-Yooll (Buenos Aires, 1944) recién tuvo la oportunidad de volver a la Argentina como corresponsal del diario inglés The Guardian durante la guerra de Malvinas. Entre abril y junio de 1982, tres veces por día enviaba cables con lo que veía en las calles: la reacción popular, los comunicados del gobierno militar, el espíritu "surrealista" que alternaba entre la euforia y la desilusión.

De aquella experiencia quedó un libro magnífico, Buenos Aires, otoño 1982 (Editorial Marea), que, antes que una crónica periodística, es el ejercicio de una memoria en carne viva, tensada entre el amor a la tierra en donde nació y la de sus antepasados —su padre era escocés, su madre inglesa.

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Presentaciones 2.1 El Árbol y la Cruz Un excelente libro. Una presentación imperdible. ¡¡¡Los invitamos y los esperamos!!!

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2.2 Festival de la Palabra Cordoba - Con el propósito de avanzar en la organización del "Festival de la Palabra 2020", el jueves 25, a las 14, comienza en Mina Clavero el ciclo de Encuentros Regionales de Bibliotecas de la Provincia de Córdoba. La primera reunión tendrá lugar en el Centro Cultural Comechingones en la ciudad del valle de Traslasierra, con la participación de la presidenta de la Agencia Córdoba Cultura, Nora Bedano, miembros de su equipo de colaboradores y representantes de bibliotecas de los departamentos Minas, Pocho, San Alberto y San Javier. En estos encuentros se tratarán temas relativos a la organización de la segunda edición del "Festival de la Palabra", cuya primera experiencia resultó altamente positiva, este año, en el marco del VIII Congreso Internacional de la Lengua Española, que tuvo a Córdoba como anfitriona.

El festival reúne diversidad de expresiones siempre vinculadas a la oralidad y la escritura, y las bibliotecas populares tienen un papel protagónico en estas actividades. Luego del encuentro de carácter organizativo, los participantes y el público en general podrán asistir a una exposición de la escritora cordobesa Adela Boscarino, quien disertará, a las 16, sobre "Biblioteca Mayor y su legado histórico de casi 400 años".

El próximo encuentro de trabajo será el 1 de agosto, a las 14, en la Biblioteca Córdoba, 27 de abril 375, a donde están invitadas las bibliotecas de los departamentos Capital, Colón, Punilla, Santa María, Calamuchita, Tercero Arriba y Río Segundo.Posteriormente, la escritora Graciela Ramos abrirá el juego a una reflexión compartida sobre "Construyendo a través de la lectura", abierta al público en general.

Fuente: http://diarioasisomos.blogspot.com/2019/07/rumbo-un-nuevo-festival-de-lapalabra.html

2.3 Pachamama Celebrada

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2. Marchas de los bombos

3.1 Marcha de los Bombos…en Tucumán Durante la jornada de hoy 27/07/2019 se desarrolló en el Jardín de la Republica una réplica de la tradicional Marcha de los Bombos, originada en Santiago del Estero. Al frente de esta movida cultural, que tuvo amplia repercusión en Tucumán, estuvieron los responsables de la marcha en la Madre de Ciudades: “El Indio” Froilán, y su esposa Tere Castronuovo.

Te recomendamos: VIDEO | Así sonó la Marcha de los Bombos en Tucumán

3.2 Marcha de los Bombos…en Santiago Por el 466 aniversario de Santiago 24/06/2019, SE ANUNCIÓ QUE La 17 edición de la tradicional marcha se iniciará el viernes con una vigilia en distintas peñas folclóricas, principalmente en el patio de tierra del "Indio" Froilán González, un reconocido artesano de bombos santiagueño.

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Miles de bombistas participarán de una nueva edición de la Marcha de los Bombos el sábado 20 de julio próximo, para celebrar el 466 aniversario de la fundación de la ciudad de Santiago del Estero, informaron hoy fuentes oficiales.

Al ritmo de la chacarera y los "bombos legüeros", denominación que llevan los instrumentos musicales por escucharse a varias leguas de distancia, los bombistas recorrerán las principales arterias de la capital santiagueña y la ciudad de La Banda, denominada "cuna de poetas y cantores".

La Marcha de los Bombos concluirá en el Parque Francisco de Aguirre, escenario de la feria de artesanos, donde habrá además puestos que venderán comidas típicas como empanadas santiagueñas, locro, tamales y asado criollo.

La capital provincial, llamada "Madre de Ciudades", fue fundada el 25 de julio de 1553 por el capitán español Francisco de Aguirre bajo la denominación de "Santiago", en homenaje a Santiago Apostol, y "del Estero", por los bañados y el cauce del río en el que está enclavada.

3.3 Marcha de los Bombos…en Santa Fé Los Bombos Sanmartinianos sonaron en Santiago del Estero

El sábado 20 de julio pasado, se realizó la tradicional Marcha de los Bombos en Santiago del Estero y los “Bombos Sanmartinianos” estuvieron presentes.

Una delegación de veinte personas del Cordón Industrial, de las localidades de Puerto San Martín, Timbúes, San Lorenzo, Fray Luis Beltrán y Capitán Bermúdez, viajaron a representar a los bombos Sanmartinianos, agrupación encabezada por el bombisto sanlorencino Diego Tobozo.

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Desde la mañana, muy temprano, se concentraron en el emblemático Patio del Indio Froilán, donde luego de entonar el Himno Nacional haciendo sonar fuerte los bombos, partieron en una de las columnas, a las que a lo largo de 7 kilómetros se iban sumando otras, encabezadas por el Indio Froilan y Tere Castronuovo.

Así caminaron hasta el Parque Aguirre, donde los esperaba un escenario con reconocidos músicos de la talla de Peteco y Roxana Carabajal, Horacio y Coco Banega, y la Bruja Salguero, entre otros. Todos se unieron en un latido común que emocionó a los presentes.

El sanlorencino Diego Tobozo contó que “al terminar la marcha volvimos al Patio del Indio Froilán a pasar una tarde a puro folclore, de reconocimientos, de comidas típicas y ahí estuvimos los bombos Sanmartinianos presentes”, y aseguró que “el orgullo fue muy fuerte, no nos hacía sentir la lluvia, porque estábamos sintiendo el arte y la cultura y pisando nuestra tierra”.

El artista local aseguró que “después de tantos años de ir solo, esta vez fui a representar a nuestra ciudad de San Lorenzo, a nuestro Cordón Industrial y a nuestra provincia de Santa Fe con más gente y lo hicimos todos juntos”.

Diego agradeció a los organizadores del tradicional evento: “gracias a Tere Castronuovo y al Indio Froilán por recibirnos y dejarnos ser lo que somos, un montón de ceibos y cueros, un montón de sueños y un montón de cuerpos sonrientes con lágrimas que caían encontrándose con nuestro suelo”, expresó el artista.

Como un nuevo desafío, la Marcha de los Bombos volverá a San Lorenzo, el próximo 17 de agosto.

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4. Actividades en todo el país 4.1 Agosto y la Abuela Carabajal

Del 14 al 19 de agosto será la fiesta de la abuela Carabajal Como todos los años la familia Carabajal ya se encuentra preparando la gran fiesta del cumpleaños de la abuela Luisa Paz de Carabajal que moviliza a todo el barrio Los Lagos y convoca a cientos de turistas y artistas de todo el país.

Hijos, nietos, bisnietos y vecinos del populoso sector serán los encargados, junto a la Municipalidad de La Banda de llevar adelante el gran evento que se desarrollará del 14 al 19 de agosto en la casa-museo de la familia.

Desde la organización dieron a conocer a Nuevo Diario que durante el primer día se prepararán más de 80 docenas de empanadas y 200 litros de locro para recibir a los invitados y turistas, así como también los vecinos preparan sus puestos de venta con los platos típicos. Además la Comuna bandeña colaborará, al igual que años anteriores con un escenario, sonido e iluminación.

Cabe destacar que durante todos los días que se desarrollarán los festejos la casa de la abuela permanecerá abierta para recibir a los invitados y artistas que deseen visitarlos.“ expresó “Fili” Carabajal.

4.2 Chubut, Neuquen y Rio Negro en Julio… son Folklore General Enrique Godoy –Río Negro Festival Nacional de Folclore “Mirando al Sur” A mediados del presente mes se llevará a cabo en la localidad de General Enrique Godoy –Río Negro– el X Festival Nacional Patagónico de Folclore “Mirando al Sur”. Bajo el lema “El sur también existe”, la Academia Municipal de Folclore Suyai, con el auspicio de la Municipalidad, realizará el festival en las instalaciones del polideportivo local, teniendo como objetivo primordial unir a las diferentes agrupaciones y contribuir a la revaloración de la cultura autóctona. En el evento, se pondrá a consideración del público y del jurado técnico, la labor artística de los distintos centros donde se enseña el folclore argentino.

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San Carlos de Bariloche – Río Negro Fiesta Provincial de las Colectividades En San Carlos de Bariloche – Río Negro – las colectividades de inmigrantes se reúnen durante el transcurso de este mes en el salón de los Bomberos Voluntarios, para celebrar la Fiesta Provincial de las Colectividades. En este acontecimiento se sirven comidas típicas europeas y argentinas y se logra disfrutar de entretenidos espectáculos brindados por las distintas colectividades, que presentan un gran despliegue de bailarines en escena.

Trelew – Chubut Fiesta Galesa del Desembarco El 28 de julio de cada año se celebra en la ciudad de Trelew – Chubut – la Gwyl Glaniad, o Fiesta del Desembarco Galés. En esta ceremonia festiva participan especialmente los descendientes de los colonizadores galeses que llegaron a estas tierras a mediados del siglo XIX. Las capillas religiosas se convierten en el centro de los festejos. Se sirve el “té galés” en forma masiva y, simultáneamente, se realizan juegos y destrezas hípicas. Por la noche hay conciertos.

Junín de los Andes – Neuquén Encuentro Provincial Semana de la Artesanía Aborigen Durante el 20, 21, 22 y 23 de Julio se realizará en Junín de los Andes – Neuquén – la Semana de la Artesanía Aborigen, donde cerca de 20 comunidades aledañas a la localidad se reúnen para exponer y comerciar sus productos, legítimamente artesanales.

4.3 Los Antiguos en Acordeón Este 12 y 13 de Julio desde la Dirección de Extranjería de la Municipalidad de Los Antiguos programó por 6to año consecutivo este evento artístico-musical que convoca a distintos músicos de toda la región Patagónica Argentina y Chilena. Por eso mismo lleva como lema “INTEGRACIÓN PATAGÓNICA”.

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4.4 Mendoza danza y concursa…también en Folklore

INSCRIPCIONES 9 y 10 de Agosto-Nave Cultural-Mendoza Teléfonos +54 9 264 4221449 - + 54 9 2644041467. email: certamenaldanzar@hotmail.com facebook: Aldanzar // Coppelia Danzas.

- Se realizarán a través de la página web www.aldanzar.com.ar en la pestaña "INSCRIBITE", a partir del 12 de Julio.

- La inscripción se deberá realizar en tiempo y forma antes de la fecha de cierre (2 de agosto o hasta cubrir cupos).

- Se considerarán inscriptos quienes hayan enviado las fichas de inscripción y hecho efectivo el pago de las mismas. Quienes realicen el pago a través de depósito bancario deben enviar el comprobante a certamenaldanzar@hotmail.com - La Categoría se determinará promediando las edades de los participantes. Si el promedio no corresponde a la categoría inscripta, la coreografía será descalificada (queda fuera de competencia).

- Una vez inscripta la coreografía, en caso de que no se presentara o quedara fuera de competencia, bajo ningún concepto se reintegrará el dinero de la inscripción.

- Cada modificación en la ficha de inscripción pagará una multa de $200. En caso de que haya más de 3 correcciones se deberá abonar $150 por cada una de las correcciones adicionales.

-Las correcciones en las fichas de inscripción (siempre que el error o el cambio venga por parte de la institución participante) deben hacerse personalmente o por correo electrónico, previamente pagada la multa. Solo se aceptarán cambios en las fichas 72 horas antes de la participación.

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- Se requiere para que sea válida la inscripción, la fotocopia del DNI de cada participante. Si la Organización, o Jurado solicita esta fotocopia y el participante no la ha presentado, puede quedar descalificada la coreografía.

- El pago de las inscripciones se puede realizar a través de depósito bancario a Banco Comafi, titular Griselda Sistema, Caja de Ahorro en pesos, Nº 1081-06511- 7, CBU: 2990108910810651170011. Enviar por mail el comprobante de pago. El pago también se puede realizar en efectivo de forma personal. En ambos casos antes de la fecha de cierre de inscripción.

Por consultas al teléfono 0264 4221449 o al celular 2644041467.

E-mail: certamenaldanzar@hotmail.com - Podrán participar Academias, Escuelas Oficiales, Privadas, como así también Agrupaciones, Particulares o Centros de Enseñanza de cualquier punto del país o del exterior.

- Cada grupo deberá designar un director o representante mayor de edad, el cual será el único responsable de los actos que realicen sus integrantes dentro y fuera del ámbito del Encuentro, no haciéndose responsable la Organización por accidentes o algún otro tipo de daño que puedan surgir durante los días del Certamen. Sólo este representante deberá dirigirse a los organizadores del evento para aclarar cualquier duda, problema o inquietud.

- Deberá comunicarse a los padres de los alumnos que se cobra entrada para ingresar al Certamen y el valor de la misma ($200). - Cada Institución deberá estar en el lugar del Concurso una hora y media antes de su turno. Se respetarán los horarios en forma estricta para el beneficio de todos. Si los bailarines no están preparados al momento de su participación, pasarán al final de su Categoría. Si no están presentes antes de que termine su categoría, pasarán al final de la jornada. Sólo se permitirán cambios en el orden de participación exclusivamente en los casos de cambios de vestuario.

- Las planillas con el orden de participación se exhibirán en distintas partes del lugar, desde el día anterior.

- La Comisión se reserva el derecho de modificar todo requisito establecido en las presentes bases por razones de fuerza mayor.

- Estará totalmente prohibido ingresar a la sala con bebidas y comestibles. Pedimos a los delegados que hagan cumplir esta disposición para evitar inconvenientes.

- Al inscribirse, el participante se compromete a respetar las bases y disposiciones previstas en este Reglamento. Por lo cual pedimos a sus delegados que hagan conocer este reglamento a padres y alumnos.

- LA COMISIÓN ORGANIZADORA SE RESERVA EL DERECHO DE ADMISIÓN EN TODO MOMENTO, DESDE EL INICIO DEL CERTAMEN. - Las obras, que sobre el escenario excedan los minutos estipulados por reglamento, serán interrumpidas por el sonidista bajando el volumen. A partir de ese momento el jurado deja de calificar.

- "LA ORGANIZACIÓN DE ALDANZAR SE DESLINDA DE TODA RESPONSABILIDAD POR ROBO, HURTO O EXTRAVÍO".

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- Las Coreografías que ya obtuvieron un Premio Especial en alguna edición anterior de Aldanzar, no participan nuevamente por ese premio.

- El bailarín o maestro que obtuvo un premio mayor (Viaje Internacional) no participará por el mismo durante 3 años consecutivos desde el momento que ganó este premio en Aldanzar de esa provincia. La persona que obtuvo este premio, puede ganarlo una vez al año, sin embargo puede participar otro participante de esa institución en las siguientes ediciones.

MODALIDADES Clásico (Libre y Repertorio), Neoclásico (Libre y Repertorio), Danza Libre, Jazz, Contemporáneo, Árabe (Tradicional, Moderno, Elementos, Fusión, Folklore, Percusión, Show, Estilizado), Español (Flamenco, Regional, Danza Estilizada, Escuela Bolera, Libre, Fusión).

ACREDITACIONES - Se entregarán pulseras de identificación que se deberán colocar en la muñeca izquierda. Sin el uso de la pulsera, ningún bailarín o maestro podrá acceder a la sala y camarines.

ENTRADAS El valor de la entrada (pulsera identificadora) será de $200 por cada jornada del Certamen.

Corresponderá un color diferente de pulsera para cada día.

EVALUACIÓN Los participantes serán evaluados en una ficha confeccionada para tal fin en la que los miembros del jurado, colocarán las observaciones y su firma. La calificación constará de una única nota que determinará el premio. Estas fichas se entregarán a cada delegación con los certificados de participación.

El jurado podrá declarar premios desiertos o compartidos. El fallo del jurado será inapelable.

El maestro, director o representante autorizado, deberá retirar los certificados al finalizar la entrega de premios.

Transcurridos los 15 días de la fecha de finalización del Certamen nadie podrá reclamar premios y/o certificados, asimismo su corrección.

DATOS TÉCNICOS Música: Los temas deberán ser llevados en pen drive.

Escenografía: se permitirá el uso de elementos sencillos y livianos. PROHIBIDO EL USO DE FUEGO. Fotografía y Filmación: PROHIBIDO SACAR FOTOS, solamente desde el asiento y sin flash.

PROHIBIDO SACAR FOTOS CON CÁMARAS PROFESIONALES, aún sin flash y desde el asiento, en caso que no se respete esta disposición, se descalificará la coreografía.

Iluminación: Planta fija

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4.5 San Luis es fiesta Informa: http://www.sanluisturismo.com.ar/fiestas-eventos.htm En Agosto 16 - Fiesta Patronal San Roque. Juana Koslay 16 - Fiesta Patronal San Roque. Las Chacras 16,17 y 18 - XIII Fiesta Provincial de La Dulzura.

25 - San Luis Rey de Francia. San Luis 29 - Ntra. Sra. De la Guardia. El Volcán 30 - Santa Rosa de Lima. Santa Rosa del Conlara

4.6 La Rioja Informa

4.7 Salta es Pachamama

El Ministerio de Turismo y Cultura de la Provincia de Salta ha realizado la presentación de la 24ª edición de la Fiesta Nacional de la Pachamama de los Pueblos Andinos.

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En la presentación estuvieron presentes el Secretario de Turismo, Estanislao Villanueva; el Intendente de Tolar Grande, Sergio Villanueva; y el Intendente de San Antonio de los Cobres, Leopoldo Salva.

Como todos los años, la fiesta se desarrollará del 1 al 31 de agosto próximo en los pueblos de San Antonio de los Cobres y Tolar Grande. El Secretario de Turismo ha destacado a esta fiesta como una de las más significativas y tradicionales donde los pueblos le rinden culto a la madre tierra.

Por su parte, el intendente de San Antonio de los Cobres ha expresado “queremos invitar a todos los que se quieran llegar a la Puna Salteña para que puedan vivir junto a nosotros y sus familias esta celebración ancestral en la que le rendimos culto a la Madre Tierra”.

Las actividades comenzarán el día lunes 1 de agosto con el ritual del sahumerio en todas las casas de San Antonio de los Cobres y Tolar Grande, hasta el viernes 31, finalizando con el homenaje a la Madre Tierra en el cerro sagrado, ubicado en Tolar Grande.La fiesta tendrá su ceremonia central el sábado 3, en San Antonio de los Cobres. A las 15 horas en la estación ferroviaria de aquella ciudad, donde cada uno de los visitantes recibirá el hilo ‘yokis’ tras una jornada de diversas actividades.

El presidente del Tren a las Nubes, Carmelo Russo, ha adelantado que el día sábado 3 de agosto el tren ofrecerá dos salidas.

4.8 Mina Clavero Cacharpayera Una nueva edición de este evento que pone en valor las tradiciones y costumbres de los transerranos, con música en vivo, comidas típicas más la actuación de distintas academias de danzas.- Con la organización del municipio local y el apoyo de la Agencia Córdoba Turismo se desarrollado con un notable éxito en materia de convocatoria de público y nivel de espectáculos las tradicionales “Cacharpayas con Sabor”.

Excepcional el evento del 19 y 20 de Julio 2019.

El próximo…no se lo pierda!

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CEVICHE PERUANO Comida tradicional de Latinoamérica

El ceviche es un plato típico de la gastronomía latinoamericana en general, teniendo cada país su particular estilo de preparación. En esta receta de RecetasGratis.net queremos enseñarte la elaboración tradicional de Perú, así que toma nota y aprende a preparar un delicoso ceviche peruano.

Su receta Ingredientes ( 4 comensales):               

1 pizca de Pimienta 1 kilogramo de pescado de tu elección 1 rama de apio picado ¼ taza de Taza cilantro de hoja picada 1 puñado de Ajos machacados 1 unidad de Ají mirasol picado 1 unidad de Ají limo picado 2 cucharadas soperas de Jugo de jengibre 12 unidades de Limones 1 taza de Caldo de pescado 1 pizca de Sal 1 unidad de Camote sancochado 1 unidad de Maíz tierno sancochado 1 manojo de Hojas de lechuga 1 unidad de cebolla cortada en julianas

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Pasos a seguir 1 Lo primero que debes hacer para poder elaborar el ceviche peruano es exprimir los 12 limones para extraer su jugo, resérvalo para más adelante.

Luego, corta el pescado en trozos de 3 centímetros, aproximadamente.

Coloca los trozos en el recipiente que vayas a utilizar para servir el plato.

2 Mezcla el pescado con el ají mirasol picado, el jugo de jengibre, el caldo de pescado y el apio picado. Déjalo reposar unos minutos para que se marine bien e impregne de todos los sabores.

3 Hecho esto, coloca la cebolla cortada en julianas y el ajo machacado sobre los trozos de pescado marinado. Salpimenta al gusto y coloca a un lado del plato el camote sancochado, la lechuca y el maíz tierno también hervido.

4 Después, vierte el zumo de limón por todo el plato de manera que quede todo bien cubierto. Por último, corta una lámina de ají limo rojo y colócala a modo de decoración. Resérvalo en el frigorífico para que se enfríe, puesto que este es un plato que se sirve frío.

5 El ceviche peruano es un plato que actúa como aperitivo, por lo que puedes acompañarlo con un arroz con camarones o un delicioso salmón con salsa de gambas.

Fuente: https://www.recetasgratis.net/receta-de-ceviche-peruano-18147.html Ceviche Peruano en Buenos Aires Para los lectores del Pregón Criollo comenzamos por indicar tres lugares en la Capital del país para degustarlo. Esperamos la señalación de similares “boliches” en el resto de nuestro país…n versión accesible Chan Chan Quiere decir "sol sol" en chimu Ángel Ubillus García está orgulloso de sus logros. Abrió su primer restaurante en 2007, el segundo llegó en 2014 y está justo al lado: misma carta, mismo concepto de cocina popularísima. "Es que a poco de abrir, la vereda se llenaba de gente, había lista de espera, así que cuando quedó libre el local vecino lo alquilé para dar cabida a más personas". E igual se llenan.

Hace unos años inauguró Rawa -atendido por su mujer y una de sus hijas-, con una oferta también basada en recetas de fuerte tradición popular. El plato más solicitado enChan Chan (así bautizado en honor al reino Chimor) es el ceviche de lenguado. Hay degustación de varias versiones de este plato insignia, aquí unificadas por el fogarizado carácter del rocoto. Junto a ellos están la causa limeña y las papas a la huancaína, trío imbatible de la peruanidad clásica y tradicional.El inquieto trujillano de 55 años que llegó al país en 1994, ni sospechaba que terminaría gestionando un doble negocio gastronómico. Tres años después de pisar suelo argentino consiguió trabajo en Status. Ahí fue donde Ángel Ubillus García vio su

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futuro: todas esas personas matándose por entrar, significaba que podían hacer lo mismo en la puerta de su propio restaurante. ( en Hipólito Yrigoyen 1390. T: 4382-8492).

Primavera Trujillana Un clásico de Nuñez Lejos de ser íntimo y tranquilo, en este bodegón colorido se impone el comer popular y ruidoso, con mesas apiñadas y un público habitué que no teme esperar hasta media hora en la puerta.

Ambiente familiar y platos populares en el local que se mudó del Chinatown a Nuñez. Fuente: Lugares - Crédito: Sebastián Pani Emprendimiento familiar de Martha Ríos y sus hijos, Analy, Luis y Milagros, nació en 2003 y rescata la cocina tradicional peruana, con una carta pródiga en opciones.

Tequeños de queso de cabra y palta, papas a la huancaína, filet de pescado a lo macho, ají de gallina, tacu tacu con salteado de mariscos, camarones al ajillo, guiso de quinua, arroz chaufa (variante peruana del chaw fan de los chinos de la zona).

El plato de la casa es el pescado con queso de cabra, crema, camarones y arroz. Los ceviches vienen servidos en un platón alargado, entre dos hojas de lechuga, gajos de limón y un montón de cebolla morada por encima. Puede ser sólo de pescado o mixto (con mejillones, langostinos y rabas), acompañado con papas y batatas. De entrada invitan con un puñado de maíz cancha. Las porciones son para compartir y los precios, para la media, bastante accesibles. (en 11 de Septiembre 3625. T: 4702-9716).

Contigo Perú La maestra y el policía Guadalupe Peralta y Simón Gutiérrez pisaron suelo argentino cuando la cocina peruana era todavía una incógnita. En 1997 abrieron un espacio mínimo frente a las vías de la estación Barrancas al que acudían sólo sus paisanos. Con los años lograron ganarse el paladar local (cuenta Guadalupe que las peruanas que trabajaban como empleadas domésticas recomendaban el lugar a sus "patrones"), sumaron metros cuadrados hasta lograr el amplio salón actual con capacidad para 200 personas, mesas prolijas, mozos de uniforme y una decoración de elaborados tapices, máscaras y jarrones de influencia incaica.

El prolijo local abunda en arte incaico y tiene capacidad para 200 comensales. Ella, que cambió guardapolvo por delantal, está en la cocina, pulcra como quirófano, donde recrea recetas heredadas de su padre que perfeccionó en la escuela de Mausi Sebess. El ceviche de la casa es un clásico, con lenguado y tres tipos de salsas, de rocoto, mariscos y ají amarillo. Muy solicitadas son las jaleas y el festival de causas (de atún, langostinos y pulpo), al igual que el pescado a lo macho, el ají de gallina y el arroz con mariscos., El origen trujillano de Simón -ex hombre de seguridad- explica la oferta de platos criollos como la carapulcra (guiso con papa deshidratada, cerdo y ajíes), la sopa de mote, el olluquito (otro guiso, hecho con carne y un tubérculo llamado olluco) y el cabrito norteño. Contigo Perú no está en la fila de los peruanos económicos, pero la ecuación calidad-precio es muy razonable.

Ají de gallina ( en Echeverría 1627. T: 4780-3960).

Fuente: La Nación -13/6/19- https://www.lanacion.com.ar/lifestyle/cocina-peruana-3-bodegonesautenticos-comer-ceviche-nid2252470 Pregón Criollo Nº 90. Academia Nacional del Folklore

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“Es Sudamérica mi voz”: o projeto de unidade continental no álbum Cantata Sudamericana (1972) Por Caio de Souza Gomes*

Primera parte América Latina, ao longo da década de 1960, assistiu ao surgimento, em vários países, de movimentos que buscavam redimensionar o universo da canção popular, renovando as discussões acerca da canção folclórica e de sua apropriação pela produção musical comercial. Uma das mudanças importantes propostas neste momento é a incorporação, nas letras das canções, da crítica social, buscando um engajamento que afirmava a canção como instrumento de transmissão de ideias políticas.

Esse movimento encontra um primeiro desenvolvimento no Cone Sul, pois ao longo das décadas de 1940 e 1950 Argentina, Chile e Uruguai viveram processos de intenso crescimento e fortalecimento da pesquisa e divulgação do folclore, a ponto de se falar em um “boom” folclórico na virada da década de 1950 para a de 1960. Esse momento fundamentou as bases para que nos anos 1960 se vivesse um novo período da projeção folclórica, marcado pelo surgimento do que, ao longo das décadas de 1960 e 1970, se consagrou sob o rótulo de nueva canción latinoamericana 1. A nueva canción, que apresentou expressões distintas em cada país, mas assumiu também a característica de um movimento mais amplo de dimensões continentais, encontrou alguns de seus primeiros desenvolvimentos na Argentina, onde no início da década de 1960 se configurou o nuevo cancionero argentino, que lançou propostas que redimensionaram a discussão sobre a canção folclórica que acabaram servindo de modelo e influência para outros movimentos de canção engajada na América Latina.

As origens do nuevo cancionero argentino O nuevo cancionero argentino surgiu em Mendoza que, neste período, passava por um momento de intensa efervescência cultural 2. A concepção e articulação do movimento dependeram, em grande parte, da atuação de duas figuras: o escritor, poeta e radialista mendocino Armando Tejada Gómez e o músico Óscar Matus. Para além da atuação na gênese do movimento, a dupla também teve papel central na sua produção musical, já que suas parcerias (Matus como melodista e Tejada Gómez como letrista) constituíram o núcleo fundamental da produção inicial do grupo. No entanto, apesar da importante contribuição de Matus e Tejada Gómez para a criação do nuevo cancionero, é inegável que muito da projeção que o movimento conquistou se deveu ao sucesso de Mercedes Sosa, que nesta época era esposa de Matus. A cantora se tornou, nos anos seguintes, a figura mais emblemática do movimento e, com o tempo, também a grande figura simbólica da canção engajada latino-americana, construindo a imagem de “voz” da canção de protesto e de “voz da América Latina”. O lançamento oficial do movimento se deu com um concerto realizado em 11 de fevereiro de 1963 no Círculo de Periodistas de Mendoza. Nesse mesmo dia, foi publicada no diário mendocino Los Andes uma entrevista com os participantes do evento, com o objetivo de divulgar o acontecimento (BRACELI, 2010, p. 100; GARCIA, 2009, p.

75). Para além da apresentação de números artísticos, a noite de lançamento foi marcada pela primeira leitura pública do Manifiesto del Nuevo Cancionero, redigido por Tejada Gómez e Pregón Criollo Nº 90. Academia Nacional del Folklore

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assinado por uma série de artistas e intelectuais: Tito Francia, Óscar Matus, Mercedes Sosa, Víctor Gabriel Nieto, Martin Ochoa, David Caballero, Horacio Tusoli, Perla Barta, Chango Leal, Graciela Lucero, Clide Villegas, Emilio Crosetti e Eduardo Aragón. O documento congregava os princípios defendidos pelo movimento a partir da discussão sobre o panorama da música popular argentina 3. A questão central da proposta era, ainda que incorporando e respeitando a tradição e o folclore, renovar em forma e conteúdo as expressões musicais argentinas, como fica explícito na própria definição do movimento expressa no Manifiesto: O Nuevo Cancionero é um movimento literário-musical, dentro do âmbito da música popular argentina. Não nasce por ou como oposição a nenhuma manifestação artística popular, mas sim como consequência do desenvolvimento estético e cultural do povo e é sua intenção defender e aprofundar esse desenvolvimento. Tentará assimilar todas as formas modernas de expressão que ponderem e ampliem a música popular e é seu propósito defender a plena liberdade de expressão e criação dos artistas argentinos. Aspira a renovar, em forma e conteúdo, nossa música, para adequá-la ao ser e ao sentir do país de hoje. O Nuevo Cancionero não desdenha as expressões tradicionais ou de fonte folclórica da música popular nativa, pelo contrário, se inspira nelas e cria a partir de seu conteúdo, mas não para furtar o tesouro do povo, mas sim para desenvolver esse patrimônio, o tributo criador das novas gerações.

A proposta anunciada é “a busca de uma música nacional de conteúdo popular”. A construção dessa “música nacional” pressupunha uma renovação no âmbito da canção argentina, o que conferia centralidade à necessidade de superação de elementos que eram entendidos como impeditivos da evolução do cancioneiro popular. Assim, três pontos fundamentais de superação estavam na base das ideias apresentadas: a) a superação da dicotomia entre a música da cidade, principalmente o tango de Buenos Aires, e a música provinciana de raiz folclórica, falso dilema que ocultaria a verdadeira oposição existente entre a produção popular nacional e as formas musicais estrangeiras; b) a superação dos regionalismos, através da incorporação de diversos gêneros e manifestações de diferentes regiões do país; c) a superação do cancioneiro tradicionalista, do folclore que se prendia à “essência” e rejeitava qualquer tentativa de inovação.

A busca era pela criação de uma música que expressasse ao mesmo tempo o popular e o nacional, agregando a variedade de gêneros, ritmos, formas que a canção encontrava em cada região. Se antes prevalecia uma série de divisões no interior da canção popular, que impediam que os artistas compusessem e interpretassem diferentes gêneros, o movimento “rechaça a todo regionalismo cerrado e busca expressar o país todo na ampla gama de suas formas musicais”.

Essa proposta explicita-se na máxima apresentada no Manifiesto: “Ha país para todo o cancioneiro. Só falta integrar um cancioneiro para todo o país”. Dentro das propostas do movimento para intervir no panorama musical e promover mudanças, é particularmente importante a ideia de que os artistas deveriam promover o diálogo do movimento argentino com propostas similares que se desenvolvessem em outros países. Conforme se afirma no Manifiesto: O Nuevo Cancionero acolhe em seus princípios a todos os artistas identificados com seus anseios de valorizar, aprofundar, criar e desenvolver a arte popular e nesse sentido buscará a comunicação, o diálogo e o intercâmbio com todos os artistas e movimentos similares do resto da América.

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Em primeiro lugar, o documento afirma a existência de “movimentos similares” no resto da América, reconhecendo que o que está se propondo para o cancioneiro argentino não é único e se insere em um movimento mais amplo de dimensões continentais. E, neste sentido, ganha importância central a necessidade de buscar conexões com as manifestações musicais de outros países. Como lembra Tânia da Costa Garcia: O Novo Cancionero pretende ser um movimento agregador, unindo diferentes nações a partir da arte popular e daqueles que com ela se identificam. Nessa perspectiva admite a existência de ‘movimentos similares’ no resto da América, afirmando o caráter transnacional da nova canção e de seus antecedentes. (GARCIA, 2005).

O nuevo cancionero colocava, assim, desde o momento de sua criação, a possibilidade de buscar diálogos que superassem os limites nacionais, que transpusessem fronteiras e colocassem a canção argentina em contato com as demais produções do continente, de modo a não só receber influências, mas também a influenciar a renovação da canção popular em outros países. O movimento surge, assim, com uma proposta “latino-americanista”, apontando para a possibilidade de construção de um movimento com características transnacionais. As primeiras produções discográficas resultantes do nuevo cancionero demoraram algum tempo para aparecer no mercado e o projeto proposto pelo movimento tardou para conseguir projeção nacional, de modo a ter algum impacto efetivo nos debates sobre a canção popular argentina. Foi somente na década de 1970 que o movimento se consolidou como referência para a produção musical engajada na América Latina e se lançou com mais intensidade na defesa de uma identidade continental, buscando estabelecer conexões com outros países da região.

A colaboração de Ariel Ramírez e Félix Luna Um dos marcos mais representativos no âmbito do nuevo cancionero argentino do projeto de tentativa de estabelecer uma unidade continental por meio da canção foi o disco Cantata Sudamericana, lançado em 1972 pela gravadora Philips, fruto de uma ampla pesquisa de sonoridades do continente americano resultado da colaboração entre o músico e pianista Ariel Ramirez, autor das músicas, e o historiador Félix Luna, autor das letras.

Ariel Ramirez, natural de Santa Fé, foi um dos mais importantes nomes do folclore argentino. Começou sua carreira em 1943, como intérprete principalmente de canções folclóricas sulamericanas, e em 1946 lançou o primeiro 78rpm com suas obras pela gravadora RCA Victor. Sua vinculação com a gravadora se estendeu até 1956, com 21 compactos gravados. Em 1950, Ariel Ramirez viajou para a Europa e por quatro anos apresentou-se em casas de espetáculo de vários países como intérprete de canções argentinas e sul-americanas. Em 1954 retornou da Europa e se instalou no Peru, onde teve estreito contato com a música folclórica local. Só retornou à Argentina no ano seguinte, quando organizou a Compañia de Folklore Ariel Ramirez, que durou mais de duas décadas e percorreu todo o interior do país, além de ter realizado turnês na Europa. Em 1961, passou a integrar o elenco da gravadora Philips, onde estreou com o disco Danzas Folklóricas Argentinas e por onde lançou seus principais discos. Alguns dos trabalhos mais importantes da carreira de Ariel Ramirez foram resultado de sua parceria com o historiador Félix Luna, nome destacado da historiografia argentina, professor universitário, autor de importantes obras sobre a História argentina e fundador e editor da revista Todo es Historia, que também atuou intensamente na divulgação da História por meio da grande imprensa (foi, por exemplo, editorialista do jornal Clarín entre os anos 1960 e 1970) e de programas de rádio e de televisão. A parceria de Ramírez e Luna teve início com o projeto Misa Criolla y Navidad Nuestra, de 1964, ideia de Ramírez de produzir uma missa católica se utilizando nas composições de material folclórico e gêneros locais.

As cinco partes de Misa Criolla (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus e Agnus Dei), cujo texto litúrgico foi Pregón Criollo Nº 90. Academia Nacional del Folklore

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estabelecido com a colaboração dos religiosos Osvaldo Catena, Jesús Gabriel Segade e Alejandro Mayol, foram compostas por Ramirez com base em uma série de gênero folclóricos argentinos: Vidala-Baguala, Carnavalito-Yaravi, Chacarera Trunca, Carnaval cochabambino e estilo pampeano. Mas foi em Navidad Nuestra, o “lado B” do álbum, que a parceria entre Ramírez e Luna se estabeleceu, já que Luna foi convidado para escrever as letras das seis musicas compostas por Ramírez (“La anunciación”, “La peregrinación”, “El nacimiento”, “Los pastores”, “Los Reyes Magos” e “La Huida”). A obra foi produzida e gravada em 1964, e lançada como álbum em 1965, com a participação como solistas do grupo folclórico Los Fronterizos (Eduardo Madeo, Gerardo López, Julio César Isella e Juan Carlos Moreno); dos músicos Jaime Torres (charango), Domingo Cura (percussão), Raúl Barboza (acordeão), Luis Amaya (violão); do coro da Cantoría de la Basílica del Socorro, regida pelo padre J. G. Segade; e de uma orquestra formada por instrumentos regionais, conduzida pelo próprio Ariel Ramírez. A primeira audição pública de Misa Criolla ocorreu em 20 de dezembro de 1965, na cidade de Mercedes, no Uruguai, e em 1967 ocorreu uma série de apresentações da Misa Criolla na Europa, contando com o elenco original que participou da gravação do disco. Após o enorme sucesso de Misa Criolla e Navidad Nuestra, a parceria de Ariel Ramirez com Félix Luna seguiu e resultou em mais três discos, lançados pela gravadora Philips: Los caudillos (1966), Mujeres argentinas (1969) e Cantata Sudamericana (1972). O álbum Los caudillos, apresentado como “Poema épico nacional em forma de Cantata”, propõe uma revisão das figuras históricas dos caudillos José Gervasio Artigas, Martín Miguel de Güemes, Francisco Ramírez, Juan Facundo Quiroga, Juan Manuel de Rosas, Ángel Vicente Peñaloza e Felipe Varela. Félix Luna foi o responsável pela pesquisa histórica da biografia dos personagens e, a partir disso, compôs as letras das canções que foram musicadas por Ramírez. O álbum contou com Ramón Navarro como solista, com o coro Los Cantores de La Merced, dirigido por José M. Martino Rodas, e orquestra dirigida pelo maestro Vlady. Em Mujeres argentinas, a proposta de Luna e Ramírez era homenagear algumas mulheres consideradas fundamentais para a cultura argentina: Rosarito Vera Peñaloza, Juana Azurduy, Dorotea Bazán, Alfonsina Storni, Guadalupe Cuenca, Manuela Pedraza e Mariquita Sánchez de Thompson. A escolhida para dar voz ao projeto, acompanhada pelo cravo e piano do próprio Ramírez e pelo órgão de Héctor Zeoli, foi Mercedes Sosa, neste momento já uma das vozes femininas mais destacadas da canção argentina, e que transformará uma das canções do álbum, “Alfonsina y el mar”, em um dos maiores marcos de seu repertório e em clássico da canção argentina.

Continuará… * Caio de Souza Gomes é doutorando no Programa de Pós-graduação em História Social da Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo (FFLCH/USP), sob orientação da Profa. Dra. Maria Helena R. Capelato. Mestre em História Social, Licenciado e Bacharel em História pela mesma instituição. E-mail: caio.gomes@usp.br.

Fuente: Música Popular em Revista, Campinas, ano 4, v. 1, p. 27-46, jul.-dez. 2015.

Notas 1) A discussão sobre o desenvolvimento da nuevacanción latino-americana e, especialmente, sobre a concepção de um projeto de unidade da América Latina e o estabelecimento de conexões transnacionais no âmbito desse movimento, foi apresentada na minha dissertação de mestrado.

Gomes, Caio de Souza. "Quando um muro separa, uma ponte une": conexões transnacionais na canção engajada na América Latina (anos 1960/70). 2013. Dissertação (Mestrado em História Social) - Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas, Universidade de São Paulo, São Paulo, 2013. Disponível em: <http://www.teses.usp.br/teses/disponiveis/8/8138/tde-28062013130124/>. Acesso em: 2015-1010.

2) A discussão acerca da vida cultural em Mendoza e de sua efervescência particular neste início dos anos 1960 é trabalhada em MaríaInés GARCÍA. Tito Francia y la música en Mendoza, de la radio al Nuevo Cancionero. Buenos Aires: Gourmet Musical Ediciones, 2009.

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3) O Manifiesto del Nuevo Cancionero é discutido e analisado em Tânia da Costa GARCIA. “Nova Canção: manifesto e manifestações latino-americanas no cenário político mundial dos anos 60”.

In: Actas del VI Congreso de Música Popular IASPM/AL. Buenos Aires, 2005.

Referências discográficas Misa Criolla y Navidad Nuestra. Argentina – Philips 82039-PL, 1964.

Los caudillos. Argentina – Philips, 82107-PL, 1966.

Mujeres argentinas. Argentina – Philips 82223-PL, 1969.

Cantata Sudamericana. Argentina – Philips 6347080, 1972.

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GARCIA, Tânia da Costa. “Nova Canção: manifesto e manifestações latinoamericanas no cenário político mundial dos anos 60”. In: Actas del VI Congreso de Música Popular IASPM/AL. Buenos Aires, 2005. _______. “Por toda América soplanvientos que no han de parar hasta que entierren las sombras: anti-imperialismo e revolução na canção engajada latinoamericana (1967-69)”. História e Cultura, v. 2, 2013, pp. 146-165.

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La Copla en la Versación Popular Venezolana Coplero o Cantante de Música Llanera Venezolana. Edgardo Ramirez. San Juan de Los Morros - Guarico - Venezuela Según el Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española, observemos dos conceptualizaciones del término “Copla” 1.- Composición poética de cuatro versos de arte menor, generalmente con rima asonante en los versos pares y sin rima en los impares, que está destinada a ser cantada.

2.- Conjunto de versos que generalmente se ajustan a una medida y ritmo determinados y constantes a lo largo de un poema o canción.

Sinónimo: “estrofa” La palabra copla, guarda su origen en el vocablo latino “copula” (en español se traduce como “unión” o “enlace”), se emplea para hacer alusión a una estructura métrica. El término se utiliza para identificar al texto poético organizado como una seguidilla y donde se aprecia también una cuarteta de romance o una redondilla, entre otras posibilidades. Esta composición, como es sabido, suele servir de modelo para darle contenido a los cancioneros populares.

La composición versificada más conjugada o empleada en nuestro pueblo, es, de manera indiscutible, la copla. Según Juan Liscano, la copla constituye una pequeña torre de perfección perceptiva, cuatro son sus cimientos y ocho los piares de su más frecuente incidencia, aun no siempre siendo de versos octosílabos. Pero donde causa la copla admiración ilimitada es en su contenido que en tan breve espacio puede acaparar tanta armonía, tanta filosofía y tanta habilidad, la copla bien puede ser recitada o cantada. Emerge con tanta lucidez como la saeta, y la inspiración que la origina tiene el fulgor de los fuegos nocturnos. Todas las inhibiciones forzadas del pueblo desaparecen ante esta forma literaria que dice fuerza ante el dolor, su ternura o despecho para con la mujer amada, así como los conocimientos frente a la madre naturaleza, su constancia, su pasión puesta en cualquier empresa, y que de los elementos más usuales y de las palabras más comunes edifica una frágil y delicada arquitectura. Coplas las hay que ocasionan hilaridad, o sea que por su jocosidad son causa de risas, otras nos hacen pensar para interpretar su significado real, y otras en fin, donde se conjugan la gracia irresistible junto a una encantadora frescura.

La copla es un tipo de composición poética que tiene la estructura de una seguidilla. Este tipo de texto literario surge en la España del Siglo XVIII para composiciones populares. Aún en estas fechas es muy común usarla en canciones como baladas. Esta poesía se compone de cuatro estrofas que pueden ser de redondilla, seguidilla, o cuarteta de romance. En las coplas se narran historias muy apasionadas, que pueden ser tristes o con un gran contenido sentimental, en donde el tema principal es el amor y el desamor, así como la muerte. También es usada para narrar hechos históricos o costumbres locales, utilizando un lenguaje coloquial y en ocasiones en doble sentido, que hace que esos poemas resulten divertidos. Las historias narradas son completas desde la exposición hasta el desenlace, haciendo gala de una carga teatral que en general es dramática y en ocasiones de comedia. Muchas canciones infantiles están escritas en forma de coplas. La copla en Venezuela es frecuentemente empleada en algunos estilos o modos de bailes de galanteos, sobre todo en el llamado “Fandanguillo”, el cual estuvo de moda sobre todo en los Pregón Criollo Nº 90. Academia Nacional del Folklore

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estados llaneros y circunvecinos a estos en Venezuela, aunque en los últimos tiempos se ha ido perdiendo su formal uso, a estos bailes también suele llamársele “Baile de Bombas”, en donde se acompaña el empleo de la versificación generalmente en forma de cuarteta (coplas), con el baile, para este se utiliza mayormente el llamado fandanguillo, de allí que se generalice su nombre, este es un especie de joropo reposado, también suele utilizarse la polca criolla y hasta el merengue campesino. Durante el desarrollo del baile, en cierto momento los músicos detienen la pieza, al grito de uno de los participantes en la fiesta, de “Bomba pa su pareja” o solamente “Bomba”, al detenerse la música, el caballero dedica su copla, en este caso su bomba a la dama y acto seguido la dama le corresponde con la suya a manera de respuesta, bien sea de forma consecutiva la del caballero con la dama o bien separadas por un acompañamiento musical, una vez culminada la secuencia de la copla o bomba del caballero y la dama, por lo general se deja oír la expresión “que siga la música”, así hasta que todas las parejas participantes en el baile completen su dedicación respectiva de coplas o bombas.

A Continuación anexamos un buen número de coplas, recopiladas en zonas rurales de la región andina Venezolana, el llano venezolano y comunidades costeras de Aragua y Miranda y parte del Municipio Verpes en el Estado Yaracuy, las mismas basadas en una clasificación, por su contenido literario, según la propuesta del Folklorista Peruano (Ayacucho) Efraín Morote Bets.

Fuente: http://lubesinho-folkloreando.blogspot.com/2016/02/la-copla-en-la-versacion-popular.html En la segunda parte incorporaremos cantos que incluyen estas coplas

1.- A LA NATURALEZA 1.1.- El Mundo Sideral 1.1.1.- Cielo y Aire.

Amorcito consentido di lo que anoche pasó del cielo cayó una carta y en tus pies apareció

Las estrellas en el cielo caminan de a tres en tres así caminan mis ojos cuando llevan interés

Del cielo cayó una flor sobre una piedra dorada tus ojos son dos luceros y tu boca una granada

Lucerito e la mañana claridad del mediodía como no me recordáte cuando llegó el alma mía

Vos fuisteis el que dijisteis que en jamás habíais de ver las estrellas por el suelo que vos volveme a querer

Mira como está ese cielo de estrellitas menuditas así está mi corazón de diferentes cositas

Las estrellas en el cielo caminan de a dos en dos así caminan mis ojos cuando van de tras de vos

Que bonita va la luna que el viento la tamborea que bonitas tan tus nalgas para una buena correa

1.1.2.- El Ambiente Fisiográfico 1.1.2.1. La Toponimia Pregón Criollo Nº 90. Academia Nacional del Folklore

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Allí te mandé un pañuelo en cada punta una flor semillas de Maracaibo recuerdo el primer amor Clavelito colorado nacido en El Boquerón no le vais a dar mal pago a este pobre corazón Cuando yo y usted cantamos nos divertimos bonito parecemos dos caimanes nacidos en Guanarito En Caracas nació el sol en Maracaibo la luna para casarme contigo no hay dificulta ninguna En Caracas nació el sol en Maracaibo la luna, morenas he visto yo, pero como tu ninguna Cuando me vine a mi tierra me vine por El Boquerón

con mi chamarrita al hombre que quebraba el corazón En la entrada de Caracas mataron un pavorreal y del buche le sacaron la bandera nacional Me puse a torear un toro para esprimentar mis bríos el toro estaba en Caracas y yo en valencia escondío En la entrada de Caracas se quebró la pata un viejo el mismo se la compuso me gusta el que no es pendejo Yo no soy de por aquí yo soy del lao de Pampanito conmigo nadie se meta que yo soy muy buenecito Yo soy del lao del Cují, muy cerquita de Trujillo nadie se meta conmigo que jalo por mi cuchillo

1.1.2.2.- Relieve (montañas, arenas, etc.)

Yo me fui para los llanos a aprender a jinetear me monté en un burro viejo y no me pudo tumbar solamente los zamuros me lo hicieron corcovear Yo puse el pie en el arena por no ponelo en el agua si te olvido con la vista no te olvido con el alma En la sabana está el tigre en la montaña el carrao

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tengo las cuarenta pintas como las tiene e l venao por ver unos ojos negros que están por el otro lao Clavelito colorao nacido en el arenal el amor que yo te tengo nadie lo quede quitar Clavelito colorao nacido en aquel peñón no le deis tanto desprecio a este pobre corazón

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1.1.2.3.- Hidrografía (lagunas, ríos, mares) Clavelito colorao nacido en una laguna muchas muchachas he visto pero como vos ninguna

Esta noche con la luna y mañana con el sol asómate a la laguna y veréis mi corazón

Tengo que pasar el rio tenga puente o tenga vao a ver unos ojos negros que están en el otro lao

A la mar tiré una piedra y en el fondo no aparece me dicen que tu la tienes y que en tu pecho resplandece

Muchachita buenamoza dame agüita pa beber no es que tenga tanta sed sino por venirte a ver

A la mar tiré una piedra y se fue pa los profundos que jacemos vidita mía para ser la flor del mundo

Déjame pasar que voy a beber agua serena vine en busca de la cena porque sin cenar estoy

Cada vez que yo me acuerdo que el mundo se ha de acabar me quisiera volver piedra a las orillas del mar

Allá te mandé un platillo con yerbabuena del río entre cogollo y cogollo va mi corazón partío

Por debajo corre el agua por encima los corales ahí es donde yo esprimento los hombres que son formales

Adiós quebradita de agua, adiós granito e mapora adiós muchacha bonita que ya el corazón me llora

Por debajo corre el agua por encima las hojitas pondequiera que yo miro me persiguen las bonitas

1.1.2.4.- El Sereno.

Clavelito colorao todo lleno de sereno yo te quisiera agarrar pero sé que eres ajeno

1.1.2.5.- Los Recursos Naturales

Pregón Criollo Nº 90. Academia Nacional del Folklore

Páá giná 66

1.1.2.5.1.- Metales, Metaloides Tomá esta llavita de oro y veréis lo que hay adentro lleva amores, lleva celos y un poquito e sentimientos Tomá esta llavita de oro abrí mi pecho y verás lo mucho que yo te quiero y el mal pago que me das Mas que tus padres te encierren en un castillo de bronce yo he de conversar contigo desde las diez hasta las once Eres un granito de oro por la mitá bien partido eres adonde yo pongo todos mis cinco sentidos Eres medallita de oro hecha de fino platero chiquita pero bonito así es como yo te quiero

bonita la labrazón bonita la prenda de oro que adora mi corazón Si yo supiera escribir buscara papel de plata sacaría sangre e mis venas para escribirte una carta

Subiéndome cuesta arriba me tocaron la oración campanita de oro fino prenda de mi corazón Eres una cuenta de oro en un vaso de agua fría no pierdo las esperanzas de que seáis esposa mía Eres un granito de oro ensartao en un cordoncito por suerte que voy bailando con un hermoso mocito

Bonita la casa e teja 1.1.2.5.2.- Vegetales, plantas, frutas Limoncito, limoncito dame de tu boca un beso y un abracito apretado, que el amor para que dure tiene que ser simulado Yo he tomado la retama del cogollo a la mitá no hay cosa que mas amargue que el amor sin voluntá Eres un granito e máiz atadito en un cordón que me atas y me desatas las alas del corazón Por aquí pallá me voy pisando espinas y helechos quiéreme vidita mía, relicario de mi pecho Campito de mejorana Pregón Criollo Nº 90. Academia Nacional del Folklore

campito de primavera ya que no te ris conmigo dame la mano siquiera.

Tengo que cortar la rosa y apartarla del camino para que no te espinéis ojos de azabache fino Clavelito colorao nacido en la mata e tuna te fuites y me dejates sin esperanza ninguna Allá te mandé un platillo con dos granitos de arroz uno para despedirme y otro pa´ decirte adiós Desde aquí te estoy mirando paradita en ese umbral parecéis naranjo dulce Páá giná 67

copadito de azahar Naranjita te secates teniendo riego en el pié en el tronco la esperanza y en el cogollo la fe Allá te mande un pañuelo y en cada punta una flor con una rama e narciso y una azucena de olor Chiquitica, chiquitica como grano de llantén no te quiero por bonita sino por mujer de bien A la mata de albajaca cinco hojitas le he cogido cinco sentidos que tengo los he puesta en la que he vido Malhaya la guayabita cuando yo la recibí que en ella venía el veneno para yo morir por ti Malhaya la guayabita cuando la recibí yo que en ella venía el veneno para yo morir por vos.

Maravilla mata e rosa con los gajos por el suelo que bonitos ojos negros son los que me dan consuelo.

Al limón quítale lo agrio y a la tuna lo baboso en tu cara te lo digo que no seáis alabancioso.

Yo sembré mi yerbabuena y se me volvió cilantro como hiciera vida mía para no querete tanto.

Vámonos poaquí palla a coger vara e jelecho pa que veas que a tu amor aquí lo tengo en el pecho Bonita mi parejita yo no lo puedo negar Pregón Criollo Nº 90. Academia Nacional del Folklore

parece un botón de rosa nacido en un arenal.

Tomá este botón de rosa y echálo en la faldiquera el amor que yo te tuve no te lo tiene cualquiera Allá te mandé un platillo todo cubierto de rosas yo no dejo de queréte ni por dos mil envidiosas.

Yo sembré mis yerbabuenas y se me volvieron berros porque vos no me queréis no me han de comer los perros.

Me tirátes una lima creyendo que era un limón la lima cayó en el suelo y el golpe en el corazón Por aquí te estoy mirando caminando en el barbecho con una flor en la mano y una azucena en el pecho.

Abrí la mano toma esta flor que son recuerdos de nuestro amor El naranjo tiene espinas y el limoncito también mi corazón es el suyo y el suyo no se de quien.

Campito de mejorana campito de toronjil, olvidarte… pero cuando? y queréte hasta morir.

Arbolito sabanero yo te vengo a preguntá si cuando ella se me fue no me la vites pasá?

Decís que no me queréis porque no te he dao na, acordáte e los dos topochos de la semana pasá.

De mis tierras me he venido Páá giná 68

pisando chiribitales, solo por veníte a ver boquita de dos corales De tierras lejanas vengo pisando chiribitales, solo por veníte a ve negrita quitapesares.

ganaréis la Roma Santa y ganaréis la romería En tu puerta sembré un pino y en tu ventana un cardón, para que te tape el sol prenda de mi corazón.

1.1.2.5.3.- Vida animal, símiles.

Soy narciso y soy romero soy un malabar florío todas las cosas son mías sin importáme dinero Cultivo una rosa blanca tanto en abril como en enero para servirle a un caballero que me da su mano franca.

Allá arriba en aquel alto tengo una mata e jelecho pues adiós vidita mía relicario de mi pecho.

Tengo una alegría tan grande me dan ganas de gritá como estoy entre las flores así quien no va a gozá Ayer tarde pasé por tu puerta me zumbátes un limón el zumo me dio en los ojos y la gota en el corazón Allá arriba en aquel alto salen chispas de candela, no sé si será mi vida o la flor de la canela.

La flor de la canela no da producto ninguno hacé cuenta vida mía cuántos años no nos vemos no hace ni uno, ni dos, ni tres cuando el amor ta tan firme como la primera vez.

No sé de qué tienen miedo las flores del camposanto, que cuando las mueve el viento parece que están llorando.

Romero vete a tu casa romero vete a tu día Pregón Criollo Nº 90. Academia Nacional del Folklore

Pajarillo, pajarillo, pajarillo barranqueño, que bonitos ojos tienes lástima que tengan dueño.

Quién es aquel pajarillo que canta en aquella lima, anda dile que no cante que el corazón me lastima.

Quién es aquel pajarillo que canta en aquella higuera, anda y dile que no cante que espere a que yo me muera.

Ayer pasé por tu casa y la vi llena de gente las gallinas se riyeron y el gallo arrugó la frente.

Yo soy pajarito de mi colores, que pico y canto, entre las flores.

Yo soy aquel pajarito que cantó la liberta como no cantáis alegre las vueltas que el mundo da Yo tuve un caballo blanco y al mismo tiempo un palomo golpe dado no es desquita manque me maltrate el lomo Allá va la paraulata con la canilla tan seca gavilán no se la come porque no tiene manteca Tíreme ese trompo a la uña a ver si taratatea, las gallinas beben agua yo no sé por qué no mean Páá giná 69

Mañana me voy volando como pájaro perdío pero quizá vuelvo luego a recuperar lo mío Dijo la paloma turca cuando iba pal olivar amores comprometidos no se pueden sonsacar Ah malhaya un pajarito que volara más que el viento y llevara mis suspiros donde tengo el pensamiento De los pájaros del monte yo quisiera ser turpial para subirme a tu pecho a solamente cantar Unos dice que ah malhaya y otros dicen quien pudiera tener la sangre liviana como paloma casera.

Hay gatos de condición que comen perdiz cazando y hay otros que se la pasan sin comer nada y aullando.

Ayer pasé por tu casa y me dijeron te adoro, y cuando miré para atrás era un condenado loro.

Palomita pecho blanco quien fuera tu delantal

Pregón Criollo Nº 90. Academia Nacional del Folklore

suspiro por tus amores porque debo suspirar.

El mundo se está voltiando como la griñeta al tres nosotros parecemos chivos con la barba sin hacé.

El gallo en su gallinero se sacude y canta el que duerme en cama ajena tempranito se alivanta.

El gallo en su gallinero se sacude y aletea el que duerme en cama ajena muy pacito se voltea.

Guacharaca del Apure déjenla que coja el vuelo pa quitále una plumita pa ponéle a mi sombrero Estas muchachas de ahora usan de mucho peináo y en el tronco e la crineja, cargan al piojo apretáo.

Las muchachas no me quieren porque “dis” que tengo niguas, …muchachas no sean pendejas,... miren que esos son vejigas.

Arriba cantaba un gallo, abajo cantaban dos la mujer que no me quiera no tiene perdón de Dios.

Páá giná 70

San Antonio de Areco Turismo y tradición La escapada gauchesca más fuerte que nunca Si el plan es respirar aires de campo, hay que enfilar hacia uno de los pueblos turísticos más famosos de la provincia de Buenos Aires, que también es la capital nacional de la tradición. Tiene un poco de todo: historia, río, encanto rural y cultura gauchesca, para hacer de cualquier fin de semana Pulperías, almacenes, tiendas de cueros, una picada en una vieja sodería, pastas caseras en una posta, asador a la cruz, feria de antigüedades y artesanías, cabalgatas, noches de tango y bares notables, fogón entre paisanos que hacen de su estilo de vida un trabajo y mucho más en plan familia o amigos. A tan sólo 113 km de la Capital Federal, la pequeña ciudad de San Antonio de Areco brinda todo lo que se necesita para una escapada perfecta. Podemos definirla como un hermoso cóctel con la identidad de los pueblos gauchesco de Buenos Aires y sorprendentes toques de sofisticación que crecieron, especialmente, con la llegada del turismo interno de los últimos años. Este es el plan perfecto para conocerlo profundamente, en 48 horas.

Una salida temprano significa llegar bastante antes del almuerzo, un horario perfecto para visitar Lo Bessonart (en Zapiola y Segundo Sombra), un bodegón que tiene más de 200 años y durante estas últimas décadas fue un Almacén de Ramos Generales atendido por la misma familia. A pocas cuadras, Los principios (Bartolomé Mitre 249) es una de las despensas más hermosas de Buenos Aires. Ofrece cositas para picar antes de empezar una caminata por los barrios centrales. ¿Qué visitar?

Quienes sepan valorar el paso del tiempo y también los oficios, no querrán perderse los anticuarios y platerías más famosos de la zona, como M. Rodríguez (Arellano 36) y sus facones.

Maximiliano Rodríguez nació en 1987 en Areco y se inició desde muy joven en la orfebrerí, que luego fusionó con las artes visuales. Su inédita combinación de platería arequera con platería olavarriense y un criterio actual, le otorgan un cincelado distinto que lo distingue. Quienes quieran ver su trabajo de cerca, pueden hacerlo en su taller (eso si, hay que realizar cita previa escribiendo a contacto@mrodriguezorfebre.com).

El Montepío (Matheu 322) y Landhäus (San Camilo 86) sorprenden con lo inesperado, en ellos hay desde muebles hasta tapices y adornos que sus propios encargados van seleccionando por pueblos de interior de Buenos Aires.

Hay más: la ciudad cuenta con una docena de museos criollos súper interesantes y uno muy particular: del frascos de perfumes. Por supuesto, quienes deseen otra adrenalina, pueden salir

de cabalgatas o presenciar una doma. Para la agenda: los festivales gauchescos, son en noviembre.

Placeres comestibles A la hora del almuerzo, el Almacén de Ramos Generales (Zapiola 143) es un referente local. Con más de 20 años reúne en su mesa carnes a la parrilla, pastas caseras y otros iconos de la carta como el conejo con papas doradas y el txangurro, una cazuela de origen vasco. Los postres caseros como el flan mixto y el arroz con leche, y sus múltiples opciones de vino lo convierten en una apuesta segura. Si la idea es comer más al paso, El Batará (Arellano 59) ofrece picadas de embutidos caseros y quesos de campo saborizados naturalmente. Hay también empanadas de carne fritas, sándwiches, aperitivos y cervezas. Habemus pastelería (Alsina 130) es el emprendimiento de Los Bazán, una familia unida por la pastelería que decidió hacer de la plaza central de Areco un epicentro de la pastelería francesa.

"Nuestros clientes son un 50% de vecinos de la zona y un 50% de turistas", explica Ayelén que, junto a Julio Bazán, son fundadores de este rincón encantador. "En este último tiempo, notamos un cambio en la dinámica del turismo. La gente está prefiriendo escaparse un finde a Areco y eso impacta en nuestro local también", observan. Para ellos, la forma de responder a la creciente demanda es, simplemente, ser mejores. "Ahora mismo, estoy volviendo de un curso de perfeccionamiento en pastelería en París junto con el Maestro Osvaldo Gross del Instituto Argentino de Gastronomía, en el que recorrimos distintas culturas a través de los sabores. También incorporamos saberes de cocina para elaborar recetas sin TACC", revela. "Queremos vender una experiencia, no un producto y la llegada de nuevos clientes nos inspira tanto como cuidar a los que ya tenemos." La noche en el pueblo es encantadora. Para una cena especial, El Mestizo (San Martín 383) es el proyecto del chef local Federico Bovetti y la sommelier chilena Yenifer Mella. Presenta una cocina de fusión con una carta acotada pero deliciosa con propuestas de maridaje que no fallan. Su cava cuenta con 50 etiquetas nacionales. Abren de martes a sábado y también los sábados y vísperas de feriados, a las 20.30. Durante la semana, La Cervecería (Zapiola 76) también es una buena salida. ¿Dónde dormir?

Areco tiene propuestas de todo tipo y para todos los bolsillos, siempre con el estilo rural de una auténtica escapada campestre. Desde posadas familiares tradicionales hasta la última tendencia en turismo sustentable. Dentro de esta última se encuentra Raucho Eco Guest House, una antigua casona transformada en el medio del campo, que utiliza energías renovables, recicla residuos, tiene su propia huerta y trabaja con acuerdos de comercio justo y local.

Fuente: https://www.lanacion.com.ar/lifestyle/san-antonio-areco-escapada-gauchesca-mas-fuertenid2252424

Eleodoro Marenco El pintor de este número

Eleodoro Ergasto Marenco nació en la ciudad de Buenos Aires, el 13 de Julio de 1914. Con innato talento y verdadera pasión investigó, dibujó, pintó y esculpió la tradición y la historia argentina por más de sesenta años. Su inclinación artística nació en las vivencias rurales de su niñez, imágenes guardadas en su memoria, que aparecieron con nitidez creciente en sus dibujos y en sus pinturas, cuando la madurez artística se potenciaba con la madurez del hombre.

Durante los años de bachillerato, circunstancialmente el Sr. Alejo González Garaño vio sus dibujos y “Amigos del Arte” organizó, en 1933, su primera muestra, a la que seguirían veintiocho más, la última de las cuales tuvo lugar en el Salón de las Artes de la Casa de Gobierno, en 1995.

Con la fuerza arrolladora de su amor por lo gauchesco, Marenco persiguió sin descanso la perfección de los trazos. Un minucioso trabajo de investigación histórica precedió sus obras a lápiz, carbonilla, pluma, témpera, acuarelas y óleos. Con el coraje del autodidacta comprometido con su tierra y el afán por retratar con fidelidad las huellas del pasado, el perfil de cada época y de cada personaje, consiguió que sus trabajos se transformaran en verdaderos documentos siendo, aun hoy, máximo referente e indiscutida fuente de consulta para todos aquéllos que buscan la rigurosidad histórica. “… Recurrí a cuanta fuente de información tuve acceso –escribió– oral o escrita, alentado por mi admiración y pasión por el pasado, que tanto me atraía. Cuanto más se indaga y se conoce, mucho más queda por conocer… y una vida no alcanza…”

El caballo y el hombre de a caballo fueron dos de sus temas primordiales, en las múltiples facetas del gaucho, el indio, el soldado.

El caballo criollo, el flete, el parejero, el reservado; la doma, la yerra, los arreos, los pelajes y las pilchas gauchas que inmortalizó Marenco, rescatan y valoran la utilidad, la estampa, la destreza y la identidad criollas.

Ilustró más de treinta obras, las más encumbradas de la literatura gauchesca, entre las que podemos destacar: “Martín Fierro”, de José Hernández; “La Cautiva” y “El Matadero”, de Esteban Echeverría; “Fausto”, de Estanislao del Campo; “Una Excursión a los Indios Ranqueles”, de Lucio V. Mansilla y “Equitación Gaucha”, de Justo P. Sáenz (h).

También retrato a los soldados de la Patria y sus uniformes en completos trabajos como, por ejemplo, su famosa carpeta “Evolución histórica de los uniformes militares argentinos”, de 1952.

Asimismo, su profunda versación en la temática argentina lo convirtió en asesor obligado en obras teatrales y cinematográficas.

Se desempeñó, paralelamente, como empleado de Ferrocarriles Argentinos, del Ministerio de Hacienda de la Nación y del Instituto Cinematográfico Nacional, pudiendo -recién después de jubilarse- dedicarse por completo a su vocación artística.

Hoy, las láminas de sus carpetas como, por ejemplo, “Nuestro Campo”, ‘La Estancia Vieja”, “La Retreta del Desierto” y “Gauchos”, como los almanaques y los libros que ilustró, están presentes en antiguos almacenes, en establecimientos rurales, en museos e instituciones tradicionalistas de todo el país y en los hogares donde todavía se palpa la tradición.

Marenco fue un hombre proverbialmente desinteresado y generoso, muy profundamente ligado a su familia –su mujer Ernestina García Villamil, sus cuatro hijos y sus veinte nietos- y a sus amigos (“…en amistad de amigos…”, como solía decirles). El amor a la Patria, la fidelidad a los seres queridos, el respeto por la palabra empeñada y la humildad como actitud frente a la vida, son mensajes que hoy perduran en sus familiares y en quienes lo trataron de cerca.

Su prestigio ha transpuesto nuestras fronteras a América y Europa. Su fallecimiento, acaecido el 17 de junio de 1996, dejó un espacio muy difícil de reemplazar, pero su obra continúa viva para quienes aman a la Patria y la Tradición, siendo aún hoy un emblema y un ejemplo, no sólo para los que lo conocieron – tanto a él como a su obra- sino para las nuevas generaciones que aprecian con admiración sus dibujos y pinturas.

Carmen Guzmán Datos y Reportajes II

En la preparación de un articulo para recordar a la excepcional artista, encontramos este aporte del profesor Fiorillo, que nos pareció inmejorable, para nuestra sección de reproducción de reportajes y datos y lo incorporamos, para el disfrute de nuestros lectores , que estamos seguros coincidirán

Partir No Es Olvidar Un Homenaje, por Juan Carlos Fiorillo* Tal vez sea verdad que cuando anda triste y sola la noche por los paisajes de Cuyo, se convierte en viento sonoro y adrede es canto, hasta que llega al más lejano rincón donde descansa la guitarra que suavemente en sus manos se queda al costado de una milonga que recostada nos cierra los ojos.

Fue el 13 de octubre de 1925, cuando nace en Mendoza, la cantante, guitarrista, autora y compositora Carmen Guzmán.

Es que los cuyanos saben de música por un don natural que los cultiva y se forman al compás de las cuerdas que los identifica con un ritmo regional y auténtico. Y también entendieron que el hombre era su principal meta y comenzaron a cantarle los poetas, como Tejada Gómez, entre otros que le pusieron palabras al sonido de las guitarras.

Carmen Guzmán nació en esa tierra bendecida por el buen sol y el buen vino, en esa Mendoza cordillerana y musical. Se inició con un hermano que fuera integrante de Los Trovadores de Cuyo, y así comienza un largo camino para el reconocimiento general.

Cuando amanece en el límpido cielo cuyano, la música poblada de cantores va dejando una larga lista de gente que anduvo probando suerte en la gran capital, algunos que fueron sellos imprescindibles dejando la etiqueta de sus interpretaciones como Buenaventura Luna, Hilario Cuadros, Antonio Tormo, Félix Dardo Palorma, Carlos Montbrum Ocampo, y otros más.

Graba su primer disco para Philips en 1958 y se radica en Buenos Aires. Tres años después, en 1963, se lanzó desde esa provincia el Manifiesto del Nuevo Cancionero,

Ese repertorio tan bien logrado llama a la reflexión por su maravillosa visión de los distintos matices regionales con el delicado y notorio acompañamiento de la guitarra y manejo sin igual, su voz llena de melancolías, van trasmitiendo las sonoridades más hondas de la canción criolla, donde la milonga gana un espacio porque la pampa se le vuelve mar y los acordes son delicadas referencias.

Con poetas distinguidos entregó al cancionero bellos temas interpretados con un alto grado de capacidad artística, pura estética, ellos fueron los que con sus versos embellecieron su carpeta de exitosa compositora, entre otros aparecen Héctor Negro (“De Buenos Aires morena”), Armando Tejada Gómez (“Zamba de los patios”), Mandy (“A usted señora milonga”), Mario Clavell (“Adonde irán”), Margarita Durán (“Canción para la Leonor”), Oscar Valles (“Mi soledad”), Jorge Viñas (“Murmullos de guitarras”), María del Mar Estrella (“Harina y pan”) y Teresa Parodi (“Aquel caballito de madera”), entre otros.

Y sin dejar de lado esos ideales que la trasladaron a Buenos Aires con familia y todo, incluso con el novio que se transformó en su amante esposo, y precisamente con él, con Pedro Belisario Pérez, un músico de colección, llevó adelante obras como “Vida y Proyección de Ceferino Namuncurá”, con letra de Castro Hardoy, entre otras composiciones.

La guitarra, fiel compañera de sus más íntimos secretos con los versos de su inspiración desembocaron en bellísimas canciones, algunas ganadoras de importantes premios. En 1993 ganó el concurso “Homenaje a Yupanqui” con su milonga “Guitarra desolada”, que lleva letra de Julio Fontana. La calidad de vida que siempre la rodeó recreó un interesante ámbito creativo entre lo culto y lo popular.

El 17 de mayo de 2012, la cantante muere en Buenos Aires, a los 86 años de edad. Ella supo distinguir la belleza en el arte de pulsar la guitarra gestando canciones que han invadido tiernamente el campo de la musicalidad y así fue que logró no sin esfuerzos y talento conquistar con exitosas actuaciones a los más importantes centros folklóricos porteños. En una trayectoria ejemplar de casi 60 años ha dejado el testimonio de su profundo amor a ese destino de labranza y canto. * Un articulo de folkloreadas@hotmail.com- Mayo de 2019

Roberto Rufino Música ciudadana

Roberto Rufino nació el 6 de enero de 1922 en el Abasto, Buenos Aires, y falleció en la misma ciudad el 24 de febrero de 1999. Fue conocido como "El Pibe del Abasto" o "El Pibe Terremoto" y cantó con reconocidas orquestas como las de Anselmo Aieta, Carlos Di Sarli, Enrique Mario Francini, Armando Pontier, Miguel Caló y Aníbal Troilo, además de hacerlo como solista.

Sus padres fueron Lorenzo Rufino, un matarife del Mercado de Abasto, y Agustina Guirin. Debutó profesionalmente en 1935 en el Café El Nacional, de Montevideo y Corrientes, como vocalista de la orquesta de Francisco Rosse y poco después pasó a cantar con la orquesta de Antonio Bonavena en el Petit Salón. Siguió después con otras orquestas: la de Camilo Tarantini, de José "Natalín" y de Anselmo Aieta, y dejó el tercer año de bachillerato que estaba cursando.

A sus 17 años, a instancias del representante de Carlos Di Sarli, éste le compró un traje de pantalones largos, lo integra a su orquesta, lo presenta en Radio El Mundo y en el cabaret Moulin Rouge. El 11 de diciembre de 1939 graban Corazón, de Di Sarli y Héctor Marcó y Milonga del sentimiento. Luego siguieron grabando –llegando en esa etapa a 46 piezas, un historial sin precedentes para sus 21 o 22 años- Cuando en 1944 se independizó y formó una orquesta que primero fue conducida por el pianista Atilio Bruni, luego por el bandoneonista Antonio Ríos, más tarde por Alberto Camara y, en Uruguay, por Porfirio Díaz.

En 1947 Rufino cubrió durante dos años la ausencia de Alberto Podestá, en la orquesta FranciniPontier, después participó en dos cortos musicales y actuó por poco tiempo con Miguel Caló, ya en 1950.

Entre 1952 y 1954 fue cantor de Roberto Caló; compartiendo en 1958 el cartel con Elsa Rivas y Leopoldo Federico, y luego siguió como solista, salvo breves intervenciones con Francini (1957), Pontier (1961-1962), con el que actuó en la televisión y en Radio Belgrano además de grabar para CBS Columbia. Aníbal Troilo - que lo consideró una de las voces más apreciadas de los escenarios argentinos de esa época- lo suma a su orquesta, en la cual grabó 11 temas (19621965). Grabó además con Miguel Caló (1966).En 1959 actuó con su orquesta, en la que Mario De Marco dirigía y hacía los arreglos, en Radio El Mundo y en bailes populares los domingos. Al año siguiente lo hace en el cabaré Marabú y también en Radio Mitre.

En 1959 grabó con Leo Lipesker, sobre arreglos de Luis Stazo. Posteriormente, actuó en Caño 14 acompañado por el Cuarteto Trío, dirigido por Walter Ríos y como cantor invitado de Horacio Salgán, Osvaldo Pugliese, José Basso y Héctor Stamponi. Continuó su trabajo en estudio de grabaciones con las Orquestas Típicas de Baffa-Berlingieri (1969 RCA Victor); Raúl Garello (1970

RCA Victor) ; Osvaldo Requena (1973 Microfón); Alberto Di Paulo (1974 BGH) y finalmente Omar Valente (1982 Micronda).

Compuso muchas obras: Muchachos, arranquemos para el centro, Eras como la flor, ¡Cómo nos cambia la vida!, ¡Calla!, Destino de flor", Dejame vivir mi vida, La novia del suburbio, Soñemos, Tabaco rubio, Quién lo habría de pensar, El clavelito, No hablen mal de las mujeres, Los largos del pibe, En el lago azul, Carpeta, El bazar de los juguetes, La calle del pecado, Julián Tango, Manos adoradas, Porque te sigo queriendo, ¡Qué quieren, yo soy así!, Lita, Boliche, entre otras.

Entre las orquestas y agrupaciones que grabaron temas suyos están las de Carlos Di Sarli, Osvaldo Pugliese, Anibal Troilo, José Basso, Miguel Caló, Juan D´Arienzo, Alfredo de Angelis, FranciniPontier, Alfredo Gobbi, Francisco Rotundo, Osvaldo Tarantino, Héctor Varela, Cuarteto Color Tango (Amilcar Tolosa), Varela-Varelita, Los Huayras y La Sonora Kalingo, entre otras.

A su vez, interpretaron temas de su autoría Oscar Alonso, Edmundo Rivero, Julio Sosa, Floreal Ruiz, Alberto Castillo, Ángel Vargas, Roberto Goyeneche, Enrique Campos, Aldo Calderón, Gloria Díaz, Alfredo del Río, Rocío Dúrcal, Argentino Ledesma, Alberto Marino, Nina Miranda, Héctor Mauré, Miguel Montero, Jorge Valdez y Sandro, entre otros.

Para escucharlo Con Carlos Di Sarli https://www.youtube.com/watch?v=VoIgV2vdQSI 1- Triesteza marina - Tango 2- Verdemar - Tango 3- Mañana zarpa un barco - Tango 4- Canta, pajarito - Tango 5- Cosas olvidadas - Tango 6- Rosamel - Vals 7- Charlemos - Tango 8- En un beso ... la vida - Tango 9- El cielo en tus ojos - Tango 10- Pena mulata - Milonga 11- Patotero Tango 12- Cascabelito - Tango 13- Grisetta - Tango 14- Alma mía - Vals 15- Corazón - Tango 16- Necesito olvidar - Tango 17- Un día llegará - Vals 18- Cornetín - Tango 19- Noche de Carnaval - Tango 20- Tarareando – Tango 2Roberto Rufino en el Recuerdo https://www.youtube.com/watch?v=8mCNlnGEqO4 TEMAS: 01 Sin Palabras 02 Anoche 03 Sueño Querido 04 Nunca Tuvo Novio 05 La Novia Ausente 06 Íntimas 07 Milonguita 08 Melenita De Oro 09 Dónde 10 A Una Mujer 11 La Mariposa 12 Mi Noche Triste 13 Galleguita 14 Tu Piel De Jazmín 15 Sólo Se Quiere Una Vez 16 Sueño De Barrilete 17 Todo Es Cruel 18 Yo No Merezco Este Castigo 19 Rubí 20 Che Discepolín

La Columna de César Isella

Un recorrido por recuerdos emblemáticos en la vida del Canto Argentino *UNA HISTORIA...A PURO PICANTE* Era una esquina atractiva...a orillas de un Canal.Y....un boliche... regenteado por una familia de bolivianos...que se habian creado la imagen con comidas a ¨puro picante*!!!

Además...los cocheros de plaza... crearon su Gran parada -y los ciudadanos... según las necesidades... los buscaban para un viaje con arreglo monetario anticipado.Mi abuelita...cuando deseaba enviar a mis tíos... algún mueble, empanadas o locro, que hacía... me mandaba a buscar un Cochero... preguntándole antes....el precio del viaje.Era un boliche que estaba abierto SIEMPRE...y vendían comida....muchas de ellas *Con picante* fuerte picante boliviano.Allí...las amanecidas de guitarreros y transnochados eran permanentes... Al fondo...sobre una pared....que parecía ..*El Festival de la Humedad* había un viejo piano vertical...A veces...algún pianista trasnochado lo hacía sonar....Siempre estaba desafinado!!!

Una noche de aquellas....el poeta Manuel J Castilla y el Dr Gustavo Leguizamón...pasaron a probar el picante en empanadas...y a tomar algunos tragos con vino de Cafayate...Calentadito el ánimo...El Cuchi se acercó al piano...y...como había Inspiración....y en tono menor....comenzó a crear...una zambita muy simple.Manuel J Castilla...tentado por el DR Leguizamón- comenzó con unos versos que pintaban sencillamente al lugar...”A orillitas del canal…”

Dicen que al Cuchi...se le incendiaron esos ojos extraviados y locos....y yá construyó el estribillo...mientras Manuel se *amasaba la barba* con esa mirada inquisidora y pijotera que portaba!!!

Los dós...con una Gran alegria!!!

La zambita....tuvo su suerte en varios cantores (Hay una versión de Los Cantores del Alba-super chayera-que es una belleza))) Varios solistas la cantaban en los Festivales de aquellos años...Pero...en esos milagros de la garganta y la interpretación....MERCEDES SOSA la grabó...De lo mas simple...con una guitarrita y un bombotocado por ella misma!!!

Luego vino un refuerzo del querido Domingo Cura...y su bombo milagroso!!!

Al poco tiempo...*la zambita* se convirtió en lo mas *Festivalero* de aquellos tiempos...Fácil de cantar/facil de memorizar...

Una tarde de Buenos Aires...me llama un alto dirigente de la Pholygram....sello grabador de alto nivel...el Sr Bentiboglio...y me pide con cierta Urgencia que vaya a la Compañía...que es muy urgente...para hacerme escuchar una maravilla de Mercedes Sosa.Cuando llegué a la grabadora...el Directivo me esperaba y con gran emoción...me dice *Cesarvós que sabés...te quiero hacer escuchar algo de Mercedes Sosa que es INCREIBLE!!!

Por cierto...la versión de la Negra era un hallazgo y una pureza enorme en su garganta!!! Su edición en disco Simple fue un Golazo!!!Luego sé...que fué enviada a varios paises para su edición...Con el solo acompañamiento de una guitarrita y su propio bombo!!!

Pasaron los dias....los meses...los años...y la zamba creó un mito en el Boliche de los Balderrama...Ellos inventaron una Peña Gigante....que se llenaba de turistas gracias a la zamba...Pero...y...a veces...cuando el Cuchy y Manuel iban a comer unas empanadas picantes...un poco de Vino y *de postre* un hermoso Acullico de coca....algún mozo....no se sabe si distraido....LES COBRABA!!!

La Furia del Cuchi.))))..Dios mio Era razonable....y sin pudor...y a los gritos...el Dr Leguizamón puteaba en todos los idiomas!!! La razón... lo Habitaba!!!

Notas del Editor: Para escuchar esa zamba asi nacida, estos enlaces le servirán Por Mercedes Sosa https://www.youtube.com/watch?v=8rAYZZMbOMg Por Jorge Cafrune https://www.youtube.com/watch?v=58V_jVyUB00 Por Duo Salteños https://www.youtube.com/watch?v=DqTh3I9dZyM Por Lorena Astudillo ( el Cuchi de Cámara) https://www.youtube.com/watch?v=wbwPTaeYTqw

Las imágenes que completan las paginas son del pintor argentino Marenco Nota: La Academia Nacional del Folklore, y este Pregon Criollo, utilizan la grafia original del término folklore (con K) aunque ahora se acepta (por ej. el Diccionario de la Real Academia), su uso con C. Cada autor elige el modo de expresarse y asi lo respetamos, aunque reservamos su ajuste cuando eventualmente se refieran a la Institución o sus productos, en cuyo caso mantenemos la grafia propia.

Noticia importante: Nos han consultado varios amigos sobre la posibilidad de incorporar escritos o notas para “El Pregón Criollo”, que sale todos los meses. Desde luego aceptamos (esperamos) tanto sugerencias como correos (con críticas o elogios), así como notas y noticias para publicación.

Pueden ser enviadas a estos correos: de la Academia: info@academiadelfolklore.com del editor: carlos@molinero.com.ar Sugerimos, eso sí, que las eventuales notas sean breves, como es el estilo de este periódico digital que ustedes pueden apreciar. Y las noticias, que sean de la fecha del próximo “Pregón Criollo”, para no mantener demasiado archivos “a futuro”. Los esperamos.