พิ(ศ)พิธภัณฑ์ บทความเลือกสรรจากงานประชุมวิชาการ by Academic Division, Museum Siam

¾Ô(È)¾Ô¸ÀÑ³±

MUSEUM REFOCUSED

º · ¤ Ç Ò Á à Å× Í ¡ Ê Ã Ã ¨ Ò ¡ ¡ Ò Ã » Ã Ð ªØ Á ÇÔ ª Ò ¡ Ò Ã

พิ(ศ)พิธภัณฑ์ บทความเลือกสรรจากการประชุมวิชาการ MUSEUM REFOCUSED

ISBN: 978-616-329-069-4

บรรณาธิการ ดร.อิสระ ชูศรี กองบรรณาธิการ ฆัสรา ขมะวรรณ มุกดาวิจิตร ชนน์ชนก พลสิงห์ ลลิตา ธโนดมกิจ ออกแบบปก ณขวัญ ศรีอรุโณทัย ศิลปกรรม ณขวัญ ศรีอรุโณทัย / ชิน เอกก้านตรง จัดพิมพ์โดย สถาบันพิพิธภัณฑ์การเรียนรู้แห่งชาติ 4 ถนนสนามไชย แขวงพระบรมมหาราชวัง เขตพระนคร กรุงเทพฯ 10200 www.museumsiam.org museum.refocused@gmail.com 0 2225 2777 พิมพ์ครั้งแรก จ�ำนวนพิมพ์

สิงหาคม 2559 1,000 เล่ม

พิมพ์ที่

ห้างหุ้นส่วนจ�ำกัด ภาพพิมพ์

ด�ำเนินการผลิตโดย เปนไท พับลิชชิ่ง Pen Thai Publishing โทรศัพท์ 0 2736 9918 โทรสาร 0 2736 8891 waymagazine@yahoo.com www.waymagazine.org

สารจากผู้อ�ำนวยการ ในปี 2558 สถาบันพิพิธภัณฑ์การเรียนรู้แห่งชาติ ได้จัดงานประชุมวิชาการ ด้านพิพธิ ภัณฑ์ขนึ้ ในชือ่ Museum Refocused โดยมีวตั ถุประสงค์เพือ่ เปิดเวทีแลก เปลีย่ นระหว่างผูท้ ำ� งานและผูส้ นใจในพิพธิ ภัณฑ์ รวมถึงเพือ่ รวบรวมความรูท้ างด้าน พิพิธภัณฑ์ศึกษา ทั้งในมิติของทฤษฎีและปฏิบัติการ งานประชุมวิชาการในครั้งนั้น มีผู้เสนอผลงานจ�ำนวน 49 คน และมีผู้เข้าร่วม งานจ�ำนวน 448 คน ผูเ้ ข้าร่วมงานมีทงั้ ผูท้ ำ� งานด้านพิพธิ ภัณฑ์ หอศิลป์ แหล่งเรียน รู้ ผู้ประกอบการด้านอุตสาหกรรมสร้างสรรค์ อาจารย์ นักวิจัย และนักศึกษา โดย ภาพรวมแล้ว กล่าวได้วา่ เป็นงานประชุมทีแ่ สดงให้เห็นถึงความคึกคักของผูท้ มี่ ใี จรัก ในวงการพิพิธภัณฑ์ในประเทศไทย สถาบันพิพิธภัณฑ์การเรียนรู้แห่งชาติ ได้ด�ำเนินการเผยแพร่ความรู้จากการ ประชุมใน 2 รูปแบบ หนึ่งคือน�ำเสนอออนไลน์ ผ่านทาง https://sites.google. com/site/museumrefocused และจัดท�ำเป็นหนังสือรวมบทความที่คัดสรรแล้ว ในชื่อ ‘พิ(ศ)พิธภัณฑ์ บทความเลือกสรรจากการประชุมวิชาการ’ ที่ท่านก�ำลังถืออยู่ นี้ ด้วยพันธกิจด้านการเป็นองค์กรการเรียนรู้ สถาบันพิพิธภัณฑ์การเรียนรู้แห่งชาติ หวังเป็นอย่างยิ่งว่าหนังสือเล่มนี้จะเป็นประโยชน์ส�ำหรับผู้อ่านทุกท่าน และจะยัง ประโยชน์ในวงการพิพิธภัณฑ์ไทยสืบไป

ราเมศ พรหมเย็น ผู้อ�ำนวยการสถาบันพิพิธภัณฑ์การเรียนรู้แห่งชาติ

สารบัญ 7

หลายคนยลพิ(ศ)พิธภัณฑ์

อิสระ ชูศรี

ข้อสังเกตเรื่องความแท้ในการเล่า ประวัติศาสตร์ในงานพิพิธภัณฑ์

เทียมสูรย์ สิริศรีศักดิ์

การเรียนศิลปะจากสิ่งสะสม

กิตติมา จารีประสิทธิ์

การเริ่มต้นเปลี่ยนอาคารเก่าเป็นพิพิธภัณฑ์

ชาริณี อรรถจินดา

เศรษฐกิจพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่น

ปณิตา สระวาสี

พิพิธภัณฑ์ สังคม และความขัดแย้ง

พอใจ อัครธนกุล

เมื่อ ‘ผู้แพ้’ เล่าเรื่อง: ต�ำแหน่งแห่ง ที่ของประชาชน สถาบันและระบบ ในพิพิธภัณฑ์สันติภาพของญี่ปุ่น

ภัทรภร ภู่ทอง

111

พลวัตแห่งบทบาทพิพิธภัณฑ์ของประเทศ สิงคโปร์: การวางรากฐานของพหุสังคม การสร้างความทรงจ�ำร่วมทางวัฒนธรรม และการพัฒนาเศรษฐกิจสร้างสรรค์

เกตุชพรรณ์ ค�ำพุฒ

129

การจัดแสดง “สมบัติของชาติ” ใน พิพิธภัณฑ์ศิลปะแห่งชาติฟิลิปปินส์

กษมาพร แสงสุระธรรม

149

ห้องเรียนของชาติบทเรียนชาวกรุง: บทวิพากษ์การเล่าเรื่องและเรื่องเล่า ในนิทรรศการ เรียงความประเทศไทย ของมิวเซียมสยาม

เมธาวี โหละสุต

171

ราชพิพิธภัณฑ์กับชาตินิยมคณะราษฎร

ปราการ กลิ่นฟุ้ง

191

แนวเรื่องประวัติศาสตร์ในพิพิธภัณฑ์รัฐปีนัง

ณภัค เสรีรักษ์

209

ศูนย์วัฒนธรรมชุมชนมุสลิม-มลายู บ้านปากลัด: ส�ำนึกรับรู้อดีตของ คนมุสลิมมลายูในสังคมเมือง

วิภาวี พงษ์ปิ่น

233

ห้องเรียนประวัติศาสตร์ในงานพิพิธภัณฑ์

ดร.ธีรวัต ณ ป้อมเพชร

253

พิพิธภัณฑวิทยากับศาสตร์อื่นๆ: เขตแดนที่ไม่ต้องปักปัน

ดร.ปริตตา เฉลิมเผ่า กออนันตกูล

257

หลายคนยลพิ(ศ)พิธภัณฑ์ I will never know how you see red, and you will never know how I see it... Maurice Merleau-Ponty “The Primacy of Perception”

ความมุง่ หมายของหนังสือรวมบทความเลือกสรรเล่มนี้ คือการน�ำเสนอตัวแทน จ�ำนวนหนึ่งของบทความวิชาการที่ได้น�ำเสนอในการประชุมเรื่อง “พิ(ศ)พิธภัณฑ์” (Museum Refocused) ที่จัดขึ้น ณ โรงแรม สุโกศล กรุงเทพฯ เมื่อวันที่ 3 – 4 กันยายน 2558 เนือ่ งจากการตีพมิ พ์บทความทัง้ หมดจากการประชุมนีเ้ ป็นหนังสือ เพียงเล่มเดียวนั้นยากเกินกว่าจะท�ำได้ในทางทางปฏิบัติ การท�ำสิ่งที่ยากน้อยกว่า ก็คอื การเลือกสรรบทความ 12 เรือ่ งมาตีพมิ พ์รว่ มกับการเรียบเรียงค�ำน�ำเสนอของ องค์ปาฐกอีกสองท่าน คือ ดร.ธีรวัต ณ ป้อมเพชร ในหัวข้อ “ห้องเรียนประวัตศิ าสตร์ ในพิพิธภัณฑ์” และดร.ปริตตา เฉลิมเผ่า กออนันตกูล “พิพิธภัณฑวิทยากับ ศาสตร์อื่นๆ: เขตแดนที่ไม่ต้องปักปัน” ซึ่งทั้งสองหัวข้อได้ช่วยชี้ให้เห็นลักษณะ ส�ำคัญของพิพธิ ภัณฑ์ทงั้ ในด้านเนือ้ หาการเรียนรูข้ องพิพธิ ภัณฑ์ทตี่ อ้ งมีการเลือกสรร

หลายคนยลพิ(ศ)พิธภัณฑ์

อย่างใคร่ครวญโดยอาศัยความรูใ้ นศาสตร์เฉพาะทีพ่ พิ ธิ ภัณฑ์นนั้ ๆ มีความเกีย่ วข้อง แต่ในขณะเดียวก็อาศัยความรู้สหสาขาที่เป็นการข้ามพรมแดนของศาสตร์ต่าง ๆ อันเป็นสิ่งมีความจ�ำเป็นอย่างยิ่งในการวางแผนและด�ำเนินงานพิพิธภัณฑ์ ซึ่ง บทความต่าง ๆ ที่ได้เลือกสรรนี้ได้แสดงให้ประจักษ์ ดั ง ที่ ก ล่ า วไปแล้ ว ในการประชุ ม วิ ช าการครั้ ง นั้ น มี ก ารน� ำ เสนอบทความ จ�ำนวนมาก ครอบคลุมเนื้อหาหลายหัวข้อใหญ่ อาทิ การสรร-สร้างความรู้ ชาติใน พิพิธภัณฑ์ พิพิธภัณฑ์กับสังคม การจัดแสดง การมองพิพิธภัณฑ์ในมุมเศรษฐกิจ และความเปลี่ยนแปลงของพิพิธภัณฑ์ภายใต้บริบทต่างๆ การเลือกสรรบทความ จากหัวข้อกว้าง ๆ เหล่านี้จึงเป็นปัญหายุ่งยากพอควร ด้วยเหตุนี้เองการเลือกสรร บทความมาตีพมิ พ์จงึ ไม่ได้ดำ� เนินตามหัวข้อทีใ่ ช้ในการประชุมนัน้ แต่มงุ่ ทีจ่ ะให้เห็น ความหลากหลายของประเด็นทีพ่ งึ จะพิจารณาเมือ่ เราพินจิ บทบาทของพิพธิ ภัณฑ์ใน ฐานะสถาบันทางสังคมประเภทหนึ่ง บทความที่ได้รับการเลือกสรรไว้ ณ ที่นี้ มีทั้งบทความที่กล่าวถึงข้อพิจารณา บางอย่างเกี่ยวกับพิพิธภัณฑ์แต่มิได้เจาะจงถึงพิพิธภัณฑ์แห่งหนึ่งแห่งใดเป็นการ เฉพาะ หรือถ้าจะกล่าวถึงก็กล่าวถึงในลักษณะของการให้ตัวอย่าง และบทความ ที่กล่าวถึงประสบการณ์และข้อพิจารณาอย่างลึกซึ้ง ที่ได้จากการชมพิพิธภัณฑ์ แห่งหนึ่งแห่งใดหรือกลุ่มหนึ่งกลุ่มใด นอกจากนั้น การจัดล�ำดับของบทความใน หนังสือเล่มนี้ยังมุ่งหมายที่จะจ�ำลองบรรยากาศให้คล้ายเป็นการสนทนาระหว่าง บทความที่อยู่ล�ำดับใกล้กัน ทั้งนี้เพื่อให้เห็นว่าการพินิจพิจารณาพิพิธภัณฑ์จาก แง่มุมต่าง ๆ นั้นมีความหลากหลายแตกต่างอย่างยิ่ง แม้ว่าบทบาทของพิพิธภัณฑ์ที่คนมักจะเห็นไปในทางเดียวกันคือการให้การ ศึกษาแก่ประชาชน แต่บทบาทที่เรียบง่ายนี้กลับมีความซับซ้อนในวิธีด�ำเนินการ ไม่ว่าจะเป็นเรื่องของเนื้อหาที่จะให้ศึกษาและวิธีให้การศึกษา สมดุลระหว่างความ ถูกต้องลึกซึง้ ของเนือ้ หากับการจูงใจให้ผชู้ มเข้าสูว่ ถิ แี ห่งการศึกษา อุดมการณ์ทแี่ ฝง อยูใ่ นการให้การศึกษา การปรับเปลีย่ นเนือ้ หาและวิธกี ารแห่งการศึกษาให้ทนั กันกับ การเปลี่ยนแปลงทางสังคม การคงรักษาการจัดพิพิธภัณฑ์จากยุคสมัยที่ล่วงไปแล้ว เพือ่ ให้มนั ท�ำหน้าทีเ่ ป็นหลักฐานทางประวัตศิ าสตร์ การท�ำให้บทบาทของพิพธิ ภัณฑ์ มีความยัง่ ยืน และอืน่ ๆ อีกมากมาย แง่มมุ ทัง้ หลายเหล่านีถ้ กู กล่าวถึงไว้ในบทความ

8 พิ(ศ)พิธภัณฑ์ | บทความเลือกสรรจากการประชุมวิชาการ | MUSEUM REFOCUSED

ต่าง ๆ ที่น�ำมาประกอบกันไว้ในหนังสือนี้ ในสถานการณ์ทมี่ กี ารเกิดเพิม่ ขึน้ เรือ่ ย ๆ ของพิพธิ ภัณฑ์แนวเล่าเรือ่ งทีใ่ ช้วตั ถุ จ�ำลอง สภาพแวดล้อม พืน้ ทีแ่ ละกิจกรรมจ�ำลอง เพือ่ ประกอบสร้างเรือ่ งเล่า แทนที่ จะใช้โบราณวัตถุของจริงอย่างที่พบในพิพิธภัณฑ์ บทความเรื่อง “ข้อสังเกตเรื่อง ความแท้ในการเล่าประวัติศาสตร์ในงานพิพิธภัณฑ์” ของเทียมสูรย์ สิริศรีศักดิ์ เสนอข้อถกเถียงเกีย่ วกับความแท้และความแท้ทถี่ กู สร้างขึน้ และความเสีย่ งทีจ่ ะน�ำ ไปสู่ความพร่าเลือนของขอบเขตงานพิพิธภัณฑ์ ในขณะเดียวกันเมื่อกาลเวลาเปลี่ยนแปลงไป สิ่งของที่ถูกจ�ำลองขึ้นเพื่อท�ำ หน้าที่บางอย่าง เช่นการลอกเลียนภาพเขียนของศิลปินเพื่อน�ำมาใช้เป็นตัวอย่างใน การเรียนการสอนทางศิลปะ กลับกลายเป็นสิง่ ของทีม่ คี วามแท้ในฐานะของวัตถุทเี่ ป็น พยานหลักฐานของประวัตศิ าสตร์การศึกษาทางศิลปะ ดังทีก่ ติ ติมา จารีประสิทธิ์ ได้ แสดงไว้ให้เห็นในบทความเรือ่ ง “การเรียนศิลปะจากสิง่ สะสม” ในกรณีทสี่ งิ่ สะสม เพือ่ การเรียนการสอนถูกน�ำมาเป็นวัตถุจดั แสดงทีบ่ อกเล่าเกีย่ วกับวิธกี ารจัดการการ เรียนการสอนทางศิลปะในศตวรรษที่ 19 ของอังกฤษ ซึง่ ท�ำให้เราเห็นว่าของจ�ำลอง ก็อาจเป็นของแท้ได้เมือ่ เวลาและเงือ่ นไขของการใช้วตั ถุนนั้ ถูกเปลีย่ น ด้วยเหตุนเี้ อง ความแท้ ความแท้ทถี่ กู สร้างขึน้ และความเทียมทีก่ ลายเป็นความแท้ สะท้อนให้เห็น แง่มุมที่มีความเหลื่อมซ้อนไล่ระดับ และต้องอาศัยการพิจารณาภายในบริบทที่ แน่นอน จึงจะสามารถมองเห็นภาวะที่ก�ำหนดความแท้ได้อย่างชัดเจนขึ้น กล่าวถึงบริบทของการใช้สิ่งแวดล้อมทางกายภาพที่เปลี่ยนแปลงไป ชาริณี อรรถจินดา ในบทความเรื่อง “การเริ่มต้นเปลี่ยนอาคารเก่าเป็นพิพิธภัณฑ์” น�ำเสนอให้เห็นว่า อาคารเก่าทีม่ คี ณ ุ ค่าทางสถาปัตยกรรมหรือทางประวัตศิ าสตร์ เมือ่ จะปรับเปลี่ยนมาเป็นพิพิธภัณฑ์ ผู้ที่เกี่ยวข้องจะต้องค�ำนึงถึงปัจจัยหลายประการ เนื่องจากการใช้สอยอาคารที่เปลี่ยนจากเพื่อส่วนตัวไปเป็นเพื่อสาธารณชน ซึ่งต้อง อาศัยการวางแผนอย่างดี ก�ำหนดพื้นที่ส�ำหรับการใช้สอยที่นอกเหนือไปจากการ จัดแสดง เพื่อไม่ให้เกิดความเสียหาย และเพื่อความยั่งยืนในอนาคต ในแง่ของการวางแผนเพื่อความยั่งยืน ดูเหมือนว่าพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นจะเป็น พิพิธภัณฑ์ที่ประสบความยากล�ำบากอย่างยิ่งในด้านการสนับสนุนและการส่งเสริม จากภาครัฐ บทความเรื่อง “เศรษฐกิจพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่น” ของปณิตา สระวาสี

หลายคนยลพิ(ศ)พิธภัณฑ์

ได้ชี้ให้เห็นว่าหน่วยงานใดควรเป็นเจ้าภาพด้านพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นอย่างจริงจัง ถึง แม้วา่ พิพธิ ภัณฑ์ทอ้ งถิน่ จะช่วยสร้างรายได้และส่งเสริมการท่องเทีย่ วในท้องถิน่ เป็น แหล่งบันดาลใจ สร้างมูลค่าเพิม่ และส่งเสริมเศรษฐกิจเชิงสร้างสรรค์ แต่พพิ ธิ ภัณฑ์ ท้องถิน่ ส่วนใหญ่ อยูภ่ ายใต้การดูแลและจัดการโดยวัด โรงเรียน เอกชน องค์กรทีไ่ ม่ แสวงหาก�ำไร องค์กรปกครองส่วนท้องถิน่ ซึง่ หลายแห่งมีทรัพยากรด้านงบประมาณ บุคลากร และความรู้ด้านพิพิธภัณฑ์จ�ำกัด ทั้งสองบทความข้างต้นชี้ให้เห็นความส�ำคัญของการวางแผนเกี่ยวกับการ ด�ำเนินการพิพิธภัณฑ์ในมิติที่กว้างขวาง และเชื่อมโยงกับผู้เกี่ยวข้องหลายฝ่าย เกี่ยวพันทั้งกับมิติทางกฎหมาย เช่น การด�ำเนินการเกี่ยวกับอาคารเก่าที่ได้รับการ คุม้ ครองเป็นโบราณสถาน เป็นต้น และมิตทิ างเศรษฐกิจ เช่น บทบาทของพิพธิ ภัณฑ์ ท้องถิ่นในการกระตุ้นเศรษฐกิจฐานราก เป็นต้น ความรู้เกี่ยวกับการวางแผนที่มี ปัจจัยน�ำเข้าหลากหลายมิตเิ ช่นนีเ้ ป็นเรือ่ งทีค่ วรเผยแพร่ออกไปอย่างกว้างขวาง โดย เฉพาะในแวดวงของผู้ปฏิบัติการด้านพิพิธภัณฑ์ในระดับท้องถิ่น ในบรรดาบทบาททีห่ ลากหลายของพิพธิ ภัณฑ์ทเี่ พิง่ กล่าวถึง แน่นอนว่าบทบาท ที่ชัดเจนอย่างยิ่งบทบาทหนึ่งของพิพิธภัณฑ์ก็คือการให้การศึกษาแก่ประชาชน แต่ พอใจ อัครธนกุล ชีใ้ ห้เห็นในบทความเรือ่ ง “พิพธิ ภัณฑ์ สังคม และความขัดแย้ง” ว่าในฐานะที่เป็นพื้นที่ของสาธารณชนพิพิธภัณฑ์ยังมีหน้าที่รับฟังความคิดเห็นของ สาธารณชน และชี้ให้เห็นความจ�ำเป็นในการร่วมมือกันระหว่างพิพิธภัณฑ์และ สาธารณชน เพื่อสร้างความสัมพันธ์ระหว่างองค์กร พิพิธภัณฑ์ และสาธารณชนให้ เกิดวัฒนธรรมแห่งการร่วมมืออย่างยั่งยืนในสถานการณ์ความขัดแย้ง ความขัดแย้งที่มีการแสดงออกอย่างรุนแรงที่สุดคงหนีไม่พ้นสงครามระหว่าง ประเทศ ในบทความถัดมาของภัทรภร ภูท่ อง เรือ่ ง “เมือ่ ‘ผูแ้ พ้’ เล่าเรือ่ ง: ต�ำแหน่ง แห่งที่ของประชาชน สถาบันและระบบในพิพิธภัณฑ์สันติภาพของญี่ปุ่น” พยายามตอบค�ำถามว่าในพิพิธภัณฑ์เพื่อสันติภาพ 5 แห่งของประเทศญี่ปุ่น สงครามถูกเล่าและถูกจ�ำอย่างไรในพื้นที่ สาธารณะ และพบว่าแนวคิด ‘สันติภาพ’ ของพิพิธภัณฑ์แต่ละแห่งได้รับการตีความต่างกันไปตามสถานะความเป็นเจ้าของ และวั ต ถุ ป ระสงค์ ข องพิ พิ ธ ภั ณ ฑ์ พิ พิ ธ ภั ณ ฑ์ จึ ง มี นั ย ส� ำ คั ญ ในสร้ า งส� ำ นึ ก และ ความรับผิดชอบของประชาชนต่อความรุนแรงทางการเมือง และยังสะท้อนถึง

10 พิ(ศ)พิธภัณฑ์ | บทความเลือกสรรจากการประชุมวิชาการ | MUSEUM REFOCUSED

เสรีภาพที่รัฐเปิดพื้นที่ให้กับความทรงจ�ำ มุมมองและความต้องการที่หลากหลาย การเล่าเรื่องความขัดแย้งออกมาเป็นการจัดแสดงในพิพิธภัณฑ์ เป็นการเปิด โอกาสให้ผู้ชมแต่ละคนได้พินิจพิจารณาปรากฏการณ์ทางสังคมที่มีความส�ำคัญกับ ตนเองในฐานะส่วนหนึ่งของความขัดแย้งหรือของความทรงจ�ำร่วมเกี่ยวกับความ ขัดแย้ง การที่ความขัดแย้งถูกท�ำเป็นวัตถุเพื่อการจ้องมองและเรียนรู้ศึกษาได้ย่อม ช่วยให้คนสังคมได้มีโอกาสใช้สติปัญญาเลือกรับปรับใช้บทเรียนจากอดีตไม่ว่าระยะ ใกล้หรือไกลออกไปในประวัติศาสตร์ที่ดียิ่งขึ้น นอกเหนือจากการเป็นพื้นที่สาธารณะที่เปิดรับความหลากหลายของมุมมอง เกีย่ วกับการเมืองและความขัดแย้ง พิพธิ ภัณฑ์ในบางประเทศก็ทำ� หน้าทีว่ างรากฐาน ของพหุสงั คม บทความของเกตุชพรรณ์ ค�ำพุฒ “พลวัตแห่งบทบาทพิพธิ ภัณฑ์ของ ประเทศสิงคโปร์: การวางรากฐานของพหุสงั คม การสร้างความทรงจ�ำร่วมทาง วัฒนธรรม และการพัฒนาเศรษฐกิจสร้างสรรค์” ชีใ้ ห้เห็นว่าพิพธิ ภัณฑ์ของสิงคโปร์ ส่งเสริมค่านิยมร่วมและหลักปฏิบัติของสังคมพหุวัฒนธรรมด้วยการย้อนรากเหง้า แห่งบรรพชนสิงคโปร์ที่มีร่วมกันภายใต้บริบทของกระบวนการสร้างเอเชียใหม่ การใช้วตั ถุจดั แสดงในพิพธิ ภัณฑ์เพือ่ สร้างตัวตนร่วมกันของคนในชาติ ยังอาจ ใช้ผลงานศิลปะจากการสร้างสรรค์ของบุคคล มาจัดแสดงในฐานะสมบัติร่วมของ ชาติก็ได้ กษมาพร แสงสุระธรรม น�ำเสนอการวิเคราะห์การจัดแสดงผลงานศิลปะ ในบทความเรื่อง “การจัดแสดง ‘สมบัติของชาติ’ ในพิพิธภัณฑ์ศิลปะแห่งชาติ ฟิลิปปินส์” โดยเสนอว่า ผลงานศิลปะที่ได้รับการจัดแสดงในฐานะที่เป็น “งาน ศิลปะแห่งชาติ” ไม่เพียงได้รับการตีความถึงความสามารถส่วนบุคคลของศิลปินที่ สร้างสรรค์ผลงานในบริบททางศิลปะ แต่ยงั มีความหมายเชือ่ มโยงกับประวัตศิ าสตร์ ชาตินิยมที่ต่อต้าน/ต่อรองกับวาทกรรมอาณานิคม อย่างไรก็ตาม จะเห็นว่าการน�ำเสนอบทเรียนของชาติด้วยเรื่องเล่าก็อาจจะ อาศัยภาพตัวแทนทีถ่ กู เลือกเป็นสัญลักษณ์ของชาติไปพร้อมกันด้วย ดังที่ เมธาวี โหละ สุต เสนอไว้ในบทความเรือ่ ง “ห้องเรียนของชาติบทเรียนชาวกรุง: บทวิพากษ์การ เล่าเรือ่ งและเรือ่ งเล่าในนิทรรศการเรียงความประเทศไทย ของมิวเซียมสยาม” ว่าองค์ประกอบของการเล่าเรื่องประวัติศาสตร์ไทยด�ำเนินควบคู่ไปกับก�ำเนิดของ กรุงเทพมหานคร โดยตัวนิทรรศการนี้ให้ความส�ำคัญแก่กรุงเทพมหานครว่าเป็น

หลายคนยลพิ(ศ)พิธภัณฑ์

ตัวแทนเชิงสัญลักษณ์ของการประกอบสร้างความหลากหลายทางชาติพันธุ์และ วัฒนธรรมไทย ส่งผลให้นิทรรศการเรียงความประเทศไทยมีข้อจ�ำกัดในการเล่า ประวัติศาสตร์ทางเลือก ทั้งยังเป็นการตอกย�้ำว่ากรุงเทพมหานครเป็นศูนย์กลางใน การครอบครองนิยามความหมายของความเป็นไทย หากเราพิจารณาถึงความส�ำคัญของบทตอนที่มีความเฉพาะเจาะจงของการ เกิดพิพิธภัณฑ์ในบริบททางประวัติศาสตร์สังคมการเมือง ก็จะพบถึงข้อจ�ำกัดบาง อย่างของการเล่าเรือ่ งเพือ่ ถ่ายทอดอุดมการณ์ใหม่ผา่ นวัตถุสงิ่ ของทีเ่ ป็นผลผลิตจาก อุดมการณ์เดิมทีถ่ กู แทนที่ ดังทีป่ ราการ กลิน่ ฟุง้ เสนอไว้ในบทความ “ราชพิพธิ ภัณฑ์ กับชาตินิยมคณะราษฎร” ราชพิพิธภัณฑ์เป็นสถานที่จัดแสดงทรัพย์สินของพระ มหากษัตริย์ เช่น เครื่องราชกกุธภัณฑ์ เครื่องทรงของพระมหากษัตริย์และราชวงศ์ ระดับสูง ราชยาน พระแสงศาสตราวุธ ฯลฯ ภายหลังการปฏิวัติ 2475 ทรัพย์สิน ส่วนพระมหากษัตริยไ์ ด้เปลีย่ นสถานะมาเป็นทรัพย์สนิ ของรัฐ ท�ำให้รฐั บาลสามารถ น�ำทรัพย์สินส่วนพระมหากษัตริย์มาจัดแสดงต่อสาธารณะได้ ราชพิพิธภัณฑ์เปิด แสดงอย่างเป็นทางการในวันที่ 24 มิถุนายน 2483 แม้กระนั้นการจัดแสดงใน ราชพิพิธภัณฑ์สะท้อนว่าอุดมการณ์ทางการเมืองของคณะราษฎรไม่ได้มีลักษณะ แตกหักกับยุคสมบูรณาญาสิทธิราชย์ดังที่มักจะถูกเข้าใจ โดยเฉพาะอย่างยิ่งการ จัดแสดงวัตถุที่เกี่ยวข้องกับประวัติศาสตร์การท�ำสงครามของพระมหากษัตริย์ใน อดีต แม้สถานะของพระมหากษัตริย์หลังการปฏิวัติจะเปลี่ยนไปแต่ผู้น�ำกลุ่มใหม่ ยังไม่สามารถผลิตความรู้เกี่ยวกับอดีตที่พ้นไปจากการอ้างอิงฐานความรู้เดิมของ สมบูรณาญาสิทธิราชย์ได้ อย่างไรก็ตาม การสร้างอัตลักษณ์ร่วมของประชาชาติด้วยเรื่องเล่าชาตินิยม ดูเหมือนจะไม่พอเพียงส�ำหรับคนในสังคมพหุวัฒนธรรม ที่อัตลักษณ์มีความเป็น ท้องถิ่นสอดแทรกเข้าไปด้วย ณภัค เสรีรักษ์ น�ำเสนอกรณีตัวอย่างจากประเทศ มาเลเซียไว้ในบทความเรื่อง “แนวเรื่องประวัติศาสตร์ ในพิพิธภัณฑ์รัฐปีนัง” บทความนี้พยายามท�ำความเข้าใจแนวเรื่องเล่าทางประวัติศาสตร์ที่น�ำเสนอใน พิพิธภัณฑ์รัฐปีนัง ในฐานะที่เป็นพื้นที่จัดแสดงทางวัฒนธรรม โดยเฉพาะในแง่ที่น�ำ เสนอความหมายว่าด้วยการเป็นอาณาบริเวณของการปะทะเชือ่ มต่อทางวัฒนธรรม ความหลากหลายทางวัฒนธรรม ความหลากหลายทางชาติพันธุ์ และการเชื่อมต่อ ทางวัฒนธรรมและชาติพันธุ์ในฐานะที่เป็น ผลประวัติศาสตร์ในบริบทอาณานิคม

12 พิ(ศ)พิธภัณฑ์ | บทความเลือกสรรจากการประชุมวิชาการ | MUSEUM REFOCUSED

ที่น�ำผู้คนจากหลากหลายถิ่นฐานทางภูมิศาสตร์ มีอัตลักษณ์และประวัติศาสตร์ที่ แตกต่างกันเป็นเอกเทศ ทั้งชนพื้นถิ่น และผู้คนอพยพ ทั้งชาวมลายูจากคาบสมุทร ชาวจีน ชาวอินเดีย-เอเชียใต้ ชาวพม่า ชาวสยาม ชาวอาหรับ ชาวยุโรปซาติภาษา ต่างๆ ฯลฯ มาพบเจอ ปะทะ เชือ่ มต่อ และแลกเปลีย่ นทางวัฒนธรรม และชาติพนั ธุ์ จนกระทัง่ น�ำมาสูก่ ารก่อตัวของความหมายว่าด้วยเรือ่ งราวของปีนงั ตลอดจนความ เป็น “คนปีนัง” ในแง่ของการแสดงอัตลักษณ์ทางวัฒนธรรมของกลุ่มชาติพันธุ์ในระดับชุมชน บทความสุดท้ายของวิภาวี พงษ์ปน่ิ “ศูนย์วฒ ั นธรรมชุมชนมุสลิม-มลายูบา้ นปาก ลัด: ส�ำนึกรับรูอ้ ดีตของคนมุสลิมมลายูในสังคมเมือง” พบว่าคนในชุมชนมุสลิม บ้านปากลัดสร้างศูนย์วัฒนธรรมฯ ขึ้น เพื่อเป็นพื้นที่ส�ำหรับเล่าเรื่องและถ่ายทอด เสียงตนเองสู่สังคม และเพื่อต่อรองการจัดวางต�ำแหน่งทางสังคมของตนเอง ท่ามกลางกระแสวัฒนธรรมของสังคมเมืองในบริบทความสัมพันธ์กับความทรงจ�ำ กระแสหลักของภาครัฐ ส�ำนึกการรับรูอ้ ดีตของชุมชนได้รบั การสะท้อนผ่านวิธกี ารจัด แสดงผังเครือญาติและสายตระกูลทีส่ บื ย้อนขึน้ ไปกว่า 229 ปี นับจากวันทีบ่ รรพบุรษุ รุ่นแรกต้องจากลุ่มน�้ำปาตานีมาสู่ปากลัด การน�ำเสนอประวัติศาสตร์ชุมชน ในส่วน ทีห่ ายไปจากประวัตศิ าสตร์กระแสหลัก บุคคลส�ำคัญในชุมชน ภาพประเพณีวถิ ชี วี ติ และข้าวของ เครื่องใช้ทางวัฒนธรรมของคนธรรมดาที่มีชีวิตร่วมสมัย ทั้งสิบสองบทความ เมื่อประกอบเข้ากับบทเรียบเรียงจากการบรรยายของ องค์ปาฐกผู้ทรงคุณวุฒิสองท่านที่กล่าวถึงในตอนต้น ช่วยฉายให้เห็นภาพเชิงซ้อน ที่มีหลายมิติและมุมมอง อันว่าด้วยสิ่งที่มีค�ำเรียกเหมือนกันว่า ‘พิพิธภัณฑ์’ ทั้งๆ ที่ ในที่สุดแล้ว ผู้อ่านบทความในหนังสือเล่มนี้จะได้พบเอง ว่าไม่เพียงพิพิธภัณฑ์จะมี เนื้อหาและวิธีการเล่าเรื่องที่หลากหลายเท่านั้น หากแต่มุมมองที่เราสามารถใช้เพื่อ พินิจพิจารณาสิ่งที่เรียกว่า ‘พิพิธภัณฑ์’ ก็มีความหลากหลายอย่างยิ่งเช่นกัน ดังที่ ท่านจะได้แจ้งแก่ใจเมื่อเริ่มลงมืออ่านบทความเลือกสรรในหนังสือเล่มนี้ด้วยตนเอง

อิสระ ชูศรี บรรณาธิการ กรกฎาคม 2559

หลายคนยลพิ(ศ)พิธภัณฑ์

ข้อสังเกตเรื่องความแท้ในการเล่า ประวัติศาสตร์ในงานพิพิธภัณฑ์ เทียมสูรย์ สิริศรีศักดิ์*

บทนำ�

เมื่อปี 2554 ผู้เขียนได้มีโอกาสไปขอข้อมูลที่อุทยานประวัติศาสตร์ปราสาท พนมรุ้ง และได้สนทนากับเจ้าหน้าที่อาวุโสท่านหนึ่งเกี่ยวกับประเด็นข่าวการตั้ง ข้อสงสัยเกี่ยวกับความแท้ (authenticity) ของทับหลังนารายณ์บรรทมสินธุ์ที่ได้รับ คืนมาจากสถาบันศิลปะแห่งชิคาโก (The Art Institute of Chicago) ซึ่งเคยมีนัก วิชาการท้องถิน่ บางท่านตัง้ ข้อสงสัยนีม้ าตัง้ แต่ปี 2551 และได้รบั การยืนยัน อธิบาย จากกรมศิลปากรไปอย่างชัดเจนแล้ว เจ้าหน้าที่อาวุโสท่านนั้นกล่าวติดตลกว่า “จะ เป็นของปลอมได้อย่างไร ก็ท�ำเองกับมือ” จากการยืนยันอย่างเป็นทางการของกรม ศิลปากรก็น่าจะเชื่อได้ว่าทับหลังชิ้นที่ได้รับคืนมาจากชิคาโก และถูกติดตั้งอยู่ใน ต�ำแหน่งเดิมของปราสาทหินพนมรุ้งเป็นชิ้นเดียวกับเมื่อแรกสร้างในสมัยพระเจ้า ชัยวรมันที่ 7 แต่ปฏิเสธไม่ได้ว่ามีการท�ำทับหลังเลียนแบบทั้งโดยกรมศิลปากรเอง เพื่อประโยชน์ในด้านการศึกษา การจัดแสดง และโดยนักค้าของเก่าเพื่อประโยชน์ ทางธุรกิจ และ “ความแท้” เป็นประเด็นส�ำคัญในการก�ำหนดทั้งคุณค่า และมูลค่า ของศิลปวัตถุ โบราณวัตถุ * ผู้ช่วยศาสตราจารย์ สถาบันวิจัยภาษาและวัฒนธรรมเอเชีย มหาวิทยาลัยมหิดล ข้อสังเกตเรื่องความแท้ในการเล่าประวัติศาสตร์ในงานพิพิธภัณฑ์

ความแท้มคี วามส�ำคัญ แต่คำ� ถามคือจะวัดความแท้อย่างไร ทับหลังทีท่ ำ� ขึน้ ใหม่ ในรูปแบบเดิมด้วยหินทรายมีความแท้หรือไม่ ทับหลังทีท่ ำ� รูปแบบเดิมด้วยวัสดุใหม่แต่ ตกแต่งจนดูเหมือนหินทรายมีความแท้หรือไม่ และหากต้องน�ำทับหลังทีท่ ำ� เลียนแบบ ไปจัดแสดงในนิทรรศการเรายังจะสนใจว่าเป็นวัตถุจากสมัยพระเจ้าชัยวรมันที่ 7 หรือไม่ เป็นทับหลังของปราสาทหินพนมรุง้ จริงๆ หรือไม่ เป็นหินทรายแบบเดียวกับที่ เคยใช้ในอดีตหรือไม่ หรือเราจะมองว่าของเลียนแบบก็ใช้เพือ่ ศึกษาได้ จะเป็นหินทราย จริงๆ หรือเป็นวัสดุอ่ืนก็ได้ ค�ำพูดติดตลกที่ยกมาข้างต้น ชี้ให้เห็นว่า ในทางหนึ่ง ความแท้ขึ้นอยู่กับเกณฑ์ที่เราใช้ในการวัด ขึ้นอยู่กับวิธีที่เรามองสิ่งนั้น ซึ่งบ่อยครั้ง เกณฑ์หรือวิธกี ารมองนีอ้ าจมีความส�ำคัญมากกว่าผลลัพธ์ทวี่ า่ ของสิง่ นัน้ มีความแท้ หรือไม่เสียด้วยซ�ำ้ เพราะไม่เพียงเฉพาะตัววัตถุเท่านัน้ แต่วธิ กี ารมองก็แสดงถึงระบบ การให้คุณค่าต่อสิ่งใดสิ่งหนึ่งของเรา อาจกล่าวได้วา่ ความสนใจเรือ่ งความแท้ในสังคมสมัยใหม่ไม่ได้ลดน้อยลงจาก ในอดีตเลย ส่วนหนึ่งเป็นเพราะความตระหนักในปัญหาสินค้าลอกเลียนแบบใน ปัจจุบัน โดยเฉพาะสินค้าจากประเทศจีน ในอดีตเราเคยได้ยินการลอกเลียนแบบ เฟอร์นิเจอร์ ยี่ห้ออาหาร เครื่องดื่ม สินค้าอุปโภคบริโภคซึ่งมีราคาไม่สูงมากนัก แต่ เมือ่ ต้นปี 2015 มีขา่ วโด่งดังเรือ่ งการผลิตรถยนต์ LandWind X7 ซึง่ มีรปู ร่างเหมือน กับรถยนต์หรู Range Rover Evoque ราวกับเป็นรถรุน่ เดียวกันแต่มรี าคาเพียงราว หนึ่งในสาม และในความเป็นจริงความแท้ดูจะไม่ใช่ประเด็นที่ชาวจีนหรือแม้แต่คน เอเชียสนใจมากเท่ากับชาวตะวันตก เพราะก่อนหน้านี้ มีการสร้างเมืองเลียนแบบ เมืองมรดกโลกขึ้นหลายแห่ง อาทิ ในเมือง Huizhou มณฑลกวางตุ้ง มีการสร้าง หมู่บ้านเลียนแบบ Austrian alpine village of Hallstatt ซึ่งได้รับการขึ้นทะเบียน เป็นมรดกโลก “Hallstatt-Dachstein/ Salzkammergut cultural landscape” ใน ปี 1997 และเป็นแหล่งท่องเที่ยวส�ำคัญของออสเตรีย จนเกิดค�ำถามว่าการลอก เลียนแบบเช่นนีส้ ง่ ผลกระทบต่อคุณค่าของเมืองทีถ่ กู ลอกเลียนแบบหรือไม่ อย่างไร ในประเทศไทย พระราชบัญญัติโบราณสถาน โบราณวัตถุ ศิลปวัตถุ และ พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ (ฉบับที่ 2) พ.ศ. 2535 นอกจากจะก�ำหนดว่าอะไรคือ โบราณวัตถุ ศิลปวัตถุแล้ว ยังให้ความส�ำคัญกับของเลียนแบบอีกด้วย มาตรา 5 ได้ ก�ำหนดความหมายของ “สิ่งเทียมโบราณวัตถุ” “สิ่งเทียมศิลปวัตถุ” และ “ท�ำเทียม” และในมาตรา 18 ระบุไว้อย่างน่าสนใจว่า “แต่ถ้าโบราณวัตถุและศิลปวัตถุใดมี

16 พิ(ศ)พิธภัณฑ์ | บทความเลือกสรรจากการประชุมวิชาการ | MUSEUM REFOCUSED

เหมือนกันอยู่มากเกินต้องการ อธิบดีจะอนุญาตให้โอนโดยวิธีขายหรือแลกเปลี่ยน เพื่อประโยชน์แห่งพิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ หรือให้เป็นรางวัลหรือเป็นค่าแรงงาน แก่ผู้ขุดค้นก็ได้” และมาตรา 18 ทวิ ได้ก�ำหนดว่า “รัฐมนตรีมีอ�ำนาจประกาศใน ราชกิจจานุเบกษาก�ำหนดให้โบราณวัตถุหรือศิลปวัตถุนั้นเป็นโบราณวัตถุหรือ ศิลปวัตถุที่ควบคุมการท�ำเทียม” ซึ่งในวรรคสองระบุว่าการผลิต การค้า หรือการมี “สิง่ เทียมโบราณวัตถุ” หรือ “สิง่ เทียมศิลปวัตถุ” ทีถ่ กู ควบคุมต้องปฏิบตั ติ ามหลักเกณฑ์ วิธกี ารและเงือ่ นไขทีอ่ ธิบดีประกาศก�ำหนดในราชกิจจานุเบกษาและต้องแจ้งรายการ ต่ออธิบดีฯ ด้วย นอกจากนี้ในวรรคสาม ได้ก�ำหนดให้ “อธิบดีแจ้งรายชื่อผู้ผลิตและ รายการสิ่งเทียมโบราณวัตถุและสิ่งเทียมศิลปวัตถุที่ควบคุมการท�ำเทียมที่จะผลิต นั้นต่ออธิบดีกรมศุลกากรเพื่อประโยชน์ในการส่งหรือน�ำออกนอกราชอาณาจักร ด้วย” จะเห็นได้ว่ามีความเป็นไปได้ที่ของแท้ดั้งเดิมจะได้รับความสนใจน้อยกว่าสิ่ง ที่ท�ำเลียนแบบขึ้นเสียอีก เพราะแม้จะเป็นของแท้แต่ถ้ามีจ�ำนวนมากก็อาจอนุญาต ให้มีการซื้อขายได้ แต่สิ่งเทียมกลับได้รับการควบคุมอย่างเข้มงวด ในทางหนึ่งอาจ เข้าใจได้วา่ ของเลียนแบบท�ำให้คณ ุ ค่าและมูลค่าของของแท้ดอ้ ยลง แต่ในอีกทางหนึง่ ก็อาจเข้าใจได้ว่า ของเลียนแบบได้กลายเป็นคู่เทียบ ซึ่งท�ำให้คุณค่าและมูลค่าของ ศิลปวัตถุ โบราณวัตถุยิ่งสูงมากขึ้น จะเห็นได้วา่ ถึงแม้จะใช้แนวคิดเรือ่ งความแท้กบั สิง่ ทีเ่ ป็นกายภาพทีช่ ดั เจนอย่าง โบราณวัตถุ ศิลปวัตถุ ก็ยังมีมุมมองที่สามารถตีความได้หลากหลาย และมีประเด็น ปัญหามากมาย ถ้าน�ำเรื่องความแท้ไปใช้กับสิ่งที่ไม่ใช่กายภาพ อาทิ การละเล่น ประเพณีต่างๆ ซึ่งมักปรากฏในการน�ำเสนอของพิพิธภัณฑ์ ก็น่าจะยิ่งท�ำให้มีความ สับสนมากยิ่งขึ้นเป็นทวีคูณ และยิ่งกิจกรรมของพิพิธภัณฑ์มีความหลากหลาย ซ�้ำซ้อนกับงานอนุรักษ์มรดกวัฒนธรรมมากเท่าใด ก็ยิ่งมีโอกาสน�ำไปสู่ข้อถกเถียง ในเรื่องความแท้มากขึ้นเรื่อยๆ เพราะความแท้เป็นแนวคิดหลักอย่างหนึ่งของงาน อนุรักษ์มรดกวัฒนธรรม ในบทความนี้จึงพยายามน�ำเสนอมุมมองจากแนวคิด เรื่องความแท้ในงานอนุรักษ์มรดกวัฒนธรรม และประเด็นที่เกี่ยวข้องกับการเล่า ประวัติศาสตร์ในงานพิพิธภัณฑ์ ว่ามีประเด็นเรื่องความแท้หรือไม่ และพิพิธภัณฑ์ ควรให้ความสนใจแนวคิดนี้อย่างไร

ข้อสังเกตเรื่องความแท้ในการเล่าประวัติศาสตร์ในงานพิพิธภัณฑ์

ความแท้ในงานอนุรักษ์มรดกวัฒนธรรม

ค�ำถามแรกๆ ที่น่าจะเกิดขึ้นกับเรื่องความแท้ คือ ความแท้คืออะไร และมี ความส�ำคัญจริงหรือ Jokilehto1 อธิบายว่าความสนใจเกี่ยวกับความแท้ มีมาตั้งแต่ ยุคกลาง (Middle Age) แล้ว โดยเริม่ ต้นทีห่ นังสือ และขยายมาสูว่ ตั ถุ ต่อมาการถือ ครองอัฐิของนักบุญก็มักถูกตั้งค�ำถามว่าได้มาอย่างไร ถูกต้องหรือไม่ กลายมาเป็น ประเด็นทางการเมืองและเศรษฐกิจ เนื่องจากมีผลต่อกิจกรรมการจาริกแสวงบุญ ส�ำหรับศิลปกรรม โบราณสถาน แหล่งมรดกวัฒนธรรม ความแท้ถกู ใช้ในการวัดความ ถูกต้องของการระบุความส�ำคัญ (significance) ของมรดกวัฒนธรรม เขานิยามความ แท้ในงานอนุรกั ษ์มรดกวัฒนธรรม ว่าเป็น การวัดความจริง (truthfulness) ของการ ผสมผสานระหว่างกระบวนการสร้างสรรค์และความตระหนักถึงกายภาพของชิน้ งาน และผลจากความเปลี่ยนแปลงที่ผ่านมาในอดีต ถ้าย้อนกลับไปดูรากศัพท์ของความแท้ Jokilehto2 อธิบายว่า ค�ำว่า authentic มาจากค�ำกรีก authentikos ซึ่ง autos หมายถึงตนเอง (self) และค�ำภาษาละติน auctor แปลว่า an originator/ authority หมายถึงดั้งเดิม (original) ซึ่งตรงข้ามกับ การเลียนแบบ (copy) จริงแท้ (real) ซึ่งตรงข้ามกับการเสแสร้ง (pretended) และ ของแท้ (genuine) ซึ่งตรงข้ามกับปลอมแปลง (counterfeit) นักปรัชญามักจะโยง เรื่องความแท้กับ ความต่อเนื่องและการเปลี่ยนแปลง (continuity and change) กับแนวคิดเรื่องความจริง (truth) เช่น กรณีเรือของกษัตริย์ Theseus ผู้ก่อตั้งเมือง เอเธนส์ และเป็นผู้สร้างกองทัพเรือที่ยิ่งใหญ่ มีเรื่องเล่าว่าคนเอเธนส์เก็บรักษาเรือ ของ Theseus ไว้เพื่อเป็นอนุสรณ์ หลังจากผ่านไปหลายร้อยปี เรือไม้เก่า ผุพังไป ตามกาลเวลา จึงมีการเปลี่ยนไม้โดยใช้วัสดุเดิม ท�ำให้เกิดค�ำถามว่าถ้าเปลี่ยนไม้ แล้วจะยังเป็นเรือของ Theseus อยู่หรือไม่ เรื่องนี้กลายเป็นค�ำถามในเชิงปรัชญา มาจนปัจจุบนั เกีย่ วกับปัญหาเรือ่ งอัตลักษณ์ (problem of identity) อะไรคือวัตถุทาง กายภาพ จะรักษาให้เหมือนเดิมไว้อย่างไรแม้ว่าจะมีการเปลี่ยนแปลงไป จุดไหนที่ เรียกว่าไม่เหมือนเดิมแล้ว เวลาทีเ่ ราบอกว่ามันเปลีย่ นแปลง อะไรแน่ทเี่ ปลีย่ นแปลง เปลี่ยนแปลงแค่ไหนที่เราจะเรียกว่าสูญเสียความดั้งเดิมไปแล้ว ถ้าเหลือวัสดุดั้งเดิม เพียงน้อยนิดจะเรียกได้วา่ ยังเป็นของดัง้ เดิมอยูห่ รือไม่ หรือถ้าเปลีย่ นแปลงแบบค่อย เป็นค่อยไปจะยอมรับได้หรือไม่ 3

18 พิ(ศ)พิธภัณฑ์ | บทความเลือกสรรจากการประชุมวิชาการ | MUSEUM REFOCUSED

ในบริบทของการอนุรักษ์ (มรดกวัฒนธรรมทางกายภาพ) สมัยใหม่ (modern conservation) ค�ำถามเกีย่ วกับความแท้กบั การเลียนแบบ (copy) เกิดขึน้ ในกฎบัตร เวนิส (Venice Charter)4 ที่กล่าวว่า “ต้องส่งต่อทรัพยากรทางวัฒนธรรมให้คนรุ่น ต่อไปอย่างสมบูรณ์ตามความแท้ของทรัพยากรนั้น (in full richness of their authenticity)”5 ความแท้ถกู น�ำมาใช้เป็นเครือ่ งมือประเมินอย่างหนึง่ ในการขึน้ ทะเบียน มรดกโลก ในระยะแรกมีการวัดใน 4 มิติ คือ รูปแบบ (design) วัสดุ (material) ฝีมอื ช่าง (workmanship) และที่ตั้ง (setting) ต่อมาเกิดข้อถกเถียงในการใช้แนวคิดนี้ อย่างกว้างขวาง จนได้ขอ้ สรุปว่า มีความแตกต่างทางวัฒนธรรมและมุมมองต่อเรือ่ ง ความแท้ในแต่ละภูมภิ าค อาทิ “ชาวอัฟริกนั ให้ความส�ำคัญกับความสัมพันธ์ระหว่าง ชุมชนกับสิง่ แวดล้อม ระบบคูเ่ ทียบอย่างทีป่ รากฏในแนวคิดตะวันตก เช่น วัตถุ-จิตใจ ธรรมชาติ-เหนือธรรมชาติ ดูจะไม่ปรากฏในปรัชญาของชาวอัฟริกนั ”6 จนในปี 1994 มีการประชุมเรื่องความแท้ที่เมืองนารา ประเทศญี่ปุ่น นิยามของความแท้ที่ปรากฏ ใน Nara Document on Authenticity อาจแปลได้ว่า ความแท้เป็นภาพสะท้อน ของระดับของคุณลักษณะของมรดกวัฒนธรรมทีแ่ สดงออกถึงคุณค่าอย่างน่าเชือ่ ถือ ซื่อสัตย์ จริงแท้ และดั้งเดิม7 ซึ่ง Stovel8 อธิบายว่าความแท้เกี่ยวข้องกับความ สามารถในการสื่อสารเกี่ยวกับคุณค่าของมรดกวัฒนธรรม ประโยชน์ที่ส�ำคัญของ ความแท้ คือ ท�ำให้รู้ว่าเราจะต้องอนุรักษ์อะไร เพราะความแท้ช่วยก�ำหนดว่าอะไร ทีม่ คี ณ ุ ค่า และช่วยก�ำหนดว่าคุณลักษณะอะไรทีเ่ ป็นตัวรักษาคุณค่านัน้ ไว้ อาทิ วัสดุ รูปแบบ ประโยชน์ใช้สอย กล่าวอีกทางหนึ่ง การอนุรักษ์ก็คือการรักษาความแท้ซึ่ง ตัวก�ำหนดคุณค่าของมรดกวัฒนธรรมนั่นเอง ผลของการประชุมที่เมืองนาราท�ำให้ขอบเขตของความแท้ในบริบทของมรดก โลกมีความกว้างขวางขึน้ จากเรือ่ งทางกายภาพ และเปลีย่ นจากการตรวจสอบ (test) ความแท้ มาเป็นการท�ำความเข้าใจสภาพ (condition) ของความแท้ ซึ่งประกอบ ด้วย 8 ด้าน คือ รูปทรงและรูปลักษณ์ (form and design) วัสดุและส่วนประกอบ (materials and substance) การใช้งานและหน้าที่ (use and function) ประเพณี เทคนิควิธี และระบบการจัดการ (traditions, techniques and management systems) ที่ตั้งและพื้นที่โดยรอบ (location and setting) ภาษาและมรดกวัฒนธรรม ที่ไม่ใช่กายภาพอื่นๆ (language, and other forms of intangible heritage) จิต วิญญาณและความรู้สึก (spirit and feeling) และปัจจัยภายนอกและภายในอื่นๆ (other internal and external factors) ข้อสังเกตเรื่องความแท้ในการเล่าประวัติศาสตร์ในงานพิพิธภัณฑ์

ความแท้กับการท่องเที่ยว

ความหมายของความแท้ มั ก จะผสมผสานแนวคิ ด ทางปรั ช ญา จิ ต วิ ท ยา ญาณวิทยา ซึ่งมีที่มาแตกต่างกันไป ในด้านการท่องเที่ยวปรากฏเป็นสองแนวทาง 1) ความแท้เชิงวัตถุ (Object authenticity) เน้นความดั้งเดิม (genuineness) หรือ ความเป็นของจริง (realness) ของโบราณวัตถุ (artifacts) หรืองานเทศกาล (event) และ 2) ความแท้ในการรับรูก้ ารมีอยู่ (Existential authenticity) เน้นคุณลักษณะของ มนุษย์ที่แสดงความเป็นตัวของตัวเอง หรือความมีตัวตนอยู่จริงในความรู้สึกของคน อื่น9 มีงานวิจัยหลายชิ้น10 ชี้ว่า ความแท้ในการรับรู้การมีอยู่ช่วยสร้างประสบการณ์ ให้แก่นักท่องเที่ยวได้หลากหลายกว่า อย่างไรก็ตาม นักวิชาการหลายคน11 มองว่า ความแท้ในมุมมองของนักท่องเที่ยวยังไม่มีความคิดในเชิงปรัชญามากนัก ในมุมมองของการท่องเทีย่ วเชิงวัฒนธรรม มีความเชือ่ กันว่าความแท้เป็นปัจจัย ที่ช่วยยกระดับการท่องเที่ยว แต่นักวิชาการจ�ำนวนมากเห็นว่าความแท้ของแหล่ง ท่องเที่ยวและการจัดกิจกรรมเทศกาลเป็นการจัดฉากขึ้นและมีการบิดเบือนเพื่อให้ ตอบสนองต่อความต้องการของทั้งฝ่ายผู้ชมและเจ้าของสถานที12่ ผลิตภัณฑ์การ ท่องเทีย่ ว อาทิ เทศกาล พิธกี รรม เครือ่ งแต่งกาย มักจะถูกใช้ในการอธิบายว่ามีความ แท้หรือไม่ โดยขึ้นอยู่กับว่าผลิตภัณฑ์เหล่านั้นเกิดจากการผลิตแบบดั้งเดิมโดยคน ท้องถิ่นหรือไม่13 และค�ำว่าความแท้แบบจัดฉาก (staged authenticity) ก็มักจะถูก ใช้กบั การท่องเทีย่ วโดยเฉพาะในบริบทของการท่องเทีย่ ววัฒนธรรมชาติพนั ธุ์ (ethnic tourism) นักท่องเทีย่ วมีเป้าหมายเพือ่ แสวงหาประสบการณ์ทมี่ คี วามแท้ คนจ�ำนวน มากจึงคาดหวังที่จะเห็นสิ่งที่ไม่ได้เปิดเผยแก่นักท่องเที่ยวทั่วไป หากเปรียบเทียบ กับการแสดงบนเวที คนจ�ำนวนมากมีความคิดว่ามีสิ่งที่อยู่หลังฉากที่เปิดเผยได้แต่ กับเฉพาะคนวงในเท่านั้น เป็นสิ่งที่มีความแท้มากกว่าสิ่งที่เห็นหน้าฉาก ท�ำให้เกิด ความรูส้ กึ ว่าอยากทีจ่ ะได้รบั สิทธิใ์ นการเข้าไปเห็นหลังฉาก การท่องเทีย่ วใช้หลักการ นีเ้ องจัดฉากสิง่ ทีด่ เู หมือนเป็นหลังฉากเพือ่ ให้นกั ท่องเทีย่ วเข้าไปมีประสบการณ์ แต่ แท้ทจี่ ริงแล้วเป็นเพียงหน้าฉากทีถ่ กู จัดให้เหมือนหลังฉากเท่านัน้ 14 เมือ่ หลายปีกอ่ น เราเคยได้ยินเสียงบ่นว่ากะเหรี่ยงคอยาวใส่ชุดกะเหรี่ยงมาให้นักท่องเที่ยวดู ทั้งๆ ที่ ในชีวติ จริงไม่ได้แต่งตัวแบบนีแ้ ล้ว และท�ำให้นกั ท่องเทีย่ วบางคนแสวงหาชุมชน หรือ กลุ่มชาติพันธุ์ที่มีความแท้มากกว่า แต่ท้ายที่สุดแล้วสิ่งที่ได้พบและเข้าใจว่ามีความ แท้มากกว่าก็ยังเป็นความแท้แบบจัดฉากอยู่นั่นเอง ท�ำให้นักวิชาการหลายคน15 20 พิ(ศ)พิธภัณฑ์ | บทความเลือกสรรจากการประชุมวิชาการ | MUSEUM REFOCUSED

มองว่าการจัดฉากเช่นนี้ไม่ใช่ความแท้ ถึงแม้ว่านักท่องเที่ยวจะมีความรู้สึกว่าได้รับ ประสบการณ์ของวัฒนธรรมที่มีความแท้ก็ตาม แต่นักวิชาการหลายคน16 มองว่า ความแท้เป็นเรือ่ งทีต่ อ่ รองกันได้ และในหลายกรณีมเี ทศกาล พิธกี รรม เครือ่ งแต่งกาย หลายอย่างที่ได้ค่อยๆ ถูกรับเข้าไปเป็นส่วนหนึ่งของวัฒนธรรมของชุมชน

พิพิธภัณฑ์กับบทบาทในการนำ�เสนอความแท้

เราต่างทราบกันดีว่าการจัดแสดงในลักษณะที่เรียกว่าพิพิธภัณฑ์นั้นเกิด มาหลายศตวรรษแล้ว แต่มามีบทบาทที่เด่นชัดหลังจากยุโรปมีการแบ่งรัฐชาติ อย่างชัดเจน พิพิธภัณฑ์กลายเป็นเครื่องมือในการบอกเล่าตัวตน (self) และ อัตลักษณ์ (identity) ของชาติและคนในชาติ สภาการพิพิธภัณฑสถานระหว่างชาติ (International Council of Museums -ICOM) ก� ำ หนดค� ำ นิ ย าม 17 ว่ า พิพิธภัณฑสถาน คือ “สถาบันที่ตั้งขึ้นอย่างถาวร ไม่แสวงหาก�ำไร เพื่อบริการชุมชน และเพื่อการพัฒนาชุมชน สถาบันนี้จะเก็บรวบรวม อนุรักษ์ ศึกษา ค้นคว้า สื่อ และจัดแสดงวัตถุอันเป็นหลักฐานเกี่ยวกับมนุษย์และสิ่งแวดล้อมของมนุษย์ เพื่อ ประโยชน์ในการศึกษาค้นคว้า และเพื่อความเพลิดเพลิน”18 จากนิยามของ ICOM ที่เปิดกว้างให้เห็นบทบาทของพิพิธภัณฑ์ที่ไม่ได้จ�ำกัด อยู่เพียงการเป็นที่เก็บรักษาโบราณวัตถุ หรือการจัดแสดงในอาคารตามที่ได้กล่าว ไปแล้วข้างต้น ท�ำให้คนจ�ำนวนมากตีความพื้นที่ หรือกิจกรรมที่ปราศจากโบราณวัตถุหรือที่เรียกตามภาษาของการจัดแสดงว่า collection ว่ายังคงสามารถถือเอา ว่าเป็นพิพิธภัณฑ์ได้เช่นกัน หากแต่ในทางปฏิบัติแล้ว องค์กรพิพิธภัณฑ์ใดที่ไม่มี collection ไว้ในครอบครองเลย ไม่ว่าจะเป็นเจ้าของโดยสมบูรณ์หรือเป็นการครอบ ครองชั่วคราว โดยการเช่า ยืม ก็ตาม ย่อมไม่สามารถด�ำเนินงานพิพิธภัณฑ์ได้อย่าง สมบูรณ์ เพราะไม่มี collection ทีจ่ ะเป็นทรัพยากรทีส่ ำ� คัญในการศึกษา วิจยั เปรียบ เหมือนการวิจัยที่ไม่มีข้อมูลชั้นต้น ย่อมหาองค์ความรู้ใหม่ได้ยาก ตั้งแต่ยุคเรืองปัญญาหรือยุคแห่งเหตุผล (Age of Enlightenment) ที่เริ่มใน ศตวรรษที่ 17 พิพธิ ภัณฑ์ทำ� หน้าทีเ่ สนอความจริงทีค่ น้ พบใหม่ ความจริงทีจ่ ะเปลีย่ น ความคิดของสังคมจากหน้ามือเป็นหลังมือ แต่ดูเหมือนว่ายุคสมัยของการน�ำเสนอ

ข้อสังเกตเรื่องความแท้ในการเล่าประวัติศาสตร์ในงานพิพิธภัณฑ์

ความจริงในลักษณะดังกล่าวนี้ได้ผ่านไปแล้ว Farago19 น�ำเสนอประเด็นที่น่าสนใจ ว่า ทุกวันนีพ้ พิ ธิ ภัณฑ์ได้มาแทนทีโ่ บสถ์คริสต์ ในหลายๆ ด้าน ทัง้ ในแง่การออกแบบ สถาปัตยกรรมที่มีลักษณะของอาคารทางศาสนา มีความงาม ความบริสุทธิ์ เต็มไป ด้วยพื้นที่ที่ท�ำให้ผู้ชมรู้สึกถึงความศักดิ์สิทธิ์ ผู้คนเลือกไปพิพิธภัณฑ์ในวันอาทิตย์ แทนทีจ่ ะไปโบสถ์ พิพธิ ภัณฑ์ในหลายสังคมนอกจากเป็นทีร่ จู้ กั ว่าเป็นศูนย์กลางทาง ศิลปะของสังคม ยังมีบทบาทน�ำในการตั้งค�ำถาม ท�ำให้คนในสังคมได้คิด พิจารณา คนจ�ำนวนมากเดินทางตระเวนไปเยี่ยมชมพิพิธภัณฑ์ที่ตั้งอยู่ไกลๆ ราวกับเป็นการ แสวงบุญ เพื่อสร้างประสบการณ์เหนือหลักเหตุผล และกฎเกณฑ์ธรรมชาติ พิพิธภัณฑ์ในปัจจุบันเป็นมากกว่าพื้นที่เก็บวัตถุทางวัฒนธรรม เป็นมากกว่า แหล่งเรียนรู้ ตั้งแต่ทศวรรษที่ 1990 พิพิธภัณฑ์ถูกมองว่าเป็นสถาบันทางสังคม (social institution) ด้วย ซึ่งเป็นพื้นที่ที่ข้อความทางการเมืองถูกน�ำเสนอ ส่งผ่าน และตีความโดยนักวิชาชีพด้านพิพธิ ภัณฑ์ และผูช้ มทีเ่ ข้ามาชมนิทรรศการ นิทรรศการ กลายเป็นเหมือนพิธีกรรมที่ต้องท�ำต่อๆ กันมา เพื่อแสดงอ�ำนาจน�ำ และเพื่อรักษา อ�ำนาจผ่านการใช้วัตถุทางวัฒนธรรมและความรู้ซึ่งมักจ�ำกัดอยู่ในกลุ่มผู้ที่มีความ รู้ทางวิชาการแบบตะวันตก20 Kaplan มองว่านิทรรศการเป็นสื่ออย่างหนึ่ง เป็น กระบวนการสื่อสารที่ผ่านวิธีคิดของคนต่อสิ่งที่ตนเห็นและความหมายที่ให้ต่อสิ่ง นั้น นิทรรศการเชื่อมโยงกับบริบททางประวัติศาสตร์และวัฒนธรรม ค�ำถามของ นิทรรศการจึงมักเกี่ยวกับ ใคร น�ำเสนออะไร เพื่อใคร และ ท�ำไม21 อย่างไรก็ตามผู้ เขียนเห็นว่าค�ำถามเหล่านีม้ กั วนเวียนอยูใ่ นกลุม่ นักออกแบบนิทรรศการ (designer) มากกว่ากลุม่ คนทีค่ น้ คว้า คัดสรรเนือ้ หา (content) ทีจ่ ะน�ำมาจัดนิทรรศการ ท�ำให้ บ่อยครั้งกลุ่มคนที่ท�ำงานพิพิธภัณฑ์ไม่เคยตั้งค�ำถามต่อนิทรรศการที่ตนเองมีส่วน ร่วมว่ามีประเด็นปัญหาในการน�ำเสนอเนื้อหาอย่างไร แม้ว่าเนื้อหาของนิทรรศการ จะเป็นสิ่งส�ำคัญ แต่ในหลายกรณี วิธีการน�ำเสนอเนื้อหาก็ส�ำคัญไม่ยิ่งหย่อนกว่า กัน หรืออาจมีความส�ำคัญมากกว่าเนื้อหาเสียอีก อาทิ ถ้าเนื้อหาที่จัดแสดงเป็นสิ่ง ที่เป็นที่รู้จักอยู่แล้ว ผู้ชมมีความเข้าใจมากแล้ว เช่น การเล่าประวัติศาสตร์กระแส หลักที่แทบทุกคนเคยอ่านในหนังสือเรียน วิธีการจัดแสดงย่อมจ�ำเป็นต้องพยายาม ดึงดูดความสนใจของผูช้ มและสร้างประสบการณ์ใหม่ให้แก่ผชู้ มมากกว่าตัวเนือ้ หาที่ น�ำเสนอ ดังจะเห็นได้ว่าพิพิธภัณฑ์สมัยใหม่มักเปิดโอกาสให้ผู้ชมมีส่วนร่วมกับการ จัดแสดงก็น่าจะด้วยเหตุผลว่าวิธีการน�ำเสนอมีความส�ำคัญไม่แพ้เนื้อหา ที่ผู้เขียน

22 พิ(ศ)พิธภัณฑ์ | บทความเลือกสรรจากการประชุมวิชาการ | MUSEUM REFOCUSED

ยกประเด็นนี้ขึ้นมาก็เพื่อชี้ให้เห็นว่าในการจัดแสดงของพิพิธภัณฑ์มีสิ่งที่ต้องค�ำนึง ถึงมากกว่าการมีวัตถุจัดแสดงหรือไม่ หรือมีเนื้อหาอะไร แต่การน�ำเสนอจะสร้าง ประสบการณ์ให้ผู้ชมได้อย่างไรก็เป็นค�ำถามที่ส�ำคัญ พิพธิ ภัณฑ์หลายแห่งเลือกใช้ชดุ นิทรรศการ การจัดสภาพแวดล้อมจ�ำลอง การ ใช้หุ่นจ�ำลอง ในการเล่าเรื่องประวัติศาสตร์ที่ได้มีการศึกษามาเป็นอย่างดีแล้ว บ่อย ครัง้ ทีก่ ารเล่าประวัตศิ าสตร์ของชุมชนผ่านการน�ำเสนอพืน้ ทีช่ วี ติ ประจ�ำวันของชุมชน ซึง่ อยูน่ อกห้องจัดแสดงได้รบั การยอมรับว่าเป็นส่วนหนึง่ ของงานพิพธิ ภัณฑ์เช่นกัน22 นอกจากนี้ในหลายกรณีพิพิธภัณฑ์ขยายขอบเขตการเล่าเรื่องที่ผูกโยงกับโบราณ วัตถุไปสู่เรื่องของการอนุรักษ์อัตลักษณ์ท้องถิ่น การพัฒนาสังคม หรือการอนุรักษ์ สิ่งแวดล้อม23 ท�ำให้ลักษณะงานพิพิธภัณฑ์กว้างขึ้นและมักซ้อนทับกับงานอนุรักษ์ มรดกวัฒนธรรม ดังจะเห็นได้จากในช่วงหลายปีที่ผ่านมา พิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นหลาย แห่งพยายามสร้างพื้นที่จ�ำลองในรูปแบบต่างๆให้เหมือนพื้นที่ประวัติศาสตร์ ทั้ง การรื้อฟื้นกิจกรรมที่เคยมีในอดีต อาทิ ตลาดน�้ำในหลายๆ พื้นที่ บางแห่งถึงขั้น สร้างพืน้ ทีใ่ หม่บนฐานเนือ้ หาทางประวัตศิ าสตร์ทผี่ ชู้ มรูจ้ กั โดยไม่มคี วามจ�ำเป็นต้อง มีบริบททีผ่ กู โยงกับสถานทีต่ งั้ แต่อย่างใด แม้ขอบเขตของงานพิพธิ ภัณฑ์จะขยายตัว ดังอธิบายข้างต้น แต่หากพิจารณาด้วยแนวคิดเรื่องความแท้ในบริบทของมรดก วัฒนธรรมแล้วก็ยังอาจมีประเด็นที่ควรน�ำมาพิจารณาหลายประการ

ความแท้กับการจัดแสดงในบริบทวัฒนธรรมอื่น

ในช่วงหลายปีทผ่ี า่ นมา กระแสเรียกร้องเกีย่ วกับการถือครองงานศิลปะ โบราณ วัตถุ ของพิพิธภัณฑ์และหอศิลปะอย่างไม่ถูกต้องมีเพิ่มมากขึ้นเรื่อย หลายแห่งต้อง สูญเสียเงินชดเชยเป็นจ�ำนวนมากเพือ่ ให้สามารถถือครองงานศิลปะ โบราณวัตถุนนั้ ต่อไป อาทิ ภายในปี 1985 J. Paul Getty Museum ในนครลอสแอนเจลิส ได้ จ่ายเงินไปถึง 10.2 ล้านดอลลาร์ เพื่อซื้อวัตถุจัดแสดงสามชิ้น สามปีต่อมาจ่าย อีก 18 ล้านดอลลาร์เพื่อวัตถุจัดแสดงอีกชิ้น และในปี 1993 จ่ายอีก 1.15 ล้าน ดอลลาร์เพื่อวัตถุจัดแสดงอีกชิ้น แต่ประเด็นไม่ได้อยู่ที่เรื่องเงิน แต่อยู่ที่ “แหล่ง ที่มา” ของงานศิลปะ โบราณวัตถุ มีงานวิจัยในอังกฤษศึกษาแหล่งที่มาของวัตถุจัด

ข้อสังเกตเรื่องความแท้ในการเล่าประวัติศาสตร์ในงานพิพิธภัณฑ์

แสดงส�ำคัญห้าชุด รวม 546 รายการ พบว่า ร้อยละ 82 ไม่สามารถอธิบายแหล่ง ที่มาได้อย่างชัดเจน24 พิพธิ ภัณฑ์ขนาดใหญ่โดยเฉพาะในสหรัฐอเมริกาและยุโรป มักถือครองวัตถุจดั แสดงทีเ่ ป็นโบราณวัตถุของวัฒนธรรมอืน่ โดยเฉพาะชาติทเี่ คยเป็นเจ้าอาณานิคมมัก จะใช้เหตุผลว่าเป็นผู้ที่มีศักยภาพในการศึกษา และดูแลโบราณวัตถุมากกว่า และ ในขณะเดียวกันการจัดแสดงวัฒนธรรมอื่นก็ส่งเสริมบทบาทน�ำในเวทีนานาชาติ อย่างไรก็ตามปฏิเสธไม่ได้ว่า ในทางหนึ่งพิพิธภัณฑ์ใช้การศึกษาเป็นข้ออ้างในการ เอาโบราณวัตถุออกมาจากบริบททางวัฒนธรรมเดิมของมัน แม้ในปัจจุบัน ก็ยังมี ความพยายามครอบครองและจัดแสดงโบราณวัตถุอย่างไม่เหมาะสม ตัวอย่างทีเ่ ห็น ได้ชัดเมื่อไม่กี่ปีมานี้ คือ หลังสงครามอ่าวเปอร์เซีย มีศิลปวัตถุของอิรักสูญหายเป็น จ�ำนวนมาก ศิลปวัตถุที่ถูกขโมยไป รวมทั้งเหรียญทองและเครื่องประดับ ถูกเก็บอยู่ ในประเทศซีเรียกว่า 700 รายการ นอกจากนี้ โบราณวัตถุส�ำคัญอย่าง แผ่นอักษร คูนิฟอร์ม (cuneiform tablet) ถูกพบในการประมูลออนไลน์ทางเว็บไซต์ eBay ใน สวิสเซอร์แลนด์ด้วย25 ด้วยการที่พิพิธภัณฑ์เป็นแหล่งเรียนรู้ ความถูกต้อง เหมาะสมของการได้มา ซึ่งวัตถุทางวัฒนธรรมที่น�ำมาจัดแสดงในพิพิธภัณฑ์จึงมีความส�ำคัญ ความถูกต้อง ของการได้มา ความจริงทีโ่ ปร่งใสเปิดเผยได้ ก็อาจถือได้วา่ เป็นมิตหิ นึง่ ของความแท้ มีตัวอย่างหลายกรณีที่ชี้ให้เห็นว่าประเด็นเรื่องการได้มาของโบราณวัตถุ และการ จัดแสดงโบราณวัตถุในบริบทวัฒนธรรมอื่นเริ่มเป็นประเด็นที่สังคมจับตามอง อาทิ The Parthenon Marbles (หรือ Elgin Marbles) ของกรีซ ถูกจัดแสดงใน British Museum และแม้กรีซจะจัดประกวดแบบ สร้างอาคารพิพธิ ภัณฑ์ขนึ้ ใหม่ใกล้กบั ทีต่ งั้ ของมหาวิหารพาร์เธนอน เพือ่ แสดงให้เห็นว่ามีความพร้อมในการดูแลรักษาโบราณ วัตถุชุดนี้ และในปี 2014 ยูเนสโกพยายามเข้ามาเป็นตัวกลางในการเจรจา แต่ทาง อังกฤษก็ไม่มีทีท่าที่จะคืนสมบัติของกรีซแต่อย่างใด และดูเหมือนว่ามาตรการทาง กฎหมายระหว่างประเทศก็ไม่สามารถช่วยแก้ไขข้อพิพาทนี้ได้ อีกตัวอย่างทีค่ ล้ายกัน คือ พิพธิ ภัณฑสถานแห่งชาติศลิ ปะตะวันตก กรุงโตเกียว ประเทศญีป่ นุ่ ซึง่ จัดแสดงงานสะสมของ Kojiro Matsukata เรียกว่า Matsukata Collection โดยเฉพาะภาพเขียนแนวอิมเพรสชัน่ นิสต์ และงานประติมากรรมของโรแดง

24 พิ(ศ)พิธภัณฑ์ | บทความเลือกสรรจากการประชุมวิชาการ | MUSEUM REFOCUSED

(Auguste Rodin) ซึง่ เดิมถูกฝรัง่ เศสยึดไว้ในช่วงสงคราม หลังสงครามโลกครัง้ ทีส่ อง รัฐบาลญี่ปุ่น โดยนายกรัฐมนตรี Shigeru Yoshida ได้ร้องขอให้รัฐบาลฝรั่งเศสส่ง งานศิลปะชุดนี้คืนแก่รัฐบาลญี่ปุ่น ในปี 1953 รัฐบาลฝรั่งเศสยื่นเงื่อนไขให้รัฐบาล ญีป่ นุ่ ซึง่ หลังสงครามมีสภาพยากจนมาก สร้างพิพธิ ภัณฑ์สำ� หรับจัดเก็บงานศิลปะชุด นี้โดยเฉพาะ เมื่อรัฐบาลญี่ปุ่นตอบตกลง ฝรั่งเศสส่งสถาปนิกชาวฝรั่งเศส Le Corbusier มาเป็นผู้ออกแบบหลัก และได้ก่อสร้างอาคารขึ้นใหม่ที่สวนอุเอโนะ (Ueno Park) ดูเหมือนว่าข้อเรียกร้องของฝรัง่ เศสและการส่งสถาปนิกของตนมาออกแบบท�ำ เพื่อแสดงให้เห็นถึงอิทธิพลของฝรั่งเศสเหนืองานศิลปะชุดนี้ อย่างไรก็ตาม ในที่สุด ญี่ปุ่นได้รับ Matsukata Collection โดยเฉพาะภาพเขียนแนวอิมเพรสชั่นนิสต์งาน ประติมากรรมของโรแดง (Auguste Rodin) และงานภาพพิมพ์ญปี่ นุ่ คืนในปี 1958 ในยุคของประธานาธิบดี Charles de Gaulle26 จากสองกรณีข้างต้น คงเป็นการยากที่เราจะบอกว่าใครควรมีสิทธิ์ในการ ครอบครองโบราณวัตถุ เพราะรัฐชาติในปัจจุบันไม่ได้แสดงถึงอารยธรรมในอดีตที่ เป็นยุครุง่ เรืองของวัฒนธรรมนัน้ ๆ และเราไม่อาจปฏิเสธได้วา่ ไม่วา่ จะเป็นพิพธิ ภัณฑ์ ที่เป็นมรดกตกทอดมาจากยุคอาณานิคม พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ หรือพิพิธภัณฑ์ ชุมชน ก็ล้วนแล้วแต่มีการน�ำศิลปวัตถุ โบราณวัตถุ มาจากวัฒนธรรมอื่น หรือแม้ เป็นวัฒนธรรมเดียวกัน อาทิ พิพธิ ภัณฑ์ทอ้ งถิน่ ตลาดเก่าร้อยปีทมี่ กั จัดแสดงข้าวของ เครื่องใช้ของชาวจีน และชาวบ้านในยุคร้อยปีก่อน ก็มีการซื้อ จัดหา รับบริจาควัตถุ จัดแสดง ที่มีขายในตลาดของเก่า ที่มิได้เป็นวัตถุที่มีอยู่ในชุมชนแต่เดิมทั้งหมด วิธี การจัดหาวัตถุจัดแสดงดังกล่าวถือเป็นเรื่องปกติ ทั้งหมดนี้แสดงให้เห็นว่าการจัด แสดงของพิพิธภัณฑ์ไม่ว่าจะเป็นในระดับใด ล้วนแล้วแต่มีการเอาวัตถุจัดแสดงมา จากทีอ่ นื่ ไม่ได้เป็นของแท้ดงั้ เดิมในบริบทวัฒนธรรมของพืน้ ทีท่ พี่ พิ ธิ ภัณฑ์ตงั้ อยู่ จึง อาจกล่าวได้ว่าในการจัดแสดงของพิพิธภัณฑ์ แทบเป็นไปไม่ได้เลยที่จะรักษา และ แสดงออกถึงความแท้อย่างตรงไปตรงมา

ข้อสังเกตเรื่องความแท้ในการเล่าประวัติศาสตร์ในงานพิพิธภัณฑ์

ความแท้ในการตีความและนำ�เสนอ

ในงานมรดกวัฒนธรรม การตีความคือ “กิจกรรมอะไรก็ตามที่ท�ำให้ผู้ชมเข้า ถึงคุณค่าของมรดกวัฒนธรรม” ซึ่งพิพิธภัณฑ์ก็อาจถือเป็นวิธีการหนึ่ง บ่อยครั้งที่ พิพิธภัณฑ์น�ำเสนอเนื้อหาด้วยการจัดการแสดง จัดเทศกาล บางครั้งน�ำเจ้าของ วัฒนธรรมมาสาธิตให้ชม แต่ก็เน้นการน�ำเสนอแต่เพียงรูปแบบทางวัฒนธรรม มากกว่าจะน�ำเสนอเนือ้ หาสาระซึง่ ถูกจ�ำกัด ลดทอนลงจากข้อจ�ำกัดเรือ่ งเวลาทีผ่ ชู้ ม ต้องใช้ นอกจากนี้ยังมีข้อจ�ำกัดในเรื่องของปริมาณเนื้อหา หรือข้อมูลที่ควรน�ำ เสนอ หากเป็นการน�ำเสนอผ่านสื่อสิ่งพิมพ์ อาทิ ป้ายข้อมูล แผ่นพับ นักออกแบบ นิทรรศการบางราย27 แนะน�ำว่า ในบอร์ด หรือโปสเตอร์หนึ่งแผ่น ไม่ควรมีตัว หนังสือมากกว่า 300 ค�ำ เพราะผู้ชมไม่ได้อยากใช้เวลายืนอ่านอยู่กับที่มากกว่านี้ บางคน28แนะน�ำว่าไม่ควรเกิน 200 ค�ำ โดยแต่ละชุดไม่ควรเกิน 50 ค�ำ ด้วยข้อ จ�ำกัดเช่นนี้จึงเป็นเรื่องค่อนข้างยากที่เนื้อหาทั้งหมดที่ควรถูกน�ำเสนอจะถูกน�ำไปสู่ การออกแบบในนิทรรศการและสื่อ พิพิธภัณฑ์หลายแห่งในปัจจุบันเลือกที่จะให้ความส�ำคัญกับวิธีการน�ำเสนอ เทคนิคใหม่ๆ มากกว่าการให้เวลากับการออกแบบเนื้อหา ปัญหานี้ยิ่งชัดเจนจาก กระแสความนิยมในการใช้เทคโนโลยีในการจัดนิทรรศการ knowledge-based economy หรือเศรษฐกิจบนฐานความรู้ ได้เปลีย่ นโฉมหน้าสังคมไปสูย่ คุ สังคมข้อมูล ข่าวสาร (information society) และดูเหมือนว่าวัฒนธรรมก็ได้ถูกแปลงเป็นข้อมูล เช่นกัน29 ปัจจุบันพิพิธภัณฑ์ หอศิลป์ จ�ำนวนมาก สามารถดูวัตถุจัดแสดงพร้อม รายละเอียดในรูปแบบข้อมูล ด้วยอุปกรณ์อย่างโทรศัพท์มือถือ แท็บเลต แทนการ จัดแสดงวัตถุจริงๆ พิพิธภัณฑ์เลือกที่จะจัดแสดงด้วยสิ่งเสมือน แทนการใช้วัตถุ จริงที่จับต้องได้ วิธีการนี้มีข้อดีคือช่วยให้ผู้เข้าชมได้เพลิดเพลินกับการใช้เทคโนโลยี ใหม่ๆ แต่ในทางกลับกันการศึกษาจากสิ่งเสมือนก็อาจท�ำให้ผู้ชมได้รับเพียงข้อมูล แต่ไม่เข้าใจถึงความหมาย และเนื้อหาสาระที่แท้จริงของนิทรรศการ นอกจากนิทรรศการแล้ว การตีความและน�ำเสนอประวัติศาสตร์ ในรูปแบบ ของการแสดง (performance) และการจัดงานเทศกาล (events) เป็นที่นิยมใน เมืองท่องเทีย่ วทัว่ โลก ในประเทศไทยเราคุน้ เคยกับการจัดงานแสงสีเสียงในอุทยาน ประวัติศาสตร์แทบทุกแห่ง มีการจัดการแสดงทั้งละคร ร�ำต่างๆ ในพื้นที่โบราณ

26 พิ(ศ)พิธภัณฑ์ | บทความเลือกสรรจากการประชุมวิชาการ | MUSEUM REFOCUSED

สถาน ประเด็นค�ำถามที่ส�ำคัญคือ การแสดง การร่ายร�ำเหล่านั้น เคยมีอยู่จริงหรือ ไม่ เคยจัดแสดงในพื้นที่นั้นหรือไม่ ในความเป็นจริงแล้ว การร่ายร�ำแทบทุกชุดที่เรา เคยเห็นล้วนเป็นการประดิษฐ์คิดค้นขึ้นใหม่ โดยใช้การออกแบบจากหลักฐานบาง อย่าง อาทิ การร�ำอย่างขอมได้รูปร่างท่าทางจากภาพหินสลักที่พบตามปราสาทหิน บวกกับจินตนาการของผู้ออกแบบท่าร�ำ ในพื้นที่ประวัติศาสตร์ เรามักพบเห็นการแต่งกายแบบย้อนยุค อาทิ ป้อม ปราการในต่างประเทศ มีการแต่งกายแบบยุคอาณานิคม บ้างแต่งตัวเป็นกัปตัน เรือชาวตะวันตก บ้างแต่งตัวเป็นคนท้องถิ่น วิธีการนี้พบในประเทศไทยเช่นกัน มี กรณีที่น่าสนใจ คือ พระราชนิเวศน์มฤคทายวัน ซึ่งมีการออกแบบเครื่องแต่งกาย เจ้าหน้าที่ให้เหมือนเครื่องแต่งกายของข้าราชบริพารในสมัยรัชกาลที่ 6 ช่วยท�ำให้ผู้ เข้าไปเยี่ยมชมรู้สึกเหมือนก�ำลังอยู่ในสมัยรัชกาลที่ 6 วิธีการเช่นนี้ยังถูกใช้ในแหล่ง ท่องเที่ยวอีกหลายแห่ง รวมทั้งในงานเทศกาลต่างๆ อาทิ งานแผ่นดินสมเด็จพระ นารายณ์มหาราช Salemink ได้ทำ� การศึกษาการจัดเทศกาลประจ�ำปีของเมืองเว้ (Hue Festival) ประเทศเวียดนาม ซึง่ มีการแสดงทางวัฒนธรรมทีห่ ลากหลาย เป็นทีร่ จู้ กั ของนักท่อง เทีย่ ว และให้ความเห็นว่าแม้งานเทศกาลเมืองเว้จะน�ำเสนอความเป็นประเพณีดงั้ เดิม (tradition) แต่ก็เต็มไปด้วยการถอดรูปแบบวัฒนธรรมออกจากบริบทเดิม (decontextualize) และการสร้างบริบทใหม่ (re-contextualize) เพือ่ สนองความต้องการ ของกลุ่มผู้ชมใหม่ เป้าหมายใหม่ เพื่อแสดงออกว่าเป็นอัตลักษณ์ทางวัฒนธรรม30 นอกจากจะเป็นการสร้างอัตลักษณ์ของชาติแล้ว เทศกาลเมืองเว้ถูกใช้เป็นสะพาน เชือ่ มระหว่างสิง่ ทีส่ งั คมมองว่าเป็นประเพณีดงั้ เดิม กับความทันสมัยอย่างเมืองใหญ่ ภายใต้บริบทการพัฒนาประเทศสมัยใหม่ กล่าวคือมีส่วนส�ำคัญในการท�ำให้เกิด การอนุรักษ์มรดกวัฒนธรรม การวิจัย การฝึกฝนด้านการแสดง และขณะเดียวกัน เป็นส่วนส�ำคัญที่สร้างความยั่งยืนทางสังคมวัฒนธรรม และเศรษฐกิจ31 Salemink ยังให้ความเห็นว่าลักษณะการน�ำเสนอเทศกาลเมืองเว้เป็นการเลือกบางแง่มุมของ ประวัตศิ าสตร์มารับใช้อดุ มการณ์ทางการเมือง หรือพยายามส่งข้อความบางอย่างให้ สังคม มีการน�ำเสนอว่าสิ่งที่จัดในงานมีความแท้ ทั้งๆ ที่สิ่งที่น�ำมาแสดงไม่ได้มีอยู่ จริงแล้ว ตัวอย่างเช่น การแสดงดนตรีในพระราชส�ำนักที่เรียกว่า Nha nhac ซึ่งถูก น�ำเสนอในภาพของการแสดงทีม่ คี วามแท้ดงั้ เดิม ซึง่ ในความเป็นจริง ดนตรีประเภท

ข้อสังเกตเรื่องความแท้ในการเล่าประวัติศาสตร์ในงานพิพิธภัณฑ์

นี้เดิมใช้เล่นในพระราชส�ำนักในงานพระราชพิธีเท่านั้น ไม่ได้เป็นดนตรีที่เป็นที่รู้จัก ไม่ได้เป็นที่นิยมในหมู่ประชาชน จึงมีคนจ�ำนวนไม่มากที่จะเพลิดเพลินไปกับดนตรี ประเภทนี้และท�ำให้ดนตรีนี้เกือบสูญหายไป เมื่อน�ำมาจัดแสดงในงานเทศกาลเว้ จึงมีการปรับปรุง แต่งเติมให้ประชาชนสามารถเข้าถึงได้มากขึ้น ผู้ชมส่วนใหญ่เห็น ว่ามีความแท้เพราะรูปแบบทางวัฒนธรรม (cultural form) ที่ยังดูเป็นวัฒนธรรม เวียดนาม โดยแทบไม่ได้สนใจความหมายในเชิงสัญลักษณ์ (symbolic meanings) ที่ได้ถูกเปลี่ยนไปแล้ว32

ความจำ�เป็นของของเลียนแบบในการจัดแสดง

แม้ความแท้จะเป็นสิง่ ส�ำคัญ และการลอกเลียนแบบหรือการท�ำของเทียมขึน้ มา จัดแสดงจะมีประเด็นที่น่าขบคิดเกี่ยวกับผลทางลบอยู่หลายประการ แต่ก็ดูเหมือน จะยังมีบางกรณีทกี่ ารจัดแสดงประวัตศิ าสตร์ดว้ ยการสร้างสิง่ เทียม ยังคงด�ำเนินต่อ ไป และในความเป็นจริง เรายังสามารถพบการจัดแสดงของเลียนแบบในพิพธิ ภัณฑ์ ที่มีเนื้อหาเกี่ยวกับประวัติศาสตร์แทบทุกแห่ง อาจยกตัวอย่างในที่นี้สามกรณี กรณีแรก คือ การน�ำเสนอภูมิศาสตร์ที่ไม่มีอยู่จริง พิพิธภัณฑ์จ�ำนวนมากถูกตั้งขึ้น เพื่อน�ำเสนอประวัติศาสตร์ เกี่ยวกับวิวัฒนาการ ที่มีความเกี่ยวข้องกับสภาพ ภูมิศาสตร์ อาทิ พิพิธภัณฑ์ประวัติศาสตร์ธรรมชาติ การจัดแสดงจึงใช้การจัดแสง เสียง การสร้างปฏิสัมพันธ์กับผู้ชม และการสร้างสภาพแวดล้อมเพื่อน�ำผู้ชมกลับ ไปยังยุคอดีตเพื่อให้มีประสบการณ์เกี่ยวกับสภาพแวดล้อมในอดีต นอกจากนี้ พิพิธภัณฑ์บางประเภท อาทิ พิพิธภัณฑ์ดาราศาสตร์ น�ำเสนอภูมิศาสตร์ที่ไม่มีของ จริงให้สัมผัส จึงต้องสร้างสภาพจ�ำลองขึ้น กรณีที่สอง คือ การน�ำเสนอเนื้อหาที่ไม่สอดคล้องกับบริบทของพื้นที่ มีการ ศึกษา33 ชี้ว่าในการจัดแสดงของพิพิธภัณฑ์แม้จะเป็นในระดับท้องถิ่น ก็มีการผลิต ซ�ำ้ ของอุดมการณ์ทางการเมืองระดับชาติ อาทิ ความเป็นไทย ความเป็นชาติไทย ไม่ ได้แสดงอัตลักษณ์ของท้องถิน่ หรือของกลุม่ อย่างเฉพาะเจาะจง อาจกล่าวได้วา่ ด้วย ลักษณะการผลิตซ�้ำเนื้อหา อุดมการณ์ที่ไม่ได้เป็นของที่มาจากท้องถิ่นอย่างแท้จริง หรืออาจถึงขั้นการเอาเนื้อหาที่ชุมชนไม่มีส่วนเกี่ยวข้องเลยมาจัดแสดง เป็นสาเหตุ

28 พิ(ศ)พิธภัณฑ์ | บทความเลือกสรรจากการประชุมวิชาการ | MUSEUM REFOCUSED

หนึ่งที่การจัดแสดงต้องใช้การหยิบยืม จัดหาวัตถุจัดแสดงมาจากภายนอก และยัง ส่งผลต่อประเด็นความยั่งยืนของพิพิธภัณฑ์ด้วย กรณีที่สาม คือ เนื้อหาที่จัดแสดงส่งผลกระทบต่ออารมณ์ของผู้ชมมาก ไม่ เหมาะสมที่จะจัดแสดงด้วยวัตถุจริง ในปี 2000 Barbara Kirchenblett-Gimblett กล่าวปาฐกถาในงานประชุมประจ�ำปีของ ICOM ว่า “หลายปีที่ผ่านมาพิพิธภัณฑ์ แสดงออกถึง ความซื่อสัตย์แบบใหม่ (new honesty) ในการน�ำเสนอด้านมืด ของสังคม อาทิ ความโหดร้าย รุนแรงในสงคราม นอกเหนือไปจากการน�ำเสนอ ประวัติศาสตร์ ที่เน้นเรื่องความรักชาติ ดังที่เป็นมาในอดีต”34 บางพิพิธภัณฑ์เลือก น�ำเสนอเรื่องราวที่ยากที่จะยอมรับได้ (difficult) และสื่อสารกับผู้ชมด้วยการน�ำ เสนอประวัติศาสตร์ที่เจ็บปวดสู่สังคม ดังนั้นนอกจากเนื้อหาที่จะน�ำเสนอต้องเป็น ความจริง มีความถูกต้องแล้ว ยังต้องค�ำนึงถึงระดับของความจริงนั้น ยกตัวอย่าง เช่น เมื่อไม่กี่ปีมานี้ ในประเทศญี่ปุ่นมีการท�ำสารคดีหลายชุดเกี่ยวกับข้อเท็จจริงใน ช่วงระหว่างสงครามโลกครั้งที่สอง กล่าวถึงความคิด บันทึก เหตุการณ์ที่เกิดขึ้นจริง กับทหารญี่ปุ่น อาทิ ทหารบางกลุ่มได้รับข้อมูลเท็จจากรัฐบาลเกี่ยวกับสถานการณ์ การรบ สาเหตุส�ำคัญที่เพิ่งจะมีการน�ำเสนอเรื่องเหล่านี้เพราะแหล่งข้อมูล บันทึก เอกสารชัน้ ต้นจ�ำนวนมากทีถ่ กู เก็บรักษาไว้ในสหรัฐอเมริกา เพิง่ ถูกน�ำออกมาเปิดเผย หลังจากหมดอายุคดีความ ท�ำให้ไม่สามารถฟ้องร้องเอาผิดกันได้อีก นอกจากเรื่อง สงครามแล้ว ยังมีเรื่องอื่นๆ อีก อาทิ สิทธิมนุษยชน เพศที่สาม เรื่องที่ยังเป็นกรณี พิพาท ยังไม่มขี อ้ สรุป นิทรรศการมักท้าทายประสบการณ์ผชู้ ม และอาจสร้างให้ผชู้ ม เกิดความรู้สึกที่เป็นลบ อาทิ กลัว โกรธ หรือผิดหวัง นิทรรศการพาผู้ชมไปสู่ความ รู้ในมุมที่แตกต่างจากที่ตนเองมีอยู่เดิม ประสบการณ์ที่ได้รับอาจเป็นส่วนผสมของ ความเข้าใจ ความสับสน และหลงทาง35 จึงไม่น่าแปลกใจที่พิพิธภัณฑ์จ�ำนวนมาก เลือกการสร้างเนือ้ หาขึน้ มาใหม่ หรือเลือกเฉพาะเนือ้ หาทีส่ ร้างประสบการณ์เชิงบวก

ข้อสรุป

แม้ว่านิยามของพิพิธภัณฑ์โดย ICOM ในปัจจุบัน ได้ขยายขอบเขตไปยัง พิพธิ ภัณฑ์นอกอาคาร ไปยังการจัดแสดงสิง่ ทีไ่ ม่ใช่วตั ถุ สิง่ ทีจ่ บั ต้องไม่ได้ แต่ในความ

ข้อสังเกตเรื่องความแท้ในการเล่าประวัติศาสตร์ในงานพิพิธภัณฑ์

เป็นจริงแล้ว แนวคิดทีว่ า่ พิพธิ ภัณฑ์เป็นพืน้ ทีท่ างกายภาพทีจ่ ดั แสดงศิลปวัตถุ โบราณ วัตถุ ยังคงเป็นสิ่งที่คนทั่วไปเข้าใจเกี่ยวกับพิพิธภัณฑ์ ท�ำให้การอ้างถึงขอบเขตตาม นิยามข้างต้นสร้างความสับสนให้แก่สงั คม36 บทความนีไ้ ด้อธิบายแนวคิดเรือ่ งความ แท้ในงานมรดกวัฒนธรรม ความแท้ในการท่องเที่ยว และอภิปรายประเด็นต่างๆ ที่เกี่ยวข้องกับงานพิพิธภัณฑ์ ซึ่งอาจพอสรุปได้ว่า คนส่วนใหญ่ในสังคมยังมีความ เข้าใจว่าพิพิธภัณฑ์เป็นพื้นที่เก็บรักษาและจัดแสดงศิลปวัตถุและโบราณวัตถุ ถึงแม้ จะมีกจิ กรรมอืน่ ๆ ความแท้ของศิลปวัตถุ โบราณวัตถุ ทีพ่ พิ ธิ ภัณฑ์มี รวมทัง้ เนือ้ หา และวิธีการจัดแสดงยังคงได้รับความส�ำคัญ พิพิธภัณฑ์มีหน้าที่หลากหลาย หรืออย่างน้อยสามด้าน คือการเก็บรักษาและ จัดแสดงศิลปวัตถุและโบราณวัตถุ การเป็นแหล่งเรียนรู้ และการเป็นสถาบันทางสังคม ดังนั้นยังมีความจ�ำเป็นที่พิพิธภัณฑ์ต้องค�ำนึงถึงความแท้ของสิ่งที่น�ำมาจัดแสดง เพราะบทบาทด้ า นการวิ จั ย ศิ ล ปวั ต ถุ แ ละโบราณวั ต ถุ ไ ม่ มี ส ถาบั น ใดทดแทน พิพิธภัณฑ์ได้ ส่วนกิจกรรมรูปแบบใหม่ๆ รวมทั้งนิทรรศการ ในฐานะที่เป็นแหล่ง เรียนรู้และเป็นสถาบันทางสังคมก็มีความจ�ำเป็นต้องด�ำเนินการควบคู่ไปด้วย และ ควรมีความเชื่อมโยงกับศิลปวัตถุและโบราณวัตถุที่พิพิธภัณฑ์มีในทางใดทางหนึ่ง ผู้เขียนเชื่อว่า ยังคงมีความจ�ำเป็นที่พิพิธภัณฑ์ต้องจัดแสดงศิลปวัตถุและ โบราณวัตถุควบคู่ไปกับกิจกรรมตามบทบาทใหม่ ซึ่งท�ำให้ระดับและมิติในการ พิจารณาเรื่องความแท้แตกต่างกันไปในแต่ละแห่ง แต่ละกิจกรรม ส�ำหรับการจัด แสดงศิลปวัตถุและโบราณวัตถุ ความแท้เป็นประเด็นที่ควรค�ำนึงถึงให้มาก เพราะ เป็นแหล่งข้อมูลในการวิจัย มากกว่าการสร้างแรงบันดาลใจหรืออารมณ์ ปัจจุบัน พิพิธภัณฑ์ส่วนใหญ่ให้ความสนใจเพียงว่าวัตถุจัดแสดงเป็นของจริงหรือไม่ แต่ยัง มีมิติของความแท้อีกหลายอย่างที่ควรค�ำนึงถึง อาทิ พิพิธภัณฑ์ตั้งอยู่ในบริบททาง วัฒนธรรม สังคมเดียวกับวัตถุจัดแสดงหรือไม่ การได้มาและการถือครองวัตถุจัด แสดงถูกต้องเป็นที่ยอมรับของสังคมหรือไม่ กระบวนการคัดสรรเนื้อหาเป็นอย่างไร ครอบคลุมหรือไม่ ส�ำหรับกิจกรรมอื่น อาทิ การตีความและน�ำเสนอพื้นที่ผ่านการ แสดง การแต่งกาย กิจกรรมย้อนยุคต่างๆ การพิจารณาเรื่องความแท้ขึ้นอยู่กับเป้า หมายของการน�ำเสนอนั้นๆ

30 พิ(ศ)พิธภัณฑ์ | บทความเลือกสรรจากการประชุมวิชาการ | MUSEUM REFOCUSED

ท้ายนี้อาจกล่าวได้ว่า ไม่ว่านิยามของพิพิธภัณฑ์จะเปลี่ยนแปลงไปเพียง ใด แนวคิดเรื่องความแท้ก็ยังคงเป็นแนวคิดที่ส�ำคัญต่องานมรดกวัฒนธรรมและ พิพิธภัณฑ์ บทความนี้ได้น�ำเสนอประเด็นที่หลากหลายเกี่ยวกับแนวคิดเรื่องความ แท้ที่อาจเกี่ยวข้องกับงานพิพิธภัณฑ์ และอาจเป็นจุดเริ่มต้นของการอภิปรายในหมู่ นักวิชาชีพพิพิธภัณฑ์ในการร่วมกันหาค�ำตอบให้กับความท้าทายอีกหลายประการ ที่รออยู่

เชิงอรรถท้ายบท 1 Jukka Jokilehto, “Viewpoints: The Debate on Authenticity,” ICCROM Newsletter, 1995. 2 Jukka Jokilehto, A History of Architectural Conservation (Elsevier, 1999). 3 Noson S. Yanofksy, “The Ship of Theseus and the Question of Identity,” November 2013, http:// www.utne.com/mind-and-body/ship-of-theseus-identity-ze0z1311zjhar.aspx. 4 กฎบัตรเวนิส (Venice Charter) เป็นกฎบัตรสำ�คัญที่ว่าด้วยหลักการอนุรักษ์สถาปัตยกรรมและมรดก วัฒนธรรมทางกายภาพ เน้นความสำ�คัญในเรื่องการรักษาความแท้ของมรดกวัฒนธรรม เริ่มใช้ตั้งแต่ปี 1964 และยังคงมีอิทธิพลต่อแนวทางการอนุรักษ์มรดกวัฒนธรรมที่เป็นกายภาพมาถึงปัจจุบัน 5 Jokilehto, A History of Architectural Conservation, 296. 6 P.H. Coetzee et al., Philosophy from Africa (Cape Town: Oxford University Press, 2002). 7 Jokilehto, “Viewpoints: The Debate on Authenticity.” 8 Herb Stovel, “A Training Course ‘The Conservation and Management of Heritage in Rapidly Developing Society’” (Institute for Tourism Studies, Macao, June 27, 2005). 9 Carol J. Steiner and Yvette Reisinger, “Understanding Existential Authenticity,” Annals of Tourism Research 33, no. 2 (2005): 299–318. 10 อาทิ G. Hughes, “Authenticity in Tourism,” Annals of Tourism Research 22 (1995): 781–803; N. Wang, “Rethinking Authenticity in Tourism Experience,” Annals of Tourism Research 26 (1999): 349–70. 11 อาทิ P. Pons, “Being-on-Holiday: Tourist Dwelling, Bodies and Place,” Tourist Studies 3, no. 1 (2003): 47–66. 12 Deepak Chhabra, Robert Healy, and Erin Sills, “Staged Authenticity and Heritage Tourism,” Annals of Tourism Research 30, no. 3 (2003): 702–19. 13 D. MacCannell, The Visitor: A New Theory of the Leisure Class (New York: Schoken Books, 1976). 14 Ibid. 15 อาทิ Wang, “Rethinking Authenticity in Tourism Experience.” 16 อาทิ E. Cohen, “Traditions on the Qualitative Sociology of Tourism,” Annals of Tourism Research 15 (1988): 29–46.

ข้อสังเกตเรื่องความแท้ในการเล่าประวัติศาสตร์ในงานพิพิธภัณฑ์

17 “A museum is a non-profit, permanent institution in the service of society and its development, open to the public, which acquires, conserves, researches, communicates and exhibits the tangible and intangible heritage of humanity and its environment for the purposes of education, study and enjoyment.” International Council Of Museums (ICOM), General Conference in Vienna, Austria, in 2007 18 เพ็ญพรรณ เจริญพร, “พิพิธภัณฑสถานวิทยา (museology),” in สารัตถะโบราณคดี: บทความคัดสรรของ 4 อาจารย์โบราณคดี, ed. ผาสุข อินทราวุธ และคณะ (กรุงเทพฯ: สมาพันธ์, 2553), 40. 19 Jason Farago, “Why Museums Are the New Churches,” 2015, http://www.bbc.com/culture/ story/20150716-why-museums-are-the-new-churches. 20 Flora E.S Kaplan, “Exhibitions as Communicative Media,” in Museum, Media, Message (Museum Meanings), ed. Eilean Hooper-Greenhill (Routledge, 1999), 38. 21 Ibid., 37. 22 หลายคนเรียกพิพิธภัณฑ์ลักษณะนี้ว่าพิพิธภัณฑ์มีชีวิต และมักจะถูกเข้าใจว่าเป็นคำ�ที่มาจากคำ�ว่า Living Museum แต่โดยทั่วไป living museum ในงานพิพิธภัณฑ์หมายถึงการนำ�กิจกรรมจริง ผู้ปฏิบัติจริงมาจัดแสดง ให้ดูในพิพิธภัณฑ์ 23 แนวคิดนี้ถูกเรียกว่า Ecomuseum ถูกใช้ครั้งแรกในการประชุม the International Council Of Museums (ICOM) ปี 1971 อาจกล่าวโดยย่อว่าเป็นแนวคิดด้านพิพิธภัณฑ์แนวคิดหนึ่งที่เน้นความเป็นท้องถิ่น อัตลักษณ์ ท้องถิ่น วัฒนธรรม ประเพณี สิ่งแวดล้อมและสังคม 24 Thomas K. Grose, “Stealing History, Cultural Treasures Are Being Looted and Museums and Collectors Are Turning a Blind Eye,” June 12, 2006, http://usnews.com. 25 Aedin Mac Devitt, “High Stakes: Restitution Claims and Online Art Trading Are Making the Case for Fresh Legislation,” The International Council of Museums Magazine, 2010. 26 The National Museum of Western Art, 2015, http://www.nmwa.go.jp/en/about/history.html. 27 Christina Carapiet, “Best Practice for Designing Interpretation Panels,” accessed August 9, 2015, http://www.followthegiraffe.co.uk/best-practice-designing-interpretation-panels/. 28 Dave Weldrake, “Guide 10: Designing an Interpretation Board. West Yorkshire Archaeology Advisory Service (WYAAS),” 2009, http://www.archaeology.wyjs.org.uk/documents/archaeology/Guide10-Interpretation-Board.pdf. 29 Simon Knell, “The Shape of Things to Come: Museum in the Technological Landscape,” Museum and Society 1, no. 3 (2003): 132–133. 30 Oscar Salemink, “The Emperor’s New Clothes: Re-Fashioning Ritual in the Hue Festival,” Journal of Southeast Asian Studies 38, no. 3 (2007): 560. 31 Ibid., 563. 32 Ibid., 565–566. 33 เบญจวรรณ นาราสัจจ์, “ชุดความรู้เกี่ยวกับอดีตทางวัฒนธรรมในพิพิธภัณฑ์ไทย,” วารสารสังคมลุ่มน้ำ�โขง 7, no. 2 (2554): 1–25. 34 Jennifer Bonnell and Roger Simon, “‘Difficult’ Exhibitions and Intimate Encounters,” Museum and Society 5, no. 2 (2007): 65–85. 35 Ibid., 67–68. 36 Phaedra Livingstone, “Is It a Museum Experience? Corporate Exhibitions for Cultural Tourists,” Exhibitionist Spring (2011): 17.

32 พิ(ศ)พิธภัณฑ์ | บทความเลือกสรรจากการประชุมวิชาการ | MUSEUM REFOCUSED

การเรียนศิลปะจากสิ่งสะสม กิตติมา จารีประสิทธิ*์

บทนำ�

รูปแบบการเรียนการสอนและการฝึกฝนทางศิลปะมีหลายวิธี ซึ่งวิธีหนึ่งที่มี ประสิทธิผลส�ำหรับผูเ้ รียนในเบือ้ งต้นคือการฝึกลอกเลียนแบบ ทัง้ การลอกแบบจาก ธรรมชาติ หรือจากสิ่งของต่าง ๆ เพราะฉะนั้นการสะสมวัตถุต่าง ๆ เพื่อการศึกษา จึงเป็นอีกวิธหี นึง่ ในการส่งเสริมการเรียนรู้ วัตถุทรี่ วบรวมไว้เพือ่ การศึกษาอาจเรียก ได้อกี อย่างหนึง่ ว่า สิง่ สะสมเพือ่ การเรียนการสอน (Teaching Collection) หรือการ เก็บสะสมวัตถุเพือ่ ใช้ในการเรียนรู้ โดยเน้นให้ผเู้ รียนศึกษาจากวัตถุ (Object-based) การศึกษาเรือ่ งสิง่ สะสมเพือ่ การเรียนการสอนจึงมีความส�ำคัญต่อองค์ความรูใ้ นด้าน การศึกษาศิลปะแบบปฏิบัติ (Practice-based) การเก็บสะสมเพื่อการศึกษาไม่ได้ เน้นทีม่ ลู ค่าของชิน้ งาน แต่เน้นผลงานทีก่ อ่ ประโยชน์ดา้ นการศึกษาแก่ผเู้ รียนได้มาก ที่สุด การศึกษาวิธีการสะสมสิ่งของยังสะท้อนให้เห็นค่านิยมและรูปแบบทางศิลปะ ที่เป็นที่ยอมรับและนิยามความงามในยุคสมัยนั้น นอกจากจะมีคุณค่าในการศึกษา เชิงเทคนิคแล้ว ยังมีคุณค่าในการศึกษาเชิงประวัติศาสตร์ด้วย

* นักศึกษาปริญญาโท สาขา Curating and Collections, Chelsea College of Arts, University of Art London

การเรียนศิลปะจากสิ่งสะสม

การใช้สิ่งสะสมเพื่อการสอนเป็นรูปแบบการสอนที่เด่นชัดที่สุดในอังกฤษสมัย ยุควิกตอเรีย (Victorian Period) มีการสะสมวัตถุที่เกี่ยวข้องกับศาสตร์ที่ศึกษา เช่น การสะสมแร่ธาตุที่ค้นพบตามชั้นดินต่าง ๆ โดยเน้นศึกษาจากวัตถุเพื่อน�ำมา วิเคราะห์และศึกษาเชิงลึกถึงองค์ประกอบที่มาของวัตถุเหล่านั้น เป็นต้น โดยมาก การสะสมเพื่อการสอนนิยมในศาสตร์ด้านการแพทย์ ชีววิทยา ธรรมชาติวิทยา โบราณคดี และศิลปะ วัตถุประสงค์ของการเก็บสะสมมีความแตกต่างกันไปตามแต่สาขาวิชา ทั้งนี้ ก็เพื่อที่จะศึกษาวัตถุดังกล่าวได้อย่างถ่องแท้ที่สุด การสะสมเพื่อใช้ในการเรียน การสอน ต่างจากการสะสมโดยทั่วไปของพิพิธภัณฑ์ หรือ ชิ้นงานสะสมทั่วไปของ มหาวิทยาลัย กล่าวคือ ทั้งรูปแบบของการเก็บรักษาและการอนุญาตให้ผู้ศึกษา เข้าถึงวัตถุสะสม รวมถึงรูปแบบในการน�ำเสนอก็มีความแตกต่างกัน โดยที่ผู้ศึกษา สามารถจับต้องวัตถุจากสิ่งสะสมเพื่อการเรียนการสอนได้ แต่วัตถุเหล่านั้นไม่ถูก จัดแสดงแก่สาธารณะ ขณะทีส่ งิ่ สะสมทัว่ ไปของสถาบันไม่เปิดโอกาสให้นกั ศึกษาจับ ต้องได้ แต่วัตถุสะสมทั่วไปของสถาบันการศึกษามักถูกน�ำมาจัดแสดงทั้งแบบถาวร และหมุนเวียนตามโอกาสที่เหมาะสม แม้ในปัจจุบันจะมีการส่งผ่านความรู้ด้วยการเรียนจากสื่อประเภทต่างๆ แต่ การเรียนการสอน และการวิจัยโดยใช้วัตถุจริง ก็ไม่ควรถูกยกเลิกใช้ในหลายสาขา วิชา ขณะเดียวกันสถาบันการศึกษาแต่ละแห่งก็มีหลักเกณฑ์ที่ใช้สะสมแตกต่างกัน ไปตามสาขาวิชาที่เปิดสอน

กรณีศึกษา ชุดสิ่งสะสมเพื่อการเรียน การสอนของ จอห์น รัสกิน 2.

ชุดสิ่งสะสมเพื่อการสอนนี้ก่อตั้งโดย จอห์น รัสกิน (1819 – 1900) ผู้ที่ เป็นทั้งศิลปิน อาจารย์ และนักวิจารณ์ศิลปะในสมัยยุควิกตอเรียคนส�ำคัญ เขาได้ รับการศึกษาช่วงปริญญาตรีที่เมืองออกซ์ฟอร์ด ท�ำให้เขามีความผูกพันกับเมือง ออกซ์ฟอร์ดในทุกช่วงชีวิต เขามีส่วนส�ำคัญ ในการจัดตั้งและออกแบบพิพิธภัณฑ์

34 พิ(ศ)พิธภัณฑ์ | บทความเลือกสรรจากการประชุมวิชาการ | MUSEUM REFOCUSED

ของมหาวิทยาลัยส�ำหรับสอนในด้านธรรมชาติวิทยา ตั้งแต่ช่วงปี 1850 และเป็น อาจารย์คนแรกของโรงเรียนสอนวาดเส้นสเลด (Slade School) มหาวิทยาลัย ออกซ์ฟอร์ด เขาท�ำการสอนในช่วงปี ค.ศ.1869-1877 และ ระหว่างปี ค.ศ. 18831885 ปัจจุบนั โรงเรียนสอนวาดเส้นนี้ กลายเป็นโรงเรียนสอนวาดเส้นและวิจติ รศิลป์ รัสกิน (Ruskin School of Drawing and Fine Art) รัสกินได้เปิดสอนการบรรยาย ทั้งหมด 11 วิชา โดยที่วิชาความรู้เหล่านั้นส่งอิทธิพลไปยังนักศึกษาและอาจารย์ ทั่วทั้งมหาวิทยาลัย1 นอกจากนี้ รัสกินยังเป็นนักสะสมผลงานศิลปะตัวยง โดยเฉพาะผลงานของ ศิลปินคนส�ำคัญของอังกฤษอย่าง โจเซฟ มอร์ลอร์ด วิลเลียม เทอร์เนอร์ (Joseph Mallord William Turner / J.M.W Turner) ทั้งผลงานวาดเส้นและงานจิตรกรรม รวมไปถึงภาพร่างของผลงาน และจากกลุ่มศิลปะนิยมแบบก่อนราฟาเอล (PreRaphaelite Brotherhood ภายหลังรู้จักในชื่อ Pre-Raphaelites) คือ กลุ่มที่รวม ตัวกันของจิตรกร กวี และนักวิจารณ์ของอังกฤษ ก่อตั้งในช่วงปี ค.ศ.1848 ได้รับ อิทธิพลทางความคิดและรูปแบบมาจากลัทธิ Mannerist กลุ่มศิลปะนิยมแบบก่อน ราฟาเอลนี้ ก่อตัง้ โดยศิลปินทีม่ ชี อื่ เสียงเช่น วิลเลีย่ ม ฮอลแมน ฮันท์ (Willliam Holman Hunt) จอนห์ เอเวอร์เร็ท มิลเล่ย์ (John Everett Millais) และ ดานที กาเบรียล โรซานติ (Dante Gabriel Rossetti)2 นอกจากงานศิลปะแล้ว ในสิ่งสะสมเพื่อการศึกษาของรัสกินยังมีงานวาดเส้น สถาปัตยกรรมแบบโกธิค และงานวาดเส้นอีกหลายชิ้นที่ยังคลุมเครือ และเป็นที่ ถกเถียงอยู่ว่าเป็นสถาปัตยกรรมแบบโกธิคหรือไม่ โดยเฉพาะอย่างยิ่งผลงานที่วาด จากเวนิสและอิตาลีตอนเหนือ ผลงานเหล่านี้น�ำเสนอถึงหลักการในความเชื่อของ การสร้างอาคารของตัวสถาปนิกในงานเขียนหลายงานของรัสกิน เขาแสดงออกถึง การชื่นชมงานศิลปะที่สะท้อนถึงความจริงและธรรมชาติ ทั้งทางตัวอักษร และทาง อารมณ์ ในฐานะศิลปิน เขาตามหาวิธีที่จะจับรูปทรงของธรรมชาติด้วยศิลปะ โดย เชื่อว่าการวาดเส้นคือการผลักดันให้เกิดการส�ำรวจอย่างพินิจพิจารณาและเข้าใจ ต่อเนื้อหาที่ก�ำลังศึกษา เมือ่ รัสกินก่อตัง้ โรงเรียนสอนวาดเส้นทีอ่ อกซ์ฟอร์ดในปี ค.ศ. 1871 เขาไม่ได้มี เจตจ�ำนงทีจ่ ะฝึกฝนศิลปิน แต่มงุ่ หวังทีจ่ ะได้สอนคนทัว่ ไปไม่วา่ จะเป็นชายหรือหญิง

การเรียนศิลปะจากสิ่งสะสม

เพื่อให้เป็น ผู้เข้าใจถึงความงามตามค�ำสอนของเขา รัสกินเชื่อว่าการศึกษาศิลปะ ท�ำให้ “อาจจะเห็นความงามอันยิ่งใหญ่เหนือสิ่งที่เขาเคยเห็นในธรรมชาติและใน ศิลปะจากที่เขาเคยเห็นอยู่และนั่นเองที่จะน�ำความรื่นรมย์ที่มากกว่าแก่ชีวิต”3 วิธีการสอนของเขา คือการให้ศึกษาจากพื้นฐานทางเทคนิคตามแนวคิดของรัสกิน เขาเชื่อในการเรียนรู้จากตัวอย่าง ทั้งจากสิ่งของในธรรมชาติ และจากผลงานของ ศิลปินที่ใช้ความสามารถลอกเลียนแบบสิ่งเหล่านั้น เพื่อประโยชน์ในการเรียนรู้และ การฝึกทักษะได้อย่างสูงสุด เขาเชือ่ ว่าการมองเห็นอย่างชัดเจนจะเป็นทัง้ บทกวี การ พยากรณ์ และศาสนา ส�ำหรับการสร้างงานศิลปะ เมือ่ มีตวั อย่างทีด่ แี ล้วก็ไม่ยากทีจ่ ะ สร้างผลงานทีย่ อดเยีย่ มออกมาได้จากการศึกษาเทคนิคในการวาด ลายเส้น แสงเงา และ สี ไม่เพียงแต่มองงานศิลปะ แต่มองโลกรอบข้างทีก่ อบร่างสร้างตัวมันด้วย รัสกิน จึงให้ความส�ำคัญกับการคัดสรรชุดสิง่ ของสะสมเพือ่ การเรียนการสอนเป็นอย่างมาก เพราะนัน่ คือต้นแบบทีน่ กั เรียนจะได้ศกึ ษาด้วยการลอกแบบ อันเป็นวิธกี ารทีด่ ที สี่ ดุ ในการศึกษาศิลปะเชิงเทคนิค รัสกินรวบรวมสิ่งสะสมเพื่อการเรียนการสอนให้นักศึกษาของเขาได้ลอกแบบ มานานกว่า 50 ปี ชุดงานสะสมเพือ่ การศึกษาของรัสกินประกอบด้วยผลงานทัง้ หมด 1,470 ชิ้น วัตถุเหล่านั้นมีความหลากหลาย ทั้งผลงานสีน�้ำที่สมบูรณ์โดย เจ เอ็ม ดับบิว เทอร์เนอร์ จนถึงหนังสือภาพประกอบราคาถูก งานวาดเส้น ภาพพิมพ์ที่ท�ำ เลียนแบบ ภาพถ่ายงานศิลปะ อาคาร ธรณีวิทยา และธรรมชาติวิทยา ผลงานวาด เส้นหลายงานโดยตัวรัสกินเองและผลงานอีกหลายชิน้ ทีต่ วั เขาจ้างวานให้เขียนขึน้ โดย ศิลปินที่เขานับถือ เช่น เซอร์ เอ็ดวาร์ด โคเลย์ เบิร์น-โจนส์ (Sir Edward BurneJones) หนึ่งในศิลปินกลุ่มศิลปะนิยมแบบก่อนราฟาเอล รัสกินแบ่งชุดสิ่งสะสมในการศึกษาออกเป็น 4 ส่วน ส่วนแรกคือ ส่วนพื้นฐาน (Standard ตัวย่อ ‘Std’ ) ส่วนที่ 2 คือ ส่วนอ้างอิง (Reference ตัวย่อ ‘Ref’) ใน 2 ส่วนนี้บรรจุตัวอย่างงานศิลปะ หรือ ผลงานลอกเลียนแบบ ส่วนที่ 3 คือ การ ศึกษา (Educational ‘Ed’) และงานขั้นพื้นฐาน (Rudimentary ‘Rud’) ในสองส่วน นี้สะสมชิ้นงานตัวอย่างที่ใช้ในการฝึกฝีมือ ส่วนของงานขั้นพื้นฐานเป็นผลงานของ นักเรียนจากมหาวิทยาลัยอื่น ส่วนการศึกษาสะสมไว้เพื่อนักศึกษาชั้นปริญญาตรี งานแต่ละชิ้นถูกจัดวางในกรอบหลายชิ้นและหลายขนาด จัดวางเป็นชุดอยู่ในตู้ (Cabinet) แต่ละชิ้นมีพื้นที่ในการจัดวางอย่างเฉพาะเจาะจงตามชุดสิ่งสะสมเพื่อ

36 พิ(ศ)พิธภัณฑ์ | บทความเลือกสรรจากการประชุมวิชาการ | MUSEUM REFOCUSED

สะดวกต่อการใช้งาน อย่างไรก็ดีเมื่อชุดสิ่งสะสมเพื่อการศึกษานี้ย้ายไปอยู่ภายใต้ การดูแลพิพิธภัณฑ์แอชโมโลน (Ashmolone Museum) ในช่วงศตวรรษที่ผ่านมา ท�ำให้มกี ารเคลือ่ นย้ายงานออกจากกรอบและท�ำให้ลำ� ดับในการเรียงชิน้ งานหายไป แม้วา่ ล�ำดับในการเรียงชิน้ งานจะหายไปแต่เมือ่ ศึกษาจากบัญชีรายชือ่ ต้นแบบของรัส กิน และวิธกี ารใช้งานในการเลือกต�ำแหน่งในการวางชิน้ งานแต่ละชิน้ จากสมุดบันทึก รวมกับภาพงาน น�ำไปสู่การเชื่อมโยงกับการอธิบายการคัดสรรงานสมัยใหม่ การ ศึกษาโครงสร้างของชุดการสะสมเพื่อการศึกษานี้สามารถแบ่งออกได้เป็น 3 ส่วน ส่วนแรกคือการจัดต�ำแหน่งทั่วไปของสิ่งสะสม ส่วนที่ 2 คือบัญชีรายชื่อของงานที่ อยู่ตามหมวด และส่วนสุดท้ายคือคู่มือในการใช้งาน ส�ำหรับการคัดสรรงานว่าอยูใ่ นหมวดใด ตัวอย่างทีช่ ดั เจนคืองานของเทอร์เนอร์4 ซึ่งถือว่าถูกเก็บสะสมไว้เป็นจ�ำนวนมาก งานวาดเส้นของเทอร์เนอร์แบ่งเป็นสาม ส่วนคือ ส่วนการศึกษา ส่วนอ้างอิง และส่วนงานขั้นพื้นฐาน โดยแบ่งเป็นงานที่วาด โดยเทอร์เนอร์เอง และ ผลงานลอกแบบภาพเขียนขนาดเล็กที่ ได้มาจาก National Gallery UK ของอังกฤษ ผลงานที่วาดโดยศิลปินอย่างงานวาดเส้นที่ใช้สีโทนซีเปีย มีความส�ำคัญอย่างมากที่จะเรียนรู้การวาดเส้นด้วยเนื้อสี ถือเป็นสิ่งสะสมที่มีคุณ ประโยชน์ต่อชาติในส่วนนี้ จะจัดอยู่ในหมวดอ้างอิง ในขณะที่ผลงานลอกแบบภาพ เขียนเล็ก ๆ ของเทอร์เนอร์จากผู้ช่วยที่มีความสามารถสูงของเทอร์เนอร์ จัดอยู่ใน หมวดของงานขัน้ พืน้ ฐาน5 ซึง่ แม้จะเป็นงานทีม่ คี ณ ุ ภาพแต่ไม่ใช่ผลงานทีว่ าดขึน้ โดย เทอร์เนอร์ จึงจ�ำเป็นอย่างยิ่งที่จะต้องจัดเก็บแยกกันเพื่อป้องกันการเข้าใจผิด และ เพื่อไม่ให้ปะปนกัน จึงจ�ำเป็นต้องจัดเก็บคนละที่ เป็นต้น

ตัวอย่างผลงานสีน้ำ�ของรัสกิน การวาดภาพคานที่มีการผสานกันของสีอิฐในสถาปัตยกรรมแบบนี้เป็นที่นิยม ในอิตาลีก่อนจะแพร่หลายมายังอังกฤษ

การเรียนศิลปะจากสิ่งสะสม

ในส่วนของบัญชีรายชื่อจัดแยกเป็นส่วนตามประเภทของผลงานเช่นกัน ดูได้ จากในส่วนของงานขั้นพื้นฐานนั้น ประกอบไปด้วยตู้ทั้งหมด 12 ตู้ ในแต่ละตู้มีงาน ทั้งหมด 25 ชิ้น จัดวางอย่างต่อเนื่องกัน 6 ตู้ด้านตะวันตก และอีก 6 ตู้ด้านตะวัน ออก เพือ่ ทีจ่ ะให้ตแู้ รกและตูส้ ดุ ท้ายอยูต่ รงข้ามกัน แบบฝึกหัดทีถ่ กู น�ำไปใช้มากทีส่ ดุ มักจะถูกเก็บในตู้ที่ 1 และ 12 เพื่อที่จะให้นักศึกษาค้นเจอและเก็บคืนได้ง่าย ใน แต่ละส่วนจะมีสว่ นย่อยลงไปอีก เช่นในส่วนของงานขัน้ พืน้ ฐาน ตูท้ ี่ 1 และตูท้ ี่ 2 คือ งานเกีย่ วกับเครือ่ งหมายตราประจ�ำตระกูล ตูท้ ี่ 3 คือการเปรียบเทียบการออกแบบ ระหว่างยุคกรีกและยุคกลาง ตูท้ ี่ 4 คือการออกแบบยุคโกธิค ตูท้ ี่ 5 คืองานออกแบบ ยุคคลาสสิค ตู้ที่ 6 และ 7 คืองานวาดภาพวิวทิวทัศน์ ตู้ที่ 8 และ 9 คือภาพนก ตู้ ที่ 10 คือตัวอย่างของใบหญ้าและการวาดพืชแบบใกล้ ตูท้ ี่ 11 คือการวาดพืชขนาด ใหญ่ในระยะใกล้และพืชพุม่ ส่วนสุดท้ายและเป็นทีน่ ยิ มคือแบบฝึกหัดการวาดต้นไม้ เป็นต้น จะเห็นได้ว่าในหนึ่งชุดสิ่งสะสมนั้นจะมีความหลากหลายเป็นอย่างมาก6 หัวข้อที่มีให้เลือกศึกษานี้ยังสะท้อนให้เห็นถึงค่านิยมและความสนใจของ ยุคสมัยอีกด้วย ในแต่ละส่วนของชุดสิ่งสะสมจะมีคู่มือในการใช้งานที่เขียนขึ้นโดย รัสกิน เช่น ผลงานภาพนี้ควรเริ่มเขียนจากตรงไหน เขียนแล้วจะได้ฝึกฝนส่วน ไหนบ้าง หรือได้เรียนรู้อะไรจากชิ้นงานนั้นบ้าง เป็นขั้นตอนปฏิบัติอย่างเข้าใจง่าย ตัวอย่างหนึง่ ทีน่ า่ สนใจคือการสอนด้วยคูม่ อื วิธกี ารใช้งานชุดสิง่ สะสมเพือ่ การศึกษา ขัน้ พืน้ ฐาน รัสกินย�ำ้ ว่าเพือ่ ทีจ่ ะน�ำเสนอวัตถุใดก็ตามผ่านงานจิตรกรรมด้วยการวาด ภาพมีสามสิ่งที่ควรจะต้องท�ำ ข้อที่ 1 คือ เส้นร่างภายนอก (Outline) นั้นต้องวาด อย่างแม่นย�ำและถูกต้อง ข้อ 2 คือทีว่ า่ งทีถ่ กู ปิดรอบด้วยเส้นร่างภายนอกนัน้ จะต้อง เติมเต็มด้วยสี ทีเ่ ข้ากันกับสีของวัตถุ และข้อสุดท้ายคือสีนน้ั ต้องปรับแต่งด้วยเงาหรือ ความแตกต่างจากสีอ่อน เพื่อที่รูปทรงนั้นจะได้เกิดความหนักแน่น นักศึกษามักจะ ถูกสอนให้วาดเส้นร่างภายนอกก่อนตามด้วยสีและปิดท้ายด้วยเงา7 ทั้งนี้ไม่ได้หมายความว่าขณะที่ผู้วาดก�ำลังฝึกวาดเส้นนั้นเขาจะไม่ได้เรียนรู้ เกีย่ วกับสี หรือไม่ได้เรียนรูเ้ รือ่ งเงาขณะทีฝ่ กึ เรือ่ งการลงสี แต่วา่ เขาควรต้องเอาชนะ ความยากของการฝึกฝน ทั้งสามกระบวนการตามล�ำดับ อย่างเป็นขั้นเป็นตอน เหตุผลของรัสกินในการฝึกทีแ่ ตกต่างจากการฝึกปกติ ก็เพือ่ จะให้ผศู้ กึ ษาสังเกต และ ได้รบั ผลลัพธ์อย่างดีทสี่ ดุ ตัวอย่างเช่น ในการฝึกวาดรูป ดอกนาร์ซสิ ซัสแห่งเทือกเขา แอลป์ (Narcissus of the Alps) ก่อนอืน่ ต้องเริม่ จากการวาดเส้นรอบนอกของกลีบ 38 พิ(ศ)พิธภัณฑ์ | บทความเลือกสรรจากการประชุมวิชาการ | MUSEUM REFOCUSED

ดอกไม้ทงั้ หกดอกก่อนจึงวาดจุดตรงกลางทีเ่ ป็น เกสรและก้าน ตามแต่ขนาดทีผ่ วู้ าดต้องการ จาก นัน้ ต้องระบายสีเหลืองซึง่ เป็นเหลืองเดียวกันกับ ต้นแบบ และเขียวเดียวกันกับเขียวของก้าน ใน ขณะที่สีขาวของกลีบนั้นต้องเป็นสีขาวครีม มิใช่ สีขาวแบบสีขาวของนม ท้ายทีส่ ดุ ผูว้ าดต้องปรับ แต่งสีของเกสรเพือ่ ให้ดสู กุ สกาวและกลีบดอกไม้ ดูโค้งงอ แต่อย่างไรก็ดีสีของเงาที่ผู้วาดเพิ่มเติม นั้นต้องไม่ท�ำลายความประทับใจต่อภาพ อัน เป็นสิ่งแรกที่เด็กจะเห็นจากดอกไม้ คือความ เป็นสีเหลืองขาวเขียว และการไล่สบี าง ๆ ในตัว ดอก8 รัสกินหวังว่าผูศ้ กึ ษาจะบรรลุเป้าหมายถึง Three Studies of Narcissus (‘Field Narcisพลังในการมองวัตถุใดใดก็ตาม เป็นพื้นที่ที่เติม sus of the Alps’) โดย จอห์น รัสกิน ขนาด 351 x 196 มิลลิเมตร วาดด้วยสีน้ำ�และถ่าน เต็มด้วยสี เขาต้องการให้ผศู้ กึ ษามองทุกอย่างให้ บนกระดาษทอ ที่มา : Ashmolean Museum, University of Oxford. 2015. ‘Ashmolean − ชัดเจนเสียก่อนแล้วจึงน�ำเสนอสิ่งนั้นตามที่เห็น The Elements of Drawing, John Ruskin’s การแรเงานั้นมีส่วนส�ำคัญรองลงมา ถึงแม้ว่าจะ Teaching Collection at Oxford’. Ruskin. Ashmus.Ox.Ac.Uk ไม่ได้แรเงาภาพเลยก็ตาม แต่หากสามารถวาด เส้นรอบนอกได้อย่างไม่มีที่ติและลงสีตามสีจริงของวัตถุแล้วนั้น ศิลปินก็สามารถ ถ่ายทอดความรู้ที่ล�้ำค่านี้แก่ผู้ชมได้ แต่หากเส้นและสีนั้นผิดพลาดแล้ว การแรเงาที่ ดีก็ไม่สามารถช่วยท�ำให้ภาพเป็นภาพที่สวยงามได้เลย ค�ำสอนของรัสกินนัน้ อธิบายอย่างชัดเจนถึงประโยชน์จากการเรียนรูจ้ ากชุดงาน สะสม นอกจากนี้ยังเป็นวิธีการที่ผู้ศึกษาจะสามารถเรียนรู้ได้ด้วยตนเอง การฝึกฝน อย่างใกล้ชดิ กับแบบและการอธิบายจากผูส้ อนทีด่ เี ป็นการฝึกทักษะทางด้านศิลปะใน แง่ปฏิบตั ไิ ด้เป็นอย่างดี ปัจจุบนั สิง่ สะสมเพือ่ การเรียนการสอน ได้ถกู ยุบรวมไปอยูใ่ น ส่วนของชุดงานสะสมด้านศิลปะภาพวาดเส้นแบบตะวันตกในพิพธิ ภัณฑ์แอชโมโลน ผลงานทุกชิน้ ถูกบันทึกในรูปแบบดิจทิ ลั เพือ่ ให้งา่ ยต่อการศึกษาในยุคปัจจุบนั และ ยังพยายามคงรูปแบบการจัดวางแบบเดิมเพื่อให้ผู้ชมได้สัมผัสถึงประสบการณ์การ เรียนรู้แบบดั้งเดิมได้อย่างมากที่สุด ผลงานเหล่านี้ยังเปิดให้บุคคลทั่วไปเข้าศึกษา ได้ตามความต้องการ การเรียนรู้จากสิ่งสะสมเพื่อการเรียนการสอนแบบศึกษาจาก

การเรียนศิลปะจากสิ่งสะสม

วัตถุนั้น เน้นย�้ำความเชื่อมโยงระหว่างวัตถุจริงกับการวิเคราะห์เชิงประวัติศาสตร์ เรียนรู้ทั้งเทคนิคในการสร้างงาน และก่อให้เกิดแรงบันดาลใจ การมีสิ่งสะสมเพื่อ การเรียนการสอนในสถาบันการศึกษาในปัจจุบันถือเป็นจุดแข็งของการสถาบันเอง ในการแข่งขันด้านธุรกิจการศึกษาด้วย มหาวิทยาลัยหลายแห่งในยุโรปและอเมริกา เอง จึงจัดสรรงบประมาณส่วนหนึ่งเพื่อจัดซื้องานศิลปะ ทั้งศิลปะในยุคต่าง ๆ ตาม ประวัติศาสตร์ และศิลปะร่วมสมัย ซึ่งนอกจากจะเป็นการลงทุนแล้ว ยังเป็นการ ดึงดูดให้นักศึกษาที่สนใจในงานเหล่านั้นเลือกที่จะมาเรียนในสถานศึกษาเหล่านั้น เพื่อที่จะได้ศึกษาจากสิ่งสะสมเพื่อการเรียนการสอนเหล่านั้นอย่างใกล้ชิด ปัจจุบันสิ่งสะสมเพื่อการเรียนการสอนเพื่อการศึกษาในหลายสถาบันมักถูก รวมไปอยู่ในการบริหารภายใต้การดูแลของห้องสมุด โดยใช้ชื่อว่าชุดสิ่งสะสมพิเศษ ของห้องสมุด (Library Special Collection)9 เพื่อให้ง่ายต่อการจัดการ และการ เข้าถึงวัตถุได้สะดวกกว่าส�ำหรับสมาชิกในองค์กร เช่น มหาวิทยาลัยศิลปะลอนดอน (University of Arts London) ได้จัดระบบการเข้าถึงชุดสิ่งสะสมศิลปะไว้ภายใต้ ร่มบัญชีเดียวกัน นอกจากจะรวมสิ่งสะสมเพื่อการเรียนการสอนแล้ว ชุดสิ่งสะสม พิเศษยังหมายรวมถึงเอกสารส�ำคัญที่เกี่ยวข้อง (Archive) อีกด้วย ทั้งนี้ยังมีความ เข้าใจที่คลาดเคลื่อนกันระหว่างการสะสมเพื่อการสอนกับกิจกรรมเพื่อการศึกษา (Educational Program) สองสิ่งนี้ต่างกันเพราะสิ่งสะสมเพื่อการเรียนการสอนนั้น เน้นศึกษาจากวัตถุสะสม แต่กจิ กรรมเพือ่ การศึกษา คือกิจกรรมทีจ่ ดั ขึน้ โดยสถาบัน เพือ่ การเรียนรูใ้ นหัวข้อต่างๆ โดยใช้สอื่ ทีห่ ลากหลาย เช่น การสัมมนาเชิงปฏิบตั กิ าร หรือการบรรยายประกอบนิทรรศการ เป็นต้น รูปแบบการสะสมเพือ่ การศึกษานัน้ ยังแตกแขนงไปยังรูปแบบการเรียนรูอ้ นื่ ๆ นอกเหนือจากการเรียนการสอนในสถาบันการศึกษาหลักอย่าง มหาวิทยาลัย คือ ถูกปรับใช้ให้เหมาะสมใน พิพธิ ภัณฑ์ตา่ งๆ เพือ่ ตอบสนองพันธกิจด้านการให้ความ รู้แก่ประชาชน มีการปรับรูปแบบการน�ำเสนอวัตถุ นอกเหนือไปจากการจัดแสดง หลักแล้ว วิธีการที่พบเห็นได้ทั่วไปคือ การจัดแสดงเพื่อการเรียนรู้ (Display for Educational Purposes) และการสอนจากวัตถุสะสมของพิพิธภัณฑ์ (Teaching with Museum Collections)

40 พิ(ศ)พิธภัณฑ์ | บทความเลือกสรรจากการประชุมวิชาการ | MUSEUM REFOCUSED

การจัดแสดงเพื่อการเรียนรู้

การจัดแสดงเพื่อการเรียนรู้ คือการจัดแสดงโดยการเปลี่ยนงานศิลปะที่เป็น วัตถุส�ำหรับการชม (Visual object) อันมุ่งเน้นน�ำเสนอความงามเชิงสุนทรียศาสตร์ เป็นหลัก เปลี่ยนเป็นวัตถุส�ำหรับการสอน (Teaching Object) โดยเปลี่ยนหน้าที่ (Function) เป็นแสดงภาพประกอบ (Illustrate) แทน ทั้งนี้ไม่ได้หมายความว่าการ จัดแสดงนั้นจะละเลยด้านการจัดองค์ประกอบของวัตถุ แต่เน้นที่การจัดแสดงวัตถุ เพื่อให้ความรู้แทนที่จะให้ความบันเทิงด้านสุนทรียะเพียงอย่างเดียว ความรู้ที่ได้จึง เกิดจากการชมการจัดแสดงวัตถุ โดยการคัดสรรจากภัณฑารักษ์ หนึ่งในตัวอย่างที่ น่าสนใจของพิพิธภัณฑ์ที่จัดแสดงเพื่อจุดประสงค์ด้านการศึกษาอย่างเด่นชัดนั้นคือ พิพิธภัณฑ์และหอศิลป์เควิ่งโกรฟ (Kelvingrove Art Gallery & Museum) ถือเป็น พิพธิ ภัณฑ์ทตี่ งั้ อยูน่ อกลอนดอนทีม่ ยี อดผูเ้ ข้าชมเป็นอันดับหนึง่ พิพธิ ภัณฑ์นสี้ ร้างขึน้ ในสมัยยุควิกตอเรีย เปิดท�ำการครัง้ แรกในเดือนตุลาคม ค.ศ. 1920 โดยใช้ชอื่ ว่า หอ ศิลป์และพิพิธภัณฑ์กลาสโกว อาร์ท (The Glasgow Art Gallery and Museum) ก่อนจะเปลี่ยนเป็น พิพิธภัณฑ์และหอศิลป์เควิ่งโกรฟ พิพิธภัณฑ์ได้จัดแสดงงาน ศิลปะที่มีชื่อเสียงจากชุดงานสะสม แมคเลอแลน (McLellan’s collection) ควบคู่ กับวัตถุจากพิพธิ ภัณฑ์อตุ สาหกรรมเมืองเก่า (The Old City Industrial Museum)10 จึงเป็นพิพิธภัณฑ์ที่มีจุดเด่นคือ รวมการจัดแสดงที่รวมเอาวัตถุสะสมทางศิลปะ นวัตกรรมวิทยาศาสตร์ และธรรมชาติวิทยาไว้ด้วยกัน

ภาพตัวอย่างการจัดแสดงงานศิลปะควบคู่กับวัตถุสะสมอื่นๆ เพื่อเสริมสร้างเรื่องราวตามบริบทของรูปภาพ งานเหล่านั้นให้เข้าใจได้ชัดเจนยิ่งขึ้น

การเรียนศิลปะจากสิ่งสะสม

ในยุคแรก เควิ่งโกรฟได้แบ่งส่วนจัดแสดงภายในอาคารออกเป็นสี่ส่วน ส่วนที่ หนึ่งอยู่ชั้นบนคือส่วนของงานวิจิตรศิลป์ ส่วนที่สองตั้งอยู่ตรงปีกอาคารด้านตะวัน ตกเป็นประวัติศาสตร์ธรรมชาติวิทยา ส่วนถัดมาด้านปีกอาคารด้านตะวันออกคือ อุตสาหกรรมศิลป์ เทคโนโลยีและโบราณคดี และตรงโถงส่วนกลางนั้นจัดแสดงงาน ประติมากรรม ในแต่ละห้องนิทรรศการมีจดั แสดงองค์ความรูท้ หี่ ลากหลายสาขาวิชา เข้าไว้ดว้ ยกัน เช่น สัตววิทยา ธรณีวทิ ยา บรรพชีวนิ วิทยา เป็นต้น วัตถุถกู จัดจ�ำแนก อย่างจัดชัน้ วรรณะภายในตูก้ ระจก และถูกจัดแสดงเสริมด้วยวัตถุอนื่ ๆ ทีส่ ร้างให้เกิด ความรู้ ตามบริบทของวัตถุนั้นๆ เช่น มีการจัดแสดงเครื่องถ้วยเซรามิกข้างๆ งาน จิตรกรรมทีม่ รี ปู แจกันเซรามิกทีผ่ ลิตด้วยเทคนิกเดียวกันกับงานเซรามิกนัน้ หรือภาพ วาดที่มีส่วนประกอบของปืนก็จะจัดแสดงปืนที่อยู่ในรูปภาพนั้นควบคู่กัน เป็นต้น การจัดแสดงแบบนี้สะท้อนให้เห็นถึงทฤษฎีความรู้ ประเพณีนิยมของการจัด แสดงในสมัยวิกตอเรียนช่วงปลาย และ สมัยเอ็ดเวิร์ดเดียน (Edwardian) ที่ถูก ใช้เป็นเวลาหลายปีจนกระทั้งพิพิธภัณฑ์ปิดท�ำการเพื่อปรับปรุงในปี 2002 ก่อน เปิดท�ำการอีกครั้งใน ค.ศ. 2006 เพื่อปรับปรุงรูปแบบการจัดแสดงให้เหมาะสม กับคนทุกวัยมากขึ้น และไม่เพียงแต่เพื่อประชาชนท้องถิ่น แต่ยังมีวิสัยทัศน์ที่จะ จัดนิทรรศการโดยค�ำนึงถึงคนดูต่างชาติอีกด้วย เป้าหมายแผนการในการปรับปรุง โครงสร้างของพิพธิ ภัณฑ์มที งั้ หมด 13 ข้อ11 โดยมี 3 ข้อทีเ่ กีย่ วข้องโดยตรง ด้านการ พัฒนาการศึกษา คือข้อแรก เข้าใจว่าอะไรคือสิง่ ทีผ่ เู้ ข้าชมต้องการ สนใจ พึงใจ ข้อ 7 พัฒนาการการเข้าถึงด้านกายภาพสู่ชุดสิ่งสะสม และข้อ 8 พัฒนาการการเข้าถึง ทางด้านปัญญา (intellectual access) สู่ชุดสิ่งสะสม อันเป็นหลักเกณฑ์ที่น่าสนใจ ในการปรับใช้ด้านการศึกษาในพิพิธภัณฑ์

การเรียนการสอนจากสิ่งสะสมในพิพิธภัณฑ์

หนึ่งในหน้าที่อันเด่นชัดของพิพิธภัณฑ์คือเป็นแหล่งผลิตความรู้ รวมถึงเป็น สถาบัน ผู้โอบอุ้มวัตถุ (Philanthropic Institution) และเป็น ผู้ดูแลทรัพย์สินทาง วัฒนธรรม (Custodians of Cultural Property)12 กล่าวคือการเรียนจากชิ้นงาน สะสมทีม่ อี ยูใ่ นพิพธิ ภัณฑ์ทงั้ ทีไ่ ด้จดั แสดงและไม่ได้จดั แสดง นอกเหนือจากการเรียน

42 พิ(ศ)พิธภัณฑ์ | บทความเลือกสรรจากการประชุมวิชาการ | MUSEUM REFOCUSED

จากวัตถุจริงทีถ่ กู จัดแสดง อีกรูปแบบทีน่ า่ สนใจคือการสร้างแบบจ�ำลองทีม่ ลี กั ษณะ คล้ายคลึงกับงานต้นแบบทีถ่ กู จัดแสดง เพือ่ ทีจ่ ะเรียนรูใ้ นเชิงวัสดุ หรือ เทคนิกในการ สร้าง เช่น ลวดลายของผ้า หรือ พื้นผิวสัมผัสของเซรามิก เป็นต้น การเรียนรูจ้ ากสิง่ สะสมในพิพธิ ภัณฑ์นนั้ ง่ายต่อผูส้ อน มีการแบ่งการเรียนรูต้ าม กิจกรรมอย่างเหมาะสมต่ออายุของผู้เรียน และเชื่อมโยงกับมาตรฐานการศึกษาขั้น พื้นฐาน ครูผู้สอนยังสามารถใช้วัตถุอื่นๆ ที่ทางพิพิธภัณฑ์เตรียมไว้ ส�ำหรับในการ สอนเรือ่ งอืน่ ๆ ทีเ่ ชือ่ มโยงกันโดยทีพ่ ยายามให้ผศู้ กึ ษาได้สมั ผัส กับวัตถุได้อย่างมาก ทีส่ ดุ โดยส่วนมากถ้าวัตถุเหล่านัน้ เป็นจุดเด่นของพิพธิ ภัณฑ์มกั มีการเรียนรูผ้ า่ นการ ใช้ใบความรู้ (worksheet) ที่ประกอบไปด้วยค�ำถามต่าง ๆ เช่น ค�ำถามเกี่ยวกับ ปัจจัยในการสร้างวัตถุ หรือคุณค่าของงาน และการออกแบบเป็นต้น ส่วนของการบริการด้านการศึกษาของพิพธิ ภัณฑ์เควิง่ โกรฟ นัน้ เริม่ ตัง้ แต่สมัย ปี ค.ศ. 1941 โดย ดร. ทอม เจ ฮันนีแมน (Dr. Tom J Honeyman ) ผู้อ�ำนวยการ สถาบันในขณะนัน้ โดยเควิง่ โกรฟเป็นทีแ่ รกในอังกฤษ ทีม่ งี านบริการด้านการศึกษา ท�ำให้มีจ�ำนวนผู้เข้าชมที่เป็นคนรุ่นใหม่เพิ่มขึ้นเป็นจ�ำนวนมาก ท�ำให้ชุดงานสะสม และชิ้นงานที่จัดแสดงของพิพิธภัณฑ์ได้รับความสนใจมากขึ้นด้วย นอกจากนี้ยังมี การจัดตั้งสมาคมหอศิลป์และพิพิธภัณฑ์กลาสโกลว์ (The Glasgow Art Gallery and Museums Association ) ในอีกสามปีถัดมา เพื่อสร้างกิจกรรมที่น่าสนใจ รวมถึงการบรรยายที่ได้รับแรงบันดาลใจจากวัตถุสะสม ในส่วนการเรียนรู้จากวัตถุ สะสมในเควิ่งโกรฟนั้นมีการสร้างมุมเพื่อการเรียนรู้เป็นพิเศษตามห้องต่างๆ เช่น หุน่ จ�ำลองทีข่ ยับเป็นรูปตามแบบงานในชุดวัตถุสะสม รูบกิ ทีม่ หี น้าศิลปินคนเดียวกัน แต่วาดด้วยเทคนิคที่ต่างกัน หรือการเอาสิ่งของที่อยู่ในภาพมาให้ทดลองจับให้เห็น ถึงวิธีการสร้างและผลิต การมีวัตถุจ�ำลองที่ผสมผสานวิธีการสมัยใหม่ท�ำให้ผู้เรียน สามารถสัมผัสคิดวิเคราะห์ตามและสามารถเปรียบเทียบงานศิลปะกับบริบทรอบตัว ได้ดียิ่งขึ้น

การเรียนศิลปะจากสิ่งสะสม

ภาพตัวอย่างวัตถุจัดแสดงเพื่อประกอบการเรียนรู้ การสร้างหุ่นจำ�ลองเพื่อสาธิตวิธีการสร้างงานของชิ้นงานที่ จัดแสดง และ ตัวอย่างรูบิกภาพใบหน้าของศิลปินคนเดียวกันแต่วาดด้วยเทคนิคที่แตกต่างเพื่อให้ผู้ชมได้เรียน รู้ถึงรูปแบบที่ต่างกันในงานศิลปะ

การประยุกต์การจัดแสดงวัตถุสะสมงานศิลปะในไทย

ในเมืองไทยการสะสมเพื่อการศึกษานั้นจะเห็นได้ชัดที่สุดจากการสะสมเพื่อ การเรียนการสอนด้านชีววิทยา และการแพทย์ คือการเก็บตัวอย่าง (specimen) เช่น อวัยวะ หรือ กรณีศึกษาอันแปลกประหลาดที่ไม่เคยพบมาก่อน อนึ่งการเรียน จากตัวอย่างเป็นวิธปี ฏิบตั ทิ สี่ บื ต่อกันตามการเรียนแพทย์แผนตะวันตก ตัวอย่างทีน่ า่ สนใจคือ คณะแพทยศาสตร์ศริ ริ าชพยาบาล มหาวิทยาลัยมหิดล ซึง่ ปัจจุบนั ได้เปลีย่ น จากการเก็บสะสมวัตถุเหล่านัน้ เพือ่ ใช้ในการเรียนการสอน มาเป็นการจัดแสดงวัตถุ เพื่อให้ความรู้แก่คนทั่วไป และถูกน�ำไปจัดแสดงในพิพิธภัณฑ์การแพทย์ศิริราช แม้วา่ การสะสมเพือ่ การศึกษาจะไม่ใช่เรือ่ งใหม่ อย่างไรก็ดใี นเมืองไทยยังไม่มี การเก็บสะสมงานศิลปะเพื่อการศึกษาอย่างจริงจังนัก แม้ว่าจะมีการสะสมผลงาน ศิลปะจากองค์กรการศึกษาชั้นน�ำในประเทศไทย แต่กลับไม่ถูกใช้เพื่อการเรียนการ สอน การศึกษาศิลปะในไทยไม่ปรากฏการเรียนรู้จากงานสะสมนัก นอกเหนือจาก เรียนจากหุ่นจ�ำลอง หรือแบบในการวาดที่เป็นมนุษย์ และการลอกรูปจากหนังสือ เช่นที่มหาวิทยาลัยศิลปากร มีการเรียนการสอนบางวิชา ที่ต้องเข้าไปศึกษาจากหอ ประติมากรรมต้นแบบ ส�ำนักช่างสิบหมู่ กรมศิลปากร ที่มีส่วนจัดแสดง และเก็บ ผลงานประติมากรรมต้นแบบงานประติมากรรมต่างๆ ทีป่ น้ั โดยช่างและศิลปินชัน้ ครู ของเมืองไทยปัจจุบันเปิดเป็นแหล่งข้อมูลเพื่อศึกษาค้นคว้างานด้านประติมากรรม แก่ประชาชนทั่วไปเช่นกัน แต่ไม่ได้มีการสะสมงานโดยเฉพาะเพื่อใช้ในการเรียน การสอน 44 พิ(ศ)พิธภัณฑ์ | บทความเลือกสรรจากการประชุมวิชาการ | MUSEUM REFOCUSED

ในขณะที่ศิลปะร่วมสมัยมีการประยุกต์ใช้วัตถุสะสมเพื่อการเรียนรู้อย่าง หลากหลาย แม้ว่าตัวอย่างที่เห็นได้ชัดและเป็นที่นิยมคือ การให้ทุนศิลปินในพ�ำนัก แก่ศิลปินหรือภัณฑารักษ์ เข้าไปมีบทบาทในการจัดการกับวัตถุสะสม โดยใช้ศิลปะ ร่วมสมัย เข้าไปตีความใหม่ ด้วยวิธีการจัดวางวัตถุ เกิดเป็นบทสนทนาใหม่ระหว่าง วัตถุ และท�ำให้เห็นภาพองค์ความรู้แบบสหศาสตร์ (Multidisciplinary) เช่นที่ แคทเทิลยาร์ด (Kattle’s Yard) บ้านของ จิม เอ็ด ( Jim Ede) ภัณฑารักษ์ผู้เคย ท�ำงานที่พิพิธภัณฑ์ศิลปะเทต (TATE) ในกรุงลอนดอน และเป็นนักสะสมงาน ศิลปะ แคทเทิลยาร์ดจึงเป็นทั้งบ้านและสถานที่แสดงงานศิลปะในเวลาเดียวกัน บ้านนี้ปัจจุบันอยู่ภายใต้การดูแลของมหาวิทยาลัยเคมบริดจ์และเปิดให้ประชาชน ทั่วไปเข้าชม ทั้งนี้รูปแบบการจัดแสดงงานทุกชิ้นยังคงเหมือนเดิมเช่นเดียวกับสมัย ทีเ่ จ้าของบ้านผูเ้ ชีย่ วชาญด้านงานศิลปะอังกฤษสมัยใหม่อาศัยอยู่ ทัง้ นีป้ จั จุบนั แคท เทิลยาร์ด มีโครงการศิลปินในพ�ำนักเป็นประจ�ำทุกปี โดยเชิญชวนให้ศลิ ปินสร้างสรรค์ ผลงานศิลปะ ทีจ่ ะจัดแสดงโดยแทรกซึมไปกับการจัดแสดงวัตถุของพิพธิ ภัณฑ์โดยไม่ เคลือ่ นย้ายผลงานเดิม ท�ำให้เกิดมิตแิ ละการตีความทีต่ า่ งไปจากเดิม รวมถึงเป็นการ สร้างเนื้อหาที่น่าสนใจ ท�ำให้การกลับมาเยือนแคทเทิลยาร์ด เกิดความรู้สึกและ ประสบการณ์การเรียนรู้ใหม่ทุกครั้งที่เยี่ยมชม แม้ ว ่ า ในเมื อ งไทยจะไม่ มี พิ พิ ธ ภั ณ ฑ์ ด ้ า นงานศิ ล ปะร่ ว มสมั ย ที่ จั ด แสดง วัตถุศิลปะอย่างถาวรมากนัก แต่ก็นับว่ามีนิทรรศการหมุนเวียนที่น่าสนใจอย่าง หลากหลาย หนึง่ ในนิทรรศการศิลปะ ร่วมสมัยทีเ่ ข้าไปจัดการกับวัตถุสะสมได้อย่าง น่าสนใจคือ นิทรรศการ เท็น เยียร์ อาฟเตอร์ (Ten Years After) นิทรรศการฉลอง ครบรอบสิบปี 100 ต้นสน แกลเลอรี่ คัดสรรผลงานโดย ฤกษ์ฤทธิ์ ตีระวนิช ศิลปิน และภัณฑารักษ์ โดยคัดเลือกชิน้ งานทีเ่ คยจัดแสดงกับแกลเลอรีในช่วงสิบปีทผี่ า่ นมา วิธีการที่ฤกษ์ฤทธิ์ได้เลือกใช้ในการแสดงงานนั้นเขาได้เลือกน�ำงานศิลปะกว่าแปด สิบชิน้ มาจัดวางใหม่ งานจิตรกรรมหลายชิน้ ถูกวางคว�ำ่ หน้า หรืองานประติมากรรม ยังคงถูกห่อในห่อพลาสติกกันกระแทกแทนที่จะน�ำเสนอแบบธรรมเนียมปกติของ แกลเลอรี เช่นแขวนบนก�ำแพง หรือวางบนแท่น ท�ำให้บรรยากาศในพื้นที่แสดงงาน เสมือนห้องเก็บงานศิลปะแทน (Storage) นิทรรศการครัง้ นีไ้ ด้อทิ ธิพลมาจากหนึง่ ใน นิทรรศการส�ำคัญในยุคเริ่มท�ำงานของ ฤกษ์ฤทธิ์ ผลงาน Untitled (Free), 1992 จัดแสดงครั้งแรกที่ 303 แกลเลอรี ในมหานครนิวยอร์ก ในตอนนั้นเขาได้สร้าง

การเรียนศิลปะจากสิ่งสะสม

ความประหลาดใจให้แก่ผชู้ มด้วยการเอาทุกอย่างออกจากห้องท�ำงานของแกลเลอรี แล้วแทนที่ด้วยของใช้ประจ�ำวันเช่น โต๊ะ เตาแก๊ส และ ตู้เย็น เขาได้เปลี่ยนพื้นที่ จัดแสดงงานศิลปะให้กลายเป็นพื้นที่ประกอบอาหาร โดยที่จัดวางสิ่งของเหล่านั้น ไว้ตรงกลาง เพื่อจะให้ผู้ชมเดินผ่านเข้ามาได้โดยรอบ เขาเชื้อเชิญผู้ชมเข้ามาร่วมรับ ประทานข้าวราดแกงที่เขาปรุงสดในแกลเลอรี และร่วมพูดคุยกันขณะทานอาหาร โดยไม่มีค่าใช้จ่ายในการเข้าชม

งานเท็น เยียร์ อาฟเตอร์ มีการจัดแสดงผลงานในลักษณะเดียวกับที่เก็บงานไว้ในพื้นที่เก็บงาน (Storage) เป็นการตั้งคำ�ถามถึงความสำ�คัญของงานศิลปะในพื้นที่แสดงงาน เอื้อเฟื้อภาพถ่ายโดย100 ต้นสนแกลเลอรี

งานชิ้นนี้ส�ำรวจความเป็นไปได้ในการสร้างพื้นที่ทางสังคมให้คนมีปฏิสัมพันธ์ ในพื้นที่ที่ปกติแล้วถูกใช้เพื่องานศิลปะเท่านั้น งานชุดนี้เปลี่ยนความคุ้นชินของการ รับรู้และประสบการณ์ของเราที่มีต่อการเข้าชมแกลเลอรีแบบมองมุมกลับ เขาท�ำให้ เราเกิดประสบการณ์ใหม่ในการเข้าชมแกลเลอรี รวมถึงตัง้ ค�ำถามเกีย่ วกับการไปชม แกลเลอรีในแบบเดิม ในงานชุด Untitled(Free), 1992 ศิลปินน�ำวัตถุที่พบเห็นในชีวิตประจ�ำวัน มาจัดวางใหม่เพือ่ ให้เกิดบริบทใหม่ ภายใต้พนื้ ทีก่ ารจัดแสดง ในขณะเดียวกันทีง่ าน เท็น เยียร์ อาฟเตอร์ นั้นได้เปลี่ยนสภาพพื้นที่ ที่ควรใช้จัดแสดงงานศิลปะเป็นห้อง เก็บงานศิลปะแทน งานศิลปะทีค่ วรถูกน�ำเสนอด้วยวิธกี ารแบบดัง้ เดิมได้ถกู น�ำเสนอ ใหม่ ท�ำให้ความส�ำคัญของงานแต่ละชิ้นในแง่ปัจเจกลดลง แต่ท�ำให้เกิดเป็นบริบท

46 พิ(ศ)พิธภัณฑ์ | บทความเลือกสรรจากการประชุมวิชาการ | MUSEUM REFOCUSED

ใหม่จากการมองภาพโดยรวมในการจัดแสดงแทน ในแง่นแี้ สดงให้เห็นถึงความส�ำคัญ ของการจัดแสดง ทุกการเลือกจัดวางจะสร้างความหมายใหม่ และแน่นอนว่าท�ำให้ เกิดการเรียนรู้ใหม่แก่ผู้ชม

บทสรุป

กล่าวโดยสรุป จากมุมมองของผู้วิจัยที่ศึกษาด้านชุดสิ่งสะสม การปรับใช้สิ่ง สะสมเพื่อการเรียนการสอน และการจัดแสดงเพื่อการเรียนการสอนนั้น ต่างเป็น วิธีที่จะช่วยเสริมการเรียนด้านการศึกษาศิลปะเป็นอย่างมาก การเรียนรู้จากวัตถุ นั้นท�ำให้ผู้ศึกษาได้เรียนรู้ประวัติศาสตร์ ในขณะเดียวกันการเรียนรู้เชิงทักษะใน การสร้างชิ้นงาน รวมถึงวิธีคิดในการสร้างงานชิ้นนั้นด้วย ก่อให้เกิดความเข้าใจใน การเรียนรู้ได้อย่างยอดเยี่ยม นอกเหนือจากการเรียนวิจิตรศิลป์แล้ว งานหัตถศิลป์ในไทยนั้นก็เป็นตัวอย่าง ที่ดีท่ีจะถูกใช้เพื่อการเรียนการสอน เช่น การเรียนลอกแบบ แบบช่างสิบหมู่ หรือ การลอกเลียนภาพเขียนช่างชั้นครูจากฝาผนังวัด ก็พอจะเห็นเค้าลาง ของการใช้สิ่ง สะสมเพือ่ การสอนอยูบ่ า้ งแต่ในการเรียนศิลปะสมัยใหม่กค็ วรทีจ่ ะให้ความส�ำคัญแก่ การสะสมเพือ่ การศึกษา เพือ่ ให้งานในชุดสะสมของสถาบันเกิดประโยชน์สงู สุดด้วย ไม่ว่าจะเพื่อการศึกษาด้านเทคนิคหรือแนวคิดรวมถึงพิพิธภัณฑ์ในเมืองไทยควรมี พืน้ ทีใ่ ห้ผชู้ มเพือ่ การเรียนรูจ้ ากวัตถุจริงจากวัตถุสะสมในสถาบันนัน้ ๆ เพือ่ การเรียน รู้อย่างมีประสิทธิภาพ และก่อให้เกิดประสิทธิผลอย่างสูงสุด

การเรียนศิลปะจากสิ่งสะสม

เชิงอรรถท้ายบท 1 Hewison Robert, The Ruskin Art Collection At Oxford: Catalogue Of The Rudimentary Series In The Arrangement Of 1873, With Ruskin’s Comments Of 1878, (London: Lion and Unicorn Press, 1984) 2 Phythian, J. Ernest, “The Pre-Raphaelite Brotherhood”. The Collector and Art Critic 4 (5) (1906): 149. DOI:10.2307/25435661. 3 Robert Hewison, Ruskin at Oxford: The Art of Education, (Oxford Oxford University,1996 ) 4 Herrman Luke, “Ruskin and Turner: A Study of Ruskin as a Collector of Turner, Based on His Gifts to the University of Oxford: Incorporating a Catalogue Raisonné of the Turner Drawings in the Ashmolean Museum”, (London: Faber & Faber), no. 83. 5 Ruskin John, The Ruskin Art Collection at Oxford: Catalogues, Notes and Instructions, in The Works of John Ruskin: Library Edition, ed. E.T. Cook & A. Wedderburn (London, 1906). 21 6 Ibid,24 7 Ruskin John. “Instructions in Practice of Elementary Drawing”, Arranged with Reference to the First Series of Examples in the Drawings Schools of the University of Oxford (n.p., [1872]), cat. Rudimentary no. 129 8 Ruskin John, Instructions in the Preliminary Exercise Arranged For the Lower Drawing-School, ( London: Spottiswoode, 1873), cat. Rudimentary no. 129 9 Gakobo J, “The Role Of The Special Collection In The Academic Library,” International Library Review 17 (4)(1985): 405-418. doi:10.1016/0020-7837(85)90027-5. 10 O'Neill Mark, “Kelvingrove: Telling Stories In A Treasured Old/New Museum,”: Curator: The Museum Journal 50 (2007): 379-399. doi:10.1111/j.2151-6952.2007.tb00281.x. 11 Spooner Rosemary, “A Heritage Institution Exploring Its Own Ancestry: Glagow's Kelvingrove Art Gallery And Museum”. in The International Journal of The Inclusive Museum 6 (2014): 57-66. 12 Noordegraaf Julia, Strategies Of Display Rotterdam (Museum Boijmans Van Beuningen ,2004), 3.

48 พิ(ศ)พิธภัณฑ์ | บทความเลือกสรรจากการประชุมวิชาการ | MUSEUM REFOCUSED

การเริ่มต้นเปลี่ยนอาคารเก่าเป็นพิพิธภัณฑ์ ชาริณี อรรถจินดา*

บทนำ�

“อาคารเก่ า ” ในบทความนี้ ห มายถึ ง สถาปั ต ยกรรมที่ มี คุ ณ ค่ า ทั้ ง ในมิ ติ ทางกายภาพได้แก่คุณ ค่าของตัวงานสถาปัตยกรรมเอง หรือคุณ ค่าในมิติทาง ประวัติศาสตร์ เช่น อาคารที่มีเรื่องราวส�ำคัญเกิดขึ้น หรืออาคารของบุคคลส�ำคัญ รวมไปถึงมิตคิ ณ ุ ค่าทางจิตใจของกลุม่ คนทีเ่ กีย่ วข้องสถาปัตยกรรม “อาคารเก่า” อาจ ไม่ใช่อาคารทีข่ นึ้ ทะเบียนเป็นโบราณสถาน แต่รวมถึงอาคารทีม่ คี วามส�ำคัญกับกลุม่ คน เช่นความผูกพันของเจ้าของอาคาร อาจพบเห็นอาคารที่ส�ำคัญเหล่านี้ถูกปล่อย ไว้ไม่ได้ใช้งานหรือยังใช้งานอยู่ แต่ด้วยข้อจ�ำกัดที่ไม่สามารถรองรับการใช้สอยตาม ความต้องการในปัจจุบนั ได้อกี ต่อไป การต่อเติมและซ่อมแซมอาจยิง่ จะท�ำให้อาคาร เสียหายบอบช�้ำ รวมถึงยังต้องใช้งบประมาณมาก แต่ด้วยความมีคุณค่าของอาคาร เก่าทีม่ อิ าจปล่อยให้ทงิ้ ร้างหรือทุบท�ำลายไปได้ ผูเ้ ป็นเจ้าของหรือผูม้ สี ว่ นได้สว่ นเสีย จึงมักเลือกที่จะเปลี่ยนอาคารเก่าให้เป็นอาคารสาธารณะ เพื่อเปิดเผยคุณค่าต่อคน รุ่นหลัง และเป็นการหารายได้เพื่อมาท�ำนุบ�ำรุงให้อาคารคงอยู่ต่อไป

* สถาปนิก ระดับชำ�นาญการ สำ�นักสถาปัตยกรรม กรมศิลปากร/ นักออกแบบการบอกเล่าเรื่องราว

การเริ่มต้นเปลี่ยนอาคารเก่าเป็นพิพิธภัณฑ์

แนวทางหนึง่ คือการเปลีย่ นให้เป็นอาคารสาธารณะเชิงพาณิชย์เช่น ศูนย์การค้า โรงแรมแนวบูธิค เป็นการเพิ่มมูลค่าทางธุรกิจและยังท�ำให้อาคารเหล่านี้กลับมี ชีวิตเป็นที่รู้จักแก่สาธารณชน แต่ส�ำหรับอาคารที่มีคุณค่าทางประวัติศาสตร์และมี ความละเอียดอ่อนในด้านสถาปัตยกรรม มักมีแนวทางการปรับใช้เป็นพิพิธภัณฑ์ เพื่อเชิดชู “ความแท้และความงาม” ของสถาปัตยกรรม รวมถึงเพื่อเผยแพร่ความรู้ ในเชิงประวัติศาสตร์โดยปฏิเสธแนวความคิดอาคารวัฒนธรรมเชิงพาณิชย์ ซึ่งมัก ถูกมองว่าเป็นการลดทอนคุณค่าของอาคารลง การน�ำอาคารเก่าอันงดงามหรือมี ฐานานุศกั ดิท์ างสถาปัตยกรรมสูง รวมถึงมีความส�ำคัญทางประวัตศิ าสตร์มาใช้สอย ใหม่ จึงมุ่งตรงไปที่การเปลี่ยนให้เป็นเป็นพิพิธภัณฑ์ ซึ่งเป็นสถานที่ให้ความรู้แก่ ประชาชน โดยอาจมองข้ามความจริงอีกมากมายที่ต้องเตรียมการและตระหนักถึง ซึง่ อันทีจ่ ริงแล้วพิพธิ ภัณฑ์นนั้ เองก็เป็นกิจการทีต่ อ้ งวางแผนในการด�ำเนินการอย่าง เป็นระบบ มองหาความเป็นไปได้ของโครงการ และวางแผนเพือ่ ความยัง่ ยืนในระยะ ยาว ไม่ต่างจากหน่วยงานธุรกิจ

การวางแผนโครงการ

เมื่อเจ้าของหรือผู้มีส่วนได้ส่วนเสียตัดสินใจว่า ต้องการเปลี่ยนอาคารเก่าให้ เป็นอาคารสาธารณะเชิงธุรกิจพาณิชย์หรือเป็นพิพิธภัณฑ์ ต้องประเมินก่อนว่ามี ความต้องการที่จะเปิดสู่สาธารณะมากน้อยเพียงใด มีข้อใดบ้างที่เป็นข้อจ�ำกัดเช่น อาคารอยู่ในบริเวณเดียวกับอาคารพักอาศัยซึ่งปัจจุบันยังคงใช้พักอาศัยอย่างเป็น ส่วนตัว การเข้าถึงอาคารนัน้ ต้องผ่านเส้นทางส่วนตัวหรือไม่บางกรณีเพียงต้องการใช้ อาคารเป็นส่วนต้อนรับแขกซึง่ มีนทิ รรศการจัดแสดงภายใน ใช้ในการน�ำบุคคลส�ำคัญ เข้าชมก่อนทีจ่ ะเริม่ พบปะสังสรรค์ หรือการประชุมอย่างเป็นทางการ เป็นต้น ความ ต่างของการเปิดสูส่ าธารณะดังตัวอย่างทีก่ ล่าวมา จะท�ำให้เกิดความแตกต่างอย่างยิง่ ในการออกแบบสถาปัตยกรรม นิทรรศการ และการจัดการพิพธิ ภัณฑ์ ในประเด็นนี้ ต้องท�ำความเข้าใจก่อนว่าพิพิธภัณฑ์คืออาคารสาธารณะ หมายถึงการตอบรับ การใช้สอยแบบมวลชน มิใช่จ�ำนวนคนน้อยๆ แบบครัวเรือน ดังนั้นการออกแบบ จะค�ำนึงถึงการรองรับบุคคลภายนอกจ�ำนวนมาก โดยใช้หลักการออกแบบอาคาร สาธารณะเช่น การสัญจรของผู้เข้าชม การอ�ำนวยความสะดวก งานระบบต่างๆ ที่ 50 พิ(ศ)พิธภัณฑ์ | บทความเลือกสรรจากการประชุมวิชาการ | MUSEUM REFOCUSED

ต้องรองรับคนมากกว่าบ้านพักอาศัย เช่น ห้องน�ำ้ ระบบระบายน�ำ้ ถังบ�ำบัด รวมถึง งานระบบการปรับหรือระบายอากาศ การรักษาความปลอดภัย ทั้งผู้ที่เข้าชมและ ความปลอดภัยของวัตถุจดั แสดง สิง่ ส�ำคัญทีต่ อ้ งยอมรับคือการใช้งานในแบบอาคาร สาธารณะจะเป็นการเพิ่มความเสี่ยงต่อการเกิดความเสียหายต่อสถาปัตยกรรม แต่ ในทางกลับกันอาคารที่ถูกทิ้งร้างไม่ได้ใช้สอยก็จะมีความทรุดโทรมเช่นกัน ดังนั้น การตัดสินใจปรับเปลีย่ นอาคารเก่าให้เป็นพิพธิ ภัณฑ์จะต้องเข้าใจร่วมกันว่า จะปรับ เปลีย่ นเพือ่ รองรับการใช้สอยใหม่ให้ได้ดที สี่ ดุ ถูกกฎหมาย และปลอดภัย รวมถึงท�ำนุ บ�ำรุงอาคารให้มีชีวิตต่อไป ซึ่งนั่นหมายถึงเงินทุนในการก่อสร้างปรับเปลี่ยนที่เพิ่ม มากขึ้น และการหารายได้ในอนาคตเพื่อน�ำมาบ�ำรุงรักษาอาคารนอกเหนือจากเงิน เพื่อด�ำเนินกิจการพิพิธภัณฑ์ อาคารเก่าที่เปลี่ยนมาเป็นพิพิธภัณฑ์ศิลปะ (Art Museum) หรือหอศิลป์ (Art Gallery) ต้องพิจารณาในข้อนีใ้ ห้ละเอียดเนือ่ งจากส่วนนิทรรศการชัว่ คราวของ พิพิธภัณฑ์ศิลปะหรือห้องจัดแสดงในหอศิลป์นั้น มีการเปลี่ยนแปลงหมุนเวียนงาน ตลอดเวลาในปัจจุบันศิลปะมีหลากหลายแขนงสาขามากขึ้น มีทั้งศิลปะแนวจัดวาง (Installation art) ที่ต้องการใช้พ้ืนที่อย่างอิสระอาจต้องการแขวนงานจากเพดาน กลางห้อง โผล่ผุดออกมาจากก�ำแพง อาจมีการใช้น�้ำในงานศิลปะ ยังมีงานศิลปะ เสียง (Sound art ) ศิลปะงานดิจิทัล (Digital art) ซึ่งต้องการงานระบบไฟฟ้าและ การป้องกันความเสียหายจากการสั่นสะเทือนของคลื่นเสียง อาจมีงานแสดงศิลปะ อาหาร (Creative food art) ซึ่งต้องดูแลเรื่องแมลงและความสะอาด นอกจากนี้ยัง มีงานศิลปะประกอบการแสดง (Performance art) ที่ต้องใช้พื้นที่และอุปกรณ์จัด แสดงพิสดารต่างๆ มากมาย งานศิลปะร่วมสมัยเหล่านีต้ อ้ งการความอิสระในการจัด แสดง ต้องออกแบบพืน้ ทีร่ องรับความแปลกประหลาดหลากหลายเหล่านี้ อาคารเก่า อาจมีขอ้ จ�ำกัดเรือ่ งการเจาะผนัง การแขวน การควบคุมแสง งานระบบไฟฟ้า การรับ น�้ำหนักจรและอื่นๆ นักออกแบบต้องหาทางเลือกที่เหมาะสมเช่น ท�ำก�ำแพง 2 ชั้น (Double Wall) ส�ำหรับจัดแสดงแขวน เจาะหรือทาสีทับได้ แต่ก�ำแพงนั้นต้อง สามารถเปิดหรือขยับออกเพื่อให้พนักงานเข้าดูแลรักษาพื้นและผนังเดิม ควรเลือก ระบบไฟส่องสว่างที่ปรับเปลี่ยนได้ตามต้องการ ในด้านการบริหารพื้นที่ภัณฑารักษ์ ต้องมีความเข้าใจ ข้อจ�ำกัดของอาคารเก่า และตัดสินใจเลือกงานที่เหมาะสมเข้ามา จัดแสดง แต่ยังคงให้ความอิสระแก่ศิลปินที่จะจัดแสดงงานอย่างสร้างสรรค์ด้วย

การเริ่มต้นเปลี่ยนอาคารเก่าเป็นพิพิธภัณฑ์

ส่วนใหญ่แล้วเจ้าของสถานที่มักจะมีความคิดน�ำมาก่อนแล้วว่าอยากจะท�ำ พิพธิ ภัณฑ์อะไร ส่วนมากจะมองในมิตปิ ระวัตศิ าสตร์และวัฒนธรรมเช่น พิพธิ ภัณฑ์ แสดงเรือ่ งราวของเจ้าของอาคาร กิจการทีใ่ ช้อาคารนัน้ หรืออาจเปลีย่ นเป็นเรือ่ งอืน่ ๆ เช่น จัดแสดงเรื่องราววัฒนธรรมของหมู่บ้าน อ�ำเภอ หรือจังหวัดนั้นๆ โดยมักจะมี วัตถุเก่าที่เหลืออยู่หรือที่เก็บรักษาตกทอดกันมารุ่นต่อรุ่น เป็นของที่อยากน�ำมาจัด แสดงให้กับประชาชนและนักท่องเที่ยวได้มาชม ในการเริ่มวางโครงการพิพิธภัณฑ์ นั้นภัณฑารักษ์จะต้องศึกษาก่อนว่ามีเรื่องราวอะไรที่เกี่ยวข้องกับสถานที่นั้นบ้าง และมีวัตถุอะไรอยู่ตรงไหน มีมากน้อยเพียงใด เพื่อตอบค�ำถามให้ได้ว่า พิพิธภัณฑ์ นีค้ วรเล่าเรือ่ งอะไรเล่า ให้ใครฟัง เล่าด้วยสือ่ ชนิดใดเพือ่ จุดมุง่ หมายว่าอะไร โดยยืน พื้นฐานใช้เรื่องราวน�ำการเล่าหรือใช้วัตถุน�ำการเล่าเรื่อง (Story based or Object based) ขอยกตัวอย่างการแบ่งการบอกเล่าในพิพิธภัณฑ์ที่ใช้อาคารเก่าดังนี้ พิพิธภัณฑ์ที่แสดงเรื่องราวของอาคารนั้นเอง กรณีนี้ที่มีเรื่องราวน่าสนใจ มากมายอาคารยังคงความแท้และมีวัตถุจัดแสดงเพียงพออาจจัดแสดงแบบสร้าง บรรยากาศสมจริงได้เช่น พิพธิ ภัณฑ์ชาวบางกอก บอกเล่าเรือ่ งราวการด�ำรงชีวติ ของ เจ้าบ้านในสมัยหนึง่ ผ่านข้าวของและตัวงานสถาปัตยกรรมอันแท้จริง และพิพธิ ภัณฑ์ The Roman Baths สหราชอาณาจักร จัดแสดงที่อาคารโบราณสถานแท้เชื่อมต่อ กับส่วนนิทรรศการ อธิบายเรือ่ งราวเกีย่ วกับโรงอาบน�ำ้ ของชาวโรมันและมีการแสดง ในสถานที่จริงเพื่อเสริมสร้างบรรยากาศ

(ภาพซ้าย) พิพิธภัณฑ์ชาวบางกอก: แสดงเรื่องราวของบ้าน และการใช้ชีวิตของเจ้าของบ้านหลังนี้ โดยมีความ แท้ทั้งอาคาร เครื่องเรือนเครื่องใช้ และเรื่องราว (ภาพขวา) The Roman Baths: นอกจากแสดงเรื่องราวในสถานที่จริงแล้ว ยังเพิ่มการแสดงเพื่อเสริมสร้าง บรรยากาศ

52 พิ(ศ)พิธภัณฑ์ | บทความเลือกสรรจากการประชุมวิชาการ | MUSEUM REFOCUSED

พิพธิ ภัณฑ์จดั แสดงเรือ่ งราวของอาคารนัน้ และเรือ่ งราวอืน่ ๆ ทีเ่ กีย่ วข้อง ในกรณี ทีม่ เี รือ่ งราวของอาคารทีส่ ำ� คัญแต่มขี องอยูบ่ า้ งอาจต้องหาของจัดแสดงเพิม่ จากทีอ่ นื่ เพื่อสร้างบรรยากาศและมีวัตถุจัดแสดงในเรื่องราวใกล้เคียงอื่นๆ ร่วมด้วย เช่น หมู่ พระวิมานในพิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ พระนคร มีทั้งเรื่องราวของหมู่พระวิมานเอง และยังจัดแสดงเรื่องราวอื่นๆ เช่น เครื่องดนตรีหุ่นวังหน้า ซึ่งมีความเกี่ยวข้องกับ วังหน้าหรืออีกตัวอย่างหนึง่ เป็นการใช้ประวัตศิ าสตร์เพียงบางส่วนของสถานทีม่ าจัด แสดงเรื่องราวใหม่ที่ใกล้เคียงกันในThe Garden Museum ที่กรุงลอนดอน

The Garden Museum ภายในจัดแสดงเรื่องของการทำ�สวนและการจัดสวน ภายนอกจัดแสดงสวนและ พันธุ์ไม้โดยใช้โบสถ์ร้างแห่งหนึ่งชื่อ St. Mary ซึ่งมีสถานที่ฝังศพของ John Tradescant (c1570 – 1638) ผู้เป็นนักจัดสวนและนักสะสมพันธุ์ไม้คนแรกของประวัติศาสตร์อังกฤษ1

พิพธิ ภัณฑ์ทจี่ ดั แสดงเรือ่ งราวอย่างอืน่ ทีไ่ ม่เกีย่ วข้องกับตัวอาคาร ตัวอย่างเช่น พิพธิ ภัณฑสถานแห่งชาติ หอศิลป ถนนเจ้าฟ้าโดยอาคารเดิมเป็นโรงกษาปณ์ เปลีย่ น มาใช้เป็นหอศิลป์แสดงงานศิลปะในกรณีที่ไม่ได้มีหลักฐานทางประวัติศาสตร์ของ อาคารหรือวัตถุสิ่งของมากนัก อาจน�ำเสนอเรื่องราวเพียงห้องใดห้องหนึ่งที่ส�ำคัญ หรือเป็น “ส่วนน�ำ” เช่น พิพธิ ภัณฑสถานแห่งชาติ สมเด็จพระนารายณ์ จังหวัดลพบุรี บอกเล่าเรื่องราวพัฒนาการเมืองลพบุรี ตั้งแต่ก่อนประวัติศาสตร์ถึงสมัยปัจจุบันใน อาคารพระทีน่ งั่ พิมานมุงกุฎ ซึง่ เป็นอาคารทีพ่ ระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยูห่ วั โปรดเกล้าฯ ให้สร้างขึ้นเพื่อใช้ในการแปรพระราชฐาน ปัจจุบันจัดแสดงศิลปวัตถุ และโบราณวัตถุเช่น ทับหลัง องค์ประกอบต่างๆ ของปราสาทหิน แต่บนชั้นที่ 3 การเริ่มต้นเปลี่ยนอาคารเก่าเป็นพิพิธภัณฑ์

ซึ่งเดิมเป็นห้องบรรทมพระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว ปัจจุบันจัดแสดง เป็นห้องที่ระลึกเฉลิมพระเกียรติพระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว จัดแสดง พระราชประวัติ และพระราชกรณียกิจของพระองค์ รวมทัง้ สิง่ ของเครือ่ งใช้มพี ระบรม ฉายาลักษณ์ ฉลองพระองค์ พระแท่นบรรทม ตราประจ�ำพระองค์ ฯลฯ2

พระที่นั่งพิมานมุงกุฎ ชั้นที่3 จัดแสดงเป็นห้องที่ระลึกเฉลิมพระเกียรติพระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ สมเด็จพระนารายณ์ จังหวัดลพบุรี

สิง่ ทีต่ อ้ งพิจารณาควบคูไ่ ปกับการออกแบบเรือ่ งราวทีจ่ ะจัดแสดงคือค�ำถามที่ ว่า เราจัดแสดงให้ใครชม? ค�ำตอบส่วนใหญ่มุ่งไปในทิศทางว่า จัดแสดงเพื่อทุกคน หรือคนรุน่ หลังได้มาศึกษา รวมถึงนักท่องเทีย่ วและชาวต่างชาติ การจะตอบค�ำถาม นี้ต้องมาจากความจริงที่มองเห็นความเป็นไปได้เท่านั้น ในภาคธุรกิจจะต้องมีการ ศึกษาความเป็นไปได้ของโครงการ (Project Feasibility Study) เพื่อให้แน่ใจว่าการ ลงทุนท�ำโครงการนี้ จะบรรลุถึงจุดมุ่งหมายหรือไม่ สังคมหรือกลุ่มเป้าหมายของ เราต้องการจริงหรือไม่ รวมถึงค�ำนวณความคุ้มทุนและรายได้ที่ต้องหาเพื่อมาบ�ำรุง รักษาอาคาร ลู่ทางสู่ความยั่งยืนตัวอย่างของพิพิธภัณฑ์ เช่นพื้นที่โครงการมีการ เข้าถึงได้โดยการขนส่งสาธารณะเพื่อรับนักท่องเที่ยวต่างชาติหรือเปล่า (ในกรณีตั้ง กลุ่มเป้าหมาย คือ นักท่องเที่ยวต่างชาติ) หากจะพัฒนาการเข้าถึง ต้องใช้เงินมาก น้อยเพียงใด บริเวณใกล้เคียงมีสถานที่ที่นักท่องเที่ยวจะไปอยู่แล้วหรือไม่ ถ้าไม่มี

54 พิ(ศ)พิธภัณฑ์ | บทความเลือกสรรจากการประชุมวิชาการ | MUSEUM REFOCUSED

ต้องท�ำอย่างไรให้กลุ่มนักท่องเที่ยวที่เป็นกลุ่มเป้าหมายนี้มาที่พิพิธภัณฑ์ของเรา อาจต้องมีการโฆษณาที่เข้าถึง มีร้านอาหารหรือร้านกาแฟเป็นจุดแวะพักไปในตัว ซึ่งต้องประมาณการว่าต้องใช้เงินอีกเท่าไหร่ เป็นต้น หรือหากเป้าหมายคือเพื่อให้ คนในชุมชนได้มาศึกษา และเพื่อเป็นพื้นที่ส่วนกลางในการแสดงออกถึงวัฒนธรรม ของตนเอง ถ่ายทอดรุ่นสู่รุ่นภายในชุมชน โดยวางแผนด�ำเนินการที่มีเป้าหมายแรก คือความร่วมมือของคนในชุมชน เมื่อมีความสัมพันธ์ที่เข้มแข็งระหว่างพิพิธภัณฑ์ กับชุมชนแล้วจึงค่อยๆ ขยายขอบเขตเป้าหมายเป็นระดับจังหวัด เมื่อพิพิธภัณฑ์มี ความเข้มข้นมากพอ นักท่องเทีย่ วก็จะสนใจเข้ามาเยีย่ มชม ตัวอย่างเช่น พิพธิ ภัณฑ์ โรงงานหลวงที่ 1 (ฝาง) ที่น�ำบริเวณโรงงานมาเป็นพิพิธภัณฑ์ โดยมีการออกแบบ อาคารใหม่เป็นที่จัดแสดงเรื่องราวของโรงงานหลวงและวิกฤตการณ์เมื่อน�้ำป่าไหล หลากพัดพาทุกสิ่งทุกอย่างหายไปในคืนเดียว และยังมีอาคารเก่าอีก 2 หลังคือ สถานีอนามัยพระราชทานและโรงผลิตไฟฟ้า จัดแสดงเรื่องราวของอนามัยเองและ เรื่องราวของการผลิตไฟฟ้าใช้เองเป็นครั้งแรก โครงการพิพิธภัณฑ์นี้เริ่มจากการมี ส่วนร่วมของชุมชนก่อน เมือ่ พิพธิ ภัณฑ์มีความเข้มแข็งเนือ้ เรื่องเข้มข้นน่าสนใจ การ เผยแพร่เรื่องราวในเว็บไซต์ เข้าถึงได้ง่าย และมีข้อมูลชัดเจน รูปแบบสวยงาม นัก ท่องเที่ยวจากที่อื่นๆ ก็ดั้นด้นไปชมทั้งที่อยู่ไกลใจกลางหุบเขา โดยทางพิพิธภัณฑ์ ได้จัดส่วนพักผ่อนดื่มน�้ำผลไม้ที่เป็นผลิตภัณฑ์ของโรงงานหลวง เตรียมการห้องน�้ำ อย่างเพียงพอและเป็นระบบ เพื่อรองรับความเป็นสาธารณะของหมู่ผู้เข้าชมที่ต้อง เดินทางไกลเพื่อมาเยี่ยมชม และเนื่องจากความสัมพันธ์ที่ดีกับชุมชน พิพิธภัณฑ์จึง เป็นยิง่ กว่าพิพธิ ภัณฑ์ทมี่ ชี วี ติ คนในชุมชนทีค่ า้ ขายสิง่ ใดก็เปิดรับนักท่องเทีย่ วให้เข้า ชมกรรมวิธกี ารท�ำอย่างสนุกสนาน สร้างประสบการณ์นา่ ประทับใจ จนเกิดการบอก ต่อๆ กันไปทางโซเชียล เน็ตเวิรค์ จะเห็นได้วา่ การวางแผนอย่างรัดกุมรอบคอบและ มองในระยะยาวเป็นส่วนหนึ่งที่ท�ำให้พิพิธภัณฑ์ด�ำเนินไปสู่ความส�ำเร็จ การเปลี่ยน อาคารเก่าให้เป็นพิพิธภัณฑ์นั้นมีข้อจ�ำกัดเรื่องสถานที่ตั้ง เพราะมีอาคารอยู่แล้ว ณ สถานทีน่ นั้ จริงๆ จึงต้องท�ำความเข้าใจเรือ่ งราวของตนเองและสถานที่ เพือ่ ให้ทราบ ว่าจะเล่าเรือ่ งอะไรด้วยวิธไี หน เข้าใจกลุม่ เป้าหมายว่าใครจะมารับชม มาอย่างไรและ มีการวางแผนการเงิน การหาทุนมารองรับ จึงจะสามารถด�ำเนินกิจการพิพิธภัณฑ์ ไปได้อย่างลุล่วง

การเริ่มต้นเปลี่ยนอาคารเก่าเป็นพิพิธภัณฑ์

ความเป็นพิพิธภัณฑ์

โดยทัว่ ไปแล้วพิพธิ ภัณฑ์เปิดท�ำการ 5 วันต่อสัปดาห์ ปิดวันจันทร์และวันอังคาร เนื่องจากวันหยุดสุดสัปดาห์เป็นช่วงเวลาที่คนมีเวลาพักผ่อนและท่องเที่ยว แต่หาก ไม่สามารถเปิดได้ตามวันเวลาทัว่ ไป ก็สามารถเลือกตามความเหมาะสมแต่ทสี่ ำ� คัญ คือความสม�ำ่ เสมอ พิพธิ ภัณฑ์ทเี่ ปิดบ้างปิดบ้างท�ำให้เกิดความผิดหวังเมือ่ ผูช้ มตัง้ ใจ เดินทางมาเยี่ยมชม ยังมีพิพิธภัณฑ์ที่เปิดเฉพาะตามวาระเช่น พิพิธภัณฑ์ต�ำหนัก ปลายเนิน เปิดให้เข้าชมเพียง 2 วันในหนึ่งปี ในช่วงการจัดงานวันนริศรานุวัติวงศ์ ในวันที่ 28-29 เมษายน ซึ่งเป็นวันคล้ายวันประสูติของสมเด็จฯ เจ้าฟ้ากรมพระยา นริศรานุวัติวงศ์ หรือที่ 19 Princelet street เป็นสถานที่ที่ผู้อพยพเข้ามาในกรุง ลอนดอนในช่วงหลังปี 1719 ใช้ชีวิตอยู่โดยเหลือร่องรอยแห่งการดิ้นรนและเรื่อง ราวของความพยายามมีชวี ติ รอด ทุกอย่างยังคงสภาพอยูจ่ นถึงปัจจุบนั ในหนึง่ ปีจะ เปิดให้เข้าชมเพียง 7 วัน ช่วงสัปดาห์ผอู้ พยพ (Refugee Week) และตามวาระเพือ่ การศึกษาเป็นหมู่คณะ จากตัวอย่างที่กล่าวมาจะเห็นได้ว่า หากยังไม่พร้อมในการ เปิดเผยเรื่องราวของอาคารเก่าในลักษณะของพิพิธภัณฑ์เต็มรูปแบบด้วยข้อจ�ำกัด ต่างๆ แล้ว ยังสามารถเผยแพร่ในรูปแบบอื่นที่เหมาะสมกับสภาวะของแต่ละกรณี แต่มีข้อควรระวังว่า หากไม่ได้เปิดท�ำการเป็นระยะเวลานาน จะเกิดความเสียหาย ต่ออาคารและวัตถุจัดแสดง โดยเฉพาะในกรณีเครื่องมือระบบดิจิทัล จึงอาจไม่คุ้ม กับการลงทุนและการเสื่อมสภาพ

กิจกรรมใน 19 Princelet street, London ซึ่งเปิดให้เข้าชมในช่วง Refugee Week (ภาพจาก /www.19princeletstreet.org.uk)

56 พิ(ศ)พิธภัณฑ์ | บทความเลือกสรรจากการประชุมวิชาการ | MUSEUM REFOCUSED

ตามกฎหมายว่ า ด้ ว ยการควบคุ ม อาคารนั้ น ถื อว่ า พิ พิ ธ ภั ณ ฑ์ เ ป็ น อาคาร สาธารณะและเป็นอาคารพิเศษที่ต้องการมาตรฐานความมั่นคงแข็งแรงและความ ปลอดภัยพิเศษ (กฎกระทรวงฉบับที่ 55 (พ.ศ. 2543)ฯ ) โดยหากจะเปลี่ยนแปลง อาคารเก่าให้เป็นพิพธิ ภัณฑ์นนั้ ต้องท�ำตามพระราชบัญญัตคิ วบคุมอาคาร พ.ศ.2522 หมวด 3 การก่อสร้าง ดัดแปลง รือ้ ถอน เคลือ่ นย้ายและใช้ หรือเปลีย่ นการใช้อาคาร หากไม่แจ้งหรือก่อสร้างโดยไม่ได้รบั อนุญาตจะมีโทษ แม้จะเป็นบ้านของตนเองก็ตาม ดังนั้นจึงแนะน�ำว่าควรปรึกษาเจ้าพนักงานของรัฐก่อนด�ำเนินการใดๆ ในแง่ศาสตร์ของพิพิธภัณฑ์ (Musicology) บทบาททั้ง 4 ข้อ3 ของภารกิจ พิพิธภัณฑ์ อันได้แก่ การรวบรวมวัตถุและเรื่องราว การอนุรักษ์ การศึกษาค้นคว้า และการเผยแพร่ข้อมูลความรู้ จะเห็นได้ว่าพื้นที่ส่วนที่มักจะถูกคิดถึงก่อนคือ พื้นที่จัดนิทรรศการ ซึ่งอยู่ใน ภารกิจข้อสุดท้าย คือการเผยแพร่ข้อมูลความรู้ ยังมีพ้ืนที่ที่ต้องรองรับส่วนอื่น ๆ อีกถึง 3 หัวข้อ ซึ่งมีความส�ำคัญและต้องถูกออกแบบตระเตรียมเป็นอย่างดีตั้งแต่ เริ่มคิดร่างโครงการ ในการเปลี่ยนการใช้สอยอาคารเก่า อาจต้องปรับหรือเพิ่มพื้นที่ รองรับส�ำหรับกิจกรรมใหม่ ให้พอเพียงและสะดวกสบายส�ำหรับผูใ้ ช้งาน ทัง้ นีห้ มาย รวมถึงทัง้ ผูเ้ ข้าชมและผูท้ เี่ ป็นพนักงาน และยังต้องอ�ำนวยความสะดวกต่อการบ�ำรุง รักษา การเข้าถึงโดยง่ายของช่างซ่อมบ�ำรุง ในงานพิพิธภัณฑ์อาจสามารถแบ่งพื้นที่ ที่ต้องการใช้ได้ดังนี้ 1. พื้นที่จัดแสดง (Permanent Exhibition) คนส่วนใหญ่มองอาคารเก่าอัน ทรงคุณค่าเป็นพื้นที่จัดแสดง ทั้งแสดงเรื่องราวของอาคารเองและเรื่องราวอื่นๆ ที่ เป็นจุดมุ่งหมายของพิพิธภัณฑ์นั้นๆ จะขอกล่าวรายละเอียดในหัวข้อของปัญหาใน การจัดแสดงต่อไป 2. พื้นที่ต้อนรับส�ำหรับประชาชน (Public Space) หมายถึงพื้นที่เพื่อรับผู้ เข้าชมและอ�ำนวยความสะดวกเช่น ห้องน�้ำที่เพียงพอและเข้าถึงได้ง่าย ส่วนบริการ ขายตั๋วและรับฝากของ ศูนย์ข้อมูลบริเวณพักรอ ซึ่งรองรับทั้งคนที่มาแบบมาเดี่ยว หรือกลุ่มขนาดเล็ก และกลุ่ม ผู้คนที่มาแบบกลุ่มทัวร์ หรือนักเรียนมาทัศนศึกษา ที่จอดรถตามกลุ่มเป้าหมายเช่น รถบัสนักเรียนคันใหญ่ รถเมล์เช่าท้องถิ่น ยังมี บริเวณที่ให้ความสะดวกสบายอย่างอื่นและยังท�ำให้เกิดรายได้เช่น ร้านกาแฟ

การเริ่มต้นเปลี่ยนอาคารเก่าเป็นพิพิธภัณฑ์

ร้านอาหาร ร้านของของที่ระลึก ร้านหนังสือ พื้นที่เหล่านี้ต้องจัดเตรียมให้เพียง พอต่อความต้องการในอนาคต (ไม่ใช่เพียงความต้องการในปัจจุบัน) การวางแผน ก่อนการออกแบบเป็นสิ่งจ�ำเป็นที่สุด เพราะการรองรับผู้เข้าชมแบบมาเดี่ยวหรือ กลุ่มขนาดเล็กแตกต่างจากผู้มาทัศนศึกษาเป็นหมู่คณะขนาดใหญ่หลายคันรถ ข้อ พิจารณาเรื่องความเป็นสาธารณะว่าอยู่ในระดับใด เช่น ระดับผู้คนในหมู่บ้าน หรือ อ�ำเภอ หรือจังหวัด หรือใหญ่ระดับประเทศ หากว่าขอบเขตในอนาคตไว้ใหญ่ระดับ ประเทศแต่เงินทุนในเบื้องต้นไม่พอเพียงก็ต้องวางแผนแม่บทระยะยาวเสียก่อน ว่า จะต่อเติมตรงไหนอย่างไรในอนาคต ปัญหาส่วนใหญ่เกิดขึ้นเมื่อไม่ได้เตรียมการใน ส่วนนี้ไว้ให้เพียงพอและด้วยข้อจ�ำกัดของอาคารเก่า ซึ่งมักมีปัญหาเรื่องพื้นที่และมี ขนาดสัดส่วนเล็ก เช่น เคยเป็นแบบบ้านพักอาศัยมาก่อน ดังนั้นจึงต้องออกแบบให้ แต่ละพื้นที่มีคุณภาพในการรองรับการใช้สอยนั้นๆ ได้อย่างเต็มที่ (และเกินความ เต็มที่) เช่นห้องขายตั๋วถูกออกแบบให้มีเคาน์เตอร์ที่มีช่องฝากของได้ ผนังว่าง ๆ ด้านข้างถูกออกแบบให้สามารถแขวนตู้โชว์ของที่ระลึกและหนังสือ รวมถึงแผ่นพับ โดยใช้พนักงานเพียงคนเดียว แต่สามารถมองเห็นทั่วถึงได้ เป็นต้น ส่วนการใช้สอย อื่นๆ อาจต้องออกแบบให้อยู่ในอาคารอื่น อาจเป็นอาคารเก่าที่อยู่ในพื้นที่เดียวกัน หรืออาคารสร้างใหม่ ซึง่ อาจสร้างต่อเติมเป็นส่วนใหม่ของอาคาร (Annex) หรือสร้าง ใหม่อยู่ในบริเวณเดียวกัน ดังจะกล่าวในหัวข้อต่อไป

The Old Operating Theatre, Museum and Herb Garret, London บริเวณต้อนรับประกอบไปด้วยที่ขายตั๋ว ศูนย์บริการ ข้อมูล ร้านขายของที่ระลึก และรับฝากของโดยใช้ เจ้าหน้าที่เพียง 1 คน จะเห็นได้ว่าเป็นพื้นที่เล็กๆ จัดที่ทำ�ให้เกิดบรรยากาศก่อนที่จะนำ�เข้าสู่บริเวณ นิทรรศการในพิพิธภัณฑ์ที่ใช้สถานที่จริง คือห้องใต้ หลังคาของโบสถ์ที่ใช้เป็นที่ผ่าตัดรักษาคนรายได้น้อย จัดแสดงเรื่องราวจริงที่เกิดขึ้นคือการรักษาและการ เรียนของแพทย์ เสริมด้วยเรื่องราวของสมุนไพรและ การปรุงยา

58 พิ(ศ)พิธภัณฑ์ | บทความเลือกสรรจากการประชุมวิชาการ | MUSEUM REFOCUSED

3. พืน้ ทีเ่ พือ่ การศึกษา เช่น ห้องบรรยาย ห้องฉายวิดที ศั น์ ห้องเยาวชนส�ำหรับ การเรียนรู้ของเด็ก ห้องสมุดหรือห้องข้อมูลเพื่อบริการประชาน รวมถึงห้องศึกษา ค้นคว้าในบริเวณที่เก็บวัตถุ (Collection Study) เป็นต้น ต้องไม่ลืมว่าการใช้สอย เหล่านี้ใช้พื้นที่มากและต้องมีเจ้าหน้าที่ดูแลพิเศษ เช่นบรรณารักษ์ส�ำหรับห้องสมุด ช่างเทคนิคส�ำหรับงานดิจิทัล รวมถึงยังต้องเพิ่มห้องเก็บของและห้องส�ำหรับงาน ระบบดิจิทัลต่างๆ อีกด้วย

The Wellcome Museum of Anatomy and Pathology คือส่วน Collection Study ของ Hunterian Museum, London เป็นพิพิธภัณฑ์ที่จัดแสดงชิ้นส่วนอวัยวะสัตว์และมนุษย์ ส่วนสนับสนุนการศึกษาที่อยู่ถัดเข้าไปจาก ห้องจัดแสดงนี้อนุญาตให้บุคคลภายนอกแจ้งขอใช้พื้นที่และทำ�งานวิจัยได้ แต่ต้องอยู่ภายใต้กฎอย่างเคร่งครัด (ภาพจาก www.rcseng.ac.uk/museums/hunterian)

4. พื้นที่สนับสนุน ซึ่งมักจะถูกลืมและไม่ได้รับการออกแบบไว้อย่างถูกต้อง น�ำมาซึ่งปัญหาในภายหลัง พื้นที่ส�ำคัญเหล่านี้ได้แก่ คลังเก็บวัตถุ ห้องเก็บอุปกรณ์ การจัดแสดง ห้องเครื่องงานระบบ เช่นระบบไฟฟ้า ระบบปรับอากาศ ห้องช่างเพื่อ ใช้ในงานซ่อมบ�ำรุง ปัญหาของอาคารเก่าคือมีพื้นที่ไม่พอส�ำหรับรองรับการใช้สอย เหล่านี้ หรืออาจมีโครงสร้างที่ไม่แข็งแรงและไม่ปลอดภัย อีกทั้งในบางครั้งอาคาร มีคุณค่าฐานานุศักดิ์สูง เช่นสถาปัตยกรรมที่เคยเป็นวังเจ้านายมาก่อน แต่ละห้องมี ประวัติศาสตร์อันส�ำคัญจนไม่สามารถน�ำมาเป็นคลังหรือห้องเก็บของได้ ดังนั้นนัก ออกแบบจึงมักจะแนะน�ำให้สร้างอาคารแยกออกจากอาคารเก่าเพื่อให้พื้นที่ใหม่มี คุณภาพในการสนับสนุนการด�ำเนินงานของพิพิธภัณฑ์ การเริ่มต้นเปลี่ยนอาคารเก่าเป็นพิพิธภัณฑ์

ในการออกแบบคลั ง ต้ อ งเผื่ อ เนื้ อ ที่ ข องวั ต ถุ ใ นอนาคต โดยอาจเผื่ อ ถึ ง ร้อยละ 10 ของพื้นที่จัดแสดงทั้งหมด ทั้งนี้ขึ้นอยู่กับประเภทของพิพิธภัณฑ์ด้วย หากจัดแสดงโบราณวัตถุจะต้องเตรียมพืน้ ทีม่ ากทีส่ ดุ เพราะวัตถุทถี่ กู ค้นพบใหม่อาจ มีจำ� นวนเพิม่ มากขึน้ ทุกๆ ปี เช่นเดียวกับกรณีพพิ ธิ ภัณฑ์ของสะสม ทัง้ สองประเภท ต้องเตรียมทีก่ ารปฏิบตั งิ านรับเข้า ท�ำความสะอาด วิเคราะห์กอ่ นลงทะเบียนและจัด เก็บอย่างเป็นระบบ อาจมีพนื้ ทีใ่ นการถ่ายภาพเพือ่ ท�ำทะเบียนและห้องเก็บเอกสาร ทะเบียนด้วย การออกแบบคลังต้องค�ำนึงถึงความปลอดภัยเป็นหลักหมายถึงความ ปลอดภัยจากการโจรกรรมโดยมนุษย์และลดความเสี่ยงในการเสื่อมสภาพจาก สภาวะแวดล้อม4 เช่น อุณหภูมิ ฝุ่น ความชื้น แมลง เพลิงไหม้ เป็นต้น หากท�ำคลัง ในอาคารเก่า ซึง่ ไม่อาจท�ำให้ได้มาตรฐานอย่างอาคารทีไ่ ด้รบั การออกแบบใหม่ ก็ควร จะหาห้องที่อยู่ด้านในไม่มีทางเปิดโดยตรงออกสู่ด้านนอกอาคาร แต่หากหลีกเลี่ยง ไม่ได้ควรใช้ตทู้ ปี่ ลอดภัย อาจยึดติดกับอาคารและมีระบบล็อกทีแ่ น่นหนา ควรติดตัง้ ระบบกันขโมย ในอาคารเก่าที่เป็นไม้ต้องใช้ตู้ที่กันไฟได้คู่กับระบบป้องกันอัคคีภัย และควรมีการซ้อมแผนการเคลื่อนย้ายวัตถุสะสมและคน เมื่อเกิดเพลิงไหม้ด้วย ปัจจุบนั การออกแบบอาคารต้องคิดถึงความเสียหายจากวาตภัย อาจต้องให้คลังอยู่ ชัน้ บนของอาคาร (ทีม่ กี ารเสริมโครงสร้างแล้ว) ข้อควรค�ำนึงถึงอย่างหนึง่ คือ คลังมัก จะปิดตายอากาศไม่ถา่ ยเท ท�ำให้เกิดความชืน้ เชือ้ รา น�ำมาซึง่ ความเสียหายต่อวัตถุ และอาคาร การที่เปิดให้มีการระบายอากาศตามธรรมชาติบ้าง เช่นมีการจัดตาราง เวลาการเปิดระบายอากาศ และมีเจ้าหน้าทีผ่ ลัดเวรกันรักษาความปลอดภัยขณะเปิด คลัง หรือติดตัง้ ระบบการถ่ายเทอากาศ (Ventilation) จะช่วยลดอัตราความเสียหาย ที่เกิดกับวัตถุและอาคารได้ 5. ส่วนปฏิบัติการเจ้าหน้าที่ ตามแผนโครงการต้องวางต�ำแหน่งเจ้าหน้าที่ให้ ครบถ้วนแล้วจึงเริม่ ออกแบบงานสถาปัตยกรรมเพราะสถาปนิกและมัณฑนากรจะได้ เตรียมพืน้ ทีไ่ ด้อย่างถูกต้อง เช่น ในส่วนต้อนรับมีพนักงานได้แค่ 1 คน ต้องออกแบบ ให้ห้องขายตั๋ว รับฝากของ ขายของที่ระลึกอยู่ในที่เดียวกันโดยดูแลได้ง่ายด้วยคน เพียงคนเดียว เป็นต้น สิ่งส�ำคัญคือ ต้องเข้าใจร่วมกันในคณะท�ำงานว่า พิพิธภัณฑ์ นั้นมีผู้ชมเป็นผู้ใช้สอยส่วนหนึ่ง แต่อีกส่วนหนึ่ง ซึ่งเป็นผู้ใช้สอยทุกวันและอยู่ทั้งวัน นั้นคือเจ้าหน้าที่ปฏิบัติงาน ดังนั้นจึงต้องเตรียมพื้นที่เพื่ออ�ำนวยความสะดวกให้ อย่างเต็มที่ เช่นมีที่เก็บของอย่างเป็นสัดส่วนมีห้องครัวเล็กๆ และโต๊ะทานข้าวให้

60 พิ(ศ)พิธภัณฑ์ | บทความเลือกสรรจากการประชุมวิชาการ | MUSEUM REFOCUSED

พอเพียง เป็นระเบียบเรียบร้อย ออกแบบให้มีบรรยากาศในการท�ำงาน เช่น เปิดให้ แสงธรรมชาติเข้ามาในห้อง เปิดมุมมองออกสู่สวนหรือธรรมชาติ แยกพื้นที่ท�ำงาน และพืน้ ทีพ่ กั ผ่อนออกจากกันให้เป็นสัดส่วน เพราะหากไม่เตรียมพืน้ ทีใ่ ห้เหมาะสม แล้ว เจ้าหน้าที่อาจไปพักผ่อนทานข้าวในที่ที่ไม่เหมาะสม เช่น ตามริมระเบียง อาคาร ม้านั่งที่พักรอ ซึ่งท�ำให้เกิดความไม่เป็นระเบียบ เกิดปัญหาเรื่องเศษอาหาร ผูเ้ ข้าชมไม่ได้รบั ความสะดวกสบาย และท�ำให้บรรยากาศของพิพธิ ภัณฑ์ผดิ เพีย้ นไป จากความต้องการ พื้นที่ส�ำหรับเจ้าหน้าที่เป็นเรื่องส�ำคัญที่มักถูกมองข้ามไป

ภายในส่วนสำ�นักงาน ที่ British museum ให้ความสำ�คัญกับส่วนสนับสนุนโดยได้สร้างอาคารใหม่ขนาดใหญ่ World Conservation and Exhibitions Centre โดยมีพื้นที่สำ�หรับการวิจัย ส่วน Collection storage and study rooms คลัง สำ�นักงาน และมีส่วนจัดแสดงพิเศษ (ภาพและข้อมูลจาก www.britishmuseum.org/)

อีกแง่มุมหนึ่งของความเป็นสาธารณะของพิพิธภัณฑ์คือ การออกแบบให้ เป็นพื้นที่เรียนรู้ของผู้ด้อยโอกาส ที่บางครั้งไม่สามารถเข้าเรียนในระบบการศึกษา ในโรงเรียนได้ เช่น คนพิการ หรือ กลุ่ม SEN (Special Education Needs) ถึง แม้กฎหมายจะบังคับใช้เฉพาะอาคารบางประเภท รวมถึงพิพิธภัณฑสถานของ รัฐ5 แต่มิได้บังคับใช้กับพิพิธภัณฑ์เอกชน ถึงอย่างไรแล้ว ก็ควรค�ำนึงถึงความ สะดวกของผู้ใช้รถเข็นและผู้ที่มีสภาวะเดินล�ำบาก เช่น คนชรา ผู้ป่วยขาเจ็บ คุณ แม่และรถเข็นเด็ก เป็นต้น ซึ่งในการสร้างอาคารใหม่ในปัจจุบัน สถาปนิกจะ ออกแบบตามมาตรฐานการออกแบบเพื่อเอื้อต่อคนพิการ เช่นมีทางลาดที่มีความ ชันเหมาะสม มีห้องน�้ำส�ำหรับคนพิการ มีลิฟต์ และหมายรวมถึงระดับความสูง การเริ่มต้นเปลี่ยนอาคารเก่าเป็นพิพิธภัณฑ์

ของการจัดแสดง แต่หากอยู่ในกรณีอาคารเก่ามีข้อจ�ำกัดเกิดขึ้นหลายอย่างเช่น ความยาวของทางลาดที่ได้มาตรฐานนั้นยาวเกินไปไม่สามารถติดตั้งในพื้นที่แคบ โครงสร้างไม่สามารถรองรับลิฟต์ทั่วไปได้ เป็นต้น ข้อจ�ำกัดเหล่านี้บางครั้งถูก มองเป็นปัญหาและความสิ้นเปลือง โดยมักคิดว่ามีคนพิการมาใช้สอยน้อยไม่ คุ้มค่าการสร้างสิ่งอ�ำนวยความสะดวก แต่ปัจจุบันนี้ต้องเปลี่ยนทัศนคติเสียใหม่ เพราะพิพิธภัณฑ์ต้องท�ำหน้าที่เป็นพื้นที่เรียนรู้ของผู้คน ต้องมองเป็นเรื่องส�ำคัญ ที่ต้องเตรียมการ ไม่ใช่เรื่องที่ต้องหลบซ่อนหรือรกรุงรังอีกต่อไป โดยปัจจุบัน นี้มีวิทยาการใหม่ๆ เพื่อแก้ข้อจ�ำกัดต่างๆ เช่น ลิฟต์ติดข้างบันได (Stair lift) ซึง่ สามารถติดตัง้ ทัง้ ภายนอกและภายใน ลิฟต์แบบพืน้ ยก (Platform Lift) ทีใ่ ช้พนื้ ที่ น้อยกว่ากว่าลิฟต์ปกติ ส�ำหรับกลุ่ม SEN นั้นควรจัดโปรแกรมเรียนรู้พิเศษมีทั้ง กิจกรรมที่ใช้พื้นที่ร่วมกับพื้นที่จัดแสดงและในห้องกิจกรรม

Yakushiji จังหวัด Nara ประเทศญี่ปุ่น หากมองภาพมุมกว้างทางซ้ายมือสุดของภาพ จะเห็นป้ายสีฟ้าเด่นชัด บอกถึงสิ่งอำ�นวยความสะดวกแก่ผู้ใช้รถเข็น โดยได้ออกแบบทางลาดรองรับในเกือบทุกๆ อาคาร (ภาพและข้อมูลจาก http://www.japan-accessible.com/photo/kansai/nara/yakusiji.htm)

62 พิ(ศ)พิธภัณฑ์ | บทความเลือกสรรจากการประชุมวิชาการ | MUSEUM REFOCUSED

ลิฟต์ติดข้างบันไดที่หอศิลปวัฒนธรรมเห่งกรุงเทพมหานคร

ลิฟต์แบบพื้นยก (Platform Lift) ที่ British Museum มีการตกแต่งให้เรียบง่าย ให้ติดตั้งในพื้นที่ที่สะดวก ต่อการเข้าถึง (ภาพจาก www.terrylifts.co.uk/news-events/case-studies/public-access-case-studies/ museum-quality-melody-1-platform-lift/)

ส่วนของนิทรรศการที่จัดขึ้นเพื่อให้คนพิการทางสายตา ได้เรียนรู้ผ่านการสัมผัส พิพิธภัณฑ์ Edo Tokyo, ประเทศญี่ปุ่น

การเริ่มต้นเปลี่ยนอาคารเก่าเป็นพิพิธภัณฑ์

การออกแบบจัดเตรียมตัง้ แต่การเข้าถึงของคนพิการ เริม่ จากพืน้ ทีจ่ อดรถจนถึง ภายในอาคาร อาจมีรถเข็นส�ำรองให้ยืมส�ำหรับผู้ที่เดินไม่สะดวก และควรให้ข้อมูล ในเรือ่ งของการเข้าถึง (Accessibility) ว่ามีการอ�ำนวยความสะดวกส�ำหรับคนพิการ หรือไม่ อย่างไรบ้าง หากคนพิการไม่สามารถเข้าถึงได้ทุกส่วน ควรแจ้งเป็นแผนผัง เส้นทางการเข้าถึง ระบุต�ำแหน่งห้องน�้ำส�ำหรับคนพิการ ทางลาดและลิฟต์ เพื่อ การเตรียมตัวของผู้เข้าชม

การออกแบบอนุรักษ์เพื่อรองรับการเปลี่ยนแปลง

การเปลี่ยนไปของประโยชน์ใช้สอยของอาคารหลังหนึ่งนั้นมิใช่เพียง “การ ซ่อมแซม” เท่านัน้ แต่ตอ้ งมองว่าเป็น “การออกแบบ” กล่าวคือเป็นการออกแบบเพือ่ ผูค้ นในปัจจุบนั สามารถใช้งานอาคารนีไ้ ด้อย่างเต็มที่ มิได้มงุ่ เน้นการซ่อมแซมเพือ่ ให้ ได้อาคารเดิมกลับมา เพราะในการเปลี่ยนการใช้สอยนั้นคือ การออกแบบอนุรักษ์ สิ่งที่มีมาแล้วในอดีต (อาคารเก่า) ให้ประสบความส�ำเร็จในการใช้สอยปัจจุบัน และ ด�ำเนินต่อไปในอนาคต มิได้เป็นการซ่อมแซมเพื่อย้อนกลับไปใช้สอยในอดีตอีกครั้ง การออกแบบอนุรกั ษ์อาคารเก่า หากเป็นอาคารโบราณสถานนัน้ จะมี พระราช บัญญัตโิ บราณสถาน โบราณวัตถุ ศิลปวัตถุ และพิพธิ ภัณฑสถานแห่งชาติ พ.ศ. 2504 ควบคุมอยู่ ทัง้ นีอ้ าคารโบราณสถานหรืออาคารทีม่ คี ณ ุ สมบัตแิ ต่ยงั ไม่ได้ขน้ึ ทะเบียน นัน้ สามารถซ่อมแซมปรับปรุงหรือเปลีย่ นแปลงประโยชน์ใช้สอยได้ เพียงแต่ตอ้ งแจ้ง กับทางกรมศิลปากรเสียก่อน กรมศิลปากรจะส่งผู้เชี่ยวชาญให้ค�ำปรึกษาและน�ำ เรือ่ งเข้าคณะกรรมการผูท้ รงคุณวุฒิ เพือ่ พิจารณาต่อไป ดังนัน้ เมือ่ เริม่ มีความคิดจะ เปลีย่ นแปลงอาคารใด ๆ ควรเริม่ จากการเข้าไปปรึกษาเจ้าหน้าทีข่ องรัฐเสียก่อน ถึง แม้ว่าอาคารนั้นจะเป็นสมบัติของตนเองหรืออยู่ในพื้นที่ของตนเองก็ตาม ควรตรวจ สอบว่าได้ขึ้นทะเบียนเป็นโบราณสถานหรือไม่ มิฉะนั้นอาจมีความผิดโดยรู้เท่าไม่ ถึงการณ์ และหากไม่ใช่อาคารโบราณสถาน ทางการอนุรกั ษ์อาคารจะยึดถือกฎบัตร ซึง่ ปัจจุบนั ใช้กฎบัตรประเทศไทยว่าด้วยการบริหารจัดการแหล่งมรดกวัฒนธรรมฉบับ ปี 25546 ขอยกค�ำนิยามในหมวดที่ 2 ว่าด้วยความหมายของมรดกวัฒนธรรม

64 พิ(ศ)พิธภัณฑ์ | บทความเลือกสรรจากการประชุมวิชาการ | MUSEUM REFOCUSED

“มรดกวัฒนธรรมหมายถึง ผลงานสร้างสรรค์ของชนในชาติที่เป็นสมบัติทาง วัฒนธรรมอันมีคุณค่าที่ตกทอดมาจากรุ่นก่อน เป็นประจักษ์พยานของพัฒนาการ ทางประวัติศาสตร์ หมายรวมถึงสิ่งแวดล้อมที่มนุษย์ได้สร้างขึ้นและระบบนิเวศ ซึ่ง เป็นทรัพยากรทีม่ คี ณ ุ ค่า ไม่สามารถหาทดแทนได้ เป็นเครือ่ งหมายทีส่ ะท้อนให้เห็น ถึงความส�ำเร็จของผู้คนในอดีต แสดงให้เห็นถึงวัฒนธรรมที่โดดเด่นและเอกลักษณ์ ของพื้นที่มีการสืบทอดมาตั้งแต่อดีตจนถึงปัจจุบัน และควรค่าแก่การสืบสานต่อไป ในอนาคต” มรดกวัฒนธรรมจ�ำแนกออกเป็นมรดกวัฒนธรรมที่จับต้องได้ เช่น โบราณ สถาน อาคารชุมชน ภูมทิ ศั น์ ผลงานศิลปะต่างๆ และมรดกวัฒนธรรมทีจ่ บั ต้องไม่ได้ เช่น ภูมิปัญญา ความรู้ ความเชื่อ ความสามารถ ขนบธรรมเนียม เป็นต้น ดังนั้น อาคารเก่าทีจ่ ะท�ำโครงการเปลีย่ นเป็นพิพธิ ภัณฑ์นนั้ ส่วนใหญ่มกั เนือ่ งมาจากการเล็ง เห็นความมีคา่ ของทัง้ ตัวงานสถาปัตยกรรมและประวัตศิ าสตร์ทเี่ กิดขึน้ จึงมองได้วา่ เป็นมรดกทางวัฒนธรรมทีจ่ บั ต้องได้และเรือ่ งราวทีเ่ กิดขึน้ แบบจับต้องไม่ได้ดว้ ยเช่น กัน การออกแบบอนุรักษ์จึงต้องค�ำนึงถึงกฎบัตรนี้อย่างถี่ถ้วน ในช่วงแรกของการวางแผนโครงการ สถาปนิกและวิศวกรควรเข้าตรวจดูพนื้ ที่ อาคารเก่าและบริเวณโดยรอบ ดูสภาพโดยรวมว่ามีสภาพอย่างไรมีความทรุดโทรม มากน้อยเพียงใด และที่ส�ำคัญจะต้องประเมิน “ความแท้”7 ซึ่งพิจารณาไปพร้อมกับ ข้อมูลทางประวัตศิ าสตร์ของอาคารนัน้ โดยหลักการอนุรกั ษ์นนั้ จะพึงรักษาความแท้ ไว้โดยแก้ไขน้อยที่สุด ควรอนุรักษ์ในส่วนที่แท้นี้ด้วยวิธีการป้องกันการเสื่อมสภาพ วิธกี ารสงวนรักษา วิธเี สริมความมัน่ คงแข็งแรง หลีกเลีย่ งการรบกวนหลักฐานดัง้ เดิม และไม่กอ่ สร้างทับลงไป (4.4 หลักการในการอนุรกั ษ์ขอ้ ที่ 1) การด�ำเนินการอนุรกั ษ์ มรดกวัฒนธรรมที่ยังคงประโยชน์ใช้สอยอยู่อย่างต่อเนื่อง จะเสริมสร้างหรือต่อเติม สิ่งที่จ�ำเป็นขึ้นใหม่ก็ได้เพื่อความเหมาะสมในการใช้งานโดยไม่จ�ำเป็นที่ต้องสร้าง ให้เหมือนเดิมแต่ส่ิงที่เพิ่มขึ้นนั้นต้องกลมกลืนและไม่ท�ำลายมรดกวัฒนธรรมนั้น ให้ด้อยค่าลง (4.4 หลักการในการอนุรักษ์ข้อที่ 3) การตัดสินใจในการออกแบบ อนุรกั ษ์ตอ้ งมาจากกระบวนการศึกษาข้อมูลรูปแบบและทีต่ งั้ ดัง้ เดิมรวมถึงมิตสิ งั คม และประวัตศิ าสตร์อย่างครบถ้วนไม่กอ่ ให้เกิดความเข้าใจทีผ่ ดิ ในอนาคต การด�ำเนิน การในช่วงนีค้ วรมีการจัดจ้างรังวัดให้ได้ผงั อาคารเพือ่ น�ำมาใช้ประกอบการพิจารณา วางแผน เมื่อวางแผนโครงการได้แล้วว่าจะเปลี่ยนอาคารเป็นพิพิธภัณฑ์แสดง

การเริ่มต้นเปลี่ยนอาคารเก่าเป็นพิพิธภัณฑ์

เรือ่ งราวใด การบอกเล่าผ่านวัตถุประเภทใดบ้าง สถาปนิกและวิศวกรจะเข้าตรวจสอบ โครงสร้างอย่างละเอียดท�ำการรังวัดและเขียนแบบสภาพอาคารปัจจุบัน รวมถึงร่าง แบบการใช้สอยในอนาคต ในขั้นนี้ต้องทราบว่าจะจัดแสดงด้วยสิ่งใดบ้าง เช่น วัตถุ จัดแสดงเป็นหินขนาดใหญ่ จะต้องวางแผนให้อยูช่ น้ั ล่าง หรือวางแผนเสริมโครงสร้าง หากจ�ำเป็นต้องอยู่ชั้นบนของอาคารและวางวัตถุใกล้ผนังเพื่อเอื้อต่อระบบการถ่าย น�้ำหนักเป็นต้น เมือ่ เปลีย่ นพืน้ ทีอ่ าคารเก่าเป็นพิพธิ ภัณฑ์มกั ประสบปัญหาการมีพน้ื ทีไ่ ม่เพียง พอ อย่างทีไ่ ด้กล่าวมาแล้วนัน้ ในขัน้ แรกทีมออกแบบจะประเมินความแท้ของอาคาร และคุณภาพของพืน้ ทีใ่ นการจัดแสดง รวมถึงพืน้ ทีต่ ามความต้องการของพิพธิ ภัณฑ์ ก่อนในส่วนที่ประเมินว่าแท้นั้นก็จะใช้กระบวนการอนุรักษ์เพื่อป้องกันการเสื่อม สภาพและแก้ไขปัญหาทีเ่ กิดขึน้ เช่น มีความเสียหายทีผ่ นัง ซึง่ เกิดจากความชืน้ ใต้ดนิ ก็จะพิจารณาใช้เทคนิควิธกี ารตามความเหมาะสมเพือ่ ตัดความชืน้ เป็นต้น ความแท้ นีต้ อ้ งการทัง้ การสงวนรักษาและการเปิดเผยต่อสาธารณะ นัน่ คือผูเ้ ข้าชมพิพธิ ภัณฑ์ จะได้เรียนรู้และซึมซับในบรรยากาศอันเป็นความแท้ ดังนั้นการปกป้องและการจัด แสดงจะถูกออกแบบในเวลาเดียวกัน นอกจากพื้นที่จัดแสดงแล้วยังต้องออกแบบ ให้มีพื้นที่ส�ำหรับต้อนรับ พื้นที่กิจกรรมการศึกษา และพื้นที่สนับสนุนอย่างเพียง พอ แต่หากมีพนื้ ทีไ่ ม่เพียงพอก็จะต้องออกแบบพืน้ ทีเ่ พิม่ อาจแบ่งได้เป็น 2 กรณีคอื ออกแบบต่อยืน่ (Annex) จากอาคารเดิมและการสร้างอาคารใหม่ในบริเวณเดียวกัน โดยจะแยกอธิบายทั้ง 3 หัวข้อดังนี้

66 พิ(ศ)พิธภัณฑ์ | บทความเลือกสรรจากการประชุมวิชาการ | MUSEUM REFOCUSED

4.1 การออกแบบเปลี่ยนแปลงพื้นที่เดิมให้ได้ตามประโยชน์ใช้สอยใหม่ นอกจากเรือ่ งโครงสร้างทีต่ อ้ งสร้างเสริมใหม่ให้รบั น�ำ้ หนักได้มาตรฐานแล้วยัง ต้องยินยอมเสียพืน้ ทีบ่ างส่วนให้เป็นห้องน�ำ้ ห้องงานระบบ และห้องเก็บของ (คลัง) นั่นหมายถึง ต้องมีการรื้อ ทุบ เจาะ อาคารเก่าในส่วนที่จะใช้เป็นพื้นที่เหล่านี้ด้วย สิ่งส�ำคัญที่ต้องท�ำความตกลงก่อนคือ เมื่อรื้อวัสดุอุปกรณ์หรือส่วนตกแต่งอาคาร บางส่วนออกแล้ว วางแผนจะท�ำอย่างไรกับของเหล่านี้ ภัณฑารักษ์ควรเตรียมการ จดบันทึกให้รอบคอบหากจะเก็บไว้เอง สถาปนิกจะต้องเตรียมพื้นที่เพื่อการจัดเก็บ เช่น โคมไฟเดิม ให้ท�ำการบันทึกว่าชิ้นนี้มาจากบริเวณใดของอาคาร ถ่ายภาพและ วัดขนาดคล้ายท�ำทะเบียน และบันทึกว่าบริจาคหรือขายไปที่ไหนเพื่อการสืบค้นใน ภายหลัง

Neues Museum กรุงเบอร์ลิน จัดแสดงวัตถุจากอาณาจักรอียิปต์โบราณ อาคารนี้ถูกทิ้งระเบิดในช่วง สงครามโลก และโดนปล่อยให้ทิ้งร้างอยู่ระยะหนึ่ง จึงมีโครงการปรับปรุงซ่อมแซมเพื่อเป็นพิพิธภัณฑ์อีกครั้ง สถาปนิก David Chipperfield ใช้แนวทางการออกแบบเป็นไปตามกฎบัตรเวนิส (the Charter of Venice) โดย ไม่ทำ�ลายของเดิมและแสดงความแท้ของอาคาร ซึ่งมีประวัติยาวนาน ส่วนโครงสร้างใหม่ไม่เข้าไปสัมผัสโดน หรือลงน้ำ�หนักที่โครงสร้างเก่า การออกแบบใช้วัสดุและรูปทรงสมัยใหม่ ให้ความแตกต่างอย่างเงียบสงบ หาก ในอนาคตไม่ต้องการส่วนต่อเติมนี้ ก็สามารถรื้อถอนออกได้โดยไม่ทำ�ลายอาคารเดิมการออกแบบนี้ได้รับ รางวัล EU Prize for Contemporary Architecture – Mies van der Rohe Award20118 (ภาพจาก http://www.archdaily.com/127936/neues-museum-david-chipperfield-architects-in-collaboration-with-julian-harrap)

4.2 การออกแบบต่อยื่นจากอาคารเดิม (Annex) การขยายพื้นที่แบบต่อยื่นนี้ต้องมั่นใจว่าได้ส�ำรวจโครงสร้างอาคารเก่าเป็น อย่างดีแล้ว และวิศวกรผู้ออกแบบโครงสร้างต้องเข้าใจถึงลักษณะของการเชื่อมต่อ

การเริ่มต้นเปลี่ยนอาคารเก่าเป็นพิพิธภัณฑ์

อาคารเก่ากับอาคารใหม่ เพราะมีความเสีย่ งต่อการวิบตั ขิ องโครงสร้างเดิม เนือ่ งจาก จะมีส่วนของอาคารใหม่ (น�้ำหนักใหม่) ที่ต้องรับน�้ำหนักของตัวเองและออกแบบ ให้ยื่นไปแตะเพื่อเชื่อมต่อกับอาคารเดิม โดยไม่ยึดติดหรือถ่ายน�้ำหนักใดๆ ไปที่ โครงสร้างเดิม รวมถึงเลือกวางแผนการก่อสร้างโดยใช้ระบบที่ไม่รบกวนอาคารเก่า มากนัก สถาปนิกจะท�ำการศึกษาอาคารเก่าและออกแบบอาคารส่วนต่อยื่นนี้โดย สามารถออกแบบให้กลมกลืนหรือไม่กลมกลืนก็ได้ หรือตามแนวความคิดใดๆ ก็ได้ หากแต่ตอ้ งท�ำให้ทราบได้วา่ ส่วนนีม้ ใิ ช่สว่ นของอาคารเดิม แต่เป็นการสร้างใหม่เสริม เติมเข้าไปเพื่อป้องกันความผิดพลาดของการสื่อความหมาย แนวความคิดในการ ออกแบบส่วนต่อยื่นนี้มีหลากหลาย มีตัวอย่างของทางยุโรปและอเมริกา เช่นการ ต่อยื่นแบบไม่กลมกลืน กล่าวคือออกแบบส่วนต่อยื่นโดยวัสดุและรูปแบบสมัยใหม่ ให้เห็นชัดเจน (และมีบันทึกชัดเจน) ว่าเป็นการเพิ่มเติมอาคารอย่างตั้งใจ ตัวอย่าง เช่น Geffrye Museum, London ใช้อาคารเก่าที่เดิมเคยเป็นบ้านพักคนชราเปลี่ยน มาจัดแสดงเรื่องของบ้านและการอยู่อาศัยของชนชั้นกลางในประเทศอังกฤษ

ส่วนใหม่ของ Geffrye Museum (the 20th century wing) ต่อเติมขึ้นเมื่อปี 1998 ออกแบบโดย Branson Coates โดยเป็นส่วนจัดแสดงบ้านและการอยู่อาศัยในศตวรรษที่ 20 ต่อเนื่องจากอาคารเดิมที่จัดแสดงไล่ เรียงเป็นเส้นตรงจากศตวรรษที่ 16-19 โดยสถาปนิกออกแบบให้เกิดความโค้ง เพื่อเปลี่ยนประสบการณ์การ รับชมเป็นเส้นตรง ให้ได้ประสบกาณ์ความเป็นยุคสมัยใหม่9 และมีส่วนบริการผู้เข้าชมได้แก่ ร้านอาหาร ร้าน ขายของที่ระลึก ส่วนนิทรรศการหมุนเวียน ห้องเยาวชน ห้องประชุม ห้องเรียน ส่วนทำ� workshop ห้องสมุด (ภาพจาก:http://nigelcoates.com/project/geffrye_museum)

68 พิ(ศ)พิธภัณฑ์ | บทความเลือกสรรจากการประชุมวิชาการ | MUSEUM REFOCUSED

4.3 การออกแบบอาคารใหม่ เมื่อตัดสินใจไม่ใช้พื้นที่อาคารเก่าหรือไม่ต่อเติมเพื่อเพิ่มพื้นที่ใช้สอยแต่จะ สร้างอาคารใหม่ขนึ้ ส�ำหรับรองรับความเป็นพิพธิ ภัณฑ์ ต้องค�ำนึงถึงการวางผังอย่าง ละเอียด จะจัดวางอาคารใหม่ไว้บริเวณใด เข้าถึงได้อย่างไร เชื่อมต่อกับนิทรรศการ อย่างไร วางแผนเรื่องความปลอดภัย ในเรื่องรูปแบบอาคาร ผู้ออกแบบสามารถ ออกแบบได้ทั้งแบบกลมกลืนและไม่กลมกลืนเช่นกัน ตามแต่การวางความหมาย และบทบาทของอาคาร เช่น อาคารเก่าที่เป็นบริเวณจัดแสดงเป็นพระเอกในพื้นที่ อาคารใหม่เป็นส่วนรองรับผู้เข้าชมเป็นเหมือน Introduction ก่อนเริ่ม หรือเป็นจุด เปลีย่ นอารมณ์เพือ่ ปรับจากโลกภายนอกสูเ่ รือ่ งราวภายใน เป็นต้น ในเรือ่ งโครงสร้าง อาคารต้องระมัดระวังในช่วงก่อสร้างใช้ระบบการก่อสร้างทีก่ ระทบกระเทือนอาคาร เก่าน้อยที่สุดเช่นเลือกใช้เสาเข็มระบบไมโครไพล์ (Micro Pile) แทนระบบเข็มตอก หรือเข็มเจาะเพื่อลดการสั่นสะเทือน

สรุป

ในบทความนีผ้ เู้ ขียนได้แสดงให้เจ้าของอาคารหรือผูม้ อี ำ� นาจตัดสินใจได้เข้าใจ ถึงสิ่งที่จะตามมาเมื่อตัดสินใจว่าจะเปลี่ยนอาคารเก่าที่ตนเป็นผู้ครอบครองให้เป็น พิพธิ ภัณฑ์ อันเป็นผลจากการเรียบเรียงข้อมูลจากการค้นคว้าเอกสาร ประสบการณ์ จริงจากการสัมภาษณ์บุคลากรที่เกี่ยวข้อง ได้แก่ภัณฑารักษ์ สถาปนิก นักออกแบบ นิทรรศการ และการวิเคราะห์จากผูเ้ ขียนเองซึง่ เป็นทัง้ สถาปนิกและนักออกแบบการ บอกเล่า โดยผูเ้ ขียนมุง่ เน้นทีจ่ ะท�ำความเข้าใจในพืน้ ฐานของการเปลีย่ นแปลงอาคาร เก่าและความเป็นสาธารณะของพิพิธภัณฑ์ ซึ่งประกอบด้วยเรื่องของการวางแผน โครงการ ความเป็นพิพธิ ภัณฑ์ และการออกแบบอนุรกั ษ์เพือ่ รองรับการเปลีย่ นแปลง ซึง่ จะเห็นได้วา่ การเปลีย่ นแปลงอาคารเก่าอันเป็นทีร่ กั และมีคณ ุ ค่า ต้องด�ำเนินการ อย่างรอบคอบ ประกอบไปด้วยผูเ้ ชีย่ วชาญหลากหลายสาขา เพือ่ ไม่กอ่ ให้เกิดความ เสียหาย และเพื่อความยั่งยืนในอนาคต ส�ำหรับหัวข้อส�ำคัญในขัน้ ถัดไปของการเปลีย่ นอาคารเก่าเป็นพิพธิ ภัณฑ์ ได้แก่ เรือ่ งการติดตัง้ เครือ่ งปรับอากาศ ซึง่ เกีย่ วเนือ่ งกับกายภาพอาคารเดิม ความชืน้ แสง

การเริ่มต้นเปลี่ยนอาคารเก่าเป็นพิพิธภัณฑ์

มุมมอง ความมีชีวิตชีวา และหัวข้อของการเล่าเรื่องราวคู่ขนาน คือเรื่องราวที่จัด แสดง และเรื่องราวของอาคาร หรือการบอกเล่าเรื่องราวสถาปัตยกรรม ผู้เขียนขอ ละไว้ไม่กล่าวถึงในบทความนี้เนื่องจากความจ�ำกัดของพื้นที่ในการตีพิมพ์

หมายเหตุ ข้อมูลสัมภาษณ์จาก นายวสุ โปษยะนันทน์ สถาปนิกช�ำนาญการพิเศษ นายวุฒินันท์ จินศิริวานิชย์ มัณฑนากรช�ำนาญการ นายดิษพงศ์ เนตรล้อมวงศ์ ภัณฑารักษ์ช�ำนาญการ

เชิงอรรถท้ายบท 1 http://www.gardenmuseum.org.uk/ 2 http://www.finearts.go.th/somdetphranaraimuseum/ 3 เกรียงไกร สัมปัชชลิต, การออกแบบนิทรรศการในพิพิธภัณฑสถาน ปี 2553, รุ่งศิลป์การพิมพ์ (1997) จำ�กัด, 8 4 เรื่องเดิม, 41 5กฎกระทรวงกำ�หนดสิ่งอำ�นวยความสะดวกในอาคารสำ�หรับผู้พิการหรือทุพพลภาพ และคนชรา พ.ศ. 2548 6 http://www.icomosthai.org/ 7 ความแท้ หมายถึงความเป็นของแท้ ซึ่งแสดงออกอย่างเป็นตัวของตัวเอง มีลักษณะเฉพาะตน เป็นปัจจัย เชิงคุณภาพที่ใช้เป็นตัวชี้วัดคุณค่าของมรดกวัฒนธรรม แสดงความน่าเชื่อถือของข้อมูลทางวิชาการ โดย สามารถพิจารณาได้ในลักษณะความแท้ของการสร้างสรรค์ วัสดุ ฝีมือช่าง สภาพโดยรวม และประโยชน์ ใช้สอย (ร่างกฎบัตรประเทศไทยว่าด้วยการบริหารจัดการแหล่งมรดกวัฒนธรรม แก้ไขเมื่อปี 2554) 8 http://www.archdaily.com/127936/neues-museum-david-chipperfield-architects-in-collaboration-withjulian-harrap 9 http://nigelcoates.com/project/geffrye_museum

70 พิ(ศ)พิธภัณฑ์ | บทความเลือกสรรจากการประชุมวิชาการ | MUSEUM REFOCUSED

เศรษฐกิจพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่น ปณิตา สระวาสี* 1.

บทนำ�

“พิพธิ ภัณฑ์ทอ้ งถิน่ ” เป็นทีร่ จู้ กั และขยายตัวเพิม่ ขึน้ ตัง้ แต่ปลายทศวรรษ 2530 มีเหตุปัจจัยหลายประการมาบรรจบกัน ทั้งจากความเปลี่ยนแปลงวิถีการผลิตจาก เกษตรกรรมมาเป็นอุตสาหกรรม ภูมิปัญญาดั้งเดิมของบรรพชนค่อยๆ สูญหาย เกิดส�ำนึกเรื่องความสูญเสียของมีค่าที่เคยมีในท้องถิ่น หรือการที่มีนักวิชาการจาก ภายนอกเข้าไปกระตุ้นและได้รับการตอบสนองจากชุมชน น�ำไปสู่ปรากฏการณ์ การก่อตั้งพิพิธภัณฑ์เพื่อจารึกวิถีชีวิตที่ล่วงไปแล้ว แสดงความเป็นตัวตนที่แตกต่าง โดยวิถีที่สูญหายในที่นี้ถูกมองว่าเป็นมรดกวัฒนธรรมที่ดีงามควรค่าแก่การอนุรักษ์ นอกจากนี้พิพิธภัณฑ์ยังถูกมองทั้งในแง่คุณค่าและมูลค่าทางเศรษฐกิจที่เรียกว่า เป็น “ทุนวัฒนธรรม” เป็นอีกเหตุทที่ ำ� ให้เกิดการขยายตัวของพิพธิ ภัณฑ์ดว้ ยเช่นกัน1 พิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นมีความหลากหลายในเรื่องการจัดแสดง หลายแห่งน�ำ เสนอข้าวของในท้องถิ่นทั้งเครื่องมือเครื่องใช้ในครัวเรือน อุปกรณ์ทางการเกษตร วัตถุทางศาสนา ที่แสดงถึงวิถีชีวิตของชาวบ้าน บางแห่งแสดงอัตลักษณ์ชาติพันธุ์ * นักวิจัย ศูนย์มานุษยวิทยาสิรินธร (องค์การมหาชน)

เศรษฐกิจพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่น

ศิลปะการแสดง โบราณคดี ฯลฯ ปฏิเสธไม่ได้ว่าบทบาทของพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นควร ตอบสนองทัง้ ต่อคนในท้องถิน่ และคนนอกทีเ่ ป็นนักท่องเทีย่ วหรือผูส้ นใจ พิพธิ ภัณฑ์ ท้องถิ่นจึงพยายามพัฒนาให้เป็นสถานที่ถ่ายทอดความรู้เท่าที่ศักยภาพจะพึงมี ลักษณะการด�ำเนินงานค่อนข้างเฉพาะตัวแตกต่างไปจากพิพธิ ภัณฑ์เชิงสถาบัน บาง แห่งเป็นที่รู้จัก ได้รับการชื่นชมในแง่การจัดแสดง ประสบความส�ำเร็จในการบริหาร จัดการ ขณะเดียวกันหลายแห่งก็มีทรัพยากรค่อนข้างจ�ำกัดและประสบปัญหาการ ด�ำเนินงาน อย่างไรก็ดผี เู้ ขียนเชือ่ ว่าพิพธิ ภัณฑ์ทอ้ งถิน่ คือการลงทุนทางการศึกษาแก่สงั คม หลายแห่งมีศกั ยภาพทีจ่ ะพัฒนาเป็นแหล่งเรียนรูท้ ใี่ ห้บริการสังคมได้อย่างยัง่ ยืน จึง ไม่ควรทีร่ ฐั จะปล่อยให้เป็นภาระของพิพธิ ภัณฑ์ทอ้ งถิน่ ต้องเผชิญชะตากรรมแต่เพียง ล�ำพัง คุณค่าของพิพธิ ภัณฑ์มที งั้ ในด้านสังคมและเศรษฐกิจ บทความนีข้ อทบทวนใน ส่วนคุณค่าทางเศรษฐกิจและสถานะทางเศรษฐกิจของพิพิธภัณฑ์ทั้งรายได้และการ บริหารจัดการ และการสนับสนุนจากภาครัฐ ซึ่งเป็นปัจจัยส�ำคัญในการด�ำเนินงาน ของพิพิธภัณฑ์ที่จะด�ำรงอยู่ได้อย่างยั่งยืน

ภาพรวมพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่น

“พิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นเป็นความพยายามของบุคคล กลุ่มคน หรือองค์กรที่มี เป้าหมายในการพัฒนาชุมชนท้องถิ่น โดยการสร้างคลังความรู้หรือแหล่งเรียนรู้ ที่ แสดงเรื่องราววิถีชีวิต ภูมิปัญญา มรดกท้องถิ่น และประวัติศาสตร์ท้องถิ่น โดย คนในชุมชนมีส่วนร่วม” แต่ในความเป็นจริงพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นอาจไม่เข้าตามนิยาม ข้างต้นโดยสมบูรณ์2 จากฐานข้อมูลพิพิธภัณฑ์ในประเทศไทย ศูนย์มานุษยวิทยา สิรินธร จ�ำนวนพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นในความหมายอย่างกว้างที่สุด มีจ�ำนวนมากถึง 1,031 แห่ง สัดส่วนมากที่สุดคือ พิพิธภัณฑ์ที่จัดการโดยวัด คือร้อยละ 34 รองลง มาคือพิพิธภัณฑ์ในโรงเรียนและสถานศึกษา ร้อยละ 29 พิพิธภัณฑ์ของเอกชนหรือ บุคคลทัว่ ไป ร้อยละ 18 พิพธิ ภัณฑ์ขององค์กรปกครองส่วนท้องถิน่ (อปท.) ร้อยละ 10 พิพิธภัณฑ์ที่จัดการโดยชุมชน ร้อยละ 6 และพิพิธภัณฑ์ที่จัดการโดยสมาคม, มูลนิธิ, ชมรม หรือองค์กรไม่แสวงหาก�ำไร ร้อยละ 3 หากจัดประเภทใหญ่ๆ แล้ว พบว่าพิพิธภัณฑ์ส่วนใหญ่ราวร้อยละ 38 แสดงเรื่องราววิถีชีวิตในอดีต/ภูมิปัญญา 72 พิ(ศ)พิธภัณฑ์ | บทความเลือกสรรจากการประชุมวิชาการ | MUSEUM REFOCUSED

และอีกร้อยละ 16 แสดงเรื่องราวเกี่ยวกับวัตถุที่เนื่องในศาสนาและพิธีกรรม ส่วน ที่เหลือเป็นเนื้อหาเกี่ยวกลับกลุ่มชาติพันธุ์ ประวัติศาสตร์ โบราณคดี ประวัติบุคคล ส�ำคัญ ศิลปะและการแสดง และเรื่องเฉพาะทางต่างๆ3

คุณค่าเชิงเศรษฐกิจของพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่น

พิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นหลายแห่งเป็นตัวอย่างชัดเจนในการสร้างคุณค่าและสั่งสม ทุนทางวัฒนธรรม น�ำไปสู่ความสัมพันธ์ในเชิงเศรษฐกิจในรูปแบบต่างๆ ได้แก่

การช่วยสร้างรายได้และส่งเสริมการท่องเที่ยวในท้องถิ่น ปัจจุบันแนวโน้มการท่องเที่ยวหันมาสนใจวิถีวัฒนธรรม เป็นการท่องเที่ยวที่ พยายามสร้างประสบการณ์ใหม่ให้กบั นักท่องเทีย่ ว เน้นความผูกพันระหว่างเจ้าของ วัฒนธรรมและผู้เยี่ยมชม แนวคิดดังกล่าวเป็นการส่งเสริมให้ชุมชนสร้างกิจกรรมที่ หลากหลายเพื่อรองรับการท่องเที่ยวมากขึ้น เช่น รื้อฟื้นงานประเพณี ท�ำโฮมสเตย์ ขายอาหารท้องถิน่ หรือแม้กระทัง่ ก่อตัง้ พิพธิ ภัณฑ์หรือศูนย์การเรียนรู้ เพือ่ น�ำเสนอ วัฒนธรรมของตัวเอง ชุมชนและพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นหลายแห่งถูกบรรจุอยู่ในแผนส่ง เสริมการท่องเทีย่ วทัง้ ในระดับท้องถิน่ และระดับประเทศ บางแห่งได้รบั รางวัลรับรอง จากองค์กรการท่องเที่ยวระดับประเทศ เป็นเครื่องยืนยันศักยภาพ บ้านหนองขาว จ.กาญจนบุรี เป็นตัวอย่างชุมชนทีม่ เี ครือข่ายและความร่วมมือ กับภาคการท่องเทีย่ วทัง้ ในระดับท้องถิน่ และระดับประเทศ ส่งเสริมให้บา้ นหนองขาว เป็นหมู่บ้านท่องเที่ยวเชิงวัฒนธรรมและวิถีการเกษตรที่ชุมชนได้รับประโยชน์จาก การท่องเที่ยว ในขณะเดียวกันก็เป็นการท่องเที่ยวที่อยู่บนแนวทางที่ชุมชนสามารถ ก�ำหนดและจัดการกับวิถีชีวิตและรักษาความเป็นตัวตนของตนเองได้ เช่น ก�ำหนด เส้นทางท่องเที่ยวหมู่บ้านและชมพิพิธภัณฑ์ที่วัดและพิพิธภัณฑ์ส่วนบุคคลของ ชาวบ้าน มีกิจกรรมต่างๆ ที่ช่วยสร้างกระจายรายได้ให้กับคนท้องถิ่น

เศรษฐกิจพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่น

มีการร่วมมือกันของพิพธิ ภัณฑ์ทอ้ งถิน่ ในพืน้ ทีส่ ามเหลีย่ มทองค�ำเพือ่ ส่งเสริม การท่องเที่ยวและสร้างรายได้ให้กับท้องถิ่น ได้แก่ หอฝิ่น พิพิธภัณฑ์บ้านฝิ่น และ หอวัฒนธรรมนิทัศน์วัดพระธาตุผาเงา โดยหอวัฒนธรรมนิทัศน์วัดพระธาตุผาเงา ได้รับการช่วยเหลือด้านการจัดแสดงจากพิพิธภัณฑ์บ้านฝิ่น การส่งเสริมกลุ่มทอ ผ้าในพิพิธภัณฑ์ผ้าทอเชียงแสนของวัดพระธาตุผาเงา ท�ำให้ชาวบ้านสบค�ำมีราย ได้จากขายผ้าทอพื้นเมือง การประชาสัมพันธ์ให้กันและกันของบ้านฝิ่นและหอฝิ่น เพื่อส่งต่อนักท่องเที่ยวที่สนใจเรื่องราวต�ำนานค้าฝิ่น นอกจากนี้คุณพัชรี ศรีมัธยกุล เจ้าของพิพธิ ภัณฑ์บา้ นฝิน่ มีความตัง้ ใจทีท่ ำ� พิพธิ ภัณฑ์ขนึ้ เพือ่ ต้องการดึงให้นกั ท่อง เทีย่ วอยูส่ ามเหลีย่ มทองค�ำให้นานขึน้ สร้างร้านขายของระลึก และพืน้ ทีใ่ ห้เช่าค้าขาย จัดจ้างคนในท้องถิ่นดูแลกิจการพิพิธภัณฑ์และร้านขายของที่ระลึก เป็นแหล่งสร้าง งาน สร้างรายได้ให้กับคนในท้องถิ่น4 นอกจากนี้ยังมีพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นที่ด�ำเนินงานคล้ายๆ กัน และประสบความ ส�ำเร็จในการช่วยสร้างรายได้ตั้งแต่ระดับเล็กๆ น้อย ๆ จนถึงระดับสร้างอาชีพแก่ คนในท้องถิน่ เช่น พิพธิ ภัณฑ์จนั เสน จ.นครสวรรค์ ร่วมกับชุมชนในการส่งเสริมกลุม่ ทอผ้าบ้านจันเสน ทีม่ ผี า้ พืน้ เมืองเอกลักษณ์เฉพาะทีไ่ ด้รบั การยอมรับและสัง่ ซือ้ จาก หน่วยงานราชการในจังหวัด พิพธิ ภัณฑ์วดั ต้นแก้วทีส่ ง่ เสริมแม่บา้ นในชุมชนทอผ้าย กดอกล�ำพูน พิพธิ ภัณฑ์โรงงานหลวงที่ 1 (ฝาง) และชุมชนบ้านยาง หนึง่ ในจุดหมาย ปลายทางการท่องเที่ยวของอ.ฝาง จ.เชียงใหม่ เป็นต้น

การเป็นแหล่งบันดาลใจ สร้างมูลค่าเพิ่ม และ ส่งเสริมเศรษฐกิจเชิงสร้างสรรค์ ศิลปวัตถุ โบราณวัตถุ วัตถุวัฒนธรรม ที่สะท้อนภูมิปัญญาของชุมชน หลาย กรณีเป็นแรงบันดาลใจในการออกแบบและสร้างสรรค์ผลิตภัณฑ์ใหม่ๆ ให้กับ พิพิธภัณฑ์หรือองค์กรธุรกิจ เช่น พิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นขุนละหาร จ.นราธิวาส ที่ข้าว ของจัดแสดงส่วนหนึง่ เป็นภาพวาดลวดลายทีป่ รากฏบนงานศิลปะพืน้ บ้านต่างๆ เช่น ลวดลายของช่องลม ลายเครือเถาบนบานประตูและหน้าต่าง ลวดลายบนเรือกอและ วัตถุดิบเชิงศิลปะดังกล่าวเป็นแรงบันดาลใจให้กับคุณรัศมินทร์ นิติธรรม ผู้ก่อตั้ง พิพิธภัณฑ์ น�ำลวดลายมาต่อยอด โดยการวาดลงบนผลิตภัณฑ์ร่วมสมัย เช่น โต๊ะ

74 พิ(ศ)พิธภัณฑ์ | บทความเลือกสรรจากการประชุมวิชาการ | MUSEUM REFOCUSED

บานประตู กรอบหน้าต่าง โคมไฟ นอกจากจะฝึกฝีมือช่างรุ่นใหม่ในการเขียน ลวดลายโบราณแล้ว ยังสร้างรายได้ให้กับคนในชุมชน5 นอกจากนี้ พิ พิ ธ ภั ณ ฑ์ ยั ง ถู ก เลื อ กเป็ น สถานที่ส�ำคัญ ส�ำหรับ อุตสาหกรรม ความบันเทิงที่เลือกใช้เป็นสถานที่ถ่ายท�ำ ภาพยนตร์ ละครโทรทัศน์ โฆษณา เช่น พิพิธภัณฑ์บ้านวงศ์บุรี คุ้มเจ้าหลวงเมืองแพร่ พิพิธภัณฑ์ชุมชนหลวงสิทธิ์ จ.ราชบุรี วัตถุของพิพิธภัณฑ์ยังเป็นแหล่งเช่าหรือหยิบยืมส�ำหรับการถ่ายท�ำภาพยนตร์ เช่น เกวียนโบราณของพิพิธภัณฑ์เกวียน จ.นครราชสีมา เครื่องแต่งกายแบบเปอรานา กันของบ้านชินประชา จ.ภูเก็ต เป็นต้น อย่างไรก็ดกี ารน�ำวัตถุทางวัฒนธรรมในพิพธิ ภัณฑ์หรือของชุมชน ไปใช้ในงาน ออกแบบงานสร้างสรรค์ต่างๆ ควรท�ำอย่างระมัดระวังและไม่ละเมิดเงื่อนไขและ ข้อห้ามของเจ้าของวัฒนธรรม มีเรื่องเล่าจากพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นที่ไม่ค่อยสบายใจ จากการที่บางองค์กรใช้ข้าวของในพิพิธภัณฑ์และศิลปกรรมในชุมชนท้องถิ่นในการ สร้างสรรค์ผลงาน แต่กระท�ำแบบผิดฝาผิดตัว เช่น กรณีโรงแรมแห่งหนึ่งได้แรง บันดาลใจจากสถาปัตยกรรมของวัดในจังหวัดล�ำปางไปใช้ออกแบบพื้นที่ภายใน โรงแรม หรือการใช้เสื้อฮีของลาวโซ่ง เป็นแรงบันดาลใจในการออกแบบเสื้อของเจ้า หน้าที่ในองค์กรรัฐแห่งหนึ่ง

การเป็นแหล่งฝึกอบรม สร้างคน และฟื้นงานหัตถกรรมคุณภาพ ตัวอย่างการพัฒนางานหัตถกรรมของพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่น ที่เป็นการยกระดับ คุณภาพสินค้าและสร้างเสริมเศรษฐกิจในท้องถิ่น อาทิ การส่งเสริมงานจักสานของ พิพิธภัณฑ์วิถีชีวิตชาวนาบ้านลานแหลม จ.นครปฐม ที่ฟื้นฟูงานจักสานดั้งเดิมและ สร้างสรรค์ลวดลายประจ�ำท้องถิ่นกลายเป็นจุดเด่นในชิ้นงาน เปิดอบรมและรับ ผลิตภัณฑ์จักสานผักตบชวาจากกลุ่มแม่บ้านเพื่อจ�ำหน่าย และเป็นวิทยากรสอนให้ กับชุมชนอืน่ ๆ โดยรูปแบบการสอนได้รบั การรับรองจากกรมการศึกษานอกโรงเรียน6 พิพิธภัณฑ์ผ้าหลายแห่งที่ฟื้นหัตถกรรมทอผ้าลายโบราณ อาทิ พิพิธภัณฑ์ โกมลผ้าโบราณ จ.แพร่ ที่ลอกแบบลายผ้าโบราณทั้งหมดที่สะสมไว้ในพิพิธภัณฑ์ แล้วน�ำกลับไปให้ชาวบ้านแกะลายเดิมแต่ต่อยอดพัฒนาการให้สีใหม่ เปลี่ยนฟืม

เศรษฐกิจพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่น

และเทคนิคการทอให้แน่นขึ้นกว่าเดิม แต่ยังคงไว้ซึ่งลวดลายและรูปแบบของผ้าพื้น เมือง นอกเหนือจากสร้างรายได้ให้กบั คนในท้องถิน่ แล้ว ยังยกระดับคุณภาพช่างทอ ที่เป็นแรงงานในท้องถิ่นด้วย7 กระบวนการฟืน้ งานประดิษฐ์ของเล่นพืน้ บ้านของพิพธิ ภัณฑ์เล่นได้ จ.เชียงราย ผลสะเทือนทีต่ ามมามากกว่าการฟืน้ งานหัตถกรรมและการสร้างรายได้ให้ชมุ ชนคือ การพัฒนาคนและสังคม เป็นการช่วยลดช่องว่างระหว่างผูส้ งู อายุกบั เด็กๆ โดยใช้ของ เล่นเป็นตัวเชือ่ มความสัมพันธ์ ปัจจุบนั พิพธิ ภัณฑ์เล่นได้ได้ถา่ ยทอดแนวคิดและการ ท�ำงาน กลายเป็นสถานที่มีผู้มาดูงานทั้งเรื่องผู้สูงอายุ อาชีพ เด็ก และวัฒนธรรม พิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นด้านศิลปะการแสดงพื้นบ้านหลายแห่ง เป็นสถานที่ฝึก อบรมเยาวชนในการอนุรักษ์มรดกวัฒนธรรมท้องถิ่น รวมถึงฟื้นงานหัตถกรรมที่ เกี่ยวเนื่อง เปิดการสอนและอบรมให้คนนอกที่สนใจเรียนรู้ ซึ่งช่วยสร้างรายได้และ สร้างอาชีพ เช่น การสอนแกะสลักตัวหนังให้ผทู้ สี่ นใจของพิพธิ ภัณฑ์หนังตะลุงสุชาติ ทรัพย์สิน จ.นครศรีธรรมราช การน�ำเยาวชนในท้องถิ่นมาฝึกฝนการเชิดหนังใหญ่ ของพิพิธภัณฑ์หนังใหญ่วัดขนอน จ.ราชบุรี และพิพิธภัณฑ์หนังใหญ่วัดบ้านดอน จ.ระยอง เป็นการดึงเด็กๆ ให้หา่ งจากกิจกรรมทีไ่ ม่สร้างสรรค์ เด็กหลายคนทีฝ่ กึ ฝน ฝีมือทั้งการเชิดและการแกะสลักหนังในระดับหนึ่งแล้ว ท�ำหน้าที่ถ่ายทอดความรู้ เป็นครูฝึกหัดน้องๆ รุ่นต่อมา

สถานภาพทางเศรษฐกิจของพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่น8

หากพิจารณาภาวะรายได้และความอยู่รอดของพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นกลับพบว่า มีส่วนน้อยที่พอจะมีรายได้หลังหักค่าใช้จ่ายแล้ว ที่พิพิธภัณฑ์หลายแห่งยังคงเปิด ด�ำเนินการอยูต่ อ่ ไปได้ ส่วนใหญ่ผกู้ อ่ ตัง้ มักควักเงินทุนส่วนตัวมาใช้ ผลกระทบส�ำคัญ ตามมาจากการทีพ่ พิ ธิ ภัณฑ์มรี ายได้ไม่มากพอ ยังหมายถึงการขาดทุนทรัพย์ในการ พัฒนางานต่างๆ ที่จ�ำเป็นด้วย เช่น การเสริมสร้างความรู้และพัฒนาบุคลากร การ ปรับปรุงนิทรรศการ ซึง่ ส่งสัญญาณว่าการขาดการพัฒนาเรือ่ งเล่าใหม่ ขาดการบูรณะ อาคารและนิทรรศการ อาจท�ำให้พิพิธภัณฑ์ต้องปิดตัวลงไม่วันใดวันหนึ่ง

76 พิ(ศ)พิธภัณฑ์ | บทความเลือกสรรจากการประชุมวิชาการ | MUSEUM REFOCUSED

สถานะทางการเงิน (ก) รายรับ ของพิพธิ ภัณฑ์ทอ้ งถิน่ มาจากหลายทาง อาจแบ่งได้ใหญ่ๆ ดังนีค้ อื 1) ทุนส่วนตัว 2) จากการด�ำเนินงานพิพิธภัณฑ์ เช่น ค่าเข้าชม เงินบริจาค การขาย ของที่ระลึก 3) เงินสนับสนุนจากภาครัฐ 4) การขายวัตถุสะสม 5) เงินกู้ 6) อื่นๆ เช่น การเป็นวิทยากร รับท�ำโครงการวิจัย เขียนบทความ เป็นต้น จากการส�ำรวจ พบว่าพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นส่วนใหญ่ร้อยละ 87 เปิดให้เข้าชมฟรี บางแห่งตั้งกล่องรับ บริจาคตามแต่ศรัทธา การตัง้ กล่องรับบริจาคส่วนใหญ่เป็นพิพธิ ภัณฑ์ทอี่ ยูใ่ นวัด ทัง้ นี้ เงินได้หลักทีจ่ ะเข้ามาหล่อเลีย้ งการด�ำเนินงานของพิพธิ ภัณฑ์ทอ้ งถิน่ ไม่ใช่รายได้จาก ค่าเข้าชม หรือกล่องรับบริจาค แต่เป็นการควักทุนส่วนตัวของผู้ท�ำพิพิธภัณฑ์เอง สัดส่วนเงินได้รวมของพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นที่ตอบแบบสอบถามนั้น จ�ำนวน มากที่สุดคือร้อยละ 58 มาจากเงินทุนส่วนตัวจากเจ้าของพิพิธภัณฑ์หรือองค์กรผู้ ดูแลพิพิธภัณฑ์ สัดส่วนรายได้รองลงมาคือร้อยละ 32 มาจากจากการด�ำเนินงาน พิพิธภัณฑ์ (เงินบริจาค, ค่าเข้าชม, ขายของที่ระลึก) ส่วนการสนับสนุนจากภาครัฐ มีสัดส่วนเพียงร้อยละ 7 สัดส่วนที่เหลือร้อยละ 3 เป็นเงินที่ได้จากการขายวัตถุ สะสม การกูเ้ งิน และอืน่ ๆ (เป็นวิทยากรให้ความรู้ เขียนบทความ รับผลิตของทีร่ ะลึก ให้เช่าพื้นที่ ท�ำโครงการวิจัย)

(ข) รายจ่าย รายจ่ายหมวดการปรับปรุงอาคารสถานที่มีสัดส่วนมากที่สุด คือคิดเป็นสัดส่วนร้อยละ 39.9 ของรายจ่ายทั้งหมด รองลงมาคือค่าจ้าง มีสัดส่วน ร้อยละ 28 ค่าสาธารณูปโภคสัดส่วนร้อยละ 8 ค่าใช้จ่ายทางอ้อม (เช่น ค่าเดินทาง ค่าสัมมนา ค่าประกัน ดอกเบี้ยเงินกู้) ร้อยละ 7 ค่าจัดท�ำนิทรรศการ ร้อยละ 6 ค่าซื้อวัตถุจัดแสดง ร้อยละ 6 และอื่นๆ (ค่าเลี้ยงรับรอง ค่าเช่า ค่าก�ำจัดปลวก ค่าวัสดุอุปกรณ์) ร้อยละ 5 หากแยกประเภทพิพิธภัณฑ์ตามการบริหารจัดการแล้ว พิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นที่ ด�ำเนินงานโดยเอกชน, มูลนิธิ, องค์กรที่ไม่แสวงหาก�ำไร มีจ�ำนวนความถี่ในการ ตอบว่าใช้เงินทุนส่วนตัวในการด�ำเนินงานมากทีส่ ดุ พิพธิ ภัณฑ์วดั มีความถีน่ อ้ ยกว่า สันนิษฐานในเบื้องต้นได้ว่าการที่พิพิธภัณฑ์วัดสามารถแบกรับภาระได้เพราะอาศัย ต้นทุนทางสังคมและวัฒนธรรมที่มีอยู่เดิม เช่น แหล่งเงินทุนที่พึ่งพาเงินบริจาค ของวัด หรือค่าสาธารณูปโภคก็มักอาศัยจ่ายรวมไปกับวัด ท�ำให้ยังพอจะมีเงินส่วน เศรษฐกิจพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่น

อื่นๆ ในการสนับสนุนงานพิพิธภัณฑ์ นอกจากนี้แรงงานต่างๆ ยังอาศัยไว้วานพระ เณร ศรัทธาวัด ไม่จ�ำเป็นต้องจ่ายเงินเดือน

การบริหารจัดการ การบริ ห ารจั ด การของพิ พิ ธ ภั ณ ฑ์ ท ้ อ งถิ่ น ต่ า งกั บ พิ พิ ธ ภั ณ ฑ์ ส ถาบั น หรื อ พิพธิ ภัณฑ์ขนาดใหญ่ของรัฐ ในบางลักษณะผูเ้ ขียนมองว่าอาจไม่ใช่ปญ ั หา การบริหาร จัดการเป็นความเฉพาะตัวตามแต่เงือ่ นไขและบริบท เช่น เวลาท�ำการ พิพธิ ภัณฑ์ใน วัดที่ผู้ดูแลมักจะเป็นเจ้าอาวาสหรือพระลูกวัดที่มีภารกิจสงฆ์อื่นๆ ไม่สามารถเปิด พิพิธภัณฑ์ให้เข้าชมได้ตลอดเวลา แต่ควรนัดหมายล่วงหน้าเพื่อมีเวลาจัดเตรียม สถานที่และผู้น�ำชม เช่นเดียวกับพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นในโรงเรียน ที่ส่วนใหญ่ใช้ใน การเรียนการสอนมากกว่าเปิดรับนักท่องเที่ยวภายนอก แต่ยินดีให้เข้าชมส�ำหรับ คนนอกที่สนใจ ในแง่ของบุคลากร คนท�ำพิพธิ ภัณฑ์ทอ้ งถิน่ ส่วนใหญ่ไม่ใช่ผเู้ ชีย่ วชาญในศาสตร์ พิพิธภัณฑ์มาตั้งแต่แรกเริ่ม แต่ก่อตั้งพิพิธภัณฑ์ขึ้นในหลายเหตุผล เช่น ใจรัก เกรง วัตถุวัฒนธรรมในท้องถิ่นจะสูญหาย ต้องการให้เป็นแหล่งเรียนรู้ ทักษะในงาน พิพธิ ภัณฑ์มาจากทัง้ การสัง่ สมประสบการณ์ แลกเปลีย่ นความรูก้ บั เครือข่าย รับการ อบรมกับผู้เชี่ยวชาญ ขณะเดียวกันก็มีจ�ำนวนไม่น้อยที่ว่าจ้างเป็นเจ้าหน้าที่ประจ�ำ มาดูแลของพิพิธภัณฑ์ แต่มีจ�ำนวนน้อยมากที่เป็น ผู้มีทักษะและความรู้เกี่ยวกับ กระบวนการพิพิธภัณฑ์ ส่วนใหญ่มักได้รับมอบหมายท�ำงานทั่วไป เช่น น�ำชม เก็บ ค่าเข้าชมและเฝ้าพิพิธภัณฑ์ ท�ำความสะอาด ท�ำสวน เป็นต้น การทีพ่ พิ ธิ ภัณฑ์ทอ้ งถิน่ ส่วนใหญ่มคี นท�ำงานจ�ำนวนไม่มากเพียง 1-2 คน ไม่ได้ ท�ำงานเต็มเวลา และทรัพยากรบุคคลทีม่ ยี งั ขาดทักษะในงานพิพธิ ภัณฑ์ เป็นเหตุผล ประการส�ำคัญทีท่ ำ� ให้สว่ นงานพิพธิ ภัณฑ์ดา้ นอืน่ ๆ ไม่กา้ วหน้า เช่น การสงวนรักษา และอนุรักษ์วัตถุ การท�ำเนื้อหาในการจัดแสดง ในขณะที่สถานะทางการเงินที่ค่อน ข้างย�่ำแย่ของพิพิธภัณฑ์ การที่จะใช้เงินเพื่อจ้างเจ้าหน้าที่ที่มีความรู้เฉพาะทางมา ท�ำงานเหล่านี้จึงเป็นไปได้ยาก

78 พิ(ศ)พิธภัณฑ์ | บทความเลือกสรรจากการประชุมวิชาการ | MUSEUM REFOCUSED

การสร้างทายาทรับช่วงต่อ ปัญหาความไม่ต่อเนื่องในการท�ำงานและความยั่งยืนของพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่น เป็นสิ่งที่หลายพิพิธภัณฑ์ที่เปิดด�ำเนินงานมายาวนานเริ่มประสบ เนื่องจากการ ท�ำงานแต่แรกเริ่ม ผูกติดกับตัวบุคคล ประสบความส�ำเร็จในช่วงเวลาภายในการ ด�ำเนินการของผู้ก่อตั้ง โดยเฉพาะพิพิธภัณฑ์วัด ที่ริเริ่มจากเจ้าอาวาสองค์ก่อน เมื่อ “สิ้นบุญ” พิพิธภัณฑ์ก็ถูกปล่อยทิ้งร้าง ข้าวของสูญหายไปอย่างน่าเสียดาย พิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นที่เกิดขึ้นจากวาระทางการเมืองมากกว่าวาระทางสังคม มักมอง เห็นการท�ำพิพิธภัณฑ์เพียงเปลือกนอกแค่การสร้างอาคารและจ้างบริษัทเอกชนมา ท�ำนิทรรศการ แต่ไม่ได้พิจารณาการบริหารจัดการอย่างยั่งยืน การสร้างส่วนร่วม ของคนในท้องถิ่นและการสร้างสรรค์กิจกรรมอย่างต่อเนื่อง พิ พิ ธ ภั ณ ฑ์ ท ้ อ งถิ่ น ที่ ใ ห้ ค วามส� ำ คั ญ ต่ อ ความสื บ เนื่ อ งในการด� ำ เนิ น งาน พิพธิ ภัณฑ์ มีการวางแผนและความพยายามในการสร้างทายาทหรือสร้างระบบการ บริหารจัดการเพื่อให้พิพิธภัณฑ์ก้าวเดินต่อไปอย่างต่อเนื่อง ยกตัวอย่าง พิพิธภัณฑ์ หนังใหญ่วดั ขนอน จ.ราชบุรี ทีเ่ ยาวชนคนรุน่ ใหม่ได้ทนุ การศึกษาจากวัด กลับมาเป็น เรี่ยวแรงส�ำคัญในการช่วยเหลืองานอนุรักษ์และลอกลายหนัง รวมถึงช่วยดูแลการ บริหารจัดการคณะหนังใหญ่ในปัจจุบัน การสร้างระบบบริหารจัดการที่มีลักษณะเชิงสถาบัน เป็นรูปแบบการบริหาร อีกแบบหนึ่งที่จะเป็นหลักประกันไว้ชั้นหนึ่งว่าจะเป็นวิธีที่ท�ำให้พิพิธภัณฑ์ท้องถิ่น จะเดินหน้าต่อไปได้อย่างยั่งยืน เช่น การตั้งเป็นสมาคม ชมรม หรือมูลนิธิ ที่มีการ บริหารจัดการในรูปแบบคณะกรรมการ มีการแบ่งหน้าที่การท�ำงานอย่างเป็นระบบ หากแต่วธิ กี ารแบบนีม้ พี พิ ธิ ภัณฑ์ทอ้ งถิน่ น�ำไปใช้ยงั ไม่มาก ทีเ่ ห็นเป็นตัวอย่างทีด่ คี อื หอวัฒนธรรมนิทัศน์วัดศรีโคมค�ำ จ.พะเยา9

การสนับสนุนพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นโดยภาครัฐ

การทบทวนความเคลือ่ นไหวตลอดจนรูปแบบและวิธกี ารสนับสนุนของภาครัฐ ในรอบ 10 ปีทผี่ า่ นมา พบว่าการสนับสนุนของภาครัฐ ด�ำเนินการผ่านหลายกลไกทัง้

เศรษฐกิจพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่น

ระดับท้องถิน่ และระดับส่วนกลางมีหลากหลายรูปแบบ แต่กลไก ระบบและระเบียบ ดังกล่าวยังไม่เอือ้ ต่อการพัฒนาและสนับสนุนการด�ำเนินงานของพิพธิ ภัณฑ์ทอ้ งถิน่

การสนับสนุนของหน่วยงานรัฐในระดับท้องถิ่น ภายหลังที่รัฐธรรมนูญฉบับปี 2550 ระบุให้องค์การปกครองส่วนท้องถิ่น (อปท.) สนับสนุนการด�ำเนินงานด้านวัฒนธรรมท้องถิ่น ตามมาตรา 289 ที่ว่า “องค์กรปกครองส่วนท้องถิ่นย่อมมีอ�ำนาจหน้าที่บ�ำรุงรักษาศิลปะ จารีตประเพณี ภูมิปัญญาท้องถิ่น และวัฒนธรรมอันดีของท้องถิ่น” แม้รัฐธรรมนูญจะเปิดช่องให้ อปท. สามารถสนับสนุนงานพิพธิ ภัณฑ์ ซึง่ เป็นส่วนหนึง่ ของการเก็บรวมรวบ อนุรกั ษ์ ภูมิปัญญาและวัฒธรรมในท้องถิ่นแต่พบว่า อปท. หลายแห่งมักมองการสนับสนุน พิพิธภัณฑ์เป็นเรื่องเฉพาะการก่อสร้างพิพิธภัณฑ์แห่งใหม่มากกว่าการสนับสนุน พิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นที่มีอยู่แล้วในท้องถิ่นของตนเอง การสร้างพิพิธภัณฑ์ใหม่ใช้เงินลงทุนจ�ำนวนมาก บางแห่งอยู่รอด บางแห่ง ขาดคนเหลียวแลทั้งคนท�ำและคนดู เป็นตัวอย่างให้เห็นถึงการขาดความรู้ ความ เข้าใจที่ถ่องแท้ ตัวอย่างเช่น พิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นกรุงเทพมหานครทั้ง 27 แห่ง ไม่ว่า จะด้วยสาเหตุการวางแผนกระบวนการท�ำงานตั้งแต่ต้น ที่มุ่งใช้งบประมาณเพื่อ จัดจ้างท�ำพิพิธภัณฑ์มากกว่าการให้ความส�ำคัญต่อกระบวนการมีส่วนร่วมของคน ท้องถิ่น ขาดความยั่งยืนในการบริหารจัดการ บางแห่งปิดตัวลงเนื่องจากถูกเจ้าของ พื้นที่เรียกพื้นที่คืน ในทางกลับกันการสนับสนุนและจัดสรรทรัพยากรให้กับพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่น ของ อปท. เริ่มมีให้เห็นในรูปแบบต่างๆ แต่ยังจ�ำกัดทั้งปริมาณและคุณภาพ อาทิ ห้องภาพเมืองสุรินทร์ ได้รับการจัดสรรพื้นที่และอาคารจัดแสดงบริเวณด้านหน้า ของมหาวิทยาลัยราชมงคลสุรินทร์ พิพิธภัณฑ์พื้นบ้านจ่าทวี จ.พิษณุโลก ได้รับการ ช่วยเหลือจากอบจ.ในรูปการช่วยจัดจ้างเจ้าหน้าทีด่ แู ลให้กบั ทางพิพธิ ภัณฑ์ อบต.ท่า พูด จ.นครปฐม ให้งบประมาณรายปีสนับสนุนการท�ำงานของพิพิธภัณฑ์วัดท่าพูด เทศบาลต�ำบลก�ำแพง จ.สตูล สนับสนุนอาคารสถานทีเ่ พือ่ ใช้จดั แสดงข้าวของต่างๆ ของพิพิธภัณฑ์พื้นบ้านละงู เป็นต้น แต่การสนับสนุนดังกล่าวมิได้กระท�ำอย่างเป็น ระบบและยั่งยืน ขึ้นอยู่กับเงื่อนไขทางการเมืองและงบประมาณ 80 พิ(ศ)พิธภัณฑ์ | บทความเลือกสรรจากการประชุมวิชาการ | MUSEUM REFOCUSED

แม้ อปท. เป็นแหล่งเงินทุนส�ำคัญ แต่ก็มีปัญหาหลายประการทั้งการให้และ การขอรับสนับสนุน อาทิ อปท. หลายแห่งบอกว่าไม่สามารถอุดหนุนเป็นตัวเงินได้ โดยตรงให้กับพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นที่เป็นเอกชนเพราะขัดกับระเบียบ เจ้าหน้าที่ อปท. ส่วนใหญ่ยังไม่เห็นความส�ำคัญและเข้าใจงานพิพิธภัณฑ์อย่างเพียงพอ มองงาน วัฒนธรรมเป็นแค่เรื่องการจัดงานประเพณีหรือเทศกาลวัฒนธรรมเป็นครั้งคราว ขณะเดียวกันคนท�ำพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นส่วนใหญ่ไม่ทราบว่าช่องทางและวิธีการว่าจะ ด�ำเนินการอย่างไรจึงจะได้งบประมาณมา หลายแห่งทราบว่าสามารถของบประมาณ สนับสนุนได้ แต่พบว่าเมือ่ ขอไปแล้วหลายครัง้ มักไม่ได้รบั การสนับสนุน จนไม่อยาก จะขออีกแล้ว หรือ อปท. มักจะให้งบประมาณที่มีเงื่อนไขการใช้ที่ไม่ตรงกับความ ต้องการของพิพธิ ภัณฑ์ รวมไปถึงพิพธิ ภัณฑ์บางแห่งรูส้ กึ สูญเสียอ�ำนาจในการจัดการ นอกจากนี้ตามภูมิภาคต่างๆ ยังมีสถาบันทางการศึกษาที่มีพันธกิจเผยแพร่ ความรู้และช่วยเหลือให้ค�ำปรึกษาแก่พิพิธภัณฑ์ อาทิ มหาวิทยาลัยมหาสารคาม มหาวิทยาลัยแม่ฟ้าหลวง มหาวิทยาลัยเชียงใหม่ สถาบันทักษิณคดี สถาบันการ ศึกษาเหล่านี้นับว่าเป็นแม่ข่ายใกล้ชิดในท้องถิ่นที่ได้เข้าไปช่วยเหลือ แลกเปลี่ยน เรียนรู้กับพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นในพื้นที่ของตน

การสนับสนุนของหน่วยงานรัฐในระดับส่วนกลาง การสนับสนุนของภาครัฐในระดับส่วนกลางค่อนข้างแตกต่างจากในระดับ ท้องถิ่น คือการสนับสนุนส่วนใหญ่ไม่ใช่การให้งบประมาณโดยตรง แต่เป็นโครงการ เสริมสร้างความรู้ สร้างความเข้มแข็งทางวิชาการ การฝึกอบรม การสร้างเครือข่าย ความร่วมมือ และให้ทุนอุดหนุนการท�ำวิจัยหรือกิจกรรม ซึ่งทุนต่างๆ เหล่านี้ทำ� ผ่านช่องทางทีห่ ลากหลาย อาทิ โครงการให้ทนุ ท�ำวิจยั ทีต่ อ้ งเขียนโครงการน�ำเสนอ หรือการเลือกสรรโดยหน่วยงานเจ้าของทุน โดยพิจารณาพิพิธภัณฑ์ที่สอดคล้องกับ พันธกิจของโครงการนั้นๆ ฉะนั้นพิพิธภัณฑ์ไม่ใช่ผู้ก�ำหนด แต่หน่วยงานรัฐเป็น ผู้ก�ำหนด พิพธิ ภัณฑ์ทอ้ งถิน่ จ�ำนวนมากมักจะออกตัวเสมอว่า ตนเองมีขา้ วของมากมาย ที่เก็บสะสมและจัดแสดงไว้ แต่กลับไม่มีความรู้เกี่ยวกับสิ่งของที่สะสมไว้ รวมไปถึง

เศรษฐกิจพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่น

เรือ่ งการท�ำทะเบียน การอนุรกั ษ์ การจัดแสดง ทีเ่ รียกว่าเป็นความรูท้ จี่ ำ� เป็นทางด้าน พิ พิ ธ ภั ณ ฑ์ วิ ท ยา หน่ ว ยงานรั ฐ ในส่ ว นกลางก็ ท ราบปั ญ หานี้ ดี และมี น โยบาย ที่เข้ามาช่วยเติมเต็มความรู้ที่จ�ำเป็นต่องานพิพิธภัณฑ์ ทั้งที่เป็นหน่วยงานด้าน สั ง คมวั ฒนธรรม อาทิ กรมศิ ล ปากร สถาบั น พิ พิ ธ ภั ณ ฑ์ ก ารเรี ย นรู ้ แ ห่ ง ชาติ ศูนย์มานุษยวิทยาสิรนิ ธร และหน่วยงานด้านวิทยาศาสตร์และเทคโนโลยี เช่น สวทช. NECTEC เป็นต้น มหาวิทยาลัยทีม่ กี ารเรียนการสอนด้านพิพธิ ภัณฑ์วทิ ยาหรือศาสตร์ทเี่ กีย่ วข้อง เข้าไปช่วยในการจัดท�ำพิพิธภัณฑ์ เหตุผลส�ำคัญประการหนึ่งคือ เป็นการฝึก ภาคสนามส�ำหรับนักศึกษา และพิพิธภัณฑ์ดังกล่าวที่มีข้าวของหรือเป็นประเภท พิพิธภัณฑ์ที่สาขาวิชานั้นสนใจเป็นพิเศษ ยกตัวอย่าง การเข้าไปช่วยเหลือขุดค้น ทางด้านโบราณคดี ที่พิพิธภัณฑสถานชุมชนโป่งมะนาว จังหวัดลพบุรี ของคณะ โบราณคดี มหาวิทยาลัยศิลปากร ในปี พ.ศ. 2544 การเข้าไปช่วยจัดตั้งพิพิธภัณฑ์ ท้องถิ่นหลายแห่งในจังหวัดน่าน โดยคณะสังคมสงเคราะห์ศาสตร์ มหาวิทยาลัย ธรรมศาสตร์ ในช่วงปี พ.ศ. 2546 หรือการร่วมมือระหว่างชาวชองในกิ่งอ�ำเภอเขา คิชฌกูฎ กับสถาบันวิจัยภาษาและวัฒนธรรมเพื่อพัฒนาชนบท มหาวิทยาลัยมหิดล ในการก่อตั้งศูนย์การเรียนรู้ฟื้นฟูภาษา-วัฒนธรรมชอง เมื่อปี พ.ศ. 2547 เป็นต้น หน่วยงานของรัฐในระดับต่างๆ ล้วนมีบทบาทเฉพาะตัวในการให้การสนับสนุน พิพิธภัณฑ์ เป็นไปตามพันธกิจของแต่ละหน่วยงาน แม้ทุกหน่วยงานจะมีความ พยายามในการส่งเสริมและสนับสนุนมรดกวัฒนธรรมและพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่น หาก แต่มีเงื่อนไขและข้อจ�ำกัดบางประการ ท�ำให้ไม่สามารถสนับสนุนพิพิธภัณฑ์ได้ใน วงกว้างและต่อเนื่อง

มาตรการทางกฎหมาย: ความยอกย้อนของการสนับสนุนจากภาครัฐ ในขณะที่พิพิธภัณฑ์ควรอยู่ในฐานะองค์กรที่รัฐให้ความส�ำคัญและสนับสนุน รวมถึงให้สิทธิประโยชน์ต่างๆ ผ่านมาตรการทางกฎหมาย แต่พบว่ามาตรการทาง กฎหมายยังไม่เอือ้ ต่อการด�ำเนินงานพิพธิ ภัณฑ์ทอ้ งถิน่ เนือ่ งจากปัจจุบนั พิพธิ ภัณฑ์ ท้องถิ่นยังไม่มีสถานะทางกฎหมาย เว้นแต่ถูกจัดตั้งภายใต้การบริหารงานของ

82 พิ(ศ)พิธภัณฑ์ | บทความเลือกสรรจากการประชุมวิชาการ | MUSEUM REFOCUSED

นิติบุคคล ในเชิงมาตรการทางภาษีจึงพิจารณาจากลักษณะการจัดตั้งภายใต้การ บริหารงานของบุคคลหรือองค์กรใน 3 รูปแบบ ตามหน่วยภาษี ได้แก่ บุคคลธรรมดา หรือคณะบุคคล สมาคมหรือมูลนิธิ และสมาคมหรือมูลนิธิที่ได้รับการประกาศเป็น องค์การสถานสาธารณกุศลตามมาตรา 47 (7) (ข) แห่งประมวลรัษฎากร ดังนั้น การจัดเก็บหรือยกเว้นภาษีจงึ ยึดตามหน่วยภาษีหรือประเภทองค์กรทีบ่ ริหารจัดการ พิพิธภัณฑ์ที่มีสถานภาพองค์กรต่างกันมีภาระในการเสียภาษีแต่ละประเภทแตก ต่างกัน10 อย่างไรก็ตามมาตรการทางภาษีดังกล่าว เป็นตัวสร้างปัญหาและอุปสรรคใน การบริหารงานให้กบั พิพธิ ภัณฑ์ทอ้ งถิน่ อยูไ่ ม่นอ้ ย อาทิ การถูกเรียกเก็บภาษีปา้ ย ที่ พิพิธภัณฑ์อูบค�ำ จ.เชียงราย ท�ำให้พิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นต้องระมัดระวังในการปิดป้าย ประชาสัมพันธ์ ส่งผลต่อการรูจ้ กั ของผูเ้ ยีย่ มชม ไม่นบั ตัวเงินภาษีทตี่ อ้ งหามาจ่ายใน ขณะทีร่ ายรับมีจำ� กัด ปัญหาการขอมีสถานะเป็นองค์การสถานสาธารณกุศล ซึง่ การ ที่กฎหมายพิจารณาพิพิธภัณฑ์เอกชนในสถานะเป็นองค์การสถานสาธารณกุศลได้ ต้องเปิดให้เข้าชมเป็นสาธารณะและไม่เก็บค่าเข้าชมนั้น ท�ำให้พิพิธภัณฑ์ต้องแบก ภาระค่าใช้จ่ายต่างๆ โดยไม่ได้รับการสนับสนุนเงินจากภาครัฐแต่อย่างใด ตัวอย่าง คลาสสิกของวิกฤตพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นจากมาตรการภาษีของภาครัฐ คือกรณีของ พิพธิ ภัณฑ์พนื้ บ้านจ่าทวี จ.พิษณุโลก ขณะทีผ่ ดู้ ำ� เนินการพิพธิ ภัณฑ์มจี ดุ มุง่ หมายท�ำ พิพธิ ภัณฑ์เพือ่ สาธารณประโยชน์ ล�ำพังเงินได้จากการด�ำเนินงานพิพธิ ภัณฑ์กไ็ ม่พอ ค่าใช้จา่ ย ต้องอาศัยเงินสนับสนุนจากกิจการโรงหล่อพระ แต่นา่ เศร้าเมือ่ พิพธิ ภัณฑ์ พื้นบ้านที่สร้างขึ้นด้วยใจรักและตั้งใจถ่ายทอดประสบการณ์ความรู้ที่สั่งสมมา เปิด ให้สาธารณชนดูฟรีมากว่า 20 ปี ในปี พ.ศ. 2545 กลับถูกเรียกเก็บภาษีโรงเรือน เป็นเงินสองแสนบาท ในตอนนั้นเจ้าของถึงกับหมดก�ำลังใจประกาศขายพิพิธภัณฑ์

ปัญหาการขอรับการสนับสนุน พิพธิ ภัณฑ์ทอ้ งถิน่ ทีเ่ ข้าเกณฑ์มาตรฐานบางอย่างของหน่วยงานภาครัฐ มีสทิ ธิ หรือช่องทางบางอย่างทีจ่ ะได้รบั เงินทุนหรือการสนับสนุนผ่านกลไกของรัฐไม่ทางใด ก็ทางหนึ่ง แต่การไม่ทราบวิธีการที่จะเข้าถึงแหล่งสนับสนุนเป็นปัญหาที่พิพิธภัณฑ์ ท้องถิ่นประสบมากที่สุดคือ ร้อยละ 39 รองลงมาคือขั้นตอนขอรับการสนับสนุน

เศรษฐกิจพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่น

ยุ่งยากใช้เวลานาน ร้อยละ 23 ส่วนปัญหาอื่นๆ ได้แก่ เจ้าหน้าที่รัฐและหน่วยงาน ในท้องถิ่นไม่เข้าใจและไม่เห็นความส�ำคัญ การสนับสนุนไม่ตรงกับความต้องการ เงื่อนไขเบิกจ่ายยุ่งยาก และต้องเขียนรายงานสรุปการใช้เงินในรูปแบบที่ไม่คุ้นเคย รูปแบบการสนับสนุนพิพธิ ภัณฑ์ทอ้ งถิน่ ในระดับท้องถิน่ และส่วนกลางนัน้ แตก ต่างกัน ในระดับท้องถิ่น พิพิธภัณฑ์ที่ตอบว่าได้รับการสนับสนุนเป็นเงินโดยตรง มี จ�ำนวนสัดส่วนที่ใกล้เคียงกับการได้รับเป็นสิ่งของ หรือไม่ใช่เป็นตัวเงินโดยตรง เช่น ท�ำป้ายประชาสัมพันธ์ให้ พาไปทัศนศึกษา คือ ร้อยละ 46 และร้อยละ 38 ตาม ล�ำดับ ในขณะที่การสนับสนุนของหน่วยงานจากส่วนกลาง ส่วนใหญ่พิพิธภัณฑ์จะ ได้รับการสนับสนุนในรูปแบบของการเสริมสร้างความรู้ การอบรม สัมมนา โดยคิด เป็นสัดส่วนร้อยละ 81 ส่วนการได้รับตัวเงินโดยตรงมีเพียงร้อยละ 15 ข้อมูลที่ได้จากแบบสอบถามและจากการลงพื้นที่เก็บข้อมูลภาคสนามของ ศูนย์มานุษยวิทยาสิรินธร ค่อนข้างจะสอดคล้องกัน คือ อปท. มีเงินทุนสนับสนุน แต่ขาดความรู้ความเข้าใจเรื่องงานพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่น ในขณะที่หน่วยงานจากส่วน กลางมีบุคลากรที่มีความรู้ความเข้าใจเรื่องพิพิธภัณฑ์ การให้การสนับสนุนเกี่ยวกับ การเสริมสร้างความเข้มแข็งทางวิชาการแก่พพิ ธิ ภัณฑ์ทอ้ งถิน่ ในวงกว้าง จึงเป็นงาน ที่ท�ำมากกว่าจะให้เงินสนับสุนนแก่พิพิธภัณฑ์ท้องถิ่น

ทัศนะเกี่ยวกับความต้องการความช่วยเหลือของพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่น ข้อค�ำถามต่อเรื่องความต้องการของชาวพิพิธภัณฑ์นั้นได้รับค�ำตอบหลาก หลาย เช่น ต้องการงบประมาณ อาคาร สถานที่ ต้องการผู้ให้ค�ำปรึกษาเรื่องการ จัดหมวดหมู่ จัดเก็บ อนุรักษ์ ท�ำทะเบียน จัดแสดง ท�ำนิทรรศการ มัคคุเทศก์ บุคลากร ฯลฯ พิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นส่วนใหญ่ต้องการให้ภาครัฐส่งเสริมในเรื่องการ โฆษณาประชาสัมพันธ์ ให้พพิ ธิ ภัณฑ์ทอ้ งถิน่ เป็นทีร่ จู้ กั แนะน�ำเป็นสถานทีท่ อ่ งเทีย่ ว ประจ�ำจังหวัด โดยมีความถีใ่ นการตอบมากทีส่ ดุ คือร้อยละ 23 รองลงมาคือการช่วย เหลือในการปรับปรุงอาคารสถานที่ ร้อยละ 21 การช่วยจัดท�ำนิทรรศการ ร้อยละ 19 การอนุรักษ์วัตถุและการท�ำเบียนวัตถุ ร้อยละ 6 การท�ำสื่อการศึกษา ร้อยละ 1 นอกจากนีย้ งั ต้องการการสนับสนุนด้านการพัฒนาบุคลากร การให้เงินทุนหมุนเวียน

84 พิ(ศ)พิธภัณฑ์ | บทความเลือกสรรจากการประชุมวิชาการ | MUSEUM REFOCUSED

ความรับรู้และความคาดหวังเกี่ยวกับหน่วยงานของรัฐ มีทั้งความต้องการที่ จะพึ่งพาและความอยากเป็นอิสระ หรือมีความก�้ำกึ่งกันระหว่างความต้องการให้ ช่วยเหลือแต่ก็มีความไม่ไว้วางใจสูงมาก ความไม่ไว้วางใจนี้มักจะแสดงออกมาด้วย การเล่าถึงเหตุการณ์บางอย่างทีส่ ร้างความรูส้ กึ ว่าถูกเอารัดเอาเปรียบโดยหน่วยงาน ราชการ เสี ย งสะท้ อ นจากพิ พิ ธ ภั ณ ฑ์ ท ้ อ งถิ่ น ส่ ว นใหญ่ เ ห็ น สอดคล้ อ งกั นว่ า การ สนับสนุนของภาครัฐไม่ตรงกับความต้องการ เป็นการสนับสนุนเพื่อตอบสนองการ ท�ำให้หน่วยงานรัฐมีผลงานหรือก�ำหนดงานโดยไม่มสี ว่ นร่วมของคนในท้องถิน่ กล่าว ได้ว่าสถานการณ์ดังกล่าวเป็นปัญหาร่วมกันของการท�ำงานของหน่วยงานราชการ การท�ำงานเป็นการสั่งการจากเบื้องบน ซึ่งยังไม่สามารถแก้ปัญหานี้ได้ในระยะอัน สั้น อย่างไรก็ดียัง มีหน่วยงานรัฐจ�ำนวนไม่น้อยเช่นกันที่ต้องการจะช่วยเหลือและ สนับสนุนการท�ำงานของชุมชน แต่ติดปัญหาช่องทางในการน�ำเงินออกมาใช้ ดังนั้น จึงต้องปรับทัศนคติในการท�ำงาน โดยคิดค้นรูปแบบใหม่ในการสนับสนุนที่ยืดหยุ่น และตรงกับความต้องการของชาวบ้านมากที่สุด ความคิดและการสนับสนุนจากนักวิชาการหรือหน่วยงานภาครัฐ อาจจะจัดได้ ว่าเป็นทุนประเภทหนึ่งซึ่งมีการพูดถึงกันมากว่าต้องการและมีความจ�ำเป็นในการ ด�ำเนินงานพิพิธภัณฑ์ ความสัมพันธ์กับนักวิชาการหรือเจ้าหน้าที่ของรัฐมีหลายรูป แบบ บางแห่งมาช่วยท�ำแต่ไม่มกี ำ� ลังท�ำต่อ บางแห่งมีความต่อเนือ่ ง ขึน้ อยูก่ บั ปัจจัย หลายประการ เช่น ก�ำลัง ความอุตสาหะ บารมีของผู้ท�ำ วิธีการท�ำงาน เวลา และ ทรัพยากรของนักวิชาการแต่ละคนหรือหน่วยงานแต่ละแห่ง

สรุป

ในแง่คณ ุ ค่าเชิงเศรษฐกิจ พิพธิ ภัณฑ์ทอ้ งถิน่ มีความส�ำคัญต่อสังคมไทยคือ ช่วย สร้างรายได้และส่งเสริมการท่องเทีย่ วในท้องถิน่ เป็นแหล่งบันดาลใจ สร้างมูลค่าเพิม่ และส่งเสริมเศรษฐกิจเชิงสร้างสรรค์ รวมถึงเป็นแหล่งฝึกอบรมสร้างคนและฟืน้ งาน หัตถกรรมคุณภาพ อย่างไรก็ดหี ากพิจารณารายได้ของพิพธิ ภัณฑ์ทอ้ งถิน่ ในภาพรวม กลับพบว่ามีส่วนน้อยที่พอจะมีรายได้หลังหักค่าใช้จ่ายแล้ว พิพิธภัณฑ์หลายแห่งที่

เศรษฐกิจพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่น

ยังคงเปิดด�ำเนินการได้อยู่มักใช้เงินทุนส่วนตัวของผู้ก่อการ แม้พิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นมี ทรัพยากรด้านต่างๆ ค่อนข้างจ�ำกัด แต่มีศักยภาพที่จะพัฒนาเป็นแหล่งเรียนรู้ที่ให้ บริการสังคมได้อย่างยัง่ ยืนหากได้รบั การสนับสนุนจากภาครัฐ ซึง่ พบว่าในความเป็น จริงแล้วการสนับสนุนของภาครัฐทีใ่ ห้กบั พิพธิ ภัณฑ์ทอ้ งถิน่ ยังมีคอ่ นข้างน้อย และยัง ไม่มีนโยบายการสนับสนุนที่จริงจังและชัดเจน ข้อปัญหาที่พบคือ ปัญหาของหน่วย งานภาครัฐที่ขาดมาตรการทางกฎหมายรับรองสถานะทางกฎหมายของพิพิธภัณฑ์ ท้องถิ่น และมาตรการทางภาษีที่ไม่เอื้อประโยชน์ และแม้จะมีหลายหน่วยงาน สนับสนุนงานพิพิธภัณฑ์แต่การท�ำงานขาดเอกภาพ นอกจากนี้การสนับสนุนยังไม่ สามารถกระท�ำได้อย่างตรงจุดเนือ่ งจากติดขัดในระเบียบราชการ ส่วนในระดับหน่วย งานภาครัฐในระดับท้องถิน่ ยังขาดความรูค้ วามเข้าใจงานพิพธิ ภัณฑ์อย่างแท้จริง และ ปัญหาของพิพธิ ภัณฑ์ทอ้ งถิน่ เองคือ ส่วนใหญ่ไม่ทราบข้อมูลและการเข้าถึงแหล่งทุน จึงไม่สามารถเข้าถึงทรัพยากรต่างๆ ของภาครัฐได้ ในที่นี้ขอเสนอแนวทางในการสนับสนุนงานพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นที่พอเป็นไปได้ 3 แนวทาง เป็นการเสนอให้องค์กรที่เกี่ยวข้องได้พิจารณาเพื่อหาแนวทางปฏิบัติต่อ ไป ซึ่งมีเงื่อนไขและรายละเอียดแตกต่างกัน ได้แก่ 1. ผลักดันให้องค์กรภาครัฐที่มี พันธกิจอยูแ่ ล้ว ท�ำหน้าทีส่ นับสนุนพิพธิ ภัณฑ์ทอ้ งถิน่ อย่างเต็มทีแ่ ละมีประสิทธิภาพ หัวใจส�ำคัญของแนวทางนี้คือการพยายามท�ำให้เกิดการบูรณาการระหว่างหน่วย งานต่างๆ เพื่อลดความซ�้ำซ้อนในการท�ำงาน รวมถึงแก้ไขกฎระเบียบเพื่อเอื้อให้ งานมีประสิทธิภาพและกระจายผลในวงกว้าง 2. จัดตั้งองค์กรใหม่ที่เป็นหน่วยงาน อิสระเพื่อท�ำงานสนับสนุนกิจการพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นโดยเฉพาะ ข้อดีคือคล่องตัวใน การบริหารและเป็นกระบวนการทีต่ อ่ เนือ่ ง และ 3. สนับสนุนการรวมกลุม่ และสร้าง เครือข่ายระหว่างชาวพิพธิ ภัณฑ์ดว้ ยกันเอง ทางเลือกนีเ้ กิดขึน้ จากการท�ำงานโดยชาว พิพธิ ภัณฑ์เองท�ำให้สามารถรูป้ ญ ั หาและความต้องการได้ดี มีอสิ ระในการด�ำเนินการ และตัดสินใจ การรวมกลุม่ เป็นเครือข่ายอาจไม่จำ� เป็นต้องมีลกั ษณะเป็นองค์กรหรือ สถาบัน แต่อาจเป็นเครือข่ายความร่วมมือหรือขบวนการทางสังคม ในระยะแรกอาจ ต้องการหน่วยงานภาครัฐกระตุ้นหรือประสานให้เกิดการรวมตัวกันขึ้น

86 พิ(ศ)พิธภัณฑ์ | บทความเลือกสรรจากการประชุมวิชาการ | MUSEUM REFOCUSED

เชิงอรรถท้ายบท 1 ปริตตา เฉลิมเผ่า กออนันตกูล และคณะ, รายงานวิจัยฉบับสมบูรณ์ โครงการวิจัยและพัฒนาพิพิธภัณฑ์ ท้องถิ่น ระยะที่ 1 สร้างเครือข่ายและสำ�รวจสภาพพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่น, ( กรุงเทพฯ: ศูนย์มานุษยวิทยาสิรินธร, มิถุนายน, 2547), 53-73. 2 ปณิตา สระวาสี, “พิพิธภัณฑ์ท้องถิ่น: คุณูปการ อุปสรรค และทางเลือก”, ใน คนทำ�พิพิธภัณฑ์, บรรณาธิการ. ชีวสิทธิ์ บุณยเกียรติ (กรุงเทพฯ: ศูนย์มานุษยวิทยาสิรินธร, 2557), 34. 3 ศูนย์มานุษยวิทยาสิรินธร, “ฐานข้อมูลพิพิธภัณฑ์ในประเทศไทย,” เข้าถึงวันที่ 31 สิงหาคม 2558. http:// www.sac.or.th/databases/museumdatabase 4 นวลพรรณ บุญธรรม, “พิพิธภัณฑ์อยู่ได้,” จดหมายข่าวศูนย์มานุษยวิทยาสิรินธร ปีที่16, ฉบับที่ 83 (พฤษภาคม-กันยายน 2557): 8-9. 5 วริสรา แสงอัมพรไชย. “การกลับมาของลายศิลป์พื้นบ้าน,” ใน ภูมิรู้สู้วิกฤต, บรรณาธิการ. นุชจรี ใจเก่ง (กรุงเทพฯ: ศูนย์มานุษยวิทยาสิรินธร, 2555), 333-337. 6 พระปลัดประพจน์ อยู่สำ�ราญ, บทบาทพิพิธภัณฑ์ในการพัฒนาชุมชน: พหุกรณีศึกษาพิพิธภัณฑ์พื้นบ้าน อำ�เภอนครชัยศรี จังหวัดนครปฐม, (วิทยานิพนธ์ศึกษาศาสตรมหาบัณฑิต สาขาวิชาพัฒนศึกษา บัณฑิต วิทยาลัย มหาวิทยาลัยศิลปากร, 2552), 147-152. 7 ปณิตา สระวาสี, “บทบาทของพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นในการรักษามรดกวัฒนธรรมที่จับต้องไม่ได้,” ใน จดหมาย ข่าวสมาคมจดหมายเหตุสยาม. ฉบับที่ 6 (กรกฎาคม 2553-มิถุนายน 2554), 73-74. 8 ข้อมูลเชิงสถิติที่ปรากฏ มาจากการประมวลแบบสำ�รวจสถานะทางเศรษฐกิจของพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่น จำ�นวน 160 แห่ง เมื่อปี พ.ศ.2552 ของศูนย์มานุษยวิทยาสิรินธร 9 ปณิตา สระวาสี, คนทำ�พิพิธภัณฑ์, 53-58. 10 ชนน์ชนก พลสิงห์, มาตรการภาษีในการบริหารจัดการพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่น, วิทยานิพนธ์ศิลปศาสตร มหาบัณฑิต(วัฒนธรรมศึกษา) บัณฑิตวิทยาลัย มหาวิทยาลัยมหิดล, 2555.

เศรษฐกิจพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่น

พิพิธภัณฑ์ สังคม และความขัดแย้ง พอใจ อัครธนกุล*

บทน�ำ

ในปี ค.ศ. 1919 ขณะที่สหภาพโซเวียตก�ำลังร้อนระอุด้วยเหตุจลาจลและ สงครามกลางเมื อ ง ทางรั ฐ บาลพรรคคอมมิ ว นิ ส ต์ ข องโซเวี ย ตได้ ต อบสนองต่ อ สถานการณ์นั้นด้วยนโยบายการน�ำศิลปวัตถุของชาติรัสเซียที่จัดแสดงอยู่ในพิพิธภัณฑ์ ไปเก็ บ ในที่ ป ลอดภั ย เพราะเกรงว่ า จะเกิ ด ความเสี ย หายต่ อ ศิ ล ปวั ต ถุ จ ากความ รุนแรงทางการเมืองที่ก�ำลังปะทุอยู่ในขณะนั้น คาสิมีร์ มาเลวิช (Kazimir Malevich) ศิลปินชาวรัสเซียผู้บุกเบิกศิลปะลัทธิสุปรีมาติสซึ่ม (Suprematism) และมี แนวคิดหัวใหม่แบบอะวองการ์ดอย่างแรงกล้า1 ได้เขียนค�ำแถลงการณ์ตอบโต้การก ระท�ำของรัฐบาลด้วยเอกสารชื่อ “ว่าด้วยเรื่องพิพิธภัณฑ์ (On the Museum)” ใจความของสารนั้นร้องขอให้รัฐไม่เข้าไปแทรกแซงและยุ่งเกี่ยวใดๆ กับศิลปวัตถุ ในพิพิธภัณฑ์ ถึงแม้ว่าการกระท�ำนั้นจะสามารถอนุรักษ์ศิลปวัตถุอันมีค่าไว้ก็ตาม ค�ำกล่าวที่น่าสนเท่ห์นี้มีอยู่ว่า

* นักศึกษาปริญญาโท Visual Arts Administration Program (Non-profit Management with Curatorial Concentration) มหาวิทยาลัยนิวยอร์ค

พิพิธภัณฑ์ สังคม และความขัดแย้ง

‘ชีวิต’ย่อมรู้ว่าตนเองท�ำอะไรอยู่ และหากการกระท�ำนั้นคือความมุ่งมั่นที่จะ ท�ำลาย บุคคลใดบุคคลหนึ่งต้องไม่แทรกแซง เพราะการขัดขวางนี้ก็คือการขวาง เส้นทางที่จะน�ำไปสู่แนวคิดใหม่ส�ำหรับชีวิตที่ก�ำลังจะก�ำเนิดกับเรา ในการเผาศพหนึ่งศพเราจะได้ผงเถ้ามาหนึ่งกรัม ดังนั้นผงเถ้าทั้งหมดจากสุสาน นับพันแห่งเมือ่ น�ำมารวมกัน อาจจะได้ชนั้ ในร้านขายยาเพียงชัน้ เดียวเท่านัน้ เราจึงควร เสนอให้กลุม่ คนอนุรกั ษ์นยิ มทัง้ หลาย จงเผาช่วงเวลาแห่งอดีตนีใ้ ห้หมด ในเมือ่ มันได้ไร้ ซึง่ ชีวติ อยูแ่ ล้ว และน�ำเถ้ามาท�ำร้านขายยาเสียดีกว่า […] จุดมุง่ หมายของร้านขายยานีก้ ็ ยังคงเหมือนเดิม [ยกตัวอย่างเช่น] แม้ว่าคนจะต้องยืนพินิจภาพเขียนทั้งหมดของรูเบน ส์ที่ได้กลายเป็นเถ้าถ่าน – แต่มวลความคิดปริมาณมหาศาลจะถาโถมอยู่ในผู้คน และ ความคิดนี้แหละที่มีชีวิตยิ่งกว่าศิลปวัตถุเดิมเสียอีก2 หากลองจินตนาการดู ขณะนั้นความคิดของมาเลวิชนั้นคงจะสุดโต่งและเติมเชื้อ เพลิงให้กบั บ้านเมืองทีโ่ กลาหลให้โหมแรงขึน้ ไปอีก อย่างไรก็ตาม ผูเ้ ขียนเล็งเห็นความ ส�ำคัญของแนวคิดที่ไม่ได้ตอบรับแต่กลับส่งเสริมความขัดแย้งนี้ ว่าอาจเป็นประโยชน์ ส�ำหรับพิพิธภัณฑ์ไทยได้ ตรงกันข้ามกับมาเลวิช ผู้เขียนไม่ต้องการเสนอให้เผาวัตถุ ทัง้ หมดในพิพธิ ภัณฑ์ให้หมดไปเพียงเพือ่ ทีจ่ ะน�ำมาซึง่ ความเปลีย่ นแปลงเลย (วัฒนธรรม ทีป่ ราศจากอดีตจะมีความทรงจ�ำได้อย่างไร) และหากจะเปรียบเทียบเหตุการณ์ สังคม และการเมืองของไทยปัจจุบันกับสหภาพโซเวียตขณะนั้นก็มีความแตกต่างกันมากอยู่ แต่ผู้เขียนขอเสนอว่า ความน่าสนใจและน่าขบคิดของค�ำพูดของมาเลวิชอยู่ที่แนวคิด ของการก่อร่างสร้างโครงจากเถ้าถ่านมากกว่า ซึ่งจะเป็นกรอบคิดส�ำหรับบทความนี้ หากลองวิเคราะห์แนวคิดดังกล่าว สิง่ ทีก่ ล้าหาญประการแรกของมาเลวิชคือความ กล้าแบบสายตาศิลปิน ทีป่ ระกาศให้รฐั บาลปล่อยให้งานกลายเป็นเถ้าถ่าน แต่ในความ เป็นจริงแล้ว การจะจุดไฟเพือ่ เผางานทางกายภาพคงจะไม่มที างเกิดขึน้ ในเมือ่ วัตถุเหล่า นีม้ คี ณ ุ ค่ามหาศาลทางประวัตศิ าสตร์และวัฒนธรรม แต่คำ� ประกาศของมาเลวิชนีเ้ ปรียบ เสมือนการชี้ทางนามธรรม ว่าพิพิธภัณฑ์นั้นมีความจ�ำเป็นที่ต้องเผชิญกับความขัดแย้ง ของสังคม และจะหลบหนีมนั ไม่ได้ ในเมือ่ ความขัดแย้งนัน้ เป็นส่วนหนึง่ ของสาธารณชน ประการที่สอง การเปรียบเทียบพิพิธภัณฑ์กับสุสานอาจฟังดูรุนแรงแต่เมื่อ พิจารณาดูก็ไม่ใช่เรื่องน่าแปลกและเคยมีนักคิดคนอื่น ๆ อีกหลายคนได้กล่าวถึงมา แล้ว คุณสมบัติของสุสานคือที่เก็บร่างของอดีตอันเป็นที่เคารพ พิพิธภัณฑ์เองก็เช่นกัน

90 พิ(ศ)พิธภัณฑ์ | บทความเลือกสรรจากการประชุมวิชาการ | MUSEUM REFOCUSED

คือเป็นสถานที่เก็บวัตถุที่เป็นตัวแทนของเรื่องราวในอดีต อย่างไรก็ตามการที่มาเลวิ ชเลือกใช้คำ� ว่า ‘ร้านขายยา’ ต่างหากทีน่ า่ ไตร่ตรอง ร้านขายยาตามปกตินนั้ มีเพือ่ รักษา คนป่วย เมือ่ ค�ำนึงว่าสังคมโซเวียตขณะนัน้ มีความขัดแย้ง มาเลวิชตัง้ ใจเลือกใช้คำ� ศัพท์ เหล่านี้ เพราะต้องการสื่อว่าพิพิธภัณฑ์จ�ำเป็นต้องท�ำหน้าที่เป็น ‘ร้านขายยา’ เพื่อช่วย เยียวยาสังคมใช่หรือไม่? มาเลวิชหมายความว่าพิพธิ ภัณฑ์สามารถใช้รกั ษาสังคมได้หรือ หรือพิพิธภัณฑ์คือสถานจัดจ่ายอาหารเสริมทางความคิด? สะท้อนและต่อยอดจากแนวคิดของมาเลวิช ร่วมกับการสังเกตการณ์สังคมไทย ปัจจุบนั บทความนีม้ จี ดุ มุง่ หมายในการตัง้ ข้อสังเกต วิเคราะห์ ศึกษากรณีตวั อย่าง และ เสนอแนะ เกี่ยวกับหน้าที่และบทบาทของพิพิธภัณฑ์ในสังคมร่วมสมัย โดยเฉพาะใน สภาวะทีเ่ กิดความขัดแย้งทางความคิด เพือ่ พิจารณาว่าพิพธิ ภัณฑ์ไทยนัน้ ควรจะมีสว่ น เกีย่ วข้องหรือเก็บเกีย่ วจากสิง่ แวดล้อมแห่งความขัดแย้งนีไ้ ด้มากน้อยเพียงใด พิพธิ ภัณฑ์ จะต่อยอดจากเถ้าถ่านของสังคมอย่างไร

ความขัดแย้งและบทบาทของพิพิธภัณฑ์

ค�ำว่า ‘ความขัดแย้ง’ ตามปกติมีความหมายในแง่ลบ พจนานุกรมราชบัณฑิตย สถานฉบับพ.ศ. 2542 นิยามค�ำว่า ‘ขัดแย้ง’ สั้น ๆ ว่า ‘ไม่ลงรอยกัน’3 อย่างไรก็ตาม ความหมายของ ‘ความขัดแย้ง’ กว้างไปกว่านั้นมาก คือไม่ได้จ�ำกัดเพียงสภาวะทาง กายภาพเช่นการท�ำร้ายร่างกาย แต่อาจหมายถึงความเห็นที่แตกต่างกันก็ได้ หรืออาจ จะเป็นการดิน้ รนเพือ่ ได้มาซึง่ ผล จึงไม่จำ� เป็นต้องน�ำมาซึง่ สิง่ ทีเ่ ลวร้ายเสมอไป ส�ำหรับ การเขียนบทความนี้ ผูเ้ ขียนขอนิยามค�ำว่าความขัดแย้งจากรากศัพท์ตามเอกสารทีศ่ กึ ษา คือค�ำว่า ‘Controversy’ ไม่ใช่ ‘Conflict’ ในบริบทของผู้เขียนความขัดแย้งที่กล่าวถึงใน บทความนี้จะเป็น ‘เหตุการณ์ที่มีความคิดเห็นไม่ตรงกัน’ และหมายรวมถึง ‘ประเด็นโต้ แย้ง’ ‘ประเด็นละเอียดอ่อน’ หรือ ‘เนื้อหาที่น่าจะชักจูงให้เกิดความขัดแย้ง’ ด้วย เมื่อพิจารณาดูถ้าหากไม่มีความขัดแย้งหรือความคิดที่แตกต่าง พิพิธภัณฑ์นั้น คงจะไม่เกิดขึ้นตั้งแต่แรก ประวัติการเกิดของพิพิธภัณฑ์นั้นย้อนไปได้หลายศตวรรษ เมื่อนักสะสมเริ่มเก็บของที่แตกต่าง พิเศษ ล�้ำค่า หรือเป็นตัวแทนของเนื้อหาที่ส�ำคัญ บางอย่าง น�ำมาจัดเก็บหรือแสดงไว้ในทีๆ ่ หนึง่ ดังนัน้ จุดแรกเริม่ ของพิพธิ ภัณฑ์คอื การ

พิพิธภัณฑ์ สังคม และความขัดแย้ง

ท�ำหน้าที่คล้ายกับสารานุกรมขนาดใหญ่ที่จับต้องได้ นั่นท�ำให้พิพิธภัณฑ์เป็นสถานที่ที่ ผูกขาดและมีอ�ำนาจในการตัดสินและก�ำหนด ‘ความพิเศษ’ ไปโดยปริยาย นอกจาก นี้พิพิธภัณฑ์ยังถูกคาดหวังจากสาธารณชนว่าต้องมีจุดยืนคือเป็น ผู้วางมาตรฐานและ บอกเรื่องราวความจริง อย่างไรก็ตามในโลกร่วมสมัยความคาดหวังที่สาธารณชนมี ต่อพิพิธภัณฑ์ไม่ได้เป็นเพียงเช่นนั้น พิพิธภัณฑ์ (และหมายรวมถึงสถาบันการเรียนรู้ และศูนย์ทางศิลปวัฒนธรรมอื่นๆ ) ปัจจุบันมีบทบาทที่หลากหลายขึ้น ถูกมองว่าเป็น สถานทีข่ องสาธารณชน และเป็นสถานที่ให้ความรู้ ผลักดันให้เกิดความคิด บทสนทนา พัฒนาการเรียนรู้ และเป็นส่วนหนึ่งของการขับเคลื่อนสังคมด้วย4 อี ก สิ่ ง ที่เ ป็น เครื่อ งพิสูจน์ของการเปลี่ย นแปลงในบทบาทของพิพิธภัณฑ์คือ หน้าที่ที่เปลี่ยนไปของภัณฑารักษ์และคิวเรเตอร์ในยุคร่วมสมัย ซึ่งไม่ได้จ�ำกัดอยู่ที่การ ดูแลรักษาและอนุรักษ์วัตถุสิ่งของหรือท�ำงาน แต่มีการคัดสรร (curate) ก�ำหนด หรือ จัดแสดง เพื่อสร้างองค์ความรู้ใหม่ ทั้งยังไม่ได้ท�ำงานภายใต้กรอบของภาครัฐหรือ พิพิธภัณฑ์เพียงอย่างเดียว5 เมื่อเส้นกั้นบางๆ ระหว่างการเป็นพิพิธภัณฑ์ กับ สถาบัน การเรียนรู้ร่วมสมัย เช่น หอศิลป์ ได้ถูกแบ่งประเภทโดยการมีหรือไม่มีวัตถุสะสม เป็นของตนเอง (การเก็บสะสมงาน) แต่บทบาททางนามธรรม กล่าวคือ หน้าที่ จุดมุ่ง หมาย และวิสยั ทัศน์กลับมีความคล้ายคลึงกัน ผูเ้ ขียนจึงขอชีแ้ จงว่า ‘พิพธิ ภัณฑ์’ ทีผ่ เู้ ขียน กล่าวถึงนี้ ไม่ได้ครอบคลุมแค่พพิ ธิ ภัณฑ์ทมี่ หี น้าทีใ่ นการดูแลรักษาหรือจัดแสดง แต่เล็ง เห็นว่า ไม่ว่าพิพิธภัณฑ์หรือสถาบันการเรียนรู้ทางศิลปวัฒนธรรมอื่นๆ ล้วนแล้วแต่มี การเปลีย่ นแปลงในบทบาทและก�ำลังพัฒนาอย่างต่อเนือ่ ง โดยเคลือ่ นทีไ่ ปทางการเป็น พื้นที่เพื่อสังคมและจุดประกายความรู้มากกว่า ดังนั้นการน�ำแนวคิดความขัดแย้งเพื่อ การเรียนรูก้ น็ า่ จะสามารถปรับใช้ได้กบั ทุกๆ สถาบันทีม่ งุ่ เป้าหมายเพือ่ สาธารณชนแบบ เดียวกัน โดยไม่จำ� เป็นทีจ่ ะต้องปรับใช้แค่กบั ค�ำว่าพิพธิ ภัณฑ์ประเภททีม่ กี ารเก็บสะสม เท่านัน้ ในทางกลับกันสถาบันด้านศิลปวัฒนธรรมทีม่ กี ารจัดนิทรรศการหมุนเวียนอาจ จะยิ่งเหมาะสมกับแนวคิดในการน�ำเสนอความขัดแย้งเพื่อกระตุ้นการเรียนรู้ ในการศึกษาเชิงสังคมวิทยา ประเด็นขัดแย้งมีคุณสมบัติในการดึงดูดความสนใจ ของผู้รับสารและกระตุ้นกระบวนการเรียนรู้ โดยเฉพาะกระบวนคิดวิเคราะห์ (critical thinking) จากผลการวิจัยกับนักเรียนระดับมัธยมศึกษาในประเทศสหรัฐอเมริกาจาก สถิติการวัดผลเชิงปริมาณ พบว่า การสอนเกี่ยวกับประเด็นที่น่าชักจูงความขัดแย้ง (controversial issues) โดยมีการวางแผนล่วงหน้า ช่วยให้บรรลุผลทางการศึกษา

92 พิ(ศ)พิธภัณฑ์ | บทความเลือกสรรจากการประชุมวิชาการ | MUSEUM REFOCUSED

มากขึ้น (วัดจากเกรดเฉลี่ย) นอกจากนี้ยังท�ำให้ตระหนักถึงคุณค่าของความแตกต่าง ทางวัฒนธรรม ท�ำให้นกั เรียนมีโอกาสในการตัง้ ค�ำถามและแสดงออกถึงความกลัวและ กังวลในพื้นที่ปลอดภัย ฝึกการรับมือกับประเด็นที่ยากที่จะกล่าวถึง ความโกรธ ความ ขัดข้องใจ โดยไม่ต้องพึ่งความรุนแรง และสร้าง ‘พื้นที่เป็นกลาง’ ส�ำหรับการอภิปราย ด้วยเหตุและผล ไม่ใช่การหลีกหนีความขัดแย้งซึง่ เป็นส่วนหนึง่ ของความสัมพันธ์มนุษย์6 เช่นเดียวกับโรงเรียนมัธยมศึกษา ในบริบทของพิพิธภัณฑ์ที่เป็นพื้นที่แห่งการ เรียนรู้ การกระตุ้นให้เกิดการพัฒนากระบวนการคิดวิเคราะห์ก็น่าจะเป็นวิสัยทัศน์ที่ ส�ำคัญ ประเด็นความขัดแย้งและความละเอียดอ่อนยากที่จะกล่าวถึงเหล่านี้ จึงถือว่า เป็นโอกาสส�ำหรับพิพธิ ภัณฑ์ในการแสดงบทบาทในฐานะเป็นพืน้ ทีเ่ พือ่ การเรียนรู้ และ ถูกบรรจุเป็นหน้าที่หนึ่งของพิพิธภัณฑ์ นอกจากนี้ความขัดแย้งยังเป็นธรรมชาติของมนุษย์ โลกที่ไร้ความขัดแย้งโดยสิ้น เชิงไม่มอี ยูจ่ ริง ความจ�ำเป็นทีจ่ ะบังเอิญต้องรับมือกับความขัดแย้งเป็นเหตุทพี่ พิ ธิ ภัณฑ์ ไม่สามารถหลีกเลี่ยงได้เลย ไม่ว่าองค์กรนั้นจะตั้งอยู่ในพื้นฐานของสังคมที่สงบหรือไม่ ก็ตาม วิลลาร์ด บอยด์ (Willard Boyd) ในเอกสาร “พิพิธภัณฑ์ ศูนย์กลางของความ ขัดแย้ง (Museum as Centers of Controversy)” ย�้ำแนวคิดเกี่ยวกับบทบาทของ พิพิธภัณฑ์ว่า: เราอาจจะคิดว่าพิพิธภัณฑ์นั้นเกี่ยวข้องกับวัตถุ แต่อันที่จริงแล้วพิพิธภัณฑ์คือ สถานที่ทางความคิด วัตถุน�ำมาซึ่งความคิดของมนุษย์ แล้วความคิดของมนุษย์จึงน�ำ มาซึ่งวัตถุ ดังนั้นความคิดจึงเป็นหัวใจส�ำคัญในการก�ำหนดปฏิสัมพันธ์ที่มนุษย์มีต่อ วัตถุในพิพิธภัณฑ์ บ่อยครั้งนักที่ ‘ความคิด’ จะน�ำไปสู่ความขัดแย้งมากกว่าความเข้าใจ เพราะ ความคิดของมนุษย์ที่มีต่อวัตถุสามารถเปลี่ยนไปตามกาลเวลาได้ โดยเฉพาะเมื่อ ความรู้และทัศนคติของเราที่มีต่อมันได้เปลี่ยนไป หรือเกิดการพัฒนาในเทคนิคการ ศึ ก ษาค้น ข้อ มูล และการวิจัย ความคิดที่เ ปลี่ยนไปนั่นเองที่น�ำมาซึ่งความขัด แย้ง เพราะมันโต้แย้งกับความเชื่อแบบเก่า ในบางโอกาส การจัดแสดงวัตถุบางชิ้นแบบ ธรรมดาๆ ยังน�ำมาซึ่งความขัดแย้งได้ เพราะเมื่อนิทรรศการได้ข้ามเส้นของ ‘ข้อสงสัย’ ทีม่ ตี อ่ วัตถุ แต่ถกู ออกแบบให้ขอ้ มูลและกระตุน้ กระบวนการเรียนรู้ มันได้เชือ้ เชิญความ ขัดแย้งอยู่แล้ว อย่างไรก็ตาม นี่ก็คือสิ่งที่มันควรจะเป็น7

พิพิธภัณฑ์ สังคม และความขัดแย้ง

นีล แฮร์ริส (Neil Harris) ผู้เขียนบทความ “พิพิธภัณฑ์และความขัดแย้ง: ภาพ สะท้อนเบื้องต้น (Museums and Controversy: Some Introductory Reflections)” ว่าด้วยความขัดแย้งที่เกิดขึ้นกับพิพิธภัณฑ์ในมุมต่างๆ (ทุน, การตีความ ฯลฯ) กล่าว ว่า “องค์กรใดก็ตามที่จงใจหลีกเลี่ยงความขัดแย้ง หรือหลีกเลี่ยงการยั่วยุให้เกิดความ ขัดแย้ง จะตกเป็นเหยื่อของการวิพากษ์วิจารณ์เอง”8 คงจะเป็นแนวคิดเช่นนีเ้ องทีม่ าเลวิชเรียกร้องจากรัฐบาลพรรคคอมมิวนิสต์เมือ่ ปี ค.ศ. 1919 การเลือกทีจ่ ะน�ำงานศิลปะไปเก็บของรัฐบาลโซเวียตเสมือนกับเป็นการปิด หูปิดตาเอาตัวรอดจากสิ่งที่ก�ำลังเกิดขึ้นกับโลกนอกพิพิธภัณฑ์ และนี่ไม่ใช่ความยั่งยืน หากพิพิธภัณฑ์ต้องการเป็นพื้นที่ของสาธารณะอย่างแท้จริง สิ่งที่ซ่อนอยู่ในค�ำขอของ มาเลวิชนั้น คือการชี้แจงว่าพิพิธภัณฑ์ไม่ควรเป็นกล่องที่ปิดและปลอดภัยจากสภาวะ ภายนอก การเลือกที่จะหลีกหนีจากความขัดแย้งหรือไม่ว่าจะเป็นการเซนเซอร์ตนเอง (self-censorship) ล้วนแล้วแต่เป็นการหลบหลีกจากองค์ประกอบที่เป็นธรรมชาติ ที่สุดส่วนหนึ่งของสังคมและความสัมพันธ์มนุษย์ หากบทบาทของพิพิธภัณฑ์คือ พื้นที่ เพื่อการเรียนรู้ พิพิธภัณฑ์จ�ำเป็นที่จะต้องน�ำเสนอหรือสามารถเชื่อมโยงกับประเด็น ร่วมสมัยแม้ว่าประเด็นนั้นจะละเอียดอ่อน พิพิธภัณฑ์ควรจะรองรับบทสนทนาและ การอภิปรายจากภายนอก และสร้างบทสนทนาเพื่อจุดประกายความคิดที่เป็นอิสระ ให้กับสาธารณะได้อย่างไม่มีจุดประสงค์แอบแฝง (อย่างที่มาเลวิชพูดถึงผลลัพธ์ที่เป็น มวลความคิดมหาศาลที่เกิดขึ้นเองภายในมนุษย์) หากมองความขัดแย้งให้เป็นโอกาส พิพิธภัณฑ์เป็นที่ที่จะสามารถชักน�ำองค์ความรู้แบบใหม่ เพื่อกระตุ้นกระบวนการเรียน รู้ กระบวนการคิดวิเคราะห์ และเป็นที่จ่ายอาหารเสริมทางปัญญาชั้นดี หรือเป็น ‘ร้าน ขายยา’ ของสังคมนั่นเอง เมือ่ คิดถึงสังคมไทยปัจจุบนั เหตุการณ์ไม่สงบและความรุนแรง ไม่วา่ จะเป็นปัญหา ทางการเมือง เหตุการณ์ 3 จังหวัดชายแดนภาคใต้ การกีดกันชนกลุ่มน้อย ปัญหาการ ดูถูกชาติพันธุ์หรือทัศนคติในช่วงหลายปีที่ผ่านมา เป็นเครื่องพิสูจน์อย่างชัดเจนว่า ประเทศไทยมีปัญหาในการรับมือกับความแตกต่างทางความคิดและความแตกต่างใน ความเป็นบุคคล ทั้งในระดับย่อย ระดับชุมชน ขยายไปจนระดับประเทศ จึงก่อให้เกิด ความขัดแย้งทีไ่ ม่สนิ้ สุด ส่อให้เห็นถึงความต้องการพืน้ ทีเ่ พือ่ สือ่ สารและแสดงออก หรือ รองรับบทสนทนาอย่างไร้ความรุนแรง นี่เป็นโอกาสอันดีส�ำหรับพิพิธภัณฑ์ไทยในการ วางตัวเป็นพื้นที่ตรงกลางเพื่อเปิดบทสนทนาถึงเรื่องที่ยากจะพูดถึงอย่างอิสระ และ

94 พิ(ศ)พิธภัณฑ์ | บทความเลือกสรรจากการประชุมวิชาการ | MUSEUM REFOCUSED

พลิกความขัดแย้งให้กลายเป็นชนวนในคิดวิเคราะห์

ความปัจจุบัน

ย้อนกลับไปที่แนวคิดของมาเลวิชที่เปรียบเทียบพิพิธภัณฑ์กับสุสาน การวิพากษ์ วิจารณ์ในแง่มุมนี้ไม่ใช่ครั้งแรกในประวัติศาสตร์โลกตะวันตก สิ่งที่เรียกว่า ‘การตาย ของพิพิธภัณฑ์’ (และห้องสมุด) ว่าเป็นสุสาน เป็นเรื่องที่เกิดขึ้นแล้วหลายๆครั้ง ในยุคโมเดิร์นโดยนักวิจารณ์ ศิลปิน หรือแม้กระทั่งนักปรัชญาระดับโลกอย่างรุสโซ โดยใช้กล่าวถึงสภาวะที่หยุดนิ่งไม่ขยับของพิพิธภัณฑ์ และสื่อถึงสภาวะศักดิ์สิทธิ์ของ วัตถุจากอดีตที่จ�ำเป็นต้อง ‘ตาย’ (ผ่านการยอมรับแล้ว) จึงจะบรรจุเข้าคอลเลกชันได้9 แม้วา่ สถานะของพิพธิ ภัณฑ์ในประเทศไทยอาจยังไม่ตกอยูใ่ นค�ำครหาเช่นนัน้ เนือ่ งด้วย ประวัติศาสตร์และมุมมองต่อหน้าที่ของพิพิธภัณฑ์ในสังคมไทยนั้นแตกต่างออกไป แต่ ในเมือ่ พิพธิ ภัณฑ์ไทยทีอ่ ยูใ่ นสถานะทีก่ ำ� ลังมีพฒ ั นาการอย่างต่อเนือ่ ง ผูเ้ ขียนเห็นว่าค�ำ ครหาจากเหตุการณ์ประวัติศาสตร์เหล่านี้เป็นเรื่องที่น่าพิจารณาเพื่อมาปรับเป็นกรอบ ความคิดและใช้วิเคราะห์เพื่อหาหนทางใหม่สู่การเติบโตอย่างยั่งยืนของพิพิธภัณฑ์ใน ประเทศไทยได้ พิพธิ ภัณฑ์จะ ‘มีชวี ติ ’ (ยิง่ ขึน้ ) ได้อย่างไร? และการมีชวี ติ ในทีน่ จี้ ะไม่ใช่ แค่การเพิม่ การเข้าร่วมของสาธารณชนกับพิพธิ ภัณฑ์แบบนับยอดจ�ำนวนคนเข้าชมอย่าง เดียว แต่เป็นการมีชีวิตในความคิด บอริส กรอยส์ (Boris Groys) นักวิชาการสาขาประวัตศิ าสตร์ศลิ ป์ให้คำ� ตอบและ หนทางที่ไม่ต้องพึ่งการช�ำระล้างอดีตไว้ว่า บริบทของประวัติศาสตร์ที่ถูกบรรจุอยู่ใน วัตถุนั่นแหละที่สามารถใช้ปลุกชีวิต (resurrection) ให้กับพิพิธภัณฑ์ได้ โดยการสร้าง ความสัมพันธ์ระหว่างตัววัตถุให้กบั ชีวติ นอกพิพธิ ภัณฑ์ เขาให้ความเห็นว่า “พิพธิ ภัณฑ์ ไม่ใช่เป็นการบันทึกความเป็นจริง (reality) แต่ความเป็นจริงสามารถน�ำมาเทียบได้กับ [ประวัติศาสตร์ใน]พิพิธภัณฑ์” ในอีกความหมาย การน�ำเสนอของพิพิธภัณฑ์มอบ โอกาสให้คนในสังคมได้เห็นเรื่องราวของอดีตในพื้นที่นอกชีวิตจริง[ในพิพิธภัณฑ์] เพื่อ น�ำมาเปรียบเทียบกับชีวิตจริงปัจจุบัน หรือชีวิตธรรมดาในทุกๆวัน [นอกพิพิธภัณฑ์] และในวิธนี ี้ “การวางวัตถุทมี่ อี ยูแ่ ล้วลงไปในบริบทใหม่ จะเปลีย่ นวิถรี บั รูท้ แี่ ตกต่างออก ไป โดยไม่ต้องมีการเปลี่ยนแปลงวัตถุเดิมเลย”10

พิพิธภัณฑ์ สังคม และความขัดแย้ง

การจัดแสดงถึงความปัจจุบันอย่างที่กรอยส์ชี้แจงไว้นั้น สามารถพบเห็นได้ หลายที่แล้วในพิพิธภัณฑ์ระดับสากล ยกตัวอย่างเช่น Museum of Modern Art (MoMA) นิวยอร์คซิตี้ สหรัฐอเมริกา ที่มีการสะสมงานศิลปะและออกแบบร่วมสมัย อย่างต่อเนื่อง รวมทั้งจัดแสดงงานสมัยใหม่ในตึกเดียวกับงานจากอดีตในยุคโมเดิร์น ทั้งในสถานะนิทรรศการหมุนเวียนและคอลเลกชั่นถาวร ชิ้นงานที่สะสมเช่น ธงสีรุ้ง เรียกร้องสิทธิเกย์ หรือ Google Map Pin เป็นต้น11 ภัณฑารักษ์ เปาล่า แอนโตเนลลี (Paola Antonelli) กล่าวว่า “หนึ่งในเป้าหมายของ MoMA คือการสะสมศิลปะในยุค ของเรา”12 Victoria and Albert Museum ลอนดอน สหราชอาณาจักร ก็เช่นกัน มี การเก็บสะสมสาขาใหม่คือ การเก็บสะสมแบบตอบสนองฉับพลัน (Rapid Response Collecting) ซึง่ วัตถุทเี่ ลือกเก็บนีต้ อบสนองกับเหตุการณ์สำ� คัญของประวัตศิ าสตร์ เพือ่ แสดงว่างานออกแบบสะท้อนและนิยามวิธกี ารใช้ชวี ติ ของมนุษย์อย่างไร และตัง้ ค�ำถาม เกี่ยวกับประเด็นโลกาภิวัตน์ (globalization) วัฒนธรรมสมัยนิยม (pop culture) การ เปลีย่ นแปลงของสังคม การเมือง เทคโนโลยี กฎหมาย และอืน่ ๆ โดยสิง่ ทีส่ ะสมมีตงั้ แต่ รองเท้ายี่ห้อคริสเตียน ลูบูแตง (The Nudes Collection, Christian Louboutin) ไป จนถึงปืนอันแรกที่พิมพ์โดยเครื่องพิมพ์สามมิติ (3-D Printed Gun)13 ในการท�ำให้พพิ ธิ ภัณฑ์มชี วี ติ ขึน้ มานัน้ นอกจากพิพธิ ภัณฑ์เป็นตัวแทนของความ ทรงจ�ำในอดีตแล้วยังต้องมีความสัมพันธ์และสามารถสือ่ ถึง ‘ความปัจจุบนั ’ ‘ความใหม่’ และ ‘ชีวิตจริงนอกพิพิธภัณฑ์’ ด้วย กรอยส์ได้เสริมอีกว่า “พิพิธภัณฑ์มีโอกาสที่จะ แนะน�ำความแตกต่างรูปแบบใหม่ […] และโอกาสในการน�ำเสนอความยอดเยี่ยม [ของ วัตถุ] เข้าไปสู่ความธรรมดา [ของชีวิตจริง] และสิ่งนั้นเองที่ท�ำให้พิพิธภัณฑ์ยังคงและ จะเป็นพื้นที่แห่งความเป็นไปได้ของนวัตกรรมความคิดตลอดไป14 เมือ่ น�ำแนวคิดของกรอยส์ในการเปรียบเทียบความเก่าและใหม่นมี้ าร่วมกับแนวคิด ในการปรับใช้ความขัดแย้ง และถ้าสังคมปัจจุบันมีความขัดแย้งและหากพิพิธภัณฑ์เป็น ของสังคมจะมีชีวิตในสังคมเพื่อสังคมแล้ว การน�ำประเด็นความขัดแย้งนี้เข้าสู่พื้นที่ พิพิธภัณฑ์จึงน่าจะเป็นการสร้างความสัมพันธ์กับความปัจจุบันที่กรอยส์แนะน�ำได้ ตั ว อย่ า งที่ น ่ า สนใจของพิ พิ ธ ภั ณ ฑ์ น อกเหนื อ ไปจากโลกตะวั น ตกล่ า สุ ด คื อ แผนการสร้าง Sleuk Rith Institute กรุงพนมเปญ กัมพูชา สถาบันศิลปวัฒนธรรมนี้ มุ่งจัดการกับเรื่องราวความขัดแย้งในอดีตแบบร่วมสมัย มีวิสัยทัศน์สามข้อคือ ความ ทรงจ�ำ ความยุติธรรม และการเยียวยา สถาบันจะเก็บและจัดแสดงข้อมูลรวมถึงสร้าง 96 พิ(ศ)พิธภัณฑ์ | บทความเลือกสรรจากการประชุมวิชาการ | MUSEUM REFOCUSED

พื้นที่ถกประเด็นเกี่ยวกับการฆ่าล้างเผ่าพันธุ์ยุคเขมรแดง (Khmer Rouge) ตั้งอยู่ บนพื้นที่ประวัติศาสตร์คือ Munti K-17 (ประมาณค.ศ. 1975) ซึ่งพรรคคอมมิวนิสต์ ยุคเขมรแดงเคยใช้เป็น ‘ค่าย’ ส�ำหรับชาวเขมรโดยเฉพาะกลุ่มปัญญาชนที่ได้รับการ ศึกษาในต่างประเทศ15 พื้นที่ที่เคยถูกล้อมด้วยลวดหนามซึ่งจะกลายเป็นสถาบัน Sleuk Rith นี้ แบ่งออกเป็นส่วนพิพิธภัณฑ์ความทรงจ�ำ ส่วนค้นคว้าวิจัยและพัฒนา นโยบาย และสถาบันศึกษาด้านการฆ่าล้างเผ่าพันธุ์ความขัดแย้งและสิทธิมนุษยชน รวมถึงบริการห้องสมุดและสวนสาธารณะ ทั้งหมดออกแบบโดยสถาปนิกชื่อดัง ซาฮา ฮาดิด (Zaha Hadid) ที่น่าสนใจคือ Sleuk Rith ให้ความส�ำคัญกับการใช้งาน ศิลปะร่วมสมัยที่เป็นสื่อที่มีความอิสระ รวมผลงานจากศิลปินชาวเขมรและต่างชาติ ถ่ายทอดเรือ่ งราว เนือ้ หา และกระตุน้ ความคิด โดยมีทงั้ การสะสมถาวรและนิทรรศการ หมุนเวียน คล้ายกับวิธีคิดที่กรอยส์แนะ คือสร้างความต่อเนื่องจากอดีตสู่ปัจจุบันเพื่อ ค้นหาว่าเหตุการณ์นั้นได้พัฒนามาอย่างไรบ้างในมุมมองของชุมชน16 เช่นเดียวกัน เมื่อพินิจดูสังคมไทย พิพิธภัณฑ์ไทยและสถาบันศิลปวัฒนธรรม อื่นๆน่าจะสามารถปรับใช้แนวคิดของกรอยส์กับการใช้ความขัดแย้งเป็นสื่อการศึกษา ได้ถา้ มีการวางแผนล่วงหน้า แทนทีจ่ ะหลีกเลีย่ งประเด็นละเอียดอ่อน เพือ่ ทีพ่ พิ ธิ ภัณฑ์ จะสามารถวางตัวเป็นพืน้ ทีต่ รงกลางและพืน้ ทีเ่ ปิด จัดแสดงหรือเสนอประเด็นทีเ่ คียงคู่ ไปกับความปัจจุบันและรองรับความคิดอย่างปราศจากอคติ (จากพิพิธภัณฑ์เอง) เพื่อ ปัจเจกชนที่แตกต่างได้แลกเปลี่ยนโดยไม่ต้องใช้ความรุนแรงตามท้องถนนเป็นทาง แก้ไข แต่เปิดโอกาสให้คนในสังคมและชุมชนได้อภิปราย ใช้เหตุและผลมองเห็นกัน และกัน ไม่ใช่เป็นการใช้เรื่องราวในอดีตสอนให้เห็นในรูปแบบ ‘นิทานเรื่องนี้สอนให้รู้ ว่า…’ แต่ปล่อยให้เกิดเสียงของสาธารณะ เข้าใจความคิดและการมีอยู่ของกันและกัน อย่างมีเสรีภาพในการตัดสินใจเลือกที่จะ มอง เชื่อ คิด และถกเถียง สร้างมวลความ คิดให้กับสาธารณะ

กรณีศึกษา

จากประเด็นที่ได้กล่าวไป ผู้เขียนจึงขอเสนอกรณีศึกษาฉบับย่อ เพื่อวิเคราะห์ถึง ความเป็นไปได้ว่าพิพิธภัณฑ์ในระดับสากลได้มีการจัดการ เก็บเกี่ยว หรือปรับใช้ความ ขัดแย้งอย่างไรบ้าง พิพิธภัณฑ์ สังคม และความขัดแย้ง

กรณีศึกษา ก. พิพิธภัณฑ์ที่ใช้ความขัดแย้งในการจุดชนวนการสนทนา เกี่ยวกับสังคมและวัฒนธรรม สะท้อนความชั่วร้าย: ทัศนวิสัยนาซี/งานศิลปะยุคล่าสุด (Mirroring Evil: Nazi Imagery / Recent Art) The Jewish Museum นิวยอร์คซิตี้, มีนาคม – มิถุนายน ค.ศ. 2002 จุดมุ่งหมายนิทรรศการนี้คือ […] เป็นจุดก้าวกระโดดส�ำหรับบทสนทนาเกีย่ วกับ การสมรูร้ ว่ มคิด การเกีย่ วข้อง และ ความพึงพอใจที่มีต่อความชั่วร้าย (Evil) ในสังคมปัจจุบัน พิพิธภัณฑ์จะจัดแสดง งานจากศิลปินที่หลีกเลี่ยงการใช้ภาพของเหยื่อที่ตามปกติเป็น ผู้ถูกปกป้องอย่างแน่น หนาจากเหตุการณ์ฆ่าล้างเผ่าพันธุ์ (Genocide) แต่กลับเลือกใช้ภาพของผู้กระท�ำผิด ในที่นี้คือ นาซี (Nazi) เพื่อกระตุ้นให้ผู้ชมได้ค้นหาวัฒนธรรมของการตกเป็นเหยื่อ17” นิทรรศการนี้เป็นความตั้งใจของทางพิพิธภัณฑ์เพื่อเอื้ออ�ำนวยให้เกิดประเด็น สนทนาและการอภิปรายประเด็นที่ยากละเอียดอ่อน ที่ต้องห้ามในสภาวะปกติ โดยใช้ ผลงานศิลปะชักจูง พิพธิ ภัณฑ์เล็งเห็นว่าประเด็นขัดแย้งสามารถใช้จดุ ประกายการศึกษา ได้ และจะกระตุน้ ให้มกี ารร่วมมือโดยตรงกับสาธารณชนมากขึน้ อีกทัง้ เปลีย่ นแปลงรูป แบบปกติของกิจกรรมเสริมการศึกษาและเอกสารประกอบนิทรรศการทั่วไป แนวคิดนี้ เป็นไปตามพันธกิจของ The Jewish Museum ที่มองว่ากลุ่มผู้ชมของพิพิธภัณฑ์ไม่ใช่ คนในชุมชนศาสนายูดาห์ หรือชาวยิวเท่านั้น แต่ต้องสื่อสารถึงกลุ่มประชากรที่หลาก หลายด้วย18 นิทรรศการนี้คัดสรรโดยภัณฑารักษ์ นอร์แมน คลีบลัทท์ (Norman Kleeblatt) จัดแสดงผลงานศิลปะ 19 ชิ้น โดยศิลปินรุ่นใหม่ 13 คน เป็นคนยิวเพียง 4 คน โดยตั้งใจที่จะค้นหาความหมายของผู้กระท�ำผิด (ทหารนาซี) และเป็นโอกาสที่จะ ส�ำรวจ ปรับเปลี่ยน แยกแยะ และชี้แจงลักษณะของ ‘ความชั่วร้าย’ โดยทั่วไป รวมทั้ง วิเคราะห์ถึงพัฒนาการของเหตุการณ์ร้ายแรงที่เกิดขึ้นในประวัติศาสตร์ว่าได้ส่งผลและ

98 พิ(ศ)พิธภัณฑ์ | บทความเลือกสรรจากการประชุมวิชาการ | MUSEUM REFOCUSED

ปรับเปลีย่ นไปตามกาลเวลาหรือถูกมองโดยสังคมร่วมสมัยอย่างไร? ผลงานหลายชิน้ ที่ คลีบลัทท์คดั เลือกมามีคณ ุ สมบัตเิ สีย่ งทีจ่ ะเกิดการวิพากษ์วจิ ารณ์ เช่นเป็นการล้อเลียน เหตุการณ์ และเนื้อหาของนิทรรศการเองก็สามารถเดาได้ว่าจะน�ำพาความขัดแย้งมาสู่ พิพิธภัณฑ์แน่นอน19 ยกตัวอย่างดังนี้ ผลงานของ สบิกเนียฟ ลิเบรา (Zbigniew Libera, b. 1959) ชื่อ ชุดตัวต่อเลโก้ ค่ายกักกัน (LEGO Concentration Camp Set) ประกอบด้วยกล่อง 7 ใบ เลียนแบบ ของเล่นเด็กยี่ห้อดังแบบตลกร้าย ชี้ถึงบทบาทที่เปลี่ยนไปของเหตุการณ์พันธุฆาตที่ถูก ปรับเปลี่ยนและสังเคราะห์ใช้ในวัฒนธรรมสมัยนิยม การใช้ของเล่นนี้สื่อถึงจินตนาการ ทีฟ่ งุ้ ยากจะตัง้ ขอบเขตของคนรุน่ หลังทีไ่ ม่เคยได้ประสบกับค่ายกักกันแต่ได้ยนิ เรือ่ งราว ที่เล่าต่อกันมา20

ชุดตัวต่อเลโก้ค่ายกักกัน Zbigniew Libera, from the KZL Lego series, 1996, photograph (ที่มา Courtesy of the artist and Raster gallery, Warsaw.)

(ซ้าย) Live and Die as Eva Braun, number 2, Acrylic, pastel and gesso on paper, 1995 (ขวา) ปกหนังสือ, Courtesy of the artist (ที่มา http://roeerosen.com/ Accessed August 13, 2015) พิพิธภัณฑ์ สังคม และความขัดแย้ง

ศิลปะของ โร โรเซน (Roee Rosen, b. 1963) ชื่อ เกิดและตายแบบ เอวา บรา วน์ (Live and Die as Eva Braun, 1995) เป็นชิ้นงานในรูปหนังสือศิลปิน (artist book) รวมภาพวาดและข้อความซึง่ พรรณนาช่วงชีวติ สุดท้ายของภรรยาลับของฮิตเลอ ร์เป็นฉากๆ แต่หนังสือเล่มนี้ในนิทรรศการจัดวางใกล้กับพื้นจนผู้ชมต้องก้มลงดู กลับ กลายเป็นร่วมเหตุการณ์สมมุติเป็นนางสาวบราวน์ชั่วขณะด้วยการสร้างจินตนาการ ของตนเอง21 นักวิจารณ์โรเจอร์ รอธแมน (Roger Rothman) กล่าวว่า งานของโรเซน จงใจพูดถึงสิ่งต้องห้าม เพื่อให้ผู้ชมฉุกคิดถึงอีกด้านของผู้กระท�ำผิดและความชั่วร้าย22 คลีบลัทท์เสริมในหนังสือประกอบนิทรรศการว่า เราจะได้อยู่ในสถานะของผู้แพ้แบบ เอวา และ “เราจะตั้งค�ำถามกับตนเองว่า ท�ำไมเราในฐานะของปัจเจกและสังคมที่ไม่ ได้สมบูรณ์แบบสามารถโยนความผิดให้กับคนอื่นอย่างง่ายๆ หรือคิดว่าเข้าใจค�ำว่าถูก ผิด ดีชั่ว ทั้งที่ยังไม่เคยต้องต่อสู้หรือจ�ำนนกับกิเลสขั้นสุด”23 จากทั้งเนื้อหาและผลงานที่ยกตัวอย่างไป ความเสี่ยงที่ The Jewish Museum ต้องรับมือในการจัดนิทรรศการนี้ ประการแรกคือเสี่ยงท�ำให้กลุ่มชุมชนยิวที่เคยอยู่ ในเหตุการณ์ฆ่าล้างเผ่า หรือผู้เป็นญาติรู้สึกขุ่นเคืองใจ พวกเขาอาจมองว่าย้อนแย้ง กับหลักการของ The Jewish Museum ที่ควรจะเป็นสถาบันตัวแทนวัฒนธรรมชาว ยิว และท�ำไมศิลปินรุ่นใหม่ที่ไม่ได้อยู่ในเหตุการณ์จึงมีสิทธิที่จะเล่าเรื่องละเอียดอ่อน นี้ ประการที่สองคือกลุ่มคนอื่นๆ ที่อาจรู้สึกโกรธเพราะพันธุฆาตนี้เป็นโศกนาฏกรรม ครั้งใหญ่ที่สุดอันหนึ่งของโลก มีความเสี่ยงที่จะเกิดอาการขัดใจจากสาธารณชนมีสิทธิ น�ำมาซึ่งผลร้ายมากมาย เช่น สูญงบประมาณ สูญกลุ่มผู้ชม สูญชื่อเสียงสถาบัน หรือ สือ่ กล่าวถึงในแง่ลบ และอืน่ ๆ ภัณฑารักษ์และพิพธิ ภัณฑ์เล็งเห็นความจ�ำเป็นใดจึงเดิน หน้ากับนิทรรศการนี้? ด้วยประสบการณ์กว่า 10 ปีในการเป็นภัณฑารักษ์ คลีบลัทท์เชื่อในแนวคิดที่ว่า พิพิธภัณฑ์ต้องน�ำเสนอผลงานที่เจาะจงถึงยุคสมัยปัจจุบัน และบ่อยครั้งตั้งข้อสงสัย กับประเด็นในสังคม เขาเชื่อในการใช้พิพิธภัณฑ์เป็นพื้นที่เปิดส�ำหรับการถกประเด็น และอภิปราย เขาได้อธิบายในสูจิบัตรประกอบนิทรรศการ “ประเด็น […] ไม่ได้อยู่ที่เรา จะลืม หรือเราจะจ�ำ แต่อยู่ที่ว่าเราจะจ�ำอย่างไร และจะรับมือกับตัวแทนและการเกิด ขึ้นซ�้ำของความทรงจ�ำในอดีตอย่างไร ในเมื่อเราส่วนใหญ่รู้จักความทรงจ�ำนั้นผ่านรูป ภาพยนตร์ ภาพถ่าย หรือตัวแทน […]”24

100 พิ(ศ)พิธภัณฑ์ | บทความเลือกสรรจากการประชุมวิชาการ | MUSEUM REFOCUSED

เมือ่ The Jewish Museum ตระหนักถึงความเสีย่ งทีน่ ทิ รรศการจะน�ำไปสูค่ วาม ขัดแย้ง จึงเตรียมตัวรับมือตัง้ แต่การวางแผนช่วงแรกเพือ่ ให้นทิ รรศการนีก้ ระตุน้ การเรียน รูไ้ ด้มากทีส่ ดุ มีการน�ำผูเ้ ชีย่ วชาญ นักวิชาการ ศิลปิน และองค์กรอืน่ ๆ เข้ามาร่วมมือเช่น The National Jewish Center for Learning and Leadership, The New School University, The New York Public Library และ ทีข่ าดไม่ได้คอื กลุม่ นักคิดจาก Animating Democracy25 ทีเ่ ชีย่ วชาญด้านการค้นคว้า วิจยั ส่งเสริม และใช้ศลิ ปวัฒนธรรมเป็น เครือ่ งมือเปลีย่ นแปลงสังคมอย่างสร้างสรรค์ นอกจากนีย้ งั มีการดึงคนจากในพิพธิ ภัณฑ์ และจากชุมชนชาวยิวของนิวยอร์ค เพื่อประเมินและสอบถามความรู้สึกเพื่อค้นหาวิธี จัดแสดงและแปลสารให้ได้ความรู้ และตั้งค�ำถามได้ดีที่สุด โดยการประเมินนี้เกิดขึ้น หลายครั้ง มีการจัดประชุมเพื่อสร้างความเข้าใจภายในองค์กรและระดมความคิดใน หลายระดับรวมทั้งเกิดการร่วมมือจากทุกๆ แผนกขององค์กร สื่อประกอบนิทรรศการ จัดท�ำอย่างระมัดระวังประกอบด้วยวิดีโอ 2 ชิ้นที่แนะน�ำเนื้อหาและข้อมูลทางด้าน สุนทรียะและประวัติศาสตร์ มีค�ำอธิบายผลงานและเนื้อหาของนิทรรศการที่กระตุ้นให้ คิดและตัง้ ค�ำถาม มีคำ� อธิบายความตัง้ ใจของศิลปิน และมีหนังสือประกอบนิทรรศการ นอกจากนีใ้ นงานต้องมีปา้ ยเตือนว่าเนือ้ หามีความรุนแรงด้วย ทีส่ ำ� คัญทีส่ ดุ คือมีการจัด กิจกรรมประกอบนิทรรศการเช่นการอภิปรายโต๊ะกลม ฉายภาพยนตร์ จัดสัมมนารวม ผู้เชี่ยวชาญและการบรรยายหลายหัวข้อ เช่น ความสามัญของความชั่วร้าย (Banalities of Evil) การรุกล�ำ้ ของสินค้า[ในแง่ศลิ ปะ] (Transgressive Commodities) ความก�ำกวม ของศีลธรรมในการจัดแสดงความชัว่ ร้าย (Moral Ambiguity in the Representation of Evil) เป็นต้น กิจกรรมถูกจัดรวมทัง้ สิน้ ถึง 67ครัง้ เพือ่ ให้เปิดบทสนทนาของนิทรรศการ ให้จริงใจ ชัดเจน และโปร่งใสที่สุด26 ผลตอบรับนั้นมีทั้งดีและรุนแรงอย่างที่พิพิธภัณฑ์ได้คาดไว้ การวิจารณ์จากสื่อ สืบเนื่องมาจากการมองว่าเป็นการหยาม รวมถึงสื่อบางรายไม่ได้เข้าร่วมนิทรรศการ จึงไม่เห็นข้อมูลที่พิพิธภัณฑ์เตรียมไว้ท้ังหมด ซึ่งท�ำให้เกิดการประท้วงตามมา มี คนถือป้ายว่า “พิพิธภัณฑ์ท�ำเหมือนกับพันธุฆาตเป็นเรื่องไม่ส�ำคัญ! (The Jewish Museum Trivializes the Holocaust!)” เป็นการกดดันพิพิธภัณฑ์ให้ออกมาอธิบาย แต่ ท างองค์ ก รเองนั้ น มี ค วามเข้ ม แข็ ง และยื น หยั ด ในเนื้ อ หา รวมทั้ ง ใช้ พื้ น ที่ ข อง พิพิธภัณฑ์รับมือด้วยการเชื้อเชิญให้คนเข้าร่วมกิจกรรมเพื่อสร้างความเข้าใจมากขึ้น ทางสถาบัน The National Jewish Center for Learning and Leadership ก็ได้

พิพิธภัณฑ์ สังคม และความขัดแย้ง

101

ออกเอกสารอธิบายเพิ่มเติมว่า “นิทรรศการนี้เป็นการจัดแสดงความทรงจ�ำที่ถูกปรับ เปลี่ยนไปตามยุคสมัย ไม่ใช่การจัดแสดงความจริง” รวมทั้งอธิบายจุดประสงค์ในการ ท�ำให้เกิดความรูแ้ ละการจ�ำเป็นทีจ่ ะต้องตัง้ ค�ำถามกับประวัตศิ าสตร์ รวมทัง้ เสริมว่าการ ประท้วงนีแ้ ละการวิจารณ์ของสือ่ เป็นการเปิดบทสนทนาให้เข้าสูพ่ นื้ ทีส่ าธารณชนอย่าง มีประชาธิปไตยมากขึ้นด้วย ถึ ง แม้ ว ่ า นิ ท รรศการจะประนี ป ระนอมกั บ เหยื่ อ เหตุ พั น ธุ ฆ าตด้ ว ยการลด เวลาการจัดเหลือ 3 เดือน (สั้นกว่าก�ำหนดไป 1 เดือน) แต่เป็นประวัติศาสตร์ของ นิทรรศการที่น่าจดจ�ำ มีการบันทึกผลลัพธ์ที่ดีจากนิทรรศการของ The Jewish Museum ในครั้งนี้จากผู้เข้าร่วมหลายคน ครูผู้พานักเรียนมาเข้าร่วมกล่าวว่า “สิ่งที่ เป็ น ประโยชน์ ม ากของนิ ท รรศการนี้ คื อ การกระตุ ้ น ให้ เ กิ ด การอภิ ป รายอย่ า ง ชาญฉลาดในกลุ ่ ม นั ก เรี ย น มี นั ก เรี ย นคนหนึ่ ง ที่ ไ ด้ อ ่ า นบทวิ จ ารณ์ ที่ ไ ม่ ดี จ าก หนังสือพิมพ์มาก่อน และได้เลือกที่จะเชื่อมัน แต่หลังจากมาเยี่ยมชมเธอบอกว่า รู้สึก มีอ�ำนาจในการตัดสินใจได้เองและมีความคิดเป็นของตัวเองจากนิทรรศการ” ส่วน ทางผู้บริหารของพิพิธภัณฑ์ โจน โรเซนบาม (Joan Rosenbaum) กล่าวว่า “[ตอน นี้เราได้มี] ความรู้ว่าสาธารณชนถ้าได้มาดูนิทรรศการ มีความยินดีที่จะเข้าร่วม บทสนทนาทั้งกับงาน ผู้ชมอื่นๆ นักวิชาการ ครู เราค้นพบความโหยหาที่จะอ่าน จะพยายามท�ำความเข้าใจและตั้งความเห็นของตนเอง และพยายามสื่อสารระหว่าง กัน […] นี่เป็นการกระตุ้นความรู้ และมอบแรงบันดาลใจให้กับเราในการจัดนิทรรศการ อื่นๆ ต่อไป และท�ำให้เกิดบทสนทนาอย่างต่อเนื่อง พิพิธภัณฑ์ได้ถูก ‘เปิดออก’ ในวิธี ที่แปลกใหม่”27 เรียนรู้จากกรณีศึกษานี้ ความขัดแย้งได้ถูกใช้กระตุ้นกระบวนการคิดและมอง ภัณฑารักษ์คลีบลัทท์เองก็เล็งเห็นความจ�ำเป็นและคุณค่าของการจัดแสดงพัฒนาการ จากประวัตศิ าสตร์สปู่ จั จุบนั ในลักษณะทีก่ รอยส์ได้แนะน�ำไว้ แต่เมือ่ พิพธิ ภัณฑ์แตะต้อง ประเด็นละเอียดอ่อนและซับซ้อน องค์กรนั้นๆ จะต้องพร้อมรับมือกับเหตุการณ์ที่เกิน กว่าความเป็นไปได้และต้องมีความเข้มแข็งในเนือ้ หาทีจ่ ะน�ำเสนอด้วย กลุม่ คนเบือ้ งหลัง ต้องมีความเข้าใจและความมุ่งมั่นตรงกัน รวมทั้งมีการเตรียมการล่วงหน้า เปิดรับค�ำ ปรึกษาและความเห็นจากองค์กรและชุมชนอื่นๆ และจัดกิจกรรมรองรับเพื่อให้ความรู้ จุดประเด็นอย่างลึกซึ้งและขยายความเข้าใจ ผลรางวัลของการจัดนิทรรศการเช่นนี้คือ การเปิดโอกาสให้กับมุมมองแบบใหม่ ความกล้าที่จะพูดถึงสิ่งที่ต้องห้ามของสังคมใน

102 พิ(ศ)พิธภัณฑ์ | บทความเลือกสรรจากการประชุมวิชาการ | MUSEUM REFOCUSED

พื้นที่ปลอดภัยถึงแม้ว่าจะเป็นเรื่องยุ่งยาก แต่เป็นโอกาสในการสร้างความเข้าใจและ ผลักดันความคิดใหม่ๆ ให้สังคม ซึ่งเป็นหัวใจส�ำคัญส�ำหรับบทบาทของพิพิธภัณฑ์ยุค ร่วมสมัย

กรณีศึกษา ข. พิพิธภัณฑ์ที่ใช้ประเด็นละเอียดอ่อนเป็นพื้นที่สร้างความเข้าใจให้กับสังคม เหตุการณ์ 9/11 กับการจัดนิทรรศการ หลังจากเหตุการณ์กอ่ การร้าย 9/11 (11 กันยายน) หลายๆ พิพธิ ภัณฑ์เริม่ นึกถึง บทบาทหน้าทีท่ จี่ ะตอบรับกับสังคม สร้างความเข้าใจ ช่วยเหลือชุมชนในการรับมือทาง อารมณ์ และพยายามหาวิธีที่เหมาะสมที่สุดในการเผชิญหน้ากับโศกนาฏกรรมนี้ พิพิธภัณฑ์หนึ่งที่เลือกจัดนิทรรศการคือ National Museum of American History (NMAH), Smithsonian กรุงวอชิงตัน ดี.ซี. ซึ่งเป็นที่เก็บวัตถุที่กอบกู้ได้จากที่เกิด เหตุ ณ เพนทากอนอยู่เป็นทุนเดิม จึงตัดสินใจจัดนิทรรศการขึ้นในวันครบรอบหนึ่งปี ของเหตุการณ์ พิพิธภัณฑ์เริ่มต้นจากการปรึกษากลุ่มผู้ชมโดยใช้แบบสอบถาม ค้นหา วิธีที่เหมาะสมในการจัดแสดง โดยหลายๆ คนตอบว่าอยากเห็นสิ่งของและเรื่องราว ส่วนตัวของเหยือ่ และอยากมีพนื้ ทีใ่ นการแบ่งปันความเห็น ภัณฑารักษ์จงึ ตัดสินใจใช้วธิ ี เล่าเรือ่ งโดยมีความเป็นส่วนตัว (personal) มากขึน้ และหลีกเลีย่ งการมีเสียงเดียวจาก พิพธิ ภัณฑ์หรือการมีเสียงทีม่ อี ำ� นาจ (authoritative voice) ทีมงานยังค้นพบอีกว่าควร จะเลีย่ งการพูดในแง่ประวัตศิ าสตร์แต่เป็นการพูดในแง่ระลึกถึงแบบอนุสรณ์แทน เพราะ วัตถุธรรมดาๆ ในพื้นที่นี้ถูกบรรจุไปด้วยบริบทที่เต็มไปด้วยอารมณ์ เช่น กล้องถ่ายรูป ช�ำรุดแล้วของนักข่าวที่เสียชีวิตในเหตุการณ์ เหล็กที่ถูกบิดเบี้ยว ประตูรถดับเพลิง และ อืน่ ๆ นอกจากนีใ้ นนิทรรศการยังมีตเู้ ล็กๆ อีก 5 ตูท้ ใี่ ช้เล่าส่วนเนือ้ หาทีไ่ ม่สามารถบอก เล่าได้ด้วยวัตถุ โดยให้ผู้อยู่ในเหตุการณ์หลายๆ คน เช่น ทหาร นักเรียน และเหยื่อที่ ก�ำลังฟื้นตัว มาเล่าเรื่อง ปิดท้ายด้วยส่วนรับความคิดเห็น (Tell Your Own Story) ให้ ผู้ชมตอบค�ำถามว่าคุณเห็นเหตุการณ์ 9/11 อย่างไร เปลี่ยนชีวิตคุณอย่างไร ด้วยวิธี เขียนในบัตรความเห็นหรืออัดเสียงผ่านโทรศัพท์28 พิพิธภัณฑ์ สังคม และความขัดแย้ง

103

นิทรรศการนี้ประสบความส�ำเร็จอย่างมาก มีผู้เข้าชมถึง 1 ล้านคน จุดมุ่งหมาย ในการท�ำนิทรรศการคือช่วยแบ่งเบาความเจ็บปวดจากสาธารณชนด้วยการสร้างความ เข้าใจ และมีความเห็นใจกับเหยื่อและผู้ชม กลยุทธ์ที่ NMAH ใช้คือการรวบรวมเสียง หลายๆ เสียง ความคิดจากหลายแหล่ง ทั้งจากผู้ชมและผู้ประสบเหตุการณ์เพื่อให้มี แง่มุมที่หลากหลาย มีทั้งการสะท้อนและแบ่งปัน ซึ่งสิ่งนี้สามารถแบ่งเบาความขัดแย้ง และเปลี่ยนเหตุการณ์โศกนาฏกรรมที่ไม่มีใบหน้าไปสู่เรื่องราวย่อยๆจากชีวิตนับร้อย ได้ การให้ผชู้ มมีโอกาสได้ออกความเห็นเป็นการช่วยรับมือกับความเศร้าทีส่ งั คมประสบ และเปิดบทสนทนาให้กว้างขึ้นไปอีก การจัดแสดงนิทรรศการครั้งนี้เป็นกระบวนทัศน์ ส�ำหรับสถาบันเพื่อสาธารณชนแบบใหม่ และยังชี้ให้เห็นว่าพิพิธภัณฑ์สามารถใช้เป็นที่ ส่งเสริมความตระหนักรูท้ างวัฒนธรรมและเหตุการณ์ ด้วยการคิดวางแผนทีด่ ี เรือ่ งราว ที่เปราะบางละเอียดอ่อนนั้นจึงสามารถน�ำมาใช้เปิดบทสนทนาที่มีความหมายในพื้นที่ ที่ปลอดภัยได้อย่างทันเวลา29 อีกกรณีศึกษาหนึ่งคือ พิพิธภัณฑ์ The National September 11 Memorial Museum นิวยอร์คซิตี้ เป็นทั้งพิพิธภัณฑ์และอนุสรณ์ๆ มีพื้นที่ 110,000 ตาราง ฟุตตั้งอยู่ใจกลางที่เกิดเหตุคือตึก World Trade Center เปิดเมื่อเดือนพฤษภาคม ค.ศ. 2014 มีพันธกิจเพื่อค้นหา บันทึกเหตุการณ์และผลต่อเนื่องของโศกนาฏกรรม 9/11 ที่ยังสืบเนื่องในสังคมปัจจุบัน และให้เกียรติเหยื่อกว่า 3,000 ราย และ ผู้เกี่ยวข้องที่เสี่ยงชีวิตเพื่อช่วยเหลือผู้อื่น และร�ำลึกถึงผู้รอดชีวิตด้วย นอกจากนี้ยังมี การจัดแสดงผลกระทบจากการก่อการร้ายในระดับบุคคล ชุมชน ชาติ และสากล มีการ สะสมและจัดแสดงวัตถุรวมถึงเรือ่ งราวในสือ่ อืน่ ๆ ช่วงวางแผนการสร้างนัน้ มีการระดม ความคิดจากรัฐบาล นักวิชาการ เหยื่อ ครอบครัวของผู้ประสบเหตุการณ์ และองค์กร บรรเทาภัยต่างๆ เช่นเดียวกับ NMAH เพื่อให้เรื่องราวมีเสียงหลายเสียงมากที่สุดและ มีความเป็นบุคคลมากที่สุด พิพิธภัณฑ์ประกอบด้วย 4 ส่วน 1) นิทรรศการอนุสรณ์สถาน In Memoriam จัดแสดงรูปภาพของเหยื่อที่เสียชีวิต ทั้งหมดและของใช้ส่วนตัวที่เก็บได้จากพื้นที่ ในห้องกลางมีการฉายภาพยนตร์ เล่าเรื่องราวส่วนตัวของเหยื่อแต่ละราย 2) นิทรรศการด้านประวัตศิ าสตร์ทเี่ น้นการน�ำเสนอข้อมูลจริงโดยตรง (fact-based และ primary source) แบ่งเป็น 3 ช่วงคือ เหตุการณ์วันนั้น (Events of the

104 พิ(ศ)พิธภัณฑ์ | บทความเลือกสรรจากการประชุมวิชาการ | MUSEUM REFOCUSED

Day) เล่าเรื่องด้วยภาพถ่ายส่วนตัวของนักท่องเที่ยว คลิปจากข่าว ภาพของ คนบนท้องถนน เสียงอัดจากโทรศัพท์แจ้งต�ำรวจ เสียงของพนักงานบนเครื่อง บิน เรือ่ งและมุมมองย่อยถูกเชือ่ มกันเป็นเหตุการณ์โดยรวมขนาดใหญ่และแผน ล�ำดับเวลา ส่วนที่สอง ก่อน 9/11 (Before 9/11) มีการรวบรวมเอกสาร จดหมายของผู้ก่อการร้าย แผนที่เกิดขึ้นก่อนเหตุการณ์ 9/11 ส่วนที่สามคือ หลัง 9/11 (After 9/11) รวมเรื่องราวจนถึงปัจจุบันว่า เหยื่อและคนรอบ ข้างรับมือกับความโศกเศร้าอย่างไร มีการเก็บเสียงตอบรับโทรศัพท์ของเหยื่อ และของใช้ส่วนตัวผู้รอดชีวิต และเล่าเรื่องเล่าของแต่ละคน รวมทั้งกล่าวถึงสื่อ ต่างๆ โครงการต่างๆ ที่ช่วยเหลือและเยียวยา และภาพรวมว่าโลกตอบสนอง กับเหตุการณ์อย่างไร 3) โถงของฐานราก Foundational Hall คือส่วนฐานของตึกจริงที่ยังเหลืออยู่และ เสาเข็มของตึก รวมทัง้ โครงสร้างเดิม เช่นบันได หรือเหล็กทีถ่ กู บิดเบีย้ ว บริเวณ นี้มีการแปะเอกสารคนหายและอื่นๆ ที่เกี่ยวกับเหตุการณ์ด้วย นอกจากนี้ยังมี แผนที่ที่ระบุต�ำแหน่งผู้ชมถ้าตึกยังมีอยู่ 4) มีการเปิดโอกาสให้พื้นที่มีความเกี่ยวข้องกับส่วนรวม เช่น ผนังติดงานศิลปะ ชุมชน และนิทรรศการหมุนเวียนเสริมเน้นงานศิลปะร่วมสมัย เช่นมีการจัดแสดง งานของช่างภาพ ศิลปินที่เกี่ยวข้องหรือได้รับแรงบันดาลใจจากเหตุการณ์30 สิ่งที่ประสบความส�ำเร็จส�ำหรับนิทรรศการนี้คล้ายกับกรณีของ NMAH คือการ ให้ข้อมูลย่อยที่มาจากหลายแหล่ง และการจัดแสดงวัตถุในสภาพจริง ท�ำให้เรื่องราว มีความเป็นส่วนตัวและมีเลือดเนื้อมากขึ้น ให้ผู้ชมเข้าถึงและตระหนักถึงความรุนแรง ของเหตุการณ์มากขึ้น นอกจากนี้พิพิธภัณฑ์ยังค�ำนึงถึงการเป็นพื้นที่ที่รองรับความ คิดเห็นและให้ความเข้าใจ โดยน�ำเสนออย่างอิงตามความจริงและไม่มีเสียงเดียวที่ มีอ�ำนาจ (authoritative voice) แต่รับเสียงจากสาธารณะด้วย การรับความคิดเห็น เช่นมีการจัดสตูดิโออัดเสียงให้ผู้ชมได้อธิบายว่ารู้สึกอย่างไร และยังมีการจัดกิจกรรม เสริมทางการศึกษาต่างๆ สื่อการสอนหรือสื่อที่ผลิตขายในร้านขายของที่ระลึกก็ค�ำนึง ถึงผูใ้ ช้อย่างละเอียด เช่นมีหนังสือนิทานส�ำหรับเด็กทีช่ ว่ ยให้รบั มือกับการสูญเสียสมาชิก ครอบครัว เป็นต้น นอกจากนีพ้ พิ ธิ ภัณฑ์มกี ารใส่ใจรายละเอียดทางกายภาพย่อยๆ เช่น จัดกระดาษเช็ดหน้าให้ข้างๆ ที่นั่งเพื่อรองรับอารมณ์ เป็นต้น

พิพิธภัณฑ์ สังคม และความขัดแย้ง

105

พิพิธภัณฑ์ The National September 11 Memorial Museum นี้เป็นการ สร้างพื้นที่ที่ให้ความรู้ ความเข้าใจ เพื่อช่วยให้ชุมชนได้รับมือกับเหตุการณ์อันน่าเศร้า ที่เกิดขึ้นในอดีต รวมทั้งยังเชื่อมโยงกับปัจจุบัน ใช้วิธีน�ำเสนอแบบคนดู ผู้ร่วม และผู้ อยู่ในเหตุการณ์เป็นศูนย์กลางมากกว่าที่จะเป็นสถาบันหรือชาติ ตรงกันกับที่มาเลวิช ได้ร้องขอ พิพิธภัณฑ์ต้องมีบทบาทในสังคมและรับมือกับความขัดแย้งที่เกิดขึ้นได้ และ เป็นพืน้ ทีเ่ พือ่ เปิดรับความเห็นและช่วยรับมือกับประเด็นทีย่ ากทีจ่ ะพูดถึงในชีวติ ประจ�ำ วันได้อย่างดี

ประเด็นย่อย: การมีส่วนร่วมของสาธารณะ

ในเอกสาร “ค� ำ ถามของใคร บทสนทนาของใคร? (Whose Questions Whose Conversations?)” โดยนักการศึกษาพิพิธภัณฑ์ แคธลีน แมคลีน (Kathleen McLean) กล่าวว่า คนท�ำงานในพิพิธภัณฑ์ปัจจุบันมักลืมนึกถึงว่าบางครั้งผู้ชมก็เป็น ผู้เชี่ยวชาญ คนท�ำงานพิพิธภัณฑ์จึงพยายามที่จะมอบความรู้ให้อย่างเต็มที่ แต่การ มอบความรู้นี้กลับท�ำให้เกิดเสียงที่มีอ�ำนาจเสียงเดียวจากพิพิธภัณฑ์ (authoritative voice) เธอคิดเห็นว่า ภัณฑารักษ์และนักพิพิธภัณฑ์มักจะหมกมุ่นกับการตั้งค�ำถาม ส�ำหรับผู้ชม แต่เมื่อนิทรรศการเปิดสู่สาธารณะตัวผู้ชมกลับจะคิดค�ำถามขึ้นมาใหม่ ด้วยตัวเองอยู่แล้ว ดังนั้นท�ำไมไม่ให้ผู้ชมร่วมมือกับทีมพิพิธภัณฑ์ในการตั้งค�ำถาม ตั้งแต่จุดเริ่มต้นเลย สิ่งนี้จะท�ำให้เกิดการส่งสารระหว่างกัน เป็นปฏิสัมพันธ์แท้จริง และเพิ่มความสนใจจากชุมชนด้วย โดยเฉพาะในกรณีที่ชุมชนเป็นผู้ประสบเหตุการณ์ โดยตรง คล้ายคลึงกับกรณีศึกษา ข. ที่กล่าวไป อีกตัวอย่างคือ นิทรรศการ “Forces of Change” เกี่ยวกับเหตุการณ์ยุค 1960-1975 ในรัฐแคลิฟอร์เนีย ที่ Oakland Museum of California (OMCA) ประสบปัญหาในการถ่ายทอดความซับซ้อนของ ยุคได้ชัดเจน ทีมภัณฑารักษ์จึงเชิญกลุ่มชุมชน 24 คนที่ได้เคยใช้ชีวิตผ่านช่วงเวลานั้น มาร่วมเล่าเรื่องและช่วยออกแบบนิทรรศการ ผลลัพธ์คือการจัดแสดงเรื่องราวส่วนตัว ของแต่ ล ะบุ ค คลเรี ย กว่ า กล่ อ งความทรงจ� ำ ยุ ค 1960s (จากการวั ด ผลเป็ น ส่ ว น ยอดนิยมที่สุด)

106 พิ(ศ)พิธภัณฑ์ | บทความเลือกสรรจากการประชุมวิชาการ | MUSEUM REFOCUSED

สรุปได้ว่า หากจุดมุ่งหมายของพิพิธภัณฑ์นั้นสร้างขึ้นเพื่อมีปฏิสัมพันธ์กับสังคม การร่วมมือโดยตรงหรือการรับฟังความคิดเห็นของสังคมอาจท�ำให้เปิดมุมมองและความ คิดแบบใหม่ เปิดการสื่อสารที่ชัดเจนขึ้น และยังมีการกลั่นกรองให้ข้อมูลที่มีข้อเท็จจริง และมีชวี ติ ขึน้ ได้31 นอกจากจะเป็นการสร้างความสัมพันธ์กบั สังคมร่วมสมัยแบบทีก่ รอ ยส์แนะน�ำ แนวคิดของแมคลีนนีน้ า่ จะเป็นอีกวิธกี ารในกรณีทพี่ พิ ธิ ภัณฑ์ตอ้ งการน�ำเสนอ ประเด็นละเอียดอ่อน พิพิธภัณฑ์ควรจะฟังเสียงจากรอบข้างให้ได้มากที่สุดประกอบ ไปกับการวางแผน เพื่อน�ำเสียงนี้มาช่วยในการตัดสินใจ และก�ำหนดเนื้อหา ค�ำถาม ส�ำหรับการจัดแสดงได้ ลดความมีอ�ำนาจบงการว่าไม่ใช่เสียงของพิพิธภัณฑ์เสียงเดียว ที่ชี้ถูกชี้ผิด แต่มอบอิสระในการคิดและเพิ่มมุมมองให้หลากหลายขึ้น ร่วมถึงต้านทาน ความเสี่ยงและความรุนแรงต่างๆ อีกด้วย

บทสรุป

จากกรอบความคิดและกรณีศึกษาต่าง ๆ ที่ได้กล่าวมาข้างต้น จึงสามารถสรุป ได้ว่า ความขัดแย้งเป็นส่วนหนึ่งของธรรมชาติมนุษย์ และไม่จำ� เป็นต้องอยู่ในสถานะ กายภาพเสมอไป การยอมรับว่ามนุษย์ยอ่ มมีความคิดเห็นทีแ่ ตกต่างกันก็คอื การยอมรับ ความขัดแย้งที่เป็นส่วนประกอบของสังคม ดังนั้นพิพิธภัณฑ์ที่มีบทบาทในการส่งเสริม การเรียนรู้ เป็นตัวแทน และจุดประกายความคิดให้กับสังคมก็ต้องรับมือและไม่หลีก หนีจากความขัดแย้งและประเด็นละเอียดอ่อนด้วย เราคงจะมีบทเรียนราคาแพงว่าการ หลีกหนีไม่ได้ช่วยลดความรุนแรงใดใดเลย ส�ำหรับสังคมร่วมสมัย และสังคมไทยปัจจุบนั ความไม่สงบและความขัดแย้งทีเ่ กิด ขึ้นในระดับน้อยใหญ่ทั้งในประเทศและสากลโลกก�ำลังคุกรุ่น บทบาทของพิพิธภัณฑ์ ไทยที่เป็นพื้นที่เพื่อสังคม จะสามารถเชื่อมโยงกับความร่วมสมัยนี้ หากมีการวางแผน ที่ดี พิพิธภัณฑ์ไทยมีโอกาสที่จะปรับตัวเป็นพื้นที่ตรงกลางและพื้นที่เปิดเพื่อจุดชนวน บทสนทนาแบบเสรีได้ ทัง้ นีไ้ ม่ใช่เพือ่ การประนีประนอมความคิดกับผูช้ ม หรือรวบรัดให้ เหลือเพียงความคิดเดียว และไม่ใช่การปรับทัศนคติทุกคนในสังคมให้ตรงกันหรือสอน ความรูส้ กึ ถูกผิด ชัว่ ดี แต่เป็นการปรับลดเสียงทีม่ อี ำ� นาจลงเพือ่ เพิม่ เสียงของสาธารณะ เพื่อให้ทั้งสถาบันและสาธารณะยอมรับและสร้างความเข้าใจว่าปัจเจกชนย่อมมีความ

พิพิธภัณฑ์ สังคม และความขัดแย้ง

107

แตกต่าง และให้มีการพัฒนาสังคมจากการเริ่มต้นปลูกดูแลและแตกกิ่งก้านและชีวิต ทางความคิด บนมวลเถ้าถ่านของความขัดแย้งอย่างที่มาเลวิชได้กล่าวไว้

เชิงอรรถท้ายบท

1 “The Bolsheviks”, History Learning Site, Accessed July 22, 2015, http://www.historylearningsite. co.uk/modern-world-history-1918-to-1980/russia-1900-to-1939/the-bolsheviks. 2 Kazimir Malevich, “On the Museum”, Essays on Art. New York, vol. 1 (1971), 68-72, as cited in Boris Groys, “On the New,” Art Power, (Cambridge, Mass.: MIT Press, 2013). 3 พจนานุกรม ฉบับราชบัณฑิตยสถาน พ.ศ. 2542, Accessed August 10, 2015, http://rirs3.royin.go.th. 4 Neil Harris, “Museums and Controversy: Some Introductory Reflections”, The Journal of American History 82, no.3 (1995), 1102–10. 5 วิภาช ภูริชานนท์, “โบราณคดีของภัณฑารักษ์”, ด�ำรงวิชาการ 13, no. 2 (พ.ศ. 2557):11-38. Accessed August 9, 2015, http://www.damrong-journal.su.ac.th/upload/pdf/80_1.pdf. 6 “Teaching Controversial Issues and Critical Thinking: Evidence of Importance and Outcomes”, ProCon.org, Accessed August 9, 2015, http://www.procon.org/view.resource.php?resourceID=5860. 7 Willard L. Boyd, “Museums as Centers of Controversy”, 128 Dædalus 185 (January, 1999). 8 Neil Harris, Ibid. 9 Boris Groys, “On the New,” Art Power, (Cambridge, Mass.: MIT Press, 2013), 24. 10 Boris Groys, Art Power, 38-42. 11 The Museum of Modern Art Collection, Accessed August 10, 2015. from http://www.moma.org/ collection/works 12 “MoMA adds Rainbow Flag to permanent design collection”, Dezeen Magazine, June 17, 2015, Accessed August 13, 2015, http://www.dezeen.com/2015/06/17/new-york-moma-adds-gay-priderainbow-flag-to-permanent-design-collection/. 13 Victoria and Albert Museum, Accessed August 13, 2015, http://www.vam.ac.uk/whatson/ event/3533/rapid-response-collecting-5039/. 14 Boris Groys, Art Power, 44. 15 Dany Long, “History of the Site”, Sleuk Rith Institute, Accessed January 25th, 2015, http://www. cambodiasri.org/sites/default/files/attach/2014/SRI%20History%20of%20Site.pdf. 16 Sleuk Rith Institute, Accessed January 20th, 2015, http://www.cambodiasri.org. 17 Jeanne Pearlman, “Mirroring Evil: Nazi Imagery/ Recent Art Case Study”, Animating Democracy, Accessed July 2015, http://animatingdemocracy.org/sites/default/files/documents/labs/jewish_mu-

108 พิ(ศ)พิธภัณฑ์ | บทความเลือกสรรจากการประชุมวิชาการ | MUSEUM REFOCUSED

seum_case_study.pdf. 18 Pearlman, Ibid. 19 Ibid. 20 Stephen C. Feinstein, “Zbigniew Libera’s Lego Concentration Camp: Iconoclasm in Conceptual Art About the Shoah”, Other Voices, February 2000, Accessed August 15, 2015, http://www.othervoices. org/2.1/feinstein/auschwitz.php. 21 Linda Nochlin, “Mirroring Evil (Review)”. Artforum International (Summer, 2002), 167-168. 22 Roee Rosen, “Live & Die as Eva Braun”, Accessed August 13, 2015, http://roeerosen.com. 23 Kleeblatt as cited in Pearlman, Ibid. 24 Kleeblatt as cited in Pearlman, Ibid. 25 Animating Democracy - Corporate Social Responsibility & the Arts, Accessed August 10, 2015. from http://animatingdemocracy.org/. 26 Kleeblatt as cited in Pearlman, Ibid. 27 Kleeblatt as cited in Pearlman, Ibid. 28 Vanessa Van Orden, “Exhibiting Tragedy: Museums and the Representation of September 11”, Journal of Museum Education 31, no. 1, (Spring 2006), 51-62, Accessed http://www.jstor.org/ stable/40283906. 29 Vanessa Van Orden, “Exhibiting Tragedy”, Journal of Museum Education 31, 2006. 30 9/11 Memorial and Museum, Accessed August 14, 2015, https://www.911memorial.org. 31 Kathleen Mclean, “Whose Questions Whose Conversations” in Letting go? Sharing Historical Authority in a User-generated World, ed. Bill Adair (Philadelphia, PA: Pew Center for Arts & Heritage, 2011), 70-79.

พิพิธภัณฑ์ สังคม และความขัดแย้ง

109

เมื่อ ‘ผู้แพ้’ เล่าเรื่อง: ต�ำแหน่งแห่งที่ของประชาชน สถาบันและระบบในพิพิธภัณฑ์สันติภาพของญี่ปุ่น ภัทรภร ภู่ทอง*

บทนำ�

ญี่ปุ่นเป็นประเทศที่มีพิพิธภัณฑ์สันติภาพมากที่สุดในโลก ตัวเลขปัจจุบันคือ 65 แห่ง1 พิพิธภัณฑ์ส่วนใหญ่จัดแสดงประสบการณ์สงครามโลกครั้งที่สอง ความ หลากหลายของพิพิธภัณฑ์สันติภาพในญี่ปุ่นเห็นได้จากพิพิธภัณฑ์อนุสรณ์สถาน สันติภาพฮิโรชิมา่ (Hiroshima Peace Memorial Museum) พิพธิ ภัณฑ์ขนาดใหญ่ที่ เป็นหมุดหมายการมาเยือนของเมือง ก่อตัง้ และด�ำเนินการโดยเทศบาลนครฮิโรชิมา่ จนถึงพิพธิ ภัณฑ์เอกชนขนาดเล็กอย่างพิพธิ ภัณฑ์สนั ติภาพนางาซากิอนุสรณ์แด่โอกะ มาซาฮารุ (Oka Masaharu Memorial Nagasaki Peace Museum) ในนางาซากิ ทีม่ อี ยูอ่ ย่างเงียบเชียบแม้แต่ในหมูค่ นท้องถิน่ พิพธิ ภัณฑ์บางแห่งเลือกประสบการณ์ บางช่วงมาเล่าเพื่อสร้างประสบการณ์ร่วมผ่านความสะเทือนใจ ขณะที่พิพิธภัณฑ์ ก้าวหน้าบางแห่งเลือกวิจารณ์ความรุนแรงเชิงโครงสร้างตรงไปตรงมาเพื่อเชื้อเชิญ และกระตุ้น ผู้ชมให้ตั้งค�ำถามถึงความชอบธรรมและความรับผิดชอบต่อความสูญ เสียอันใหญ่หลวงจากสงครามโลกครั้งที่สอง * นักวิจัย ศูนย์ศึกษาสันติภาพและความขัดแย้ง จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย

��

111

แม้การเล่าเรื่องในพิพิธภัณฑ์สันติภาพมีนัยส�ำคัญทางการเมืองสูง แต่แวดวง สันติศกึ ษาเชิงวิพากษ์ไม่ได้ศกึ ษาพิพธิ ภัณฑ์เท่าใดนัก การไร้เสียงวิจารณ์สะท้อนแง่ มุมหลากหลาย ความเงียบหมายถึงการไม่ให้คุณค่าด้านการส่งเสริมสันติศึกษา อีก แง่หนึ่ง หมายถึงความเข้าใจที่ว่า พิพิธภัณฑ์สันติภาพไม่ได้ส่งผลอย่างมีนัยส�ำคัญ ต่อการรับรู้และความเข้าใจประวัติศาสตร์สงคราม นอกจากนั้น ความเงียบยังเป็น ผลมาจากพิพิธภัณฑ์เอง พิพิธภัณฑ์สันติภาพส่วนใหญ่ไม่ได้ท�ำงานเชิงรุกด้วยการ เชื่อมประเด็นสันติศึกษาเข้ากับการเคลื่อนไหวของภาคประชาสังคมที่เรียกร้อง ความยุติธรรม ประชาธิปไตยและสิทธิมนุษยชน ความร่วมสมัยของเนื้อหาเป็นข้อ จ�ำกัดส�ำคัญเช่นกัน เรื่องราวในพิพิธภัณฑ์สันติภาพส่วนใหญ่คือสงครามโลกครั้งที่ สอง เวลาที่ล่วงเลยถึงเจ็ดสิบปีพร่าเลือนในประสบการณ์ของคนรุ่นใหม่ อีกทั้งมี สถานการณ์ปัจจุบันที่เป็นปัญหาเร่งด่วนและเข้มข้นยิ่งกว่าที่ท�ำให้ผู้คนมองไปข้าง หน้ามากกว่าตั้งค�ำถามกับสิ่งที่ผ่านไปแล้ว แต่กระนั้น ชนวนความขัดแย้งส�ำคัญประการหนึ่งระหว่างกลุ่มประเทศใน เอเชียตะวันออก คือ ประเด็นอ่อนไหวทางการเมืองที่สืบเนื่องจากเหตุการณ์สมัย สงครามโลกครั้งที่สองที่ยังไม่ได้สะสางเยียวยาหรือน�ำเข้าสู่กระบวนการยุติธรรม ความเพิกเฉยต่อการเรียกร้องของประเทศเพื่อนบ้านน�ำไปสู่ค�ำถามถึงการจัดการ ความทรงจ�ำและประวัติศาสตร์สงครามของญี่ปุ่น ซึ่งน�ำไปสู่ค�ำถามต่อพิพิธภัณฑ์ สันติภาพที่ตั้งอยู่ทั่วญี่ปุ่นว่า พิพิธภัณฑ์บอกเล่าอะไร บอกให้ผู้ชมจดจ�ำอะไร และ ทีส่ ำ� คัญยิง่ กว่าคือ ผูช้ มถูกหล่อหลอมให้ลมื อะไร ความทรงจ�ำหรือความลืมเหล่านัน้ ส่งผลนับเนื่องอย่างไรในวันนี้ โจฮัน เกาตุง (Johan Galtung) เจ้าของทฤษฎีความรุนแรงทางโครงสร้างให้ นิยามพิพธิ ภัณฑ์สนั ติภาพว่า “พิพธิ ภัณฑ์สนั ติภาพช่วยให้เราทราบเกีย่ วกับสันติภาพ และวิธกี ารทีจ่ ะได้มาซึง่ สันติภาพ” เช่นเดียวกับอาจารย์โตชิฟมู ิ มูราคามิ (Toshifumi Murakami) นักวิชาการด้านสันติภาพศึกษาจากมหาวิทยาลัยการศึกษาแห่งเกียวโต (Kyoto University of Education) ทีใ่ ห้นยิ ามว่า “พิพธิ ภัณฑ์สนั ติภาพมีจดุ มุง่ หมาย ที่จะบ่มเพาะทัศนคติและทักษะเพื่อสร้างสังคมแห่งสันติภาพ และความสัมพันธ์ ระหว่างประเทศอันเปี่ยมด้วยสันติ”2 ซึ่งควบคู่ไปกับนิยามเหล่านี้ สามารถใช้กรอบ สันติศึกษาเป็นฐานส�ำคัญในการพิจารณาความส�ำเร็จของพิพิธภัณฑ์สันติภาพ

112 พิ(ศ)พิธภัณฑ์ | บทความเลือกสรรจากการประชุมวิชาการ | MUSEUM REFOCUSED

โจฮัน เกาตุงให้นยิ าม “สันติภาพ” ไว้สองแนวทาง ประการแรก สันติภาพหมาย ถึงสถานการณ์หรือเงือ่ นไขทีป่ ราศจากความรุนแรงใดๆ ทัง้ ความรุนแรงเชิงกายภาพ วัฒนธรรมหรือโครงสร้าง3 และประการทีส่ อง สันติภาพหมายถึงการแก้ปญ ั หาความ ขัดแย้งด้วยวิธีการสันติวิธี จากนิยามทั้งสองข้างต้น สันติศึกษาประกอบด้วยหลัก การสามประการด้วยกัน ได้แก่ 1) สันติภาพไม่ได้หมายถึงสถานการณ์หรือเงือ่ นไขที่ ไม่มสี งครามเท่านัน้ แต่ยงั หมายถึงสถานการณ์ทปี่ ราศจากความรุนแรงทางกายภาพ วัฒนธรรมและโครงสร้าง 2) สันติภาพไม่ได้เป็นเพียงเป้าหมาย แต่สันติภาพหมาย ถึงกระบวนการด้วยเช่นกัน และ 3) ในการเรียนการสอนสันติศึกษานั้น เป็นความ จ�ำเป็นอย่างยิง่ ทีจ่ ะต้องสอนถึงความขัดแย้งและการเมือง รวมทัง้ วิธกี ารและแนวทาง ในการแปรเปลี่ยนความขัดแย้งด้วยสันติวิธีและวิธีการที่สร้างสรรค์4 หากการก่อตัง้ พิพธิ ภัณฑ์สนั ติภาพเพือ่ วัตถุประสงค์นี้ แล้วพิพธิ ภัณฑ์สนั ติภาพ ท�ำงานอย่างไรในฐานะทีเ่ ป็นส่วนหนึง่ ของสันติศกึ ษา พิพธิ ภัณฑ์สนั ติภาพมีบทบาท อย่างไรในสถานการณ์ความรุนแรงปัจจุบัน และเหนืออื่นใด พิพิธภัณฑ์จะเล่าเรื่อง ความขัดแย้งและความรุนแรงอย่างไร ความทรงจ�ำที่พิพิธภัณฑ์จัดแสดงคือความ ทรงจ�ำของใครและเพือ่ ใคร อย่างทีท่ ราบกันว่า พิพธิ ภัณฑ์ไม่ได้เป็นเพียงสถานทีเ่ ก็บ รักษาและจัดแสดงสิ่งของเท่านั้น หากแต่ท�ำหน้าที่ผดุงและน�ำเสนอคุณค่าผ่านวัตถุ พิพิธภัณฑ์ (museum) และการสงวนรักษาสิ่งของในพิพิธภัณฑ์ (museumizing) จึงมีความเป็นการเมืองอย่างลึกซึ้ง5 เนื่องจากทุกๆ องค์ประกอบของพิพิธภัณฑ์คือ การสร้างความหมาย พิพธิ ภัณฑ์เป็นพืน้ ทีท่ คี่ วามหมาย คุณค่าและอุดมคติถกู สร้าง ตีความ คัดเลือกและนิยามใหม่ อีกทั้ง พิพิธภัณฑ์มีอ�ำนาจเลือกประสบการณ์ เรื่อง ราว ข้อเท็จจริงมาจัดแสดง เพื่อสื่อสารกับสาธารณะถึงประวัติศาสตร์ ความทรงจ�ำ ร่วม สิ่งที่ควรจดจ�ำและสิ่งที่ควรลืมไปเสีย ผู้เคยไปเยือนพิพิธภัณฑ์ระเบิดปรมาณูนางาซากิคงจ�ำความรู้สึกขณะเดิน เข้าไปในพิพิธภัณฑ์ได้เป็นอย่างดี แสงสลัว ความเย็นเยือก รูปสลักนักบุญ ซาก ปรักหักพังจ�ำลองของโบสถ์โรมันคาทอลิกอุรากามิและสายประค�ำอันบิดเบี้ยวล้วน สร้างความรู้สึกสะเทือนใจอันเป็นพลังของเรื่องเล่า ซึ่งประสบการณ์และข้อสังเกต ในบทความ “เมื่อผู้แพ้เล่าเรื่อง: ต�ำแหน่งแห่งที่ของประชาชน สถาบันและระบบ ในพิพิธภัณฑ์เพื่อสันติภาพของญี่ปุ่น” เป็น ผลมาจากการท�ำงานภาคสนามของ โครงการวิจัย “Towards Peace and Reconciliation: Case Studies of Peace

��

113

Museums in Japan and the Philippines” ซึ่งผู้วิจัยได้รับทุนจากโครงการ Asian Public Intellectual Program, Nippon Foundation โดยในที่นี้ ผู้วิจัยจะอภิปราย ถึงพื้นที่ทางการเมืองของความทรงจ�ำและแห่งหนของประชาชน สถาบันและระบบ ซึง่ เป็นตัวแทนของความรุนแรงเชิงกายภาพ วัฒนธรรมและโครงสร้าง ในพิพธิ ภัณฑ์ สันติภาพห้าแห่ง ได้แก่ 1) พิพิธภัณฑ์อนุสรณ์สถานสันติภาพฮิโรชิม่า (Hiroshima Peace Museum [1955])6 ในฮิโรชิมา่ 2) พิพธิ ภัณฑ์ระเบิดปรมาณูนางาซากิ (Nagasaki Atomic Bomb Museum [1955]) ในนางาซากิ 3) พิพิธภัณฑ์สันติภาพ นางาซากิอนุสรณ์แด่โอกะ มาซาฮารุ (Oka Masaharu Memorial Nagasaki Peace Museum [1992] ในนางาซากิ 4) พิพิธภัณฑ์เกียวโตเพื่อสันติภาพโลก (Kyoto Museum for World Peace [1992]) ในเกียวโต และ 5) พิพิธภัณฑ์สันติภาพ ฮิเมะยูริ (Himeyuri Peace Museum [1984])7 ในโอกินาว่า เพือ่ ตอบค�ำถามส�ำคัญ ของการศึกษาว่า สงครามถูกเล่าและถูกจ�ำอย่างไรในพืน้ ทีส่ าธารณะของญีป่ นุ่ และ เรือ่ งเล่าในพิพธิ ภัณฑ์เพือ่ สันติภาพน�ำไปสูก่ ารตัง้ ค�ำถามและการเรียนรูอ้ ย่างไรบ้าง ผู้วิจัยเลือกศึกษาพิพิธภัณฑ์สันติภาพที่จัดแสดงเหตุการณ์สงครามโลกครั้งที่ สอง เพื่อความเชื่อมโยงในแง่เวลาและเหตุการณ์ ความหลากหลายของพิพิธภัณฑ์ ในงานศึกษานีส้ ามารถพิจารณาได้จากสถานะความเป็นเจ้าของ พิพธิ ภัณฑ์อนุสรณ์ สถานสันติภาพฮิโรชิมา่ และพิพธิ ภัณฑ์ระเบิดปรมาณูนางาซากิกอ่ ตัง้ และบริหารโดย รัฐบาลและจัดการโดยเทศบาลเมืองฮิโรชิม่าและนางาซากิตามล�ำดับ พิพิธภัณฑ์ สันติภาพนางาซากิอนุสรณ์แด่โอกะ มาซาฮารุก่อตั้งโดยสาธุคุณโอกะ มาซาฮารุซึ่ง ท�ำงานใกล้ชดิ กับชาวเกาหลีทถี่ กู เกณฑ์แรงงานช่วงสงครามโลกครัง้ ทีส่ องซึง่ เป็นคน ชายขอบของสังคมญีป่ นุ่ คือ ส่วนพิพธิ ภัณฑ์เกียวโตเพือ่ สันติภาพโลกก่อตัง้ โดยมหา วิทยาลัยริทส์ เึ มกัน (Ritsumeikan University) มหาวิทยาลัยเอกชนชัน้ น�ำเก่าแก่ของ ญีป่ นุ่ พิพธิ ภัณฑ์สนั ติภาพฮิเมะยูรกิ อ่ ตัง้ โดยผูเ้ สียหายและครอบครัวผูเ้ สียหายซึง่ รวม ตัวกันเป็นมูลนิธิ Himeyuri Alumnae Incorporated Foundation

114 พิ(ศ)พิธภัณฑ์ | บทความเลือกสรรจากการประชุมวิชาการ | MUSEUM REFOCUSED

ประวัติศาสตร์พิพิธภัณฑ์เพื่อสันติภาพ: พลวัตของเรื่องเล่าและความทรงจำ� 2.

พิพิธภัณฑ์สันติภาพแห่งแรกของญี่ปุ่นคือพิพิธภัณฑ์อนุสรณ์สถานสันติภาพ ฮิโรชิม่าและพิพิธภัณฑ์ระเบิดปรมาณูนางาซากิ8 ก่อตั้งในปี ค.ศ. 1955 หรือสิบปี หลังสิ้นสุดสงครามโลกครั้งที่สอง การเติบโตและความหลากหลายของพิพิธภัณฑ์ สันติภาพในประเทศญีป่ นุ่ สะท้อนปรากฏการณ์อย่างหนึง่ ว่า เรือ่ งเล่าและความทรง จ�ำสงครามโลกครั้งที่สองไม่ได้หยุดนิ่ง สถานภาพของผู้กระท�ำและผู้เสียหายหรือผู้ รอดมีความเลื่อนไหลตลอดเวลา เมือ่ พิจารณาสถานะของญีป่ นุ่ ช่วงสงครามโลกครัง้ ทีส่ องจนสงครามสิน้ สุด รวม ทัง้ บริบทสังคมการเมืองตัง้ แต่กอ่ นสงครามจนถึงปัจจุบนั การเกิดขึน้ ของพิพธิ ภัณฑ์ สันติภาพสะท้อนถึงพัฒนาการที่เชื่อมโยงกันสามประการ ได้แก่ การสร้างพื้นที่ ทางการเมืองแก่ผู้เสียหายและพลเรือนญี่ปุ่น การเปลี่ยนกระบวนทัศน์ในเวทีสังคม การเมืองระหว่างประเทศจากสถานะญี่ปุ่นเป็น ผู้กระท�ำเป็น ผู้เสียหาย และการ เปลี่ยนกระบวนทัศน์ภายในประเทศญี่ปุ่นเอง นั่นคือ พิพิธภัณฑ์สันติภาพแสดง บทบาทพื้นที่สังคมการเมือง โดยเรียกร้องให้รัฐบาลทบทวนตัวเอง และแสดงความ รับผิดชอบต่อการรุกรานประเทศต่างๆ อีกทั้งแสดงบทบาทอย่างแข็งขันในกิจกรรม สันติศึกษาและการเล่าความจริงอีกด้านของประวัติศาสตร์ การเกิดขึ้นของพิพิธภัณฑ์อนุสรณ์สถานฮิโรชิม่าและหอวัฒนธรรมนานาชาติ นางาซากิซึ่งต่อมาเปลี่ยนชื่อเป็นพิพิธภัณฑ์ระเบิดปรมาณูนางาซากิและพิพิธภัณฑ์ อนุสรณ์สถานสันติภาพโอกินาว่า (Okinawa Peace Memorial Museum) แสดง ชัดเจนถึงการสร้างพืน้ ทีท่ างการเมืองให้กบั ผูเ้ สียหายและพลเรือนญีป่ นุ่ รวมทัง้ การ เปลีย่ นกระบวนทัศน์ในเวทีการเมืองระหว่างประเทศว่า ญีป่ นุ่ ไม่ได้เป็นผูร้ กุ รานอย่าง เดียว หากแต่เป็นผู้เสียหายเช่นกัน ฮิโรชิม่าและนางาซากิเป็นเมืองที่ได้รับความ เสียหายจากระเบิดนิวเคลียร์ ส่วนโอกินาว่าเป็นพื้นที่การสู้รบแห่งเดียวในประเทศ โศกนาฏกรรมของประชากรทัง้ สามเมืองน�ำไปสูก่ ารสร้างพืน้ ทีส่ าธารณะเพือ่ สือ่ สาร ถึงความโหดร้ายของสงครามจากประสบการณ์ของผู้เสียหายโดยตรง ในระยะต้น พิพธิ ภัณฑ์อนุสรณ์สถานฮิโรชิมา่ และพิพธิ ภัณฑ์ระเบิดปรมาณูนางาซากิมงุ่ น�ำเสนอ ความโหดร้ายของสงครามจากมุมมองของผูเ้ สียหายชาวญีป่ นุ่ เท่านัน้ โดยไม่ได้กล่าว

��

115

ถึงการรุกรานของประเทศญี่ปุ่นหรือความเสียหายในประเทศอื่นๆ ที่กองทัพญี่ปุ่น เดินทางไปถึงแม้แต่น้อย9 อย่างไรก็ตาม ประสบการณ์ของผู้เสียหายกลายเป็นบท เรียนและตัวอย่างทีม่ นี ยั ส�ำคัญส�ำหรับการรณรงค์เคลือ่ นไหวยุตอิ าวุธนิวเคลียร์และ การเรียกร้องสันติภาพระดับโลก กิจกรรมการเคลื่อนไหวทางสังคมเพื่อต่อต้านสงครามและเรียกร้องสันติภาพ ในญี่ปุ่นมีความคึกคักอีกครั้งในช่วงทศวรรษที่ 1960-1980 นโยบายต่อต้าน คอมมิวนิสต์ของอเมริกาที่แผ่ขยายทั่วภูมิภาคเอเชียน�ำไปสู่การตั้งค�ำถามของนัก วิชาการ นักกิจกรรมและนักศึกษาถึงรัฐบาลที่สนับสนุนอเมริกาในการท�ำสงคราม เวียดนาม10 อีกทั้งมีนโยบายพึ่งพิงอเมริกาสูง ขณะเดียวกับที่กองทัพสหรัฐโจมตี เวียดนาม นักวิชาการและนักเรียนนักศึกษาจัดนิทรรศการการโจมตีทางอากาศ ของกองทัพสหรัฐในเมืองต่างๆ ช่วงสงครามโลกครั้งที่สอง ในปี ค.ศ. 1970 เมือง โอซาก้าจัดนิทรรศการความทรงจ�ำสงครามของโอซาก้า (Osaka War Memorial Exhibition) ซึง่ บอกเล่าการโจมตีทางอากาศและความย่อยยับของเมืองช่วงสงครามโลก ครัง้ ทีส่ อง ซึง่ นิทรรศการชัว่ คราวนีน้ ำ� ไปสูก่ ารจัดตัง้ ศูนย์สนั ติภาพนานาชาติโอซาก้า (Osaka International Peace Center) ส่วนนิทรรศการการโจมตีทางอากาศเมืองโคจิ จัดขึ้นในปี ค.ศ. 1979 และในฤดูร้อนของปี ค.ศ.1980 การจัดนิทรรศการสงคราม ด้วยเป้าหมายเพื่อเรียกร้องสันติภาพเช่นนี้ขยายไปสู่โตเกียวและเกียวโต ซึ่งภาค ประชาสังคมจัดนิทรรศการตรงกับวันส�ำคัญทางประวัติศาสตร์การเมืองญี่ปุ่น คือ วันที่ 6 สิงหาคม ซึ่งเป็นวันครบรอบการทิ้งระเบิดนิวเคลียร์ในฮิโรชิม่า และวันที่ 9 สิงหาคม วันครบรอบการทิง้ ระเบิดนิวเคลียร์ในนางาซากิ และวันที่ 15 สิงหาคม วัน ครบรอบที่ญี่ปุ่นยอมรับความพ่ายแพ้ในสงคราม นิทรรศการชั่วคราวเหล่านี้น�ำไปสู่ การเรียกร้องรัฐบาลท้องถิ่นให้จัดตั้งพิพิธภัณฑ์สันติภาพที่ประชาชนสามารถเข้าชม นิทรรศการถาวรได้ตลอดทั้งปี อย่างไรก็ตาม กว่าวาระความทรงจ�ำสงครามโลกครัง้ ทีส่ องของญีป่ นุ่ จะมีพนื้ ที่ ให้กบั ประสบการณ์ของคนชาติอนื่ ใช้เวลานานนับทศวรรษ พิพธิ ภัณฑ์สนั ติภาพของ รัฐและเอกชนเกิดขึ้นจ�ำนวนมากในช่วง ปี 1990-1992 พิพิธภัณฑ์เหล่านี้ได้แก่ พิพธิ ภัณฑ์สนั ติภาพคาวาซากิ (Kawasaki Peace Museum) พิพธิ ภัณฑ์คานากาว่า เพือ่ พลเมืองโลก (Kanagawa Plaza for Global Citizenship) พิพธิ ภัณฑ์สนั ติภาพ ไซตามะ (Saitama Peace Museum) ศูนย์สนั ติภาพซุยตะ (Suita Peace Centre)

116 พิ(ศ)พิธภัณฑ์ | บทความเลือกสรรจากการประชุมวิชาการ | MUSEUM REFOCUSED

ศูนย์สันติภาพและสิทธิมนุษยชนซาไก (Sakai City Peace and Human Rights Center) พิพธิ ภัณฑ์สนั ติภาพและสิทธิมนุษยชนฟุกยุ ายะ (Fukuyama City Human Rights & Peace Museum) ศูนย์วัฒนธรรมและพิพิธภัณฑ์สันติภาพพลเมือง ทากามัสสึ (Takamatsu Civic Culture Centre: Peace Museum) ศูนย์สันติภาพ ประวัติศาสตร์ฮิเมจิ (Himeji Historical Peace Centre) ศูนย์สันติภาพชิสุโอะกะ (Shizuoka Peace Centre) บ้านรากหญ้า (Grassroots House) และศูนย์สนั ติภาพ สิทธิมนุษยชนและเด็ก (Peace, Human Rights and Children Centre) การจัด แสดงในพิพิธภัณฑ์สันติภาพระยะนี้เริ่มเคลื่อนจากประสบการณ์ของผู้เสียหายชาว ญีป่ นุ่ ไปสูก่ ารเรียกร้องความรับผิดชอบจากรัฐบาลและกองทัพญีป่ นุ่ พร้อมทัง้ เปิดเผย ประวัติศาสตร์อีกด้านของกองทัพ รวมทั้งน�ำเสนอข้อมูลความสูญเสียจากประเทศ อื่นๆ ที่ถูกกองทัพญี่ปุ่นรุกราน ปรากฏการณ์สำ� คัญทีเ่ กิดขึน้ ในช่วงเวลานีท้ ไี่ ม่ควรมองข้ามคือ การเคลือ่ นไหว ของรัฐบาลจีนและเกาหลีเพือ่ เรียกร้องให้รฐั บาลญีป่ นุ่ แก้ไขแบบเรียนประวัตศิ าสตร์ ของนักเรียนชัน้ มัธยมศึกษาในปี ค.ศ.1982 อีกทัง้ ในปี ค.ศ. 1990 มีการเคลือ่ นไหว อย่างแข็งขันจากนานาประเทศเพื่อเรียกร้องให้ญี่ปุ่นแสดงรับผิดชอบกรณีนานกิง (Nanking Massacre) และกรณีการใช้ประโยชน์ทางเพศจากผู้หญิงของกองทัพ (Comfort Women) การเคลื่อนไหวเหล่านี้น�ำไปสู่การตั้งค�ำถามถึงข้อเท็จจริงของ ประวัติศาสตร์สงคราม ระบบทหารและค�ำถามถึงความเงียบของญี่ปุ่นต่อความ รุนแรงอันเป็นผลมาจากการรุกรานของกองทัพญี่ปุ่น การด�ำเนินการต่างๆ เช่น การแก้ไขแบบเรียน การศึกษาวิจยั เพือ่ สืบค้นข้อเท็จ จริงรวมถึงจ�ำนวนพิพธิ ภัณฑ์สนั ติภาพทีเ่ พิม่ ขึน้ อย่างมีนยั ส�ำคัญในทศวรรษที่ 1990 ไม่ได้สะท้อนถึงอิทธิพลจากการเคลื่อนไหวระหว่างประเทศเท่านั้น หากยังสะท้อน ถึงการตอบสนองจากรัฐบาล สถาบันการศึกษาและภาคประชาสังคมในญี่ปุ่นเช่น กัน การริเริ่มพิพิธภัณฑ์สันติภาพในช่วงเวลาเดียวกันนี้สะท้อนถึงการมีส่วนร่วมใน พื้นที่การเรียนรู้ทางสังคมการเมืองจากภาคส่วนต่างๆ และหมายถึงความต้องการ พื้นที่ส�ำหรับคนธรรมดาได้ส่งเสียง ความต้องการความจริง ความต้องการความรับ ผิดชอบรวมถึงความต้องการความรูท้ ไี่ ม่ปดิ กัน้ และถึงทีส่ ดุ การเปลีย่ นแปลงในช่วง เวลานี้ สะท้อนถึงวัฒนธรรมการเมืองทีเ่ ริม่ มีพนื้ ทีส่ ำ� หรับประสบการณ์และความทรง จ�ำหลากหลาย และเสรีภาพในการแสวงหาข้อมูลและความรู้ของชาวญี่ปุ่น

��

117

เรื่องเล่าในพิพิธภัณฑ์สันติภาพทั้งห้า

พิพิธภัณฑ์ไม่ได้ท�ำหน้าที่เป็นเพียงสถานที่จัดแสดงเนื้อหาหรือวัตถุ ความ รับผิดชอบที่ส�ำคัญยิ่งกว่าคือ การท�ำหน้าที่ส่งสารถึงผู้ชมว่า เหตุการณ์หรือเรื่อง ราวที่เกี่ยวข้องกับวัตถุหรือเนื้อหาจัดแสดงนั้นควรค่าแก่การจดจ�ำ ระลึกถึงและ ส่งต่อไปสู่สาธารณะอย่างไร เพราะประวัติศาสตร์คือการสื่อสาร และการรับรู้ต่อ ประวัตศิ าสตร์ ขึน้ อยูว่ า่ สังคมได้รบั การบ่มเพาะหรือหล่อหลอมมาอย่างไร ด้วยเหตุนี้ วัตถุหรือเนื้อหาที่ไม่ได้ถูกเลือกมาน�ำเสนอจึงมีความส�ำคัญไม่น้อยกว่ากัน การไม่ ถูกเลือกจึงควรตั้งค�ำถามถึงความส�ำคัญหรือผลกระทบต่อคุณค่าและเป้าหมาย ของพิพิธภัณฑ์ ทั้งนี้ การเลือกเรื่องราวมาเล่าในพิพิธภัณฑ์สามารถพิจารณาถึง การน�ำเสนอ “ความจริง” จากการเขียนหนังสือเรียนประวัติศาสตร์ และอนุสรณ์ สถานทั่วไป ขณะที่ “ความจริง” บางเรื่องได้รับการฟื้นฟู “ความจริง” บางเรื่องถูก ท�ำให้หลงลืมไปอย่างเป็นระบบ ประสบการณ์ของผู้ชมเป็นสิ่งที่ควรตั้งข้อสังเกตเช่นกัน ผู้ชมส่วนใหญ่เป็น ผู้มาเยือนที่ก�ำลังอ่านประสบการณ์ของผู้อื่น ระดับความเข้าใจและการเข้าถึง ประสบการณ์ของผู้เสียหายและผู้กระท�ำจึงมีข้อจ�ำกัดบางประการ เช่น การมี ประสบการณ์ร่วม เวลาเป็นปัจจัยส�ำคัญประการหนึ่งของการเข้าถึงประสบการณ์ เมื่ อ เวลาล่ ว งผ่ า น เหตุ ก ารณ์ ยิ่ ง ใหญ่ ที่ ส ่ ง ผลกระทบต่ อ ชี วิ ต ผู ้ ค นทั่ ว โลกอย่ า ง สงครามโลกครั้งที่สองกลายเป็นเพียงบทหนึ่งในหนังสือประวัติศาสตร์ ความเชื่อม โยงระหว่างประสบการณ์สมัยสงครามและประสบการณ์ปัจจุบันมีความเลือนราง ความท้าทายของพิพิธภัณฑ์สันติภาพคือ การเล่าประวัติศาสตร์ให้เรื่องราวมีชีวิต และความสามารถในการเชือ่ มโยงอดีตกับปัจจุบนั เพือ่ ให้การชมพิพธิ ภัณฑ์สนั ติภาพ มีคุณค่ามากกว่าเพียงการรับรู้ประสบการณ์ของผู้เสียหาย และเพื่อให้ผู้ชมสามารถ เห็นสถานะของผูเ้ กีย่ วข้องในโครงสร้างความรุนแรงและสามารถวางต�ำแหน่งแห่งหน ของตัวเองลงไปในประสบการณ์นั้น ผู้เล่าและน�้ำเสียงการเล่าจึงเป็นปัจจัยส�ำคัญในการสร้างกรอบคิดของผู้ชม หากผู้เล่าคือผู้เสียหายและเล่าถึงประสบการณ์ของตนด้วยน�้ำเสียงแห่งความเศร้า แน่นอนว่า ผูช้ มสามารถเกิดความรูส้ กึ ร่วมโดยง่าย บรรยากาศแห่งความสะเทือนใจ ในชะตากรรมของผูเ้ สียหายนี้ มีให้เห็นชัดในพิพธิ ภัณฑ์ทกี่ อ่ ตัง้ ขึน้ ในเมืองทีไ่ ด้รบั ผลก

118 พิ(ศ)พิธภัณฑ์ | บทความเลือกสรรจากการประชุมวิชาการ | MUSEUM REFOCUSED

ระทบรุนแรงจากสงคราม เช่น พิพธิ ภัณฑ์อนุสรณ์สถานสันติภาพฮิโรชิมา่ พิพธิ ภัณฑ์ ระเบิดปรมาณูนางาซากิ พิพธิ ภัณฑ์สนั ติภาพฮิเมะยูริ อย่างไรก็ตาม ความท้าทายคือ หากผูช้ มตืน้ ตันไปด้วยความอารมณ์ความรูส้ กึ แล้ว จะบัน่ ทอนความสามารถในการ คิดเชิงเหตุผลหรือไม่ ขณะเดียวกัน ความแห้งแล้งจากการเล่าเหตุการณ์ด้วยข้อมูล เชิงวิชาการทีป่ รากฏในพิพธิ ภัณฑ์เกียวโตเพือ่ สันติภาพโลกและพิพธิ ภัณฑ์สนั ติภาพ นางาซากิฯ ซึง่ ท�ำหน้าทีเ่ ป็นผูใ้ ห้ขอ้ มูลเหตุการณ์กบั ผูช้ มในเชิงวิชาการน�ำไปสูค่ วาม เบื่อหน่ายและความแปลกแยกได้ เนื่องจากผู้ชมไม่มีอารมณ์ร่วม เมือ่ เปรียบเทียบกับพิพธิ ภัณฑ์อนื่ ๆ พิพธิ ภัณฑ์สนั ติภาพฮิเมะยูรเิ ป็นพิพธิ ภัณฑ์ ที่มีความสมดุลระหว่างอารมณ์และเหตุผล พิพิธภัณฑ์บอกเล่าประสบการณ์ของ นักเรียนโรงเรียนสตรีสองแห่ง11 บนเกาะโอกินาว่าจ�ำนวน 240 คนที่ถูกเกณฑ์ไป เป็นผู้ช่วยพยาบาลในโรงพยาบาลทหารโอกินาว่าหรือ Okinawa Army Hospital ในเมืองฮาเอะบารุ (Haebaru) ณ ช่วงเวลาการสู้รบระหว่างกองทัพอเมริกาและ กองทัพญี่ปุ่น ความยากล�ำบากที่ต้องท�ำงานหนักทั้งวันทั้งคืนภายในถ�้ำที่มืดมิดไม่ ได้พรากชีวิตนักเรียนเหล่านั้น ความตายมาจากสองเหตุผลหลัก คือ ความเชื่อที่ว่า ตายอย่างมีเกียรติดีกว่าถูกจับโดยศัตรูทำ� ให้เด็กหญิงหลายคนตัดสินใจฆ่าตัวตาย และอีกหลายคนเสียชีวิตจากระเบิดและกระสุนจากการสู้รบ ขณะผู้ชมสลดใจไปกับชะตากรรมของเด็กหญิงเหล่านั้น พิพิธภัณฑ์ค่อยๆ พา ผูช้ มไปสูค่ ำ� ถามต่อระบบจักรพรรดิและระบบทหารของญีป่ นุ่ อันเป็นความรุนแรงทาง โครงสร้างซึง่ ส่งผลให้เกิดความเสียหายอย่างใหญ่หลวงบนเกาะโอกินาว่า นอกเหนือ จากเล่าเรือ่ งความตายของนักเรียนหญิง พิพธิ ภัณฑ์ได้จดั แสดงข้อมูลตัวเลขการเสีย ชีวติ ของพลเรือน ทหารทีป่ ระจ�ำการบนเกาะ นายทหารจากเกาะแผ่นดินใหญ่รวมทัง้ นายทหารอเมริกัน ด้วยพยายามชี้ให้เห็นความจริงที่ว่า ในสงครามนั้น ทั้งผู้กระท�ำ และผู้เสียหายต่างก็เผชิญกับความสูญเสียด้วยกันทั้งสิ้น วัยเยาว์ที่ดับสลายเป็นส่วนหนึ่งของการเล่าเรื่องของพิพิธภัณฑ์อนุสรณ์สถาน สันติภาพฮิโรชิมา่ พิพธิ ภัณฑ์เกียวโตเพือ่ สันติภาพโลกและพิพธิ ภัณฑ์ระเบิดปรมาณู นางาซากิเช่นกัน วัตถุจัดแสดง อันได้แก่ กล่องข้าวกลางวัน รองเท้า ชุดนักเรียน กระเป๋าผ้า รถจักรยานสามล้อในพิพิธภัณฑ์คือตัวแทนของเด็กๆ นับหมื่นคนที่สูญ เสียชีวติ ไปในเหตุการณ์นนั้ และทีพ่ พิ ธิ ภัณฑ์เกียวโตเพือ่ สันติภาพโลก หมวดหนึง่ ของ นิทรรศการชวนให้ผชู้ มครุน่ คิดถึงอนาคตทีส่ ญ ู สิน้ ของนักศึกษาทีต่ อ้ งทิง้ ห้องเรียนไป ��

119

สู่สนามรบในช่วงสงคราม แม้วา่ โดยภาพรวมแล้ว สามารถแบ่งแนวทางการจัดแสดงในพิพธิ ภัณฑ์อนุสรณ์ สถานสันติภาพฮิโรชิมา่ และพิพธิ ภัณฑ์ระเบิดปรมาณูนางาซากิออกเป็นสามส่วนคือ เมืองก่อนเหตุการณ์ระเบิดนิวเคลียร์ ช่วงเหตุการณ์และการฟืน้ ฟูเมือง หากแต่ความ เศร้าและการสูญเสียคืออารมณ์หลักทีพ่ พิ ธิ ภัณฑ์ทงั้ สองแห่งนีบ้ รรจงสร้างให้ผชู้ มได้ รูส้ กึ พิพธิ ภัณฑ์สง่ สารชัดเจนถึงความสูญเสียใหญ่หลวงอันเกิดจากระเบิดนิวเคลียร์ ภาพนาฬิกาแขวนทีเ่ ข็มเวลาระบุขณะเวลาและนาทีทรี่ ะเบิดนิวเคลียร์เริม่ ต้นท�ำงาน ถูกขยายใหญ่และติดไว้บนผนังพิพธิ ภัณฑ์ ย�ำ้ ให้ผชู้ มตระหนักว่า จะลืมเลือนวัน เวลา แห่งโศกนาฏกรรมไม่ได้เลย ผูช้ มสามารถสัมผัสประสบการณ์เมือ่ เจ็ดสิบปีทผี่ า่ นการ จัดแสดงที่สร้างสภาวะทางอารมณ์ให้ผู้ชมรู้สึกเศร้าโศก ขมขื่นและปวดร้าวไปกับ ผู้เสียหายและครอบครัวภายในบรรยากาศมืดสลัวและวัตถุที่เป็นตัวแทนความ สูญเสีย ถึงแม้พิพิธภัณฑ์น�ำผู้ชมไปสู่บรรยากาศแห่งความหวังในช่วงท้ายสุด หาก ความสะเทือนใจจากโศกนาฏกรรมทีร่ า้ ยแรงทีส่ ดุ แห่งหนึง่ ของมวลมนุษยชาติ กลับ ยิ่งท�ำให้ผู้ชมตัวลีบเล็กและรู้สึกไร้ก�ำลังในการต่อสู้เพื่อยุติอาวุธนิวเคลียร์ ในแง่ของการให้ข้อมูลนั้น พิพิธภัณฑ์เกียวโตเพื่อสันติภาพโลกท�ำหน้าที่ได้ ดีส�ำหรับข้อมูลที่ครอบคลุมรอบด้าน พิพิธภัณฑ์ล�ำดับเหตุการณ์ในประวัติศาสตร์ สังคมการเมืองญี่ปุ่นตั้งแต่ก่อนสงคราม ช่วงสงคราม และหลังสงคราม สถานะ ความเป็นวิชาการของพิพิธภัณฑ์เห็นได้ชัดเจนจากที่พิพิธภัณฑ์เลือกอภิปรายถึง ระบบทหารและระบบการศึกษาช่วงสงคราม อีกทั้งยังหยิบยกการเคลื่อนไหวเพื่อ ต่อต้านสงครามในแวดวงวิชาการและภาคประชาสังคมมาจัดแสดง ความน่าสนใจ ประการหนึ่งของพิพิธภัณฑ์แห่งนี้ คือการทบทวนอดีตของมหาวิทยาลัยริท์สึเมกัน ซึ่งเป็น ผู้ก่อตั้งพิพิธภัณฑ์ในฐานะฝ่ายผู้กระท�ำ พิพิธภัณฑ์ให้ข้อมูลอย่างจริงใจถึง การที่มหาวิทยาลัยร่วมกับรัฐบาลและกองทัพในการปกป้องพระราชวังของสมเด็จ จักรพรรดิ และการส่งนักศึกษาไปร่วมรบซึ่งน�ำมาสู่การสูญเสียครั้งใหญ่สุดนับแต่ มหาวิทยาลัยก่อตัง้ มา12 ยิง่ ไปกว่านัน้ การทบทวนอดีตของพิพธิ ภัณฑ์ยงั ครอบคลุม ไปถึงประเด็นอ่อนไหวทางการเมือง เช่น การใช้ผู้หญิงทางเพศของกองทัพ การ สังหารที่นานกิง เชลยสงครามรถไฟสายมรณะในเมืองไทย เป็นต้น ซึ่งการเล่าเรื่อง ประเด็นเหล่านี้แสดงให้เห็นถึงความก้าวหน้าและจุดยืนของมหาวิทยาลัยซึ่งเป็น เจ้าของพิพิธภัณฑ์เป็นอย่างดี 120 พิ(ศ)พิธภัณฑ์ | บทความเลือกสรรจากการประชุมวิชาการ | MUSEUM REFOCUSED

ในญี่ปุ่น มีพิพิธภัณฑ์สันติภาพไม่กี่แห่งที่จัดแสดงถึงประเด็นอันอ่อนไหว ทางการเมือง นับเป็นความกล้าหาญของพิพิธภัณฑ์สันติภาพนางาซากิฯ ซึ่งเป็น พิพิธภัณฑ์สันติภาพเอกชนขนาดเล็ก ในพื้นที่บ้านสองชั้นแคบๆ ของพิพิธภัณฑ์ เต็มไปด้วยภาพถ่ายและข้อมูลที่หาดูได้ยาก เช่น ภาพกรณีฆ่าสังหารที่นานกิง การ ใช้ผหู้ ญิงทางเพศ รวมทัง้ หน่วยทดลอง 731 ซึง่ ด�ำเนินการทดลองอาวุธชีวภาพจาก มนุษย์ในโครงการอาวุธชีวภาพของกองทัพจักรพรรดิญี่ปุ่น ความย้อนแย้งประการ หนึ่งของพิพิธภัณฑ์ คือ พิพิธภัณฑ์ตั้งอยู่ในพื้นที่เมืองนางาซากิ ประสบการณ์ของ เมืองน�ำไปสู่การก่อตั้งสถานที่แห่งความทรงจ�ำสาธารณะหลากหลาย เช่น อนุสรณ์ สถาน อนุสาวรีย์ สวนสาธารณะหรือพิพิธภัณฑ์เพื่อระลึกถึงความทุกข์เวทนาและ ความสูญเสียของผู้เสียหายจากสงคราม หากแต่พิพิธภัณฑ์กลับเลือกเล่าถึงความ สูญเสียของผู้คนในดินแดนอื่นที่ถูกกองทัพญี่ปุ่นรุกรานและเรียกร้องถึงความรับผิด ชอบจากกองทัพญี่ปุ่นอย่างตรงไปตรงมา พิพิธภัณฑ์เกียวโตเพื่อสันติภาพโลกและพิพิธภัณฑ์สันติภาพนางาซากิฯ ได้ แปลงความทรงจ�ำร่วมไปสู่บรรยากาศแห่งการครุ่นคิดและหาค�ำตอบ วิธีการของ พิพิธภัณฑ์ทั้งสองคือ การน�ำเสนอข้อมูลที่ผู้ชมไม่สามารถหาได้ท่ัวไปมากกว่าการ เล่าเรือ่ งทีโ่ น้มน้าวให้เกิดอารมณ์ความรูส้ กึ ซึง่ พิพธิ ภัณฑ์สนั ติภาพนางาซากิฯ สร้าง บรรยากาศของการเรียนรู้ด้วยการจัดเตรียมหนังสือและสื่อ พร้อมทั้งโต๊ะเก้าอี้ไว้ ข้างๆ ป้ายนิทรรศการเพื่อให้ผู้ชมสามารถหาข้อมูลเพิ่มเติมได้ทันที ประสบการณ์ในอดีตและประสบการณ์ใหม่แสดงถึงความสัมพันธ์ระหว่าง พิพธิ ภัณฑ์และผูช้ ม นัน่ คือ อ�ำนาจของพิพธิ ภัณฑ์ในการชักจูงและโน้มน้าวให้ผชู้ มเชือ่ และคล้อยตามนิทรรศการทีเ่ ลือกมาจัดแสดง และอ�ำนาจของพิพธิ ภัณฑ์ในการก�ำกับ อารมณ์ของผู้ชม ขณะเดียวกัน ผู้ชมต่างมี ‘อ�ำนาจ’ เช่นกันในการตีความหรือแปล ความหมายนิทรรศการด้วยตัวเอง ปฏิเสธหรือคล้อยตาม หากแต่อ�ำนาจของผู้ชม ไม่ใช่สิ่งทีเ่ กิดขึน้ โดยอัตโนมัติ อ�ำนาจของผูช้ มขึ้นอยู่กบั ‘ความสามารถ’ ซึง่ ในทีน่ ี้ไม่ ได้หมายถึงระดับการศึกษาของผูช้ มเท่านัน้ หากยังรวมไปถึงระบบการศึกษาทีไ่ ด้รบั ระดับเสรีภาพในสังคมนัน้ ๆ ทีจ่ ะแสดงออกซึง่ ความคิดและการแสวงหาความรูด้ ว้ ย เช่นกัน เพราะการเข้าถึงความจริงขึ้นอยู่กับว่า บุคคลนั้นหรือสังคมนั้นได้รับการ ศึกษาและอยู่ในกระบวนทางสังคมอย่างไร

��

121

เรื่องเล่าในพิพิธภัณฑ์: ใครเป็นใครในภูมิทัศน์ความรุนแรง

ค�ำถามที่ว่า พิพิธภัณฑ์สันติภาพสร้างสันติภาพได้หรือไม่นั้น อาจไม่สามารถ ตอบได้ ภ ายในช่ ว งอายุ ค น เพราะความขั ด แย้ ง เป็ น ธรรมชาติ ข องมนุ ษ ย์ การ ประนีประนอมและการสร้างข้อตกลงอย่างสันติเป็นเรื่องท้าทายยิ่งกว่า เพื่อที่จะ ตอบค�ำถามนี้ ควรท�ำความเข้าใจก่อนว่า สันติภาพไม่ได้เป็นเพียงเป้าหมาย หาก สันติภาพคือกระบวนการเช่นกัน ซึ่งเป็นเหตุผลในการทบทวนและวิพากษ์เรื่องเล่า ในพิพธิ ภัณฑ์สนั ติภาพ หากว่า เรือ่ งเล่าน�ำไปสูก่ ารเข้าใจความจริงทีม่ หี ลายชุด และ เรื่องเล่าน�ำพาผู้ชมไปสู่การเรียนรู้และการวิเคราะห์ความรุนแรงทางวัฒนธรรมและ ความรุนแรงทางโครงสร้างซึ่งซับซ้อนและเหี้ยมโหดไม่ด้อยไปกว่าความรุนแรงทาง กายภาพที่เห็นได้โดยตรง ภายในช่วงเวลาสีส่ บิ ห้านาทีถงึ หนึง่ ชัว่ โมงครึง่ ในพิพธิ ภัณฑ์13 ผูช้ มจากภูมหิ ลัง ที่หลากหลายจะเรียนรู้อะไรบ้าง ซึ่งสามารถจัดกลุ่มผู้ชมออกเป็นสามกลุ่มใหญ่ คือ 1) ผูช้ มทีด่ พู พิ ธิ ภัณฑ์เพียงผ่านๆ ส่วนใหญ่ ผูช้ มกลุม่ นีจ้ ะอ่านเพียงหัวข้อนิทรรศการ เท่านัน้ 2) ผูช้ มทีเ่ ลือกชมเฉพาะหมวดหมูท่ ตี่ วั เองสนใจ และ 3) ผูช้ มทีส่ นใจทุกราย ละเอียด ดังนั้น ความท้าทายของพิพิธภัณฑ์คือ จะจัดนิทรรศการอย่างไรให้ผู้ชมทั้ง สามกลุม่ ได้รบั ประโยชน์โดยทัว่ ถึง เพราะในขณะทีก่ ารให้ขอ้ มูลน้อยเกินไปสามารถ น�ำไปสู่ความเข้าใจหรือความเชื่อที่ปราศจากหลักฐานรองรับ แต่การให้ข้อมูลมาก เกินไปสามารถน�ำไปสู่การท่วมบ่าของข้อมูล ซึ่งเป็นไปได้ว่า จะน�ำไปสู่การปฏิเสธ การรับรู้ในที่สุด พิพธิ ภัณฑ์ระเบิดปรมาณูนางาซากิและพิพธิ ภัณฑ์อนุสรณ์สถานสันติภาพฮิโร ชิม่ามีข้อมูลมากล้น ขณะเดียวกัน พิพิธภัณฑ์ไม่ได้รวมเหตุการณ์ที่เป็นปัจจัยหรือ สาเหตุส�ำคัญให้ญี่ปุ่นตัดสินใจท�ำสงครามหรือการกระท�ำรุนแรงของกองทัพญี่ปุ่น ในประเทศต่างๆ ทั่วเอเชีย แน่นอนว่า ไม่มีเหตุผลใดสามารถอ้างความชอบธรรม ของการใช้ระเบิดนิวเคลียร์ได้เลย หากแต่ความคลุมเครือเกี่ยวกับสาเหตุที่แท้จริง ของสงคราม การมุ่งเน้นที่การสร้างอารมณ์สะเทือนใจท�ำให้ผู้ชมขาดภาพชัดเจน ถึงต�ำแหน่งของญี่ปุ่นในเวทีการเมืองโลกขณะนั้น ข้อมูลที่จัดแสดงในพิพิธภัณฑ์ ทั้งสองอยู่บนฐานมุมมองของญี่ปุ่นมากกว่าที่จะพยายามนับร่วมมุมมองของสังคม อื่นๆ เข้าไปด้วย ซึ่งบั่นทอนความสามารถของผู้ชมที่จะเห็นรากเหง้าของปัญหาไป

122 พิ(ศ)พิธภัณฑ์ | บทความเลือกสรรจากการประชุมวิชาการ | MUSEUM REFOCUSED

เสียสิ้น และท้ายสุด โศกนาฏกรรมที่ฮิโรชิม่าและนางาซากิสามารถใช้เป็นเครื่องมือ ทางการเมืองทีป่ กปิดความรับผิดชอบของกองทัพและรัฐบาลญีป่ นุ่ ทีพ่ งึ มีตอ่ ประเทศ อื่นๆ และต่อพลเมืองชาวญี่ปุ่นเอง แม้ว่า พิพิธภัณฑ์ทั้งสองแห่งให้ความส�ำคัญกับ การรณรงค์ยุติอาวุธนิวเคลียร์ ซึ่งเป็นการเชื่อมโยมโศกนาฏกรรมสงครามโลกครั้ง ที่สองกับปัญหาความรุนแรงและเหตุการณ์โรงไฟฟ้านิวเคลียร์ในปัจจุบันได้อย่าง ลงตัว แต่พิพิธภัณฑ์ไม่ได้ให้ความส�ำคัญกับสถานการณ์ความขัดแย้งปัจจุบันใน ภูมิภาคเอเชียตะวันออกที่เชื่อมโยงกับข้อพิพาทดินแดน การแข่งขันแสนยานุภาพ ทางกองทัพและอาวุธเท่าใดนัก ขณะที่พิพิธภัณฑ์ทั้งสองข้างต้นแสดงให้เห็นชัดเจนถึงสถานะความเป็นผู้เสีย หายของชาวญี่ปุ่นในสงครามโลกครั้งที่สอง พิพิธภัณฑ์สันติภาพนางาซากิฯ กลับ น�ำเสนอชัดเจนว่า กองทัพญี่ปุ่นคือผู้กระท�ำ อย่างไรก็ตาม พิพิธภัณฑ์ไม่ได้พูดถึง สาเหตุของสงคราม รวมทัง้ ระบบและโครงสร้างทีส่ ร้างความชอบธรรมให้กบั สงคราม น่าสนใจว่า เมือ่ ผูช้ มรับรูภ้ าพและข้อมูลเหตุการณ์ความรุนแรงอย่างถึงทีส่ ดุ ของกอง ทัพญีป่ นุ่ แล้ว จะน�ำไปสูอ่ ะไร แม้วา่ ความตกใจหรือความตระหนกต่อข้อมูลใหม่จะ เป็นจุดเริ่มต้นที่ดีในการค้นคว้าว่า ท�ำไมทหารซึ่งมีสถานะเป็นพ่อ พี่ชาย สามีหรือ เพือ่ นสามารถกระท�ำการอันโหดร้ายทารุณได้ในดินแดนอืน่ หากแต่ความตกใจหรือ ตระหนกสามารถน�ำมาซึ่งความโกรธและชิงชังจนบั่นทอนการค้นหาเหตุผลได้เช่น กัน การขาดมิติข้อมูลถึงกระบวนการสร้างความชอบธรรมให้กับความรุนแรงกลาย เป็นข้อจ�ำกัดที่ท�ำให้บทบาทของพิพิธภัณฑ์สันติภาพนางาซากิฯ กลายเป็นเพียง พิพิธภัณฑ์เชิงประวัติศาสตร์ ขณะเดียวกัน พิพธิ ภัณฑ์สนั ติภาพฮิเมยูรแิ ละพิพธิ ภัณฑ์เกียวโตเพือ่ สันติภาพ โลกด�ำเนินการได้ดใี นส่วนนี้ พิพธิ ภัณฑ์ทงั้ สองชีใ้ ห้เห็นถึงความรุนแรงทางโครงสร้าง และวัฒนธรรมทีม่ มี ติ มิ ากกว่าความรุนแรงทางกายภาพ พิพธิ ภัณฑ์มจี ดุ ยืนชัดเจนใน การวิพากษ์ระบบทหารและการเคารพจักรพรรดิอย่างสุดโต่งที่น�ำไปสู่การสูญเสีย อย่างประเมินค่าไม่ได้ พิพิธภัณฑ์ฮิเมะยูริแบ่งสัดส่วนการสร้างอารมณ์สะเทือนใจ ให้กับผู้ชมได้อย่างสมดุล โดยมีทั้งการเล่าประสบการณ์ของผู้เสียหายและเชื่อมโยง ไปถึงสาเหตุของการสูญเสีย ขณะที่พิพิธภัณฑ์เกียวโตเพื่อสันติภาพโลกใช้แนวทาง การเล่าเรือ่ งจากผูก้ ระท�ำ และการเล่าเรือ่ งจากนักวิชาการ ซึง่ ข้อมูลจากการทบทวน จากผู้กระท�ำ และข้อมูลจากการงานวิชาการเหล่านี้ย�้ำน�้ำหนักความเป็นจริงของ

��

123

เหตุการณ์ในประวัติศาสตร์ อีกทั้งยังเป็นการเสริมสร้างความคิดเชิงเหตุผลให้กับผู้ ชมมากยิ่งขึ้น ทั้งนี้พิพิธภัณฑ์มีนิทรรศการที่พูดถึงความรุนแรงทางโครงสร้างและ วัฒนธรรมในสถานการณ์ปัจจุบันด้วย ความหลากหลายของมิตแิ ละมุมมองทีม่ อี ยูใ่ นเรือ่ งเล่าของพิพธิ ภัณฑ์สนั ติภาพ สะท้อนให้เห็นถึงอะไรบ้างเมือ่ พิจารณาถึงเรือ่ งเล่าและวิธกี ารเล่าแล้ว ความคิดและ อุดมการณ์ทพี่ พิ ธิ ภัณฑ์พยายามสือ่ มายังผูเ้ ข้าชมนัน้ สะท้อนถึงคุณค่าและความเข้าใจ ต่อค�ำว่า “สันติภาพ” ของพิพธิ ภัณฑ์สนั ติภาพอย่างน่าสนใจ ความเข้าใจต่อสันติภาพ เป็นองค์ประกอบหลักของพิพธิ ภัณฑ์สนั ติภาพ เพราะนิยามสันติภาพทีพ่ พิ ธิ ภัณฑ์มี จะน�ำไปสูก่ ารก�ำหนดทิศทาง ขอบเขตและเนือ้ หา กิจกรรม รวมทัง้ การท�ำงานร่วมกับ ภาคส่วนต่างๆ หากสันติภาพมีความหมายไกลกว่าการไม่มีสงครามหรือปราศจาก ความรุนแรงทางกายภาพ แต่สันติภาพเชื่อมโยงถึงความเท่าเทียม ความยุติธรรม และสิทธิเสรีภาพของทุกคน ความเข้าใจต่อสันติภาพเช่นนี้จะน�ำไปสู่กระบวนการ สร้างสันติภาพที่ยั่งยืนด้วยการชี้ชวนให้ผู้ชมวิเคราะห์และวิพากษ์ความรุนแรงทาง โครงสร้างและความรุนแรงทางวัฒนธรรม หากแต่เรื่องเล่าในพิพิธภัณฑ์อนุสรณ์ สถานสันติภาพฮิโรชิมา่ พิพธิ ภัณฑ์ระเบิดปรมาณูนางาซากิและพิพธิ ภัณฑ์สนั ติภาพ นางาซากิฯ นั้น ความหมายของ ‘สันติภาพ’ ที่เห็นได้จากนิทรรศการยังคงเป็นเรื่อง นามธรรมและเกี่ยวข้องอยู่กับความรุนแรงทางกายภาพเป็นส่วนใหญ่ ในขณะที่ พิพิธภัณฑ์สันติภาพฮิเมยูริและพิพิธภัณฑ์เกียวโตเพื่อสันติภาพโลกได้ปรับเปลี่ยน กระบวนทัศน์ของสังคมให้เคลื่อนไปจากสันติภาพที่เกี่ยวข้องกับการความรุนแรง ทางกายภาพไปสู่ความรุนแรงทางโครงสร้างและวัฒนธรรม ปัจจุบัน พิพิธภัณฑ์ทั้ง สองขยับไปสู่การเคลื่อนไหวเพื่อสันติภาพรูปแบบต่างๆ เช่น การต่อต้านฐานทัพ อเมริกันในโอกินาว่า การสนับสนุนมาตรา 9 ของรัฐธรรมนูญญี่ปุ่น ซึ่งห้ามรัฐใน การท�ำสงครามหรือเข้าร่วมในสงคราม เป็นต้น

124 พิ(ศ)พิธภัณฑ์ | บทความเลือกสรรจากการประชุมวิชาการ | MUSEUM REFOCUSED

ภูมิศาสตร์ของเรื่องเล่า : พื้นที่ทางสังคมการเมืองเป็นของทุกคน

ในแง่หนึง่ ภูมทิ ศั น์แห่งความทรงจ�ำ (emblematic memory) คือการช่วงชิงพืน้ ที่ แห่งความทรงจ�ำร่วม หรือในอีกมุมหนึง่ คือการสร้างความทรงจ�ำหนึง่ ให้มคี ณ ุ ค่ากว่า ความทรงจ�ำอื่น เพราะถึงแม้ว่า ผู้คนจะเผชิญกับเหตุการณ์เดียวกัน หากการจดจ�ำ หรือการรูส้ กึ กับเหตุการณ์นนั้ ย่อมแตกต่างกันไปในแต่ละบุคคลซึง่ ขึน้ อยูก่ บั มุมมอง ส่วนบุคคล ภูมิหลัง การศึกษา และผลกระทบที่ได้รับ หรือความเชื่อที่ตนมีอยู่ ในขณะเดียวกันที่คนกลุ่มหนึ่งเชื่อว่า สังคมจะเคลื่อนต่อได้นั้นจะต้องลืมอดีต และ อีกกลุม่ ทีเ่ ชือ่ ว่า หนทางเดียวในการเคลือ่ นไปสูอ่ นาคตก็คอื การจดจ�ำอดีต14 ซึง่ หาก พิจารณาไปถึงนิยามของพิพธิ ภัณฑ์สนั ติภาพ โดยหลักการแล้ว พิพธิ ภัณฑ์สนั ติภาพ ควรมีพื้นที่ส�ำหรับทั้งความทรงจ�ำร่วมและความทรงจ�ำของกลุ่มคนที่หลากหลาย และมีการด�ำเนินการเพื่อให้สาธารณะตระหนักว่าการเรียนรู้อดีตส�ำคัญยิ่งต่อการ ก�ำหนดอนาคต หากแต่ในความเป็นจริง พิพิธภัณฑ์สันติภาพไม่ได้มีสถานะเป็น สถาบันเพียงอย่างเดียว พิพิธภัณฑ์มีสถานะเป็นปัจเจกบุคคลด้วยเช่นกัน ในฐานะ ที่เป็นตัวแทนของกลุ่มต่างๆ เช่น กลุ่มผู้เสียหายจากระเบิดนิวเคลียร์ กลุ่มอดีต ทหาร กลุ่มนักเรียน กลุ่มแรงงานเกาหลี กลุ่มครอบครัว ปัจเจกบุคคลเหล่านี้ล้วน แล้วต้องการพื้นที่ในการสื่อสาร และย�้ำเตือนสังคมให้ระลึกถึงชะตากรรมของพวก เขา หรือแม้แต่เพื่อเรียกร้องความยุติธรรมและความรับผิดชอบ หากพิพิธภัณฑ์เป็นหนึ่งในร่างกายอันหลากหลายทางการเมือง พิพิธภัณฑ์ สันติภาพทุกแห่งภาพย่อมมีสิทธิท่ีจะบอกเล่า และจัดแสดงความทรงจ�ำตาม วัตถุประสงค์ของตน การเลือกความทรงจ�ำใดความทรงจ�ำหนึง่ มาจัดแสดงไม่ได้เป็น เกณฑ์วดั ถึงความเป็น “พิพธิ ภัณฑ์สนั ติภาพ” เสมอไป เพราะความท้าทายยิง่ กว่าคือ การให้อสิ ระกับผูเ้ ข้าชม และเปิดพืน้ ทีใ่ ห้ผชู้ มได้ทบทวน วิเคราะห์ โต้แย้งหรือวิพากษ์ และเมื่อเห็นพ้องว่า สังคมควรเปิดพื้นที่ให้ความทรงจ�ำที่หลากหลาย ความรับผิด ชอบของพิพธิ ภัณฑ์คอื พืน้ ทีท่ างสังคมการเมืองเพือ่ กระตุน้ ผูช้ มให้ใช้สทิ ธิและเสรีภาพ ของตน มากกว่าการท�ำหน้าที่เป็นเครื่องมือทางการเมืองในการกุมอ�ำนาจการ เรียนรู้ของสาธารณะ เพื่อพัฒนาระดับประชาธิปไตย สิทธิมนุษยชน และสันติภาพ ของสังคมนั้นควบคู่ไปกับพื้นที่ทางสังคมการเมืองของทุกภาคส่วนในสังคม คือ

��

125

ความสามารถในการตั้งค�ำถามและวิพากษ์ โดยเฉพาะอย่างยิ่ง การตั้งค�ำถามถึง ประวัติทางการเมืองและความรุนแรงทางการเมือง รวมถึงการวิพากษ์ความทรง จ�ำร่วมที่จัดการโดยรัฐ เช่น หนังสือเรียนประวัติศาสตร์ อนุสรณ์สถาน เพราะ การวิพากษ์หรือการตั้งค�ำถามสามารถน�ำไปสู่การตั้งค�ำถามต่อรัฐถึงกระบวนการ ยุติธรรมรวมทั้งการต่อสู้เรียกร้องความยุติธรรมให้แก่ผู้เสียหายและครอบครัว อีก ทั้งยังเป็นการสร้างความเข้มแข็งให้กับสังคมในการลุกขึ้นมาปกป้องผู้เสียหายอีก ด้วย สังคมทีไ่ ร้การวิพากษ์หรือการตัง้ ค�ำถามสะท้อนถึงความอ่อนแอของสังคมและ ข้อจ�ำกัดด้านสิทธิมนุษยชนขั้นพื้นฐานและหลักการประชาธิปไตย การก่อตัง้ และด�ำเนินงานพิพธิ ภัณฑ์เป็นการส่งผ่านประสบการณ์และความทรง จ�ำผ่านพืน้ ทีก่ ารเรียนรูส้ าธารณะ ซึง่ ปฏิเสธไม่ได้เลยว่า พืน้ ทีข่ องพิพธิ ภัณฑ์สนั ติภาพ เป็นพื้นที่ทางการเมืองพื้นที่หนึ่ง ซึ่งผู้เสียหาย ผู้กระท�ำหรือผู้ที่มีส่วนได้ส่วนเสียกับ เหตุการณ์ยอ่ มมีสทิ ธิใช้พนื้ ทีน่ ใี้ นการส่งเสียงถึงความยุตธิ รรม ในการบอกเล่า ในการ ทวงสิทธิ ในการตั้งค�ำถาม ในการสร้างความทรงจ�ำ หรือแม้แต่ในการรื้อฟื้นความ ทรงจ�ำ ซึ่งความท้าทายที่ส�ำคัญยิ่งคือ หากเป้าหมายสูงสุดของพิพิธภัณฑ์สันติภาพ คือ สันติภาพและกระบวนการสันติภาพแล้ว พิพิธภัณฑ์จะเล่าเรื่องอย่างไร และ ด�ำเนินการอย่างไรกับประสบการณ์และความทรงจ�ำเพื่อให้สารทางเมืองเหล่านั้น น�ำไปสู่ความรู้ความเข้าใจต่อความรุนแรงและการสร้างสันติภาพที่แท้จริง

เชิงอรรถท้ายบท 1 จากการสำ�รวจโดย International Network on Museum for Peace โดย Prof. Kazuyo Yamane ในปี ค.ศ. 2014 2 Kazuyo Yamane. Grassroots Museums for Peace in Japan : Unknown Efforts for Peace and Reconciliation, (Berlin:VDM Verlag Dr. Müller Aktiengesellschaft & Co.KG, 2009), 7. 3 ความรุนแรงทางกายภาพ ได้แก่ ความรุนแรงที่สามารถประจักษ์ด้วยสายตาและเห็นชัดเจนถึงฝ่ายผู้กระทำ� และฝ่ายผู้เสียหาย เช่น การทำ�ร้าย การก่อการร้าย สงคราม ความรุนแรงทางโครงสร้าง ได้แก่ ความรุนแรง ที่ไม่ได้เห็นตัวตนของผู้กระทำ�ชัดเจน เนื่องจากความสูญเสียและความโหดร้ายรุนแรงนั้นเป็นผลมาจาก กฎหมาย ระบบเศรษฐกิจ ความเหลื่อมล้ำ� เป็นต้น ส่วนความรุนแรงทางวัฒนธรรมได้แก่ ระบบวิธีคิดใดๆ รวมถึงค่านิยม ที่ค้ำ�จุนหรือใช้เป็นข้ออ้างให้ความรุนแรงทางโครงสร้างดำ�รงอยู่ เช่น วัฒนธรรมที่ยอมรับ ระบบชายเป็นใหญ่ เป็นต้น

126 พิ(ศ)พิธภัณฑ์ | บทความเลือกสรรจากการประชุมวิชาการ | MUSEUM REFOCUSED

4 Johan Galtung. The Theory of Peace and the Practice of Peace Museums in Exhibiting Peace. (Kyoto: Organizing Committee of the Third International Conference of Peace Museums, 1999). 5, Benedict R. Anderson. Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism. (London; New York: Verso, 2006). 6 ปีในวงเล็บคือปีที่ก่อตั้งพิพิธภัณฑ์ 7 พิพิธภัณฑ์สันติภาพฮิเมะยูริเริ่มก่อตั้งในปี ค.ศ. 1984 และเปิดทำ�การในเดือนมิถุนายน ปี ค.ศ.1989 8 เริ่มแรก พิพิธภัณฑ์มีชื่อว่าหอวัฒนธรรมนานาชาตินางาซากิ (Nagasaki International Cultural Hall) 9 Kazuyo Yamane. Grassroots Museums for Peace in Japan : Unknown Efforts for Peace and Reconciliation, 1. 10 กองทัพอเมริกันใช้ฐานทัพบนเกาะโอกินาว่าในการลำ�เลียงกำ�ลังพล รวมทั้งอาวุธต่างๆ ไปยังประเทศ เวียดนาม 11 โรงเรียน Okinawa Women’s School และ First Women’s Prefectural High School 12 การเข้าร่วมในสงคราม อันนำ�มาซึ่งการสูญเสียครั้งใหญ่ของมหาวิทยาลัยริท์สึเมกันนำ�ไปสู่การร่าง “THE RITSUMEIKAN CHARTER” หลังสงครามสงบลง ซึ่งมีจุดมุ่งหมายเพื่อสนับสนุนแนวทางแห่งประชาธิปไตย และสันติภาพ และจะไม่ส่งนักศึกษาไปรบไม่ว่ากรณีใดๆ ทั้งสิ้น 13 จากการสัมภาษณ์และแลกเปลี่ยนกับภัณฑารักษ์ รวมทั้งจากการศึกษาคู่มือชมพิพิธภัณฑ์ พบว่า ส่วนใหญ่ แล้ว เวลาซึ่งทางพิพิธภัณฑ์คาดว่าผู้ชมจะสามารถชมนิทรรศการได้ทั้งหมดจะอยู่ที่ระหว่างสี่สิบห้านาที- หนึ่ง ชั่วโมงครึ่ง 14 Chaiwat Satha- Anand, “The Silence of the Bullet Monument: Violence and “truth” Management, Dusun-nyor 1948, and Kru-Ze 2004,”. Critical Asian Studies, 38:1: 11-37.

��

127

พลวัตแห่งบทบาทพิพิธภัณฑ์ของประเทศสิงคโปร์: การวางรากฐานของพหุสังคม การสร้างความทรงจ�ำร่วมทางวัฒนธรรม และ การพัฒนาเศรษฐกิจสร้างสรรค์ เกตุชพรรณ์ ค�ำพุฒ*

พัฒนาการเชิงประวัติศาสตร์แห่งสังคมชาติพันธุ์ของสิงคโปร์

พัฒนาการเชิงประวัติศาสตร์สังคมและการเมืองของสิงคโปร์นั้นก่อรูปขึ้นด้วย ฐานประวัตศิ าสตร์แห่งโลกมลายู ประวัตศิ าสตร์ในฐานะชุมทางวัฒนธรรมและพาณิชยกรรมของผู้คนโพ้นทะเลทั้งชาวจีน ชาวอินเดียและชาวอาหรับ สู่ห้วงเวลาของการ เข้ามาปกครองโดยเจ้าอาณานิคมอังกฤษ (ค.ศ.1819-1942) การยึดครองของกอง ทัพญีป่ นุ่ บนแหลมมลายู (ค.ศ.1942-1945) ยุคหลังอาณานิคม (ค.ศ.1946-1963) และสหพันธรัฐมลายู (ค.ศ.1963-1965)1 ก่อนจะแยกตัวออกจากสหพันธรัฐมลายูสู่ ก่อตัง้ ประเทศสิงคโปร์ในปี ค.ศ.1965 ประเทศสิงคโปร์ของชาวสิงคโปร์จงึ เกิดขึน้ ใน ชัว่ ข้ามคืน2 สังคมชาติพนั ธุข์ องสิงคโปร์สบื ย้อนร่องรอยผ่านบันทึกทางประวัตศิ าสตร์ นั้นพบว่าสืบเชื้อสายมาจากกลุ่มพ่อค้าชาวจีนที่อพยพเข้ามาตั้งรกรากในภูมิภาค เอเชียตะวันออกเฉียงใต้ครัง้ ใหญ่ในช่วงศตวรรษที่ 15 -17 และเพิม่ มากยิง่ ขึน้ ในช่วง * อาจารย์ โครงการเอเชียตะวันออกเฉียงใต้ศึกษา มหาวิทยาลัยธรรมศาสตร์

พลวัตแห่งบทบาทพิพิธภัณฑ์ของประเทศสิงคโปร์

129

อาณานิคมดัตช์อสี ต์อนิ ดีส์ (Dutch East Indies) โดยในช่วงต้นศตวรรษที่ 18 ปรากฏ ค�ำว่าเปอรานากัน (Peranakan) มาเพื่ออธิบายถึงการแต่งงานระหว่างเชื้อชาติ (inter-marriages) กับผู้หญิงพื้นเมืองในหมู่เกาะมลายู (Malay Archipelago) ชาว สิงคโปร์มีเชื้อสายเปอรานากันโดยส่วนใหญ่มีจุดเริ่มต้นมาจากมะละกาอันสืบทอด เชื้อสายจากชาวจีนมากกว่า16 เชื้อสายย่อยแบ่งตามภาษาถิ่นนั้นๆ3 ซึ่งอพยพมา จากมณฑลทางตอนใต้ของจีนโดยเฉพาะมณฑลฝูเจี้ยนและมณฑลกวางตุ้ง รวมถึง ชาวจีนช่องแคบ (Straits Chinese)4 ซึ่งอธิบายถึงชาวเปอรานากันที่คลอบคลุมถึง กลุม่ ผูค้ นทีเ่ กิดทีป่ ระเทศจีนและมาอยูอ่ าศัยเติบโตอยูใ่ นมะละกา ปีนงั และสิงคโปร์ โครงสร้างทางสังคมสิงคโปร์จึงเต็มไปด้วยความแตกต่างกันทางเชื้อชาติ จวบจนปัจจุบัน ในปี ค.ศ. 2014 ข้อมูลทางประชากรนั้นประกอบด้วยเชื้อชาติจีน ร้อยละ 74.3 เชื้อชาติมาเลเซียร้อยละ 13.3 เชื้อชาติอินเดียร้อยละ 9.1 และเชื้อชา ติอื่นๆ อีกร้อยละ 3.3 ของประชากรสังคมสิงคโปร์5 ในอดีต ณ ห้วงเวลาการก่อตั้ง ประเทศนั้นความหลากหลายทางชาติพันธุ์ดังกล่าวกลายเป็นข้อห่วงกังวลทางการ เมือง น�ำมาซึ่งบทบาทรัฐต่อการจัดการส�ำนึกทางชาติพันธุ์ (ethnic consciousness) และถือเป็นสารัตถะส�ำคัญต่อการจัดวางพืน้ ทีค่ วามเป็นชาติพนั ธุ์ ด้วยว่ากลุม่ ชาติพันธุ์เหล่านี้มีพื้นที่อัตลักษณ์อันโดดเด่น ความสัมพันธ์แนบแน่นกับถิ่นก�ำเนิด และฝังรากลึกไว้ความสัมพันธ์ฉันเครือญาติที่แข็งแกร่ง6 ขณะเดียวกันความมั่งคั่ง เชิงชาติพันธุ์ (ethnographic richness) ดังกล่าวอาจเป็นประเด็นอ่อนไหวทางการ เมืองและเป็นสถานการณ์อันสุ่มเสี่ยงต่อความขัดแย้งจึงน�ำมาสู่ความพยายามลด ทอนเงื่อนไขการเมือง (de-politicisation)7 ด้วยการวางกรอบเชิงชาติพันธุ์ทั้งจีน อินเดีย มาเลย์และอื่นๆ (Chinese Malay Indian Others: CMIO) อันสร้างให้รัฐ มีบทบาทในฐานะพื้นที่ศูนย์กลางแห่งชาติพันธุ์ (ethnocentrism)8 อันมีส่วนส�ำคัญ ยิง่ ต่อกระบวนการสร้างชาติ การพัฒนาทางการเมืองและสังคมแห่งสมานฉันท์ ขณะ ที่พลเมืองชาวสิงคโปร์เองก็ตระหนักถึงความเป็นสิงคโปร์ในตัวเอง (Singaporean) อยู่ในฐานะพลเมืองเป็นอันดับแรกและมาก่อนเนื้อตัวว่าด้วยความเป็นชาวจีน ชาว มาเลย์ ชาวอินเดียและชาวยูเรเชียที่มีอยู่แต่ละผู้คน9

130 พิ(ศ)พิธภัณฑ์ | บทความเลือกสรรจากการประชุมวิชาการ | MUSEUM REFOCUSED

Special Exhibition 2015: Singapore River Gallery @ ACM

“Chinese Antique Porcelain Vase” School Trips @ ACM

วั ฒนธรรมที่ ห ลากหลายของสิ ง คโปร์ จึ ง กลายเป็ น คุ ณ ค่ า ส� ำ คั ญ เพื่ อ การ พัฒนาการท่องเที่ยวซึ่งเป็นแนวทางที่คณะกรรมการส่งเสริมการท่องเที่ยวสิงคโปร์ (STPB)10 ก�ำหนดเป็นยุทธศาสตร์ในช่วงกลางทศวรรษ 1990 ภายใต้แผนงานการ เฉลิมฉลองแห่งความหลากหลาย (celebration of diversity)11 เพือ่ มุง่ น�ำเสนอความ รุม่ รวยทางวัฒนธรรมภายใต้สงั คมแห่งชาติพนั ธุ์ ดังเช่นการพัฒนาย่านประวัตศิ าสตร์ กาทง (Katong) ภายใต้กลยุทธ์การพัฒนาการท่องเที่ยวเชิงชาติพันธุ์สิงคโปร์ ในปี ค.ศ.1995 และน�ำมาสู่การพัฒนาพิพิธภัณฑ์เปอรานากันซึ่งถือแหล่งท่องเที่ยวเชิง วัฒนธรรมที่ผสานผ่านสถาปัตยกรรมดั้งเดิมอันร่วมกันสะท้อนถึงเอกลักษณ์ความ เป็นพื้นเมืองของสิงคโปร์ แหล่งมรดกทางวัฒนธรรมตั้งแต่วัด มัสยิด โบสถ์ บ้าน เรือนร้านค้า (shophouses)12 จึงถูกน�ำเสนอเพื่อให้ทุกคนได้เข้าถึงและพบเห็น มรดกทางวัฒนธรรมในฉากทางสังคมที่เรียงราย13 การแบ่งปันความทรงจ�ำร่วม ทางประวัติศาสตร์ผ่านบริบทที่เป็นอยู่จริงของกลุ่มผู้อาศัยในปัจจุบันดังปรากฏใน ศูนย์มรดกวัฒนธรรมจีนย่านไชน่าทาวน์ (Chinatown Heritage Centre) ที่มีการ เล่าเรื่องตามปฏิทินชีวิต (chronologically cyclical narrative) บนย่านวิถีดั้งเดิม ของชนชาติจีน ขณะที่ย่านชุมชนชาวมาเลย์และชาวอาหรับ (Kampong Glam) มี ศูนย์มรดกวัฒนธรรมมลายู (Malay Heritage Centre) รวมถึงบาบ๋าเฮาส์ (Baba House) แหล่งเรียนรูม้ รดกวัฒนธรรมชาวจีนช่องแคบนัน้ ก็พากันเชือ้ เชิญและรอคอย การเยี่ยมเยือนมรดกทางวัฒนธรรมแห่งสิงคโปร์

พลวัตแห่งบทบาทพิพิธภัณฑ์ของประเทศสิงคโปร์

131

บทบาทพิพิธภัณฑ์ กับการสร้างอัตลักษณ์ทางวัฒนธรรมสิงคโปร์

สิงคโปร์ในฐานะศูนย์กลางพาณิชยกรรมและการปกครองอาณานิคมช่องแคบ นัน้ ในปี ค.ศ.1849 พิพธิ ภัณฑ์ราฟเฟิลส์ (The Raffles Library and Museum) ได้ ถูกก่อตัง้ ขึน้ ในฐานะคลังความรูต้ อ่ การสร้างอาณานิคม อันรวบรวมไว้ซงึ่ แหล่งข้อมูล ทัง้ ด้านประวัตศิ าสตร์ธรรมชาติ ชาติพนั ธุว์ ทิ ยาและโบราณคดีวทิ ยา รวมถึงหลักคิด ของโลกมลายูโดยเฉพาะบริเวณคาบสมุทร และนับตัง้ แต่ประเทศสิงคโปร์ได้ประกาศ เอกราช ในวันที่ 9 สิงหาคม ค.ศ. 1965 เป็นต้นมารัฐบาลพรรคกิจประชาก็มงุ่ มัน่ อยู่ กับการพัฒนาเศรษฐกิจและการเมืองสูค่ วามมัน่ คงเป็นส�ำคัญ จวบจนถึงปี ค.ศ.1984 ได้มีการจัดนิทรรศการในโอกาสเฉลิมฉลองครบรอบ 25 ปี ความเป็นชาติสิงคโปร์ โดยมีสว่ นนิทรรศการจัดแสดงเรือ่ งราวผูค้ นชาวสิงคโปร์ (People’s Gallery) ทีม่ นี ำ� เสนอผ่านการเล่าเรื่องตามปฏิทินชีวิตอันเกี่ยวพันกับเทศกาลเฉลิมฉลอง พิธีกรรม ทางศาสนาและขนบประเพณีตั้งแต่เกิดจนตายในช่วงชีวิตหนึ่งของชาวสิงคโปร์ โดยในปีเดียวกันนี้พิพิธภัณฑ์ราฟเฟิลส์ก็ได้เปลี่ยนชื่อเป็นพิพิธภัณฑสถาน แห่งชาติ (National Museum) พร้อมกับการจัดแสดงนิทรรศการถาวรเกี่ยวกับเส้น ทางความเป็นชาติสิงคโปร์ (Singapore’s Journey to Nationhood) ซึ่งต่อมาใน ปี ค.ศ.1985 พิพิธภัณฑ์จึงเริ่มมีบทบาทอย่างส�ำคัญต่อการจัดแสดงนิทรรศการ ประวัตศิ าสตร์สงิ คโปร์ทไี่ ด้ขยายตัวมากยิง่ ขึน้ ทัง้ จากหอศิลป์ประวัตศิ าสตร์สงิ คโปร์ (Singapore History Gallery) เพื่อล�ำดับอดีตที่ผ่านมาของประเทศสิงคโปร์เป็น ส�ำคัญ โดยเนื้อหาส่วนการจัดแสดงในส่วนที่เกี่ยวกับความเป็นชาติพันธุ์ (ethnographical) นั้นส่วนใหญ่เกี่ยวพันกับความเป็นมลายูก็ได้น�ำไปสู่ความริเริ่มของการ จัดแสดงเพื่อการจัดวางเนื้อหาที่ซึ่งย้อนไปสู่จุดเริ่มต้นของชาติพันธุ์วิทยาในเอเชีย ตะวันออกเฉียงใต้ (Southeast Asian Ethnographic Gallery) ภายใต้บริบทแห่ง ความหลากหลายทางวัฒนธรรมและในฐานะเมืองชุมทางแห่งภูมิภาค14 น�ำสูว่ สิ ยั ทัศน์การพัฒนาพิพธิ ภัณฑ์ระยะยาว อาจกล่าวย้อนถึงในปี ค.ศ. 1986 เมื่อนายหวาง คาน เส็ง รัฐมนตรีกระทรวงวัฒนธรรมและการพัฒนาชุมชน ได้จัด ตั้งคณะท�ำงานวางแผนการพัฒนาพิพิธภัณฑ์ระยะยาว โดยมีนายเทย์ เค็ง ซุน เป็น ประธานคณะที่ปรึกษาซึ่งมีข้อแนะส�ำคัญว่าสิ่งแรกที่จะต้องท�ำคือ “พิพิธภัณฑ์ควร

132 พิ(ศ)พิธภัณฑ์ | บทความเลือกสรรจากการประชุมวิชาการ | MUSEUM REFOCUSED

หยุดภาพลักษณ์เดิมๆ ในฐานะการเป็นสถานทีเ่ ก็บสมบัติ ห้องจัดแสดงทีเ่ ต็มไปด้วย สัตว์สตาฟกลิน่ แปลกๆ แต่ควรเปลีย่ นให้พพิ ธิ ภัณฑสถานแห่งชาติไปสูพ่ พิ ธิ ภัณฑ์ทมี่ ี ชีวติ (living museum) ทีช่ ว่ ยเชือ่ มร้อยอดีตกับปัจจุบนั และอนาคตของพวกเรา” ใน ปี ค.ศ. 1988 จึงได้มีจัดตั้งสภาที่ปรึกษาเกี่ยวกับวัฒนธรรมและศิลปะ (Advisory Council on Culture and Arts) เพื่อการส�ำรวจรวบรวมศิลปะและวัฒนธรรมของ สิงคโปร์ในปัจจุบัน ด้วยเป้าประสงค์ที่จะสร้างให้สิงคโปร์กลายเป็นสังคมแห่งความ รุ่มรวยทางวัฒนธรรม การน�ำเสนอเอกลักษณ์แห่งความหลากหลายทางวัฒนธรรม อันสะท้อนแต่ละแห่งที่ผ่านวัตถุวัฒนธรรมและวิถีชีวิตของผู้คนอันจะช่วยนิยามตัว ตนคนสิงคโปร์ และมรดกแห่งประสบการณ์ชีวิตของเหล่าบรรพบุรุษเหล่านี้จะบ่ง บอกรากเหง้าอันเชื่อมโยงสู่อดีตที่ผ่านมา15 ส�ำหรับชาวสิงคโปร์ มรดกทางวัฒนธรรมของชาติถอื เป็นความส�ำคัญต่อส�ำนึก แห่งอัตลักษณ์ (sense of identity) และส�ำนึกความเป็นเจ้าของ (sense of belonging) ผ่านทางมรดกทางวัฒนธรรมอันยึดโยงไว้ตามแต่ละห้วงเวลาและพื้นที่ซึ่งยืด ขยายออกจากความเป็นชาติสภู่ มู ภิ าค ความเป็นเอกภาพของชาติและการสร้างชาติ จากชนชาติผู้อพยพที่มีเชื้อชาติหลากหลายและต่างซึ่งรากเหง้าวัฒนธรรม อันเป็น ห้วงเวลาเดียวกันทีร่ ฐั บาลสิงคโปร์เองก็ตงั้ หน้ามุง่ สูค่ วามเป็นรัฐทีม่ งุ่ มัน่ ในการพัฒนา (the development state) และเป็นจินตนาการเดียวกันที่พัฒนาจากประเทศโลกที่ สามสูป่ ระเทศโลกทีห่ นึง่ ทัง้ ทางด้านการเมืองและเศรษฐกิจ16 สูป่ จั จุบนั ทีห่ ว้ งเวลานี้ ของสิงคโปร์คอื การเฉลิมฉลองสถานะเมืองสากลด้วยมรดกทางวัฒนธรรมอันหลาก หลาย ผ่านเทศกาลต่างๆ ตลอดปฏิทินวัฒนธรรม พิพิธภัณฑ์ได้กลายเป็นหน่วย แสดงทางวัฒนธรรมของสิงคโปร์ทพี่ ร้อมอุทศิ ให้กบั ความหลากหลายทางวัฒนธรรม อันจะร่วมกันแต่งเติมความงดงามของมรดกทางวัฒนธรรมของสังคมสิงคโปร์ ดัง เช่น นิทรรศการพิเศษ 700 ปีแห่งสิงหปุระ (Singapura: 700 Years) ที่จัดแสดง ระหว่างเดือนตุลาคม ปี ค.ศ. 2014 ถึงเดือนสิงหาคม ปี ค.ศ. 2015 ณ พิพิธภัณฑ์ แห่งชาติสิงคโปร์ (NMS) ในโอกาสครบรอบ 50 ปีแห่งการก่อตั้งประเทศสิงคโปร์ ความส�ำเร็จในการสร้างอัตลักษณ์ชาติและชุมชน (communal identity) ส�ำหรับสังคมหลายเชื้อชาติ (multi-racial society) นั้นจะต้องเปี่ยมไปด้วยศรัทธา ต่อความหลากหลายอันเป็นคุณค่าร่วม และสิ่งนี้จะกลายเป็นชุดความสัมพันธ์อัน หนึ่งอันเดียวกันของกลุ่มชนชาติต่างๆ17 พิพิธภัณฑ์จึงถูกก�ำหนดบทบาทส�ำคัญใน

พลวัตแห่งบทบาทพิพิธภัณฑ์ของประเทศสิงคโปร์

133

ฐานะพื้นที่จัดแสดงอัตลักษณ์แห่งความเป็นชาติและการสร้างความตระหนักรับรู้ แก่ประชาชนในหลายหน้าประวัติศาสตร์ของสิงคโปร์ (multi-faced history)18 รวม ถึงการเป็นพื้นที่ถกคิดเกี่ยวกับตัวตนของพวกเขาในฐานะธนาคารแห่งความจ�ำทาง วัฒนธรรม (cultural memory banks)19 บทบาทพิพิธภัณฑ์ในประเทศสิงคโปร์ เหล่านี้จึงเป็นมากกว่าเพียงแค่ปฏิบัติการสื่อสารเชิงสาธารณะ (communication exercise)20 แต่กลับถูกยอมรับในฐานะหน่วยส�ำคัญต่อกระบวนการขับเคลื่อน ทั้งทางด้านการพัฒนาการท่องเที่ยวและพร้อมๆ กับวิศวกรรมทางสังคม (social engineering) ได้อย่างน่าสนใจ บทบาทพิพิธภัณฑ์ในทุกแห่งล้วนท�ำหน้าที่ของการ รับส่งเรื่องเล่าทางประวัติศาสตร์อันมีส่วนเชื่อมประสานผ่านประวัติศาสตร์สังคม (social history) ซึ่งเต็มไปด้วยหลากหลายแห่งวิถีผู้คนและชุมชนนับเนื่องแต่อดีต ในฐานะเมืองท่าการค้ายุคพาณิชยนิยมสูศ่ นู ย์กลางเมืองเศรษฐกิจของโลกในปัจจุบนั สู่การประกอบสร้างสิงคโปร์แห่งสังคมฐานความรู้ (knowledge based society) บทบาทพิพิธภัณฑ์ได้มีส่วนร่วมอย่างส�ำคัญต่อการบ่มเพาะสังคมสิงคโปร์ สูค่ วามสง่างามแห่งศิลปวิทยาการ ในพิพธิ ภัณฑ์แห่งต่างๆ นัน้ ล้วนแล้วแต่มพี นั ธกิจ ในการบอกเล่าเรื่องราวอันเชื่อมร้อยร่วมกัน ดังเช่น เนื้อหาการจัดแสดงนิทรรศการ เชิงประวัติศาสตร์นั้นจะสอดรับกับเนื้อหาในแบบเรียน พิพิธภัณฑ์จึงสามารถเป็น พื้นที่ทัศนศึกษาสู่การเรียนรู้นอกห้องเรียน อันช่วยเสริมสร้างการรับรู้และเข้าใจต่อ ประวัติศาสตร์ที่ผ่านมาและส่งมอบต่อกลุ่มคนวัยเรียนได้เป็นอย่างดี รวมถึงการ หนุนเสริมอุดมการณ์ทางการเมือง (political ideologies) ด้วยการบ่มเพาะความ เป็นผู้น�ำของพลเมืองสิงคโปร์ ดังเช่น พิพิธภัณฑ์ประวัติศาสตร์สิงคโปร์ (SHM) จัดแสดงให้เห็นถึงวิสัยทัศน์การพัฒนาประเทศอย่างโดดเด่นสู่ความส�ำเร็จทาง สังคมและเศรษฐกิจของประเทศภายใต้ผู้น�ำของพรรคกิจประชาสู่ความร่วมสมัย ของประเทศสิงคโปร์21 และเต็มภาคภูมิกับชาติสิงคโปร์เมื่อพิพิธภัณฑ์บ่งชี้ไว้ถึงด้วย ลักษณะภูมศิ าสตร์เท่านัน้ ทีท่ ำ� ให้สงิ คโปร์กลายเป็นส่วนหนึง่ ของโลกมลายูแต่ในเชิง ประวัตศิ าสตร์สงิ คโปร์กลายเป็นเมืองของชนชาวจีนและสูค่ วามเป็นสากลด้วยการใช้ ภาษาอังกฤษซึ่งเป็นสิงคโปร์อย่างเช่นทุกวันนี้

134 พิ(ศ)พิธภัณฑ์ | บทความเลือกสรรจากการประชุมวิชาการ | MUSEUM REFOCUSED

“Chinese Antique Porcelain Vase” School Trips @ ACM

Special Exhibition 2015: Singapura 700 Years @ NMS

การจัดนิทรรศการหมุนเวียนในแต่ละพิพิธภัณฑ์ก็ล้วนสะท้อนถึงความหลาก หลายทางวัฒนธรรมของประเทศสิงคโปร์ ทั้งเพื่อการน�ำเสนอและการสื่อสารเชิง อัตลักษณ์ในฐานะสังคมแห่งความผูกพันเชิงชาติพันธุ์ (ethnic affiliation)22 กลาย เป็นเมืองทีม่ เี อกลักษณ์เพือ่ การท่องเทีย่ ว ในขณะหลายๆ เมืองมรดกทางวัฒนธรรม

พลวัตแห่งบทบาทพิพิธภัณฑ์ของประเทศสิงคโปร์

135

ในภูมภิ าคเอเชียนัน้ กลับน�ำเสนอไม่มากไปกว่าการมีอยูข่ องอนุสาวรียเ์ พียงเพือ่ การ เป็นสถานที่เยี่ยมชมอย่างง่ายๆ23 ในขณะที่ประเทศสิงคโปร์กลับให้ความส�ำคัญ อย่างยิ่งต่อการสร้างมรดกวัฒนธรรมที่จับต้องได้ (tangible heritage) ผ่านมรดก ทางประวัติศาสตร์และมรดกวัฒนธรรมและส�ำนึกเชิงคุณค่าของผู้คน และมรดก วัฒนธรรมที่จับต้องไม่ได้ (intangible heritage) เพื่อสร้างการรับรู้อัตลักษณ์ทาง วัฒนธรรมทีก่ อ่ รูปขึน้ นับจากอดีตผ่านวัฒนธรรมมาเลย์ วัฒนธรรมจีนและวัฒนธรรม อินเดีย สู่การส่งเสริมศิลปวัฒนธรรมและวิถีชีวิตภายใต้บริบทโลกสมัยใหม่

บริบทพิพิธภัณฑ์แห่งภูมิภาค ภายใต้อุดมการณ์ของค่านิยมเอเชีย

อุดมการณ์แห่งค่านิยมเอเชีย (Asian values) เกิดขึ้นในภูมิภาคเอเชียในช่วง ปลายทศวรรษ 1980 อันเป็นผลมาจากยุคหลังอาณานิคมสูร่ ฐั สมัยใหม่นนั้ น�ำส่งไป ถึงการเล็งเห็นค่านิยมแห่งคุณค่าเชือ้ ชาติเอเชียอันถือเป็นแรงบันดาลใจทีม่ รี ว่ มกัน24 เช่นเดียวกันกับสังคมสิงคโปร์ที่พยายามรื้อฟื้นสังคม (renew societies) เพื่อถอย ห่างจากมรดกแห่งยุคอาณานิคมสู่วิถีแห่งความทันสมัยบนรากฐานขนบธรรมเนียม ประเพณีของสังคมเอเชียภายใต้แนวคิดนิยมตะวันออกใหม่ (neo-orientalism)25 สู่การสร้างอัตลักษณ์ใหม่ที่ผสมผสานอดีตและปัจจุบันตามแบบแผนแห่งเอเชีย (pan-Asianness)26 อัตลักษณ์ของสิงคโปร์ถกู ก�ำหนดแม่แบบตามนโยบายทางด้าน วัฒนธรรมของรัฐบาล ขณะทีช่ าวสิงคโปร์เองก็นอ้ มรับต่อหลักการคุณค่าเอเชียแบบ ขงจื้อ (Confucian Asian values)27 และสังคมแห่งความหลากหลายทางเชื้อชาติ ภาษาและศาสนา ภายใต้แบบแผนสังคมประชาธิปไตยที่ประชาชนพึงปฏิบัติตาม ค่านิยมร่วมกันของชาติ28 ขณะเดียวกันค่านิยมเอเชียนี้ถือเป็นโครงสร้างพื้นฐานอัน ละมุน (soft infrastructure) ที่เชื่อมโยงเครือข่ายทางสังคมผ่านปฏิสัมพันธ์ระหว่าง ผูค้ นทีช่ ว่ ยเสริมสร้างทุนทางวัฒนธรรมใหม่ในเอเชีย สูก่ ารลดทอนความเป็นชาติลง และเพิ่มทวีความเป็นภูมิภาคมากยิ่งขึ้น29 แนวโน้มของกระแสการพัฒนาพิพิธภัณฑ์ในช่วงทศวรรษ 1990 พิพิธภัณฑ์ หลายแห่งในโลกทัง้ ในประเทศสหรัฐอเมริกาและประเทศแคนาดานัน้ มีการวางแผน

136 พิ(ศ)พิธภัณฑ์ | บทความเลือกสรรจากการประชุมวิชาการ | MUSEUM REFOCUSED

พัฒนาพิพิธภัณฑ์แห่งใหม่ที่เน้นพิพิธภัณฑ์แห่งอารยธรรม ซึ่งถือเป็นวิสัยทัศน์ที่ยิ่ง ใหญ่สำ� หรับการพัฒนาพิพธิ ภัณฑ์เพือ่ การเรียนรูส้ ำ� หรับคนรุน่ ใหม่ อันจะเอือ้ อ�ำนวย ต่อการสร้างสังคมฐานความรูข้ องประเทศสิงคโปร์ สูค่ วามท้าทายในการพัฒนาของ พิพิธภัณฑ์แห่งนครรัฐ (city-state) ที่มุ่งสู่พิพิธภัณฑ์แห่งเมืองศูนย์กลางของโลก ดัง ถ้อยแถลงของนายจอร์จ เยียว รัฐมนตรีว่าการกระทรวงสารสนเทศและศิลปะ ซึ่ง กล่าวไว้ว่า “ประวัติศาสตร์และวัฒนธรรมของสิงคโปร์ไม่สามารถท�ำความเข้าใจได้ โดยปราศจากการอ้างอิงถึงอารยธรรมของเหล่าบรรพบุรุษที่มาจากหลากหลายเชื้อ ชาติจากหลากหลายแหล่งที่เข้ามาอยู่ในสังคมเดียวกัน”30 อันเป็นผลให้พิพิธภัณฑ์ จ�ำต้องมีบทบาทของการเชือ่ มโยงผูค้ นชาวสิงคโปร์ไปยังบรรพบุรษุ ของพวกเขา และ อดีตเหล่านั้นจะยังคงมีความเกี่ยวข้องกับเรื่องราวในปัจจุบันที่เกิดขึ้นในทุกๆ วันนี้ ภาวะเหนือชาตินยิ มของพิพธิ ภัณฑ์อารยธรรมเอเชีย (Asian Civilisation Museum: ACM) นัน้ จึงถูกแสดงผ่านพืน้ ทีแ่ ห่งความภาคภูมทิ มี่ ตี อ่ อดีตของบรรพบุรษุ ชาวสิงคโปร์ และยังคงแบ่งปันรากเหง้าแห่งคุณค่าอารยธรรมเอเชียอันด�ำรงอยูค่ วบคู่ กับชนชาติตา่ งๆ ทัว่ ทัง้ ทวีปเอเชีย พิพธิ ภัณฑ์แห่งนีจ้ งึ กลายเป็นแหล่งสืบย้อนร่องรอย แห่งอารยธรรมแก่ผู้มาเยี่ยมเยือนได้พบชมวัตถุพิพิธภัณฑ์เอเชียยุคโบราณ (Asian artefacts) พร้อมกับการจัดแสดงนิทรรศการเพือ่ น�ำเสนอความหลากหลายเรือ่ งราว ของเอเชีย (Story of Asia)31 ผ่านมรดกของเหล่าบรรพบุรษุ อันล�ำ้ ค่าจากอาณาจักร โบราณในเอเชีย อันบ่งชีต้ ามเขตพืน้ ทีท่ างภูมศิ าสตร์ทชี่ ว่ ยกันขับเน้นคุณค่าและความ หมายของอารยธรรมเอเชียผ่านรากฐานงานศิลปะศาสนาเป็นหลัก อาทิ มรดกศิลปะ ของศาสนาอิสลามจากภูมภิ าคเอเชียตะวันตก พุทธประติมากรรมจากภูมภิ าคอินโด จีน รวมถึงแจกันจีนโบราณที่ไม่เพียงเพราะเป็นวัตถุพิพิธภัณฑ์อันสวยงามเลอค่า เท่านั้นแต่วัตถุพิพิธภัณฑ์เหล่านี้ยังช่วยพาย้อนประวัติศาสตร์การค้าของอุษาคเนย์ ในช่วงศตวรรษที่ 16 ได้เป็นอย่างดี อัตลักษณ์ทางชาติพนั ธุข์ องชาวสิงคโปร์นนั้ ล้วนถูกคัดสรรเพือ่ จัดวางวาระผ่าน พิพธิ ภัณฑ์อารยธรรมเอเชียด้วยข้อพิจารณาทางการเมือง (political consideration) ทั้งเพื่อการรักษาอ�ำนาจอธิปไตยของสิงคโปร์ในเชิงภูมิภาค ขณะที่มิติอัตลักษณ์ ทางชาติพันธุ์ของสิงคโปร์ก็ถูกเกาะเกี่ยวไว้กับบางประเทศที่ถูกเลือกสรรไว้อย่าง จ�ำเพาะบางอารยธรรมในบางช่วงเวลาทางประวัตศิ าสตร์เท่านัน้ ภายในสถานการณ์ ทางการเมืองเชิงชาติพันธุ์เช่นนี้ พิพิธภัณฑ์จึงให้ความส�ำคัญกับการจัดแสดงมรดก

พลวัตแห่งบทบาทพิพิธภัณฑ์ของประเทศสิงคโปร์

137

ทางวัฒนธรรมแห่งศาสนาอิสลามที่น�ำมาจากภูมิภาคเอเชียตะวันตก แทนที่จะมา จากประเทศมาเลเซียและประเทศอินโดนีเซีย การจัดวางความส�ำคัญดังกล่าวเพื่อ น�ำพาผู้คนหลากหลายชาติพันธุ์ในสังคมสิงคโปร์ให้ก้าวพ้นจากความเป็นประเทศ สู่ความเป็นภูมิภาค อันช่วยลดทอนแรงเสียดทานระหว่างผู้คนชาวสิงคโปร์ที่อาจจะ หยิบยกไปเชือ่ มโยงกับภูมหิ ลังทางประวัตศิ าสตร์ความขัดแย้งของประเทศเพือ่ นบ้าน อื่นๆ ด้วยว่าสถานการณ์ทางการเมืองระหว่างประเทศเหล่านี้อาจกระทบต่อความ จงรักภักดีของคนในชาติ (conflict of loyalty) ตามแต่ละเชื้อชาติพันธุ์ของตน32 อันอาจสุม่ เสีย่ งทีจ่ ะก่อให้เกิดความขัดแย้งในกลุม่ ประชาชนทีม่ คี วามแตกต่างหลาก หลายเหล่านี้ ด้วยว่าพลวัตแห่งชาติพันธุ์สิงคโปร์นั้นไม่สามารถแยกขาดออกจาก เหตุการณ์ที่เกิดขึ้นในประเทศเพื่อนบ้านได้ ขณะเดียวกันพิพิธภัณฑ์ศิลปะสิงคโปร์ (Singapore Arts Museum: SAM) นั้นสะท้อนอัตลักษณ์ของเอเชียตะวันออกเฉียงใต้ส�ำหรับชาวสิงคโปร์ ด้วยการน�ำ เสนอทัศนศิลป์ร่วมสมัยของเอเชียตะวันออกเฉียงใต้ตั้งแต่ศตวรรษ 20 ถึงศตวรรษ ที่ 21 นอกจากนี้พิพิธภัณฑ์ศิลปะสิงคโปร์มีบทบาทส�ำคัญที่ผลักดันให้สิงคโปร์เป็น เมืองศิลปะระดับโลก (global arts city)33 ตามแผนแม่บทพิพิธภัณฑ์ศิลปะสิงคโปร์ กล่าวไว้ว่า “พิพิธภัณฑ์แห่งนี้จะเป็นหนึ่งเดียวในภูมิภาคที่อุทิศให้กับการเก็บสะสม เพือ่ มุง่ สูส่ ถาบันศิลปะร่วมสมัยแห่งเอเชียตะวันออกเฉียงใต้ พร้อมกับน�ำเสนอภาพ ลักษณ์ของสิงคโปร์ในศตวรรษที่ 20 อันสัมพันธ์รอ้ ยรัดไว้กบั ภูมภิ าคเอเชียตะวันออก เฉียงใต้อย่างมั่นคง” โดยพิพิธภัณฑ์ศิลปะสิงคโปร์ได้รับอิทธิพลจากแนวคิดภูมิภาค นิยมภายหลังการก่อตัง้ สมาคมประชาชาติแห่งเอเชียตะวันออกเฉียงใต้ (ASEAN) สู่ การนิยามเอเชียตะวันออกเฉียงใต้ในฐานะภูมภิ าคแห่งสุนทรียะ (aesthetic region) และเป็นชุมทางศิลปะของโลกเพื่อการศึกษาศิลปวิจักษณ์ที่ร่วมน�ำเสนอโอกาสการ ท่องเที่ยวเชิงศิลปวัฒนธรรมอันเสริมสร้างประสบการณ์แก่ผู้ชม ดู ร าวกั บว่ า พิ พิ ธ ภั ณ ฑ์ ศิ ล ปะสิ ง คโปร์ นี้ ก� ำ ลั ง อยู ่ ใ นสถานะที่ ดี ใ นการเป็ น พิพธิ ภัณฑ์ศลิ ปะร่วมสมัยแห่งภูมภิ าค เพือ่ ขับเน้นให้เอกลักษณ์ของเอเชียตะวันออก เฉียงใต้มคี วามชัดเจนยิง่ ขึน้ 34 แต่ทว่าภูมภิ าคเอเชียตะวันออกเฉียงใต้แห่งนีก้ ก็ ลับมี ความแตกต่างกันอย่างสิ้นเชิง อันรวมถึงงานศิลปะของแต่ละประเทศที่เต็มไปด้วย ความหลากหลาย35 พิพธิ ภัณฑ์จงึ ปรับกลยุทธ์เพือ่ สร้างความกลมกลืนภายใต้ความ แตกต่าง (harmony-in-diversity strategy) ด้วยการเปิดพืน้ ทีศ่ ลิ ปะทัง้ หมดในภูมภิ าค 138 พิ(ศ)พิธภัณฑ์ | บทความเลือกสรรจากการประชุมวิชาการ | MUSEUM REFOCUSED

เอเชียตะวันออกเฉียงใต้ เพือ่ น�ำเสนองานศิลปะทีถ่ กู รังสรรค์อย่างเอกอุรว่ มกัน ทัง้ แง่ มุมชาตินยิ ม การปฏิวตั แิ ละสูค่ วามทันสมัย ศิลปะนามธรรม เทพปกรณัมและศาสนา ประเพณีพธิ กี รรม ตัวตนและความเป็นอืน่ รวมถึงความเป็นเมืองกับวัฒนธรรมสมัย นิยม อันเชื่อมต่อความหลากหลายเหล่านี้ไว้ภายในพิพิธภัณฑ์

บทบาทพิพิธภัณฑ์ภายใต้บริบท การพัฒนาเศรษฐกิจสร้างสรรค์ของสิงคโปร์

วัฒนธรรมในฐานะวิถีแห่งชีวิตนั้นเปรียบเสมือนระบบที่ทรงคุณค่าและเต็มไป ด้วยเรือ่ งราวของความเชือ่ และศรัทธา ในขณะเดียวกันวัฒนธรรมก็ถอื เป็นปริมณฑล แห่งความคิดสร้างสรรค์และกิจกรรมนันทนาการ36 ซึง่ มรดกทางวัฒนธรรมเหล่านีไ้ ด้ กลายมาเป็นทรัพยากรส�ำคัญทางการท่องเที่ยวทั่วทุกมุมโลก ขณะที่พลังแห่งระบบ ทุนนิยมโลกในปัจจุบันก็ได้ปรับแต่งให้ภูมิภาคเอเชียแปซิฟิก (re-aligned regions) มีอัตราการพัฒนาสู่ความทันสมัยมากที่สุดในช่วง 2 ทศวรรษที่ผ่านมา37 เช่นเดียว กับประเทศสิงคโปร์กลยุทธ์เศรษฐกิจสร้างสรรค์ของสิงคโปร์กลายเป็นจุดเปลี่ยน ของประเทศ ระบอบเศรษฐกิจทีใ่ ช้ประโยชน์จากฐานความรูข้ องพลเมืองสู่การสร้าง คุณค่าและความมัง่ คัง่ ด้วยการสร้างตราเอเชียใหม่ (New Asia Singapore) ในฐานะ ของศูนย์กลางนวัตกรรมสร้างสรรค์ที่ทันสมัย ภายใต้บริบทโลกใหม่อันเป็นผลลัพธ์ จากการแบ่งอาณาเขตใหม่ (re-territorialisation) แห่งยุคโลกาภิวตั น์38 ภูมภิ าคเอเชีย ใหม่นี้จึงเกี่ยวพันกับความเป็นเอเชียนิยมสูง พร้อมกับน�ำส่งวัฒนธรรมเมืองและรูป แบบการบริโภคสมัยใหม่ตามวิถีพลเมืองโลก กลยุทธ์การพัฒนาเศรษฐกิจสร้างสรรค์เชิงวัฒนธรรม (Creative Economy Cultural Development Strategy: CECDS) เริม่ ขึน้ ในปี ค.ศ. 2002 ภายใต้นโยบาย เศรษฐกิจสร้างสรรค์เชิงวัฒนธรรมเอเชีย โดยบทบาทของกระทรวงสารสนเทศและ ศิลปะ (MITA) สู่การริเริ่มในหลายมิติของเศรษฐกิจสร้างสรรค์ตั้งแต่อุตสาหกรรม ออกแบบ (Design Singapore) อุตสาหกรรมสื่อ (Media 21) อุตสาหกรรมเชิง ศิลปะและวัฒนธรรม (Renaissance City) โดยหลักการส�ำคัญของอุตสาหกรรม สร้างสรรค์สิงคโปร์ เพื่อการออกแบบและพัฒนาแหล่งท่องเที่ยวเชิงศิลปะและ

พลวัตแห่งบทบาทพิพิธภัณฑ์ของประเทศสิงคโปร์

139

วั ฒนธรรมท้ อ งถิ่ น ผ่ า นสถาบั น เกี่ ย วกั บ ความทรงจ� ำ ทางประวั ติ ศ าสตร์ แ ละ วัฒนธรรม อาทิ ห้องสมุด พิพิธภัณฑ์และจดหมายเหตุ39 ภายใต้วิสัยทัศน์ร่วมเพื่อ มุ่งสู่การเป็นศูนย์กลางการสร้างสรรค์เอเชียใหม่ (New Asia Creative Hub) นั้นยิ่ง หนุนเสริมให้ประเทศสิงคโปร์ได้มงุ่ สูน่ โยบายวัฒนธรรมแห่งชาติทยี่ งั่ ยืนพร้อมกับการ ส่งเสริมค่านิยมเอเชียไว้ร่วมกัน40 การล�ำดับนโยบายส�ำคัญทางด้านวัฒนธรรมและสื่อเป็นไปอย่างเชื่อมโยงกัน อย่างใกล้ชิดเพื่อน�ำไปสู่การเป็นศูนย์กลางแห่งภูมิภาคเอเชีย ตั้งแต่นโยบายแรก สิงคโปร์เอเชียใหม่ (New Asia Singapore) เป็นโครงการส่งเสริมการท่องเที่ยวเชิง วัฒนธรรม ระหว่างปี ค.ศ. 1996-2003 นโยบายที่สอง การปฏิรูปสื่อสู่ยุคดิจิทัล (Media Restructuring 2000) ทั้งการเข้าถึงสื่ออินเตอร์เน็ต (Dot.Com) และ โทรทัศน์ดจิ ทิ ลั ด้วยเนือ้ หาความเป็นท้องถิน่ นโยบายทีส่ าม แผนเมืองเรอเนซองส์ซงึ่ เริ่มขึ้นครั้งแรก ในปี ค.ศ. 1989 และพัฒนาสู่แผนเมืองเรอเนซองส์ 2.0 (Renaissance City 2.0) ในปี ค.ศ. 2002 ซึ่งเป็นการสร้างสรรค์สิงคโปร์สู่เมืองศิลปะโลก ด้วยเป้าหมายหลักคือการสร้างอัตลักษณ์สงิ คโปร์อนั บ่มเพาะศิลปะแห่งภูมภิ าค โดย ในช่วงแรกเป็นการพัฒนาอุตสาหกรรมเชิงวัฒนธรรมในพืน้ ทีก่ จิ กรรมศิลปะ และใน ระยะต่อมาขยายมาสู่การจัดตั้งพิพิธภัณฑ์แห่งใหม่ด้วยคุณค่าอย่างใหม่ และการ พัฒนาย่านเมืองใหม่พร้อมกับการจัดแสดงงานศิลปะตามพืน้ ทีช่ มุ ชน (communitybased arts) เพือ่ ผลักดันให้สงิ คโปร์กลายเป็นเมืองแห่งการฟืน้ ฟูศลิ ปวิทยาเอเชียใน ศตวรรษที่ 21 (Singapore 21) และเป็นศูนย์กลางทางวัฒนธรรมในโลกยุคโลกาภิวตั น์อนั ถือเป็นบริบทส�ำคัญทีช่ ว่ ยเสริมสร้างให้พลเมืองสิงคโปร์เข็มแข็งขึน้ ด้วยการ พัฒนาเศรษฐกิจฐานความรู้41 การพัฒนาย่านมรดกทางวัฒนธรรมและพิพธิ ภัณฑ์นบั ได้วา่ เริม่ ต้นขึน้ ในปี ค.ศ. 1989 เมื่อส�ำนักผังเมืองสิงคโปร์ (Urban Redevelopment Authority: URA) ได้ ประกาศเขตการอนุรกั ษ์ยา่ นประวัตศิ าสตร์สงิ คโปร์บริเวณพืน้ ทีช่ ว่ งถนนอาร์เมเนียน (Amenian) ถนนแสตมฟอร์ด (Stamford) และถนนแคนนิ่ง (Canning) เพื่อเป็น ย่านการพัฒนาพิพิธภัณฑ์42 และต่อมาในปี ค.ศ. 1991 แผนแม่บทเพื่อการพัฒนา ย่านพืน้ ทีพ่ พิ ธิ ภัณฑ์ (Museum Precinct Master Plan) ก็ได้เริม่ ถูกประกาศใช้ซงึ่ ใน ปัจจุบนั อยูภ่ ายใต้แผนการพัฒนาและฟืน้ ฟูยา่ นเขตเมืองและวัฒนธรรม (Civic and Cultural District) หรือเรียกอีกอย่างว่าย่านเมืองมรดกอาณานิคม (Colonial District) 140 พิ(ศ)พิธภัณฑ์ | บทความเลือกสรรจากการประชุมวิชาการ | MUSEUM REFOCUSED

อันถือว่าประสบความส�ำเร็จอย่างยิ่งในการอนุรักษ์และการพัฒนาย่านมรดกทาง วัฒนธรรมและพิพิธภัณฑ์43 ดังเช่น เทศกาลการท่องเที่ยวมรดกทางวัฒนธรรมแห่ง สิงคโปร์ (Singapore Heritage Feat 2015) ทีจ่ ดั ขึน้ ระหว่างเดือนเมษายนถึงเดือน พฤษภาคม ปี ค.ศ. 2015 ที่ผ่านมา

Civic and Cultural District: Renaissance City @ URA

การน�ำเสนอย่านมรดกวัฒนธรรมของแต่ละชุมชนผ่านวาทกรรมอัตลักษณ์ ท้องถิ่นสิงคโปร์ด้วยเนื้อหาสาระที่แตกต่างกันไปตามแต่ละบริบทของพิพิธภัณฑ์ แต่ทกุ พิพธิ ภัณฑ์ตา่ งก็มบี ทบาทอย่างสมบูรณ์ในฐานะพืน้ ทีข่ องการแลกเปลีย่ นทาง วัฒนธรรม (contact zones)44 ขอบพื้นที่แห่งความหมายเหล่านี้ถูกเชื่อมร้อยเรื่อง ราวในแต่ละพิพิธภัณฑ์สู่ความเป็นสิงคโปร์ท้ังในระดับท้องถิ่นและในระดับภูมิภาค อันช่วยขยายพื้นที่ของผู้เข้าชมจากทั้งผู้คนชาวสิงคโปร์และชาวต่างชาติมาร่วมรับ ชมร่วมกัน ขณะที่ขอบรอยต่อแห่งความหมายอันเกี่ยวพันทั้งในเชิงภูมิศาสตร์และ ประวัติศาสตร์พร้อมกับประเด็นปลีกย่อยอื่นๆ จะถูกผูกโยงอย่างสัมพันธ์บนพื้นที่ แห่งความหมายกันอย่างต่อเนือ่ ง ฉากพิพธิ ภัณฑ์ทเี่ ข้าไปอิงอาศัยตามอาคารเก่าอัน เต็มไปด้วยกลิ่นอายแห่งประวัติศาสตร์เชิงพื้นที่ก็ยิ่งร้อยรัดเรื่องราวอันน�ำส่งให้การ พัฒนาย่านพิพธิ ภัณฑ์นนั้ กลายเป็นพืน้ ทีม่ รดกทางวัฒนธรรมทีม่ ชี วี ติ ชีวาและพร้อม เชื้อเชิญผู้คนให้แวะไปเยี่ยมเยือน

พลวัตแห่งบทบาทพิพิธภัณฑ์ของประเทศสิงคโปร์

141

Celebrating SG50 Civic District by MCCY

พิพิธภัณฑ์ในฐานะสถาบันทางวัฒนธรรมซึ่งเคยมีบทบาทส�ำคัญในการวาง กรอบทางวัฒนธรรมจากภาครัฐ ภายใต้พันธกิจแบบดั้งเดิมเพื่อการเป็นแหล่งเก็บ รักษามรดกทางวัฒนธรรมและประเพณี พร้อมกับส่งผ่านการรับรู้ของประเพณี ใหม่และประเพณีที่ถูกลืม การท�ำนุบ�ำรุงเอกลักษณ์ประจ�ำชาติและความทันสมัย ของประเทศเหล่านี้เพื่อเน้นย�้ำถึงความภาคภูมิใจต่อความรุ่มรวยทางวัฒนธรรม 45 พิพิธภัณฑ์ในฐานะสถาบันทางวัฒนธรรมเหล่านั้นก็ค่อยๆ เคลื่อนคล้อยเข้าสู่ บทบาทใหม่ในพืน้ ทีอ่ ำ� นาจละมุน (solf power) ตัง้ แต่การสร้างชาติบนพืน้ ฐานแห่ง อารยธรรมเอเชีย จุดบรรจบของผูค้ นนับเนือ่ งตัง้ แต่อดีตสูป่ จั จุบนั กลายเป็นทัง้ จุดรวม และศูนย์กลางแห่งภูมิภาคเอเชีย พิพิธภัณฑ์มีบทบาทใหม่ในฐานะประตูเชื่อมแห่ง ภูมภิ าค พร้อมกับการเป็นหน่วยแสดงทีส่ ะท้อนถึงดินแดนแห่งความมีอตั ลักษณ์ อัน สอดรับกับกระแสนิยมการท่องเที่ยวของโลกที่ว่าด้วยการเดินทางไปสู่รากเหง้าและ ธรรมชาติดั้งเดิม แหล่งมรดกทางวัฒนธรรมเหล่านี้จึงเสมือนเป็นหมุดหมายปลาย ทางแห่งอัตลักษณ์ (destination’s identity) เพือ่ การท่องเทีย่ วทีท่ กุ ชนชาติถวิลหา46

142 พิ(ศ)พิธภัณฑ์ | บทความเลือกสรรจากการประชุมวิชาการ | MUSEUM REFOCUSED

สรุป

บทบาทของพิพธิ ภัณฑ์ตามกรอบนิยามใหม่ของสภาการพิพธิ ภัณฑ์ระหว่างชาติ (ICOM) กล่าวเน้นย�ำ้ ถึงบทบาทพิพธิ ภัณฑ์ในฐานะสถาบันบริการสังคมอันซึง่ พลวัต ไปพร้อมๆ กับความเปลีย่ นแปลงทางสังคม ด้วยพันธกิจหลักเพือ่ การสือ่ สารและน�ำ ส่งมรดกแห่งมนุษยชาติด้วยวัตถุประสงค์เพื่อการศึกษา การเรียนรู้และนันทนาการ ในฐานะหน่วยพืน้ ทีอ่ นั สัมพันธ์เชิงประวัตศิ าสตร์ตงั้ แต่เรือ่ งการก่อร่างสร้างชาติ การ ปฏิวัติอุตสาหกรรมและพัฒนาการทางสังคม การจัดตั้งพิพิธภัณฑ์ที่ผ่านมาตลอด ประวัติศาสตร์ของแห่งมนุษยชาติ ล้วนมีพันธกิจไว้เพื่อการส่งมอบประวัติศาสตร์ สังคมสูอ่ นุชนรุน่ หลัง ซึง่ ก็เช่นเดียวกันทีพ่ พิ ธิ ภัณฑ์เองก็ยอ่ มตอบสนองต่อความจริง ทางสังคม (public truth) อันเป็นความสัมพันธ์อย่างซับซ้อนที่น�ำส่งให้พิพิธภัณฑ์ มีบทบาทเชิงสาธารณะ ดังเช่น ในช่วงศตวรรษที่ 18 พิพิธภัณฑ์ทั้งในโลกตะวันตก และโลกตะวันออกล้วนมีบทบาทในฐานะวัตถุทางสังคมเพือ่ การจัดช่วงชัน้ ทางสังคม และคงไว้ซึ่งฐานันดรแก่ผู้สูงศักดิ์ และเปลี่ยนผ่านมาเรื่อยๆ จวบจนยุคโลกาภิวัตน์ ในปัจจุบนั ทีซ่ งึ่ บทบาทของพิพธิ ภัณฑ์กลายเป็นพาหนะส�ำคัญในการเร่งกระบวนการ แลกเปลี่ยนวัฒนธรรมในโลก อันขับเน้นเกี่ยวกับการท�ำให้เป็นเมืองและการท�ำให้ เป็นสากล (urbanization and universalization) พิพิธภัณฑ์จึงเป็นเสมือนหน่วย แสดงอารยธรรมแห่งกลุ่มชนอันเชื่อมร้อยกับบริบทโลก ขณะที่เนื้อหานิทรรศการ ชั่วคราว (special exhibition) ที่จัดหมุนเวียนยิ่งช่วยขยายพื้นที่และช่องทางการ รับส่งทางวัฒนธรรมเพื่อการท่องเที่ยว การนันทนาการและการศึกษาเข้าไว้ด้วยกัน บทบาทของพิพิธภัณฑ์ในประเทศสิงคโปร์โดดเด่นด้วยการผสานของทุน วัฒนธรรมและศิลปะภายใต้ค่านิยมเอเชียซึ่งช่วยสร้างความใกล้ชิดทางวัฒนธรรม (cultural proximity)และอัตลักษณ์รว่ มกัน สูค่ วามท้าทายทีต่ ามมาเกีย่ วกับพิพธิ ภัณฑ วิทยาในเชิงปฏิบัติการสื่อสารกับสังคม เมื่อพิพิธภัณฑ์จ�ำต้องอยู่ภายใต้บริบทที่ ซ้อนทับหลายระดับ (multi-level/ complex contexts) พร้อมกับภาวะจ�ำเป็นทีต่ อ้ ง ขยายพื้นที่การอธิบายเชิงเขตแดนร่วมสมัย (contemporary state boundaries) เพื่อสะท้อนถึงรูปแบบและวิถีชีวิตที่แตกต่างหลากหลายผ่านวัตถุพิพิธภัณฑ์ที่ร้อย เรียงเรือ่ งราวตามแต่ละพืน้ ถิน่ ภายใต้ระบบความเชือ่ จักรวาลวิทยา และภาวะเปลีย่ น ผ่านจากมิติเชิงคุณค่าไปสู่มิติเชิงมูลค่าจากการเป็นส่วนหนึ่งของอุตสาหกรรมการ ท่องเที่ยว47 รวมถึงบริบทสมัยใหม่ในฐานะเมืองศูนย์กลางการเดินทางและภูมิภาค พลวัตแห่งบทบาทพิพิธภัณฑ์ของประเทศสิงคโปร์

143

นิยมอันเกี่ยวพันกับการรวมตัวเข้าสู่ประชาคมอาเซียน (ASEAN Community) ที่ ได้เริ่มต้นย่างก้าวแรกขึ้นแล้ว การปริ ทั ศ น์ พิ พิ ธ ภั ณ ฑ์ ใ นประเทศสิ ง คโปร์ ค รั้ ง คราวนี้ ท� ำ ให้ ไ ด้ รั บ รู ้ ไ ด้ ถึ ง พัฒนาการเชิงประวัติศาสตร์สิงคโปร์อันก่อเกี่ยวไว้กับภูมิภาคเอเชียในหลายมิติทั้ง มิติวัฒนธรรม เศรษฐกิจและการเมือง พิพิธภัณฑ์ต่างๆ ของประเทศสิงคโปร์ต่าง มีบทบาทส�ำคัญในการถักทอผืนประวัติศาสตร์สิงคโปร์ไว้ได้อย่างเบิกบาน และ ปราศจากประวัติศาสตร์บาดแผลในอันจะชักพาผู้คนในชาติติดกับดักแห่งชาตินิยม พิพิธภัณฑ์กลายเป็นแหล่งเรียนรู้ทุกช่วงวัยแก่ผู้คนชาวสิงคโปร์ในการปรับโลกทัศน์ ตัวเองต่อการมองโลกในยุคปัจจุบนั รวมถึงบทบาทดัง้ เดิมของพิพธิ ภัณฑ์ในการเปิด พื้นที่ชีวิตแห่งการเฉลิมฉลองที่ร้อยรัดอดีตกาลเพื่อปัจจุบันและส่งต่อสู่อนาคต ใน ทุกๆ ความเพียรพยายามของภัณฑารักษ์คอื การฟืน้ คืนสิง่ ของทีต่ ายไปแล้วตามกาล เวลานั้นๆ จะถูกปลุกให้มีชีวิต อันส�ำคัญต่อการบอกเล่าเรื่องราวและเป็นจุดอ้างอิง ส�ำหรับการสร้างความทรงจ�ำร่วมและอัตลักษณ์ทางวัฒนธรรมของชาวสิงคโปร์ และ พร้อมจะส่งมอบความอิม่ เอิบใจแก่ผคู้ นทีแ่ วะเวียนมาเยีย่ มเยือนเรือ่ งราวบ้านเมืองที่ วัฒนาถาวรบนความรุ่มรวยทางวัฒนธรรมแห่งเอเชีย

เชิงอรรถท้ายบท 1 Daud, R., “Commentary: A Malay Perspective”, in Our Place in Time: Exploring Heritage and Memory in Singapore, eds. Kwok Kian Woon, Kwa Chong Guan, Lily Kong and Brenda Yeoh (Singapore: Singapore Heritage Society, 1999), 35. 2 Christopher Justin Wee Wan-Ling, “From Universal to Local Culture: The State Ethnic Identity, and Capitalism in Singapore”, in Local Cultures and the New Asia: The State, Culture and Capitalism in Southeast Asia, ed. Christopher Justin Wee Wan-Ling (Singapore: Institute of Southeast Asian Studies, 2002), 135. 3 Leong Wai Teng, “Commodifying Ethnicity: State and Ethnic Tourism in Singapore”, in Tourism, Ethnicity and the State in Asian and Pacific Societies, eds. Michel Picard and Robert Wood (Hawaii: University of Hawaii Press, 1997), 71–98. 4 ณ ช่วงที่สิงคโปร์ถูกตั้งเป็นอาณานิคมช่องแคบ (straits settlement) โดยจักรวรรดินิยมอังกฤษที่ซึ่งปกครอง อยู่กว่า 100 ปีนั้น ห้วงเวลาดังกล่าวปรากฏคำ�ว่าบาบ๋า (Baba) ซึ่งอธิบายถึงผู้ชายชาวเปอรานากันและโนน ยา (Nyonya) อันหมายถึงผู้หญิงชาวเปอรานากัน

144 พิ(ศ)พิธภัณฑ์ | บทความเลือกสรรจากการประชุมวิชาการ | MUSEUM REFOCUSED

5 DOS (Singapore Department of Statistics), Population Trends 2014, (Singapore: Ministry of Trade and Industry, 2014), 5. 6 Stuart Hall, “New Cultures for Old”, in A Place in the World? Places, Cultures and Globalization, eds. Doreen Massey and Pat Jess (Milton Keynes: Open University, 1995), 183. 7 Ien Ang and Jon Stratton, “Straddling East and West: Singapore’s Paradoxical Search for a National Identity”, in Asian and Pacific Inscriptions: Identities, Ethnicities, Nationalities, ed. Suvendrini Perera (Victoria: Meridien, 1995), 179. 8 David Brown, The State and Ethnic Politics in South East Asia, (New York: Routledge, 1994), 2-5. 9 Michael Hill and Lian Kwen Fee, The Politics of Nation Building and Citizenship in Singapore, (London: Routledge, 1995), 104. 10 ในปี ค.ศ. 1997 คณะกรรมการส่งเสริมการท่องเที่ยวสิงคโปร์ (The Singapore Tourist Promotion Board: STPB) ได้เปลี่ยนชื่อเป็นคณะกรรมการการท่องเที่ยวสิงคโปร์ (the Singapore Tourist Board: STB) 11 STPB (Singapore Tourist Promotion Board), Tourism 21: Vision of a Tourism Capital, (Singapore: Singapore Tourist Promotion Board, 1996), 10. 12 Felix Chia, The Babas Revisited, (Singapore: Heinemann Asia, 1994), 104-105. 13 Tay Kheng Soon, “Heritage Conservation: Political and Social Implications: the Case of Singapore”, Singapore Institute of Architects Journal, March/April (1991), 37–41. 14 Kwa Chong Guan, “Transforming the National Museum of Singapore”, In Rethinking Cultural Resource Management in Southeast Asia: Preservation, Development, and Neglect, eds. John N. Miksic, Geok Yian Goh and Sue O'Connor (London: Anthem Press, 2011), 201-215. 15 David Lowenthal, The Past is a Foreign Country, (Cambridge: Cambridge University Press, 1985), 128-132. 16 Daniel A. Omoweh, The Feasibility of the Democratic Developmental State in the South, (Dakar: Council for Development of Social Science Research in Africa, 2012), 7. 17 Jon S.T. Quah, In Search of Singapore’s National Values, (Singapore: Times Academic, 1990), 19. 18 Alvin Tan Peng Hong, “Two Imaginings: The Past in Present Singapore”, in Our Place in Time: Exploring Heritage and Memory in Singapore, eds. Kwok Kian Woon, Kwa Chong Guan, Lily Kong and Brenda Yeoh (Singapore: Singapore Heritage Society,1999), 111–131. 19 Puspitasari Wibisono, “Textile Exhibition Issues in Indonesian Museums”, in Building on Batik: The Globalization of a Craft Community, eds. Hitchcock, M. and Nuriyanti, W. (Aldershot: Ashgate, University of North London, 2000), 189–196. 20 Timothy Steven Oakes, “The Cultural Space of Modernity: Ethnic Tourism and Place Identity in China”, Society and Space, no.11 (1993): 48. 21 Can-Seng Ooi, Cultural Tourism, Tourism Cultures: the Business of Mediating Experiences in Copenhagen and Singapore, (Copenhagen: Copenhagen Business School, 2002), 14, 35, 22 Joan C. Henderson, “Ethnic Heritage as a Tourist Attraction the Peranakans of Singapore”. International Journal of Heritage Studies, no. 9(1) (2003), 27-44. 23 Lai Choo Malone-Lee, “Heritage and Planning”, in Our Place in Time: Exploring Heritage and Memory in Singapore, eds. Kwok Kian Woon, Kwa Chong Guan, Lily Kong and Brenda Yeoh (Singapore: Singapore Heritage Society, 1999), 182. 24 Christopher Justin Wee Wan-Ling, “Representing the New Asia: Dick Lee, Pop Music and a Singapore Modern”, in Transnational Asia Pacific: Gender, Culture and the Public Sphere, eds. Lim Shirley Geok-lin and Wimal Dissanayake (Urbana: University of Illinois Press, 1999), 111–133. 25 Greg Sheridan, Asian Values, Western Dreams: Understanding the New Asia, (Sydney: Allen &

พลวัตแห่งบทบาทพิพิธภัณฑ์ของประเทศสิงคโปร์

145

Unwin, 1999), 3. 26 Chua Beng Huat, “Asian Values: Discourse and the Resurrection of the Social”, East Asia Cultures Critique, no.7(2) (1999), 573–592. 27 Can-Seng Ooi, “Contrasting Strategies: Tourism in Denmark and Singapore”, Annals of Tourism Research, (Singapore: Elsevier Singapore), no.29 (3) (2002), 689–706. 28 Brenda Yeoh and Lily Kong, “The Notion of Place in the Construction of History, Nostalgia and Heritage”, in Our Place in Time: Exploring Heritage and Memory in Singapore, eds. Kwok Kian Woon, Kwa Chong Guan, Lily Kong and Brenda Yeoh (Singapore: Singapore Heritage Society, 1999), 141-144. 29 Charles Landry, The Creative City: A Toolkit for Urban Innovators, (Stroud: Comedia/ Earthscan, 2000), 133. 30 ACM (Asian Civilisation Museum), The Chinese Collections, (Singapore: National Heritage Board, 1997), 7. 31 Sharon Siddique, “The Phenomenology of Ethnicity: a Singapore Case Study”, In Understanding Singapore society, eds. Ong Jin Hui, Tong Chee-Kiong and Tan Ern-Ser (Singapore: Times Academic Press, 1997), 107–124. 32 Michael D. Barr and Zlatko Skrbiš, Constructing Singapore: Elitism, Ethnicity and the Nation-Building Project, (Copenhagen: Nordic Institute of Asian Studies, 2008), 90. 33 MITA (Ministry of Information, Communications and the Arts), Renaissance City Report: Culture and the Arts in Renaissance Singapore, (Singapore: MITA, 2000), p. 4. 34 Can-Seng Ooi, Cultural Tourism, Tourism Cultures: the Business of Mediating Experiences in Copenhagen and Singapore, (Copenhagen: Copenhagen Business School, 2002), 202-203. 35 Thiagarajan Kanaga Sabapathy, Modernity and Beyond: Themes in Southeast Asian Art, (Singapore: National Heritage Board, 1996), 17-32. 36 Anthony D. King, Culture, Globalisation and the World-System: Contemporary Conditions for the Representation of Identity, (London: Macmillan, 1991), 2. 37 Can-Seng Ooi, “Identities, Museums, and Tourism in Singapore: Think Regionally, Act Locally”, Indonesia and the Malay World, no. 31(89) (2003), 80-90. 38 Arif Dirlik, “The Asia-Pacific Idea: Reality and Representations in the Invention of a Regional Structure”, Journal of World History, no. 3(1) (1992), 55–79. 39 MDA (Media Development Authority), Creative Industries Development Strategy: Propelling Singapore’s Creative Economy, (Singapore: MITA, 2002), 5-13. 40 Chua Beng Huat, “Cultural Industry and the Next Phase of Economic Development of Singapore”, Workshop on Port Cities and City-states in Asia and Europe, (Germany: Asia-Africa Institute, University of Hamburg, 2004) 41 Singapore 21 Committee, In Singapore 21: Together, We Make the Difference, (Singapore: Singapore 21 Committee, 1999), 7. 42 Gail Dexter Lord and Barry Lord, The Manual of Museum Planning, (Walnut Creek, CA: Altamira Press, 1999), 9-10. 43 Chang Tou Chuang and Peggy Teo, “From Rhetoric to Reality: Cultural Heritage and Tourism in Singapore”, In Singapore Inc.: Public Policy Options in the Third Millennium, eds. Linda Low and Douglas M. Johnston (Singapore: Asia Pacific Press, 2001), 273–301. 44 James Clifford, Routes: Travel and Translation in the Late Twentieth Century, (Cambridge Mass., and London: Harvard University Press, 1997), 188-219.

146 พิ(ศ)พิธภัณฑ์ | บทความเลือกสรรจากการประชุมวิชาการ | MUSEUM REFOCUSED

45 Stuart Cunningham, Framing Culture: Criticism and Policy in Australia, (Sydney: Allen & Unwin, 1992), 85-86. 46 Marie-Françoise Lanfant, “Introduction”, In International Tourism: Identity and Change, eds. MarieFrançoise Lanfant, John B. Allcock and Edward M. Bruner (London: Sage, 1995), 1–23. 47 Joan C. Henderson, “Attracting Tourists to Singapore’s Chinatown: a Case Study in Conservation and Promotion”, Tourism Management, no.21 (2000), 525–534.

พลวัตแห่งบทบาทพิพิธภัณฑ์ของประเทศสิงคโปร์

147

การจัดแสดง “สมบัติของชาติ” ใน พิพิธภัณฑ์ศิลปะแห่งชาติฟิลิปปินส์ กษมาพร แสงสุระธรรม*

ความนำ�

ปลายเดือนเมษายนจนถึงต้นเดือนพฤษภาคม ปี พ.ศ. 2558 ผู้เขียนไปเยี่ยมชม พิพธิ ภัณฑ์ศลิ ปะทีก่ รุงมะนิลา ประเทศฟิลปิ ปินส์ เพือ่ เข้าชมพิพธิ ภัณฑ์ศลิ ปะสาธารณะ ที่เก็บสะสมผลงานประเภทจิตรกรรม, ประติมากรรม เป็นหลัก (ไม่รวมศิลปะการ แสดงและภาพยนตร์) ผูเ้ ขียนพบว่ามะนิลามีพพิ ธิ ภัณฑ์ศลิ ปะทีส่ ำ� คัญอย่างน้อยหกแห่ง ได้แก่ “พิพธิ ภัณฑ์ศลิ ปะแห่งชาติ” (National Art Gallery), “Lopez museum”, “Ayala museum”, “Metropolitan Museum of Manila”, “Ateneo Art Gallery” และ “The Museum” แต่ละแห่งต่างเป็นเจ้าของ “ของสะสม” (collections) อันหมายถึงผลงาน ศิลปะและมีวธิ กี ารจัดแสดงทีแ่ ตกต่างกัน หากจัดประเภทโดยแบ่งตามเกณฑ์เรือ่ งความ เป็นเจ้าของ/ผูส้ ะสมผลงานศิลปะ สามารถแบ่งประเภทได้ดงั ต่อไปนี้ (1) พิพธิ ภัณฑ์ที่ ด�ำเนินการโดยรัฐ คือ “พิพธิ ภัณฑ์ศลิ ปะแห่งชาติ” (2) พิพธิ ภัณฑ์เอกชน/ของสะสมส่วน บุคคล ได้แก่ “Lopez museum”, “Ayala museum” และ“Metropolitan Museum of Manila” (หรือ “Met” เป็นองค์กรทีไ่ ม่แสวงหาก�ำไร) (3) พิพธิ ภัณฑ์ทดี่ ำ� เนินการโดย มหาวิทยาลัยเอกชน ได้แก่ “Ateneo Art Gallery” โดย Ateneo University และ “The Museum” โดย De La Salle University

* นักวิจัยอิสระ การจัดแสดง “สมบัติของชาติ” ในพิพิธภัณฑ์ศิลปะแห่งชาติฟิลิปปินส์

149

บทความนี้มีที่มาจากข้อสังเกตที่เกิดจากการเปรียบเทียบหลังจากการเยี่ยมชม พิพิธภัณฑ์ศิลปะหลายๆ แห่งในช่วงเวลาใกล้กันในเมืองมะนิลา แม้ว่าพิพิธภัณฑ์ดังที่ กล่าวข้างต้นนี้จะเน้นการจัดแสดง “ผลงานศิลปะ” เหมือนกัน กระนั้นผลงานศิลปะที่ แต่ละพิพธิ ภัณฑ์เน้นในการสะสมก็แตกต่างกัน สิง่ ส�ำคัญประการหนึง่ ทีท่ ำ� ให้พพิ ธิ ภัณฑ์ ศิลปะแห่งชาติแตกต่างไปจากพิพธิ ภัณฑ์อนื่ ๆ คือ วิธกี ารจัดแสดงและพืน้ ทีข่ องการจัด แสดงเฉพาะทีส่ ง่ ผลต่อความหมายของวัตถุ คือ การจัดแสดงและเนือ้ หาของพิพธิ ภัณฑ์ ทีไ่ ม่เป็นเพียงความทรงจ�ำหรือเรือ่ งราวของใครคนใดคนหนึง่ แต่ถอื ว่าเป็นความทรงจ�ำ ของชาติ กล่าวได้วา่ การสร้างความทรงจ�ำของชาติมบี ทบาทอย่างมากในการผลิตความ หมายว่าด้วยความเป็นพลเมืองของรัฐชาติ ตลอดจนเป็นพื้นที่ส�ำหรับการสร้างความรู้ และอัตลักษณ์ความเป็นชาติ1 พิพธิ ภัณฑ์จงึ เป็นพืน้ ทีส่ ำ� คัญทีผ่ คู้ นทัง้ ในดินแดนตนและ จากดินแดนอื่นจะสามารถจินตนาการถึงอดีต ปัจจุบัน และอนาคตของความเป็นชาติ ในรูปแบบหนึ่งภายใต้ขอบเขตดินแดนหนึ่งๆ2 ทั้งนี้ ผู้เขียนต้องการส�ำรวจ “วิธี” การจัดแสดงในฐานะที่เป็นส่วนหนึ่งของ การเมืองของการน�ำเสนอภาพตัวแทน3 และอ่านความหมายของ “ผลงานศิลปะ” ใน บริบททางวัฒนธรรมเฉพาะและในพืน้ ทีเ่ ฉพาะ อันหมายถึงพิพธิ ภัณฑ์แห่งชาติ ผูเ้ ขียน เสนอว่า วิธกี ารจัดแสดงและพืน้ ทีใ่ นการแสดง “ผลงานศิลปะ” ในพิพธิ ภัณฑ์ศลิ ปะแห่ง ชาติ ประเทศฟิลปิ ปินส์ ส่งให้ผลงานศิลปะมีความหมายมากไปกว่ากรอบความคิดเรือ่ ง ความงามหรือคุณค่าในทางสุนทรียศาสตร์ กล่าวคือ “ผลงานศิลปะ” ที่ถูกจัดแสดงใน พื้นที่เฉพาะนี้ได้กลายเป็นส่วนหนึ่งของการนิยามความเป็นชาติและการจินตนาการ ถึงความเป็นชาติในรูปแบบใดรูปแบบหนึ่งภายใต้บริบทของการสร้างชาติในยุคหลัง อาณานิคม

ผลงานศิลปะและความเป็นชาติใน พิพิธภัณฑ์แห่งชาติฟิลิปปินส์ 2.

พิพิธภัณฑ์ศิลปะ ก�ำเนิดขึ้นมาพร้อมๆ กับการเกิดขึ้นของพิพิธภัณฑ์สาธารณะ อย่างไรก็ดี การจัดแสดงผลงานศิลปะชั้นสูงในยุโรปได้รับการยกย่องการอธิบายว่าเป็น ส่วนหนึ่งของการแสดงถึงอ�ำนาจและความรุ่งเรืองของรัฐชาติ โดยเฉพาะอย่างยิ่งใน ศตวรรษที่ 16-17 ขุนนางและชนชั้นน�ำมักจะใช้ห้องโถง ซึ่งเป็นห้องรับรองแขกส�ำหรับ จัดแสดงผลงานศิลปะล�ำ้ ค่าทีต่ นสะสมไว้ การขยายตัวของการก�ำเนิดรัฐชาติและการเกิด 150 พิ(ศ)พิธภัณฑ์ | บทความเลือกสรรจากการประชุมวิชาการ | MUSEUM REFOCUSED

ขึน้ ของพิพธิ ภัณฑ์สาธารณะในปลายศตวรรษที่ 18 ส่งผลให้ทงั้ พระราชวังและของสะสม เหล่านี้ ซึง่ เคยเป็นวัฒนธรรมชัน้ สูงของราชวงศ์เปลีย่ นความหมายมาเป็นสมบัตขิ องชาติ และกลายมาเป็นของมวลชน เพื่ิอแสดงให้เห็นถึงความเท่าเทียมและความเป็นชาติที่ พลเมืองมีร่วมกัน4 ดังตัวอย่าง พิพิธภัณฑ์ Louvre ที่ประเทศฝรั่งเศสนั้นถือได้ว่าเป็น พิพิธภัณฑ์ศิลปะแห่งชาติแห่งแรกของโลก และเป็นต้นแบบของพิพิธภัณฑ์ศิลปะสมัย ใหม่ให้แก่ประเทศอื่นๆ กล่าวได้ว่าเมื่อสิ้นศตวรรษที่ 19 ทุกชาติในตะวันตกต่างก็มี พิพิธภัณฑ์ศิลปะสาธารณะเป็นของตนเอง และในศตวรรษที่ 20 ประเทศที่ได้รับอิสระ หลังยุคอาณานิคม ต่างสถาปนาพิพธิ ภัณฑ์ขนึ้ มาเพือ่ ใช้แสดงอัตลักษณ์ของชาติ5 กล่าว คือการมีพิพิธภัณฑ์เป็นส่วนหนึ่งของการมีอัตลักษณ์6 อย่างไรก็ตาม พิพธิ ภัณฑ์ศลิ ปะซึง่ เน้นการเก็บสะสม “ผลงานศิลปะ” มีลกั ษณะที่ แตกต่างไปจากพิพิธภัณฑ์อื่นๆ ด้วยเพราะ “ศิลปะ” ต้องการความเข้าใจที่เฉพาะด้าน มากกว่า โดยเฉพาะอย่างยิง่ เมือ่ เปรียบเทียบพิพธิ ภัณฑ์วทิ ยาศาสตร์, ประวัตศิ าสตร์ ไม่ ได้เน้นผูช้ มทีเ่ ป็นนักประวัตศิ าสตร์หรือนักวิทยาศาสตร์ หากแต่มเี ป้าหมายในการสร้าง ความเข้าใจแก่ผู้ชมสาธารณะ ขณะที่พิพิธภัณฑ์ศิลปะเรียกร้องความสนใจจากศิลปิน, นักประวัตศิ าสตร์ศลิ ปะ, นักสะสม รวมถึงผูช้ มทีม่ คี วามรูเ้ ฉพาะ เนือ่ งจากการจัดแสดง ผลงาน7 และเรียกร้องให้ผู้ชมมีความรู้ความเข้าใจว่าด้วยศิลปะด้วยหรือเรียกร้องให้ผู้ ชมชื่นชมคุณค่าของศิลปะ ซึ่งกล่าวได้ว่าเป็นวัฒนธรรมของชนชั้นสูง ความท้าทายของ พิพิธภัณฑ์ศิลปะสาธารณะจึงอยู่ที่การสร้างสมดุลระหว่างการจัดแสดงและเก็บสะสม ผลงานที่มีคุณค่าทางศิลปะและต้องการให้สาธารณะเข้าใจด้วย ดังที่ Vera Zolberg เรียกว่าเป็นการสร้างประสบการณ์ของชนชั้นสูงให้แก่ผู้ชมสาธารณะ8 การพิจารณาพิพิธภัณฑ์ในฐานะที่เป็นพื้นที่ของการจัดจ�ำแนกและเก็บสะสม ข้าวของ ในกรณีของพิพิธภัณฑ์ศิลปะแห่งชาตินั้น “ผลงานศิลปะ” อันเป็นของสะสม จึงสัมพันธ์และเกี่ยวโยงกับกรอบคิดเรื่องความเป็นชาติโดยตรง ดังสะท้อนให้ได้จาก ข้อความในเว็บไซต์ของพิพิธภัณฑ์ศิลปะแห่งชาติฟิลิปปินส์ระบุไว้ว่า “ศิลปะได้รับการ พิจารณาว่าเป็นสิ่งที่ส�ำคัญที่สุดในการบ่งชี้ถึงวัฒนธรรมและอารยธรรมของประเทศ เนื่องจากเป็นสิ่งที่แสดงออกถึงวิถีชีวิตของผู้คน ศิลปะถือว่าเป็นมรดกของชาติ เป็น สมบัตทิ ปี่ ระเมินค่ามิได้ ดังนัน้ จึงมีความจ�ำเป็นต้องสงวนรักษาให้อยูค่ กู่ บั ชาติตลอดไป”9 ข้อความนีเ้ ป็นส่วนหนึง่ ทีแ่ สดงให้เห็นว่า “วัตถุและของสะสม” ในพิพธิ ภัณฑ์แห่งชาตินนั้ ถูกจัดจ�ำแนกและให้ความหมาย ส�ำหรับพิพิธภัณฑ์ศิลปะแห่งชาติฟิลิปปินส์ ผลงาน ศิลปะจึงถือได้ว่าเป็นมรดกทางวัฒนธรรมและแสดงให้เห็นถึงอารยธรรมของประเทศ การจัดแสดง “สมบัติของชาติ” ในพิพิธภัณฑ์ศิลปะแห่งชาติฟิลิปปินส์

151

ในบริบทของประเทศฟิลิปปินส์การเก็บข้าวของหรือวัตถุในช่วงอาณานิคมก็ล้วน ท�ำโดยเจ้าอาณานิคม โดยเฉพาะกลุม่ มิชชันนารีชาวสเปนทีเ่ ข้ามาทัง้ ส�ำรวจดินแดนและ เก็บข้อมูลด้านภูมิศาสตร์, วิทยาศาสตร์ธรรมชาติ, ศาสนาความเชื่อ เป็นต้น10 รัฐบาล สเปนเองเปิด “Museo-Biblioteca de Filipinas” ในช่วงปี 1891-1900 ซึง่ จัดแสดงอยู่ ในเขต Intramuros ซึง่ เป็นเขตของการตัง้ ถิน่ ฐานของชาวสเปน ถือว่าพิพธิ ภัณฑ์ทเี่ ก่าแก่ ที่สุดที่ตั้งในประเทศฟิิลิปปินส์ ตัวอย่างที่ส�ำคัญอีกประการได้แก่ งานจัดแสดงสินค้าขนาดใหญ่ เมืองมาดริด ประเทศสเปนหรือ “The Philippine Exposition” ในปี 1887 อาณานิคมสเปนมีคำ� สัง่ ให้รวบรวมช่างฝีมอื เพือ่ น�ำไปจัดแสดงในงาน แต่ปรากฏว่ามีการน�ำกลุม่ ชาติพนั ธ์ตุ า่ งๆ ไปจัดแสดงด้วย ชาว Igorots, ชาว Moros, ชาว Negritos เป็นต้น11 การจัดแสดงผู้คน ในฐานะทีเ่ ป็นวัตถุในครัง้ นัน้ น�ำมาสูก่ ารวิพากษ์วจิ ารณ์การกระท�ำของอาณานิคมสเปน อย่างมาก ดังตัวอย่างจดหมายของบาทหลวงเยซูอิต Pascual Barrdo ผู้ที่เคยไปอยู่ฟิ ลิิปปินส์ที่ส่งไปหาบาทหลวง Juan Ricart ในตอนหนึ่งระบุว่า “ชาว Igorots และผู้ที่ ไม่ได้เป็นคริสเตียนอื่นๆ นั้นสะท้อนให้เห็นภาพที่น่าอับอาย ท�ำให้เสื่อมเสียอย่างยิ่ง พวกเขาซ่อนตัวอยูใ่ นกระท่อมทีม่ สี ภาพไม่นา่ ดู และผูช้ มสามารถจ้องมองพวกเขาผ่าน หน้าต่างได้ ราวกับว่าพวกเขาเป็นสัตว์ป่าที่นั่งเงียบอยู่ในกรงของตนเอง”12 ในขณะที่ กลุ่มนักเคลื่อนไหวชาตินิยมอาณานิคม (nationalist colonialism) ซึ่งเป็นกลุ่มลูกครึ่ง สเปนกับฟิลปิ โิ นทีส่ นับสนุนให้สเปนปฏิรปู การปกครองในฟิลปิ ปินส์เห็นว่าความล้าหลัง ที่ถูกแสดงผ่านการจัดแสดงนี้แสดงให้ถึงการไม่ให้การศึกษาอย่างเท่าเทียมในดินแดน อาณานิคม13 วิธีการจัดแสดงราวกับว่าชนพื้นเมืองเป็นภาพตัวแทนของสังคมดั้งเดิม (primitive society) เมื่อเทียบกับสังคมที่สลับซับซ้อนของเจ้าอาณานิคมและแสดงถึง ความชอบธรรมในการปกครองชนพืน้ เมือง โดยมีขอ้ อ้างว่าเพือ่ ทีจ่ ะพัฒนาสังคมของชน เผ่าเหล่านัน้ และเป็นไปเพือ่ ตอบสนองความอยากรูอ้ ยากเห็น/ความสนใจวัฒนธรรมที่ แปลกประหลาด (exotic) ไปจากวัฒนธรรมของตน14 มากไปกว่านัน้ การขนวัตถุเพือ่ ไป จัดแสดงในประเทศเจ้าอาณานิคมยังมีเป้าหมายเพือ่ ให้เจ้าอาณานิคมได้รวบรวม บันทึก ข้อมูล รวมถึงเก็บข้าวของเหล่านั้นในพิพิธภัณฑ์ของตนเอง ด้วยเพราะการครอบครอง วัตถุทางวัฒนธรรมของวัฒนธรรมอืน่ เป็นส่วนหนึง่ ของแสดงถึงอ�ำนาจของจักรวรรดิให้ ชนชาติอนื่ ได้รบั รูถ้ งึ ความยิง่ ใหญ่ของตนเอง ดังนัน้ การแสดงถึงอ�ำนาจดังกล่าวนีจ้ งึ ต้อง จัดที่ยุโรป15 แม้กระทั่งในปี 1906 อันเป็นช่วงการปกครองของสหรัฐอเมริกา มีการน�ำ ข้าวของไปจัดแสดงที่งานแสดงสินค้ารัฐ St. Louis, Missouri ได้มีการจัดแสดงวิถีชีวิต 152 พิ(ศ)พิธภัณฑ์ | บทความเลือกสรรจากการประชุมวิชาการ | MUSEUM REFOCUSED

ของกลุม่ ชาติพนั ธ์ทุ มี่ าจากทางตอนเหนือของ Luzon (ซึง่ อยูท่ างเหนือของกรุงมะนิลา) วัตถุที่น�ำไปจัดแสดงได้แก่ ข้าวของเครื่องใช้และชนพื้นเมือง หลังจากงานข้าวของบาง ส่วนถูกน�ำไปจัดแสดงในพิพิธภัณฑ์ประเทสหรัฐอเมริกาและส่วนหนึ่งก็ส่งกลับมายัง ฟิลิปปินส์ ซึ่งต่อมาเป็นสมบัติของพิพิธภัณฑ์แห่งชาติ16 การเกิดขึน้ ของพิพธิ ภัณฑ์แห่งชาติฟลิ ปิ ปินส์ในช่วงเวลาหลังยุคอาณานิคมจึงเป็น จุดเปลีย่ นส�ำคัญ ทัง้ เรือ่ งความเป็นเจ้าของและการนิยามความหมายวัตถุ ตลอดจนการ สร้างจินตนาการและเรื่องเล่าของตนเอง กล่าวคือวัตถุไม่ได้เป็นเพียงเครื่องแสดงออก ถึงอ�ำนาจของเจ้าอาณานิคม แต่กลายมาเป็นสิ่งที่ชี้ให้เห็นถึงความรุ่งเรืองของชาติตน พิพธิ ภัณฑ์แห่งชาติฟลิ ปิ ปินส์เริม่ ก่อร่างสร้างตัวในต้นศตวรรษที่ 20 (หลังเป็นอิสระจาก อาณานิคมสเปน และอยู่ภายใต้อาณานิคมสหรัฐอเมริกา ประเทศฟิลิปปินส์ประกาศ อิสรภาพจากสหรัฐอเมริกาในปี 1946) จากการสถาปนาพิพธิ ภัณฑ์แห่งชาติในปี 1901 ซึ่งถือว่าเป็นเป็นพิพิธภัณฑ์แห่งแรกที่เป็นของรัฐและด�ำเนินการโดยรัฐ17 กล่าวได้ว่า พิพธิ ภัณฑ์แห่งชาตินนั้ เติบโตควบคูม่ าการสร้างความเป็นชาติ เนือ่ งจากเป็นพืน้ ทีส่ ำ� คัญ ส�ำหรับการแสดงให้ประชาชนเห็นถึงทีม่ าทางวัฒนธรรมของตนเอง18 ปัจจุบนั พิพธิ ภัณฑ์ แห่งชาติ แบ่งประเภทการจัดแสดงวัตถุออกเป็นสองพิพธิ ภัณฑ์ได้แก่ “พิพธิ ภัณฑ์ศลิ ปะ แห่งชาติ” (National Museum of Fine Arts) และ “พิพธิ ภัณฑ์มานุษยวิทยา” (National Museum of Anthropology) หากว่าการครอบครองวัตถุทางวัฒนธรรมของวัฒนธรรมอื่นเป็นส่วนหนึ่งของ แสดงถึงอ�ำนาจของจักรวรรดิให้ชนชาติอื่นได้รับรู้ถึงความยิ่งใหญ่ของตนเอง ผู้เขียน เห็นว่าการใช้ “ศิลปะ” ในฐานะที่เป็นเครื่องมือในการแสดงถึงอารยธรรมของประเทศ ฟิลิปปินส์นั้น เป็นส่วนหนึ่งของการแสดงออกถึงความรุ่งเรืองของชาติเพื่อตอบโต้ วาทกรรมของการอาณานิคม ทีอ่ า้ งว่าดินแดนในตนเองปกครองนัน้ เป็นดินแดนทีล่ า้ หลัง และไร้วฒ ั นธรรม การครอบครองและจัดแสดง “ผลงานศิลปะ” อันถือว่าเป็นศิลปะชัน้ สูง ของชาติในยุคหลังอาณานิคมจึงส่วนหนึ่งของการแสดงถึงการมีอารยธรรมของชาติที่ ด�ำเนินมาต่อเนื่องและยาวนาน 3.

“ของสะสม ในฐานะที่เป็น “สมบัติ (ศิลปะ) แห่งชาติ”

พิพธิ ภัณฑ์ศลิ ปะย่อมจัดแสดงวัตถุศลิ ปะ (artefacts) แต่ไม่ใช่วตั ถุศลิ ปะทุกชิน้ จะ ถูกจัดแสดงในพิพธิ ภัณฑ์และพิพธิ ภัณฑ์ยอ่ มไม่ได้สะสมผลงานศิลปะทุกชิน้ ทุกประเภท การจัดแสดง “สมบัติของชาติ” ในพิพิธภัณฑ์ศิลปะแห่งชาติฟิลิปปินส์

153

ที่อยู่ในขอบเขตดินแดนของชาติเท่านั้น19 ค�ำอธิบายของพิิพิธภัณฑ์ระบุไว้ในส่วนของ การจัดแสดงผลงานวิจิตรศิลป์ว่า “พิพิธภัณฑ์ศิลปะแห่งชาติจัดแสดงผลงานวิจิตรศิลป์ ของศิลปินฟิลิปิโน (Filipino artists) โดยเฉพาะอย่างยิ่งผลงานของศิลปินที่ได้รับการ ยกย่องว่าเป็นวีรบุรษุ ทางศิลปะและปรมาจารย์ทางศิลปะในปลายศตวรรษที่ 19, ศิลปิน แห่งชาติ” หากพิจารณาจากค�ำอธิบายดังกล่าวมีประเด็นที่น่าสนใจสามประการ ดังนี้ ประการแรก ลักษณะของผลงานทีจ่ ดั แสดงในพิพธิ ภัณฑ์ศลิ ปะแห่งชาติเน้นเฉพาะ งานทีไ่ ด้รบั การจัดแบ่งประเภทให้เป็นงานวิจติ รศิลป์ อาทิ งานจิตรกรรม, ประติมากรรม เป็นต้น ในขณะที่งานศิลปะอื่นๆ อาทิ งานศิลปะพื้นถิ่น, วัตถุทางโบราณคดีถูกจัดให้ ไปอยู่ในพิพิธภัณฑ์มานุษยวิทยา อาจกล่าวได้ว่าวิธีการจัดแบ่งประเภทวัตถุในการจัด แสดงในลักษณะอยูใ่ นกรอบความคิดเรือ่ ง “ศิลปะ” และ “วัฒนธรรม” จากการแบ่งแยก ระหว่างความคิดว่าด้วยศิลปะตามสาขาประวัติศาสตร์ศิลปะกับมานุษยวิทยา กล่าว คือ วัตถุที่ได้รับการจัดประเภทให้เป็น“ศิลปะ” ตามความคิดแบบประวัติศาสตร์ศิลปะ จะได้รับการจัดแสดงในพิพิธภัณฑ์วิจิตรศิลป์ (museum of fine arts) ขณะที่วัตถุทาง ชาติพันธุ์จะได้รับการจัดแสดงในพิิพิธภัณฑ์มานุษยวิทยาหรือพิพิธภัณฑ์ชาติพันธ์ุใน ฐานะที่เป็นวัตถุทางวัฒนธรรม 20 ความแตกต่างที่ส�ำคัญของการแบ่งแยกระหว่างวัตถุ ทางวัฒนธรรมกับวิจิตรศิลป์อยู่ที่วิธีการผลิต แน่นอนว่าผู้ผลิตทั้งสองประเภทนี้ต่าง ต้องมีทักษะฝีมือ กระนั้นผู้ที่จะสร้างผลงานวิจิตรศิลป์ได้ต้องผ่านการศึกษาอย่างเป็น ทางการ สร้างสรรค์ผลงานโดยศิลปินอาชีพ รวมไปถึงความคิดว่าด้วยการเป็นอัฉริยะ ทางศิลปะ ในขณะที่วัตถุทางวัฒนธรรมนั้นถูกสร้างขึ้นโดยบุคคลทั่วไปในสังคม ประการที่สอง แม้ว่าพิพิธภัณฑ์จะจ�ำแนกแยกแยะความเป็นศิลปะด้วยกรอบ ความคิดว่าด้วยการเป็นศิลปะหรือไม่เป็นตามแบบสุนทรียศาสตร์ตะวันตก โดยเน้นที่ ความเป็นของแท้ (authentic) และการมีหนึ่งเดียวหรือชิ้นเดียว21 กระนั้นคุณค่าของ ผลงานศิลปะในพิพิธภัณฑ์มิได้เป็น ผลงานศิลปะที่มีคุณค่าทางสุนทรียศาสตร์เพียง ความหมายเดียว แต่ต้องเป็น ผลงานที่มีการให้ความหมายว่ามีความส�ำคัญในฐานะ/ สัมพันธ์กับความเป็นชาติในทางใดทางหนึ่ง ตลอดจนผลงานที่ได้รับการยกย่องให้ เป็น “สมบัติแห่งชาติ” หรือเป็นศิลปินที่ได้รับการยกย่อง อาทิ เป็นวีรบุรุษทางศิลปะ และปรมาจารย์ทางศิลปะในปลายศตวรรษที่ 19 และผลงานของศิลปินแห่งชาติ22 อาทิ Fernando C. Amorsolo (ด้านจิตรกรรม), Victorio C. Edades (จิตรกรรม), Carlos V. Francisco (ด้านจิตรกรรม), Arturo Luz (ทัศนศิลป์) และ Guillermo E. Tolentino (ประติมากรรม), Vicente S. Manansala (จิตรกรรม) เป็นต้น ความหมาย 154 พิ(ศ)พิธภัณฑ์ | บทความเลือกสรรจากการประชุมวิชาการ | MUSEUM REFOCUSED

ของวัตถุศิลปะจึงมิได้มีแบบใดแบบหนึ่ง การให้ความหมาย, ให้คุณค่า หรือมีสถานะ แบบใด ตลอดจนกระบวนการเปล่ยี นแปลงความหมายนีข้ น้ึ อยูก่ บั ความสัมพันธ์ระหว่าง สถาบันทางสังคมหรือปัจเจกบุคคลทีม่ สี ว่ นในการสร้าง, บริโภค, ซือ้ ขาย, จัดแสดงวัตถุ ศิลปะนั้น ดังเห็นได้จากเนื้อความของป้ายค�ำอธิบายผลงานขนาดเล็ก ซึ่งมักจะติดอยู่ ใกล้กับผลงาน เนื้อหาโดยทั่วไปมักจะประกอบไปด้วยชื่อของศิลปิน, ชื่อผลงาน, ปีที่ สร้าง, ขนาดและเทคนิคทางศิลปะ ถ้าเปรียบเทียบกับพิพิธภัณฑ์ศิลปะของหน่วยงา นอืน่ ๆ อาทิ Metropolitan Museum of Manila, พิพธิ ภัณฑ์ศลิ ปะเอกชน อาทิ Lopez Museum, Ayala Museum เป็นต้น จะไม่มีการระบุว่าเป็นศิลปินแห่งชาติ แต่ส�ำหรับ พื้นที่พิพิธภัณฑ์แห่งชาตินี้ ข้อความจะมีการก�ำกับลงไปด้วยว่าผลงานศิลปะชิ้นนี้เป็น สมบัติแห่งชาติ, ศิลปินท่านนี้เป็นศิลปินแห่งชาติ หรือในกรณีที่เป็นห้องนิทรรศการ ส�ำหรับศิลปินเพียงท่านเดียวในค�ำอธิบายก็จะปรากฏเนื้อหาที่แสดงให้เห็นถึงคุณค่า ของผลงานที่มีต่อชาติหรือเป็นมรดกทางวัฒนธรรมของชาติ การให้ความหมายผ่าน ป้ายเหล่านี้เป็นส่วนหนึ่งที่ท�ำให้ความหมายของงานศิลปะที่อยู่ในพิพิธภัณฑ์ถูกก�ำกับ ด้วยความหมายถึงชาติ ภายใต้กระบวนการดังกล่าวนี้ พิพิธภัณฑ์ศิลปะแห่งชาติเป็นแกนน�ำในการ สถาปนาให้ความหมายแก่พื้นที่และวัตถุนั้นๆ ความหมายของวัตถุศิลปะจึงเลื่อนไหล แปรรูปเปลี่ยนแปลงได้ เมื่อมีการประกาศยกย่องให้ภาพเขียนเป็นสมบัติแห่งชาติ ผลงานนัน้ จะไม่สามารถซือ้ ขายน�ำออกนอกประเทศได้อกี ต่อไป แม้วา่ ความเป็นเจ้าของ จะคงเดิมก็ตาม รัฐจะให้ทุนในการอนุรักษ์ ซ่อมแซม รักษาผลงานดังกล่าว23 อนึ่ง สถานะการเป็นสมบัติแห่งชาตินี้ถือว่าเป็นการยกย่องให้เกียรติผลงานศิลปะสูงสุดของ ฟิลปิ ปินส์ ส�ำหรับผลงานศิลปะทีม่ บี ทบาทในการนิยามความหมายของอัตลักษณ์ฟลิ ปิ โิ น ประการทีส่ าม วัตถุทศี่ ลิ ปะทีจ่ ดั แสดงหรือของสะสมในทีน่ จี้ ำ� กัดให้อยูใ่ นเขตแดน ของความเป็นชาติและเชื้อชาติ หรือที่นิยามว่าเป็น “ศิลปินชาวฟิลิปิโน” ควรจะกล่าว ด้วยว่าพิพิธภัณฑ์ศิลปะแห่งชาติในหลายประเทศมักจะเก็บสะสมผลงานของประเท ศอืน่ ๆ ไม่เฉพาะของชาติตน กล่าวคือเป็นทีร่ วบรวมผลงานศิลปะของศิลปินนานาชาติ ไม่วา่ จะเป็น Louvre ประเทศฝรัง่ เศส, Rijksmuseum ประเทศเนเธอร์แลนด์, National Gallery ประเทศสิงคโปร์ เป็นต้น หากพิจารณากรอบคิดเรือ่ งชาตินยิ มนัน้ มีบทบาทต่อ การจัดแสดงและการสะสมวัตถุศิลปะในพิพิธภัณฑ์ผ่านแนวคิดของ Benedict Anderson ซึง่ เสนอว่าวัตถุทเี่ ป็นสัญลักษณ์ของความเป็นชาติ สามารถกระตุน้ อารมณ์หรือให้ ความรูส้ กึ ชาติมกั ถูกใช้ในการสร้างความภักดีตอ่ ความเป็นชาติ ในกรณีของพิพธิ ภัณฑ์ การจัดแสดง “สมบัติของชาติ” ในพิพิธภัณฑ์ศิลปะแห่งชาติฟิลิปปินส์

155

ศิลปะ ผลงานศิลปะเป็นสัญลักษณ์ที่ถูกประดิษฐ์ขึ้นมาเพื่อกระตุ้นให้เกิดความรู้สึกถึง ความเป็นชาติได้เช่นเดียวกันกับเพลงชาติหรือธงชาติ การจัดแสดงของสะสมของชาติใน สาธารณะมีความส�ำคัญอย่างยิง่ ในฐานะทีเ่ ป็นพืน้ ทีส่ ำ� หรับการสร้างความรูค้ วามเข้าใจ เพื่อให้พลเมือง/สาธารณะชนตระหนักถึงอัตลักษณ์แห่งชาติ อย่างไรก็ตาม ควรจะกล่าวด้วยว่าการที่พิพิธภัณฑ์ให้ความส�ำคัญกับเรื่องเล่า เฉพาะ อาทิ เรือ่ งเล่าเกีย่ วกับวีรบุรษุ แห่งชาติและศิลปินแห่งชาติ ในอีกด้านหนึง่ เป็นการ ลดทอนความส�ำคัญของเรื่องเล่าอื่นๆ 4.

พื้นที่และวิธีการจัดแสดง

พิพิธภัณฑ์ศิลปะแห่งชาติฟิลิปปินส์ ตั้งอยู่ที่กรุงมะนิลา ทางเข้าอยู่บนถนน Padre Burgos Avenue ใกล้กับ Rizal Park สวนสาธารณะขนาดใหญ่ของเมือง อาคาร พิพธิ ภัณฑ์แห่งชาติตงั้ อยูใ่ นอาคารรัฐสภาเดิม (Old Congress Building) (ภาพประกอบ 1) ออกแบบโดยสถาปนิกชาวอเมริกนั Ralph Harrington Doane24 รูปแบบของอาคาร เป็นสถาปัตยกรรมคลาสสิคโรมันขนาดมหึมาสีขาวล้วน ตกแต่งด้วยเสาขนาดใหญ่ดา้ น หน้าอาคาร ซึง่ เป็นรูปแบบเดียวกันกับสถาปัตยกรรมของพิพธิ ภัณฑ์ศลิ ปะในชาติตะวัน ตก (อาทิ พิพิธภัณฑ์ Glyptothek, Munich, The National Gallery of New South Wales, Sydney) Carol Duncan (1995) นักประวัติศาสตร์ศิลปะ25 อธิบายว่า การ ที่สถาปัตยกรรมของพิพิธภัณฑ์แห่งชาติมีรูปลักษณะคล้ายคลึงกับโบสถ์วิหารในยุค คลาสสิคหรือยุคกลาง แบบกรีกโรมันและ/หรือรูป แบบนีโอคลาสสิค (อาทิ พิพิธภัณฑ์ Glyptothek, Munich, The National Gallery of New South Wales, Sydney) เพื่อแสดงให้เห็นรากฐานของ อารยธรรม ขนาดของอาคารและห้องโถงมักมีขนาด ใหญ่ เปรียบเสมือนกับเป็นวิหารในทางโลก ซึง่ เท่ากับ เป็นการบอกให้ผชู้ มทราบว่าก�ำลังเข้าสูอ่ าณาบริเวณ ของพื้ น ที่ ศั ก ดิ์ สิ ท ธิ์ ที่ ซึ่ ง สิ่ ง ที่ เ ห็ น คื อ สิ่ ง ที่ เ ป็ น จริ ง และส�ำคัญ สถาปัตยกรรมนีโอคลาสสิคได้รับความ นิยมในศตวรรษที่ 19 ยุคอาณานิคมเนื่องจากเป็น สัญลักษณ์ที่แสดงถึงอ�ำนาจของอาณานิคมที่ต่อชา ภาพประกอบ 1 บริเวณด้านหน้าของพิพิธภัณฑ์ศิลปะ แห่งชาติ

156 พิ(ศ)พิธภัณฑ์ | บทความเลือกสรรจากการประชุมวิชาการ | MUSEUM REFOCUSED

ติอื่นๆ เมื่อวัตถุทางชาติพันธ์ุถูกน�ำมาจัดแสดงในพื้นที่เช่นนี้จึงสะท้อนให้เห็นถึงความ เหนือกว่าของชาติอาณานิคม26 ด้วยเหตุนี้ Duncan27 เสนอว่า ผลงานศิลปะและภูมิทัศน์ของพิพิธภัณฑ์ รวมถึง ตัวอาคารหรือสถาปัตยกรรมเปรียบเสมือนพืน้ ทีท่ ใี่ ช้ประกอบพิธกี รรม แต่เป็นพิธกี รรม ในสังคมสมัยใหม่ที่อยู่ในโลกสามัญ (secular world) ทั้งยังมีแบบแผนในการเข้าชม คล้ายกับพื้นที่ในการประกอบพิธีกรรม แบบแผนเหล่านี้ได้แก่ ข้อห้าม, ข้อก�ำหนด ต่างๆ ในการเข้าชม รวมถึงแผนที่ซึ่งระบุวิธีการเดินชม สถาปัตยกรรมและความสงบ เงียบของพิพิธภัณฑ์นี้เองที่เป็นส่วนหนึ่งที่เพิ่มพลังของการจัดแสดงให้กระตุ้นใความ รู้สึกภูมิใจในชาติ หากพิ จ ารณาระเบี ย บวิ ธี ใ นการเข้ า ชมพิ พิ ธ ภั ณ ฑ์ ศิ ล ปะแห่ ง ชาติ ฟ ิ ลิ ป ปิ น ส์ นอกจากจะต้องฝากกระเป๋า ห้ามน�ำอาหารและเครือ่ งดืม่ เข้ามาในพิพธิ ภัณฑ์ เช่นเดียว กับพิพิธภัณฑ์ในที่อื่น ภายในห้องนิทรรศการจะมียามรักษาความปลอดภัย (เพศชาย) ที่มีอาวุธและกระเป๋าติดสัญลักษณ์กาชาดคาดอยู่ที่เข็มขัด ประจ�ำห้องทุกห้อง ห้อง ละ 1 คน และบริเวณโถงทางเดินบางส่วน นอกจากนั้นบางห้องอาจมีเจ้าหน้าที่ (เพศ หญิง) ซึง่ จะสวมชุดสูทกางเกงขายาวสีดำ� ประจ�ำอยูด่ ว้ ย หน้าทีข่ องเจ้าหน้าทีร่ กั ษาความ ปลอดภัยเหล่านีค้ อื สังเกตและคอยเดินตามผูช้ มอยูห่ า่ งๆ ตลอดการชมผลงานในแต่ละ ห้อง และที่ส�ำคัญมีป้ายสีขาวตัวหนังสือสีแดงว่า “ห้ามจับผลงาน” ติดอยู่บนผนังรอบ พืน้ ทีข่ องพิพธิ ภัณฑ์ ด้วยเหตุทเี่ ป็นพิพธิ ภัณฑ์ศลิ ปะส�ำหรับสาธารณะ ซึง่ ในความหมาย ดังกล่าววัตถุหรือผลงานจึงเป็นสมบัติของพลเมืองด้วยเช่นกัน ข้อก�ำหนดหรือข้อห้าม ส่วนใหญ่เป็นไปเพือ่ ร่วมกันรักษาสมบัตขิ องชาตินรี้ ว่ มกัน มากไปกว่านัน้ ผูเ้ ขียนมองว่า พิพธิ ภัณฑ์คอ่ นข้างเปิดกว้างและเอือ้ ให้คนทุกคนเข้าชม ซึง่ พิจารณาได้จากเวลาเปิดปิด และค่าธรรมเนียม โดยเปิดท�ำการตั้งแต่วันอังคารถึงวันอาทิตย์ ตั้งแต่ 10.00-17.00 น. ค่าธรรมเนียมการเข้าชมวันธรรมดา ผู้ใหญ่ 150 เปโซ, นักเรียนนักศึกษา 50 เปโซ, ผูส้ งู อายุ 120 เปโซ ราคานีเ้ ป็นราคาส�ำหรับการเข้าพิพธิ ภัณฑ์ศลิ ปะแห่งชาติและพิพิ ธิ ภัณฑ์มานุษยวิทยา มากไปกว่านี้ทุกๆ วันอาทิตย์, ตลอดเดือนพฤษภาคมและตุลาคม เป็นช่วงเวลาที่เปิดให้เข้าชมฟรี อีกทั้งยังเปิดโอกาสให้ถ่ายภาพวัตถุในพิพิธภัณฑ์ได้ อย่างเต็มที่ โดยมีข้อก�ำหนดว่าห้ามเปิดแฟลชเท่านั้น เนื่องจากถือว่าเป็นส่วนหนึ่ง ที่จะท�ำให้ผู้ชมรู้สึกเป็นส่วนหนึ่งและรู้สึกถึงความเป็นเจ้าของผลงานเหล่านี้ร่วมกัน28 อาคารทั้งหลังได้รับความเย็นด้วยเครื่องปรับอากาศ มีแสงไฟสว่างทั่วอาคาร ผู้

การจัดแสดง “สมบัติของชาติ” ในพิพิธภัณฑ์ศิลปะแห่งชาติฟิลิปปินส์

157

เขียนเห็นว่าในสภาพอากาศแบบร้อนชื้น การจัดแสดงผลงานภายใต้เครื่องปรับอากาศ เป็นส่วนหนึ่งของการบ�ำรุงรักษาผลงานให้ปลอดจากฝุ่น การจัดแสงของห้องจัดแสดง เน้นมุมตกกระทบของแสงไปที่ตัวผลงานศิลปะ การจัดแสงในลักษณะนี้จึงเน้นที่ตัวผล งานแต่ละชิน้ มากกว่าทีจ่ ะเปิดไฟเพือ่ ให้ความสว่างทัว่ ห้องนิทรรศการ อีกทัง้ วิธกี ารติด ตัง้ ไฟจ�ำนวนมากด้านบนผลงาน ทีส่ ามารถปรับให้สอ่ งมาทีจ่ ดุ โฟกัสของงานศิลปะแต่ละ ชิน้ ได้ แสดงให้เห็นถึงการให้ความส�ำคัญกับเนือ้ หาหรือลักษณะเฉพาะของผลงานแต่ละ ชิน้ ทีม่ จี ดุ เด่นหรือจุดกระทบของแสงทีแ่ ตกต่างกัน ดังนัน้ แสงภายในอาคารจึงค่อนข้าง สลัวและมีแสงจากภายนอกส่องเข้ามาในห้องนิทรรศการไม่มากนัก ในห้องทีม่ หี น้าต่าง ขนาดใหญ่มกี ารติดตัง้ ม่านกึง่ โปร่งแสงเพือ่ กรองแสงจากภายนอก การจัดแสงในลักษณะ ดังกล่าวนีส้ ง่ ผลต่อวิถขี องสายตาและการมอง รวมไปถึงการถ่ายภาพผลงานอย่างมีนยั ส�ำคัญ ด้วยวิธกี ารเลือกจุดโฟกัสของความสว่างโดยเน้นทีว่ ตั ถุของการจัดแสดง ท�ำให้ตวั ผลงานศิลปะโดดเด่นออกมาจากสภาพแวดล้อม เมื่อเดินเข้าไปยังห้องนิทรรศการแสง สว่างเหล่านั้นจะเป็นจุดน�ำสายตาให้ผู้ชมเดินเข้าไปชมผลงานทันที นอกจากนั้น พื้น หลังของห้องจัดแสดงจะมีการทาสีที่แตกต่างกัน ห้องที่จัดแสดงผลงานจิตรกรรมทา ด้วยสีโทนเข้มหรือสีขาว อาทิ สีแดงผสมด�ำ, เขียวผสมด�ำ (ภาพประกอบ 2) ห้องจัด แสดงจึงจะค่อนข้างสลัว จุดของความสว่างอยู่ที่ผลงานจิตรกรรมแต่ละชิ้น ขณะที่ห้อง ส�ำหรับจัดแสดงงานประติมากรรม มีการจัดแสงให้คอ่ นข้างสว่างทัว่ ห้อง สีของพืน้ หลัง ก็จะเป็นโทนสว่าง เช่น สีฟา้ , สีสม้ เป็นต้น เพือ่ ให้ชมผลงานทีม่ ลี กั ษณะสามมิตไิ ด้ครบ ทุกด้าน (ภาพประกอบ 3)

ภาพประกอบ 2 Gallery lll

ภาพประกอบ 3 Gallery Xll

พื้นที่ของการจัดแสดงในพิพิธภัณฑ์มีทั้งหมด 2 ชั้น แต่ละชั้นประกอบด้วยห้อง โถงใหญ่ 1 ห้อง และห้องจัดนิทรรศการย่อยในชั้นแรก ซึ่งถือว่าเป็นทางเข้าหลัก ป้าย ด้านหน้าห้องจะมีคำ� อธิบายขนาดสัน้ ส�ำหรับระบุเนือ้ หาในนิทรรศการว่าอยูใ่ นช่วงเวลา ใด, รูปแบบของงานศิลปะ และชือ่ ของศิลปินทีท่ ำ� งานในรูปแบบดังกล่าว มีลกั ษณะเป็น 158 พิ(ศ)พิธภัณฑ์ | บทความเลือกสรรจากการประชุมวิชาการ | MUSEUM REFOCUSED

ประวัติศาสตร์ศิลปะของประเทศฟิลิปปินส์ฉบับย่นย่อ ทั้งนี้ ลักษณะส�ำคัญของการ จัดแสดงเนื้อหาในพิพิธภัณฑ์ศิลปะคือ มีลักษณะเป็นการส�ำรวจประวัติศาสตร์ศิลปะ ประเทศฟิลิปปินส์ เนื้อหาและผลงานศิลปะถูกจัดเรียงตามสกุลของศิลปะ (school of painting) และช่วงเวลาทางประวัตศิ าสตร์ศลิ ปะเป็นหลัก ซึง่ เป็นเน้นทีร่ ปู แบบและการ เปลี่ยนแปลงภายในโลกศิลปะ ดังตัวอย่างป้ายหน้าห้องจัดแสดงที่ 3 หรือ Gallery III ป้ายข้อความระบุว่า “ศิลปะฟิลิปปินส์ในยุคโรแมนติคและศิลปะแบบหลักวิชา โดยเฉพาะอย่างยิ่งใน ช่วงสามทศวรรษสุดท้ายของศตวรรษที่ 19 โดยปรมาจารย์สองท่าน ได้แก่ Juan Luna และ Félix Resurrección Hidalgo ควบคู่ไปกับศิลปินร่วมสมัยคนอื่นๆ ผลงานที่จัด แสดงในห้องนี้ ได้แก่ ภาพ “Gobernador Luis Perez Dasmariñas” โดย Hidalgo และ ผลงานของ Luna กว่าร้อยชิ้น อันเป็นส่วนหนึ่งของคอลเลกชั่น Grace Luna de San Pedro ซึ่งได้รับบริจาคจาก Far East Bank and Trust Company ในช่วงต้นทศวรรษ ที่ 1990s [ย่อหน้าที่สอง] ในห้องจัดแสดงนี้ยังมีผลงานชิ้นโดดเด่น โดย Lorenzo Guerrero, Gastón O’Farrell, Félix Matinez และผลงานทีไ่ ด้รบั การยกย่องเป็นสมบัติ แห่งชาติ (National Cultural Treasures) ได้แก่ ภาพ “Feeding the Chickens” โดย Simón Flores และภาพ “Una Bulaqueña” ป้ายข้อความเกือบทั้งหมดค�ำอธิบายเฉพาะการเปลี่ยนแปลงทางรูปแบบศิลปะ โดยแยกขาดออกจากบริบททางสังคมวัฒนธรรมที่เกิดขึ้นในช่วงเวลาเดียวกัน ยกเว้น ห้องที่กล่าวถึงสงครามโลกครั้งที่สองและห้องนิทรรศการแด่ José Rizal [จะกล่าวถึง ในรายละเอียดต่อไป] มากไปกว่านั้นการจัดเรียงนิทรรศการโดยเรียงล�ำดับเวลาทาง ประวัตศิ าสตร์ประวัตศิ าสตร์ ส่งผลต่อการเดินของผูช้ มทีค่ ล้ายเป็นการบังคับให้เดินเรียง ล�ำดับตามห้องนิทรรศการไปเรื่อยๆ ในส่วนนี้ผู้เขียนจ�ำลองการเดินชมห้องนิทรรศการ ต่างๆ ตามแผนผังที่ก�ำหนดไว้ พร้อมสรุปเนื้อหาย่อของแต่ละห้องตามแผ่นป้าย หน้าห้องนั้นๆ การจัดแสดงเริ่มต้นที่ห้องโถงใหญ่ชั้นหนึ่ง ซึ่งจัดแสดงผลงานของปรมาจารย์ ศิลปะ [ผู้เขียนจะกล่าวถึงโดยละเอียดต่อไป] หลังจากออกจากโถงใหญ่ ซึ่งจัดแสดง ผลงานของปรมาจารย์ศิลปะ หลังจากออกจากโถงใหญ่ นิทรรศการห้องแรกอยู่ในปีก ตะวันตกของอาคาร เนือ้ หาของนิทรรศการเรียงล�ำดับตามการเปลีย่ นของรูปแบบศิลปะ ในแต่ละช่วงเวลา โดยเริ่มจากศตวรรษที่ 17-19 ประกอบด้วยด้วยการจัดแสดงศิลปะ

การจัดแสดง “สมบัติของชาติ” ในพิพิธภัณฑ์ศิลปะแห่งชาติฟิลิปปินส์

159

ที่ได้แรงบันดาลใจจากคริสต์ศาสนา อาทิ งานแกะสลักไม้รูปพระแม่มารี พระเยซูหรือ นักบุญ และภาพพันธุ์ไม้จากศิลปินฟิลิปิโนซึ่งเป็นผู้ช่วย “Juan José de Cuéllar” นัก พฤกษศาสตร์ชาวสเปนในการเก็บข้อมูลพันธ์ุไม้ในเขตลูซอน (Luzon) เดิมคอลเลกชัน นี้จัดเก็บอยู่ที่หอสมุดสวนพฤกษศาสตร์ มาดริด (the Archives of the Royal Botanical Garden in Madrid) ในปี 1996 รัฐบาลสเปนจึงส่งกลับมาให้รฐั บาลฟิลปิ ปินส์เพือ่ เป็นของขวัญจากกษัตริย์ Juan Carlos แก่ประธานาธิบดี Fidel V. Ramos. ผู้เขียน เห็นว่า การกล่าวถึงศิลปะในระยะแรก โดยมีจุดเริ่มต้นอยู่ที่การเข้ามาของอาณานิคม สเปน เป็นส่วนหนึง่ ทีแ่ สดงให้ถงึ การยอมรับในการรับเอาศิลปะจากประเทศอาณานิคม กล่าวอีกนัยหนึ่งคือราวกับว่าก่อนหน้าการเข้ามาของอาณานิคมสเปนจะไม่มีการสร้าง งานศิลปะมาก่อน ถัดมาในศตวรรษที่ 19 เป็นยุคของศิลปะแบบหลักวิชา (academic) และงาน ศิลปะแบบยุคโรแมนติค ทั้งจิตรกรรมและประติมากรรม ผลงานที่โดดเด่นในห้องนี้ ได้แก่ จิตรกรรมทีเ่ ป็นสมบัตแิ ห่งชาติ “Feeding the Chicken” โดย Simon Flores และ “Una Bulaquena” โดย Juan Luna และที่ส�ำคัญคือนิทรรศการเพื่อเป็นเกียรติแด่ Dr. José Rozal (1861-1896) ผู้รักชาติ วัตถุที่จัดแสดงมีทั้งผลงานของศิลปินท่านอื่นๆ ที่ปั้นหรือเขียนภาพเหมือนของ Rizal มากไปกว่านั้นยังมีภาพลายเส้น (drawing) และ งานปั้นที่ Rizal สร้างขึ้นมาเอง โดยเฉพาะอย่างยิ่งงานปั้น “Mother’s Revenge” ซึ่ง เป็นสมบัตแิ ห่งชาติ [จะกล่าวถึงความส�ำคัญข้างหน้า] ห้องสุดท้ายของปีกตะวันตกก่อน ที่จะเข้าสู่ปีกเหนือ จัดแสดงผลงานยุคเริ่มต้นของศตวรรษที่ 20 ที่รูปแบบศิลปะแบบ คลาสสิคยังได้รับความนิยมจากอิทธิพลของปรมาจารย์ศิลปะในยุคก่อนหน้า เมื่อเดินเลี้ยวมาสู่ปีกเหนือ เริ่มจากห้องนิทรรศการแสดงผลงานศิลปะที่สะท้อน เหตุการณ์ชว่ งสงครามโลกครัง้ ที่ 2 ในระหว่างถูกญีป่ นุ่ ยึดครองในปี 1941-1945 โดยมี ค�ำเตือนจากป้ายด้านหน้าห้องว่าเนือ้ หาในห้องนีแ้ สดงถึงความรุนแรง อาจไม่เหมาะกับ ผูช้ มทุกวัย ถัดจากนีห้ อ้ งแสดงผลงานเดีย่ วของศิลปินแห่งชาติ เริม่ จากผลงานจิตรกรรม อันเป็นสมบัติแห่งชาติ “The Progress of Medicine in the Philippines” โดย Carlos Botong Francisco ต่อด้วยคอลเลกชันภาพร่างลายเส้นของศิลปินแห่งชาติสาขา จิตรกรรม Fernando C. Amorsolo และห้องสุดท้ายของนิทรรศการแรกเป็นห้องจัดแ สดงผลงานประติมากรรมของ Guillermo E. Tolentino (สองห้องหลังนีป้ ดิ ปรับปรุงใน วันที่ผู้เขียนไปชมนิทรรศการ)

160 พิ(ศ)พิธภัณฑ์ | บทความเลือกสรรจากการประชุมวิชาการ | MUSEUM REFOCUSED

ส่วนนิทรรศการชั้นที่สอง จัดแสดงศิลปะสมัยใหม่และร่วมสมัย เริ่มจากโถงทาง เดินฝัง่ ตะวันออกเฉียงเหนือ จัดแสดงผลงานศิลปะเพือ่ สังคมและการเมือง หลังทศวรรษ ที่ 1970s (Political and Social Commentary after the 1970s) เมื่อเดินถัดมาจะ เข้ามาสู่ห้องนิทรรศการจัดแสดงผลงาน Juan Luna ในชุด “Parisian Life” ซึ่งเขียนใน รูปแบบลัทธิประทับใจ (impressionism) และผลงานของ Fernando C. Amorsolo ผลงานทัง้ หมดในห้องนีม้ รี ะบบประกันสุขภาพของรัฐบาลเป็นเจ้าของผลงาน (Government Service Insurance System; GSIS) โถงทางเดินปีกเหนือเป็นทีจ่ ดั แสดงผลงาน ของ Federico Aguilar Alcuaz (1932-2011) ศิลปินแห่งชาติ ส่วนหนึ่งเป็นผลงาน ที่สะสมโดย GSIS, ส่วนหนึ่งเป็นของครอบครัว Alcuaz และส่วนหนึ่งเป็นของสะสม ของพิพิธภัณฑ์ ถัดไปห้องนิทรรศการผู้น�ำแห่งศิลปะสมัยใหม่ Vicente S. Manansala (1910-1981) ศิลปินแห่งชาติสาขาจิตรกรรม ส่วนโถงทางเดินฝั่งใต้ จัดแสดงผลงาน นามธรรม ตั้งแต่ทศวรรษที่ 1960s-1980s ผลงานชิ้นส�ำคัญในส่วนนี้คือ ผลงานของ ศิลปินแห่งชาติ Arturo Luz ห้องนิทรรศการถาวรห้องสุดท้ายจัดแสดงผลงานศิลปะ สมัยใหม่ตั้งแต่ทศวรรษที่ 1920s ถึง 1970s โดยเฉพาะอย่างยิ่งผลงานของ Victorio C. Edades ศิลปินแห่งชาติ ห้องนิทรรศการสุดท้ายและห้องโถงชัน้ สองเป็นห้องส�ำหรับ จัดนิทรรศการหมุนเวียน เทคนิควิธีส�ำหรับการจัดแสดงผลงานของศิลปินคนส�ำคัญ คือ การแยกการจัด แสดง (isolation of objects) ซึ่งท�ำโดยการจัดวางผลงานชิ้นส�ำคัญในพื้นที่พิเศษเพียง ชิ้นเดียวหรือการจัดแสดงแยกเป็นห้องเฉพาะ ในแง่นี้คล้ายกับเป็นการบังคับหรือเชิญ ชวนผูช้ มโดยไม่รตู้ วั ให้ใช้สายตาเพ่งพินจิ ผลงานชิน้ นัน้ ๆ โดยไม่ตอ้ งค�ำนึงถึงผลงานชิน้ อื่น29 การจัดแสดงในลักษณะนี้มักมีการจัดเก้าอี้บริเวณกลางห้องหรือหน้าผลงานเพื่อ ให้สามารถนั่งและชื่นชมผลงานได้ วิธีการจัดแสดงและการจัดวางแบบแยกจัดแสดง แสดงให้เห็นการเรียงล�ำดับความส�ำคัญจากอดีตสู่ปัจจุบัน โดยมีความภาคภูมิใจแห่ง ชาติเป็นจุดเริ่มต้น มากไปกว่านั้น การจัดเรียงนิทรรศการที่เรียงตามล�ำดับเวลานี้เป็นส่วนหนึ่งที่ แสดงให้ถึงพัฒนาการทางประวัติศาสตร์ศิลปะที่เคียงคู่มากับประวัติศาสตร์แห่งชาติ แม้ว่าจะไม่บอกกล่าวอย่างตรงไปตรงมาก็ตาม ทั้งนี้ การจัดแสดงเบื้องหลังการท�ำงาน ของศิลปิน ไม่ว่าจะเป็นการแสดงภาพร่าง, จานสี, พู่กัน ตลอดจนการจ�ำลองห้อง ท�ำงาน/สตูดิโอศิลปะของศิลปินคนส�ำคัญ เป็นส่วนหนึ่งที่แสดงให้เห็นว่าผลงานศิลปะ เหล่านี้เปรียบดั่งจิตวิญญาณของชาติที่สร้างขึ้นมาจากจิตรกร ประติมากรชาวฟิลิปิโน การจัดแสดง “สมบัติของชาติ” ในพิพิธภัณฑ์ศิลปะแห่งชาติฟิลิปปินส์

161

ผู้มีความสามารถ กระนั้น การระบุเฉพาะชื่อผลงานและชื่อศิลปิน และเน้นไปที่กล่าว ถึงผลงานที่โดดเด่นหรือผลงานที่ได้รับการยกย่องให้เป็นศิลปินแห่งชาติ เป็นการแยก อาณาบริเวณของศิลปะออกจากบริบทอืน่ ๆ ของสังคม และมีสว่ นท�ำให้พนื้ ทีน่ เี้ ป็นพืน้ ที่ เฉพาะที่ต้องการความรู้และความเข้าใจเฉพาะด้าน ผู้เขียนเห็นว่า การจัดแสดงผลงานจิตรกรรมและประติมากรรม เน้นศิลปะแบบ คลาสสิคในช่วงปลายศตวรรษที่ 19-20 ซึ่งเป็นศิลปะแบบหลักวิชา (academic) อัน ต้องผ่านการฝึกฝนจากสถาบันศิลปะจากประเทศอาณานิคม (โดยเฉพาะอย่างยิ่งเมื่อ เปรียบเทียบกับพิพิธภัณฑ์ศิลปะที่อื่นๆ อาทิ พิพิธภัณฑ์ Metropolitan Museum of Manila เน้นจัดแสดงผลงานศิลปะร่วมสมัย ขณะที่ Ateneo gallery เน้นศิลปะสมัยใหม่) แม้ว่าในข้อความ/เนื้อหาของพิิพิธภัณฑ์จะไม่ได้บ่งบอกถึงการต่อรองกับอาณานิคม โดยตรง แต่การจัดแสดงผลงานศิลปะชั้นสูงในตัวเองนี้เป็นส่วนหนึ่งที่ของการต่อต้าน กับอาณานิคม หากว่าประเทศอาณานิคมใช้ศลิ ปะชัน้ สูงเพือ่ แสดงถึงความมีอารยธรรม ทีส่ งู กว่า พิพธิ ภัณฑ์ศลิ ปะฟิลปิ ปินส์กต็ อบโต้โดยตรงด้วยการจัดแสดงผลงานศิลปะชัน้ สูงทีถ่ กู สร้างขึน้ มาโดยชาวฟิลปิ โิ นในช่วงเวลาเดียวกันกับทีเ่ จ้าอาณานิคมอ้างความชอบ ธรรมในการปกครอง อย่างไรก็ตาม ผู้เขียนเห็นว่าวิธีการสร้างผลงานศิลปะ ตลอดจน สถาปัตยกรรม (หมายถึงอาคารทีต่ งั้ พิพธิ ภัณฑ์) วิธกี ารจัดแสดง ไม่วา่ จะเป็นเทคนิคใน การจัดแสงไฟที่มุ่งเน้นไปที่จุดเด่นของงานศิลปะแต่ละชิ้น การท�ำนุบ�ำรุง และการเรียง ล�ำดับเนื้อหาตามล�ำกับสกุลศิลปะ ล้วนเป็นเทคนิควิธีเดียวกันกับชาติตะวันตก ย่อม แสดงถึงของการยอมรับและเคารพคุณค่าแบบตะวันตก แต่กอ็ าจตีความได้วา่ เป็นวิธใี น การพิสูจน์ว่าชาติตนก็มีอารยธรรมไม่ต่างไปจากชาติตะวันตกด้วยเช่นกัน 5.

บทบาทของผลงานศิลปะกับการสร้างความเป็นชาติ

ดั ง ที่ ก ล่ า วมาแล้ว ว่า เนื้อ หาของการจัดนิทรรศการนั้นเรียงล�ำดับ เวลาทาง ประวัตศิ าสตร์ศลิ ปะ และถูกจัดประเภทของห้องนิทรรศการตามสกุลของศิลปะเป็นหลัก โดยไม่กล่าวอ้าวอ้างถึงประวัตศิ าสตร์หรือบริบทของสังคมในช่วงเวลาเดียวกัน กระนัน้ มี ห้องนิทรรศการ 3 ห้อง อันได้แก่ ห้อง The Hall of Master, ห้องนิทรรศการแด่ José Rizal และห้องจัดแสดงผลงานศิลปะในช่วงสงครามโลกครัง้ ที่ 2 ทีแ่ ตกต่างหรือให้ความ หมายต่างไปจากห้องนิทรรศการอืน่ ๆ ซึง่ ผูเ้ ขียนเห็นว่าห้องนิทรรศการทัง้ 3 นีจ้ ะเป็นสิง่ ที่แสดงให้เห็นถึงการให้ความหมายของผลงานศิลปะ ภายใต้บริบทของการสร้างความ 162 พิ(ศ)พิธภัณฑ์ | บทความเลือกสรรจากการประชุมวิชาการ | MUSEUM REFOCUSED

เป็นชาติภายใต้พิพิธภัณฑ์แห่งชาติได้เป็นอย่างดี ในส่วนนี้ผู้เขียนน�ำเสนอการ “อ่าน” ผลงานศิลปะและการจัดแสดงผลงานที่ปรากฏในพิพิธภัณฑ์แห่งชาติ โดยจะเชื่อมโยง การวิเคราะห์พื้นที่, การจัดแสดง, ข้อความ ทั้งจากภายในและนอกพิพิธภัณฑ์เพื่อที่ จะแสดงให้เห็นถึงการประกอบสร้างความหมายของวัตถุและอ�ำนาจของการจัดแสดง ที่มีอิทธิพลต่อการสื่อความหมายไปยังสาธารณะหรือสร้างภาพตัวแทนความเป็นชาติ แบบใดแบบหนึ่ง โดยเฉพาะอย่างยิ่งการจัดแสดงผลงานศิลปะของวีรบุรุษของชาติ อันแสดงถึงการต่อสู้เพื่อการปลดปล่อยจากการเป็นอาณานิคมและการจัดแสดงภาพ ที่มีเนื้อหาอันก่อให้เกิดความรู้สึกสะเทือนใจ

เริ่มต้นจากห้องนิทรรศการแรก The Hall of Master (ภาพประกอบ 4) ในห้อง โถง “The Old House of Representatives Session Hall” อันเป็นห้องนิทรรศการแรก ที่อยู่ตรงหน้าประตูทางเข้าพิพิธภัณฑ์ การ ภาพประกอบ 4 The Hall of Master ภาพ “Spoliarium” โดย Juan Luna จัดพื้นที่ให้อยู่บริเวณทางเข้าเนื่องจากเป็น ห้องโถงใหญ่บริเวณชัน้ แรกเป็นเส้นทางทีแ่ ทบจะบังคับให้ทกุ คนต้องเข้าชม ภายในห้อง โถงขนาดใหญ่นนั้ จัดแสดงผลงานศิลปะเพียงสองชิน้ ในทิศทางตรงกันข้ามกัน พืน้ ทีต่ รง กลางระหว่างสองชิน้ ถูกเว้นระยะให้เป็นพืน้ ทีท่ วี่ า่ งเปล่า ขณะทีเ่ ก้าอีส้ ำ� หรับนัง่ ชืน่ ชมถูก จัดไว้บริเวณด้านข้างของพื้นที่ว่าง ดังนั้นเมื่อเดินเข้าไปในห้องโถง มีส่วนท�ำให้สายตา ของผูช้ มเข้าปะทะกับวัตถุของการจัดแสดงทันที งานจิตรกรรมทีต่ งั้ ตระง่านอยูต่ รงหน้าผู้ ชมในห้องโถงนีค้ อื “Spoliarium” โดย “Juan Luna Y Novicio” เป็นภาพผลงานสีนำ�้ มัน ขนาด 4.22x7.67 เมตร ส่วนอีกชิน้ ทีอ่ ยูฝ่ ง่ั ตรงข้ามคือ “El Asesinato del Gobernador Bustamante” (The Assassination of Governor Bustamante) “Félix Resurrección Hidalgo” และเป็นหนึ่งในสมบัติแห่งชาติ (A National Cultural Treasure) จิตรกรทั้งสองท่านนี้อยู่ในยุคสมัยเดียวกัน ภาพทั้งสองภาพนั้นลงลายเซ็นต์ปี 1884 อันถือเป็นปีที่ส�ำคัญของคนทั้งสองและส�ำคัญในประวัติศาสตร์ฟิลิปปินส์คือ เมื่อภาพ “Spoliarium” ของ Juan Luna30 ได้รับรางวัลเหรียญทองและภาพ “The Christian Virgins Being Exposed to the Popoulace” (Las Virgenes Cristianas Expuestas al Populacho) ของ Felix Resurreccion Hidalgo31 ได้รับรางวัลเหรียญ

การจัดแสดง “สมบัติของชาติ” ในพิพิธภัณฑ์ศิลปะแห่งชาติฟิลิปปินส์

163

เงิน ในการประกวดศิลปะที่เมืองมาดริด (National Fine Art Exposition) ชัยชนะของ จิตรกรฟิลปิ โิ นทัง้ สองนีไ้ ด้รบั การให้ความหมายว่าเป็น “ความภูมใิ จของชาติ” เนือ่ งจาก เป็นสิ่งที่แสดงให้เห็นว่าชาวฟิลิปิโนมีความเท่าเทียมกับเจ้าอาณานิคมสเปน32 มากไป กว่านั้น Luna ยังเป็นศิลปินคนเดียวในประวัติศาสตร์ที่ได้รับการยกย่องให้เป็นวีรบุรุษ ของชาติ (national hero)33 ในงานเขียนโดยนักประวัติศาสตร์ในแนวชาตินิยมอธิบาย ว่า Luna ในฐานะที่เป็น “ชาวฟิลิปิโน” เป็น “ชนพื้นเมือง” (indio) ที่สามารถเขียนภาพ ได้ดกี ว่าและมีชยั เหนือชาวสเปนทีเ่ ป็นเจ้าอาณานิคมได้ ชัยชนะนีจ้ งึ แสดงให้เห็นถึงความ เท่าเทียมระหว่างชาวฟิลปิ โิ นและชาวสเปนทีเ่ กิดขึน้ ภายใต้บริบทของวัฒนธรรมสเปน34 ชัยชนะของ Luna จึงได้รับการให้ความหมายว่าเป็นแบบอย่างและเป็นต้นแบบที่แสดง ถึงอัตลักษณ์ “ความเป็นฟิลิปิโน” ที่อยู่ในวัตถุวัฒนธรรมชิ้นแรกของชาติ วิธีการเลือกและวิธีการจัดแสดงให้อยู่ในนิทรรศการแรกแสดงให้เห็นถึงการให้ ความส�ำคัญสูงสุด ในฐานะที่ผลงานศิลปะเป็นส่วนหนึ่งของความภูมิใจแห่งชาติ การ จัดแสดงนีจ้ งึ เป็นการจัดแสดงทีต่ อ้ งการเน้นถึงความส�ำคัญของความเป็นชาติ และเป็น ห้องนิทรรศการเดียวที่ไม่เรียงล�ำดับตามเวลา (ห้องนิทรรศการถัดไปนั้นคือศตวรรษที่ 17-19) โดยการก�ำหนดให้เป็นจุดเริ่มต้นราวกับเป็นการชี้ให้เห็นถึงความยิ่งใหญ่และ แสดงออกถึงความมีอารยธรรมเทียบเท่ากับโลกตะวันตก ในส่วนของห้องนิทรรศการแด่ José Rizal และห้องจัดแสดงผลงานศิลปะในช่วง สงครามโลกครั้งที่ 2 ทั้งสองห้องนี้ถูกจัดวางแทรกตัวอยู่ในการเรียงล�ำดับทางเวลา แต่ สิ่งที่ต่างออกไปคือ ห้องนิทรรศการทั้งสองนี้มีเนื้อหาที่สัมพันธ์กับประวัติศาสตร์ของ ชาติ การจัดแสดงโดยการเป็นห้องนิทรรศการนี้แสดงให้เห็นถึงการให้ความส�ำคัญกับ ช่วงเวลาทางประวัตศิ าสตร์และกับบุคคลทางประวัตศิ าสตร์มากกว่าการให้ความส�ำคัญ กับสกุลทางศิลปะ ดังต่อไปนี้ ห้องนิทรรศการแด่ José Rizal (Homage to Dr. José Rizal) ภายใต้บริบท ประวัตศิ าสตร์การสร้างชาติ Dr. José Rizal ได้รบั การยกย่องให้เป็นการเป็นวีรบุรษุ ของ ชาติ (national hero) คนส�ำคัญที่สุดของฟิลิปปินส์ ในฐานะที่เป็นวีรบุรุษคนส�ำคัญชื่อ และภาพของ Rizal จึงอยูใ่ นหลายๆ พืน้ ทีข่ องเมือง อาทิ การตัง้ ชือ่ สวนธารณะว่า Rizal Park รวมไปถึงอนุสาวรีย/์ รูปปัน้ ของเขาในหลายๆ แห่ง ไม่นบั รวมถึงอนุสรณ์สถานถึง เขาที่ Fort Santiago ซึ่งเป็นที่เขาถูกคุมขังและถูกประหารชีวิต และมีพิพิธภัณฑ์ The Rizal Shrine museum เพื่อระลึกถึงเขาอย่างเป็นทางการ ทั้งนี้ในวันที่ 30 ธันวาคม 164 พิ(ศ)พิธภัณฑ์ | บทความเลือกสรรจากการประชุมวิชาการ | MUSEUM REFOCUSED

ของทุกปีถือว่าเป็นวัน “Rizal Day” เนื่องในวันระลึกถึงการเสียชีวิตของเขาในปี 1896 หากพิจารณาจากประกาศของรัฐบาลเรื่องสัญลักษณ์แห่งชาติระบุให้ตามกฎหมายให้ มีการศึกษาชีวิตและผลงานของเขาในต�ำราเรียนด้วย ในฐานะที่เขาเป็นสัญลักษณ์ของ ชาติ35 มากไปกว่านั้น เขายังได้รับการยกย่องให้เป็น “ชาวฟิลิปิโนคนแรก” (the first Filipino) ในความหมายทีว่ า่ ในช่วงการปกครองของอาณานิคมสเปน Rizal เป็นคนแรก ที่จินตนาการถึงความเป็นฟิลิปปินส์ในแบบที่เป็นประเทศฟิลิปปินส์36 ในค�ำบรรยายของพิพิธภัณฑ์ระบุว่า “Rizal เป็นแพทย์, นักเขียน รวมทั้งมีทักษะ ความสามารถทางศิลปะอีกด้วย นอกจากนั้นพิพิธภัณฑ์มีภาพเหมือนและงานปั้นรูป เหมือนของเขาหลายชิน้ จากศิลปินในศตวรรษที่ 20 จึงรวบรวมมาจัดแสดงเพือ่ เป็นการ เป็นให้เกียรติแก่วีรบุรุษของชาติ” และที่ส�ำคัญพิพิธภัณฑ์ศิลปะแห่งชาติเป็นที่เดียวที่ ดูแลภาพร่างและงานประติมากรรม “Mother’s Revenge” (ภาพประกอบ 5) ที่เป็น ของจริงแท้ ถือว่าเป็นหนึง่ ในผลงานชิน้ ส�ำคัญทีส่ ดุ ของ Rizal และเป็นหนึง่ ในสมบัตแิ ห่ง ชาติ (ในพิพิธภัณฑ์อื่นๆ แม้แต่ The Rizal Shrine museum เองก็จัดแสดงรูปจ�ำลอง) งานประติมากรรมด้วยดินเหนียวนี้ได้รับการตีความว่าเป็นภาพสะท้อนของประเทศ ฟิลิปปินส์ในช่วงระหว่างการปกครองของอาณานิคมสเปน รูปปั้นแสดงให้เห็นว่าแม่ สุนขั ก�ำลังช่วยลูกสุนขั ไม่ให้ถกู จระเข้กดั แม่ สุนัขในที่นี้ได้รับการตีความว่าเป็นว่าเป็น ภาพตัวแทนของประเทศฟิลิปปินส์ และผู้ รักชาติทั้งหลายที่พยายามที่พยายามช่วย เหลือประเทศที่ช่วยเหลือตัวเองไม่ได้ อัน หมายถึงลูกสุนขั ขณะทีภ่ าพของอาณานิคม ภาพประกอบ 5 “Mother’s Revenge” โดย José Rizal สเปนแสดงผ่านภาพลักษณ์จระเข้ที่ดุร้าย37 ผู้เขียนเห็นว่าการจัดแสดงนิทรรศการในห้องนี้มีความส�ำคัญอย่างยิ่ง เมื่อเปรียบ เทียบกับห้องนิทรรศการอื่นๆซึ่งผลงานที่ได้รับเลือกมาจัดแสดง ถ้าไม่เป็นผลงานชิ้น เยี่ยม (masterpiece) ก็ต้องเป็นศิลปินที่มีชื่อเสียงได้รับการยอมรับทั้งในทางความ สามารถในทางศิลปะและการเป็น ผู้น�ำในการสร้างสรรค์งานในโลกศิลปะ ในความ หมายดังกล่าวนี้ Rizal เป็นบุคคลเดียวในพิพิธภัณฑ์ที่สร้างผลงานศิลปะโดยไม่ได้เป็น ศิลปินมืออาชีพ ความหมายของการจัดแสดงผลงานของ Rizal จึงต้องการสื่อความ หมายถึงความเป็นชาติอย่างส�ำคัญที่สุด ดังที่กล่าวมาแล้วว่าเขาได้รับการยกย่องให้ เป็นวีรบุรุษและเป็นบุคคลส�ำคัญของชาติ ภาพลักษณ์ของ Rizal โดยเฉพาะภาพถ่าย การจัดแสดง “สมบัติของชาติ” ในพิพิธภัณฑ์ศิลปะแห่งชาติฟิลิปปินส์

165

ขาวด�ำในชุดสูทแบบตะวันตกกลายเป็นมาสัญลักษณ์ของชาติและเป็นต้นแบบทัง้ ในการ สร้างอนุสาวรียแ์ ละภาพเขียน กล่าวคือภายหลังการเสียชีวติ ของ Rizal ภาพลักษณ์ของ เขาถูกผูกติดอยู่กับส�ำนึกความเป็นชาติ และเป็นส่วนหนึ่งของการจินตนาการถึงชุมชน ความเป็นชาติเดียวกัน38 ในขณะที่ ห้องจัดแสดงผลงานศิลปะในช่วงสงครามโลกครั้งที่ 2 เป็นห้องเดียวที่ มีค�ำเตือนถึงเนื้อหาของผลงานก่อนการเข้าชม หากว่าห้องจัดแสดงอื่นๆ ให้ความรู้สึก ถึงความภูมใิ จใน “ความเป็นฟิลปิ โิ น” ห้องจัดแสดงนีว้ า่ ด้วยการครอบครองของประเทศ ญีป่ นุ่ ในช่วงสงครามโลกครัง้ ที่ 2 ภาพเขียนและงานประติมากรรมในห้องนี้ ล้วนแต่เป็น ภาพที่มีเนื้อหาเกี่ยวกับความทรงจ�ำของสงครามที่น�ำมาซึ่งความสูญเสีย ภาพซากปรัก หักพังของเมืองมะนิลาจากการต่อสูเ้ พือ่ อิสรภาพ ตลอดจนภาพการถูกกระท�ำทารุณโดย ทหารญี่ปุ่น รวมถึงภาพบันทึกเหตุการณ์ “The Bataan Death March” ซึ่งหมายถึง การเดินเพื่อย้ายที่คุมขังของนักโทษชาวฟิลิปิโนและชาวอเมริกัน จาก Saisaih Pt. และ Mariveles ไปยัง Camp O’Donnell ระยะทาง 97 กิโลเมตร มีการบันทึกว่าระหว่าง การเดินเท้าผู้ต้องขังเหล่านี้จะถูกทรมานร่างกายไปด้วย จนท�ำให้มีผู้เสียชีวิตประมาณ 21,600 คน ซึ่งส่วนมากเป็นชาวฟิลิปิโน ภาพเขียนที่ส�ำคัญที่ถ่ายทอดเนื้อหานี้ได้แก่ ภาพ “Capas” (1948) โดย Demetrio Diego มากไปกว่านั้นเนื้อหาของภาพทั้งหมด แสดงภาพของ “ญี่ปุ่น” ในฐานะที่เป็นศัตรู ตรงข้ามกับภาพลักษณ์ของสหรัฐอเมริกา จากข้อเขียนที่บรรยายว่าเป็น ผู้ที่มาช่วยต่อสู้ปลดปล่อยมะนิลาให้เป็นอิสระ แม้ว่า สหรัฐอเมริกาจะเป็นหนึ่งในชาติที่ปกครองฟิลิปปินส์ก็ตาม ผู้เขียนเห็นว่าการจัดแสดงของทั้งสามห้องนี้ให้ความส�ำคัญกับแนวเรื่องและการ ให้ความหมายกับการต่อสู้เพื่อการเป็นอิสระจากการถูกกดขี่จากประเทศอาณานิคม และการถูกท�ำร้ายทั้งโดยเจ้าอาณานิคมและโดยการเข้าครอบครองของประเทศญี่ปุ่น ในช่วงสงครามโลกครั้งที่ 2 อีกทั้ง การเน้นที่ประสบการณ์อันเลวร้ายของชาติยังเป็น ส่วนหนึ่งของการสร้างความเป็นชาติในลักษณะหนึ่ง จากการอ่านความหมายของวัตถุในการจัดแสดงข้างต้นนี้ เป็นส่วนหนึง่ ทีแ่ สดงให้ เห็นว่าวัตถุในการจัดแสดงในพิพธิ ภัณฑ์ไม่ควรถูกพิจารณาในฐานะทีเ่ ป็นวัตถุทอ่ี ยูน่ งิ่ แต่ ควรพิจารณาวัตถุในบริบททีเ่ คลือ่ นไหวไปในความสัมพันธ์อนั สลับซับซ้อนของช่วงเวลา ในอดีต ปัจจุบัน และอนาคต ทั้งยังเป็นเป็นวัตถุที่สื่อความหมายในฐานะที่เป็นตัวแทน ของสังคมและการเมืองอีกด้วย และพื้นที่ของพิพิธภัณฑ์แห่งชาติศิลปะมีบทบาทอย่าง ยิง่ ต่อประวัตศิ าสตร์ชาติ กล่าวคือศิลปะได้ถกู ใช้ในฐานะทีเ่ ป็นเครือ่ งมือในการบอกเล่า 166 พิ(ศ)พิธภัณฑ์ | บทความเลือกสรรจากการประชุมวิชาการ | MUSEUM REFOCUSED

ประวัตศิ าสตร์ของชาติ ประวัตศิ าสตร์ศลิ ปะในทีน่ จี้ งึ เป็นส่วนหนึง่ ของประวัตศิ าสตร์ชาติ 6.

สรุป

การพิจารณาวิธีการสะสม การจ�ำแนกแยกแยะ และการจัดแสดงผลงานศิลปะ ในพิพิธภัณฑ์ศิลปะแห่งชาติประเทศฟิลิปปินส์ในฐานะที่เป็นสถาบันของรัฐ แสดงให้ เห็นว่าผลงานศิลปะ ทั้งถูกคัดเลือกและจัดแสดงภายใต้กรอบคิดว่าด้วยสุนทรียศาสตร์ แบบตะวันตก รวมกับการจัดแสดงภายใต้เรื่องเล่าว่าด้วยประวัติศาสตร์ของชาติ และ แสดงให้เห็นว่าพิพธิ ภัณฑ์ศลิ ปะแห่งชาติมสี ว่ นส�ำคัญในการภาพตัวแทนของสังคมและ มีความส�ำคัญอย่างยิ่งในการเสริมสร้างจินตนาการความเป็นชาติ ด้วยการสร้างความ รู้สึกถึงการมีอัตลักษณ์ร่วมกันของคนในสังคมผ่านผลงานศิลปะ ในแง่นี้การจัดแสดง “ผลงานศิลปะ” ในพืน้ ทีท่ างสัญลักษณ์ อันหมายถึงพิพธิ ภัณฑ์ศลิ ปะแห่งชาติ จึงมิได้สอื่ ความหมายถึงความงามในทางสุนทรียะเท่านั้น หากยังสื่อถึงความหมายถึง “การเป็น ผลผลิตของชาติ” และเป็น “สมบัตขิ องชาติ” ทีก่ อ่ ร่างสร้างขึน้ มาจากความสามารถของ ชาวฟิลปิ โิ น ซึง่ มีความส�ำคัญต่อความเป็นชาติและมีสว่ นในการสร้างอัตลักษณ์ของชาติ วิธีการจัดแสดง “สมบัติแห่งชาติ” ที่เกิดขึ้นภายใต้พื้นที่พิพิธภัณฑ์แห่งชาติ ผ่าน การดูแลสภาพแวดล้อมของสถาปัตยกรรมทั้งภายในและภายนอก ตลอดจนเทคนิควิธี การจัดแสดงซึง่ เน้นการให้ความส�ำคัญไปทีผ่ ลงานศิลปะเป็นพิเศษ ทัง้ จากการจัดแสดง เดี่ยวและการจัดแสงไฟก็เป็นส่วนหนึ่งที่แสดงให้ถึงการเชิดชูและให้คุณค่าแก่ผลงาน ศิลปะ ตลอดจนการรักษาศิลปะในฐานะทีเ่ ป็นมรดกของชาติ สิง่ แวดล้อมของพิพธิ ภัณฑ์ แห่งชาติในลักษณะดังกล่าวนีย้ งั ส่งผลกระทบต่อการเข้าชมทีต่ อ้ งรักษาระเบียบแบบแผน ให้ถูกต้องในลักษณะเดียวกันกับพื้นที่ในการประกอบพิธีกรรม แม้ว่าการจัดแสดง การคัดเลือก และการเรียงล�ำดับนิทรรศการจะเน้นไปที่ ประวัตศิ าสตร์ศลิ ปะราวกับจะหลุดลอยออกไปจากบริบททางสังคม แต่ดว้ ยการเน้นย�ำ้ ผ่านข้อความไม่ว่าเป็น “สมบัติแห่งชาติ”, “ศิลปินแห่งชาติ” เป็นส่วนหนึ่งที่คอยยึดโยง ให้ผลงานศิลปะและศิลปินนั้นวนเวียนอยู่กับความเป็นชาติ โดยเฉพาะการจงใจให้มี ห้องนิทรรศการทีส่ มั พันธ์กบั ประวัตศิ าสตร์การสร้างชาติโดยตรง อันหมายถึงห้อง The Hall of Master, ห้องนิทรรศการแด่ José Rizal และห้องจัดแสดงผลงานศิลปะในช่วง สงครามโลกครัง้ ที่ 2 ในอีกด้านหนึง่ ก็ทำ� ให้ทงั้ สามห้องนีแ้ ปลกแยกไปจากการเรียงล�ำดับ เวลาและสกุลทางประวัติศาสตร์ศิลปะ การจัดแสดง “สมบัติของชาติ” ในพิพิธภัณฑ์ศิลปะแห่งชาติฟิลิปปินส์

167

กระทั่งกล่าวได้ว่า การจัดแสดงในแง่นี้ผลงานศิลปะมีพลังในการกระตุ้นความ รู้สึกชาตินิยมและเป็นเครื่องมือหนึ่งในการสร้างเรื่องราวของความเป็นชาติในยุคหลัง อาณานิคมได้ในลักษณะหนึ่ง

เชิงอรรถท้ายบท 1 ดูประเด็นเดียวกันนี้ได้ใน Carol Duncan, Civilizing Rituals: Inside Public Art Museums (London and New York: Routledge, 1995); Eilean Hooper-Greenhill, Museums and the Shaping of Knowledge (New York: Routledge, 1992); Tony Bennett, The Birth of the Museum: History, Theory, Politics (London and New York: Routledge, 1995). 2 Benedict Anderson, Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism (London and New York: Verso, 1991 [1983]). 3Ivan Karp and Steven D. Lavine, eds. Exhibiting Cultures: The Poetics and Politics of Museum Display (Washington DC: Smithsonian Institution Press, 1991); Henrietta Lidchi, “The Poetics and Politics of Exhibiting other Cultures”, in Representation: Cultural Representations and Signifying Practices, ed. Stuart Hall (London: Sage, 1997). 4 Duncan, Civilizing Rituals: Inside Public Art Museums. 5 Mary Bouquet, Museums: A Visual Anthropology (London: Berg, 2012). 6 Sharon J. Macdonald, “Museums, national, postnational and transcultural identities,” Museum and Society, 1,1 (2003): 1-16. 7 Vera L. Zolberg, “ ‘An Elite Experience for Everyone’: Art Museum, the Public and Cultural Literacy” in Museum Culture: Histories, Discourses, Spectacles, ed. Daniel J. Sherman and Irit Rogoff ( Mineapolis: University of Minnesota Press, [1994] 2003), 51. 8 Ibid., 49. 9 ความนำ�ใน http://www.nationalmuseum.gov.ph/nationalmuseumbeta/Arts/ArtsHistory1.html 10 Resil B. Mojares, Brains of the Nation: Pedro Paterno, T.H. Pardon de Tavera, Isabelo de los Reyes and the Production of Modern Knowledge (Philippines: Ateneo de Manila University Press., 2006),386-386. 11 Paul A. Kramer, The Blood of Government: Race, Empire, the United States, and the Philippines (Chapel Hill, NC: University of North Carolina Press, 2006), 69-70. 12 AT, E-II-e-9, copy of letter of 1888, quoted in John N. Schumacher, The Making of a Nation: Essays in Nineteenth-Century Filipino Nationalism (Manila: Ateneo De Manila University Press, 1991), 74-75. 13Ibid., 77. 14 Bella Dicks, Culture on display: the production of contemporary visitability. (England: Open University Press, 2003), 147 15 Macdonald, “Museums, national, postnational and transcultural identities,”: 3. 16 Barbosa, “Philippine”, 54. 17 มีชื่อเดิมว่า “Insular Museum of Ethnology, Natural History and Commerce” เน้นการศึกษาด้านชาติพันธ์ุวรรณาและประวัติศาสตร์ โดย ถือว่าเป็นพิพิธภัณฑ์สาธารณะแห่งแรกของประเทศ หลังจากการนั้นมีการเปลี่ยนชื่ออีกหลายครั้งและอยู่ในการดูแลของหลายกระทรวง รวม ถึงมีการรวมหลายหน่วยงานเข้ามาอยู่ด้วย เช่น หอสมุดแห่งชาติ, หน่วยงานด้านวิจิตรศิลป์ (fine arts) หลังสงครามโลกครั้งที่ 2 พิพิธภัณฑ์ ประวัติศาสตร์แห่งชาติ (National History Museum) ถูกผนวกรวมเข้ากับห้องสมุดศิลปะแห่งชาติ (National Library’s Fine Arts Division) และ

168 พิ(ศ)พิธภัณฑ์ | บทความเลือกสรรจากการประชุมวิชาการ | MUSEUM REFOCUSED

กลายมาเป็น “พิพิธภัณฑ์แห่งชาติ” (National Museum) ดูรายละเอียดเพิ่มเติมใน Barbosa, “Philippine”, 55-59. 18 Ibid., 55. 19 จากข้อมูลจากเว็บไซต์ National Museum ระบุว่ามีผลงานศิลปะทั้งหมด 1,500 ชิ้นการดูแล/เป็นเจ้าของโดยพิพิธภัณฑ์ 20 James Clifford, The Predicament of Culture: Twentieth Century Ethnography, Literature, and Art (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1988). อย่างไรก็ดี การจัดแบ่งในลักษณะเช่นนี้ก็ไม่ได้ตายตัวเสมอไป วัตถุทางชาติพันธุ์ก็สามารถนำ�ไปจัดแสดงในพิพิธภัณฑ์ วิจิตรศิลป์ได้ด้วยเช่นกัน และความหมายของวัตถุก็เปลี่ยนจากวัตถุทางวัฒนธรรมเป็นผลงานศิลปะตามนัยของสุนทรียศาสตร์ Lynn M. Hart, “Three Walls: Regional Aesthetics and the International Art World” in The Traffic in Art and Culture, ed. George Marcus and Fred Myers (Berkeley: University of California Press, 1995), 127-150. 21 หน้าที่ของพิพิธภัณฑ์ศิลปะในฐานะที่เป็นสถาบันคือการตรวจตราสอดส่องมิให้มีการปลอมแปลงผลงานศิลปะเพื่อการค้า 22 ศิลปินแห่งชาติ (national artist award) ซึ่งเป็นรางวัลที่มอบให้ชาวฟิลิปิโนที่สร้างคุณประโยชน์ทางด้านศิลปะ โดยเริ่มมีการให้รางวัลครั้งแรก ในปี 1972 แบ่งรางวัลออกเป็นทัศนศิลป์ (จิตรกรรม, ประติมากรรม) วรรณกรรม, ดนตรี, สถาปัตยกรรมและการออกแบบ (ออกแบบตกแต่ง ภายใน, แฟชั่น), การเต้นรำ�, ภาพยนตร์และวิทยุโทรทัศน์, การละคร โดยมีเงื่อนไขโดยสรุป ดังนี้ ต้องเป็นพลเมืองฟิลิปิโน, มีผลงานที่โดดเด่นเชิง สุนทรียะหรือเป็นผู้นำ�ในการสร้างสรรค์ผลงานประเภทนั้นๆ, เป็นผู้ที่มีส่วนในการสนับสนุนวัฒนธรรมประจำ�ชาติและสร้างความภูมิใจในความ เป็นฟิลิปิโน ปัจจุบัน (1972-2014) มีศิลปินที่ได้รับรางวัลศิลปินแห่งชาติในสาขาต่างๆ จำ�นวน 66 ท่าน 23 เมื่อต้นเดือนกรกฎาคม ปี 2558 มีการประกาศให้ภาพจิตรกรรมฝาหนังของ IRRI หรือสถาบันวิจัยข้าว (International Rice Research Institue) ที่เขียนโดย Vincente Manansala (1984) เป็นสมบัติแห่งชาติ ซึ่งภาพเขียนดังกล่าวนั้นติดตั้งอยู่โรงอาหารและห้องทานข้าวของสถาบันวิจัย หลัง จากที่ได้รับการประกาศให้เป็นสมบัติแห่งชาติ สถาบันวิจัยให้ยืมผลงานมาจัดแสดงที่พิพิธภัณฑ์แห่งชาติเป็นเวลาห้าปี Carla T Gamalinda, “Manansala murals of Irri declared National Cultural Treasuresม” Inquirer, July 6, 2009. 24 เริ่มก่อสร้างตั้งแต่ 1918 และเสร็จในปี 1926 การออกครั้งแรกสุดมีเป้าหมายเพื่อใช้เป็นหอสมุดแห่งชาติ หลังจากนั้นมีความต้องการที่จะใช้ เป็นอาคารรัฐสภา จึงมีการตกแต่งภายในใหม่โดยชาวฟิลิปิโน “Juan Arellano” อย่างไรก็ดี ในช่วงสงครามโลกครั้งที่สองตัวอาคารเดิมถูกทำ�ลาย ไปบางส่วน จึงได้มีการบูรณะซ่อมแซมให้คงสภาพเดิม อาคารแห่งนี้ถือว่าเป็นอาคารทางประวัติศาสตร์การเมืองที่สำ�คัญแห่งหนึ่งของประเทศ และได้รับการยกย่องให้เป็นหนึ่งในสถานที่มีความสำ�คัญทางประวัติศาสตร์ของชาติ (National Historical Landmark) ในปี 2010 25Duncan, Civilizing Rituals: Inside Public Art Museums. 26 Stephanie Moser, “THE DEVIL IS IN THE DETAIL: Museum Displays and the Creation of Knowledge,” Museum Anthropology 33, no.1 (2010): 4. 27 Duncan, Civilizing Rituals: Inside Public Art Museums. 28 อย่างไรก็ตาม มีความกังวลเรื่องการรักษาผลงานจากแสงไฟที่อาจส่องสว่างมากไป จึงมีการทำ�สำ�เนาผลงานทั้งหมดเป็นภาพถ่ายและจะจัด แสดงลงในเว็บไซต์ของพิพิธภัณฑ์ในอนาคต เพื่อจะลดปริมาณปรับลดแสงในพิพิธภัณฑ์และลดการถ่ายภาพในพิพิธภัณฑ์ ซึ่งอาจรบกวนผู้ชม Jasmine Agnes T Cruz, “National Museum digitizes its art collection Business World Online,” BusinessWorld Online, July 12, 2015. 29 Duncan, Civilizing Rituals: Inside Public Art Museums, 19-20. 30 เดิมภาพนี้จัดแสดงอยู่ที่พิพิธภัณฑ์สมัยใหม่แห่งเมืองบาร์เซโลนา (Museum of Modern Arts) หลังจากนั้นภาพนี้เสียหายบางส่วนจากเหตุไฟ ไหม้ในช่วงสงครามกลางเมืองของสเปน ต่อมาในช่วงทศวรรษที่ 1950s ชาวฟิลิปิโนและชาวสเปนกลุ่มหนึ่งขอซื้อภาพนี้คืนกลับมาที่มะนิลา นาย พล Francisco Franco ผู้ปกครองสเปนขณะนั้นจึงได้ดำ�เนินการส่งภาพที่ซ่อมแซมเสร็จแล้วมายังมะนิลาในปี 1958 ในฐานะที่เป็นของขวัญจาก สเปนสู่ฟิลิปปินส์การขนส่งมายังมะนิลานั้นได้มีการตัดภาพออกเป็น 3 ชิ้น โดยได้รับการตัดต่อและบูรณะโดยศิลปินชาวฟิลิปิโน Antonio Dumlao และ Carlos da Silva Jasmine Agnes T Cruz, “National Museum digitizes its art collection Business World Online,” Business World Online, July 14, 2015. 31 ปัจจุบันภาพสูญหายไป โดยมีพิพิธภัณฑ์ Metropolitan of Manila มีการจัดแสดงภาพจำ�ลองผลงานดังกล่าว 32 Schumacher, The Making of a Nation: Essays in Nineteenth-Century Filipino Nationalism, 120.; Joyce Toh, “A century of contesting realisms: the power of story in the art of Philippines,” in Thrice Upon A Time: A Century of story in the Art of Philippines (Singapore: Singapore Art Museum, 2009), 6-17. 33 การนิยาม “วีรบุรุษแห่งชาติ” นี้ ต่างไปจากให้รางวัล “ศิลปินแห่งชาติ” (national artist) ตรงที่กรอบการให้คัดเลือกให้เป็น “วีรบุรุษ” นั้นมา จากความคิดเรื่องชาตินิยมและการสร้างความเป็นชาติ ดังนั้นบุคคลนั้นต้องเป็นบุคคลที่ต่อสู้หรือการมีส่วนร่วมในการขบวนการปลดปล่อยชาติ ฟิลิปปินส์ หรือมีส่วนร่วมในการสร้างชาติฟิลิปปินส์ เช่นเดียวกันกับ José Rizal 34 Schumacher, The Making of a Nation: Essays in Nineteenth-Century Filipino Nationalism. ; Ambeth Ocampo, “Love that Kill,” Philippine Daily Inquirer, February, 14, 2012. 35 Philippine House of Representatives, “House Bill No. 3926 - Philippine National Symbols Act of 2014,” Government of the Republic of the Philippines, (http://congress.gov.ph/download/basic_16/HB03926.pdf. (accessed September 29, 2015). 36 Benedict Anderson, The Spectre of Comparisons: Nationalism, Southeast Asia, and the World. (London: Verso, 1998) 37 ดูเพิ่มเติมใน http://www.nationalmuseum.gov.ph/nationalmuseumbeta/Collections/Mothers.html 38 Vincent L. Rafael, “Nationalism, Imagery, and the Filipino Intelligentsia in the Nineteenth Century,” Critical Inquiry, 16, 3 (1990): 591-611.

การจัดแสดง “สมบัติของชาติ” ในพิพิธภัณฑ์ศิลปะแห่งชาติฟิลิปปินส์

169

ห้องเรียนของชาติบทเรียนชาวกรุง: บทวิพากษ์การเล่าเรื่องและเรื่องเล่าในนิทรรศการ เรียงความประเทศไทย ของมิวเซียมสยาม เมธาวี โหละสุต*

บทนำ�

ในงานเขียนชิ้นนี้ผู้เขียนต้องการวิพากษ์เรื่องเล่าและกระบวนการเล่าเรื่องใน นิทรรศการเรียงความประเทศไทยซึ่งเป็นนิทรรศการถาวร (permanent exhibition) ของมิวเซียมสยาม : พิพิธภัณฑ์การเรียนรู้1 (Museum Siam : Discovery Museum) ภายใต้สถาบันพิพิธภัณฑ์การเรียนรู้แห่งชาติ หน่วยงานในการก�ำกับ ดูแลของส�ำนักงานบริหารและพัฒนาองก์ความรู้ สังกัดส�ำนักนายกรัฐมนตรีด้วย กระบวนการวิเคราะห์ตัวบท (textual analysis) คงไม่ผดิ นักหากกล่าวว่านิทรรศการเรียงความประเทศไทยเป็นตัวแทนของการ จัดแสดงนิทรรศการใต้กระแสพิพิธภัณฑ์สมัยใหม่ (New Museum) ที่สมบูรณ์แบบ และลงตัวทีส่ ดุ 2ปรัชญาของของพิพธิ ภัณฑ์ทเี่ น้นความ “เพลิน” (play + learn) ของผู้ ชมเข้าชมผ่าน “การน�ำเสนอด้วยรูปแบบทีส่ ร้างสรรค์และสนุกสนาน”3 (รูจ้ กั มิวเซียม * ผู้ช่วยศาสตราจารย์ภาควิชาภาษาและวรรณคดีอังกฤษ คณะศิลปศาสตร์ มหาวิทยาลัยธรรมศาสตร์

ห้องเรียนของชาติบทเรียนชาวกรุง

171

สยาม, 2012) สอดคล้องกับแนวคิดของพิพิธภัณฑ์สมัยใหม่ที่เปลี่ยนจุดยืนของ พิพิธภัณฑ์จากพื้นที่แห่งการเรียนรู้ที่อิงอยู่กับการจัดแสดงองค์ความรู้ที่เก่าแก่และ ล้าสมัยผ่านการสือ่ ทัศนะทีแ่ ยกระยะห่างระหว่างผูช้ มและวัตถุจดั แสดงอย่างชัดเจน มาเป็นพืน้ ทีก่ ารให้บริการบันเทิงควบคูก่ บั สาระความรู้ (edutainment space) ผ่าน การปรับระดับภาษาที่ใช้ประกอบวัตถุจัดแสดงให้ง่ายต่อความเข้าใจของสาธารณะ การจัดวางวัตถุจัดแสดงและผังการเดินที่ร้อยเรียงกันอย่างเป็นระบบมีเค้าโครง เรื่อง (plot structure) ที่ชัดเจนพร้อมกับให้ข้อมูลความรู้ผ่านความบันเทิงโดยผู้ชม ได้รับการกระตุ้นให้สนใจและมีส่วนร่วมกับนิทรรศการผ่านองค์ประกอบต่างๆ ทั้ง การออกแบบพืน้ ทีส่ ถาปัตยกรรมวัตถุทจี่ ดั แสดงตลอดจนการใช้สอื่ อย่างภาพยนตร์ และดนตรีรวมถึงองค์ประกอบทีส่ ำ� คัญทีส่ ดุ ทีพ่ พิ ธิ ภัณฑ์สมัยใหม่จะขาดไม่ได้คอื การ ปฏิสัมพันธ์ (interaction) การละเล่น (play) กิจกรรมและอุปกรณ์ต่างๆ ท�ำหน้าที่ ตอกย�ำ้ สาระเรือ่ งเล่าของนิทรรศการให้ชดั เจนเป็นรูปธรรมยิง่ ขึน้ อย่างไรก็ตามพลัง ของนิทรรศการในการผนวกประสบการณ์การเข้าชมให้เป็นอันหนึ่งอันเดียวกันกับ เรื่องเล่าเป็นสิ่งที่ผู้เข้าชมพึงตระหนักและเฝ้าระวังอย่างที่สุด หากประเมินนิทรรศการเรียงความประเทศไทยในภาพรวม นิทรรศการนี้ ประสบความส�ำเร็จในแง่ของความพยายาม “น�ำเสนอรูปแบบความรู้เชิงบูรณาการ เกีย่ วกับเรือ่ งราวอดีตความเป็นมาของบ้านเมืองผูค้ นและดินแดนทีเ่ ป็นประเทศไทย รวมถึงอุษาคเนย์ตงั้ แต่สมัยโบราณในยุคก่อนประวัตศิ าสตร์ตอนต้นถึงสมัยปัจจุบนั ”4 โดยการเล่าเรื่องประวัติศาสตร์ของประเทศไทยที่แตกต่างไปจากประวัติศาสตร์ กระแสหลักที่ผูกความเป็นชาติกับลัทธิราชาชาตินิยมด้วยการน�ำเสนอกรอบการ มองประวัติศาสตร์ไทยที่อิงกับบริบทเชิงพื้นที่ของแผ่นดินสุวรรณภูมิโดยเปิดเผย ให้ผู้ชมเห็นถึงความเป็นไทยในฐานะผลผลิตของการประกอบสร้างเชิงวัฒนธรรม (cultural construct) อย่างไรก็ตามหากอ่านองค์ประกอบเหล่านี้ภายใต้กรอบของ เรือ่ งเล่า (narrative) และการเล่าเรือ่ ง (narration) สามารถกล่าวได้วา่ องค์ประกอบ เหล่านี้ได้เล่าเรื่องประวัติศาสตร์ไทยควบคู่ไปกับก�ำเนิดของกรุงเทพมหานคร โดย ตัวนิทรรศการนี้ให้ความส�ำคัญของกรุงเทพมหานครว่าเป็นตัวแทนเชิงสัญลักษณ์ ของการประกอบสร้ า งและความหลากหลายทางชาติพัน ธุ์และวัฒนธรรมไทย ความย้อนแย้งในตัวเองของโครงเรื่อง (plot) ที่ด�ำเนินควบคู่กันอย่างแนบแน่นของ ประวัติศาสตร์ไทยและกรุงเทพมหานครส่งผลให้นิทรรศการเรียงความประเทศไทย

172 พิ(ศ)พิธภัณฑ์ | บทความเลือกสรรจากการประชุมวิชาการ | MUSEUM REFOCUSED

มีข้อจ�ำกัดในการเล่าประวัติศาสตร์ทางเลือกทั้งเป็นการตอกย�้ำว่ากรุงเทพมหานคร เป็นศูนย์กลางในการครอบครองนิยามความหมายของความเป็นไทย

กรอบการอ่านนิทรรศการในฐานะตัวบท

ลูอีส ราเวลลี่ (Louis Ravelli) จ�ำแนกการนิยาม “ตัวบท” ของพิพิธภัณฑ์และ นิทรรศการออกเป็นสองประเภทประเภทแรกคือการมองว่าตัวบทของพิพิธภัณฑ์ คือ “ตัวบทในพิพิธภัณฑ์” (texts in a museum) ซึ่งตัวบทประเภทนี้จะครอบคลุม ความหมายของการสื่อสารด้วยภาษาผ่านสื่อทั่วไป เช่น ค�ำบรรยายวัตถุจัดแสดงใน นิทรรศการ สูจิบัตร หรือใบปลิว เป็นต้น ส่วนตัวบทอีกประเภทคือ “พิพิธภัณฑ์ใน ฐานะตัวบท” (museums as a text) หรือการมองว่าการออกแบบทางกายภาพ การจัดแผนที่การเดิน รวมถึงการเรียงวัตถุจัดแสดง มีความเป็นหนึ่งเดียวกัน ราเวลลี่ย�้ำว่าตัวบททั้งสองประเภทนี้ต้องเกื้อหนุนกันระหว่างสารกับผู้ชม5 นิยาม การมอง “ตัวบท” พิพธิ ภัณฑ์ของราเวลลีน่ อกจากชีใ้ ห้เห็นถึงกระบวนการทางภาษา และการออกแบบของสถาบันแห่งนี้ ยังเอื้อให้ผู้ชมสามารถประมวลเนื้อหาควบคู่ ไปกับการน�ำเสนอของนิทรรศการในฐานะ “ตัวบท” (text) ชนิดหนึ่งที่มีกลวิธีการ ประพันธ์ (literary devices) กลวิธีการเล่าเรื่อง (narration) เรื่องเล่า (narrative) การเปรียบเทียบ (metaphorical comparison) ผ่านสื่อทัศนะสถาปัตยกรรมการ ตกแต่งภายใน การออกแบบผังการเดินซึ่งองค์ประกอบของนิทรรศการเหล่านี้ล้วน ถูก “อ่าน” ได้เหมือนกับวรรณกรรมประเภทหนึ่งไม่ต่างจากนวนิยายหรือบทละคร เพียงมีรูปแบบสื่อและใช้ภาษาเล่าเรื่องที่แตกต่างกันไปเท่านั้น ส�ำหรับการวิพากษ์ นิทรรศการเรียงความประเทศไทยนีผ้ เู้ ขียนให้ความส�ำคัญกับโครงสร้างของเรือ่ งเล่า (plot structure) และเสียงเล่า (narrative voice) เป็นพิเศษโดยผู้เขียนดึงเอากลวิธี การประพันธ์เหล่านี้ออกมาจากองค์ประกอบในส่วนต่างๆ ของนิทรรศการ เพื่อให้การอ่านนิทรรศการในฐานะตัวบท ทางวรรณกรรมประเภทหนึ่งมี ความชัดเจนและเป็นรูปธรรมมากขึ้น ผู้เขียนขอยกตัวอย่างบางส่วนจากบทวิจารณ์ นิทรรศการ Holocaust Exhibition ที่จัดขึ้น ณ The Imperial War Museum กรุง ลอนดอนประเทศอังกฤษที่เขียนโดย ลอร่า เฮิรสตันท์ แฮงส์ (Laura Hourston

ห้องเรียนของชาติบทเรียนชาวกรุง

173

Hanks) โดยแฮงส์ พยายามวิจารณ์การเล่าเรื่องประสบการณ์และอารมณ์อัน รุนแรงที่มีต่อความสูญเสียในเหตุการณ์การล้างชาติโดยนาซี ผ่านการออกแบบ พื้นที่และผังการเดินแก่ผู้เข้าชมนิทรรศการ แฮงส์ได้ให้มุมมองในภาพรวมว่าบท ประพันธ์ชิ้นเอกอย่างบทละครของวิลเลียม เชกสเปียร์สามารถ “เล่าเรื่องสองเรื่อง ไปพร้อมๆ กันในโครงเรือ่ งเดียวล�ำดับเรียบเรียงความเจริญและความเสือ่ มถอยของ ประเทศราชวงศ์และจักรวรรดิควบคูไ่ ปกับเรือ่ งราวชีวติ ประจ�ำวันทีแ่ สนธรรมดาของ ปัจเจกบุคคล” มุมมองของแฮงส์ตอ่ เรือ่ งเล่านีม้ คี วามส�ำคัญอย่างมากต่อกระแสการ ออกแบบนิทรรศการในพิพธิ ภัณฑ์สมัยใหม่การทีแ่ ฮงส์ยกประเด็นเรือ่ ง “ความเป็นบท ประพันธ์” (fiction) เมือ่ พูดถึงบริบทของนิทรรศการเป็นการตอกย�ำ้ ว่าข้อมูลทีอ่ ยูใ่ น นิทรรศการเป็นเรือ่ งเล่าทีถ่ กู คัดสรร จัดเรียง และประกอบสร้างขึน้ มาโดยภัณฑารักษ์ (curator) ที่ท�ำหน้าที่เป็น “ผู้เขียน” เรื่องเล่าชุดนี้ขึ้น นอกจากนั้น แฮงส์ยังยืนยัน ข้อเสนอของกรีนเบอร์กที่กล่าวว่า “ประสบการณ์การชมพิพิธภัณฑ์ใดๆ ก็ตาม จะต้องยึดหลัก “ล�ำดับการแสดง” (performance sequence) ตามบทละครสาม องก์ (three-part drama)”6 หรือพูดอีกนัยหนึ่งก็คือ นิทรรศการที่สมบูรณ์นั้น โครง เรื่องต้องประกอบด้วย ตอนต้น ตอนกลาง และตอนจบ (beginning, middle and end) ตามแนวคิดของอริสโตเติล (Aristotle) ผูใ้ ห้กำ� เนิดทฤษฎีเกีย่ วกับการละครเป็น คนแรกในหนังสือ Poetics7 ซึ่งแฮงส์ได้ชื่นชมนิทรรศการ Holocaust Exhibition ที่ ออกแบบพืน้ ทีแ่ ละผังการเดินเรือ่ งของนิทรรศการโดยควบคุมโครงเรือ่ งและสือ่ ความ หมายเชิงสัญลักษณ์ควบคู่กันได้อย่างมีนัยยะส�ำคัญ แฮงส์ได้บรรยายและวิจารณ์การออกแบบพื้นที่และผังการเดินในนิทรรศการ ไว้ว่า “ห้องทรงวงรีที่จัดไว้เป็นห้องแรกเปรียบเสมือนเป็นองก์แรกของละคร ในห้อง จัดแสดงวัตถุที่ให้ข้อมูลเชิงประวัติศาสตร์กึ่งสารคดีเล่าถึงวิถีชีวิตชาวยิวในเยอรมัน ก่อนการก่อตัวของพรรคนาซี พร้อม ‘มีด้านหนึ่งของห้องที่เป็นมุมป้าน ราวกับเรื่อง เล่าจบลงอย่างกะทันหัน’8” ซึ่ง “การเดินทางเชิงสัญลักษณ์ของผู้ชมนิทรรศการจะ เข้าสู่องก์ที่สอง ทั้งในเชิงกายภาพและในเชิงการเปรียบเทียบ ด้วยการก้าวเดินลง ขั้นบันไดสู่ความโหดร้ายของค่ายมรณะนาซีและ ‘หุบเหวแห่งความสิ้นหวัง’”9 แฮงส์ ได้ตั้งข้อสังเกตว่าห้องสุดท้ายของนิทรรศการที่เปรียบเสมือนจุดจบของเรื่องเล่านั้น “มีความคล้ายคลึงกับห้องแรกของนิทรรศการ เป็นการส่งสารให้กับผู้เข้าชมทราบ ว่านิทรรศการสิ้นสุดลงแล้วตามหลักบทละครสามองก์ของกรีนเบอร์ก นอกจากนี้

174 พิ(ศ)พิธภัณฑ์ | บทความเลือกสรรจากการประชุมวิชาการ | MUSEUM REFOCUSED

ห้องนี้ยังเป็นพื้นที่ที่เปิดโอกาสให้ผู้เข้าชมนิทรรศการครุ่นคิดและ “ผ่อนคลาย” ด้วย ภาพและเสียงทีอ่ อื้ อึงจากจอภาพและล�ำโพง”10 แต่กระนัน้ ก็ตามแฮงส์ได้ตงั้ ข้อสังเกต ต่อกระบวนการเล่าเรื่องในห้องสุดท้าย ที่จัดพื้นที่ให้มีความคล้ายคลึงและสะท้อน กับห้องแรกของนิทรรศการว่าอาจจะเป็นดาบสองคมที่อาจหักล้างความหมายโดย รวมของนิทรรศการ เพราะ “นัยยะของการกลับมาที่จุดเริ่มต้นอาจตีความได้ว่าเป็น สัญลักษณ์ของการปฏิเสธสิ่งที่เกิดขึ้น” แต่ด้วย “ความแตกต่างของสถาปัตยกรรม ระหว่างห้องสองห้อง ทั้งในด้านของการจัดแสงและวัสดุที่ใช้ รวมถึงจอภาพที่ฉาย วิดีโอค�ำให้การของผู้รอดชีวิตจากเหตุการณ์การล้างชาติ หักล้างความหมายชุดนี้ ออกไปในการอ่านนิทรรศการ และเป็นไปได้ว่าเราสามารถอ่านการวกมาหาจุดเริ่ม ต้นนี้เป็นนิทานตักเตือน ที่สื่อว่าประวัติศาสตร์จะซ�้ำรอยได้หากปราศจากการกระ ท�ำของ ‘คนดี’ ในความหมายของเอ็ดมันด์ เบอร์ค”11 ในทัศนะของผูเ้ ขียนนัน้ มีสองประเด็นทีน่ า่ สนใจจากข้อสังเกตและบทวิจารณ์ ของแฮงส์ตอ่ นิทรรศการ Holocaust Exhibition ทีส่ ามารถน�ำมาประยุกต์ได้กบั การ อ่านนิทรรศการเรียงความประเทศไทย ประเด็นแรกคือแฮงส์อ่านนิทรรศการอย่าง ละเอียด (closed reading) แฮงส์พยายามเชื่อมโยงองค์ประกอบของการจัดแสดง นิทรรศการที่จับต้องได้อย่างเป็นรูปธรรม โดยการเปรียบเทียบองค์ประกอบต่างๆ ของสถาปัตยกรรม วัสดุของห้องจัดแสดง ผังการเดิน หรือการจัดการสื่อโสตทัศน์ กับองค์ประกอบทางวรรณศิลป์ เค้าโครงเรือ่ ง หรือแก่นสารของเรือ่ ง (theme) ไม่ใช่ เพื่อท�ำความเข้าใจหรืออ่านตามเจตนารมณ์ของผู้จัด แต่เป็นการมุ่งที่จะอ่านอย่าง “ไม่เอาเรือ่ ง” ซึง่ เป็นสิง่ ทีช่ ศู กั ดิ์ ภัทรกุลวณิชย์ ยืนยันว่าเป็นการอ่านที่ “มุง่ วิเคราะห์ กระบวนการสร้างความหมาย ปัจจัย และเงื่อนไขที่ท�ำให้การสื่อความหมายเป็นไป ได้ และที่ส�ำคัญคือมุ่งพินิจเพื่อตีแผ่ส่ิงที่ “ไม่ปรากฏ” ซึ่งแฝงเร้นหรือแอบซ่อนติด มากับเรื่อง นั่นคือความหมายที่เนื้อเรื่องพยายามปกปิดไว้ จะโดยจงใจหรือไม่จงใจ ก็ตาม”12 การอ่านแบบที่มุ่งศึกษาสารระหว่างบรรทัดนี้น�ำมาสู่ประเด็นที่สอง คือ ความไม่เสถียรของการตีความโดยตัวผู้อ่านเอง เห็นได้อย่างชัดเจนว่าแฮงส์เองก็ เห็นถึงความเป็นไปได้ทผี่ เู้ ข้าชมนิทรรศการสามารถอ่านความเชือ่ มโยงระหว่างห้อง แรกและห้องสุดท้ายของนิทรรศการ โดยมีนัยยะบ่อนเซาะแก่นสารของนิทรรศการ ได้ทั้งหมด ความไม่เสถียรในการอ่านตัวบทของผู้ชมนิทรรศการหรือแม้แต่กับนัก วิจารณ์เองก็ตาม ไม่ใช่สญ ั ญาณทีบ่ ง่ บอกว่าภัณฑารักษ์ทจี่ ดั นิทรรศการไม่มคี ณ ุ ภาพ

ห้องเรียนของชาติบทเรียนชาวกรุง

175

หรือนิทรรศการล้มเหลวในการสือ่ ความแก่ผเู้ ข้าชม หากแต่เป็นเครือ่ งยืนยันการเปิด กว้างของตัวบททีเ่ ปิดโอกาสให้ผอู้ า่ นเข้าไปมีสว่ นร่วมและปฏิสมั พันธ์กบั เรือ่ งเล่าได้ มากกว่าความเพลิดเพลินกับกิจกรรมที่เป็นส่วนหนึ่งของนิทรรศการ โดยผู้เขียนจะ แจกแจงถึงการกระบวนการเล่าเรือ่ งของนิทรรศการเรียงความประเทศไทย ผ่านองค์ ประกอบการจัดแสดงต่างๆ ในส่วนถัดไป

เรื่องเล่านั้นเล่าอย่างไร

ส�ำหรับในส่วนนี้ ผู้เขียนจะจ�ำแนกและกระบวนการเล่าเรื่องของนิทรรศการ เรียงความประเทศไทย ผ่านองค์ประกอบการจัดแสดงในนิทรรศการ โดยผู้เขียนให้ ความส�ำคัญกับกลวิธีการเล่าเรื่อง (narration) แก่นเรื่อง (theme) และการสร้าง โครงเรือ่ ง (plot) เป็นพิเศษ ซึง่ องค์ประกอบทัง้ สามประเภทนีถ้ กู วางรากฐานไว้อย่าง ดีเยี่ยมในห้องจัดแสดงสองห้องแรก นิทรรศการเรียงความประเทศไทยนีจ้ ดั แสดงอยูใ่ นตัวอาคารกระทรวงพาณิชย์ เดิมที่มีความสูง 3 ชั้น โดยแบ่งห้องจัดแสดงนิทรรศการออกเป็น 17 ห้อง13 ที่ ใช้สอยพืน้ ทีข่ องตัวอาคารในการเล่าเรือ่ งได้อย่างมีระเบียบแบบแผนและมีนยั ยะเชิง สัญลักษณ์ที่ส�ำคัญ นิทรรศการ เรียงความประเทศไทย เล่าเรื่องราวประวัติศาสตร์ กึง่ โบราณคดีของการก่อก�ำเนิดประเทศไทย การสร้างบ้านแปงเมือง และวิถชี วี ติ ของ ประชาชนพืน้ บ้าน โดยภัณฑารักษ์ให้ความส�ำคัญกับ “บริบท” (context) และ “ทีม่ า” (source) ตลอดจนชักชวนและท้าทายให้ผเู้ ข้าชมตัง้ ค�ำถามข้อมูลทางประวัตศิ าสตร์ เหล่านี้ มากกว่ามุ่งถ่ายทอดประวัติศาสตร์กระแสหลักตามบทเรียนอันเป็นสิ่งที่ ผู้จัดนิทรรศการคาดหวังว่าผู้เข้าชมพึงรู้อยู่แล้ว14 ซึ่งหากจะกล่าวว่า เรียงความ ประเทศไทย เล่าประวัติศาสตร์ทางเลือกก็คงไม่ผิดนัก การสร้างความคุ้นเคยให้ผู้ชมได้รับรู้และเข้าใจโครงเรื่องตลอดจนบริบท และปัจจัยต่างๆ ที่ประกอบสร้างเป็นข้อมูลเชิงประวัติศาสตร์ในนิทรรศการเริ่ม ขึ้นอย่างแนบเนียนตั้งแต่ห้องโถง ของนิทรรศการ สิ่งที่ผู้ชมนิทรรศการจะพบเห็น ตั้งแต่หน้าเคาน์เตอร์ต้อนรับ คือ โครงเหล็กดัดที่ถูกประกอบให้มีรูปร่างคล้ายกับ สายดีเอ็นเอ นัยยะเชิงสัญลักษณ์ของโครงเหล็กดัดนี้จะไม่ชัดเจนจนกว่าเจ้าหน้าที่ 176 พิ(ศ)พิธภัณฑ์ | บทความเลือกสรรจากการประชุมวิชาการ | MUSEUM REFOCUSED

ประจ�ำพิพิธภัณฑ์น�ำผู้ชมเข้ารับชมภาพยนตร์สั้นที่แนะน�ำแก่นเรื่องของนิทรรศการ ในห้อง “โหมโรง” ที่เป็นห้องจัดแสดงห้องแรก องค์ประกอบที่โดดเด่นที่สุดในห้อง นี้คือจอภาพยนตร์สามมิติที่มีรูปร่างคล้ายคลึงกับโครงเหล็กดัดสายดีเอ็นเอบริเวณ ห้องโถง แต่ใช้ผ้ายาวสีขาวขึงตามความกว้างของห้อง ชวนให้คิดถึงภาพของริ้วผ้าที่ บิดเกลียวอยู่กลางอากาศ ราวกับจอภาพในห้องโหมโรงเป็นส่วนต่อมาของห้องโถง การออกแบบโครงเหล็กและจอภาพให้มีรูปร่างคล้ายกันนี้ไม่ใช่เพื่อหวังผลเชิงความ สุนทรีย์ แต่เป็นการสือ่ สารผ่านภาษาภาพพจน์ (figurative language) ทีช่ าญฉลาด ว่าเรื่องราวที่นิทรรศการต้องการเล่าในห้องต่อๆ ไปนั้น เป็นการถักทอเรื่องเล่าที่ มีต้นก�ำเนิดมาจากบริบทและวัฒนธรรมที่หลากหลาย หากจะกล่าวว่าเรื่องเล่านี้ ผสมผสานกลมกลืนเป็นโครงเรื่องเล่าเรื่องเดียวกันหรือไม่ หากมองในแง่วรรณคดี วิจารณ์นั้น สามารถกล่าวได้ว่าภัณฑารักษ์ออกแบบรูปแบบและจัดวางสื่อเพื่อน�ำ เสนอประเด็นเรือ่ งความหลากหลายของพหุวฒ ั นธรรมที่ “ประกอบสร้าง” ความเป็น ไทยไว้ตั้งแต่ก่อนนิทรรศการจะเริ่มต้นเสียอีก นอกเหนือจากสัญลักษณ์ที่เชื่อมเรื่องเล่าในนิทรรศการแล้วภาพยนตร์สั้นที่ จัดฉายในห้องโหมโรงนี้ มีนัยยะส�ำคัญต่อความเข้าใจและรับรู้บริบทของแก่นเรื่อง อีกด้วย เนื้อหาของภาพยนตร์ท้าทายให้ผู้ชมนิทรรศการตั้งค�ำถามกับ “ความแท้” (authenticity) ของความเป็นไทย ผ่านการเล่าเรื่องชีวิตผ่านตัวละครต่างๆ ด้วย กลวิธกี ารเล่าแบบย้อนอดีต (flashback) เช่น บริกรหญิงสวมใส่ชดุ ไทยก�ำลังโต้เถียง กับนักท่องเที่ยวโปรตุเกสเรื่องต้นก�ำเนิดของขนมฝอยทอง โดยบริกรหญิงยืนยันว่า ขนมที่ผลิตจากไข่แดงและน�้ำตาลชนิดนี้เรียกว่า “ฝอยทอง” แน่นอน หาใช่ “fios de ovos” ตามทีน่ กั ท่องเทีย่ วโปรตุเกสกล่าวอ้าง จากนัน้ ภาพตัดมาทีบ่ ริกรหญิงทีร่ ำ� พึง กับตัวเองว่า “คนอะไร บอกว่าฝอยทอง ฝอยทอง ก็ไม่เชือ่ ” ซึง่ บทร�ำพึง (soliloquy) ของบริกรหญิงทีเ่ ชือ่ อย่างไม่ตะขิดตะขวงใจว่าฝอยทองเป็น “ขนมไทย” ทีม่ ตี น้ ก�ำเนิด ในประเทศไทย จัดได้ว่าเป็นสรุปขั้วตรงข้าม (binary oppositions) ระหว่างความ “แท้ / ไม่แท้” อันเป็นแก่นสารของภาพยนตร์และของนิทรรศการได้เป็นอย่างดี ใน แง่ทวี่ า่ เนือ้ หาของนิทรรศการต้องการท้าทายให้ผชู้ มตัง้ ค�ำถามกับกรอบความคิดและ มายาคติเรื่อง “ความเป็นไทย” ที่ผู้ชมอาจเชื่อว่าเป็นคุณสมบัติที่ติดตัวมาแต่ก�ำเนิด กับคนไทย ต่อจากนัน้ ภาพยนตร์ได้ตดั ภาพกลับไปอดีตโดยนักแสดงหญิงคนเดียวกัน ที่เล่นบทบาทของ “มารี กีมาร์” (Marie Guimar) ภรรยาของเจ้าพระยาวิชาเยนทร์

ห้องเรียนของชาติบทเรียนชาวกรุง

177

(Constantine Phaulkon) ขณะก�ำลังท�ำขนมฝอยทองเลี้ยงแขกผู้มาเยือนสามี การ เทียบเคียงภาพของ บริกรหญิงและมารี กีมาร์ ในอิริยาบถของการท�ำขนมฝอยทอง ในเวลาที่แตกต่างกันหลายร้อยปีนี้ เป็นการบอกโดยนัยว่า “ขนมไทย” ชนิดนี้เป็น ผลผลิตของการแลกเปลี่ยนและการถ่ายทอดทางวัฒนธรรม ไม่ใช่เป็นภูมิปัญญา ของคนไทยที่เกิดขึ้นมาโดยอัตโนมัติหรือปราศจากบริบทและปัจจัยแวดล้อมทาง เศรษฐกิจ สังคม และวัฒนธรรม ทั้งนี้ มารี กีมาร์ และตัวละครตัวอื่นๆ ที่ปรากฏใน ภาพยนตร์ จะปรากฏให้ผู้ชมเห็นอย่างต่อเนื่องในส่วนอื่นๆ ตลอดนิทรรศการ เพื่อ ตอกย�้ำให้ผู้ชมเห็นถึงลักษณะความเชื่อมโยงของเนื้อหาที่อยู่ในห้องต่างๆ โดยส่วนตัวแล้ว ผู้เขียนคิดว่าห้องที่สองของนิทรรศการหรือห้อง “ไทยแท้” ที่ ตั้งอยู่ก่อนหน้าบันไดที่ผู้ชมจะเดินขึ้นไปเพื่อรับชมประวัติศาสตร์ความสัมพันธ์ของ ไทยและแผ่นดินสุวรรณภูมิ เป็นห้องทีม่ คี วามน่าสนใจและเป็นตัวแทนของกลวิธกี าร เล่าเรื่องและเสียงเล่าที่เป็นเอกลักษณ์ของนิทรรศการ ห้องไทยแท้ วัตถุจัดแสดงใน ห้องนีป้ ระกอบด้วยรถเข็นขายส้มต�ำทีม่ ที งั้ ไก่ยา่ งและครกครบถ้วน รถตุก๊ ตุก๊ ของจริง หุน่ จ�ำลองแม่คา้ หาบเร่ โมเดลจ�ำลองงานวัด เวทีหมอล�ำลูกทุง่ และโรงหนังเฉลิมกรุง เพดานห้องประดับด้วยธงสีสดทีพ่ บเห็นได้ตามงานเทศกาล ส่งผลบรรยากาศในห้อง นี้มีลักษณะคล้ายกับงานมหรสพ (spectacle) ขนาดย่อม โดยมีเพียงค�ำบรรยาย ประกอบวัตถุจัดแสดงที่กล่าวว่า ตามหาไทยแท้15 ใครพูดถึงไทยแท้แท้อยู่บ่อยๆ จริงจริงไทยแท้แท้แท้แค่ไหน ที่แท้ไทยแท้แท้คืออะไร ... ที่แน่แน่มีรากอันหลากหลาย แล้วเติบใหญ่เป็นไทยแท้ หากมองโดยผิวเผินแล้วการเน้นวลี “ไทยแท้แท้” นี้ท�ำหน้าที่เพียงเน้นย�้ำแก่น เรื่องความ “แท้/ไม่แท้” ของวัฒนธรรมไทย อันเป็นค�ำถามปลายเปิดที่ภาพยนตร์ สั้นในห้องโหมโรงทิ้งท้ายไว้ ด้วยการทิ้งค�ำตอบว่าอย่างคร่าวๆ ไว้ว่าวัฒนธรรม

178 พิ(ศ)พิธภัณฑ์ | บทความเลือกสรรจากการประชุมวิชาการ | MUSEUM REFOCUSED

ไทยแท้ๆ นั้นก่อเกิดมาจากรากฐานทางพหุวัฒนธรรม ทั้งนี้ เมื่อเราอ่านสารค�ำ บรรยายชุดนี้ควบคู่กับวัตถุจัดแสดงรอบห้องที่รวบรวมเอาสัญญะต่างๆ ที่เป็นภาพ แทน (representation) ของวัฒนธรรมมวลชน (popular culture) ของไทยมาไว้ ในที่เดียวกัน ผนวกกับการตั้งค�ำถามถึงความเป็นไทยแท้แท้ และการน�ำเสนอภาพ แทนของเป็นไทยที่เป็น “ภาพ” จริงๆ ในแง่ที่ว่าวัตถุจัดแสดงเหล่านี้มีถูกจัดวางให้ เป็นอุปกรณ์ประกอบฉากให้ผชู้ มนิทรรศการได้รว่ มถ่ายรูป เป็นภาพจ�ำลองของภาพ จ�ำลอง (simulacra) ตามค�ำนิยามของฌอง โบดริยาร์ด (Jean Baudrillard)16 ทีว่ า่ ย เวียนอยู่ในสื่อกระแสหลักอีกทีหนึ่ง ประหนึ่งว่านิทรรศการก�ำลัง “ขยิบตา” ให้ผู้ชม รับรู้ว่าความแท้ของวัฒนธรรมไทยเองก็เป็นเพียงภาพลักษณ์และผลผลิตของการ ประกอบสร้างชนิดหนึ่ง และยิ่งเป็นการเน้นย�้ำให้ผู้ชมนิทรรศการตระหนักถึงความ เป็นไปได้ที่เนื้อหาและข้อมูลในนิทรรศการเป็น ผลผลิตของการคัดสรรและจัดเรียง ของภัณฑารักษ์ มากกว่าเป็นข้อมูลในลักษณะที่เป็นข้อเท็จจริงและมีความตายตัว หากเรายึดกรอบการตีความนี้เป็นกรอบการอ่านกลวิธีการเล่าเรื่องของนิทรรศการ คงไม่ผิดนักหากจะกล่าวว่านอกจากนิทรรศการเรียงความประเทศไทยจะยึด หลักการด�ำเนินเรื่องตามหลักพล็อตเรื่องละครสามองก์แล้ว รูปแบบการน�ำเสนอที่ เผยให้เห็นถึงความเป็นเรื่องเล่าและการประกอบสร้างของตัวนิทรรศการเองนั้นยัง ความคล้ายคลึงกับศาสตร์การละครของแบร์ทอลท์ เบรคชท์ (Brechtian Theatre) นักการละครสมัยใหม่ชาวเยอรมันผูค้ ดิ ค้นแนวคิด “การท�ำให้แปลกแยก” (Verfremdungseffekt) ในการแสดงละครเพือ่ ป้องกันไม่ให้ผชู้ มยึดติดกับมายาของการละคร มากเกินไปซึง่ การท�ำให้แปลกแยกนีเ้ ป็นผลพวงของการประพันธ์บทละครโดย “การ เผยกลวิธกี ารประพันธ์” (Laying Bare the Device) ยกตัวอย่างเช่นเบรคชท์จะสร้าง ตัวละครที่มีบทบาทเป็นนายทุนออกมาประกาศสถานะและบทบาทของตนเอง ใน ท�ำนองเดียวกันนี้ผู้เขียนขอเสนอว่ากลวิธีการเล่าเรื่องหลักที่นิทรรศการเรียงความ ประเทศไทยใช้ คือการ “เผยความเป็นการเรียงความ” ของตัวนิทรรศการเองที่ สวมบทบาทผู้เล่าเรื่องที่คอยตักเตือนให้ผู้รับสารรับรู้ว่าก�ำลังฟังเรื่องเล่าที่ผ่านการ เลือกสรรเรียบเรียงโดยผูเ้ ล่า ลักษณะการเล่าเรือ่ งทีเ่ ผยความเป็นเรือ่ งเล่าของตัวเอง ให้กับผู้รับสารทราบนี้นัยหนึ่งมีคุณประโยชน์อย่างยิ่งในการลดทอนความศักดิ์สิทธิ์ (desacralization) ในเชิงอุดมการณ์ของข้อมูลในนิทรรศการให้งา่ ยต่อการเข้าถึงและ สร้างความบันเทิงให้แก่สาธารณชน ทั้งยังเชื้อเชิญให้ผู้เข้าชมตั้งค�ำถามกับมายาคติ

ห้องเรียนของชาติบทเรียนชาวกรุง

179

เรือ่ ง “ความเป็นไทย” ไปพร้อมกันด้วย แต่ในขณะเดียวกันการเล่าเรือ่ งลักษณะนีไ้ ด้ ปกปิดชุดความสัมพันธ์เชิงอ�ำนาจที่ไม่เท่าเทียมเอาไว้ได้อย่างแนบเนียน

อ่านเรียงความประเทศชาติ: อ่านประเทศชาติในความเรียง

ในส่วนจัดแสดงที่เหลือของนิทรรศการผู้เขียนจะวิเคราะห์การเล่าเรื่องควบคู่ ไปกับการจัดแสดงเพื่ออ่านปัญหาและข้อบกพร่องบางประการของนิทรรศการใน การน�ำเสนอการประกอบสร้างเรื่องเล่าของชาติ ผ่านกลวิธีการเล่าเรื่องที่เผยความ เป็นเรื่องเล่าของตัวเองให้ผู้ชมรับทราบอย่างตลอด นิทรรศการในห้องทีเ่ หลือสามารถแบ่งออกเป็นสามส่วนหลักๆ ตามตัวอาคาร ทัง้ สามชัน้ การเดินทางขึน้ ลงของผูช้ มระหว่างชัน้ ทีม่ เี นือ้ หาแยกเป็นประเด็นๆ อย่าง ชัดเจนนีเ้ ปรียบเสมือนกับการทีผ่ ชู้ มได้เดินทางท่องไปกับพัฒนาการของพล็อตเรือ่ ง จากตอนต้นไปสู่ตอนจบ การวางผังการเดินแบบนี้มีลักษณะคล้ายกับนิทรรศการ Holocaust Exhibition ที่แฮงส์ได้วิจารณ์ในแง่ที่ว่าผังการเดินในนิทรรศการมีความ เป็นพลวัตกับพล็อตเรื่อง ส่งผลให้ผู้ชมมีส่วนร่วมกับเนื้อเรื่องได้โดยตรงและซึมซับ รับสารตลอดจนอุดมการณ์ที่แฝงอยู่ในเรื่องเล่าได้อีกด้วย ผู้ชมต้องเดินขึ้นบันไดสู่ช้ันสามจากห้อง “ไทยแท้” เพื่อรับชม “ตอนต้น” (beginning) ของพล็อตเรือ่ งเรียงความประเทศไทย ว่าด้วยบริบททางประวัตศิ าสตร์ และภูมิศาสตร์ของประเทศไทยในดินแดนที่เรียกขานกันว่าสุวรรณภูมิในพื้นที่ อุษาคเนย์ จากการชมนิทรรศการทีจ่ ดั ไว้ในห้อง “เปิดต�ำนานสุวรรณภูม”ิ “สุวรรณภูม”ิ และ “พุทธิปญ ั ญา” ข้อมูลในห้องทัง้ สามห้องนีเ้ ป็นข้อมูลเชิงประวัตศิ าสตร์ ภูมศิ าสตร์ มานุษยวิทยา และโบรารณคดี ที่ท�ำหน้าที่สร้างบริบทเชิงภูมิภาค (geographical context) เป็นกรอบการมองพื้นที่และถิ่นที่ตั้งของประเทศไทยในเชิงความสัมพันธ์ กับประเทศเพื่อนบ้านในภูมิภาค ตลอดจนวิวัฒนาการทางสังคม กิจกรรมหนึ่งที่ สะท้อนกลวิธีการเล่าเรื่องแบบเผยความเป็นเรื่องเล่าของนิทรรศการได้เป็นอย่างดี คือ เกมส์จำ� ลองอาชีพนักโบราณคดี ทีผ่ เู้ ล่นสามารถน�ำแปรงมาปัดบนหน้าจอระบบ สัมผัส เพือ่ จ�ำลองกระบวนการค้นหาวัตถุโบราณ ซึง่ ภัณฑารักษ์ได้จดั วีดที ศั น์อธิบาย ถึงความเป็นมาและความสัมพันธ์ของโบราณคดีขนั้ พืน้ ฐานประกอบไว้อย่างครบถ้วน 180 พิ(ศ)พิธภัณฑ์ | บทความเลือกสรรจากการประชุมวิชาการ | MUSEUM REFOCUSED

กิจกรรมนี้มนี ัยยะเชิงสัญลักษณ์ที่น่าตืน่ ตาตื่นใจในแง่บริบทและกระบวนการนิยาม และตีความที่มาที่ไปของบริบทดังกล่าว ถูกเน้นให้มีความส�ำคัญมากกว่าหรือเทียบ เท่ากับสิง่ ทีข่ ดุ ค้นพบในรูปของวัตถุจดั แสดง17 ความเพลิดเพลินทีผ่ ชู้ มอาจได้รบั จาก การละเล่นจึงไม่ใช่ความสุขชั่วครู่ยาม หากเป็นบทเรียนตรงจากการลงมือเล่น ที่ แนะน�ำผูเ้ ข้าชมอย่างอ่อนโยนว่ากระบวนการอ่านและการค้นคว้าหาทีม่ าของโบราณ วัตถุหนึ่งๆ เป็นกระบวนการที่ส�ำคัญพอๆ กับการน�ำวัตถุเหล่านั้นมาจัดแสดง การ จัดแสดงอีกจุดหนึง่ ทีน่ า่ สนใจในส่วนสุวรรณภูมิ คือ ก�ำแพงรูปเด็กจากชาติตา่ งๆ ใน สุวรรณภูมิ ทีย่ ำ�้ ประเด็นเรือ่ งความหลายทางชาติพนั ธุแ์ ละวัฒนธรรมทีเ่ ป็นรากฐาน ของภูมิภาคและของประเทศไทย ส�ำหรับห้องสุดท้ายในชั้นนี้ คือห้องพุทธิปัญญา ก็ ยังใช้กลวิธกี ารเล่าเรือ่ งทีเ่ น้นการให้ความรูใ้ นเรือ่ งความสงบและจุดร่วมของชนชาติ ต่างๆ ในการนับถือศาสนาพุทธในสุวรรณภูมิ มากกว่าจะเป็นการเชิดชูและผลิตซ�้ำ วาทกรรมเรื่องศาสนาพุทธเป็นศาสนาประจ�ำชาติไทยหรือศาสนาหลักของชนชาติ ที่อาศัยในภูมิภาคนี้ ถัดจากห้องพุทธิปัญญา คือ ส่วนที่สองของนิทรรศการว่าด้วยต้นก�ำเนิดของ สยามประเทศทีอ่ งิ อยูก่ บั การสร้างบ้านแปงเมืองของกรุงศรีอยุธยา หรือเปรียบเสมือน ตอนกลาง (middle) ของพล็อตเรื่องนั่นเอง ห้องนิทรรศการที่อยู่ในส่วนนี้ประกอบ ด้วยห้อง “ก�ำเนิดสยามประเทศ” “สยามประเทศ” และ “สยามยุทธ์” คาดเดาได้ไม่ ยากว่าประเด็นหลักที่นิทรรศการสื่อออกมาในส่วนนี้ก็ยังคงเป็นประเด็นเรื่องพหุ วัฒนธรรมและความหลากหลายในอยุธยา ทีส่ อื่ ออกมาได้อย่างดีในรูปของเกมและ สือ่ อินเตอร์แอคทีฟ โดยเฉพาะเกมค้าขายแลกเปลีย่ นสินค้า ทีใ่ ห้ผเู้ ล่นสามารถเลือก ตัวละครเป็นชนชาติอื่นที่เข้ามาท�ำการค้าขายแลกเปลี่ยนกับอยุธยา ต้องยอมรับ ว่าการเปิดโอกาสให้ผู้เล่นเลือกตัวละครชาติต่างๆ ได้นี้ เป็นการละลายแนวคิด ชาตินิยมที่ติดมากับการยึดติดกับประวัติศาสตร์การเสียกรุงศรีอยุธยาแก่ประเทศ เพื่อนบ้านอย่างกลายๆ ทั้งนี้ ไม่ได้หมายความว่านิทรรศการละเลยหรือไม่พูดถึง ประเด็นเรื่องสงครามและความสูญเสีย เพราะภัณฑารักษ์ได้จัดหุ่นจ�ำลองที่สวมใส่ ศาตราวุธไว้อย่างครบครันในไว้ห้อง “สยามยุทธ์” ที่มีเกมเลือกแผนการตั้งทัพและ ปืนใหญ่จ�ำลองไว้ให้ผู้ชมได้เล่น สื่อที่ดูเหมือนจะสนับสนุนการใช้ความรุนแรงทาง สงครามเพื่อรักษาอธิปไตยและท�ำนุบ�ำรุงอุดมการณ์ชาตินิยมในห้องนี้ ถูกคัดง้าง ไว้ด้วยภาพยนตร์สั้นที่เล่าถึงความสูญเสียของทหารคนหนึ่งในสงครามไทยรบพม่า

ห้องเรียนของชาติบทเรียนชาวกรุง

181

โดยป้ายอธิบายวัตถุจัดแสดงได้บอกว่า “สาเหตุสงคราม” คือ “เกมอ�ำนาจ”18 ของ ชนชั้นปกครองของทั้งสองประเทศ แต่อย่างไรก็ตาม ต้องชื่นชมว่าการที่นิทรรศการ เล่าเรื่องพัฒนาการทางการทหารควบคู่กับเรื่องความสูญเสียของปัจเจกบุคคลเป็น กลวิธีการเล่าเรื่องที่ถูกกาลเทศะ (politically correct) และถูกต้องตามขนบการ ประพันธ์วรรณกรรมทีด่ ที จี่ ะต้องสามารถเล่าเรือ่ งของ “กษัตริยแ์ ละสามัญชน” ขนาน กันไปในเรื่องเดียว อย่างไรก็ตามสือ่ ทีผ่ เู้ ขียนคิดว่าโดดเด่นทีส่ ดุ ในแง่ของการเผยความเป็นเรือ่ งเล่า และความลืน่ ไหลของข้อมูลเชิงประวัตศิ าสตร์ของส่วนก�ำเนิดสยามนี้ คือ ภาพยนตร์ ทีใ่ ช้เล่าต�ำนานของท้าวอูท่ องและต้นก�ำเนิดกรุงศรีอยุธยา โดยทันทีทผี่ ชู้ มเดินเข้าไป ในห้องนี้จะพบเห็นจอภาพยนตร์ขนาดใหญ่ที่ฉาย ค�ำอธิบายประวัติศาสตร์ก�ำเนิด กรุงศรีอยุธยาด้วยการล�ำดับภาพจากล่างขึ้นบน ผู้ชมที่ชื่นชอบการชมภาพยนตร์ ฮอลลีวูด ย่อมทราบโดยทันทีว่าการล�ำดับภาพชุดนี้ล้อเลียนกับฉากเปิดภาพยนตร์ เรื่อง Star Wars ที่ขึ้นต้นมาด้วยวลี “In a galaxy far, far away” อันลือลั่น ก่อน จะค่อยๆ เลื่อนเนื้อเรื่องที่เหลือจากล่างขึ้นบนอย่างช้าๆ การเล่าประวัติศาสตร์กรุง ศรีอยุธยาผ่านการอ้างอิงวัฒนธรรมมวลชน (pop culture reference) แน่นอนว่าการ ประยุกต์รูปแบบการน�ำเสนอข้อมูลทางประวัติศาสตร์ให้ทันสมัยและเข้าถึงได้ง่าย ซึ่งการจัดวางข้อมูลทางประวัติศาสตร์ของชาติให้มีค่าเท่ากับ “นิยายวิทยาศาสตร์” ของผู้ก�ำกับจอร์จ ลูคัส ก็เปรียบเสมือนการบอกใบ้ให้ผู้ชมทราบถึงความไม่เสถียร ของข้อมูลชุดดังกล่าว หรือถ้ากล่าวอย่างง่ายๆ ก็คือประวัติศาสตร์การก่อตั้งกรุง ศรีอยุธยานี้ เป็นเรื่องแต่งที่ทางภัณฑารักษ์คัดสรรตัดแต่งมาเล่าต่อให้ผู้ชม และมี ความเป็นไปได้สงู ทีข่ อ้ มูลทางประวัตศิ าสตร์ชดุ นีจ้ ะถูกแต่งใหม่ เมือ่ นักวิชาการด้าน ประวัติศาสตร์และโบราณคดีได้ค้นพบหลักฐานเพิ่มเติม การน�ำเสนอต�ำนานของ ท้าวอู่ทองก็มีลักษณะการเน้นย�้ำความเป็น “ต�ำนาน” ของเรื่องเล่าที่แปรเปลี่ยนไป ตามความเชื่อและหลักฐาน โดยนิทรรศการน�ำเสนอประเด็นเรื่องความไม่เสถียร ของต�ำนานท้าวอู่ทองด้วยภาพยนตร์การ์ตูนที่บอกเล่าต�ำนานของท่านถึงสามเรื่อง ด้วยกัน การที่ผู้ชมสามารถรับรู้ต�ำนานของท้าวอู่ทองสามเรื่องได้ในเวลาไล่เลี่ยกัน หรือตามความสนใจของผูช้ ม ซึง่ สะท้อนให้เห็นว่าต�ำนานของท้าวอูท่ องนัน้ เป็นเรือ่ ง เล่าและข้อมูลชุดหนึง่ ทีล่ นื่ ไหลเปลีย่ นแปลงไปได้ตามบริบทและปัจจัยแวดล้อม อนึง่ การทีผ่ เู้ ขียนให้ความส�ำคัญกับกลวิธกี ารเล่าเรือ่ งและการทีน่ ทิ รรศการเผยความเป็น

182 พิ(ศ)พิธภัณฑ์ | บทความเลือกสรรจากการประชุมวิชาการ | MUSEUM REFOCUSED

เรือ่ งเล่าของข้อมูลนัน้ เพือ่ ชีใ้ ห้เห็นว่านิทรรศการมีทว่ งท่าในการเล่าเรือ่ งทีเ่ ปลีย่ นไป อย่างเห็นได้ชัด จากเรื่องเล่าที่ให้ความส�ำคัญกับข้อมูลเชิงประวัติศาสตร์ของตัวเอง ด้วยน�้ำเสียงแกมหยอกล้อกับผู้ชม มาสู่เรื่องเล่าที่ให้ความส�ำคัญกับข้อเท็จจริงของ บริบททางประวัติศาสตร์ มิติของเวลา และสถานที่ชัดเจน เมือ่ นิทรรศการเดินทางมาสูต่ อนจบ (the end) ของเรือ่ งในส่วนทีส่ าม ว่าด้วย ความสัมพันธ์ระหว่างกรุงเทพมหานครและประเทศไทย ผู้ชมจะต้องเดินลงบันได มาทีช่ นั้ สองหลังเข้าชมห้อง “สยามยุทธ” เพือ่ เข้าสูโ่ ครงเรือ่ งตอนจบของนิทรรศการ ว่าด้วยการก่อตั้งประเทศไทยและการพัฒนาไปสู่รัฐสมัยใหม่ (modern state) ประกอบด้วยห้อง “แผนที่ ความยอกย้อนบนแผ่นกระดาษ” “กรุงเทพฯ ภายใต้ฉาก อยุธยา” “ชีวติ นอกกรุงเทพฯ” “แปลงโฉมสยามประเทศ” “ก�ำเนิดประเทศไทย” “สีสนั ตะวันตก” “เมืองไทยวันนี้” และห้อง “มองไปข้างหน้า” ห้อง “แผนที่ ความยอกย้อนบนแผ่นกระดาษ” เป็นห้องแรกของพล็อตส่วนนี้ และเป็นห้องเดียวที่ยังคงรักษากลวิธีการเล่าเรื่องที่เผยความเป็นเรื่องของตัวเองที่ ปรากฏในส่วนที่ผ่านมาของนิทรรศการ เนื้อหาหลักของห้องนี้คือการท้าทายมโน ทัศน์เรื่องอาณาเขตที่แน่นอนบนแผนที่ของผู้ชม นิทรรศการจะเผยให้ผู้ชมเห็นว่าสิ่ง ที่ส�ำคัญกว่าแผนที่ในฐานะเอกสารทางกฏหมายและข้อเท็จจริงทางภูมิศาสตร์คือ กระบวนการเขียนแผนที่นั่นเอง นิทรรศการท้าวความให้ผู้ชมเห็นถึงการที่รัฐไทย น�ำนวัตกรรมด้านการเขียนแผนที่และข้อกฎหมายด้านการก�ำหนดขอบเขตอธิปไตย ของชาติ รวมถึงการแบ่งดินแดนมาจากตะวันตกในยุคการล่าอาณานิคม นอกจาก นี้ ภัณฑารักษ์ยังได้จัดเกมวาดแผนที่อินเตอร์แอคทีฟให้ผู้ชมเล่น หน้าจอของเกมที่ มีขนาดใหญ่ ที่ให้ความรู้สึกคล้ายกับแผนที่ที่วางอยู่บนโต๊ะของชนชั้นปกครองและ นักล่าอาณานิคมใช้วางแผนในการก�ำหนดเขตดินแดน เปิดโอกาสให้ผู้เล่นได้เลือก วาดเส้นก�ำหนดขอบเขตดินแดนบนแผนที่จ�ำลอง หลังจากวาดเส้นก�ำหนดขอบเขต ตามจ�ำนวนทีเ่ กมก�ำหนดเสร็จแล้ว ตัวเกมจะเฉลยว่าผูเ้ ล่นได้ครอบครองดินแดนและ ทรัพยากรทางธรรมชาติชนิดใดบ้างของพืน้ ทีน่ นั้ ๆ ซึง่ การทีน่ ทิ รรศการท�ำให้ผเู้ ข้าชม ได้เล่นและสัมผัสกับการเขียนแผนทีแ่ ละผลประโยชน์ทบั ซ้อนอันได้จากกระบวนการ ดังกล่าว เป็นการท�ำลายและลบล้างอุดมการณ์ชาตินิยมที่แฝงอยู่ในวาทกรรมเรื่อง ความเป็นปึกแผ่นของประเทศไทยได้ดีอย่างยิ่ง จากเกมและเนื้อหาในห้องนี้เผยให้ ผูช้ มเห็นว่าการใช้แผนทีเ่ พือ่ อ้างความเป็นปึกแผ่นและเป็นอันหนึง่ อันเดียวกันนัน้ มี

ห้องเรียนของชาติบทเรียนชาวกรุง

183

ผลประโยชน์ทางเศรษฐกิจและการเมืองที่เป็นรูปธรรมชัดเจน และกลุ่มอ�ำนาจที่จะ ได้มาซึ่งผลประโยชน์ดังว่าคือชนชั้นปกครองหรือผู้อ�ำนาจในการเขียนแผนที่คล้าย กับผู้เล่นเกมนั่นเอง เป็นทีน่ า่ สังเกตว่า หากนิทรรศการเรียงความประเทศไทยจบลงทีห่ อ้ ง “แผนที่ ความยอกย้อนบนแผ่นกระดาษ” นิทรรศการนีจ้ ะประสบความส�ำเร็จอย่างมหาศาล ในการท�ำลายและลบล้างการรับรูป้ ระวัตศิ าสตร์ไทยในกระแสหลักทีใ่ ห้ความส�ำคัญ กับอุดมการณ์ราชาชาตินยิ ม ดังทีเ่ ห็นได้จากการทีน่ ทิ รรศการแทบไม่ให้ความส�ำคัญ กับสถาบันกษัตริย์หรือแม้กระทั่งบทบาทและอัจฉริยภาพของปัจเจกบุคคลใด บุคคลหนึ่งเป็นพิเศษ หรือแม้กระทั่งเผยให้เห็นว่าอะไรที่เราเชื่อว่าเป็น “ไทยแท้ๆ” ก็เป็นสิ่งประดิษฐ์และภาพลักษณ์ที่ไหลเวียนในสื่อ แต่ให้ความส�ำคัญกับ “การ เล่า” ประวัติศาสตร์ไทยผ่านกลวิธีการเผยความเป็นเรื่องเล่าของตัวประวัติศาสตร์ เอง การน�ำเสนอประเด็นเรื่องอ�ำนาจของการเขียนแผนที่เปรียบเสมือนการยืนยัน ว่าประเทศไทยหรือความเป็นชาติไทยนี้มีค่าเป็น “ชุมชนในจินตนาการ” (imagine community) ตามข้อเสนอของเบเนดิก แอนเดอร์สัน (Benedict Anderson) เป็น ผลผลิตและภาพลักษณ์ที่เกิดขึ้นจากการหลอมรวมของบริบททางวัฒนธรรมปัจจัย อื่นๆ มากกว่าจะเป็นสิ่งที่เสถียรและมีคุณสมบัติทางเวลาที่อกาลิโก แต่เมื่อผู้ชม ได้เดินเข้าสู่ส่วนถัดไปที่เริ่มเล่าถึงประวัติศาสตร์ของก�ำเนิดกรุงเทพมหานครนั้น กลวิธีการเล่าเรื่องชุดนี้ถูกแทนที่ด้วยพล็อตเรื่องของประเทศไทยที่มีกรุงเทพฯ เป็น ศูนย์กลาง ประหนึง่ ว่าเรียงความประเทศไทย ต้องการเขียนเรียงความสองเรือ่ ง หนึง่ คือเรือ่ งของประเทศไทยในฐานะมโนทัศน์ชดุ หนึง่ 19 และเรือ่ งของกรุงเทพฯ ในฐานะ ศูนย์กลางและตัวแทนของความเป็นไทย ที่แวดล้อมไปด้วยจังหวัดก�ำลังพัฒนาเป็น ชายขอบ ความย้อนแย้งในเรื่องเล่านี้ส่งผลให้ผังการเดิมชมนิทรรศการที่ผูกติดกับ ล�ำดับเวลาและพัฒนาการของประเทศไทย แปรเปลี่ยนจากการเดินทางเพื่อรับชม ต้นก�ำเนิดของสยามประเทศ มาเป็นการเดินทางเพือ่ มุง่ สูค่ วามเข้าใจว่ากรุงเทพฯ คือ ปลายทาง (end point) อันเป็นรูปธรรมของประวัติศาสตร์การพัฒนาประเทศไทย เป็นเมืองหลวงย่อมมีหลากหลายทางพหุวฒ ั นธรรม มีความอดกลัน้ ต่อความแตกต่าง ทางชาติพนั ธุ์ ตลอดจนเป็นปัจจัยส�ำคัญในการเปลีย่ นประเทศเข้าสูย่ คุ สมัยใหม่ หรือ พูดง่ายๆ ก็คอื ครอบครองกระบวนการนิยามความหมายของความเป็นไทยแท้นนั่ เอง

184 พิ(ศ)พิธภัณฑ์ | บทความเลือกสรรจากการประชุมวิชาการ | MUSEUM REFOCUSED

ห้องต่อจากห้อง “แผนที่ ความยอกย้อนบนแผ่นกระดาษ” คือ “กรุงเทพฯ ภายใต้ฉากอยุธยา” ที่เล่าถึงการก่อสร้างกรุงเทพฯ และเกาะรัตนโกสินทร์ ที่มีการ ออกแบบผังเมืองให้คล้ายกับกรุงศรีอยุธยา รวมถึงบทบาทของกลุ่มชาติพันธุ์อัน หลากหลาย ได้แก่ ลาว ญวน จีน หรือแขกมุสลิมเชื้อสายอาหรับ-เปอร์เซีย การน�ำ เสนอบทบาทของกลุ่มชาติพันธ์เหล่านี้นิทรรศการน�ำเสนอได้อย่างน่าสนใจ แต่ละ ชาติพันธุ์ จะมี “ตู้เสื้อผ้า” เป็นของตัวเอง เมื่อผู้เข้าชมสนใจเปิดเข้าไปดู เทปบันทึก เสียงที่ตัวละครแต่ละชาติพันธุ์ เล่าความทรงจ�ำในการอาศัยอยู่ในกรุงศรีอยุธยาจะ เริ่มเล่นทันที ผู้ชมนิทรรศการจึงสามารถรับฟังเรื่องเล่าเหล่านี้ได้จากหลายมุมมอง รูปแบบการน�ำเสนอนี้ เป็นการสร้างภาพของกรุงเทพฯ ในฐานะมหานครที่มีความ อดกลั้นต่อความแตกต่างทางชาติพันธุ์และวัฒนธรรม ที่พัฒนามาตามอุดมการณ์ พหุวัฒนธรรมจากแผ่นดินสุวรรณภูมิในอดีต ห้องต่อมาคือ ห้อง “ชีวิตนอกกรุง” ที่ เล่าถึงชีวติ ของชาวชนบทนอกเมืองหลวง ทีแ่ ม้จะถูกตัดขาดออกจากความเจริญทาง วัตถุและสาธารณูปโภค ก็มีความหลากหลายทางชาติพันธุ์และความเชื่อ เช่น การ นับถือข้าว ผี เทพ และปิศาจ ผ่านประเพณีพิธีกรรมต่างๆ อีกทั้งยังมีภูมิปัญญา ชาวบ้านที่เป็นเอกลักษณ์ เช่น สามารถประดิษฐ์ของเล่นจากไม้ที่มีกลไกสลับซับ ซ้อนและหมวกจักสานทีม่ กี ารถ่ายเทอากาศอย่างดีเยีย่ ม ทัดเทียมกับนวัตกรรมทาง กลศาสตร์หรือสิ่งประดิษฐ์ที่คนในเมืองกรุงรับมาจากตะวันตก ซึ่งนิทรรศการสื่อชุด ความคิดเหล่านี้ออกมาด้วยของเล่นพื้นบ้าน ลูกข่าง ใบพัดไม้ นักกายกรรมไม้ ที่ผู้ ชมสามารถเลือกหยิบเล่นได้ตามใจชอบ และด้วยหุ่นไม้จ�ำลองชีวิตชุมชนชาวนาที่ผู้ ชมสามารถหมุนกลไกเพื่อให้หุ่นเคลื่อนไหวได้ ทั้งนี้ ความน่าสนใจของห้อง “ชีวิต นอกกรุง” อยู่ที่การน�ำเสนอภาพแทนชนบทในเชิงอุดมคติ คือ ห้องนี้เป็นห้องเดียว ในนิทรรศการส่วนนีท้ นี่ ำ� เสนอวิถชี วี ติ ของคนนอกกรุง ทีแ่ ม้จะอยูน่ อกความขอบเขต ความเจริญของเมืองหลวง ก็สามารถรักษาเอกลักษณ์ของชุมชนและวิถีชีวิตดั้งเดิม เอาไว้ ราวกับว่านิทรรศการตีขลุมให้เนื้อหาในห้องนี้พูดแทนวิถีชีวิตชนบททั้งหมด ของสยามประเทศ ความคล้ายคลึงของภาพชนบทในห้องนี้กับโฆษณาของการท่อง เทีย่ วแห่งประเทศไทย (ททท.) ทีเ่ ร่ขายภาพชนบทให้เป็นพืน้ ทีท่ อี่ ดุ มสมบูรณ์ ไร้กาล เวลา เหมาะกับการเป็นสถานทีพ่ กั ผ่อนหย่อนใจของชนชัน้ กลางในกรุงเทพฯ ทีเ่ หน็ด เหนี่อยกับการท�ำงาน ซึ่งเปรียบเสมือนเป็นการตอกย�้ำให้เห็นถึงการเน้นกรุงเทพฯ ให้เป็นศูนย์กลางของนิทรรศการ ที่สร้างภาพแทนของ “คนอื่น” ขึ้นมาเพื่อก�ำหนด พรมแดนแบ่งแยกระหว่างเมืองและชนบท มากกว่าจะเป็นการท้าทายให้ผู้ชมตั้ง

ห้องเรียนของชาติบทเรียนชาวกรุง

185

ค�ำถามกับการประกอบสร้างและผลิตซ�ำ้ ภาพแทนชุดนี้ อันเป็นสิง่ ทีน่ า่ เสียดายอย่าง ที่สุด เพราะนิทรรศการตั้งค�ำถามที่สั่นคลอนวาทกรรมความเชื่อต่อความเป็นไทย ตามวัฒนธรรมกระแสหลักมาได้อย่างดีเยี่ยมในส่วนที่ผ่านมา การสถาปนากรุงเทพฯ ในฐานะตัวแทนและศูนย์กลางของประเทศไทยผ่าน เรื่องเล่านี้ชัดเจนมากในห้อง “แปลงโฉมสยามประเทศ” “ก�ำเนิดประเทศไทย” และ “สีสันตะวันตก” ในส่วนนี้ผู้เขียนจะให้ความส�ำคัญกับกิจกรรมที่นิทรรศการจัดให้ ผู้ชมมีปฏิสัมพันธ์กับวัตถุจัดแสดงเพราะกิจกรรมเหล่านี้ มีผลต่อการตีความนัยยะ ของเรือ่ งเล่า ห้อง “แปลงโฉมสยามประเทศ” เล่าถึงการรับวัฒนธรรมและเทคโนโลยี จากตะวันตกเข้ามาในการพัฒนาประเทศ เช่น ระบบการสือ่ สารอย่างไปรษณียแ์ ละ โทรศัพท์ การวางผังเมืองและจัดท�ำระบบสาธารณูปโภค เสือ้ ผ้าอาภรณ์ เป็นต้น โดย นิทรรศการออกแบบให้ผู้ชมได้สัมผัสกับนัยยะเชิงความหมายของ “การแปลงโฉม” ด้วยการจัดซุม้ เครือ่ งแต่งกายย้อนยุคให้ผชู้ มนิทรรศการสวมใส่ ในเชิงการจัดการสือ่ นั้น การเปิดโอกาสให้ผู้ชมสวมใส่เสื้อย้อนยุคเหล่านี้ มีนัยยะที่แตกต่างจากการให้ผู้ ชมเล่นเกมอินเตอร์แอคทีฟ การได้สวมใส่เสื้อผ้าพร้อมแต่งกายกับกระจกนั้น ไม่ใช่ มีนยั ยะแค่เพียงเปลีย่ นโฉมหรือภาพลักษณ์ภายนอก (appearance) แต่ยงั เป็นการ สนับสนุนให้ผู้เข้าชมเล่นบทบาทสมมุติ (role play) ไปในขณะเดียวกัน เสื้อผ้าที่ ใส่จะต้องใส่อย่างมีระเบียบแบบแผน ผมเผ้าที่ต้องจัดให้เข้าที่ เป็นการ “ทึกทัก”20 (interpellate) ว่าเมือ่ ผูช้ มนิทรรศการมีสว่ นร่วมเชิงอุดมการณ์กบั การสมมุตบิ ทบาท เป็นชาวกรุง การสวมใส่เสื้อผ้าเพื่อเล่นบทบาทสมมุติจึงเป็นการประกอบสร้างมิติ ทางเวลาและพื้นที่ที่แน่นอนให้กับความเป็น “กรุงเทพฯ” ในนิทรรศการส่วนนี้ ไม่ ได้เป็นเพียงพื้นที่ที่คลุมเครือหรือถูกประกอบสร้างจากเรื่องเล่าเฉกเช่นส่วนที่ผ่าน มา หากกระบวนการทึกทักผ่านการปฏิสัมพันธ์กับวัตถุจัดแสดงนี้ยังคงปรากฏขึ้น อีกสองห้องที่เหลือ ห้อง “ก�ำเนิดประเทศไทย” ที่เล่าถึงประวัติศาสตร์ไทยสมัยใหม่ หลังการเปลี่ยนแปลงการปกครอง พ.ศ. 2475 และบทบาทของโทรทัศน์และวิทยุ มีสถานีโทรทัศน์จ�ำลองให้ผู้เข้าชมได้เข้าสวมบทบาทเป็น ผู้ประกาศข่าว และห้อง “สีสันตะวันตก” ที่เล่าถึงอิทธิพลของวัฒนธรรมอเมริกันหลังสงครามโลกครั้งที่ 2 ผ่านการจ�ำลองห้องทั้งห้องให้มีเป็นวัตถุจัดแสดงที่หน้าตาคล้ายบาร์ในยุค 60s ที่ มีแม้กระทั่งกล่องเพลงที่ใช้งานได้จริง ให้ผู้ชมสามารถเข้าไปสวมบทบาทเป็นวัยรุ่น นักท่องเที่ยวในช่วงเวลานั้น

186 พิ(ศ)พิธภัณฑ์ | บทความเลือกสรรจากการประชุมวิชาการ | MUSEUM REFOCUSED

อนึ่ง การเปิดโอกาสให้ผู้ชมมีส่วนร่วมในการสวมบทบาทเป็นประชาชนยุค ก่อนการเปลี่ยนการปกครอง เป็นผู้ประกาศข่าว (หรือเป็นผู้มีอ�ำนาจที่ใช้โทรทัศน์ เป็นเครื่องมือในการกระจายข่าว) หรือเป็นวัยรุ่นสมัยโก๋หลังวัง ล้วนเป็นการทึกทัก ว่าเมื่อผู้ชมสวมบทบาทแล้วจะโลดแล่นไปในอดีตแห่ง “ความทรงจ�ำ” หาก “ความ ทรงจ�ำ” จะเกิดขึ้นได้ก็ต่อเมื่อเจ้าของความทรงจ�ำเป็นชาวกรุง หรือได้มีโอกาสเข้า มาสัม ผัสกับแสงสีศิวิไลซ์ของมหานคร ซึ่งความทรงจ�ำในห้องทั้งสามห้องนี้มิใช่ ความทรงจ�ำของคนไทยหมู่มาก และไม่มีทางที่จะเป็นตัวแทนของความทรงจ�ำหรือ อัตลักษณ์ของประเทศไทยทั้งหมด การเดินทางของพล็อตเรื่องนิทรรศการเรียง ความประเทศไทย จากต้นทางที่เริ่มจากประวัติศาสตร์ของสุวรรณภูมิสู่การให้ผู้ชม สวมบทบาทเป็นชาวกรุงนี้ จึงมีลกั ษณะเหมือนกับการเดินทางเพือ่ หาจุดก�ำเนิดของ กรุงเทพฯ ในฐานะศูนย์กลางในถือครอง ควบคุม และก�ำกับโครงเรื่องของการเล่า ประวัติศาสตร์ไทย มากกว่าจะเป็นการเรียงความที่ถ่ายทอดเรื่องเล่าอันเป็นความ ทรงจ�ำร่วมของคน(อื่น)ในชาติ

บทสรุป: ใครกันแน่ที่ “มองไปข้างหน้า”

นิทรรศการจบลงด้วยห้องสองห้องทีจ่ งใจเล่นกับประเด็นเรือ่ งกรอบของระยะ เวลาอย่างชัดเจน คือห้อง “เมืองไทยวันนี้” และ ห้อง “มองไปข้างหน้า”21 โดยความ พิเศษของห้อง “เมืองไทยวันนี”้ คือการออกแบบสถาปัตยกรรมตกแต่งในห้อง ทีม่ รี ปู ร่างคล้ายอุโมงค์เวลา โดยโครงเหล็กสีขาวทีต่ งั้ เป็นก�ำแพงอุโมงค์นจี้ ะมีจอภาพขนาด เล็กติดอยูร่ อบๆ ฉายบทสัมภาษณ์ทบี่ รรยายถึงความรูส้ กึ ทีม่ ตี อ่ ประเทศไทย ในเชิง สัญลักษณ์ อุโมงค์เวลานี้เปรียบเสมือน “สะพานเชื่อม” ระหว่างเรื่องเล่าสุดท้ายที่ นิทรรศการน�ำเสนอคือเรื่องของอิทธิพลของวัฒนธรรมอเมริกันในห้อง “สีสันตะวัน ตก” เข้ากับปัจจุบันกาลของผู้ชมนิทรรศการ ส่วนห้อง “มองไปข้างหน้า” เป็นห้อง โล่งที่ฉายโปรเจคเตอร์บนฝาผนัง โดยมีเนื้อหาหลักเป็นการเชื้อเชิญให้ผู้ชมเป็น ผู้ก�ำหนดอนาคตและความเปลี่ยนแปลงของประเทศ ปัญหาของสองห้องนี้ในฐานะ เป็นสะพานเชื่อมระหว่างอดีต ปัจจุบัน และอนาคตของประเทศไทย คือ มุมมองที่ นิทรรศการก�ำหนดเป็นกรอบให้กับผู้ชมเพื่อมองประเทศไทยนี้ เป็นมุมมองของชาว กรุงทีม่ กี รุงเทพฯ เป็นศูนย์กลาง ทีก่ ารมองประเทศไทยต้องอิงแอบและผูกพันอยูก่ บั

ห้องเรียนของชาติบทเรียนชาวกรุง

187

ความเป็นไปของกรุงเทพฯ พร้อมกับตอกย�้ำสถานะของเมืองหลวงแห่งนี้ในฐานะ หัวใจของประเทศที่คอยก�ำหนดความเปลี่ยนแปลงของร่างกายส่วนอื่นๆ ด้วยเหตุ นี้ สิ่งที่นิทรรศการเรียงความประเทศไทย ขาดหายดูจะเป็นเรื่องที่เส้นผมบังภูเขา อย่างที่สุด คือการย้อนกลับพิจารณาสถานะความเป็น “เรื่องเล่า” ของกรุงเทพฯ ที่ แฝงเร้นมากับการเล่าประวัติศาสตร์ไทยนั่นเอง

เชิงอรรถท้ายบท 1 ผู้เขียนขอแทนชื่อพิพิธภัณฑ์ว่า “มิวเซียมสยาม” ในบทความเพื่อความกระชับ 2 ตัวอย่างนิทรรศการอื่นๆที่ถูกจัดขึ้นบนพื้นฐานกรอบความคิดพิพิธภัณฑ์สมัยใหม่ของหน่วยงานในสังกัด OKMD คือนิทรรศการกันดารคือทรัพย์สินอิสาน (Isan Retrospective) หรือความกลัว...จัดการได้ด้วย จินตนาการสร้างสรรค์ (Spirits: Creativities from Beyond) ที่จัดขึ้น ณ ศูนย์สร้างสรรค์งานออกแบบ (TCDC) หรือนิทรรศการไฉไลไปไหน? (The Body Project: Beauty, Body, and the Reason Behind) ที่จัดขึ้นเป็น นิทรรศการหมุนเวียน ณ มิวเซียมสยามเอง 3 รู้จักมิวเซียมสยาม. (2012). สืบค้นเมื่อวันที่ 10 สิงหาคม 2558 จาก http://www.museumsiam.org/home/ php 4 กองบรรณาธิการงานพัฒนาการเรียนรู้ มิวเซียมสยาม (2555). หนังสือนำ�ชมนิทรรศการเรียงความ ประเทศไทย: จากสุวรรณภูมิ สู่สยามประเทศ สู่ประเทศไทย ฉบับเยาวชน. กรุงเทพฯ : สถาบันพิพิธภัณฑ์ การเรียนรู้แห่งชาติ. หน้า 3. 5 Ravelli, L.J. (2006). Museum Texts: Communication Frameworks. New York: Routledge. หน้า 1 6 Ibid., หน้า 27 7 ยุวพาส์ (ประทีปะเสน) ชัยศิลป์วัฒนา. (2552). ความรู้เบื้องต้นเกี่ยวกับวรรณคดี. กรุงเทพฯ : สำ�นักพิมพ์ มหาวิทยาลัยธรรมศาสตร์. หน้า 159. 8 Ibid., หน้า 27 9 Ibid., หน้า 27 10 Ibid., หน้า 28 11 Ibid., หน้า 28 12 ชูศักดิ์ ภัทรกุลวณิชย์ (2558). อ่าน(ไม่)เอาเรื่อง กรุงเทพฯ : สำ�นักพิมพ์อ่าน. หน้า 11. 13 ผู้เขียนใช้ผังการเรียงห้องนิทรรศการตาม หนังสือนำ�ชมเรียงความประเทศไทย ที่จัดห้อง “ตึกเก่าเล่าเรื่อง” ไว้เป็นลำ�ดับที่ 17 14 สำ�หรับประเด็นเรื่องให้ความสำ�คัญกับบริบทและที่มาในนิทรรศการเรียงความประเทศไทย จะมีความ ชัดเจนมากขึ้นหากเปรียบเทียบกับการเล่าเรื่องประวัติศาสตร์ชาติไทยในพิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ ที่ให้ ความสำ�คัญกับสถาบันกษัตริย์ในฐานะกลไกสำ�คัญในการสร้างชาติไทย แน่นอนว่าสถาบันกษัตริย์ย่อมเป็น “บริบท” และในระดับหนึ่งเป็นกลไกสำ�คัญในการกำ�หนดความเปลี่ยนแปลงทางประวัติศาสตร์ แต่นิทรรศการ พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติขาดการใช้กลวิธีทางการประพันธ์ที่ชักชวนให้ผู้เข้าชมตั้งคำ�ถามกับที่มาของบริบท หรือแม้แต่การเล่าเรื่องบริบทชุดนี้ออกมา นอกจากยอมรับว่าบริบทนี้เป็นสิ่งที่พึงเล่าและพึงฟังในฐานะอัต

188 พิ(ศ)พิธภัณฑ์ | บทความเลือกสรรจากการประชุมวิชาการ | MUSEUM REFOCUSED

ลักษณ์และประวัติศาสตร์ชาติไทย 15 การเน้นข้อความเป็นของผู้เขียน เน้นเพื่อทดแทนตัวอักษรสีแดงที่คำ�อธิบายวัตถุจัดแสดงใช้เน้นชุดคำ�ดัง กล่าว 16 โบดริยาร์ดได้เสนอทฤษฏีเรื่องความจริงเสมือน (Simulacra) ไว้ในงานเขียนชื่อ The Simulacra and Simulationข้อโต้เถียงหลักที่โบดริยาร์ดเสนอ คือ ในโลกสมัยใหม่นี้สื่อโสตทัศน์เข้ามามีอิทธิพลต่อชิวิตมมนุษย์ มากขึ้น มากถึงในระดับที่ว่าพรมแดนที่แบ่งแยกระหว่างภาพและข้อมูลในสื่อโดยเฉพาะโทรทัศน์ มีอิทธิพล ในการกำ�หนดมุมมองและทัศนคติของมนุษย์ต่อโลกมากกว่าประสบการณ์ในชีวิตจริงของมนุษย์ โบดริยาร์ด ยืนยันว่าสภาวะที่พรมแดนระหว่างความจริงและเรื่องแต่งมีความคลุมเครือเช่นนี้ เราสามารถพูดได้เลยว่า ความเป็นจริง (reality) ในระดับวัตถุวิสัยหรือการรับรู้ความเป็นจริงของมนุษย์ผ่านสัมผัสทั้งห้าได้สูญหายไป แล้ว ในขณะเดียวกันนั้นสิ่งที่มาแทนที่ความเป็นจริงในระดับวัตถุวิสัยในหรือประสบการณ์การรับรู้ของมนุษย์ คือความจริงเสมือนอันเป็นสิ่งไม่ใช่ทั้งความเป็นจริงและพร้อมๆ กันนั้นก็ไม่ใช่เรื่องแต่งด้วย สิ่งที่จะอธิบาย ปรากฏการณ์ความจริงเสมือนได้เป็นอย่างดี คือ การที่เราไม่สามารถที่จะปฏิเสธได้ว่าภาพที่ปรากฏอยู่ใน จอโทรทัศน์ ภาพยนตร์ นิทรรศการเป็นสิ่งที่ “ไม่จริง” ได้ แม้เราจะตระหนักว่าภาพเหล่านี้มิได้เกิดขึ้นมาโดย ธรรมชาติและเป็นผลผลิตจากอุปกรณ์โสตทัศน์ก็ตาม 17 วัตถุโบราณที่จัดแสดงอยู่ในพิพิธภัณฑสถานแห่งชาติเป็นตัวเปรียบเทียบที่ดีในการชี้ให้เห็นถึงการจัด นิทรรศการตามขนบการที่วัตถุจัดแสดงวางอยู่อย่างโดดเดี่ยวคู่กับป้ายบรรยายที่อาจจะมีป้ายคำ�เตือนว่า “ห้ามจับ” ประกอบด้วย นัยหนึ่งเป็นการปฏิเสธไม่ให้ผู้เข้าชมเข้าถึงกระบวนการการเล่าเรื่อง ตลอดจนปัจจัย แวดล้อมต่างๆ ที่มีอิทธิพลต่อวิธีการเล่าประวัติศาสตร์ชุดหนึ่ง 18 คำ�แปลภาษาอังกฤษของ “เกมอำ�นาจ” คือ “The Sport of Kings” ดูจะเป็นคำ�บรรยายวัตถุจัดแสดงที่ เหมาะสมกว่า ในแง่ที่ว่าคำ�แปลภาษาอังกฤษบ่งบอกชัดเจนว่าผู้กระทำ�ทางการเมือง (political actors) ในการ ใช้อำ�นาจเล่นเกมดังกล่าวคือชนชั้นปกครอง 19 ผู้เขียนตระหนักดีว่าเราสามารถอ่านการเดินลงมาจากชั้นสามที่เล่าเรื่องของการสร้างประเทศและ ประวัติศาสตร์ในฐานะจินตนาการและเรื่องเล่าชุดหนึ่ง มาสู่ชั้นสองที่เล่าเรื่องการก่อตั้งกรุงเทพฯ ในฐานะ เมืองหลวงของประเทศ ว่าเป็นการเดินทางจากมโนภาพของประเทศไทยมาสู่พื้นที่ที่จับต้องได้ในความเป็น จริงอย่างเป็นรูปธรรม หากจะยึดการตีความชุดนี้ คำ�ถามที่ตามมาคือมีอะไรบ้างที่เป็นตัวแทน (representation) ของจังหวัดอื่นๆ ในประเทศไทย นอกจากการพูดอย่างรวบรัดว่า “คนอื่น” (the other) ใช้ชีวิตในสังคม เกษตรกรรมอย่างมีความสุขในชนบท “นอกกรุง” การขาดวัตถุจัดแสดงที่พูดแทนส่วนอื่นๆ ที่เป็นชายขอบ ของ “สยาม/กรุงเทพฯ” นี้ทำ�ให้ไม่เอื้อให้กับการตีความอย่างอื่นที่บ่งบอกว่ากรุงเทพไม่ได้เป็นตัวแทนของ ประเทศไทยทั้งหมด 20 ผู้เขียนใช้คำ�ว่า “ทึกทัก” ตามคำ�นิยามของลูอิส อัลธูสแซร์ (Louis Althusser) นักทฤษฎีสาขามาร์กซิสต์ ใน งานเขียน Ideology and Ideological State Apparatus ที่กล่าวว่าอุดมการณ์ไม่ใช่สิ่งที่สังคมจับยัดเยียดให้ มนุษย์ปฏิบัติตาม อุดมการณ์ทางความคิดต่างๆ อย่างเช่นอุดมการณ์ทุนนิยมจะแฝงอยู่ในพิธีกรรมต่างๆ โดย มนุษย์สามารถถูก “ทึกทัก” (interpellate) ให้อยู่ในกรอบของอุดมการณ์ใดอุดมการณ์หนึ่งได้ตลอดเวลาผ่าน การมีส่วนร่วมในพิธีกรรม ด้วยเหตุนี้มนุษย์จึงไม่สามารถที่จะปฏิเสธได้ว่าตนไม่มีส่วนร่วมในอุดมการณ์เพราะ พิธีกรรม (ในบทความนี้จะแทนด้วยการปฏิสัมพันธ์และการมีส่วนร่วมในการละเล่นกับนิทรรศการ) ล้วนแฝง ไว้ด้วยอุดมการณ์บางอย่าง ในความเห็นของอัลธูสแซร์ มนุษย์จึงเป็นสัตว์อุดมการณ์ (Ideological Animal) ผู้ ต้องตกอยู่ใต้อาณัติของอุดมการณ์เสมอ 21 ผู้เขียนได้มีโอกาสพานักศึกษาในรายวิชาเข้าทัศนศึกษานิทรรศการเรียงความประเทศไทยเมื่อวันที่ 28 มีนาคม 2558 ทั้งห้อง “เมืองไทยวันนี้” และ ห้อง “มองไปข้างหน้า” ไม่อยู่ในสภาพที่พร้อมใช้งาน ราย ละเอียดที่ผู้เขียนยกมาในส่วนนี้จึงไม่ใช่ข้อมูลล่าสุด

ห้องเรียนของชาติบทเรียนชาวกรุง

189

ราชพิพิธภัณฑ์กับชาตินิยมคณะราษฎร ปราการ กลิ่นฟุ้ง*

บทนำ�

เวลาไม่ถึง 2 ทศวรรษที่คณะราษฎรมีอ�ำนาจปกครองประเทศนั้นเป็นหนึ่ง ในช่วงเวลาที่ก่อให้เกิดข้อถกเถียงตามมาเป็นจ�ำนวนมาก ไม่ว่าจะเป็นในแวดวง ประวัติศาสตร์ รัฐศาสตร์ หรือแม้กระทั่งในทางวรรณกรรมและสถาปัตยกรรม และ ดูเหมือนว่าความขัดแย้งทางการเมืองของไทยในปัจจุบนั จะเป็นสาเหตุสำ� คัญทีท่ ำ� ให้ การปฏิวตั ิ 2475 และเรือ่ งราวของคณะราษฎรกลับมาได้รบั ความสนใจมากยิง่ ขึน้ ใน ความเป็นจริง ก่อนหน้าที่จะกลับมาเป็นที่พูดถึงนั้น เรื่องราวของการปฏิวัติ 2475 ก็ยังมีอีกหลายแง่มุม รวมทั้งเอกสารร่วมสมัยที่ยังไม่ได้เปิดเผยอีกจ�ำนวนมาก ที่ยัง รอให้มีการศึกษาค้นคว้ามากขึ้น บทความนีศ้ กึ ษาการจัดตัง้ ราชพิพธิ ภัณฑ์ ซึง่ เป็นพิพธิ ภัณฑ์ทจี่ ดั แสดงทรัพย์สนิ ส่วนพระมหากษัตริยใ์ นช่วงกลางทศวรรษ 2480 ด้วยความพยายามจะตอบค�ำถาม ที่ว่า ราชพิพิธภัณฑ์มีความเป็นมาในการจัดตั้งอย่างไร นอกจากนั้น จากการ พิจารณาในเบื้องต้น พบว่าพิธีเปิดราชพิพิธภัณฑ์นั้นจัดขึ้นเป็นส่วนหนึ่งของงาน ฉลองวันชาติประจ�ำปี 2483 ซึ่งเป็นช่วงเวลาที่ความคิดชาตินิยมของรัฐบาลคณะ * นักศึกษาปริญญาเอก บัณฑิตวิทยาลัยเอเชียแปซิฟิกศึกษา มหาวิทยาลัยวาเซดะ

ราชพิพิธภัณฑ์กับชาตินิยมคณะราษฎร

191

ราษฎรก�ำลังได้รับการเผยแพร่อย่างกว้างขวาง ท�ำให้เกิดค�ำถามต่อมาว่า นอกจาก จะเป็นส่วนหนึง่ ของงานฉลองวันชาติแล้ว องค์ประกอบอืน่ ของราชพิพธิ ภัณฑ์มคี วาม เกี่ยวข้องหรือไม่อย่างไรกับความคิดชาตินิยมของคณะราษฎร ในขณะทีง่ านศึกษาเกีย่ วกับการปฏิวตั ิ 2475 และความคิดชาตินยิ มของคณะ ราษฎรนั้นมีเป็นจ�ำนวนมาก กลับไม่ปรากฏว่ามีงานวิชาการที่ศึกษาการจัดตั้งราช พิพิธภัณฑ์โดยตรง งานที่ศึกษาการจัดการทรัพย์สินพระมหากษัตริย์ก่อนและหลัง การปฏิวัติ ซึ่งมีจ�ำนวนน้อยอยู่แล้ว ส่วนใหญ่ไม่กล่าวถึงกรณีนี้แต่อย่างใด งานกลุ่ม ทีศ่ กึ ษาการลงทุนของพระคลังข้างทีแ่ ละส�ำนักงานทรัพย์สนิ ส่วนพระมหากษัตริย์ ให้ ข้อมูลทีเ่ ป็นประโยชน์เกีย่ วกับความเป็นมาของการจัดการทรัพย์สนิ พระมหากษัตริย์ แต่จะเน้นข้อมูลทางการเงินและการลงทุนทางธุรกิจเป็นหลัก1 งานกลุ่มที่วิเคราะห์ สถานะทางกฎหมายของการจัดการทรัพย์สินพระมหากษัตริย์หลังการปฏิวัติล้วน แต่ให้ความส�ำคัญกับแง่มมุ ทางนิตศิ าสตร์เท่านัน้ 2 งานชิน้ ส�ำคัญในยุคหลังตัง้ ค�ำถาม ต่อสถานะของการจัดการทรัพย์สินพระมหากษัตริย์ในระบอบรัฐธรรมนูญ3 และ ปรากฏมีการพาดพิงถึงราชพิพิธภัณฑ์เล็กน้อย4 อาจเป็นเพราะว่า หลักฐานเกี่ยว กับราชพิพิธภัณฑ์นั้นมีค่อนข้างจ�ำกัด แต่สาเหตุส�ำคัญน่าจะได้แก่ ราชพิพิธภัณฑ์ เองเปิดด�ำเนินการอยู่เป็นเวลาไม่นาน จึงยากที่จะมีพื้นที่อยู่ในความทรงจ�ำเกี่ยว กับการปฏิวัติ 2475 ได้ บทความนี้แบ่งเนื้อหาส�ำคัญออกเป็น 4 ส่วน ส่วนแรกกล่าวถึงการจัดการ ทรัพย์สินพระมหากษัตริย์ที่เกิดขึ้นหลังการปฏิวัติ 2475 เพื่อแสดงให้เห็นเงื่อนไข และทีม่ าของการน�ำทรัพย์สนิ เหล่านัน้ มาจัดแสดงต่อสาธารณะ ส่วนต่อมา ความคิด ชาติและชาตินยิ มของคณะราษฎรจะได้รบั การส�ำรวจเพือ่ พิจารณาว่าสถาบันกษัตริย์ มีที่ทางอยู่ตรงไหนในอุดมการณ์ที่ผู้น�ำหลังการปฏิวัติพยายามสร้างขึ้น จากนั้นจะ เป็นส่วนที่ว่าด้วยการจัดตั้งราชพิพิธภัณฑ์ในสมัยรัฐบาลพระยาพหลพลพยุหเสนา และหลวงพิบลู สงครามตามล�ำดับ และสุดท้าย จะพิจารณารายละเอียดเกีย่ วกับวัตถุ จัดแสดงในราชพิพธิ ภัณฑ์ และวิเคราะห์ฐานความรูเ้ กีย่ วกับอดีตของไทยทีแ่ สดงออก ผ่านวัตถุจัดแสดงเหล่านั้น สมมติฐานเบือ้ งต้นของบทความนีไ้ ด้แก่ ประการแรก การจัดตัง้ ราชพิพธิ ภัณฑ์ เป็นผลสืบเนื่องมาจากความเปลี่ยนแปลงที่เกิดขึ้นกับการจัดการทรัพย์สินส่วนพระ

192 พิ(ศ)พิธภัณฑ์ | บทความเลือกสรรจากการประชุมวิชาการ | MUSEUM REFOCUSED

มหากษัตริย์หลังการปฏิวัติ 2475 ประการที่สองก็คือ แม้ในด้านหนึ่ง เนื้อหาของ การจัดแสดงราชพิพิธภัณฑ์จะมีความสอดคล้องกับความคิดชาตินิยมของรัฐบาล คณะราษฎร แต่วัตถุจัดแสดงของราชพิพิธภัณฑ์สะท้อนว่าส่วนหนึ่งของความคิด ชาตินยิ มนัน้ สร้างขึน้ บนความรูส้ ำ� คัญของสมัยสมบูรณาญาสิทธิราชย์ จึงเป็นสาเหตุ หนึ่งที่ท�ำให้ความคิดว่าด้วยชาติและชาตินิยมที่คณะราษฎรพยายามสร้างขึ้นนั้นมี ข้อจ�ำกัดในตัวเอง

การจัดการทรัพย์สินกษัตริย์หลัง 2475

ในบรรดาสิง่ ต่างๆ ทีค่ ณะราษฎรกระท�ำต่อสถาบันกษัตริยแ์ ละกลุม่ ราชวงศ์นนั้ เรือ่ งทีม่ กั ถูกมองว่ามีลกั ษณะอือ้ ฉาว ไร้ความชอบธรรมมากทีส่ ดุ นอกจากการจับกุม คุมขังและถอดบรรดาศักดิข์ องราชวงศ์ทถี่ กู กล่าวหาว่ามีสว่ นร่วมในขบวนการต่อต้าน รัฐบาลแล้ว ยังได้แก่การจัดการทรัพย์สนิ พระมหากษัตริย์ เช่นกรณีทมี่ กี ารน�ำทีด่ นิ ใน ความดูแลของพระคลังข้างที่มาจ�ำหน่ายให้แก่บุคคลใกล้ชิดรัฐบาลในปี 2480 และ กรณีการฟ้องร้องพระบาทสมเด็จพระปกเกล้าเจ้าอยูห่ วั และสมเด็จพระนางเจ้าร�ำไพ พรรณี5 ในด้านหนึ่ง สิ่งที่คณะราษฎรปฏิบัติต่อทรัพย์สินพระมหากษัตริย์ ส่วนหนึ่ง สามารถกล่าวได้ว่าเป็นไปตามหลักการของการปกครองที่กษัตริย์อยู่ใต้รัฐธรรมนูญ ที่ต้องถือว่าทรัพย์สินพระมหากษัตริย์นั้นเป็นทรัพย์สินของรัฐ อย่างไรก็ตาม สิ่งที่ เกี่ยวข้องกับประเด็นหลักของบทความนี้ก็คือ การจัดการทรัพย์สินกษัตริย์หลังการ ปฏิวตั ิ 2475 นัน้ คือการแยกทรัพย์สนิ ส่วนพระองค์ออกจากทรัพย์สนิ ส่วนพระมหา กษัตริย์ และการแยกทรัพย์สนิ ดังกล่าวส่งผลให้ทรัพย์สนิ ส่วนพระมหากษัตริยเ์ ปลีย่ น สถานะกลายเป็นทรัพย์สินของรัฐ ทรัพย์สินของพระมหากษัตริย์ที่ตกทอดมาถึงการปฏิวัติ 2475 นั้นเป็น ผล ที่เกิดจากสมัยสมบูรณาญาสิทธิราชย์เอง หลังสนธิสัญญาบาวริ่ง สภาพการณ์ทาง เศรษฐกิจและการเมืองส่งผลต่อการหารายได้ของกษัตริย์สยาม ผลประโยชน์ที่เคย กระจัดกระจายถูกรวบรวมโดยองค์กรรวมศูนย์ของรัฐ ในขณะเดียวกัน กษัตริย์ สยามได้ผนั พระองค์มาเป็นนักลงทุน พระคลังข้างทีก่ ลายมาเป็นองค์กรส�ำหรับแสวง ผลก�ำไรทางธุรกิจ ความเปลี่ยนแปลงดังกล่าวท�ำให้มีงบประมาณเกี่ยวกับสถาบัน

ราชพิพิธภัณฑ์กับชาตินิยมคณะราษฎร

193

กษัตริย์ 2 รายการใหญ่ที่ด�ำรงอยู่จนกระทั่งเกิดการปฏิวัติในปี 2475 นั่นคือ เงินที่ แบ่งมาจากงบประมาณของรัฐ เป็นค่าใช้จ่ายส�ำหรับองค์กษัตริย์ พระราชวงศ์ และ ราชส�ำนัก อีกรายการได้แก่ทรัพย์สินและผลประโยชน์ต่างๆ ในความดูแลของพระ คลังข้างที่ งานที่ศึกษาประเด็นนี้โดยตรงกล่าวว่า เป็นเรื่องยากที่จะประเมินมูลค่า ทรัพย์สินในความดูแลของพระคลังข้างที่ได้ แต่สามารถระบุได้ว่าในช่วง 2 รัชกาล หลังของสมบูรณาญาสิทธิราชย์ พระคลังข้างที่ประสบภาวะขาดทุนจนทรัพย์สิน ร่อยหรอลงไปมาก6 หลังการปฏิวัติ กิจการในราชส�ำนักถูกก�ำกับด้วยหลักการว่าด้วยการใช้พระ ราชอ�ำนาจในการปกครองระบอบรัฐธรรมนูญ ที่ถือว่ากษัตริย์ไม่สามารถประกอบ พระราชกรณียกิจใดๆ ได้ด้วยพระองค์เอง ต้องมีรัฐมนตรีเป็น ผู้ลงนามรับสนอง พระบรมราชโองการเสมอ ดังทีป่ รากฏในมาตรา 7 และมาตรา 57 ของรัฐธรรมนูญ ฉบับ 27 มิถนุ ายน และ 10 ธันวาคม 2475 ตามล�ำดับ หลักการดังกล่าวได้ปรากฏ ในกฎหมายฉบับหนึง่ ทีต่ ราขึน้ เพือ่ แบ่งแยกทรัพย์สนิ ส่วนพระองค์ออกจากทรัพย์สนิ ส่วนพระมหากษัตริย์7 ภายใต้กฎหมายฉบับนี้ ถือว่าทรัพย์สินส่วนพระมหากษัตริย์ เป็นทรัพย์สินของรัฐ ทรัพย์สินที่เป็นขององค์กษัตริย์มีเพียงทรัพย์สินส่วนพระองค์ เท่านั้น ในการนี้ รัฐบาลได้ตั้งคณะกรรมการขึ้นชุดหนึ่งเพื่อท�ำการตรวจสอบ ทรัพย์สนิ ในความดูแลของพระคลังข้างทีว่ า่ เป็นทรัพย์สนิ ส่วนพระมหากษัตริยห์ รือไม่ ทรัพย์สนิ ใดทีม่ กี ารร้องเรียนจากราชวงศ์วา่ เป็นทรัพย์สนิ ส่วนพระองค์ เมือ่ ตรวจสอบ ได้ความสอดคล้องกันแล้ว ก็จะส่งมอบคืนให้แก่เจ้าของ8 แต่หากพบว่าเป็นทรัพย์สนิ ส่วนพระมหากษัตริย์ ก็จะด�ำเนินการเก็บรักษาไว้เป็นของรัฐ9 เนื่องจากทรัพย์สินส่วนพระมหากษัตริย์มีสถานะเป็นทรัพย์สินของรัฐ ดัง นั้น อ�ำนาจในการจัดการทรัพย์สินส่วนนี้จึงเป็นของรัฐบาล นับตั้งแต่การตัดสิน ว่าทรัพย์สินใดเป็นทรัพย์สินส่วนพระองค์ ทรัพย์สินใดเป็นทรัพย์สินส่วนพระมหา กษัตริย์ ไปจนถึงการตัดสินใจว่า จะด�ำเนินการกับทรัพย์สินเหล่านั้นอย่างไร10 พระราชบัญญัติที่ตราขึ้นในปี 2479 ได้จัดประเภททรัพย์สินฝ่ายพระมหากษัตริย์ และแจกแจงอ�ำนาจในการจัดการอย่างละเอียดมากขึ้น ทรัพย์สินที่ไม่ใช่ทรัพย์สิน ส่วนพระองค์นั้นถูกแยกออกเป็น ทรัพย์สินส่วนสาธารณสมบัติของแผ่นดิน และ ทรัพย์สินส่วนพระมหากษัตริย์ ตามกฎหมายฉบับดังกล่าว องค์กรที่มีหน้าที่ดูแล ทรัพย์สินฝ่ายพระมหากษัตริย์ทุกประเภทได้แก่ ส�ำนักพระราชวังและกระทรวง 194 พิ(ศ)พิธภัณฑ์ | บทความเลือกสรรจากการประชุมวิชาการ | MUSEUM REFOCUSED

การคลัง11 เนื่องจากในเวลานั้น ส�ำนักพระราชวังเป็นหน่วยงานที่ข้ึนตรงต่อนายก รัฐมนตรี12 ดังนั้น การดูแลรักษาทั้งทรัพย์สินส่วนพระองค์ ทรัพย์สินส่วนสาธารณ สมบัติของแผ่นดิน และทรัพย์สินส่วนพระมหากษัตริย์ จึงอยู่ภายใต้อ�ำนาจของ รัฐบาล ภาวะทีร่ ฐั บาลมีอำ� นาจเข้าไปจัดการทรัพย์สนิ ฝ่ายพระมหากษัตริยเ์ ช่นนี้ เป็น เงื่อนไขเบื้องต้นที่ท�ำให้ข้อเสนอให้น�ำทรัพย์สินส่วนพระมหากษัตริย์มาจัดแสดง ต่อสาธารณะเกิดขึ้นได้ แน่นอนว่าการน�ำทรัพย์สินของพระมหากษัตริย์รวมทั้งราช ภัณฑ์ต่างๆ มาจัดแสดงนั้นเคยเกิดขึ้นมาแล้วตั้งแต่สมัยรัชกาลที่ 413 และรัชกาล ที่ 514 เงื่อนไขที่แตกต่างกันระหว่างสมัยสมบูรณาญาสิทธิราชย์กับหลังการปฏิวัติก็ คือ ทรัพย์สนิ ส่วนพระมหากษัตริยไ์ ด้เปลีย่ นสถานะจากทีเ่ คยเป็นสมบัตขิ องพระเจ้า แผ่นดิน มาเป็นสมบัตขิ องสาธารณะ ทีป่ ระชาชนเข้าไปชมในฐานะเจ้าของร่วม ไม่ใช่ ฐานะของพสกนิกรข้าแผ่นดินอีกต่อไป

ความคิดชาตินิยมของคณะราษฎร

ในทางการเมืองนั้น การปฏิวัติ 2475 คือการจ�ำกัดบทบาทและอ�ำนาจของ กษัตริย์และกลุ่มราชวงศ์ แนวคิดทางการเมืองที่ถือว่าอ�ำนาจอธิปไตยเป็นของ ประชาชนถูกน�ำมาใช้แทนแนวคิดที่ให้อำ� นาจในการปกครองประเทศแก่กษัตริย์แต่ เพียงผูเ้ ดียว รูปธรรมของแนวคิดดังกล่าวก็คอื การมีรฐั ธรรมนูญเป็นกฎหมายในการ ปกครองประเทศ และการสร้างระบบรัฐสภาเป็นองค์กรทีใ่ ช้อำ� นาจแทนประชาชน ใน อีกด้านหนึง่ รัฐบาลคณะราษฎรได้พยายามสร้างแบบแผนทางวัฒนธรรมใหม่ขนึ้ มา แทนทีว่ ฒ ั นธรรมเดิมทีม่ กี ษัตริยเ์ ป็นศูนย์กลาง ในการนี้ ชาติเป็นแนวคิดทีร่ ฐั บาลหลัง การปฏิวตั ไิ ด้พยายามน�ำมาใช้ อย่างไรก็ตาม เนือ่ งจากระบอบการปกครองหลังการ ปฏิวตั นิ ยี้ งั คงรักษาสถาบันกษัตริยไ์ ว้ การผลักดันแนวคิดชาตินยิ มของคณะราษฎรจึง หลีกเลี่ยงไม่ได้ที่ต้องมีการจัดความสัมพันธ์กับสถาบันกษัตริย์ สิ่งที่น่าสนใจก็คือ สถาบันกษัตริย์มีที่ทางอยู่ตรงไหนในชาตินิยมของคณะราษฎร และราชพิพิธภัณฑ์ ท�ำให้เข้าใจต�ำแหน่งแห่งที่นี้ได้อย่างไรบ้าง

ราชพิพิธภัณฑ์กับชาตินิยมคณะราษฎร

195

แนวคิดชาตินิยมของคณะราษฎรมีลักษณะเฉพาะที่ส�ำคัญสองประการคือ ประการแรก เป็นชาตินิยมแบบเชื้อชาตินิยม เน้นความส�ำคัญของเชื้อชาติไทย ประการที่สอง คือการต่อต้านคนจีน ลักษณะทั้งสองประการปรากฏทั้งในนโยบาย ทางวัฒนธรรมและทางเศรษฐกิจ การเกิดขึ้นของชื่อ “ประเทศไทย”, เพลงชาติไทย และวันชาติไทย ล้วนถูกสร้างขึ้นภายใต้ความคิดเชื้อชาตินิยมที่มีนัยยะต่อต้านจีน15 ลักษณะส�ำคัญทางเศรษฐกิจของคณะราษฎรก็เป็นนโยบายชาตินิยมทางเศรษฐกิจ ที่ออกแบบขึ้นเพื่อกีดกันชาวจีนที่กุมอ�ำนาจทางเศรษฐกิจของไทยมาแต่เดิม16 ตัว บุคคลที่มีบทบาทส�ำคัญทางวัฒนธรรมอย่างหลวงวิจิตรวาทการ ก็มีประวัติชัดเจน ในการต่อต้านคนจีน เช่นปาฐกถา “จีนยิ่งกว่ายิว” อันอื้อฉาว17 หรือบทละครอิง ประวัติศาสตร์ที่มีเนื้อหาเชิดชูเชื้อชาติไทยหลายเรื่อง18 ความคิดเช่นนี้ภายหลัง ได้พัฒนามาเป็นแนวคิดที่พยายามผนวกรวมดินแดนโดยใช้เชื้อชาติเป็นข้ออ้าง (irredentism) ซึง่ ปรากฏชัดเจนในช่วงทีส่ งครามโลกครัง้ ที่ 2 เริม่ ก่อตัวในทวีปยุโรป ในครึ่งหลังของปี 248219 ในอีกด้านหนึ่ง ความสัมพันธ์ระหว่างสถาบันกษัตริย์กับแนวคิดชาติของคณะ ราษฎรนั้น มีลักษณะที่ชาติเข้ามาแทนที่หรือมีความส�ำคัญเหนือกว่ากษัตริย์ แม้ หลังการปฏิวัติจะเกิดการประนีประนอมระหว่างฝ่ายผู้ก่อการกับฝ่ายราชส�ำนัก จน ท�ำให้อ�ำนาจเชิงสัญลักษณ์กลับไปยังสถาบันกษัตริย์20 แต่เมื่อความขัดแย้งระหว่าง ทั้ง 2 ฝ่ายบรรลุจุดสุดยอดที่การสละราชสมบัติของพระบาทสมเด็จพระปกเกล้าฯ และรัฐบาลคณะราษฎรเริ่มมีความมั่นใจในการด�ำเนินนโยบายทางวัฒนธรรม มากขึน้ แนวคิดว่าด้วยชาติทปี่ รากฏอยูใ่ นสิง่ ประดิษฐ์ทางวัฒนธรรมต่างๆ ทีร่ ฐั บาล คณะราษฎรสร้างขึน้ มาเริม่ มีความส�ำคัญกว่าแนวคิดว่าด้วยกษัตริย์ เช่น ในกรณีของ เพลงชาติ ทีเ่ ป็นความตัง้ ใจของผูม้ สี ว่ นร่วมในการสร้างว่า จะไม่ให้มเี นือ้ ร้องทีก่ ล่าว ถึงกษัตริยเ์ ลย21 หรือโครงการสร้าง “อนุสาวรียไ์ ทย” ทีป่ ากน�ำ้ อันเป็นส่วนหนึง่ ของ การเฉลิมฉลองวันชาติครั้งแรก แนวคิดของเจ้าของโครงการอย่างหลวงวิจิตรวาท การก็แสดงให้เห็นว่าต้องการเป็นเจ้าของผลงานที่ส่งเสริมความคิดเรื่องชาติ ซึ่งวาง เป้าหมายว่าจะมีความส�ำคัญแทนทีผ่ ลงานทีอ่ ดีตกษัตริยพ์ ระองค์ตา่ งๆ ได้สร้างไว้22 ความสัมพันธ์ระหว่างชาติกับสถาบันกษัตริย์ได้สะท้อนออกมาในการจัดตั้ง ราชพิพิธภัณฑ์เช่นกัน เมื่อทรัพย์สินสูงค่าที่เคยเป็นองค์ประกอบของความสูงส่ง มั่งคั่ง วิจิตรตระการตา ขององค์กษัตริย์ กลายมาเป็นวัตถุจัดแสดงต่อสาธารณะใน 196 พิ(ศ)พิธภัณฑ์ | บทความเลือกสรรจากการประชุมวิชาการ | MUSEUM REFOCUSED

พิพธิ ภัณฑ์ ทรัพย์สนิ เหล่านัน้ ได้กลายสภาพเป็นความรูท้ สี่ ามัญชนคนทัว่ ไปสามารถ เข้าถึงได้ และความรู้ดังกล่าวก็เป็นความรู้ที่สร้างคุณประโยชนต่อชาติ กล่าวอีกนัย หนึ่งคือ ประโยชน์ของสถาบันกษัตริย์ขึ้นต่อประโยชน์ที่มีต่อชาตินั่นเอง ดังเช่นที่ สมาชิกสภาผู้แทนราษฎรผู้หนึ่งกล่าวในสภาว่า การน�ำพระราชทรัพย์มาจัดตั้งเป็น พิพธิ ภัณฑ์ “จักเป็นประโยชน์แก่ชาติไม่นอ้ ย”23 หรือในรายงานการเปิดราชพิพธิ ภัณฑ์ ที่กล่าวโดยหนึ่งในคณะกรรมการจัดตั้ง ก็ให้เหตุผลว่า การจัดแสดงพระราชทรัพย์ ต่อสาธารณะจะเป็นคุณประโยชน์ต่อระบอบการปกครองหลังการปฏิวัต24ิ รวมทั้ง หลวงวิจิตรวาทการเอง ก็ระบุเป็นส่วนหนึ่งของค�ำกล่าวเปิดว่า “ราชพิพิธภัณฑ์นี้จะ ยังประโยชน์ในทางศึกษาและเผยแผ่เกียรติ์ของประเทศชาติอย่างดียิ่ง”25 ทัศนะเหล่านี้แสดงให้เห็นว่า ในยุคสมัยที่ความคิดเรื่องชาติ ถูกท�ำให้มี สถานะส�ำคัญสูงสุด สถาบันกษัตริย์ ที่เคยเป็นศูนย์กลางของวัฒนธรรมไทยในสมัย สมบูรณาญาสิทธิราชย์ ถ้าไม่ถูกบดบังความส�ำคัญด้วยสิ่งประดิษฐ์ทางวัฒนธรรม ต่างๆ ที่รัฐบาลหลังการปฏิวัติได้สร้างขึ้นแล้ว ก็จะถูกน�ำมาเป็นส่วนหนึ่งของการ สร้างชาติ เป็นส่วนที่สนับสนุนเพื่อเป้าหมายใหญ่คือการสร้างความเจริญรุ่งเรืองให้ แก่ชาติ ดังกรณีของราชพิพธิ ภัณฑ์ สถาบันกษัตริยท์ เี่ คยเป็นสถาบันสูงสุดของสังคม ได้ถูกเปลี่ยนสถานะมาเป็น “ความรู้” ที่เป็นสมบัติของสาธารณะ และดังที่ได้กล่าว ไปแล้ว ประชาชนทีเ่ คยมีสถานะเป็นพสกนิกร ก็ได้เปลีย่ นสถานะมาเป็นเจ้าของร่วม ที่สามารถเข้าถึงและใช้ประโยชน์จากความรู้นั้นได้

การจัดตั้งราชพิพิธภัณฑ์

ความคิดในการน�ำทรัพย์สนิ กษัตริยม์ าจัดแสดงต่อสาธารณะ ปรากฏไม่กเี่ ดือน หลังการสละราชสมบัตขิ องพระบาทสมเด็จพระปกเกล้าเจ้าอยู่หวั ในข้อเสนอที่ ขุน วรสิษฐ์ดรุณเวทย์ สมาชิกสภาผู้แทนราษฎรจังหวัดหนองคาย ตั้งกระทู้ถามรัฐบาล เมื่อเดือนกันยายน 2478 ในช่วงเวลาดังกล่าวนั้น รัฐบาลสามารถเข้าควบคุมและ จัดการราชส�ำนักได้แล้ว กระทรวงวังถูกลดขนาดลงเป็นส�ำนักพระราชวัง มีฐานะ เท่ากับกรม อยูภ่ ายใต้การบังคับบัญชาโดยตรงของนายกรัฐมนตรี การแยกทรัพย์สนิ ส่วนพระมหากษัตริย์ออกจากทรัพย์สินส่วนพระองค์ได้เริ่มต้นด�ำเนินการไปหลาย เดือนแล้ว อย่างไรก็ตาม ดังที่จะได้เห็นต่อไป ข้อเสนอที่จะน�ำทรัพย์สินกษัตริย์มา ราชพิพิธภัณฑ์กับชาตินิยมคณะราษฎร

197

จัดแสดงเป็นพิพิธภัณฑ์นี้จะยังไม่เป็นจริงในสมัยรัฐบาลพระยาพหลพลพยุหเสนา แต่จะส�ำเร็จในยุครัฐบาลหลวงพิบูลสงคราม การด�ำเนินงานเรือ่ งพิพธิ ภัณฑ์พระราชทรัพย์ในสมัยพระยาพหลนัน้ มีลกั ษณะ ที่ทั้งฝ่ายรัฐบาลและราชส�ำนักต่างไม่ต้องการที่จะเป็นเจ้าภาพด้วยตนเอง เรื่อง จึงถูกโยนกลับไปกลับมา ในช่วงแรก หลังจากได้รับกระทู้ถาม มีการจัดตั้ง “คณะ อนุกรรมการพิจารณาเรื่องตั้งพิพิธภัณฑ์พระราชทรัพย์” เพื่อพิจารณาเรื่องนี้ คณะ อนุกรรมการประชุมกันในช่วงต้นเดือนมกราคม 2478 (ตามปฏิทนิ เดิม) มีขอ้ สรุปว่า ในการจัดตัง้ พิพธิ ภัณฑ์นนั้ ควรน�ำพระราชทรัพย์มาหมุนเวียน จัดแสดงไม่เกินวันละ 12 ชิ้น แต่ละชิ้นให้ท�ำประวัติอย่างละเอียด และมีเจ้าหน้าที่คอยอธิบายผู้เข้าชม26 อย่างไรก็ตาม หลังการพิจารณา คณะกรรมการพระราชวังเสนอต่อรัฐบาลว่า ควร ระงับการจัดตั้งพิพิธภัณฑ์ไว้ก่อน หลังจากนั้น เกิดความไม่เห็นพ้องกันระหว่างราช ส�ำนักกับทางรัฐบาลว่าควรจะให้หน่วยงานใดรับผิดชอบพิพธิ ภัณฑ์ และก็ไม่ปรากฏ หลักฐานว่ามีการด�ำเนินการใดๆ อย่างเป็นรูปธรรมเกีย่ วกับการจัดตัง้ พิพธิ ภัณฑ์พระ ราชทรัพย์ในสมัยรัฐบาลพระยาพหลฯ การจัดตัง้ พิพธิ ภัณฑ์เพือ่ จัดแสดงทรัพย์สนิ กษัตริยจ์ ะมาปรากฏเป็นจริงในสมัย ทีห่ ลวงพิบลู สงครามเป็นนายกรัฐมนตรี คณะรัฐมนตรีได้มคี ำ� สัง่ ให้สำ� นักพระราชวัง ส่งมอบหีบสมบัติที่ยังไม่ได้แยกว่าเป็นทรัพย์สินส่วนพระองค์หรือทรัพย์สินส่วน พระมหากษัตริย์ให้แก่กระทรวงการคลัง27 หลังจากได้รับมอบหีบทรัพย์สินดังกล่าว หลวงกาจสงคราม28 ได้เสนอต่อคณะรัฐมนตรีว่า มีทรัพย์สินส่วนพระมหากษัตริย์ หลายรายการสมควรที่จะน�ำมาจัดแสดงให้ประชาชนได้ชม แต่เนื่องจากสถานที่ไม่ เพียงพอ “จึ่งเห็นควรตั้งสถานพิพิธภัณฑ์ทรัพย์สินส่วนพระมหากษัตริย์ขึ้นอีกแห่ง หนึ่ง”29 ข้อเสนอนี้นับเป็นจุดเริ่มต้นที่แท้จริงของราชพิพิธภัณฑ์ หลวงวิจิตรวาท การแสดงความเห็นด้วยกับหลวงกาจสงคราม และเสนอต่อไปว่าควรใช้ศาลาสหทัย สมาคม ซึ่งในขณะนั้นใช้เป็นสถานที่รับแขกของรัฐบาล เป็นสถานที่จัดแสดง และ ให้เปลี่ยนมาใช้พระที่นั่งจักรีมหาปราสาทเป็นที่รับแขกแทน แต่พระที่นั่งองค์หลัง นี้มีสภาพทรุดโทรม ต้องได้รับการซ่อมแซม นายปรีดี พนมยงค์ รัฐมนตรีว่าการ กระทรวงการคลังในขณะนั้นได้เสนอว่า “การซ่อมพระที่นั่งจักรีมหาปราสาทจะใช้ เงินทรัพย์สินส่วนพระมหากษัตริย์ก็ไม่ขัดข้อง” หลังจากนั้น ยกเว้นแต่เรื่องสถานที่ จัดแสดงแล้ว ข้อเสนอทั้งหมดนี้ได้รับความเห็นชอบจากคณะรัฐมนตรี 198 พิ(ศ)พิธภัณฑ์ | บทความเลือกสรรจากการประชุมวิชาการ | MUSEUM REFOCUSED

ไม่นานหลังจากนั้น หลวงกาจสงครามได้เสนอผลการพิจารณาสถานที่จัด ตั้งพิพิธภัณฑ์พระราชทรัพย์เข้าสู่ที่ประชุมคณะรัฐมนตรี สถานที่ดังกล่าวประกอบ ด้วยอาคารสามหลังในพระบรมมหาราชวัง ได้แก่ ศาลาสหทัยสมาคม ศาลาลูกขุน ใน และหอราชพิธีกรรม นอกจากนั้นยังได้เสนอเรื่องการรักษาความปลอดภัย การ จัดเวรยาม และการรักษาบัญชีทรัพย์สนิ ซึง่ ทีป่ ระชุมคณะรัฐมนตรีให้ความเห็นชอบ ส�ำหรับเรื่องอ�ำนาจการบังคับบัญชาและความรับผิดชอบ คณะรัฐมนตรีตกลงให้ พิพิธภัณฑ์นี้ข้ึนต่อส�ำนักพระราชวัง แต่ให้ตัวแทนจากองค์กรอื่นร่วมกันรับผิดชอบ ในรูปแบบคณะกรรมการ อันประกอบไปด้วย อธิบดีกรมคลัง เลขาธิการพระราชวัง อธิบดีกรมศิลปากร และประธานคณะกรรมการตรวจเงินแผ่นดิน30 จะเห็นได้ว่า ข้อเสนอของหลวงกาจสงครามได้รับความเห็นชอบจากคณะ รัฐมนตรีตั้งแต่ครั้งแรกที่น�ำเสนอในที่ประชุมโดยไม่ได้มีการน�ำเรื่องปรึกษาหรือ ขอความเห็นชอบจากคณะผู้ส�ำเร็จราชการแทนพระองค์ หลังการประชุมคราวนั้น เลขาธิการคณะรัฐมนตรีเพียงแต่ท�ำหนังสือถึงคณะผู้ส�ำเร็จราชการแทนพระองค์ เพือ่ แจ้งมติคณะรัฐมนตรี ไม่ได้เป็นการขอความเห็นชอบหรือขออนุมตั แิ ต่อย่างใด31 เมื่ อ เปรี ย บเที ย บกั บ ท่ า ที ข องรั ฐ บาลสมั ย พระยาพหลฯ ที่ มี ต ่ อ เรื่ อ งเดี ยวกั น นี้ จะพบความแตกต่างอย่างเห็นได้ชัด ประเด็นนี้นอกจากจะสอดคล้องกับที่สมศักดิ์ เจี ย มธี ร สกุ ล ได้ เ สนอไว้ ว ่ า การด� ำ เนิ น นโยบายทางวั ฒนธรรมในช่ ว งรั ฐ บาล พระยาพหลฯ นั้น ยังไม่ปรากฏทิศทางที่ชัดเจน เนื่องจากเป็นช่วงคั่นกลางระหว่าง การเสนอเค้าโครงเศรษฐกิจของปรีดีกับนโยบายชาตินิยมของหลวงพิบูลสงคราม32 ยังสะท้อนให้เห็นว่า นอกจากในทางหลักการแล้ว ในทางปฏิบัตินั้น การจัดการ กิจการของราชส�ำนักได้เปลี่ยนมาเป็นอ�ำนาจของรัฐบาลแล้ว33 การที่ปรีดีเสนอให้ ใช้เงินจากทรัพย์สนิ ส่วนพระมหากษัตริยใ์ นการซ่อมแซมพระทีน่ งั่ จักรีมหาปราสาท เพือ่ ใช้เป็นสถานทีร่ บั แขกแทนศาลาสหทัยสมาคม หรือการทีค่ ณะรัฐมนตรีเห็นชอบ ให้ใช้เงินจากทรัพย์สินส่วนพระมหากษัตริย์ในการซ่อมแซมอาคารสามหลังที่จะ ใช้เป็นสถานที่จัดตั้งพิพิธภัณฑ์34 ยืนยันในประเด็นนี้ได้ดี สามารถกล่าวได้ว่า ราช พิพิธภัณฑ์นั้น จัดตั้งขึ้นภายใต้ความเปลี่ยนแปลงของการใช้อ�ำนาจ การจัดการราช ส�ำนักสยามไม่ได้เป็นพระราชอ�ำนาจอีกต่อไป

ราชพิพิธภัณฑ์กับชาตินิยมคณะราษฎร

199

วัตถุจัดแสดงในราชพิพิธภัณฑ์

บุคคลที่คณะรัฐมนตรีมอบให้ร่วมกันรับผิดชอบในการจัดตั้งพิพิธภัณฑ์จัด แสดงพระราชทรัพย์นั้น จะกลายมาเป็น “คณะกรรมการจัดการราชพิพิธภัณฑ์” ซึ่ง มีหลวงวิจติ รวาทการเป็นประธาน อย่างไรก็ตาม กลับไม่พบหลักฐานการด�ำเนินงาน ของคณะกรรมการดังกล่าว แม้กระทั่งการตั้งชื่อว่า “ราชพิพิธภัณฑ์” ก็ยังไม่ปรากฏ ที่มา จนกระทั่งมีการเปิดราชพิพิธภัณฑ์พร้อมกับสถานที่อื่นๆ ในงานฉลองวันชาติ 24 มิถุนายน 248335 ราชพิพิธภัณฑ์จัดแสดงที่ศาลาสหทัยสมาคม เปิดท�ำการ สัปดาห์ละ 2 วันคือวันอาทิตย์และวันพุธ เปิดให้เข้าชมเป็นรอบ รอบละ 1 ชั่วโมง วันอาทิตย์เปิด 4 รอบ ในขณะที่วันพุธเปิดเพียง 2 รอบ ค่าเข้าชมในวันอาทิตย์เก็บ 50 สตางค์ วันพุธเก็บ 1 บาท36 เราทราบว่าหลังญีป่ นุ่ บุกเพียง 2 วัน ราชพิพธิ ภัณฑ์ ถูกปิดลงหลังจากเปิดให้เข้าชมได้เพียงประมาณหนึ่งปีครึ่งเท่านั้น37 แม้จะเปิดด�ำเนินการอยู่ไม่นาน ราชพิพิธภัณฑ์ก็สะท้อนสภาวการณ์ทาง ภูมิปัญญาร่วมสมัยในขณะนั้นได้อย่างน่าสนใจ หากพิจารณาจากบทบาททาง ภูมปิ ญ ั ญาของพระยาอนุมานราชธน ซึง่ เป็นผูท้ ผี่ ลิตงานเขียนตอบสนองต่อนโยบาย ชาตินิยม-เชื้อชาตินิยมของรัฐบาลคณะราษฎร38 ในฐานะที่เป็นผู้ก�ำหนดเนื้อหาของ ราชพิพิธภัณฑ์39 ทั้งการคัดสรรวัตถุจัดแสดงและการสร้างค�ำอธิบายวัตถุเหล่านั้น รวมทั้ ง ลั ก ษณะบางประการของวั ต ถุ ที่ น� ำ มาจั ด แสดง ท� ำ ให้ เ รามองเห็ นว่ า ราชพิพิธภัณฑ์นั้น ส่วนหนึ่งสะท้อนถึงการเมืองระหว่างประเทศที่รัฐบาลไทยก�ำลัง ปลุกกระแสเรียกร้องดินแดนคืนจากฝรัง่ เศส แต่ทส่ี ำ� คัญนัน้ เป็นการสะท้อนถึงกรอบ ความรู้ทางประวัติศาสตร์ของผู้น�ำยุคใหม่หลังการปฏิวัติ 2475 ที่ยังคงติดอยู่กับ เพดานความรู้เดิมที่เป็นมรดกของสมบูรณาญาสิทธิราชย์ หากแบ่งกลุ่มตามประเภทสิ่งของที่น�ำมาจัดแสดง เราสามารถพิจารณา ทรัพย์สินในราชพิพิธภัณฑ์ได้เป็น 3 กลุ่มใหญ่ นั่นคือ กลุ่มพระราชกรณียกิจ กลุ่ม เครื่องราชูปโภค และกลุ่มพระราชสงคราม ตัวอย่างของกลุ่มแรกได้แก่ พระที่นั่ง ส�ำหรับการเสด็จในกระบวนพยุหยาตราทางสถลมารค ดอกไม้เงินดอกไม้ทอง รวม ถึงพระราชลัญจกรที่ตกทอดมาตั้งแต่สมัยต้นราชวงศ์จักรี ในกลุ่มเครื่องราชูปโภค นัน้ ประกอบไปด้วยเครือ่ งใช้ในการเสวย เครือ่ งทรง เครือ่ งประดับ รวมทัง้ เครือ่ งราช อิสริยาภรณ์ตา่ งๆ รวมทัง้ เครือ่ งราชูปโภคในสมเด็จพระศรีพชั รินทราบรมราชินนี าถ40

200 พิ(ศ)พิธภัณฑ์ | บทความเลือกสรรจากการประชุมวิชาการ | MUSEUM REFOCUSED

สิ่งของในกลุ่มพระราชจริยวัตรนี้ น่าจะท�ำให้ผู้เข้าชมเกิดความรู้สึกตระการตาใน ความมั่งคั่ง วิจิตรพิสดาร ในพระราชจริยวัตรของชนชั้นน�ำระดับสูงสุดของสังคม สยาม ความรู้ที่ใช้อ้างอิงในค�ำอธิบายเมื่อกล่าวถึงการทรงเครื่องของกษัตริย์นั้น ได้แก่ บทพระราชนิพนธ์อิเหนา ทั้งในรัชกาลที่ 1 และรัชกาลที่ 2 พร้อมทั้งระบุว่า “เมื่อได้เห็นแล้ว กลับไปอ่านเรื่องกวีนิพนธ์ตอนแต่งองค์ทรงเครื่อง จะท�ำให้เข้าใจ แจ่มแจ้งยิ่งขึ้น”41 ส�ำหรับสิ่งของในกลุ่มพระราชสงคราม มีการจัดแสดงพระราชยานที่กษัตริย์ ในอดีตทรงใช้ในการออกศึก และรวบรวมพระแสงอาวุธจ�ำนวนมากมาจัดแสดง พระทีน่ งั่ พุดตาลฯ ถูกน�ำมาผูกเป็นพระคชาธารเพือ่ แสดงให้เห็นว่า หากอดีตกษัตริย์ ทรงออกศึกด้วยการทรงช้าง จะตบแต่งพระทีน่ งั่ บนหลังช้างอย่างไร พระคชาธารถูก ประดับอย่างเต็มยศ ด้วยพระเศวตรฉัตร 7 ชั้น ระบายริ้วทอง 3 ชั้น ผูกพระแสง ทวน พระแสงง้าว พระแสงหอก และพระแสงปืน อย่างละ 1 คู่ มีกระบอกรหัส สัญญาณหางนกยูง ธงลงยันต์ และเปลส�ำหรับคนนั่งกลางช้าง รวมทั้งเครื่องสูง ต่างๆ ที่ใช้ประกอบขบวนเสด็จ ยังมีพระยาม้าต้นทรงเครื่องกุดั่น (ทองแกมแก้ว) ซึ่งเป็นม้าจ�ำลองแต่งส�ำหรับการออกศึกเช่นกัน ตามค�ำอธิบาย ทั้งพระคชาธารและ พระยาม้าต้นดังกล่าวนีไ้ ด้รบั การจัดแต่งโดยใช้ความรูจ้ าก ลิลติ ตะเลงพ่าย เป็นข้อมูล ส�ำคัญ42 ส�ำหรับพระแสงอาวุธนั้นมีการน�ำมาจัดแสดงเป็นจ�ำนวนมาก ที่น่าสนใจ ก็คือพระแสงอาวุธและเครื่องทรงที่เชื่อกันว่าเคยออกศึกจริงๆ ได้แก่ พระแสงปืน ข้ามแม่น�้ำสะโตง พระแสงดาบคาบค่าย พระแสงของ้าว และพระมาลาเบี่ยง ซึ่งแม้ ไม่ได้ระบุการอ้างอิง ก็เป็นที่ชัดเจนว่าเป็นการจัดแสดงที่วางอยู่บนฐานความรู้เกี่ยว กับวีรกรรมการท�ำสงครามของสมเด็จพระนเรศวร ผู้เข้าชมพิพิธภัณฑ์ส่วนนี้น่าจะ ได้เห็นรูปธรรมของสิ่งที่พวกเขาเคยอ่านจากพระราชพงศาวดาร พระแสงปืนที่พระ นเรศวรทรงใช้ยงิ สุรกรรมาจากคนละฝัง่ แม่นำ�้ สะโตง พระแสงดาบทีท่ รงคาบระหว่าง การปีนค่ายพระเจ้านันทบุเรง หรือพระแสงของ้าวที่ทรงใช้สังหารพระมหาอุปราชา ในการกระท�ำยุทธหัตถีอันลือลั่น ซึ่งล้วนเป็นส่วนหนึ่งของการกอบกู้อิสรภาพของ ชาติได้ปรากฏอยู่ตรงหน้า ราชพิพิธภัณฑ์ได้ท�ำให้ความรู้เหล่านี้ปรากฏเป็นจริงขึ้น มาต่อสายตาประชาชน ความรู้ที่ปรากฏในราชพิพิธภัณฑ์ส่วนที่ว่าด้วยพระราชสงคราม มีลักษณะ ที่สอดคล้องกับความคิดที่จะปรากฏในการปลุกกระแสชาตินิยมเพื่อเรียกร้องดิน

ราชพิพิธภัณฑ์กับชาตินิยมคณะราษฎร

201

แดนอินโดจีนจากฝรั่งเศส ที่จะเกิดขึ้นในต้นเดือนตุลาคม 2483 หรือประมาณไม่ ถึง 4 เดือนหลังการเปิดราชพิพิธภัณฑ์ ก่อนหน้านั้น รัฐบาลไทยจึงได้ยื่นเงื่อนไข ต่อฝรั่งเศสที่ก�ำลังเผชิญหน้ากับนาซีเยอรมันในยุโรปว่า หากต้องสูญเสียอ�ำนาจใน ดินแดนแถบนี้ไป ขอให้ฝรั่งเศสยกอินโดจีนให้กับไทย แน่นอนว่าฝรั่งเศสไม่ยอมรับ ข้อเสนอ การเจรจาต่อรองด�ำเนินไปท่ามกลางการโหมกระพือข่าวของสือ่ มวลชนใน ไทย จนกระทัง่ ปลายเดือนกันยายน มีคนไทยถูกยิงเสียชีวติ ในลาว จึงน�ำไปสูก่ ารเดิน ขบวนในต้นเดือนตุลาคม 2483 ระหว่างการเดินขบวนนีเ้ อง ทีค่ วามคิดชาตินยิ มแบบ irredentism ได้ปรากฏออกมา เช่นในป้ายผ้าที่มีการถือกันระหว่างเดินขบวน “เรา ต้องรบถ้าไม่คืน” “ไทยเป็นชาตินักรบมาแต่เกิด” “สองฟากโขงเป็นของเรา” 43 หรือ เมื่อหลวงพิบูลสงคราม นายกรัฐมนตรี ปราศรัยทางวิทยุชี้แจงสถานการณ์ทางด้าน ชายแดน ประวัติศาสตร์การสงครามของอดีตกษัตริย์ก็ได้ปรากฏขึ้นเป็นฐานอ้างอิง ส�ำหรับการด�ำเนินนโยบายของรัฐบาล ดังนี้ พี่น้องทั้งหลายต้องจ�ำไว้เสมอว่า ชาติไทยของเรานั้นเป็นชาติเลือดนักรบมา แต่โบราณกาล แต่เป็นเลือดนักรบที่กอบด้วยความเยือกเย็นและสุขุมคัมภีรภาพ... ข้าพเจ้าขอน�ำตัวอย่างการกระท�ำสมัยสมเด็จพระนเรศวร และสมัยสมเด็จพระเจ้า กรุงธนบุรี เมือ่ คราวท่านท�ำการกูป้ ระเทศชาติไทยนัน้ มาอ้างเป็นบรรทัดฐาน ข้าพเจ้า เชือ่ อย่างแน่วา่ ความส�ำเร็จอันยิง่ ใหญ่ของบรรพบุรษุ ของเราในคราวนัน้ ได้เป็นไปด้วย ความกล้าหาญ ใจเย็น มีสติสมั ปชัญญะใคร่ครวญโดยรอบคอบ มีความสุขมุ หนักแน่น เป็นมูลฐาน จึงก่อให้เกิดความส�ำเร็จในการกู้ชาติได้ด44ี ดังนั้น ความรู้ในราชพิพิธภัณฑ์ ซึ่งประกอบไปด้วยวัตถุสิ่งของที่เป็นรูปธรรม ของการท�ำสงครามในอดีต จึงเป็นความรู้ที่สอดคล้องกับสถานการณ์ที่ไทยก�ำลัง จะเข้าสู่สงครามกับฝรั่งเศส เป็นความจริงทางประวัติศาสตร์ที่รองรับความคิด “ไทยเป็นชาตินักรบมาแต่เกิด” ให้มีความหนักแน่นมั่นคง แม้จะต้องรบกับประเทศ มหาอ�ำนาจอาณานิคมอย่างฝรั่งเศสก็ไม่หวั่นเกรง เพราะประเทศไทยมีบรรพบุรุษ ที่เคยชนะสงครามอย่างยิ่งใหญ่มาในอดีตและสืบทอดความเป็นนักรบมาตามเชื้อ ชาติไทยนั่นเอง ในอีกด้านหนึ่ง เนื้อหาของราชพิพิธภัณฑ์โดยเฉพาะส่วนพระราชสงคราม สะท้อนถึงกรอบความรู้เกี่ยวกับอดีตที่อิงอยู่กับฐานความรู้ประวัติศาสตร์ของ

202 พิ(ศ)พิธภัณฑ์ | บทความเลือกสรรจากการประชุมวิชาการ | MUSEUM REFOCUSED

สมบูรณาญาสิทธิราชย์ ธงชัย วินิจจะกูล เสนอว่างานเขียนอันเป็นต้นแบบของ ประวัติศาสตร์นิพนธ์ไทยนั้นมีก�ำเนิดมาจากความพ่ายแพ้ที่สยามมีต่อฝรั่งเศสใน กรณีการแย่งชิงดินแดนฝัง่ ซ้ายแม่นำ�้ โขง ซึง่ ส่งผลกระทบอย่างรุนแรงจนท�ำให้ชนชัน้ น�ำสยามต้องหันกลับมาทบทวนตนเองในทุกๆ ด้าน รวมทัง้ ด้านประวัตศิ าสตร์ องค์ ประกอบหลักด้านหนึง่ ของประวัตศิ าสตร์นพิ นธ์ตน้ แบบดังกล่าวได้แก่ ประวัตศิ าสตร์ การท�ำสงครามของชาติ เรือ่ งราวในพงศาวดารทีเ่ คยเป็นไปเพือ่ การเฉลิมพระเกียรติ พระมหากษัตริย์ที่มีความสามารถเอาชนะอริราชศัตรู ผู้ทรงบรรลุถึงความเป็นราชา เหนือราชา ได้เปลี่ยนเป็นเรื่องราวของมหากษัตริย์ผู้ทรงกอบกู้อิสรภาพของชาติ ลักษณะเช่นนี้แสดงออกอย่างชัดเจนในพระนิพนธ์ ไทยรบพม่า ของสมเด็จฯ กรม พระยาด�ำรงราชานุภาพ ที่ทรงตีความการสงครามในอดีตระหว่างไทยและพม่าใน ฐานะสงครามระหว่างสองชาติ ไม่ใช่สงครามเพื่อสั่งสมบุญบารมีของกษัตริย์ดังที่ ปรากฏในพงศาวดาร45 ดังนั้น การที่ราชพิพิธภัณฑ์น�ำพระแสงอาวุธเหล่านี้มาจัด แสดงในฐานะสมบัติของชาติ อีกทั้งยังมีส่วนในเหตุการณ์ที่แสดงออกถึงความคิด ชาตินยิ มของคณะราษฎรอย่างการเรียกร้องดินแดนคืน จึงเท่ากับว่าชาติและชาตินยิ ม ของระบอบหลังการปฏิวตั นิ น้ั เป็นความคิดทีก่ อ่ รูปขึน้ บนฐานกรอบโครงความรูเ้ กีย่ ว กับอดีตที่ปัญญาชนสมบูรณาญาสิทธิราชย์ได้สร้างไว้ กล่าวโดยสรุป วัตถุจัดแสดงในราชพิพิธภัณฑ์ทมี่ เี ป้าหมายในการสร้างความรู้ เกีย่ วกับสถาบันกษัตริย์ ด้านหนึง่ แสดงถึงวิถชี วี ติ อันหรูหรามัง่ คัง่ ของชนชัน้ น�ำสยาม อีกด้านหนึง่ แสดงถึงวีรกรรมในสงครามของพระมหากษัตริยใ์ นอดีต ในด้านหลังนีม้ ี ส่วนส่งเสริมความคิดชาตินิยมของการเคลื่อนไหวเรียกร้องดินแดนคืนจากฝรั่งเศส ในช่วงก่อนสงครามอินโดจีน อย่างไรก็ตาม ในขณะเดียวกัน เนื้อหาว่าด้วยการพระ ราชสงครามในราชพิพิธภัณฑ์ก็แสดงให้เห็นว่าความรู้เกี่ยวกับอดีตที่ส่งอิทธิพลต่อ ปัญญาชนสยามหลัง 2475 ก็คือความรู้ประวัติศาสตร์ที่สร้างขึ้นโดยชนชั้นน�ำของ สมบูรณาญาสิทธิราชย์นั่นเอง

ราชพิพิธภัณฑ์กับชาตินิยมคณะราษฎร

203

สรุป

ความเปลี่ยนแปลงของการจัดการทรัพย์สินพระมหากษัตริย์ที่เกิดขึ้นหลังการ ปฏิวตั ิ 2475 เป็นเงือ่ นไขส�ำคัญทีท่ ำ� ให้การจัดตัง้ ราชพิพธิ ภัณฑ์เกิดขึน้ ได้ ทรัพย์สนิ ส่วนพระมหากษัตริยจ์ ำ� นวนหนึง่ จึงได้ถกู น�ำมาจัดแสดงในฐานะทีเ่ ป็นสมบัตริ ว่ มกัน ของคนในประเทศ เนือ้ หาของพิพธิ ภัณฑ์ยงั สอดคล้องกับความคิดในการปลุกกระแส ชาตินิยมของรัฐบาลระหว่างเหตุการณ์เรียกร้องดินแดนคืนในปี 2483 อย่างไร ก็ตาม ด้วยข้อจ�ำกัดทางด้านกรอบโครงของความรู้เกี่ยวกับอดีต ท�ำให้การจัดแสดง ราชพิพธิ ภัณฑ์ยงั คงอิงอยูก่ บั ความรูท้ สี่ ร้างมาตัง้ แต่ระบอบเก่า อาจกล่าวได้วา่ ส่วน หนึง่ ของความคิดชาตินยิ มของคณะราษฎรถูกสร้างขึน้ มาบนฐานทางภูมปิ ญ ั ญาของ สมบูรณาญาสิทธิราชย์นั่นเอง มีการวิเคราะห์ว่าความคิดเรื่องชาติและและชาตินิยมที่คณะราษฎรพยายาม สร้างขึ้นนั้น ไม่ประสบความส�ำเร็จด้วยสาเหตุหลายประการ สาเหตุหนึ่งคือเชื้อ ชาตินิยมไทยที่ต่อต้านคนจีนนั้นไม่สามารถบรรลุเป้าหมายได้ในสังคมไทยที่มี คนจีนจ�ำนวนมากอาศัยอยู่และเป็นพลังทางเศรษฐกิจที่ส�ำคัญ46 นอกจากนั้น สิ่งประดิษฐ์ทางวัฒนธรรมบางอย่างก็เปิดเผยร่องรอยของความต่อเนื่องกับระบอบ สมบูรณาญาสิทธิราชย์มากกว่าจะเป็นความแตกหัก เช่น กรณีการก�ำหนดให้นกั เรียน นายร้อยทหารบก สมาชิกสภาผู้แทนราษฎร รวมทั้งผู้ต้องขังคดีการเมืองที่ได้รับ อภัยโทษ ต้องผ่านพิธปี ฏิญาณตนต่อชาติ ศาสนา พระมหากษัตริย์ และรัฐธรรมนูญ ซึ่งเทียบเคียงได้กับพิธีถือน�้ำพิพัฒน์สัตยาของระบอบเก่าที่ยกเลิกไป เป็นต้น47 เมือ่ พิจารณาจากความเป็นมาของการจัดตัง้ รวมทัง้ เนือ้ หาในการจัดแสดง สิง่ ที่ สะท้อนผ่านราชพิพิธภัณฑ์นั้นประกอบไปด้วยทั้งความแตกหักและความต่อเนื่อง กับระบอบเก่า ความแตกหักคือระบบการจัดการทรัพย์สินส่วนพระมหากษัตริย์ ที่สอดคล้องกับการปกครองแบบกษัตริย์ใต้รัฐธรรมนูญ ที่ถือว่าทรัพย์สินกษัตริย์ เป็นสมบัติของรัฐและอยู่ภายใต้อ�ำนาจจัดการของรัฐบาล ส่วนที่เป็นความต่อเนื่อง ได้แก่การที่ราชพิพิธภัณฑ์เป็นส่วนหนึ่งของความคิดชาติและชาตินิยมที่สร้างขึ้นบน พื้นฐานความรู้อดีตของสมบูรณาญาสิทธิราชย์ ความต่อเนื่องนี้อาจเป็นที่เข้าใจได้ เมื่อพิจารณาว่าผู้ที่มีบทบาทส�ำคัญในการจัดตั้งราชพิพิธภัณฑ์นั้นก็เป็นปัญญาชน ที่บรรลุวุฒิภาวะทางปัญญามาตั้งแต่ก่อนหน้าการปฏิวัติ ระบอบรัฐธรรมนูญของ

204 พิ(ศ)พิธภัณฑ์ | บทความเลือกสรรจากการประชุมวิชาการ | MUSEUM REFOCUSED

สยามอาจมีอายุสั้นเกินกว่าจะมีปัญญาชนที่สามารถสร้างงานทางภูมิปัญญาและ วัฒนธรรมที่เป็นของตัวเองได้

เชิงอรรถท้ายบท 1 พรเพ็ญ ฮั่นตระกูล, “การใช้จ่ายเงินแผ่นดิน ในรัชสมัยพระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัว (พ.ศ.245368),” วิทยานิพนธ์อักษรศาสตรมหาบัณฑิต แผนกวิชาประวัติศาสตร์ จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, 2517, ชลดา วัฒนศิริ, “พระคลังข้างที่กับการลงทุนทางธุรกิจในประเทศ พ.ศ.2433-2475,” วิทยานิพนธ์อักษรศาสตรมหา บัณฑิต ภาควิชาประวัติศาสตร์ บัณฑิตวิทยาลัย มหาวิทยาลัยศิลปากร, 2529, ทวีศิลป์ สืบวัฒนะ, “บทบาท ของกรมพระคลังข้างที่ต่อการลงทุนทางเศรษฐกิจในอดีต (พ.ศ.2433-2475),” วารสารธรรมศาสตร์ 14, 2 (มิถุนายน 2528): 122 – 159 และ พอพันธ์ อุยยานนท์, “สำ�นักงานทรัพย์สินส่วนพระมหากษัตริย์กับบทบาท การลงทุนทางธุรกิจ,” ใน การต่อสู้ของทุนไทย, ผาสุก พงษ์ไพจิตร, บรรณาธิการ (กรุงเทพ: มติชน, 2549), 41-150. 2 สกุณา เทวะรัตน์มณีกุล, “การจัดการทรัพย์สินส่วนพระมหากษัตริย์,” วิทยานิพนธ์นิติศาสตรมหาบัณฑิต คณะนิติศาสตร์ มหาวิทยาลัยธรรมศาสตร์, 2543 และ กิตติศักดิ์ อุไรวงศ์, “ความเป็นมาและปัญหาสถานะ ทางกฎหมายของสำ�นักงานทรัพย์สินส่วนพระมหากษัตริย์,” วิทยานิพนธ์นิติศาสตรมหาบัณฑิต คณะ นิติศาสตร์ มหาวิทยาลัยธรรมศาสตร์, 2552. 3 สมศักดิ์ เจียมธีรสกุล, “สำ�นักงานทรัพย์สินส่วนพระมหากษัตริย์คืออะไร,” ฟ้าเดียวกัน 4, 1(2549): 67-91. 4 ภารุต เพ็ญพายัพ, “ทรัพย์สินส่วนพระมหากษัตริย์คืออะไร: พระราชบัญญัติจัดระเบียบทรัพย์สินฝ่ายพระ มหากษัตริย์ในบริบททางประวัติศาสตร์,” ฟ้าเดียวกัน 8, 3(ก.ค. - ก.ย. 2551): 172-201. 5 ศิลปชัย ชาญเฉลิม (นายหนหวย), เจ้าฟ้าประชาธิปก: ราชันผู้นิราศ, (กรุงเทพ: ป.สัมพันธ์พาณิชย์, 2530), 658 – 668. 6 ชลดา วัฒนศิริ, “พระคลังข้างที่กับการลงทุนทางธุรกิจในประเทศ พ.ศ.2433-2475,” 203 – 205. 7 “พระราชบัญญัติว่าด้วยการยกเว้นภาษีอากรอันเกี่ยวแก่ทรัพย์สินฝ่ายพระมหากษัตริย์ พุทธศักราช 2477,” ราชกิจจานุเบกษา เล่ม 52 (21 เมษายน 2478): 79-81. 8 สำ�นักหอจดหมายเหตุแห่งชาติ (สจช.), (3)สร.0201.65.1/6, (3)สร.0201.65.1/12 และ รายงานประชุมคณะ รัฐมนตรี ครั้งที่ 23/2479, 27 กรกฎาคม 2479. 9 สจช., (3)สร.0201.65.1/5, รายงานประชุมคณะรัฐมนตรี ครั้งที่ ที่ 30/2479, 17 สิงหาคม 2479 และ ภารุต เพ็ญพายัพ, “ทรัพย์สินส่วนพระมหากษัตริย์คืออะไร: พระราชบัญญัติจัดระเบียบทรัพย์สินฝ่ายพระมหา กษัตริย์ในบริบททางประวัติศาสตร์,” 179 – 180. 10 รายงานประชุมคณะรัฐมนตรี ครั้งที่ 15/2479, 8 พฤษภาคม พ.ศ. 2479. 11 “พระราชบัญญัติจัดระเบียบทรัพย์สินฝ่ายพระมหากษัตริย์ พุทธศักราช 2479,” ราชกิจจานุเบกษา เล่ม 54 (19 กรกฎาคม 2480): 778-781. 12 “พระราชบัญญัติปรับปรุงกระทรวง ทะบวง กรม แก้ไขเพิ่มเติม พุทธศักราช 2478,” ราชกิจจานุเบกษา เล่ม 52 (11 สิงหาคม 2478): 1229-1233. 13 ประพิศ พงศ์มาศ และ เมธินี จิระวัฒนา, “การสืบทอดพระราชกุศโลบายในกิจการพิพิธภัณฑสถาน จาก พระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยู่หัวถึงพระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว,” ใน สมเด็จพระปิย มหาราช พระผู้พระราชทานกำ�เนิดพิพิธภัณฑสถานเพื่อประชา, (กรุงเทพ: กรมศิลปากร, 2547), 12-65.

ราชพิพิธภัณฑ์กับชาตินิยมคณะราษฎร

205

14 ทรงสรรค์ นิลกำ�แหง, “เฮนรี่ อาลบาสเตอร์ ผู้อำ�นวยการพิพิธภัณฑสถานและสวนสราญรมย์ เมื่อ พ.ศ. 2417,” ศิลปากร 18, 3 (กันยายน 2517): 30-50. 15 สมศักดิ์ เจียมธีรสกุล, “’ประเทศไทย’ อายุครบ 65: ข้อมูลใหม่เกี่ยวกับการเปลี่ยนชื่อประเทศปี 2482,” ศิลปวัฒนธรรม ปีที่ 25 ฉบับที่ 8 (มิ.ย. 2547): 76-96, สมศักดิ์ เจียมธีรสกุล, “ความเป็นมาของเพลงชาติไทย ปัจจุบัน,” วารสารธรรมศาสตร์ 27, 1 (ธันวาคม 2547): 2-102 และ สมศักดิ์ เจียมธีรสกุล, “ประวัติศาสตร์ วันชาติไทย จาก 24 มิถุนา ถึง 5 ธันวา,” ฟ้าเดียวกัน 2, 3 (เมษายน - มิถุนายน 2547): 70-121 ดูตัวอย่าง รูปธรรมของความคิดเชื้อชาตินิยมต่อต้านจีนได้จากสุนทรพจน์ในงานฉลองวันชาติครั้งแรกของหลวงพิบูล สงครามที่สมศักดิ์ยกมาในเชิงอรรถที่ 70 หน้า 99. 16 เดวิด เค. วัยอาจ, ประวัติศาสตร์ไทยฉบับสังเขป, (กรุงเทพ: มูลนิธิโครงการตำ�ราสังคมศาสตร์และ มนุษยศาสตร์, 2556), 458-460. 17 Scot Barmè, Luang Wichit Wathakan and the Creation of a Thai Identity (Singapore: Institute of Southeast Asian Studies, 1993), 129. 18 Ibid, 119-127. 19 สมศักดิ์ เจียมธีรสกุล, “’ประเทศไทย’ อายุครบ 65: ข้อมูลใหม่เกี่ยวกับการเปลี่ยนชื่อประเทศปี 2482,” 76-96. 20 สมศักดิ์ เจียมธีรสกุล, “ประวัติศาสตร์วันชาติไทย จาก 24 มิถุนา ถึง 5 ธันวา,” 77 – 79. 21 สมศักดิ์ เจียมธีรสกุล, “ความเป็นมาของเพลงชาติไทยปัจจุบัน,” 37. 22 อ้างใน สมศักดิ์ เจียมธีรสกุล, “ประวัติศาสตร์วันชาติไทย จาก 24 มิถุนา ถึง 5 ธันวา,” 103. 23 รายงานการประชุมสภาผู้แทนราษฎร ครั้งที่ 9/2478 (สามัญ) สมัยที่ 2, 24 กันยายน 2478. 24 กรมศิลปากร, ราชพิพิธภัณฑ์. (พระนคร: โรงพิมพ์พระจันทร์, 2483), 1-2. 25 เรื่องเดียวกัน, 2-3 (สะกดตามต้นฉบับ). 26 สจช. (3)สร.0201.65.1/3. 27 รายงานประชุมคณะรัฐมนตรี ครั้งที่ 13/2481 (ตอนที่ 2), 20 กุมภาพันธ์ 2481 และครั้งที่ 15/2481, 27 กุมภาพันธ์ 2481 การมอบอำ�นาจในการรักษาทรัพย์สินส่วนพระมหากษัตริย์ให้แก่กระทรวงการคลังนี้เป็นไป ตามพระราชบัญญัติจัดระเบียบทรัพย์สินฝ่ายพระมหากษัตริย์ พ.ศ.2479. 28 เวลานั้นเป็นรัฐมนตรีลอย มีหน้าที่สั่งราชการแทนรัฐมนตรีว่าการกระทรวงการคลัง ในเวลาต่อมาหล วงกาจสงครามจะมีบทบาทสำ�คัญในคดีฟ้องร้องพระปกเกล้าในฐานะที่เป็นประธานคณะกรรมการรับมอบ ทรัพย์สินส่วนพระมหากษัตริย์ 29 รายงานประชุมคณะรัฐมนตรี ครั้งที่ 19/2481 (ตอนที่ 2), 10 มีนาคม 2481. 30 รายงานประชุมคณะรัฐมนตรี ครั้งที่ 26/2481 (ตอนที่ 2), 27 มีนาคม 2481. 31 สจช. (3)สร.0201.65.1/3. 32 สมศักดิ์ เจียมธีรสกุล, “ความเป็นมาของเพลงชาติไทยปัจจุบัน,” 53. 33 ดูการวิเคราะห์ความสัมพันธ์ระหว่างผู้สำ�เร็จราชการแทนพระองค์กับรัฐบาลคณะราษฎรได้ใน Bruce McFarland Lockhart, “Monarchy in Siam and Vietnam, 1925-1946,” PhD dissertation, Faculty of the Graduate School, Cornell University, 1990, 479-487. 34 หลังจากเสนอในที่ประชุมคณะรัฐมนตรี ปรีดีได้นำ�เรื่องเข้าที่ประชุมคณะกรรมการที่ปรึกษาจัดระเบียบ ทรัพย์สินส่วนพระมหากษัตริย์ ซึ่งมีมติให้สำ�นักพระราชวังยืมเงินจากทรัพย์สินส่วนพระมหากษัตริย์เป็น ค่าซ่อมแซมสถานที่ดังกล่าว หนังสือปรีดี ถึง เลขาธิการคณะรัฐมนตรี, 8 กรกฎาคม 2482 ใน สจช. (3)สร. 0201.65.1/3. 35 ดูรายการสถานที่ต่างๆ กว่า 300 แห่งทั่วประเทศ ที่มีพิธีเปิดเพื่อฉลองวันชาติ 24 มิถุนายน 2483 ได้ใน สจช., (2)สร.0201.97.3.1/2. 36 กรมศิลปากร, ราชพิพิธภัณฑ์, 4. 37 สจช. (3)สร.0201.65.1/3 ราชพิพิธภัณฑ์ถูกปิดลงในวันที่ 10 ธันวาคม 2484.

206 พิ(ศ)พิธภัณฑ์ | บทความเลือกสรรจากการประชุมวิชาการ | MUSEUM REFOCUSED

38 สายชล สัตยานุรักษ์, พระยาอนุมานราชธน: ปราชญ์สามัญชนผู้เนรมิต “ความเป็นไทย”, (กรุงเทพ: มติชน, 2556), บทที่ 3 ดูประวัติของพระยาอนุมานราชธนได้ใน เสฐียรโกเศศ, อัตชีวประวัติพระยา อนุมานราชธน (ตีพิมพ์โดยเสด็จพระราชกุศลในงานพระราชทานเพลิงศพพระยาอนุมานราชธน ณ เมรุวัด เทพศิรินทราวาส วันที่ 14 ธันวาคม พ.ศ. 2512). 39 กรมศิลปากร, ราชพิพิธภัณฑ์, หน้าคำ�นำ�. 40 สจช. (3) สร 0201.65.1/49. 41 กรมศิลปากร, ราชพิพิธภัณฑ์, 17. 42 เรื่องเดียวกัน, 6-9, 15 ลิลิตตะเลงพ่าย เป็นวรรณกรรมเฉลิมพระเกียรติสมเด็จพระนเรศวร ประพันธ์ขึ้น ในสมัยรัชกาลที่ 3 โดยสมเด็จพระมหาสมณเจ้า กรมพระปรมานุชิตชิโนรส. 43 ธำ�รงศักดิ์ เพชรเลิศอนันต์, สยามประเทศไทยกับดินแดนในกัมพูชาและลาว, (กรุงเทพ: มูลนิธิโครงการ ตำ�ราสังคมศาสตร์และมนุษยศาสตร์, 2552), 104. 44 “คำ�ปราศรัยของนายกรัฐมนตรี กล่าวแก่มวลชนชาวไทยทางวิทยุกระจายเสียง ณ วันที่ 20 ตุลาคม 2483 เรื่องการปรับปรุงเส้นเขตแดนด้านอินโดจีน,” ใน กองโฆษณาการ, ประเทศไทยเรื่องการได้ดินแดนคืน, (ม.ป.ท., 2484), 38-39. 45 Thongchai Winichakul, “Siam’s Colonial Conditions and the Birth of Thai History,” in Southeast Asian historiography unravelling the myth: Essays in honour of Barend Jan Terwiel, ed. Volker Grabowsky (Bangkok: River Books, 2011), 20-41. 46 สมศักดิ์ เจียมธีรสกุล, “ชาตินิยมในคณะราษฎร,” บันทึกการสัมมนาบัณฑิตศึกษา ภาควิชาประวัติศาสตร์ คณะอักษรศาสตร์ จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, 17 มิถุนายน 2547 (เอกสารไม่เผยแพร่). 47 Scott Barme, Luang Wichit Wathakan and the Creation of a Thai Identity, 112-113.

ราชพิพิธภัณฑ์กับชาตินิยมคณะราษฎร

207

แนวเรื่องประวัติศาสตร์ในพิพิธภัณฑ์รัฐปีนัง ณภัค เสรีรักษ์*

บทนำ�

ปลายเดือนมีนาคม 2013 หน้าเคาน์เตอร์โรงแรมแห่งหนึ่งในย่านที่ถูกจัดว่า เป็น buffer zone ของเขตอนุรักษ์มรดกโลกในเมืองจอร์จทาวน์บนเกาะปีนัง รัฐ ปีนัง ประเทศมาเลเซีย ชายอายุราวๆ 60-70 ปี ผู้ซึ่งดูจะเป็นเจ้าของโรงแรมนั้น เอง แนะน�ำอย่างเป็นมิตรต่อนักท่องเที่ยวรุ่นลูกหลานจากประเทศไทยที่เพิ่งมา เยือนปีนงั เป็นครัง้ แรก ชายสูงวัยกล่าวถึงตนเองอย่างเทียบเคียงกับนักท่องเทีย่ วจาก ประเทศไทย เขากล่าวถึงตนเองในฐานะพลเมืองมาเลเซีย ในขณะที่กล่าวถึงอาหาร และสถานทีท่ สี่ มั พันธ์กบั ลักษณะทางวัฒนธรรมแบบจีน เขาคล้ายจะถือว่าทัง้ ตนเอง และนักท่องเทีย่ วจากต่างถิน่ (ทีห่ น้าตาดูละม้ายคล้ายกัน) เป็น “คนจีน” (โพ้นทะเล) เหมือนๆ กัน แต่เมือ่ กล่าวถึงลักษณะเฉพาะบางอย่างของปีนงั แนวการอธิบายของ เขาดูจะบ่งต�ำแหน่งแห่งที่ของตนว่าเป็น “คนปีนัง” (Penangites) นั่นเป็นครั้งแรกๆ ที่ผู้เขียนได้ยินค�ำว่า “Penangites” หรือที่แปลได้ว่า “คนปีนัง” จากปากค�ำของผู้ที่ เรียกตัวเองเช่นนั้น * อาจารย์ แผนกวิชาสังคมวิทยาและมานุษยวิทยา ภาควิชาสังคมศาสตร์ คณะมนุษยศาสตร์และ สังคมศาสตร์ มหาวิทยาลัยสงขลานครินทร์ วิทยาเขตปัตตานี

แนวเรื่องประวัติศาสตร์ในพิพิธภัณฑ์รัฐปีนัง

209

บทความนี้เป็นส่วนหนึ่งของการคิดค�ำนึงต่อความหมายว่าด้วย “คนปีนัง” “เรื่องราวของปีนัง” ตลอดจน “ความเป็นปีนัง” โดยมุ่งท�ำความเข้าใจผ่านการเข้า ชมสิ่งแสดงทางวัฒนธรรมในพื้นที่อย่างพิพิธภัณฑ์ บทความนี้พิจารณาพิพิธภัณฑ์ ในฐานะที่เป็นพื้นที่จัดแสดงทางวัฒนธรรม โดยเฉพาะในแง่ที่เป็นเครื่องมือหรือ กลไกในการสร้างและน�ำเสนอความหมายว่าด้วยอัตลักษณ์ทางวัฒนธรรมและ ประวัติศาสตร์ ข้อมูลทีป่ รากฏในบทความนีเ้ ขียนขึน้ จากการเข้าชมพิพธิ ภัณฑ์รฐั ปีนงั (Penang State Museum) สองครั้งช่วงเดือนมีนาคม 2013 และมีนาคม 2015 โดยวิธีหลัก ในการเขียนข้อมูลคือ การกลับไปทบทวนภาพทีถ่ า่ ยระหว่างการเดินทางและเข้าชม พิพธิ ภัณฑ์ดงั กล่าว ข้อมูลทีเ่ ขียนในทีน่ จี้ งึ เป็นการเขียนผ่านการระลึกทบทวนความ ทรงจ�ำผ่านภาพถ่าย นอกจากนั้น ยังรวมไปถึงการอ่านข้อมูลเพิ่มเติมจากเว็บไซต์ ทางการและแผ่นพับของพิพิธภัณฑ์ บทความนี้เสนอว่า พิพิธภัณฑ์รัฐปีนังน�ำเสนอแนวเรื่องทางประวัติศาสตร์ที่ น�ำเสนอความหลากหลายทางวัฒนธรรม ความหลากหลายทางชาติพันธุ์ และ การเชื่อมต่อทางวัฒนธรรมและชาติพันธุ์ ในฐานะที่เป็น ผลจากกระบวนการทาง ประวัติศาสตร์ โดยเฉพาะในบริบทอาณานิคม จนกระทั่งน�ำมาสู่การก่อตัวของ ความหมายว่าด้วยเรื่องราวของปีนัง ตลอดจนความเป็น “คนปีนัง” กล่าวได้ว่า แนว เรื่องทางประวัติศาสตร์มีฐานะทั้งเป็นจุดก่อตัวของประวัติศาสตร์ปีนัง และมีฐานะ เป็นมรดกทางวัฒนธรรม (cultural heritage) ที่กลายมาเป็นพื้นฐานทางความคิด ที่ส�ำคัญในการน�ำเสนอปีนัง (ในที่นี้หมายถึง จอร์จทาวน์) ร่วมกับมะละกาในฐานะ มรดกโลก

ปีนังในฐานะอาณาบริเวณของการเผชิญหน้า1

เกาะปีนังหรือปินัง (Penang/Pulau Pinang) ตั้งอยู่ทางฝั่งตะวันตกของ คาบสมุทรมลายู สถานะประการส�ำคัญของปีนงั อยูท่ กี่ ารเป็นเมืองท่าการค้าส�ำคัญใน ยุคอาณานิคมในฐานะทีเ่ ป็นส่วนหนึง่ ของอาณานิคมช่องแคบ (Straits Settlements) แห่งจักรวรรดิบริติช ก่อนอิทธิพลของจักรวรรดิบริติชปีนังนับเป็นเขตอิทธิพลของ 210 พิ(ศ)พิธภัณฑ์ | บทความเลือกสรรจากการประชุมวิชาการ | MUSEUM REFOCUSED

ราชส�ำนักเคดะห์ ก่อนจะกลายมาเป็นเป็นเมืองท่าการค้าส�ำคัญของบริษัทอีสต์ อินเดียของอังกฤษ ตั้งแต่ปี 1786 ซึ่งยังมีสถานะขึ้นกับผู้แทนรัฐบาลอังกฤษใน บริติชอินเดีย สถานะการปกครองของปีนังยังขึ้นต่อบริติชอินเดียต่อมาแม้จะมีการ ก่อตั้งอาณานิคมช่องแคบแห่งจักรวรรดิบริติชซึ่งประกอบขึ้นมาจากปีนัง มะละกา และสิงคโปร์ในปี 1826 โดยที่มีปีนัง (จอร์จทาวน์) เป็นเมืองหลวง (จากนั้นจึง เปลีย่ นสถานะให้สงิ คโปร์เป็นเมืองหลวงแทนเพียงไม่กปี่ ใี ห้หลังคือในปี 1832) ก่อน ที่อาณานิคมช่องแคบจะเปลี่ยนสถานะไปสู่การเป็น “crown colony” หรือขึ้นกับ รัฐบาลอังกฤษโดยตรงในปี 1867 ปีนังในฐานะส่วนหนี่งของอาณานิคมช่องแคบอยู่ภายใต้การปกครองของ อังกฤษเรื่อยมาจนกระทั่งญี่ปุ่นเข้ายึดครองมลายาในช่วงสงครามโลกครั้งที่สองช่วง ปี 1941-1945 จากนั้นในปี 1946 หลังสงครามโลกครั้งที่สอง ปีนังกลายไปเป็น ส่วนหนึง่ ของสหภาพมลายา (Malayan Union; 1946-1948) และสหพันธรัฐมลายา (Federation of Malaya; 1948-1963) ในฐานะทีเ่ ป็นอาณานิคมของจักรวรรดิบริตชิ อีกครั้ง ก่อนที่สหพันธรัฐมลายาจะได้รับเอกราชในปี 1957 และกลายไปเป็นส่วน หนึ่งของประเทศมาเลเซียที่ผนวกรวมอดีตบริติชมลายา, บอร์เนียวเหนือ (ซาบาห์) ซาราวัก และสิงคโปร์หลังปี 1963 (ก่อนที่สิงคโปร์จะแยกตัวเป็นเอกราชในปี 1965) ด้วยที่ตั้งทางภูมิศาสตร์ที่อยู่ระหว่างมหาสมุทรอินเดียกับทะเลจีนใต้ ปีนัง และดินแดนฝัง่ ช่องแคบมะละกาบนคาบสมุทรมลายูจงึ เป็นเขตติดต่อส�ำคัญระหว่าง อินเดีย (เอเชียใต้) และจีน (เอเชียตะวันออก) หลังจากอังกฤษสามารถสถาปนาปีนงั เป็นเมืองท่าของตัวเองในปี 1786 โดยการน�ำของกัปตัน Francis Light สถานะ ของการเป็นเมืองท่าการค้าทางทะเลที่ด�ำเนินนโยบายการค้าเสรีทั้งยังอยู่ภายใต้ การปกครอง/คุม้ ครองจากอังกฤษจึงดึงดูดให้ผคู้ นอพยพเข้ามาเป็นจ�ำนวนมาก เกิด การตั้งถิ่นฐานขึ้นเป็นเมือง โดยเฉพาะริมชายฝั่งตะวันออกที่เป็นอ่าวและช่องแคบ ระหว่างเกาะกับแผ่นดินใหญ่ โดยพื้นที่ตั้งถิ่นฐานส�ำคัญอยู่ทางฝั่งตะวันออกเฉียง เหนือของเกาะใกล้กับปากอ่าวคือเขตเมืองที่เรียกว่าจอร์จทาวน์ (George Town) ตามชื่อกษัตริย์จอร์จที่สามของอังกฤษ

แนวเรื่องประวัติศาสตร์ในพิพิธภัณฑ์รัฐปีนัง

211

ผู้คนที่อพยพมาตั้งถิ่นฐานในจอร์จทาวน์นั้นเป็นไปอย่างหลากหลายที่มา ทั้ง ชาวยุโรปชาติภาษาต่างๆ ชาวทมิฬ เบงกาลี พม่า สยาม อาหรับ ตลอดจนชาวจีน หลากหลายกลุ่มภาษา กระทั่ง George Leith รองผู้ว่าการคนแรกของปีนัง หรือที่ อังกฤษเรียกว่าเกาะพรินซ์ออฟเวลส์ กล่าวว่า “เป็นไปได้ว่า ไม่น่าจะมีที่ไหนในโลก ที่ซึ่งเพียงในพื้นที่เล็กๆ จะมีผู้คนที่แตกต่างกันอาศัยอยู่ร่วมกันมากมาย มีภาษาที่ พูดกันอย่างหลากหลายภาษามากมายอย่างนี”้ 2 ทัง้ นี้ แม้จะไม่มกี ารก�ำหนดเขตพืน้ ที่ อย่างเป็นทางการ แต่ผู้คนก็ตั้งถิ่นฐานอยู่อาศัยกันเป็นย่านๆ ตามความเป็นกลุ่ม ชาติพันธุ์ ภาษา และศาสนาของตน กล่าวคือ ชาวยุโรปตั้งถิ่นฐานบริเวณถนนไลท์, ชาวยูเรเชียที่เป็นแคธอลิกบนถนนบิชอปและถนนเชิร์ช, ชาวอินเดียมุสลิมบนถนน จูเลีย, ชาวมลายู, บูกสิ , และอาเจะห์ ทางทิศใต้ของถนนจูเลีย, ชาวอาร์เมเนียบริเวณ ย่านทีเ่ รียกกันว่าถนนอาร์เมเนีย, และชาวจีนบนย่านทีเ่ รียกว่าถนนจีน เป็นต้น ก่อน ที่เมืองจะค่อยๆ ขยายตัวออกไปเรื่อยๆ ในเวลาต่อมา3 ไม่เพียงเท่านั้น เมื่อกล่าวถึงชุมชนชาวจีนในอาณานิคมช่องแคบก็ไม่สามารถ กล่าวได้อย่างครอบคลุมราวกับเป็นกลุ่มเดียวกัน เนื่องจากชุมชนชาวจีนอพยพก็ อยู่อาศัยเป็นกลุ่มย่อยตามแต่กลุ่มภาษาและถิ่นฐานเดิมของกลุ่มตนเอง มีสมาคม และประกอบอาชีพเฉพาะ หลายครั้งปรากฏความขัดแย้งระหว่างกัน ทั้งการแข่งขัน เชิงเศรษฐกิจ ไปจนถึงการต่อสู้ปะทะกันด้วยความรุนแรงบนท้องถนนทั้งในปีนัง และสิงคโปร์ ถึงกระนั้น ก็พบด้วยว่าในหลายกรณีมีการรวมกลุ่มและร่วมมือกัน ประกอบพิธีกรรมในลักษณะข้ามกลุ่มภาษาและถิ่นฐานเดิมด้วยเช่นกัน4 นอกจาก นั้นแล้ว ความแตกต่างในกลุ่มชาวจีน ยังรวมไปถึงผู้คนที่มีการแต่งงานและผสม ผสานอัตลักษณ์ทางวัฒนธรรมระหว่างชาวจีนกับผู้คนท้องถิ่นโดยเฉพาะชาวมลายู ที่เรียกว่า วัฒนธรรมแบบบาบ๋า-ญอนญา (Baba-Nyonya) กระทั่งกล่าวได้ว่า กลุ่ม ชาวจีนบาบ๋า (Baba Chinese) หรือชาวจีนอาณานิคมช่องแคบ (Straits Chinese) มีชีวิตทางสังคมวัฒนธรรมที่ค่อนข้างมีระยะห่างจากชาวจีนอพยพอื่นๆ ทั้งภาษา อาหาร เครื่องแต่งกาย ที่แสดงลักษณะผสมผสานระหว่างวัฒนธรรมจีนกับมลายู ไปจนถึงการให้ความส�ำคัญกับภาษาอังกฤษและวิถีชีวิตแบบชาวยุโรป5 กระทั่ง ว่าชาวจีนที่เกิดในอาณานิคมช่องแคบจ�ำนวนหนึ่งคิดถึงตัวเองในฐานะที่เป็น “คน ขาว” (orang puteh) หรือในนัยที่ว่า “เป็นคนในบังคับของอังกฤษและภาคภูมิใจ กับสถานะของมัน”6

212 พิ(ศ)พิธภัณฑ์ | บทความเลือกสรรจากการประชุมวิชาการ | MUSEUM REFOCUSED

อย่างไรก็ดี แม้ว่าชาวจีนอาณานิคมช่องแคบจ�ำนวนหนึ่งจะนิยามตัวเองใน ฐานะ “คนขาว” พร้อมๆ ไปกับพยายามธ�ำรงอัตลักษณ์ความเป็นจีน แต่ความ แตกต่างทางกายภาพอย่างสีผิวก็ไม่ได้ท�ำให้ชาวจีนได้รับสถานะที่เท่าเทียมกับ คนขาวในดินแดนอาณานิคม อีกทั้ง ระยะห่างดังกล่าวยิ่งปรากฏชัดเจนมากขึ้นเมื่อ อ�ำนาจปกครองอาณานิคมช่องแคบเปลี่ยนมือจากบริติชอินเดียไปขึ้นต่อส�ำนักงาน ในลอนดอนโดยตรงในปี 1867 โดยนัยนี้ ชาวจีนอาณานิคมช่องแคบที่ร�่ำเรียนใน ระบบการศึกษาแบบอังกฤษและพยายามปรับวิถีชีวิตให้เป็นแบบ “คนขาว” จึงก่อ ความเป็นกลุ่มของตัวเองขึ้นและแยกตัวออกจากชาวจีนกลุ่มอื่นๆ สถาปนาตัวเอง ในฐานะที่เป็นชนชั้นน�ำทางสังคม (elite) แต่กระนั้นก็ไม่ได้ถูกนับว่าเป็นชนชั้นน�ำ กลุ่มเดียวกันกับชาวอังกฤษหรือชาวยุโรป7 ในแง่นี้ ผู้เขียนจะเสนอว่า ดินแดนอาณานิคมของจักรวรรดิบริติชอย่าง อาณานิคมช่องแคบแห่งช่องแคบมะละกาจึงสามารถท�ำความเข้าใจได้ผา่ นกรอบคิด “contact zones” ที่อาจแปลว่า “อาณาบริเวณของการเผชิญหน้า” โดยเฉพาะในแง่ ที่หมายถึง “อาณาบริเวณของการปะทะเชื่อมต่อทางวัฒนธรรม” ตามที่ นักวิชาการ ด้านภาษาและวรรณคดี Mary Louise Pratt เสนอว่าหมายถึง พื้นที่และเวลาที่ซึ่ง ผูค้ นจากหลากหลายถิน่ ฐานทางภูมศิ าสตร์ มีอตั ลักษณ์และประวัตศิ าสตร์ทแี่ ตกต่าง กันเป็นเอกเทศ มาพบเจอและด�ำรงอยู่หรือด�ำเนินชีวิตร่วมพื้นที่และเวลากัน น�ำไป สู่การปะทะ เชื่อมต่อ แลกเปลี่ยน ต่อรอง และขัดแย้งทางวัฒนธรรมและชาติพันธุ์ ไปจนถึงการครอบครองกัน เกิดเป็นภาวะที่มีการครอบง�ำและกดขี่ ภายใต้ความ สัมพันธ์เชิงอ�ำนาจที่ไม่เท่าเทียมกันที่สถาปนาขึ้นในบริบทดังกล่าว ทั้งยังเป็นความ สัมพันธ์ที่แยกขาดจากกันไม่ได้ ทั้งในเชิงวิธีคิดและการปฏิบัติ อย่างสืบเนื่องต่อมา8 หรืออาจกล่าวในอีกลักษณะหนึง่ ได้วา่ อาณาบริเวณของการเผชิญหน้าอย่างดินแดน อาณานิคมต่างๆ จึงเป็นพืน้ ทีท่ เี่ สนอความเป็นไปได้ของการผสมผสานดัดแปลงทาง วัฒนธรรม เป็นพืน้ ทีข่ องการต่อรองทางการเมือง เป็นพืน้ ทีข่ องการกีดกัน ทัง้ ยังเป็น พื้นที่ของการดิ้นรน ต่อต้าน และขัดขืน9 แม้จะอยู่ภายใต้โครงสร้างความสัมพันธ์เชิงอ�ำนาจที่ไม่เท่าเทียม แต่การ ขยายตัวทางเศรษฐกิจในดินแดนอาณานิคมก็สร้างโอกาสทางเศรษฐกิจให้กับ ผู้อพยพไม่น้อย ในอาณานิคมช่องแคบ ผู้อพยพชาวจีนถือเป็นก�ำลังส�ำคัญในชีวิต ทางเศรษฐกิจแทบทุกระดับ นับตั้งแต่การเป็นแรงงาน เป็นช่างฝีมือ ไปจนถึงพ่อค้า

แนวเรื่องประวัติศาสตร์ในพิพิธภัณฑ์รัฐปีนัง

213

ในขณะที่ผู้อพยพจากเอเชียใต้นอกจากการเป็นแรงงานแล้ว ก็มีส่วนหนึ่งที่ท�ำงาน ในแง่การบริการสาธารณะ อาทิ การเป็นทหาร ต�ำรวจ และผู้รักษาความปลอดภัย ส่วนชาวมลายูหากไม่ใช่ผู้มีอ�ำนาจการปกครองเดิมหรือกลุ่มคนที่เข้าไปสู่กลไก การปกครองก็เป็นแรงงาน การแบ่งงานกันท�ำตามชาติพันธุ์/เชื้อชาติ ตลอดจน ความสัมพันธ์เชิงอ�ำนาจ โดยเฉพาะทีส่ มั พันธ์กบั ฐานทางเศรษฐกิจ ยังคงด�ำเนินสืบ เนื่องต่อมาเมื่อสหพันธรัฐมลายาได้รับเอกราชจากอังกฤษในปี 1957 กล่าวกันว่า มรดกตกทอดประการส�ำคัญที่ดินแดนมลายาอาณานิคมได้รับจากอังกฤษคือสังคม พหุนยิ มทีไ่ ม่ผสมกลมกลืนกัน โดยเฉพาะในความหมายทีแ่ บ่งแยกความเป็นกลุม่ คน ผ่านกรอบคิดเรื่อง “เชื้อชาติ” (racialized) กระทั่งมีการเรียกว่าเป็นสังคมพหุวัฒนธรรมที่ผู้คน “อยู่ร่วมกันแบบต่างคนต่างอยู่” และสัมพันธ์กันเฉพาะในเชิง เศรษฐกิจผ่านระบบตลาด10 ทัง้ นี้ การแบ่งงานกันท�ำตามชาติพนั ธุ/์ เชือ้ ชาติทสี่ บื เนือ่ ง มาจากสมัยอาณานิคมก็เป็นสิง่ ทีร่ ฐั บาลมาเลเซียพยายามจะปรับรือ้ โครงสร้างตัง้ แต่ ทศวรรษ 1970 เป็นต้นมา11 กระนั้นก็ตาม ผู้เขียนเห็นว่าการเชื่อมต่อและแลกเปลี่ยนทางวัฒนธรรม ตลอดจนการแต่งงานข้ามกลุ่มชาติพันธุ์แสดงให้เห็นว่าผู้คนในสังคมอาณานิคม มลายาไม่ได้อาศัยอย่างแยกขาดจากกันอย่างที่ไม่มีปฏิสัมพันธ์นอกระบบตลาด การคั ด สรรดั ด แปลงและผสมผสานปนเปทางวั ฒนธรรมแสดงให้เ ห็น ผ่านการ ก่อตัวของอัตลักษณ์ทางวัฒนธรรมเฉพาะ เช่น อัตลักษณ์ของชาวจีนกลุ่มต่างๆ ใน ดินแดนอาณานิคมช่องแคบที่ทั้งอ้างอิงอยู่กับกรอบคิดว่าด้วยความก้าวหน้าแบบ ยุโรปพร้อมๆ กับสร้างและธ�ำรงความหมายว่าด้วยความเป็นจีน รวมถึงกลุ่มบาบ๋าญอนญา ตลอดจนชาวยุโรปและชาวยูเรเชียที่ยังคงอยู่อาศัยในฐานะพลเมืองของ มาเลเซียหลังอาณานิคม ฯลฯ นอกจากนัน้ มรดกของลัทธิอาณานิคม ทัง้ ลักษณะของ การเป็นสังคมพหุวฒ ั นธรรม และการก่อตัวขึน้ ใหม่ของลักษณะทางวัฒนธรรมเฉพาะ ในบริบทอาณานิคม กลายเป็นมาเป็นมรดกทางวัฒนธรรม ที่สังคมมาเลเซียเอง ก็โอบรับและน�ำมาใช้ในฐานะที่เป็นพื้นฐานทางความหมายที่ส�ำคัญในการเสนอ มะละกาและจอร์จทาวน์ในฐานะที่เป็นมรดกโลก

214 พิ(ศ)พิธภัณฑ์ | บทความเลือกสรรจากการประชุมวิชาการ | MUSEUM REFOCUSED

พิพิธภัณฑ์กับอัตลักษณ์ทางวัฒนธรรม และประวัติศาสตร์: พิพิธภัณฑ์รัฐปีนัง

ตามทรรศนะของนักประวัติศาสตร์สังคม Michel Foucault พิพิธภัณฑ์ (museum) และหอสมุด (library) จัดเป็นสถานทีท่ เี่ รียกได้วา่ เป็น “พืน้ ทีห่ ลากความเป็น จริง” (heterotopia) โดยเฉพาะภายใต้วธิ คี ดิ ทีจ่ ะสะสมรวบรวมทุกสิง่ ทุกอย่างทีข่ า้ ม ผ่านกาลเวลา รูปแบบ และรสนิยม ไว้ในสถานที่แห่งเดียวกัน ทั้งนี้ Foucault เห็น ว่าพิพิธภัณฑ์ (ในท�ำนองเดียวกันกับโรงพยาบาล เรือนจ�ำ และโรงเรียน) เป็นกลไก ของอ�ำนาจการปกครองของรัฐ ที่มีหน้าที่ในการสะสมรวบรวม จัดระเบียบ จ�ำแนก แยกแยะ และจัดแสดงสิง่ ของต่างๆ12 ภายใต้แนวการอธิบายดังกล่าว นักสังคมวิทยา Tony Bennett น�ำเสนอก�ำเนิดและพัฒนาการของพิพธิ ภัณฑ์วา่ สัมพันธ์กบั การสร้าง รัฐสมัยใหม่ในคริสตศตวรรษที่ 19 โดยเฉพาะในฐานะที่เป็นกลไกทางการปกครอง กล่าวคือ พิพิธภัณฑ์เป็นเครื่องมือที่รัฐใช้ในการสร้างอัตลักษณ์แห่งชาติ ทั้งในเชิง วัฒนธรรมและประวัติศาสตร์13 การใช้พิพิธภัณฑ์ในฐานะเครื่องมือหนึ่งในการสร้างอัตลักษณ์แห่งชาติยัง เฟื่องฟูอย่างมากในบริบทหลังอาณานิคม14 ทั้งนี้ โดยมีข้อท้าทายส�ำคัญที่ว่าจะ สร้างความหมายว่าด้วยความเป็นชาติอย่างไรในรัฐ-ชาติหรือสังคมที่มีลักษณะ พหุวฒ ั นธรรม เนือ่ งด้วยเป็นเรือ่ งทีส่ มุ่ เสีย่ งต่อการสร้างความขัดแย้งในการน�ำเสนอ ประวัติศาสตร์และอัตลักษณ์ทางวัฒนธรรมร่วม15 ส�ำหรับในกรณีสิงคโปร์ ค�ำตอบ ประการหนึ่งต่อความสุ่มเสี่ยงนี้อยู่ที่การน�ำเสนออัตลักษณ์ร่วมในความหมายของ ความเป็นพลเมือง (citizenship)16 ในกรณีของพิพธิ ภัณฑ์รฐั ปีนงั ผูเ้ ขียนจะเสนอว่า ลักษณะของความเป็นสังคมพหุวัฒนธรรมเป็นทั้งบริบทและทั้งความหมายที่ปีนัง ต้องการน�ำเสนอด้วย พิพิธภัณฑ์รัฐปีนัง (Penang State Museum) ตั้งอยู่บนถนน Farquhar บริเวณย่านเมืองเก่าหรือย่านประวัตศิ าสตร์ในเขตจอร์จทาวน์ (George Town) พืน้ ที่ ทีจ่ ดั ว่าเป็นใจกลาง (core zone) ของเขตอนุรกั ษ์ในพืน้ ทีม่ รดกโลก อาคารพิพธิ ภัณฑ์ เคยเป็นโรงเรียน Penang Free School (ระหว่างปี 1821-1927) และ Hutchings School (ระหว่างปี 1928-1960) ก่อนจะเปลี่ยนมาสู่การเป็นพิพิธภัณฑ์ในช่วง

แนวเรื่องประวัติศาสตร์ในพิพิธภัณฑ์รัฐปีนัง

215

ปี 1964 และเปิดท�ำการในปี 1965 พิพิธภัณฑ์รัฐสังกัดอยู่ร่วมกับหอศิลป์รัฐปีนัง (Penang State Art Gallery) ในชื่อที่เรียกรวมๆ ว่าพิพิธภัณฑ์และหอศิลป์รัฐปีนัง (Penang State Museum and Art Gallery) หอศิลป์ฯ แต่เดิมตั้งอยู่ด้วยกัน ก่อน ที่จะย้ายไปที่ถนน Light (ห่างกันราวๆ 500 เมตร) ตั้งแต่ปี 1994 จนถึงปัจจุบัน นอกจากนั้นยังมีอาคารส�ำนักงาน ห้องฐานข้อมูล และอาคารส�ำหรับจัดนิทรรศการ หมุนเวียนและกิจกรรมต่างๆ ของพิพธิ ภัณฑ์และหอศิลป์ ตัง้ อยูบ่ นถนน Macalister (ห่างออกไปกว่า 2 กิโลเมตร อยูน่ อกเขตอนุรกั ษ์) อีกแห่งหนึง่ ส�ำหรับบทความนีจ้ ะ กล่าวถึงเฉพาะเนื้อหาและการจัดแสดงในพิพิธภัณฑ์รัฐบนถนน Farquhar เท่านั้น พิพิธภัณฑ์รัฐปีนังเป็นหนึ่งในหลายพิพิธภัณฑ์ที่ด�ำเนินการและเปิดขึ้นหลัง มาเลเซียเป็นเอกราช เช่นเดียวกับพิพธิ ภัณฑ์รฐั เคดะห์ ซึง่ เปิดในปี 1957 พิพธิ ภัณฑ์ แห่งชาติ (Muzium Negara) ทีก่ วั ลาลัมเปอร์ เปิดในปี 1963 และพิพธิ ภัณฑ์รฐั ซาบาห์ เปิดในปี 1965 เป็นต้น ต่างจากพิพิธภัณฑ์ที่เปิดโดยเจ้าอาณานิคมในทศวรรษที่ 1880-1890 เช่นที่เปรักและซาราวัก บริบทการเปิดขึ้นที่แตกต่างแสดงให้เห็นนัยที่ แตกต่างกันในการน�ำเสนอเนื้อหา พิพิธภัณฑ์โดยเจ้าอาณานิคมสะท้อนบรรยากาศ ของยุคสมัย โดยเฉพาะอิทธิพลของทฤษฎีวิวัฒนาการ รวบรวมเรื่องราวและ ข้าวของอันหลากหลายนับตั้งแต่ประวัติศาสตร์ธรรมชาติ สัตววิทยา พฤกษศาสตร์ และข้าวของเครื่องใช้ของกลุ่มชาติพันธุ์ ขณะที่พิพิธภัณฑ์ที่เปิดหลังได้รับเอกราช มักมีเนื้อหาเกี่ยวโยงอยู่กับการเสนออัตลักษณ์ความเป็นชาติและความเป็นท้องถิ่น ภายใต้ประวัติศาสตร์ชาติแบบทางการ ในงานทีอ่ ภิปรายการน�ำเสนอภาพตัวแทนว่าด้วยอดีตในพิพธิ ภัณฑ์หลายแห่ง ในมาเลเซีย นักประวัติศาสตร์ Abu Talib Ahmad เสนอว่า วิธีคิดในการน�ำเสนอ เรื่องราวในพิพิธภัณฑ์ควรมีการเปลี่ยนแปลงให้สอดคล้องกับบริบทของยุคสมัย แม้แต่การจะกล่าวถึงกระบวนการสร้างชาติ (nation-building) ก็ควรปรับให้สมั พันธ์ กับบริบท ด้วยเหตุที่ความหมายว่าด้วยกระบวนการการสร้างชาติในยุคหลังได้รับ เอกราชใหม่ๆ ย่อมแตกต่างจากในทศวรรษ 1970 และต่างจากปัจจุบัน เป็นต้น17 ในขณะที่ Abu Talib มุ่งอภิปรายที่ความสัมพันธ์กับแนวเรื่องประวัติศาสตร์ชาติ18 ในที่นี้ ผู้เขียนพยายามจะน�ำเสนอแนวเรื่องที่มีจุดเน้นไปที่ท้องถิ่นหรือจุดยืนที่มอง จากท้องถิ่นมากกว่า

216 พิ(ศ)พิธภัณฑ์ | บทความเลือกสรรจากการประชุมวิชาการ | MUSEUM REFOCUSED

ภายในบริเวณพืน้ ทีข่ องพิพธิ ภัณฑ์รฐั ปีนงั มีสว่ นจัดแสดงทัง้ ภายในอาคารและ ภายนอก ภายนอกจัดแสดงยานพาหนะที่เคยมีใช้ในปีนังจ�ำนวนหนึ่ง (มีเนื้อหา น�ำเสนออยูใ่ นอาคาร) รวมถึงวัตถุทสี่ มั พันธ์กบั เหตุการณ์สงคราม พืน้ ทีจ่ ดั แสดงหลัก อยู่ภายในอาคารซึ่งเป็นอาคารสองชั้น เนื้อหาและการจัดแสดงแบ่งออกได้คร่าวๆ ตามชัน้ ชัน้ ล่างน�ำเสนอสิง่ ทีเ่ รียกว่าเป็น “จุดก่อตัว” ของประวัตศิ าสตร์ปนี งั ทีอ่ ธิบาย การอพยพมาตั้งถิ่นฐานของผู้คนต่างๆ และน�ำเสนออัตลักษณ์ทางวัฒนธรรมหรือ ข้อมูลเชิงชาติพันธุ์วรรณนาของกลุ่มชาติพันธุ์กลุ่มใหญ่ๆ สามกลุ่ม คือชาวมลายู ชาวจีน และชาวอินเดีย/เอเชียใต้ ขณะที่ชั้นบนน�ำเสนอความสัมพันธ์เชื่อมโยงของ ผู้คนกลุ่มต่างๆ ผ่านกิจกรรมในชีวิตประจ�ำวัน โดยเฉพาะกิจกรรมทางเศรษฐกิจ การประกอบอาชีพ อาหาร เรื่องราวว่าด้วยโครงสร้างพื้นฐาน การคมนาคม อาคาร สถาปัตยกรรม และสถานทีท่ สี่ ำ� คัญ ตลอดจนเหตุการณ์สำ� คัญๆ (events) ทัง้ ในบริบท อาณานิคมและความสืบเนื่องต่อมา นอกจากนั้น ยังมีพื้นที่จัดแสดงภาพเขียนของ นักเดินเรืออาณานิคมอีกส่วนหนึง่ อนึง่ เนือ้ หาทีเ่ ป็นข้อความเกือบทัง้ หมดจัดแสดง ในสองภาษาควบคู่กัน โดยเริ่มต้นที่ภาษามาเลเซียและตามด้วยภาษาอังกฤษ ห้องจัดแสดงแรกน�ำเสนอจุดก่อตัวหรือจุดตั้งต้นของความหมายว่าด้วยความ เป็นปีนงั ในฐานะทีป่ ระกอบขึน้ มาจากผูค้ นอพยพหลากหลายทีม่ า ผูค้ นทีพ่ พิ ธิ ภัณฑ์ กล่าวถึงแบ่งออกเป็น “หัวข้อ” ดังนี้ ชาวยุโรป, ยูเรเชีย, อาร์เมเนียและยิว, อาหรับ, ญีป่ นุ่ , ศรีลงั กา (สิงหล), ชวา, พม่า, สยาม, อาเจะห์, มินงั กาเบา, และบูกสิ จากนัน้ จึงกล่าวถึงคนกลุม่ ใหญ่ๆ สามกลุม่ อันหมายถึงชาวมลายู ชาวจีน และชาวอินเดีย/ เอเชียใต้ ที่จัดว่าเป็นประชากรส่วนใหญ่ในปัจจุบัน กระนั้น ในข้อความที่กล่าวถึง กลุ่มชาติพันธุ์หลักทั้งสาม ยังกล่าวด้วยว่าคนสามกลุ่มนี้ก็ประกอบขึ้นจากความ หลากหลายภายในกลุม่ เองด้วยไม่มากก็นอ้ ย ผูเ้ ขียนเห็นว่าใจความส�ำคัญทีต่ อ้ งการ น�ำเสนอลักษณะเฉพาะของปีนังปรากฏในข้อความจัดแสดงส่วนที่ว่า ความเป็นสากลอย่างเป็นธรรมชาติของปีนังปรากฏให้เห็น ผ่านการด�ำรงอยู่ ของกลุ่มเชื้อชาติและกลุ่มชาติพันธุ์จ�ำนวนนับไม่ถ้วน นอกเหนือจากสามเชื้อชาติ ใหญ่ๆ คือชาวมลายู ชาวจีน และชาวอินเดียแล้ว ปีนังเป็นที่อยู่อาศัยตั้งถิ่นฐาน ของผู้คนอื่นๆ ที่มาจากเอเชียตะวันออกเฉียงใต้ เอเชีย และยุโรปตั้งแต่นานแสน นานมาแล้ว ผู้คนทั้งหลายทั้งมวลล้วนแล้วแต่มีส่วนโดยตรงต่อการผสมผสานและ ปะปนทางชาติพนั ธุ์ และดังนัน้ จอร์จทาวน์จงึ กลายเป็นเมืองแห่งพลเมืองสากลโลก

แนวเรื่องประวัติศาสตร์ในพิพิธภัณฑ์รัฐปีนัง

217

มากมายยิ่งกว่ารัฐอื่นใดในคาบสมุทร [มลายู] ปีนังเป็นที่รับรู้ในเรื่องการด�ำรงอยู่ ของกลุ ่ ม ชาติ พั น ธุ ์ แ ละชุ ม ชนทางประวั ติ ศ าสตร์ อั น แตกต่ า งหลากหลายอั น มี จ�ำนวนมากเกินกว่าจะนับได้ กลุ่มคนต่างๆ เหล่านี้ล้วนมีส่วนอย่างมากในการ เติมแต่งสีสันให้กับวัฒนธรรมมลายู, วัฒนธรรมจีน, และวัฒนธรรมอินเดีย ถัดจากห้องแรกที่มีฐานะเป็นบทเกริ่นน�ำหรือจุดเริ่มต้นของเรื่องราว การ จัดแสดงในชั้นล่างห้องที่เหลือสามารถแบ่งออกได้เป็นสามส่วน ตามกลุ่มชาติพันธุ์ กลุ่มใหญ่ในปีนังและมาเลเซีย โดยเรียงล�ำดับจากห้องจัดแสดงเนื้อหาว่าด้วย ชาวมลายู ตามด้วยจีน และอินเดีย โดยที่ในส่วนของชาวจีนมีส่วนย่อยว่าด้วย อัตลักษณ์ทางวัฒนธรรมแบบบาบ๋า-ญอนญาด้วย แต่ละห้องมีการจัดแสดงสิ่งของ ร่วมกับภาพถ่ายและค�ำบรรยาย สิ่งของที่น�ำเสนอ (ทั้งที่หมายถึงสิ่งของที่เป็นวัตถุ และที่น�ำเสนอผ่านภาพถ่ายหรือทั้งสองอย่างคู่กัน) มีตั้งแต่ เสื้อผ้าเครื่องแต่งกาย ทั้งในชีวิตประจ�ำวันและในพิธีกรรมต่างๆ เครื่องใช้ในบ้านทั้งโต๊ะ เก้าอี้ ตู้ เตียง ตลอดจนวัตถุในพิธีกรรม และความหมายทางศาสนา มีการน�ำเสนอรูปแบบอาคาร บ้านเรือน และแบบแผนการอยู่อาศัย ภาพถ่ายพิธีกรรมและเทศกาลส�ำคัญๆ และ ภาพถ่ายครอบครัว ผู้เขียนเห็นว่าส�ำหรับวัตถุสิ่งของ เรื่องราวที่น�ำเสนอเกี่ยวกับพิธีกรรมต่างๆ ตลอดจนภาพถ่าย และเนือ้ หาทีเ่ กีย่ วพันกับประเด็นว่าด้วยโครงสร้างความสัมพันธ์ ทางสังคมและอัตลักษณ์ทางวัฒนธรรม ดูจะเป็นภาพแทนวิถีชีวิตของชนชั้นน�ำทาง สังคมของกลุ่มชาติพันธุ์ต่างๆ เป็นส่วนใหญ่ มากกว่าที่จะเป็นชีวิตของคนทั่วๆ ไป ในสังคม เช่น การกล่าวถึงชีวติ ของเหล่า “เถ้าแก่” (towkays) ชาวจีน หรือแบบแผน การอยู่อาศัยร่วมกันแบบ “กงสี” (kongsi) เป็นต้น ยังไม่นับว่ากลุ่มคนที่จะสามารถ มาภาพถ่ายครอบครัว สายตระกูล หรือภาพถ่ายในพิธีกรรมส�ำคัญๆ ย่อมต้องเป็น คนมีฐานะทางเศรษฐกิจค่อนข้างสูง ในแง่นี้ ความหมายของมรดกทางวัฒนธรรม ของกลุ่มชาติพันธุ์จึงค่อนข้างจ�ำกัดอยู่ที่วัฒนธรรมของชนชั้นน�ำหรือผู้มีฐานะทาง เศรษฐกิจ อย่างไรก็ดี ความหมายของมรดกทางวัฒนธรรมในแง่นี้แตกต่างออกไป จากเนื้อหาที่ปรากฏในชั้นที่สอง ดังจะกล่าวต่อไป ส่วนจัดแสดงชั้นสองมีพื้นที่เป็นห้องโถงขนาดใหญ่แนวยาวรูปสี่เหลี่ยมผืนผ้า ห้องโถงกลางมีการแบ่งเนื้อหาออกเป็นส่วนย่อยๆ (column) จัดทิศทางเดินเป็น รูปเกือกม้าหรือตัวยู (U) ทั้งสองฝั่งของห้องโถงมีประตู/ทางเดินออกไปสู่ห้องย่อย 218 พิ(ศ)พิธภัณฑ์ | บทความเลือกสรรจากการประชุมวิชาการ | MUSEUM REFOCUSED

อย่างละฝั่ง ฝั่งแรก ค่อนข้างจัดทิศทางการเดินที่ให้นัยในเชิงล�ำดับเวลาทาง ประวัตศิ าสตร์ แต่กไ็ ม่ได้เน้นความเป็นช่วงเวลามากนัก น�ำเสนอภาพรวมในฐานะที่ เป็น “อดีต” ของปีนงั ร่วมๆ กัน มีทงั้ การกล่าวถึงบริษทั อีสต์อนิ เดีย การค้าเครือ่ งเทศ ไปจนถึงสงครามโลกครัง้ ทีส่ อง ส่วนต่อขยายคือส่วนทางเดินและห้องทีจ่ ดั แสดงภาพ เขียนทิวทัศน์ธรรมชาติและทิวทัศน์เมือง ส่วนใหญ่เขียนโดยข้าราชการอาณานิคม ขณะที่เนื้อหาส่วนที่เหลือของห้องโถงแบ่งตามประเด็นที่แสดงให้เห็นวิถีชีวิตของ ผูค้ น เช่น ยานพาหนะและการคมนาคม, อาหารและร้านค้า, อาคาร สถาปัตยกรรม และสถานที่ส�ำคัญๆ, ถนนหนทาง ฯลฯ แนวการเล่าเรื่องค่อนข้างน�ำเสนอความ เปลี่ยนแปลงทางประวัติศาสตร์ ผลกระทบ หรือผลที่สืบเนื่องจากบริบทของ อาณานิคม นอกจากนั้น มีมุมโปสการ์ดเก่าที่เป็นภาพถ่ายในปีนัง ในขณะที่ส่วนต่อ ขยายเป็นทางเดินที่จัดแสดงภาพถ่ายสีขนาดใหญ่ที่ค่อนข้างร่วมสมัย รวมทั้งส่วน ที่น�ำเสนอความเปลี่ยนแปลงของจอร์จทาวน์เทียบเคียงข้ามยุคสมัยจากทศวรรษที่ 1790 มาสู่ทศวรรษ 2000 ผ่านแผนที่และภาพถ่าย ในขณะที่ข้าวของและเนื้อหาที่จัดแสดงในชั้นล่างคล้ายจะน�ำเสนออัตลักษณ์ ทางวัฒนธรรมเฉพาะผ่านกรอบคิดเรือ่ งชาติพนั ธุ/์ เชือ้ ชาติ เนือ้ หาทีน่ ำ� เสนอในชัน้ บน ดูจะแสดงให้เห็นปฏิสัมพันธ์ทางสังคมวัฒนธรรม โดยเฉพาะในฐานะที่ปีนังและ โดยเฉพาะอย่างยิ่งจอร์จทาวน์เป็น “อาณาบริเวณของการเผชิญหน้า” ภาพปรากฏ ของการเผชิญหน้าและปะทะติดต่อทางวัฒนธรรมแสดงผ่านวิถีชีวิตประจ�ำวันของ ผู้คน ในแง่หนึ่งคือกิจกรรมทางเศรษฐกิจ ดังเช่นในส่วนที่กล่าวถึงการค้าเครื่องเทศ ในปีนังที่ว่า พืน้ ทีเ่ พาะปลูกขนาดใหญ่ (plantation) ต่างๆ มีทงั้ การปลูกพริกไทย กานพลู และจันทน์เทศ เหล่านีล้ ว้ นเป็นอุตสาหกรรมทีใ่ ช้แรงงานอย่างเข้มข้นซึง่ น�ำไปสูค่ วาม สัมพันธ์ทางการท�ำงานระหว่างชาวยุโรป [ผูเ้ ป็นเจ้าของพืน้ ทีเ่ พาะปลูก] และชาวจีน ด้วยเหตุทชี่ าวจีนเป็นอุปทานแรงงานส�ำหรับการเพาะปลูกทีต่ อ้ งการแรงงานมนุษย์ จ�ำนวนมหาศาล […] เหล่าครอบครัวเจ้าของพืน้ ทีเ่ พาะปลูกเป็นกลุม่ คนทีท่ รงอิทธิพล ในปีนังตลอดศตวรรษที่สิบเก้า นอกจากนั้น ตัวอย่างการน�ำเสนอเรื่องราวเกี่ยวกับกระบวนการติดต่อทาง วัฒนธรรมที่ยังส่งผลสืบเนื่องมาจนถึงชีวิตทางสังคมในปัจจุบันก็เช่นการกล่าวถึง

แนวเรื่องประวัติศาสตร์ในพิพิธภัณฑ์รัฐปีนัง

219

ปฏิสัมพันธ์ในชีวิตประจ�ำวันของผู้คน โดยเฉพาะปฏิสัมพันธ์ที่เกิดขึ้นในพื้นที่ สาธารณะของเมือง เช่น อาหารกับวิถกี ารกิน และร้านกาแฟ (Kopi Tiam) ในขณะทีก่ าร กล่าวถึงยวดยานพาหนะและการคมนาคม พิพธิ ภัณฑ์นำ� เสนอภาพถ่าย ความเป็นมา อย่างย่อ และความสัมพันธ์ระหว่างพาหนะต่างๆ กับชีวิตผู้คนในปีนัง ในแง่หนึ่ง เรื่องราวว่าด้วยพื้นที่สาธารณะและการคมนาคมจึงเสนอให้เห็นกระบวนการของ ความเป็นเมือง (urbanization) ทีส่ มั พันธ์กบั ชีวติ ผูค้ นทีเ่ ปลีย่ นแปลงไปตามยุคสมัย ผ่านการเปลี่ยนแปลงเทคโนโลยีและการเคลื่อนตัวของสินค้าต่างๆ ภาพฉายกระบวนการของความเป็นเมืองยังปรากฏในส่วนจัดแสดงสุดท้ายที่ น�ำเสนอความเปลี่ยนแปลงของจอร์จทาวน์ข้ามยุคสมัยผ่านแผนที่ ภาพถ่ายทาง อากาศ และภาพถ่ายภูมิทัศน์เมือง จากแผนที่การตั้งถิ่นฐานที่ท�ำขึ้นในปี 1798 มา สู่แผนที่ที่แสดงให้เห็นการขยายตัวของความเป็นเมือง ในปี 1893 เนื้อหาส่วนนี้ กล่าวว่ามีผู้คนอาศัยอยู่ราว 45,000 คน หรือเพิ่มขึ้นกว่า 6 เท่า หลังผ่านไป 95 ปี (จาก 1798 ถึง 1893) ถัดจากนั้นมาถึงภาพถ่ายทางอากาศครั้งแรกของจอร์จ ทาวน์ในปี 1930 ภาพถ่ายซึ่งครอบคลุมพื้นที่เมืองตามแผนที่ที่ท�ำขึ้นในปี 1893 ก่อนทีจ่ ะมาถึงภาพถ่ายทางอากาศในปี 2002 อันแสดงให้เห็นว่าพืน้ ทีเ่ มืองได้ขยาย ขอบเขตออกไปกว้างขวางจากเดิมหลายเท่าตัว ดังข้อความที่ว่า “ในภาพถ่ายทาง อากาศข้างล่างนี้ บริเวณทีล่ อ้ มกรอบด้วยกล่องสีแดงคือพืน้ ทีต่ งั้ ถิน่ ฐานเมืองทีก่ อ่ ตัง้ โดย Francis Light - เมล็ดพันธุท์ เี่ ติบโตมาเป็นเมืองของเรา นับตัง้ แต่การบุกเบิกตัง้ ถิ่นฐานจนมาเป็นเมืองที่คุณเห็นขณะนี้เป็นเวลา 216 ปีแล้ว [เมื่อปี 2002]”

220 พิ(ศ)พิธภัณฑ์ | บทความเลือกสรรจากการประชุมวิชาการ | MUSEUM REFOCUSED

ก่อนจะปิดท้ายด้วยภาพถ่ายขนาดใหญ่ของตลาดบริเวณถนน Campbell ทีแ่ สดงให้ เห็นวิถชี วี ติ ของผูค้ นในพืน้ ทีต่ ลาดตอนเช้า ภาพชีวติ ประจ�ำวันของผูค้ นทีเ่ คลือ่ นไหว อยู่ในย่านเก่าที่เป็นที่ตั้งของตึกอาคารที่ก่อสร้างในช่วงเวลาต่างๆ กันมาอยู่ร่วมกัน แสดงให้เห็นการบรรจบของอดีตและปัจจุบนั กล่าวคือ ในขณะทีค่ วามเป็นเมืองขยาย ตัวออกไปเรื่อยๆ พื้นที่ปฏิสัมพันธ์ในอดีตก็ยังคงมีชีวิตโลดแล่นต่อไปได้ นอกจากนัน้ กล่าวได้วา่ การกล่าวถึงการขยายตัวของเมืองในทีน่ แี้ สดงให้เห็น ทรรศนะต่อกระบวนการความเป็นเมืองในฐานะทีเ่ ป็นความก้าวหน้า การกล่าวในแง่นี้ จึงดูจะเป็นทรรศนะต่อกระบวนการความเป็นเมืองในแง่บวก โดยเฉพาะอย่างยิ่ง เมือ่ กระบวนการความเป็นเมืองดูจะเป็นมรดกทางวัฒนธรรมของปีนงั (จอร์จทาวน์) เองด้วยซ�้ำไป อย่างไรก็ตาม หากพิจารณาจากการจัดแสดงส่วนที่น�ำเสนอเกี่ยวกับ อาคาร สถาปัตยกรรม อันถือว่าเป็นมรดกทางวัฒนธรรม ตลอดจนอนุสรณ์สถาน และอนุสาวรีย์ จะเห็นได้ว่าอาคารสถานที่เหล่านั้น ไม่ว่าจะเป็น Seri Mutiara, Alexandra Bath Hotel, Penang Cricket Club, Penang Club, The Eastern and Oriental Hotel, Shih Chung Primary School, Penang Hill, Botanical Garden ตลอดจนอาคารพิพธิ ภัณฑ์เอง ฯลฯ แทบทัง้ หมดนับเป็นสิง่ บุกเบิกโดยเจ้าอาณานิคม และทั้งตอบสนองวิธีคิดและความต้องการของเจ้าอาณานิคม หรือกล่าวอีกนัยหนึ่ง ได้วา่ วิถชี วี ติ ของเจ้าอาณานิคมในดินแดนแห่งนีจ้ งึ สัมพันธ์กบั ภาพแทนทางชาติพนั ธุ์ และวัฒนธรรมของผูค้ น ตลอดจนภาพลักษณ์ของภูมทิ ศั น์ทางกายภาพ/ธรรมชาติที่ “ชาวตะวันตก” มองมาเห็นในดินแดน “ไข่มกุ แห่งตะวันออก” แห่งนี้ และในทางกลับ กัน วิถชี วี ติ ของผูค้ นหลากหลายชาติพนั ธุท์ รี่ ว่ มกันก่อสร้างประวัตศิ าสตร์ปนี งั ขึน้ มา ก็ลว้ นเป็นผลผลิตของปีนงั ในฐานะทีเ่ ป็น “อาณาบริเวณของการเผชิญหน้า” ภายใต้ บริบทของอาณานิคม และภาพปรากฏของการเป็นอาณาบริเวณของการเผชิญหน้า ก็มีฐานะเป็นมรดกทางวัฒนธรรมไปในตัวเอง ผู ้ เ ขี ย นเห็ นว่ า ส� ำ หรั บ พิ พิ ธ ภั ณ ฑ์ รั ฐ ปี นั ง ภาพปรากฏอั น เด่ น ชั ด ว่ า ด้ ว ย ความหมายของปีนังในฐานะอาณาบริเวณของการเผชิญหน้าในบริบทอาณานิคม ปรากฏผ่านการจัดแสดงในส่วนมุมโปสการ์ดที่ระลึกและส่วนจัดแสดงภาพเขียน ของนักเดินเรือและข้าราชการอาณานิคมในศตวรรษที่สิบเก้า ตลอดจนรวมไปถึง ภาพถ่ายทีจ่ ดั แสดงในชัน้ สองในประเด็นทีก่ ล่าวมาแล้ว อาจกล่าวได้วา่ ทัง้ ภาพเขียน หรือภาพถ่าย หากพิจารณาฉากที่ปรากฏในภาพต่างๆ อาจจ�ำแนกออกได้ตาม

แนวเรื่องประวัติศาสตร์ในพิพิธภัณฑ์รัฐปีนัง

221

จุดเน้นของภาพเป็นสามประเภทคือ ภาพคนหรือกลุ่มคน, ภาพภูมิทัศน์เมือง (townscape), และภาพภูมิทัศน์ทางกายภาพ (landscape) หรือธรรมชาติ ส�ำหรับภาพคนหรือกลุ่มคนน่าจะกล่าวได้ว่ามีส่วนช่วยในการท�ำความเข้าใจผู้คน อยู่แล้วในตัวของมันเอง ด้วยเหตุที่เป็นเนื้อหาหลักของภาพ ทั้งนี้ ผู้เขียนเห็นว่า ส�ำหรับภาพเชิงภูมิทัศน์ก็เช่นกัน ไม่ว่าจะเป็นภูมิทัศน์เมืองหรือธรรมชาติก็กล่าว ได้ว่าต่างใช้เป็นตัวแทนในการท�ำความเข้าใจความสัมพันธ์กับวิถีชีวิตของผู้คน ได้ไม่น้อยไปกว่ากัน กล่าวคือ ส�ำหรับภาพภูมิทัศน์เมือง หากไม่ปรากฏคนใน ภาพอย่างชัดเจน ก็จะมีวัตถุสิ่งของหรืออาคารสถานที่อยู่ในภาพ ซึ่งย่อมแสดง แทนความสัมพันธ์ทางสังคมหรือกิจกรรมทางสังคมของผู้คนได้ ขณะที่ส�ำหรับ ภูมิทัศน์ทางกายภาพ หลายครั้งปรากฏภาพคน หลายครั้งมีสิ่งก่อสร้าง หรือหาก ไม่ปรากฏคนอยู่ในภาพ แต่ในฐานะที่เป็นภาพภูมิทัศน์แบบเหมือนจริง (realistic) ภาพเหล่านั้นย่อมมีผู้ถ่ายทอด ไม่ว่าจะหมายถึงผู้เขียนภาพ/ศิลปิน หรือผู้ถ่ายภาพ ที่คอย “เลือก” (capture) ฉากบางฉาก มุมบางมุม ออกมาเป็นภาพแต่ละภาพ ดัง ที่เนื้อหาในห้องจัดแสดงชุดภาพเขียนสีน�้ำมันของกัปตัน Robert Smith ผู้ซึ่งเคยมา ท�ำงานในปีนงั ในฐานะวิศวกรการทหาร (military engineer) ของบริษทั อีสต์อนิ เดีย น�ำเสนอชุดภาพเขียนดังกล่าวว่า

ภาพเขียนของ Robert Smith

222 พิ(ศ)พิธภัณฑ์ | บทความเลือกสรรจากการประชุมวิชาการ | MUSEUM REFOCUSED

ภาพเขียนของ Robert Smith

ดังที่เนื้อหาในห้องจัดแสดงชุดภาพเขียนสีน�้ำมันของกัปตัน Robert Smith ผู้ซึ่งเคยมาท�ำงานในปีนังในฐานะวิศวกรการทหาร (military engineer) ของบริษัท อีสต์อินเดีย น�ำเสนอชุดภาพเขียนดังกล่าวว่า ในระหว่างช่วงเวลาสั้นๆ ที่ Smith อาศัยอยู่ที่ปีนัง เขาได้ผลิตชุดภาพเขียน อันน่าประทับใจของภูมิทัศน์ (landscape) เกาะแห่งนี้ ความรู้อันโดดเด่นในเรื่อง ลักษณะทางภูมิประเทศ (topography) ของปีนังปรากฏออกมาอย่างเด่นชัดในการ เลือกสรรอย่างเฉียบแหลมถึงมุมมอง (viewpoints) ที่จะน�ำมาเขียนภาพได้ ในขณะที่ส่วนจัดแสดงโปสการ์ดมีข้อความน�ำเสนอว่า ปีนังค่อนข้างโชคดีท่ีมีช่างภาพที่ยอดเยี่ยมจ�ำนวนไม่น้อยได้ถ่ายทอดฉาก เหตุการณ์ต่างๆ ของ “ไข่มุกแห่งตะวันออก” (‘Pearl Of Orient’) ลงบนโปสการ์ด ภาพไว้จ�ำนวนมาก

แนวเรื่องประวัติศาสตร์ในพิพิธภัณฑ์รัฐปีนัง

223

โปสการ์ดภาพ

ตัง้ แต่ตน้ ทศวรรษ 1900 จนกระทัง่ ถึงทุกวันนี้ โปสการ์ดภาพเหล่านี้ ซึง่ แสดง ให้เห็นไม่เพียงแต่กระดูกสันหลังของเหตุการณ์ทางประวัติศาสตร์ ไม่เพียงแต่ถูกใช้ ในการโต้ตอบแลกเปลี่ยนกันโดยเหล่านักเดินทาง แต่เป็นที่ต้องการอย่างมากโดย นักสะสมและผู้ชื่นชอบ และในขณะนี้ โปสการ์ดฉบับเดิมๆ แท้ๆ จ�ำนวนไม่น้อย ได้ ถูกเก็บสะสมอยู่ในมือของนักสะสมทั้งในท้องถิ่นและต่างประเทศ […] ส�ำหรับส่วนนีท้ มี่ รี ปู ภาพเก่าจ�ำนวนกว่า 73 ภาพ เราหวังว่าจะน�ำความทรงจ�ำ ต่างๆ อันน่าหลงใหลของปีนังให้กลับมาอีกครั้ง ไปพร้อมๆ กับคนปีนังที่หยั่งราก

224 พิ(ศ)พิธภัณฑ์ | บทความเลือกสรรจากการประชุมวิชาการ | MUSEUM REFOCUSED

[ประวัติศาสตร์] ความเป็นปีนังไว้อย่างลึกซึ้ง (deep-rooted Penangites) มาก ไปกว่านั้น เราหวังว่าผู้มาเยือนของเราจะสามารถจดจ�ำที่จะน�ำเอาช่วงเวลา [และ เหตุการณ์] อันรุ่งเรืองของเรากลับบ้านไปด้วย หากพิ จ ารณาประกอบกั บ บริ บ ทของยุ ค สมั ย ดั ง ที่ พ บว่ า ภาพเขี ย นโดย ข้าราชการอาณานิคมโดยส่วนใหญ่จะเป็นภาพภูมทิ ศั น์ทางกายภาพ ขณะทีภ่ าพถ่าย ที่แพร่หลายขึ้นในช่วงต้นของศตวรรษที่ยี่สิบนั้นมักเป็นภาพภูมิทัศน์เมืองหรือผู้คน ผูเ้ ขียนเสนอว่า ภาพเหล่านีเ้ สนอให้เห็นกระบวนการอาณานิคม (colonization) นับ ตั้งแต่ การส�ำรวจ บุกเบิกพื้นที่ จับจองและครอบครองดินแดน ริเริ่มการเพาะปลูก ขนาดใหญ่ การตั้งบ้านพักตากอากาศในพื้นที่ที่มีทิวทัศน์ทางกายภาพกว้างขวาง การแผ่ขยายตัวของกระบวนการผลิต การบุกเบิกพื้นที่สร้างถนนหนทาง ตลอดจน ภาพของท่าเรือบริเวณปากอ่าวแสดงให้เห็นการเชื่อมต่อจากแหล่งผลิตสินค้ามาสู่ แหล่งกระจายสินค้าและตลาดส�ำหรับการแลกเปลีย่ น ท�ำให้ชวี ติ ของผูค้ นเข้าไปเป็น ส่วนหนึ่งของเครือข่ายการค้าที่ในที่สุดเชื่อมต่อกันในระดับโลก ภาพชีวิตประจ�ำวัน ในพื้นที่เมืองจึงมีความหมายถึงภาพกระบวนการความเป็นเมือง ไปจนถึงการ ขยายตัวของอ�ำนาจในการปกครองผู้คน แม้จะกล่าวกันว่า ส�ำหรับการขยายอ�ำนาจของจักรวรรดิบริติชผ่านบริษัท อีสต์อินเดียนั้นในตัวของมันเองไม่ได้เป็นการขยายอ�ำนาจทางการเมืองตั้งแต่แรก แต่ถึงแม้จะมีการปรับไปสู่การพยายามครองอ�ำนาจทางการเมือง อังกฤษก็ใช้วิธี การให้ผู้มีอ�ำนาจในท้องถิ่นหรือผู้มีอ�ำนาจปกครองคนเป็นผู้ปกครองเอง19 ในขณะ ที่สถานการณ์ของอาณานิคมช่องแคบเป็นกรณีที่ต่างออกไปบ้าง อย่างไรก็ดี การ ขยายอ�ำนาจทางเศรษฐกิจผ่านกระบวนการผลิตและเครือข่ายการค้าระดับโลกก็ เป็นกระบวนการที่ผนวกเอาผู้คนที่มีวิถีชีวิตและวิถีการผลิตแบบต่างๆ เข้าสู่วิถีการ ผลิตแบบทุนนิยม กลายมาเป็นก�ำลังส�ำรองของระบบเศรษฐกิจแบบทุนนิยม กลาย มาเป็นแรงงานที่ถูกผูกโยงเข้าสู่กระบวนการสะสมทุน (capital accumulation) ใน แบบทุนนิยม20 ในแง่นี้ การกล่าวถึงอดีตของปีนงั จึงเป็นการกล่าวในกรอบทีม่ องกระบวนการ ทางประวัติศาสตร์ที่เคลื่อนไปสู่ความก้าวหน้า หรืออีกนัยหนึ่งก็คือมองอดีตอัน รุง่ เรืองในฐานะอดีตอันก้าวหน้า ประวัตศิ าสตร์ปนี งั จึงเป็นประวัตศิ าสตร์การขยายตัว ของลัทธิอาณานิคม ความหมายว่าด้วย “คนปีนังที่หยั่งราก [ประวัติศาสตร์] ความ แนวเรื่องประวัติศาสตร์ในพิพิธภัณฑ์รัฐปีนัง

225

เป็นปีนังไว้อย่างลึกซึ้ง” จึงก่อตัวขึ้นภายใต้ประวัติศาสตร์การตั้งถิ่นฐานในดินแดน อาณานิคมช่องแคบ หรืออีกนัยหนึ่ง ผู้คนจากหลากหลายที่มาทางภูมิศาสตร์และ แตกต่างหลากหลายวัฒนธรรมและประวัตศิ าสตร์ เมือ่ ถูกกล่าวถึงในฐานะ “คนปีนงั ” ภายใต้ “ประวัตศิ าสตร์ปนี งั ” ชุดนี้ จึงดูราวกับว่าเป็น “กลุม่ คนทีไ่ ม่มปี ระวัตศิ าสตร์” มาก่อน21 แต่กลับมีความหมายและสถานะทางประวัตศิ าสตร์ขนึ้ มาในบริบทของปีนงั (โดยเฉพาะอย่างยิ่งจอร์จทาวน์) เอง ในแง่หนึ่ง อาจกล่าวได้ว่า มรดกทางวัฒนธรรมของปีนังจึงเป็นมรดกของ อาณานิคม มรดกที่ตกทอดมาจากความสัมพันธ์อันไม่เท่าเทียมระหว่างผู้ปกครอง อาณานิคมและผู้คนที่อพยพมาตั้งถิ่นฐาน ผู้เขียนเห็นว่าภาพเขียนของกัปตัน Robert Smith โดยเฉพาะภาพข้าราชการอาณานิคมนั่งเขียนภาพทิวทัศน์โดยมีข้ารับใช้ ยืนกางร่มให้ นับว่าเป็นตัวแทนได้อย่างดี ยิง่ ไปกว่านัน้ ผูเ้ ขียนเสนอว่า เมือ่ พิจารณา ประกอบกับวิธกี ารจัดแสดงภาพชุดนีใ้ นฐานะทีเ่ ป็นมรดกทางประวัตศิ าสตร์ของปีนงั ยิ่งแสดงให้เห็นความหมายของปีนังในฐานะที่เป็นมรดกอาณานิคมชัดเจนยิ่งขึ้นไป อีก ต่างไปจากการจัดแสดงภาพประเภทเดียวกันนี้ในพิพิธภัณฑ์แห่งชาติสิงคโปร์ (National Museum of Singapore) ที่ทั้งน�ำเสนอในท�ำนองเดียวกันว่าผลผลิต ทางวัฒนธรรมเหล่านี้เป็นมรดกทางประวัติศาสตร์ แต่พร้อมกันนั้นก็น�ำเสนออย่าง วิพากษ์วจิ ารณ์ดว้ ยว่า ภาพลักษณะนีเ้ ป็นตัวอย่างของกระบวนการ “เขียนภาพตะวัน ออก” (stylised and orientalised) ของชาวยุโรป

ภาพเขียนของ Robert Smith

226 พิ(ศ)พิธภัณฑ์ | บทความเลือกสรรจากการประชุมวิชาการ | MUSEUM REFOCUSED

ภาพเขียนของ Robert Smith

ในอีกแง่หนึง่ กล่าวได้วา่ ประวัตศิ าสตร์ของปีนงั จึงเป็นประวัตศิ าสตร์ของการ ดิ้นรนต่อสู้ ต่อรองทางเศรษฐกิจและการเมืองของคนกลุ่มต่างๆ ดังจะเห็นถึงการ เลือ่ นสถานะทางเศรษฐกิจของชาวจีนขึน้ มามีอำ� นาจเหนือคนกลุม่ อืน่ แต่กย็ งั คงอยู่ ใต้ความสัมพันธ์อนั ไม่เท่าเทียมกันกับผูป้ กครองอาณานิคม ตลอดจนรวมไปถึงการ ต่อรองและพยายามธ�ำรงอัตลักษณ์ทางวัฒนธรรมและศาสนาของคนกลุม่ ต่างๆ ภาย ใต้ความหมายว่าด้วยสังคมพหุชาติพันธุ์/เชื้อชาติที่อังกฤษวางรากฐานไว้22 ในฐานะที่สถานะทางเศรษฐกิจและสังคมที่ค่อนข้างเหนือกว่าคนกลุ่มอื่นของ ชาวจีนเป็นสิ่งที่สืบเนื่องต่อมาทั้งในอาณานิคมช่องแคบและคาบสมุทรมลายาใน ภาพรวม ความหมายของความเป็นปีนังและเรื่องราวที่มีความพยายามน�ำเสนอใน พิพธิ ภัณฑ์รฐั ปีนงั จึงสัมพันธ์กบั การต่อรองทางวัฒนธรรมระหว่างผูม้ อี ำ� นาจในสังคม ปีนังและในภาพรวมอันหมายถึงสังคมมาเลเซีย การเปิดพิพิธภัณฑ์รัฐในบริบทหลัง อาณานิคมจึงแสดงให้เห็นการต่อรองระหว่างอ�ำนาจการปกครองของรัฐส่วนกลางที่ อิงอยู่กับความเป็นมลายู (และความเป็นมุสลิม) กับอ�ำนาจทางเศรษฐกิจสังคมของ ชาวจีน ในแผ่นพับและเว็บไซต์ของพิพธิ ภัณฑ์ปรากฏให้เห็นการกล่าวถึงความส�ำคัญ ของทรรศนะและนโยบายของรัฐส่วนกลางทีส่ นับสนุนการด�ำเนินการเรือ่ งพิพธิ ภัณฑ์ เรื่อยมาจนถึงการจัดแสดงอัตลักษณ์ทางชาติพันธุ์และวัฒนธรรมของกลุ่มชาติพันธุ์ สามกลุ่มหลักในสังคมมาเลเซียคือ ชาวมลายู, ชาวจีน, และชาวอินเดีย

แนวเรื่องประวัติศาสตร์ในพิพิธภัณฑ์รัฐปีนัง

227

อย่ า งไรก็ ต าม เมื่ อ เปรี ย บเที ย บกั บ เนื้ อ หาเชิ ง ประวั ติ ศ าสตร์ ที่ อิ ง อยู ่ กั บ กระบวนการอาณานิคมแล้ว นอกจากความส�ำคัญของชาวอังกฤษ ต�ำแหน่งแห่งทีท่ าง เศรษฐกิจสังคมของกลุ่มชาติพันธุ์ทั้งสามกลุ่มก็ดูจะท�ำให้ไม่ถูกกล่าวถึงอย่างเท่า เทียมกัน โดยเฉพาะเมือ่ ชาวจีนจ�ำนวนหนึง่ สามารถเลือ่ นสถานะทางเศรษฐกิจสังคม และเข้าไปมีบทบาทต่อพัฒนาการของปีนังร่วมกับ “คนขาว” ผู้เขียนเสนอว่า ความ เข้าใจต่อสังคมปีนังในกรอบของความก้าวหน้าดูจะเป็นความเข้าใจแบบ “คนปีนัง” ที่รับเอาความหมายแบบอาณานิคมมาใช้มองสังคมตนเอง หรือหากจะกล่าวด้วย กรอบคิดแบบที่ Pratt กล่าวถึงอาณาบริเวณของการเผชิญหน้าในบริบทอาณานิคม การน�ำเสนอประวัติศาสตร์ปีนัง อัตลักษณ์ของปีนัง และความหมายว่าด้วยความ เป็นปีนัง จึงเป็นการน�ำเสนอตนเองเชิงชาติพันธุ์วรรณนา (autoethnographic expression) ในแบบทีร่ บั และปรับใช้กรอบคิดและวิธกี ารมองในแบบทีเ่ จ้าอาณานิคม มองสังคมตนเองเข้ามาใช้ในการอธิบายตนเอง23 ในแง่นี้ แนวการอธิบายอัตลักษณ์และประวัติศาสตร์ปีนังในพิพิธภัณฑ์รัฐจึง ไม่เพียงแต่เป็นการน�ำเสนอความหมายของปีนงั ในฐานะทีเ่ ป็นอาณาบริเวณของการ เผชิญหน้าระหว่างผู้คนภายใต้ความสัมพันธ์เชิงอ�ำนาจที่ไม่เท่าเทียมกันในบริบท อาณานิคม แต่ยงั ท�ำให้ตวั พิพธิ ภัณฑ์เองก็มฐี านะเป็นอาณาบริเวณเผชิญหน้าทีพ่ ร้อม จะเปิดให้ผถู้ กู น�ำเสนอหรือผูท้ มี่ สี ว่ นเกีย่ วพันกับเนือ้ หาในพิพธิ ภัณฑ์มโี อกาสต่อรอง ความหมาย24 โดยเฉพาะอย่างยิง่ พิพธิ ภัณฑ์ในสังคมพหุวฒ ั นธรรมและพหุชาติพนั ธุ/์ เชื้อชาติอย่างปีนังและมาเลเซีย การท้าทายความหมายอาจไม่ได้เป็นไปเพียงแค่ใน กระบวนการต่อรองเพื่อปรับเปลี่ยนเนื้อหาและการท�ำความเข้าใจในพิพิธภัณฑ์ แต่ อาจน�ำไปสู่ความพยายามเล่าเรื่องที่แตกต่าง มีจุดเน้นแตกต่าง รวมไปถึงการน�ำ เสนอพืน้ ทีท่ างความหมายใหม่ๆ หรือความหมายอืน่ ๆ ส�ำหรับในบริบทของปีนงั เอง ผู้เขียนเห็นว่าการปรากฏขึ้นของพื้นที่ทางสังคมอื่น ไม่ว่าจะเป็นสถาบันที่จัดท�ำโดย เอกชน/ชุมชนอย่าง พิพธิ ภัณฑ์ประวัตศิ าสตร์ “Penang Time Tunnel: The History Museum” หรือนิทรรศการถาวร “The Penang Story” ณ ศูนย์ศิลปวัฒนธรรมร่วมสมัย The Star Pitt Street เป็นต้น ช่วยให้มองเห็นประเด็นดังกล่าวได้อย่าง ชัดเจนขึ้น

228 พิ(ศ)พิธภัณฑ์ | บทความเลือกสรรจากการประชุมวิชาการ | MUSEUM REFOCUSED

สรุป

ในปี 2008 เมื่อมะละกาและจอร์จทาวน์ร่วมกันในนาม “เมืองประวัติศาสตร์ แห่งช่องแคบมะละกา” (Historic Cities of the Straits of Malacca) ได้รับการขึ้น ทะเบียนเป็นมรดกโลก (World Heritage Site) โดย UNESCO กล่าวได้วา่ สาเหตุสำ� คัญ ที่ท�ำให้สองเมืองนี้แตกต่างจากมรดกโลกอื่นๆ คือลักษณะของความเป็นสังคมพหุวัฒนธรรม อันเป็นผลสืบเนือ่ งตกทอดมาจากบริบทของอาณานิคมในฐานะเมืองท่า การค้าที่น�ำเอาผู้คนและวัฒนธรรมที่แตกต่างมาสัมพันธ์กัน ภาพปรากฏของความ เป็นพหุวฒ ั นธรรมแสดงให้เห็นผ่านอาคารสถานที่ ภูมทิ ศั น์เมือง ตลอดจนวิถชี วี ติ ของ ผู้คนหลากหลายชาติพันธุ์และศาสนาที่ด�ำรงอยู่ร่วมกันสืบเนื่องมาจนถึงปัจจุบัน25 โดยภาพอันเด่นชัดปรากฏบนถนนหนทางบางสายที่มีศาสนสถานต่างศาสนา เรียงรายถัดๆ กันไป จนได้ชื่อว่าเป็น “ถนนแห่งความกลมกลืน” (street of harmony)26 ในขณะที่ประวัติศาสตร์ของมะละกาสามารถถอยกลับไปได้ไกลกว่าจอร์จ ทาวน์ (และปีนัง) สามารถยึดโยงเข้ากับประวัติศาสตร์ทางการของมาเลเซียผ่าน ประวัตศิ าสตร์ผปู้ กครองมะละกาทีเ่ ป็นสุลต่านมลายู ประวัตศิ าสตร์ของจอร์จทาวน์ และปีนงั จึงดูจะอยูน่ อกขอบข่ายประวัตศิ าสตร์ชาติแบบมาเลเซีย27 ในแง่นี้ ลักษณะ ของสังคมแบบพหุวัฒนธรรมอันเป็น ผลจากบริบทอาณานิคมจึงไม่ได้เป็นแต่เพียง บริบทของจอร์จทาวน์และปีนัง แต่เป็นความหมายในตัวเอง โดยเฉพาะอย่างยิ่งใน ฐานะที่เป็นจุดก่อตัวของประวัติศาสตร์ปีนัง ความเป็นปีนังและความหมายว่าด้วย “คนปีนัง” จึงมีความหมายที่สัมพันธ์แนบแน่นอยู่กับความเป็นพหุวัฒนธรรมอัน เป็นมรดกอาณานิคม ดังนั้น ประวัติศาสตร์ปีนังที่น�ำเสนอในพิพิธภัณฑ์รัฐปีนังจึง เป็นประวัติศาสตร์การขยายตัวของลัทธิอาณานิคม และมรดกทางวัฒนธรรมของ ปีนงั จึงเป็นมรดกของอาณานิคม โดยเฉพาะนับจากจุดก่อตัวทางประวัตศิ าสตร์เมือ่ มีการตั้งถิ่นฐานที่จอร์จทาวน์ นอกจากนั้น ในแง่ของความหมายว่าด้วยความเป็น พหุวฒ ั นธรรมในฐานะทีเ่ ป็นมรดกทางวัฒนธรรม ความหมายของ “จอร์จทาวน์” จึง มีความหมาย “แทน” เท่าๆ กับ “ปีนงั ” ในขณะทีค่ วามหมายของ “ปีนงั ” ก็ถกู อธิบาย ผ่านความเป็น “จอร์จทาวน์”

แนวเรื่องประวัติศาสตร์ในพิพิธภัณฑ์รัฐปีนัง

229

ส�ำหรับพื้นที่ของการผลิตและน�ำเสนอความรู้อย่างพิพิธภัณฑ์ การน�ำเสนอ ความหมายว่าด้วยสังคมพหุวัฒนธรรมที่อยู่อาศัยร่วมกันแบบผสมกลมกลืนอย่าง สืบเนือ่ งจากอดีตมาจนถึงปัจจุบนั ราวกับเป็นสังคมทีป่ ราศจากความขัดแย้ง ซึง่ อย่าง น้อยที่สุดอาจหมายถึงความไม่เท่าเทียมภายใต้ความสัมพันธ์เชิงอ�ำนาจที่ไม่เท่ากัน ย่อมเป็นการน�ำเสนอที่ขาดรายละเอียดอันเป็น “ใจความ” ของบริบทอาณานิคม เอง อย่างไรก็ดี การท้าทาย ต่อรอง หรือวิพากษ์วิจารณ์ เนื้อหาและความหมาย ที่พิพิธภัณฑ์รัฐน�ำเสนออาจไม่ได้จ�ำกัดเฉพาะกระบวนการต่อรองเพื่อปรับเปลี่ยน เนือ้ หาและการท�ำความเข้าใจทีน่ ำ� เสนอในพิพธิ ภัณฑ์ของรัฐเอง แต่ทางเลือกอืน่ อาจ หมายถึงการน�ำเสนอหรือเลือกใช้พื้นที่ทางความหมายอื่น การปรากฏขึ้นของพื้นที่ ทางสังคมอื่นที่น�ำเสนอเรื่องราวที่แตกต่างกันออกไป (ไม่ว่าจะเป็นพิพิธภัณฑ์อื่น นิทรรศการ หรือสือ่ ศิลปวัฒนธรรมใดๆ ก็ตาม) จะท�ำให้เห็นว่าพิพธิ ภัณฑ์หรือสถาบัน ทางสังคมหนึ่งๆ อาจไม่สามารถครองสถานะของการเป็นศูนย์กลางในการสร้าง ความหมาย แต่ท�ำให้เห็นว่าพิพิธภัณฑ์แต่ละแห่ง หรือการจัดแสดงทางวัฒนธรรม อืน่ ๆ มีฐานะเป็น “จุดปะทะ” ทางวัฒนธรรมหรือ “จุดแลกเปลีย่ น” ทางความหมาย ได้ในแต่ละบริบทหรือสถานการณ์

เชิงอรรถท้ายบท 1 หากไม่ได้อ้างอิงอย่างเฉพาะเจาะจง เนื้อหาในส่วนนี้เรียบเรียงขึ้นจาก Jean Elizabeth DeBernardi, Penang: Rites of Belonging in a Malaysian Chinese Community (Singapore: NUS Press, 2009), 15–37; Khoo Salma Nasution, “The ‘Street of Harmony’ in the George Town World Heritage Site,” in From Palermo to Penang: A Journey into Political Anthropology, ed. François Ruegg and Andrea Boscoboinik (Wein and Berlin: LIT Verlag, 2010), 283–95; Khoo Salma Nasution, “George Town, Penang: Managing a Multicultural World Heritage Site,” in Catching the Wind: Penang in a Rising Asia, ed. Francis E. Hutchinson and Johan Saravanamuttu (Singapore: ISEAS Publishing and Penang Institute, 2012), 20–41; Khoo Salma Nasution, “Exploring Shared History, Preserving Shared Heritage: Penang’s Links to a Siamese Past,” in Protecting Siam’s Heritage, ed. Chris Baker (Bangkok: The Siam Society and Silkworm Books, 2013), 295–322; “Crown Colony,” Wikipedia, the Free Encyclopedia, April 29, 2015, https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Crown_colony&oldid=659851896; “Federation of Malaya,” Wikipedia, the Free Encyclopedia, August 21, 2015, https://en.wikipedia.org/w/index. php?title=Federation_of_Malaya&oldid=677159331; “Malayan Union,” Wikipedia, the Free Encyclopedia, July 3, 2015, https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Malayan_Union&oldid=669787478; “Malaysia,” Wikipedia, the Free Encyclopedia, August 20, 2015, https://en.wikipedia.org/w/index.php

230 พิ(ศ)พิธภัณฑ์ | บทความเลือกสรรจากการประชุมวิชาการ | MUSEUM REFOCUSED

?title=Malaysia&oldid=677011831; “Presidencies and Provinces of British India,” Wikipedia, the Free Encyclopedia, July 8, 2015, https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Presidencies_and_provinces_ of_British_India&oldid=670543528; “Straits Settlements,” Wikipedia, the Free Encyclopedia, July 21, 2015, https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Straits_Settlements&oldid=672434495. 2 George Leith, A Short Account of the Settlement, Produce and Commerce of the Prince of Wales Island in the Straits of Malacca (London: J. Booth, 1804), 15, quoted in Khoo, “The ‘Street of Harmony’ in the George Town World Heritage Site,” 284. 3 Khoo, “The ‘Street of Harmony’ in the George Town World Heritage Site,” 284–285. 4 ดูเพิ่มเติมใน DeBernardi, Penang: Rites of Belonging in a Malaysian Chinese Community, 21–37. 5 Ibid., 22–23. 6 Victor W. W. S. Purcell, The Chinese in Malaya (Kuala Lumpur: Oxford University Press, [1948] 1967), 61 quoted in DeBernardi, Penang: Rites of Belonging in a Malaysian Chinese Community, 23. 7 DeBernardi, Penang: Rites of Belonging in a Malaysian Chinese Community. 8 Mary Louise Pratt, Imperial Eyes: Travel Writing and Transculturation, 2nd ed. (New York: Routledge, 2008), 7–8. 9 James Clifford, “Museums as Contact Zones,” in Routes: Travel and Translation in the Late Twentieth Century (Cambridge and London: Harvard University Press, 1997), 212–213. 10 J. S. Furnivall, Colonial Practice and Policy (Cambridge: Cambridge University Press, 1948 ), 304, quoted in Caryn Lim, “Locating ‘Mixed’ Identities in a Racialized Society,” in Thinking through Malaysia: Culture and Identity in the 21st Century, ed. Julian Hopkins and Julian C.H. Lee (Petaling Jaya: Strategic Information and Research Development Centre, 2012), 13; Khoo, “The ‘Street of Harmony’ in the George Town World Heritage Site.” 11 DeBernardi, Penang: Rites of Belonging in a Malaysian Chinese Community, 112–114, 119–127. 12 Michel Foucault, “Of Other Spaces,” trans. Jay Miskowiec, Diacritics 16, no. 1 (April 1, 1986): 22–27, doi:10.2307/464648; Beth Lord, “Foucault’s Museum: Difference, Representation, and Genealogy,” Museum and Society 4, no. 1 (2006): 1–14. 13 Tony Bennett, The Birth of the Museum: History, Theory, Politics (London and New York: Routledge, 1995). 14 Emily Stokes-Rees, “Making Sense of a Mélange: Representing Cultural Citizenship in Singapore’s Asian Civilisations Museum,” Museum Anthropology 36, no. 1 (2013): 33–50, doi:10.1111/ muan.12003. 15 Ibid., 33. 16 Stokes-Rees, “Making Sense of a Mélange: Representing Cultural Citizenship in Singapore’s Asian Civilisations Museum.” 17 Abu Talib Ahmad, “State Museums and Their Representations of the Past in Malaysia,” Journal of the Malaysian Branch of the Royal Asiatic Society 81, no. 2 (295) (December 1, 2008): 45–70, doi:10.2307/41493723. 18 Ibid. 19 Eric R. Wolf, Europe and the People Without History (Berkeley, Los Angeles, and London: University of California Press, 1982), 239–252, 369, 374–377. 20 Ibid., 352–353. 21 Wolf, Europe and the People Without History. 22 Khoo, “The ‘Street of Harmony’ in the George Town World Heritage Site”; Lim, “Locating ‘Mixed’

แนวเรื่องประวัติศาสตร์ในพิพิธภัณฑ์รัฐปีนัง

231

Identities in a Racialized Society.” 23 Pratt, Imperial Eyes: Travel Writing and Transculturation, 7–9. 24 Clifford, “Museums as Contact Zones.” 25 Khoo, “George Town, Penang: Managing a Multicultural World Heritage Site.” 26 Khoo, “The ‘Street of Harmony’ in the George Town World Heritage Site.” 27 Khoo, “George Town, Penang: Managing a Multicultural World Heritage Site,” 36.

232 พิ(ศ)พิธภัณฑ์ | บทความเลือกสรรจากการประชุมวิชาการ | MUSEUM REFOCUSED

ศูนย์วัฒนธรรมชุมชนมุสลิม-มลายูบ้านปากลัด: ส�ำนึกรับรู้อดีตของคนมุสลิมมลายูในสังคมเมือง วิภาวี พงษ์ปิ่น*

บทนำ�

บทความนี้ ผู ้ เ ขี ย นต้ อ งการศึ ก ษาถึ ง ความเป็ น มาและการก่ อ ตั้ ง “ศู น ย์ วัฒนธรรมชุมชนมุสลิม-มลายูบ้านปากลัด” และส�ำนึกรับรู้อดีตของคนบ้านปากลัด ผ่านเนื้อหาการจัดแสดงที่ปรากฏอยู่ภายในศูนย์วัฒนธรรมฯ ดังกล่าว ว่าคนบ้าน ปากลัดใช้ศนู ย์วฒ ั นธรรมฯ เป็นพืน้ ทีใ่ นการถ่ายทอดการนิยามและต่อรองตัวตนทาง สังคม ในบริบทสังคมร่วมสมัยอย่างไร ผู้เขียนเริ่มต้นจากการเอ่ยถึงชุมชนปากลัดโดยคร่าว จากนั้นในงานส่วนแรก มีการน�ำเสนอความเป็นมาและการก่อตั้ง อุดมการณ์ของคนท�ำงาน และความ ท้าทายที่ก�ำลังเผชิญอยู่ และในส่วนที่สอง มีการน�ำเสนอเนื้อหาการจัดแสดงด้าน ประวัติศาสตร์สังคมบ้านปากลัดเพื่อศึกษาว่าคนปากลัดเลือกเล่า “อดีต” อย่างไร ข้อมูลสายตระกูลและเครือญาติ และข้อมูลชีวติ ทางวัฒนธรรมด้านอืน่ ๆ เพือ่ สุดท้าย จะน�ำไปสูข่ อ้ สรุปทีว่ า่ การทีศ่ นู ย์วฒ ั นธรรมเกิดและเติบโตขึน้ เป็นเสมือนปฏิบตั กิ าร * อาจารย์ สาขามานุษยวิทยา คณะสังคมวิทยาและมานุษยวิทยา มหาวิทยาลัยธรรมศาสตร์

��

233

ทางสังคมของคนชุมชนที่ร่วมกันสร้าง เพื่อให้ศูนย์วัฒนธรรมฯ เป็นพื้นที่จัดแสดง อัตลักษณ์ความเป็นตัวตน และการจัดวางต�ำแหน่งทางสังคมของตนเองท่ามกลาง บริบทวัฒนธรรมอันเชีย่ วกรากของสังคมเมืองและท่ามกลางบริบทความสัมพันธ์กบั ความทรงจ�ำกระแสหลักที่ถูกสร้างขึ้นโดยรัฐ

ปากลัดในความเปลี่ยนแปลง จากสามแยกพระประแดง มุ่งตรงไปตามเส้นถนนนครเขื่อนขันธ์ นักผ่านทาง หลายคนคงเคยสังเกตเห็นโดมมัสยิดสีเขียวเด่นตั้งอยู่ทางฟากขวามือของถนน เมื่อ เดินเข้าไปในซอยเล็กๆ จะพบชุมชนมุสลิมขนาดใหญ่ซอ่ นอยู่ ภายในชุมชนมี “มัสยิด ดารอสอาดะห์” หลังใหญ่ ตั้งอยู่เป็นจุดศูนย์กลางของชุมชน หน้ามัสยิดมีคลองแขก และมีถนนสายเล็กๆ พาดผ่าน ส่วนฝั่งตรงข้ามมีโรงเรียนสามัคคีธรรมอิสลาม ซึ่ง คนในพืน้ ทีม่ กั เรียกสัน้ ๆ ว่า โรงเรียนแขก เป็นโรงเรียนสอนศาสนาอิสลามของชุมชน คนในบ้านปากลัดมีการแต่งกายตามวัฒนธรรมมุสลิม เช่น ผู้ชายสวมโต๊บ นุ่งโสร่ง สวมหมวกกอปิเยาะห์ หรือคาดด้วยซะระบั่น ส่วนผู้หญิงบางคนสวมกุรง และคลุม ฮิญาบ แต่ก็มีหลายคนที่แต่งกายธรรมดาทั่วไป เมื่อถึงเวลาละหมาด ชุมชนแห่งนี้ จะแว่วเสียงอาซานดังก้อง หลายสิบปีทผี่ า่ นมา ผูใ้ หญ่หลายคนเล่าว่ามีความเปลีย่ นแปลงขึน้ กับบ้านปาก ลัดหลายอย่าง เช่น สมัยที่ท่านยังเป็นเด็ก บ้านปากลัดใช้ภาษามลายูติดต่อสื่อสาร กัน แต่ปัจจุบันภาษานั้นพลอยล้มหายไปตามความตายของคนรุ่นปู่ย่าตาทวด หลง เหลือแต่ภาษาไทยกลาง ส่วนด้านวิถีชีวิต ปัจจุบันแถวนี้ก็ไม่ใช่ชุมชนเกษตรท�ำนา ท�ำสวนเหมือนสมัยก่อนอีกแล้ว นอกจากการค้าขาย รับจ้าง รับราชการ คนส่วนใหญ่ ก็ทำ� งานบริษทั เหมือนสังคมเมืองทัว่ ไป ด้วยความทีเ่ ส้นทางคมนาคมสะดวก แม้ตอน เช้าเดินทางเข้าไปท�ำงานในกรุงเทพฯ แต่ตกเย็นก็เดินทางกลับบ้านได้ไม่ยาก บ้าน เรือนที่นี่ส่วนใหญ่จึงปิดเงียบในวันธรรมดา แต่วันเสาร์อาทิตย์จะคึกครื้น มีของขาย มีเด็กมาวิ่งเล่น และมีผู้คนมานั่งคุยกันแถวลานหน้ามัสยิด

234 พิ(ศ)พิธภัณฑ์ | บทความเลือกสรรจากการประชุมวิชาการ | MUSEUM REFOCUSED

ในชุมชนเองก็เต็มไปด้วยความหลากหลาย แม้ส่วนใหญ่จะเป็นคนมุสลิม แต่ ก็มีคนกลุ่มอื่นปะปนอยู่ ทั้งคนพุทธในพื้นที่ สาวโรงงานจากต่างจังหวัด ตลอดจน แรงงานต่างด้าวทีม่ าเช่าทีอ่ ยูอ่ าศัย เพราะใกล้แหล่งนิคมอุตสาหกรรม มุสลิมจ�ำนวน หนึ่งกลับกลายมาท�ำธุรกิจเป็นเจ้าของบ้านเช่า ส่วนรอบชุมชนด้านนอกก็แวดล้อม ด้วยชุมชนคนพุทธ ชุมชนคนมอญ ด้วยลักษณะสังคมที่เปลี่ยนแปลงไปอย่างรวดเร็วเพิ่มขึ้นทุกวัน พร้อมบริบท ของชุมชนซึง่ ตัง้ อยูใ่ จกลางยุทธศาสตร์ทางพืน้ ทีใ่ นการพัฒนาเศรษฐกิจของประเทศ ประกอบกับวัฒนธรรมในยุคโลกาภิวัตน์ ที่ไหลบ่าอย่างรอบด้านทั้งผู้คน สื่อ เทคโนโลยี อุดมการณ์ และทุน1 เมื่อผู้คนพบว่า โลกที่พวกเขาด�ำรงอยู่นั้นหดเล็ก ลงและต้องเผชิญกับการเปลีย่ นรูปของสังคมอย่างรวดเร็ว มันจึงน�ำเรามาสูย่ คุ ทีผ่ คู้ น พยายามสืบรากเหง้าของตนเอง ความทรงจ�ำร่วมในความเป็นเชือ้ ชาติ ศาสนา ชุมชน หรือครอบครัว สิง่ เหล่านีจ้ ะท�ำให้เรารูส้ กึ ปลอดภัยจากความโกลาหล อลหม่านของ การเปลี่ยนแปลงไปอย่างรวดเร็วของเวลาและประวัติศาสตร์ ความพยายามหนึ่งที่ จะจัดวางตนเองให้สามารถผนวกรวมเป็นหนึ่งเดียวกับโลกใบนี้ได้ นั่นคือการนิยาม ตนเองผ่านรากเหง้า ผ่านความทรงจ�ำและสถานที่ที่กลายเป็นความทรงจ�ำร่วมของ สังคมใหญ่2 สิง่ นีเ้ องทีส่ ามารถท�ำความเข้าใจได้วา่ ท�ำไมคนในชุมชนนีจ้ งึ ก่อตัง้ “ศูนย์ วัฒนธรรมชุมชนมุสลิม-มลายูบ้านปากลัด” ให้เป็นรูปเป็นร่างขึ้น

ความเป็นมาและการก่อตั้ง

การเกิดขึน้ ของศูนย์วฒ ั นธรรมชุมชนมุสลิม-มลายูบา้ นปากลัด ไม่ใช่สงิ่ ทีเ่ กิดขึน้ อย่างกะทันหัน หากแต่อาศัยการค่อยๆ ก่อตัว ผ่านระยะเวลายาวนานหลายสิบปี และผ่านการสานต่องานกันของคนจากรุ่นสู่รุ่น แต่จุดก�ำเนิดแรกเริ่มนั้นเพราะมี “บันทึกของแชบะห์” เป็นแรงจุดประกายแรก

��

235

การก่อตั้ง อิหม่ามอับบาส แสงวิมาน หรือ “แชบะห์” เป็นหนึง่ ในบรรพบุรษุ คนมุสลิมเชือ้ สายมลายูทไี่ ด้รบั การยกย่องว่าเป็นอุลามะอ์คนส�ำคัญของบ้านปากลัด ท่านมีชวี ติ ใน ช่วง พ.ศ. 2406-2493 ลูกหลานในชุมชนเล่าว่า “ท่านอยู่มาถึง 5 แผ่นดิน เกิดสมัย รัชกาลที่ 5 ได้ขึ้นเป็นอิหม่ามตรงกับสมัยรัชกาลที่ 6 และสิ้นชีวิตลงในสมัยรัชกาล ที่ 9” เมื่อท่านสิ้นชีวิตลง หลายปีนับจากนั้น ลูกหลานได้ท�ำการเก็บกีตาบของท่าน เพือ่ จัดวางให้เรียบร้อย ปรากฏว่าไปพบผังเครือญาติทเี่ ขียนด้วยมือซ่อนอยู่ ผังเครือ ญาติแผ่นดังกล่าวมีลักษณะเป็นวงกลม บันทึกด้วยมือเป็นภาษามลายู เวลาผ่านไป จนกระทั่งหลังจาก พ.ศ. 2500 บันทึกแผ่นนั้นจึงถูกส่งต่อสู่มือของผู้รู้ และกลาย เป็นแรงจุดประกายส�ำคัญที่ท�ำให้เกิดคณะท�ำงานในรุ่นแรกของ “ศูนย์ข้อมูลเครือ ญาติสัมพันธ์3” หรือที่เรียกสั้นๆ ว่า “ศูนย์ข้อมูลรูทส์” (roots) ซึ่งส่วนใหญ่เป็นผู้น�ำ ศาสนาในชุมชน ท�ำหน้าที่ถอดความจากภาษามลายูมาเป็นภาษาไทย นอกจากนั้น ยังมีการเก็บรวบรวมข้อมูลบันทึกสายตระกูลของผูร้ ใู้ นชุมชนท่านอืน่ ๆ เช่น กีกอเซ็ม อิสลาม, แชหวัง มัสแหละ จนในปี พ.ศ. 2525 คณะท�ำงานรุน่ ทีส่ อง4 ได้มกี ารน�ำเทคโนโลยีคอมพิวเตอร์ มาใช้เพือ่ ให้งา่ ยต่อการเรียบเรียงข้อมูลสายตระกูลทีม่ อี ยูม่ าก จนกระทัง่ พ.ศ. 2540 ด้วยพิษเศรษฐกิจท�ำให้คณะท�ำงานรุน่ ทีส่ องมีอนั ต้องหยุดชะงัก และกระจัดกระจาย กันไป

บันทึกสายตระกูลภาษามลายู ของแชบะห์

แชบะห์

236 พิ(ศ)พิธภัณฑ์ | บทความเลือกสรรจากการประชุมวิชาการ | MUSEUM REFOCUSED

บันทึกสายตระกูลรูปต้นไม้ของกีกอเซ็ม

ต่อมาในปี พ.ศ. 2546 ชุมชนมีการจัดงานเปิดป้ายมัสยิดดารอสอาดะห์หลัง ปัจจุบัน (นับเป็นมัสยิดหลังที่ 3) ก่อให้เกิดคณะท�ำงานชุดต่อมา5 เพื่อท�ำหน้าที่จัด ท�ำนิทรรศการประวัตมิ สั ยิดเพือ่ จัดแสดงในงานดังกล่าว แต่คณะท�ำงานก็พบปัญหา ส�ำคัญคือขาดข้อมูล เพราะบันทึกสายตระกูลฉบับต่างๆ ไม่มกี ารเขียนก�ำกับปี พ.ศ. ไว้ “ตอนนั้น เริ่มคิดว่า ถ้าข้อมูลสายตระกูลยังเป็นแบบนี้ ก็ตอบโจทย์อะไรไม่ค่อย ได้ และเผอิญว่าในงานครั้งนั้นก็มีหลายคนถามว่า สายตระกูลที่ว่ามาจากปัตตานี มาจาก พ.ศ. ไหน รัชกาลที่เท่าไหร่ ประวัติศาสตร์เป็นยังไง ก็ตอบไม่ได้ เพราะท�ำ แค่สายตระกูล ไม่ได้ท�ำเรื่องประวัติศาสตร์” ต่อมาคณะท�ำงานทีจ่ ดั ท�ำนิทรรศการประวัตศิ าสตร์มสั ยิดได้กลายมาเป็นคณะ ท�ำงานรุน่ ทีส่ าม (หรือรุน่ ปัจจุบนั ) ได้ทำ� หน้าทีห่ าค�ำตอบเรือ่ งทีม่ าของประวัตศิ าสตร์ ชุมชน โดยบังไทรนัน เล่าว่า คณะท�ำงานออกค้นคว้าเรือ่ งราวการมาถึงของคนมุสลิม มลายูบา้ นปากลัดตามห้องสมุดต่างๆ ทัง้ ค้นหาจากเอกสารอ้างอิงทางประวัตศิ าสตร์ และหนังสือทีเ่ ขียนเกีย่ วกับประวัตศิ าสตร์เมืองพระประแดง แต่กไ็ ม่พบเรือ่ งราวเกีย่ ว กับทีม่ าของคนมุสลิมเชือ้ สายมลายูในแถบนีเ้ ลยว่ามาอยูท่ นี่ ตี่ งั้ แต่เมือ่ ไหร่ สมัยไหน “เราค่อนข้างแปลกว่า ท�ำไมมุสลิมถึงหายออกไปจากหน้าประวัติศาสตร์” นอกจากนั้น ยังมีบริบทการเปลี่ยนแปลงทางวัฒนธรรมอื่นๆ ที่มีส่วนกระตุ้น ให้คนบ้านปากลัดยิ่งอยากสืบเสาะเรื่องราวความเป็นมาของตนเองเพิ่มมากขึ้น ยก ตัวอย่างเช่น การเปลีย่ นไปทางสถาปัตยกรรมของมัสยิด เนือ่ งด้วยมัสยิดหลังปัจจุบนั สร้างขึน้ ตามสไตล์สถาปัตยกรรมแบบอาหรับ6 ในแง่หนึ่งท�ำให้แลดูทันสมัย มีขนาด ใหญ่ และจุคนละหมาดได้มากขึ้น แต่บางเสียงในชุมชนก็วิพากษ์ว่า มีบางสิ่งที่หาย ไป สิ่งนั้นคือสถาปัตยกรรมของมัสยิดหลังเดิมที่มีหลังคาทรงจั่วและยอดโดมตาม แบบวัฒนธรรมมลายู สัญลักษณ์ซึ่งจะช่วยบ่งบอกตัวตน ความเป็นคนไทยมุสลิม เชือ้ สายมลายูของคนในชุมชนได้อย่างเป็นรูปธรรม อีกทัง้ วัฒนธรรมอืน่ ๆ เช่น ภาษา มลายูทเี่ คยใช้ในอดีตก็ถกู กลืนหายไปแล้ว วัฒนธรรมอาหารตามวัฒนธรรมมลายู นับ วันยิ่งหาชิมได้ยากกว่าเมื่อก่อน ในบริบทของความเปลี่ยนแปลงเหล่านี้เองที่ยิ่งเป็น แรงบันดาลใจให้การค้นคว้าประวัตศิ าสตร์และวัฒนธรรมชุมชน ยิง่ แข็งขันขึน้ “ศูนย์วัฒนธรรมฯ นี้น่าจะเกิดขึ้น เพราะมันไม่มีสถาปัตยกรรมดูแล้วโบราณ ถ้าไปดู มัสยิดเองมันก็เปลี่ยนไปแล้ว ไม่มีสัญลักษณ์อะไรเชิงประวัติศาสตร์ที่บ่งบอกความ เป็นมลายู”

��

237

จากข้อมูลข้างต้น ผู้เขียนขอสรุปให้ชัดเจนก่อนว่า คณะท�ำงานรุ่นที่หนึ่งและ สอง เริ่มต้นความสนใจจากการรวบรวมบันทึกสายตระกูลและเครือญาติเป็นล�ำดับ แรก จากนั้นคณะท�ำงานรุ่นที่สาม หรือศูนย์ข้อมูลรูทส์ จึงค่อยๆ ขยายความสนใจ ขึ้นไปสู่การค้นคว้าที่มาประวัติศาสตร์ของชุมชน ตามล�ำดับ ต่อจากนั้นมาถึงปี พ.ศ. 2553 คณะท�ำงานหลายท่านได้มีโอกาสเข้าไปเป็น บริหารมัสยิด จึงได้มีมติของคณะกรรมการมัสยิดให้จัดท�ำ “โครงการวัฒนธรรม สัมพันธ์ไทย-มลายู จากลุ่มน�้ำปัตตานี สู่ ลุ่มน�้ำปากลัด 224 ปี” ขึ้น ภายในงานมี การจัดแสดงนิทรรศการทางประวัติศาสตร์ชุมชน อาหาร การแสดงตามวัฒนธรรม มลายู ภาพวิถีชีวิตและประเพณีของคนในพื้นที่ งานจัดขึ้นในวันที่ 6 กุมภาพันธ์ พ.ศ. 2553 มีการเชิญ ฯพณฯ พลเอกสุรยุทธ์ จุลานนท์ องคมนตรี มาเป็นประธาน เปิดงาน และหลังจากโครงการดังกล่าว ทางคณะท�ำงานจึงได้ทำ� โครงการเพือ่ ของบ ประมาณไปยังนายกองค์การบริหารส่วนจังหวัดสมุทรปราการ เพื่อปรับปรุงพื้นที่ ชั้น 3 ของโรงเรียนแขกให้กลายเป็นศูนย์วัฒนธรรมชุมชนมุสลิม-มลายูบ้านปากลัด ประมาณ 1 ปีให้หลัง จึงได้งบประมาณจ�ำนวน 1 ล้าน 6 หมื่นบาท และด�ำเนินการ จัดท�ำศูนย์วัฒนธรรมฯ แล้วเสร็จเมื่อเดือนมีนาคม พ.ศ. 2554

อุดมการณ์ และการดำ�เนินงาน ปัจจุบนั ศูนย์วฒ ั นธรรมฯ ตัง้ อยูช่ นั้ 3 บนอาคารเรียนของโรงเรียนสามัคคีธรรม อิสลาม (โรงเรียนสอนศาสนาประจ�ำชุมชน) ฝั่งตรงข้ามมัสยิด ศูนย์วัฒนธรรมฯ เปิดต้อนรับทั้งคนในและคนนอกชุมชนที่สนใจเข้าไปเยี่ยมเยือน โดยมีเป้าหมาย เพื่อเป็นแหล่งเรียนรู้ประวัติศาสตร์ของชุมชน ให้ลูกหลานมุสลิมรุ่นใหม่ได้รู้จักว่า ตนเองเป็นใคร บรรพบุรุษมีที่มาอย่างไร ผ่านการจัดแสดงนิทรรศการถาวรบนศูนย์ วัฒนธรรมฯ “เป้าหมายจริงๆ ของศูนย์ฯ นี้ก็คือโรงเรียนแขกกับโรงเรียนไทย อยาก ให้โรงเรียนแขกเอานี่เป็นหลักสูตรหนึ่งของการเรียน ‘ประวัติชุมชนบ้านปากลัด’” นอกจากนัน้ ยังเปิดให้คนทัว่ ไปได้เข้าชมเพือ่ เป็นโอกาสเรียนรูเ้ รือ่ งราวความเป็นมา ของคนมุสลิมในพื้นที่พระประแดง ซึ่งคงมีอีกหลายคนที่ยังไม่รู้จัก

238 พิ(ศ)พิธภัณฑ์ | บทความเลือกสรรจากการประชุมวิชาการ | MUSEUM REFOCUSED

หลังศูนย์วฒ ั นธรรมฯ เกิดขึน้ อย่างเป็นทางการ ท�ำให้มกี ารจัดตัง้ คณะกรรมการ บริหารของศูนย์วัฒนธรรมฯ จ�ำนวนทั้งสิ้น 13 คน เพื่อดูแลรับผิดชอบร่วมในเรื่อง การบริหารจัดการ งบประมาณ ประชุมจัดสัมมนา ตลอดจนคิดสร้างสรรค์โครงการ ต่างๆ เช่น การจัดงานเพื่อหารายได้ประจ�ำปี โดยการจัดงานแต่ละครั้งก็จะมียุว มุสลิมบ้านปากลัดและอาสาสมัครในชุมชนจ�ำนวนหนึ่งมารวมตัวกันช่วย ส่วนผู้มา ร่วมงานจะมีทั้งคนในบ้านปากลัดเองและคนนอกเข้ามาเยี่ยมชม ฟังสัมมนา ซื้อ อาหาร และชมการแสดงตามวัฒนธรรมมลายู ทุ ก วั น นี้ หากมี ผู ้ ต ้ อ งการมาเยี่ ย มชมศู น ย์ วั ฒ นธรรมฯ สามารถติ ด ต่ อ บังไทรนัน บังอับดุลกอเดรฺ หรือคณะกรรมการบริหารของศูนย์วฒ ั นธรรมฯ ท่านอืน่ ๆ ได้ เพราะศูนย์วัฒนธรรมฯ แห่งนี้ใช้ระบบท�ำงานแบบอาสาสมัคร ทั้งด้านการหา ข้อมูล จัดระบบข้อมูล โดยไม่มีภัณฑารักษ์จากภายนอก มีแต่คณะท�ำงานซึ่งผลัด กันเป็นวิทยากรท้องถิ่นเสียเอง ทั้งยังผลัดกันดูแลเรื่องความสะอาด เพราะศูนย์ วัฒนธรรมฯ ยังไม่มงี บประมาณเหลือเฟือเพียงพอทีจ่ ะจ้างคนนอกมาท�ำงานประจ�ำ

ความท้าทาย ทุกวันนี้คณะท�ำงานยังพบกับข้อท้าทายหลายประการ เช่น ประการแรก ความท้าทายในการพัฒนาข้อมูลที่ไม่มีวันสิ้นสุด โดยเฉพาะอย่างยิ่ง การท�ำแผนผัง สายตระกูลเครือญาติที่ไม่มีวันจบสิ้น ทั้งสายตระกูลต่างๆ ในบ้านปากลัดที่ก�ำลัง เติบโตขึ้นทุกชั่วขณะ อีกทั้งยังมีสายตระกูลและเครือญาติที่เชื่อมโยงได้จากพื้นที่ อื่นๆ จากการที่คนบ้านปากลัดเคยอพยพออกไปอยู่ที่อื่นๆ ในแต่ละช่วงเวลาทาง ประวัตศิ าสตร์ คณะท�ำงานจึงอยากให้แต่ละครอบครัวมีสว่ นร่วมในการส่งต่อข้อมูล สายตระกูลและเครือญาติจากอดีตสู่ปัจจุบันมายังศูนย์วัฒนธรรมฯ เพื่อช่วยกัน สนับสนุนให้ข้อมูลมีความสมบูรณ์มากยิ่งขึ้น นอกจากด้านข้อมูลสายตระกูลแล้ว ยังมีเรื่องราวของคนในชุมชนที่สัมพันธ์กับวัฒนธรรมท้องถิ่น ซึ่งคณะท�ำงานอยาก หยิบยกมาเล่าอีกเป็นจ�ำนวนมาก เช่น ข้อมูลเรื่องช่างท�ำกริชโบราณ ช่างท�ำขนม โบราณ ประวัติช่างแกงแต่ละรุ่น (ว่าคนที่มีฝีมือท�ำแกงหม้อใหญ่เลี้ยงคนทั้งชุมชน เวลามีงานมัสยิด เขามีเรื่องราวชีวิตอย่างไร) วงดนตรีรองเง็งประจ�ำชุมชนซึ่งหาดู

��

239

ยากในพื้นที่อื่น เป็นต้น ซึ่งข้อมูลเหล่านี้จะต้องอาศัยทั้งระยะเวลาและก�ำลังคน ใน การเก็บ รวบรวม และถ่ายทอดออกมา ประการที่สอง ความท้าทายในเรื่องของกระบวนการเผยแพร่ ท�ำอย่างไรที่จะ ดึงดูดความสนใจให้คนในชุมชนบ้านปากลัดจะหันมาสนใจศึกษาเยีย่ มชมศูนย์วฒ ั น ธรรมฯ แห่งนี้ให้มากยิ่งขึ้น โดยเฉพาะอย่างยิ่ง อยากให้เยาวชนรุ่นใหม่หันมาใส่ใจ รับรู้ประวัติศาสตร์ความเป็นมาของพวกเขาเอง ประการทีส่ าม พืน้ ทีจ่ ดั แสดงอันจ�ำกัด ปัจจุบนั คณะท�ำงานพบปัญหาคือ การ ทีศ่ นู ย์วฒ ั นธรรมฯ ตัง้ อยูบ่ นชัน้ 3 ของอาคารเรียนท�ำให้เป็นอุปสรรคต่อการเดินขึน้ ไปเยีย่ มชมของผูส้ งู วัย อีกทีพนื้ ทีอ่ นั จ�ำกัดของห้องจัดแสดงยังส่งผลให้ขอ้ มูลการจัด แสดงซึง่ มีอยูไ่ ม่จำ� กัดจัดแสดงได้ยากขึน้ ตามไปด้วย คณะท�ำงานจึงหาทางออกใน 2 ลักษณะ คือ หนึ่ง ยามมัสยิด ศูนย์วัฒนธรรมฯ หรือยุวมุสลิมบ้านปากลัดมีการจัด งานในชุมชน ทางศูนย์วัฒนธรรมฯ ก็จะมีการน�ำเนื้อหามาจัดนิทรรศการชั่วคราว บริเวณลานหน้ามัสยิด ทัง้ นีเ้ พือ่ ให้ผสู้ งู อายุได้เข้าถึงเนือ้ หา และสองคือการเปิดเพจ ในเฟซบุก๊ 7 เพือ่ ให้งา่ ยต่อการสือ่ สารและกระจายข่าวกับวัยรุน่ และคนในชุมชนทีเ่ ข้า ถึงอินเทอร์เน็ต อีกทั้งการใช้พื้นที่ทางอินเตอร์เน็ตยังช่วยตอบโจทย์ความจ�ำกัดใน การแสดงข้อมูลของพื้นที่ทางกายภาพด้วย ประการสุดท้าย ความท้ายทายเกี่ยวกับการสืบทอด เนื่องจากชุดคณะท�ำงาน มีจ�ำกัด ทั้งยังเป็นงานในลักษณะที่เป็นอาสาสมัคร คณะท�ำงานจึงอยากให้มีคน ท�ำงานรุ่นใหม่ๆ ไปร่วมกันเรียนรู้กระบวนการท�ำงาน และร่วมกันหาแนวทางเพื่อ ที่จะสืบสานศูนย์วัฒนธรรมฯ แห่งนี้ให้มีความมั่นคงและได้รับการพัฒนาเพิ่มขึ้น เรื่อยไปในอนาคต

เนื้อหาการจัดแสดง

ส�ำหรับศูนย์วัฒนธรรมฯ บ้านปากลัด แม้จะไม่ได้ใช้ค�ำว่าพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่น โดยตรง แต่คนในชุมชนก็ตั้งใจสร้างพื้นที่ขึ้นเพื่อเล่าเรื่องราวของท้องถิ่นตามความ หมายของคนในวัฒนธรรมไม่ต่างกัน คณะท�ำงานเล่าว่า พวกเขาตั้งใจใช้ชื่อ “ศูนย์

240 พิ(ศ)พิธภัณฑ์ | บทความเลือกสรรจากการประชุมวิชาการ | MUSEUM REFOCUSED

วัฒนธรรมชุมชนมุสลิม-มลายูบ้านปากลัด” เพราะคิดว่าครอบคลุมที่สุดในการเป็น พืน้ ทีน่ ำ� เสนอข้อมูลประวัตศิ าสตร์ ข้อมูลเครือญาติและสายตระกูล รูปภาพประเพณี พิธีกรรม ตลอดจนวิถีชีวิตประจ�ำวันของคนในอดีตอยู่รวมกัน จากหัวข้อดังกล่าวต่างๆ ข้างต้นนั้นเอง ท�ำให้ศูนย์วัฒนธรรมฯ บ้านปากลัด มีความโดดเด่นเฉพาะตัวคือ ขณะที่พิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นบางแห่งนิยมสะสม “วัตถุ สิ่งของ” ที่มีความหมายตามนัยยะทางวัฒนธรรม ศูนย์วัฒนธรรมฯ บ้านปากลัดมี ลักษณะทีแ่ ตกต่างออกไป ตรงทีไ่ ม่ได้เน้นสะสมวัตถุสงิ่ ของเท่ากับตัง้ ใจเล่าเรือ่ งผ่าน “ตัวอักษร” ที่เกิดจากการที่คณะท�ำงานทุกชุด ค้นคว้า ปรึกษาผู้รู้ และเรียบเรียงขึ้น มาว่า คนมุสลิมเชื้อสายมลายูบ้านปากลัดมาอยู่ที่นี่ได้อย่างไร มีการน�ำเสนอข้อมูล สายตระกูลและเครือญาติ ตลอดจนภาพวิถีชีวิตของคนในชุมชนที่คณะท�ำงานเก็บ รวบรวมไฟล์มาได้นับพัน ส่วนของที่เป็นวัตถุถือว่ามีจ�ำนวนน้อย อันเป็นสิ่งตกทอด มาจากมัสยิดหลังเก่า เรื่องราวความเป็นมาของชุมชนเช่นนี้ ไม่มีบอกในประวัติศาสตร์กระแสหลัก คนบ้านปากลัดจึงเลือกใช้พื้นที่ศูนย์วัฒนธรรมฯ ของท้องถิ่น เพื่อถ่ายทอดเรื่องเล่า ของตนออกมาสู่สาธารณะ สอดคล้องกับที่ อลิซาเบธ ครูค (2006) 8 กล่าวไว้เกี่ยว กับความสัมพันธ์ของชุมชน นิทรรศการทางประวัติศาสตร์ และพิพิธภัณฑ์ไว้ว่าเป็น สิง่ ทีส่ นับสนุนกัน ในฐานะทีพ่ พิ ธิ ภัณฑ์เป็นวิธกี ารหนึง่ ทีผ่ คู้ นจะได้ผละออกจากเรือ่ ง ราวทางประวัตศิ าสตร์กระแสหลักของชาติและรัฐ และยังเป็นโอกาสทีท่ ำ� ให้เสียงและ อ�ำนาจอันชอบธรรมของผู้คนที่เคยถูกกีดกันมาก่อนได้ดังขึ้น ล�ำดับถัดไป ผูเ้ ขียนจะน�ำเสนอเรือ่ งราวหลักๆ ทีไ่ ด้รบั การจัดแสดงภายในศูนย์ วัฒนธรรมฯ แห่งนี้ว่ามีอะไรบ้าง และวิเคราะห์ว่าได้รับการน�ำเสนออย่างไร

ประวัติศาสตร์และการจัดวางความสัมพันธ์ ในลักษณะนิทรรศการถาวร ศูนย์วัฒนธรรมฯ มีการเล่าความเป็นมาของ บรรพบุรุษ เริ่มจากแผ่นดินเดิมเมื่อครั้งยังเป็นนครรัฐปาตานี9 ต่อมาเมื่อบรรพบุรุษ ตนถูกกวาดต้อนขึ้นมาในฐานะเชลยของสยาม และมาตั้งรกรากในปากลัด จากนั้น

��

241

มีการเล่าถึงบุคคลส�ำคัญ และความสัมพันธ์ของบรรพบุรุษบ้านปากลัดที่มีต่อแผ่น ดินสยามในเหตุการณ์ส�ำคัญต่างๆ ในส่วนแรก ศูนย์วัฒนธรรมฯ มีการเล่าข้อเท็จจริงทางประวัติศาสตร์ย้อนไป ตั้งแต่สมัยแผ่นดินปาตานียังเป็นเมืองหลวงของอาณาจักรลังกาสุกะ มาสู่สมัยที่ ราชวงศ์ศรีมงั สาก่อตัง้ นครรัฐปาตานีอนั รุง่ เรือง จวบจนสมัยทีร่ ชั กาลที่ 1 ส่งพระยา บังสัน (แม้น) ขุนนางมุสลิมเชื้อสายสุลต่านสุไลมานซาห์ มาเป็นแม่ทัพเรือ จนเมื่อ สยามตีปาตานีแตก สยามได้ยึดปืนใหญ่ศรีนากือรีศรีนครและศรีปาตานี แต่ศรีนา กือรีตกทะเลเสียก่อน และสยามได้กวาดต้อนเชลยกว่าสี่พันคนล่องเรือขึ้นมาสู่ลุ่ม น�้ำเจ้าพระยา ในศูนย์วัฒนธรรมฯ ปรากฏข้อความอธิบายวิธีการที่สยามกวาดต้อน เชลยที่ได้รับการทนทุกข์ทรมาน และการมาถึงบ้านปากลัดไว้ดังนี้ “...พระยากลาโหมได้น�ำเชลยศึกชาวปัตตานี ๔,๐๐๐ คนลงเรือไปยังบางกอก ระหว่างเดินทางเชลยบางคนกระโดดลงจากเรือลงทะเลหลบหนีจะรอดก็มบี า้ ง บาง ส่วนก็ตายในทะเล ดังนั้น เพื่อไม่ให้ชาวปัตตานี กระโดดทะเลหนี ทหารสยามได้ใช้ วิธีร้อยหวายที่เอ็นเหนือส้นเท้าของเชลยเหล่านั้นผูกพ่วงต่อกันหลายๆ คน เชลย ที่เป็นหญิงจะถูกร้อยใบหูพ่วงไว้เช่นเดียวกันและให้นั่งอยู่ในเรือเดินทางไปจนถึง บางกอก บางคนเจ็บป่วยล้มตายในเรือระหว่างเดินทาง ที่ไม่ตายก็เกิดแผลเป็นฝี หนอง เจ็บป่วยทุกขเวทนาเป็นอย่างยิง่ เมือ่ ถึงบางกอกลูกหลานสุลต่านแห่งปัตตานี ก็ได้ถูกน�ำไปอยู่หลังวัดอนงคารามฝั่งธนบุรี ซึ่งบริเวณดังกล่าวเรียกกันว่า บ้านแขก มลายู (ปัจจุบันคือสี่แยกบ้านแขก บ้านสมเด็จเจ้าพระยาฝั่งธนบุรี) ส่วนเชลยที่เป็น นักวิชาการศาสนาส่วนใหญ่ ได้มาอยู่ที่ปากลัดพระประแดง ส่วนเชลยที่เป็นบุคคล ธรรมดาก็ถกู เกณฑ์ไปใช้แรงงาน โดยขุดคลองแสนแสบ และจัดทีใ่ ห้ทำ� ไร่ทำ� นารอบๆ พระนคร เช่น พื้นที่เขต หนองจอก มีนบุรี ท่าอิฐ นนทบุรี ปากลัดพระประแดง” อย่างไรก็ตาม เกี่ยวกับความทรงจ�ำอันเจ็บปวดในฐานะเชลยนั้น คณะท�ำงาน เลือกอธิบายสร้างความเข้าใจแก่ผู้เยี่ยมชมผ่านวิธีคิดที่เชื่อมโยงกับการถูกก�ำหนด โดยศาสนาและมีส่วนในกระบวนการเผยแพร่ศาสนา รวมถึงชี้แจงว่าประวัติศาสตร์ ชุดดังกล่าว คนปากลัดต้องการเล่าเพือ่ บ่งบอกความเป็นมาทางประวัตศิ าสตร์สงั คม ของกลุ่มตนเท่านั้น ไม่ได้ต้องการน�ำไปเป็นเครื่องมือสร้างความขัดแย้งใดๆ ดังเช่น ค�ำสัมภาษณ์ที่ว่า

242 พิ(ศ)พิธภัณฑ์ | บทความเลือกสรรจากการประชุมวิชาการ | MUSEUM REFOCUSED

“ถ้ามองความสูญเสีย ความพ่ายแพ้ เราก็ไม่สบายใจ แต่อย่าลืมว่าอิสลามเรา เชื่อในการก�ำหนดของพระผู้เป็นเจ้า ถ้าเราไม่แพ้สงครามในครั้งนั้น คนมลายูไม่มี ทางกระจายอยู่เต็มภาคกลางแบบนี้เลย...มันเป็นสิ่งที่พระเจ้าก�ำหนด เป็นเรื่องของ การเผยแพร่ศาสนา10” “ปัจจุบันเมื่อถึงเวลาละหมาดทีไร เสียงอาซานดังกึกก้องไปหมด แค่ในพื้นที่ แถบปากลัดเอง เสียงอาซานดังกึกก้องไปทั่ว นี่คือแผนของตูฮัน (พระเจ้า) ที่ เหนือกว่า แต่อะไรจะได้มาอย่างสะดวกสบายคงเป็นไปไม่ได้ คนรุ่นพวกเราจึงฉีก ประวัติศาสตร์ทิ้งไม่ได้ เพราะต้องระลึกถึงเสมอว่า กว่าจะมีวันนี้ บรรพชนของเรา ต้องแลกด้วยความพลัดพราก ความล�ำบาก จึงได้ท�ำศูนย์วัฒนธรรมชุมชนมุสลิมมลายูบ้านปากลัดขึ้นมา เพื่อเป็นแหล่งเรียนรู้ประวัติศาสตร์ชุมชน11” นอกจากนั้ น ศู น ย์ วั ฒนธรรมฯ ยั ง เล่ า เรื่ อ งการมาถึ ง ของมุ ส ลิ ม ช่ ว งต้ น รัตนโกสินทร์ในจังหวัดสมุทรปราการว่าบ้านปากลัดเป็นพื้นที่ที่เก่าแก่ที่สุด มีทั้ง มุสลิมกลุ่มพ่อค้าจากมะละกาปลายแหลมมลายู และที่มาจากอินเดีย ซึ่งมีอยู่ก่อน กรุงรัตนโกสินทร์ และมีทั้งกลุ่มเชลยศึกที่ถูกกวาดต้อนมาจากชุดประวัติศาสตร์ข้าง ต้น ก่อนจะมีการทยอยมาถึงของคนอีกหลายรุ่น มาอยู่ร่วมพื้นที่กับคนมอญซึ่งเข้า มาในสมัยรัชกาลที่สาม “ชุมชนหรือเรียกอีกชื่อหนึ่งว่าบ้านปากลัด เป็นชุมชนมุสลิมเก่าแก่ที่สุดใน จังหวัดสมุทรปราการ พี่น้องมุสลิมที่นี้แบ่งออกเป็น ๒ รุ่น คือ มุสลิมรุ่นแรก อยู่มา ตัง้ แต่เดิมก่อนกรุงรัตนโกสินทร์ เป็นมุสลิมทีม่ เี ชือ้ สายทีม่ าจากมะละกาปลายแหลม มลายูและที่มาจากอินเดีย ซึ่งเดินทางมาค้าขายและปักหลักมาช้านานบริเวณฝั่ง ตลาดพระประแดง โดยได้แต่งงานกับชาวสยาม ในสายตระกูลทีร่ จู้ กั กันในนามพวก ‘แขกเก่า’ ดังปรากฏชุมชน และ ‘กุโบร์’ หรือสุสานดัง้ เดิมทัง้ สองฝัง่ ของปากคลองลัด โพธิ์ ในบรรดากลุ่มนี้บ้างยังนับถือศาสนาอิสลาม เช่น สกุลวงศ์พานิช บ้างก็เปลี่ยน เป็นพุทธศาสนิกชน เช่น สกุลยังเจริญ สกุลไวทยานนท์ เป็นต้น ส่วนมุสลิมรุ่นที่สองนั้นมาอยู่ราว ๒๐๐ กว่าปีช่วงตอนต้นรัชกาลที่ ๑ ของกรุง รัตนโกสินทร์ พ.ศ. ๒๓๒๙ ซึ่งเป็นเชลยศึกที่ถูกจับมาจากเมืองปัตตานี เนื่องจาก เจ้าเมืองปัตตานีเป็นฝ่ายแพ้สงคราม เชลยศึกที่น�ำมาบ้านปากลัดนั้น ส่วนมากจะ เป็นนักการศาสนาที่มีความรู้ทางด้านการเมืองและการปกครองด้วย จากนั้นก็ได้มี

��

243

ญาติพี่น้องจากปัตตานีมาเยี่ยมแต่ไม่ได้กลับไป จนกลายเป็นชุมชนมุสลิมขึ้นคู่กับ ชาวมอญที่หนีภัยสงครามมาอยู่ที่ปากลัด ช่วงสมัยรัชกาลที่ ๓” ในยุคสมัยต่อมา เมื่อชุมชนบ้านปากลัดก่อก�ำเนิดขึ้นแล้ว ศูนย์วัฒนธรรมฯ ได้เลือกเล่าถึง ประวัติชีวิตของอุลามะอ์และครูสอนศาสนาภายในชุมชนว่า ปากลัด เคยเป็นแหล่งเรียนรู้และถ่ายทอดศาสนาอิสลามที่คนมุสลิมสมัยหนึ่งนิยมมาเรียน เนือ่ งจากเต็มไปด้วยนักวิชาการศาสนาทีม่ ชี อื่ เสียง นอกจากนัน้ ทางศูนย์วฒ ั นธรรมฯ ยังเลือกเล่าถึงเหตุการณ์ส�ำคัญต่างๆ ที่สะท้อนความสัมพันธ์ระหว่างบุคคลส�ำคัญ ของชุมชนกับทางการของรัฐสยามในสมัยนั้นไว้หลายเหตุการณ์ ยกตัวอย่างเช่น ฮัจยีอับบาส แสงวิมาน หรือแชบะห์เคยได้รับเลือกเป็นประธานกรรมการอิสลาม ประจ�ำจังหวัดสมุทรปราการ เป็น ผู้อาวุโสในหมู่ประธานกรรมการจังหวัดทั้งหมด และเป็น ผู้มีบทบาทในการเลือกครูต่วน สุวรรณศาสตร์ ขึ้นเป็นจุฬาราชมนตรี12, ซ�ำซุดดีน มุสตอฟา หรือแช่ม พรหมยงค์ อดีตจุฬาราชมนตรีและเข้าร่วมกับคณะ ราษฎรทีป่ ระเทศฝรัง่ เศส เป็นต้น โดยทุกคนทีก่ ล่าวมา ล้วนเป็นคนจากบ้านปากลัด นอกจากนั้น ยังมีการจัดแสดงเรื่องราวและภาพความสัมพันธ์ระหว่างบุคคล ส�ำคัญในปากลัดกับพระมหากษัตริยก์ รุงสยามในโอกาสต่างๆ เช่น อิหม่ามและผูน้ ำ� มุสลิมเข้าเฝ้าฯ พระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัว รัชกาลที่ 6 ณ พระที่นั่ง จักรีมหาปราสาท และมีบทบันทึกทรงมีพระราชด�ำรัสตอบพวกแขกอิสลามเฝ้าถวาย ชัยมงคล วันที่ 11 ธันวาคม พ.ศ. 2459, บันทึกบัญชีรายนามโต๊ะอิหม่ามที่รัชกาล ที่ 6 ทรงพระราชทานผ้าซะยูดรองกราบแลเสื้อยศในวันมหามงคลเฉลิมพระชนม์ พรรษา วันที่ 31 ธันวาคม พ.ศ. 2459 ในจ�ำนวนนั้นมีบัญชีรายนามโต๊ะอิหม่าม หะยีอบั บาศ บางพึง่ พระประแดง และหะยีซะแมะ บางพึง่ พระประแดง, มีภาพถ่าย บันทึกรัชกาลที่ 8 เสด็จเมืองพระประแดง วันที่ 19 กรกฎาคม พ.ศ. 2485 และ มีคณะผู้น�ำมุสลิมยืนรับเสด็จ, ภาพถ่ายซุ้มรับเสด็จพระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่หัว บริเวณซอยทิพย์สมุทร พ.ศ. 2507 เป็นต้น ผู้เขียนตั้งข้อสังเกตได้ว่า ในช่วงต้นศูนย์วัฒนธรรมฯ มีการเล่าถึงความเชื่อม โยงกับนครรัฐปาตานีอนั เป็นแผ่นดินเดิมบรรพบุรษุ แต่ตอ้ งถูกกวาดต้อนมาในฐานะ เชลยที่ทนทุกขเวทนา และในช่วงต่อมา เมื่อมาตั้งรกรากจนเกิดเป็นชุมชนบ้านปาก ลัด ศูนย์วัฒนธรรมฯ ก็ไม่ได้อ้างอิงอยู่กับบริบทการเมืองที่สยามมีกับปัตตานีอย่าง

244 พิ(ศ)พิธภัณฑ์ | บทความเลือกสรรจากการประชุมวิชาการ | MUSEUM REFOCUSED

ต่อเนือ่ งอีกต่อไป แต่เลือกเล่าถึงความสัมพันธ์อนั เชือ่ มโยงของบรรพบุรษุ ทีม่ บี ทบาท ร่วมกับรัฐสยามในเหตุการณ์ส�ำคัญต่างๆ จากการเลื อ กจั ด แสดงในลั ก ษณะดั ง กล่ า ว ผู ้ เ ขี ย นมองว่ า ในแง่ ห นึ่ ง ศูนย์วัฒนธรรมฯ แห่งนี้ท�ำหน้าที่เป็นเวทีสู่สาธารณะ เพื่อสะท้อนเรื่องราวทาง ประวัตศิ าสตร์สงั คมทีค่ นในชุมชนอยากเล่า ซึง่ อยูน่ อกเหนือจากสิง่ ทีป่ ระวัตศิ าสตร์ กระแสหลักบันทึกไว้ เช่น ความรุง่ เรืองของนครรัฐปาตานี และการมาถึงของเชลยศึก ยังบ้านปากลัด ขณะเดียวกันในอีกแง่หนึง่ ศูนย์วฒ ั นธรรมฯ นีก้ ไ็ ม่ได้ตอ้ งการต่อต้าน หรือต้องการผละออกจากประวัติศาสตร์กระแสหลักโดยสมบูรณ์ หากแต่ยังใช้ ประวัติศาสตร์กระแสหลักมาท�ำหน้าที่นิยามตัวตนและช่วยจัดวางต�ำแหน่งแห่งที่ ของชุมชนเพือ่ การด�ำรงอยูข่ องคนรุน่ ปัจจุบนั กล่าวอีกทางหนึง่ คือ ศูนย์วฒ ั นธรรมฯ เป็นพื้นที่ทางการเมืองวัฒนธรรมของการจัดวางที่ทางให้ชุมชนยังคงรักษาไว้ได้ซึ่ง รากความเป็นมาของตนเอง และเปิดทีท่ างในการเชือ่ มร้อยชุมชนตนเองเข้าเป็นส่วน หนึ่งกับประวัติศาสตร์กระแสหลัก บนส�ำนึกตัวตนที่ทับซ้อนกันอยู่ระหว่าง ความ เป็นไทย-มุสลิม-มลายู ซึ่งปรับตัวอยู่ท่ามกลางท�ำเลที่ตั้ง และบริบทสังคมการเมือง ที่ใกล้ชิดกับรัฐ

เครือญาติ และสายตระกูล บันทึกสายตระกูลเครือญาติ เป็นอีกสิ่งหนึ่งที่วิทยากรท้องถิ่นต้องแนะน�ำเมื่อ มีผเู้ ข้าไปเยีย่ มชมภายในศูนย์วฒ ั นธรรมฯ เริม่ จากแผนผังเครือญาติภาษามลายูของ แชบะห์ ซึ่งถูกน�ำมาถอดความ หาข้อมูลเพิ่มเติมกับบันทึกของคนรุ่นต่อมา ไล่เรียง ออกมาเป็น 4 สายตระกูลใหญ่13 ที่สืบได้ว่ามีเชื้อสายมาจากปาตานี จวบจนวันที่บรรพบุรุษเป็นเชลยสยามถูกกวาดต้อนมาเมื่อคราที่ปาตานีแตก จนถึงวันนี้กว่า 230 ปีผ่าน คนบ้านปากลัดยังสามารถสืบย้อนไปถึงต้นตระกูล ส�ำคัญที่มาจาก ต. สะนอ อ. ยะรัง จ. ปัตตานี แม้ในอดีตคนบางกลุ่มหวนกลับไป อยู่ที่นั่น แต่ส่วนมากที่ตั้งรกรากอยู่ที่ปากลัด จนเป็นที่มาของนามสกุลเก่าหลาย สายในชุมชน หากสืบย้อนดู จะพบว่าหลายครัวเรือนเป็นญาติเกี่ยวดองกัน ทั้งยังมี กลุ่มต่างๆ ที่ย้ายออกไปอยู่นอกบ้านปากลัดตามแต่ละช่วงเวลาทางประวัติศาสตร์

��

245

แต่การสืบข้อมูลสายตระกูลดังกล่าว ท�ำให้พวกเขายังสามารถเชื่อมโยงถึงกันได้ “ไปบางบัวทอง ทุ่งครุ คอลิดีน เล้าเป็ด สุเหร่าอาจารย์เซ็ง ในละแวกนี้ประมาณ 6-7 มัสยิด ปทุมธานี นครศรีธรรมราช เรามีข้อมูลอยู่แล้ว เช่น นครศรีธรรมราช ออกไปจากปากลัดเมื่อ 2475 เรามีประวัติอยู่ ปทุมธานี ออกจากนี่ไปสมัยรัชกาล ที่ 5 บางบัวทองนีก่ อ็ อกไปสมัยรัชกาลที่ 5 ออกไปแค่พอ่ แม่และลูก 7 คน ในศูนย์ฯ มีข้อมูลอยู่...คือมันเริ่มจากสายตระกูลแล้วมันก็แตกๆ ออกไป” จากข้อมูลที่กระจัดกระจาย คณะท�ำงานพยายามน�ำมาเรียบเรียงใหม่ผ่าน แผนภาพสายตระกูล เพื่อง่ายแก่การท�ำความเข้าใจของผู้เยี่ยมชมมากขึ้น ทั้งยัง มีการแทรกภาพบุคคลลงไปยังแผนผังสายตระกูลที่เรียบเรียงขึ้นใหม่ ซึ่งเมื่องาน นิทรรศการ ข้อมูลสายตระกูลที่ถูกน�ำมาจัดแสดงมีภาพบุคคลต่างๆ ลูกหลานก็จะ ได้มองเห็นภาพปู่ย่าตายายของตน หรือแม้กระทั่งผู้เฒ่าผู้แก่ที่ตนเคยรู้จัก ภาพถ่าย เหล่านีเ้ องทีจ่ ะช่วยดึงเอาความทรงจ�ำร่วมของลูกหลานให้เชือ่ มร้อยกับประวัตศิ าสตร์ ข้อมูลสายตระกูลบรรพบุรุษตรงหน้า ไม่ท�ำให้เป็นสิ่งที่แปลกแยกจากกันจนเกินไป นอกจากนั้น การสืบค้น เรียบเรียง และการพยายามเผยแพร่สายตระกูล ที่สืบได้ ไม่ใช่แค่เรื่องตัวอักษรเท่านั้น แต่คณะท�ำงานยังจัดงานสัมมนาเรื่องสาย ตระกูลและเครือญาติ ไปมาหาสู่กันเมื่อมีงานรื่นเริงของมัสยิด ตลอดจนจัดคณะไป เยีย่ มเยียนในพืน้ ทีต่ า่ งๆ ทัง้ ใกล้บา้ นปากลัด อยุธยา นครศรีธรรมราช แม้แต่ปตั ตานี จุดที่เชื่อว่าเป็นแผ่นดินที่บรรพบุรุษเคยอาศัยอยู่เดิม ผู้เขียนมองว่า ความเข้มแข็งของการพยายามสืบสายตระกูลและเครือญาติที่ บ้านปากลัดพยายามท�ำนีเ้ อง สะท้อนให้เห็นถึงความเข้มแข็งของชุมชนสมัยใหม่ทไี่ ม่ ต้องจ�ำกัดอยู่บนขอบข่ายทางภูมิศาสตร์อีกต่อไป ทว่าสามารถพัฒนาความสัมพันธ์ และประคองกันไว้ด้วยความสัมพันธ์เชิงอ�ำนาจรูปแบบใหม่ที่อยู่เหนือแค่ดินแดน ทางพื้นที16่ แต่เป็นชุมชนที่มีส�ำนึกทางสถานที่ ความรู้สึก อารมณ์ และความโหย หาอดีตในการสร้างอัตลักษณ์ร่วมกัน17 จากอดีตที่ต้องกระจัดกระจายกันไปตาม บริบททางการเมืองและเศรษฐกิจตามแต่ละช่วงเวลาทางประวัตศิ าสตร์ มาวันนี้ การ จัดการข้อมูลเครือญาติและสายตระกูลของศูนย์วัฒนธรรมฯ กลับกลายเป็นเงื่อนไข หนึง่ ทีช่ ว่ ยกลับมาส่งเสริมให้อตั ลักษณ์ความเป็น “ชุมชนมุสลิม-มลายู” เหนือดินแดน ทางพื้นที่ให้กลับมาเข้มแข็งขึ้น

246 พิ(ศ)พิธภัณฑ์ | บทความเลือกสรรจากการประชุมวิชาการ | MUSEUM REFOCUSED

วิถีชีวิตประจ�ำวันของคนธรรมดาร่วมสมัย หลังปี พ.ศ. 2546 คณะท�ำงานรวบรวมข้อมูลออกตามหาภาพถ่ายเก่าๆ ตาม บ้าน เพราะอยากได้ภาพบุคคล ภาพกิจกรรม เพื่อน�ำมาสนับสนุนข้อมูลเกี่ยวกับ ประวัติมัสยิด ประวัติโรงเรียนได้ชัดเจน เพราะภาพมักท�ำให้เชื่อมโยงกับปี พ.ศ. ได้ ชัดขึ้น

��

247

คณะท�ำงานออกเดินตามบ้านต่างๆ ถามหารูปถ่ายขาวด�ำ หรือรูปถ่ายโบราณ “เราไม่ได้เอารูปของเขามา เราเอากล้องดิจิทัลไปถ่าย กล้องดีๆ ถ่ายชัดหน่อย ถ่าย ทีละรูปแล้วเราก็คืนเขาไป แล้วเราก็บอกเขาว่า อันนี้คือฟิล์มแล้วนะ คือต้นฉบับ เพราะว่าฟิล์มจริงๆ เขาหายไปแล้ว และเราก็เชื่อว่ารูปที่ศูนย์ฯ ที่นี่ จะอยู่ต่อไป ถ้า มีคนดูแลต่อ” โดยการตามหารูปภาพเก่าเกิดขึน้ ทัง้ ในชุมชนบ้านปากลัดและจังหวัด ต่างๆ ทีส่ ายตระกูลทีส่ บื ไปถึง การเก็บสะสมท�ำมาหลายปีตงั้ แต่เกิดศูนย์วฒ ั นธรรมฯ และเนื่องด้วยงานนี้เป็นลักษณะงานอาสา ท�ำให้การลงพื้นที่ไปยังจังหวัดต่างๆ มี ข้อจ�ำกัดด้านงบประมาณ แต่คณะท�ำงานก็ไม่ย่อท้อและมีช่องทางเก็บข้อมูล เช่น อาศัยตอนบ้านไหนมีแต่งงาน หรือช่วงที่มีงานสุเหร่าและต้องไปเยี่ยมเยียนอยู่แล้ว ก็จะถือเป็นโอกาสไปเก็บข้อมูลภาพมาด้วย “อย่าง นครศรีธรรมราช สมัยก่อนเรา ก็ไปกันปกติ เที่ยวงานแล้วกลับ แต่เราคิดต่อไปว่า เขาน่าจะมีรูปไหม เราถ่ายกลับ มาด้วย ได้ข้อมูล”

248 พิ(ศ)พิธภัณฑ์ | บทความเลือกสรรจากการประชุมวิชาการ | MUSEUM REFOCUSED

ภาพถ่ายเก่าในอดีตที่ได้มา เป็นภาพบุคคลส�ำคัญบ้าง ผู้เฒ่าผู้แก่บางคนที่ ล้มหายตายจากกันไปแล้ว ประเพณีในช่วงชีวิตบ้าง เช่น พิธีโกนผมไฟ พิธีแย่งเปล พิธนี กิ ะห์18 พิธตี ดั สุหนัต19 ซึง่ ก่อนวันพิธจี ะมีการจัดงานให้เด็กชายเหล่านัน้ แต่งกาย ตามวัฒนธรรมมลายูและจัดงานรืน่ เริงเพือ่ เรียกขวัญและก�ำลังใจ พิธตี มั มัรหนังสือ20 ตลอดจนบรรยากาศวิถีชีวิตในชุมชนสมัยเก่า ทั้งในวันงานรื่นเริงและวันปกติ ภาพ ชีวิตของอาชีพที่มีความส�ำคัญกับชุมชน เช่น ช่างแกง วงดนตรีรองเง็ง ช่างท�ำขนม ตลอดจนภาพถ่ายของคนทั่วไปที่มาท�ำกิจกรรมกันหน้ามัสยิด และพื้นที่ต่างๆ ใน ชุมชน ซึ่งบางครั้งอาจมีประโยชน์ต่อการน�ำมาเรียนรู้ภายหลัง เช่น เรื่องการคลุม ผ้าปิดเรือนผมมิดชิดของผู้หญิงมุสลิมถือเป็นกระแสสมัยใหม่ (เกิดจากการตีความ พระคัมภีร์ใหม่ และเข้ามาชุมชนสมัยหลัง พ.ศ. 2500) เพราะเมื่อย้อนดูรูปเก่าๆ ผู้เฒ่าผู้แก่ในชุมชนเมื่อหลายสิบปีก่อน พบว่าการคลุมผ้าแบบปิดเรือนผมมิดชิดยัง ไม่เกิดขึ้น เป็นต้น นอกจากนั้น ศูนย์วัฒนธรรมฯ ยังเก็บรวบรวมของใช้จากมัสยิดหลังเก่า และ ของทีค่ นในชุมชนยกให้ตงั้ เรียงรายไว้ในศูนย์วฒ ั นธรรมฯ ซึง่ เป็นของทีผ่ เู้ ยีย่ มชมรอฟัง ค�ำอธิบายจากคนในวัฒนธรรมทีม่ ที งั้ ประสบการณ์ ความทรงจ�ำร่วมกับสิง่ ของเหล่า นัน้ มา ท�ำให้ผเู้ ยีย่ มชมเข้าใจถึงคุณค่า ยกตัวอย่าง “หม้อขนาดใหญ่” มีอายุเก่าแก่ทำ� จากทองเหลืองทีเ่ คยท�ำแกงเลีย้ งคนทัง้ ชุมชนมายาวนานเมือ่ มีงานมัสยิด, “ไม้ราซา” เป็นไม้ปกั ก�ำกับแดนหัวและท้ายศพทีถ่ กู ฝังในกุโบร์ (สุสาน) อาจท�ำด้วยไม้หรือแท่ง ปูน ไม้ราซาช่วยท�ำให้คนที่เข้าไปเยี่ยมในกุโบร์ใช้ดูเป็นสัญลักษณ์ก�ำกับการเดินเพื่อ ไม่ให้ไปเดินตัดจุดกลางของหลุมฝังศพ แต่ให้ออ้ มไปทางหัวหรือไม้ ลักษณะของไม้จะ ถูกก�ำกับตามเพศ ถ้าปักหลุมผูช้ ายจะกลม ส่วนไม้ราซาทีป่ กั หลุมผูห้ ญิงจะมีลกั ษณะ แบน เป็นต้น นอกจากนัน้ ยังมีกรุ อานเขียนมือทีง่ ดงามเล่มเก่าแก่ โคมไฟจากมัสยิด หลังเก่า กลองเรียกละหมาดและตีบอกเวลามีคนเสียชีวติ ทีเ่ คยใช้ในมัสยิดหลังก่อน สมัยทีย่ งั ไม่มเี สียงตามสาย และถ้วยชามลวดลายโบราณ ฯลฯ เรือ่ งราวของข้าวของ เหล่านี้ยังรอผู้ชมไปเยี่ยมชมเพื่อรับฟังค�ำอธิบายจากเจ้าของวัฒนธรรมด้วยตนเอง

��

249

สรุป

ในท้ายสุด ผู้เขียนมองว่า จากข้อมูลทั้งหมดที่กล่าวมาข้างต้น บ้านปาก ลัดสะท้อนถึงการเป็นหนึ่งในกระแสของการที่คนธรรมดาลุกขึ้นมาเล่าเรื่องทาง วัฒนธรรมของตนเองผ่านพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นหรือศูนย์วัฒนธรรมชุมชน เฉกเช่นการ ถือก�ำเนิดขึน้ ของศูนย์วฒ ั นธรรมมุสลิม-มลายูบา้ นปากลัด ซึง่ อาศัยคนในชุมชนตลอด ทัง้ กระบวนการเก็บข้อมูล เรียบเรียง และถ่ายทอดเนือ้ หาการจัดแสดง ในแง่นี้ ศูนย์ วัฒนธรรมฯ บ้านปากลัดจึงเป็นเสมือนเวทีการจัดแสดงทางการเมืองวัฒนธรรม เพือ่ บอกเล่าความเป็นตัวตนความเป็นคนปากลัดออกสูส่ าธารณะ ท่ามกลางบริบทความ เปลี่ยนแปลงอย่างโกลาหลในสังคมวัฒนธรรมสมัยใหม่และท่ามกลางบริบทความ ทรงจ�ำกระแสหลักของรัฐ ศูนย์วัฒนธรรมฯ บ้านปากลัดกลายเป็นพื้นที่หลอมรวม ความทรงจ�ำของคนในชุมชนรุ่นปัจจุบัน ให้ได้ตระหนักและรักษาไว้ได้ซึ่งอัตลักษณ์ ความเป็นมาทางสังคมของตนเอง แม้ในส่วนทีป่ ระวัตศิ าสตร์กระแสหลักไม่ได้บนั ทึก ไว้ อย่างเช่น การมาถึงของบรรพบุรุษจากปาตานี ข้อมูลสายตระกูลและเครือญาติ และวิถีชีวิตทางวัฒนธรรมของคนธรรมดา ขณะเดียวกัน ศูนย์วัฒนธรรมฯ ก็ยังเป็น พื้นที่ซึ่งเปิดโอกาสให้คนในชุมชนได้จัดต�ำแหน่งแห่งที่ทางสังคม ในการเชื่อมร้อย ชุมชนเข้าเป็นส่วนหนึง่ กับประวัตศิ าสตร์กระแสหลัก เช่น การน�ำเสนอความสัมพันธ์ ของบรรพบุรษุ บ้านปากลัดกับบทบาททีม่ ตี อ่ สยามในเหตุการณ์สำ� คัญ ด้วยลักษณะ เช่นนี้เอง ศูนย์วัฒนธรรมฯ บ้านปากลัดแห่งนี้ จึงเป็นเครื่องมือของชุมชนที่ช่วย สนับสนุนกระบวนการท�ำให้เป็นประชาธิปไตยทางประวัติศาสตร์ และเปิดให้เสียง ใหม่ดังขึ้นในสังคมตามเส้นทางที่พวกเขาเลือก

เชิงอรรถท้ายบท 1 Arjun Appadurai, Modernity at large, (London: University of Minnesota Press, 1996). 2 อุดมลักษณ์ ฮุ่นตระกูล, พิพิธภัณฑ์ชาติ และพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่น: พื้นที่ของการให้ความหมายและการรับรู้ อดีตของลำ�พูน, วิทยานิพนธ์ศิลปศาสตรมหาบัณฑิต สาขาพัฒนาสังคม มหาวิทยาลัยเชียงใหม่, 2553, หน้า 25. 3 คณะทำ�งานในรุ่นแรก ได้แก่ ฮัจยีเลาะห์ เล้าเป็ด, ครูสุอิ๊บ แสงวิมาน, ฮัจยีฮำ�เดาะห์ วรรณจิยี, ฮัจยีบดิน

250 พิ(ศ)พิธภัณฑ์ | บทความเลือกสรรจากการประชุมวิชาการ | MUSEUM REFOCUSED

ระดิ่งหิน และบุคคลอื่นๆ อีกหลายท่าน คณะทำ�งานรุ่นที่สอง มีผู้นำ�คือ ครูสะอาด แสงวิมาน และคุณสมเดช มัสแหละ (บังอับดุลกอเดรฺ) 4 คณะทำ�งานรุ่นที่สอง มีผู้นำ�คือ ครูสะอาด แสงวิมาน และคุณสมเดช มัสแหละ (บังอับดุลกอเดรฺ) 5 นำ�โดยคุณอนันท์ ทรงศิริ (บังไทรนัน) และทีมงาน 6 มัสยิดดารอสอาดะห์หลังแรก สร้างประมาณ พ.ศ. 2367 จากคำ�บอกเล่าของผู้สูงอายุ มัสยิดเป็นไม้สักชั้น เดียวใต้ถุนสูงเรือนไทยแบบมลายู หลังคาเป็นกระเบื้องวาวมีเสาไม้สักใหญ่หลายต้น ด้านตะวันตก มีสระน้ำ�ที่ เข้าใจว่าเป็นที่อาบน้ำ�ละหมาด มัสยิดหลังนี้ อายุการใช้งานในการประกอบศาสนกิจประมาณ 100 ปี มัสยิด หลังที่สอง เป็นอาคารคอนกรีตเสริมเหล็ก 2 ชั้น มีการนำ�ไม้จากมัสยิดหลังแรกมาใช้งานทั้งหมด สร้าง พ.ศ. 2465 อายุการใช้งานประมาณ 78 ปี ซ่อมแซมหลายครั้ง รูปทรงของตัวอาคารเป็นแบบผสมผสาน เช่น เสา แบบโรมัน หลังคาทรงจั่วแบบไทย หน้าต่างประตูแบบอาหรับ และยอดโดมแบบมลายู และมัสยิดหลังปัจจุบัน สร้าง พ.ศ. 2546 เป็นอาคารเสริมเหล็ก 3 ชั้นและชั้นใต้ดิน เป็นอาคารทันสมัยสถาปัตยกรรมสไตล์อาหรับ สามารถรองรับผู้ทำ�ละหมาดได้ถึง 1,200 คน 7 เพจเฟซบุ๊กใช้ชื่อว่า “เพจศูนย์วัฒนธรรมชุมชนมุสลิม-มลายูบ้านปากลัด” https://www.facebook.com/ muslimbaanpaklad นอกจากนั้น คณะทำ�งานยังมีแนวคิดเผยแพร่ผ่านเว็บไซต์ ซึ่งขณะนี้กำ�ลังอยู่ในขั้นตอน การพัฒนา 8 Elizabeth Crooke, “Museum and Community,” in a Companion to Museum Studies, ed. Sharon Macdonald. (Singapore: Blackwell, 2006), 183. 9 ในบทความนี้จะมีคำ�ว่า “ปาตานี” และ “ปัตตานี” สลับกัน เนื่องจากคำ�หลังผู้เขียนสะกดตามข้อความที่ศูนย์ วัฒนธรรมฯ ใช้ 10 คำ�สัมภาษณ์คณะกรรมการบริหารศูนย์วัฒนธรรมฯ ท่านหนึ่ง เมื่อวันที่ 17 มกราคม 2558 11 ที่มา เพจศูนย์วัฒนธรรมชุมชนมุสลิม-มลายูบ้านปากลัด https://www.facebook.com/muslimbaanpaklad 12 ที่มา เพจศูนย์วัฒนธรรมชุมชนมุสลิม-มลายูบ้านปากลัด https://www.facebook.com/muslimbaanpaklad 13 นับจากวันที่เป็นเชลยศึกษาขึ้นมาจากปาตานี ถึงวันนี้ แม้กาลเวลาจะผ่านไปกว่า 230 ปี แต่มุสลิมเชื้อสาย มลายูบ้านปากลัดก็ยังสามารถสืบยอดไปถึง 4 สายตระกูลซึ่งเป็นต้นตระกูลใหญ่ที่อพยพมาอยู่ปากลัดในยุค สมัยแรกๆ อันได้แก่ 14 สายที่ 1 สายของอิหม่ามดามะฮิ-คอเตบดามาลี บิล้าลยะฮ์ยอ-ปะตอเย๊ะ ซึ่งอิหม่ามดามะฮิ มีบุตร 9 คน บางคนกลับไปยังปัตตานี สายนี้ทุกวันนี้แตกออกมาเป็นตระกูลของคนบ้านปากลัด 70-80% เป็นสาย บรรพบุรุษของ แช่ม พรหมยงค์ อดีตจุฬาราชมนตรีท่านที่ 12 ของไทย และเป็นต้นตระกูลของแชบะห์ ผู้บันทึก สายนี้ สายที่ 2 มีแชบะห์เป็นผู้บันทึกอีกเช่นกัน คือ สายดอยี ดอเมาะห์ (ฟาติมะห์)-โต๊ะวังพนา 3 พี่น้องที่มา จาก ต. สะนอ อ. ยะรัง จ. ปัตตานี สมัยต้นรัชกาลที่ 2 มาอยู่ที่บ้านสมเด็จ เขตธนบุรี ต่อมา ดอยีมาอยู่ที่ บ้านปากลัดร่วมกับชาวมอญ มีลูก 2 คน คือ อับดุลเลาะฮ์ (แสง-นายกองแสง) กับ อับดุลเลาะฮ์มาน (มาน) กลายเป็นต้นกำ�เนิดของตระกูลแสงมาน รวมถึงมีเครือญาติกระจายไปที่ทุ่งครุ สวนพริกไทย และคลองบางโพ สายที่ 3 คือสายโต๊ะวังญามีละห์-โต๊ะวังมัรยัม สองพี่น้องมาจากปัตตานี โดยโต๊ะวังญามีละฮ์ สามีของท่านชื่อ มูซอ สืบเชื้อสายมาจากฟาตานี 1 ใน 7 อุลามะอ์ ที่คนในยุคนั้นรับรองตำ�ราที่แต่งขึ้น ต่อมาโต๊ะวังญามีละฮ์ ไปอยู่ที่อยุธยา ภายหลังสายนี้กลายมาเป็นบรรพบุรุษของ โต๊ะโอ กีกอเซ็ม ซึ่งเป็นผู้บันทึกสายนี้ และสายที่ 4 บันทึกโดยแชหวัง มัสแหละ ต่วนมูฮำ�มัดซอและฮ์ ท่านเป็นกอฏี (ผู้พิพากษา) รัฐกลันตัน ประเทศมาเลเซียใน ปัจจุบัน ภรรยาของท่านเป็นลูกของอีหม่ามมะฮ. มูด คนปัตตานี ลูกส่วนใหญ่จะอยู่ที่มาเลเซีย มีคนเดียวที่มา อยู่ประเทศไทย แต่งงานกับผู้หญิงบ้านป่าคือ มูฮำ�มัดนูร ลูกหลานสายนี้อยู่ปริมณฑล นนทบุรี ฯลฯ 15 อย่างไรก็ตาม เนื่องด้วยยังมีรายละเอียดการแตกสายตระกูลจากข้างต้นของคนจากรุ่นสู่รุ่นอีกมากมาย ทั้ง ยังมีขอ้ มูลการอพยพคนเข้าออกของคนบ้านปากลัดไปตัง้ รกรากยังจังหวัดต่างๆ ในแต่ละช่วงเวลาประวัตศิ าสตร์ ผู้สนใจโปรดติดตามข้อมูลเพิ่มเติมได้จากวิทยากรที่ศูนย์วัฒนธรรมฯ บ้านปากลัด 16 Elizabeth Crooke, Museum and Community, 72-73. 17 Ibid, 29-31.

��

251

18 ภาษาอาหรับ หมายถึง การแต่งงาน 19 ภาษามลายูเรียกว่า มาโซะยาวี หมายถึง พิธีขลิบปลายอวัยวะเพศของเด็กผู้ชาย 20 การฉลองเมื่อเด็กอายุ 10 กว่าขวบเรียนคัมภีรกุรอานจบจากโรงเรียนสอนศาสนาประจำ�ชุมชน

252 พิ(ศ)พิธภัณฑ์ | บทความเลือกสรรจากการประชุมวิชาการ | MUSEUM REFOCUSED

ห้องเรียนประวัติศาสตร์ในงานพิพิธภัณฑ์ ดร.ธีรวัต ณ ป้อมเพชร

วิทยากรได้เล่าถึงประสบการณ์ที่เกี่ยวข้องกับงานพิพิธภัณฑ์ คือ พิพิธภัณฑ์ บ้านฮอลันดา ถือเป็นพิพธิ ภัณฑ์ทแี่ ตกต่างไปจากทีอ่ นื่ ๆ เป็นพิพธิ ภัณฑ์ทตี่ อ้ งการน�ำ เสนอข้อมูลสูส่ าธารณะมากกว่าเป็นทีจ่ ดั แสดงสิง่ ของทีม่ คี า่ พิพธิ ภัณฑ์บา้ นฮอลันดา ไม่มสี งิ่ ของทีเ่ ป็นของ “แท้ ” อย่างโบราณวัตถุ สิง่ ของทีจ่ ดั แสดงเป็นสิง่ ของทีจ่ ำ� ลอง ขึ้นมา ด้วยส่วนหนึ่งไม่มีบุคลากรในการดูแลสิ่งของดังกล่าว ช่วงชีวิตของวิทยากรได้มีส่วนร่วมกับงานพิพิธภัณฑ์ทั้งหมด 2 โครงการ คือ ศูนย์ศึกษาประวัติศาสตร์อยุธยา ที่ถูกดึงตัวเข้าไปช่วยเหลือในด้านข้อมูล ถือเป็น ประสบการณ์แรกของการเข้าไปเกี่ยวข้องกับงานพิพิธภัณฑ์ และพิพิธภัณฑ์บ้าน ฮอลันดา ด้วยมีความถนัดในการอ่านเอกสารและศึกษาเกีย่ วกับฮอลันดาเพือ่ เข้าใจ ประวัติศาสตร์ไทย ปัญหาของทั้งสองพิพิธภัณฑ์ที่ส�ำคัญ คือ การน�ำเสนอข้อมูล เพื่อให้น่าสนใจ เป็นสิ่งที่ท้าท้ายด้วยค�ำว่าประวัติเป็นสิ่งที่ขายได้ยาก ด้วยสังเกต จากผู้คนที่เข้ามาในพิพิธภัณฑ์ส่วนใหญ่เข้ามาดื่มกาแฟ และนั่งพักผ่อนมากกว่าจะ เข้าไปชมพิพิธภัณฑ์ ในการท�ำงานพิพิธภัณฑ์จึงท�ำให้เกิดค�ำถามตามมาว่าจะสามารถน�ำเสนอ ประวัตศิ าสตร์อย่างไรให้นา่ สนใจ จ�ำเป็นต้องย้อนกลับไปหาทีม่ าของนิทรรศการถือ เป็นสิง่ ส�ำคัญทีจ่ ะเป็นตัวก�ำหนดโจทย์พพิ ธิ ภัณฑ์ อย่างเช่นศูนย์ศกึ ษาประวัตศิ าสตร์

ห้องเรียนประวัติศาสตร์ในงานพิพิธภัณฑ์

253

อยุธยา เป็นช่วงทีญ ่ ปี่ นุ่ ได้เข้ามาลงทุนด้านอุตสาหกรรมในจังหวัดอยุธยา และได้มอบ เงินเพือ่ จัดตัง้ เป็นศูนย์ศกึ ษาประวัตศิ าสตร์ แต่เดิมต้องการให้เป็นศูนย์ศกึ ษาและวิจยั ประวัตศิ าสตร์อยุธยา ในการสร้างพิพธิ ภัณฑ์ทำ� ให้ตอ้ งเกีย่ วข้องกับการเมืองระหว่าง สองกลุ่ม คือ กลุ่มที่อยู่ฝ่ายสมาคมไทย-ญี่ปุ่น นักเรียนเก่าญี่ปุ่น นักลงทุนญี่ปุ่น ที่ ต้องการให้นิทรรศการเกี่ยวกับญี่ปุ่น แต่ถูกต่อต้านจากนักวิชาการทั้งไทยและญี่ปุ่น สิง่ ส�ำคัญทีไ่ ด้รบั จากการท�ำงานกับญีป่ นุ่ คือ ความใจกว้างของนักวิชาการญีป่ นุ่ ที่ไม่ต้องการให้ศูนย์ศึกษาฯ จัดแสดงแค่เรื่องประวัติศาสตร์ความสัมพันธ์ระหว่าง ไทย-ญีป่ นุ่ และการท�ำงานกับบริษทั จัดท�ำพิพธิ ภัณฑ์ของญีป่ นุ่ ทีเ่ ป็นการเปิดประสบ การณ์ใหม่ๆ ด้วยการน�ำเสนอในแต่ละห้องจัดแสดงต้องมีโครงเรื่องในการเล่า ร่วม ถึงเทคนิควิธกี ารจัดแสดงทีท่ ำ� ได้อย่างประณีตน่าสนใจ อย่างเช่น ภาพไดโอรามา จัด แสดงเกีย่ วกับวิถชี วี ติ และภาพตลาดน�ำ้ ในอดีต ทีถ่ กู ท�ำขึน้ โดยช่างญีป่ นุ่ เช่นเดียวกับ บ้านฮอลันดาทีโ่ จทย์เป็นตัวก�ำหนดทีต่ อ้ งน�ำเสนอความสัมพันธ์ไทย-ฮอลันดา ด้วย พิพธิ ภัณฑ์เกิดขึน้ จากสมเด็จพระราชินนี าถเบียทริกซ์แห่งประเทศเนเธอร์แลนด์ ครัง้ เสด็จเยือนอย่างเป็นทางการเพื่อฉลองความสัมพันธ์ไทย-ดัตช์ครบ 400 ปี เมื่อปี พ.ศ.2547 และพบว่าพื้นที่หมู่บ้านวิลันดา (ฮอลันดา) ได้มีการขุดแต่งและพบวัตถุ เครื่องมือเครื่องใช้ในพื้นที่หลายชิ้น จึงได้พระราชทานพระราชทรัพย์ส่วนพระองค์ เพือ่ การก่อตัง้ ศูนย์ขอ้ มูลและจัดแสดงนิทรรศการเป็นอนุสรณ์แสดงสัมพันธภาพอัน ยั่งยืนระหว่างสองประเทศ พิพิธภัณฑ์แห่งนี้จัดสร้างเสร็จในปี พ.ศ.2554 ลักษณะ อาคารพิพธิ ภัณฑ์ทสี่ ร้างต้องสัมพันธ์กบั แหล่งขุดค้นชุมชนฮอลันดาเก่าทีส่ นั นิษฐาน ว่าเป็นสถานีการค้า จึงท�ำให้กรมศิลปากรได้ออกแบบและจัดสร้างเป็นตึกการค้าสมัย อยุธยา แต่ภาพของสถานีการค้าฮอลันดาในสยามไม่มีเหลืออยู่ในหอจดหมายเหตุ หรือห้องสมุดต่างๆ จ�ำเป็นต้องแก้ปัญหาด้วยการน�ำรูปแบบของสถานีการค้าที่อื่น มาเป็นตัวอย่างในการจัดสร้าง สิ่งที่ตามมา คือ ปัญหาเรื่องกายภาพเกี่ยวกับการจัดตั้งพิพิธภัณฑ์ พื้นที่ ส�ำหรับการจัดสร้างพิพิธภัณฑ์มีจ�ำกัด ด้วยพื้นที่ส�ำหรับการจัดแสดงมีเพียงแค่ชั้น สองของอาคาร แต่ต้องอธิบายเกี่ยวกับเรื่องราวความสัมพันธ์ไทย-ฮอลันดา รวม ถึงทางเข้าออกพิพิธภัณฑ์เป็นพื้นที่เอกชน แต่เจ้าของที่ดินยินยอมให้พิพิธภัณฑ์ใช้ เป็นทางเข้าออกต่อไป

254 พิ(ศ)พิธภัณฑ์ | บทความเลือกสรร จากการประชุมวิชาการ | MUSEUM REFOCUSED

โจทย์ที่ส�ำคัญเกี่ยวกับงานพิพิธภัณฑ์อีกด้านหนึ่ง คือ การก�ำหนดกลุ่มผู้ชม และความรู้ที่จะส่งต่อไปให้กับผู้ชมจะมีความละเอียดเท่าไร ส�ำหรับกลุ่มเป้าหมาย ของพิพิธภัณฑ์คือ คนไทยเป็นส�ำคัญ เนื้อหาของนิทรรศการจะแบ่งออกเป็นสอง ส่วน คือ 1) ประวัติสถานีการค้าฮอลันดา ด้วยสถานีการค้าถือเป็นแหล่งทุนส�ำคัญ ที่สัมพันธ์กับบริบทของประวัติศาสตร์ยุโรปในช่วงแข่งขันการขยายอิทธิพลระหว่าง ฮอลันดากับสเปน และ 2) เรื่องกรุงศรีอยุธยาอธิบายถึงสาเหตุที่ฮอลันดาเข้ามา ค้าขายกับกรุงศรีอยุธยา ด้วยอยุธยาเป็นเมืองการค้านานาชาติ การจัดแสดงดังกล่าว ได้รับเสียงสะท้อนจากผู้เข้าชมหลากหลาย ทั้งวารสารท่องเที่ยวต่างประเทศมองว่า เป็นพิพิธภัณฑ์ที่มีเสน่ห์ แต่นักวิชาการกลับมองว่าลักษณะของการออกแบบและ จัดแสดงพิพิธภัณฑ์ไม่มีอัตลักษณ์ที่น่าสนใจ ส�ำหรับเนื้อหาการจัดแสดงบางกลุ่ม ผู้ชมมองว่าเป็นเนื้อหาที่เปล่าประโยชน์ เช่น นักวิชาการเนเธอแลนด์กล่าวว่า การ อธิบายประวัตสิ ถานีการค้าฮอลันดาเป็นสิง่ ทีร่ บั รูไ้ ด้ทวั่ ไป เช่นเดียวกับทีน่ กั วิชาการ ไทยคิดว่าการอธิบายกรุงศรีอยุธยาเป็นเมืองท่านานาชาติไม่ได้เป็นสิ่งที่แปลกใหม่ แต่ส�ำหรับวิทยากรมองว่าจ�ำเป็นต้องกล่าวถึงทั้งสองหัวข้อเพื่อสร้างความเข้าใจถึง บริบทการเข้ามาของฮอลันดา ส�ำหรับนักประวัตศิ าสตร์ในการเขียนงานทางประวัตศิ าสตร์จำ� เป็นต้องอธิบาย เกี่ยวกับโครงเรื่อง ล�ำดับเหตุการณ์อย่างชัดเจน แต่ด้วยพื้นที่จัดแสดงในพิพิธภัณฑ์ มีจ�ำกัด ร่วมถึงเมื่อต้องท�ำงานกับนักออกแบบพิพิธภัณฑ์จึงต้องมีโครงเรื่อง โดย การน�ำเสนอข้อมูลในพิพิธภัณฑ์บ้านฮอลันดาได้ใช้วิธีการตั้งค�ำถาม 1) ฮอลันดา เป็นใครและสัมพันธ์กับอยุธยาในฐานะเมืองท่านานาชาติอย่างไร เนื้อหาส่วนดัง กล่าวมิใช่เน้นแค่การค้าระหว่างไทย-ฮอลันดา เพราะในการอธิบายถึงความสัมพันธ์ ไม่สามารถอธิบายในแบบทวิภาค ฮอลันดาอยู่ได้ด้วยบริบทการค้าในเอเชียซึ่งเฟื่อง ฟูในช่วงเวลาดังกล่าว สินค้าจากอยุธยาทีช่ าวฮอลันดารับซือ้ มา ส่วนใหญ่มไิ ด้นำ� ไป ขายในประเทศยุโรป แต่กลับน�ำไปขายต่อในเมืองท่าแถบเอเชียเป็นส�ำคัญ นอกจาก นี้นิทรรศการไม่ได้เน้นที่กษัตริย์หรือกลุ่มพ่อค้า แต่ให้ความส�ำคัญกับเครือข่ายของ สินค้าที่เกิดขึ้นในช่วงเวลาดังกล่าว เช่น หนังปลากระเบนที่ได้จากอยุธยา ฮอลันดา น�ำไปขายต่อที่ญี่ปุ่นเพื่อท�ำด้ามจับดาบซามูไร เป็นต้น ซึ่งถือว่าเป็นข้อเสนอใหม่ และ 2) ฮอลันดาอยู่กันอย่างไร ชาวฮอลันดาเป็นทั้งขุนนาง พ่อค้าและนักการทูต เพื่อเป็นตัวเชื่อมระหว่างราชส�ำนัก หลักฐานที่น�ำมาใช้อธิบายเกี่ยวกับชีวิตของคน

ห้องเรียนประวัติศาสตร์ในงานพิพิธภัณฑ์

255

ฮอลันดา คือ เอกสารจากฮอลันดา เป็นการอธิบายผ่านสังคม วิถีชีวิต การค้าผ่าน ชีวติ คนผูธ้ รรมดาอย่างเช่นหญิงชาวมอญทีไ่ ด้สามีเป็นคนฮอลันดาทีถ่ อื เป็นตัวเชือ่ ม ความสัมพันธ์ระหว่างสถานีการค้าฮอลันดากับราชส�ำนักมากกว่าทีจ่ ะน�ำเสนอความ สัมพันธ์ระหว่างรัฐต่อรัฐ ราชวงศ์ต่อราชวงศ์ นอกจากนีใ้ นการออกแบบพิพธิ ภัณฑ์ จ�ำเป็นต้องเลือกภาพและเอกสาร สิง่ ของ ที่ได้มาจากประเทศเนเธอแลนด์ เช่นแผนที่จากปากแม่น้�ำเจ้าพระยาจนถึงภาค อีสานของอยุธยา ภาพเขียนที่เป็นมุมมองภาพมุมสูงของกรุงศรีอยุธยา ร่วมถึงการ ใช้เอกสารจากชาติอื่น ๆ ส�ำหรับให้ข้อมูล รวมถึงภาพ เข้ามาประกอบการอธิบาย ปัญหาที่พบเกี่ยวกับน�ำเอกสารและภาพมาประกอบการอธิบาย คือ ภาพเกี่ยวกับ กรุงศรีอยุธยามีจ�ำกัด มีการใช้ซ�้ำกันบ่อยครั้ง ร่วมถึงภาพที่ใช้ในพิพิธภัณฑ์จ�ำเป็น ต้องขอลิขสิทธิ์เพื่อความถูกต้องตามกฎหมายและได้ภาพที่คมชัด ภายหลังจากเปิดพิพิธภัณฑ์ท�ำให้เห็นถึงข้อจ�ำกัดของพิพิธภัณฑ์ คือ งบ ประมาณในการสนับสนุน ด้วยเป็นพิพิธภัณฑ์ของภาคเอกชน ท�ำให้ในอนาคตของ พิพิธภัณฑ์จ�ำเป็นต้องดึงนักธุรกิจฮอลันดา รวมถึงชุมชนเข้ามามีส่วนร่วม ด้วยการ จัดโครงการการศึกษานอกห้องเรียน และสร้างความน่าสนใจให้กับพิพิธภัณฑ์ด้วย การจัดนิทรรศการชั่วคราวเพิ่มเติม เช่น เรื่องเชลยศึกของชาวเนเธอร์แลนด์ที่เข้ามา ก่อสร้างทางรถไฟสมัยสงครามโลกครั้งที่สอง หรือนิทรรศการเกี่ยวกับฮอลันดาช่วง หลังท�ำสนธิสัญญาบาวริง ในความคิดเห็นของวิทยากรมองว่าการจัดแสดงพิพิธภัณฑ์บ้านฮอลันดามี ความสนใจด้วยพิพิธภัณฑ์ไม่ได้บอกเล่าเนื้อหาที่โรแมนติก แต่น�ำเสนอในข้อเท็จ จริงทางประวัติทั้งฝ่ายของอยุธยาและฮอลันดา

256 พิ(ศ)พิธภัณฑ์ | บทความเลือกสรร จากการประชุมวิชาการ | MUSEUM REFOCUSED

พิพิธภัณฑวิทยากับศาสตร์อื่นๆ: เขตแดนที่ไม่ต้องปักปัน ดร.ปริตตา เฉลิมเผ่า กออนันตกูล

วิทยากรได้ทบทวนประสบการณ์เมื่อครั้งที่มีส่วนร่วมในงานพิพิธภัณฑ์ในรูป แบบต่าง ๆ พร้อมทั้งน�ำเสนอจากประสบการณ์ของตนเอง โดยกล่าวถึงว่าท�ำไม พิพิธภัณฑ์ต้องเกี่ยวข้องกับศาสตร์อื่นๆ และจบลงด้วยการน�ำเสนอประเด็นเกี่ยว กับพิพิธภัณฑ์ในปัจจุบันที่อาจต้องสนทนากับสาขาวิชาต่างๆ ผู้ที่เกี่ยวข้องกับงานพิพิธภัณฑ์มีอยู่ 2 กลุ่ม คือ 1) ผู้ปฏิบัติงาน คือ ผู้บริหาร จัดแสดง อนุรักษ์และดูแลวัตถุต่างๆ และ 2) นักศึกษางานด้านพิพิธภัณฑ์ นักอ่าน นักวิเคราะห์ นักตีความ ทั้งสองกลุ่มมีความจ�ำเป็นที่ต้องพูดคุยกัน จากประสบการณ์การท�ำงานที่ผ่านมามีความเกี่ยวข้องกับงานพิพิธภัณฑ์ใน ฐานะผู้ปฏิบัติการตั้งแต่ในช่วง 1970 เคยท�ำงานพิพิธภัณฑ์ โดยไปสมัครงานเพื่อ เป็นคนดูแลพิพิธภัณฑ์โบราณคดีและมานุษยวิทยาที่มหาวิทยาลัยเคมบริดจ์ และ มาเกี่ยวข้องกับพิพิธภัณฑ์อีกครั้งในฐานะนักศึกษางานด้านพิพิธภัณฑ์ในช่วง ค.ศ. 2003-2010 เมื่อครั้งท�ำงาน ณ ศูนย์มานุษยวิทยาสิรินธร โดยท�ำงานวิจัยเกี่ยวกับ พิพธิ ภัณฑ์ทอ้ งถิน่ ท�ำให้เห็นว่าพิพธิ ภัณฑ์ทงั้ สองประเภทเกีย่ วข้องกับศาสตร์อนื่ ๆ เป็นอย่างมาก

พิพิธภัณฑวิทยากับศาสตร์อื่นๆ: เขตแดนที่ไม่ต้องปักปัน

257

ส�ำหรับพิพิธภัณฑ์มหาวิทยาลัยเคมบริดจ์ เป็นพิพิธภัณฑ์ที่เกี่ยวข้องกับงาน โบราณคดีและงานชาติพันธุ์ ในยุค 90 มีสมาคมนักโบราณคดีที่มักน�ำวัตถุโบราณ มามอบให้กับพิพิธภัณฑ์ โดยวัตถุสะสมที่ส�ำคัญเป็นของกัปตันเจมส์ คุก (Captain James Cook) นอกจากนี้ยังมีธรรมเนียมในการเก็บสิ่งของทางวัฒนธรรมจาก ประเทศทีเ่ ข้าไปศึกษากลับมาไว้ในพิพธิ ภัณฑ์โดยนักมานุษยวิทยา อย่างเช่น เอ.อาร์ แรดคลิฟฟ์ บราวน์ ( A.R. Radcliffe-Brown ) นักมานุษยวิทยาชาวอังกฤษทีท่ ำ� งาน ในหมูเ่ กาะอันดามัน เช่นเดียวกับปริตตา เฉลิมเผ่า กออนันตกูล ทีน่ ำ� หนังตะลุงกลับ ไปด้วย ท�ำให้เห็นว่าพิพิธภัณฑ์มานุษยวิทยามีความใกล้ชิดกับการพัฒนาสาขาวิชา ทางมานุษยวิทยา แต่เดิมพิพธิ ภัณฑ์มจี ดุ เริม่ ต้นมาจากการสะสมสิง่ ของทีม่ ตี น้ แบบจากห้องสาร ภัณฑ์ (cabinets of curiosities) ส�ำหรับเก็บของแปลกจากต่างถิ่นเพื่อความเข้าใจ สังคมอืน่ จนน�ำไปสูก่ ารสร้างพิพธิ ภัณฑ์ทางมานุษยวิทยาทีม่ หาวิทยาลัยออกซฟอร์ด โดยมีวัตถุจัดแสดงที่ส�ำคัญ คือ Walter William Skeat เมื่อครั้งรับราชการที่แหลม มลายูภายใต้การปกครองของรัฐไทย ได้เก็บสิง่ ของใช้ในชีวติ ประจ�ำวัน เครือ่ งจักสาน ของชนพืน้ เมือง ร่วมถึงตัวหนังอย่างเช่นตัวสัตว์ หรือตัวหนังบางอย่าง ตัวเหยียบนาค และเก็บตัวหนังกลางวัน ที่ปัจจุบันไม่มีคนท�ำอีกแล้ว ด้วยวัตถุถอื เป็นสิง่ ทีส่ ำ� คัญในการท�ำความเข้าใจกลุม่ ชน จึงขอยกตัวอย่างเกีย่ ว กับตัวหนัง เพราะ 1) เป็นสิ่งที่เป็นรูปธรรม เช่น ตัวเหยียบนาค 2) เก็บความรู้วิถี ชีวติ ประจ�ำวันทีห่ ายไป เช่น ตัวเหยียบนาคไม่มกี ารท�ำอีกแล้วในปัจจุบนั 3) สามารถ สัมผัสได้ด้วยผัสสะทั้งรูป รส กลิ่น เสียงเพื่อขยายการรับรู้ เช่น ท�ำให้รู้ได้ว่าตัวหนัง ในอดีตหนักกว่าหนังในปัจจุบัน 4)เล่าเรื่องได้ด้วยตัวของมันเอง เช่น เมื่อศึกษาเชิง เปรียบเทียบของตัวหนังในอดีตกับปัจจุบันจะท�ำให้เห็นถึงการเปลี่ยนแปลงและมี ลักษณะที่แตกต่างกันอย่างไร และ 5) มีเสน่ห์ เช่น ความสวยงาม น่าสนใจ เวลาต่อมาเมือ่ ได้มโี อกาสศึกษาพิพธิ ภัณฑ์ทอ้ งถิน่ ถือเป็นขบวนการทางสังคม แบบหนึ่ง แต่ส�ำหรับการเริ่มต้นงานพิพิธภัณฑ์ในสังคมไทยขึ้นอยู่กับการตีความ เช่น บางกลุ่มมองว่าเริ่มต้นในสมัยรัชกาลที่ 4 คือ พระที่นั่งประพาสพิพิธภัณฑ์ที่ น�ำเครื่องบรรณาการมาจัดเก็บไว้แล้วเปิดให้แขกบ้านแขกเมืองเข้าชม หากมองจาก ประวัติศาสตร์ในด้านพิพิธภัณฑ์ในช่วง 130 ปีที่ผ่านมา ตั้งแต่สมัยรัชกาลที่ 4 จน

258 พิ(ศ)พิธภัณฑ์ | บทความเลือกสรร จากการประชุมวิชาการ | MUSEUM REFOCUSED

หลังเปลี่ยนแปลงการปกครอง ค.ศ. 1930 รัฐได้จัดตั้งพิพิธภัณฑสถานแห่งชาติขึ้น กระทัง่ ประมาณ ค.ศ. 1980 หน่วยงานราชการริเริม่ จัดตัง้ พิพธิ ภัณฑ์ของตนเอง ร่วม ถึงความต้องการเปิดพิพธิ ภัณฑ์ทอ้ งถิน่ ได้เกิดขึน้ อย่างแพร่หลายตามมา ในปัจจุบนั มีพิพิธภัณฑ์ท้ังหมดประมาณ 1,200 แห่ง พิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นมีประมาณ 400500 แห่ง ส�ำหรับเก็บของเก่า โบราณวัตถุ คัมภีร์โบราณ ส่วนใหญ่เป็นพิพิธภัณฑ์ ท้องถิ่นเกี่ยวกับพระสงฆ์ ถือเป็นลักษณะเฉพาะของพิพิธภัณฑ์ไทย นอกจากนี้ยัง มีพิพิธภัณฑ์กลุ่มชาติพันธุ์ ซึ่งกระจายตัวอยู่ทางภาคเหนือและภาคกลางเป็นส่วน ใหญ่ โดยเฉพาะภาคเหนือที่มีเครือข่ายและเว็บไซต์ ในการท�ำงานและเผยแพร่ ข้อมูลอย่างแข็งขัน ในช่วงปี พ.ศ.2523 เป็นต้นมาได้เกิดกระแสเฟื่องฟูในการท�ำพิพิธภัณฑ์ เกิด ขึ้นจากหลายปัจจัย ทั้งกระแสโลกาภิวัตน์ ท�ำให้คนทั้งโลกใกล้ชิดกันมากขึ้น โลกดู เหมือนหมู่บ้านเล็ก ๆ จนคนบางกลุ่มคาดการณ์ว่าคนบนโลกจะมีค่านิยมที่เหมือน กัน แต่ในทางตรงกันข้ามแล้วกลับมีกระแสต้าน ด้วยการหวนกลับไปชืน่ ชมวัฒนธรรม ท้องถิ่น พยายามค้นหารากเหง้าของตนเองเป็นเงื่อนไขหนึ่งที่ท�ำให้เกิดพิพิธภัณฑ์ ท้องถิ่น นอกจากนี้ยังมีการเปลี่ยนแปลงที่เกิดขึ้นในชนบทครั้งใหญ่ ท�ำให้เกิดความ รูส้ กึ สูญเสีย พยายามทีจ่ ะรักษาวัฒนธรรมให้ลกู หลานได้สบื ทอดต่อไป ความรูส้ กึ ดัง กล่าวพบเห็นได้ในพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นหลาย ๆ แห่ง อย่าง เช่นที่ ไหล่หิน จ.ล�ำปาง ด้วยมีพ่อค้าของเก่าเข้ามากว้านซื้อโบราณวัตถุ โดยผู้ที่คิดท�ำพิพิธภัณฑ์ได้ออกไป ถามหาของเก่าภายในชุมชน ให้ช่วยบริจาคเข้าวัดส�ำหรับจัดแสดงภายในพิพิธภัณฑ์ หรือพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นบางแห่งต้องการเก็บเครื่องมือทางการเกษตร เพราะวิธีการ ท�ำเกษตรที่เปลี่ยนแปลงไปโดยเฉพาะเครื่องมือท�ำการเกษตร ท�ำให้เกิดความรู้สึก ที่ต้องการเก็บรักษาสิ่งของต่าง ๆ เอาไว้ กรณีนี้แสดงให้เห็นสภาวะที่อยากก้าวไป ข้างหน้า แต่ก็หวาดกลัวในการเปลี่ยนแปลงที่ก�ำลังจะเกิดขึ้น จนน�ำไปสู่การค้นคว้า สิง่ ทีเ่ รียกว่าประวัตศิ าสตร์ทอ้ งถิน่ และสุดท้ายกระแสหวนหาอดีตได้ตอบสนองด้าน ธุรกิจ นโยบายการท่องเทีย่ วและการบริโภควัฒนธรรมทีค่ นต้องการไปเสพความเก่า แก่โบราณ ทั้งสถานที่ท่องเที่ยว อาหารการกิน สามารถท�ำเงินได้จึงท�ำให้องค์กร บริหารส่วนท้องถิ่นหลายแห่งพยายามที่จะสร้างพิพิธภัณฑ์ขึ้น แม้ว่าในความหมายพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นในต่างประเทศ หมายถึง พิพิธภัณฑ์ที่ บริหารงานโดยองค์กรบริหารส่วนท้องถิ่น หากแต่ในบริบทของสังคมไทยแล้วแตก

พิพิธภัณฑวิทยากับศาสตร์อื่นๆ: เขตแดนที่ไม่ต้องปักปัน

259

ต่างออกไป พิพธิ ภัณฑ์ทอ้ งถิน่ ของไทยส่วนใหญ่เป็นความสนใจส่วนบุคคลและชุมชน ทีต่ อ้ งการสะสมสิง่ ของ ดังนัน้ ความเป็นพิพธิ ภัณฑ์จงึ ไม่จำ� เป็นทีต่ อ้ งถูกก�ำหนดจาก กระทรวงวัฒนธรรมหรือรัฐเพียงฝ่ายเดียว พิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นต้องการก�ำหนดรูป แบบพิพิธภัณฑ์ของตนเอง โดยผู้จัดท�ำพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นบางพื้นที่มองผู้มาเยี่ยม ชมเหมือนเพื่อนที่มาเยี่ยมเยือน บางพิพิธภัณฑ์ไม่ติดค�ำบรรยาย เพราะต้องการให้ ผูช้ มเข้ามาพูดคุยเพื่อแลกเปลี่ยนประสบการณ์และความรูก้ ับผูจ้ ัดแสดง นอกจากนี้ ในบางครัง้ ประวัตศิ าสตร์ทเี่ ล่าในพิพธิ ภัณฑ์ทอ้ งถิน่ อาจแตกต่างหรือสอดประสานไป กับเรือ่ งเล่าของรัฐ เช่น พิพธิ ภัณฑ์วดั ศรีโคมค�ำ ได้จดั เก็บเอกสารทีเ่ กีย่ วข้องกับกบฏ เงีย้ ว ซึง่ เจ้าอาวาสร่วมสมัยได้บนั ทึกเอาไว้ เป็นมุมมองเกีย่ วกับกบฏเงีย้ วทีแ่ ตกต่าง ออกไปจากมุมของรัฐ รวมไปถึงการแสดงออกถึงความภูมใิ จและอัตลักษณ์ของท้อง ถิ่น ดังนั้น พิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นจึงมีอุดมการณ์ที่กว้างขวางไปกว่าพิพิธภัณฑ์ของรัฐ ท�ำให้เห็นว่าพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นมิใช่แค่เพียงที่เก็บรวบรวมข้อมูล แต่กลับเป็นเครื่อง มือในการสร้างความเข็มแข็งให้กับชุมชน ต่อต้านการผูกขาดทางวัฒนธรรม สร้าง ความภาคภูมิใจ ส่งเสริมพหุทางวัฒนธรรม ในการนิยามเกีย่ วกับพิพธิ ภัณฑ์ในอดีต พิพธิ ภัณฑ์ตอ้ งประกอบไปด้วยอาคาร อย่าง เช่น อาคารพิพิธภัณฑ์ในยุโรปมักก่อสร้างเป็นสถาปัตยกรรมแบบกรีกด้วย ที่มาของค�ำว่า Museum ในภาษาอังกฤษ ดัดแปลงมาจากภาษาละติน “museum” หรือ “muse” ที่มีรากฐานมาจากภาษากรีก “mouseion” ใช้แทนความหมายว่า สถานที่หรือวิหารที่อุทิศให้เทพธิดาแห่งความรู้ ต่อมาต้องกล่าวถึงวัตถุสะสมและ มีผู้เชี่ยวชาญ นักพิพิธภัณฑ์ นักอนุรักษ์วิทยา นักโบราณคดี ช่วยเหลือในการจัด เก็บ รักษาและจัดแสดง ที่ส�ำคัญต้องมีผู้ชม แต่พิพิธภัณฑ์ได้ก้าวออกไปจากก�ำแพง ของพิพิธภัณฑ์ พิพิธภัณฑ์มีความเกี่ยวข้องกับพัฒนาการของสาขาวิชาต่างๆ ใน การเป็นแหล่งเรียนรูก้ ลุม่ วัฒนธรรมทีแ่ ตกต่าง เช่นเดียวกับพิพธิ ภัณฑ์ทอ้ งถิน่ ทีต่ อ้ ง สัมพันธ์กับสาขาวิชาอันหลากหลาย เช่น การพัฒนาท้องถิ่น เกี่ยวข้องกับมรดกทาง วัฒนธรรม เกี่ยวกับภูมิทัศน์ ทรัพยากรธรรมชาติ ซึ่งพิพิธภัณฑ์ดังกล่าวไม่ได้อยู่ใน อาคาร แต่ออกไปศึกษา ณ ป่าชายเลน เกีย่ วข้องกับอัตลักษณ์วา่ เราเป็นใคร เกีย่ วกับ ความทรงจ�ำ ถ้าเปลีย่ นค�ำดังกล่าวเป็นชือ่ สาขาวิชา ท�ำให้เห็นว่ามีหลากหลายสาขา วิชาเข้ามาเกี่ยวข้องกับพิพิธภัณฑ์ เช่น มานุษยวิทยา เศรษฐศาสตร์ ประวัติศาสตร์

260 พิ(ศ)พิธภัณฑ์ | บทความเลือกสรร จากการประชุมวิชาการ | MUSEUM REFOCUSED

รัฐศาสตร์ การศึกษามรดกทางวัฒนธรรม เป็นต้น โดยค�ำเรียกการศึกษาพิพธิ ภัณฑวิทยาที่แต่เดิมใช้ค�ำว่า Museology ถูกมองว่าเป็นค�ำที่มีความหมายในด้านลบ หมายถึง การท�ำให้สิ่งของที่มีชีวิตกลายเป็นฟอสซิลจึงท�ำให้เกิดการสร้างค�ำใหม่ค�ำ ว่า Muselization ในช่วง 1980 เกิดการเปลี่ยนแปลงทางความคิดในวงวิชาการ รวมถึงงาน ด้านพิพิธภัณฑ์ที่เกิดการตั้งค�ำถาม ถกเถียง แลกเปลี่ยนกับศาสตร์อื่นๆ วิทยากร เรียกว่า Dialogic Museology ประเด็นข้อถกเถียงที่ส�ำคัญ คือ ประเด็นแรก คือ การสนทนากับ การศึกษามรดกเชิงวิพากษ์ (critical heritage studies) เกี่ยวกับ วาทกรรมมรดกทางวัฒนธรรมของทางการ (Authorized heritage discourse ) เช่น ในอังกฤษมีองค์กรที่เรียกว่า trust เป็นองค์กรที่ดูแลอาคาร สถาปัตยกรรม เก่าแก่ต่างๆ ส่วนใหญ่เป็นนักโบราณคดีท่ีเป็นผู้ก�ำหนดว่าสิ่งใดควรเป็นมรดกทาง วัฒนธรรม จึงท�ำให้เกิดการวิพากษ์เกี่ยวกับมาตรฐานดังกล่าวว่ามีข้อจ�ำกัด ด้วย มาตรฐานดังกล่าวเป็นตัวแทนค่านิยมของกลุ่มชนชั้นน�ำในสังคม อย่างเช่นงานของ ปิแอร์ บูรด์ เิ ยอ นักมานุษยวิทยาชาวฝรัง่ เศสได้เขียนงานทีเ่ กีย่ วกับพิพธิ ภัณฑ์ กล่าว ว่าพิพิธภัณฑ์เป็นหนึ่งในสถานที่บ่มเพาะค่านิยมทางสังคมให้กับกลุ่มชนชั้นน�ำเพื่อ สร้างทุนทางวัฒนธรรมให้กลุ่มชนชั้นน�ำเพื่อรักษาสถานภาพทางสังคมของตนเอง ต่อไปได้ รวมถึงมรดกทางวัฒนธรรมมักเกี่ยวข้องกับความเป็นชาตินิยม เช่น The National Gallery ในประเทศอังกฤษ ในช่วงสงครามโลกครัง้ ทีส่ อง ระหว่างสงคราม ได้น�ำศิลปะมาเป็นเครื่องบ�ำรุงจิตใจคนอังกฤษ ด้วยวิธีการน�ำงานศิลปะ และดนตรี มาจัดแสดง ท�ำให้เห็นถึงการยืนหยัดของอังกฤษทีไ่ ม่ยอมแพ้และความภูมใิ จในความ เป็นชาติ ลักษณะมรดกทางวัฒนธรรมถูกตั้งค�ำถามเกี่ยวกับการกลายเป็นส่วนหนึ่ง ของวาทกรรมมรดกแบบทางการ อย่างเช่น พิพิธภัณฑ์วิกตอเรียและอัลเบิร์ตมัก ถูกวิพากษ์ว่าน�ำเสนอความเป็นสถาบันกษัตริย์ในการเป็นมรดกทางวัฒนธรรมเป็น ส�ำคัญ ส�ำหรับพิพธิ ภัณฑ์ทนี่ า่ สนใจในการน�ำเสนอความเป็นชาติทไี่ ม่ยดึ ติดกับความ เป็นชาตินิยมอย่างเช่น National Museum of Scotland พยายามที่จะผลิตสร้าง ประวัติศาสตร์ของตนเอง ด้วยบริบททางสังคมที่ต้องการแยกตัวออกจากอังกฤษ แต่ไม่ทราบถึงคนกลุ่มแรกที่เข้ามาอยู่ใน Scotland จึงท�ำให้แก้ปัญหาด้วยการไม่ หยิบยกสิ่งของในอดีตมาเป็นตัวแทน แต่สร้างขึ้นใหม่เป็นประติมากรรมที่เรียกว่า

พิพิธภัณฑวิทยากับศาสตร์อื่นๆ: เขตแดนที่ไม่ต้องปักปัน

261

The People รูปประติมากรรมดังกล่าวสามารถแสดงความเป็นคน Scotland ที่มี ความเป็นพหุทางวัฒนธรรม ประเด็นที่สอง นักประวัติศาสตร์ส่วนใหญ่มองมรดกทางวัฒนธรรมเป็นเรื่อง ของอดีต แต่แท้จริงแล้วมรดกไม่ใช่การสืบค้นเพื่อเข้าถึงอดีต แต่เป็นเรื่องของการ เฉลิมฉลองและสร้างความยิ่งใหญ่ให้กับรัฐของตนเอง เพราะสิ่งที่ยกขึ้นมามักเป็น สิง่ ทีส่ วยงามน่าจดจ�ำ ความเป็นชาติทยี่ งิ่ ใหญ่ โดยไม่ยกประวัตศิ าสตร์บาดแผลเมือ่ แพ้สงครามขึ้นมาน�ำเสนอ มรดกเป็นเพียงสิ่งที่ถูกปรุงแต่งขึ้นเพื่อตอบสนองความ ต้องการในปัจจุบัน ด้วยกระแสของอุตสาหกรรมการท่องเที่ยว มรดกได้กลายมา เป็นอุตสาหกรรมทางวัฒนธรรมอีกประเภทหนึ่ง อย่างไรก็ตามมรดกเป็นสิ่งที่มีอยู่ ทั่วไปในชีวิตประจ�ำ แต่ไม่ถูกหยิบยกขึ้นมาเป็นมรดกทางวัฒนธรรมที่เป็นทางการ อย่างเช่นเสื้อของคนกะเหรี่ยง เป็นเสื้อที่ต้องใช้เวลาในการท�ำเป็นแรมปี ในชีวิตผู้ หญิงหนึ่งคนอาจมีเพียงตัวเดียว หรืออาจได้รับมรดกตกทอดมาจากแม่ของตนเอง ดังนัน้ มรดกโดยแท้จริงแล้วอาจไม่สวยงาม น�ำบางด้านของประวัตศิ าสตร์มาปรับปรุง ให้ดูสวยงามและจ�ำหน่ายเป็นสินค้า ประเด็นที่สาม เกี่ยวกับการพูดคุยประนีประนอมระหว่างความรู้พิพิธภัณฑ์ สากลกับความรู้ท้องถิ่น เช่น พิพิธภัณฑ์ในภูฏานที่แต่เดิมเป็นป้อมส�ำหรับการรบ เมื่อได้รับเงินช่วยเหลือในการจัดสร้างพิพิธภัณฑ์จากประเทศออสเตรียจึงท�ำให้ผู้ เชีย่ วชาญสาขาต่าง ๆ ทัง้ สถาปนิก นักโบราณคดี นักจัดพิพธิ ภัณฑ์เข้ามาท�ำงานร่วม กับพระสงฆ์ ซึ่งเกิดความขัดแย้งกันระหว่างคนสองกลุ่ม ด้วยพระเชื่อว่าพิพิธภัณฑ์ ต้องเก็บของเก่าแตกหัก แต่สิ่งของส�ำคัญ มีคุณค่า ควรเก็บไว้ในวัด หรือในบริบท ของไทยอย่างการหยิบจับสิง่ ของในพิพธิ ภัณฑ์ทอ้ งถิน่ ตามหลักพิพธิ ภัณฑวิทยาต้อง สวมถุงมือเพือ่ หยิบจับสิง่ ของ แต่ชาวบ้านกลับรูส้ กึ ไม่คล่องตัวในการหยิบฉวยท�ำให้ ทั้งสองฝ่ายต้องมาพูดคุยกัน

262 พิ(ศ)พิธภัณฑ์ | บทความเลือกสรร จากการประชุมวิชาการ | MUSEUM REFOCUSED

ISBN: 978-6163290694

9 786163 290694

Ê¶ÒºÑ¹¾Ô¾Ô¸ÀÑ³± ¡ÒÃàÃÕÂ¹ÃÙŒáË‹§ªÒµÔ (Ê¾Ã.) 4 ¶¹¹Ê¹ÒÁäªÂ á¢Ç§¾ÃÐºÃÁÁËÒÃÒªÇÑ§ à¢µ¾ÃÐ¹¤Ã ¡ÃØ§à·¾Ï 10200

museumsiam.org

´Ã.¸ÕÃÇÑµ ³ »‡ÍÁà¾ªÃ ´Ã.»ÃÔµµÒ à©ÅÔÁà¼‹Ò ¡ÍÍ¹Ñ¹µ¡ÙÅ à·ÕÂÁÊÙÃÂ ÊÔÃÔÈÃÕÈÑ¡´Ôì ¡ÔµµÔÁÒ ¨ÒÃÕ»ÃÐÊÔ·¸Ôì ªÒÃÔ³Õ ÍÃÃ¶¨Ô¹´Ò »³ÔµÒ ÊÃÐÇÒÊÕ ¾Íã¨ ÍÑ¤Ã¸¹¡ØÅ ÀÑ·ÃÀÃ ÀÙ‹·Í§ à¡µØª¾ÃÃ³ ¤íÒ¾Ø² ¡ÉÁÒ¾Ã áÊ§ÊØÃÐ¸ÃÃÁ àÁ¸ÒÇÕ âËÅÐÊØµ »ÃÒ¡ÒÃ ¡ÅÔè¹¿Ø‡§ ³ÀÑ¤ àÊÃÕÃÑ¡É ÇÔÀÒÇÕ ¾§É » ›¹