a+u 19:06 585

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Shinkenchiku Residential Design Competition 2019: Living in the Future Judges: Nader Tehrani, Mark Lee, Lisa Iwamoto, Barbara Bestor, Cristina Parreño Alonso Professional Advisor: Alan Goldberg

Architecture and Urbanism 2019:06 No.585 Publisher/Editor: Nobuyuki Yoshida Design Consultant: Massimo Vignelli Senior Editor: Kei Yokoyama Editorial Staff: Sylvia Chen Grace Hong Layout Design: Satoshi Ando (pickles design) International Business Development: Nur Rosmawati Distributor: Shinkenchiku-sha Co., Ltd.

Feature: Diller Scofidio + Renfro 7

An Interview with the partners of DS+R: Democratizing Space Elizabeth Diller, Ricardo Scofidio, Charles Renfro, Benjamin Gilmartin 18

Chronological Projects List (1979–2020) 22

Exit 24

Late Nights on Air 26

Heavenly Bodies: Fashion and the Catholic Imagination 30

Prada Invites: The Envelope and The Yoke 32

Charles James – Beyond Fashion 34

The Art of Scent: 1889–2012 38

How Wine Became Modern: Design + Wine 1976 to Now 40 Front cover: The Mile-Long Opera: a biography of 7 o'clock. Performers in Chelsea Market Street. Photo by Iwan Baan.

Back cover: Heavenly Bodies: Fashion and the Catholic Imagination. A garment on display in the Saint-Guilhem Cloister. Photo

by Agaton Strom. ©A+U Publishing Co., Ltd. 2019 Printed in Japan Published by A+U Publishing Co., Ltd. Kasumigaseki Building 17F, 3-2-5, Kasumigaseki, Chiyoda-ku, Tokyo 100-6017, Japan Tel: +81-3-6205-4384 Fax: +81-3-6205-4387 Aoyama House 2-19-14 Minamiaoyama, Minato-ku, Tokyo 107-0062, Japan Tel: +81-3-6455-5597 Fax: +81-3-6455-5583 E-mail: au@japan-architect.co.jp URL: http://www.japlusu.com ISBN 978-4-9002-1238-1 a+u = Architecture and Urbanism is handled exclusively

by Shinkenchiku-sha Co., Ltd.: Kasumigaseki Building 17F, 3-2-5, Kasumigaseki, Chiyoda-ku, Tokyo 100-6017, Japan Tel: +81-3-6205-4380 Fax: +81-3-6205-4386 E-mail : ja-business@japan-architect.co.jp Subscription rate for 2019 outside Japan ¥42,000 (Airmail – Asia), ¥45,000 (Airmail – Europe, North America, Oceania, & Middle East), ¥49,000 (Airmail – South America & Africa) U.S.Dollars, Euro, and Sterling Pounds equivalent to the above Japanese Yen prices are acceptable. Your remittance should be converted at the current exchange rate when you remit us.

Blur Building 46

High Line 56

The Mile-Long Opera: a biography of 7 o’clock 64

The Shed 76

Institute of Contemporary Art 86

Zaryadye Park 100

Perry and Marty Granoff Center for the Creative Arts 110

The Juilliard School and Alice Tully Hall at Lincoln Center for the Performing Arts 130

Roy and Diana Vagelos Education Center 140

Museum of Image and Sound (MIS) 148

Berkeley Art Museum and Pacific Film Archive (BAMPFA) 158

The Broad 166

London Center for Music 170

V&A East Collection & Research Center

Feature:

Diller Scofidio + Renfro 特集： ディラー・スコフィディオ＋レンフロ

This issue of a+u is our first monograph dedicated to Diller Scofidio + Renfro (DS+R), a New York-based interdisciplinary design studio founded in 1981 by Elizabeth Diller and Ricardo Scofodio, with a focus on their major projects after 2000. Despite their architectural backgrounds, the founders were interested in starting a practice where they could teach, write, make installations and create agendas that follow their curiosity while remaining independent of the profession. Expressing their initial disinterest in “making buildings”, the studio’s first works were mostly involved in installation art, multimedia performance, digital media, and print.

本号は、エリザベス・ディラーとリカルド・スコフィディオが 1981 年に設立した

As their works gained traction in both the art and architecture world, DS+R began encountering significant architecture projects such as the Blur Building (2002, pp. 40–45) and the Institute of Contemporary Arts (2006, pp. 76–85). The partners soon began to see “the light” – an alternative way, slowly but surely coming into the architecture field but on their terms–not in the typical standard commercial way. Their whole growth was unplanned– from independent, guerilla installation works on borrowed sites to major built projects like the High Line (2014, pp. 46–55) , the Broad (2015, pp. 158–165) and most recently, the Shed (2019 pp. 64–75).

DS ＋ R はアートと建築の 2 つの領域で弾みをつけ、ブラー・ビルディング（2002 年、

Today, together with Charles Renfro and Benjamin Gilmartin, DS+R is now led by 4 partners and comprises of over 100 architects, designers, artists and researchers. Over the years, DS+R’s critical approach to projects has remained consistent: “democratizing spaces” and “designing spaces for the public” (See pp. 7–17). As DS+R continues to venture further into the architecture world, they aim to make each project generous and engaged with the broader public. Their idea is to imagine a future in which they can help potential clients and institutions reimagine spaces for the future, that are flexible and changeable but not neutral and generic. Combining their artistic insight and vision from the studio’s formative years with their fearlessness and desire to take on projects of all typologies, DS+R continues to take on the ever-changing role of institutions and the future of urban spaces. (a+u)

ニューヨークを拠点とする領域横断的なデザイン・スタジオ、ディラー・スコフィ ディオ＋レンフロ（DS ＋ R）に捧げた『a+u 』初のモノグラフであり、2000 年以降 の主要作品に焦点を当てる。設立者の 2 人は、建築家としての経歴にもかかわらず、 自らの専門的職能から独立性を保ちつつ、教鞭をとり、文章を書き、インスタレー ションを制作し、好奇心に従ってアジェンダを設定できる事務所の始動に関心を もっていた。スタジオは「建物を建てる」ことへの無関心を表明しており、その初 期の作品は、その大部分がインスタレーション、マルチメディア・パフォーマンス、 デジタル・メディア、出版にかかわるものであった。

本誌 40 ∼ 45 頁）やボストン現代美術協会（ICA、2006 年、本誌 76 ∼ 85 頁）など の重要な建築プロジェクトにめぐり会いはじめた。間もなく、2 人には「光」が見 えはじめた。彼らに言わせれば、伝統に縛られることなく、ゆっくりとだが確実に、 建築領域に足を踏みいれたが、それはよくある標準化された商業主義的道のりで はなかった。借りてきた敷地の上で、インディペンデントのゲリラ的インスタレー ションを行ったり、またハイ・ライン（ 2014 年、本誌 46 ∼ 55 頁）、ザ・ブロード （2015 年、本誌 158 ∼ 165 頁）、直近ではザ・シェッド（ 2019 年、本誌 64 ∼ 75 頁） まで、彼らのこれまでの成長は意図的ではなかった。

今日、 DS ＋ R にはチャールズ・レンフロとベンジャミン・ギルマーティンが加わ り、4 人のパートナーが 100 人を越える建築家、デザイナー、アーティスト、研究 者を率いている。 「空間の民主化」や「大衆のための空間設計」 （本誌 7 ∼ 17 頁）など、 プロジェクトにたいする DS ＋ R の批評的アプローチは長年にわたり首尾一貫して いる。 DS ＋ R は、建築世界への前進をさらに続けながら、各プロジェクトが寛大 でより広範な人々に関与するよう意図している。彼らが理想とするのは、潜在的 なクライアントや施設が将来の空間を再想像する助けとなる未来を想像すること であるが、そうした未来は柔軟かつ可変的でありながら、曖昧でも汎用的でもない。 スタジオの成長期以来の芸術的な洞察力やヴィジョン、そしてあらゆるタイプの プロジェクトを引き受ける大胆さと欲望を組み合わせることで、DS+R は変貌を とげる施設の役割と都市空間の未来を手がけ続ける。

（編）

An Interview with the partners of DS+R:

Democratizing Space

Elizabeth Diller, Ricardo Scofidio, Charles Renfro, Benjamin Gilmartin ディラー・スコフィディオ＋レンフロへのインタヴュー： 空間の民主化 エリザベス・ディラー、リカルド・スコフィディオ、チャールズ・レンフロ、ベンジャミン・ギルマーティン 中田雅章訳

a+u: Elizabeth Diller has been quoted saying that “My intention was never to be an architect.” It’s very interesting for us. Could each of you expand on that notion?

Elizabeth Diller (Liz): I went to school at Cooper Union to study art. I was interested in film and multimedia installations.

On a whim, I saw a class called “Architectonics” in the course catalogue and I was curious about what it meant. I slowly became interested in the discourse around architecture, and got more broadly interested in the discipline but not in the profession. Previously, I was interested in photography and timebased media, but I started to think in three dimensions. So I decided to get an architecture degree, but not with the intent of joining the profession. My only intent was to make a career in plastic arts and work with sculpture and media in a spatial way.

I became keenly interested in working in space and time.

a+u：「建築家になるつもりはまったくなかった」というディラーさんの記事を読 んだことがあります。たいへん興味深い発言なのですが、その考えについて、皆 さんそれぞれ少しお話しいただけますか。 エリザベス・ディラー（リズ）：私は芸術を学ぶためにクーパー・ユニオンに入り ました。映像とマルチメディアのインスタレーションに興味をもっていたのです が、コース一覧の中にたまたま「アーキテクトニクス」というクラスを見つけ、そ れが何を意味するのかに興味を引かれました。建築をめぐる議論に徐々に引き込 まれ、広く建築そのものに興味をもつようになりましたが、その仕事についてで はありませんでした。もともと写真やタイムベースト・メディアに関心があった のですが、やがて 3 次元で考えるようになっていきました。そこで建築の学位を とることにしたのですが、この世界で働くつもりはありませんでした。私が唯一 目指していたのは、造形芸術の世界でキャリアを切り拓くこと、そして空間的な 広がりの中で彫刻とメディアを使って仕事をすることでした。空間と時間の世界 で仕事をすることに、深く興味をもつようになっていたのです。

Ricardo Scofidio (Ric): Architecture was very enclosing for me at that time. The profession was practiced in a very prescribed way. I came out of the school of the master architects – the heroic, solo figure – so it was rather oppressive to be in architecture when I first started. In fact, I never wanted to be an architect either. I wanted to be a musician. I was very musically inclined. I had played both classical and jazz, and when I decided that I wouldn’t be able to earn a living in music, I went to Cooper Union to study art. So I had never really contemplated architecture.

リカルド・スコフィディオ（リック）：その頃の私にとって、建築はとても閉鎖的

Charles Renfro (Charles): I think of architecture as more of a calling rather than a profession. It’s something that almost oozed out of my blood very early on. Even in kindergarten, I was making models of towns and streets that were of my own creation. My teachers would often double check with my parents to see if they were behind the models because they couldn’t believe a five year old was capable of making something like that. Actually, as a kid I didn’t know what it was called. I grew up in Houston, a boom town where every space is referred to as real estate. I assumed that designing and creating buildings was called real estate, so I had a stamp made when I was in fifth grade called Renfro Real Estate. I didn’t realize real estate was the financial arm of making buildings. So architecture is something that has been percolating in me from a very young age. I didn’t have to decide my profession. It sort of decided me.

チャールズ・レンフロ（チャールズ）：私にとって建築は、職業ではなく、運命的

Benjamin Gilmartin (Ben): I’m still not sure I want to be an architect. I started out studying English literature and writing in parallel with architecture. I’ve always found a covalency between those two modes of thinking. Architecture always starts with the

なものでした。建築の仕事は、きわめて定型化されたやり方で進められていました。 偉大な孤高の存在という巨匠建築家の世界から逃れてきましたので、建築の仕事 を始めた頃には、この世界に身を置くことはどちらかというと息苦しいことでし た。実際、建築家になりたいとは思ったことはまったくありません。音楽に没頭し、 演奏家になりたいと思っていました。クラシックとジャズを演奏していたのです が、音楽では暮らせないと見切りをつけ、芸術を学ぶためにクーパー・ユニオン に進んだのです。ですから、建築のことを深く考えたことは一度もありませんで した。

なものでした。それは、まだ幼かった私の心の奥底から湧き上がってくるような ものでした。幼稚園の頃から、空想の街や通りの模型をつくっていました。先生 は両親に、模型づくりを手伝ったのではないかと何度も確かめていました。とい うのもその模型は、5 歳児がつくったとは思えない出来映えだったからです。子 どもだった私は、建築が何と呼ばれるのかを知りませんでした。急速に開発が進み、 街の隅々まであらゆる土地が不動産と呼ばれていたヒューストンに育ったのです が、建物をデザインし、つくりだしていくことは不動産と呼ばれるのだと考え、5 年生のときにレンフロ不動産と刻んだスタンプをつくっていました。不動産業は 建築の中でも、商業的な部分にかかわるのだということがわかっていなかったの です。このように建築は、幼少の頃から私の心を占める存在でした。私は自分の 職業を考える必要がありませんでした。いってみれば、職業が私をかたちづくっ てきたのです。 ベンジャミン・ギルマーティン（ベン）：建築家になりたいのかどうか、私には今 もよくわかりません。私は建築と並行して、英文学と執筆を学んでいました。私 はずっと、この 2 つの思考様式の間には共通する部分があると感じてきました。 建築は常に、紙の上の 1 本の線から始まります。しかし引かれた線はすぐに、様々 7

line on the page, but then very quickly there’s discursive, critical appraisal. Identifying what’s working and what’s not working in writing and language responds quickly to drawing and working in a spatial realm, in that they go back and forth. Writing is more of a critical tool, I would say, and a tool for broadening the conversation beyond the initial intuitions of design. I was actually leaning more towards writing when I graduated, but my opportunities first led me to architecture. It was the first job I was able to land, and I sort of stayed maybe more as a guest than a permanent resident ever since. a+u: I was wondering if your initial intent of not being an architect has changed. How did you find yourself moving from predominantly artistic ventures to the architecture scene?

Liz: When Ric and I started working together, we imagined an alternative practice: not an architecture practice, but a practice where we could teach, write and make installations. We wanted to create agendas that followed our curiosity, independent of the profession which we felt was intellectually bankrupt at that time.

We had little interest in making buildings. Later, things started to open up for us, and I saw the light. We’ve come into the field slowly, but on our own terms, progressing from experimental work to new institutions that foster experimentation, like The Shed, rather than building up a practice from apartment renovations and shops. However, we balance the permanent building projects with independent ones for public space, theater and dance.

Charles: When I joined the studio in 1997, Liz and Ric were in the process of completing the first phase of a housing project in Gifu (Opposite, above), which was their first building. The Brasserie (Opposite, below), which was the project that I worked with them on, was going to be the studio’s first stateside piece of architecture to be completed. Whether by coincidence or by design – no pun intended – the studio started to morph into a much more building-oriented practice at about the same time I arrived. First with The Brasserie, followed by the Blur Building (pp. 40–45) and then rolling into three watershed projects for the studio: the Institute of Contemporary Art (pp. 76–85) in Boston, and the High Line (pp. 46–55) and Lincoln Center (pp.110–129), both in New York. a+u: You’ve stated that two common threads in your work are to democratize art and design spaces for the public. Can you expand on that?

Liz: When Ric and I started, we were working during a time of institutional critique that questioned what could be defined as a space for art. Is it in the museum? Is it in the street? We did a lot of our early independent work on found, borrowed sites.

Sometimes we squatted as a form of guerrilla architecture. It was often ephemeral – at times only in existence for 24 hours.

So the idea of working in the public realm was always part of the ethos of our work. At a time when our cities are being rapidly privatized, it’s also important to protect the decreasing 8

publicness of our cities and defend the importance of parks and public spaces. It’s really important for architects to advocate the democratization of space for its health, recreational and social value. That drove our work on the High Line and at Lincoln Center, where we felt it was important to extend the openness and accessibility of the public realm into institutional space just beyond the walls and to infuse both with cultural offerings.

There should be spaces you can enjoy with or without a ticket.

Ric: It’s interesting because when I was a student studying architecture, public space was external, exterior, and it stopped at the door. Public space never entered the door into lobbies or anywhere else. The moment you passed through the door, you were no longer in public space. And so there’s been an incredible transformation in the way we see buildings and how they function since then. I think we were very interested in exploring what the world meant if you looked at it through the eyes of an architect, whether it was public space, whether it was performance, whether it was built form, or unbuilt form.

So I think we really expanded – for ourselves and the public in general –the definition of architecture.

な側面から批評にさらされます。執筆と言語の世界で、何が有効で、何が役に立っ ていないかを見つけだすことは、ドローイングと空間を扱う仕事にそのまま対応 しています。そういう意味でこれらは、互いに役立ち得るものなのです。執筆は 批評的なツールにとどまるものではなく、初期の直感を越えてデザインについて の対話を深めていくツールだと思っています。大学を卒業するまでは執筆を仕事 にするつもりで学んでいたのですが、時の縁で建築に導かれました。建築は私に とってのはじめての仕事となり、それ以来、おそらくこの世界の永住者としてで はなく、ある種のゲストとしてこの場所に身を置いています。

a+u：建築家になるつもりはなかったという皆さんの思いは、今では変わってい るでしょうか。かつて心にあった芸術の世界から建築の世界へと、どのように移 行していらっしゃいますか。 リズ：リックと仕事を始めたとき、私たちは新しい姿を想い描いていました。そ れは建築にとり組むことではなく、教育に携わり、文章を書き、インスタレーショ ンをつくることができる世界で仕事をすることでした。その頃は知的に行き詰まっ ていると感じらた世界から距離を置き、自分たちの好奇心にしたがってテーマを 選び、創作していきたいと思っていました。建物をつくることにはほとんど興味 がなかったのです。集合住宅の改修や店舗から事務所を始めるのではなく、実験

Liz: In many of our projects, we claim more space than we actually have. There’s the possibility of extending your physical space with optical space by enabling us to look at the city in a different way. I think what’s really strong and unusual about the High Line, and one of the reasons it became so popular. It opened up more than the surface of the High Line. It opened up new, unofficial vistas of New York. You can sit on the sunken overlook on 10th Avenue, looking at traffic going into the vanishing point. It was a technique of controlling a view optically, which I think may be common in Japanese landscape design as well. We think of that very much as a way of extending our ability to appreciate deep space even if it isn’t technically part of the site.

的な作品からこれまでにないとり組みを展開するザ・シェッドのような新しい組

Ric: I think also that for years, it spoke to an understanding of Manhattan as a map. Where you were, you would always think of yourself in relation to an intersection on a map. And I think the High Line was one of the first times you really could look at the space of the city optically, and understand where you were visually rather than thinking about it mentally as a map condition. I think that was very important for people, because in a way it goes back to kind of the history of architecture, of the piazza, the plaza, the experience of understanding your location within an urban condition, by being able to visually see where you are, rather than to only think about where you are.

た 3 つのプロジェクト、ボストンのボストン現代美術協会（本誌 76 ∼ 85 頁）とど

織へと経験を重ね、自分たち自身の思いを確かめながら少しずつこの世界に進ん できました。一方で私たちは、一般的な建築のプロジェクトと、パブリックな空 間や劇場、ダンス・パフォーマンスといった私たち自身の仕事をバランスさせて います。 チャールズ：1997 年に事務所に加わったとき、リズとリックは 2 人にとってはじ めての建物となった、岐阜の住宅の最初のフェーズ（本頁右上 ) をまとめつつあり ました。私が 2 人と一緒に手がけたブラッスリー（本頁右下 ) は、事務所にとって 最初に完成した国内の建築作品となるものでした。偶然か計画（デザイン）された ものか――かけ詞ではありませんが――私が加わったのと相前後して、スタジオ はより建築を指向した事務所へと変わりはじめました。ブラッスリーに次いでブ ラー・ビルディング（本誌 40 ∼ 45 頁）が始まり、さらにスタジオの転換点となっ

ちらもニューヨークにある、ハイ・ライン（本誌 46 ∼ 55 頁）とリンカーン・センター （本誌 110 ∼ 120 頁）が続きました。

a+u：仕事に共通する 2 つの軸は、空間の民主化と人々のための空間のデザイン だとおっしゃっています。これについて少しお話しいただけますか。 リズ：リックと仕事を始めたとき、時代は美術館の正統性について疑問を呈した、 組織批判のただ中にありました。新しいアイディアやメディア、そしてそれらの 受け手にとって、これまでとは違う空間がより相応しいコンテクストとされた、 反逆の時代でした。私たちは初期の作品の多くを、目にとまった借り物の敷地に

Ben: I also think it’s ultimately all about the social life of the city and trying to foster as much energy and interaction as possible so that a critical mass of people is attracted to that social life. That can happen through formal cultural programming, but oftentimes it’s also a result of the very informal spaces that we make, where people are passing through and they end up sticking there and hanging out.

創作していました。時にはゲリラ・アーキテクチュアのかたちで、その場所を不 法占拠したこともあります。多くは一時的なもので、中には 24 時間だけのものも ありました。ですから、パブリックな場所で仕事をするという意識は常に、私た ちの作品の根源の一部であり続けています。街が急速に私的なものとされていく 時には、弱まっていく街の公共性を守り、公園やパブリックな空間の重要性が失 われないようにしなければなりません。それが私たちの作品、ハイ・ラインとリ

This page, above: Slither Housing (2000) in Gifu, Japan. This page, below: Brasserie (2000) in the Seagram Building located in New York, United States. All photos on p. 9 courtesy of DS+R.

本頁、上：スリザー・ハウジング（2000 年）、 岐阜県。 本頁、下：ニューヨークにあるシー グラムビル内のブラッスリー（2000 年）。

ンカーン・センターを牽引しています。これらの作品で重視したのは、空間を囲 9

line on the page, but then very quickly there’s discursive, critical appraisal. Identifying what’s working and what’s not working in writing and language responds quickly to drawing and working in a spatial realm, in that they go back and forth. Writing is more of a critical tool, I would say, and a tool for broadening the conversation beyond the initial intuitions of design. I was actually leaning more towards writing when I graduated, but my opportunities first led me to architecture. It was the first job I was able to land, and I sort of stayed maybe more as a guest than a permanent resident ever since. a+u: I was wondering if your initial intent of not being an architect has changed. How did you find yourself moving from predominantly artistic ventures to the architecture scene?

Liz: When Ric and I started working together, we imagined an alternative practice: not an architecture practice, but a practice where we could teach, write and make installations. We wanted to create agendas that followed our curiosity, independent of the profession which we felt was intellectually bankrupt at that time.

We had little interest in making buildings. Later, things started to open up for us, and I saw the light. We’ve come into the field slowly, but on our own terms, progressing from experimental work to new institutions that foster experimentation, like The Shed, rather than building up a practice from apartment renovations and shops. However, we balance the permanent building projects with independent ones for public space, theater and dance.

Charles: When I joined the studio in 1997, Liz and Ric were in the process of completing the first phase of a housing project in Gifu (Opposite, above), which was their first building. The Brasserie (Opposite, below), which was the project that I worked with them on, was going to be the studio’s first stateside piece of architecture to be completed. Whether by coincidence or by design – no pun intended – the studio started to morph into a much more building-oriented practice at about the same time I arrived. First with The Brasserie, followed by the Blur Building (pp. 40–45) and then rolling into three watershed projects for the studio: the Institute of Contemporary Art (pp. 76–85) in Boston, and the High Line (pp. 46–55) and Lincoln Center (pp.110–129), both in New York. a+u: You’ve stated that two common threads in your work are to democratize art and design spaces for the public. Can you expand on that?

Liz: When Ric and I started, we were working during a time of institutional critique that questioned what could be defined as a space for art. Is it in the museum? Is it in the street? We did a lot of our early independent work on found, borrowed sites.

Sometimes we squatted as a form of guerrilla architecture. It was often ephemeral – at times only in existence for 24 hours.

So the idea of working in the public realm was always part of the ethos of our work. At a time when our cities are being rapidly privatized, it’s also important to protect the decreasing 8

publicness of our cities and defend the importance of parks and public spaces. It’s really important for architects to advocate the democratization of space for its health, recreational and social value. That drove our work on the High Line and at Lincoln Center, where we felt it was important to extend the openness and accessibility of the public realm into institutional space just beyond the walls and to infuse both with cultural offerings.

There should be spaces you can enjoy with or without a ticket.

Ric: It’s interesting because when I was a student studying architecture, public space was external, exterior, and it stopped at the door. Public space never entered the door into lobbies or anywhere else. The moment you passed through the door, you were no longer in public space. And so there’s been an incredible transformation in the way we see buildings and how they function since then. I think we were very interested in exploring what the world meant if you looked at it through the eyes of an architect, whether it was public space, whether it was performance, whether it was built form, or unbuilt form.

So I think we really expanded – for ourselves and the public in general –the definition of architecture.

な側面から批評にさらされます。執筆と言語の世界で、何が有効で、何が役に立っ ていないかを見つけだすことは、ドローイングと空間を扱う仕事にそのまま対応 しています。そういう意味でこれらは、互いに役立ち得るものなのです。執筆は 批評的なツールにとどまるものではなく、初期の直感を越えてデザインについて の対話を深めていくツールだと思っています。大学を卒業するまでは執筆を仕事 にするつもりで学んでいたのですが、時の縁で建築に導かれました。建築は私に とってのはじめての仕事となり、それ以来、おそらくこの世界の永住者としてで はなく、ある種のゲストとしてこの場所に身を置いています。

a+u：建築家になるつもりはなかったという皆さんの思いは、今では変わってい るでしょうか。かつて心にあった芸術の世界から建築の世界へと、どのように移 行していらっしゃいますか。 リズ：リックと仕事を始めたとき、私たちは新しい姿を想い描いていました。そ れは建築にとり組むことではなく、教育に携わり、文章を書き、インスタレーショ ンをつくることができる世界で仕事をすることでした。その頃は知的に行き詰まっ ていると感じらた世界から距離を置き、自分たちの好奇心にしたがってテーマを 選び、創作していきたいと思っていました。建物をつくることにはほとんど興味 がなかったのです。集合住宅の改修や店舗から事務所を始めるのではなく、実験

Liz: In many of our projects, we claim more space than we actually have. There’s the possibility of extending your physical space with optical space by enabling us to look at the city in a different way. I think what’s really strong and unusual about the High Line, and one of the reasons it became so popular. It opened up more than the surface of the High Line. It opened up new, unofficial vistas of New York. You can sit on the sunken overlook on 10th Avenue, looking at traffic going into the vanishing point. It was a technique of controlling a view optically, which I think may be common in Japanese landscape design as well. We think of that very much as a way of extending our ability to appreciate deep space even if it isn’t technically part of the site.

的な作品からこれまでにないとり組みを展開するザ・シェッドのような新しい組

Ric: I think also that for years, it spoke to an understanding of Manhattan as a map. Where you were, you would always think of yourself in relation to an intersection on a map. And I think the High Line was one of the first times you really could look at the space of the city optically, and understand where you were visually rather than thinking about it mentally as a map condition. I think that was very important for people, because in a way it goes back to kind of the history of architecture, of the piazza, the plaza, the experience of understanding your location within an urban condition, by being able to visually see where you are, rather than to only think about where you are.

た 3 つのプロジェクト、ボストンのボストン現代美術協会（本誌 76 ∼ 85 頁）とど

織へと経験を重ね、自分たち自身の思いを確かめながら少しずつこの世界に進ん できました。一方で私たちは、一般的な建築のプロジェクトと、パブリックな空 間や劇場、ダンス・パフォーマンスといった私たち自身の仕事をバランスさせて います。 チャールズ：1997 年に事務所に加わったとき、リズとリックは 2 人にとってはじ めての建物となった、岐阜の住宅の最初のフェーズ（本頁右上 ) をまとめつつあり ました。私が 2 人と一緒に手がけたブラッスリー（本頁右下 ) は、事務所にとって 最初に完成した国内の建築作品となるものでした。偶然か計画（デザイン）された ものか――かけ詞ではありませんが――私が加わったのと相前後して、スタジオ はより建築を指向した事務所へと変わりはじめました。ブラッスリーに次いでブ ラー・ビルディング（本誌 40 ∼ 45 頁）が始まり、さらにスタジオの転換点となっ

ちらもニューヨークにある、ハイ・ライン（本誌 46 ∼ 55 頁）とリンカーン・センター （本誌 110 ∼ 120 頁）が続きました。

a+u：仕事に共通する 2 つの軸は、空間の民主化と人々のための空間のデザイン だとおっしゃっています。これについて少しお話しいただけますか。 リズ：リックと仕事を始めたとき、時代は美術館の正統性について疑問を呈した、 組織批判のただ中にありました。新しいアイディアやメディア、そしてそれらの 受け手にとって、これまでとは違う空間がより相応しいコンテクストとされた、 反逆の時代でした。私たちは初期の作品の多くを、目にとまった借り物の敷地に

Ben: I also think it’s ultimately all about the social life of the city and trying to foster as much energy and interaction as possible so that a critical mass of people is attracted to that social life. That can happen through formal cultural programming, but oftentimes it’s also a result of the very informal spaces that we make, where people are passing through and they end up sticking there and hanging out.

創作していました。時にはゲリラ・アーキテクチュアのかたちで、その場所を不 法占拠したこともあります。多くは一時的なもので、中には 24 時間だけのものも ありました。ですから、パブリックな場所で仕事をするという意識は常に、私た ちの作品の根源の一部であり続けています。街が急速に私的なものとされていく 時には、弱まっていく街の公共性を守り、公園やパブリックな空間の重要性が失 われないようにしなければなりません。それが私たちの作品、ハイ・ラインとリ

This page, above: Slither Housing (2000) in Gifu, Japan. This page, below: Brasserie (2000) in the Seagram Building located in New York, United States. All photos on p. 9 courtesy of DS+R.

本頁、上：スリザー・ハウジング（2000 年）、 岐阜県。 本頁、下：ニューヨークにあるシー グラムビル内のブラッスリー（2000 年）。

ンカーン・センターを牽引しています。これらの作品で重視したのは、空間を囲 9

Charles: Democratizing space is definitely one of the calling cards of our practice. We aim to make each project more generous and more engaged with the broader public than the client ever anticipated it could be. From the High Line to Zaryadye Park (pp. 86–99) in Moscow, our work is defined by free and accessible space. Each offers a new generosity to a shared experience. Tickets are not required. Informality is encouraged in lieu of predetermined experiences. Access is granted to everyone regardless of race or class or gender or sexuality or education level or nationality. Fences and gates were originally required at Zaryadye Park, but we insisted on openness and 24/7 accessibility. We were able to convince the client to allow the park to be completely porous to various points of entry around the city.

Another project that I hope will radically revolutionize this principle is the Museum of Image and Sound (MIS, pp. 140– 147), which is yet to open in Rio de Janeiro. Even without a ticket, visitors can access the building directly from Burle Marx’s iconic promenade, walk up the exterior stair of the building, look into the galleries, and enjoy the public rooftop. This will be the first elevated vantage point of the beach that doesn’t require you to own a private residence or be a guest at a fancy beachside hotel. Museums are typically not considered places of democracy but places for the elite. We wanted to flip that script by having the Rio project be an extension of Copacabana Beach, one of the most democratic spaces in Rio. Liz: With the expansion of the Museum of Modern Art (MoMA) (pp. 10–11), which we will be finishing this October, we are democratizing the entire ground floor at the street level. One of our main critiques of MoMA’s previous iterations was that art was half a mile away from the entrance. You have to walk in, through, up, into galleries, to actually see anything. We wanted to bring art closer to the street, so now there will be several galleries that are on the ground floor, free and open to the public. We are submerging the commercial store that once blocked MoMA’s frontage in an open, double-height space.

There’s now a two-way visual connection between the lobby and the street for the public. It’s quite transparent. And we’re

む壁を越えて、パブリックの世界の開放性とアクセシビリティを組織化された屋 内へと拡張すること、その内部に街をもち込み、文化的なものを外へと引きだす ことでした。コンサート・ホールには、チケットをもっているか否かにかかわり なく、人々が楽しむことができる空間があるべきなのです。 リック：これは興味深い点です。というもの、私が建築を学んでいた頃、パブリッ クな空間は建物の外にあるもので、入口の手前で止まっていました。ロビーであ れどこであれ、パブリックな空間が建物の中に入り込むことは決してありません でした。そして、建物とその機能の考え方についても、当時では考えられないよ うな変化が起こっています。それがパブリックな空間であれ、パフォーマンスで あれ、完成した建物あるいは未完の形態であれ、私たちが建築家の目を通して世 界を見るときに意識しているのは、それが何を意味するかの探求です。こうして 建築家は、自分たち自身のため、そして広く一般の人々のために、実際に建築の 定義を拡張してきたのだと思います。 リズ：私たちが手がけてきたプロジェクトの多くが、視覚的に実際よりも大きな 空間を感じさせています。ハイ・ラインの真の強さと非凡さ、そしてこれほどま でポピュラーになった理由の一つは、それが単にその空間以上のものを開放して いるからです。ハイ・ラインはこれまでにない、ニューヨークの新たな眺望を開 いています。サンクン・オーバールックに腰を下ろせば、ミッドタウンへとのみ 込まれていく十番街の車のテールライトを見ることができます。空間の奥行きに たいするこの巧妙な視覚的な仕かけは、伝統的な日本のランドスケープ・デザイ ンにも共通するものです。 リック：私はずっと、ハイ・ラインはマンハッタンを 1 枚の地図として理解する ことにかかわるものだと考えてきました。どこにいても、人は常に地図の上の交 差点との関係で自分のことを考えるものです。そしてハイ・ラインは、自分の居 場所を地図と見比べて頭の中で認識するのではなく、実際にその目で都市の空間 を見て視覚的に理解できるはじめての場所だったのです。それは人々にとって、 非常に重要なことだったと思っています。なぜならそれはある意味で、頭の中で 考えるのではなく、実際の都市空間の中で、自分の目で見て自らの場所を理解し ていた頃にまで、建築や広場の歴史をさかのぼるものだからです。 ベン：ハイ・ラインは究極的には、人々が交わる都市生活のすべてでもあると思 います。多くの人々がその交わりに導かれるように、可能な限りのエネルギーと 触れ合いをもたらすことに挑んでいるのです。それはフォーマルな文化的なプロ グラムで起こるものなのですが、時には私たちがつくりだした、人々が行き交い、

Opposite, above: View of Museum of Modern Art’s (MoMA) commercial store.

Opposite, below: Public seating area with views to the streets. All photos on p. 10 by Iwan Baan. This page: Rendering of the exterior elevation of MoMA. Courtesy of DS+R. 左頁、上：ニューヨーク近代美術館（MoMA） のショップ。左頁、下：通りを望む公共の 休憩スペース。本頁：MoMA の外観立面の CG レンダリング。

10

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Charles: Democratizing space is definitely one of the calling cards of our practice. We aim to make each project more generous and more engaged with the broader public than the client ever anticipated it could be. From the High Line to Zaryadye Park (pp. 86–99) in Moscow, our work is defined by free and accessible space. Each offers a new generosity to a shared experience. Tickets are not required. Informality is encouraged in lieu of predetermined experiences. Access is granted to everyone regardless of race or class or gender or sexuality or education level or nationality. Fences and gates were originally required at Zaryadye Park, but we insisted on openness and 24/7 accessibility. We were able to convince the client to allow the park to be completely porous to various points of entry around the city.

Another project that I hope will radically revolutionize this principle is the Museum of Image and Sound (MIS, pp. 140– 147), which is yet to open in Rio de Janeiro. Even without a ticket, visitors can access the building directly from Burle Marx’s iconic promenade, walk up the exterior stair of the building, look into the galleries, and enjoy the public rooftop. This will be the first elevated vantage point of the beach that doesn’t require you to own a private residence or be a guest at a fancy beachside hotel. Museums are typically not considered places of democracy but places for the elite. We wanted to flip that script by having the Rio project be an extension of Copacabana Beach, one of the most democratic spaces in Rio. Liz: With the expansion of the Museum of Modern Art (MoMA) (pp. 10–11), which we will be finishing this October, we are democratizing the entire ground floor at the street level. One of our main critiques of MoMA’s previous iterations was that art was half a mile away from the entrance. You have to walk in, through, up, into galleries, to actually see anything. We wanted to bring art closer to the street, so now there will be several galleries that are on the ground floor, free and open to the public. We are submerging the commercial store that once blocked MoMA’s frontage in an open, double-height space.

There’s now a two-way visual connection between the lobby and the street for the public. It’s quite transparent. And we’re

む壁を越えて、パブリックの世界の開放性とアクセシビリティを組織化された屋 内へと拡張すること、その内部に街をもち込み、文化的なものを外へと引きだす ことでした。コンサート・ホールには、チケットをもっているか否かにかかわり なく、人々が楽しむことができる空間があるべきなのです。 リック：これは興味深い点です。というもの、私が建築を学んでいた頃、パブリッ クな空間は建物の外にあるもので、入口の手前で止まっていました。ロビーであ れどこであれ、パブリックな空間が建物の中に入り込むことは決してありません でした。そして、建物とその機能の考え方についても、当時では考えられないよ うな変化が起こっています。それがパブリックな空間であれ、パフォーマンスで あれ、完成した建物あるいは未完の形態であれ、私たちが建築家の目を通して世 界を見るときに意識しているのは、それが何を意味するかの探求です。こうして 建築家は、自分たち自身のため、そして広く一般の人々のために、実際に建築の 定義を拡張してきたのだと思います。 リズ：私たちが手がけてきたプロジェクトの多くが、視覚的に実際よりも大きな 空間を感じさせています。ハイ・ラインの真の強さと非凡さ、そしてこれほどま でポピュラーになった理由の一つは、それが単にその空間以上のものを開放して いるからです。ハイ・ラインはこれまでにない、ニューヨークの新たな眺望を開 いています。サンクン・オーバールックに腰を下ろせば、ミッドタウンへとのみ 込まれていく十番街の車のテールライトを見ることができます。空間の奥行きに たいするこの巧妙な視覚的な仕かけは、伝統的な日本のランドスケープ・デザイ ンにも共通するものです。 リック：私はずっと、ハイ・ラインはマンハッタンを 1 枚の地図として理解する ことにかかわるものだと考えてきました。どこにいても、人は常に地図の上の交 差点との関係で自分のことを考えるものです。そしてハイ・ラインは、自分の居 場所を地図と見比べて頭の中で認識するのではなく、実際にその目で都市の空間 を見て視覚的に理解できるはじめての場所だったのです。それは人々にとって、 非常に重要なことだったと思っています。なぜならそれはある意味で、頭の中で 考えるのではなく、実際の都市空間の中で、自分の目で見て自らの場所を理解し ていた頃にまで、建築や広場の歴史をさかのぼるものだからです。 ベン：ハイ・ラインは究極的には、人々が交わる都市生活のすべてでもあると思 います。多くの人々がその交わりに導かれるように、可能な限りのエネルギーと 触れ合いをもたらすことに挑んでいるのです。それはフォーマルな文化的なプロ グラムで起こるものなのですが、時には私たちがつくりだした、人々が行き交い、

Opposite, above: View of Museum of Modern Art’s (MoMA) commercial store.

Opposite, below: Public seating area with views to the streets. All photos on p. 10 by Iwan Baan. This page: Rendering of the exterior elevation of MoMA. Courtesy of DS+R. 左頁、上：ニューヨーク近代美術館（MoMA） のショップ。左頁、下：通りを望む公共の 休憩スペース。本頁：MoMA の外観立面の CG レンダリング。

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removing those big ticketing queues from the entrance and relocating ticketing away from the front door to an adjacent space that’s slightly elevated. The curators will have more freedom to use the street level space for art. The garden is still free and open as it always was.

The Shed (pp. 64–75) was conceived programmatically and physically as radically open to the public, exposing new populations to experimental work in the arts that would otherwise not be exposed to it. The shell nests onto the fixed building, exposing an open public space. For performances, there are ten dollar tickets in every row, rather than just in the nosebleed area. The Shed features emerging artists along with established ones. a+u: Roy and Diana Vagelos Education Center (pp. 130–139) is located in New York City and to my understanding, land prices here are high and as such community spaces are usually neglected. Yet you eventually designed large, shared social and study spaces into the building. How did you convince the client to accept this proposal?

Liz: Columbia’s progressive medical education program presented a different motivation for their facility: to address a paradigm shift in medical education from passive, lecture-based instruction to team-based problem solving. Simultaneously, we had to respond to the site’s narrow footprint and tapered zoning envelope. We built up a vertical landscape: a 14-story ‘Study Cascade’ that extends campus activity along the south elevation of the building with a diverse network of social and study spaces for informal learning and collaboration. Some of them are large.

Some are intimate. Most are indoor, but there are some outdoor spaces. Some have food and drink. Some have acoustic isolation.

Some are just completely open. All have beautiful panoramic views of the Hudson River and the George Washington Bridge, and you see a huge expanse of New York to the south and east.

All the spaces are connected by a continuous route. There are no defined barriers between social space and work space. As a counterpart, the north elevation is dedicated to more controlled, specialized learning spaces like flexible classrooms, anatomy laboratories, and a simulation center. These include both cadaver and simulation-based examination rooms designed to foster empathy for patients and precision through robotic training.

This was a new notion of flexibility that we wanted to put on the table. Typically, flexible buildings are generic, but we wanted to define flexibility as a variety of unscripted spaces. The Cascade, in combination with the specialized classrooms and labs, offers students and faculty a range of spatial experiences, with opportunities to work alone or in groups, in public or behind closed doors, in light or shadow, during school hours or at any other time of day or night.

Even though it’s a private educational facility, we inverted the typical organization of the building populations. The students have the upper floors with access to the best views and light; offices were positioned on the lower floors. We felt that that inverting the power balance was best for creative teaching and 12

やがて足を止めてゆっくり過ごす、きわめて自由な空間によってもたらされるこ

誌 130 ∼ 139 頁）はニューヨーク市内に位置しています。市内の地価は高く、通常

ともあるのです。

はこのようなコミュニティのための空間は敬遠されると思うのですが、皆さんは

チャールズ：空間の民主化は間違いなく、私たちが仕事を進めていくうえでの特

実際に、その建物の中に交流と学習のための大きな共有の空間を実現しています。

徴の一つです。私たちは一つ一つのプロジェクトを、クライアントが想像すらし

この提案を受け入れるよう、どのようにクライアントを説得したのですか。

なかったほどに、豊かで多くの人々と交わるものとすることを目指しています。

リズ：コロンビア大学の先進的な医学教育プログラムは、施設にたいする新たな

ハイ・ラインからモスクワのザリャジエ・パーク（本誌 86 ∼ 99 頁）に至るまで、

意欲を示していました。それは、講義を基本にした受動的な教育からチームによ

私たちの作品は、誰もが出入りすることができる自由な空間が特徴です。これら

る問題解決型へという、医学教育のパラダイム・シフトにとり組むことでした。

の作品は人々が共有する体験に、これまでにない豊かさをもたらしています。チ

一方で、敷地の細長い形状と、先細りになるゾーニング上の制限に対応しなけれ

ケットは必要ありません。あらかじめ決められた体験に代わって、より自由であ

ばなりませんでした。そこで私たちは、垂直のランドスケープを建ち上げました。

るよううながしています。人種、階層、性別、性的な指向、教育レヴェル、ある

14 階建ての「スタディ・カスケード」は、南側の立面に沿って自由な学びとコラボ

Liz: There are no prescribed uses, just a variety of attributes like sound insulation, views to the south, large stepped spaces that you can hold a seminar in, and so forth. Those attributes are how we determine the space, rather than giving spaces names and predetermining their uses. If this were a house, we wouldn’t distinguish the living room from the dining room from the bedroom. We would just say it’s an open space with different attributes. The place with a soft surface is where you sleep.

That’s our approach.

いは国籍、そのいずれにも左右されることなく、すべての人に開かれています。

レーションのための様々な交流と学習の空間のネットワークを収め、キャンパス

当初、ザリャジエ・パークにはフェンスとゲートが求められていましたが、私た

の活動を拡張しています。空間は、あるものは大きく、あるものはごく小さなも

ちは 24 時間いつでもアクセスすることができる開放性を強く主張しました。私た

のです。ほとんどは屋内の空間ですが、屋外にもいくつかの空間があります。あ

ちは公園を、周囲の街と接するすべての場所で完全に開かれたものとするよう、

る場所では飲食が提供され、別の空間は遮音され、ただ開かれているだけの空間

クライアントを説得したのです。

もあります。すべての空間からハドソン川とジョージ・ワシントン橋の美しい景

この理念をさらに深めていくものになると期待しているもう一つのプロジェクト

観を臨むことができ、ニューヨークの南と東に広がる広大な風景を見ることがで

が、リオデジャネイロに開館予定の映像と音のミュージアム（MIS 、本誌 140 ∼

きます。すべての空間が、連続する 1 本の通路で結ばれています。交流の空間と

147 頁）です。人々はチケットがなくても、ブール・マルクスによる有名なプロ

学びの空間の間を明確に区画するものはありません。反対側の北側の立面は、可

Charles: I think all our educational buildings operate as active tools in instrumentalizing the pedagogy. The intention of the Perry and Marty Granoff Center for the Creative Arts at Brown University (pp. 100–109) was to mix disciplines in arts and sciences in project-based creations. The building is split down the middle and offset, manifesting a fecund meeting point between different programs. The structured misalignment allows each floor to interface with two others. At Stanford University, the McMurtry Building, we were given a program which was by definition split between art history and studio art, with both sides of the program refusing to give in to the spatial and architectural requirements of the other. We put those two strands of the discipline against one another, making a building which is about the discourse between art production and art study. The two strands taunt each other from across a courtyard.

The Art and Architecture Library, a transparent floating glass box, is literally and metaphorically positioned between the two strands. The building illustrates the standoffishness of the two sides of the program but it also provokes them into engaging one another creatively.

ムナードからそのまま建物にアクセスし、屋外の階段を上り、ギャラリーを覗き、

変の教室や解剖実習室、シミュレーション・センターといった、特定の目的をも

開放された屋上を楽しむことができます。屋上は、海辺に住宅がなくても、高級

つ専用の教育空間に充てられています。そこには、患者への共感を育み、ロボッ

ホテルに宿泊しなくても、ビーチサイドの景観を楽しむことができる、はじめて

トを使ったトレーニングで正確さを身につけるための、献体とシミュレーション

の場所になるものです。一般的に美術館は民主的な場所としてではなく、お金や

による 2 種類の解剖室が含まれています。

教養のある人々のための場所として考えられています。私たちはリオのプロジェ

私たちがとり組みたいと思っていたのは、フレキシビリティについての新しい考

クトを、街の中でも最も民主的な場所の一つであるコパカバーナ・ビーチの延長

え方でした。一般的にフレキシブルな建物は特徴をもたないものですが、私たち

とすることで、これまでのあり方を転換したいと思ったのです。

はフレキシビリティを、用途が特定されない様々な空間の組み合わせで実現した

リズ：今年の 10 月に完成予定のニューヨーク近代美術館（ MoMA 、本誌 10 ∼ 11 頁）

いと考えていました。カスケードは専用の教室や実習室とともに、学生と教員に

の増築では、通りのレヴェルのフロア全体を民主化しています。かつての MoMA

様々な空間体験をもたらしています。そこには、開かれた空間あるいは閉ざされ

の順路にたいする私たちの批評の一つは、芸術がエントランスから半マイル（約

た室内で、明るい場所あるいは照明を落とした場所で、昼夜を問わず授業の時間

800m）も先にあったということです。実際に作品を見るためには、人々はチケッ

あるいは講義のない時間に、1 人でもグループでも作業にとり組むことができる

ト売場やクロークのある管理部門の空間を抜け、階段を登り、サブロビーを経て

場が用意されています。

ギャラリーに入らなければなりませんでした。私たちは、芸術を通りの近くに移

私立大学の建物でしたが、私たちは一般的な教育施設の構成を反転しています。

したかったのです。そして今回の増築では、人々に開かれたいくつかの無料のギャ

学生たちは眺望と日射しを最大限に享受することができる上層のフロアを使い、

ラリーが 1 階に設けられています。開放的な 2 層吹抜けの空間とするために、正面

オフィスは低層部分に配されています。このパワー・バランスの反転は、創造的

の 1 層を塞いでいた物販の店舗を地下に移しました。店舗があった場所は、ロビー

な教育と学習のために最善だと感じていました。

と通りが互いに見通せるようになっています。それはきわめて透明性の高いもの

リック：一定の行動上のルールをともなった空間はいくつも存在しています。教

です。さらにチケット売場を正面の入口からわずかにもち上げられた隣接する空

室はその典型です。教室では、教員は常に部屋の正面にいて、通常は授業に必要

間に移し、チケットを購入する人々の大行列からエントランスを解放しました。

な道具に囲まれています。学生は全員、教員に注目するために正面を向いて並ん

キュレーターは通りのレヴェルの空間を、芸術のためにより自由に使うことがで

でいます。このように、そこには行動に関するあらかじめ定められたプログラム

きるようになっています。庭園はこれまで通り無料で開放されています。

が存在します。スタディ・カスケードには、行動についてのルールはありません。

ザ・シェッド（本誌 64 ∼ 75 頁）は、プログラムも施設も大胆に人々に開かれたも

誰もがそのときどきに必要とするものへと空間を転換し、好きなように使うこと

のとして計画され、これまで芸術とは無縁だった人々に、実験的な芸術作品に触

ができるのです。

れる機会をもたらしています。恒久的な建物の上に収められるシェルが、オープ

リズ：カスケードには、前もって決められた使われ方はありません。そこにある

ンなパブリック・スペースを開放しています。公演の際には、最上段のエリアだ

のは遮音、南側への眺望、セミナーを開くことができる大きな階段状の空間といっ

けでなく、すべての席のチケットが 10 ドルで販売されます。ザ・シェッドでは、

た、様々な属性だけです。それらの属性は私たちが空間を規定していくためのも

新人のアーティストが、著名なアーティストと並んで展示されています。

ので、空間に名称を与えるものでも、使い方を定めるものでもありません。住宅

learning.

Ric: There are a number of architectural spaces that come with a set of behavioral rules. Classrooms are a typical example. In a classroom, the teacher is always at the front of the room and is generally surrounded by the equipment they need to teach a course. All the students are lined up and face one way to pay attention to the teacher. So there’s an inherited program of behavior. There are no rules of behavior in the Study Cascade.

You can turn it into whatever your needs are at the moment, and use it as you so desire at the time.

Ben: I think one of our most exciting challenges right now is designing a new home for the School of Architecture and Planning at MIT. It’s almost like trying to do surgery on your own brain, because we identify with the clients so closely. We teach in those schools and we went through that education ourselves. We’re very connected to the academic community.

The architecture school is relocating from MIT’s distinctive Infinite Corridor of different disciplines into a historic brick storage warehouse facility. Creating a new interpretation of the Infinite Corridor in an impenetrable fortress is an exciting challenge. The new facility will house the School Of Architecture and Planning, as well as Project Manus, a campus-wide maker space, and a series of other programs in art, culture, and

では、リヴィングとダイニングと寝室を区別することはありません。それらは、

a+u：ロイ・アンド・ダイアナ・バジェロス・エデュケーション・センター（本

それぞれ異なる属性をもったオープン・スペースに過ぎません。落ち着いた内装 13

removing those big ticketing queues from the entrance and relocating ticketing away from the front door to an adjacent space that’s slightly elevated. The curators will have more freedom to use the street level space for art. The garden is still free and open as it always was.

The Shed (pp. 64–75) was conceived programmatically and physically as radically open to the public, exposing new populations to experimental work in the arts that would otherwise not be exposed to it. The shell nests onto the fixed building, exposing an open public space. For performances, there are ten dollar tickets in every row, rather than just in the nosebleed area. The Shed features emerging artists along with established ones. a+u: Roy and Diana Vagelos Education Center (pp. 130–139) is located in New York City and to my understanding, land prices here are high and as such community spaces are usually neglected. Yet you eventually designed large, shared social and study spaces into the building. How did you convince the client to accept this proposal?

Liz: Columbia’s progressive medical education program presented a different motivation for their facility: to address a paradigm shift in medical education from passive, lecture-based instruction to team-based problem solving. Simultaneously, we had to respond to the site’s narrow footprint and tapered zoning envelope. We built up a vertical landscape: a 14-story ‘Study Cascade’ that extends campus activity along the south elevation of the building with a diverse network of social and study spaces for informal learning and collaboration. Some of them are large.

Some are intimate. Most are indoor, but there are some outdoor spaces. Some have food and drink. Some have acoustic isolation.

Some are just completely open. All have beautiful panoramic views of the Hudson River and the George Washington Bridge, and you see a huge expanse of New York to the south and east.

All the spaces are connected by a continuous route. There are no defined barriers between social space and work space. As a counterpart, the north elevation is dedicated to more controlled, specialized learning spaces like flexible classrooms, anatomy laboratories, and a simulation center. These include both cadaver and simulation-based examination rooms designed to foster empathy for patients and precision through robotic training.

This was a new notion of flexibility that we wanted to put on the table. Typically, flexible buildings are generic, but we wanted to define flexibility as a variety of unscripted spaces. The Cascade, in combination with the specialized classrooms and labs, offers students and faculty a range of spatial experiences, with opportunities to work alone or in groups, in public or behind closed doors, in light or shadow, during school hours or at any other time of day or night.

Even though it’s a private educational facility, we inverted the typical organization of the building populations. The students have the upper floors with access to the best views and light; offices were positioned on the lower floors. We felt that that inverting the power balance was best for creative teaching and 12

やがて足を止めてゆっくり過ごす、きわめて自由な空間によってもたらされるこ

誌 130 ∼ 139 頁）はニューヨーク市内に位置しています。市内の地価は高く、通常

ともあるのです。

はこのようなコミュニティのための空間は敬遠されると思うのですが、皆さんは

チャールズ：空間の民主化は間違いなく、私たちが仕事を進めていくうえでの特

実際に、その建物の中に交流と学習のための大きな共有の空間を実現しています。

徴の一つです。私たちは一つ一つのプロジェクトを、クライアントが想像すらし

この提案を受け入れるよう、どのようにクライアントを説得したのですか。

なかったほどに、豊かで多くの人々と交わるものとすることを目指しています。

リズ：コロンビア大学の先進的な医学教育プログラムは、施設にたいする新たな

ハイ・ラインからモスクワのザリャジエ・パーク（本誌 86 ∼ 99 頁）に至るまで、

意欲を示していました。それは、講義を基本にした受動的な教育からチームによ

私たちの作品は、誰もが出入りすることができる自由な空間が特徴です。これら

る問題解決型へという、医学教育のパラダイム・シフトにとり組むことでした。

の作品は人々が共有する体験に、これまでにない豊かさをもたらしています。チ

一方で、敷地の細長い形状と、先細りになるゾーニング上の制限に対応しなけれ

ケットは必要ありません。あらかじめ決められた体験に代わって、より自由であ

ばなりませんでした。そこで私たちは、垂直のランドスケープを建ち上げました。

るよううながしています。人種、階層、性別、性的な指向、教育レヴェル、ある

14 階建ての「スタディ・カスケード」は、南側の立面に沿って自由な学びとコラボ

Liz: There are no prescribed uses, just a variety of attributes like sound insulation, views to the south, large stepped spaces that you can hold a seminar in, and so forth. Those attributes are how we determine the space, rather than giving spaces names and predetermining their uses. If this were a house, we wouldn’t distinguish the living room from the dining room from the bedroom. We would just say it’s an open space with different attributes. The place with a soft surface is where you sleep.

That’s our approach.

いは国籍、そのいずれにも左右されることなく、すべての人に開かれています。

レーションのための様々な交流と学習の空間のネットワークを収め、キャンパス

当初、ザリャジエ・パークにはフェンスとゲートが求められていましたが、私た

の活動を拡張しています。空間は、あるものは大きく、あるものはごく小さなも

ちは 24 時間いつでもアクセスすることができる開放性を強く主張しました。私た

のです。ほとんどは屋内の空間ですが、屋外にもいくつかの空間があります。あ

ちは公園を、周囲の街と接するすべての場所で完全に開かれたものとするよう、

る場所では飲食が提供され、別の空間は遮音され、ただ開かれているだけの空間

クライアントを説得したのです。

もあります。すべての空間からハドソン川とジョージ・ワシントン橋の美しい景

この理念をさらに深めていくものになると期待しているもう一つのプロジェクト

観を臨むことができ、ニューヨークの南と東に広がる広大な風景を見ることがで

が、リオデジャネイロに開館予定の映像と音のミュージアム（MIS 、本誌 140 ∼

きます。すべての空間が、連続する 1 本の通路で結ばれています。交流の空間と

147 頁）です。人々はチケットがなくても、ブール・マルクスによる有名なプロ

学びの空間の間を明確に区画するものはありません。反対側の北側の立面は、可

Charles: I think all our educational buildings operate as active tools in instrumentalizing the pedagogy. The intention of the Perry and Marty Granoff Center for the Creative Arts at Brown University (pp. 100–109) was to mix disciplines in arts and sciences in project-based creations. The building is split down the middle and offset, manifesting a fecund meeting point between different programs. The structured misalignment allows each floor to interface with two others. At Stanford University, the McMurtry Building, we were given a program which was by definition split between art history and studio art, with both sides of the program refusing to give in to the spatial and architectural requirements of the other. We put those two strands of the discipline against one another, making a building which is about the discourse between art production and art study. The two strands taunt each other from across a courtyard.

The Art and Architecture Library, a transparent floating glass box, is literally and metaphorically positioned between the two strands. The building illustrates the standoffishness of the two sides of the program but it also provokes them into engaging one another creatively.

ムナードからそのまま建物にアクセスし、屋外の階段を上り、ギャラリーを覗き、

変の教室や解剖実習室、シミュレーション・センターといった、特定の目的をも

開放された屋上を楽しむことができます。屋上は、海辺に住宅がなくても、高級

つ専用の教育空間に充てられています。そこには、患者への共感を育み、ロボッ

ホテルに宿泊しなくても、ビーチサイドの景観を楽しむことができる、はじめて

トを使ったトレーニングで正確さを身につけるための、献体とシミュレーション

の場所になるものです。一般的に美術館は民主的な場所としてではなく、お金や

による 2 種類の解剖室が含まれています。

教養のある人々のための場所として考えられています。私たちはリオのプロジェ

私たちがとり組みたいと思っていたのは、フレキシビリティについての新しい考

クトを、街の中でも最も民主的な場所の一つであるコパカバーナ・ビーチの延長

え方でした。一般的にフレキシブルな建物は特徴をもたないものですが、私たち

とすることで、これまでのあり方を転換したいと思ったのです。

はフレキシビリティを、用途が特定されない様々な空間の組み合わせで実現した

リズ：今年の 10 月に完成予定のニューヨーク近代美術館（ MoMA 、本誌 10 ∼ 11 頁）

いと考えていました。カスケードは専用の教室や実習室とともに、学生と教員に

の増築では、通りのレヴェルのフロア全体を民主化しています。かつての MoMA

様々な空間体験をもたらしています。そこには、開かれた空間あるいは閉ざされ

の順路にたいする私たちの批評の一つは、芸術がエントランスから半マイル（約

た室内で、明るい場所あるいは照明を落とした場所で、昼夜を問わず授業の時間

800m）も先にあったということです。実際に作品を見るためには、人々はチケッ

あるいは講義のない時間に、1 人でもグループでも作業にとり組むことができる

ト売場やクロークのある管理部門の空間を抜け、階段を登り、サブロビーを経て

場が用意されています。

ギャラリーに入らなければなりませんでした。私たちは、芸術を通りの近くに移

私立大学の建物でしたが、私たちは一般的な教育施設の構成を反転しています。

したかったのです。そして今回の増築では、人々に開かれたいくつかの無料のギャ

学生たちは眺望と日射しを最大限に享受することができる上層のフロアを使い、

ラリーが 1 階に設けられています。開放的な 2 層吹抜けの空間とするために、正面

オフィスは低層部分に配されています。このパワー・バランスの反転は、創造的

の 1 層を塞いでいた物販の店舗を地下に移しました。店舗があった場所は、ロビー

な教育と学習のために最善だと感じていました。

と通りが互いに見通せるようになっています。それはきわめて透明性の高いもの

リック：一定の行動上のルールをともなった空間はいくつも存在しています。教

です。さらにチケット売場を正面の入口からわずかにもち上げられた隣接する空

室はその典型です。教室では、教員は常に部屋の正面にいて、通常は授業に必要

間に移し、チケットを購入する人々の大行列からエントランスを解放しました。

な道具に囲まれています。学生は全員、教員に注目するために正面を向いて並ん

キュレーターは通りのレヴェルの空間を、芸術のためにより自由に使うことがで

でいます。このように、そこには行動に関するあらかじめ定められたプログラム

きるようになっています。庭園はこれまで通り無料で開放されています。

が存在します。スタディ・カスケードには、行動についてのルールはありません。

ザ・シェッド（本誌 64 ∼ 75 頁）は、プログラムも施設も大胆に人々に開かれたも

誰もがそのときどきに必要とするものへと空間を転換し、好きなように使うこと

のとして計画され、これまで芸術とは無縁だった人々に、実験的な芸術作品に触

ができるのです。

れる機会をもたらしています。恒久的な建物の上に収められるシェルが、オープ

リズ：カスケードには、前もって決められた使われ方はありません。そこにある

ンなパブリック・スペースを開放しています。公演の際には、最上段のエリアだ

のは遮音、南側への眺望、セミナーを開くことができる大きな階段状の空間といっ

けでなく、すべての席のチケットが 10 ドルで販売されます。ザ・シェッドでは、

た、様々な属性だけです。それらの属性は私たちが空間を規定していくためのも

新人のアーティストが、著名なアーティストと並んで展示されています。

ので、空間に名称を与えるものでも、使い方を定めるものでもありません。住宅

learning.

Ric: There are a number of architectural spaces that come with a set of behavioral rules. Classrooms are a typical example. In a classroom, the teacher is always at the front of the room and is generally surrounded by the equipment they need to teach a course. All the students are lined up and face one way to pay attention to the teacher. So there’s an inherited program of behavior. There are no rules of behavior in the Study Cascade.

You can turn it into whatever your needs are at the moment, and use it as you so desire at the time.

Ben: I think one of our most exciting challenges right now is designing a new home for the School of Architecture and Planning at MIT. It’s almost like trying to do surgery on your own brain, because we identify with the clients so closely. We teach in those schools and we went through that education ourselves. We’re very connected to the academic community.

The architecture school is relocating from MIT’s distinctive Infinite Corridor of different disciplines into a historic brick storage warehouse facility. Creating a new interpretation of the Infinite Corridor in an impenetrable fortress is an exciting challenge. The new facility will house the School Of Architecture and Planning, as well as Project Manus, a campus-wide maker space, and a series of other programs in art, culture, and

では、リヴィングとダイニングと寝室を区別することはありません。それらは、

a+u：ロイ・アンド・ダイアナ・バジェロス・エデュケーション・センター（本

それぞれ異なる属性をもったオープン・スペースに過ぎません。落ち着いた内装 13

technology, and advanced urbanism. There’s a desire to bring multiple disciplines together into a 21st-century space for education – one that’s more networked with a strong sense of connectedness to the public.

Liz: I thought when Ric mentioned the restaurant, he was going to tell you about the one next door with the large outdoor deck.

The customers complained that their chicken was always soggy because the mist was drifting everywhere.

の空間が寝室になるでしょう。それが私たちのアプローチなのです。

でした。敷地は湖畔に位置していました。私たちは湖を単に背景とするのではな

チャールズ：私たちの教育関連の建物はすべて、教育上の理念を実践していくた

く、水の中に建てた方が興味深いものになるだろうと考えました。湖は敷地にな

めの能動的なツールになるものだと考えています。ブラウン大学のペリー・アンド・

り、建物の主要な素材にもなり得るのです。博覧会は、進歩と技術的な発展を展

マーティ・グラノフ・クリエイティヴ・アート・センター（本誌 100 ∼ 109 頁）で

示するという典型的な主題の国家的なものでしたが、私たちは個人的に、何も見

a+u: Notably so, the Blur Building was considered to be one of the first structures to be built by DS+R. This is not an architecture, I think, but more of a space because the form is made by a mist. The concept has a message with regards to the way you design spaces and architecture. How did it feel to start on a project of that scale and size at that point in time?

What were your intentions going into the project? What was the desired effect and experience of the Blur Building?

The Swiss Expo followed the Hanover Expo, which was a demonstration of the latest high definition screens. By contrast, the Blur Building was decidedly a low definition experience. But technology played a big role. It was an early artificial intelligence projects. There was a weather station on the structure that read all the weather conditions – wind, temperature, humidity, dew point, wind direction and responded in real time accordingly. It learned behaviors as it went.

目指したことは、プロジェクト単位の創作の中で、芸術と科学を融合することで

るものがなく、実際に人がどれほど視覚に依存しているかを考える以外、何もす

した。建物は中央で分割されて変位し、異なるプログラムの間での創造につなが

ることのないパヴィリオンをつくることに興味をもっていました。そしてその建

る接点を生みだしています。構造化されたズレが、それぞれのフロアが別の 2 つ

物は、中に入ることができるある種とらえどころのない存在、どちらに行くべき

のフロアとつながることを可能にしています。スタンフォード大学のマクマート

かがわからなくなる巨大な雲になりました。人々は、視覚以外の感覚、臭いや音、

リィ・ビルディングでは、当初から芸術史と芸術制作に分けられたプログラムが

そこに感じられるものに集中し、限られた感覚を頼りに、雲の中で人とぶつから

示されました。両者はいずれも、空間的にも建築的にも、相手の要求に譲歩する

ないよう注意していなければなりません。それは大がかりな実験で、当初は多く

ことを拒んでいました。私たちは 2 つの領域の 2 本の帯を結び合わせ、芸術の創作

の批判がありました。マスコミには、「普段から嫌というほど霧が発生する場所な

と研究との間の対話に関する建物をつくりだしています。2 つの帯は、中庭を挟

のに、博覧会のためになぜわざわざ霧をつくりだす必要があるのですか？」と聞か

んで互いに距離をとっています。その間には、アート・アンド・アーキテクチュア・

れました。やがて人々は、それを受け入れてくれました。ブラー・ビルディングは、

ライブラリーが、透明な浮遊するガラスのボックスとして、文字通りそしてメタ

すべての学生が訪れるべき必須のパヴィリオンとなりました。そして、博覧会を

フォリカルに置かれています。建物は 2 つの領域のよそよそしさを示しています

訪れたあらゆる年齢、民族、階層、教育レヴェルの、すべての来場者に見てもら

が、両者が互いに創造的にかかわり合うことをうながしてもいるのです。

うことができました。それまでのスタジオの仕事の中ではじめて、私たちはマス・

ベン：現時点で最も楽しみなプロジェクトは、 MIT の建築および都市計画学部

スペクタクルをつくりだしたのです。

のための新しい建物のデザインでしょう。それはあたかも、自分自身の脳を手術

リック：水を濾過するシステムの技術上の問題で、オープン当日まで実際に稼働

するかのようです。というのも、私たちはクライアントときわめて近い立場に

した状態を見ることができませんでした。この博覧会で人々が経験したものの一

あるからです。私たちは MIT で教えていますし、私たち自身も同じ教育を受け

つが、視覚障害のあるウエイターが働く、まったく照明のないレストランでした。

ています。私たちはその教育的なコミュニティと深くつながっているのです。建

レストランは完全な暗闇で、人々は暗闇の中で注文し、料理を食べなければなり

築および都市計画学部は、様々な分野が集まる有名な MIT の無限回廊（Infinite

ません。そこで人々は、見えない空間で何かをするとはどういうことかを理解し

Corridor）から、歴史的なレンガ造の保管倉庫への移転を進めています。突き抜

ました。そのレストランも間違いなく、きわめて強烈な体験でした。ブラー・ビ

けることができない要塞の中で、無限回廊を新たに解釈し直してみることは刺激

ルディングの雲は様々な意味で、その体験にとてもよく似ています。それは人々

的な挑戦です。新しい施設は、建築および都市計画学部に加えて、キャンパス全

が物事に向き合ううえでのルールを変え、これまでに決して経験したことがない

体のものづくりの空間であるプロジェクト・マヌス（Project Manus ）や、芸術、

ような、まったく異なる環境条件を受け入れることを強いているのです。

文化、技術、先進的な都市計画に関係する一連のプログラムを収めることになっ

リズ：リックがレストランの話しはじめたとき、ブラー・ビルディングに隣接し

ています。そしてここで目指しているのは、複数の分野を、教育のための 21 世紀

ていた、大きな屋外デッキのある店のことを話すのかと思いました。霧はあらゆ

の空間、人々とのつながりにたいする強い意識によってより緊密にネットワーク

る方向に流れて行きましたので、客はチキンがびしょ濡れだと苦情を訴えていま

化された空間にまとめていくことです。

した。

Liz: The Blur Building has structure and plumbing just like a typical building, but it’s not a typical building. It doesn’t have a program, and it doesn’t have walls. Within our installation work, it falls in the unusual scale of an environmental installation but it has some of the characteristics of a building. We had to meet the safety rules applied to typical buildings – the authorities pushed us to have a sprinkler system, ironic as the building is made of water! The project was an experiment about vision for the 2002 Expo in Switzerland on Lake Neuchâtel. Our site was at the edge of the lake. We thought it would be interesting to build in the water rather than just use the lake as a backdrop.

The lake could be the site and the main building material.

This was a national expo that fulfilled the typical agenda of exhibiting progress and technological advancement. We were also personally interested in making an expo pavilion where there’s nothing to see and actually nothing to do except think about our dependence on vision itself. So the building was a kind of ether that you could inhabit – a big cloud that prevented you from seeing which way to go. You had to pay attention to your other senses – smell, the sound of the space, the feel of it and chance interactions with other people in the space based on a limited perceptual engagement with it. At first, there was a lot of criticism. The press asked, “Why do we need to make fog for the expo when we already have too much of it naturally?” Later, everyone came to embrace it. Blur became mandatory for every student to visit. It was seen by all the expo visitors of all ages, all ethnicities, all income levels, all levels of education. For the first time in our careers, we had created a mass spectacle.

Ric: We never saw it function until the day it opened because of technical problems with the water filtration system. But one of the things the public discovered on site is that there was a restaurant at the expo that was served by blind waiters, and the restaurant had no lights. It was in complete darkness, and you had to come in and order and have your meal in complete darkness, understanding what it’s like to have to function within the space that you cannot see. Apparently, that was also a very powerful experience. The cloud was in many ways very similar to that experience: it changed the rules of how you operated, forcing you to accept a different environmental condition that you had never really experienced.

14

Charles: We also created a GPS geolocation application that was meant to be used in the Blur Building. Given that the Blur Building eliminated the use of vision to navigate and communicate, a new system of stimulants would be given by electronic elements embedded in a raincoat. These stimulants took the form of vibration, sound and light and would be triggered by the proximity of other visitors. With one statistical match or mismatch on the deck at all times, thanks to a computer aided algorithm, the stimulants would be activated as you approached your match or deactivated as you went away from your match. Matches were determined through answers provided by each user on a questionnaire. Although the questions were nonsensical, they anticipated the requirement to provide stats for dating sites such as Grindr. Grindr and other hook up sites are in essence a blind condition like the Blur Building – your date materializes, preselected, before having been seen.

Ric: It’s unfortunate they never let visitors go out at night. We were lucky to be able to go out at night when it was only lit by artificial lighting. Being there at night was probably one of the strongest spatial experiences I’ve had. It would have been astounding had they done that.

Liz:, It was beautifully illuminated by the sun inside, but at night it was ethereal. It was like floating in a cloud with no gravity, no orientation, just luminosity. When you inhale the atomized water you feel a sense of euphoria. This happens at a waterfall or a large fountain. Some say the ion effect is a pseudoscience but people were happy there, and I ended up feeling happy too.

Ric: It has to do with the atmospheric electrical charge of positive and negative, and apparently in waterfalls and when you have a lot of mist in the water, it changes the balance. a+u: What do you hope for your future projects?

Ric: When we first started, we never said, “This is what we’re going to do, and this is what we’re going to become.” Lots of people establish their offices and say, “One day, we’re gonna have X, Y, and Z.” We’ve never approached architecture that

スイス博覧会は、ハノーヴァー万国博覧会に続くものでした。ハノーヴァーでは

a+u：ご承知のように、ブラー・ビルディングは DS ＋ R によって建てられた最初

高解像度の最新のスクリーンが展示されていたのにたいして、ブラー・ビルディ

の建物の一つと考えられています。これは建築ではありませんが、その形態がミ

ングは徹底して低解像度の体験です。しかし、テクノロジーは大きな役割を果た

ストによってつくられていることから、単なる空間以上のものなのではないかと

していました。それは人工知能を用いた最初期のプロジェクトでした。架構の上

思っています。そのコンセプトには、皆さんが空間や建築をデザインしていく方

にウェザー・ステーションが置かれ、風、温度、湿度、露点温度、風向きなどあ

法についてのメッセージを読みとることができます。当時、こうしたスケールと

らゆる気象条件を読みとり、その情報にリアルタイムに応答していました。シス

規模のプロジェクトに着手することについてはどのようにお感じでしたか。また、

テムは時間とともに、その振る舞いを学習していきました。

ブラー・ビルディングに期待された効果や体験はどのようなものだったのでしょ

チャールズ：私たちはブラー・ビルディングで使う、GPS による位置確認のため

うか。

のアプリケーションをつくりました。ここでは、視覚的に行き先を確かめ、意思

リズ：ブラー・ビルディングには通常の建物と同じように構造と配管があります

疎通をすることができないため、レインコートにとりつけた電子的な装置によっ

が、それは通常の建物ではありません。そこにはプログラムはなく、壁もありま

て、新しい刺激のシステムが提供されることになっていました。刺激は振動、音、

せん。私たちのインスタレーション作品の中でも珍しい規模の、環境的なインス

そして光によるもので、他の来訪者が近づくことで発生するものでした。コン

タレーションに属するものなのですが、建物としての特性ももっています。私た

ピュータ制御のアルゴリズムによって、デッキの上には常に数値的に適合あるい

ちは、一般的な建物に適応される安全に関する法令を満たす必要がありました。

は不適合となる相手が存在し、適合する相手に近づくと刺激が発生し、離れると

行政からスプリンクラーの設置を求められたのですが、建物は水でできていたの

停止します。適合は質問用紙への回答にもとづいて決定されました。その質問は

ですから、それは苦笑せざるを得ないような指示でした。 2002 年にヌーシャテル

無意味なものでしたが、来場者はグラインダーなどのマッチングサイトに登録す

湖で開催されたスイス博覧会のためのこのプロジェクトは、視覚についての実験

る時に必要になる類のものなのだろうと考えていました。こうしたマッチングサ 15

technology, and advanced urbanism. There’s a desire to bring multiple disciplines together into a 21st-century space for education – one that’s more networked with a strong sense of connectedness to the public.

Liz: I thought when Ric mentioned the restaurant, he was going to tell you about the one next door with the large outdoor deck.

The customers complained that their chicken was always soggy because the mist was drifting everywhere.

の空間が寝室になるでしょう。それが私たちのアプローチなのです。

でした。敷地は湖畔に位置していました。私たちは湖を単に背景とするのではな

チャールズ：私たちの教育関連の建物はすべて、教育上の理念を実践していくた

く、水の中に建てた方が興味深いものになるだろうと考えました。湖は敷地にな

めの能動的なツールになるものだと考えています。ブラウン大学のペリー・アンド・

り、建物の主要な素材にもなり得るのです。博覧会は、進歩と技術的な発展を展

マーティ・グラノフ・クリエイティヴ・アート・センター（本誌 100 ∼ 109 頁）で

示するという典型的な主題の国家的なものでしたが、私たちは個人的に、何も見

a+u: Notably so, the Blur Building was considered to be one of the first structures to be built by DS+R. This is not an architecture, I think, but more of a space because the form is made by a mist. The concept has a message with regards to the way you design spaces and architecture. How did it feel to start on a project of that scale and size at that point in time?

What were your intentions going into the project? What was the desired effect and experience of the Blur Building?

The Swiss Expo followed the Hanover Expo, which was a demonstration of the latest high definition screens. By contrast, the Blur Building was decidedly a low definition experience. But technology played a big role. It was an early artificial intelligence projects. There was a weather station on the structure that read all the weather conditions – wind, temperature, humidity, dew point, wind direction and responded in real time accordingly. It learned behaviors as it went.

目指したことは、プロジェクト単位の創作の中で、芸術と科学を融合することで

るものがなく、実際に人がどれほど視覚に依存しているかを考える以外、何もす

した。建物は中央で分割されて変位し、異なるプログラムの間での創造につなが

ることのないパヴィリオンをつくることに興味をもっていました。そしてその建

る接点を生みだしています。構造化されたズレが、それぞれのフロアが別の 2 つ

物は、中に入ることができるある種とらえどころのない存在、どちらに行くべき

のフロアとつながることを可能にしています。スタンフォード大学のマクマート

かがわからなくなる巨大な雲になりました。人々は、視覚以外の感覚、臭いや音、

リィ・ビルディングでは、当初から芸術史と芸術制作に分けられたプログラムが

そこに感じられるものに集中し、限られた感覚を頼りに、雲の中で人とぶつから

示されました。両者はいずれも、空間的にも建築的にも、相手の要求に譲歩する

ないよう注意していなければなりません。それは大がかりな実験で、当初は多く

ことを拒んでいました。私たちは 2 つの領域の 2 本の帯を結び合わせ、芸術の創作

の批判がありました。マスコミには、「普段から嫌というほど霧が発生する場所な

と研究との間の対話に関する建物をつくりだしています。2 つの帯は、中庭を挟

のに、博覧会のためになぜわざわざ霧をつくりだす必要があるのですか？」と聞か

んで互いに距離をとっています。その間には、アート・アンド・アーキテクチュア・

れました。やがて人々は、それを受け入れてくれました。ブラー・ビルディングは、

ライブラリーが、透明な浮遊するガラスのボックスとして、文字通りそしてメタ

すべての学生が訪れるべき必須のパヴィリオンとなりました。そして、博覧会を

フォリカルに置かれています。建物は 2 つの領域のよそよそしさを示しています

訪れたあらゆる年齢、民族、階層、教育レヴェルの、すべての来場者に見てもら

が、両者が互いに創造的にかかわり合うことをうながしてもいるのです。

うことができました。それまでのスタジオの仕事の中ではじめて、私たちはマス・

ベン：現時点で最も楽しみなプロジェクトは、 MIT の建築および都市計画学部

スペクタクルをつくりだしたのです。

のための新しい建物のデザインでしょう。それはあたかも、自分自身の脳を手術

リック：水を濾過するシステムの技術上の問題で、オープン当日まで実際に稼働

するかのようです。というのも、私たちはクライアントときわめて近い立場に

した状態を見ることができませんでした。この博覧会で人々が経験したものの一

あるからです。私たちは MIT で教えていますし、私たち自身も同じ教育を受け

つが、視覚障害のあるウエイターが働く、まったく照明のないレストランでした。

ています。私たちはその教育的なコミュニティと深くつながっているのです。建

レストランは完全な暗闇で、人々は暗闇の中で注文し、料理を食べなければなり

築および都市計画学部は、様々な分野が集まる有名な MIT の無限回廊（Infinite

ません。そこで人々は、見えない空間で何かをするとはどういうことかを理解し

Corridor）から、歴史的なレンガ造の保管倉庫への移転を進めています。突き抜

ました。そのレストランも間違いなく、きわめて強烈な体験でした。ブラー・ビ

けることができない要塞の中で、無限回廊を新たに解釈し直してみることは刺激

ルディングの雲は様々な意味で、その体験にとてもよく似ています。それは人々

的な挑戦です。新しい施設は、建築および都市計画学部に加えて、キャンパス全

が物事に向き合ううえでのルールを変え、これまでに決して経験したことがない

体のものづくりの空間であるプロジェクト・マヌス（Project Manus ）や、芸術、

ような、まったく異なる環境条件を受け入れることを強いているのです。

文化、技術、先進的な都市計画に関係する一連のプログラムを収めることになっ

リズ：リックがレストランの話しはじめたとき、ブラー・ビルディングに隣接し

ています。そしてここで目指しているのは、複数の分野を、教育のための 21 世紀

ていた、大きな屋外デッキのある店のことを話すのかと思いました。霧はあらゆ

の空間、人々とのつながりにたいする強い意識によってより緊密にネットワーク

る方向に流れて行きましたので、客はチキンがびしょ濡れだと苦情を訴えていま

化された空間にまとめていくことです。

した。

Liz: The Blur Building has structure and plumbing just like a typical building, but it’s not a typical building. It doesn’t have a program, and it doesn’t have walls. Within our installation work, it falls in the unusual scale of an environmental installation but it has some of the characteristics of a building. We had to meet the safety rules applied to typical buildings – the authorities pushed us to have a sprinkler system, ironic as the building is made of water! The project was an experiment about vision for the 2002 Expo in Switzerland on Lake Neuchâtel. Our site was at the edge of the lake. We thought it would be interesting to build in the water rather than just use the lake as a backdrop.

The lake could be the site and the main building material.

This was a national expo that fulfilled the typical agenda of exhibiting progress and technological advancement. We were also personally interested in making an expo pavilion where there’s nothing to see and actually nothing to do except think about our dependence on vision itself. So the building was a kind of ether that you could inhabit – a big cloud that prevented you from seeing which way to go. You had to pay attention to your other senses – smell, the sound of the space, the feel of it and chance interactions with other people in the space based on a limited perceptual engagement with it. At first, there was a lot of criticism. The press asked, “Why do we need to make fog for the expo when we already have too much of it naturally?” Later, everyone came to embrace it. Blur became mandatory for every student to visit. It was seen by all the expo visitors of all ages, all ethnicities, all income levels, all levels of education. For the first time in our careers, we had created a mass spectacle.

Ric: We never saw it function until the day it opened because of technical problems with the water filtration system. But one of the things the public discovered on site is that there was a restaurant at the expo that was served by blind waiters, and the restaurant had no lights. It was in complete darkness, and you had to come in and order and have your meal in complete darkness, understanding what it’s like to have to function within the space that you cannot see. Apparently, that was also a very powerful experience. The cloud was in many ways very similar to that experience: it changed the rules of how you operated, forcing you to accept a different environmental condition that you had never really experienced.

14

Charles: We also created a GPS geolocation application that was meant to be used in the Blur Building. Given that the Blur Building eliminated the use of vision to navigate and communicate, a new system of stimulants would be given by electronic elements embedded in a raincoat. These stimulants took the form of vibration, sound and light and would be triggered by the proximity of other visitors. With one statistical match or mismatch on the deck at all times, thanks to a computer aided algorithm, the stimulants would be activated as you approached your match or deactivated as you went away from your match. Matches were determined through answers provided by each user on a questionnaire. Although the questions were nonsensical, they anticipated the requirement to provide stats for dating sites such as Grindr. Grindr and other hook up sites are in essence a blind condition like the Blur Building – your date materializes, preselected, before having been seen.

Ric: It’s unfortunate they never let visitors go out at night. We were lucky to be able to go out at night when it was only lit by artificial lighting. Being there at night was probably one of the strongest spatial experiences I’ve had. It would have been astounding had they done that.

Liz:, It was beautifully illuminated by the sun inside, but at night it was ethereal. It was like floating in a cloud with no gravity, no orientation, just luminosity. When you inhale the atomized water you feel a sense of euphoria. This happens at a waterfall or a large fountain. Some say the ion effect is a pseudoscience but people were happy there, and I ended up feeling happy too.

Ric: It has to do with the atmospheric electrical charge of positive and negative, and apparently in waterfalls and when you have a lot of mist in the water, it changes the balance. a+u: What do you hope for your future projects?

Ric: When we first started, we never said, “This is what we’re going to do, and this is what we’re going to become.” Lots of people establish their offices and say, “One day, we’re gonna have X, Y, and Z.” We’ve never approached architecture that

スイス博覧会は、ハノーヴァー万国博覧会に続くものでした。ハノーヴァーでは

a+u：ご承知のように、ブラー・ビルディングは DS ＋ R によって建てられた最初

高解像度の最新のスクリーンが展示されていたのにたいして、ブラー・ビルディ

の建物の一つと考えられています。これは建築ではありませんが、その形態がミ

ングは徹底して低解像度の体験です。しかし、テクノロジーは大きな役割を果た

ストによってつくられていることから、単なる空間以上のものなのではないかと

していました。それは人工知能を用いた最初期のプロジェクトでした。架構の上

思っています。そのコンセプトには、皆さんが空間や建築をデザインしていく方

にウェザー・ステーションが置かれ、風、温度、湿度、露点温度、風向きなどあ

法についてのメッセージを読みとることができます。当時、こうしたスケールと

らゆる気象条件を読みとり、その情報にリアルタイムに応答していました。シス

規模のプロジェクトに着手することについてはどのようにお感じでしたか。また、

テムは時間とともに、その振る舞いを学習していきました。

ブラー・ビルディングに期待された効果や体験はどのようなものだったのでしょ

チャールズ：私たちはブラー・ビルディングで使う、GPS による位置確認のため

うか。

のアプリケーションをつくりました。ここでは、視覚的に行き先を確かめ、意思

リズ：ブラー・ビルディングには通常の建物と同じように構造と配管があります

疎通をすることができないため、レインコートにとりつけた電子的な装置によっ

が、それは通常の建物ではありません。そこにはプログラムはなく、壁もありま

て、新しい刺激のシステムが提供されることになっていました。刺激は振動、音、

せん。私たちのインスタレーション作品の中でも珍しい規模の、環境的なインス

そして光によるもので、他の来訪者が近づくことで発生するものでした。コン

タレーションに属するものなのですが、建物としての特性ももっています。私た

ピュータ制御のアルゴリズムによって、デッキの上には常に数値的に適合あるい

ちは、一般的な建物に適応される安全に関する法令を満たす必要がありました。

は不適合となる相手が存在し、適合する相手に近づくと刺激が発生し、離れると

行政からスプリンクラーの設置を求められたのですが、建物は水でできていたの

停止します。適合は質問用紙への回答にもとづいて決定されました。その質問は

ですから、それは苦笑せざるを得ないような指示でした。 2002 年にヌーシャテル

無意味なものでしたが、来場者はグラインダーなどのマッチングサイトに登録す

湖で開催されたスイス博覧会のためのこのプロジェクトは、視覚についての実験

る時に必要になる類のものなのだろうと考えていました。こうしたマッチングサ 15

way. We’ve always been very loose, and we’ve always been open to the next project. So for me, I have no desire to try and figure out what is around the corner. I think that our past work is directing us to what we will inherit, and what will come onto our tables. And I’m fine with that.

Liz: Our growth has been unplanned. We started with an independent practice. We followed our curiosity to different projects in visual and performing arts. Then we added buildings to our repertoire. We like to intervene very early in the formation of an architectural project, when we can help determine the programmatic strategy through a consciousness of the social, political and economic context of our time. Our approach has consistently been both critical and generative.

We’re not planning too far ahead of ourselves by means of expansion or focusing on a certain typology. We want to remain open, to follow our instincts. We don’t like to do the same thing twice. Our independent projects progressively get more complex.

We just did The Mile-Long Opera (pp. 56–63), which was a performance for 1000 singers on the 1.5-mile stretch of the High Line. We created, co-directed, and co-produced the piece without any institutional backing.

The Shed was also ground up. We got involved very early in 2008 at the height of the recession. The City issued a Request for Proposals. They were looking for ideas for a new cultural facility at Hudson Yards, in their words, a “unique and innovative place for creative expression and the deepest, freshest thinking regarding cultural production and consumption.”. We responded with our friend, David Rockwell with both a physical and theoretical strategy for a flexible building, an “architecture of infrastructure” that could house all the creative disciplines under one roof. We proposed an architecture so flexible, it could even change the size of its footprint. And now, eleven years later, The Shed is an independent non-profit organization on sovereign land at Hudson Yards. It has a board led by Dan Doctoroff, who has been its pioneering leader since the beginning. We worked with him as a temporary client until Alex Poots, our great artistic director and CEO, came along in 2014. Alex immediately decided that the Shed would only commission new work, defining its identity as a true a place of production.

We want to continue to work at that level of involvement: to not just inherit received programs, where we simply interpret and make formal adjustments. We want to conceive programs from scratch, and find the right collaborators and cities. We live in a time where architecture just feels too slow. From the time you have an idea, to the time you design it, to the time that it’s constructed and occupied, it’s rarely less than five years and oftentimes much longer. Architecture is geo-fixed, it’s heavy, it’s cumbersome and in place for good. And it’s expensive.

Reflecting specifically on the challenge for the Shed, architecture is everything that’s contrary to contemporary art, which by definition is constantly in flux. The challenge is, how do you build a permanent building for a discipline that is constantly evolving? The Shed is a response to that question.

Ric: All of our early first projects were all projects that we 16

initiated. So Elizabeth, what you’re talking about is really a continuation of that experience, but at a different scale.

Charles: To add to Liz and Ric’s point about the agency of our profession, I also feel architects are called to, and equipped to take on a larger social responsibility. We can’t go around with our heads in the sand as architects, in denial about inequity and climate change, which are the two biggest issues facing humanity. Architecture is one of the most impactful tools we have to combat these problems. My personal goal with projects here in the studio is to focus on ways to help the world address these issues using our experience tackling similar problems in more developed or more fortunate contexts.

Ben: There’s always been a desire to hold on to the kind of core interdisciplinary, self-initiated mission, which is around what Liz and Ric founded. And while we’ve definitely built up a confidence in cultural and public realm projects, I think there’s also a fearlessness that the studio has always had that also comes from Liz and Ric. It’s a relentless desire to take on projects of all scales and types, and in all locations around the world, that are different than what we’ve done before. There’s always a harder mountain to climb.

(Interviewed on 25th April 2019)

イトは、基本的にはブラー・ビルディングと同じように、視界が利かない状況です。

インフラストラクチュア」の、物理的な戦略と理論的な戦略を準備して応募しま

実際にその人物を目にする前に、あなたの相手はあらかじめ選択され、姿を現し

した。私たちが提案した建物はきわめてフレキシブルで、建築面積さえも変えら

てくるのです。

れるものでした。それから 11 年が経ち、現在のザ・シェッドは、ハドソン・ヤー

リック：夜間は立ち入りが許されなかったのは残念でした。人工の明かりに照ら

ドの貴重な土地に建つ、独立した非営利の組織になっています。その団体は、当

された時間帯に入場することができ、私たちは幸運でした。暗くなってからその

初から先駆的なリーダーであったダニエル・ドクトロフを中心とした委員会によっ

場所に立ったことは、私の経験の中でもおそらく最も印象深い空間体験の一つで

て運営されています。 2014 年にザ・シェッドの優れた芸術監督で CEO （最高経営

す。人々がこれを体験していたなら、それは驚くべきものとなったことでしょう。

責任者）であるアレックス・プーツが加わるまで、暫定的なクライアントとして

リズ：日中も雲の内側は日射しで美しく輝いていたのですが、日没後は得も言わ

ドクトロフとともに仕事を進めてきました。就任したアレックスはただちに、ザ・

れぬものでした。重力もなく、方向もなく、ただ光に包まれて雲の中に浮かぶか

シェッドは新たな作品の制作依頼のみを行うと決定し、真の創造の場としてのア

のようでした。イオン化された水を吸い込むと幸福感が感じられます。これは滝

イデンティティを明確にしました。

や大きな噴水で起こります。イオン効果は疑似科学的なものだという人もいます

私たちは、与えられたプログラムを解釈し、形態的な調整だけを行うような仕事

が、パヴィリオンを訪れた人々は幸せそうで、私もまた満ち足りた思いを感じる

ではなく、深いレヴェルでかかわりながら仕事を続けていきたいと思っています。

ことができました。

最初からプログラムを考え、相応しいコラボレーターと場所を見つけだしたいの

リック：大気中のプラスとマイナスの電荷によるものだったに違いありません。

です。私たちは、建築がじれったく感じられるような時代に生きています。1 つ

滝の中や水の上で大量のミストに包まれているとき、明らかにそのバランスが変

のアイディアが生まれ、それをデザインし、建設し、使い始めるまで、その期間

化するのです。

が 5 年以下であることは珍しく、時にはるかに長い時間がかかります。建築は大 地に固定され、重厚で、複雑で、役割を果たすためにその場所に存在しています。

a+u：これからのプロジェクトでは、何を期待していらっしゃいますか。

そして、とてもお金がかかるものです。特にザ・シェッドでの挑戦を振り返って

リック：新しい仕事を始めるときに、「こういうことやろうとしていて、こういう

みると、建築は常に変化し続けることが本質の現代芸術とは、あらゆる面で対照

ものができ上がります」と言うことは決してありません。事務所を開くと、「いつ

的な存在です。常に変化し続けるもののために、どのように恒久的な建物を建て

の日か X と、Y と、 Z をするつもりです」と口にする人がいますが、私たちはその

るのか、ということが、私たちがとり組むべき課題なのです。ザ・シェッドはそ

ようなアプローチで建築に接したことはありません。私たちは常に、徹底して柔

うした問いかけへの答えとなるものです。

軟で、プロジェクトに開かれています。ですから私は、この先に何があるのかを

リック：初期のプロジェクトはいずれも、私たちが自分たち自身で始めたもので

あえて考えることはありません。これまでの作品が、私たちが引き受けることに

す。ですから今エリザベスが話してくれたことは、私たちは今でもそのとり組みを、

なるであろうもの、そして私たちの課題となるであろうものへと、自然に導いて

異なるスケールで続けているということなのです。

いくのだと思っています。

チャールズ：リズとリックの話につけ加えたいのは、私たちの仕事がもたらすも

リズ：私たちの成長は意図されたものではありませんでした。私たちは自分たち

のについてです。建築家はきわめて広範な社会的責任を担うことが求められ、そ

自身の活動からスタートしました。自らの好奇心に従い、視覚芸術や演劇などの

の能力を備えているものだと思っています。私たちは建築家として、人類が直面

様々なプロジェクトにとり組みました。その後、建築をレパートリーに加えました。

している 2 つの大きな問題、格差と気候変動から目を背けることはできません。

私たちは現代の社会的、政治的、経済的なコンテクストへの意識を通して、プロ

建築は私たちがこれらの問題と戦っていく上で、最も大きなインパクトをもつツー

グラムの戦略をつくりだす助けになることができるよう、なるべく早い段階から

ルです。スタジオのプロジェクトを通して私が個人に目指しているのは、より発

プロジェクトにかかわりたいと思っています。私たちのアプローチは常に、批評

展した、あるいはより良好なコンテクストの中で同様の問題にとり組んだ経験を

的でまた生産的です。特定のタイポロジーを展開したり、それに焦点を当てたり

活かしながら、世界がこれらの問題に対処していく助けとなる方法に焦点を当て

することで、先走って計画を進めることはありません。私たちは常に開かれ、直

ていくことです。

感に従っていたいと思っています。そして、同じことの繰り返しをよしとしません。

ベン：これからもリズとリックが始めたものの周囲にある、分野横断的で自主的

私たち自身のプロジェクトは、経験を重ねるにつれて、より複雑なものになって

な課題の核のようなものに、変わることなくとり組んでいきたいと思っています。

います。先日、 1.5 マイル（約 2.4km）に渡って伸びるハイ・ラインの細長い空間

私たちは文化的なものとパブリックなプロジェクトで確実に自信を深めていま

に 1,500 人の歌手が集まるパフォーンマンス、マイル・ロング・オペラ（本誌 56

すが、一方で自由で大胆な姿勢――それもリズとリックがもたらしたものですが

∼ 63 頁）を実現しました。私たちはこの作品を、いかなる組織にも頼ることなく、

――をもち続けています。それは、あらゆる規模と形式の、世界のあらゆる場所

協力して演出し、制作しています。

でのプロジェクト、これまでに手がけたことのないものにとり組んでいこうとす

ザ・シェッドも力を合わせながら進められています。私たちはきわめて早い段階、

る、絶えることのない強い姿勢です。そこには常に、登るべきより険しい山があ

景気が最も低迷していた 2008 年にプロジェクトに加わりました。ニューヨーク市

るのです。

は提案募集を行っていました。市の言葉を借りるならば、彼らはハドソン・ヤー

（2019 年 4 月 25 日収録）

ドに「創造的な表現と、文化の生産と消費に関する深くまた斬新な思考のための独 特で革新的な場所」となる、新しい文化施設のアイディアを求めていました。私た ちは友人のデイヴィッド・ロックウェルとともに、一つの屋根の下にあらゆる分 野の創作を収めることができるフレキシブルな建物、「アーキテクチュア・オブ・ 17

Heavenly Bodies: Fashion and the Catholic Imagination The Metropolitan Museum Of Art, New York, USA 2018 天国のボディ：ファッションとカトリックのイマジネーション 米国、ニューヨーク、ニューヨーク、メトロポリタン美術館 2018

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Heavenly Bodies: Fashion and the Catholic Imagination The Metropolitan Museum Of Art, New York, USA 2018 天国のボディ：ファッションとカトリックのイマジネーション 米国、ニューヨーク、ニューヨーク、メトロポリタン美術館 2018

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The Art of Scent, commissioned by the Museum of Art and Design in New York, is among the first museum exhibitions in the world to focus on the olfactory arts. The design of perfume has been overlooked historically as a significant creative practice. Yet, over the last century, the advent of new technology has led to unprecedented materials and processes. As a result, fragrance design has evolved from a parochial craft to a global discipline. The Art of Scent, which traces this development, focuses on twelve pivotal scents. In order to address the sense of smell, rarely introduced in the museum environment, the design eliminates all reference to the visual materials typically associated with perfume, most notably packaging and advertisements. Visitors enter a seemingly empty white gallery punctuated by a series of twelve sculpted wall alcoves. They are invited to lean into the wall, triggering the release of a scented stream of air; in addition to scent, the organic wall surface pulses with sound and ghostly text projections. A second smaller gallery offers a more social environment: a 13-foot glass table anchors the room and supports 24 suspended vessels featuring the same twelve works in liquid form. Here, visitors are given the opportunity to compare and discuss their olfactory experiences, and to learn about the process of creating a fragrance. The Art of Scent, developed by Diller Scofidio + Renfro in collaboration with Curator Chandler Burr, was exhibited in 2012.

Architect: Diller Scofidio + Renfro Design team: Elizabeth Diller, Ricardo Scofidio, Kumar Atre, Ilana Altman

pp. 34–35: A visitor reading about the exhibition (foreground), while visitors in the background lean into the sculpted wall alcoves (background).

This page: Sketch of a section of the sculpted wall alcove. Opposite, right and above left: Visitors leaning into the wall to experience a scented stream of air. Opposite, below: Close up of the sculpted wall alcove. Photos courtesy of DS+R.

36

33 ∼ 34 頁：会場風景。展覧会の説明を読 む人（手前）や、と壁に顔を近づける人が見 られる。本頁：彫刻を施されたアルコーヴ のスケッチ断面図。右頁、右と左上：香り づけされた気流を体験しようと壁に顔を近 づける来場者。右頁、下：アルコーヴの彫 刻の近景。

ニューヨークのミュージアム・オブ・アーツ・

ている。鑑賞者が、一見すると空っぽの白い

アンド・デザインの委託により開催された

ギャラリーに入ると、12 の彫刻壁のアルコー

「香りのアート：1889 ∼ 2012 年」展は、美

ヴが設置されている。鑑賞者が壁のくぼみに

術館が嗅覚芸術に焦点を当てた世界初の展覧

招き寄せられるように顔を寄せると、香りが

会の一つである。香水のデザインは、重要な

空気中に充満する。香りだけでなく、有機的

創造的実践としての側面が歴史的な観点から

な壁体の表面が脈動し、音響とぼんやりとし

見過ごされてきた。とはいえ、前世紀を通じ

た文字映像が浮かびあがる。2 番目に小さな

て、新しい技術の出現により、これまでにな

ギャラリーはより社会的な環境となり、13

かった素材やプロセスが導入されてきた。結

フィート（約 4 ｍ）のガラスのテーブルが室内

果的には香水のデザインは、偏屈な職人技か

を占め、24 個の吊下げ型の丸型容器に 12 種

らグローバルな規範へと進化した。 「香りの

類の液体が展示されている。このスペースで

アート」展は、こうした発展をたどり、12 種

は、鑑賞者たちは自らの嗅覚による経験を比

類の軸となる香りに焦点を当てる。美術館の

較、議論したり、香りを創出する過程を学ぶ

環境に滅多にもち込まれない嗅覚を扱うため

機会が与えられる。この展覧会は、DS ＋ R

に、香水に関連づけられやすい視覚資料、最

とキュレーターのチャンドラー・バーが共同

も典型的な例で言えばパッケージングや広告

企画し、2012 年に開催された。（松本晴子訳）

などへの言及をすべて排除するデザインにし

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The Art of Scent, commissioned by the Museum of Art and Design in New York, is among the first museum exhibitions in the world to focus on the olfactory arts. The design of perfume has been overlooked historically as a significant creative practice. Yet, over the last century, the advent of new technology has led to unprecedented materials and processes. As a result, fragrance design has evolved from a parochial craft to a global discipline. The Art of Scent, which traces this development, focuses on twelve pivotal scents. In order to address the sense of smell, rarely introduced in the museum environment, the design eliminates all reference to the visual materials typically associated with perfume, most notably packaging and advertisements. Visitors enter a seemingly empty white gallery punctuated by a series of twelve sculpted wall alcoves. They are invited to lean into the wall, triggering the release of a scented stream of air; in addition to scent, the organic wall surface pulses with sound and ghostly text projections. A second smaller gallery offers a more social environment: a 13-foot glass table anchors the room and supports 24 suspended vessels featuring the same twelve works in liquid form. Here, visitors are given the opportunity to compare and discuss their olfactory experiences, and to learn about the process of creating a fragrance. The Art of Scent, developed by Diller Scofidio + Renfro in collaboration with Curator Chandler Burr, was exhibited in 2012.

Architect: Diller Scofidio + Renfro Design team: Elizabeth Diller, Ricardo Scofidio, Kumar Atre, Ilana Altman

pp. 34–35: A visitor reading about the exhibition (foreground), while visitors in the background lean into the sculpted wall alcoves (background).

This page: Sketch of a section of the sculpted wall alcove. Opposite, right and above left: Visitors leaning into the wall to experience a scented stream of air. Opposite, below: Close up of the sculpted wall alcove. Photos courtesy of DS+R.

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33 ∼ 34 頁：会場風景。展覧会の説明を読 む人（手前）や、と壁に顔を近づける人が見 られる。本頁：彫刻を施されたアルコーヴ のスケッチ断面図。右頁、右と左上：香り づけされた気流を体験しようと壁に顔を近 づける来場者。右頁、下：アルコーヴの彫 刻の近景。

ニューヨークのミュージアム・オブ・アーツ・

ている。鑑賞者が、一見すると空っぽの白い

アンド・デザインの委託により開催された

ギャラリーに入ると、12 の彫刻壁のアルコー

「香りのアート：1889 ∼ 2012 年」展は、美

ヴが設置されている。鑑賞者が壁のくぼみに

術館が嗅覚芸術に焦点を当てた世界初の展覧

招き寄せられるように顔を寄せると、香りが

会の一つである。香水のデザインは、重要な

空気中に充満する。香りだけでなく、有機的

創造的実践としての側面が歴史的な観点から

な壁体の表面が脈動し、音響とぼんやりとし

見過ごされてきた。とはいえ、前世紀を通じ

た文字映像が浮かびあがる。2 番目に小さな

て、新しい技術の出現により、これまでにな

ギャラリーはより社会的な環境となり、13

かった素材やプロセスが導入されてきた。結

フィート（約 4 ｍ）のガラスのテーブルが室内

果的には香水のデザインは、偏屈な職人技か

を占め、24 個の吊下げ型の丸型容器に 12 種

らグローバルな規範へと進化した。 「香りの

類の液体が展示されている。このスペースで

アート」展は、こうした発展をたどり、12 種

は、鑑賞者たちは自らの嗅覚による経験を比

類の軸となる香りに焦点を当てる。美術館の

較、議論したり、香りを創出する過程を学ぶ

環境に滅多にもち込まれない嗅覚を扱うため

機会が与えられる。この展覧会は、DS ＋ R

に、香水に関連づけられやすい視覚資料、最

とキュレーターのチャンドラー・バーが共同

も典型的な例で言えばパッケージングや広告

企画し、2012 年に開催された。（松本晴子訳）

などへの言及をすべて排除するデザインにし

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p. 46, below, from left to right: View of abandoned tracks at the current Gansevoort Plaza. Photo taken in 2000

by Joel Sternfeld that played a crucial role in alerting the public to the potentials of the High Line. General view towards the north at West 18th Street (1934). Photos courtesy of Friends of the High Line. p. 47: Site plan of the High Line (shaded in green). pp. 48–49: View looking west along one of the Rail Track Walks.

Photos on pp. 48–55 by Iwan Baan 48

unless otherwise noted. Images on pp. 47–55 courtesy of DS+R unless otherwise noted.

46 頁、 下、 左 か ら 右 に： 現 在 の ガ ン ズ ヴォート・プラザに打ち捨てられた線路。 2000 年にジョエル・スタンフィールドに よって撮影された写真はハイ・ラインの 可能性を世間に知らせるきわめて重要な 役を担った。西 18 番通りから北を見る全 景（ 1934 年）。 47 頁：配置図（緑の箇所）。 48 ∼ 49 頁：レール・トラック・ウォーク の一部に沿って西を望む眺め。

49

p. 46, below, from left to right: View of abandoned tracks at the current Gansevoort Plaza. Photo taken in 2000

by Joel Sternfeld that played a crucial role in alerting the public to the potentials of the High Line. General view towards the north at West 18th Street (1934). Photos courtesy of Friends of the High Line. p. 47: Site plan of the High Line (shaded in green). pp. 48–49: View looking west along one of the Rail Track Walks.

Photos on pp. 48–55 by Iwan Baan 48

unless otherwise noted. Images on pp. 47–55 courtesy of DS+R unless otherwise noted.

46 頁、 下、 左 か ら 右 に： 現 在 の ガ ン ズ ヴォート・プラザに打ち捨てられた線路。 2000 年にジョエル・スタンフィールドに よって撮影された写真はハイ・ラインの 可能性を世間に知らせるきわめて重要な 役を担った。西 18 番通りから北を見る全 景（ 1934 年）。 47 頁：配置図（緑の箇所）。 48 ∼ 49 頁：レール・トラック・ウォーク の一部に沿って西を望む眺め。

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Credits and Data Project title: High Line Client: Friends of the High Line Location: New York, NY, USA Design: 2003 Completion: 2014 Architect: Diller Scofidio + Renfro, James Corner Field Operations (project lead), Piet Oudolf Design team (Diller Scofidio + Renfro): Ricardo Scofidio (Partner in Charge), Elizabeth Diller, Charles Renfro, Benjamin Gilmartin, Matthew Johnson (Project Leader), Tobias Hegemann, Miles Nelligan, Ben Smoot, Trevor Lamphier, Chiara Chiara Baccarini,Robert Condon, Hayley Eber, Gaspar Libedinsky, Jeremy Linzee, David Newton, Dan Sakai, Don Shillingburg, Flavio Stigliano, Brian Tabolt, Dustin Tobias, Alex Knezo Consultants / project team: James Corner Field Operations (Landscape Architecture and Urban Design), Piet Oudolf (Planting Design), Burohappold (Structural and MEP Engineering), Robert Silman Associates (Structural Engineering and Historic Preservation), L’Observatoire International (Lighting Design), Pentagram (Signage) Project area: 310,000 sf

This page, above: The High Line running between buildings on West 25th and West 26th Street. Photo by Timothy Schenck. Opposite, above: View of the edge of High Line. Photo

by Julien Lanoo. Opposite, below: View of the sunken overlook of 10th Avenue Square from the street, looking south.

本頁、上：西 25 番通りと西 26 番通りにあ るビルの間を走るハイ・ライン。右頁、上： 通りからハイライン端部を見る。右頁、下： 通りから南に見た 10 番街広場のサンケン・ オーバールック（見晴し台）。

Sections of Rail Track Walks (scale: 1/150)／線路遊歩道断面図（縮尺：1/150） 52

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Credits and Data Project title: High Line Client: Friends of the High Line Location: New York, NY, USA Design: 2003 Completion: 2014 Architect: Diller Scofidio + Renfro, James Corner Field Operations (project lead), Piet Oudolf Design team (Diller Scofidio + Renfro): Ricardo Scofidio (Partner in Charge), Elizabeth Diller, Charles Renfro, Benjamin Gilmartin, Matthew Johnson (Project Leader), Tobias Hegemann, Miles Nelligan, Ben Smoot, Trevor Lamphier, Chiara Chiara Baccarini,Robert Condon, Hayley Eber, Gaspar Libedinsky, Jeremy Linzee, David Newton, Dan Sakai, Don Shillingburg, Flavio Stigliano, Brian Tabolt, Dustin Tobias, Alex Knezo Consultants / project team: James Corner Field Operations (Landscape Architecture and Urban Design), Piet Oudolf (Planting Design), Burohappold (Structural and MEP Engineering), Robert Silman Associates (Structural Engineering and Historic Preservation), L’Observatoire International (Lighting Design), Pentagram (Signage) Project area: 310,000 sf

This page, above: The High Line running between buildings on West 25th and West 26th Street. Photo by Timothy Schenck. Opposite, above: View of the edge of High Line. Photo

by Julien Lanoo. Opposite, below: View of the sunken overlook of 10th Avenue Square from the street, looking south.

本頁、上：西 25 番通りと西 26 番通りにあ るビルの間を走るハイ・ライン。右頁、上： 通りからハイライン端部を見る。右頁、下： 通りから南に見た 10 番街広場のサンケン・ オーバールック（見晴し台）。

Sections of Rail Track Walks (scale: 1/150)／線路遊歩道断面図（縮尺：1/150） 52

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ザ・シェッド 米国、ニューヨーク、ニューヨーク 2008 ∼ 2019

585 Feature: Diller Scofidio + Renfro

The Shed New York, NY, USA 65 64

建築と都市

New York, NY, USA 2008–2019

Architecture and Urbanism 19:06

The Shed

ザ・シェッド 米国、ニューヨーク、ニューヨーク 2008 ∼ 2019

585 Feature: Diller Scofidio + Renfro

The Shed New York, NY, USA 65 64

建築と都市

New York, NY, USA 2008–2019

Architecture and Urbanism 19:06

The Shed

pp. 86–87: Aerial view of the park and the Moscow River. Photos on pp. 86–88

by Iwan Baan. Opposite: Aerial view of the river overlook cantilevering to the Moscow River. This page, above: View of the Glass Canopy and the Amphitheater, facing east. Photos on pp. 89–91 by Philippe Ruault. This page, below: View of the Birch Forest facing north west.

86 ∼ 87 頁：ザリャジエ・パークとモスク ワ川を上空から見る。左頁：川に迫りだし た片もちの展望橋。本頁、上：東にガラス 屋根と屋外劇場を見る。本頁、下：シラカ バ林エリア、北西への眺め。

88

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pp. 86–87: Aerial view of the park and the Moscow River. Photos on pp. 86–88

by Iwan Baan. Opposite: Aerial view of the river overlook cantilevering to the Moscow River. This page, above: View of the Glass Canopy and the Amphitheater, facing east. Photos on pp. 89–91 by Philippe Ruault. This page, below: View of the Birch Forest facing north west.

86 ∼ 87 頁：ザリャジエ・パークとモスク ワ川を上空から見る。左頁：川に迫りだし た片もちの展望橋。本頁、上：東にガラス 屋根と屋外劇場を見る。本頁、下：シラカ バ林エリア、北西への眺め。

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ТУНДРА TUNDRA

Opposite, above: Diagram of the paving performance. Drawings on pp. 93–95 courtesy of Hargreaves Associates unless otherwise noted.

Opposite, below: Plant palette for the various Russian landscapes in the park. This page, right: 4 regions of Russia with different climates. Images on this page, right and below left, courtesy of DS+R.

FOREST

FOREST СТЕПЬ STEPPE

БОЛОТА WETLAND

左頁、上：舗装構成のダイアグラム。左頁、 下：公園内に複数あるロシア特有のランド スケープのための植物チャート。本頁、右： 気候の異なる 4 つの地域。

БОЛОТА

ЛЕС

СТЕПЬ

ТУНДРА

WETLAND

FOREST

STEPPE

TUNDRA

ПРОГРАММА

PROGRAM

PROGRAM ПРОГРАММА

6℃ 20℃

-10℃ 25℃

0℃

15℃

Diagram of the climate planning／環境計画のダイアグラム 94

Diagram of the tree seasons／季節の樹木ダイアグラム 95

ТУНДРА TUNDRA

Opposite, above: Diagram of the paving performance. Drawings on pp. 93–95 courtesy of Hargreaves Associates unless otherwise noted.

Opposite, below: Plant palette for the various Russian landscapes in the park. This page, right: 4 regions of Russia with different climates. Images on this page, right and below left, courtesy of DS+R.

FOREST

FOREST СТЕПЬ STEPPE

БОЛОТА WETLAND

左頁、上：舗装構成のダイアグラム。左頁、 下：公園内に複数あるロシア特有のランド スケープのための植物チャート。本頁、右： 気候の異なる 4 つの地域。

БОЛОТА

ЛЕС

СТЕПЬ

ТУНДРА

WETLAND

FOREST

STEPPE

TUNDRA

ПРОГРАММА

PROGRAM

PROGRAM ПРОГРАММА

6℃ 20℃

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Diagram of the climate planning／環境計画のダイアグラム 94

Diagram of the tree seasons／季節の樹木ダイアグラム 95

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pp. 134–135: View of the lobby on the ground floor. This page, above: Study lounge on the eleventh floor, with views into the common space below.

This page, below: The double-height atrium connecting tenth and eleventh floor. Photo by Nic Lehoux. Opposite: Quiet lounge on the twelfth floor.

Photo by Nic Lehoux.

134 ∼ 135 頁：地上階ロビーを見る。本頁、 上：11 階スタディ・ラウンジより 10 階の コモンスペースを見る。本頁、下：10 階と 11 階をつなぐ吹抜け空間。右頁：12 階の クワイエット・ラウンジ。

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pp. 134–135: View of the lobby on the ground floor. This page, above: Study lounge on the eleventh floor, with views into the common space below.

This page, below: The double-height atrium connecting tenth and eleventh floor. Photo by Nic Lehoux. Opposite: Quiet lounge on the twelfth floor.

Photo by Nic Lehoux.

134 ∼ 135 頁：地上階ロビーを見る。本頁、 上：11 階スタディ・ラウンジより 10 階の コモンスペースを見る。本頁、下：10 階と 11 階をつなぐ吹抜け空間。右頁：12 階の クワイエット・ラウンジ。

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バービカン・センター、ロンドン交響楽団、

＋レンフロが手がけたコンセプト・デザイン

ギルドホール音楽演劇学校は、今日、ロンド

は、現在のロンドン博物館の敷地上にランド

ンに世界規模の音楽センターを創出するプロ

マークとなる新たな建物を提供する可能性を

ジェクトの最初となるコンセプト・デザイン

示している。

（松本晴子訳）

を発表した。これはすでに提案されていた新 施設計画に関する進捗の一部である。発表内 容は、シティ・オブ・ロンドン自治体が計画 を次段階へと後押しするために、3 つのパー トナーに 249 万ポンド（約 3 億 6 千万円）を提 供し、計画実現に向けた着手と、資金調達、 ビジネス・モデル作成、資本金獲得計画の進 行を助ける、という最近（2019 年 1 月）あっ たニュースの続報である。 音楽センターは、国際的に認知されている 3 つの文化組織−−バービカン、ロンドン交響 楽団、ギルドホール音楽演劇学校−−の地力 を生かし、あらゆる音楽ジャンルのパフォー マンスと教育の世界規模の開催地となる。そ して音楽への愛をもって、若い世代を刺激す る場となる。このセンターには、世界レヴェ ルのコンサート・ホールに加え、パフォーマ ンス、教育、リハーサルのための素晴らしい スペースがそろう。何よりも、あらゆる年齢 や経歴の人々が音楽製作の喜びを直にに経験 できる場所となる。 主任建築家であるディラー・スコフィディオ

This page: Photos of the model taken apart revealing the different parts of the building–commercial spaces (above), a 2,000-seat concert hall for the London Symphony Orchestra (center) and an outdoor stairway (below) that doubles as an amphitheatre. Opposite, above: An elevation diagram showing the London Center for Music in the context.

Opposite, below: A section diagram showing the different programs for each section of the building and the Barbican Highwalk, an elevated pedestrian route that traverses the estate. 本頁、上から下：モデルを分解することで 建物のさまざまな部分が明らかになる。コ マーシャル ･ スペース（上）、ロンドン交響 楽団のための 2,000 席のコンサートホール （中）、野外劇場にもなる屋外階段（下）。 右頁、上：ロンドン音楽センターをコンテ クストで示した立面図。 右頁、下：建物の 各セクションの異なる用途と、団地を横切 る高架歩行ルートであるバービカン・ハイ ウォークを示す断面図。

Credits and Data Project title: London Centre for Music Client: The Barbican, London Symphony Orchestra, and Guildhall School of Music & Drama Location: London, United Kingdom Design: 2017 Architect: Diller Scofidio + Renfro, Sheppard Robson (local architect) Design team (Diller Scofidio + Renfro): Elizabeth Diller, Benjamin Gilmartin, Charles Renfro, and Ricardo Scofidio, Charles Curran, Chris Hillyard, Ryan Neiheiser, Jack Solomon, Matt Ostrow, Javier Bidot Betancourt, Alex Knezo, Will Powell, Bryce Suite, Anahit Hayrapetyan, Michael Robitz, Robert Katchur, Andreas Kostopoulos, Fareez Giga, Swarnabh Ghosh, and Kumar Atre Consultants / project team: Sheppard Robson (local architect), Nagata Acoustics (acoustics), Charcoalblue (theater design consultants), BuroHappold (engineering consultants), AECOM (cost consultants) Project estimate: GBP 288 million

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バービカン・センター、ロンドン交響楽団、

＋レンフロが手がけたコンセプト・デザイン

ギルドホール音楽演劇学校は、今日、ロンド

は、現在のロンドン博物館の敷地上にランド

ンに世界規模の音楽センターを創出するプロ

マークとなる新たな建物を提供する可能性を

ジェクトの最初となるコンセプト・デザイン

示している。

（松本晴子訳）

を発表した。これはすでに提案されていた新 施設計画に関する進捗の一部である。発表内 容は、シティ・オブ・ロンドン自治体が計画 を次段階へと後押しするために、3 つのパー トナーに 249 万ポンド（約 3 億 6 千万円）を提 供し、計画実現に向けた着手と、資金調達、 ビジネス・モデル作成、資本金獲得計画の進 行を助ける、という最近（2019 年 1 月）あっ たニュースの続報である。 音楽センターは、国際的に認知されている 3 つの文化組織−−バービカン、ロンドン交響 楽団、ギルドホール音楽演劇学校−−の地力 を生かし、あらゆる音楽ジャンルのパフォー マンスと教育の世界規模の開催地となる。そ して音楽への愛をもって、若い世代を刺激す る場となる。このセンターには、世界レヴェ ルのコンサート・ホールに加え、パフォーマ ンス、教育、リハーサルのための素晴らしい スペースがそろう。何よりも、あらゆる年齢 や経歴の人々が音楽製作の喜びを直にに経験 できる場所となる。 主任建築家であるディラー・スコフィディオ

This page: Photos of the model taken apart revealing the different parts of the building–commercial spaces (above), a 2,000-seat concert hall for the London Symphony Orchestra (center) and an outdoor stairway (below) that doubles as an amphitheatre. Opposite, above: An elevation diagram showing the London Center for Music in the context.

Opposite, below: A section diagram showing the different programs for each section of the building and the Barbican Highwalk, an elevated pedestrian route that traverses the estate. 本頁、上から下：モデルを分解することで 建物のさまざまな部分が明らかになる。コ マーシャル ･ スペース（上）、ロンドン交響 楽団のための 2,000 席のコンサートホール （中）、野外劇場にもなる屋外階段（下）。 右頁、上：ロンドン音楽センターをコンテ クストで示した立面図。 右頁、下：建物の 各セクションの異なる用途と、団地を横切 る高架歩行ルートであるバービカン・ハイ ウォークを示す断面図。

Credits and Data Project title: London Centre for Music Client: The Barbican, London Symphony Orchestra, and Guildhall School of Music & Drama Location: London, United Kingdom Design: 2017 Architect: Diller Scofidio + Renfro, Sheppard Robson (local architect) Design team (Diller Scofidio + Renfro): Elizabeth Diller, Benjamin Gilmartin, Charles Renfro, and Ricardo Scofidio, Charles Curran, Chris Hillyard, Ryan Neiheiser, Jack Solomon, Matt Ostrow, Javier Bidot Betancourt, Alex Knezo, Will Powell, Bryce Suite, Anahit Hayrapetyan, Michael Robitz, Robert Katchur, Andreas Kostopoulos, Fareez Giga, Swarnabh Ghosh, and Kumar Atre Consultants / project team: Sheppard Robson (local architect), Nagata Acoustics (acoustics), Charcoalblue (theater design consultants), BuroHappold (engineering consultants), AECOM (cost consultants) Project estimate: GBP 288 million

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