Lighting in the Modern Era

Lester Geis, Heifetz Manufacturing Co., New Jersey/USA, „T-5-G” Tischlampe / table lamp, 1951, siehe auch S. / see also pp. XV, 20

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Abb. / Fig. 2 – 4 Körting und Matthiesen, Leipzig/D, Einzelblätter mit Bauhaus-Entwürfen aus einer Katalogmappe, um 1932 / Körting and Matthiesen, Leipzig/D, pages with Bauhaus designs taken from a catalogue portfolio, ca 1932 Privatsammlung / Private Collection Arnsberg

Diesen Prozess begleitend, war Alexander Koch von Beginn an als Anreger, Autor und Verleger von Fach- und Publikumszeitschriften mit der ästhetischen Entwicklung der Raumkunst vertraut, und sein Verlagsprogramm unterstützte in vielfältiger Weise die Verknüpfung kaufmännischer, technischer und künstlerischer Belange, wie sie kennzeichnend für den umfassenden erzieherischen Impetus der frühen Moderne war.

Waren erste elektrische Leuchten noch oft von der Form der Gas- oder Petroleumleuchte inspiriert, so entwickelte sich um die vergleichsweise einfach in den Leuchtapparat zu integrierende Edison-Glühlampe ein neues, noch überwiegend kunst­- handwerklich geprägtes Gestaltungsfeld, das von den Glas und Metallkünstlern eines gediegenen Manufakturwesens bedient wurde. Das Licht selbst und seine raumbildenden Möglichkeiten schienen vorerst nur selten Gegenstand gestalterischer Bemühungen zu sein, wenn man von der beeindruckenden Farbwirkung der bukolisch glühenden Bleiverglasungen bei Leuchten absieht. Der Aufhängung und Abschirmung des Leuchtmittels waren nun technisch kaum Grenzen gesetzt. Aber noch war das Ideal der Innenausstattung, die Abstimmung aller Raumelemente mit dem Ziel einer harmonischen Gesamtwirkung einschließlich der Leuchten, Teil eines umfassenden Raumkonzeptes. Die Reflektion und Lenkung des Lichtes der sogenann­ ten Zweckleuchte wurde besonders mit den wachsenden Anforderungen der Indus­ trie zu einem Aufgabenfeld, das weitgehend von Technikern wahrgenommen wurde, die sich ihrer stilbildenden Mittel noch gar nicht bewusst waren (Abb. 5).

Noch bis zum Ersten Weltkrieg waren die Natur oder historische Stilanleihen die Inspirationsquelle der angewandten Kunst. Sie wurden nun mehr und mehr von den puristischen Formen der Technik abgelöst, wenngleich Walter Pfleiderer 1924 im Werkbundbuch zur Ausstellung „Form ohne Ornament“ beklagt: „… dass man nicht einfach genug bleibt, dass man Dinge zu wenig als Maschinen auffasst, die eben nicht anders sein können als Maschinen, und darum vom Techniker und nicht vom Künstler entworfen werden sollten.“3 So wundert es nicht, dass besonders die jungen Bauhäusler nach expressionistischen Wehen vorerst von jenen anonymen Ingenieurleistungen begeistert waren, die ohne künstlerischen Anspruch den Anforderungen an eine gute Leuchte gerecht wurden. Der so formulierte neue Schönheitsbegriff, der zwar jedweder historisierenden Form entsagte, entbehrt in der heutigen Wahrnehmung dennoch nicht eines symbolischen, morphologischen Bezugsfeldes.

Den populären Motiven des Ozeandampfers, der Luftfahrt, des Elektrizitäts- und Rundfunkwesens und seiner Apparate konnten auch sie sich nicht entziehen.­ Hatten nautische Formen das Neue Bauen als Metapher einer Zivilisation im Aufbruch begleitet, wurden in der Produktgestaltung neutralere, sachlichere Formen der Annäherung des Handwerks an die technische Warenwelt industrieller Prä-

3 Wolfgang Pfleiderer, Bücher der Form, Erster Band, Die Form ohne Ornament, Stuttgart, Berlin und Leipzig, 1925, S. 19.

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