Steinar, 2013 Wachskreiden auf Papier / wax crayon on paper ca. 63 × 88 cm
Bewegen Zeichnen Verschieben, 2013 Bleistift / Wachskreiden auf Papier / pencil / wax crayon on paper 29.7 × 42 cm, 42 × 29.7 cm, 46.8 × 62.8 cm
Kneepieces, 2013 Wachskreiden auf Papier / wax crayon on paper 29.7 × 21 cm
Geysir-Paintings, 2013 Kreide und Wasser auf Papier / crayon and water on paper ca. 32 × 36 cm
Steinar, 2013 Wachskreiden auf Papier / wax crayon on paper ca. 63 × 88 cm
Bewegen Zeichnen Verschieben, 2013 Bleistift / Wachskreiden auf Papier / pencil / wax crayon on paper 29.7 × 42 cm, 42 × 29.7 cm, 46.8 × 62.8 cm
Kneepieces, 2013 Wachskreiden auf Papier / wax crayon on paper 29.7 × 21 cm
Geysir-Paintings, 2013 Kreide und Wasser auf Papier / crayon and water on paper ca. 32 × 36 cm
du Papier auf den Tisch legst, Farbe darauf leerst und dann das Papier mit schnellen Bewegungen anhebst und leicht schüttelst. Das Papier wird hinund herbewegt, geschaukelt, sanft gewiegt. Und, dritte Handlungsanleitung: Lege Plastik auf den Boden, giesse Farben darauf, breite wie bei einem Druck ein Papier darauf aus, wische mit den Händen über das Papier, bewege die Arme und den Körper dabei wie eine Tänzerin. So sind die Flusslinge und die Sedimente entstanden. Nochmals näher am Tanz: Bei den Baleines sind es die Füsse, die über das Papier tasten. «Lasse die Farben fliessen», das bedeutet also, dass sich die Malerei selbst malt – weil die Künstlerin sich eine Versuchsanordnung gegeben hat. Und weil sie mit ihren Bewegungen die Farben aktiviert. Es ist dies ein Phänomen des traumwandlerischen, aber sehr bewussten Automatismus, den bereits Leonardo da Vinci in seinem Traktat der Malerei reflektierte, allerdings in einer Verbindung von Rezeption und Malakt: «Achte diese meine Meinung nicht gering, in der ich dir rate, es möge dir nicht lästig erscheinen, manchmal stehen zu bleiben und auf die Mauerflecken hinzusehen oder in die Asche im Feuer, in die Wolken, oder in Schlamm und auf andere solche Stellen; du wirst, wenn du sie recht betrachtest, sehr wunderbare Erfindungen zu ihnen entdecken. Denn des Malers Geist wird zu (solchen) neuen Erfindungen (durch sie) aufgeregt, sei es in Kompositionen von Schlachten, von Tier und Menschen, oder auch zu verschiedenerlei Kompositionen von Landschaften und von ungeheuerlichen Dingen, wie Teufeln und dergleichen, die angetan sind, dir Ehre zu bringen. Durch verworrene und unbestimmte Dinge wird nämlich der Geist zu neuen Erfindungen wach. Sorge aber vorher, dass du alle die Gliedmassen der Dinge, die du vorstellen willst, gut zu machen verstehst – so die Glieder der lebenden Wesen, wie auch die Gliedmassen der Landschaft, nämlich die Steine, Bäume und dergleichen.» Dem Prinzip Zufall folgten auch die Klecksographen, wobei der Klecks Synonym ist für «Fleck» (und aus Flecken besteht letztlich jede Malerei). Einer der bekanntesten Klecksographen war der Arzt und Dichter Justinus Kerner (1786 –1862), der Farben auf ein Blatt Papier tropfen liess und das Papier faltete. Die Zufälligkeit der Formen und damit die Fülle an Assoziationen kondensierte Kerner in einem witzigen, letztlich theologischen Gedicht, das vom wissenschaftlich psychologischen Ernst des von Hermann Rorschach entwickelten Tests weit entfernt ist: «Aus Dintenfleken ganz gering Entstand der schöne Schmetterling. Zu solcher Wandlung ich empfehle Gott meine flekenvolle Seele.» Auch Victor Hugo und George Sand waren begabte und begeisterte Klecksographen, und die Surrealisten nahmen in ihrer «Écriture automatique» den Automatismus des Kleckses oder Klecksens ebenfalls auf.
Jackson Pollock monumentalisierte mit seinem Action-Painting dieses Prinzip. Abbildungen und Filmsequenzen, die Pollock bei der Arbeit zeigen, verdeutlichen, wie nahe der Akt des Malens, dessen Rhythmus und Staccato manchen Handlungsabläufen sind, die später mit dem Begriff der Performance zu einem eigenen Medium erklärt wurden. Bei Pollock wird allerdings eine Handlungsanweisung an die Betrachtenden durchgestrichen: Erkenne eine Figur, erkenne Sinn, assoziiere. Hier wird einzig die Unruhe des Auges heraufbeschworen, der Blick rhythmisiert und irritiert wie das Ohr bei Free-Jazz-Klängen. Und der Blick wird dezentriert, über den Rand hinausgeführt und wieder zurück. Aber wohin? Da ist viel Freiheit. Da entfaltet und entwickelt sich, unter der Hand, eine wundervolle ästhetische Anarchie. Silvia Buol arbeitet nicht wie Pollock. Grosse Gemälde wie Le murmure du silence strahlen eine ganz andere Atmosphäre aus. Auch die Handlungsanleitung, die hier zugrunde liegt, ist eine andere als bei Pollock. Aber Bewegung und Rhythmus – sie sind sichtbar, spürbar, körperlich nachvollziehbar. Die Versuchsanordnung lautet hier: Papier auf dem Boden ausgelegt, Grundierung machen, trocknen lassen, Farbe auf einer Seite in Klecksen und Lachen darauf geleert, das Papier, das durch einen Stock auf einer Seite verstärkt ist, anheben, die Farbe derart durch sanfte, manchmal auch ruckartige Bewegungen fliessen lassen. Variante: Das gleiche Verfahren wiederholen, jedoch indem jetzt die andere Seite bekleckst, mit einem Stock verstärkt und in gleicher Weise bewegt wird. So fliessen die Farben von zwei Seiten her zusammen. Wenn Farben fliessen, ist das ein stiller Vorgang. Aber der stille Vorgang murmelt, wie das kleine Bächlein. Es murmelt eine neue Form, es sagt sich etwas Neues an. Wir wissen nicht, woher es kommt und wohin es führt. Wie wenn wir «le murmure du vent» verstehen möchten. Aber wir hören es. Auf den Bildern sehen wir es. Wir staunen. Wie bei all den in jedem Augenblick immer wieder anderen Bewegungen, die die Fahne beim Wehen des Windes macht.
Procedures On the Performative Artwork of Silvia Buol Konrad Tobler Procedural direction no. 1: Watch – and not just for a split second – the flag flapping on top of the old Warteck brewery in Kleinbasel: the cloth designed by Silvia Buol fluttering gently in the breeze, the folds opening and closing so that for a moment it conceals part of itself, the flag flapping and fluttering, eluding gravity, it seems, though it owes its movements to gravity. The flag is all about laissez-faire. But what it would show were it lowered, taken out of the wind animating it, and laid out on the floor is a painting by Silvia Buol: a permanent painting premised on movement – as paradoxical as that may sound. At the risk of overstating the case and rushing to conclusions, we could say the flag is the very quintessence of the work of Silvia Buol. The artist has a studio in the Warteck building. A light-flooded studio where the gaze can roam freely, even alighting on faraway things – a tree, say – and there linger, even if only for an instant. For our gaze is restless: It sets objects in motion and then dwells not on the tree itself, but on the interstitial spaces formed by its branches and twigs. Yet these, too, are neither fixed nor unmoving. The wind changes the image constantly and Silvia Buol paints these changes in her Eidetic Trees series. She allows her gaze to perceive more with the nottree than with the phenomenon “tree”; she admits appearances, lets appearances appear. Flag and trees: such is the mutability that interests the artist in her work. It could be clouds, too; for fluidity is also part of it. This, then, is the interlocking dialectic of change (or becoming) and being (or the work) with which Silvia Buol opens up and pursues an essentially epistemological practice – another pleasing paradox. It is a practically motivated theory that forms just as complicated a picture as Hegel’s philosophical theory of the identity of the identical and the non-identical. The flag is always the same, but what we see is not always the same; which ultimately is what animates our perception, parenthesizing the necessity of gravity with what, to us, are arbitrary-looking changes and movements brought about by a gentle breeze or even a sudden gust of wind. Not that Silvia Buol arrives at her art via theory. Whether it is performance, painting, or drawing, her medium is always movement itself. And movement is inconceivable without a body. It is movement that opens up the tension or tension-laden balance between gravity and weightlessness. We have only to think of the expression “fleet of foot” – and of dance. And dance, especially dance improvisation, is just as central to Silvia Buol’s practice as the fine arts. Her CV describes this as follows: “As an artist she is strongly influenced by movement; she works
on unusual supports, allows her materials to move and change shape, and experiments with the most diverse qualities of movement.” Silvia Buol, in other words, combines both experiential horizons. And this combination – to put it in a nutshell – could be seen as a performative act of a kind that is typical of both art forms. That dance is both action and expression rolled into one perhaps rings truer than the assertion that every painting and every drawing is likewise both action and expression, yet this is what is visualized so powerfully by the famous film Le Mystère Picasso. Silvia Buol sounds out the performative aspects of painting and drawing in a wide range of ways. She loves to deliberately tease out the action behind the process by which pictures come into being. This is evident in Dragons, a series whose medium she describes as follows: “Thrown watercolor (mixture of acrylic and tempera) on paper.” The directions “mix and throw” are immanent here. Yet mixing also entails testing and sampling the right consistency of paint to water and then applying the principle of chance by throwing it. Though even this chance must be relativized, since throwing, like improvi sation in dance and music, is a result of ability, including the ability to let go. The artistic stance on which it rests is curiosity. The concept of an “aesthetic of chance” scarcely does it justice, for the concepts are more complex than that. Procedural direction no. 2 manifests itself in the works of Silvia Buol in this same interaction of experimental set-up and the picture-making process. You sit down, place a sheet of paper on your knees, take a pencil and allow the movement of the knees – which can take on a life of their own – to enter into an alliance with the active or passive motion of the hand. This method produced the Kneepieces, which come with an extremely brief explanation of the method: “Outline drawing, paper on knee when drawing, each 30 × 21 cm, chalk on paper.” Procedural direction no. 3: Let the colors flow by allowing the paint to drip like a rain shower onto a scrunched-up sheet of paper. The colors will begin to run, just as the snow in the mountains begins to melt into rivulets in the spring. This direction produced landscape paintings and the sculpture series Mountain and Valley. “Let the colors flow” is also what drove the series Floorpieces. You let the colors find their way by placing a sheet of paper on the table, emptying paint onto it, and then swiftly scooping the paper up and giving it a gentle shake, back and forth – like rocking a cradle. Alternatively, spread some plastic sheeting out on the floor. Pour paint onto it and then scatter some sheets of paper over it as if making prints. Swish the paper around, moving the arms and the body like a dancer. This is how Silvia Buol’s Rivulets and Sediments came about. And even closer to dance is Baleines, where it is the feet that feel their way over the paper.
du Papier auf den Tisch legst, Farbe darauf leerst und dann das Papier mit schnellen Bewegungen anhebst und leicht schüttelst. Das Papier wird hinund herbewegt, geschaukelt, sanft gewiegt. Und, dritte Handlungsanleitung: Lege Plastik auf den Boden, giesse Farben darauf, breite wie bei einem Druck ein Papier darauf aus, wische mit den Händen über das Papier, bewege die Arme und den Körper dabei wie eine Tänzerin. So sind die Flusslinge und die Sedimente entstanden. Nochmals näher am Tanz: Bei den Baleines sind es die Füsse, die über das Papier tasten. «Lasse die Farben fliessen», das bedeutet also, dass sich die Malerei selbst malt – weil die Künstlerin sich eine Versuchsanordnung gegeben hat. Und weil sie mit ihren Bewegungen die Farben aktiviert. Es ist dies ein Phänomen des traumwandlerischen, aber sehr bewussten Automatismus, den bereits Leonardo da Vinci in seinem Traktat der Malerei reflektierte, allerdings in einer Verbindung von Rezeption und Malakt: «Achte diese meine Meinung nicht gering, in der ich dir rate, es möge dir nicht lästig erscheinen, manchmal stehen zu bleiben und auf die Mauerflecken hinzusehen oder in die Asche im Feuer, in die Wolken, oder in Schlamm und auf andere solche Stellen; du wirst, wenn du sie recht betrachtest, sehr wunderbare Erfindungen zu ihnen entdecken. Denn des Malers Geist wird zu (solchen) neuen Erfindungen (durch sie) aufgeregt, sei es in Kompositionen von Schlachten, von Tier und Menschen, oder auch zu verschiedenerlei Kompositionen von Landschaften und von ungeheuerlichen Dingen, wie Teufeln und dergleichen, die angetan sind, dir Ehre zu bringen. Durch verworrene und unbestimmte Dinge wird nämlich der Geist zu neuen Erfindungen wach. Sorge aber vorher, dass du alle die Gliedmassen der Dinge, die du vorstellen willst, gut zu machen verstehst – so die Glieder der lebenden Wesen, wie auch die Gliedmassen der Landschaft, nämlich die Steine, Bäume und dergleichen.» Dem Prinzip Zufall folgten auch die Klecksographen, wobei der Klecks Synonym ist für «Fleck» (und aus Flecken besteht letztlich jede Malerei). Einer der bekanntesten Klecksographen war der Arzt und Dichter Justinus Kerner (1786 –1862), der Farben auf ein Blatt Papier tropfen liess und das Papier faltete. Die Zufälligkeit der Formen und damit die Fülle an Assoziationen kondensierte Kerner in einem witzigen, letztlich theologischen Gedicht, das vom wissenschaftlich psychologischen Ernst des von Hermann Rorschach entwickelten Tests weit entfernt ist: «Aus Dintenfleken ganz gering Entstand der schöne Schmetterling. Zu solcher Wandlung ich empfehle Gott meine flekenvolle Seele.» Auch Victor Hugo und George Sand waren begabte und begeisterte Klecksographen, und die Surrealisten nahmen in ihrer «Écriture automatique» den Automatismus des Kleckses oder Klecksens ebenfalls auf.
Jackson Pollock monumentalisierte mit seinem Action-Painting dieses Prinzip. Abbildungen und Filmsequenzen, die Pollock bei der Arbeit zeigen, verdeutlichen, wie nahe der Akt des Malens, dessen Rhythmus und Staccato manchen Handlungsabläufen sind, die später mit dem Begriff der Performance zu einem eigenen Medium erklärt wurden. Bei Pollock wird allerdings eine Handlungsanweisung an die Betrachtenden durchgestrichen: Erkenne eine Figur, erkenne Sinn, assoziiere. Hier wird einzig die Unruhe des Auges heraufbeschworen, der Blick rhythmisiert und irritiert wie das Ohr bei Free-Jazz-Klängen. Und der Blick wird dezentriert, über den Rand hinausgeführt und wieder zurück. Aber wohin? Da ist viel Freiheit. Da entfaltet und entwickelt sich, unter der Hand, eine wundervolle ästhetische Anarchie. Silvia Buol arbeitet nicht wie Pollock. Grosse Gemälde wie Le murmure du silence strahlen eine ganz andere Atmosphäre aus. Auch die Handlungsanleitung, die hier zugrunde liegt, ist eine andere als bei Pollock. Aber Bewegung und Rhythmus – sie sind sichtbar, spürbar, körperlich nachvollziehbar. Die Versuchsanordnung lautet hier: Papier auf dem Boden ausgelegt, Grundierung machen, trocknen lassen, Farbe auf einer Seite in Klecksen und Lachen darauf geleert, das Papier, das durch einen Stock auf einer Seite verstärkt ist, anheben, die Farbe derart durch sanfte, manchmal auch ruckartige Bewegungen fliessen lassen. Variante: Das gleiche Verfahren wiederholen, jedoch indem jetzt die andere Seite bekleckst, mit einem Stock verstärkt und in gleicher Weise bewegt wird. So fliessen die Farben von zwei Seiten her zusammen. Wenn Farben fliessen, ist das ein stiller Vorgang. Aber der stille Vorgang murmelt, wie das kleine Bächlein. Es murmelt eine neue Form, es sagt sich etwas Neues an. Wir wissen nicht, woher es kommt und wohin es führt. Wie wenn wir «le murmure du vent» verstehen möchten. Aber wir hören es. Auf den Bildern sehen wir es. Wir staunen. Wie bei all den in jedem Augenblick immer wieder anderen Bewegungen, die die Fahne beim Wehen des Windes macht.
Procedures On the Performative Artwork of Silvia Buol Konrad Tobler Procedural direction no. 1: Watch – and not just for a split second – the flag flapping on top of the old Warteck brewery in Kleinbasel: the cloth designed by Silvia Buol fluttering gently in the breeze, the folds opening and closing so that for a moment it conceals part of itself, the flag flapping and fluttering, eluding gravity, it seems, though it owes its movements to gravity. The flag is all about laissez-faire. But what it would show were it lowered, taken out of the wind animating it, and laid out on the floor is a painting by Silvia Buol: a permanent painting premised on movement – as paradoxical as that may sound. At the risk of overstating the case and rushing to conclusions, we could say the flag is the very quintessence of the work of Silvia Buol. The artist has a studio in the Warteck building. A light-flooded studio where the gaze can roam freely, even alighting on faraway things – a tree, say – and there linger, even if only for an instant. For our gaze is restless: It sets objects in motion and then dwells not on the tree itself, but on the interstitial spaces formed by its branches and twigs. Yet these, too, are neither fixed nor unmoving. The wind changes the image constantly and Silvia Buol paints these changes in her Eidetic Trees series. She allows her gaze to perceive more with the nottree than with the phenomenon “tree”; she admits appearances, lets appearances appear. Flag and trees: such is the mutability that interests the artist in her work. It could be clouds, too; for fluidity is also part of it. This, then, is the interlocking dialectic of change (or becoming) and being (or the work) with which Silvia Buol opens up and pursues an essentially epistemological practice – another pleasing paradox. It is a practically motivated theory that forms just as complicated a picture as Hegel’s philosophical theory of the identity of the identical and the non-identical. The flag is always the same, but what we see is not always the same; which ultimately is what animates our perception, parenthesizing the necessity of gravity with what, to us, are arbitrary-looking changes and movements brought about by a gentle breeze or even a sudden gust of wind. Not that Silvia Buol arrives at her art via theory. Whether it is performance, painting, or drawing, her medium is always movement itself. And movement is inconceivable without a body. It is movement that opens up the tension or tension-laden balance between gravity and weightlessness. We have only to think of the expression “fleet of foot” – and of dance. And dance, especially dance improvisation, is just as central to Silvia Buol’s practice as the fine arts. Her CV describes this as follows: “As an artist she is strongly influenced by movement; she works
on unusual supports, allows her materials to move and change shape, and experiments with the most diverse qualities of movement.” Silvia Buol, in other words, combines both experiential horizons. And this combination – to put it in a nutshell – could be seen as a performative act of a kind that is typical of both art forms. That dance is both action and expression rolled into one perhaps rings truer than the assertion that every painting and every drawing is likewise both action and expression, yet this is what is visualized so powerfully by the famous film Le Mystère Picasso. Silvia Buol sounds out the performative aspects of painting and drawing in a wide range of ways. She loves to deliberately tease out the action behind the process by which pictures come into being. This is evident in Dragons, a series whose medium she describes as follows: “Thrown watercolor (mixture of acrylic and tempera) on paper.” The directions “mix and throw” are immanent here. Yet mixing also entails testing and sampling the right consistency of paint to water and then applying the principle of chance by throwing it. Though even this chance must be relativized, since throwing, like improvi sation in dance and music, is a result of ability, including the ability to let go. The artistic stance on which it rests is curiosity. The concept of an “aesthetic of chance” scarcely does it justice, for the concepts are more complex than that. Procedural direction no. 2 manifests itself in the works of Silvia Buol in this same interaction of experimental set-up and the picture-making process. You sit down, place a sheet of paper on your knees, take a pencil and allow the movement of the knees – which can take on a life of their own – to enter into an alliance with the active or passive motion of the hand. This method produced the Kneepieces, which come with an extremely brief explanation of the method: “Outline drawing, paper on knee when drawing, each 30 × 21 cm, chalk on paper.” Procedural direction no. 3: Let the colors flow by allowing the paint to drip like a rain shower onto a scrunched-up sheet of paper. The colors will begin to run, just as the snow in the mountains begins to melt into rivulets in the spring. This direction produced landscape paintings and the sculpture series Mountain and Valley. “Let the colors flow” is also what drove the series Floorpieces. You let the colors find their way by placing a sheet of paper on the table, emptying paint onto it, and then swiftly scooping the paper up and giving it a gentle shake, back and forth – like rocking a cradle. Alternatively, spread some plastic sheeting out on the floor. Pour paint onto it and then scatter some sheets of paper over it as if making prints. Swish the paper around, moving the arms and the body like a dancer. This is how Silvia Buol’s Rivulets and Sediments came about. And even closer to dance is Baleines, where it is the feet that feel their way over the paper.
Floorpieces, 2016 Gouache und Acryl auf Papier / watercolor and acrylic on paper 165 × 100 cm, 148 × 100 cm
Floorpieces, 2016 Gouache und Acryl auf Papier / watercolor and acrylic on paper 165 × 100 cm, 148 × 100 cm
Baleines II, 2018 Gouache und Acryl auf Papier / watercolor and acrylic on paper 50 × 70 cm
Baleines I, 2018 Gouache und Acryl auf Papier / watercolor and acrylic on paper 50 × 70 cm
Baleines II, 2018 Gouache und Acryl auf Papier / watercolor and acrylic on paper 50 × 70 cm
Baleines I, 2018 Gouache und Acryl auf Papier / watercolor and acrylic on paper 50 × 70 cm
Martin Zingg *1951, Herausgeber, Übersetzer und Autor, lebt in Basel. Publikationen (Auswahl): - Martin Zingg, Selbstanzeige, Urs Engeler, Solothurn 2015 - Emmanuel Bove, Geschichte eines Wahnsinnigen, Übersetzung: Martin Zingg, Edition dìa, Berlin 2016 - Martin Zingg (Hrsg.), Es gibt ein Bruchstück des Morgens. F. G. Lorca, noch einmal gelesen, Wallstein, Göttingen 2017 - Joseph Joubert, Alles muss seinen Himmel haben. Aus den Notizen, Auswahl, Übersetzung und Vorwort von Martin Zingg, Jung und Jung, Salzburg 2018
Mein Dank für die Hilfe bei der Entwicklung der Idee und der Realisierung dieses Buchprojektes geht an viele Freundinnen und Freunde, die mich dabei unterstützt haben, insbesondere an: / My sincerest thanks go to all the many individuals who supported me in the conceptual development and realization of this book project, in particular to:
Dieses Buch entstand mit grosszügiger finanzieller Unterstützung von: / This book was produced with generous financial support from:
Konrad Tobler, born 1956, studied German Language and Literature and Philosophy. High school teacher. 1992 to 2006 cultural editor of the Berner Zeitung. Freelance author since 2007. Lives in Bern. Publications (selection): - Konrad Tobler, Hodler, Stauffer, Wölfli. Eine Berner Parallelgeschichte, Scheidegger & Spiess, Zurich 2011 - Konrad Tobler, Frank Geiser. Architekt. Hauptwerke 1955–2015, Park Books, Zurich 2016 - Pino Dietiker, Konrad Tobler (ed.), Paul Nizon: Sehblitz. Almanach der modernen Kunst, Suhrkamp, Berlin 2018
Dank / Acknowledgements
Autoren / Authors
Konrad Tobler *1956, Studium der Germanistik und Philosophie. Gymnasiallehrer. 1992 bis 2006 Kulturredaktor der Berner Zeitung. Seit 2007 freischaffender Autor. Lebt in Bern. Publikationen (Auswahl): - Konrad Tobler, Hodler, Stauffer, Wölfli. Eine Berner Parallelgeschichte, Scheidegger & Spiess, Zürich 2011 - Konrad Tobler, Frank Geiser. Architekt. Hauptwerke 1955–2015, Park Books, Zürich 2016 - Pino Dietiker, Konrad Tobler (Hrsg.), Paul Nizon: Sehblitz. Almanach der modernen Kunst, Suhrkamp, Berlin 2018
Ivana Chatton Selva, Georges Stalder, Simon Baur, Rose Marie Bischoff, Claudia Bernold, Françoise Egger, Christoph Scherrer, Roland Muff, Susanne Altermatt, Doris Müller, Jiri Oplatek und / and Adriano Diethelm, Konrad Tobler, Martin Zingg, Kathrin Schulthess, Thomas Kramer, Olivia Baeriswyl, Anna Sophia Herfert, Bronwen Saunders, Werkraum Warteck pp.
Autoren /Authors: Konrad Tobler, Bern, und / and Martin Zingg, Basel
© 2019 Silvia Buol und Verlag Scheidegger & Spiess AG, Zürich
Fotografie / Photographs: Kathrin Schulthess, Basel
© für die Werke von / for the artwork by Silvia Buol bei / with Silvia Buol
Beratung / Support: Simon Baur, Basel Übersetzung / Translation: Bronwen Saunders, Basel Lektorat / Copy editing: Anna Sophia Herfert, Frankfurt am Main / Bronwen Saunders, Basel
Impressum / Imprint
SWISSLOS/Kulturförderung, Kanton Graubünden Willy A. und Hedwig Bachofen-Henn-Stiftung, Basel Hans und Renée Müller-Meylan Stiftung Ernst Göhner Stiftung Abteilung Kultur Basel-Stadt die nomadisierenden veranstalter
Korrektorat deutsch / Proofreading English: Anna Sophia Herfert, Frankfurt am Main / Bronwen Saunders, Basel Gestaltung / Design: Claudiabasel, Basel, Jiri Oplatek und / and Adriano Diethelm Lithografie / Lithography: Claudiabasel, Basel Druck und Bindung / Printing and Binding: DZA Druckerei zu Altenburg GmbH
© für die Fotografien / for the photographs bei / with Kathrin Schulthess © für die Texte / for the texts bei den Autoren / with the authors
Alle Rechte vorbehalten; kein Teil dieses Werks darf in irgendeiner Form ohne vorherige schriftliche Genehmigung des Verlags reproduziert oder unter Verwendung elektronischer Systeme verarbeitet, vervielfältigt oder verbreitet werden. / All rights reserved; no part of this publication may be reproduced, stored in a retrieval system or transmitted in any form or by any means, electronic, mechanical, photocopying, recording, or otherwise, without the prior written consent of the publisher.
ISBN 978-3-85881-657-3 Verlag Scheidegger & Spiess Niederdorfstrasse 54 8001 Zürich Schweiz / Switzerland www.scheidegger-spiess.ch Der Verlag Scheidegger & Spiess wird vom Bundesamt für Kultur mit einem Strukturbeitrag für die Jahre 2016–2020 unterstützt. / Scheidegger & Spiess is being supported by the Federal Office of Culture with a general subsidy for the years 2016–2020.
Martin Zingg, born 1951, editor, translator and author, lives in Basel. Publications (selection): - Martin Zingg, Selbstanzeige, Urs Engeler, Solothurn 2015 - Emmanuel Bove, Geschichte eines Wahnsinnigen, translation: Martin Zingg, Edition dìa, Berlin 2016 - Martin Zingg (ed.), Es gibt ein Bruchstück des Morgens. F. G. Lorca, noch einmal gelesen, Wallstein, Göttingen 2017 - Joseph Joubert, Alles muss seinen Himmel haben. Aus den Notizen, selection, translation and preface by Martin Zingg, Jung und Jung, Salzburg 2018