Veintidós consejos by Actar Publishers

Enric Jardí Veintidós cosas que nunca debes hacer con las letras (que algunos tipógrafos nunca te dirán)

Enric Jardí Veintidós consejos sobre tipografía (que algunos diseñadores jamás revelarán)

Este es un libro de recetas. Un libro que te cuenta qué es lo que funciona en tipografía y qué es lo que deberías hacer con las letras. Si conoces el mundo del diseño, has estudiado en una escuela o si habitualmente colaboras con diseñadores, sabrás que muchos de los profesores que has tenido o muchos de los profesionales que ejercen en este campo están en contra de un sistema del tipo “lo que debes hacer y lo que no debes hacer” como el que tienes en las manos. Probablemente te dirán que es antipedagógico o conservador, que en diseño hay que intentar romper siempre con las normas; que los grandes diseñadores son aquellos que lo han hecho. Seguro que tienen razón. Pero también es verdad que la tipografía es esa parte tan importante del diseño gráfico en la que resulta muy difícil formarse un criterio. Una especialidad que todo el mundo dice amar y respetar pero en la que, por lo que yo sé, absolutamente nadie se siente seguro.

Este libro revela algunas de las pautas, trucos y manías que algunos diseñadores guardan en sus libros de recetas. Y no lo dudes, todos tienen sus secretos, lo admitan o no. Utilízalo sin manías y olvida estos consejos cuando creas que hacer lo opuesto es lo mejor. Piensa que dentro de cincuenta años nos habremos acostumbrado a ver algunas cosas de otra manera y las pautas, puedes estar seguro, no serán las de este libro. Algunas de las cosas que se recomiendan aquí no eran bien vistas hace cien años: mezclar letras romanas y letras de palo, componer textos a bandera y cortar palabras, y otras cosas así. Y de la misma manera, en los próximos cincuenta habremos cambiado de opinión respecto a otros detalles que ahora nos parecen sagrados. Tal vez a nuestros hijos les dé por decir que, por ejemplo, las letras que mejor se leen son las monoespaciadas, quién sabe.

Enric Jardí Veintidós cosas que nunca debes hacer con las letras (que algunos tipógrafos nunca te dirán)

Por lo que eso de romper con las normas puede estar muy bien, pero no resulta nada fácil. Si diseñas la Divina Comedia para que sea compuesta en Comic Sans tal vez seas el primero en hacerlo, pero puedes estar seguro de que será una decisión equivocada, ineficiente y, en última instancia, una horterada. La Comic Sans se lee lo suficientemente bien para ser utilizada en un texto largo; el problema no está ahí. El problema es que no le va a gustar a nadie. Este libro ofrece algunas pistas de por qué no funcionan según qué tipo de cosas, o dicho de otra manera, trata de explicar por qué en tipografía hay cosas que nos gustan y cosas que no. El Diseño, en su acepción más amplia, significa planificar y proyectar para resolver problemas. Diseñamos coches, libros o cualquier otro producto según determinadas necesidades: que sean rápidos, que sean baratos, que sean ecológicos o que sean fáciles de producir. En un mundo ideal, el diseñador debería dar forma a las cosas según los requerimientos del encargo y no dar sólo soluciones basadas en el estilo. La belleza debe estar en la forma que cumple perfectamente su función. Sucede que, en realidad, hay que admitir que

lo puramente formal, el estilo, está presente en casi todo lo que se diseña hoy, y eso hace que haya cosas que nos gusten y cosas que no. El estilo es una flaqueza humana: hay letras que nos parecen bonitas y letras que nos parecen feas, no lo podemos evitar. Hay tipografías y maneras de utilizarlas que consideramos adecuadas para ciertos temas, y aunque estemos seguros de que no funcionarían en otros contextos, nos cuesta explicarlo. Cuando hablamos de tipografía, estamos más acostumbrados a dar excusas que argumentos sólidos. Los diseñadores aborrecemos la Arial y la contraponemos a la Helvetica, que nos parece más correcta, pero nos hace falta un largo discurso y destacar ciertas sutilidades formales para convencer al neófito. Así que si la tipografía está sujeta a las modas —como el ancho de los pantalones, el corte de pelo o la forma de las sillas—, ¿por qué no un libro que señale qué es lo que hoy funciona y lo que no? Ésta no es una obra para personas que hacen letras, es un manual para los que tienen que utilizarlas. En tipografía hay muy pocas verdades evidentes, inamovibles y que no estén sujetas

Enric Jardí Veintidós consejos sobre tipografía (que algunos diseñadores jamás revelarán) y veintidós cosas que nunca debes hacer con las letras (que algunos tipógrafos nunca te dirán) Publicado por Actar Barcelona / New York www.actar.com Este libro ha sido revisado por carlitos, Allan Daastrup, Josep Maria Pujol y José Manuel Urós. Y no hubiese sido posible sin que Josep Maria Benet i Jornet, Rapa Carballo, Albert Creus, Teresa Domingo, Nacho Feijoo, Herminio Fernández, Maria Fradera, Nora Grosse, Ana Hevia, Íñigo Jerez, Martin Majoor, Mariona Maresma, Meri Mateu, Jan Middendorp, Esteve Miralles, Liliana Palau, Carlos Pérez de Rozas, Carles Prats, Hanoch Piven, Agnès Rotger, Astrid Stavro, Joaquim Trias, Alfredo Triviño, Marcus Villaça y Eduard Voltas hubiesen prestado material, aconsejado, orientado, inspirado o al menos lo hubiesen intentado en algún momento. Dedicado a Txiqui y Enric, por su tiempo. Correcciones de Ana Duque de Vega. Las fotografías son de Oriol Rigat, excepto las de la página 46 (Biblioteca de Catalunya), 66 (arriba PhotoDisc y abajo Enric Jardí), 72 (PhotoDisc) y 97 (Paula Wirth). Distribution ActarD Barcelona - New York www.actar-d.com Roca i Batlle 2 E-08023 Barcelona T +34 93 417 49 93 F +34 93 418 67 07 salesbarcelona@actar.com 151 Grand Street, 5th floor New York, NY 10013, USA T +1 212 966 2207 F +1 212 966 2214 salesnewyork@actar.com © del texto, Enric Jardí © de las imágenes, sus autores © de la edición, Actar Barcelona, 2007 ISBN: 978-84-96540-91-0 DL: B-49293-07 Impreso y encuadernado en la UE

Enric Jardí Veintidós consejos sobre tipografía (que algunos diseñadores jamás revelarán)

Primer consejo:

Escoge un par de letras

Desde el proyecto más simple al proyecto más complejo te bastarán uno o dos tipos de letra. A lo sumo, tres. Ten en cuenta siempre este principio: uno o dos tipos de letra son suficientes para cualquier trabajo. Tal vez en proyectos complejos y extensos como periódicos o revistas necesites tres y hasta cuatro, pero la base de una publicación suele consistir sólo en un par de letras. No necesitas más. Escogemos las letras según el uso que les vamos a dar, según nuestras preferencias estéticas, etc. Cambiar de letra es más fácil, rápido y barato que nunca. Disponemos de centenares de letras y podemos buscar muchísimas más en internet, por lo que es muy habitual ver diseños con sobreabundancia de tipos. Piensa en esto: muchos tipos son muchas voces. Así que cuanto más restringida sea nuestra paleta tipográfica más acudiremos a recursos expresivos como el contraste, el ritmo, la simetría o el movimiento. De la misma manera que es mejor tratar de dar con el adjetivo adecuado en lugar de usar muchas palabras, un par de letras que sean lo suficientemente distintas (ver pág. 67 Y) son un buen inicio para cualquier diseño, por extenso que sea.

Letras como la Stone de Sumner Stone de 1987, la Rotis de Otl Aicher de 1989 o la Scala de Martin Majoor de 1991 se presentan en versiones con y sin serif, algo que no se ha dado en la historia de la tipografía hasta finales del siglo XX. Estas letras multiestilo son una buena opción para proyectos complejos en los que se necesite una gama de estilos amplia y armónica. Funcionan bien entre sí porque son letras que tienen un mismo esqueleto.

El periódico The Guardian diseñado por Mark Porter en 2005 utiliza sólo versiones de la una misma familia diseñada en exclusiva por Christian Schwartz.

Segundo consejo:

Procura que el tipo de letra no comunique algo que no desees comunicar

Todos los estilos de letra expresan algo. Así que trata de escoger una letra que no transmita algo distinto de lo que el texto cuenta. Escoge cuidadosamente el estilo de la letra que vayas a utilizar porque aunque no lo quieras, siempre vas a comunicar algo más de lo que contiene el propio texto. Aunque compongas un texto falso, lanzas un mensaje. No existe un tipo de letra que podamos decir que es neutro: un tipo neutro transmite neutralidad, lo cual ya es un mensaje en sí mismo. Aunque ésta es una de las reglas más simples y evidentes, puede resultar paralizante. Todo el mundo, desde el principiante absoluto hasta el diseñador más experimentado, conocedor de la historia de la tipografía y de sus estilos, duda cuando acude al menú de tipos. ¿Cómo resolverlo? Tal vez te resulte más fácil recurrir al planteamiento que utilizan muchos diseñadores: al escoger una letra procura que, como mínimo, no comunique algo que no te has propuesto.

4 5

La Trajan (1) es lapidaria y puede resultar pretenciosa. La letra gótica (2) parece germánica; sirve para música heavy pero también puede servir para lanzar insultos racistas. La FF DIN (3) tiene la frialdad de la arquitectura moderna pero también es confortable. La Bodoni (4) es elegante pero puede parecer demasiado afectada. La Rockwell (5) es práctica y resistente pero puede ser demasiado ruda. La Helvetica (6) es fría, universal, normativa y tal vez sosa. La letra inglesa (7) es elegante pero fácilmente puede llegar a ser cursi. La Times (8), a muchos les parecerá elegante, pero también es vulgar porque está en todas partes. La Cooper Black (9) es gordita y sexy. Las letras siempre transmiten algo, muchas veces en varias direcciones. Por eso es difícil escogerlas.

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Una buena rejilla base puede ser el cimiento de un buen sistema modular. En periódicos y revistas el número de líneas por página debe calcularse para poder agruparlos en módulos regulares. La rejilla base de un documento se acostumbra a aplicar al cuerpo de texto, que es la base del diseño. Los estilos de letra de tamaño superior son difíciles de ser fijados a este sistema, a menos que se trabaje con valores de interlínea que sean múltiplos de la rejilla base. Para el Chicago Reader Jardí + Utensil montaron el texto general en un cuerpo 9,5 pt sobre 11,5 pt, mientras que los titulares tienen una interlínea de 46 pt, múltiplo de 11,5 pt. Puede que te encuentres con casos donde este sistema no se puede aplicar. Algunos programas permiten fijar a la rejilla sólo la primera línea del bloque. Es una buena solución, aunque es mejor encontrar un sistema que no limite tanto las posibilidades de composición.

Epiri, cum iterata Tarenadditis Samnitium et Lus, et ipsis auxilio adversus tibus fatigaretur, non tam bus quam spe invadendi ductus venturum se cum r. In quam rem inclinatum aecipitem agere coeperant , ne aut inferior patruo suo

Alexandro videretur, quo defensore idem Tarentini adversus Bruttios usi fuerant, aut minores animos Magno Alexandro habuisse, qui tam longa a domo militia Orientem subegit. Igitur relicto custode regni Ptolomeo filio annos XV nato exercitum in portu Tarentino exponit, duobus parvulis filiis, Alexandro et Heleno, in solacia longinquae secum expeditionis adductis.

Dos columnas de texto contiguas desalineadas. No es pecado pero si puedes hacerlo así:

Decimocuarto consejo:

Cierra el interletreado en los cuerpos grandes

Así como no conviene alterar el interletreado en cuerpos pequeños, cuanto mayor sea un texto, más nos conviene cerrarlo. Tal como dijo Eric Gill, “las letras son cosas, no dibujos de cosas”. Más allá de su significado, las letras son formas que atrapan nuestra atención, aunque no sean imágenes figurativas. Mientras que en un texto de cuerpo pequeño para lectura continuada y larga no se perciben los detalles, los textos grandes son imágenes donde la mirada se entretiene. Ahí podemos recrearnos con los detalles y alterar el espacio entre letras. Mientras que lo correcto es dejar inalterado el interletreado del cuerpo de texto, en tamaños superiores nos podemos permitir cerrar este espacio. Generalmente esto mejora el aspecto porque se escapa menos aire entre letras, y además hace que la vista quede atrapada en los espacios interiores de la letra y no en los intermedios. Hasta cierto punto, cuanto mayor es el texto, más podemos cerrarlo. Es posible que según el estilo gráfico que estemos utilizando, incluso no importe que las formas de las letras se superpongan.

tight

Myriad Pro Black, 124 puntos a -40 de interletreado y a 18 puntos con composición normal.

& regular

La revista U&lc (Upper and lower case, Caja alta y caja baja) encarna una de las épocas de mayor esplendor tipográfico del siglo XX. Estaba editada por la International Typeface Corporation (ITC), una empresa creada a principios de los 70 por reconocidos diseñadores como Aaron Burns o Herb Lubalin. Su propósito era la creación de alfabetos pero no su fabricación, es decir, que se gestionaban los derechos de los diseños para que otras empresas los produjesen en las distintas técnicas en uso de la época. Uno de los más populares en aquel momento eran los transferibles, un sistema algo rudimentario pero muy efectivo para montar titulares publicitarios y logotipos con el que se podían superponer letras además de otras manipulaciones. Esta posiblidad propició un estilo de rotulación de titulares exuberantes, a medio camino entre el texto y la imagen, que todavía pervive.

Vigésimo segundo consejo:

Habla con propiedad

Aprende el significado de las palabras porque te hará entender mejor la tipografía. Este consejo no va a mejorar tus diseños, sólo te va a hacer un poco más profesional. He aquí una lista de palabras útiles. No es exactamente un glosario de tipografía ni tampoco es muy riguroso, pero se trata de palabras de uso común entre tipógrafos y diseñadores gráficos. Muchos son términos que se prestan a confusión.

ascendente

Trazo que sobresale por arriba en las minúsculas.

bandera

Tipo de composición de párrafo no justificada, es decir, alineada por un lado e irregular por el otro.

bitmap

Fuente hecha de píxeles. Puede ser tanto uno de los dos archivos conocido como “fuente de pantalla” en las fuentes Type 1 o bien un tipo hecho con formas cuadradas que imitan píxeles.

bold

Anglicismo para negrita.

caja

Columna de texto.

caja alta

Mayúscula. Una de las expresiones que sólo sirve para distinguir a los tipógrafos del resto de la humanidad.

caja baja

Minúscula. Lo mismo que la expresión anterior. 56

caligrafía

Escritura manual hecha con una intención formal.

capitular

Letra aumentada para marcar el inicio de un párrafo.

carácter

Signo de escritura.

cícero

Unidad tipográfica en desuso. Equivale a doce puntos o a un poco más de 4 milímetros y medio. Antiguamente era también un tamaño de letra concreto.

color

Hablamos de color del texto cuando nos referimos a su densidad general.

contraforma

En diseño de letras, la parte vacía dentro y alrededor de la letra.

contraste

Diferencia de grosores en el trazo de una letra. Una letra tiene mucho contraste cuando las partes finas y las gruesas son muy desiguales. También hablamos de contraste cuando combinamos dos tipos con grosores muy distintos.

cuadratín

Antiguamente era una pieza de metal para llenar el espacio blanco entre letras, variable según el cuerpo de letra. Hoy es un espacio también relativo al tamaño de la letra. Por ejemplo, un cuadratín en una letra de cuerpo 12 tiene 12 puntos.

cuerpo

Tamaño de la letra. 57

Este libro ha sido elaborado a partir de una lista empleada para enseñar tipografía en cursos breves. Está pensado para personas con experiencia en el mundo de la edición gráfica y el diseño pero también para aquellos que se inician en éste mundo.

Enric Jard铆 Veintid贸s cosas que nunca debes hacer con las letras (que algunos tip贸grafos nunca te dir谩n)

Primera cosa que nunca debes hacer:

No te equivoques de medio

Casi todas las letras han sido pensadas para un medio determinado. Ten en cuenta siempre cómo va a reproducirse la que has escogido. Todos los alfabetos han sido diseñados para ser reproducidos con una técnica concreta. Algunas fuentes modernas son lo suficientemente versátiles como para resistir cualquier medio, pero el dibujo de cada alfabeto está pensado para el medio de reproducción más común en su época. Casi todos los clásicos de la tipografía, desde Garamond a Bodoni, pasando por Caslon o Baskerville, fueron originalmente tipos de metal móviles que se imprimían por presión de arriba a abajo sobre papel alisado con unos resultados muy distintos a los que obtenemos hoy en offset. Las Century, letras romanas con serif más grueso y generalmente menor contraste que sus predecesoras, fueron pensadas para resistir la prensa con cilindro. La Frankfurter Highlight tiene tantos detalles que sólo puede funcionar bien en transferibles o similares. La Reactor no podría ser como es si no existiese el lenguaje PostScript. Y la Verdana ha sido pensada para la pantalla del ordenador de finales del siglo xx. Aunque alguna vez haya habido letras que han sido utilizadas mayoritariamente en otro medio distinto para el que fueron pensadas, es mejor no saltarse esta norma: para que tu diseño se vea bien, imagínate cómo se reproducirá. Ten en cuenta si tu letra debe leerse sobre papel de periódico, pantalla de ordenador, vinilo o papel satinado. Piensa si va a imprimirse en offset, se va pintar a mano o se va a reproducir mediante serigrafía. 64

Uno de los errores más comunes hoy en día es emplear versiones digitales de clásicos de la tipografía para componer textos largos y en cuerpo pequeño para imprimir en offset. Lo que en el pasado funcionó en metal no tiene porqué funcionar con las técnicas de hoy. La Adobe Garamond es probablemente la versión digital más fiel de la histórica Garamond que existe actualmente. Su autor, Robert Slimbach, tomó como base para el dibujo muestras del tamaño Parangón (aproximadamente un cuerpo 18 actual) del muestrario de 1592 de Egenolff-Berner. Este tamaño intermedio es una buena solución para poner al día una letra histórica sabiendo que en su momento los distintos cuerpos tenían distintos dibujos. Pero tal vez precisamente por eso, también Adobe Garamond sea una letra demasiado débil o demasiado fina para cuerpos de texto pequeño que van a ser impresos en offset. Una buena opción para una letra romana de lectura larga es la FF Quadraat de Fred Smeijers. Una fuente inspirada en formas del siglo XVI, pero adaptada a las técnicas de impresión de hoy. Tiene poca diferencia entre mayúsculas y minúsculas, una estructura estrecha que ahorra espacio, pero sobre todo una diferencia de grosores del trazo muy adecuada para ser leída con comodidad. Aquí aparece comparada con los clásicos Times —demasiado contraste de grosores— o la Plantin —demasiado regular.

Adobe Garamond 40 pt

abc

Adobe Garamond 8/9 pt

FF Quadraat 40 pt

FF Quadraat 8/9 pt

Times 40 pt

Times 8/9 pt

Plantin 40 pt

Plantin 8/9 pt

A pesar de haber sido diseñada para rótulos de autopistas, la Highway Gothic se popularizó gracias a la versión digital que hizo Tobias Frere-Jones para FontBureau en 1993 con el nombre de Interstate. Y no lo hizo precisamente en señalizaciones sino en diseño editorial. Tal como ocurrió con la Frutiger, que fue pensada para la señalización del aeropuerto parisino de Charles de Gaulle, Interstate es el ejemplo paradójico de letras utilizadas para un propósito y tamaño distinto para el que fueron creadas. Y con mucho éxito. Abajo: el tipo Comic Sans empleado en un dispositivo de muy baja resolución como es un rótulo luminoso de la estación de Sants de Barcelona. Un ejemplo de elección de tipografía equivocada.

Segunda cosa que nunca debes hacer:

No escojas dos letras que se parezcan demasiado

A menos que sean distintos, no necesitas dos tipos de letra. No combines Caslon con Garamond. No combines Futura con Helvetica. No combines Didot con Walbaum. No combines Frutiger con FF DIN. No combines Baskerville con Times. No combines Akzidenz Grotesk con Franklin Gothic. Utilizar dos tipos demasiado parecidos es como combinar un jersey color siena con un pantalón beige o pedir un helado doble de naranja y mandarina. Busca el contraste: es preferible que dos letras sean muy distintas a que “combinen”. Pon Garamond con Helvetica, Futura con Walbaum, Didot con Franklin, Caslon con Akzidenz Grotesk, Baskerville con DIN, o Frutiger con Times. Caslon + Garamond

Garamond + Helvetica

Futura + Helvetica

Futura + Walbaum

Didot + Walbaum

Didot + Franklin Gothic

Frutiger + FF DIN

Caslon + Akzidenz Grotesk

Baskerville + Times

Baskerville + FF DIN

Akzidenz Grotesk + Franklin Gothic

Frutiger + Times

Vigésimo primera cosa que nunca debes hacer:

Evita según qué ligaduras

Si las ligaduras llaman la atención, mejor no utilizarlas. Y en letras de palo seco, evítalas si no es estrictamente necesario. Las ligaduras son pares de letras que, como su nombre indica, están ligadas entre sí y se presentan como un único carácter. Tienen su origen en la época de los tipos de metal cuando al combinar determinados pares de letras, debido a su forma, algunas partes se tocaban y creaban un espacio intermedio demasiado ancho. La ligadura sirve para sustituir estas dos letras con un nuevo diseño modificado que permite un espaciado normal que no llame la atención. En la época de los ordenadores, la ligaduras han sobrevivido y ahora sirven para evitar que se superpongan partes de la letra. Los casos más comunes son los grupos “fi” y “fl”, pero en los tipos que las fundiciones comercializan con el nombre de “expertos” se pueden encontrar muchos más pares y hasta grupos de tres. Normalmente “fi” y “fl” están contenidos en la mayoría de tipografías actuales, y algunos programas que manejan texto permiten que cada vez que se teclea este par de letras de manera consecutiva, éstas sean automáticamente sustituidas por sus ligaduras. En los libros sobre tipografía se tiende a plantear el tema de las ligaduras como un ejemplo de refinamiento, de savoir faire tipográfico. Un texto sin ligaduras es presentado por algunos autores como incorrecto, cuando en la práctica, no utilizarlas no es una cosa tan grave. En realidad, las ligaduras son la solución a un problema del pasado y los actuales diseñadores de letras, cada vez que lanzan un nuevo tipo al mercado, deberían preocuparse más 98

¿Quién necesita una ligadura como esta? Existen también ligaduras para pares que en principio parece que no colisionan como la “ct” (“c” + “t”). Son rémoras caligráficas que no solucionan ningún problema. Se trata de un refinamiento o una pedantería, según como se mire. Puede que para los lectores habituales de La Pléiade, la prestigiosa colección francesa de literatura, caracteres como este sean algo familiar, pero para la mayoría de lectores modernos, encontrarse este lazo a cada momento en un texto largo puede resultar irritante.

Enric Jardí Veintidós consejos sobre tipografía (que algunos diseñadores jamás revelarán)

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