Candide 4. Journal for

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788492 861835 ISSN 1869-6465 7 / 2011

Candide — Journal for Architectural Knowledge is a scholarly journal published twice a year at the Department for Theory of Architecture, Faculty of Architecture, RWTH Aachen University.

Candide — Journal for Architectural Knowledge ist eine wissenschaftliche Zeitschrift, die zweimal jährlich am Lehr- und Forschungsgebiet Architekturtheorie, Fakultät für Architektur, RWTH Aachen herausgegeben wird.

Candide is funded in part by the German Research Foundation’s program “Scientific Journals.”

Candide wird im Rahmen des Programms „Wissenschaftliche Zeitschriften“ der Deutschen Forschungsgemeinschaft gefördert.

Media partner

Inhalt

Letter from the Editors Submissions Colophon

Editorial Hinweise für Einreichungen Impressum

Analysis

Michael Guggenheim Formless Discourse: The Impossible Knowledge of Change of Use

Michael Guggenheim Formloser Diskurs.

Umnutzung als Test architektonischen Wissens

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Encounters

Urs Füssler and Jörg Leeser The Flower Shop in Oberbarmen: The Wuppertal Studio and Seminar

Urs Füssler und Jörg Leeser Der Blumenladen in Oberbarmen.

Entwerfen in Wuppertal

69

Essay

Irénée Scalbert The Architect as Bricoleur

Irénée Scalbert Der Architekt als Bricoleur

89

Project

Liam Ross Compliant Architecture: Regulatory Limits and the Materiality of Risk

Liam Ross Compliant Architecture oder die fügsame Architektur. Die Grenzen der Bauvorschriften und die Insze­n ierung des Risikos

121

Fiction

Joachim Geil and Reinhard Doubrawa Out-of-doors: The Architect and the Emperor of Assyria

Joachim Geil und Reinhard Doubrawa Aushäusig.

Der Architekt und der Kaiser von Assyrien

4

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Candide No. 4, 7 / 2011

Contents

Letter from the Editors

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The search for a reliable order of knowledge has always been a central concern of architecture theory. In order to move beyond changing tastes and modes of production, this search leads inevitably to those things that give us a sense of stability and continuity. Nothing, therefore, seems more obvious than to equate architectural knowledge with the knowledge of objects. But the objects of architecture are unmanageable. Their inventory is enormous. New exemplars are continuously added, and the individuality of each runs counter to the effort to set up systematic systems of classification. And yet, there hardly exists a more prominent term in architecture than typology, based on the notion of unchanging ideal types, prototypes, and archetypes. Typology as an approach is fueled by the promise of being able to sort and set up a stable order for architectural objects according to stylistic and functional similarities.

It is a matter of chance that all five articles in this issue address orders of knowledge, each from a distinct perspective. The authors take the opportunity to critically test the limits of these orders. Michael Guggenheim closely analyzes the literature on the conversion of buildings and finds that the typological categories established in architecture are unable to grasp the dynamic processes of change of use in a meaningful way. Urs Füssler and Jörg Leeser propose expanding the notion of type by the dimension of time. They employ the concept of the dramatype in order to observe and develop the multitude of eclectic buildings that make up the city of Wuppertal.

Irénée Scalbert points to the cunning of the bricoleur, whose inventive and wild thinking is stimulated less by typological ideals, but rather by having to make do with limited resources. Liam Ross looks at the influence of Scottish building regulations on the production of window types and discovers unimagined freedoms by closely reading between the lines of the code. Joachim Geil and Reinhard Doubrawa’s parable of the Assyrian Emperor and his architect reminds us that the relationship between building client and building designer is more archaic and enduring than any building type.

This fourth issue of Candide is the first to be published by ActarBirkhäuser. We are grateful to the publishers for welcoming us into their program and look forward to the collaboration ahead.

We hope that you, dear reader, find this volume stimulating and enriching.

Axel Sowa and Susanne Schindler

Editorial

Die nun vorliegende, vierte Ausgabe von Candide ist die erste, die im Verlag ActarBirkhäuser erscheint. Wir danken dem Verlag für die freundliche Aufnahme, freuen uns auf die weitere Zusammenarbeit und wünschen Ihnen, liebe Leserinnen und Leser, eine bereichernde Lektüre.

Axel Sowa und Susanne Schindler

Candide No. 4, 7 / 2011

Es ist der Gunst des Zufalls geschuldet, dass alle fünf Beiträge dieser Ausgabe auf unterschiedliche Weise die Ordnungen des Wissens thematisieren. Ihre Autoren versäumen es nicht, sich kritisch mit den Grenzen dieser Ordnungen auseinanderzusetzen. Michael Guggenheim unterzieht die Literatur zum Thema Umnutzung von Bauten einer genauen Analyse und stellt fest, dass die in der Architektur bereitstehenden typologischen Kategorien nicht geeignet sind, um die dynamischen Prozesse des Nutzungswandels sinnvoll abzubilden. Urs Füssler und Jörg Leeser schlagen vor, den Typusbegriffs um eine zeitliche Dimension zu erweitern. Der Begriff des Dramatyps hilft ihnen, den vielschichtigen Wuppertaler Bau­ bestand zu beobachten und weiter zu entwickeln. Irénée Scalbert erinnert uns an die List des Bricoleurs, dessen erfinderisch-wildes Denken weniger durch typologische Leitbilder, als vielmehr durch den Umgang mit knappen Ressourcen stimuliert wird. Liam Ross untersucht den Einfluss schottischer Bauvorschriften auf die Typisierung von Fenstern und entdeckt ungeahnte Freiheiten zwischen den Zeilen der Normen. Joachim Geils und Reinhard Dubrawas Parabel vom assyrischen Kaiser und seinem Architekten lehrt uns, dass das Arbeitsverhältnis von Bauherr und Baumeister einem Typus entspricht, der sich als archaischer und beständiger als jeder Bautyp erweist.

5

Die Suche nach einer verlässlichen Ordnung des Wissens gehört seit jeher zu den zentralen Anliegen der Architekturtheorie. Um nicht im Treibsand sich wandelnder Geschmacksvorstellungen und Produktionsbedingungen unterzugehen, führt diese Suche notwen­ digerweise zu den Gegenständen, die uns den Eindruck von Dauer und Beständigkeit vermitteln. Nichts liegt daher näher als das Wissen der Architektur im Sinne eines Objektwissens zu verstehen.

Doch die Objekte der Architektur sind widerspenstig. Ihr Bestand ist gewaltig. Ständig kommen neue Exemplare hinzu, deren ausgeprägte Individualität den Aufbau systematischer Klassifizierungs­ systeme durchkreuzt. Dennoch gibt es in der Architektur kaum einen prominenteren Begriff als den der Typologie. Er ist getragen von der Vorstellung unwandelbarer Ideal-, Ur- und Archetypen sowie dem Versprechen, der gewaltigen Objektbestand könne nach stilistischen und funktionalen Übereinstimmungen sortiert und in eine beständige Ordnung überführt werden.

Candide ist eine wissenschaftliche Zeitschrift, die zweimal jährlich am Lehr- und Forschungsgebiet Architekturtheorie, Fakultät für Architektur, RWTH Aachen herausgegeben wird. Die Herausgeber bedanken sich bei der Fakultät für Architektur sowie bei der Hochschulleitung der RWTH Aachen, die das Projekt unterstützen. Candide wird im Rahmen des DFG-Programms „Wissenschaftliche Zeitschriften“ gefördert.

Candide is a scholarly journal published twice a year at the Department for Theory of Architecture, Faculty of Architecture, RWTH Aachen University.

The editors would like to thank the Faculty of Architecture as well as the Rectorate of RWTH Aachen University for supporting Candide. Candide is funded in part by the German Research Foundation's program "Scientific Journals."

Candide — Journal for Architectural Knowledge

Ariane Wilson

Angelika Schnell, Universitätsprofessorin für Geschichte und Theorie der Architektur, Akademie der Bildenden Künste, Wien

Fabian Scheurer, Partner, designtoproduction, Stuttgart/Zürich

Irénée Scalbert, Architecture critic, London

Ingeborg Rocker, Architect and Assistant Professor, Harvard Graduate School of Design, Cambridge (MA)

Sébastien Marot, Professeur, École d’Architecture de la Ville et des Territoires, Marne-la-Vallée

Wilfried Kuehn, Architekt und Professor für Ausstellungs­design und kuratorische Praxis, Hochschule für Gestaltung, Karlsruhe

Eva Kraus, Director, Galerie Steinle Contemporary, München

Susanne Hauser, Professorin für Kunst- und Kulturgeschichte, Universität der Künste, Berlin

Michael Guggenheim, European anthropologist and sociologist, London

Mario Carpo, Professor, College of Architecture, Georgia Institue of Technology, Atlanta

Wissenschaftlicher Beirat

Board of Advisors /

Administration / Sekretariat Doris Mangartz

Copyright © 2011 ACTAR, Barcelona/New York ISSN: 1869-6465 ISBN: 978-84-92861-83-5

Einzelbestellungen und Vertrieb, kontaktieren Sie bitte ACTAR

For subscriptions, individual and retail orders, please contact ACTAR / Für Abonnements,

17 ¤ / $ 24.95

Preis Einzelausgabe

Price individual Issue /

151 Grand Street, Fifth Floor USA-New York, NY 10013 T +1 212 966 2207 F +1 212 966 2214 officeusa (at) actar-d.com

Roca i Batlle 2 E-08023 Barcelona T +34 93 417 49 93 F +34 93 418 67 07 info (at) actar.com

Publisher / Verlag ACTAR www.actar.com

Printed and bound by / Druck und Bindung DZA, Druckerei zu Altenburg

Proof Reading / Lektorat Joachim Geil Juliette Spertus

Editorial Contributor /

Redaktionelle Mitarbeit

Gestaltung / Design Katja Gretzinger, Graphic Design Studio, Berlin, www.katjagretzinger.com

Editors / Herausgeber Axel Sowa Susanne Schindler

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RWTH Aachen University Templergraben 92 D-52056 Aachen T +49 (0)241 80 935 -71 /-72 F +49 (0)241 80 925 72 candide@theorie.arch.rwth-aachen.de www.candidejournal.net theorie.arch.rwth-aachen.de

Candide. Journal for Architectural Knowledge Faculty of Architecture Department for Theory of Architecture

Einsendungen zu den Rubriken Essay, Analyse, Projekt, Begegnung und Fiktion sind jederzeit möglich. Bitte lesen Sie die näheren Erläuterungen zu der Form der Einsendungen sowie zu dem Gutachterverfahren unter www. candidejournal.net.

Submissions to the sections Essay, Analysis, Project, Encounters, and Fiction are possible at all times. Please see the more detailed information on submissions guidelines and the peer review process at www.candidejournal.net.

Submissions / Einsendungen

Die Beiträge von Liam Ross und Joachim Geil/ Reinhard Doubrawa wurden auf der Grundlage eines blinden Gutachterverahrens ausgewählt.

Urs Füssler und Jörg Leeser wurden von Candide eingeladen, über ihre Arbeit zu sprechen. Michael Guggenheim und Irénée Scalbert sind Mitglieder des Beirats von Candide.

The articles by Liam Ross and Joachim Geil / Reinhard Doubrawa were selected on the basis of a double-blind peer review process. Urs Füssler and Jörg Leeser were invited by Candide to speak about their work. Michael Guggenheim and Irénée Scalbert are members of Candide's board of advisors.

Michael Guggenheim

Formloser Diskurs.

Umnutzung als Test architektonischen Wissens

Analysis

Formless Discourse: The Impossible Knowledge of Change of Use

9

Michael Guggenheim

Candide No. 4, 7 / 2011

Cover Cover einer Sonderausgabe der schweizer Architekturzeitschrift Werk zum Thema Umnutzung von Bauten, 1975.

Cover Cover of an issue of the Swiss architecture magazine Werk dedicated to the change of use of buildings, 1975.

In this article, Michael Guggenheim analyzes architectural writing on the change of use of buildings published since the early 1970s. He shows that, in its sum, this literature fails its object because the process of change of use cannot be grasped in established architectural categories, categories that refer to fixed states. Guggenheim looks in detail at the metaphors and other figures of speech used to compensate this theore­t ical shortcoming. He concludes that architectural discourse needs to develop a processual view of buildings to more clearly differentiate between the three relevant perspectives—technological, semiotic, and socio­l ogical—in understanding the rela­t ion­s hip between buildings and society.

In dieser Diskursanalyse betrachtet Michael Guggenheim die seit den frühen 1970er Jahren entstandenen Publika­ tionen aus dem Bereich der Architektur, die sich mit Umnutzung von Gebäuden beschäftigen. Er zeigt auf, wie diese Literatur als ganzes ihren Gegenstand verfehlt, da der Prozess der Umnutzung nicht in etablierten architektonischen Kate­g orien­ – ­K atego­r ien, die sich je weils auf einen fixen Zustand beziehen – gefasst werden kann. Guggenheim betrachtet im Detail die Metaphern, die eingesetzt werden, um dieses theoreti­ sche Manko zu kompensieren. Er schließt daraus, dass der Archi­t ekturdiskurs eine prozessorientierte Betrachtung von Gebäuden ent­w ickeln muss, um genauer zwischen den drei für das Verständnis der Beziehung von Gesellschaft und Bauwerken relevanten Perspektiven – der technologischen, der semiotischen und der soziologischen – zu unterscheiden.

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More than thirty years on, not much has changed.

The body of architectural publications on change of use continues to grow [fig 1].2 But this literature, in its sum, has failed to establish a theory of change of use and hence continues to fail its object. Authors tend to agree on certain issues— change of use is deemed cheaper and more ecological than erecting new buildings; change of use is seen as beneficial for the preservation of old city centers; change of use is welcomed as stimulating architects’ creativity—and yet they have con­sistently avoided referencing each others’ work.3 Rather than deploring this state of affairs, as Corboz does, I will analyze the underlying reasons for the failure of the discourse, looking in particular at the role of definitions, categories, and metaphors, and outline what architects and architectural writers might learn from it. I will focus on architectural writing, specifically on books and articles in architectural journals. I omit both self-help literature on the subject and literature that discusses change of use within a theory of the city, such

Prior to the 1970s, virtually no one wrote about change of use in architecture. The phenomenon, of course, has existed for as long as buildings have, and this is often noted in the literature itself.4 The reason why change of use emerged as a topic of architectural writing is the invention of the user.5 Prior to the 1970s, if users were mentioned, they were presented primarily as passive beings, to be measured by designers to define a “human scale” for architecture. Only in the 1960s do users begin to appear as active beings, capable of changing buildings and challenging architects. 6 The user suddenly becomes a celebrated being, while the architect and the planner are denounced—not 1 Corboz 1978: 69.

2 See figure 1. The figure shows the number of books published in German containing the word “Umnutzung,” the German word for “building conversion.” I have used the German term because it is used in a more restricted way than its English equivalent. However, running the same query in English gives very similar results.

Google Ngrams show the number of occurrences of a word measured against all occurring words in the corpus on Google Books. This is by no means a perfect sample, but it is the most complete bibliographic measurement tool available. The results are normalized, i.e. they take into account that the number of publications increases over the years. The absolute increase of “Umnutzung,” therefore, would be even more striking.

3 In this article, I do not discuss these claimed merits of change of use. Suffice it to say that these merits are far from obvious and the often ignored proper research into these matters shows that the answer to whether change of use is cheap, ecological or beautiful is, unsurprisingly, it depends. For the problems of assessing costs, see Frey 1979. For an overview of assessing ecological benefits, see Thormark 2002.

4 In the literature, the ubiquity of change of use is often celebrated with statements that indicate a historically random event, as for example when a book begins with: “When Christian IV of Denmark needed a church for his navy in 1619, he converted an old anchor forge.“ Kidney/Society for Industrial Archeology 1976.

5 An approach towards the built environment emerged that could be described as the socialization of buildings. See Guggenheim 2008.

6 For an example, see Boudon 1969.

11

Buildings and Users: Technological, Semiotic, and Sociological Perspectives

Michael Guggenheim Formless Discourse

There is no theory of recycling in existence.

Reading the texts published on this theme both by specialist organisations and by architectural reviews or news-sheets of conservationist organisations, one is amazed by their mixture of commonplaces and contradictions, by their inarticulateness, and by their low degree of conceptualisation — in short, by their ineffectualness . . . [T]hey contain, with a few exceptions, the same pointless discourses, consisting of scattered observations. As for periodicals, they think it enough to illustrate examples (the interest of which is not in question) enclosed in a general discussion in which the price per square metre takes the place of the identification of the ways of approaching the problem.1

as the works by Aldo Rossi, Jane Jacobs, or Robert Venturi. Both are the subject of separate articles.

Candide No. 4, 7 / 2011 Analysis

In 1978, in an article entitled “Old Buildings and Modern Functions,” published in the Italian journal Lotus International, architectural historian André Corboz wrote:

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1978 schrieb Architekturhistoriker André Corboz in einem Beitrag mit der Überschrift „Old Buildings and Modern Functions“ in der Zeitschrift Lotus International: „Es gibt keine Recyclingtheorie. Wenn man die Texte liest, die zu diesem Thema von einschlägig engagierten Instituten, in Architekturzeitschriften oder in den Mitteilungsblättern von Denkmalschutzorganisationen veröffentlicht werden, staunt man über deren Mischung aus Binsenweisheiten und Widersprüchen, verschwommene Formulierungen und geringes Maß an Konzeptualisierung – kurz: über deren Ineffektivität. Mit wenigen Ausnahmen enthalten sie die immer gleichen, müßigen, aus isolierten Beobachtungen zusammengesetzten Diskurse. Was die Zeitschriften betrifft, so halten sie es für ausreichend, im Rahmen einer allgemeinen Abhandlung Beispiele zu zeigen, deren Bedeutung außer Frage steht, wobei sie sich der Problemlösung mit Hilfe von Quadratmeter­ preisen nähern, statt präzise verschiedene Ansätze zur Lösung des Problems zu umreißen.“ 1

Heute, mehr als dreißig Jahre später, hat sich nicht viel geändert. Die Zahl der Publikationen über Umnutzungen wächst weiterhin ständig an [Abb. 1].2 In summa aber haben alle diese Veröffentlichungen keine Umnutzungs- oder Recyclingtheorie formuliert und verfehlen damit ihren Gegenstand. Die Autoren stimmen zwar in bestimmten Punkten überein: Gebäude umzunutzen gilt als billiger und ökologischer als neu zu bauen.

Umnutzungen sind ihrer Meinung nach gut für den Erhalt von historischen Stadtkernen. Umnutzungen werden begrüßt, weil sie angeblich die Kreativität der Architekten fördern.3 Dennoch vermeiden die Autoren es geflissentlich, auf die Veröffentlichungen der jeweils anderen Autoren hinzuweisen, und tragen so dazu bei, dass keine Theorie zum Thema zustande kommen kann: Es fehlen verbindliche Definitionen und Kategorien. Statt wie Corboz diese Situation zu beklagen, möchte ich die Gründe für dieses Scheitern erläutern, und aufzeigen, was Architekten, Architekturhistoriker und -kritiker daraus lernen könnten. Ich betrachte dafür architekto-

nische Fachliteratur, speziell Bücher und Zeitschriftenartikel zum Thema Umbau und Umnutzung.

Ratgeber zum Thema sowie Literatur, die sich mit Umnutzung als Teil einer Theorie der Stadt beschäftigt, so etwa die Werke von Aldo Rossi, Jane Jacobs oder Robert Venturi, lasse ich außer Acht. Mit beiden Arten von Veröffentlichungen befasse ich mich jeweils in weiteren Beiträgen.

Bauten und ihre Nutzer : Technologische, semiotische und soziologische Perspektiven Bis zum Beginn der 1970er Jahre hat sich praktisch kein Autor im Bereich der Architektur mit der Umnutzung von Gebäuden befasst. Das Phänomen an sich existiert aber natürlich schon so lange, wie es Bauwerke gibt, was vielfach auch in der Literatur erwähnt wird.4 Erst mit der Erfindung des „Nutzers“ ist die Umnutzung von Gebäuden zum Thema von 1 Corboz 1978: 69 [Dt. Übers.: Annette Wiethüchter].

2 Siehe Abbildung 1. Die Grafik zeigt die Anzahl an deutschsprachigen Büchern, die das Wort „Umnutzung“ beinhalten.

Ich habe für die Suche den deutschen Begriff gewählt, da er in präziserer Art eingesetzt wird als das englische Äquivalent „building conversion“. Eine Suche unter englischsprachigen Veröffentlichungen ergibt jedoch ähnliche Ergebnisse. Google Ngrams zeigt die Häufigkeit eines Begriffs im Vergleich zu allen anderen Begriffen im Korpus auf Google Books. Das stellt natürlich keine perfekte Stichprobe dar, ist aber zur Zeit das vollständigste bibliografische Messinstrument. Die Ergebnisse werden normalisiert, d.h. sie berücksichtigen, dass die Anzahl an Veröffentlichungen über die Jahre ansteigt. Der absolute Anstieg an Veröffentlichungen zum Thema „Umnutzung“ wäre folglich noch erstaunlicher.

3 Im vorliegenden Beitrag beschäftige ich mich nicht mit diesen vermeintlichen Vor- und Nachteilen von Umnutzung. Es genügt hier auf Folgendes hinzuweisen: Die Vorteile sind bei Weitem nicht offensichtlich, und die oft bewusst missachtete genaue Untersuchung dieser Themen zeigt, dass die Antwort auf die Frage, ob Umnutzungen billiger, umweltgerechter und annehmlicher sind, kaum überraschend meist lautet: „Es kommt darauf an.“ Zum Problem der Kostenbeurteilung siehe Frey 1979. Zur Beurteilung der ökologischen Vorteile siehe Thormark 2002.

4 In der Literatur wird die Allgegenwart von Umnutzungen oft mit Aussagen zu einem beliebigen historischen Ereignis zelebriert, beispielsweise wenn ein Buch beginnt mit: „Als der dänische König Christian der IV. 1619 eine Kirche für seine Kriegsflotte brauchte, nutzte er eine alte Ankerschmiede um.“ Kidney/Society for Industrial Archeology 1976 [Dt. Übers.: Annette Wiethüchter].

x10-7 5 4 3 2 1

1950

1960

Abb. 1 Google Ngrams: Relative Anzahl deutschsprachiger Veröffent­ lichungen zum Thema "Umnutzung", 1940–2005.

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2000

Fig. 1 Google Ngrams: Relative number of German-language publications on change of use, 1940–2005.

are strictly aligned facing the altar; accordingly, he directs his prayer towards that altar. The understanding of buildings as technologies is central to architectural thinking and notions such as “function” or “type.” In contrast, understanding buildings as signs assumes that it is not the material aspects of a building that operate on the user, but rather its semiotic properties. A user sees a steeple pointing into the sky and understands that the building is most probably a church and thus, if he is a believer, he enters and starts to pray.10 Understanding buildings as defined by interactions, or sociologically, implies that it is neither their material nor their semiotic properties, but rather the actions of users that define buildings. In this perspective, the direction of the defining force is reversed. Rather than the building acting on the user, the user acts on a building. From a socio­logical perspective, the fact that a building is a church cannot be inferred from either semiotic properties (a cross on its walls), or from material properties (the pews inside), but from the way people interact with that building (Christian people assemble in it and use it for mass). Note that these perspectives are not tied to disciplines. Rather, I use the terms technological, semiotic, and sociological to distinguish 7 Jacopetti/Van Meter/McCall 1977.

8 See Jacopetti/van Meter/MacCall 1977.

9 Published in English in 1993 as We Have Never Been Modern.

10 This perspective gained prominence with the ascent of semiotics beginning in the 1970s. See Eco 1986; Jencks/Baird 1970. Note that when I talk about a semiotic perspective, I exclude a semiotic focus on interpretation on the part of the user. I do so in order to differentiate between what I call a semiotic and a sociological perspective.

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1940

Michael Guggenheim Formless Discourse

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Candide No. 4, 7 / 2011 Analysis

least by architects themselves—as colonizers of the lived-in environment, keen on turning cities into uniform, concrete wastelands. Upon this background, the early literature on change of use is full of observations that champion the creativity of the user, usually identified as a marginal member of society [fig. 2].7 In fact, change of use came to be seen as one of the solutions to the crisis of architecture in the 1970s. It involved countless characteristics of architecture abhorred by modernists: old buildings, mixture of styles, ornament, nonfunctional parts, and, most notably, unruly, romantic residents who occupy unprogrammed places rather than act in accordance with what the buildings suppose them to do.8 When users can interfere with a building, they can certainly also change the use of a building. The emergence of “change of use,” therefore, is a direct result of the invention of “the user.” 9 The literature on change of use, however, has rarely taken this into account. Rather, the literature largely follows classic architectural terminology and models of classification. In so doing it fails its object, since the process of change of use, while it may be celebrated in principal, cannot be accounted for in traditional architectural terms. The authors are permanently confused by the very features they observe: they see only a typological change in the buildings and are unable to grasp the processrelated changes. They see a first building, des­ cribed in terms of type, style, materials, architect; they see a second building, described in the same manner. Rather than accounting for a process that involves a complex mix of what are sometimes mere interactions without any change to the building, sometimes a mere change of furniture and parts, the outcome of the process is presented as a kind of miracle. In contrast, to effectively write about change of use, we need to incorporate, while clearly distinguishing between, different levels of relating buildings and their users. In existing discourses, we can discern three approaches to this task. In his 1991 book Nous n’avons jamais été modernes,9 Bruno Latour identified these three perspectives as descriptive regimes for the world in general. Following Latour, buildings can be thought of as technologies, as signs, or as being defined by interactions.

Understanding buildings as technologies assumes that buildings directly affect users’ actions. A user enters a church in which the pews

14

Architekturbüchern und -zeitschriftenartikeln geworden.5 Bis in die 1960er Jahre hinein wurden Nutzer – wenn sie überhaupt erwähnt wurden – vor allem als passive Wesen dargestellt, die von Architekten sozusagen nur als Messlatten für „das menschliche Maß“ der Architektur berücksichtigt wurden. Erst im Laufe dieser Dekade begann man die Nutzer als aktiv Handelnde zu begreifen, die in der Lage sind, Gebäude zu verändern und Architekten heraus­zufordern.6 Der Nutzer wurde plötzlich zum gefeierten Geschöpf, während Architekten und Planer – nicht zuletzt von ihnen selbst – als Kolonisatoren der Stadt verurteilt wurden, darauf aus, Städte in einheitsgraue Betonwüsten zu verwandeln. Vor diesem Hintergrund sind die frühen Publikationen zum Thema Umnutzung voll des Lobes über den fantasiebegabten Nutzer, der meist als gesellschaftlicher Außenseiter dargestellt wurde [Abb. 2].7 Tatsächlich galt die Umnutzung von Gebäuden als einer von mehreren Auswegen aus der Krise der Architektur in den 1970er Jahren. Umnutzung beinhaltete zahllose architektonische Merkmale, die von Vertretern der Moderne verabscheut wurden: Altbauten, Stilmischmasch, Ornamente, funktional nutzlose Teile und – vor allem – eigenwillige, romantische Bewohner, die Orte und Räume auf ihre Weise in Besitz nehmen, statt sich dort so zu verhalten, wie es das Gebäude vorsieht.

Wenn Nutzer auf ein Gebäude einwirken können, sind sie natürlich auch in der Lage, es einem anderen Zweck zuzuführen. Das Konzept der „Umnutzung“ ist demnach die direkte Folge der Erfindung des „Nutzers“.8 Die einschlägige Fachliteratur hat dies jedoch selten berücksichtigt und stattdessen auch weiterhin hauptsächlich die klassischen architektonischen Termini und Klassifizierungsmodelle verwendet. Damit hat sie ihre Aufgabe verfehlt, da sie den Umnutzungsprozess zwar nun zelebriert, aber mit ihren herkömmlichen architektonischen Begriffen nicht zu fassen vermag. Die Autoren diesbezüglicher Publikationen lassen sich von den Merkmalen verwirren, die sie wahrnehmen: Sie sehen ausschließlich die bautypologischen Veränderungen, unfähig, prozessabhängige Veränderungen zu erkennen. Sie sehen ein erstes Gebäude und beschreiben dessen Typ, Baustil, Materialien und Architekten. Sie sehen ein zweites Gebäude und beschreiben es anhand derselben Kriterien. Statt den Wandlungsprozess zu analysieren, der eine komplexe

Mischung aus Interaktionen darstellt, die manchmal keine Änderung am Bauwerk selbst beinhalten und manchmal lediglich die Umstellung von Möbeln und anderen Einrichtungsgegenständen umfassen, präsentieren sie das Endergebnis als eine Art Wunder. Stattdessen, so schlage ich vor, sollte man im Gegensatz zu dieser einseitigen Perspektive verschiedene Beziehungsebenen zwischen Gebäuden und ihren Nutzern berücksichtigen. Dazu lassen sich drei verschiedene Interpretationen dieser Beziehungen definieren: Gebäude lassen sich als Technologien auffassen oder als Zeichen oder als durch menschliche Interaktionen bestimmt. Diese Betrachtungsweisen definiert Bruno Latour 1991 in seinem Werk Nous n’avons jamais été modernes9 als allgemeine Beschreibungsmodi der Welt.

Wer Bauten als Technologien definiert, geht davon aus, dass Gebäude das Verhalten und Handeln ihrer Nutzer bestimmen. Beispiel: Ein Gläubiger betritt eine Kirche, in der die Bänke in Reihen dem Altar zugewandt angeordnet sind. Entsprechend wendet er sich mit seinem Gebet diesem Altar zu. Ein solches Verständnis von Bauten ist ein zentraler Aspekt des architektonischen Denkens und Grundlage für Begriffe wie „Funktion“ oder „Typus“. Wenn man dagegen Gebäude als Zeichen begreift, geht man davon aus, dass nicht ihre materiellen Aspekte die Nutzer prägen, sondern ihre semiotischen Eigenschaften. Beispiel: Jemand erblickt einen Turm mit hoch in den Himmel ragender Spitze, von einem Kreuz gekrönt, und weiß sofort, dass das dazugehörige Gebäude eine Kirche ist, weshalb er, wenn er gläubig ist, hineingeht um zu beten.10 Die sozio­logische Auffassung von Gebäuden als von Interaktionen geprägte Strukturen impliziert, dass Gebäude durch das Handeln ihrer Nutzer definiert werden. Nicht der Bau bestimmt das Nutzerverhalten, sondern der Nutzer drückt dem Bau seinen Stempel auf, so dass die 5 Es entwickelte sich ein Verständnis der gebauten Umwelt, die man als die Sozialisierung von Gebäuden bezeichnen könnte. Siehe Guggenheim 2008.

6 Siehe beispielsweise Boudon 1969.

7 Jacopetti/Van Meter/McCall 1977.

8 Siehe Jacopetti/van Meter/MacCall 1977.

9 1995 auf Deutsch als Wir sind nie modern gewesen veröffentlicht.

10 Durch die Anfang der 1970er Jahre aufkommende Semiotik gewann diese Sichtweise an Bedeutung. Siehe dazu Eco 1986; Jencks/Baird 1970. Wenn ich über die semiotische Perspektive spreche, tue ich das ohne den semiotischen Fokus auf die Interpretation durch den Nutzer zu richten, weil ich zwischen zwei Perspektiven unterscheiden möchte: der soziologischen und derjenigen, die ich semiotisch nenne.

15 Michael Guggenheim Formless Discourse Candide No. 4, 7 / 2011 Analysis

Abb. 2 Die frühen Publikationen zum Thema Umnutzung sind voll des Lobes über den fantasiebegab­ten Nutzer, der meist als gesellschaftlicher Außenseiter dargestellt wird. Umschlag von Jacopetti, Van Meter und McCalls Rescued Buildings (Gerettete

Bauten: Die Kunst, in ehemaligen Schulhäusern, Eisbahnen, Feuerwehrbauten, Kirchen, Scheunen, Ferienlagern und Güterzugbegleitwagen zu leben) von 1977.

Fig. 2 The early literature on change of use is full of observations that champion the creativity of the user, usually identified as a marginal member of society.

Cover of Jacopetti, Van Meter und McCall's Rescued Buildings, published in 1977.

Encounters 37

Urs Füssler and Jörg Leeser in conversation with Axel Sowa and Susanne Schindler

Der Blumenladen in Oberbarmen.

Entwerfen in Wuppertal Urs Füssler und Jörg Leeser im Gespräch mit Axel Sowa und Susanne Schindler

Candide No. 4, 7 / 2011

The Flower Shop in Oberbarmen: The Wuppertal Studio and Seminar

Cover Der Blumenladen in Oberbarmen.

Foto: Jörg Leeser

Cover The flower shop in Oberbarmen.

Photo: Jörg Leeser

In the winter semester 2008/2009, Jörg Leeser, interim professor at the Department for Bauen im Bestand (Building within existing structures) at the University of Wuppertal, and architect Urs Füssler organized a studio they called “Dramatyp” and a seminar called “Findlinge.” In conversation with Candide, Leeser and Füssler explain their teaching approach and how they used Wuppertal’s existing buildings as the primary material for elaborating new architecture. A central question in their approach is: How can the design of individual buildings influence the totality of the city? Bachelor and masters students designed buildings for a shrinking, post-industrial city based on scenarios they themselves developed.

The article documents a selection of these projects.

Anlässlich einer Vertretungs­p rofessur am Lehrstuhl für Bauen im Bestand an der Bergischen Universität Wuppertal führte Jörg Leeser zusammen mit Urs Füssler im Wintersemester 2008/2009 das Entwurfsprojekt „Dramatyp“ und das Seminar „Findlinge“ durch. Im Gespräch mit Candide erläutern Leeser und Füssler ihren Lehransatz, in dem die bestehende Architektur der Stadt Wuppertal das Ausgangsmaterial für ein „Weiterstricken“ und „Ummodeln“ der Stadt bietet. Zentrale Frage dabei ist: Wie kann der Entwurf einzelner Gebäude die Wahrnehmung der Stadt als Ganzes mitprägen? Studierende aus den Bachelor- und Masterstudiengängen entwarfen Bauten aufgrund selbstent­w ickelter Nutzungsszenarien für eine post-industrielle, schrumpfende Stadt. Der Beitrag dokumentiert eine Auswahl dieser Arbeiten.

38

1 Russell, W.M.S./R.L. Burch/C.W. Hume. 1959. The Principles of Humane Experimental Technique. London: Methuen & Co.

39 Urs Füssler, Jörg Leeser The Flower Shop in Oberbarmen

F ü s s l e r : The established vocabulary of the planning and design disciplines, terms such as “urban renewal” or “adaptive reuse,” frequently fails to describe what architects do with existing architecture. This is why our design practice includes coining new terms that enable us to talk about what it is we are doing. We try to slightly alter the meaning of certain terms used in the discourse through the way we use them.

C a n d i d e : Could you explain how you conceptualized as well as experienced the relationship between analysis and design in the studio and in the seminar?

L e e s e r : Our curriculum had two parallel tracks, the “Findlinge” seminar and the “Dramatyp” studio, both dealing with the same issues but in very different ways. For the seminar the final product that each student had to produce was one single image of an architectural setting. Through this image, we wanted each student to generate an architecture, which while originating from built reality, would transform this reality into a possible built reality.

F ü s s l e r : We asked that this single image be generated from a collage of material found and photographed in Wuppertal: a single image created by using techniques such as exaggerating, merging, juxtaposing, skinning, alienating, simplifying, coloring differently, removing, adding, harmonizing and differentiating, aging, and renovating.

L e e s e r : While the seminar participants were required to use only visual, two-dimensional means to engage the perceived properties of their sites, students partaking in the studio were also asked to operate in three dimensions, addressing further issues such as a building’s structure. They were required to work with architectural forms of representation: black-and-white drawings drawn to scale, with predetermined line weights and a

Candide No. 4, 7 / 2011 Encounters

C a n d i d e : You jointly taught a design seminar called “Findlinge” (Erratics) and a studio project called “Dramatyp” (Dramatype) at the University of Wuppertal in the winter of 2008. It is easy to see how “erractic,” a geological term for a rock that differs from rocks native to the area in which it exists, would refer to existing buildings, especially since in German the word also alludes to “found object” and “remains.” In contrast, the term “dramatype” is not well known in the world of architecture. What exactly does it mean?

L e e s e r : We use dramatype as an analogy.

It is a term some biologists use along with the terms genotype and phenotype.1 Dramatype describes the immediate reactions an organism to its environment. In contrast to a genotype, which constitutes the genetic predisposition of an organism, and a phenotype, which is the observable characteristics of an organism, including the ways it is modified during the course of its lifespan, a dramatype is a direct response of an organism to a particular situation. Dramatypes are fickle by nature.

F ü s s l e r : The project title “Dramatyp” suggests that there is a way of understanding the city as a biological organism. A city’s buildings are built over the course of time in response to each other. And the seminar title “Findlinge” refers to our penchant to think about and work with existing buildings. In this sense, the two terms are paradigms that are key to our design philosophies and lay at the base of our joint teaching program: that architecture in the city, first, works with and responds to what is there, and, second, is something that is always changing and trans­forming and adapting, resulting in collisions and conflicts.

C a n d i d e : In the blog that you set up and used as a tool for the seminar and studio, but also in your lectures, language and terminology play an important role. In your teaching you use terms like dramatype but also choose verbs to describe the possible design interventions of your students, such as declutter, dismantle, perforate, weave in, pile on, slide in, grout over, paint.

42 Wohnprojekt für Wohnungslose Das leerstehende Gebäude eines ehemaligen Supermarkts an der Kaiserstraße in Vohwinkel. Daniel Drillkens entwirft ein Wohnprojekt für Wohnungslose. Der Bestand bleibt weitgehend erhalten. Das Erdgeschoss bekommt einen Lichthof, das ehemalige Parkplatzdeck wird zum Hauptaufenthaltsort, am Hang entstehen zusätzliche kleine Schlafeinheiten. Techniken: Aufbrechen, Schleifen, Juxtapositionieren. Dramatyp: Daniel Drillkens.

Homes for the Homeless A vacant supermarket on Kaiserstrasse in Vohwinkel. Daniel Drillkens designs Homes for the Homeless. He keeps the existing structure largely intact. A new atrium brings light to the ground floor. The former first floor parking lot becomes a kind of open living room. Little log cabins sit on an adjacent hillside as additio­nal accommodation. Techniques: breaking open, grinding off, juxtapositioning. Dramatyp: Daniel Drillkens.

Gray House Wuppertal has the highest concentration of art collectors in Germany.

Martin Bischof designs a building he calls Gray House located in the lower part of the city rather than along the city’s mountain ridges where most of the grand villas can be found. It is surrounded by similar buildings, appearing familiar yet alien. Who lives here? Findling: Martin Bischof.

Wupper and Floating Tram The Wupper River has no tourist boats. Nor is there a waterfront or cafés with panoramic windows.

The buildings along the river only have plain walls facing the water.

But a floating tram elegantly follows the curves of the river continuing right into Fritz Lang’s Metropolis.

Photo: Urs Füssler.

Candide No. 4, 7 / 2011 Encounters

Wupper und Schwebebahn Auf der Wupper werden keine touristischen Bootstouren ange­boten, es gibt keine Uferprome­nade und keine Cafés mit Panoramafenstern.

Die angrenzenden Bauten stehen mit ihren Rück­seiten unmittelbar auf der Ufermauer. Allerdings fährt hier eine Hochbahn, sich elegant in die Kurven legend, immer weiter, mitten durch Fritz Langs Metropolis.

Foto: Urs Füssler.

Urs Füssler, Jörg Leeser The Flower Shop in Oberbarmen

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Graues Haus Wuppertal hat unter seinen Bewohnern die höchste Dichte an Kunstsammlern Deutschlands.

Martin Bischofs Graues Haus überlässt die großen Villen auf den Bergrücken sich selbst, und er entwirft ein Gebäude, das unten in der Stadt steht, mitten unter seinesgleichen, vertraut aber auch fremd. Wer wohnt hier? Findling: Martin Bischof.

44 Vergessener Zeuge Ein sich verdichtendes Straßennetz macht Hinterhofgebäude zu Vorderhäusern. Vergessener Zeuge von Charlotte Depner zeigt den rohen Prototypen einer möglichen straßenständigen, lockeren und aufrechten Zwischenraumbebauung. Findling: Charlotte Depner.

Forgotten Witness As the city becomes denser and new streets are built, what was once the back of a building is nowthe front. Forgotten Witness

by Charlotte Depner redesigns such a building as a raw prototype for other detached street-front structures that stand up straight to fit between existing structures.

Findling: Charlotte Depner.

Barmer Corner It started with the evening light.

Julia Fast designs Barmer Corner, two buildings basking in the sun.

A restaurant has space for open-air seating alongside wild blackberry and rose bushes. Findling: Julia Fast.

Gleisfeld Vohwinkel Am Gleisfeld in Vohwinkel liegen Bauten wie rostige Schiffe an einem großen, austrocknenden See. Stadtraum und Garten.

Charlotte Depner wird sich von dem alten Parkhaus anregen lassen, um es im Rahmen des Dramatype-Projekts in ein Thermalbad umzubauen. Vohwinkeler Straße, Vohwinkel. Foto: Urs Füssler

Train Tracks in Vohwinkel Along the train tracks in Vohwinkel buildings are strewn like rusting boats on a vast, drying lake.

Urban space and garden. Charlotte Depner is inspired by the old parking structure and will convert it into a thermal bath. Vohwinkeler Strasse, Vohwinkel. Photo: Urs Füssler.

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Urs Füssler, Jörg Leeser The Flower Shop in Oberbarmen

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Barmer Wohneck Am Anfang war das Abendlicht.

Julia Fast entwickelt mit Barmer Wohneck Häuser, die ihre Fassaden in die Sonne strecken können. So bleibt Raum für die sommerliche Außenbestuhlung der Gastronomie und wild wuchernde Brombeerund Rosenbüsche. Findling: Julia Fast.

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Schrödingers Katze Schrödingers Katze von Bartek Juretko hält sich nicht an die Vorgaben und täuscht uns. Bei seiner Präsentation verkauft Bartek die Wirklichkeit als Entwurf – und entwirft retrospektiv eine mögliche Situation des Bestandes. Er exemplifiziert damit souverän den Blick auf die Realität der Stadt als Schöpfung.

Findling: Bartek Juretko.

Schrödinger ’s Cat Bartek Juretko does not follow our instructions with his project Schrödinger’s Cat. In fact, he tricks us. He presents an exiting building as his proposed design and claims that his modified photo of the site was what already existed. With maturity and confidence he shows that the reality of a city is always a creation. Findling: Bartek Juretko.

55 Urs Füssler, Jörg Leeser The Flower Shop in Oberbarmen

unin­habited—shows they want to preserve their buildings in an idealized, present state. This is to prevent any possible change to the buildings, imagined or real, from the outset. A better way of representing a building would be to show how the architect imagines the design after it has been messed up by its users or by other architects, showing that despite all sorts of interventions, the building still has value. Or for the architect to show how the design might stimulate others to create something new. Wouldn’t an architecture that confronts these issues be ideal?

C a n d i d e : Underlying your approach is a critique of the contemporary practice of historic preservation. Typically, preservationists draw up an inventory of structures worth safeguarding. These selected buildings are protected from what preservationists consider to be inappropriate change.

It seems that you do not adhere to this notion of preservation. Rather than arguing for an authoritative, conservation-worthy, memorable inventory, you seem to argue for a vitalistic remodeling and reshaping of all buildings in the city.

F ü s s l e r : Not exactly! We do care about the value of buildings, yet we see this value as being determined not by what is but what could be.

The possibilities inherent in a building are what determine its value. Certainly there are cases when it is appropriate for a building to be protected, conserved, placed under acrylic glass, embalmed. However, such buildings are not of much interest to us. As architects we are interested in buildings that become valuable because of what can be done with them.

The possibility of a work of architecture, especially its ability to instigate further action, is not limited to that particular work, but includes its effect on other places. For instance, we think that every building by Karl Friedrich Schinkel should be preserved. But we also think the qualities and values of Schinkel’s buildings must be measured by their potential to become something else, to influence other architecture, elsewhere.

L e e s e r : We certainly disagree with the Venice Charter and its support for the “musea­lization” of cities. And we try not to differentiate between high and low culture. But we are not opposed to differentiating the value of buildings per se. We engage urban oddities as a kind of critique. When we promote a continuous elabora-

Candide No. 4, 7 / 2011 Encounters

L e e s e r : As architects, we are constantly faced with the problem that in working on existing buildings we expose traces of their past. These, however, will most likely be effaced by our very work on the building. To what degree do we need to hold on to these traces? And to what extent are we able to confront history without confronting the pain of history? For me this is a central and difficult question.

F ü s s l e r : The notion that things only come into being when we perceive them and work with them is essentially a constructivist epistemology.

What happens if we take this idea and apply it to architecture? It would be wonderful, not to say ideal, if architects designed and constructed buildings with the idea in mind that some day another architect will come along and mess it up. Because the second architect will remodel it. Reinterpret it.

Misunderstand it. Use it for a different purpose.

What kind of architecture would we build if, from the start, we accepted the fact that in the future there is going to be a second and third and fourth architect?

C a n d i d e : The idea reminds me of a teaching method Hermann Czech used when he was a visiting professor at the ETH Zurich. Every student had to bring an existing project for another student to redesign on the basis of entirely different programmatic specifications.

F ü s s l e r : Wow! We didn’t know that. The question then is: How do I design something knowing that one day it will either be demolished or used in other ways or even be embalmed by preservationists? Can I build in contingencies that give me indirect control of the future of the building?

This kind of self-reflection is integral to literature und filmmaking. In these disciplines, the creator tries to take into consideration not only the story and its protagonists, but tries to imagine the thoughts going on in the viewer or reader’s mind. Any good crime story plays with the reader in this way or sometimes, as in Michelangelo Antonioni’s Blow-Up, such self-reflection is part of the narrated story.

We don’t have this in architecture. Architects are like blind chickens unable to think about how their buildings will be interpreted and reinterpreted.

They do not think further. They point to their architecture and say: this is it. Even the way they have their buildings photographed—preferably

Irénée Scalbert

Der Architekt als Bricoleur

Essay

The Architect as Bricoleur

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Irénée Scalbert

Candide No. 4, 07 / 2011

Cover Aus einer anonymen illustrierten Ausgabe von Robinson Crusoe.

Herausgegeben von Pellerin & Cie, letztes Viertel des 19. Jahrhundert.

Musée de l’image, Epinal.

Cover From an illustrated edition of Robinson Crusoe, author unknown.

Published by Pellerin & Cie, last quarter of the nineteenth century.

Musée de l’image, Epinal.

Facing up to the existential confusion in architecture, Irénée Scalbert revisits the notion of the architect-bricoleur.

In the 1970s, inspired by Claude LéviStrauss, critics including Charles Jencks and Colin Rowe imagined the architect sifting through the debris of culture.

In our own time, buoyed by the rise of ecology, the architect is more Robinson Crusoe than scholar, salvaging what he can from the shipwreck of culture and making the most of nature. He works as if for himself and with the means that are at hand. The architect-bricoleur, Scalbert argues, shall be neither modern, working for the amelioration of the greater number, nor post­m odern, seeking to create a sensation. He shall be, after Bruno Latour, premodern, making the best of both new and old techniques and em­bracing circumstance and accident in his craft.

Irénée Scalbert nimmt die existenzielle Ver wirrung in der Archi­t ektur zum Anlass, um sich näher mit der Idee des Architekt-Bricoleurs zu befassen. In den 1970er Jahren entwarfen Kritiker wie Charles Jencks und Colin Rowe unter dem Einfluss von Claude Lévi-Strauss das Bild eines Architekten, der den Schutt der Kultur durchkämmt. Heutzutage, im ökologischen Zeitalter, ist der Architekt mehr Robinson Crusoe denn Gelehrter, der aus dem Wrack der Kultur rettet, was er kann, und sich das, was die Natur bietet, zu­n utze macht. Der Architekt-Bricoleur, so Scalbert, wird weder modern sein, indem er sich für die Verbesserung des Gemeinwohls einsetzt, noch postmodern, indem er versucht, Sensationelles zu schaffen. Er wird, im Sinne Bruno Latours, vormodern sein, indem er neue wie alte Techniken kreativ nutzt und Umstände und Zufall in seine Arbeit mit einbezieht.

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1 For an early example of this ambivalence, see Summerson 1963.

2 Koolhaas / Mau 1995: 616.

3 Koolhaas / Mau 1995: 646.

4 Published in English in 1966 as The Savage Mind.

5 Lévi-Strauss 1966 [1962]: 289.

Irénée Scalbert The Architect as Bricoleur

Being at once designer, builder, and user, the bricoleur is central to the process of making things.

The distinction between conception, construction, and living is not one that in his terms is particularly significant. Nor is bricolage, Do It Yourself (DIY) in English, a marginal occupation: it represents a considerable part of the building economy. The vast number of publications on the subject testifies to this, and ranges from electronics and plumbing to decoration, and even papier-mâché. They describe various sleights of hand, every possible way of doing things. Bricolage is shrewd and cunning.

On the other hand, the academic literature on bricolage is negligible. To this day, the seminal text remains the few pages written by Claude Lévi-Strauss at the beginning of his 1962 book, La pensée sauvage.4 Lévi-Strauss describes not the thought of primitive people but the primitive foun­dation of thought, the process that explains the transition from nature to civilization. The “savage mind,” he writes, “is neither the mind of savages nor that of primitive or archaic humanity, but rather mind in its untamed state…” 5 This point must be emphasized. Bricolage, the means by which the untamed mind puts order into things, is not peculiar to tribes in the Amazon basin and elsewhere but is available to all.

Lévi-Strauss calls bricolage the “science of the concrete.” He offers only few examples of this science: the Palais Idéal of the Facteur Cheval, already well-known to Jean Dubuffet and the protagonists of art brut, the sets constructed by Georges Méliès in his film studio in Montreuil, and

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keeping water away, has become a means to texture and ornament. It is from this position that the architect must now contemplate his vocation.

Enter the bricoleur.

Candide No. 4, 07 / 2011 Essay

Modernism was founded upon common sense and convenience. Form followed function, and not much else, it was felt, needed to be said. But remove the universal of function, as happened in the 1970s, remove the certainties of common sense and convenience, and form knew not which way to turn.

Suddenly it was free. Wordplay on the familiar dictum was common. Literally, form could (and still can) follow anything. This narrative, or rather the absence of narrative, has dominated the academic discourse during the last half-century, leading architects now to the excitement of discovery, now to existential confusion. 1 Consider OMA’s 1989 competition entry for the French National Library. It stands and falls at the high watermark of postmodernism. With engaging candour, OMA’s Rem Koolhaas confided to his diary, published in S,M,L,XL, a desire to become free from “the sad mode of simulating invention,” from “the apparent obligation … to fabricate differences.” 2 Two weeks later came a thrilling eureka in the form of a first sketch elevation, “astonishingly absurd, astonishingly beautiful.” 3 In effect, the postmodern conundrum was to be solved with the cancellation of the remaining term of the modernist dictum: form. Architecture became “an absence of building.” Drawing from the French postmodern theorist Gilles Lipovetsky and his 1983 book L’Ère du Vide (the third chapter is called “Narcisse ou la stratégie du vide”), Koolhaas described his approach to the library design as a “strategy of the void.” No function, no form, and above all no following. Exit modernism.

We have long been accustomed to the vicissitudes associated with form, to the contortions bringing about its improbable disappearance (Koolhaas and the French National Library), and to the acrobatics celebrating its triumph (the Guggenheim in Bilbao). Triggered by the collapse of modernism, assisted by the wanderings of postmodernism, every aspect of architecture was reduced to form (and for a few like Koolhaas, to nonform).

Even detailing, usually associated with solidity and

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ergänzt, manipuliert und auf Arten und Weisen verwandelt hat, die sorgfältig waren, doch selten definitiv wirkten. Frank Gehry hat es sicherlich getan, am augenfälligsten in seinem eigenen Haus, 1977 bis 1978 umgenutzt und 1991 bis 1994 erneuert und erweitert, das in den Complete Works des Architekten als ein „Umbau“ eines Wohn­ hauses, als „Skizzen in Holz“ 19 bezeichnet wird.

Teile des Hauses wurden vor dem Bau entworfen, andere während des Baus, und das Haus wurde, so erfahren wir, als ein 1:1-Modell benutzt.

Doch Bricolage in der Architektur auf Arbeiten zu reduzieren, die von eigener Hand des Architekten erzeugt wurden, für den Eigenge­ brauch des Architekten oder der ihm nahestehen­ den Personen, ist unnötigerweise einschränkend.

Colin Rowe beschrieb James Stirling als einen „Elster-Architekt-Bricoleur“ 20 und was er meinte, lässt sich unschwer erkennen, wenn man an die Kombination von Turm und Vorlesungssälen des Engineering Building der Universität Leicester von 1964 denkt. Doch die Vorstellung von Stirling mit Hammer oder Elektrobohrer ist ein definitiv beunruhigender Gedanke. Seine natürli­ chen Medien, so haben wir den Eindruck, sind der stummelige Bleistift und die Miniaturskizze.

Bis zu einem gewissen Grad findet sich Bricolage in allen Konstruktionen, in jedem Wissen.

Selbst die abstrakteste Wissenschaft muss manch­ mal auf die Wissenschaft des Konkreten zurück­ greifen. Man denke nur an die groben Modelle, die oft mit größeren Entdeckungen einhergehen, zum Beispiel Watsons und Cricks Drahtmodell der Doppel-Helix-Struktur der DNA von 1953, mit seinen Stützen, Klemmen, Lötungen und Gekritzel.

Man denke auch an die Intervention des Zufalls in der Wissenschaft, zum Beispiel in der ungeplan­ ten Entdeckung von Penicillin 1928 (wohl doch derselbe „objektive Zufall“, über den der französi­ sche surrealistische Schriftsteller André Breton im gleichen Jahr in Nadja theoretisierte und der später von Lévi-Strauss als ein wichtiger Aspekt von Bricolage angesehen wurde).

Bricolage ist keine Alternative zur Architek­ tur. Sie ist in allen Entwürfen, in jeder Gestaltung vorhanden. Sie zeigt sich zum Beispiel in der von einem Kind hergestellten Konstruktion, die von Richard Wentworth, einem Künstler-Bricoleur, in der Ausstellung „Thinking Aloud“ von 1998 einbezogen wurde. Die Konstruktion stellt ein kleines Haus dar, hergestellt aus Stecknadeln, die

grob aneinander gelötet sind. Wie bei Architekturmodellen fehlt jegliche Detailausführung.

Tat­sächlich funktioniert die Konstruktion wie ein Magnet. Sie bringt durch einen Prozess spontaner Anziehung Dinge zusammen, entsprechend demselben objektiven Zufall, der von Breton thematisiert und von Lévi-Strauss übernommen wurde. Das ästhetische Geschmacksurteil gehört eindeutig dazu, wie zu jeder Bricolage. Das Stecknadelhaus hätte auch auf andere Weise hergestellt werden können, mit mehr Präzision, mit beschichteten oder Edelstahl-Stecknadeln, alle sorgfältig aneinander ausgerichtet und ohne Lötüberschuss. Doch hätte das nichts an der Tatsache geändert, dass es Bricolage ist. Diese spontane Anziehung, der modus operandi der Bricolage, ist unberechenbar. Manchmal ordent­ lich, manchmal unordentlich (wenn wir dazu neigen, sie zu unterdrücken), spricht sie viele der besten Seiten unseres schöpferischen Vermögens an, und sie nimmt nichts von der Form des Ergebnisses vorweg.

Es steht außer Zweifel, dass eine gotische Kathedrale ein Produkt der Wissenschaft des Konkreten ist, eine Vorstellung des undomesti­ zierten Denkens. Es ist bekannt, dass ihre Erbauer ans Werk gingen, ohne zu wissen, wie das Endergebnis aussehen würde. So wurden in Mailand die Fundamente der Kathedrale gelegt und die Säulen zu einer Höhe von etwa einem Meter hochgezogen. Es folgte eine mehrjährige Pause, während derer eine Reihe von Baumeistern darüber zurate gezogen wurden, wie das Gebäude wohl am besten zu überwölben sei.

Im Gegensatz zu der von Viollet-le-Duc und der rationalistischen Tradition vertretenen Ansicht besteht zwischen Fundamenten und Oberbau, zwischen dem Inneren und dem Äußeren einer Kathedrale keine zwing­ende logische Verbindung.

Das Äußere einer Kathedrale ist nicht die notwendige und hinreichende Bedingung für die Existenz ihres Inneren.

In The Bible of Amiens machte John Ruskin 1881 die wunderbar einsichtsvolle Feststellung: „Die Außenseite einer Kathedrale ist abgesehen von ihren Skulpturen immer als die linke Seite des Materials zu verstehen, an der man sieht, wie die Fäden verlaufen, die das Innere oder das 19 dal Co/Forster 1998: 151 [Dt. Übers.: Matthias Müller].

20 Rowe 1984: 16 [Dt. Übers.: Matthias Müller].

85 Irénée Scalbert The Architect as Bricoleur Child’s soldering experiment.

Joe Wentworth, age 8. Exhibited in the 1998 exhibition “Thinking Aloud,” Hayward Gallery, London.

Courtesy Richard Wentworth.

Candide No. 4, 07 / 2011 Essay

Löt-Experiment eines Kindes.

Joe Wentworth, Alter: 8 Jahre.

Ausgestellt in der Ausstellung „Thinking Aloud“, Hayward Gallery, London, 1998. Courtesy Richard Wentworth.

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rechtsseitige Muster erzeugen.“ 21 So würden das Strebewerk, das Maßwerk und die Fialen, die gewöhnlich das Profil von Kathedralen bestimmen, die losen Enden im Gewebe darstellen, die linke Seite des Stoffes, die sich für Bricolage am besten eignete. Mag sein, dass der gotische Baumeister nicht gerade, wie der Bricoleur, das verwendete, was eben zur Hand war, aber allzu weit in der Ferne suchte er nicht (man denke an Abt Sugers bekannte Suche nach Dachbalken in einem Wald nahe seiner Abtei in Saint-Denis). Doch gerade weil ihnen eine systematische Methode fehlte, gerade in ihrem Sich-Behelfen, in ihrer Verwegenheit muss man die Baumeister der Kathedralen als Bricoleurs in großem Stil bezeichnen. Gotische Steinmetze, darin dürften sich alle, einschließlich Latour, einig sein, sind nie modern gewesen.

alle auf der Insel, die wir Erde nennen, gestrandet sind. In jedem von uns steckt ein Robinson Crusoe.

In jedem Architekten steckt ein Anthropologe und ein Ökologe, ein Fachmann, der sich gleicher­ maßen für Menschen und für ihren Lebensraum interessiert. Jegliche Bricolage geht mit der Erkenntnis einher, dass die Ressourcen begrenzt sind. Doch brauchen wir deshalb nicht zu einfache­ ren, primitiveren Lebensarten zurückzukehren.

Wir brauchen der Benutzung von Hammer und Nagel nicht abzuschwören, müssen kein Dasein mit Axt und Taschenmesser fristen. Im Gegenteil, einem aktuellen Artikel in The Economist zufolge befinden wir uns auf der Schwelle zu einer neuen industriellen Revolution mit dem Aufkommen von 3D-Druckverfahren.22 Wir werden uns Dinge vorstellen, dann werden wir sie ausdrucken. Was für fabelhafte Aussichten für die Bricolage! Schluss mit Details, Schnitzmessern und Schweiß. Das hätte Robinson mit Sicherheit gefallen. Unsere Skizzen werden Denken wie auch Bauen umfassen. Nicht mehr auf Papier beschränkt, werden sie aus Tinte, aus Holz, aus Beton erzeugt, aus welchem Material auch immer, was zufällig in Reichweite liegt. Sollte Latour recht haben, so wird Archi­ tektur weder modern noch postmodern, sondern vormodern sein. Wir werden das, was vor uns liegt, ergänzen, um­funk­tionieren, umwandeln.

Umstände und Zufall werden zu integralen Bestandteilen unserer Gestaltungen. Endlich werden wir mit dem provisorischen Wesen der Architektur unseren Frieden schließen.

Manche werden wissen wollen, wie Bricolage in der Architektur heute aussehen könnte. Sie werden sich die Formulierung einer anderen Ästhetik vorstellen, die aus dem Provisorischen und dem Improvisierten eine Tugend macht und in der Hütte Schönheit findet. Adhocism war ein Schritt in diese Richtung. Das war sicherlich auch der Eklektizismus, der die Postmoderne definierte.

Andere werden es vorziehen, die essenzielle Freiheit des Bricoleur zu betonen. Für sie wird Bricolage in erste Linie ein politisches Projekt sein, eines, das die Ermächtigung der Basis befür­wortet. Ein Projekt, in dem sich beispielsweise die Biopolitik wiederfindet, die von Antonio Negri und Michael Hardt als Theorie beschrieben wurde, aber auch die von Ulrich Beck dargestellte Individualisierung oder die „neue Verfassung“, die von Latour angekündigt wurde. Das Projekt Diesem Artikel liegt eine Vorlesung zugrunde, wird sich, mittels Jencks, auf den libertären die im März 2011 an der ETH Zürich gehalten wurde.

Geist der Studentenbewegung der 1960er Jahre besinnen, und, mittels Rowe, auf den Liberalismus von Isaiah Berlin.

Mit Sicherheit kann und wird Bricolage, da sie ihrem Wesen nach vielseitig ist, all das ein­ beziehen. Doch ich stelle mir Bricolage lieber als Geistesverfassung und Gestaltungsform vor, die sich an der immer stärker in unser Bewusstsein gerückten Ökologie orientieren. Schon seit einigen Jahren wird mehr und mehr deutlich, dass wir 21 Ruskin 1881, Teil I: 13 [Dt. Übers.: Matthias Müller].

22 „Print me a Stradivarius: How a new manufacturing technology will change the world.“ In: The Economist, 10. Februar 2011.

Irénée Scalbert The Architect as Bricoleur

This article is based on a lecture given at Some will want to know what architectural bricoETH Zurich in March 2011. lage might look like today. They will imagine the formulation of another aesthetics, making a virtue out of the provisional and the improvized and finding beauty in the shack. Adhocism was a step in this direction. So was, arguably, the eclecticism that defined postmodernism. Others will prefer to emphasize the essential freedom of the bricoleur. For them, bricolage will be first and foremost a political project, one that advocates the em­powerment of the grassroots. It will be informed, for instance, by the biopolitics theorized by Antonio Negri and Michael Hardt, the individualization described by Ulrich Beck, or the novel constitution prefigured by Latour. And it will remember, via Jencks, the libertarian spirit of the student movement of the 1960s and, via Rowe, the liberalism of Isaiah Berlin.

For sure, bricolage, being essentially versatile, can and will embrace all this. Yet I prefer to envisage bricolage as a state of mind and a mode of design that embraces the rise of ecology. For some years already, it has become easier to see that we are all shipwrecked on the island that we call Earth. In each of us, there is a Robinson Crusoe. In each architect there is an anthropologist and an ecologist, a professional interested equally in humans and in their habitat. In all bricolage, there is a recognition that resources are limited.

But we need not return to simpler, more primitive ways. We need not renounce the use of hammer and nails and eke out an existence with an axe 17 Ruskin 1881, Part I: 13. and a pocketknife. To the contrary, according to a 18 “Print me a Stradivarius: How a new manufacturing technology will change the world.” The Economist, 10 February 2011. recent article in The Economist, we would be on

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the threshold of a new industrial revolution with the advent of 3D printing.18 We shall imagine things, then we shall print them. What fabulous prospects for bricolage! No details, no carving knife, no sweat. For sure, Robinson would have liked that. Our sketches will encompass thought as well as building. No longer confined to paper, they shall be made in ink, in wood, in concrete, in whatever material happens to lay within our reach. Neither modern nor post­ modern, Latour willing, architecture will be premodern. We shall add to, tamper with and transform what lies before us. Circumstance and accident will be integral to our designs. At last we shall come to terms with the provisional nature of architecture.

Candide No. 4, 07 / 2011 Essay

stuff, in which you find how the threads go that produce the inside or right side pattern.” 17 Thus the flying buttresses, the tracery, and the pinnacles that commonly dominate the profile of cathedrals would constitute the loose ends in the weave, the wrong side of the fabric that lent itself most readily to bricolage. The Gothic builder may not have used, like the bricoleur, what was immediately at hand but he seldom strayed far (witness Abbot Suger’s well-known search for roofing timbers in a forest local to his abbey in St. Denis). However, it is in the lack of systematic method, in the making do—better, in the derring-do—that the builders of cathedrals can be said to be bricoleurs on a grand scale. Gothic masons, all including Latour would agree, have never been modern.

I r é n é e S c a l b e rt lebt und arbeitet als Architekturkritiker in London. Er veröffentlicht Artikel und Essays zu einer großen Bandbreite historischer und zeitgenössischer Themen und ist Autor von A Right to Difference: The Archi­tecture of Jean Renaudie (2004). Scalbert hat viele Jahre an der Architectural Associa­tion gelehrt und ist zur Zeit Visiting Professor am SAUL in Irland sowie Visiting Design Critic an der Harvard Graduate School of Design. Neben seiner Lehrtätigkeit ist er ein gefragter Gastredner.

Scalbert ist Mitglied des Beirats von Candide.

Irénée Scalbert is an architecture critic based in London. He has contributed articles and essays to architectural magazines on a wide range of historical and contemporary issues. He is the author of A Right to Difference: The Architecture of Jean Renaudie (2004). Scalbert has taught at the Architectural Association for many years; is currently a Visiting Professor at SAUL in Ireland and a Visiting Design Critic at Harvard’s Graduate School of Design. In addition to his teaching, he is a regular guest lecturer. Scalbert is a member of Candide’s Board of Advisors.

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Irénée Scalbert The Architect as Bricoleur

References / Literatur

Candide No. 4, 07 / 2011 Essay

88

88

Deutsche Übersetzung: Matthias Müller.

Project

Compliant Architecture: Regulatory Limits and the Materiality of Risk

Liam Ross Compliant Architecture oder die Fügsame Architektur. Die Grenzen der Bauvorschriften und die Inszenierung des Risikos

89

Liam Ross

Candide No. 4, 7 / 2011

Cover Diagrams defining maximum permissible horizontal and vertical reach during window cleaning as shown in British Standard 8213-1: 2004. Windows, doors and rooflights. Courtesy of the British Standards Institute.

Cover Diagramme zur Festlegung der maximal zulässigen horizontalen und vertikalen Reichweiten beim Fensterreinigen, aus der Norm British Standard 8213-1: 2004.

Fenster, Türen und Dachfenster.

Mit freundlicher Genehmigung des British Standards Institute.

Compliant Architecture is a project that combines three strands: historical research into the emergence of building regulations; design research illustrating the limits they pose for practitioners; and teaching-led research exploring the architectural potential of these limits. In this paper, Liam Ross offers a digest of this project, conducted at the University of Edinburgh since 2009.

Ross inverts the ubiquitous critique of regulation among architects, suggesting that the disciplinary challenge posed by regulation is not the limits it sets, but the freedoms it offers. Ross advocates an architectural practice that works with and through regulatory limits to dramatize, rather than negate, the inherent risk of building, since it is only through exposure to risk that we develop subjectivity.

The author makes this argument through a detailed study of a specific regulation, British Standard 8213-1: 2004. Windows, doors and rooflights, accompanied by diagrammatic studies and speculative window designs. Several student projects supervised by Ross explore the design potential of additional regulations.

Compliant Architecture ist ein Studienprojekt, das drei Forschungsfelder in ihrem Zusammenhang untersucht: (1.) die Entwicklung der Bauvorschriften und Bauordnungen von ihren Anfängen bis heute; (2.) die Grenzen, die diese seit jeher für Architekten aufzeigen, aber auch (3.) das Potenzial, das sie dem Entwerfer bieten. In diesem Beitrag gibt Liam Ross einen Überblick über den Verlauf und die Ergebnisse dieses Projekts, das er seit 2009 an der Universität Edinburgh leitet. Ross kehrt die übliche Kritik von Architekten an Bauvorschriften um, indem er die These aufstellt, dass die fachliche Herausforderung dieser Regeln nicht in den Grenzen besteht, die sie dem Entwerfer setzen, sondern in den Freiheiten, die sie ihm bieten. Ross plädiert für eine architektonische Praxis, die mit den Restriktionen arbeitet, um das jeder Bautätigkeit inne wohnende Risiko zu inszenieren, statt es zu leugnen.

Schließlich ist Subjektivität nur möglich, wenn man auch Risiken eingeht. Der Autor begründet dies anhand seiner detaillierten Untersuchung der britischen Norm 8213-1: 2004 zu Fenstern, Türen und Dachfenstern, einschließlich Diagrammstudien und spekulativen Fensterentwürfen. Darüber hinaus loten mehrere studentische Arbeiten, die von Ross betreut wurden, das von weiteren Normen gebotene gestalterische Potenzial aus.

90

Liam Ross Compliant Architecture Candide No. 4, 7 / 2011 Project

individuals only so far as this positive liberty in­trudes on the negative liberty—the freedom from threats to freedom—of society as a whole. Thus, we could understand regulation as an instrument of The disciplinary boundaries of architecture have developed in relation to legal definitions of its role. freedom, which frustrates our creativity only to the degree that the result of acting on the freedom The design of the built environment is today subis, in fact, dangerous. ject to an increasingly widespread and sophistiThis article, however, offers an alternative cated regulatory framework that includes everything critique of regulation. It contends that the disciplinfrom professional codes of conduct and technical ary challenge posed by regulation is precisely guidelines, to contractual protocols, planning this freedom that it offers. By taking responsibility permissions, and consultation procedures. These for the risk we pose to ourselves and others, regulatory programs seek to continuously reform regulations free us from the opportunity to do so. modes of practice with the goal of addressing a As a consequence, in a world preoccupied with wide range of governmental concerns: ensuring professional accountability, safeguarding the health safety, we encounter risk only in an alienated form: it has already been taken for us. The problem is and safety of construction workers and building that it is only through our exposure to risk that users, limiting the environmental cost of building we develop subjectivity. However, our regulations and its maintenance, ensuring sustainable profitability, making provision for shared amenities, and never fully negate this risk, but rather index it. enabling democratic decision making. However, the Indeed, we might say that today it is through processes of regulation that we are exposed to very scope of this framework appears as a discirisk; that in our “risk society” we develop subjec­ plinary challenge: that decisions about the design tivity in relation to regulation. of the built environment are increasingly deterMindful, then, of a growing discourse on the mined by agencies outside the profession appears relation between the practice of architecture and necessarily to limit the architects’ own agency. the implication of regulation—a discourse that We’re familiar, for instance, with the ubiquitous complaint that regulations frustrate designers’ recognizes regulatory frameworks as being neither external nor value-neutral, but rather formative of creative freedom. Whether practitioners are attenarchitects’ professional roles and creative processtive to such ‘external’ demands from the outset— internalizing their requirements and working within es 3 (p.xx) —this article contributes by outlining a the tolerances they define—or postpone regulatory com­municative potential it sees as inherent to all compliance, only to be frustrated by it later—think- compliant architecture. It is in the process of limiting risk that we make it legible; compliant ing ‘out of the box’ before ticking it—regulations are almost always understood as a limit to creativ- architecture is a means of dramatizing, rather than negating, risk. ity.1 The corollary of this argument, though, is that these limits also function as a guarantor of freedoms. Since the exercise of our individual freedom is necessarily a risk to that of others, rules, stan1 Rob Imrie and Emma Street’s papers on the codification and regulation of architects’ practices include a postal survey of dards, and norms are required in order to define an architects’ perceptions of building regulation. The survey “area in which the subject … should be left to do responses show that, while architects are broadly supportive of the underlying aims of regulation, they were concerned that or be what he is able to do or be, without inter­ increasingly complex and prolific regulation limits their creativity. ference by other persons.” 2 Our legal and regulaImrie / Street 2006. tory frameworks circumscribe the positive liberty of 2 Berlin 1958: 10.

91

Introduction: Freedom and Risk

104

und das Angebot einer Maueröffnung beinhaltet die Möglichkeit, dass jemand oder etwas hindurchgeht oder herauskommt.

Compliant Architecture fordert Architekten dazu auf, Bauvorschriften neu in Besitz zu nehmen, um das Risiko zu gestalten. Das Projekt fordert Architekten also dazu auf, Hinnahme und Begrenzung des Risikos als Teil des subjektiven architektonischen Projekts zu verstehen. Es will der fortschreitenden Reduzierung der Aufgaben, die bislang als Domäne der Architekten gegolten haben, entgegenwirken – eine Reduzierung, die übrigens nicht nur von den Normengebern, sondern gleichermaßen von Architekten selbst befördert wird. Compliant Architecture vertritt die Meinung, dass Architekten die heutigen, zunehmend komplizierten und ausgefeilten Bauvor­ schriften und Normen als Mittel zum Zweck in einem umfassenderen Verständnis des Wirkungsvermögens von Gebäuden akzeptieren. Compliant Architecture hält die Regeltreue für einen kreativen Prozess im Spannungsfeld zwischen dem Architektenwillen einerseits und einer Reihe materieller Entwurfsdeterminanten andererseits und plädiert dafür, dass Architekten in der Tat den Blick auf diejenigen Bereiche des Bauens richten, die am stärksten genormt sind: Treppen- und Rampen­geometrien, Höhenversprünge, Korridorbreiten, Schutzmauern, Dachzugänge, Brenn- und Entflammbarkeit von Materialien, Witterungs­ beständigkeit, Drainage von Oberflächenwasser, Tageslichtbeleuchtung und Lüftung, Heiz-/Kühlleistung sowie Größen, Gestaltung und Anordnung von Öffnungen. Compliant Architecture geht davon aus, dass diese Bereiche des Bauens dem Architekten gestalterisches Potenzial bieten, gerade weil sie am stärksten geregelt und normiert sind. Diese Grenzen indizieren Aspekte des Bauens, stellen aber ebenso unsere subjektive Gestaltungskraft dar. Die Grenzen der schottischen Fensternorm zum Beispiel indiziert bestimmte baukonstruktive Aspekte und die Art und Weise, wie wir Archi­ tekten damit umzugehen haben – und wenn die Fenster dann in einer Fassade zu sehen sind, machen sie unsere Haltung gegenüber den Risiken, die sie bereithalten, für den Betrachter ablesbar.

Compliant Architecture plädiert also für eine architektonische Praxis, welche die Grenzen der Bauvorschriften bereitwillig und sogar mit Ver­ gnügen als Mittel des architektonischen Entwer-

fens und Inszenierens von Risiken nutzt. Wir Architekten sollten die Wirksamkeit des Offenen in der Architektur zur Geltung bringen – trotz und gerade wegen ihrer Zügelung ungezügelter Freiheit.

1825

556

Französischer Balkon, der den aktuellen Vorschriften entspricht, aus einem typischen zeitgenössischen Investorenprojekt

1 Juliet balcony that complies with current regulations, typical for contemporary speculative development

Candide No. 4, 7 / 2011 Project

Maßstäblicher Vergleich der Edinburgher Fenster aus Abbild­ ungen 1 bis 4 mit den Richtlinien zu Fenstergrößen, die durch Leitlinie 4.8.3 des Domestic Handbook der Schottischen Bauvorschriften und der Norm British Standard BS8213-1: 2004 festgelegt werden.

Diagramm und Fotos: Liam Ross

1

Traditionelles vertikales Schie­be­ fenster, das nach heute geltenden Vorschriften nicht mehr zulässig wäre

2 Traditional box-sash window, rendered non-compliant by today's standards;

Liam Ross Compliant Architecture

Overleaf Diagram illustrating the maximum sizes of a range of window openings.

The vertical axis lists various opening types as assessed by BS8213. The horizontal axis tests reachable configurations of operable and fixed lights. Diagram: Liam Ross.

2

Fenster in einem Neubau in einer historischen Gegend Edinburghs, ermöglicht durch einen Kompromiss zwischen Bauaufsicht und Denkmalpflege

3 Window in a new building in one of the city's conservation areas, made possible through a negotiation of current regulation and historic preservation requirements

4

105

Folgende Doppelseite Das Diagramm erläutert die maximalen Größen einer Reihe von Fensteröffnungen. In der Vertikale zeigt das Diagramm Öffnungsarten, wie sie von BS 8213 bewertet werden.

Die Horizontale testet eine Reihe von erreichbaren Zusammenstellungen aus Öffnungsflügel und Festverglasung. Diagramm: Liam Ross.

3

Ein großzügig dimensionierter französischer Balkon in einem Neubau, ermöglicht durch die Festschreibung professioneller Fensterreinigungsdienste in die Grundbucheintragung.

A generously dimensioned Juliet balcony in a new building made possible by writing professional window-cleaning services into the building's deeds.

4

Entwurfs-Forschung: Diagramme zur Norm British Standard 8213

To-scale comparison of the Edinburgh windows shown in figures 1 to 4 with a diagram of the window size limits set by Scottish Building Standards, Domestic Handbook, Regulation 4.8.3 and British Standard BS 8213-1: 2004. Diagram and Photos: Liam Ross

1100

Teaching-led Research: Four Projects for a Compliant Architecture

800

Design Research: Diagramming British Standard 8213

Forschung durch Lehre: Vier Projekte zu einer fügsamen Architektur

Drehflügel / auswärts, eingelassene Fensterbänder: Schwierig von innen zu reinigen.

Risiko des Zusammenstosses außen; des Herausfallens bei Gebrauch und Reinigung. Sicherheitsvorrichtung sollte in Erwägung gezogen werden.

Drehflügel / auswärts, überstehende, versetzte Fensterbänder, Abstand zwischen Flügel und Rahmen sollte mindestens 95 mm betragen: Risiko des Zusammenstosses außen; des sich Einklemmens; des Heraus­fallens während Gebrauch und Reinigung. Sicherheitsvorrichtung sollte in Erwägung gezogen werden.

Drehflügel / nach innen, eingelassene Fensterbänder: Risiko des Zusammenstosses innen; des Herausfallens während Gebrauch und Reinigung. Sicherheitsvorkehrung sollte in Erwägung gezogen werden.

Top gehängt / auswärts, eingelassene Fensterbänder: Schwierig von innen zu reinigen. Risiko des Zusammenstosses außen, des Herausfallens während Gebrauch und Reinigung. Sicherheitsvorkehrung sollte in Erwägung gezogen werden.

Side hung / Open out, non-projecting butt hinges: Difficult to clean from within.

Risk of collisions outside; of falling out during use and cleaning. Safety restrictor should be considered.

Side Hung / Open Out, with offset projecting hinges, gap between casement and frame should be at least 95 mm: Risk of collisions outside; of entrapment; of falling out during use and cleaning. Safety restrictor should be considered.

Side hung / Open in, non-projecting butt hinges: Risk of collision inside; of falling out during use and cleaning.

Safety restrictor should be considered.

Top hung / Open out, non-projecting butt hinges: Difficult to clean from within.

Risk of colllisions outside; of falling out during use and cleaning. Safety restrictor should be considered.

Öffnungsflügel

Opening Light

Öffnungsart / Konfiguration

Opening Method / Configuration

1100 1100 1100

1825 1825 1825 1825

556

556

556

556

556

556

556

556

556

556

556

Mit seitlicher Festverglasung

Mit Festverglasung darunter

Mit Festver­glasung darunter

556

With fixed side light

With fixed lower light

With fixed lower light

106

556

556

556

556

Mit unterer und seitlicher Festverglasung

With fixed side and lower light

556

556

N/A

556

Mit Absturz­ sicherung

With guard rail

556

556

N/A

556

Mit Absturz­ sicherung und seitlicher Fest­ verglasung

With guard rail and fixed side light

800 800 800

N/A

Mit Festverglasung an einem Balkon

In a glazed assembly to a balcony

Horizontales Schwingfenster, um nominale 180 Grad drehbar: Risiko des Zusammenstosses außen, des Herausfallens während Gebrauch und Reinigung. Eine zweiseitige Arretierung zur Sicherung des Fensters während der Reinigung sollte vorgesehen werden.

Vertikales Schwingfenster, um nominale 90 Grad drehbar: Risiko des Zusammenstosses außen, des Herausfallens während Gebrauch und Reinigung. Eine Arretierung zur Sicherung des Fensters während der Reinigung sollte vorgesehen werden.

Horizontales Schiebefenster: Kein Risiko des Zusammenstosses.

Reinigen nur möglich in der Aufreihung, wenn alle Schieberahmen aneinander vorbeilaufen, oder wenn Festrahmen herausnehmbar ist. Risiko des Herausfallens während Gebrauch und Reinigung.

Vertikales Schiebefenster, Schiebe­ rahmen mit seitlichem Fensterband zur Reinigung: Kein Risiko des Zusammenstosses.

Risiko des Herausfallens während Gebrauch und Reinigung. Gewicht des Schieberahmens begrenzt dessen Größe.

Horizontally pivoted, nominal 180 degree pivot: Risk of collisions outside; of falling out during use and cleaning. A reversing catch should be fitted to secure window during cleaning.

Vertically Pivoted, nominal 90 degree pivot: Risk of collisions outside; of falling out during use and cleaning. A catch should be fitted to secure window during cleaning.

Horizontally sliding: No risk of collisions. Cleaning only possible in array, if all sashes pass, or if fixed light is removable. Risk of falling out during use and cleaning.

Vertically sliding, side-hinged sashes for cleaning: No risk of collisions outside.

Risk of falling out during use and cleaning. Weight of sash is limiting factor for size.

Candide No. 4, 7 / 2011 Project

Lamellen, Abstand zwischen Lamellen sollte 95–100 mm betragen: Risiko des Stürzens durch das Fenster (Verglasung nur seitlich befestigt).

Risiko des sich Einklemmens. Die Arretierung der Lamellen im offenen Zustand sollte vorgesehen werden.

Louvers, openings between louvers should be 95–100 mm: Risk of falling through window (glazing only restrained on short edge). Risk of entrapment.

Positive hold-open position should be provided.

.

1100 1100

1825 1825 1825 1825 1825

1100 1100 1100

2

556

556

1

556

2

556

Liam Ross Compliant Architecture

556

Note: pa ne 1 is removable

556

1

556

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N/A

556

1

556

107

2

556

1

2

N/A

N/A

556

N/A

N/A

1 556

2

N/A

N/A

556

1 556

2

N/A

N/A

N/A

800 800

556

N/A

N/A

N/A

4000

110

2.6.3 Fire / Spread to Neighbors

2.6.3 Brandschutz / Überschlag und Ausbreitung

Fronting the Closeness Regulation 2.6.3 limits the glazed area on external walls in relation to their distance to the property line. Sara Oxley uses this regulation to distinguish the public and private components of a mixeduse development on Edinburgh’s Advocates Close. A public gallery steps back to provide a forecourt and open façade, and private apartments are built up to the property line, using oblique windows to provide long views and avoid overlooking. Design: Sara Oxley

Der Enge entgegen Leitlinie 2.6.3. begrenzt die Größe verglaster Flächen auf Außen­ wänden in Bezug auf deren Abstand zur Grundstücksgrenze.

Sara Oxley setzt diese Vorschrift ein, um zwischen den öffentlichen und privaten Elementen einer für unterschiedliche Nutzungen vorgesehenen Bebauung an Edinburghs Advocates Close zu unterscheiden. Eine öffentliche Galerie tritt zurück, um einen Vorhof und eine offene Fassade zu ermöglichen. Die privaten Wohnungen sind bis an die Grundstücksgrenze gebaut und nutzen seitliche Fenster, um weite Blicke zu er­möglichen und indiskrete Ein­blicke zu vermeiden. Entwurf: Sara Oxley

CCW from top left Diagram of regulation 2.6.3 / mirrored survey showing existing and proposed openings to the close / section showing step-back to gallery and oblique windows to apartments / gallery and apartment floor plans.

Im GUS Diagramm von Leitlinie 2.6.3 / gespiegeltes Aufmaß zur Darstellung von bestehenden und vorgeschlagenen Öffnungen zur Straße / Schnitt mit zurücktretender Galerie und seitlichen Wohnungsfenstern / Grundrisse von Galerie und Wohnungen.

-1

A

A Liam Ross Compliant Architecture

section AA

Candide No. 4, 7 / 2011 Project

111

1

0

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3.11.6 Environment / Drying of Washing

3.11.6 Umwelt / Trocknen von Wäsche

Aerating the Regular Regulation 3.11.6 requires domestic buildings in Scotland to provide space for 1.7 m of clothesline per occupant, both indoors and out.

With his project for six apartments in an Edinburgh close Daniel Goodacre indulges this requirement by using 84 ways of fluttering string as a rule to set several construction lines aflutter: space standards, corridor routes, load paths, panel centers, and stair goings—as well as drying lines. Design: Daniel Goodacre

Durchlüften der Regeln Leitlinie 3.11.6 schreibt vor, dass alle Wohnbauten Schottlands Platz für 1,7 Meter Wäscheleine pro Bewohner vorsehen müssen, sowohl im Innen- als im Außenraum.

Mit seinem Projekt für sechs Wohnungen in einer Edinburgher Wohnstraße gibt sich Daniel Goodacre dieser Vorschrift hin, indem er 84 Beispiele flatternder Wäscheleine als Regel nimmt, um verschiedene Konstruktions­ linien zum Flattern zu bringen: Raumgrößen, Korridorwege, Zufahrten, Panelzentrierung, Treppenführung sowie – Wäscheleine. Entwurf: Daniel Goodacre

CCW from top left Diagram of Regulation 3.11.6 / survey of 84 ways a 1.7 m line can be thrown from window / section showing interior and exterior drying lines / exploded axonometric showing circulation lines, sheer walls, hanging stairs, structural lines, openings, structural members, and roof pitch.

Im GUS von oben links Diagramm von Leitlinie 3.11.6 / Aufmaß von 84 Beispielen dafür, wie eine 1,7-Meter lange Wäscheleine aus einem Fenster fallen kann / Schnitt mit Wäscheleinen im Innen- und Außenraum / Ex­plosionsaxonometrie mit Erschließung, aussteifenden Wänden, abgehängten Treppen, Konstruktionslinien, Öffnungen, tragenden Elementen und Dach.

1.7 m

1.7 m

1.7 m

1.7 m

1.7 m

1.7 m

Building Control: Accommodating Public and Private in the Closeness Daniel Goodacre

Undulating pitch

undulating pitch

Network of steel hangers

network of steel hangers

Building Control: Accommodating Public and Private in the Closeness Daniel Goodacre

Hanging stairs

hanging stairs

Shifting openings

shifting openings

0 meters

0.5 meters

Aerated minimum rooms

Liam Ross Compliant Architecture

1.1 meters

aerated minimum rooms

1.9 meters

Shifting shear walls

shifting shear walls

Candide No. 4, 7 / 2011 Project

2.7 meters

3.6 meters

Weaving circulation

weaving circulation

project

Construction 4 : Articulating Separation in the Closeness - Building Proposal

drawing title

Modes of Aeration : Components of Construction

scale/size

Not to scale

drawing no.

C4 DG D 01

A1

120

Fiction

Out-of-doors.

The Architect and the Emperor of Assyria

Joachim Geil und Reinhard Doubrawa Aushäusig.

Der Architekt und der Kaiser von Assyrien

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Joachim Geil and Reinhard Doubrawa

Candide No. 4, 07 / 2011

Almost unscathed the artist Reinhard Doubrawa and the writer Joachim Geil experience the urban hand-to-hand fighting on the ground. In a series of photographs, Doubrawa depicts these moments at the edge of the conflict. Geil writes accompanying texts, inspired by Italo Calvino among others, and then waits once more for pictures from Doubrawa. The result is the sad old story of a famous architect who tries to recognize who and what, in the midst of the hell, are not hell, making them endure, giving them space.

Fast unbeschadet erleben der Künstler Reinhard Doubrawa und der Schriftsteller Joachim Geil den urbanen Nahkampf vor Ort. In einer Reihe von Fotoarbeiten zeigt Doubrawa diese Momente am Rande des Konflikts. Geil setzt Texte dazu, inspiriert von Italo Calvino unter anderen, und wartet dann wieder auf Bilder von Doubrawa. Daraus entsteht die traurige alte Geschichte von einem berühmten Architekten, der versucht zu erkennen, wer und was inmitten der Hölle nicht Hölle ist, und ihm Bestand und Raum zu geben.

122

The inhabitants of a single building live a few inches from each other, they are separated by a mere partition wall, they share the same spaces repeated along each corridor, they perform the same movements at the same times, turning on a tap, flushing the water closet, switching on a light, laying the table, a few dozen simultaneous existences repeated from storey to storey, from building to building, from street to street.

Joachim Geil, Reinhard Doubrawa Out-of-doors.

Candide No. 4, 07 / 2011 Fiction

This time, when the Emperor of Assyria visited his architect in his new, expensively and sensibly furnished studio, the Emperor asked him how things were in the cities which he’d had built in freedom, equal among equals, in order to clear the streets of the odor of Seleucid servility, Mitannic submissiveness, and Hittite pushiness. His people were to go about their business out-of-doors walking tall and self-assured. After all, he was the ruler. The Emperor had had this carved on clay tablets, and epics reported all this in hymnic terms. The architect seemed not to have a ready response, and began to rummage around in his paper scrolls, to click on his calibrated screens, and unmistaka­ bly to start work, as though the Emperor were not standing in front of him, getting in the way. “Tell me now, what’s up?” said the Emperor, in an understanding and paternal tone, and straightened the architect’s tie, for after all, in the Empire of the Assyrians everything had been invented that already existed much earlier elsewhere. And yet nowhere else had it been so clearly outlined and understood as in Assyria. This was all to the credit of the Em­peror, who was still waiting for the architect’s answer. The architect fiddled with his invoices. This too the Emperor understood, presenting him with a gold credit card. Then the architect expressed his desire to erect buildings of dimensions that in free societies like that of Assyria could not be built at all.

Just once, perhaps. He had suggestions. The Emperor brushed away these plans with a movement of his hand, and insisted on the report. And so the architect talked about the cities.

“Your Highness,” began the architect, “there is no dispute that walls put people’s minds at ease. That separation into different spaces mitigates conflict and takes away the permanent knife at the throat. For if everyone claims the same rights and the same freedom, then their pride and will to assert this freedom are equally great. Murder and mayhem are less frequent now that the Assyrians have gained distance from each other in separate rooms above and below, to one side and the other, since they have been able to avoid each other and are not at each other’s mercy every second. Since their mutual interaction has become less and less visible.”

123

Georges Perec, Life: A User’s Manual

Die Bewohner eines gleichen Wohnhauses wohnen nur einige Zenti­ meter voneinander entfernt, eine einfache Wand trennt sie, sie teilen sich die gleichen Räume, die sich über die Stockwerke hinweg wiederholen, sie machen zur gleichen Zeit die gleichen Bewegungen, den Wasserhahn aufdrehen, an der Wasserspülung ziehen, das Licht anknipsen, den Tisch decken, einige Dutzend gleichzeitiger Existenzen, die sich von Stockwerk zu Stockwerk, von Haus zu Haus, von Straße zu Straße wiederholen.

124

Georges Perec, Das Leben. Gebrauchsanweisung

Diesmal fragte der Kaiser von Assyrien seinen Architekten, als er ihn im neuen, kostbar und brauchbar eingerichteten Studio besuchte, wie es denn in den Städten zuginge, die er in Freiheit gleich unter Gleichen hat errichten lassen, um den Geruch seleukidischer Untertänigkeit, mitannischer Unter­ würfigkeit und hethitischer Ellenbogenmentalität aus den Straßen zu fegen.

Aufrecht und selbstbewusst sollte sich sein Volk aushäusig bewegen. Schließ­ lich ging die Herrschaft von ihm aus. Dies hatte der Kaiser in Lehmtafeln ritzen lassen, und Epen berichteten hymnisch darüber. Dem Architekten schien die Antwort nicht leicht zu fallen, und er begann in seinen Papier­ rollen zu wühlen, auf kalibrierten Bildschirmen zu klicken und offenbar mit der Arbeit zu beginnen, als stünde der Kaiser nicht störend vor ihm. Jetzt sagen Sie schon, was los ist, forderte ihn der Kaiser von Assyrien verständnis­ voll und väterlich auf und richtete ihm die Krawatte, war doch im Reich der Assyrer alles erfunden worden, was andernorts viel früher schon bestand.

Und dennoch war es nie an anderer Stelle so deutlich umrissen und begriffen worden wie in Assyrien. Dies war das Verdienst des Kaisers, der noch immer auf die Antwort des Architekten wartete. Der Architekt nestelte in Rechnun­ gen. Auch dies verstand der Kaiser und schenkte ihm eine goldene Kredit­ karte. Da sprach der Architekt von seinem Wunsch, auch einmal Gebäude von Ausmaßen zu errichten, die man in den freien Gesellschaften wie der assyri­ schen gar nicht bauen könnte. Nur ein einziges Mal vielleicht. Er habe Vorschläge. Der Kaiser verscheuchte mit einer Handbewegung diese Pläne und bestand auf dem Bericht. So erzählte der Architekt von den Städten.

Hoheit, begann der Architekt. Es ist unstrittig, dass Mauern beruhigen.

Dass Trennung in verschiedene Räume den Konflikt mildert und das perma­ nente Messer von der Kehle nimmt. Denn wenn jedem die gleichen Rechte und die gleiche Freiheit zu eigen sind, dann sind auch Stolz und Wille gleich groß, diese Freiheit für sich zu behaupten. Mord und Totschlag sind seltener geworden, seit die Bewohner des Assyrischen Reiches in getrennten Räumen nebeneinander und übereinander Abstand zueinander gewinnen, einander aus dem Weg gehen können und einander nicht sekündlich aus­

125 Joachim Geil, Reinhard Doubrawa Out-of-doors.

Candide No. 4, 07 / 2011 Fiction

“The problem of propinquity is solved,” said the Emperor, and placed his hands on the architect’s shoulders.

“The problem of propinquity is solved,” said the architect, “in that a wall prevents neighbours from looking at each other. Decency through detachment is the greatest achievement for cities in the Assyrian empire. The absence of presence creates peace.”

The Emperor wondered if that were not too metaphorical.

The architect agreed, and reported on an experience he had had in the cities on a recent visit to a friend of his, a television producer. “I left his apartment and went down the stairs to the street. The front door drew nearer with its two frosted-glass panes and cast-iron bars in the form of rare plants, which caused me, emotionally still entirely indoors, to pause awhile in amazement next to the battery of letter boxes on the left. The letter boxes in this building showed once more how a small group of Assyrians, being separated from one another, lived in peace with each other. It is true that in the block there had been talk for a while of a minor rebellion against the intrusive nearness of neighbors’ footfall, but the acquisition of magnificent knotted carpets from the eastern regions of the Empire restored the peace. A last hope and hesitation caused my hand to rest on the door-handle. Thus far and no further.

“As soon as the first step towards the outdoors had been taken, I found myself in a shivering state of hoped-for combat-readiness. The front door falling into the latch behind me had the effect of a blow as I was sent out into the street, giving me courage, but offering no prospect of mercy. Nothing but a street. But now movement was called for. To stand still would be an act of insurrection, and would be put down. The houses across the street stood still, and in front of them destinations had to remain mobile. Any stopping of movement would have caused suspicion. Now came the rules of movement.

Surrounded by territorial claims, I had to act step by step, with somnambu­ latory certainty, with the self-evident motion of an automaton. I tried to attain this state by dream or memory. I tried to distract myself with plans, which I still had to forge. I yearned once more to be indoors.”

Candide is dedicated to exploring the culture of knowledge specific to architecture. How is architectural knowledge generated, collected, pre­sented, and passed on? Which forms of architectural knowledge can be observed? How can knowledge gene­rated in reference to a specific task be applied to other contexts?

Which experts, designers, and users, which institutions and organizations are involved? Which techniques, tools and methods are instrumental? What do graduates of architecture schools know?

What did architects of different periods know? Through which media is architec­ tural knowledge disseminated? These are some of the central questions that Candide invites authors to address.

Ziel von Candide ist es, eine spezifisch architektonische Wissenskultur zu beschreiben und zu befördern.

Wie wird das Wissen der Architektur generiert, gesammelt, auf­bereitet und weiterge­geben? Welche Formen des Wissens lassen sich beobachten? In wie weit ist kontextgebundenes Wissen auf andere Lagen übertragbar? Welche Personen, Insti­tu­tionen und Verbände sind an der Wissens­­pro­­duk­tion be­teiligt?

Welche Techniken, Instrumente, Verfahren und Methoden spielen dabei welche Rolle? Was wissen Absol­venten von Architektur­fakultäten? Was wussten Architekten ver­schiedener Epochen?

Durch welche Medien erfährt das Wissen der Architektur seine Ver­breitung?

Dies sind einige der zentralen Fragen, zu deren Beanwortung Candide einladen möchte.