ESCENOGRAFIA Y LOS EFECTOS DE SUPERFICIE
ESCENOGRAFÍA Y LOS EFECTOS DE SUPERFICIE Índice. 1 Justificación. 5 Objetivos. 5 Hipótesis. Romper la sujeción al texto. 7 Introducción. Escenografía y los efectos de superficie. 9 1. El lenguaje de la escenografía. 17 1.1 Lo expresable y lo expresado. 23 1.2 El sueño. 27 2. El estado de las cosas. 33 2.1 Referencia. 37 2.2 Atmósfera. 39 4. Repetición. 43 4.1 Ampliación espacial. 47 5. Trasgresión. 49 5.1 Crueldad. 53
1
Conclusi贸n. 57 Referencias. 62 Bibliograf铆a. 64
2
A mi querido amigo Fernando Ibarra Michel. â€
3
4
Justificación. Esta elección se deriva de un encuentro personal con la teoría teatral aplicada a la escenografía y al drama, así como su relación con aspectos espaciales y temporales. La escena gráfica aplicada no únicamente a los personajes o al espectador, sino a sus cualidades corporales e in-corporales como elementos que
entrelazan relaciones tanto reales como ficticias, de
sueño y ensueño, de amor y violencia. Objetivos generales. Creación de un documento escenográfico teórico, con aplicación a elementos compositivos propios de la escenografía y arquitectura, tales como la calidad espacial, la luz, el color, etc., así como la intervención
de
elementos
provenientes
del
inconsciente
y
del
consciente. Objetivos particulares. Creación cíclica de un conocimiento que deriva de la hipótesis escénica en base a la escenografía y los efectos de superficie,
5
vistos éstos como organismos que modifican a los individuos así como a los objetos. Derivación con elementos propios de otras ramas de estudio tales como
la
filosofía
Deleuziana1,
así
como
el
conocimiento
teórico
arquitectónico y dramático. Objetivos individuales. Apoyar la ruta de trabajo personal, la escenografía ha formado un gran interés personal, en específico, aplicada a teatro y ópera, ya que es en éstos géneros en donde el texto no es el único que juega un papel dominante, sino que la actuación y desempeño de los actores intervienen, la orquesta y su director, y finalmente el espacio escénico o escenografía; en conjunto son éstos elementos los que se mezclan en la creación de dichos acontecimientos, es en todos ellos en donde la estética y la sensibilidad deben apoyar un sistema emotivo y de entretenimiento; es en la escena gráfica, un espacio creado dentro de un espacio real, en donde encontramos una ventana, una expresión abierta a una enorme cantidad de posibilidades tanto espaciales como creativas, intuidas en base a experiencias mágicas o mortales. 1
DELEUZE, Gilles; nacido en 1925, filósofo contemporáneo de tendencia empírica trascendental post-kantina, escritor de Diferencia y repetición, La imagen movimiento y La imagen-tiempo, escritos en relación a estudios en el cine.
6
Hipótesis. Romper la sujeción al texto. La escenografía no es más que la forma en que nuestro ser absoluto se manifiesta en un intento revelatorio de indicarnos el camino de vuelta a casa, es la creación de un organismo a través de elementos
no
físicos,
es
el
cuestionarse
¿la
sujeción
al
texto
traduce de manera literal a los elementos?; el in-corporal, siendo este un hecho, ¿recrea y crea este nuevo organismo? La sujeción al texto no es más que un hecho teatral, por lo que la no
sujeción
al
texto
se
convierte
en
un
hecho
escenográfico,
derivado de la contemplación, de la emoción,
del
sueño
elementos
que
y
de
los
estructuran
realidades tales como el lenguaje, el espacio y el tiempo, así como los
elementos
nacidos
de
las
emociones como el acto trasgresor y cruel. Los
efectos
de
superficie,
¿afectan
también
a
los
elementos
intangibles e in-corporales?, la no sujeción al texto ¿se transforma
7
en
los
canales
corporales
para
derivarse
en
un
elemento
etéreo
mágico? La
escenografía
responde
a
va
más
fantasías
y
allá a
de
la
métodos
materialización
no
calculables,
de el
objetos, individuo
relaciona éstas fantasías con experiencias personales resultando en un ciclo dramático.
8
Introducción. Escenografía y los efectos de superficie. Para resolver el problema planteado en cuanto a nuestra persona en relación con la escenografía y los efectos de superficie así como su relación con nuestro ser absoluto, debemos de entender de manera precisa que la escenografía es un proceso que transforma una gran variedad de piezas que conforman un organismo, para que éstas puedan dejar de ser apreciadas en lo individual. Olvidándonos en un principio de la materialidad que significa un montaje escénico debemos de entender que éste es un proceso de percepción consciente e inconsciente que une formas y figuras, que crea variaciones de imágenes que actúan de manera directa sobre los órganos expresivos, y me refiero con órganos expresivos a elementos como la luz, el sonido, las vibraciones y cualidades de la voz, etc.; éste proceso de transformación de individuos, a pesar de que en ocasiones no cuente historias, sí es una manera de pensar, es una técnica que nos permite organizar los materiales y las emociones para
poder
construir,
crear
y
entrelazar
relaciones
directas
o
indirectas, dependiendo de la complejidad de los elementos, derivada de una red holográfica de decretos que esté articulando. (Una red holográfica de
decretos es un estudio de observación basado en el
9
texto teatral que nos revela el grado de influencia en el que los discursos – no parlamentos – de los individuos, de los caracteres, en cuanto a sus "dramas, tragedias o comedias" y sus emociones, modifican el desenvolvimiento de la escenografía relaciones
y
afectan
interpersonales
las en
la
escena, así como su relación con el todo).
Tal
discurso gitana
y
de
Carmen
como Carmen2
sucede
en
el
en
donde
la
el
verdadero
olvida
significado del amor, abandonando a don José, al cual ama profundamente, cambiándolo por la fama del siguiente amante, Escamillo, perdiendo finalmente la vida a manos de don José, por haber sido influenciada por su discurso y no por sus verdaderas emociones. La
escenografía
crea
coherencia,
la
coherencia
en
éste
caso
no
significa necesariamente claridad, sino que es la complejidad de los efectos de superficie la que anima a la estructura escenográfica a ser
coherente,
es
decir,
mediante
la
articulación
de
órganos
expresivos es que la escenografía hace surgir a los in-corporales 2
BIZET, Georges; Carmen.
10
como
objetos
que
representación
rompen
racional.
la Los
sujeción efectos
de
formas
in-corporales
dentro son
de
la
parte
de
nuestra representación mágica y de nuestras obsesiones y miedos, tales como
el
dragón,
representaba
uno
elemento de
los
que
grandes
temores de la antigüedad, al cual mata Sigfrido en Sigfrido3. La
representación
de
los
in-
corporales en éste caso son entendidos como una consecuencia de los corporales,
en
cuanto
a
que
la
in-corporalidad
requiere
de
una
preconcepción de la materialidad, de lo físico como forma sensible, de
modo
que
la
corporalidad
al
internarse
en
las
imágenes
del
inconsciente, transfigura (transforma figuras) en acontecimientos, obteniendo su contraparte sensible, por lo que no podemos olvidarnos de los elementos corporales como forma sensible y correspondiente dentro de la escenografía. Los efectos de superficie no son cuerpos, sino acontecimientos, ya que no hay causas y efectos en el cuerpo, es decir, un efecto es un in-corporal; éstos se relacionan con nuestra percepción temporal y 3
WAGNER, Richard; Siegfried. (Tetralogía del Anillo de los Nibelungos).
11
espacial; en éste caso, la teatralidad es un medio de auténtica incorporalidad, ya que proporciona sueños, no cuerpos, en los cuales el gusto por el crimen, por las relaciones y obsesiones eróticas, y el sentido irreal de nuestro medio corporal se reflejan en un plano interior, en un plano ilusorio, escénico, tal y como lo podemos apreciar ésta relación dentro de uno de los manifiestos de Antonin Artaud llamado "El teatro de la crueldad", "Se trata, pues, para el teatro, de crear una metafísica de la palabra, del gesto, de la expresión para rescatarlo de su servidumbre, a la psicología y a los intereses humanos."4, en donde entenderemos que los aspectos físicos inmediatos han pasado a ser parte de un expresión no precisa, el realismo de los corporales no responde a la línea de imaginación y de ilusión-desilusión, por lo cual su desenvolvimiento se ha vuelto forzosamente
más
débil,
más
pobre,
convirtiendo
así
a
los
in-
corporales, en base de una nueva representación que asiste a un mundo estéticamente más complejo. Los
efectos
de
superficie
también
tienen
relación
con
nuestros
códigos y nuestras representaciones del habla, es decir, con la escritura, la cual está entendida como uno de nuestros elementos corporales, debido a que la escritura responde a combinaciones de
4
ARTAUD, Antonin; El teatro de la crueldad; Primer manifiesto; 1932
12
símbolos predeterminados y establecidos universalmente y responde a convenciones de representación gráfica. El código en el que se inscriben nuestros in-corporales de manera gráfica es en la escenografía, ya que ésta responde directamente a la superficie y al cuerpo, por lo cual debe ser interpretada como una doble lectura, de dos complementarios y de excluyentes a la vez, el in-corporal y el corporal; in-corporal por los acontecimientos, y corporal
por
la
materialidad
de
un
organismo,
con
una
gran
diferencia entre los efectos, en el espacio, así como en el punto en el que la percepción se interrumpe continuamente, siendo ésta la visión temporal, debido a que "la unidad de tiempo precisamente es el inconsciente, si queremos hablar de una unidad temporal, habrá que reconocer que ésta no está regida por el principio de realidad, sino
por
el
realidades..."
de
placer,
cuyas
significaciones
vehiculan
otras
5
Lo que ocurre en la escenografía, en los acontecimientos escénicos, son mezclas temporales, son mezclas de estados o de principios, ya que el sueño, principal in-corporal dentro de la escena gráfica, es una interconexión de efectos, “más que sucesión, es interconexión de acuerdo 5
ROVALETTI, Pág. 36.
a
principios
de
desplazamiento
y
condensación...
la
María Lucrecia; Temporalidad. El problema del tiempo en el pensamiento actual;
13
interconexión
es
un
tipo
distinto
fluir
del
tiempo...”6
es
interconexión de relaciones que recorren libremente el tiempo, en nuestra experiencia los procesos inconscientes de la conciencia (del alma) son en tanto que tal sin tiempo..."7 y éste al encontrarse precisamente en el inconsciente, por su constitución no lineal, es entendido como un elemento totalmente a-temporal, “...el tiempo se pierde en las formaciones del inconsciente, que desconoce, donde el ayer y el hoy se mezclan y se confunden en una convivencia permanente..."8 y el corporal está sujeto a la periodicidad del tiempo como mecanismo dentro
de
de los
olvido,
hecho
que
no
sucede
Es
la
geisha
in-corporales.
Cio-Cio-San, olvidada junto con su hijo en su país,
después
Pinkerton
en
de
haber
Madame
sido
comprada 9
Butterfly ;
es
por
Lotario
redescubriendo a su hija Mignon, la cual había sido raptado años atrás, siendo una pequeña a manos de los gitanos en Mignon10.
6
7
Ibíd. Pág. 36. Ibíd. Pág. 33.
8
Ibíd. Pág. 30.
9
PUCCINI, Giacomo; Madame Butterfly.
10
THOMAS, Ambrosio; Mignon.
14
Éste código escénico, al igual que los códigos en donde interviene el
habla
o
correspondencia
la
articulación
corporal,
ya
de
sea
en
términos, un
orden
requiere musical,
de o
en
una un
lenguaje escrito, debido a que requiere de los instrumentos ideales en donde los efectos de superficie puedan ser tratados como objetos, como
elementos
físicos,
para
poder
actuar
con
ellos
de
manera
sensible, para tenerlos como medios legibles e intervenibles, por lo que se debe de encontrar un lenguaje que estructure ésta coherencia escenográfica dentro del organismo; así planteado, el problema se debe de resolver con un elemento objetivo para todos perceptible, para que esas claves corporales e in-corporales sean comprensibles de manera general.
15
16
1. El lenguaje de la escenografía No se trata de crear un nuevo lenguaje cifrado, ni de eliminar los convencionalismos de la escritura, sino de descubrir el código mediante el cual la escena gráfica se pueda apoyar y desenvolver con mayor
soltura,
ya
que
“aquí
intervienen
(además
del
lenguaje
auditivo de los sonidos) el lenguaje visual de los objetos, los movimientos, los gestos, las actitudes, pero sólo si prolongamos el sentido,
las
fisonomías,
las
combinaciones
de
palabras,
hasta
transformarlas en signos, y hacemos de esos signos un especie de alfabeto. Una vez que hayamos cobrado conciencia de ese lenguaje en el espacio, lenguaje de sonidos, de gritos, luces, onomatopeyas, el teatro debe organizarlo en verdaderos jeroglíficos, con el auxilio de
objetos
y
personajes,
utilizando
simbolismos
y
sus
correspondencias en relación con todos los órganos y en todos los niveles”11,
refiriéndonos
involucran a la
en
éste
último
caso
a
los
niveles
que
perspectiva, la altura y el nivel de profundidad,
ya sea de manera escénica en objetos físicos, de manera emocional mediante las tensiones de los caracteres, las cuales responden a la corporalidad del individuo en relación con los otros, así como con
11
ARTAUD, Antonin; El teatro de la crueldad; Primer manifiesto.
17
los elementos textuales del drama y los elementos escenográficos representados. Suponemos
que
los
acontecimientos,
son
quienes
permiten
que
el
lenguaje exista y se articule; sin embargo éstos, al igual que toda nueva aproximación, requieren de un punto de partida; en éste caso, la expresión del espacio es la principal herramienta mediante la cual
el
código
escénico
habla,
se
comunica,
y
obtiene
su
correspondiente en el espectador, en su gusto por el amor, por el crimen, las drogas y la guerra; los cuales existen como medios de un sentido poético, no en un estado corporal literal de acción física, sino que éstos se encuentran en un estado en donde lo in-corporal se opone a lo que no es, es decir, a través de nuestras combinaciones de elementos poéticos es que la escenografía nos remite a emociones así como a lugares mágicos o trágicos de la experiencia del mundo imaginario o real. La
expresión
espacial
dentro
de
la
escenografía
se
debe
a
la
incorporación de gestos y graduaciones dentro de los elementos que la componen, se debe a elementos emotivos y constitutivos de la naturaleza humana, al espíritu, el cual "en el fondo es delirio, o, lo que viene a ser lo mismo desde otros puntos de vista, azar,
18
indiferencia"12, finalmente la expresión espacial no solamente está referida a la estética de una construcción, o a sus cualidades funcionales
como
sensorialidad
y
espacio,
sino
que
contemplación
de
también
los
está
hechos
referida
escénicos,
a a
la una
devoción por la materialidad de viajes
emotivos,
en
donde
la
imaginación, por su naturaleza de ser una colección de ideas crea fantasías,
delirios,
los
cuales
ayudan al espíritu a crear nuevas extensiones dentro la experiencia y efectos en la superficie, como el poder llegar a contemplar un lugar mágico e irreal, inexistente en
la
vida
material
como
el
Valhalla,
lugar
donde
habitan
los
13
dioses, durante su caída, en El ocaso de los dioses . La puesta en escena o también vista como montaje escénico, es otra de las herramientas que apoyan a la escenografía a comunicarse, a dialogar, "considerada no como un simple grado de refracción de un texto
en
escena,
sino
como
el
punto
12
DELEUZE, Gilles;
13
WAGNER, Richard. Götterdammerung, (El ocaso de los dioses).
de
partida
de
toda
Empirismo y subjetividad; Pág. 13
19
creación..."14, en éste sentido, la dualidad del espacio expresivoespectador con la puesta en escena, los convierte en una suerte de instrumento cíclico comprensible para el acontecimiento, un hecho subjetivo único de incorporación de ideas en donde la teatralidad y su expresión, nos sujetan a una dinámica diferente de espacio y de temporalidad,
a
un
encuentro
simple
e
indivisible
de
espacio
–
espacio, espacio – tiempo, y tiempo – tiempo, los cuales derivan en una serie de acontecimientos dramáticos sólo apreciados en la escena teatral,
tales
como
la
ópera
Los
payasos15, en donde finalmente el público pasa
a
formar
representación, hacia
la
parte
al
audiencia,
de
comunicarse
la Canio
cuestionando
el
final de ésta (personaje representativo de Enrique Caruso); al igual que sucede en
Por
amor
al
público
pasa
a
arte16, formar
en
donde
parte
de
el una
exposición y presentación de arte, en donde se desenvuelve éste drama, fundiendo así, la experiencia del espectador junto con la representación en escena. 14
ARTAUD, Antonin; El teatro de la crueldad; Primer manifiesto.
15
LEONCAVALLO, Ruggiero. I pagliacci. (Los payasos).
16
LABUTE, Neil. The shape of things. (Por amor al arte)
20
Es el lenguaje de las expresiones corporales y gestuales la última de las herramientas que nos adentran en la correspondencia material que buscamos, es a través del rostro y de la fisonomía humana, mediante
sus
deformaciones
y
creaciones,
que
lo
in-corporal,
adquiere rostro, un rostro material que participa de manera directa en un discurso, no sólo a través del texto o a través del diálogo, sino
mediante
las
actitudes
al
convertirse
en
movimientos
representativos de cierta materialidad, mediante la improvisación, así como el error y la arbitrariedad de la ejecución que conforman una parte de lo que hemos entendido como elementos in-corporales dentro de la producción. Es
a
través
de
éstos
in-corporales,
que
podemos
inscribir
un
lenguaje o una pauta, ya sea mediante una expresión armónica o depresiva, en un sentido poético o con cierto sentido atroz, sin embargo la idea concreta de escritura nos lleva a entender que los aparatos corporales tienen simbologías, aunque probablemente sería opaco o poco brillante si la escena contara con ciertos objetos fijos y concretos y no con elementos cambiantes y singulares, que nos
llevaran
sensibilidad
a
"...actuar
directa
y
del
intermedio
de
órganos..."17,
los
profundamente aún
sobre
la
así,
el
lenguaje corporal, la puesta en escena y el espacio expresivo tienen 17
ARTAUD, Antonin; El teatro de la crueldad; Primer manifiesto.
21
ciertas limitantes, éstas limitantes aparecen cuando deseamos que los factores recién nombrados sean graficados a manera de escritura o de cierto lenguaje, sea éste material o inmaterial, por lo que es ahí en donde debemos de comprender la diferencia entre lo que se conoce y lo que significa cierto tipo de expresión utilizada, y lo que realmente se ha dicho en ella.
22
1. El lenguaje de la escenografía
1.1 Lo expresable y lo expresado. La producción de palabras es producción de signos, de símbolos, es decir, los signos son relativos a una experiencia y por lo tanto son
producción
de
conocimientos,
en
éste
caso
la
producción
de
conocimiento está referida a la producción de emociones, así que lo expresable es en mayor medida una realidad pura, que lo expresado, ya que no ha traspasado los conductos creados por el individuo, el estado corporal disminuye la pureza de las realidades. La pureza es una expresión que provee de intensidades y desorganiza leyes
físicas,
digestivo,
el
debido sueño
a
y
la
el
supresión
empleo
de
de
la
purezas
mente deben
ajena de
como
desplazar
forzosamente a las repeticiones y emanaciones lógicas, las cuales únicamente
cobrarían
el
mismo
efecto
receptivo
si
son
colocadas
dentro de disonancias y de paisajes no conocidos; la pureza es potencia de creación, es una solución íntima sin límite, agitante para los efectos de superficie, para los acontecimientos. Ahora bien, lo expresable se refiere a la potencialidad de las expresiones
escénicas
objetuales
y
emotivas,
cuyo
fin
y
sentido
general es continuar la pureza dentro de los efectos, éstos no deben de perderse en las exploraciones de nuestra corporalidad, por lo
23
cual
no
se
presentan
como
masas,
sino
que
se
presentan
como
aleaciones inconscientes de una subjetividad que difiere de épocas y de lugares, de tiempo y de espacio. Lo expresable al igual que las relaciones directas o indirectas de los caracteres responde a la red holográfica de decretos, en éste caso, ésta actúa gracias a la contemplación; lo expresable son las preferencias y desvíos de los patrones dramáticos, en escenografía, se
define
por
la
interacción
y
articulación
entre
elementos
no
correspondientes, pero que dialogan junto con su mecánica así como con las huellas emotivas reflejadas en las atmósferas, como el barco en
Tristán
muestran
Isolda18,
e
un
solo
que
elemento
de
navegación, la huella emotiva del barco
se
articula
interacción
del
correspondiente
del
por
la
elemento timón
y
del
elemento no correspondiente de la estructura
en
decadencia,
un
elemento constructivo o edificación, se convierte por lo tanto en improbable, por su correspondiente; el color muestra únicamente la atmósfera en él reflejada. (v. atmósfera, cap. 2.2) 18
WAGNER, Richard. Tristan und Isolde. (Tristán e Isolda)
24
Lo expresado se refiere exclusivamente a los elementos perceptibles para el individuo, a símbolos legibles para el espectador, como el lenguaje de las expresiones corporales, que participan de manera directa
e
indirecta,
resultado
de
la
psicología
interna
los
individuos. La riqueza dentro de las expresiones nos lleva a interpretaciones que no requieren de sonidos, interpretaciones mudas, tales como la ejecución de Marcel Marceau19, en su personaje "BIP", entre otros, en donde la voz del alma habla a través de los sentidos, brota de lo íntimo del ser, es un sentir que se capta con las fibras interiores; unos ojos, una mirada, una sonrisa, son los elementos que son expresados en éste caso, pero que
a
su
expresables, grande
que
vez el
también
contienen
silencio
crea
cualquier
un
estruendo,
elementos sonido
más
cuando
las
19
MARCEAU, Marcel; Conocido como "el mimo más grande del mundo", escritor, pintor y creador, nacido en Strasbourg, Francia. En 1947 crea a "BIP", personaje que ha sido su sello, con una vestimenta a rayas y un sombrero desflorado de ópera, nunca envejece, nunca muere.
25
palabras no existen, el espectador escucha, "al asesinar el lenguaje verbal, estamos asesinando al padre de nuestras confusiones, por fin seremos libres..."20 Lo expresado en relaci贸n con lo expresable, lo obtenemos indagando aspectos de acentos dentro de las tensiones que narra una escena, una ejecuci贸n, una escenograf铆a.
20
26
ARTAUD, Antonin; El teatro de la crueldad; Segundo manifiesto.
1. El lenguaje de la escenografía
1.2 El sueño. El sueño es la esencia interna de la producción teatral, es el factor
que
envuelve
estructuras dentro
de
impresiones
absolutamente nuestro
ser,
irreales,
así
como
placenteras
e
derivadas
del
dentro
de
la
inhumanas
de
inconsciente;
escena
gráfica
y
temporal, el sueño se encuentra referido a la relación mágica y atroz
que
existe
entre
la
realidad
y
el
peligro,
así
como
la
irrealidad y la serenidad, "cuando soñamos, el tiempo es absorbido por
las
imágenes
en
un
modo
primitivo
y
transpuesto
luego
en
representaciones-palabra."21 El sueño es una expresión dinámica que permite a los medios del arte y de la palabra mezclarse en un organismo; éste organismo puramente figurativo provee de imágenes que expanden realidades, extiende las cualidades
y
precipitados,
movimientos exaltando
y
de
la
sensibilidad,
engrandeciendo
la
libera
de
experiencia
gestos de
los
acontecimientos, de los efectos de superficie; nos remite a nosotros mismos, a lo que deseamos y a lo que le tememos, a nuestras sombras, a nuestros propios dramas; es una sucesión de singularidades ligadas
21
ROVALETTI, Pág. 23.
María Lucrecia; Temporalidad. El problema del tiempo en el pensamiento actual;
27
por el órgano imaginativo; en realidad cada sueño, es una escena, una secuencia de experiencias y relaciones al azar; incluso podemos mencionar que los fragmentos de racionalidad, estos pequeños cuadros que orientan al consciente dentro de nuestro inconsciente, son norealidades o a-realidades que sólo pueden ser comprendidas por los principios de irrealidad y de independencia. "Si
el
teatro
es,
como
los
sueños,
sanguinario
e
inhumano,
manifiesta y plantea inolvidablemente en nosotros, mucho más allá, la idea de un conflicto perpetuo y de un espasmo donde la vida se interrumpe continuamente, donde todo en la creación se alza y actúa contra nuestra posición establecida, perpetuando de modo concreto y actual las ideas metafísicas de ciertas fábulas que por su misma atrocidad
y
energía,
muestran
su
origen
y
su
continuidad
en
22
principios esenciales" , planteado esto descubrimos que el apoyo en los sueños nos debe de aportar una relación con los acontecimientos reales diarios de un modo de ver particular, con nuestro extra-ser, siendo
éste
el
elemento
que
perpetua
y
recicla
experiencias
pertenecientes al espíritu. El extra-ser nace en el fondo de las cualidades de la inocencia, en la pluralidad de percibirse como un elemento fragmentado que difiere 22
28
ARTAUD, Antonin; El teatro de la crueldad; Primer manifiesto
de los demás, la intuición y el silencio ayudan a atestiguar el drama; la sensorialidad de los estados puros permite que se cree un orden capaz de analizar las posibilidades de los eventos dentro de la pasión y el dolor. El momento en el que descubres un estado puro de
inocencia,
es
el
momento
en
el
que
obtienes
cierto
tipo
de
conciencia, mientras tu individuo inconsciente no pueda encontrar el manejo de éste ser no-pensado, por su
naturaleza
de
individuo
abandonado,
tu
encontrará
constituido
posturas
en
estado
constante
se por
encanto
y
desencanto en donde la realidad se convertirá en una visión propia, claramente subjetiva. Es el sueño dentro de Quidam23 del Cirque du Soleil que nos muestra estructuras en
continuo
movimiento
y
personajes
de
realidades
alteradas,
de
encuentros inimaginables de lenguaje, de gestos y articulaciones emotivos, alejándose del circo y del teatro como tales. Al
igual
que
los
códigos
que
tienen
relación
directa
con
los
corporales así como con los in-corporales, el sueño, objeto de pleno 23
LALIBERTE, Guy; STE-CROIX, Gilles; Cirque du soleil. Quidam
29
estado
in-corporal,
ensoñación,
el
intimidades
de
elementos
que
tiene
su
con
los
soñar la
mente,
también
es
complementario
corporal
ojos
y
un
abiertos
acto
refieren
al
vagar
totalmente
sueño,
por
en
la
en
las
consciente
con
la
capacidad
de
encontrar y recrear eventos de pasión extrema. La ensoñación contiene fragmentos inmediatos y lejanos en cuanto a temporalidad ocurrir
en
así el
como
de
consciente,
sitios el
y
personajes,
individuo
es
el
sin que
embargo, controla
al las
variantes que ocurren en su interior, el ser en este caso, es capaz de unir sistemas reales con irrealidades de una manera "despierta"; la ensoñación apoya al cuerpo en su construcción tridimensional, crea una caja de ideas que fluyen de manera controlada, a diferencia del sueño, en donde el dinamismo de la creación está controlado por el no-pensar; la pasión y las ilusiones circulan a través de la participación de elementos plenamente razonados, mas no probables, los
escenarios
creados
en
éste
caso
actúan
como
elementos
que
sugieren probables encuentros o relaciones, sitios alterados basados en
una
realidad
transformación
o
de
recreados, actividades
convirtiéndose naturales
o
en
utensilios
de
anti-naturales.
Es
encontrar la ceremonia del santo grial en Parsifal24, y alterar la realidad del sitio en que se desarrolla la escena, es mostrar a Parsifal 24
a
punto
de
WAGNER, Richard. Parsifal.
30
derrumbarse
en
cada
una
de
las
escenas
decisivas,
revelándonos
una
sensibilidad caballero,
casi
femenina,
en
un
que
reproduce
en
su
corazón y su cuerpo el sufrimiento del rey. En
un
modo
de
ver
particular
dentro de la ensoñación, el mundo se convierte en una mera creación dramática que genera relaciones y actitudes emotivas sin duda asignables a los estados sensoriales internos en relación con los estados externos. "La imaginación es, por tanto, lo que posibilita una reflexión de la pasión. La regla general es la repercusión de la afección en el espíritu, en la imaginación."25,
lo
que
nos
lleva
a
entender
que
el
conducto
imaginativo es el que articula y recrea ciertas escenas dentro del soñar
despierto,
experiencias
y
la
imaginación,
conocimientos
apoya
beneficiada
por
la
de
a
creación
nuestras la
escena
gráfica. El
sueño,
así
condicionante
como
dentro
la de
ensoñación, la
estructura
descubren
la
escenográfica,
siguiente la
cual
consiste en conocer los elementos que se incorporan a los estudios 25
DELEUZE, Gilles;
Empirismo y subjetividad; Pág. 57.
31
emotivos y de ajuste en relación de la creación con el espectador, éstos elementos que deben de funcionar en base a los principios de realidad
y
manipulables
de a
materialidad nivel
gráfica,
físico,
sin
son
embargo
estados en
una
de visión
cosas más
específica, éstos también apoyan a los in-corporales, ya que su lenguaje
es
expresable
por
los
matices
y
graduaciones
creables
dentro de ellos, y lo expresado es la figuración de estos últimos.
32
2. El estado de las cosas. El estado de las cosas lo conforman las condicionantes en las que el arte escénico se apoya y obtiene cierta validez para el espectador,"...los estados de las cosas están determinados por las mezclas
entre
cuerpos"26,
los
cuerpos
al
igual
que
los
acontecimientos escénicos se crean mediante mezclas, mediante la compleja interconexión de relaciones dentro de la escena. Los estados de las cosas son principios que responden a la creación de
la
obra
de
arte;
si
se
intenta
crear
únicamente
en
el
pensamiento, no ocurre nada, por lo que necesita de una producción real en relación con todos los elementos como la expresión del espacio, la puesta en escena y el lenguaje de las expresiones (v. lenguaje de la escenografía, cap. 1), dejando así que el pensamiento y la obra de arte recojan de la superficie, los acontecimientos incorporales; al observar estas interconexiones, podemos encontrar que la dramaturgia también es una mezcla de acontecimientos que ocurren
en
el
espectador
a
niveles
nerviosos,
sensoriales
y
sensuales; nerviosos porque se transmite a través de las fibras internas,
sensoriales
debido
a
que
representan
el
fluir
de
las
emociones en cuanto a la estética y sensuales porque transforman 26
DELEUZE, Gilles; Lógica del sentido; Pág. 28.
33
éstas dos en expresiones corporales; sin embargo, para que éstas maquinaciones existan deben de cumplirse ciertos acciones surgiendo así los estados de las cosas. Éstas
condicionantes
que
crean
validez
y
fermentan
los
niveles
sensibles naturales del espectador a nivel escenográfico, son las referencias y las atmósferas. Las condicionantes no intentan crear un teatro psicológico o de estados mentales analíticos, sino que su finalidad es redescubrir en ellas la poesía agitada de transformación y reapropiación de nuestro propio cuerpo en una auténtica afirmación a los efectos espirituales y
estéticos
del
teatro
y
del
circo,
pero
sobre
todo
a
nuestro
intento revelatorio de encontrar el camino de vuelta a casa, de obtener la luz por la cual nuestro ser abandone lo que nos sujeta a la corporalidad, para comenzar a vivir en un cuerpo mágico, en un cuerpo puro e inocente, in-corporal. Al poder arribar a este estado corporal, descubriremos que nuestro cuerpo mágico se encuentra ocupado por imágenes que nos envuelven, que transfiguran nuestros sueños, al igual que sucede en la escena gráfica, por lo que podemos en ciertos espacios de ellas, yuxtaponer nuestros
pensamientos,
deseos,
miedos,
etc.,
y
probablemente
descubramos nuevos placeres, expresiones, sensibilidades y según la experiencia
34
del
individuo,
extraños
o
articulados
detalles,
elementos inesperados o cualidades vitales de nuestro cuerpo corcho, que no conocíamos o que habíamos dado por perdidas al recorrer de manera mecánica y cognoscitiva las experiencias, haciendo un trazo en base al conocimiento o duda de los síntomas corporales. El cuerpo corcho es el organismo que únicamente registra y absorbe información de manera subjetiva, sin ningún tipo de atribución o de formación del inconsciente, es el cuerpo que en convenciones de grandes masas de gente se nulifica y se agrega a un fenómeno no consciente, a un hecho que no solamente recorre mecánicamente la existencia, sino que provoca que pierda radicalmente la luz hacia la in-corporalidad, ya que "la multitud deja de ser simplemente un grupo de gente para fundirse en un alma colectiva con todas sus inherentes
características,
desaparición
del
individuo
como
tal,
aumento de las emociones y sensible disminución de la inteligencia individual"27, es decir, que la conciencia del público a través de la experiencia de acudir a representaciones masivas, se ve obligada a regresar individuo
a
un
que
nivel lo
de
civilización
constituye,
así
más
que
a
bajo
que
mediante
la
el
de
cada
aplicación
práctica de manera escénica las referencias y atmósferas, el atender a
una
producción
no
nos
transformará
en
caracteres
pasivos
y
anónimos, sino que los estados de las cosas crearán fuerzas para que 27
WAGNER, Fernando; Teoría y técnica teatral (fragmento).
35
el
individuo
subsista
como
tal
dentro
de
una
asamblea,
y
precisamente descifrando su permanencia esencial se libere, serรก mediante la exaltaciรณn de la sensibilidad individual, serรก como el lenguaje de la escenografรญa, romperรก con la barrera entre audiencia y representaciรณn. Serรก producciรณn y creaciรณn, manejarรก de manera sensorial los aspectos de ilusiรณn y desilusiรณn del mundo corporal en beneficio de una exaltaciรณn.
36
2. El estado de las cosas.
2.1 Referencia. Las
referencias
son
elementos
de
sujeción
que
ayudan
al
espectador a tener un conocimiento general del desenvolvimiento del drama, éstos elementos son los principales herramientas que crean claridad
en
la
escena,
distribución
de
los
son
objetos,
imágenes,
objetos,
así
personajes
como
cambios que
en
la
permiten
comprender el desarrollo de la escena gráfica, son fragmentos que alimentan a la pieza escénica en relación con la apreciación del visitante, nos muestran épocas, lugares o sentimientos que no pueden ser narrados durante el desenvolvimiento de una acción. En
ocasiones
dentro
del
las
referencias
desarrollo
de
actúan
un
drama,
desempeñando éstos
varios
elementos
papeles
no
actúan
únicamente para el espectador, ya que el actor también se apoya de ellos
para
escenografía
encontrar y
sus
su
tensión
movimientos,
es
en un
correspondencia soporte
para
con
el
la
juego,
potenciando la totalidad del espacio de objetos tales como andamios, soportes, escaleras, planos inclinados y artificios móviles para cumplir
una
doble
función,
el
conocimiento
del
espacio,
y
el
conocimiento del tiempo.
37
Las referencias también nos ayudan a observar el momento que se está viviendo dentro de la representación, el encontrar el mismo lugar donde actos
ya
se
han
representado
anteriores
únicamente
que
se
nos ha
dice
vuelto
a
casa, pero asumiendo un sentido diferente de concreción. Es tomar a
elementos
modificarlos del
drama
fijos con para
escénicos el
y
desarrollo
referenciar
sentimientos
o
pasiones,
como
la
buhardilla (ático) en la ópera La bohème28, la cual en el acto final se encuentra en decadencia, en tristeza infinita, mostrándonos la inminente muerte de Mimí.
28
PUCCINI, Giacomo. La bohème. (La bohemia)
38
2. El estado de las cosas.
2.2 Atmósfera. Debido
a
que
los
aspectos
metafísicos
son
complejos
de
describir por su profundidad y sobrepasan en ocasiones los límites de la expresión, es necesaria la creación de una presencia que las refleje, que las evoque, éstas presencias que nos ayudan a encontrar una correspondencia con el mundo metafísico son las atmósferas, las cuales en un sentido inmediato se pueden entender como el fondo de las subdivisiones dramáticas, son las piezas que nos reflejan la emotividad de ciertos episodios o actos y es mediante ellas que el comportamiento y el drama de los residentes en escena es mostrado de una manera material. Las
atmósferas
liberan
al
cuerpo
y
al
lenguaje
hablado
en
espontáneas imágenes de apreciación; en un nivel más profundo, la atmósfera
provoca
interpretativos,
una
interacción
expresivos,
de
entre
planos,
improvisación
sean y
de
éstos
los
espacio,
permitiendo que se conviertan en objetos de tensión que hacen surgir a la escena como un espacio vivo, indivisible, y en armonía por su necesaria univocidad. Son
los
acontecimientos
los
que
hacen
posible
las
subdivisiones
entre los clímax de las escenas o actos; pero hacer posible no
39
significa que sean los responsables de su existencia, siempre se encuentra un elemento que opera como manifestante, ese elemento es la esencia de la representación al igual que la red holográfica de decretos,
(v.
escenografía
y
los
efectos
de
superficie,
introducción) la esencia se define por los valores de la época y de los personajes, las conductas y experiencias que se desarrollan, así como
por
el
entendimiento
y
transformación de los sucesos, el cual es el sentido final de la creación en base
a
sueños.
observar
en
El
Como holandés
lo
podemos
errante/El
barco fantasma29, en donde el holandés es redimido junto con su hija Senta, gracias al entendimiento del sentido de fidelidad, a la esencia de un estado puro e inocente, a la existencia de un valor y conducta heroica. Las atmósferas muestran a través de valores y de graficaciones los valores humanos más profundos, una luz, un movimiento escénico o de algún personaje, las tensiones entre los ejecutantes tanto vocales como espaciales, todo mostrado en un instante, inclusive un segundo puede 29
llegar
a
tocar
las
fibras
más
sensibles
e
íntimas
WAGNER, Richard. Die fliegende holländer. (El holandés errante/El barco fantasma)
40
del
espectador, al igual que del actor, ya que las expresiones por él desarrolladas
provienen
de
la
inmersión
de
su
acto
en
una
representación revelatoria y consciente, es el momento en el que el lenguaje de la escenografía y los estados de las cosas se unen para crear actos influenciables en el espíritu, en el cuerpo, en la superficie y en el sueño.
41
42
4. Repetición. Anteriormente nombramos al espacio escénico como un espacio creado dentro de un espacio real y es ahí cuando se produce un encuentro binario de lugares y situaciones, es un diálogo entre un objeto funcional, utilitario, tridimensional con un objeto estético que
en
ocasiones
no
sigue
las
leyes
de
la
construcción
ni
de
durabilidad, visto desde un espectador es un objeto tridimensional, visto como objeto de soporte, es un objeto bidimensional que actúa como referencia y es gracias a su verdad efímera que descubrimos el sentido de diferenciación entre funcionalidades, así como de usos de espacios. La repetición es corrupción y perversión de los estados de las cosas,
se
elementos
puede no
interpretar
como
correspondientes,
ya
una que
comunicación en
ilícita
ocasiones
el
entre
espacio
arquitectónico es el limitante del espacio escénico y viceversa, así como en ocasiones la presencia de uno impacta sobre la fuerza o debilidad del otro; al igual que pueden llegar a ser contrapartes traidoras;
también
se
pueden
interpretar
como
comunicación
de
presencias, en donde la desaparición de un espacio (restante) dirige la atención al que se muestra como primordial (sumante), resultando en una tensión escénica-espacial, finalmente se puede entender como
43
una comunicación en continuo diálogo, los espacios, a pesar de sus contrapuntos logran encajar perfectamente uno dentro del otro, la escenografía y la arquitectura del sitio ayudan a la creación de efectos dramáticos a gran escala, la invasión de un elemento no altera el desarrollo del otro, ni su belleza o estética, sino que ambos animan a que exista una producción creando en conjunto un nuevo espacio, sin embargo, ninguna es más válida que otra, lo que rige a la escena gráfica es sugerir la correcta comunicación entre espacios. Ésta
espacialidad,
sea
creada
como
comunicación
ilícita,
de
presencias o de comunicación en continuo diálogo, pretende cumplir una doble función, crear espacios funcionales para un desarrollo correcto del drama, y sugerir ciertas condiciones in-corporales, pasión, locura, etc., (v. el lenguaje de la escenografía, cap. 1) mediante objetos construidos o imperceptibles, haciendo uso de las referencias y atmósferas. (v. referencias, cap. 2.1, atmósferas, cap. 2.2) "Repetition works between works in a series by one artist..."30, (La repetición sirve entre obras de series de un artista), la repetición sirve a la encarnación de actos libres con causa y efecto, no está encerrada 30
44
únicamente
a
la
relación
directa
ARMSTRONG, Kate. Crisis and repetition, Essays on Art and Culture.
de
teatro
con
escenografía, sino que también nos puede llegar a contextualizar dentro de un todo, como un eco espacial y figurativo, un sueño repetitivo,
una
multiplicación
de
elementos
abstractos o referentes a la vida natural que amplía
los
efectos
de
superficie.
Es
la
repetición de nombres de amantes en La flauta mágica31, Tamino y Pamina, Papagino y Papagina, que nos revelan su sentido de destino final y de pertenencia.
31
MOZART, Ludwing Amadeus; Die Zaüberflote (La flauta mágica)
45
46
4. Repetición
4.1 Ampliación espacial. La repetición puede funcionar como una ampliación espacial, ya que en un sentido complejo, se origina gracias a mecanismos de autopercepción y la experiencia derivada del espacio es absorbida por la perspectiva y las tensiones en él desarrolladas, (tensiones espaciales,
corporales
y
escénica
a
dramatización
ubicación) un
extendiendo
contexto
en
crisis
el o
proceso auge,
es
de la
desaparición de la noción de lo imposible o improbable mediante la objetualización del sueño, (v. el sueño, cap. 1.2) trascendiendo en objetos que van más allá de un significado, brindando un fenómeno de incesante figuración irreal. En la creación de mundos reales, como lugares sagrados o profanos, así
como
directa
de con
encontrar
sitios los
refugio
irreales,
caracteres, a
su
debemos en
sus
moralidad
o
de
pensar
mundos
en
en
su
donde
personalidad,
es
relación llegan en
a
éstos
espacios en donde su fría moralidad alimenta su actividad cruel o violenta,
sus
dominios
imponen
un
área
de
confinamiento
y
de
silencio tortuoso, o en su contraparte, crean un espacio dependiente de fuerza y exaltación, de simpatía y de metafóricos estados de belleza y plenitud, creando en ambos casos, con un objeto espacial,
47
la
prisión
o
la
espiritualidad
necesarias para proveer de vida a un segmento
específico
de
la
representación. Como lo es en Fausto32, la
morada
fuera
de
maligno,
de
Mefistófeles,
nuestra
realidad,
arbitrario
y
de
un
lugar
cruel
y
perpetuo
martirio, únicamente encontrado en la objetualización de nuestros sueños, cumpliendo una ampliación espacial y corporal.
32
GOUNOD, Charles. Faust. (Fausto)
48
5. Trasgresión. La
vida
es
irrepresentable;
al
igual
que
los
sentidos
metafísicos del cuerpo, su significado no es mostrable dentro de una dramatización, ya que el clímax, parte importante de una obra, sólo refleja la elevación de las exaltaciones durante
el paso de un
acontecimiento o de una escena; a comparación de la vida, la cual ondula y se pierde en las acciones de los corporales y de los incorporales, no se cuenta con un control o pauta que nos den la ruta correcta a desarrollar a través del pasar de los años, sin embargo, dentro de las representaciones existe el lenguaje de la escena, el cual va de acuerdo con el lenguaje de la vida, que nos ayuda a dimensionar una vida en unas horas, en un espacio, en un instante, conteniendo no solamente una dinámica expresiva, sino también una dinámica temporal y sensible, que toma a la producción como elemento de
conexión
de
sensibilidades
individuales
y
colectivas.
(v.
el
lenguaje de la escenografía, cap.1) El espacio dramático es un conglomerado de actividades dramáticas, de
actividades
de
desarrollo
y
escenográficas,
no
está
limitado
solamente a la representación de la vida y sus obstáculos, sino que va más allá de ella, no únicamente por su sentido mágico y aberrante reflejado de los individuos, o por la manera en que existe como
49
visión
contenida
en
el
sueño
y
en
la
ensoñación;
sino
que
al
mostrarse como acto en escena, logra superar la realidad espacial mostrándose
como
un
acto
expresivamente
superior,
como
un
acto
irrepetible de presentaciones únicas, la ejecución al igual que un instante de gran emotividad en la vida no es duplicable, en ellos intervienen una gran cantidad de elementos (v. lo expresable y lo expresado, cap. 1.1) que imposibilitan su corrupción y repetición, impactando con
mayor
Rigoletto33 contiene pureza
fuerza a
una de
deformidad,
a
pesar gran
la de
audiencia. su
honestidad
corazón
que
mostrando
fealdad y
superan un
una su
sentido
mágico dentro de lo aberrante, dirigiéndose a un sentido de eterno respeto por la sinceridad. El sueño, junto con la ensoñación, apoyan nuestro sentido mágico más que nuestra realidad autodestructiva o maligna, lo más oculto se ha vuelto lo más manifiesto y es ahí donde aparece la trasgresión. La trasgresión es el acto de distanciamiento o de acercamiento hacia un crimen, es una anomalía dentro de los efectos de superficie que 33
VERDI, Giussepe. Rigoletto.
50
viola
los
preservan
bordes la
tanto
integridad
externos corporal;
como
internos
ésta
de
responde
la
a
piel
que
estímulos
y
reacciones provenientes del inconsciente, aplicado a un drama la trasgresión
perpetúa
el
acto
de
creación
y
de
desvanecimiento
emotivo, es el frágil hilo vital del espíritu humano, es un sueño reiterativo
de
estructuras
en
continua
renovación
y
muerte;
se
muestra como un acto en repetición, ya que mediante la reiteración es que la dicotomía entre ausencia y presencia se logra crear una experiencia basada en el lenguaje escénico dentro de los sueños, incorporales humanos. La
trasgresión
introduce
el
acto
aberrante
dentro
del
discurso
racional; es mediante ésta transformación que las leyes del lenguaje en ocasiones pueden ser modificadas, es la repetición de ciertos cuadros y de cuerpos que la creatividad invoca al lenguaje poético a través
de
lo
atroz,
no
como
un
evento,
sino
en
el
sentido
de
exhortación del espíritu por la solución y la recuperación de la inocencia
y
la
pureza,
de
la
magia,
del
estado
de
pasividad
y
armonía, redescubriendo que la crueldad es un rigor necesario, para un encuentro con éstos. El drama no se deriva únicamente de lo aberrante y doloroso, ellos responden
únicamente
al
sentido
de
la
vida,
la
magia
y
la
51
reapropiación del cuerpo es el evento final y trascendente de un crimen,
por
lo
que
una
muerte
es
poética
y
no
corporal
si
la
entendemos así, ya que en ocasiones la pérdida ayuda a redimir los sentencias o penas impuestas derivadas de acciones culpatorias La muerte habla de temporalidad y de espacio ocupado, ya que el diálogo entre el sueño y el acto de desvanecimiento son semejantes, en el sentido que ambos dependen de una metafísica corporalidad que fabrica misterio, amor, extinción y creación; vida y muerte; una reapropiación
del
cuerpo
propio
gracias
fenómenos dispares y complementarios.
52
a
un
tratamiento
de
5. Trasgresión.
5.1 Crueldad. Es mediante la crueldad que las representaciones se convierten en dramas, es mediante el matiz del desencantamiento, la pérdida y la victoria, que la transfiguración de actos se convierte en eventos poéticos, con cualidades que permiten superar la sobriedad y la ambigüedad en la escena en relación con el espacio recreado, debido a que éste espacio también responde a la interpretación de la vida y la muerte, intentado olvidar las reproducciones y reconstrucciones históricas
de
la
época
en
cuestión
o
creación
de
simbolismos
alejados de las atmósferas en desarrollo. La crueldad o el acto trasgresor no se refieren al abandono de lo sublime o de lo mágico; los cuales ha sido un factor importante hasta el momento, estos objetos de compilación de eventos no omiten tampoco el libre fluir del sueño y sus elucubraciones, sino
lo
complementan; la escena en ocasiones debe de entrar en terrenos desconocidos de las pasiones impresas en el inconsciente, sitio en donde
el
sueño
(v.
el
sueño,
cap.
1.2)
potencia
la
actividad
creadora, "la crueldad es sobre todo necesidad y rigor. La decisión implacable
e
irreversible
de
transformar
al
hombre
en
un
ser
53
lúcido"34, la necesidad de adentrarse en lo más profundo de los seres mostrándonos en ocasiones como principio y fin de nuestros propios actos y creaciones, ampliando el horizonte de nuestra naturaleza hacia
la
desacralización
de
los
actos
puros,
partiendo
de
un
despertar de nuestras propias pesadillas. Dentro de la crueldad, observamos que los caracteres son los que nos muestran principalmente la locura, el acto impuro, etc., son los terroristas
de
una
dramatización;
"el
que
perpetra
atentados
terroristas es, por así decir, la anti-imagen más radical del homoeconomicus, puesto que no conoce fuero económico o moral alguna, es vehículo
de
la
atrocidad
más
absoluta"35,
por
lo
cual,
el
que
perpetra atentados dentro de un drama es el representante de la graficación
violenta,
es
el
que
priva
a
los
personajes
de
sus
estados puros e inocentes y daña psicológicamente un momento o un espacio, a éste individuo atroz, la escena gráfica le debe rendir cierto
comportamiento,
estructuración
no
un
redimensionada,
homenaje, ya
sea
sino
una
modificación
completamente
pasiva
y
para
permitir la recreación dramática conectada a las profundidades de la crueldad que muestra; o un comportamiento desencajado y violento que 34
ARTAUD, Antonin; El teatro de la crueldad; Segundo manifiesto.
35
54
BECK, Ulrick; Sobre el terrorismo y la guerra; Pág. 30.
acompañe al olvido de una búsqueda heroica. En ocasiones el carácter no lesiona a sus copartícipes de escena, sino que daña a su propia persona convirtiéndose en un suicida, en un ser auto-flagelante, por lo tanto, podemos observar a través de éstos dos comportamientos y actos diferentes de crueldad, que los afectados son la variante directa, en tanto "el acto suicida y terrorista son singulares en sentido estricto, ni el suicida puede cometer dos veces un atentado, ni es necesaria ninguna autoridad estatal que lo declare culpable. Tal
singularidad
queda
sellada
con
la
simultaneidad
del
acto,
autoinculpación y autoextinción"36, el acto de culpa
somete
radicalmente
a
una
experiencia
corporal y del alma de absoluta exposición de nuestros más grandes temores, mostrándonoslos como partes excluyentes de nuestra búsqueda de reapropiarnos de nuestro propio cuerpo, es en ocasiones el inverso a lo que la escenografía y un drama nos deben de mostrar. Es el sentido de muerte poética en Tosca37, en donde Floria policía
Scarpia
ha
Tosca,
se
matado
a
suicida su
fiel
al
saber
amante
que
Mario
el
jefe
de
Cavaradossi,
mostrándonos al acto suicida como un acto de profunda fidelidad y 36
37
Ibíd. Pág. 18. PUCCINI, Giacomo. Tosca
55
enamoramiento, a pesar de la crueldad del acto, Floria resalta los niveles del dramatismo con el acto de autoextinción. La crueldad no es el fin absoluto de una representación, sino que es el anticlímax del desenvolvimiento escénico, en la realidad un acto perturbante no crea más que un acto mágico y revelatorio de nuestra naturaleza, las razones por las que una dramatización las contiene, es para poder aproximarnos a nuestros verdaderos sentimientos del corazón
y
del
alma,
el
fin
absoluto
es
la
compensación
por
el
desprendimiento al texto, por la liberación de su linealidad y su necesidad de mantenernos ligados a él, el fin absoluto es la lucidez del individuo, es la revelación de un espectáculo que nos tienta a intentar ganarlo todo dentro de nuestro cuerpo mágico y que a pesar de perder en el camino los medios puros que fueron arrancados de manera
cruel,
participantes, representación.
56
no
tendremos
aunque
sea
más
como
confusiones, espectadores
seremos del
arte
actores de
la
Conclusión. La escenografía es el concepto mediante el cual se deriva una vitalidad, es la caja de misterios que nos muestra una recreación de la vida, de la escena mágica, el sentido místico en relación con el sentido real y en ocasiones perturbante en hechos tales como la trasgresión, la crueldad y la extinción de los cuerpos. Los acontecimientos que ocurren dentro de una superficie in-corporal derivan nuevas realidades al ser presentadas dentro de un espacio complejo en elementos tales como el tiempo y el espacio, que amplían nuestras íntimas ilusiones y temores, es un arte productivo que a través de organismos como la luz, la voz, el espacio, transfigura realidades y sueños, es un proceso que nos transporta a un mundo de relaciones
irreales,
en
donde
la
contemplación
de
nuestro
ser
corporal y de nuestro cuerpo mágico, nos relaciona con nuestros incorporales, rompiendo la sujeción a los eventos textuales y físicos, que nos amarran al mundo racional. La
escenografía,
al
ser
una
representación,
produce
en
sus
componentes un cuadro de existencia, una realidad sin permanencia absoluta, ya que la física y la metafísica de los objetos en ella representados están sujetos a las condicionantes corporales e in-
57
corporales, tales como el lenguaje, que a través de la combinación de elementos poéticos como el gusto por el amor y la pasión, nos muestra
imágenes
de
un
mundo
real
o
imaginario,
gracias
a
las
fantasías, gracias a los órganos imaginativos, que a través de su desarrollo en el cuerpo crean estados cíclicos. Tanto la escenografía como su estructuración interna deben de apoyar a una actividad en la cual se muestre la vida como un aspecto ilusorio y anti-realista, (mientras más real sea la experiencia, menos pura será la experiencia y viceversa) forzando al espectador a liberarse de la hipnosis textual, entrando de manera consciente a sus nexos creadores, convirtiéndose así en copartícipe del gozo de la representación, de una nueva vida libre, uniéndose a la creación dentro de la caja escénica, como un individuo. Elementos como el sueño y la ensoñación, nos brindan una visión conectada con nuestro estado de exaltación y de irrealidad, nos dirigen hacia un estado de pureza individual apoyada por nuestro cuerpo
mágico,
experiencias
éstos
elementos
contenidas
en
el
perpetúan espíritu,
y y
nos es
muestran gracias
a
las la
imaginación, que podemos registrarlas como elementos edificables de manera física y emocional.
58
El extra-ser, el cual nace en las cualidades del inconsciente y nos permite
analizar
las
realidades
que
nos
muestran
los
elementos
primordiales y de sujeción a una emoción, en combinación con nuestro cuerpo
mágico,
asumirá
plenamente
la
transformación
de
creación
escénica, a un elemento físico, de apariciones sorprendentes, pero sobre todo, de una interacción entre el espectador
y el drama,
apoyándose en elementos como las atmósferas; las cuales nos muestran un instante que aparece y desaparece, un momento de revelación del libre fluir, nos ayudan a la reapropiación de la individualidad y de la corporalidad, de nuestro cuerpo corcho, son objetos revelatorios de los clímax de un presentación, que nos muestran como la vida va potenciando y soportando el juego desgastante de tentaciones, de lazos a órganos expresivos de encantamiento y desencantamiento de los personajes que en ella actuamos y nos desarrollamos. En el momento en el que se carece de expresión, cuando el aliento del ejecutante es omitido, cuando suprimimos los elementos de error y falla que muestran la verdad del espíritu y alientan el órgano imaginativo dramatización
y
la
improvisación,
desordenada
e
nos
incompleta,
encontraríamos y
el
en
una
acontecimiento
abandonaría su sensibilidad, por lo que la relación de la escena gráfica
con
los
hechos
que
se
desarrollan
dentro
de
ella
es
primordial, si omitiéramos esta unión, los efectos de superficie, la
59
escena dramática y la escena gráfica, se desplazarían de manera unidireccional y ordinaria, desapareciendo todas las interconexiones del libre fluir y de las relaciones vivibles para un espectador y un ejecutante, el fluir del tiempo y del espacio, se desarrollarían de manera lógica y no de manera irracional y profunda, como se produce en
el
sueño,
precisamente
como
debe
de
ejecutarse
en
el
acontecimiento. Los
efectos
de
superficie
alimentan
el
acontecer
de
un
acto
artístico, engrandecen la expresión y emotividad, proveyendo de un sentido sublime a un acto individualizable como experiencia pero generalizable
como
tradición,
como
lo
es
el
teatro
y
las
representaciones que en él se desarrollan. Debemos de entender, que todos los factores contenidos dentro de la dramatización, apoyan a una sola experiencia, sin importar lo que en la representación se esté mostrando, esa experiencia nos liberará de todos los sentidos subjetivos de la vida, nos adentrará en la magia y en las nuevas experiencias resultantes del libre fluir y de la exaltación de emociones mediante variantes en los sistemas nervioso, sensorial y sensual, afirmando una espiritualidad de mezclas.
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Finalmente, la escenografía será, gracias a la conjunción de todos sus elementos como la expresión del espacio y del lenguaje, del sueño y las atmósferas, entre otros, la forma en que nuestro ser absoluto se manifestará en un intento revelatorio indicándonos el camino de vuelta a casa.
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Referencias. Artículos. ARTAUD, Antonin; Espacio escénico, espacio dramático. BARBA, Eugenio; Sobre la dramaturgia y el espacio. RUSSELL, Colin; A new scéne seen a new: representation and cruelty in Derrida´s Artaud. WAGNER, Fernando; Teoría y técnica teatral (fragmento). Libros DERRIDA, Jaques; La palabra soplada; Anthropos; Barcelona, España; 1989. Obras y óperas. BIZET, Georges; Carmen. BOBBIE, Walter; Chicago. CIRQUE DU SOLEIL; Solstrom, Journey of man. ESCALANTE, Ximena; Fedra
y otras griegas.
GOUNOD, Charles; Faust. (Fausto) LABUTE, Neil; The shape of things. (Por amor al arte) LALIBERTÉ,
Guy;
STE-CROIX,
Gilles;
Cirque
du
Dralion, Nouvelle Experience, Quidam, Saltimbanco. LEONCAVALLO, Ruggiero; I pagliacci. (Los payasos)
62
soleil.
Alegría,
LEROUX, Gaston; LLOYD WEBER, Andrew; The phantom of the opera. LLOYD WEBER, Andrew; RICE, Tim; Joseph and the amazing technicolor dreamcoat.
(José
el
soñador)
Jesuschrist
superstar.
(Jesucristo
superestrella) MARCEAU, Marcel; Marcel Marceau. (Cuando las palabras sobran...) MOZART, Ludwing Amadeus; Die Zaüberflote (La flauta mágica) PUCCINI, Giacomo; La bohème (La bohemia), Madame Butterfly, Tosca. QUIRARTE, Vicente; Retrato de la joven monstruo. SHAKESPEARE, William; Titus. THOMAS, Ambrosio; Mignon. VERDI, Giussepe; Rigoletto, Aida. WAGNER, Richard; Das rheingold. (El oro del rhin), Die walküre. (Las valkirias), Götterdammerung. (La caída de los dioses), Siegfried. (Sigfrido), Tristan und Isolde. (Tristán e Isolda), Der fliegende holländer. (El holandés errante o El barco fantasma), Parsifal.
63
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University
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Michigan,
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en
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pensamiento
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Temporalidad, actual;
Lugar
El
problema
Editorial;
del
Buenos