RENACIMIENTO

1. El Renacimiento  Periodo: Siglos XV y XVI  Ubicación: Italia, Flandes, España, Alemania, Francia.

La palabra renacimiento se asocia inmediatamente con el descubrimiento y el resurgir de la antigüedad clásica después del Medioevo. El renacido culto a la antigüedad no poseía el valor de una predilección estética, sino que procedía de la afirmación, a través de la autoridad de los antiguos, de una concepción laica de la vida. Las reglas de la perspectiva, que sintetizan formalmente los nuevos caminos del arte, no eran una simple aplicación de leyes ópticas, sino que traducían las necesidades de mesura y racionalismo que precisaba el hombre para hacer triunfar su orgullosa afirmación de libertad.

Cuando se pintaba una figura humana se profundizaba en sus detalles anatómicos y se idealizaba su belleza física, declarando de este modo la propia adhesión a una dimensión en la que se exaltaban los valores terrenales, y no solo místicos, de la existencia humana.

Igual ocurría cuando, en segundo plano de estas figuras, impetuosas y orgullosas de su conciencia humana, se abrían colinas y valles floridos. En tales pinturas el hombre aparecía en el centro de un espacio del que era al mismo tiempo dueño y medida. Ya no representaba como en el vacio dorado de un mosaico, el centro de una abstracción, más símbolo que criatura terrestre, sino que vivía en una realidad sensorial perceptible y experimentable en todos sus valores.

La gran revolución del Renacimiento es ante todo el haber depuesto la teocracia medieval y haberla sustituido por un concepto nuevo de la existencia humana, ligándola a aquella realidad que durante tantos siglos se había eludido o combatido en nombre de una verdad superior. Esta verdad ahora no se discutía, pero se había hecho descender del cielo al mundo y para aprehenderla no se precisaba la revelación mística, sino la filosofía, la ciencia o simplemente la aceptación sin prejuicios de las experiencias personales. En esta revolución el pasado, la antigüedad, no fue sino un marco o un pretexto, aunque ayudó a sugerir a los artistas y a los literatos infinitos motivos de inspiración. Estos hicieron algo más que resucitar el pasado: construyeron un mundo nuevo al que imprimieron bajo todos los aspectos las nuevas formas y los nuevos ideales.  Artistas del Quattrocento: -Masolino: Se ha considerado a Masolino maestro de Masaccio, sin embargo se trata de dos sensibilidades completamente distintas.

Masolino fue un pintor muy viajero y entre sus viajes podríamos destacar el que hace a Hungría llamado por el florentino Filippo Spano -que inmortalizó Andrea del Castagnoy a cuya muerte Masolino regresa a Italia. Antes de llegar a Florencia se detiene en

Castaglione Olona, cerca de Milán y pinta para el cardenal Branda de Castiglione una capilla con el fresco del Banquete de Herodes y Herodías y un baptisterio con el Bautismo de Cristo. En la primera escena los escenarios y la perspectiva arquitectónica son claramente cuatrocentistas. Masolino se nos muestra como un pintor interesado por plasmar las individualidades de los diversos personajes marcando sus perfiles como si de una moneda se tratase y todo ello utilizando unos colores transparentes. La escena del Banquete nos presenta un bloque arquitectónico o cámara donde se halla Herodes y frente a ella, un pórtico donde la elegante Salomé recoge la decapitada cabeza del Bautista. Al fondo en las montañas, a escala muy reducida, se lleva a cabo el entierro del santo.

Según algunos autores, Masolino fue el pintor que comenzó los frescos de la capilla Brancacci, en Santa María del Carmine de Florencia, que luego continuarían Masaccio y, a la muerte de éste, Filippino Lippi. Masolino pinta para esta capilla el Pecado original y dos escenas de la Historia de San Pedro en donde se evidencia su diferente sensibilidad respecto a Masaccio y se nos muestra como uno de los creadores cuatrocentistas.

Masolino, Banquete de Herodes y Herodías. Baptisterio de Castiglione Olona -Masaccio: Es un gran innovador respecto al volumen y a la sensibilidad religiosa en la relación del hombre con Dios, mantiene al principio un equilibrio entre el periodo de transición y sus nuevas ideas, advirtiéndose en ello una conciencia histórica.

Aunque de espíritu religioso, Masaccio considera la relación del hombre con Dios desde un punto de vista más humano, por el conocimiento que el hombre tiene de si mismo.

Nada mas expresivo para representar este estado de conciencia que el dolor expresado por Adán y Eva en la escena de la Expulsión del Paraíso, de la serie de frescos que pinta para la capilla Brancacci, en Santa María del Carmine de Florencia, su obra maestra, que

comienza en el año 1422. En las escenas de esta capilla, Masaccio pone de manifiesto su sencilla grandiosidad, donde los volúmenes dan una gran fuerza a las composiciones. El pintor concibe las figuras con contornos que se destacan no como manchas de su fondo, sino como masas y bultos que adquieren realidad corporal acentuada y conseguida, a veces, por las sombras y la habilidad en iluminar las figuras.

Masaccio. Expulsión del Paraíso. 1427. Capilla Brancacci. Santa María del Camine.

Florencia -Paolo Uccello: El temple antimístico de Masaccio se acentúa en Paolo Uccello, al que cabe calificar de pintor laico en una época todavía religiosa, a pesar de los vientos humanistas paganos que comienzan a sentirse en Florencia.

La perspectiva es para Uccello un fin en sí mismo más que un medio, no es nada palpable, sino, como en Masaccio, volúmenes y masas conseguidas en muchos casos por el color que se hace irreal. Sus originales composiciones son dinámicas y abstractas por la conjunción del tema escogido, la forma y el color que concurren en ellas.

El amor por el volumen y la monumentalidad lo plasma en el fresco de El condotiero Giovanni Acutto, en Santa María del Fiore de Florencia, pintado en 1436. La perspectiva triunfa dándonos la deseada ilusión de que se trata de una estatua por la altura en que ha sido colocado.

Su interés por el caballo, monumental y en escorzo, lo va a desarrollar en las tres escenas de La batalla de San Romano que pinta para Cosme de Médicis entre 1451-1457, y que se conservan dispersas, en los museos de Florencia, París y Londres.

Lo mas sobresaliente en ellas es el predominio del color negro y la gama seca de colores que se le superponen. Las tablas de la batalla son de tamaño colosal, mostrándonos a un pintor interesado por la técnica y la ordenación de los volúmenes y masas.

En el cuadro de Londres, que representa a Niccolò da Tolentino en San Romano, las trompetas, estandartes, lanzas y escudos, así como las líneas que dividen los campos, están dispuestos según la nueva ciencia de la perspectiva que, por entonces, enseñaban los matemáticos y arquitectos. Sin embargo su dinamismo se consigue por los perfiles, el color puro y el sabio manejo del oro y la plata, tal vez evocador de sus años jóvenes de orfebre.

Las tres escenas debieron de constituir en el palacio Médicis de Florencia, una composición mas o menos continua, en la que la pintura del Louvre ocuparía el panel derecho, la de Florencia la del centro y la de Londres la parte izquierda.

Paolo Uccello, Episodio de la batalla de San Romano (panel de Londres) 1451. Galería Nacional de Londres

-Andrea del Castagno: Su genio apasionado propició su adhesión al naturalismo, que él llevó a sus últimas consecuencias, según puede observarse en la crispación de los modelos de cuadros como el de San Juan Bautista y San Francisco, en Santa Croce de Florencia y sobre todo, en los apóstoles que rodean a Jesús en la Santa Cena de Santa Apolonia, de

esta misma ciudad. Andrea del Castagno escoge el momento en que Jesús anuncia la traición de uno de los discípulos para dar rienda suelta a las mas variadas expresiones de los apóstoles, que se muestran melancólicos, enajenados e iracundos ante la noticia. Su capacidad para captar expresiones extremadamente naturalistas hace que se le encarguen frescos de los Ahorcados del Palazzo Podestá de Florencia, en la actualidad desaparecidos.

Menos exacerbado en el gesto, pero dominador en el aplomo contundente de las actitudes de las figuras, se nos muestra en los frescos de Hombres Ulustres que decoraban la sala de la Villa Carducci en Soffiano, y que fueron trasladados al museo dedicado al pintor en Santa Apolonia de Florencia y a los Uffizi. El tema fue frecuente en la pintura italiana del Quattrocento.

Quizá lo mas novedoso den la pintura de Andrea del Castagno sea el empleo de la luz dando a sus personajes matices sobrenaturales. En su serie de Hombres Ilustres la incluye junto a los “hombres famosos”, “mujeres famosas” como Esther, que salvó al pueblo judío, la reina Tomiri de los Masagetas, que vengó la muerte de su hijo y la Sibila de Cumas.

Junto a ellas, personajes famosos de las letras y de las armas contemporáneas: Dante, Petrarca, Boccaccio y Pippo Spano, entre otros.

Andrea del Castagno. Farinata degli Uberti, de la serie hombres y mujeres ilustres.

Florencia. Convento de Santa Apolonia.

-Piero della Francesca: Ocupa un lugar especial en el arte italiano por su estudio de la luz y por el original colorido y factura con que pinta sus figuras que se caracterizan, además, por un sentido melancólico en sus expresiones. Es un hombre de su tiempo pero que, por medio

de su dibujo y de la luz, dota a sus obras de una dimensión metafísica. Es un pintor estático, rígido, que sabe contener los sentimientos en lugar de expresarlos como hicieron los primeros cuatrocentistas.

Du obra capital son los frescos para la iglesia de San Francisco de Arezzo, que pinta entre 1542 y 1456. Se trata de los episodios de la Leyenda de la Santa Cruz, en la que se recogen la Muerte de Adán, la bellísima y monumental Visita de la reina de Saba a Salomón, el Traslado del santo leño de la Cruz, El sueño de Constantino, donde el pintor desarrolla una poética escena de luz nocturna, la Victoria de Heraclio sobre Majencio, la Invención y la prueba de la verdadera Cruz, la Batalla de Heraclio contra Cosroes y la Restitución de la Cruz a Jerusalén. En todas ellas utiliza las enormes figuras estáticas, con los volúmenes subrayados por la luz y con un dominio del escorzo en los caballos que aparecen en las escenas de batallas.

Piero della Francesca fue pintor del gran humanista Federico de Montefeltro, duque de Uribino, quien le encarga un retrato suyo y el de su esposa, los cuales aúnan en espiritualidad y culto a la personalidad de los retratados. Los bustos de los duques son reproducidos con sencillez y naturalidad, de perfil, según costumbre seguida en aquella época por los inspirados retratistas del Quattrocento, que eran al mismo tiempo hábiles medallistas. El artista no adula a sus protectores eludiendo defectos físicos, sino que están reflejados con toda fidelidad. En ambos retratos se observa el vigoroso trazo del pintor. Los prados verdes bañados de luz y azuladas colinas del fondo poetizan el conjunto.

Piero della Francesca. Retrato de los duques de Urbino, 1546. Palacio de los Uffizi, Florencia

-Sandro Botticelli: Refleja como nadie los impulsos del alma tanto en sus pinturas religiosas como paganas. Su grave melancolía sustituye a la inmovilidad espiritual de sus predecesores.

El pintor desarrolla su obra en el marco de la corte de Lorenzo el Magnífico, asiduo a la Academia Platónica y autor de los versos contenidos en sus Canti carnascialeschi, en los que presentía que el temperamento artístico de Botticelli florecía muy especialmente hacia la fábula pagana, siempre inspirada en algún texto clásico, aunque fuera interpretada como una renovación renacentista. Al servicio de ella y de los temas religiosos pone su sensibilidad exquisita y su perfecto y nervioso dibujo, agitando los cuerpos de sus personajes y las expresiones de sus rostros cargados de melancolía.

Botticelli es uno de los genios mas originales de la pintura, un genio creador, inquieto y atormentado, en el cual su pasión por la línea expresiva le lleva frecuentemente a lo extravagante. Sin ser colorista ni pretenderlo, realza por el color el tremolo continuo y contagioso de sus líneas.

En el Nacimiento de Venus trata Botticelli de reconstruir una pintura de Apeles descrita en un poema de Poliziano. Fue pintado para la villa de Lorenzo de Médicis y probablemente formó pareja con La Primavera. Parece que la idea de la composición fue tomada del neoplatónico Marsilio Ficino, y narra que, para dar Venus al mundo, el mar fue fecundado por Saturno, lo que significaba la fecundación de la humanidad por los dioses y el origen del sentimiento de la belleza en el alma de los hombres. Parece que el modelo de Venus está inspirado en Simonetta Vespucci, la amante de Lorenzo de Médicis. La espléndida cabellera movida por el viento que sopla sobre ella y la figura que prestamente viene a taparla dan a la composición una magnífica vibración.

Botticelli. El Nacimiento de Venus. 1485. Palacio de los Uffizi. Florencia

-Verrocchio: Conocido sobre todo como escultor, triunfó en sus raras pintura por la maestría de la línea, a la que no fue ajena su condición de escultor. Por otra parte, fue uno de los primeros florentinos que conoció el valor del paisaje, el papel que desempeñan, no solo las formas sino también el aire y la luz.

Entre los méritos de Verrocchio está el haber sido maestro de Leonardo, quien parece que colaboró con él en el magnífico Bautismo de Cristo de los Uffizi de Florencia, pero cuyo lugar primitivo fue el convento de Vallombrosa de San Salvi, cerca de Florencia, y cuyo paisaje parece reproducir. Las figuras de Cristo y el Bautista están modeladas con aquella energía, decisión y dureza tan características de la profesión de escultor. Parece que la suavidad que se observa en el ángel de perfil y arrodillado a la izquierda, con la cara graciosamente vuelta hacia el Bautista, la rubia cabellera que en abundantes rizos cae sobre su cuello y la mirada llena de ansiedad, está muy cerca de la sensibilidad de Leonardo.

Desde luego, el primer plano, con su desmedrada vegetación, nada tiene que ver con la perspicaz observación “leonardesca” que se percibe en ele lejano valle del río con su variada vegetación contemplada por un verdadero naturalista, y por su alma sensible a la belleza poética del paisaje. Así la pintura se mueve entre dos extremos: la suavidad mística y el rigor lleno de tristeza.

Verrocchio. Bautismo de Cristo, 1470-1480. Palacio de los Uffizi. Florencia

-Mantegna: Su estilo escultórico, abstracto, impregnado por igual de recuerdos góticos y clásicos, y de una corrección casis desdeñosa por su sequedad, no debe estudiarse solamente en estas pinturas, sino también en sus grabados, dibujos y composiciones individuales. En ellos se encuentra una rudeza sana y viril, alejada del dulzón clasicismo de los académicos.

En su Cristo muerto de la Pinacoteca de Brera en Milán, fechado hacia 1480-1490, muestra un realismo pujante, al mismo tiempo que una perspectiva lineal por medio del escorzo, que la convierten en la obra más representativa del Renacimiento cuatrocentista, en la que llegan a sus máximas consecuencias las “perspectivas” propugnadas por Paolo Uccello.

Mantegna. Cristo muerto, 1480- 1490. Pinacoteca de Brera. Milán  Artistas del Cinquecento: -Leonardo Da Vinci: Toda la curiosidad intelectual del Renacimiento, su entusiasmo por la belleza y la ciencia, junto con otras cualidades de genio, las poseyó Leonardo. Es además un gran teórico que nos deja expuestas sus doctrinas en su Tratado de la Pintura.

A diferencia de su maestro Verrocchio, de su contemporáneo Botticelli y, en general, de los grandes florentinos del siglo XV, busca la fluidez de la envoltura y rompe con la manera seca y angulosa de los primitivos, pero no cayó en el defecto de dar a sus figuras un aspecto de blandura, de falta de consistencia. En él, la exactitud del dibujo y el impecable refinamiento de la línea se completan por el arte de envolverlas con el fundido del modelado y el claroscuro, lo que los italianos llaman lo sfumato; la precisión de los

contornos es solo una primera etapa para elevarse a una precisión mas sutil y mas difícil de conseguir, la de los planos.

En Milán pinta su magnifica Virgen de las Rocas, en la que quedan ya definidos sus modelos femeninos y su increíble forma de componer en triángulo, acentuando el modelado de las figuras y de las lejanías un mágico claroscuro que otorga a toda la pintura una misteriosa sintonía.

De esta etapa milanesa quedan las mas famosa obras pictóricas. Entre ellas: La Cena, en la que el pintor, por primera vez, coloca a los apóstoles tras la mesa. Muestra con qué cuidado agrupa los comensales y las reacciones psicológicas de cada uno en el momento en que Jesús, movido por la emoción, anuncia la traición de uno de ellos.

El retrato de La Gioconda, mujer bellísima, llamada así por su esposo Francesco del Giocondo, nació cuando el hombre pudo reaccionar con gesto adecuado ante las solicitudes y ataques de la Naturaleza. Y esta es la característica principal del retrato renacentista y en especial del de Leonardo, creador en este como en otros aspectos de rutas con la máxima fecundidad artística. El retrato de busto, refleja todas las posibilidades de reacción del retrato frente al mundo exterior.

Una contenida vida interior, ocultas e insaciadas aspiraciones parecen agazaparse tras el antifaz de la sonrisa de esta mujer y todo ello subrayado por el sutil claroscuro del modelado y el vaporoso paisaje del fondo.

Leonardo da Vinci. La Gioconda, 1505. Museo del Louvre. París.

-Miguel Ángel: Poeta, arquitecto, escultor y pintor, Miguel Ángel Buonarroti se sentía y se llamaba exclusivamente escultor. El claroscuro, el paisaje y el color local le son indiferentes. Solo una cosa le interesa, el hombre, pero no el hombre ondulante y diverso, tal como se le encuentra, sino el hombre que él ha soñado, gigante, de humor sombrío, de gestos elocuentes, de actitudes bruscas y atormentadas y con una tensión formidable de sus músculos, que alcanza, cuando no los rebasa, los límites de lo posible.

El papa Julio II, encargó a Miguel Ángel la decoración de la capilla Sixtina en el Vaticano.

La obra enorme que realizó en cuatro años no tiene comparación en toda la pintura. Las escenas del Antiguo Testamento, los profetas, las sibilas, los esclavos sentados, todo ello no se parecía a nada de lo que el mundo había visto hasta entonces. Figuras escultóricas, desmesuradas, radiantes de fuerza muscular y de fuerza en tensión, en posiciones de un atrevimiento y de una novedad desconcertante, parecen ser las mas representantes de una raza a la vez humana y sobrehumana, en que Miguel Ángel exteriorizó, en cierto modo, su sueño de energía salvaje y de grandeza. En 1537, a ruegos del pontífice Paulo III comenzó a pintar El Juicio Final sobre la pared del fondo de la Sixtina. Este fresco colosal, en el que trabajó cuatro años, es en su conjunto la expresión mas completa de su genio. En él agotó todas las posibilidades del movimiento y de la línea creando un mundo de gigantes, victoriosos unos, otros vencidos, todos desnudos y musculosos como atletas y en donde el sentimiento cristiano está ausente, pareciéndose mas bien al delirio de un titán.

Miguel Ángel. Detalle de El Juicio Final. 1937-1940. Capilla Sixtina. Vaticano.

-Rafael: Una de las causas de la popularidad de Rafael fue esa facilidad de adaptación y de imitación inteligente que hizo de su arte la suma o la quintaesencia de todo lo que el genio del Renacimiento tuvo de mas seductor.

De 1504 a 1508, Rafael vive en Florencia y pinta las Vírgenes encantadoras: la Virgen del Gran Duque, la Hermosa Jardinera, la Virgen de la Pradera, la Virgen del Jilguero y la Sagrada Familia del Cordero. En todas ellas Rafael se nos muestra interesado por la agrupación de las figuras, bien insertas en un triángulo o formando una diagonal, preocupación que le acompañará toda su vida.

El gran trabajo confiado a Rafael fue la decoración de las estancias del Vaticano, las Stanze, y de una larga galería cubierta que dominaba el patio de San Dámaso, las Loggie.

Las Stanze contienen vastas composiciones históricas, alegóricas y religiosas como la Disputa del Santo Sacramento, La Escuela de Atenas, El Parnaso, Atila detenido por el papa León, Heliodoro arrojado del templo y el Incendio del Borgo. En todas ellas su arte en la forma de componer alcanza la plena madurez, haciendo gala de una gran fantasía, aunque las evocaciones miguelangelescas sean evidentes. Las Loggie están decoradas con una serie de frescos que representan escenas de la Historia Sagrada y forman lo que se ha llamado la Biblia de Rafael, y por una profusión de adornos ingeniosos imitados de antiguas pinturas romanas.

Rafael. La escuela de Atenas, 1509-1510. Vaticano

-Tiziano: No dejó de progresar hasta su extrema vejez. Sus primeros cuadros, sin ser secos, son aun de toque algo tímido, ya viejo, pintó con un calor y atrevimiento sin ejemplo hasta entonces, con lo que abrió el camino a Velázquez y a los pintores franceses de nuestro tiempo. Abordó todos los géneros incluso las grandes escenas de mitología pagana, en las que mostró mas que en sus otras obras, su amor apasionado por la vida, el movimiento y la hermosa naturaleza. Hasta sus mismos cuadros religiosos participan con frecuencia de la radiante alegría de sus bacanales.

Entre sus obras juveniles, figura la alegoría del Amor sagrado y Amor profano, tan influida por el neoplatonismo de Marsilio Ficino, en la Galería Borghese de Roma. Obra también temprana es la Bacanal del museo del Prado, que formó parte de un conjunto pintado para el duque de Ferrara. La escena de la Bacanal destaca sobre el fondo azul del mar y el celaje dorado, en ella se reproduce la alegría causada por el vino en sus diversas reacciones, contraponiendo el desnudo de la joven que duerme en primer plano con el viejo tendido en la colina del último plano. En primer término y uniendo este con el siguiente por medio del gesto, sitúa a su amada Violante pasando el plato a un escanciador. En el borde de su escote aparece la firma de Ticianus.

Tiziano. Bacanal. Mueso del Prado. Madrid

-Tintoretto: Es uno de los pocos que poseyó el temperamento de Miguel Ángel, no es un imitador del gran florentino, sino algo así como un hermano menor nacido bajo un cielo mas clemente. Con una fecundidad sin límites, enamorado de vencer dificultades, fogoso y desigual, Tintoretto ha buscado y encontrado, en los contrastes violentos de luz y sombra, efectos grandiosos ignorados por sus predecesores. Como dibujante, es a veces brutal e incorrecto, pero nunca banal; como pintor, recoge la tradición de Tiziano envejecido, el cual, fatigado de los tonos rojos y dorados que tanto prodigó el Renacimiento veneciano, se creó una nueva paleta, en la que los grises plateados y los azules pálidos desplazaban a los colores brillantes.

En El lavatorio del Museo del Prado, el pintor para darle mas espacio a la obra, lleva la escena principal del Salvador a un lado, el despoja de las calzas a un apóstol, pero el movimiento de este impulso va hacia el fondo. Las luces y sombras bajo la mesa nos conducen también hacia el fondo lejano del cuadro.

Tintoretto nos va introduciendo en el problema de la luz al modo que van a desarrollar los pintores de la centuria siguiente.

Tintoretto. El lavatorio, 1547. Museo del Prado, Madrid.  Artistas fuera de Italia: -El Bosco: Se ha tachado su pintura de enigmática y obscena, pero su mérito consiste en representar en la pintura de caballete, en las tablas de altar, etc., un rico temario que hasta ese momento quedaba reducido a las sillerías de coro, capiteles de claustro y orlas miniadas de salterios. Su pintura es de carácter moralista, didáctica, y en ella refleja todos los vicios de su inquietante época, aquella que supuso el paso de la Edad Media al Renacimiento, y que llevó consigo una subversión de valores importante. La relajación de costumbres afectó a toda la sociedad, laica y clerical, y surgieron obras literarias como el Elogio de la locura de Erasmo y La nave de los locos de Sebastian Brand. El Bosco no permanece ajeno y pinta

La nave de los locos, que se conserva en el Louvre y en la que una nave cargada con la humanidad lujuriosa y avariciosa, va a la deriva. En este ambiente moralizador hay que incluir sus grandes trípticos del Juicio Final de Viena y Brujas, y los dos alegóricos del Museo del Prado: El carro de heno y El jardín de las delicias. En ambos, el hombre después de su caída se ve arrastrado por los placeres terrenos simbolizados por el heno y por el madroño, ambos en cuanto se han arrancado de su planta se secan o pierden su sabor, como los placeres de la vida, que en cuanto se disfrutan pasan y dejan mal recuerdo.

El Bosco. El jardín de las delicias. Museo del Prado. Madrid -El Greco: Su estilo además de excepcional, es el resultado de la asimilación del manierismo de artistas como Miguel Ángel, Parmigianino, Correggio y los venecianos, otorgándole él características propias y geniales. En algunas de sus obras, como la Curación del Ciego, de la Pinacoteca de Dresde, y la Expulsión de los mercaderes del templo, de la Galería Nacional de Londres, en sus fondos de arquitectura se observa una admiración por Palladio que también sintió Tintoretto.

El color en sus composiciones fue siempre veneciano, yuxtaponiendo colores planos como el amarillo, verde o morado.

El Entierro del conde de Orgaz, fechado en 1586, fue un encargo del párroco de la Iglesia de Santo Tomé de Toledo, para reavivar la memoria del piadoso caballero del siglo XIV don Gonzalo Ruiz, por haber favorecido a los agustinos de San Lorenzo, cuyos santos patronos están presentes en el entierro. La composición está concebida en dos zonas, la de la parte inferior, con un friso de retratos excelente, y en donde tiene lugar la escena real y la superior donde el Todopoderoso recibe el alma de don Gonzalo, sirviéndole de intercesores la Virgen y el Bautista.

El Greco. El entierro del conde de Orgaz. Iglesia de Santo Tomé. Toledo -Alberto Durero: Hay que considerarle como el artista típico del Renacimiento, aunque en su obra se fusione de forma admirable lo italiano con el expresivismo alemán.

Entre sus obras mas monumentales se hallan Los cuatro santos, también conocida por “los cuatro temperamentos”. En ella coloca a San Pablo y San Juan en primer plano, porque son los santos predilectos de Lutero.

Enamorado de las proporciones clásicas, sienten que no se conserven ninguno de los Tratados de la Antigüedad. El mismo escribe dos libros: Instrucciones sobre la manera de medir y el Tratado de las proporciones, que apareció en 1528. Este libro se divulgó mucho por Italia y España y contiene la síntesis de las experiencias de Durero hechas para el estudio del cuerpo humano, que preocupó mucho al maestro, inducido, según cuenta él mismo, por Jacobo de Barbiri, agregando que fueron sus maestros la naturaleza y la obra de Vitrubio. A este interés por la proporción del cuerpo humano responden los bellos desnudos de Adán y Eva del Museo del Prado.

Durero. Adán y Eva. 1507. Museo del Prado. Madrid -Lucas Cranach: En plena época renacentista, Cranach siguió, sin embargo, fiel a los principios de desarmonía y así observamos en sus obras tonos enteros violentísimos, que escapan a la unidad del cuadro, convirtiéndole en uno de los mas típicos pintores de raza germánica. Las obras del fecundo maestro son bastante frecuentes en casi todos los museos alemanes, no en vano fue el pintor del luteranismo y protegido del elector de Sajonia. La representación amanerada de la gracia femenina, las numerosas ninfas descansando en las fuentes, las Venus, tan alejadas del ideal clásico, están divulgadas como los retratos de Lutero, Melanchton y otros reformadores, humanistas y príncipes. Sin embargo, no se puede decir que Cranach haya sido el mas fiel ni fino intérprete del retrato. En todos sus retratos sigue una misma norma: espacio indeterminado del fondo en color verde, leve escorzo de cabeza y rigidez en la esquemática postura de brazos y manos. Ello hace que el interés se concentre sobre el rostro haciendo destacar lo individual.

Lucas Cranch. Martin Lutero, 1529. Palacio de los Uffizi. Florencia