A2 8/2012

Ilustrace Martin Kubát, 2012 ISSN 1803-6635

A2

KULTURNÍ ČTRNÁCTIDENÍK 11. 4. 2012 ROČNÍK VIII ADVOJKA.CZ CENA 39 KČ

EM R É S I Ž E R S ROZHOVOR EM D N U L T S Ö RUBENEM nová polská levice / norský básník Jan Erik Vold výstava Ostrovy odporu / dvakrát o divadelní kritice

8

2

a2 – 8/2012

obsah

téma: irská literatura

8

Konsensus neexistuje. O hledání hranic irské poezie / Justin Quinn 9 Polohlas rázně nakročený. O směřování irské poezie / Daniela Theinová 10 Příběh opravdového outsidera. Životní a literární peripetie Flanna O’Briena / Jan Čáp 18 Mnohostrannost irské prózy. Jak procházet irskými literárními lesy / Michaela Marková 35 Kde je kritický hlas? O irské kulturní scéně / Paraic Mc Quaid 3

komentář Vytvořená budoucnost / Jana Bohutínská

3

báseň Básník / Aifric Mac Aodha

4

galerie Ivars Gravlejs

6 7 7

11 11

literatura Tempo udává snovač snů. Rozhovor s Janem Erikem Voldem / Ondřej Buddeus Mezi psy a vlky. Nedokončený román Irène Nemirovské / Miluše Janišová Stvořit si svůj mýtus. Krooa Krooa Radka Fridricha / Simona Martínková-Racková hudba Apollo a Vinyla v řiti Andělů. Potřebujeme alternativní hudební ceny? / k!amm Vzájemné vykrádání / hudební zápisník Tomáše Vtípila

výtvarné umění 12 Kartografie umění současnosti. Mezi první a druhou moderností / Lenka Lindaurová 12 Adopce v NG / na oprátce Ondřeje Fuczika 13 Idea společenství. S Edith Jeřábkovou o kurátorských záměrech Ostrovů odporu / Tereza Stejskalová divadlo 15 Kritika a lož (pragmatický diktát). Divadlo nie je šport / Ján Šimko 15 Kritikou k soudnosti. Národní obrození neskončilo / Vojtěch Bárta

17 Vektorový Halloween. Upřímné šílenství animátora Davida O’Reillyho / Daniel Řehák 17 Febiofest patří lidu / filmový zápisník Tomáše Stejskala rozhovor 24 Výzvou je točit jako amatér. S Rubenem Östlundem o švédské společnosti a změně paradigmatu / Tomáš Stejskal beletrie 26 Bratr Johna Duffyho / Flann O’Brien 27 Otáčecí dveře / Jan Erik Vold zahraničí 33 Kladivo na piráty. Britského studenta čeká v Americe soud / Petr Andreas společnost 34 Adorno se nekoná, ale revoluce! Kniha Martina Valenty Revoluce na pořadu dne / Matěj Metelec 35 Ekonomická struktura / ekonomický zápisník Ilony Švihlíkové 36 Nová polská levice. Rozhovor s Magdalenou Błędowskou / Michala Benešová 37 Děťátko Marx. Rekanonizace kritiky / Filip Vostal odpor 38 Armády rovných. Protestní hnutí a antiautoritářský potenciál / Arnošt Novák recenze čísla 39 Rozkmitaný pohyb kluka na kole. Nový film bratrů Dardennů / Antonín Tesař

2 3 19 28 29 29 30 31 33 38 40

rubriky editorial / Karel Kouba došlo tipy – A2 doporučuje zhlédnout či vyposlechnout knihy odjinud – o literárním dění jinde soutěž film a hudba artefakty par avion – z ruského tisku vybral Ondřej Soukup napětí – stalo se, stane se v občanské společnosti eskalátor – poznámky k uplynulému

film 16 Priit Pärn a ti druzí. Retrospektiva estonské animace na Anifestu / Eliška Děcká

editorial Vážení čtenáři, v aktuálním čísle se dozvíte, že v Irsku básník nepotřebuje polibek Múzy – stačí mu před psaním pojíst trochu kočičího masa. To jen tak na okraj. V tematických textech se ale často řeší i zdánlivě jednoduchá otázka: Co je vlastně irská literatura?

Vymezuje ji jazyk, původ autora či čtenářů? „Konsensus neexistuje,“ tvrdí Justin Quinn na straně 8. Esej Michaely Markové podává rámcový přehled irské prózy, další texty se zaměřují na problematické otázky a osobnosti. Flann O’Brien (medailon Jana Čápa a povídka v překladu Ondřeje Pilného) oslovoval čtenáře ve čtyřicátých letech 20. století publicistickými satirami, ale jeho vtipné experimentální romány získávají uznání až po letech.

Enigmatické podoby moderní irské poezie ohledává Daniela Theinová.

Věnujte pozornost také dalším tematickým blokům – výtvarná dvojstrana pojednává o výstavě Ostrovy svobody v Národní galerii a v divadelní rubrice najdete dva pohledy na současnou českou kritiku. Nenechte si ujít další z večerů A2+, který se uskuteční 25. dubna v pražské galerii Divus.

Na programu bude „hlasitý bordel“ skupiny Unkilled Worker Machine a premiéra loutkového opusu Zátiší od S.D.CH., který se vrací na kukátkovou scénu Varlénova loutkového semináře – uhranut statičností, úsporností, monolitičností a univerzální bezohledností.

Anna Vondřichová, Karel Kouba

předplatné A2 A2 AŽ DO SCHRÁNKY PŘÍSTUP DO ELEKTRONICKÉHO ARCHIVU ORIGINÁLNÍ KULTURNÍ BONUSY* STUDENTI SLEVA 10 % *Nabídka kulturních bonusů platí jen pro nové předplatitele.

NA ZKOUŠKU

ZÁKLADNÍ

STANDARD

EXTRA

ELEKTRONICKÉ

SPONZORSKÉ – 26 čísel stříbrné 2 600 Kč zlaté 6 500 Kč platinové 10 400 Kč

čtvrtletní – 6 čísel 199 Kč (student 179 Kč)

rok a půl – 39 čísel 1 199 Kč (student 1 079 Kč) BONUS KNIHA VOUCHERY NA KULTURU SADA ZÁPISNÍKŮ PROFESSIO PAPELOTE

pololetní – 13 čísel 429 Kč (student 386 Kč) BONUS KNIHA

(přístup do A2 elektronického archivu na 1 rok) – 490 Kč Nutno zaslat e-mailovou adresu.

roční – 26 čísel 799 Kč (student 719 Kč) BONUS KNIHA VOUCHERY NA KULTURU

VOUCHERY NA KULTURU POSKYTLY: Galerie Rudolfinum, Divadlo Komedie, divadlo Alfred ve dvoře a Moravská galerie v Brně

MOŽNOSTI OBJEDNÁVKY

INTERNET www.advojka.cz E-MAIL send@send.cz TELEFON 225 985 225 (fax 225 341 425) ADRESA SEND Předplatné, Ve Žlíbku 1800/77, 193 00 Praha 9.

Objednávky přijímá jménem vydavatele firma SEND. Předplatné pro Slovenskou republiku zajišťuje Mediaprint Kapa – Pressegrosso, a. s., Bratislava, e-mail: predplatne@abompkapa.sk, bezplatná linka: 0800 188 826. Cena jednoho předplaceného výtisku 2,30 €.

3

a2 – 8/2012

Vytvořená budoucnost jana bohutínská

příležitosti (do firem) tématu „Genderové rozFestival Jeden svět uvedl film Detroit, divoké měry umění (jakožto zaměstnavatele)“. Něco město. Opuštěné detroitské továrny a vylid- je zřejmě ve vzduchu a není to jaro. něné čtvrti znovu ožívají díky kreativitě, kteV Rovných příležitostech hovoří umělkyně rá úzce souvisí se schopností radostně přežít – o tom, jak tvoří, žijí, vychovávají děti a vydě– lidé pěstují v rozvalinách zeleninu, malují, lávají, respektive jak financují svou tvorbu. Za vydělávají si opravou starých věcí, do baru spisovatelky je tu Petra Hůlová, Eliška Děcpřicházejí mladí za svobodou světa, kde už ká sonduje svět tvůrkyň, jež se věnují anineplatí tradiční pravidla, protože se někdejší maci, Claudia Schmidt odhaluje zkušenost svět rozpadl, a tedy ani nalinkovaná budouc- architektky a následuje rozhovor s autorkou nost, další se zamilovávají do poetiky vykot- komiksů a street artu Toy_Box. Ta vytvořilaného industrialu, dravci osidlují opuštěné la vizuály kampaně Gender Studies „Když prázdné mrakodrapy jako skaliska a do toho vám teče do bot…“ (zaměřuje se na sladění hraje blues. rodinného a pracovního života) a hlavně tvrInstitut umění – Divadelní ústav vydal pub- dí: „Dělám si vlastní prostor a ten nikomu likaci Kulturní a kreativní průmysly v České nepatří. Nikomu nekonkuruju, a nikdo nekonrepublice. Přehled o stavu jednotlivých odvět- kuruje mně. Nejsem ničí konkurence, protože ví (architektura, design, reklama, film, hud- jsem taková šmucka z ulice.“ Časopis mailinba, knihy a tisk, scénická umění, trh s umě- gem putuje do firem a zpětná vazba čtenářním, TV a rozhlas, videohry, kulturní cestovní ské obce by téma bezvadně doplnila. Třeba ruch). V elektronické podobě čítá kniha s loň- někdy příště.

Koincidence II: Česká média svorně překloským vročením 392 stran. Materiál je to hutný, a tak připomenu jen zlomek. pila zprávu ČTK, že podle amerického ekoKonec celé publikace je věnovaný doporu- noma Petera Fishera potřebují vyspělé země čením. Eva Žáková tu formuluje jeden z mož- nový motor růstu. Už se podle něj nemůných úkolů ministerstva kultury – inicio- žou spoléhat na spotřebu a půjčování provat vznik meziresortní pracovní skupiny na ti budoucím příjmům. Objev hodný Nobelostátní úrovni, která by mohla být motorem vy ceny, kdyby už nepůsobil jako truismus, k prosazení konceptu kulturních a kreativ- neboť to mnozí z hloubi selského rozumu ních průmyslů do reálné politiky, mohla by poněkud tušíme. iniciovat strategie a jednotlivá opatření pro Způsob uvažování současné vlády (a volijejich podporu. la jsem ji) mi proto připadá v mnohém zraPokud máme na zřeteli kulturní a kreativní lý leda tak do šrotu. Nápadně totiž připomíprůmysly, musíme podle Žákové také úplně ná francouzského krále Ludvíka XVI., který si jinak formulovat kulturní politiku: „Novodo- v den, kdy padla Bastila, zapsal do svého deníbá kulturní politika by se mohla inspirovat již ku „nic“. Nic proto, že ten den na honu nic zavedeným politickým způsobem prosazová- neulovil, a protože vůbec netušil, že se kolem ní ochrany životního prostředí a měla by pro- něj nenávratně mění svět. sazovat oblast kultury do všech souvisejících Apokalypsu si momentálně v centru Evrospolečenských agend.“ Zřetel ke kultuře by py představuji jako všeobecné poraženecmohl být podobně samozřejmý – dodejme tví a nadávání – ve vlaku, v kavárnách a na další paralelu – jako fakt, že je dnes již pravi- ulicích. Postapokalypsa znamená pracovat dlem posuzovat nové zákony z hlediska dopa- na pozitivní změně – a ta nevzejde od lidí du na podnikatele. zaseknutých v mrtvých modelech myšlení Publikace ukazuje poněkud jiný stupeň (ti z Detroitu, myslím, dávno odešli), ale od úvah o tématu kultury (venku běžný, u nás lidí kreativních. Od lidí děsivě kritických. Od ještě ne) – a konečně máme v ruce text, kte- těch, co riskují a investují (emoce, energii, rý vychází z domácí materie, i když je z velké finance), nejen šetří. Od lidí s dlouhodobýčásti hlavně enumerativní a méně již interpre- mi vizemi, kteří také poctivě platí pojištění tační. Protože je Institut umění – Divadelní a daně, a přesto jim zatím mozek nezmutoústav mj. servisní organizací ministerstva kul- val na kalkulačku.

Future. tury a jeho příspěvkovou organizací, můžeme doufat, že si publikaci prostudují také osoby s rozhodovací pravomocí. Nejen prostudují, ale snad je to také intelektuálně katapultuje výš.

Protože princip koincidence funguje až překvapivě dobře, čtení Kulturních a kreativních průmyslů si můžeme hned prohloubit o další drobné příklady z praxe. Obecně prospěšná společnost Gender Studies věnovala své aktuální, čtvrté číslo zpravodaje Rovné

došlo Ad Soumrak demokracie (A2 č. 7/2012) Článek je skvěle napsán a s plnou pravdivostí popisuje skutečný stav české společnosti. Bohužel, mnohé z toho, co dnes určuje stav české společnosti, jako např. neexistence sociálních jistot, růst chudoby a podřízení všeho diktátu kapitálu, k nám přišlo ze Západu. Tam, zejména v anglosaském prostředí, má „fenomén“ sociální nespravedlnosti a odmítání solidarity své mnohem starší kořeny. U nás jsme k témuž dospěli mnohem rychleji díky autorem přesně popsané diktatuře nově etablovaných elit. Jak z té beznaděje ven? Jediné řešení je rozpad celého „demokratického světa“, který s vládou lidu (snad s výjimkou Švýcarska) nemá vůbec nic společného. Jde o nadvládu boháčů nad všemi ostatními. Současný stav je neudržitelný zejména proto, že bohatí nemíní přestat toužit být ještě bohatší a chudí už být chudší nemohou.

Pohyb rozpadu Západu je již tady – Řecko, Itálie, Okupujte Wall Street, Island, Španělsko a jeho Rozhořčení, český ProAlt. Jak dlouho to bude trvat, nikdo nemůže vědět, ale pokud se nestane zázrak, k rozpadu západní civilizace dojde. Pouhá moc peněz, na níž stojí, jsou hliněné nohy. Co bude následovat? Pokud lidstvo nezačne pracovat na lásce jednoho člověka k druhému a nevzdá se jednou provždy žití jednoho na úkor druhého, nečeká nás po zhroucení kapitalismu nic jiného než další katastrofa. Pracujme na sobě.

Jiří Vyleťal

Ad Eskalátor Karla Kouby (A2 č. 6/2012) Rasismus je vlastní lidské přirozenosti. Pochopitelně ne jako rasismus, ale instinkty jako podezřívavost k jinému, neznámému, cizímu, a naopak příchylnost a důvěru ke známému, k tomu, čemu rozumíme, máme vepsány v genech. Tyto přirozené lidské instinkty se historicky, v průběhu statisíců let vývoje člověka, osvědčily; dnes však jejich část

Aifric Mac Aodha

Irská lidová tradice vypráví, že básník před prací pojídal z masa kočky.

K jídlu si vystačí s kočičí zdechlinou: modlí se, ať mu břich špičáky rozervou, ať mu odpor ulpí v krustě na jazyku, a ukrutné drápy vyškrábou mu oči.

Z irštiny přeložila Daniela einová

pokládáme za primitivní. S nástupem multikulturní, neetnocentrické, demokratické a globální společnosti přestaly být prospěšné i žádoucí – a proto je nyní na kultuře a společnosti (a na politické reprezentaci), nakolik je dokážeme potlačit, „zapomenout“ a vychovat potomstvo tak, aby jim nepodléhalo a pokládalo za přirozený jejich opak. Ve většině západních zemí se to daří lépe, u nás zatím bohužel hůře. Rasismus, který má, doufám, na mysli Těsnohlídek, je tento kulturně a společensky potlačený, inhibovaný, odstavený, tedy nijak se neprojevující, nicméně stále potenciálně přítomný a vždy vybuditelný (médii, propagandou) přirozený sklon, kdežto rasismus, který odsuzuje Kouba, je rasismem včetně příslušných a známých projevů. (Strachu ze skoku do vody se lze z velké většiny odnaučit – kdo jej nepociťuje vůbec, není duševně zdráv.) Úkolem každé otevřené demokratické společnosti je tyto geneticky uložené instinkty socializovat a kultivovat. Na druhé straně vytěsňovat jakékoliv analytické zmínky je nežádoucím důsledkem ideologie politické korektnosti.

Petr Andreas

Tvůrčí stipendia pro spisovatele na rok 2012 Pražský literární dům autorů německého jazyka vypisuje nová stipendia na měsíční tvůrčí pobyty v oblasti literární tvorby do německého Wiesbadenu a Brém v roce 2012.

O rezidenční pobyt mohou žádat básníci, prozaici a dramatici, kteří mají české občanství a žijí v České republice. Uzávěrka pro podání přihlášek je 30. dubna 2012. Informace o přihláškách na literarnidum.cz.

příští číslo a2 vyjde ve středu 25. dubna 2012

4 /5

galerie

Ivars Gravlejs: Pocta Alexandru Brenerovi, 2011

Primátor hlavního města Prahy Bohuslav Svoboda na vernisáži výstavy Voina Wanted, 2011

6

literatura

a2 – 8/2012

Tempo udává snovač snů Rozhovor s Janem Erikem Voldem „Když čte člověk dobrou báseň, podílí se na jejím vzniku,“ říká norský básník a esejista Jan Erik Vold, který hovoří nejen o magii čísel a udržování poezie při životě, ale i o tom, jak se básník stane jazzovým vokalistou. Vold bude jedním z hostů letošního Pražského festivalu spisovatelů. ondřej buddeus

Vaše poslední sbírka Velká bílá kniha k nahlížení vyšla vloni. Básně jsou „intuitivního, nestálého a globálního charakteru“, píše se na záložce. Ovšem něco jako „globální motivy“ najdeme už ve vašich prvních knížkách. Například sbírku HEKT z roku 1966 rámuje dopis amerického vojáka z Vietnamu, sirkel, sirkel (kruh, kruh, 1979) je z cesty kolem světa. Naproti tomu oblíbená Mor Godhjertas glade versjon. Ja (Šťastná verze Matky Dobrosrdečné. Ano, 1968) se opírá o motivy z Osla a angažované sbírky z devadesátých let jsou nejkritičtější k domácím poměrům. Jak se ve vašich knihách potkává globální s lokálním?

Všechny moje knížky stavějí na různých strategiích, motivech, jsou zasazené do různých

sbírkou měnila struktura jednotlivých kompozic. Nikdy mi není dopředu jasné, jaké „formální pravidlo“ zvolím, ale důležité je nějaké omezení nalézt a dodržet ho. Volný verš není volný.

Ale hranici oné volnosti, která verš omezí, chci najít a stanovit sám. Nemá to nic společného s matematikou nebo magií čísel či s konceptuálním uměním. Sbírka básní není hotová, dokud si nenašla vlastní celostní strukturu.

Na jedné straně hovoříte o struktuře určující půdorys sbírky textů, na druhé straně je tu ale ještě kniha samotná, kniha-věc…

Kniha je předmět v prostoru, jako socha. Má první knížka mellom speil og speil (mezi zrcadlem a zrcadlem, 1965) měla, jak jsem si přál, téměř čtvercový formát 175 × 190 mm.

Celou dobu jsem se o tohle snažil. Asi je to můj životní projekt. V letech 1966 až 1981 jsem pracoval v redakcích různých literárních časopisů. Dva roky jsem připravoval profilové rozhovory s básníky pro časopis Samtiden, to bylo mezi roky 1985 a 1987. V roce 2000 jsme zakládali Rok poezie 2000 na Nové scéně Národního divadla v Oslu, každý měsíc jsem pro deník Dagbladet představoval v eseji jednoho básníka nebo básnířku. To se opakovalo i v roce 2004. V letech 2005 a 2006 jsem psal do Dagbladet sloupky, které byl věnovány rozboru vybraných básnických textů. Od roku 2009 píšu pravidelně do týdeníku Dag og Tid do rubriky Báseň a v každém druhém čísle vybírám a analyzuji jeden text, známý či méně známý, a tak dál.

Od konce šedesátých let spolupracujete s jazzmany. První album vzešlo ze spolupráce s kvartetem Jana Garbarka, poslední – s kontrabasistou Arildem Andersenem a kytaristou Billem Frisellem – vyšlo letos. Jak jste se dostal k žánru Jazz & Poetry?

Jan Garbarek hrál v roce 1969 na jazzovém festivalu v Molde se svým kvartetem, do toho občas někdo z přítomných básníků něco přečetl – a já byl jedním z nich. K žádnému propojení tenkrát nedošlo. Pak ale někdo navrhl, abychom s Janem udělali společnou nahrávku.

A výsledkem byla první deska, Briskeby Blues.

S Janem jsme pak spolupracovali dalších deset let, následovaly další desky, koncerty, turné, hráli jsme i mimo Norsko. S písničkářem Kåre Virudem jsme v roce 1981 připravili desku s texty Boba Dylana. S pianistou a skladatelem Egilem Kapstadem jsme vydali osm desek – s mými texty, ale třeba i s básněmi Franka O’Hary nebo norského raného modernisty Sigbjørna Obstfeldera, a občas jsme spolupracovali i s muzikanty z USA. Desek se natočilo všeho všudy šestnáct.

Jan Erik Vold. Foto Ulla Montan

krajin. Od šedesátých do devadesátých let Všechny knížky, které mi vyšly v nakladajsem se snažil, aby se žádná nepodobala pře- telství Gyldendal, si tenhle formát podržely. dešlé. Po roce 2000 se to ale změnilo a posled- Na polici tvoří jednotný blok, i když se jejich ní tři sbírky mají stejný formát a rozsah. rozsah mění. První měla 64 stran (4 × 16), „Dějová linka“ se rozbíhá přes Paříž, Stock- druhá 32 stran (2 × 16), třetí 64, čtvrtá 64, holm, Československo, Londýn, Osvětim, pátá 256 stran (16 × 16), knížka číslo 6 měla severní Norsko, od jižního pólu po sever- 128 stran (8 × 16), sedmá 160 (10 × 16) atd. ní, přes Jižní Ameriku, Mikronésii, Skåne, Každá má rozsah v souladu s technickým Golanské výšiny, Caracas, Santiago, New omezením – na arch se vejde 16 tiskových York, Balkán po Afghánistán – tohle jsou tře- stran, a tahle skutečnost pak ovlivňuje celba místa, která se jmenovitě objevují v kníž- kovou kompozici a plán sbírky. Například iluce z roku 2002, Drømmemakeren sa (Snovač strace na obálce je také součástí kompozice, snů řekl). Podobně je to i ve zbývajících dvou. totéž se týká písma a ostatních detailů knihy.

V tom se projevuje ta nestálost a globálnost.

Ovšem intuitivní zůstávají sbírky tím, že ty „Psát vlastní básně, vyzdvihovat básně skoky přicházejí samy od sebe, nejsou pláno- jiných“ – tak vysvětlujete svůj termín vané. Jejich tempo řídí ten „snovač snů“. To „poetická praxe“. Ale nejde jen o básně…? on udává poměr lokálního a globálního.

U básní se člověk setká s něčím, co v próze nenajde. Existují mimo tržní hry – nepraVelkou bílou knihu tvoří 12 oddílů, mení z nich zisk peněžní, ale jiný. Je důleživ každém je 12 básní a každá má 12 veršů. té, aby se psaly a četly. Menší roli pak hraje, To máme pomyslnou krychli o objemu kdo je píše. Musí být prostě dobré. Když čte 12³. Podobná číselná architektura je pro člověk dobrou báseň, podílí se na jejím vznivaše knížky typická. Symbolickou roli ku. Radost z dobré básně je něco, co si člohrají třeba čísla 2, 4, 8, 11, π… Sbírka věk nechce nechat pro sebe – a v tom tkví ta blikket (pohled, 1966) byla například poetická praxe Jana Erika Volda. čistě strojovou poezií a text byl postaven na algoritmu. Říká se, že nepíšete V jednom interview z roku 1992, které jednotlivé básně, ale spíš celé knihy. se točilo kolem zpolitizované literatury Ano, knihy jsou spíš celkové kompozice než sedmdesátých let, jste zaujal jasné sbírky samostatných básní. Mé sbírky jsou stanovisko: „Můj politický projekt mé romány. Až do roku 2000 se s každou bylo udržet poezii při životě.“

Přestože návrh spojit recitaci s hudbou padl poté, co vás někdo slyšel odděleně, zdá se, jako by se oba žánry – poezie a jazz – spíš prolínaly. Hudba a mluvené slovo tvoří organickou jednotu. Jaké nároky klade jazz na předčítání?

Rok před setkáním v Molde vyšla sbírka Šťastná verze Matky Dobrosrdečné. Ano. Ta obsahuje texty, které řada lidí považuje spíš za orální, přístupnější, a jejich čtení jsem si také užíval. Pravda taky je, že jsem jazz poslouchal už na střední. Někteří tvrdí, že můj přednes je podobný jazzovému frázování. Znám jazzové standardy nebo bluesové dvanáctky, takže vím, kdy můžu „nastoupit“ v průběhu té které skladby. Ale moc nad tím nehloubám.

Norští i světoví jazzmani prostě berou způsob, jakým čtu. Že jsem se stal svého druhu jazzovým vokalistou, přišlo samo od sebe. Nikdy to nebylo mým cílem. Ovšem nahrávat v jednom studiu s Chetem Bakerem, to bylo jako tančit s Doris Day. Na tanec s Marilyn bych se neodvážil ani pomyslet.

Jan Erik Vold se narodil roku 1939 v Oslu. Píše básně, eseje a překládá Boba Dylana, Franka O’Haru, Roberta Creeleyho, Samuela Becketta a Tomase Tranströmera.

První básnickou sbírku mellom speil og speil (mezi zrcadlem a zrcadlem) vydal v roce 1965. Jeho poezie i novinové články vyvolaly mnoho diskusí o literatuře a politice.

Spolupracuje s jazzmany, recituje na albech Jana Garbarka a spolupracoval mimo jiné s basistou Redem Mitchellem, trumpetistou Chetem Bakerem, kytaristou Dougem Raneyem a na poslední desce s kytaristou Billem Frisellem. Žije ve Stockholmu. Výbor z Voldových básní vyjde v nakladatelství Archa.

a2 – 8/2012

Mezi psy a vlky Francouzská suita je první knihou Irène Némirovské přeloženou do češtiny. V nedokončeném románu, psaném před deportací do Osvětimi a vydaném až v roce 2004, židovská autorka nemilosrdně líčí okupovanou Francii a její obyvatele. miluše janišová Do záhlaví poznámek k nedokončenému románu Francouzská suita (Suite française) si jeho autorka Irène Némirovská napsala verše o sisyfovské odvaze a nedostatku času.

V roce 1941, kdy se pouští do ambiciózní práce na rozsáhlé románové fresce, bylo nabíledni, že čas mladé autorky se židovskými kořeny se krátí. Šest desetiletí ukrývá Denise Epsteinová rukopisy své matky, věčné emigrantky, odvlečené v roce 1942 do koncentračního tábora Osvětim, v koženém kufru. Když po mnoha letech najde odvahu kufr otevřít a jeho obsah utřídit, objeví rukopis prvních dvou dílů zamýšleného pětidílného románu o tisíci stranách, doplněný množstvím nekorigovaných, místy silně cynických poznámek s názvem O stavu Francie. Je zázrak, že román, okolnostmi svého vzniku předurčený k zapomnění, roku 2004 vychází. Získává prestižní Renaudotovu cenu – poprvé v historii je tato literární cena udělena posmrtně.

Přežít za každou cenu První díl, Červnová bouře, je jakýmsi sledem obrazů z exodu obyvatel Paříže obsazené Němci v červnu 1940. Připomíná impresionistické plátno, na němž střídavě ožívají skupinky postav, které jako by byly obtažené černou konturovací tužkou. Pozadí – červnová krajina plná vůní, barev, bzukotu včel a zpěvu ptáků – svádí k blaženému snění. Všudypřítomný klid přírody je však v neustálém napětí se vším, co souvisí s lidským konáním. „Otevřenými okny byla vidět zahrádka osvětlená měsícem. Pokojné jasné světlo stříbřilo kamínky na cestičkách, kde tiše našlapovala kočka, a voňavé hrozny bílého šeříku. V jídelně se tísnili uprchlíci i obyvatelé městečka a společně poslouchali rozhlas. Ženy plakaly.“ Detonace, zatarasené cesty, přeplněné hotelové pokoje, hostince vypleněné do posledního drobečku. Irène Némirovská vždy zná své postavy dříve, než se pustí do samotného

literatura vyprávění. Do detailu promýšlí jejich fyziognomii i životní peripetie. Chladně a nemilosrdně zachycuje postoje Francouzů k porážce či kolaboraci, odmítá je však soudit. Postavy pocházejí nejčastěji z prostředí pařížské smetánky a jako vesměs zbabělé, prospěchářské a pokrytecké se odhalují samy, svým chováním a postoji. Noblesa se z nich s každým okamžikem lehkého nepohodlí odlupuje jak pozlátko z laciného šperku. Základní premisou napříště bude přežít za každou cenu, a přitom za žádnou cenu neslevit z životního komfortu, což ospravedlňuje použití jakýchkoli prostředků. Jediní, kdo na úmorné cestě vzbuzují sympatie, jsou manželé Michaudovi, pokorní, pracovití bankovní úředníci. „Zdůraznit postavy Michaudových. Ti, kteří vždycky všechno odnesou, a přitom jako jediní jsou opravdu ušlechtilí.“ Jistý druh štítivosti k vlastní společenské třídě provází celé spisovatelčino dílo. Ostatně po vydání románu Les Chiens et les loups (Psi a vlci, 1940), jehož hrdinové nejsou nikým a zároveň mohou být kýmkoli, neboť proměnlivý charakter jim umožňuje adaptovat se v každé situaci a vytěžit z ní prospěch, bylo Némirovské podsouváno, že svými nelítostnými portréty Židů, jejichž životům dominuje víra v majetek a peníze, provokuje k antisemitismu.

Jak je lidstvo ošklivé a nízké!

Druhá část cyklu, nazvaná Dolce, by sama vystačila na román. Příběh se z prostorově roztříštěné mozaiky soustředí do jednoho místa. Každodennost obyvatel městečka Bussy rozptýlí nucené soužití s vojáky okupační armády. Staré křivdy z první války stále pálí, ale ti hoši jsou přece tak přátelští! A nakonec i oni jsou jen oběťmi mocenského konfliktu.

Přes počáteční obavy a nejistotu městečko jako by jejich příchodem ožilo, pod rozšafnou náladou jen zřídka probublá atavismus dávné nenávisti. Jenže idyla je opět iluzorní. Z čiré žárlivosti zastřelí jeden z místních sedláků vojáka ubytovaného na statku. Křehká rovnováha je oboustranně narušena. Jak spojit do jedné osoby Fritze, který smeká před portrétem otce zabitého v roce 1915, a vojáka, který by na rozkaz bez výčitek střílel?

Válka vtrhne do lidských životů jako uragán, zpřevrací je vzhůru nohama. Vyhrocená doba žádá celého člověka, položeného na oltář vlasti. Ale touha žít je nepotlačitelná a čas člověku vyměřený běží rychle. Pronikavě, nelítostně a zároveň s hlubokým porozuměním a soucitem zobrazuje Némirovská osudy lidí, snažících se po svém odolat tlaku událostí. „Jak je lidstvo ošklivé a nízké!“ pomyslí si často sveřepá, skrznaskrz neplodná vikomtesa de Montmort. A přece je skoro ve všech ostatních alespoň špetka naděje…

Némirovská nezapře své kořeny – umně snoubí francouzský obsah s ruskou formou. Turgeněv, Čechov, Tolstoj jsou jejími velkými vzory, v mnoha poznámkách porovnává Francouzskou suitu s Tolstého Vojnou a mírem. Dokonalá schopnost krajinomalebná a portrétistická v symbióze s nelítostnou ironií dává v jejím podání vzniknout nepřehlédnutelnému dílu.

Autorka, pro niž byl zájem o čtenáře vždy zásadní, jasnozřivě tuší, že nepíše Francouzskou suitu pro soudobé publikum. „Nikdy nezapomenout, že válka přejde a celá ta historická rovina vybledne. Snažit se co nejvíc dělat věci, debaty… které mohou zajímat lidi i v roce 1952 nebo třeba 2052,“ poznamenává si. S ohledem na historii vydání románu působí tato slova vizionářsky.

Autorka je překladatelka a středoškolská učitelka.

Irène Némirovská: Francouzská suita. Přeložila Helena Beguivinová. Paseka, Praha 2011, 384 stran.

Stvořit si svůj mýtus Básník Radek Fridrich se ve sbírce Krooa Krooa, oceněné v soutěži Magnesia Litera za nejlepší básnickou knihu loňska, opět inspiruje svým „osudovým“ krajem Sudet. Z autentických zápisků, z atmosféry lesů a pískovcových skal na Děčínsku, především však z vlastní imaginace utkal mýtus, v němž se volně prostupuje vyprávění, dokument, zaklínání a snění. simona martínková-racková Zní to paradoxně, ale básně Radka Fridricha (nar. 1968) snad ještě nikdy nebyly tak poetické jako v Krooa Krooa. Básník, který žije v Děčíně, se už od sbírky V zahradě Bredovských (1999) pokouší zachytit cosi z nostalgického, tajuplného, umlčeného kouzla severočeských Sudet s jejich rozporuplným osudem.

Kříž, Kreutz, krojc Zatímco prozaici a filmaři se soustředí na nejdramatičtější období tohoto kraje, tedy na válečnou a poválečnou dobu, básník sestupuje

hlouběji, až do osmnáctého a devatenáctého století – anebo rovnou do mytického bezčasí. Jako echo, ozvěnu dávného, ba archetypálního v nás lze vnímat i sbírku Krooa Krooa.

Už jen název: havraní křik či „krkavčí zajíknutí“ evokuje ozvěnu ve skalách, v níž lze slyšet varování, či naopak vábení. Analogicky je ozvěnou i myticky laděný „příběh“, který tvoří páteř sbírky. Promyšlená kompozice proti sobě zrcadlově staví úvodní cyklus Vlašský Daniel (ten vyšel bibliofilsky už v roce 2006) a volněji řazené básně oddílu Klatzek (syn Daniela a Chrastavy, tedy další echo v podobě „pokračování rodu“, explicitně vyjádřené v básni Laňka zjevuje: „Do vlasů si sypu jehličí vejmutovek./ Ve vyhaslých osudech pohřbených/ synů a dcer vidím tebe.“). Prostřední elegický oddíl Smírci, myšleno smírčí kříže, pak slouží jako nadechnutí, intermezzo. I on je však pevně vklíněn v tutéž krajinu: každá báseň je věnována kříži (autor tu opět významuplně míchá češtinu a němčinu: vedle „kříže“ stojí rovnocenně „Kreutz“ i „krojc“), ať už je skutečný, opatřený nápisem, či dokonce básní (Dichterkreutz), anebo je to „písečný krojc“ poutníkův, „rozfoukáván větrem,/ abys nebyl spatřen“, či dokonce „neviditelný kříž“.

Psát o „kříži, který už nespatříš“ – to gesto je pro Radka Fridricha typické. Není to totiž žádný usmolený sběrač fakt, bez kterých by zůstal bezradně trčet na místě, ale básník-tvůrce. Strůjce mýtu, jejž dokáže rozehrát tak, aby v člověku rezonoval i dnes. Ale také autor, který v souladu s postmoderní mnohoznačností a hravostí střídá vyprávění málem mytické s překlady prospektorských vzkazů historicky doložené postavy Vlašského Daniela, exklamace a milostná vyznání s dojemně starosvětskými „babskými radami“ (Pechfrau radí) a pověrami („Když žena má měsíční růži,/ nesmí se dotknout žádného/ rostoucího kvítí./ Sice to zchřadne.“) či úsměvně dryáčnickým varováním před přízraky. Rafinovaně při tom mísí (tlumený) patos, který k mýtu zkrátka patří, a pohled „z výšky“, ba i ironické ušklíbnutí. Rozehrává tak hned několik partií najednou – a to bez okaté ambicióznosti, a navíc na přesně, přísně vymezené ploše.

Tajemná, jemná slova K „uhranutí“ (jsou tu i básně nazvané Zaklínaná a Uřknut) napomáhá jazyk, a to jazyk vpravdě básnický. To u tohoto autora zdaleka není samozřejmostí, viz třeba „dokumentárně“ oproštěnou Řeč mrtvejch/Toterede (2001), mužský protipól Nebožek/Selige, které ostatně také nehýří metaforami. V přítomné sbírce oproti tomu promyšleně pracuje například s rytmickým opakováním refrénu, které napomáhá „mytickému ladění“, a to hned v úvodní básni V krajině Sandstein s refrénem Kde je?. Básník je pozorný také k melodii a zvuku slov, hojně sahá k metaforám a aliteracím („Rovnými stěžni dýmu/ napíná ráhnoví rána“), používá slova z odlehlých sémantických oblastí (voštiny, kalup, mlíčí, moudí, destilační křivule, runy, patriarší kříž) a i tentokrát pracuje s němčinou (cajchy, krojc, a především mnohé názvy básní či německé citace v nich) a s novotvary. Zvlášť půvabně tak činí v básni Klatzek, v níž nadává Laňce do slepic: „Mrtvorodko!/ Krevkerko!/ Vranohlávko!/ Totenko!// Holokrčko!/ Minorko! Bredo!“ – je příznačné, že Fridrich často tvoří kompozita, která mají pro dnešní čtenáře nádech archaičnosti, což zvolenému tématu velmi vyhovuje. Frekventovaná jsou zvolání a oslovení („Volám tě zpět, laňko, krooa krooa!“), což je logické vzhledem k tomu, že mnohé z básní jsou monologem dané „postavy“. Naopak celkem překvapivé jsou u Radka Fridricha rýmy, a vyznívají tím působivěji, jsou-li kombinovány s refrénem, jako v básni Opět bázlivý Hasenfus: „V nočním lese/ jezevec máchne drápatou tlapou// V nočním lese/ kopýtka o skály temně klapou.“ A mimochodem – echo se objevuje i v této rovině: „Tajemná, jemná slova“. Takový nález je z rodu mimořádně šťastných: tvoří vnitřní rým, zintenzivňuje hudebnost verše, a hlavně umožňuje slovům, aby sebou prorůstala, vzájemně ze sebe vystupovala, skrývala se jedno v druhém. Aby vše rezonovalo.

Autorka je bohemistka.

Kresba Silvie Vavřinová

7

Radek Fridrich: Krooa Krooa. Host, Brno 2011, 72 stran.

8

literatura

a2 – 8/2012

Konsensus neexistuje O hledání hranic irské poezie Následující text, převzatý z monografie The Cambridge Introduction to Modern Irish Poetry, 1800–2000, uvozuje tematickou část věnovanou irské poezii a zabývá se nejen jejím vymezením, ale i obecnými otázkami smyslu a jazyka básně.

justin quinn

vliv tu bezesporu je a je přinejmenším stejně významný jako jeho pouto s Shelleym, ba dokonce s Blakem.

Co s poezií psanou irsky? Do monografie e Cambridge Introduction to Modern Irish Poetry, 1800–2000 (Úvod do moderní irské poezie, 1800–2000, Cambridge 2008) jsme zahrnuli jen tu, co má nějaký vztah k irské anglofonní poezii – na zachycení celého jejího vývoje by bylo nutné sepsat další knihu.

Nicméně pokusil jsem se vytyčit hranice mezi oběma jazyky, a to zejména pro situace, kdy spisovatelé tvrdí, že žádné neexistují. Irským monolingvním divákům například nepřipadá zvláštní, že hry J. M. Synge a Briana Friela, Hrdina západu (Playboy of the Western World) a Překlady (Translations), jsou uváděny anglicky. Toto je druh lingvistického imperialismu, který předpokládá, že celý gaelský svět je přístupný i anglicky.

Život v jiném jazyce Už řadu let žiji v Čechách a angličtina pro mě představuje minoritní jazyk, neustále narušovaný českou syntaxí, slovní zásobou a idiomy.

Tato zkušenost mi ukázala, kolik toho zůstává mimo angličtinu, kolik věcí nelze přes hranici jazyka přenést. Je jich celá řada, od způsobu dýchání při řeči po etické a filosofické koncepty. Také jsem zjistil, jak je složité ony vyloučené prvky vysvětlit, neboť monolingvní lidé mnohdy poslouchají tato vysvětlení, jako by šlo o pohádky. Člověk nedokáže vysvětlit, jaké to je, žít v jiném jazyce. Zároveň jsem také pochopil, že mnohé předat lze, ale porozumění je silně podmíněno společenskými, kulturními a historickými silami, které se často ve výsledku vyruší.

V irštině nežiji stejně jako v češtině, protože tímto jazykem umím jen číst. U vysokoškolského učitele anglofonní irské literatury je stále přijatelné neumět irsky. Někteří kritici to obhajují, říkají, že nepotřebují irštinu, když materiál, s nímž pracují, je v angSeamus Heaney byl oslavován britskými čtenáři dychtícími po irských uměleckých dílech, jež by líčila odpor vůči Impériu. ličtině. Ale právě tento materiál se mnohdy tváří, že má potenciál vyjádřit ducha gaelské Foto Jemimah Kuhfeld literatury. A kritici, již nedovedou irsky aleCo je to irská poezie? Je psaná irsky, nebo tak jako za nejvyhrocenějšími kulturními dis- spoň číst, tuto snahu nedokážou adekvátně může být i v angličtině? Musí být o histo- kusemi. Vytváří obraz vzniku země v nejas- zhodnotit, a proto je lze oprávněně obvinit rii, mytologii a současném životě Irska, nebo né dávné minulosti a sní o slavné utopické z nekompetentnosti. Jen ti, kteří umějí oba jazyky, mohou posoudit podvratné kulturněse může vydat dál, do Evropy, světa a celé- budoucnosti celého národa. ho vesmíru? Mají se do ní zahrnovat básJe zcela antinacionalistické tvrdit, že jsou -společenské podněty skryté v dílech. níci Severního Irska, území, jež patří brit- důsledky tohoto myšlenkového směřování skému panovníkovi, nebo jsou její hranice omezeny určitým obdobím. Přestože je nacio- Britské impérium omezeny na Irskou republiku? Co s básní- nalismus na ústupu, projevil se jako nejdů- Třetí bod, který považuji v uvažování o irské kem, který se narodil pod nadvládou britské ležitější kulturní impuls v nejlepších evrop- poezii za podstatný, je Britské impérium. monarchie, získal od ní také doživotní ren- ských a možná i světových literárních dílech Mnoho postkoloniálních kritiků se pokouší tu, neumí irsky číst ani psát, a přesto tvrdí, posledních dvou set let. Člověk může nesou- prezentovat Iry jako ubožáky vezdejšího svěže souzní s duchem irského národa? Zahrnu- hlasit s tezemi nacionalistických textů, leč ta. Nicméně opakovaně nacházím básníky – od je irská poezie i básníky, kteří většinu živo- nelze jim upřít samotnou existenci a mnohdy omase Moorea po Seamuse Heanyho –, kteta žili a tvořili v Anglii? Zahrnuje i druhou i vysokou kvalitu, podobně jako ateisté nemo- ří vyjadřují Impériu vděk a závazek vůči němu. generaci irských imigrantů? Co s básníkem, hou popřít význam Ztraceného ráje.

Můj přístup je zde ovlivněn obecnou změnou jehož rodina žila celá staletí v Irsku, ale byli Druhým významným aspektem celého pro- v pohledu k Britskému impériu. Niall Ferguson to protestanti, kteří doufali ve sjednocení blému je jazyk. Prý se kdysi někdo zeptal tvrdí: „Na historii Impéria je pozoruhodné to, s Británií? Co když je tentýž protestantský Josifa Brodského, jakou má básník politic- že kdykoliv se Britové chovali despoticky, byli básník jeden z nejlepších překladatelů a vyk- kou odpovědnost, a on odpověděl: „Pouze za to britskou společností z liberálních pozic ladačů staroirské poezie? Je tedy jaksi méně odpovědnost k jazyku.“ V irském kontextu kritizováni. Tato snaha posuzovat imperiálirský než katolický vesnický básník, který mě napadají následující příklady básníků: Wil- ní jednání metrem svobody byla natolik silná píše irsky? Podobných otázek je celá řada, liam Butler Yeats, Patrick Kavanagh, Austin a konzistentní, že vytvořila určitý sebedestrukale nemnoží se zdaleka tak divoce jako odpo- Clarke, Louis MacNeice, Seamus Heaney, Cia- tivní charakter Britského impéria.“ omas vědi na ně. Tím chci říct, že neexistuje žád- ran Carson. Všichni jsou básníci anglického Moore, anglický Whig, se přesně v takovém ný konsensus ohledně toho, co je irská lite- jazyka, a to, že jde o Iry, je jen druhotné. Sdí- úsilí angažoval; Seamus Heaney byl oslavován lejí mnohem víc věcí s anglickými básníky než britskými čtenáři dychtícími po irských uměratura, natožpak irská poezie. s gaelskými bardy. leckých dílech, jež by líčila odpor vůči ImpéSporné území Nechci tvrdit, že anglofonní irští básníci riu. Číst irskou poezii jako stálého protivníPrvním sporným bodem je časové ohraničení. nebyli hluboce a rozmanitě ovlivněni gael- ka Britského impéria by znamenalo zkreslit V roce 1800 byl vydán Akt o unii (Act of Union), skou literaturou, ale spíše poukázat na fakt, její význam. Postoje kolonizující společnosti a tím se na dalších sto let provázaly politické že inspirace Shelleym, Blakem či Wordswor- a kolonizovaných jsou totiž vždy komplexnějosudy Irska s Británií. V následujících dese- them byla zásadnější. Alfred Tennyson dštil na ší a podmiňují se navzájem. tiletích se stal hlavním inspiračním zdrojem Irsko, co mohl, ale jazyk, který sdílel s irský- Autor je básník, prozaik a vysokoškolský pedagog. a pohonem poezie vzniklé v Irsku nacionalis- mi básníky, byl nepochybně podstatnější než mus. I když básníci na tuto estetickou ideolo- různící se názory na britský imperialismus. Z anglického originálu Introduction in The Cambridge gii reagovali různě, jejich práce jí byla hluboce Yeats nebývá považován za tennysonovské- Introduction to Modern Irish Poetry, 1800–2000 (2008) ovlivněna. Nacionalismus stál v daném období ho básníka, a to především právě kvůli roz- přeložila Anna Vondřichová. Publikováno s laskavým za mnoha literárními i výtvarnými díly, stejně dílným politickým postojům. Ale poetický svolením nakladatele. Redakčně kráceno.

a2 – 8/2012

literatura

9

Polohlas rázně nakročený O směřování irské poezie Další z tematických textů přesně a citlivě postihuje, nakolik se moderní irská poezie odpoutává od tradičních požadavků na téma, formu i autora. Jako jednu z výrazných současných tendencí vyzdvihuje asimilaci „ženské“ poezie do „mužské“ tradice a podrobněji analyzuje debut básnířky Aifric Mac Aodha. daniela theinová

Po sto letech poznamenaných řadou eman- iniciovaná proměna a rozrůznění tvářnosti cipačních procesů dnes irská poezie zažívá irského básnictví. období relativního klidu. Těží přitom z půsoHovoříme-li o období klidu, neznamená bení revizionistického proudu kritiky, kte- to, že se na poli irské poezie nic neděje, ale rý se vymezoval proti postkoloniálním sna- že poezie, která zde vzniká, si může dovohám o definici národního jazyka a literatury, lit odvrátit se od dění na povrchu (byť by se jež přetrvávaly hluboko do druhé poloviny týkalo její látky a postavení) a být prostě poe20. století. Jestliže anglofonní básníci hleda- zií; soustředit se – v souladu s tím, jak se dnes li v šedesátých letech cesty z vlivu W. B. Yeat- obecně stáhla z širších společenských pozic se (1865–1939) a vyrovnávali se s požadavky – na prostor a napětí uvnitř básně. Právě progaelské renesance na ideál původní „irské bás- to, že umění nevzniká ve vzduchoprázdnu, ně“, moderní irskojazyčná poezie, jejíž počát- mohou si dnešní básníci dovolit neohlížet se ky lze datovat do téhož období, se dlouho tolik na podobu existujícího kánonu a stavět potýkala se složitějším dilematem: řada auto- na metách vybojovaných předchůdci. rů a kritiků chápala irštinu nejen jako zásadní symbol irské národní identity, ale zároveň Syrinx v zajetí jako jazyk nové, veskrze současné literatu- Dokonalý obraz vnějškového klidu korigory, nezatížené archaickou básnickou tradi- vaného tichým vnitřním pnutím představucí. Hlavním kritériem přitom bylo vyhovění je básnický debut irsky píšící autorky Aifric požadavkům na takzvanou caint na ndao- Mac Aodha. Kniha s názvem Gabháil Syrinx ine (mluvu lidu, literární jazyk odpovídající (Syrinx v zajetí, 2010; český výbor přinesněkterému z nářečí přežívajících ve státem ly Souvislosti 4/2011), která zahrnuje práce podporovaných irskojazyčných oblastech za posledních téměř deset let, vyniká nečekaGaeltachtaí). ným formálním a výrazovým sepětím. Prvotní zdání celistvosti, podpořené neochvějným Být prostě poezií rytmem básnické řeči, při pozornějším čteNa proměně se výrazně podílelo také vzepě- ní ustupuje pod dojmem asynchronního přítí ženské poezie, která od šedesátých let usi- stupu k tradici a nekonsekutivního vnímálovala o začlenění do hlavního proudu irské- ní toku času. Jak říká sama autorka, její básně ho básnictví a dosáhla nakonec nejen toho, jsou výsledkem snahy o přenesení historické že verše psané ženami už dávno nejsou literární tradice do moderní irštiny. Rysy anav irské literatuře pouhými margináliemi, ale chronismu, vyplývající ze zaujetí tradičními že navíc přestaly být označovány jako „žen- formami, jsou vyvažovány neortodoxním příské“ – alespoň v původním, bagatelizujícím stupem k irské mluvnici a lexiku: psaní irsky významu poezie „pro ženy“ či „o ženách“. podle Mac Aodha vždy obnáší znovuobjevoNamísto obvyklé metafory, jež emancipa- vání jazyka, který je mrtvý, a každý popis souci ženské poezie ukazuje jako přistoupení časnosti proto vyžaduje hledání a vytváření žen z periferie do centra literárního dění, slov bez existujících vzorů v jazykové tradici. je nasnadě spíš představa narušení pojmu Požadavky starší kritiky na caint na ndaoine kompaktního, homogenního středu, a to vědomě obchází, přičemž sama sebe označuzačleněním vnější, nesourodé perspektivy je za „jazykovou turistku“. a momentu jinakosti. Důsledkem tak nebyNebojácný pohled zpět spojený s časovou la jen asimilace ženských autorek do muž- redukcí je východiskem hned úvodní básské tradice a kánonu, ale zejména zvnitřku ně sbírky, nazvané Básník, již zveřejňujeme

na straně 3. Tato satirická invokace múzy slouží ve své šokující strohosti jako prolog k následujícím veršům, jejichž sdružujícím znakem je právě nepřítomnost snahy o naznačení souvislostí a vysvětlující komentář. Text odvoláním na rituál tradovaný v ústní tradici jednak udává převládající sebeironický tón sbírky, jednak je jízlivou, a přitom vědoucně shovívavou odpovědí na hravý převod známé staroirské básně Pangur Bán, tematizující plodné spojenectví učence a jeho věrné kočky, od Seamuse Heaneyho („Jeho potřebou je lov,/ mojí lapat smysl slov.“). Básník jako naturalistický a „zdivočelý“ obraz dionýského furoris poetici tak nabízí první z „definic“ tvůrčí inspirace a její prchavosti, prolínající celou knihou jako jedno z hlavních témat.

Závěrečné čtyřverší básně Syrinx, z kterého si přítomný text vypůjčuje název, neshrnuje pouze titulní sekvenci věnovanou nymfě, z níž uzurpátorský Pan sestrojil svoji bájnou flétnu, ale je též syntézou řady dějinných teorií umělecké inspirace – od tropu vznešené a žádoucí, i když nedosažitelné múzy přes pojetí tvůrčího génia jako oživujícího dechu po vymezení zdroje inspirace, do nitra tvořícího vědomí: „Dech ženy. Polohlas/ tak rázně nakročený –/ když jí hrozí dopadení/ chvěje se a ztrácí.“

Múza zahalená tajemstvím Nepostižitelnost básnické múzy a korespondující motiv nahodilosti skýtá náznaky dalších souvislostí, k nimž se řadí moment záhady či tajemství, kterým je opředena většina veršů Mac Aodha. V básni Piškvorky se dozvídáme, jak spolu otec a dcera „dobývali políčka na opoceném skle“, přičemž „jedinou záhadou pro ni tenkrát bylo,/ jak on dokáže vždycky projet svůj řádek/ a jak ho jako dítě strčí hravě do kapsy“. Ještě výrazněji je téma pomíjivosti a zároveň nezrušitelnosti mezilidských vazeb zachyceno v trojverší nazvaném Stálost: „Jak vlákno jehněčí vlny/ zachycené v ostružiní/ trvá jeho láska v ní.“ Obrazy a události jsou prchavé ve smyslu zachyceného zlomku času – není zřejmé, odkud se vzaly ani k čemu spějí, ale trvají díky síle pocitů a svému místu na stránce knihy.

Autobiografické podněty, o nichž víme buď z básnířčiných externích komentářů nebo přímo z titulů a dedikací básní, přitom nic nevysvětlují. Vždy přítomný fragment příběhu bývá pouze záminkou: obsahu i stylu vévodí obraz, který je synonymem tajemství a za nímž se tiše skrývá sdělení. Významová elipsa podpořená prořídlou syntaxí se povyšuje na ústřední vzorec psaní Mac Aodha a na motiv celé knihy. Slova a obrazy jsou tu průvodci, viděnými vždy pouze z dálky, ukazateli významů, jež lze jenom tušit: „ten zvěd, co mizí v dálce/ není přece můj“ (La Tricoteusse); „onen hlas, co mě shora vábil/ zdá se stejně vzdálený“ (Strom).

Hádankový modus Přijetí momentu tajemství je obecným základem víry: jak se říká v jedné z básní, obrazu „sta tisíce myší/ hemžících se kolem/ železničních pražců“ nezbývá než uvěřit. Právě proto je tak vzrušující Mac Aodha číst: její verše jsou přizváním k řešení záhad poezie a bytí; hlas mluvčího tápe stejnou měrou jako oko čtenářovo. Přestože je rázně nakročený, chvěje se a ztrácí, jakmile hrozí, že by mu mohla být přičítána snaha o nalezení trvalých pravd a závazných významů. Vzápětí se ovšem znovu vynořuje, třeba aby se rozezvučel v koňských lebkách, které „kdysi dávno/ zdobily kouty tanečních síní“, až nakonec uzavírá lakonickým sdělením, jímž stvrdí hádankový modus celé sbírky: „Vzala jsem past na myši/ a myslela přitom drozda“ (Sedm sirotků).

Václav Hollar (1607–1677): Syrinx aruanus, nedatováno

Autorka je překladatelka.

10

literatura

a2 – 8/2012

Příběh opravdového outsidera Životní a literární peripetie Flanna O’Briena Článek představuje jednu z nejvýznamnějších a u nás pohříchu opomíjených postav irské literatury, jejíž povídku si můžete přečíst na straně 26.

Osudy prozaika Flanna O’Briena popisuje na mnoha rovinách.

Irsko, ten „páchnoucí kocour“, se pro něj stal (ne)vděčným materiálem vyprávění. jan čáp

„Odporný zápach na mě v tu chvíli zaútočil užíváním jízdního kola proměňují, díky „Je absurdní, abychom ten příběh vyprávěli, je takovým způsobem, že se mi obrátil žalu- „molykůlové teorii“, v bicykly. absurdní, aby mu někdo naslouchal, a nemysdek,“ popisuje hrdina asi nejzábavnějšího K prokletí humoristů patřívá, že je málo- litelné, že by mu někdo uvěřil.“ Stačí si přečíst gaelského humoristického románu honičku kdo bere vážně. Spisovatele O’Briena ale kro- úvodní odstavec povídky Bratr Johna Duffys tajemnou lokální příšerou na pobřeží rodné- mě zaměstnaneckých povinností stíhala také ho a za vypravěčskou suverenitou Homéra ho kraje. „Chrčení a smrdutý puch měl jsem obrovská smůla. Jeho dodnes nedoceněná už tušíte, že s odyseou lineárního příběhu se v zádech, jenž honil a stíhal mne po krásách „postmoderní“ prvotina zůstala na počátku tady zároveň semele něco zvráceného. Jako Irska,“ líčí později své pronásledování dědeč- války bez povšimnutí (velkou část nákladu kdyby vám Cervantes tvrdil, že jeden jeho kovi v Řečech pro pláč (An Béal Bocht, 1941; prý zničilo i bombardování skladu), následu- známý z kraje Mancha nemá sice co říct, ale česky 1997) dospívající Bonaparte O’Coonassa. jící román Třetí strážník ( e ird Police- přece jen…

Na podobné triky nemá Flann O’Brien žádKdyž dostane hrdina za úkol smradlavou oblu- man, 1967; česky 1999) pro změnu roku 1940 du kvůli identifikaci nakreslit, silueta nestvůry nakladatel odmítl. ný patent. I jeho dekonstrukce vypravěčských se podezřele podobá Irsku, jak jej má ve zvyAutor stejně talentovaný jako Joyce přesto postupů, kterou zahájil v prvotině několika ku zakreslovat kartografie. Pouhá laciná ale- zůstával ve stínu, což ho – spolu s tradičními alternativními románovými začátky, navazugorie, kterou ostatně v Ostrově pokladů po- irskými nápoji – dohnalo ve čtyřicátých letech je na tradiční finty vypravěčů ústní lidové sloužil už R. L. Stevenson? až k externí novinařině. Svou gaelskou a poz- vesnosti, beroucí dech posluchačům dodnes. Že je něco shnilého ve státě irském, ujišťoval ději anglickou rubriku Žejdlíček (Cruiskeen Zažil jsem v devadesátých letech v „katedrásvé krajany satirik Flann O’Brien (1911–1966) Lawn) v deníku Irish Times začal psát pod le svatého Flanna“, tedy v dublinské hospodě v novinářských sloupcích, divadelních hrách pseudonymem Myles na gCopaleen, protože U Grogana, jak místní „seanchaí“ (tihle vyprai románech. Činil tak brilantní angličtinou státní úředníci neměli právo veřejně komen- věči v čase globalizace sice nosí kecky a mikii rodnou gaelštinou, rád do téhle směsi při- tovat společenskou situaci. Nemilosrdně si ny, ale pořád patří folkloru) rozvíjí tradici slomíchával katolickou či vědeckou latinu ane- v ní bral na mušku pokrytecké snahy oživit vesných šaškáren zhruba takhle: bo – jako dublinští à jour snobové té doby v novém státě gaelštinu, stejně jako pseudo- „Joe, řekni nějakou historku,“ škemrali po – také německé i francouzské fráze. Na rozdíl vzdělanost tamních elit. Než ho z ministerstva tom štamgastovi u baru hosté.

Známka vydaná roku 2011 ke 100. výročí O’Brienova narození. Autorem portrétu je spisovatelův bratr Michael O’Nuallain

od weltmanů Samuela Becketta či Jamese Joyce, kteří se z Dublinu včas vypařili do evropského exilu, ho páchnoucí kocour v rodné zemi uštval.

Postmoderna a žejdlíček Nebyla to žádná velká tragédie, jen hořký příběh nevyslyšeného génia. O’Brien (vlastním jménem Brian O’Nolan) se narodil na venkově před osamostatněním Irska. Když jeho obrozenecký otec získal práci v hlavním městě, rodina se odstěhovala do Dublinu. Po předčasné otcově smrti musel jakožto nejstarší syn živit dvanáctičlennou rodinu. Vyhlášený studentský řečník a bohém tedy od konce třicátých let pracuje jako úředník na ministerstvu a po nedělích sepisuje revoluční román o románu, nazvaný At Swim-Two-Birds (Dvouptákoplavice, 1939), v němž literární postavy vydírají svého autora a rodokapsoví kovbojové se přirozeně pohybují mezi pohádkovými vílami. Proměna člověka ve vlak v povídce Bratr Johna Duffyho (viz s. 26) není tedy v jeho fantaskním světě žádnou výjimkou – v novelce e Dalkey Archive (Z archivu v Dalkey, 1964) se zase lidé nadměrným

v padesátých letech za prostořekost vyhodi- „Ne, vždyť víte, že už nic nevyprávím.“ li, zaplavoval deníky groteskními příspěvky, „Přece se nenecháš přemlouvat.“ jež podepisoval jednou jménem bratr Barna- „Já sakra od minulýho pondělí už žádný hisbáš (Brother Barnabus) jindy jako Jiří Vševě- torky nevyprávím!“ vybuchl. „A hned vám da (George Knowall). Intelektuální publikum taky povím proč…“ se dobře bavilo, přestože z O’Brienových výpaO’Brienovo Irsko prostě žije vesele dál i pod dů je i po letech cítit spíše bezradné osamění. jařmem Evropské unie, stačí si tam zajet a přiKdyž roku 1966 umírá (na apríla a na čuchnout k esenci Mořského kocoura. Anebo infarkt!), možná si tím zkrátil trápení s rako- se samozřejmě začíst do některé z O’Brienovinou hrtanu, kvůli které podstupoval ozařo- vých próz, kterých v češtině přibývá. (Sváděvání. Ve filmových dokumentech z šedesátých lo by to napsat „postupně přibývá“, ale přeslet už místo rafinovaného šprýmaře beztak ně taková klišé O’Brien tvrdě trestal.) vidíme lamentovat jen zahořklého starce.

Kromě Řečí pro pláč, geniálního Třetího strážníka a povídek nebo esejů objevujících Svatý Flann jede k nám se v tomto listu, se mezi místními irology Jedno z irských pivních mouder tvrdí, že a „flannofily“ šušká, že se můžeme těšit i na Guiness „necestuje“, čímž se obvykle myslí, mistrovo opus magnum. Do češtiny se totiž že jediný pravý stout se vaří a čepuje pouze chystá i překlad prvotiny At Swim-Two-Birds. v Dublinu. O Flannu O’Brienovi to platí jak- Což bude nejspíš stejně zapeklitý překladabysmet. Byl příliš vyhraněný na to, aby ho telský oříšek jako pověstných „kolik třešní, přijal irský střední proud, a příliš irský na to, tolik višní“. Vždyť už v šedesátých letech pro aby prorazil ve světě. Má tedy smysl mu dělat Světovou literaturu přeložil několik ukázek v Česku reklamu? Určitě. Právě to nepřeloži- z této knihy Martin Hilský, vycházející hvěztelné v jazyce sloužívá jako klíč k dotyčné kul- da české anglistiky. A jak to dopadlo? Radši tuře. Nad jeho dílem navíc čtenář pokaždé se dal na Shakespeara! nejen žasne, ale výborně se i pobaví.

Autor je překladatel a šéfreportér časopisů Týden a Instinkt.

a2 – 8/2012

hudba

11

Apollo a Vinyla v řiti Andělů Potřebujeme alternativní hudební ceny?

V letošním roce byly poprvé vyhlášeny hudební ceny Apollo a Vinyla. A2 je dokonce mediálním partnerem druhé jmenované. Obě už znají vítěze, a tak nebude na škodu na chvíli se pozastavit nad jejich smyslem.

klamm

Obě nové hudební ceny – Apollo implicitně, Vinyla výslovně – se vymezují vůči komerčním Andělům a reagují na údajně neuspokojivou situaci v české hudbě, které doposud chyběla cena srovnatelná s prestižními oceněními v jiných uměleckých oblastech. Byly založeny přibližně ve stejnou dobu, a přestože vzešly z odlišných kruhů, do jisté míry (např. ve jménech některých nominovaných) se překrývají. Nakolik ale opravdu pomáhají české hudbě a nakolik jsou výrazem touhy ovládnout dosud nezadaný prostor?

Cena Apollo je prezentována jako ocenění „české hudební kritiky“, což mělo v původním záměru pravděpodobně vzbuzovat dojem serióznosti. Seznam šedesáti osmi porotců, počínající Pavlem Andělem a končící Josefem Vlčkem, ale nevzbuzuje vůbec nic – ani respekt, ani opovržení. Kdyby náhodou někdo uvěřil, že něco jako „česká hudební kritika“ existuje, ať se raději vůbec nepokouší přemýšlet o tom, v jakém je stavu a o co vlastně usiluje. To jediné, o čem je na místě v souvislosti s „českou hudební kritikou“ uvažovat, je otázka, co si počít s hlasem, kterému nikdo nenaslouchá. Co je ale hodno pozornosti, je skutečnost, že generálním partnerem Apolla se stal Ochranný svaz autorů. Absurdnost celého projektu završuje fakt, že cenu – a 60 tisíc od nejzrůdnější hudební instituce u nás – obdržel Bonus, velký zastánce DIY přístupu a autor textu „chce se mi blít, když tě slyším říkat punk“.

Projekt Vinyla je z trojlístku v titulu tohoto textu na první pohled nejčistší: „Naším cílem je oprostit se od všech zájmových vazeb a tlaků a ocenit autory a umělce, kteří do hudby přinášejí svébytné, originální a novátorské elementy. Přáli bychom si vytvořit důstojný ekvivalent uměleckých cen, jež v jiných oborech po léta úspěšně existují (Cena Jindřicha Chalupeckého, Cena Revolver Revue, Ceny Alfréda Radoka…),“ píše se v tiskové zprávě. Přesto právě pro svou proklamovanou starost o osudy české hudby vzbuzuje nejvíc pochybností.

Eliška Plyš: Kočičky, 2007

jenž má rád hudbu, rozhodne založit si kapelu. Naproti tomu iniciace hudební ceny v sobě bez ohledu na dobré úmysly skrývá všudypřítomný mocenský moment. Oceňování je vedeno ambicí vytvářet – prostřednictvím hlasů vyvolených – hodnotové hierarchie a určovat vkus, což se v současné době hudební publicistice vzhledem k diverzifikovanému terénu hudebního dění daří čím dál tím méně. Vkrádá se otázka, jestli má smysl vyhraňovat se vůči Andělům, „nepokrytě reprezentujícím vydavatelské lobby“, založením alternativní hudební ceny, jež bude stejně vystavena mocenským tlakům, byť třeba čistším a průzračnějším: vkusu a preferencím hlasujících publicistů. Nebylo by šťastnější formou vyhranění vyhnout se programově jakýmkoli mocenským svodům?

Hra na velkou událost Mocenské ambice

hudební zápisník isník Vzájemné vykrádání ykrádání tomáš vtípil Dělá mi velké potíže napsat at tento text. Noční hodiny míjejí jedna za druhou (ve dne se psát už vůbec nedá) a já znovu novu a znovu načínám kusé odstavce, které é mají pojednávat o různých hudebních zkušenostech šenostech z poslední doby. Vzápětí ty strašidelné elné bláboly se studem mažu jako nepublikovatelný atelný odpad.

Těžko psát o hudbě. Vzpírá se slovnímu zachycení. Člověk se obvykle přistihne, tihne, že píše ne o ní, ale o různých podružných jevech, vech, které ji obklopují. Je to neřešitelný problém. m Lze vůbec verbálně, kognitivními prostředky postihnout něco, čehož podstata leží mimo oblast „vím“ a „říkám“? Oč víc smyslu se zdá dávat psaní o literatuře! Text hovoří o textu, může citovat, odkazovat, srovnávat s tím, co napsali jiní. Pohybuje se ve stejném vesmíru

Nabízejí se různé kroky, které může učinit ten, kdo má pocit, že by rád něco udělal pro zlepšení situace české nekomerční hudby: může pořádat koncerty, uskutečnit festival, založit vydavatelství, vydávat hudební časopis nebo vytvořit webzine. Tyto aktivity jsou přinejmenším jasné a dobře srozumitelné na úrovni pohnutek, stejně jako když se člověk,

Kapitolu samu o sobě v případě Vinyly představuje slavnostní vyhlášení, které je možné zhlédnout na YouTube. Ceremoniál v brněnském klubu Fléda působil zčásti jako zvláštní pokračování marného snu o paralelní kultuře, jež bude malou, útulnou, ale přesto významnou, soběstačnou a pečlivě hierarchizovanou sférou, zčásti jako rozpustilá hra na velkou událost: směs sebeprezentace, ležérnosti,

jako jeho objekt. Je čeho se chytit – co je psáno, to je dáno.

Ne tak u psaní o hudbě. Je jistě možné pokusit se osvobodit od těchto beztak neproduktivních úvah a prostě – co na srdci, to na klávesnici – zaznamenat proud myšlenek.

Vznikají tak kryptické, zmatečné, neobjektivní a nepřesné texty, metastázující hrozny slov, která se marně a zbytečně motají v bludných kruzích přibližností a příměrů.

Asi ještě hůř to však dopadá, když se snažíte o objektivitu a přesnost. To se potom do textu dostávají možná sice věcné a přesné, ale velmi blbé a banální informace, natolik zjevné, že snad ani není potřeba je zmiňovat. Pokusíte-li se banalitě vyhnout, skončíte zpravidla u exaktně se tvářících technicistních výčtů a odtažitě prázdných analytických konstrukcí s minimem skutečné výpovědní hodnoty. Rozbor harmonie nebo instrumentace je sice pěkná věc, ale o hudbě samé řekne asi tolik, jako kdyby (přidržíme-li se srovnání nání s literární oblastí) recenzent básnické sbírky bírky podrobně zkoumal, jaké používal autor psací ací stroje.

Takové psaní pak budí silný dojem samoúčelnosti. Proč by měl tohle někdo číst?

O hudbě by se zkrátka asi měla psát (hrát, dělat) přede především hudba.

A to se také děj děje. Každý hudebník se inspiruje hudbou, kterou slyšel předtím, každý posluchač reflektuje hudbu hu nejpřirozeněji tím, že si zpívá chytlavé refrény ref ve sprchovém koutu. Není snad citace, par parafráze nebo dokonce prachsprostá imitace relevantním relev vyjadřovacím prostředkem? V honbě za chimérou originality se to leckdo bojí přiznat.

Nevím proč, imitují všichni. Nemá smysl se imitaci vyhýbat – je to nejlepší, co umíme (původnost je výmysl). Ostatně, i většina výtvarníků prostě zcela mimeticky napodobuje nikoli realitu, ale to, co považuje za umění, většina literátů opisuje to, co považují za literaturu, atd. Je to snad v nepořádku? Nemyslím.

To, čeho se v zoufalství tak rádi chytají sepisovači textů o hudbě, tedy styly, žánry a jiné škatulky, je ve skutečnosti důsledkem psaní hudby o hudbě, tedy vzájemného vykrádání.

V poslední době se různými způsoby potkávám s dílem Johna Cage. Částečně je to jistě způsobeno jeho letošním dvojitým výročím.

Postupně zjišťuju, že tento zdatný (cheap) imitátor se s jasnozřivou tvrdohlavostí

vtipkování, familiérnosti a přesvědčení o vlastní důležitosti, kterou bylo udílení cen obaleno, byla vlastně téměř totožná s tím, co se děje při vyhlašování Andělů. Drobná diference spočívala pouze v autosugesci jinakosti. Dá se ale budovat alternativa k uzavřenému, do sebe svinutému světu hudebního průmyslu tím způsobem, že se jeho pravidla přesunou jinam a vytyčí se více či méně uzavřená oblast „jiného“ vlivu? Role zúčastněných hudebních publicistů (jde o sedmnáct jmen převážně z menšinových periodik a rádií) se v této konstelaci bez ohledu na jejich nesporné zásluhy na propagaci a reflexi současné hudby jeví jako zoufalý pokus amplifikovat svůj hlas ve světě, kde už nikdo nikoho pořádně neposlouchá.

Určitě je na místě hledat způsoby, jak zlepšit situaci na české hudební scéně. Rezignace ani subkulturní izolace není řešení. Lepší pozice pro okrajovější hudební scény a žánry lze ale jen těžko dosáhnout tak, že budou paralelně následovat většinovou kulturu, zálibně stavící na odiv své falešné rituály. Mnohem více než soběstačné alternativní ostrůvky, v jejichž útulnosti si jejich obyvatelé „udělají dobře“, potřebujeme silnou, ale otevřenou kontrakulturu, jež bude ze své podstaty ve všech ohledech „jiná“.

potýkal s většinou problémů, na které narážím dnes. Mnohé z nich – po svém a v kontextu své doby – vyřešil. A to včetně problému, „jak napsat text o hudbě, když to nejde“, nad nímž tu lamentuju.

Probírám se sbírkou Cageových textů Silence a dochází mi, že právě problematičnost téhle otázky byla Cageovi jasná a po léta se ji snažil rozlousknout. Jeho eseje a přednášky o hudbě prakticky jsou hudba. Většinu z nich lze číst nejen jako verbálně-kognitivní vstupy, ale i jako (typo)grafické partitury, ktevstupy ré provok provokují k živému provedení. Nejjasněji je to vidět na tex textu/skladbě z roku 1954 nazvaném 45’ for a Spe Speaker. Je to občas kryptický, občas banální a občas obča technicistně exaktní elaborát o autorově poetic poetice a tvůrčích metojsou detailně časovádách. Jednotlivé repliky jso scénář zahrnující kašel, ny, nechybí ruchový scén zívání, údery do stolu a podobně. Nepůsobí to vůbec samoúčelně, ccelek budí dojem překvapivě jasných myšlenek.

A je to velmi krásné. myšle Slyšel jsem nedávno nedá odlišné verbální posouzení Cageovy hu hudby. Cituji: „Jediné vysvětlení je, že ten člov člověk byl pod vlivem.“ I to je krásné. krás Autor je hud hudební performer a skladatel.

12

výtvarné umění

a2 – 8/2012

Kartografie umění současnosti Mezi první a druhou moderností Expozice Ostrovy odporu, jež je výsledkem dlouhodobé badatelské práce Vědecko-výzkumného pracoviště Akademie výtvarných umění v Praze, přináší subjektivní výběr příběhů, které dávají vyšší smysl souostroví uměleckých děl.

lenka lindaurová Nová výstava ve Veletržním paláci nazvaná Ostrovy odporu vysílá důležité signály: je potřeba rekapitulovat období, které začalo snahou o vymezení vůči všem konzervovaným postojům – oficiální kultuře i disentu, a diskutovat o dobových trendech i o problémech při konfrontaci klasických a „nových“ médií. Kromě toho vysvitla naděje, že by Veletržní palác mohl začít fungovat tak, jak se od podobné instituce očekává. Je až s podivem, s jakou samozřejmostí odborné

publikum tuto instituci vytěsnilo, a ta byla tím pádem víc než deset let ignorovaná, ale i nepostrádaná.

Směrem k altermoderně Ohlédnutí za posledními pětadvaceti lety výtvarné scény tematizuje stále se opakující lokální traumata. Jedním z témat, s nímž se neumíme vyrovnat, je otázka, jestli má současné umění oslovovat co nejširší veřejnost, nebo zda má zůstat uzavřeno v odborném diskursu a v rámci rozhádané umělecké komunity. Tomu mimochodem odpovídá obecný nezájem o výstupy umělecké scény. Dalším problémem je fakt, že společnost – ba ani ta odborná – jako by se nechtěla smířit s tím, že jsme opustili lineární vývoj dějin umění a že velký příběh logicky vyprávěný a směřující k budoucnosti je iluzí. „Pokud chceme umění udržet naživu, je nezbytné rozloučit se s hodnotou novosti. Umění není mrtvé. Co končí, jsou dějiny jako pokrok k novému,“ pravil v roce 1979 malíř Hervé Fischer v Centre Pompidou, kde

přestřihl pásku k éře bez budoucnosti. Konec dějin umění byl vyhlášen jako alibismus pro nemožnost vyjadřovat přítomnost stejnými paradigmaty jako minulost. Nové se však stále vyžaduje; laická veřejnost touží po nové reinkarnaci starého mistrovského díla v současné podobě, trh vyžaduje nové a fascinující zboží, instituce se chtějí zalíbit všem. Jak se cítí umělec, věrný sám sobě, v takto polarizovaném světě?

Filosofové a sociologové ale drží prst na tepu doby. Je třeba protřepat prošlé pojmy a konstatovat, že současnosti nebudeme říkat postpostmoderní či postkonceptuální: přichází osvobozující druhá modernost – altermoderní kultura. Že by přece jen budoucnost zase mohla být tím, čím bývala? A tak se vlastně výstava dostává k otázkám, které neumíme zodpovědět, a proto je musíme neustále znovu formulovat.

Mapy českého umění Ostrovy odporu mají symbolizovat proměny umění, jež se vztahují k sociálním

a kulturním změnám. Musíme proto projít obdobím hybridní postmoderny, později euforií konečně zcela „osvobozeného“ tvůrce, k nostalgii, politické revoltě, k umění, které zcela ignoruje publikum, až k sociálním projektům. Změnu ale nacházíme spíše v přístupu k různým médiím; myšlenkové konstrukty jsou postupem času příjemně odlehčovány, způsob sebereflexe se nenápadně zpřesňuje. Konstatujeme jednoznačný ústup malby, kterou zachraňují pouze výjimeční laureáti předloňské Ceny Jindřicha Chalupeckého Vasil Artamonov a Alexey Klyuykov.

Pochopili jsme, že teoretický nihilismus nás nebaví, a zmíněné teze by se měly opět pokoušet cosi „definovat“. Na výstavě nejsou nijak jednoznačně ilustrovány – instalace (bohužel nelogicky umístěná v částech dvou pater) vytváří jakési mapy a orientační body s tím, že cosi je záměrně skryto a něco zůstalo neviditelné v kontextu. Mapa je podpořena úryvky z teoretických textů a výběrem děl, jež kurátoři považují za reprezentativní. Jsou částečně zaměnitelná, některá důležitá jména chybějí, ale záchytná síť pro dobrou orientaci je k dispozici. Jsou tu některá opravdu silná díla, na něž jsme už trochu zapomněli – chrliče Jiřího Příhody, instalace Pavla Humhala, dadaistické dílko Filipa Turka. Ovšem nejsilnějším pocitem z výstavy je určitá hrdost, kterou už v podobných institucích dnes sotvakdy pocítíme. České umění – ačkoli mediálně téměř utajené – není vůbec špatné a mnozí čeští kurátoři také dobře vidí a interpretují.

Pluralitní přístupy ke studiu umění se staly samozřejmostí. Stejně tak samozřejmě by se mělo od diváků očekávat, že přijmou jakýkoli komunikační model. Tato „ostrovní“ varianta je možná trochu direktivní, ale značně inspirativní. Nabízí příběh o příběhu, který údajně ztratil spád, ukazuje se však, že je překvapivě dobrodružný. Komu stále uniká smysl současného umění, může si ho objasnit metaforou pohádky. Kvalitní pohádka je zajímavá nejen pro děti, ale i pro dospělé – chápeme ji navzdory tomu, že nedpovídá zákonům racionálního myšlení. Existují dva důvody, proč si myslíme, že uměleckým dílům nerozumíme: buď se v nich opravdu jejich smysl nezjeví, nebo jim podvědomě rozumět odmítáme. Někdy však v umění jde pouze o samotný proces hledání smyslu, k němuž se dílo nedobere a z podstaty ani dobrat nemůže.

Autorka je kritička, kurátorka a předsedkyně správní rady Společnosti Jindřicha Chalupeckého.

Ostrovy odporu. Mezi první a druhou moderností 1985–2012. Veletržní palác, Praha, 9. 3. – 1. 7. 2012.

Eva Koťátková: Ze série Převýchovný stroj, 2011

na oprátce Adopce v NG ondřej fuczik Po mnoha letech našli zástupci současné výtvarné scény konečně důvod navštívit Národní galerii, přesněji prostory Veletržního paláce. Příčinou hojné návštěvy byla vernisáž výstavy Ostrovy odporu. Národní galerie v tomto bodě splnila svou úlohu – stala se místem setkání všech generací, zástupců jiných institucí, dostavili se dlouholetí kritici galerie, zúčastnění umělci a jejich přátelé. Přilákal je výsledek několikaletého výzkumu, který na pražském Vědecko-výzkumném

pracovišti AVU připravoval tým spolupracovníků kolem Jany a Jiřího Ševčíkových. Výstava bohužel odhalila především fakt, že není možné ztotožňovat práci na přípravě a realizaci výstavy s jakoukoliv dlouhodobou strategií NG. Ostrovy odporu jsou adoptované dítě, a ještě ke všemu jde o adopci z rozumu.

Spolupráce je výsledkem několika více méně náhodných okolností. Výstava byla původně připravována již v minulém roce spolu s původním vedením kutnohorské Galerie Středočeského kraje (GASK) do rozsáhlých prostorů tamější Jezuitské koleje.

Po loňském tragikomickém převzetí galerie novým vedením se Ševčíkovi rozhodli spolupráci okamžitě ukončit a sehnat pro výstavu jiné místo. V našem galerijním prostředí příliš variant není a po odchodu Milana Knížáka se nově objevila možnost využít prostory Veletržního paláce. Plánovaná spolupráce s GASK měla své opodstatnění, Ševčíkovi

již pro tuto instituci zrealizovali rozsáhlou výstavu konceptuálního umění Kontakt ze sbírek Erste Bank, navazující projekty v sobě nesly odkazy na postupně definované zaměření galerie. Je zbytečné hodnotit, jak by výstava dopadla za jiných podmínek. Je však jisté, že by nedošlo k tomu, co je znát na prezentaci ve Veletržním paláci: není na co navazovat, neinformovaný návštěvník je zmatený, v horším případě se cítí podvedený. Je to logické – v současnosti ani v uplynulých letech ho nikdo na podobný zážitek v prostředí této galerie nepřipravil.

Na tiskové konferenci (které se z nepochopitelných důvodů nezúčastnil ředitel NG) padla několikrát informace o „novém začátku“ či „začátku nového směřování“. Zůstává otázkou, proč nové vedení NG „začíná“ až téměř po roce své činnosti. Tato fráze navíc působí úsměvně, zvláště když začneme pátrat po připravovaném programu a celkové

vizi galerie. Naše Národní galerie totiž nic takového nemá: webové stránky nás v rubrice budoucích výstav informují, že se „připravují“. Neúčast ředitele na důležitých veřejných setkáních poukazuje na neschopnost jakoukoliv vizi nastínit. Pokud by nové vedení NG chtělo, jak naznačuje, spolupracovat v budoucnu na podobně náročných projektech, jako jsou Ostrovy odporu, a skutečně je spoluvytvářet, muselo by svou vizi odhalit a získat pro ni vhodné osobnosti. Jak někoho získat pro spolupráci, když je vaše budoucí směřování neodhadnutelné?

Obezřetnost je na místě: vedení NG již propáslo příliš mnoho času. Podobně jako křečovitá vernisážová „after-party“ působí prozatímní změny v NG jen povrchně. Ostrovy odporu naladily veřejnost na vlnu očekávání. Nedaří se mi však uvěřit, že se na ní udrží déle než do další výstavy.

Autor je spolupracovník galerie Tranzitdisplay.

a2 – 8/2012

výtvarné umění

13

Idea společenství O kurátorských záměrech Ostrovů odporu Své pojetí výstavy jako společenství vysvětluje kurátorka Edith Jeřábková v rozhovoru o projektu shrnujícím posledních třicet let v českém umění, na němž spolupracovala s Janou a Jiřím Ševčíkovými. Líčí však také různorodé obtíže a limity, s nimiž bylo nutné se potýkat. tereza stejskalová

Na jedné straně popisujete výstavu jako subjektivní výběr, který si nenárokuje poslední slovo na umění posledních třiceti let, na straně druhé ji média uvádějí jako reprezentativní a autoritativní výběr. Jak vnímáte tenhle rozpor?

Za prvé si myslím, že to je problém médií, takhle se jim to zkrátka dobře prezentuje, možná to ani neumějí podat jinak než zjednodušeně. Národní galerie to ale také takto předkládá, to je zase její zjednodušení.

Netvrdím však, že je to úplně subjektivní výběr, protože jsme se snažili být zodpovědní

o návaznost jednoho motivu na další. Snažili jsme se také ukázat postupnou proměnu způsobu vystavování. Šli jsme po tématech, ale i když jsme nechtěli dělat historickou výstavu, nejsou tam velké časové skoky, nebo jen velice výjimečně. Připadalo nám to zbytečné a zavádějící. Nakonec ta výstava je koncipovaná pro širokou veřejnost. V úzkém kruhu umělecké komunity se můžou zdát některé souvislosti samozřejmé, veřejnost ale takové povědomí nemá.

Inspirovali jste se nějakou výstavou v zahraničí?

Uznáme-li, že jejich situace je finančně složitá, může jejich přínos spočívat hlavně v ochotě nebo vstřícnosti. Proběhla mnohá jednání, ale ochota či vstřícnost často chyběly. O vzájemnou shodu jsme začali usilovat až při realizaci výstavy. Možná to bylo důsledkem toho, že jsme celý ten projekt vymysleli sami a jen do instituce vstoupili. Národní galerie neměla už čas reagovat a mně také trvalo, než jsem se tam adaptovala. To bylo přítěží ve vzájemné spolupráci. Někteří lidé měli zájem a byli velice ochotní, jiní ne. Na tom to stojí a s tím to i padá, protože v případě velké instituce je informace vždy

Název výstavy odkazuje k eseji Václava Bělohradského Postsekulární společnost III. Kleronacionalismus a devět ostrovů odporu. Co jste si z tohoto textu pro výstavu vzali?

Už při prvním setkání s Jiřím Ševčíkem, bez jakéhokoliv teoretického pozadí, jsem si výstavu představovala jako souostroví. Myšlení Václava Bělohradského pro nás představuje důležitou myšlenkovou základnu, takže bylo logické se k němu takto odkázat. Výstava se původně měla jmenovat jenom Mezi první a druhou moderností – obraz souostroví byl pouze pracovní metaforou, obrazem prostorového uspořádání. Národní galerii se ale název nelíbil, chtěli něco údernějšího, co přiláká pozornost.

Nakonec jsme se tedy přiklonili k „ostrovům odporu“ i za cenu toho, že to evokuje politický kontext, který je tam přítomen v nějaké obecné poloze. Pro nás byl každopádně mnohem více určující moment takzvaného sociálního obratu v českém umění. Vnímáme ho jako paradigma proměny českého umění v posledních letech. Na sociální obrat se také soustředil dlouholetý výzkum Vědecko-výzkumného pracoviště AVU, z nějž výstava vychází.

Přesto by mě zajímalo, k čemu se vztahuje ten odpor v názvu.

Ostrov je symbolem nějakého společenství.

Odpor je výrazem jeho postoje – ono se sice vůči něčemu vymezuje, ale zároveň je s tím úzce spjato. Když to vezmeme od začátku, tak postmoderna se vůči moderně vyhraňuje, ale na druhé straně je s ní spojena. Jsou to dvě strany jedné mince. Česká umělecká skupina Pondělí se staví proti postmodernímu obrazu a jeho symbolickému jazyku a obrací se k objektu, materialitě vnější skutečnosti.

Vzdaluje se tak od postmoderního diskursu, avšak také ho tím stvrzuje. Podobná situace se děje o deset let později. Mám na mysli takzvané nenápadné tendence ve vztahu k spektakulárním instalacím z devadesátých let.

Důležitým momentem pro nás je, že ona pochybnost nebo odpor je výrazem nikoliv alternativ – alternativa vůči současnému uspořádání nemůže existovat, protože je sama jeho součástí –, ale skupiny, která stojí proti globalizaci, avšak také proti primitivní opozici, kterou globalizace vyvolává v podobě nacionalismu, „hnědé atmosféry“, jak o tom mluví Bělohradský. Mluví pak například o ostrovu postmoderních ironiků, o ironii jako odporu proti této atmosféře. Bělohradský zkrátka definuje perspektivu, z níž se díváme na nedávný příběh umění.

k tomu, co se událo – ne tedy k jednotlivým autorům, ale k tématům, která jsme si stanovili bez ohledu na to, co se nám líbí nebo nelíbí. V rámci českého prostředí je to skoro první takový projekt. Je pravda, že proběhly výstavy jako například Monument transformace, připravený Tranzitem v Městské knihovně v Praze. Tam bylo také zařazeno české umění, ale ten pohled byl trochu jiný.

Pak tu byly Formáty transformace v Brně, kde se ale jednalo o perspektivy různých kurátorských osobností. Takto historicky zaměřená výstava se často chápe jako reprezentativní a autoritativní zpracování toho, co proběhlo. To ale jeden projekt přece nemůže představovat. Výstavu chápeme jako začátek diskuse.

V tiskové zprávě se uvádí, že jste vybírali stylotvorná a formotvorná umělecká díla. Můžete přiblížit, co to znamená, nebo uvést příklad takového díla?

Já bych to tak ani neformulovala. Nosným není jeden objekt, ale vzájemné vztahy mezi vystavenými objekty. Když kurátor sestavuje výstavu, tak vybírá díla, jež jsou nějakým způsobem reprezentativní, jsou nositeli určité vize, s tím se nedá nic dělat. Ale metafora souostroví naznačuje, že výstava inklinuje spíš k ideji společenství a vztahů v rámci tohoto společenství.

Tím, že je výstava rozdělená do dvou pater, na mě působí jako výstavy dvě, vaše a Ševčíkových.

To je problém, který vznikl tím, že zkrátka nebyl prostor v jednom patře. Národní galerie nám v tomto případě nevyšla vstříc.

Museli jsme se s tím smířit. Snažili jsme se ale přesto znázornit nějaká témata napříč celou výstavou, vyslovit je důrazněji. Chtěli jsme například poukázat na obdobnost situací, v jakých se ocitla malba na konci osmdesátých let a na konci let devadesátých.

Problémy se tu opakují a zrcadlí, jedná se

Edith Jeřábková. Foto Martin Novák

Podprahově asi ano, vědomě úplně ne. Sleduji situaci v Polsku, jak Poláci zacházejí se svou historií umění. Určí si nějaké téma, ale neomezují se na „národní“ umění. Sami se začleňují do mezinárodního kontextu. Domnívám se, že je to šťastnější model. Je rozhodně mnohem víc konfrontační. My pořád lamentujeme nad tím, jak jsme tu uzavření a izolovaní. Tohle byla jedna z možných cest, jak k tomu přistoupit.

Proč jste ji nezrealizovali?

Ta situace byla dána grantovým projektem Vědecko-výzkumného pracoviště, který se ustavil před šesti lety a byl zaměřen na současné české umění. Já jsem do něj vstoupila na poslední chvíli. Na druhé straně jsme i tak měli velké problémy s produkcí a realizací výstavy. Poté, co jsme odstoupili od smlouvy s Galerií Středočeského kraje, jsme jednali s Galerií hlavního města Prahy a DOXem, ale ti o výstavu zájem neměli. Národní galerie se nám ozvala sama a my neměli důvod odmítnout. Nedokážu si vůbec představit, jak bychom tak ambiciózní projekt s mezinárodní účastí v našich podmínkách prakticky zrealizovali. Z provozních důvodů by to v Národní galerii ani nebylo možné.

Jak byste hodnotila spolupráci s Národní galerií?

zprostředkovaná několika kanály a komunikace může pořádně drhnout. Postoj vedení byl často takový, jako kdybychom si my realizovali nějaký vlastní projekt, což pro mě bylo velkým zklamáním. Na druhé straně chápu, že se v té problematice nedokázali hned zorientovat, možná i proto se báli prezentovat tu výstavu jako opravdu společný projekt. Kromě toho nejsou vůbec zvyklí na výstavy současného umění. Pověsit obraz ze sbírky je jedna věc, něco jiného pak shánět díla od žijících umělců nebo se vůbec zapojit do procesu vytváření díla pro výstavu. Na to nejsou připraveni.

Edith Jeřábková (nar. 1970) patří k nejvýraznějším českým kurátorům. Mezi její počiny patří výstavy jako Bob Dylan, Bob Dylan, Boba Dylana (Nina Beier, Jiří Kovanda, Marie Lund) v DOXu (2011) či Ears Like Loops (Petra Herotová, Eva Koťátková, Markéta Othová, Pavel Sterec, Kateřina Šedá, Jan Šerých, Jiří ýn) v Zoně Sztuki Aktualnej v Lodži (2010).

Spolu s Jiřím Kovandou kurátorovala v roce 2009 českou sekci Prague Biennale 4.

14

inzerce

a2 – 8/2012

SETKÁNÍ SETKÁNÍ ENCOUNTER ENCOUNTER 22. MEZINÁRODNÍ FESTIVAL DIVADELNÍCH ŠKOL 22ND INTERNATIONAL FESTIVAL OF THEATRE SCHOOLS

č a s o p i s

o

j i n é

h u d b ě

Předplaťte si časopis HIS Voice získáte časopis za výhodnou cenu každé nové číslo naleznete ve své schránce získáte online přístup do archivu

10.—14. 4. 2012 v Brně www.facebook.com/setkani www.youtube.com/TVEncounter tel.: +420 542 591 334 email: info@encounter.cz

www.encounter.cz

časopisu

podpoříte nás varianty předplatného a) tištěná verze časopisu roční předplatné: 330,- Kč studentské roční předplatné 240,-Kč b) elektronická verze časopisu roční předplatné: 290 Kč + bonus zdarma: online přístup do archivu časopisu HIS Voice c) kombinované předplatné (tištěná + elektronická verze) roční předplatné: 390 Kč + bonus zdarma: online přístup do archivu časopisu HIS Voice časopis je dvouměsíčník, roční předplatné představuje 6 čísel časopisu předplatné zajišťuje SEND, www.send.cz predplatne@send.cz call centrum denně 8 - 18 hod.: 777 333 370 sms: 605 202 115 www.hisvoice.cz/predplatne.html

navštivte nový web www.hisvoice.cz jiná hudba v síti

a2 – 8/2012

divadlo

15

Divadlo se mohlo po sametové revoluci stát živým centrem nově vznikající občanské společnosti, ale divadelníci svoji šanci promarnili. Příliš sladce usnuli na vavřínech svobody a zapomněli na kritickou reflexi problémů současnosti. České divadlo, které (tak či onak) rezignovalo na komunikaci s hledištěm, postupně ztratilo estetickou radikalitu, hravost i soudnost a stalo se místem více či méně krotké (a více či méně intelektuálské či „novoměšťanské“) zábavy.

Moc na tom nemění poctivé snažení jednotlivců ani fakt, že na úctu k divadlu především postupně pozapomněla česká společnost. („Národní obrození ještě neskončilo,“ říkává na téma poměru umění a společnosti umělecký šéf Činoherního studia Filip Nuckolls.) Kritici i tvůrci jsou částečně spoluviníky tohoto stavu; uzavřeli se ve svých zkušebnách, sálech a redakcích a hrají a píší sami o sobě a sami pro sebe. Místo diváků a čtenářů si pěstují fanoušky, s nimiž o smyslu divadla a potřebě jeho reflexe diskutují jen málo.

Zákulisní světy

Kresba Tereza Lochmannová

Kritika a lož (pragmatický diktát) Spílání kritice: Pokud divadlo a umění obecně ztrácí prestiž, o práci divadelní kritiky to platí dvojnásob. O názor na současnou českou kritiku jsme požádali dva autory, jednoho ze Slovenska, druhého z Česka.

ján šimko Divadelná kritika sa v ostatnom čase ešte vo väčšej miere ako divadlo stáva spoločensky marginalizovanou a nepotrebnou. Editori tlačených médií jej obmedzujú priestor, klesá záujem o odborné periodiká mimo oblasť profesionálov, ktorí sa divadlu venujú. V porovnaní s filmom, literatúrou, street artom je počet spontánnych prejavov – zinov, blogov a fanstránok – amatérov alebo divadelných hobbistov – veľmi nízky. Ak aj nejaké jestvujú, sú natoľko zanedbateľné, že im naše divadlá, odborné webstránky alebo časopisy či divadelné ceny pri obsadzovaní svojich porôt nevenujú nijakú pozornosť. Na túto situáciu bytostného ohrozenia by mala jestvujúca kritika reagovať predefinovaním vlastnej pozície a možností, čo by následne viedlo k zvýšenej čitateľskej pútavosti pri kvalitnejšom obsahu. Stačí sa porozhliadnuť po internete a nájdete kopu zahraničných kvalitných blogov kritikov, z ktorých mnohí si získali renomé bez toho, aby publikovali čo len riadok v nejakom jestvujúcom médiu – papierovom či digitálnom (viď napríklad anglicky píšuci autori ako Webcowgirl alebo autori na blogoch 17% It isnt fixed, eatre Ideas a mnohých ďalších). V našej situácii sa zdá, že kritici hazardujú aj s tým málom priestoru, čo im ešte ostal.

a aké obchádzajú, môžeme ľahko nadobudnúť podozrenie, že názorové denníky a týždenníky podliehajú centrálnemu plánovaniu. Odchýlky vo výbere produkcií sú úplne minimálne, rovnako, ako spôsoby hodnotenia inscenácií (a často i postoje recenzentov). Až sa niekedy zdá, že v domácej kritike existuje iba buď – alebo a pridať sa ku chóru patrí ku vyhľadávaným rozkošiam domáceho kritika.

Je to pravdepodobne spôsobené obmedzeným počtom metodológií, ktoré aktívne používajú miestni kritici (a ktoré dokážu analyzovať iba niektoré typy divadelných produkcií) ako aj obmedzenou škálou svetonázorov, ktoré stoja na pozadí tzv. názorových periodík. Vďaka tomu ostáva celý rad produkcií predovšetkým z teritória tzv. alternatívnych médiami systematicky prehliadaný.

Medzi dnešnými denníkmi či týždenníkmi nemožno očakávať ideologickú bitku o nejaké divadelné dielo (ako to bolo bežné v moderných časoch) ani principiálny spor viacerých analytických metodológií. Médiá sa často nevenujú analýze estetických princípov divadelných diel, ale otázkam divadelnej prevádzky, nevytvárajú okolo diel estetický, ale čisto pragmatický diskurz.

Pragmatické otázky divadelnej tvorby (na rozdiel od tých estetických) už mnohokrát plošne ovládli priestor kultúrnych rubrík.

Napríklad texty o produkcii Kudykam svojho času zaplavily takmer všetky mienkotvorné denníky. Fakt, že produkciu uviedla Státní opera, je škandál a bolo potrebné sa mu venovať. Ale pokusy o recenzie boli celkom márne a dokonca škodlivé. Podobné produkcie by názorové médiá mali ignorovať a „stáť na strane slabších“, teda venovať sa tým produkciám, ktoré prinášajú umeleckú kvalitu, no nemajú prostriedky na vlastnú propagáciu. Vďaka nejasnej kultúrnej politike redakcií kultúrne rubriky denníkov a týždenníkov, ktoré by mali deliť zrno od pliev a prinášať čitateľovi jasno v otázke, čo je a čo už nie je divadelné umenie, strácajú svoju vierohodnosť.

Pragmaticky

Na poplach

V tzv. názorových denníkoch a týždenníkoch sa v skupine divadelných kritík vedľa seba celkom bežne ocitajú produkty divadelného priemyslu a inscenácie výrazne umelecky ambiciózne. A ak sa pozrieme na to, aké inscenácie jednotlivé periodiká recenzujú

Ešte smiešnejšie (alebo žalostnejšie) pôsobia dialógy medzi kritikmi navzájom a medzi kritikmi a divadelnými profesionálmi. To, čo predviedli zainteresované strany v ostatnej debate o výsledkoch konkurzu na Divadlo Komedie, by nám závidel nejeden bulvárny autor.

Nedostatočný dialóg s tvorcami – a z neho vyplývajúci pocit inferiority – si kritici vynahrádzajú udeľovaním rozličných cien (možno je za tým iba tlak sponzorov či snaha kritikov o vedľajší zárobok). Ceny za divadlo? To je predsa holý nezmysel! Divadlo nie je šport a dodnes mi nie je celkom jasné, ako je možné ho hodnotiť kvantitatívne (napr. hviezdičkami) alebo zaň udeľovať ceny. Ale ukazuje sa, že jeden z nástrojov teroru ekonomickej paradigmy – kvantitatívne hodnotenia – bez akýchkoľvek protestov prebrala aj divadelná kritika a na počudovanie aj samotní tvorcovia. Bite na poplach, pretože tvorbu, poslednú slobodnú oblasť ľudskej činnosti, obsadzujú tabuľky a normy! Alebo to, čo sa zúčastňuje kolobehu výmeny ocenení, nie je tvorba, ale iba produkty kultúry? Prečo im teda dávame falošné mená? (Časť textu chýba.)

Autor se prakticky a teoreticky zabývá divadlem.

Kritikou k soudnosti Divadlo po sametové revoluci promarnilo šanci stát se významným aktérem nově se utvářející společnosti. Divadelní kritika, neschopná ucelenější reflexe i nadhledu, dnes působí jako oběť malých poměrů, jež spoluzavinila.

vojtěch bárta Za příčinu většiny problémů české divadelní kritiky považuji nedostatek prestiže divadla jako celku. Urážené a ponižované umění ztrácí místo ve ztrácejícím se veřejném prostoru a stává se příliš snadnou obětí politických a ekonomických tlaků. To, co kulturní obec často sama označuje jako „malý český rybníček“, začíná vysychat, a kromě kapříků a pstruhů se na suchu ocitají i ty nejctihodnější štiky.

„Každý opravdový a charakterní kritik tvoří a tvoří cosi významnějšího ještě než jsou literární díla, pracuje (…) na inspiraci a pathosu nové, rodící se doby, na její nové logice,“ píše F. X. Šalda ve slavné stati Kritika pathosem a inspirací. Přitom je mi čím dál zřejmější, že právě naše doba ztrácí opravdovost, charakter, inspiraci i patos v takové míře, jež ji vede i ke ztrátě jakékoli logiky. Kritik dnes většinou připomíná diváka vyhledávajícího zákulisní světy, v lepším případě více či méně poučeného v divadelní historii, ale většinou již postrádajícího schopnost zohlednit, prozkoumat a vysvětlit proměnlivost (nejen české!) scény. Takový kritik zůstává recenzentem. Bádání o divadle, vedoucí k abstrahování pevných teoretických stanovisek, jen málokdy pronikne ze skromných poměrů akademických obcí přímo k tvůrcům. Snad se ještě dokáže zabývat dílčími problémy, ale ztrácí nadhled a smysl pro souvislosti.

Polistopadová česká kritika se stala spoluviníkem i obětí malých poměrů, jež jí vyhradily trpěné a posléze umenšované místo mezi sloupky, které čte jen málokdo. Nedokázala si na tento neuspokojivý stav efektivně stěžovat; nenašla podporu dokonce ani v divadlech, neboť mezi praktickým a kritickým táborem často neprobíhá ani elementární věcná diskuse. Nemůžeme se divit, pokud úsilí tvůrců divadel mimo Prahu a Brno zůstává mnohdy neprávem z dosahu kritiků a recenzentů. Na malost poměrů se totiž lze odvolávat donekonečna.

Zneužiti, odkopnuti Kritici, kteří se, bohužel i v dobré víře, stávají členy různých grantových komisí, jsou zneužiti politiky a posléze odkopnuti, protože hlasy nezávislých odborníků již po léta nikdo nebere vážně. Nahlédnutí například do diskusí na webu Divadelních novin mě většinou ujistí, že i dobře míněné a seriózně vedené diskuse se po pár příspěvcích začínají rozpadat v konflikt dvou či tří názorových táborů a nakonec přerostou v chaotické šarvátky jednotlivých kritiků mezi sebou. Věcné argumenty v těžko dešifrovatelné motanici začnou prorůstat s argumentací proti jednotlivcům; ztrácí se věcnost a kritici klesají pod důstojnost soudců. Sami se stávají davem v soudní síni, či spíše znesvářenými fotbalovými fanoušky, kteří se nakonec dokážou pohádat o zásluhy jednotlivých hráčů.

Podle Šaldy to má být kritik, kdo „nutí k soudu (ať k svému, ať k opačnému) celý svět, přidržuje svět k souzení, naléhá na jeho soudnost, a to jest, co svět mu nikdy neodpustí, nemůže odpustit: zabíjí mu rozkoš, nevinnou smyslnost, spánek“. I na ostrůvcích prostoru pro kritiku lze pozorovat, že směr diskursu neurčují kritické osobnosti kultivující naši soudnost, ale jazyk vnucovaný zákonitostmi příslušných mediálních prostorů. Internetová média v diskusích taví to, co bylo sečnou zbraní kritiky – vyhraněný a břitký jazyk analýzy. A skutečné soudy o osudu současného divadla přísluší těm, jimž na něm de facto nezáleží.

Autor je dramaturg Činoherního studia v Ústí nad Labem.

16

film

a2 – 8/2012

Priit Pärn a ti druzí Retrospektiva estonské animace na Anifestu Mezinárodní festival animovaného filmu Anifest letos završuje svou dramaturgickou pobaltskou misi.

Po předchozích retrospektivách litevské a lotyšské animace se organizátoři rozhodli zaměřit na Estonsko.

eliška děcká

Když se ve spojení s animací řekne Estonsko, znalcům se hned vybaví jméno legendárního estonského animátora Priita Pärna, autora mnoha výrazných snímků jak z doby sovětské okupace (například Trojúhelník, Kolmnurk, 1982, nebo Snídaně v trávě, Eine murul, 1987), tak z období již nezávislého estonského státu (Hotel E, 1992, Karl a Marilyn, Karl ja Marilyn, 2003, nebo zatím poslední film Potápěči v dešti, Tuukrid vihmas, 2009). K jeho četným úspěchům patří i ocenění za celoživotní přínos od Mezinárodní asociace animovaného filmu (ASIFA). Anifest se však tentokrát nespokojuje jen s prezentací nejslavnějších Pärnových děl, ale představuje i snímky mnoha jeho méně známých, leč stejně pozoruhodných kolegů.

Retrospektiva dramaturgicky ctí již zmíněný, pro Estonsko důležitý historický předěl, když dělí vybrané filmy do pásem Sovětské Estonsko a Evropské Estonsko. Rozdělení má nejen historiografické opodstatnění, ale především reflektuje odlišnost samotných námětů i stylu. Filmy jako Skok (Hüpe, 1985) Avo Paistika nebo Uzel (Sõlm, 1983) Kalju Kiviho odkazují k východoevropské tradici ponurých snímků plných symbolů a alegorií, kterou v Československu zastupovalo například dílo Jana Švankmajera či slavná Ruka (1965) Jiřího Trnky. S trochou zjednodušení by se dalo říct, že oč komplikovanější a propracovanější byly ideje a poslání těchto snímků z komunistické éry, o to prostší a formálně čistší zůstala jejich vizuální stránka.

Muž, který odchází a vrací se zpět Pärnův film Snídaně v trávě, zařazený do pásma Sovětské Estonsko, se tomuto popisu trochu vymyká. V příběhu čtyř osamělých ztracených postav, bojujících své každodenní malé bitvy s absurditou tehdejšího režimu, je sice znatelný tolik typický smutek, únava a letargie tehdejší doby, zároveň však už zde vystupuje do popředí Pärnův nezaměnitelný vizuální styl – graficky výrazná, drzá, jakoby frackovsky odbytá, nedotažená kresba, která

si před nikým a ničím nebere servítky. Když Nestoudně krutý humor se Chris Robinson, teoretik animovaného fil- Představit si Pärnův animační styl je důležimu a umělecký ředitel prestižního festivalu té i pro vytvoření lepší představy o současné v Ottawě, rozhodl zařadit Pärna do své kni- estonské animaci obecně. Drtivá většina Pärhy Unsung Heroes of Animation (Neopěvovaní nových studentů totiž jak po vizuální, tak po hrdinové animace, 2005), nazval jemu věno- obsahové stránce věrně následuje svého velvanou kapitolu Fat Chicks and Imbeciles: e kého učitele. Zpravidla není na festivalu dvaFilms of Priit Pärn (Tlustý ženský a debilo- krát složité po prvních minutách současného vé: filmy Priita Pärna). Tím trefně vyjádřil, že estonského filmu odhadnout zemi jeho původrsné slupce odpovídá často v Pärnově svě- du. To však většinou nijak nesnižuje jeho kvalitu a emocionální sílu. tě i drsné jádro.

Svůj typický politicky podvratný cynismus Například Kaspar Jancis získal se svým (i na a ironii však mohl Pärn svobodně rozehrát českých festivalech uváděným) melancholicaž po roce 1991, jak lze krásně vidět na filmu kým filmem Krokodýl (Krokodill, 2009) presHotel E,, zařazeném na Anifestu už do pás- tižní evropskou cenu Cartoon d’Or. Ve výběma Evropské Estonsko. Film si nevybíravým ru letošního Anifestu je zastoupen obdobně způsobem bere na paškál neduhy východ- posmutnělým příběhem o milostném trojní i západní společnosti, přičemž tu druhou úhelníku Weitzenberg Street (Weitzenbervykresluje jako povrchní, konzumní a požit- gi tänav, 2002). Jeho bláznivější a cynicky kářskou, což se setkalo s pozdějším odsou- vtipnou stránku pak představí celovečerzením za přílišné zjednodušení ze strany ní snímek Frank a Wendy (Frank ja Wendy, mnoha amerických kritiků (to ovšem může 2005), který kromě Jancise spolurežírovali paradoxně působit jako nechtěný dodatek ještě další ze zástupců nejmladší generace k samotnému tématu filmu). Sám Pärn se estonské animace Priit Tender a Ülo Pikkov. však vždy bránil tím, že Hotel E nezamýš- Praštěná série krátkých příběhů o dvou tajlel jako politický film, ale jako osobní refle- ných amerických agentech žijících v Estonxi člověka, který díky častým pozváním na sku jasně odkazuje na filmy Priita Pärna, zahraniční festivaly neustále pendloval mezi jejich nestoudně krutý humor a způsob, Východem a Západem, a byl tak konfronto- jakým se v nich prolíná realita se surreálnýván s těmito dvěma velmi rozdílnými svě- mi momenty. ty. „Mnoho kritiků se snaží vidět film Hotel Snad jen posledně jmenovaný z mladého E jako politický. Není to ale politický film. Je režisérského tria Ülo Pikkov (který bude mít o člověku v prostředí dvou systémů. O muži, na Anifestu vlastní malou retrospektivu) se který odchází a vrací se zpět. Možná jsem jím přece jen trochu vzdálil od Pärnovy vizuality. byl do jisté míry já sám,“ uvádí Pärn v rozho- Například jeho vizuální minimalistické pojetí voru pro slovenský časopis o animaci Homo filmu Bermuda (1998) připomíná spíše souFelix, kde mimo jiné vysvětluje i své poje- časnou francouzskou či belgickou animační tí surrealismu, další nezbytné součásti jeho školu. Svůj další film, jenž bude na Anifestu animačního stylu. „Pro mě znamená surrea- uveden, Dialogos (2008), Pikkov dokonce celý lismus možnost. Povím vám, co říkám svým vyryl přímo na filmový pás. I díky této nastustudentům. Sedíme tu, vy pijete kofolu, Olga pující generaci není estonská animace již dávkávu a já Gambrinus. Najednou přiletí malý no pouhým královstvím Priita Pärna, o čemž ptáček, vypije mé pivo a odletí pryč. Ale se prostřednictvím mezinárodních festivalovšechno je realistické! Vytvoříte absolutně vých ocenění a retrospektiv může přesvědčoreálný kontext a potom přidáte nějaký nere- vat čím dál více kritiků i diváků. alistický detail. Ten dodá surrealistický pocit.“ Autorka je filmová publicistka.

Nová generace estonských filmařů odkazuje na filmy Priita Pärna a jeho zálibu v surrealismu. Z filmu Frank a Wendy. Foto archiv autorky

a2 – 8/2012

film

17

Vektorový Halloween Upřímné šílenství animátora Davida O’Reillyho Nový snímek Davida O’Reillyho Externí svět uvede letos Anifest v přehlídce irské experimentální animace. Dosud nejbizarnější opus mladého autora dává nahlédnout do jeho osobitého externího vesmíru.

daniel řehák Ve čtyřiadvaceti letech dostal za svůj krátký film Zlatého medvěda na Berlínském filmovém festivalu, natočil klip pro U2 a říká se o něm, že je jednou z největších hvězd animovaného filmu současnosti a zejména budoucnosti. A to jeho dosavadní životní dílo nepřekročilo v úhrnu ani hodinu.

Co je tak speciálního na irském animátorovi žijícím v Los Angeles, že se o něm mluví na odborných serverech, že jeho videa fascinují sociální sítě a že ovládne každý festival?

Přitom jeho filmová tvorba není ani smířlivá, ani kýčovitě hezká, snadná nebo spotřebitelsky přívětivá. Naopak, svět Davida O’Reillyho je plný deprese, intimity, životních proher, bortících se vztahů, traumat a absurdity hraničící se šílenstvím.

Ani O’Reillyho webové stránky nejsou klasickou ukázkou poetického portfolia animátora promlouvajícího dekorativním uměním ke světu, ale blikajícím blogem upřímného šílence. O’Reilly se prezentuje hříčkami, křiklavými barvami, animovanými GIFy s prazvláštním poselstvím. Jeho počiny jsou stejně tak satirické, jako smutné, vyšinuté nebo prostě jen vtipné. Rozhodně dělá to, co chce, a nezná kompromisy.

Kočka, myš a učitel piana Jako techniku svých dvou nejuznávanějších a vlastně nejaktuálnějších snímků (nebudeme-li počítat krvelačnou kočičí hříčku Story of Genki???, Příběh Genkiho???, 2011), v Berlíně oceněného Prosím, řekni něco (Please Say Something, 2009) a Externího světa ( e External World, 2010), zvolil tzv. 3D počítačovou animaci, která je však pravým opakem

filmový zápisníkk Febiofest patří lidu tomáš stejskal Febiofest patří k trojlístku ojlístku velkých festivalů u nás a jeho koncepce cepce je oproti Letní filmové škole i Karlovým vým Varům dosti odlišná. Není velkou společenskou lečenskou událostí jako Vary, ani přehlídkou u lákající především mladé a cinefilní publikum um jako LFŠ. Jde o jinak koncipovanou akci už ž díky tomu, že se odehrává v hlavním městě. Diváci nevyjíždějí na festival jako takový, spíše chodí odí (více či méně náhodně) na jednotlivé filmy. Jde o vítané osvěžení pro Pražáky (či Brňáky, Ostraváky a obyvatele dalších měst, kam akce kce ve svých ozvěnách dorazí), kteří mohou po práci zajít do kina na produkci, jež se běžně v kině nepromítá. Pro festivalového diváka pak jde o příležitost dohnat některé filmy, které nestihl nebo prospal ve Varech. Na takové ambici není nic špatného, naopak jde o snahu velmi vítanou.

Ustavičné boje s financemi, které Febiofest provázejí asi odjakživa, se navenek zas tak výrazně neprojevují. Běžný návštěvník jen musí oželet velký tištěný katalog a spokojit

hollywoodské vycizelovanosti a snahy o hyperrealismus. O’Reilly vyznává „low poly“ estetiku, typickou spíše pro starší počítačové hry. Jednoduché hranaté figury zasazuje do světa jemných barevných přechodů, působivé geometrie a hravého zjednodušení, které i ve třech rozměrech připomíná dětské kresbičky, srovnané do kompozice okem skvělého grafického designéra. V tomto výtvarném řešení dokáže na ploše deseti minut odvyprávět hned několik epizodických, vzájemně propojených příběhů, po jejichž zhlédnutí máte dojem, že jste právě přečetli dlouhý nervy drásající román nebo viděli celovečerní film s drtivým emocionálním dopadem.

Prosím, řekni něco vypráví o bortícím se vztahu, a ačkoli v něm účinkují kočka a myš, jsou pravými opaky Toma a Jerryho. Hroutí se pod tíhou stereotypního partnerství, pomýšlejí na sebevraždu a sledují z okna smutný, šedivý a pustý svět každodennosti.

Externí svět je složitější, surrealističtější i komplexnější a svým absurdním humorem se dostává divákovi až pod kůži. Jeho hrdiny jsou jak chlapeček tyranizovaný učitelem piana, tak matka v podobě exkrementu, které odmítá kdokoli pomoci, i když je právě před porodem (a dá se odtušit, jaké porodí dítě) – vtipná hra s nechutností, fekální humor i rasová satira v jednom. Vektorový Halloween Davida O’Reillyho je stejně tak otřesný a nechutný, jako podmanivý, návykový a citově plný.

hudební složky dá očekávat. Jeho poetika se však nezapře a obraz místy zazdí hudební doprovod, který se při jeho sledování zcela ztrácí.

Možná nejznámějším dílem mladého tvůrce je animovaná sekvence z filmové adaptace Stopařova průvodce po galaxii ( e Hitchhiker’s Guide to Galaxy, 2005), z níž je však O’Reillyho styl patrný nejméně, vyjma drsného smyslu pro humor. O trochu více prostoru dostal v hraném filmu Malý Rambo (Son of Rambow, 2007), kde je zodpovědný za všechny ilustrace a čmáranice klučičího hrdiny s rozdováděnou fantazií.

David O’Reilly je veličina, jejíž hodnota roste. Angažuje se i v Next Media Animation, studiu vytvářejícím animované politické komentáře k aktuálnímu dění formou jednoduchých počítačových animatiků. Zde přispěl k filmu Children’s Medium Used for Dissemination of Truth (Dětské médium užívané k šíření pravdy, 2011), plnému satirických metafor,

za účasti strýčka Sama i tchajwanských továren na lži.

David O’Reilly je spíše umělec než filmař, neomezuje se na jediné médium, nebojí se jen tak si hrát, komponovat úlety ani natáčet pracné krátké filmy s vážnými tématy, propracovanými kulisami, figurami a režií. Vybudoval si vlastní, nepřehlédnutelný výtvarný styl na rozhraní japonské manga roztomilosti a digitální brutality. Ačkoli toho ještě neudělal dost na to, abychom mohli hovořit o přínosu žánru či životním konceptu, dá se očekávat, že v budoucnosti budou jeho filmy ozdobou všech přehlídek a soutěží, tím nejočekávanějším novým zbožím. Naštěstí to není kvůli nějakému trendu nebo čistě vizuálnímu novátorství, ale především díky nespoutanému obsahu, který nutí diváka smát se a trpět zároveň, což se na tak malé ploše a s takovými prostředky podaří skutečně málokdy.

Autor moderuje rozhlasový pořad Čelisti.

Smát se a trpět zároveň Kromě těchto krátkých filmů lze na O’Reillyho stránkách, nebo ještě lépe na jeho vimeo profilu zhlédnout starší práce, k nimž patří dvojrozměrná pětidílná hříčka Octocat Adventures (Dobrodružství oktokočky, 2008), jež vzbuzuje dojem, že byla vytvořena v programu Malování pro Windows, ale přesto je značně znepokojivá, či videoklipy pro zpěvačku M.I.A. a úspěšnou mainstreamovou kapelu U2. Klip k písni I’ll Go Crazy If I Don’t Go Crazy Tonight je snad také jediným přístupnějším snímkem o lidském neštěstí, který O’Reilly stihl natočit – už tím, že končí happy endem. To se u tak populární a nasládlé

O’Reillyho výtvarný styl stojí na rozhraní japonské manga roztomilosti a digitální brutality. Foto fantoche.ch

se s orientační brožurkou a internetem.

Poněkud kontraproduktivní ale je sugerování, že v něčem jde o festival podobného formátu jako Karlovy Vary. Třeba nedávné zřízení soutěžní sekce jen ředí výběr průměrnými filmy. Člověka pak napadají spekulace, zda nejde hlavně o snahu ušetřit, protože snímky do soutěže se obvykle shánějí za jiných finančních podmínek.

Febiofest by se naopak měl více než na snahu o uměleckou prestiž zaměřit na svůj všelidový charakter a stát hrdě proti snobství velkých áčkových přehlídek. V garážích smíchovského multiplexu Cinestar se lze i přes jejich nevábný charakter občerstvit rozhodně chutněji než u stánků před ermalem a hudební produkcí zdarma může akce nalákat znuděné teenagery, kteří možná občas zavítají i do kin.

Festivalová znělka letos ve stejném grafickém kabátku opět vítala jarní pučení, nutno pochválit, že její žánrové zařazení do hororového teritoria je rozhodně sympatičtější než předchozí pokusy svádějící k pubertálním vtípkům (je lepší, když vyhřezne vetřelec z kokonu než umění z filmařských análů jako ve znělce z roku 2009).

Letošní ročník potěšil především kvalitními režisérskými poctami. Jako každý rok přivezl několik méně známých, o to však zásadnějších osobností světové kinematografie. K vrcholům letošního ročníku rozhodně patřila přehlídka filmů nejpřehlíženějšího,

a přitom přit nejzásadnějšího současného německého režiséra rež Andrease Dresena. Netřeba přemýšlet, zzda je to dramaturgickou důsledmenšími finančními nároky, ale ností nebo me na Febiofestu se obvykle ob objevují zajímavější hosté než v Karlových Varech, kde je potřeba pozvat pár opravdových opravdovýc hvězd, které každý zná, aby se potvrdila důležitost důle celé akce.

Množství projekcí za osobní osob účasti režisérů s následnými debatami o filmech je rozopičky Marka Ebena. hodně podnětnější než opič Jako vždy poněkud nečitelně nečiteln vyznívala sekce Proti proudu, u níž není jasné, ja proti čemu se vlastně vyhraňuje. Pokud proti mainstreamu, pak lze namítnout, že to vlastně tak nějak z podstaty dělají festivaly festiv jako takové.

Pokud i proti festivalovým tendencím, pak mnohým filmům chybí do dostatečná radikalita. Z popisku na webu se sice zdá, že jde o filmy vymezující se nějak vůči převládajícím náladám ve společnosti společnos v době krize, ale toto pojítko je vzhledem k rozdílné estetice i zaměření filmů poněkud vágní. Navíc poně je škoda, že se uvnitř ssekce schovaly i dvě miniretrospektivy – lz lze tu nalézt tři filmy quebeckého tvůrce Denise Cotého a především kompletní retrospektivu r díla Rubena Östlunda, nemilosrdného pozorovatele společnosti. I vzhledem k tomu, že se oba festivalu osobně účastnili, nebylo příliš šťastné řešení spláchnout je takto „proti proudu“.

Jejich filmy sice do sekce možná patří víc než s vodním proudem tematicky spřízněný, leč

jinak poměrně konvenční japonský festivalový bizár Vodnické zpívánky (Onna no kappa, 2011, recenze v A2 č. 14/2011), ale zvláště Östlundovo dílo tak neprávem zapadlo.

Naproti tomu je třeba pochválit novou sekci Svět ve 3D za (pravda, dobře zpeněžitelnou) snahu ukázat, jak se s tímto formátem nakládá mimo hollywoodská studia. Na rozdíl od výše zmíně sekce, nejistě balancující mezi lidovostí a experimentem, jde o sympatický pokus odhalit možné ambice tohoto komerčně vděčného formátu. Bohužel však žádný ze čtyř asijských snímků tento formát nikterak výrazně nevyužil (jednalo se ostatně o 3D konverze, nikoli o snímky natáčené rovnou ve 3D), a navíc žánrové snímky známých tvůrců, jako jsou Takashi Miike či Takashi Shimizu, nedosahovaly kvalit jejich starších děl.

Je dobře, že existuje festival, který se nesnaží cílit na minoritní publikum, ať už jde o cinefily, žánrové nadšence, zlatou mládež, baťůžkáře či kohokoli dalšího. Pro onoho hypotetického „obyčejného“ diváka je však poměrně obtížné zorientovat se v jeho nabídce. Festivalový průměr, podprůměr i nadstandard se tu mísí s žánrovými díly či předpremiérami z běžné distribuce. Takováto nesourodost je sice poměrně běžná na spoustě velkých přehlídek, určitě by ale nebylo na škodu festival trochu jednoznačněji usměrnit, aby publikum lépe tušilo, nač vlastně vyráží.

Autor je filmový publicista.

18

esej

a2 – 8/2012

Mnohostrannost irské prózy Co je to vlastně irská literatura?

Jde o díla psaná irsky? Anglicky, ale autory irského původu? Je ohraničena tematicky nebo chronologicky? Na tyto základní, a přitom zásadní otázky odpovídá zastřešující esej čísla. michaela marková

V roce 2010 UNESCO vyhlásilo hlavní měs- z irských držitelů Nobelovy ceny za literaturu: to Irské republiky, Dublin, Městem litera- Williama Butlera Yeatse (1865–1939), Geortury. Rozhodnutí reflektovalo bohatou lite- ge Bernarda Shawa (1856–1950), Samuela rární tradici nejen tohoto města, ale i celé Becketta (1906–1989) či Seamuse Heaneyzemě. Množství děl, kterým irští autoři při- ho (nar. 1939). Právě proto, že někteří irští spěli a přispívají do fondu světové literatu- autoři psali svá díla převážně anglicky – včetry, se vzhledem k rozloze irského ostrova ně již zmiňovaného Oscara Wildea či autoa počtu jeho obyvatel zdá být takřka neuvě- ra Draculy, Abrahama Stokera (1847–1912) řitelné – za neobvyklým úkazem se ale možná – bývali občas v minulosti automaticky řazeni ukrývá hlavně to, co si lidé pod pojmem irská k autorům britského původu. Literární vztaliteratura vůbec představují a které autory za hy mezi Anglií a Irskem odrážely širší kulturirské považují. Pro pochopení celkového kon- ní a politické vazby, jež ukazují, že na Irsko textu je nutné zvážit, o kom a pro koho byla bylo v minulosti nahlíženo buď jako na prodíla psána, podmínky čehož značně ovlivnil vincii obývanou lidmi odlišné rasy a nábožennejen rozvoj tisku a následná větší dostup- ského vyznání, nebo jako na sesterský ostrov, nost děl, ale také vzrůstající zájem o teoreti- jehož teoretické rovnoprávnosti neodpovídazaci prozaické tvorby, který vedl až ke vzni- la každodenní praxe. Optika irská se pochoku samostatného vědního oboru. Měnilo se pitelně značně lišila: co Britové chápali jako také pochopitelně postavení a role spisovate- provincii, viděli Irové jako samostatný národ le ve vztahu ke čtenáři. Pojmová reflexe oblas- odmítající kolonizaci. Nicméně díky postupti, jež se nazývá irskou literaturou, tak může nému rozvoji kulturních studií, která konkrebýt poměrně problematickou záležitostí – ať tizovala původ autorů a jejich děl, se podařilo už se jedná o názvosloví v rámci literární teo- řadu mylných informací v historii obou literie, pojmenování studijních oborů na univer- ratur odstranit. zitách či o to, kam zařadit tvorbu autorů ze Při pohledu do různých přehledů dějin irské Severního Irska. literatury se může zdát, že načrtnout přesný časový rámec jejího vývoje je poměrně nesnadIrsky, nebo anglicky? né. Přestože byly středověké epické básně psáDalo by se předpokládat, že „irská literatura“ ny prózou, považuje mnoho lidí za počátek zahrnuje pouze tvorbu v irštině, což je cel- irské prozaické tvorby až díla autora Gullivekem přirozená asociace. Přestože však starší rových cest, Jonathana Swifta (1667–1745), literární díla byla psána irsky (v jazyce, který či autora románu Vikář wakefieldský, Olivese po řečtině a latině může chlubit třetí nej- ra Goldsmitha (1730–1774). Za výchozí bod, starší literaturou v Evropě), v 19. století došlo od něhož můžeme sledovat rozvoj irského vlivem politických a ekonomických podmí- románu, pak literární dějepisci považují odlišnek k úpadku irštiny a úředním jazykem ná data: Norman Vance například zmiňuje i hlavním jazykem uměleckého vyjadřování se 17. století, Norman Jeffares počátek století stala angličtina. Irština měla nicméně i nadále osmnáctého, Seamus Deane uvádí rok, kdy velký vliv na vývoj literatury v angličtině, pře- se konala bitva mezi katolickým panovníkem devším na poezii. Oba jazyky se tak navzájem Jakubem II. a Vilémem III. Oranžským na řece ovlivňovaly, což mělo za následek vznik spe- Boyne (1690), a James Calahan začíná svůj cifického dialektu – hiberno-angličtiny. Ang- přehled spisovatelkou Marií Edgeworthovou licky psaná díla bývají mnohdy známější, což (1768–1849), jež se narodila v Anglii, kde žila dokládá například proslulost tvorby prozaika do svých patnácti let a kde trávila mnoho Jamese Joyce (1882–1941), dramatika a bás- času i po svém přesídlení do Irska. Její první níka Oscara Wildea (1854–1900) či některého (regionální) román Zámek Rackrent (Castle

Henry Bunbury: Obadiášovo zatracení, 1773. Původní ilustrace k Životu a názorům blahorodého pana Tristrama Shandyho

Rackrent, 1800) je považován za průkopnické dílo irské národní tvorby.

Jak vidno, co se týče irských studií – včetně literatury –, je k tomu, co je předkládáno jako neklamný fakt, často nutné přistupovat s určitou dávkou opatrnosti. Celkem bezpečně ale můžeme za hlavní žánry irské prozaické tvorby označit národní pověsti, díla zachycující život šlechty na panských sídlech nebo gotický román, který se pokládá za předchůdce moderního hororu. Stejně tak lze říci, že hlavními tématy takovýchto děl jsou především dějiny irského národa (na něž jedni nahlížejí pozitivně a druzí jako na noční můru), život ve městě (často ve srovnání s životem na venkově), nepokoje (spojené s bojem za nezávislost a občanskou válkou ve dvacátých letech či ty pozdější severoirské) a v neposlední řadě i postavení a úděl žen v patriarchální společnosti.

Keltský tygr Vývoj prozaické tvorby pak můžeme rozdělit zhruba do následujících období. Mezi lety 1665 a 1800 zachycovaly romány rozvíjející se irské národní uvědomění, obzvláště po již zmiňované bitvě u Boyne. V letech 1800 až 1891 tvorba reflektuje narůstající očekávání katolické střední třídy, jež usilovala o změnu své situace. Mnoholičnost a rozvoj prozaické tvorby v letech 1891–1922 odpovídá tomu, jak usilovně se irský národ snažil najít vyhovující způsob svého zpodobnění. Po boji za nezávislost následovala éra touhy po stabilitě, a to ve všech sférách života země, i v té kulturní. V letech 1940 až 1960 pak nabývalo na důležitosti společenské postavení spisovatelů a mnozí autoři podstatnou měrou ovlivňovali veřejný život. Následovalo období modernizace (včetně literatury), avšak nutnost vypořádat se s minulostí zůstala i nadále jedním z hlavních témat. Navíc bylo také nezbytné reagovat na ozbrojené „nepokoje“, které v roce 1969 propukly v Severním Irsku. Osmdesátá léta, následovaná obdobím prosperity (takzvané období Keltského tygra), náhlé

výlet do pivovaru

11. – 25. dubna 2012

Berounský Medvěd

Nedaleko berounskéh o nádraží, mezi chátr ajícími budovami býva cukrovaru, přímo vedle lého sběrny železného šro tu stojí rodinný pivov Medvěd. Umístění vy ar volává hrabalovskou nostalgii i radost ze živ Hromady krásných šic ota. ích strojů, čekajících na sešrotování, dokonc i vojenská vozidla a ve e dle kusar, který z věcí dříve užitečných ukraj kusy železa určené k uje roztavení. Restaurace, která vznikla na místě lé truhlárny, je uvnit vyhořeř stylově dřevěná. Z trá mů se vinou sušené ro chmele, na stolech na stliny jdete mističky se slade m, který můžete ujída stěně si můžete všimn t.

Na out i starého umyvad la, jež se v případě zá proměnit v pivovod. jm u může Pivo tu vaří (asi jako jediní) na dřevu, přito várka je 10 hektolitrů m jedna . Ani spilka není nejm enší, na dokvašování kapacitu 540 hektolit tu mají rů. Většinu tanků si př itom, stejně jako varn bili sami: majiteli, pa u, vyronu Mayerovi, bylo totiž líto vyhodit zámečníky u něj pracovali a jinak , kteří by přišli o práci. Ostat ně sám majitel nás s zákoutími pivovaru pr chutí ovedl; podařilo se to i bez objednávky. Cena je 20 korun s ochutn exkurze ávkou, zadarmo bez ní.

Vaří tu jen spodně kv piva a tím kmenovým aš ená je jedenáctka Zlatý ků ň (20 Kč), která se v vařila v měšťanském Be rouně pivovaru až do dob no rmalizace. Je to pivo a zároveň dobře piteln plné chuti é, na můj vkus mu ale chyběla výraznější ho naopak přebývá chuť řkost, kvasnic. Ochutnat tu mů žete také polotmavou čtrnáctku Klepáčka (25 Kč), s lehce kávovo u chutí a doznívající Mám ale raději méně hořkostí. sladká polotmavá piv a. Nejsilnějším místn je osmnáctistupňový ím pivem Grizzly (30 Kč). Na svo u stupňovitost až příli vodové a nakyslé pivo, š nicméně s příjemnou chutí černého rybízu do pivního sýra. Mimo a vůní to vaří od května ještě osmičku Cyklopivo (15 která slouží místním Kč), cyklistům jako trochu bezpečnější občerstve však nečekaně vyniká ní. Pivo svou hořkostí a patří v tomto segmentu k u nás. Nechybí ani tm nejlepším avé pivo (25 Kč), kte ré bohužel při naší ná neměli. Od loňského vštěvě roku tu pak vedle vla stních piv točí na dvou i konkurenci z jiných pípách malých pivovarů (třeb a Podkováň), což dále pivní obzory návštěvník ro zšiřuje a. ali edn ají j b o tu m . ně vor který obek) s i s y s né, díž jná ě, m roště a dvo ě, a tu k n v z e it , i ta íte kz la l val oce í stea poříd l na k ávání d tu tn sa lem ho ěz e se ý hov čkové podep vychu ým jíd vé t í ě j Na varsk e sví užel í než levn ádko statn z o h n o l ( m á o v s m rupi 5 Kč se b ykov bený aní i sa Dopo 1 í v t a p 1 l ž á s . b e a a ř z O bory ete d nete h m íš p ili. í Dru ylo sp ale už bram ě můž d zaže m pivu omác n a é é b to ad ov i klid lý hl čern to a s e si a íloh ké n jsm ou př které orce m uřty n fit ta tilo. m s e s ý , tu j 3 Kč) ilové p ístní b e natr poště í. K m a e k 3 t c k n e m a a t b ž (z ů in e Sr s e) el vr nat i t ž t m s č u e c z a ze ochut čas tu to boh ální d tří ta ádraž urazit b e n i a čuj Kč). O ám se un id ám p ístní se dá lích o k s n a (62 niny, je Ber ycház se v m . Cest h bru c v t a i ý e í). uz letům ějším astav eroun čkov pěš noha e o z ý l n r B v i e o K íb učuj ž do na k a p o z m ečný r est a obl nej dopo unky ě také ňuje c ednoh ko sop j a e o (kd él Ber ástečn esnad sit do chu j nem). všem o n č r pod kole, šem z abrou adá t Berou ámým z v o p d i na ž se o ůžete erý vy k pře ům zn ), neb kých s e á t s m m m l í k a lo pru (č estě mů, ou o k dá i k ká a M Koně ůžete c o h l o l m e P ších dete mě h (Ve l j j na, jšíc j zde er (na mozře erika áleně Berou čuji a u d t m a krá t se s ako A do vz ážet z dopor í r j , Doj pům ípadně ete vy tkami ř m e d tra iko, p yž bu bit p rem. o x ě Me yní. Kd ru zás m sm com . ý a k v n s e je pivo opač edv d se v cestu nskym u spíš : bero e Víc r–

–jg

A2+ v Divusu Poslední dubnovou středu, v den vydání příštího čísla A2, v rámci pravidelné série kulturních večerů A2+ vystoupí Varlénův loutkový seminář s inscenací dramatické skici autora S.D.CH. a posléze zahraje hlučná skupina Unkilled Worker Machine. Akce se tentokrát pro svoji velkolepost přesouvá do prostor pražské galerie Divus. Varlénův loutkový seminář uvede premiéru „monologického dialogu v paradigmatu dekonstrukce“. Hra se jmenuje Zátiší, její podtitul je nejspíše popisný: Wehlemann – Nowotecki. Odmlka po uvedení dramatikových velkých loutkových opusů touto premiérou končí a autor se (exkluzivně právě pro tento večer) vrací na scénu uhranut statičností, úsporností, monolitičností a univerzální bezohledností. „Všechno, co jste si nemysleli o myšlení, umělcích a lidech, visí na niti. Marionety běsní v kavárenských pózách, fajnšmekři jsou jak na trní.“ Vystoupení Unkilled Worker Machine je připomínkou věčně proměnlivé tuzemské noise-rockové scény. Původní akustická one man show kytaristy a zpěváka skupiny Wollongong z prověřeného okruhu labelu Silver Rocket se někdy rozšiřuje o bubenici Kaljeky na „one man, one woman“ kapelu, která svůj přístup k hudbě vidí přece jenom o něco přímočařeji. Výsledkem je politicky uvědomělý „hlasitý bordel“ – přesně jak si doba žádá.

Galerie Divus (Bubenská 1, Praha 7), ve středu 25. 4. od 20.00.

-k!k-

2

Tématem, jež se vrací v prózách německého literárního solitéra Arno Schmidta (1914–1979), je povrchní

Večer s Arno Schmidtem

Letos se literární festival zaměří na téma budoucnost. Bude se naše budoucnost řídit futuristickou vizí z počátku dvacátého století – násilím, rychlostí, ničením? Jak vidíme naši budoucnost? Viděli jsme ji v minulosti v jasných barvách? Připadá nám dnes šedivá? Je současnost hysterická? Žijeme ve stínu budoucnosti?

Panelové diskuse se budou točit okolo těchto témat. Hlavní hvězdou festivalu je americký básník John Ashbery, dále španělská osobnost Juan Goytisolo, po několika letech se vrací Holanďan žijící v New Yorku Arnon Grunberg. Dva z českých autorů, prozaik a překladatel Patrik Ouředník, spisovatel a publicista Martin Vopěnka, a šéf Transparency International David Ondráčka budou diskutovat na téma Budoucnost budoucnosti, a to v pondělí 16. 4. v Galerii Louvre pod vedením Tomáše Sedláčka.

Nová scéna Národního divadla (Národní 4, Praha 1), Galerie Louvre (Národní 22, Praha 1) a další místa v Praze, od soboty 14. 4. do středy 18. 4.

Pražský festival spisovatelů

literatura

4

5

kulturA2

1

divadlo

2

Pohled na tvorbu jednotlivých zemí Evropy nabídne již 19. ročník tradičních Dnů evropského filmu. Letos ho zahájí úspěšný snímek z letošního Berlinale s názvem Královská aféra (režie Nikolaj Arcel, 2012), kde se v hlavní roli objeví Mads Mikkelsen, přičemž samotný film byl z větší části natáčen v ČR. Naopak zakončení obstará režijní debut Ralpha Fiennese, který přetvořil Shakespearův text Koriolanus do moderního hávu.

Přehlídka nabízí samozřejmě další

Dny evropského filmu

film

V pražském galerijním prostoru Divus v polovině dubna vystoupí noiseová legenda Masami Akita aka Merzbow – činorodý hudebník, který působí už více než třicet let, zosobňuje subžánr tzv. japnoise a vydal přes 350 nahrávek, na nichž využívá předtočené smyčky, syntezátory, elektrické přístroje, počítače, kytarové efekty, jazzové postupy a rozličné formy atonální a arytmické hudební destrukce. Výsledkem je pokaždé jiný hluk. Těžko říct, může-li po těch letech ještě jít o hudbu, ale o způsob myšlení jde určitě. Výčet hudebních spoluprací by byl nekonečný. Ani tím však Akitovy aktivity zdaleka nekončí.

Je také autorem sedmnácti knih, píše o avantgardním a postmoderním umění, vystudoval malbu, zabývá se

Merzbow v Divusu

hudba

1

2

1

„Umění Matěje Smetany má některé příznaky, jež provázejí vědecké objevy.

Je to vytrvalost, radost z přesnosti, uplatňování známých vzorců za okolností, při nichž jejich působení dosud nikdo neprověřil, a touha podívat se na něco, co ještě nikdo neviděl,“ napsala o tvorbě mladého autora umělkyně a kurátorka Lenka Vítko-

Poslední malíř

výtvarné umění

2

4

2

3

Kombinace zkušeného scenáristy Davida Mameta (například Pošťák vždy zvoní dvakrát, Ronin či Hannibal) a režiséra Lee Tamahoriho (Dnes neumírej, Ďáblův dvojník) dala v roce 1997 vzniknout příjemnému thrilleru o dvojici mužů, kteří se neočekávatelně musí přes vzájemné antipatie spolehnout jeden na druhého. Módní fotograf Robert Creen (Alec Baldwin) na Aljašce fotí krásnou modelku Mickey (Elle Macphersonová), manželku milionáře Charlese Morse (Anthony Hopkins). Při leteckém neštěstí

Na ostří nože

televize

A

2

1

3

3

11. – 25. dubna

2

Osmiletý Jim – hrdina rozhlasové hry Nemožnej kluk od norského dramatika Pettera S. Rosenlunda – žije

Nemožnej kluk

rozhlas

1

–pa–

O povaze dnešní české ské společnosti, české identitě a problémech, oblémech, které se nás dotýkají, budou dou ou diskutovat spisovatelka Radka Denemarková a překladatel-anglista Tomáš Zmeškal.

Dům čtení (Ruská 192, Praha 10), ve středu 25. 4. v 18.00.

O české identitě tě a společnosti....

(Nádražní okruh 27, Opava-Předměstí Opava-Předměstí), ), v úterý 24. 4. od 18.00. .00.

Polský spisovatel a publicista Mariusz Surosz žije je v Praze a specializuje se na témata české historie. Jeho knižním ím debutem je soubor sedmnáctii esejů z roku 2010, nazvaný Pepiki ki (česky Pepíci).

Věnuje se československým venským osobnososobnostem 20. století (Jan n Masaryk, Emil Hácha, Klement Gottwald, ttwald, Jaroslav d) a přináší nejen Seifert, Pavel Tigrid) jejich portréty, ale i postřehy viděné očima polského autora. ora. Pohledem ze zahraničí chce bořit stereotypní názory Poláků na Čechy. ezruče v Opavě Knihovna Petra Bezruče

Čtení Mariuszee Surosze

Spisovatel a filosof Michal Ajvaz (1949) si získal pevnou nou pozici v české literatuře prózou rózou Vražda v hotelu Intercontinental. nental. Své magickorealistické a symbolistické příběhy splétá z mnoha noha linií a popostupuje tak i v nejnovější ovější próze Lucemburská zahrada, da, jejíž zápletka je celkem prostá: manželská anželská nevěra učitele se studentkou. ou. Román získal ocenění Kniha roku v letošní soutěži Magnesia Litera.

Knihkupectví Barvič vič a Novotný (Česká 13, Brno), v úterý 17. 4. od 17.00.

Michal Ajvaz čte te z nové prózy

Čtvrtý večer z cyklu představí laureáty cen EU za literaturu u z jihoslovanských zemí: Černé Hory, Srbska, rbska, Slovinska, Chorvatska a Makedonie. donie.

Památník národního ího písemnictví (Pelléova 20/70, Praha 6), raha 6 ), v úterý 17. 4. od 19.00.

Večer evropskéé literatury

vyrovnávání německé společnosti s nacismem a následky druhé světové války a deziluze z poválečného společenského vývoje. Překlad prózy Leviatan uvede Susanne anne Fischerová z nadace Arno Schmidta, midta, ukázky přepřečte Miroslav Táborský, rský, rský, moderovat bude překladatel Radovan adovan Charvát.

Charvát.

Goethe-Institut (1.

1. patro, Smetanovo nábřeží 32, Praha 1), 1), v pondělí 16. 4. v 19.00.

–jb–

Projekt Cesty energi energie se vrací, a to dalších dvou jarních prostřednictvím dal Uran. Ožije jimi repríz inscenace Ura nedaleko Slaného a po bunkr Drnov nedale představení mají div diváci možnost do podzemního vydat se na exkurzi d komplexu bývalého velení protivzdušprotivzdušČeskoslovenska. Uranem né obrany Českoslov (tento-navázal Miroslav B Bambušek k (tento Kačenou) krát s Janem Kačen Kačenou) na předchozí energie, které se věnovadva díly Cest energi věnovaly uhlí a vodě jakožt jakožto energetickým zdrojům i příběhům lidí, kteří s nimi byli a jsou propojení propojen a jejichž životy přírodní živel – těžba nebo voda – p uhlí byla inscenovaovlivnily. Část o uhl inscenovaná na míru ostravsk ostravskému Dolu Michal lokálních příběhů), voda (s využitím lokálníc bubenečskou čističku. Na „zaplavila“ bubeneč představení Uranu se diváci dvě jarní představen vypra-můžou z Prahy svézt speciálně vypra veným autobusem. Příležitostí vidět Uran moc není, tak by si neměli nechat dubnovou příležitost uniknout.

A pozor, v bunkru je 12 stupňů Celsia.

Bunkr Drnov (Slaný), v pátek 20. 4. a v sobotu 21. 4., vždy od 20.00.

Uran znovu v b bunkru

Česká taneční platforma letos slaví osmnácté narozen narozeniny. Pravidelná každoroční přehlídka domácí nezánezávislé taneční scény je ur určená nejen zahra-místnímu publiku, ale také zahra dramaturgií ničním promotérům. Za dram festivalu stojí odborná porota, kkterá garantuje, že se na programu objevují objev kusy, jež patří k tomu nejlepšímu, co se za poslední období urodilo. V pátek 13. 4. tak Platformu zahajují Muži choreografky Adély Laštovkové Stodolové a režijního dua SKUTR – téma inscenace vystihuje titul.

Soubor VerTeDance vystoupí s inscenací Kolik váží vaše touha? (krátkou recenzi viz A2 č. 26/2011) a také s dílem, které choreografovala Švédka Charlotta Öfverholvá, Öfverholvá, Found & Lost. Na program se proboprobojovala i Spitfire Company se svými Nedotknutelnými nebo Monika Rebcová s inscenací Afrika – smíření. ní Dodejme, že mimo jiné. Česká taneč taneční platforma nezapomíná ani na kultivaci diskuse o tanci a kritické reflexe a pořádá těmto oblastem věnovaný třídenní Ateliér Čtení tance. ma je soutěžní a její součástí Platforma Platfor je i burza projektů Meet The Artists.

Divadlo Ponec (Husitská (Hu 24a, Praha 3), 3), Alfred vve dvoře 36, Praha 7), (Františka Křížka 36 Studio Alt@ (U vý výstaviště 21, Praha 7) 7) a Roxy/NoD Roxy/N (Dlouhá 33, Praha 1), 1), od pátku 13. 4. do pondělí 16. 4.

Česká taneční platforma

Letošní ročník přehlídky populárně vědeckých filmů připomene třísté výročí narození Jeana-Jacquese Rousseaua a zaměří se na téma výchovy. K němu bude uveden americký dokument Táta a taťka, zaměřený na alternativní přístupy k výchově dětí, a krátkometrážní Dělat rozruch, věnovaný výchově dětí homosexuálními páry. Sekce Zelená medicína se bude zabývat možnostmi lékařského využití marihuany, blok o vědě a náboženství se pokusí promyslet současné vědecké tendence hledat v mozku centrum náboženských prožitků. Hlavním hostem přehlídky bude biolog Steve Jones, expert na genetiku a evoluci.

Olomouc, od úterý 17. 4. do neděle 22. 4.

–at–

Academia Film Olomouc

–ph–

Filmový festival Finále F Plzeň je již tradiční akcí, která upozorňuje u na zároveň se ji tuzemskou tvorbu a zár sousední-pokouší provázat s dalším dalšími sousední mi zeměmi. Do jaké míry se jí j to daří, se můžete osobně přesvědčit na 25. ročníku. V soutěžní sekci na na-leznete deset snímků včetně dobře přijatého Okresního přeboru Jana Prušinovského či Čtyř sluncí Bohdana Slámy.

Slámy. Letošní ročník přichystá poctu režiséru Martinu Šulíkovi,, sekce Křídla slávy naopak Šulíkovi sdružuje tvůrce, kteří letos oslaví jubileum (můžete se těšit na režisérrežisérskou verzi Amadea, restaurovanou Marketu Lazarovou či Petra Zelenku a Jana ana Hřebejka). Zajímavostí je promítání omítání celé série Terapie s Karlem m Rodenem v hlavní roli.

Letošní ZOOM OOM se zaměří na Polsko prostřednictvím vím tvorby Janusze Majewského, ale le i nejaktuálnějších snímků.

Plzeň, od neděle 22. 4. do soboty 28. 4.

Finále Plzeň Plze

sekce, jako je Národní liga, která představí národní favority na zahraničního Oscara, sekce Film & Music naopak nabízí snímky v hájemství hudby – kupříkladu česko-jihoafrický dokument Punk in Africa (r. Keith Jones, DeonMaas, 2011), Lux Prize předkládá výběr filmů soutěžících o filmovou cenu Evropského parlamentu LUX. Festival je doplněn i o doprovodný program, čítající dvě konference.

Světozor (Vodičkova 41, Praha 1), Lucerna (Vodičkova 36, Praha 1), od čtvrtka 12. 4. do čtvrtka 19. 4., Kino Art (Cihlářská 19, Brno), od pátku 20.

20 4. do čtvrtka 26. 4.

–k!k–

Potemnělou tvorbu kalifornské „gotické písničkářky“ či „doom„doom-folkové princezny“ Chelsea Wolfe a potažmo celé její stejnojmenné skupiny provází jako ozvěna ideální pověst právě objevené senzace. „Chelsea o své hudbě mluví v nadnadsázce jako o estonském industrialu.

Na pódiu si halí tvář do černého kraj kraj-kového závoje a umocňuje tajemno, které teré z její muziky sálá, stejně jako kýčovitou ovitou pózu viktoriánské plačky.“ V souvislosti losti s vlivy a podobnostmi se zmiňují různá ůzná velká jména: Ingmar Bergman, Björk a dokonce Vladimir Vysockij. Název její poslední desky je Ἀποκάλυψις psán řeckou alfabetou: Ἀ ποκάλυψις – američtí intelektuálové zřejměě ještě pořád milují starý kontinent! K přibližné charakterizaci tvorby Chelsea Wolfe nicméně stačí jména dvou jiných současných amerických zpěvaček: Zola Jesus a Grouper. V kavárně Potrvá dále vystoupí v Brně usazený italský písničkář Andrea Rottin.

Kavárna Potrvá (Srbská 2, Praha 6), v pondělí 23. 4. od 20.00.

Chelsea Wolfe v kavárně

Zatokrev, švýcarská skupina s takřka českým názvem, u nás nehraje poprvé.

Tentokrát vystoupí v brněnském klubu Boro. Zatokrev vychází z hypnotického metalu – inspirována třeba Burning Witch, Neurosis nebo Godflesh – a získala si pověst kapely s velmi naléhavou a strhující koncertní show. Během svého minulého brněnského koncertu prý „vrhali do publika pomyslné žiletky, představované intenzivní souhrou kytar, které za asistence halasných bicích úspěšně dirigovaly imponující sonickou zkázu“. Co dodat? Dále vystoupí jihočeská sludge-metalová formace Nod,, která vyrostla na troskách Nod Nod N kapely Veena a na základech Five kape Seconds To Leave, a hlučný pražský songwriter Rouilleux, v jehož tvorbě se mísí písničkářství písnič s psychedelií i noisem způsobem, způsobe který dokazuje, že právě nejkřehčí střepy st se mohou zarýt nejhlouběji.

Brno), Klub Boro (Křenová 75, Brno B ), v sobotu 21. 4. od 20.00.

Sonická zkáza v klubu Boro

fotografií, filmem, věnuje se tanci Butó, inspiruje se erotikou BDSM, chrání zvířata, poskytuje rozhovory a je vegan. Jak to slavný Japonec všechno stíhá, je záhada. O roli domácího supportu se postarají wall-noiseoví experimentátoři Opening Performance Orchestra a naivně brutální hlukaři Lovci lebek.

Galerie Divus (Bubenská 1, Praha 7), v pondělí 16. 4. od 21.00.

Držitel letošního Oscara za nejlepnejlepší animovaný film se z celoroční produkce animované tvorby rozhodně vymyká. Režisér Gore Verbinski krásně pracuje s mírnou vyšinutostí a absurditou, která snímek posouvá ke starším a zkušenějším divákům.

Přesto se nejedná o eklektismus typu Shreka. Rango (2011) je především skvěle vystavěným příběhem ztraceztraceného chameleona (Johnny (Johnny Depp Depp), ) jenž se shodou náhod dostává až do vesnice Prach, v níž všichni všichn žijí jako na Divokém západě. Snaží S se splynout s okolím, avšak vydávání se za hrdinu mu vyn vynese šerifskou hvězdu. Snímek vyniká i způsobem zpracování, kdy všichni herci společně předehrávali své postavy, přičemž natočené scény sloužily animátorům z ILM jako základ budoucích animací.

HBO, v neděli 22. 4. od 20.00.

–ph–

–ts–

Rango

„Až ho najdu, tak ho hned nezabiju.

Nejdřív ho chci blíže líže poznat, abych si pak lépe vychutnal tnal pomstu,“ říká spisovatel dětských ch knih Charles Duchaussoy) (Michel Duchaussoy ssoy)) poté, co mu neznámý muž porazil azil autem syna, který na místě zemřel. mřel. Charles se v pátrání seznámí mí s vrahovou švagšvagrovou, předstírá k ní lásku a dostává se do rodiny. Pomsta omsta však nikdy není jednoduchá. chá. Psychologický thriller režiséra séra francouzské Nové vlny Clauda uda Chabrola z roku 1969 skvěle balancuje na ostří mezi dobrem a zlem, lem, a tak se z kriminálního filmu stává spíše vynikající studie lidského chování. ČT 2, 2, v pondělí 16. 4. od 20.55.

Bestie musí zemřít

Jeden zee snímků režiséra Wong Kar-waie ie sleduje dvojici policistů, kteří se vyrovnávají yrovnávají s faktem, že je opouštějí jejich partnerky. Rozvolněný pocito-snímek se zaměřuje spíše na pocito vost, plynutí tí všednodenního života, samotu uprostřed ostřed davu a částečně na lásku – avšak spíše na lásku k filmu samotnému. Vizuálně rytmické přechody mezi klasickým filmem, videem, rozpixelovaným elovaným obrazem či zpomalenými záběry áběry vytváří hypnohypnotický mix, který buď diváka strhne, anebo odradí.

Cinemax, v pondělí dělí 16. 4. od 20.00.

Chungking gking Express

se však oba muži ocitají daleko od civilizace, přičemž Charles tuší, že mezi fotografem a jeho ženou se odehrálo víc než jen j profesionální p vztah.

Prima Family, v neděli 15. 4. od 21.10.

Výstava, již kurátoruje Zbyněk prezenta-Baladrán,, je první galerijní prezenta Baladrán cí nizozemské umělkyně Wendelien van Oldenborgh v Praze. Projekt podrobuje umělecké analýze Nizozemí jako jednu z bývalých koloniálních mocností. Umělkyně na konkrétkonkrétních případech popisuje nečekané souvislosti historických vztahů koloniální hegemonie, projevující se pení a rozporech. V prov nepocho nepochopení prostředí technologických inovací a na pozadí idealistického modernismu zobrazuje lidské osudy uvězněné v představách a přesvědčení, které se utvářely během posledního století.

Samotná instalace výstavy pak odka odka-zuje k invenčním postupům Liny Bo Bardi, přední architektky brazilského modernismu šedesátých let, jejíž inovativní přístupy překračovaly dobu, ve které vznikaly.

Tranzitdisplay (Dittrichova 9, Praha 2), do neděle 3. 6.

Horizontal

Přední současní umělci a vězni ze sedmi českých věznic poprvé společně vystavují v galerii. Projektu se zúčastnilo na třicet umělců. Dvojice ve složení umělec a odsouzený, ve kterých pracovali například Michal Pěchouček, Jiří Franta, David Böhm, Pavel Sterec, Filip Cenek, Eva Koťátková, Pasta Oner nebo Jaromír 99, vytvořily díla, která odrážejí současné umělecké tendence.

Projekt vychází z dlouhodobější snahy Ondřeje Horáka a Martiny Rekové prezentovat výtvarné umění pro sociálně odloučené skupiny. Výstava představí výsledky spolupráce třiceti dočasných párů a její ambicí je především klást otázky po společenské roli umění. Soustředí se na propojení dvou vzdálených světů – na svobodě a za mřízemi –, jež byly „uměle“ rozděleny.

Moravská galerie (Husova 18, Brno), do neděle 13. 5.

Věznice: místo pro umění

vá. Matěj Smetana vystudoval FaVU VUT v Brně a vytváří zejména sofistikované instalace, komiksy a videa.

Přestože jeho tvorbě dominuje konceptuální přístup, mezi jeho nejvýraznější díla patří hluboce melancholické plastelínové animace, založené na jednoduchých příbězích.

Na současné výstavě se prostřednictvím krátkých animovaných filmů a fotografií zabývá hvězdami, ať už je vnímáme jako znaky, optické klamy nebo tělesa s apokalyptickým potenciálem.

Galerie města Blanska (Dvorská 2, Blansko), do středy 25. 4.

at – Antonín Tesař / jb – Jana Bohutínská / jgr – Jiří G. Růžička / k!k – k!amm/Ondřej Klimeš / pa – Petr Andreas / ph – Petr Hamšík / prh – Přemysl Hnilička / ts – Tereza Stejskalová

-prh-

Stanice Praha př přichystala reprízu detektivního rozhlasové adaptace adapt příběhu Maigret a případ Cecílie.

Natočil jej v roce 1999 režisér Ivan Chrz jako určitý pokus navázat na úspěšnou sérii „„maigretovek“ Hrušínským v hlavní s Rudolfem Hru Hruš smrti roli. Po jeho sm smr se partu klidného s nezbytnou a přemýšlivého detektiva d dýmkou v úste ústech ujal herec Josef nelehké roli obstál Somr,, který v ne Somr Chrzova inscenace na výbornou. Ch nezadá ve srovnání si nikterak nezad n Horčičkovými s nastudováními nastudová sedmdesátých a devadesátých, z let sedmdesátý sedm budováno pomocí dramaticnapětí je budová kých střihů stř a pocit poc z dobře strávené umocňují další herecké hodinky jen umo hodink Hrzánová, David výkony ((Bára výko Bára Hr Novotný,, Vand Vanda Hybnerová, No Novotný Oldřich Vlach nebo Karel UrbáO škoda, že se rozhlasovým nek). Je jen škod více než dva tvůrcům nedaří natočit n příběhy (Maigret a případ Cecílie, přízrak); Josef Somr je Maigret a přízrak Maigret, vše brzdí jen vynikající Maigre autorská práva. ČRo 2 – Praha, Praha ve čtvrtek 19. 4. ve 20.00.

Staronový M Maigret

v nenormálních rodinných poměrech.

Okraden cynickým světem dospělých o mládí i nevinnost, a přitom stále považován za dítě, dostává se do Henrika, aby vyšetření ordinace lékaře H nedoslýchavosti postupjeho údajné nedo jeh podivné propletence mezi ně oodhalilo podi různá osobní traumata, přítomnými, růz přítom došlo i k násilným ba aby nakonec d dítěte se tu setkává činům. Svět dítě s manipu manipulací ze sstrany dospělých emoční prázdnoty. „I přes a se světe světem emo jednotlivých osudů je Netragiku jednotliv jed možnej klu kluk také ironickou komedií, odehrávajíc odehrávající se vve stále rychlejším tempu. Zdro Zdrojem humoru je předejazyk, který si pohrává vším autorův jaz frázemi obsaženýs vyprázdněnými vyprázdněn hovoru, s klišovitými mi v denním hov h postaveny do kontrastu obraty, které pos p absurdně, a se sentimentálnípůsobí absurd absurdně stylu červené knihovny, mi výlevy ve styl st jejíž plochý jaz jazyk často užíváme, aniž uvědomovali,“ Text bychom si to uv uvě Karolínou Stehlíkovou přeložený Karol Karo brněnském studiu režisérka natočila v brněn Bauerová. Účinkují Alexandra Bau Vladimír Hauser Tomáš Kobr, Kobr, V Novotná. či Eva Novotná Vltava, v úterý 17. 4. ČRo 3 – Vltava ve 21.30.

2

22

inzerce

a2 – 8/2012

Prádelna Bohnice uvádí

MARAT SADE BOHNICE

Projekt kanadské umělkyně Althey Thauberger

24— 29/4/2012 BOHNICE VŽDY OD 19:30 www.pradelnabohnice.cz Syrové představení v syrovém prostoru.

Pronásledování a zavraždění Jeana Paula Marata předvedené divadelním souborem blázince v Charentonu za řízení markýze de Sade.

13/4

IME JAZZT

20:00

ELEKTRONICKÉ předplatné

band 8 2 2 ZVA 1 19:00 OLIS C PALÁ 20/4

P

AKRO

UK rtet/ a u Q co CD Porti ým s nov r > tou

26/4

VÝ JAZZO PRVNÍ O MLADÉ R P VAL FESTI

0

K 20:0

OC JAZZD

ser & s o l h Sc hu Axel atosh/CdZEeCH,CREW FEAT Lak Tony

B ME JE GU PA RO

Ý ČN PE EZ

E ZP BE

LA

E GUJEM ROPA Z-P JAZ

WWW.M

-P

Z.CZ

IJAZ DILAD

ÝJ AZ Z

0 R 21:0 A B C I MUS ERNA C ová & U r L a l 3/5 e K a

Ida elij m a F Jazz

BEZPEČNÝ JAZZ - PR O P A G UJEM E BE ZP E Č NÝ JAZ Z

P RO PA G U JE M E

Vstu pné do 2 6 le Kup t za te s 100 i líst KĆ, o ek b ezpe Dále stat ní za Ćnĕ v sít a be i Tic 300 ketp z po KĆ. ro. plat ku p ĥ es PayS ec n a ww w.m ladi ladi jazz .cz.

Generální partner:

Hlavní mediální partneři:

Významný partner:

Produkce: AKANDA Režie: Melanie Rada Producent: Althea Thauberger Hrají: Jeff Fritz, Logan Hiller and Vanessa Gendr

(přístup do A2 elektronického archivu na 1 rok) – 490 Kč

Organizátor festivalu:

advojka.cz

a2 – 8/2012

esej

23

Jak procházet irskými literárními lesy

změny vedoucí k ekonomické krizi a současný kulturně-politický vývoj nabízejí mnoho podnětů k literárnímu zpracování.

Hledání žánru Přestože je nesporné, že se novodobá irská próza může pochlubit bohatou tradicí, způsob, jakým na ni v minulosti mnozí nahlíželi, zapříčinil, že ve srovnání s popularizací poezie zaujímala pouze okrajovou pozici. Někteří dokonce nabyli mylné představy, že irský román snad ani neexistoval či byl pouhou imitací toho, jak by skutečný román vypadat měl (což konečně v některých případech nebylo daleko od pravdy, protože v Irsku během rozvoje literárních tradic určitou dobu panoval názor, že by vývoj tamní románové tvorby měl probíhat podle anglického vzoru). Románová tvorba byla záměrně opomíjena i některými autory, kteří věřili, že romány jsou prostředkem reflektujícím společnost, jež už má bouřlivá stadia vývoje za sebou, a nelze ji proto využít k vyobrazení té, která se teprve vymezuje – což byl právě irský případ. Přílišný zájem o to, zda literární texty zobrazovaly společenský vývoj realisticky, způsobil, že se jen malé množství lidí zabývalo hodnocením kvality a možnostmi rozvoje irské románové tvorby jako takové.

Je také pravděpodobné, že menší zájem o román byl způsoben tím, jaké literární prostředky si pro prosazování svých cílů zvolilo irské literární obrození. Zaměřilo se totiž na využití možností irské poezie a také bezprostředního působení divadelních her na diváky.

Román se oproti tomu pro svůj „nedostatek elegance“ nezdál být vhodným prostředkem pro zachycení povznesených irských národ- Henry Bunbury: Pád doktora Slopa, 1773. Původní ilustrace k Životu a názorům blahorodého pana Tristrama Shandyho ních hodnot, které se obrození snažilo prezentovat. Následně proto byla ve čtyřicátých a padesátých letech 20. století za literární for- se nové nepřetržitě rodí, ale staré je součas- obyvatel, které měly na dané situaci podíl. mu „vhodnější“ pro zachycení rozvíjející se ně neustále na odchodu), román se zdá být Tato tematika se pak přenesla i do 20. stolekultury a národního povědomí v Irsku pova- vhodnou formou, jejímž prostřednictvím je tí, zejména v románech z prostředí panských žována povídka (i díky jejímu úzkému vzta- možné zachytit její rozmanitost, četné roz- sídel. V angličtině jsou tyto romány označohu s bohatou tradicí irské lidové slovesnos- pory a odlišnosti. Může jít například o obtíž- vány dnes již klasickým termínem „Big Houti). Opravdového vrcholu žánr dosáhl v dílech né vztahy původních obyvatel k těm anglo- se“, který se vztahuje k honosným sídlům Daniela Corkeryho (1878–1964) a jeho žáků -irským (tento termín původně označoval šlechty, jejímiž osudy se díla zabývají. UznáFranka O’Connora (1903–1966) a Seána O’Fao- anglikánské protestanty anglického původu vanými autorkami tradiční podoby žánru byly laina (1900–1991). Výbor z nejlepších povídek žijící v Irsku a díla autorů této kultury; lze ho například Elizabeth Bowenová (1899–1973) irských autorů je českým čtenářům k dispo- považovat za anachronický, až problematic- a Molly Keanová (1905–1996), které uplatňozici v knize Ni králi, ni císaři (1965). ký, stejně jako „irská literatura“), aristokra- valy především tradiční přístup, zástupcem Negativní pohled na román nicméně začal cie k rolníkům či katolíků k protestantům. experimentální odnože je třeba současný spipostupně slábnout a stejně jako se nyní tato V souvislosti s globalizací se v irských romá- sovatel Aidana Higginse (nar. 1927) s romáforma těší oblibě veřejnosti i odborníků, je nech stále častěji rozebírá také kvalita vzta- nem o úpadku honosného sídla Langrishe i jeho irské odnoži věnována stále větší pozor- hu Irska k dalším evropským zemím, Spoje- (Langrishe, Go Down, 1966; Padni, Langrishe). nost. Bez ohledu na změny v přístupu k žánru ným státům a ostatním zemím světa.

Do 19. století pocházela převážná většibyly však předchozí domněnky o jeho neexisNa stránkách irských románů se opakova- na románů od autorů anglo-irského původu, tenci či nekvalitnosti poměrně krátkozraké. ně řešily a řeší otázky identity (a to nejen té kteří mají dnes hlavní zásluhu v označování Právě irským spisovatelům vděčíme za světo- národní). Je proto zajímavé sledovat, jak se tohoto století za zlatý věk literatury v anglicvě uznávané literární kousky, ať již se jedná v jednotlivých dílech s postupem času odrá- kém jazyce. Ovšem díky postupným změnám o díla autorů dávné minulosti, včetně romá- žely snahy zobrazit profilování irského náro- v rozložení moci, které se odrážely i v kultuře, nu Život a názory blahorodého pana Tristra- da: od usilování o obrodu Irska skrze venkov- byl od tohoto století patrný nárůst děl automa Shandyho Laurence Sterna (1713–1768), skou idylu přes díla, která se snažila takovéto rů irských. Se vznikem Svobodného irského či těch současných, jako je například Anne stereotypní představy vyvrátit, po příběhy státu a později založením Irské republiky přiEnrightová (nar. 1962). Tito a mnozí další zaměřující se výhradně na pokrokový život bylo též spisovatelů pocházejících z nižších dokázali, jak bohatá a rozsáhlá irská próza ve městech. Jelikož bylo na Iry dlouhou dobu společenských vrstev, kteří se věnovali popibyla a může být. nahlíženo pod vlivem zažitého stereotypu su krušných životních podmínek nižší střed„žvanivých opilců“, spatřovali v získání nezá- ní vrstvy a drobných farmářů, například John vislosti i možnost vydobýt si národní hrdost Weldon (1890–1963) alias Brinsley MacNamaRůznořečí irské identity Vícevýznamovost a nesčetné možnosti romá- a vážené postavení. V průběhu 19. století pro- ra. Pro ně byl román prostředkem vyjádření nu jsou totiž vhodným prostředkem pro to mnozí autoři usilovali o nápravu národní snahy o dosažení moci a nového politického reflektování proměnlivosti irské identity, pověsti, hlavně pak u anglických čtenářů. Sna- postavení, což se často projevovalo notnou ať už ji autoři zachycují v irštině či angličti- hy byly v některých případech ovšem až pře- přímočarostí. ně. Jedním ze stereotypů o irském románu, hnané: Maria Edgeworthová opatřila napříŘada protestantských autorů přistupovaa společnosti vůbec, je tvrzení, že se neustá- klad svůj román Zámek Rackrent přemírou la naopak k románu s velikou obezřetností, le ohlíží do historie. Je sice pravda, že mno- poznámek v obavě, aby britští čtenáři její text mnohým z nich se tato forma zdála nekultihá díla zachycují minulost, často je tomu tak pochopili. vovaná a román navíc předpokládá vždy určiale ve spojitosti s přítomností či budoucností.

V průběhu 18. a na počátku 19. století reflek- tý „vhled do soukromí“, což tehdejší protesDůvodem může být, že i když se autoři sna- tovaly irské romány britské koloniální snahy tanti chápali spíš jako projev slabosti než jako ží o zachycení současnosti, je pro ně nesnad- o navýšení zisku a rozvoj země, od poloviny prostředek k získání (politické) moci. né vymanit se z vlivu tradic. Jelikož se irská 19. století však gotický román zprostředkováidentita neustále pohybuje mezi tradicemi val důkazy o následcích tohoto zkrachovalé- Historie jako téma na jedné straně a modernitou na straně dru- ho snažení. Mapoval nejen narůstající obavy Irská historie skýtá množství ožehavých hé (tento názor vznikl vlivem přesvědčení, anglo-irské populace z ohrožení své společen- témat, pro jejichž líčení představoval ideálže Irsko prochází neustálou přeměnou, kdy ské pozice, ale zachycoval i nedostatky vrstvy ní prostředí historický román, nabývající na

významu od 19. století. Literární vyobrazení událostí bylo ovšem často komplikované: nejen z hlediska autorova přístupu k předkládaným údajům a jejich správnosti, ale také kvůli pocitu autora, že je nutné čtenáře nejdříve seznámit s obsáhlou historií Irska, protože jedině tak mohou pochopit příběh, který následuje. Mnozí autoři pak díky svému uchvácení historií ztráceli zájem o tvůrčí psaní a přistupovali k literatuře spíše z antropologického hlediska. Mimo celospolečenskou dějinnou perspektivu se v irském kontextu hojně vyskytuje téma osobního vývoje jednotlivce a (potenciální krize) jeho identity ve formě bildungsromanu, v němž je ale hrdina často nucen podstatným způsobem reflektovat i identitu národní. Žánr zachycující průběh dospívání, jež zahrnuje i sexuální zralost, přináší svědectví i o tom, jak velký vliv v Irsku na rozvoj osobnosti mělo (a do jisté míry stále má) katolické náboženství.

Jako je díky bohatosti a rozličnosti nesnadné snažit se ve stručnosti kategorizovat současnou irskou prozaickou tvorbu v angličtině, tak je tomu i s díly autorů píšících irsky, přinejmenším s tvorbou nejproduktivnějšího z nich, Cathala Ó Sándaira (1922–1996). Ó Sándair napsal přes sto románů, především westernových, ale kromě románů z Divokého západu se věnoval třeba i detektivkám (je duchovním otcem nejslavnějšího irsky mluvícího detektiva, Réicse Carlóa). Současná irská beletrie pokračuje v tradici rozmanitosti, nejen stylem, ale stejnou měrou tematikou, na niž se zaměřuje. Stále větší oblibě se těší drsné detektivní romány nebo naopak milostné příběhy. Přestože je těžké posoudit, kteří ze současných autorů obstojí ve zkoušce kvality časem, někteří již nyní dosahují celosvětového uznání. O tom svědčí nedávné udělení literární ceny Man Booker Prize dvěma irským autorům – Johnu Banvilleovi (v roce 2005) a Anne Enrightové (v roce 2007).

Autorka studuje irská studia na Trinity College v Dublinu.

24

rozhovor

a2 – 8/2012

Výzvou je točit jako amatér Na zhodnocení letošního Febiofestu (strana 17) navazuje rozhovor s jedním z režisérů, kteří přijeli své filmy uvést. Řeč byla nejen o jeho novince Hra, ale i o lidském strachu z ponížení či moci pohyblivých obrazů.

Mnozí novináři přirovnávají vaše díla ke snímkům Roye Anderssona. Existuje zde spřízněnost? Podle mě lze najít pár podobných stylistických prvků, ale takřka vše ostatní je odlišné.

Myslím si totéž. Podobnost spočívá v používání dlouhých statických záběrů, ale kromě toho už moc společného nenajdete. Mám filmy Roye Anderssona velmi rád, ale zejména kvůli jeho přístupu k práci. On není žádný cinefil, což jsem ani já nikdy nebyl. A myslím,

z nás snaží projevovat individualisticky, jed- pohyby kamery, jde o něco velmi náme úplně stejně jako všichni ostatní. Tak- „nerealistického“. Nemáte pocit, že že myslím, že tu jde o dost univerzální téma. nástup kamer s vysokým rozlišením může radikálně změnit celý přístup k natáčení? Nyní se vlastně stáváte ve Vaše filmy působí realisticky, až střižně střihačem i kameramanem. dokumentárně, ale na úrovni formy jde o velkou manipulaci. S obrazem To je velmi zajímavý postřeh. Protože přeshodně pracujete v postprodukci, díky ně to se stalo, když jsme natáčeli krátký užití kamer s vysokým rozlišením film Incident v bance, kde jsme tuto technivytváříte dokonce i zoomy či jízdy ku poprvé vyzkoušeli. Najednou o rámování kamery až ve střižně. Jde o pohodlnost, nerozhoduje kameraman, ale střihač. Když

tomáš stejskal

Ruben Östlund. Foto febiofest.cz

že Roy používá médium pohyblivého obrazu, aby vyjádřil něco o existenci. Hlavním cílem by nemělo být vytvořit fantastický biják, ale dotknout se právě otázek spjatých s bytím.

Pohyblivé obrazy jsou tou nejmocnější uměleckou formou pro vyjádření něčeho podstatného o existenci a lidském chování. Už samotnou svou voyeurskou povahou. A na této obecnější úrovni cítím spojení s tvorbou Roye Anderssona.

Jedním z vašich hlavních témat je vliv skupiny či celé společnosti na chování jednotlivce. Je švédská společnost v tomto ohledu v něčem specifická, zejména mám na mysli způsob chování ve chvíli, kdy lidé čelí nestandardním situacím?

Ve skandinávských zemích a možná též v Anglii a v Japonsku – což jsou všechno země umístěné na severní straně zeměkoule – existují jistá kulturní specifika. Lidé tu mají skutečně velké obavy z toho, že ztratí tvář před druhými.

Takže Švédsko se vážně může poněkud vymykat zbytku Evropy, ale obecně se domnívám, že skupinové chování je něco opravdu fundamentálního, lidé jsou jako zranitelná zvířata. Žijeme v době, kdy na sebe chceme pohlížet jako na svobodné jedince, kteří mohou činit, co chtějí. Ale když se podíváme, jak se doopravdy chováme, vidíme, že ačkoli se každý

nebo je tento způsob práce s novými technologiemi součástí nějakého konceptu, hry na pomezí reality a unikátního filmového prostoru?

Důvod, proč se snažím o realistický styl, spočívá v přesvědčení, že fikce v tradičním slova smyslu pokládá příliš mnoho vrstev mezi publikum a dění na plátně. V důsledku toho pak můžeme pohodlně sedět v křesle a ani v nejmenším se necítit nejistí, protože víme, že to, co se tam děje, je pouze fikce. Realistický způsob vyjádření naopak nutí k zamyšlení, co se to na plátně vlastně odehrává. Vede to k silnějšímu účinku na publikum. Hlavní cíl je pro mě samozřejmě zdůraznit některé detaily v každé scéně a dosáhnout přirozených dialogů.

Cílem tedy není realita, tou pravou výzvou je udělat věci tak, aby realisticky vypadaly. Já se vždy snažím o jakousi rekonstrukci, i když jde o věci, které se nikdy nepřihodily. Například když jsem natáčel scény v tramvaji v obou posledních filmech, přemýšlel jsem, jak by to vypadalo doopravdy, a neustále jsem odmítal některé nápady a hledal nové a nové způsoby, jak danou scénu dokončit.

Ale když používáte RED kamery, s nimiž natočíte scénu z velké vzdálenosti, a až poté ve střižně zoomujete a vytváříte

hledíte na vývoj této technologie – nyní máme 5k kamery a vím, že se vyrábějí 37k kamery –, říkáte si, k čemu jinému vlastně využít takové rozlišení než k rozhodnutí o rámování a pohybech kamery v postprodukci. Vlastně jde o změnu celého paradigmatu, kterou lze přirovnat k vynálezu kamery s motorem. Na začátku kinematografie kameraman ovládal rychlost snímání pomocí kliky, náhle se však objevil motor a lidé, kteří ovládali kliku, říkali: „Počkat. Zabudováním motoru do kamery přicházíme o něco důležitého.“ Oni o natáčení uvažovali tak, že když scéna nebyla zajímavá, točili pomaleji a při výsledném sledování pak scéna netrvala tak dlouho. U zajímavých scén naopak točili klikou rychleji. Podobně byl rozčilený i můj kameraman během natáčení Incidentu v bance. „K čemu tu vlastně jsem? Abych zmáčknul čudlík?“ tázal se tehdy.

Je tu ale i další zajímavý aspekt týkající se této techniky. Když se díváte na Incident v bance, máte pocit, že jde o jediný záběr v reálném čase, ve skutečnosti však jde o kombinaci asi čtyř nebo pěti různých záběrů. Při zoomování do původně statického záběru jsem mohl v momentě, kdy jsem začal švenkovat, přejít do dalšího záběru. Například ve chvíli, kdy kamera přejíždí od obou svědků loupeže k lupičům, mění se i záběr. Připomíná to práci ve photoshopu, kde můžete

a2 – 8/2012

rozhovor

25

S Rubenem Östlundem o švédské společnosti a změně paradigmatu

třeba přidávat lidi do fotografie. Když jsem potřeboval někoho dostat ze záběru či nechat vykouknout toho chlapíka, co se schovává za sloupem u vchodu do banky, mohl jsem to ovládat až ve střižně. A díky těmto postupům jsem vlastně mohl i prodloužit délku samotného filmu. Původně scéna při natáčení zabrala něco kolem sedm a půl minuty, ale ve výsledku má záběr v hotovém filmu zhruba devět a půl. Pro mě tu je pozoruhodné, že jde o způsob kontrolování něčeho, co vypadá, že se odehrává v reálném čase, ale přitom tomu tak vůbec není.

mě vzezření díla i jakým způsobem by toho mělo být dosaženo. A poté, ve Hře i ve filmu, který zrovna připravuji, už velmi přemýšlím nad konceptuální a tematickou perspektivou.

Také jsem měl dříve pocit, že spontánní nápady, které se objeví přímo na place, jsou nedocenitelné. Nyní už si myslím, že důkladná příprava před natáčením, zkrátka intelektuální práce, je naprosto nezbytná. Ale stále přitom i dnes vždy znovu zvažuji během každé scény to, co jsem si tak pečlivě vymyslel předem. Jde tedy o kombinaci konceptuálnosti a spontaneity.

Když jsem Incident viděl, nemohl jsem se občas rozhodnout, jestli scéna působí realisticky, nebo absurdně. Trochu místy připomíná nějaký vtip či skrytou kameru. Až poté jsem se dočetl, že je inspirovaný skutečnou událostí, které jste byl svědkem. Jste takový šťastlivec, že se nachomýtnete do blízkosti událostí s takovým filmovým potenciálem, nebo je vyznění výsledkem tvůrčího vylepšení? Anebo bývá i v životě občas vážné a absurdní tak blízko sebe?

Myslím, že takové věci se prostě dějí pořád, jenom obvykle svou pozornost na události nezaměřujeme. Nejčastěji se totiž ocitáme uvnitř nějaké situace, nehledíme na ni zvnějšku. Jedním z důvodů, proč vidím takovéto scény, je, že vždy pozoruji okolí z odstupu. Zpackané přepadení banky, kterého jsem byl svědkem, bylo pro mě extrémně zajímavé, protože už dříve jsem uvažoval, jak by asi vypadalo. A když náhle jedno probíhalo na druhé straně ulice, vůbec to nesedělo. Vše se lišilo od mých představ. Pak jsem si uvědomil: odkud ale vlastně čerpám? Samozřejmě, že pouze z filmů.

Při natáčení tohoto krátkého filmu jsem měl nejvíce v patrnosti otázku, jak pohyblivé obrazy mění naše chování a způsob, jímž nazíráme svět. Můj kamarád mi tehdy říkal: „Nezavoláme policii?“ Já mu odpověděl: „To není třeba, mají tam přece tlačítko pod stolem a stačí je zmáčknout.“ Přitom o věci vůbec nic nevím a znám takovou situaci jen z amerických filmů. Roberto Saviano, autor knihy Gommora, kdysi zmínil opravdu zajímavou věc. Asi půl roku po uvedení Pulp Fiction začali všichni mladí italští gangsteři střílet ze zbraní otočených horizontálně, po vzoru postav z filmu. A takto je samozřejmě velmi obtížné někoho trefit, takže přestřelky začaly být velmi krvavé a policie pak musela uklízet po neuvěřitelných krveprolitích.

I když to není vůbec účinné, lidé prostě imitují nějaké chování, protože vypadá cool. Myslím, že jde o brilantní příklad, jak filmy mění lidské chování. Ale zcela nejvíc lidí podobně ovlivňují filmy o vztazích či lásce, na jejichž základě si často nevědomky ustanovujeme, co čekat od života, a vůbec si přitom neuvědomujeme, odkud takové vzorce pocházejí.

A to je téma, o němž se podle mě dostatečně nediskutuje.

Na začátku kariéry jste natočil dva dokumenty: Family Again a Let e Others Deal With Love. Můžete říci pár slov o jejich tématech a stylu?

A šlo čistě o dokumenty, nebo se už tam projevovala hra s fikcí?

Byly to vlastně také dost konceptuální snímky. Ve Family Again jsem natáčel vlastní rodiče s cílem, aby si navzájem porovnali zkušenosti z rozvodu, který se odehrál třiadvacet let předtím. Když jsem je postavil před kameru, během mrknutí oka byli uprostřed stejného typu hádky jako před lety. Navíc jsem ve filmu použil i zcela fikční motiv: ve chvíli, kdy rodiče nastupují do auta, prosviští kolem UFO. A mnoho lidí mi tehdy říkalo: musíš to někomu ukázat! Každý si myslel, že se to opravdu stalo. Ale jinak šlo opravdu o dokumenty. Druhý film se týkal skupiny mých přátel z lyžařského prostředí. Když jsem opouštěl tento svět a vstupoval do filmových vod, chtěl jsem prostě o tomto přátelství natočit dokument.

Ještě před studiem na filmové škole jste začal natáčet lyžařská videa, sám jste byl vášnivým lyžařem. I vaše oblíbená metoda používání dlouhých záběrů pochází prý z této zkušenosti, neboť v oblasti sportovních videí se cení dlouhé záběry, protože střih může maskovat chyby a nedokonalosti. Ale na druhé straně je natáčení sportu rychlé a spontánní, zatímco vaše filmy jsou naopak koncepční a dobře připravené.

Podívám-li se na svůj první snímek Mongoloid s kytarou, můj přístup byl asi takový, že když dostanu nějaký nápad, když mám spontánní touhu něco natočit, tak to prostě udělám. Ale při natáčení V moci davu už jsem k věci přistupoval více tematicky, zajímalo

Používáte dokumentaristické postupy, ale z vašich děl je cítit i vliv amatérských videí. Co vás inspiruje vedle samotné skutečnosti? Filmy? Internet?

Rozhodně internet. Myslím, že mé nejsilnější zážitky z pohyblivých obrazů přicházejí v průběhu posledních deseti let ze serverů typu YouTube. Jeden z mých cílů při natáčení je držet krok s vývojem, s těmi miliony amatérů z celého světa. Myslím, že pro profesionála jde dnes o jednu z největších výzev vůbec: natočit něco tak silného jako to, co spontánně vzniká z rukou amatérů.

Jeden z nejlepších klipů, které jsem v poslední době viděl, se jmenuje Battle at Kruger.

Turisté v některém z národních afrických parků v něm natočili souboj buvolů se lvy. Velmi nás to inspirovalo při natáčení Hry, protože celým filmem prosakuje podobný typ nejistoty ohledně toho, s kým se ztotožňujeme, kdo je oběť a kdo je viník. Stejně to platí i v onom videu, kamera švenkuje mezi lvy a buvoly, perspektiva se mění, mění se i komentáře lidí za kamerou.

Dalším pozoruhodným videem je Taxi Driver Interview, v němž taxikář skončí v živém vysílání zpráv NBC, přičemž moderátoři si o něm myslí, že je expertem na problematiku internetových zpráv. On zjevně netuší, kde se stala chyba, když ho moderátor uvádí. V momentě, kdy je představen cizím jménem, se sice viditelně vyděsí, ale pak odpoví na pozdrav a začíná hrát někoho úplně jiného. Krásně to vypovídá, jak se lidé chovají, když se nedobrovolně ocitnou v nějaké situaci.

Očekává-li se, že se budu chovat určitým způsobem, prostě se tak chovat budu, protože mě nutí konvence. I když vím, že k tématu nemohu ničím podnětným přispět. A podobné je to například i s debatami po filmech tady na festivalu. Konvencí je utvářet limity, které ve skutečnosti zabraňují, aby se odehrálo něco zajímavého.

Vaše první dva filmy jsou odlišné nejen od mainstreamové kinematografie. Jsou obtížně zařaditelné i v rámci artové tvorby. Následující Hra už je mnohem

podobnější festivalové produkci, bavíme-li se o stylu a způsobu vyprávění. Je to podmíněno jejím tématem, nebo je v pozadí i jiná motivace?

Určitě to souvisí s tématem, ale též s tím, že předchozí dva snímky byly fragmentární, měl jsem v nich možnost celou dynamiku vytvořit až ve střižně a struktura filmu byla zcela svobodná. Bylo tu mnoho možností, jak scény poskládat. A myslím, že toto byla nová výzva: točit podle předem daného sledu událostí, řídit se více podle plánu. Takže to souvisí s tématem, ale také s touhou následovat nové výzvy.

Hra je inspirována skutečnou událostí: parta dětí z přistěhovaleckých rodin šikanovala poměrně sofistikovaným způsobem jiné děti s cílem odcizit jim mobilní telefony. Divák se těžko rozhoduje, kudy vede hranice mezi krutou hrou a zločinem a co se vlastně děje v hlavách aktérů na obou stranách.

Protože nedává příliš smysl vymýšlet tak složitý scénář jen kvůli krádeži mobilu.

Přesně tak. A myslím, že tady se dostáváme k další podnětné okolnosti, která provází situace pocházející ze skutečnosti. Když se zabýváme třídními rozdíly, snažíme se často zveličovat ekonomickou nerovnováhu.

V ghettech hledáme ty nejhorší domy, kde je největší chudoba a podobně. Ale když se snažíte, najdete srovnatelné domy v obou částech města, v bohatších čtvrtích i v ghettech. Já jsem záměrně hledal ty nejchudší domy v hezkých čtvrtích a předstíral jsem, že jde o obydlí zlodějů, a v ghettech jsem naopak našel ty nejhezčí domy a udělal z nich domy obětí. Protože ekonomická nerovnováha nebývá mnohdy tak velká, jak máme tendenci tvrdit.

Podobně tomu bylo se samotnými zloději: všichni měli mobilní telefony či mp3 přehrávače, byť třeba ne ty nejnovější modely jako jejich oběti. Podobně se hovořilo v některých sociologických studiích o nepokojích v Londýně – šlo podle nich o nepokoje vyloučených konzumentů, nikoli o nepokoje kvůli nedostatku jídla jako dříve v historii.

Podle těchto studií jde vlastně o nespokojenost lidí, že nemohou konzumovat stejnou měrou jako jiní. I zloději, kterými se Hra inspirovala, po určitém čase obtížně nacházeli důvod ke svému počínání. Spojovala je jedna věc, byli fotbalisté. Takže je napadlo: pojďme sesbírat dostatek peněz na to, abychom se mohli jet do Stockholmu podívat na zápas, v němž nastupuje Zlatan Ibrahimovič. Motivací však do značné míry byla hra na role a samotné rozvíjení technik okrádání ostatních dětí.

Je pro vás Hra političtější než filmy předchozí? Protože podle mě tu dochází k posunu od zaobírání se menšími kolektivy k tematizování vlivu celé společnosti na jednotlivce.

Vzhledem k tématu naprosto chápu, že se diskuse stáčejí na politickou rovinu. Ale moje perspektiva byla vlastně behavioralistická, podobně jako v předchozím filmu V moci davu. Snažil jsem se na věc dívat co možná nejosvobozeněji od ideologických pohledů na svět. I proto je zde důležitá přítomnost indiánských hráčů na Panovy flétny. Je zcela zřejmé, že se podřizují západnímu stereotypu o větší spiritualitě a propojení se zemí, přitom kostýmy, které mají na sobě, pocházejí od Disneyho a tak dále.

Nakolik jsou ve Švédsku detaily tohoto skutečného případu známé a nakolik jde o fikční doplnění? Nemohlo být ponížení dětí patřících k většině stejně silnou motivací jako touha ukrást jejich

drahé věci? Nelze mluvit o určitém druhu revolty, byť třeba ne zcela reflektované?

V určitém ohledu ano, ale podle mého jde prostě o žárlivost na druhé. Čistě proto, že jsou města natolik rozdělena, lidé nemají dostatek příkladů chování příslušníků jiných společenských vrstev z vlastního okolí. Lupiči měli stejné množství předsudků o obětech jako oběti o lupičích. Oběti si říkaly, dobrá, oni nemají tolik peněz jako já, takže vlastně mají tak trochu právo mě okrást. A lupiči naopak říkají jedné z obětí: vždyť ti otec koupí nový telefon, když ti ho ukradneme, tak v čem je problém? Takovýmto předsudkům nahrává samotné uspořádání města. Před padesáti lety jste měli za souseda přinejmenším jednoho alkoholika či příslušníka chudší vrstvy, ale dnes jsou všichni lidé z nižších společenských vrstev umístěni někde jinde. Opravdu proto vznikají oblasti, o nichž lze hovořit jako o ghettech, o uzavřených komunitách, jenom se pro ně neužívá těchto slov. Lidé bez problémů tu žijí na jednom místě, samozřejmě mají buržoazní či existenční potíže, ale nikoli potíže s nedostatkem zdrojů.

Ve Hře se vyskytují znepokojivé situace, které nepatří do dětského scénáře.

Mluvím například o scéně s revizory, kteří kontrolují okradené chlapce a jsou na ně dost drsní, přestože zjevně musí vidět, jak vystresované ty děti jsou. A děti naopak nevyvinou žádnou snahu vysvětlit, proč nemají lístky. Myslíte, že jde o něco typického právě pro švédskou společnost?

Myslím, že ano. Asi to souvisí i s onou neochotou ztratit tvář. Když čtete soudní dokumenty, píše se tam, že oběti byly opravdu silně zahanbeny tím, co se jim stalo. Obviňovaly samy sebe, jak mohly být takovými idioty a následovat zlodějskou partu, podlehnout jejich scénáři. Policie měla velký problém najít zloděje, protože děti je popisovaly jako metr devadesát vysoké, ve věku osmnáct či devatenáct let. Přeháněly jak o jejich věku, tak o velikosti. Přitom ve skutečnosti byli někteří z pachatelů dokonce menší než oběti.

Ruben Östlund (nar. 1974) je švédský režisér, jehož filmy spojuje snaha pozorovat společenské návyky z až klinické perspektivy. Prvotina Mongoloid s kytarou (Gitarrmongot, 2004) i druhý snímek V moci davu (De ofrivilliga, 2008) se vyznačují fragmentární strukturou a jen s malou nadsázkou je lze přirovnat k přírodopisným dokumentům. Pozorovaným živočichem tu však je člověk ve svém „přirozeném“ teritoriu. Novinka Hra (Play, 2011) sice vykazuje lineární příběh, zacílení se však nemění. Autorovy realistické snímky vynikají směsí vážného a komického chování, detail je důležitější než příběh. Östlund spolu s Royem Anderssonem tvoří vrchol současné švédské kinematografie.

26

beletrie

a2 – 8/2012

Bratr Johna Duffyho / Flann O’Brien Pozapomenutá povídka irského spisovatele Flanna O’Briena, jehož medailon najdete na straně 10, původně vyšla v časopise Envoy v roce 1941.

Jak je u autora zvykem, text je plný neodolatelného humoru a jazykových hříček. Povídku lze vykládat i v konkrétnějším symbolickém klíči: objevil se názor, že O’Brien ve skutečnosti píše o tom, jak to vypadá, když člověka v konzervativně katolickém Irsku čtyřicátých let napadne, že je homosexuál. „Jednoho rána – dne 9. března 1932 – vstal, oblékl se a uvařil si skrovnou snídani.

Vzápětí nato se ho zmocnila podivná představa, že je vlak.“ Přísně vzato, tento příběh by nikdo neměl psát ani vyprávět. Napsat ho anebo ho vyprávět znamená ho zkazit. To proto, že člověk, jemuž se udála ta podivná věc, o které budeme mluvit, se o ní nikomu nikdy nezmínil, a skutečnost, že své tajemství nevyzradil a vše ponechal v paměti pod zámkem, je samou pointou příběhu. Hned na začátku si tedy musíme uvědomit svůj handicap – že je absurdní, abychom ten příběh vyprávěli, je absurdní, aby mu někdo naslouchal, a je nemyslitelné, že by mu někdo uvěřil.

V jednom tomu člověku přesto prokážeme laskavost. Nezmíníme ho celým jménem.

Budeme tak moci vyjevit jeho tajemství a on bude schopen i nadále hledět svým přátelům zpříma do očí. Můžeme ale říci, že příjmením je Duffy. Duffyů jsou na světě tisíce; dokonce i v tento okamžik se v nějakém jeho koutě nejspíš rodí nějaký další Duffy. Můžeme dokonce zajít tak daleko, že prozradíme, že je to bratr Johna Duffyho. Tím se nedopouštíme žádné zrady, neboť kdyby po světě chodilo jen jedno sto Johnů Duffyů, a i pokud by každého z nich bylo možno zastavit a vyzpovídat, žádné žinantní noviny bychom se nedočkali. Poněvadž náš John Duffy nikdy nevyšel z domu, celý život zůstal v posteli, nikdy s nikým nemluvil a viděl ho jen jediný člověk. Jmenoval se Gumley. Gumley byl doktor. Byl u toho, když se John Duffy narodil, a také u toho, když zemřel, hodinu nato.

Bratr Johna Duffyho žil sám v malém domku na vrchu v Inchicoru. Když se ráno oblékal, mohl v klidu hledět přes široké údolí řeky Liffey ke svahům Phoenix Parku. Řeku obvykle nešlo rozpoznat; bylo-li však ráno slunečno, objevila se a v dlani údolí spočívala jako dlouhé lesklé kopí. Zdálo se, že jako solidní ženatý muž chvátá do Dublinu jakoby do práce.

Občas, když si bratr Johna Duffyho vzpomněl, že se mu předcházejí hodiny, strávil volnou chvilku s otcovým dalekohledem v ruce a orlím zrakem pročesával údolí. Vesnice Chapelizod ležela nalevo a v hlubině ji nebylo vidět, avšak její obyvatelé každé ráno vztyčovali, jakoby panu Duffymu na počest, líný sloupec kouře, aby ukázali, kde přesně jsou.

Dalekohled pana Duffyho obyčejně spočinul na postavě muže, který rázoval nahoře parkem a mizel z dohledu směrem k Muniční pevnosti. Před ním poskakoval kupředu malý bílý teriér, jehož bylo ale taky občas vidět, jak sprintuje, aby předběhl pána poté, co se zdržel vzadu soukromými záležitostmi.

Muž nosil pod paží vytrčený předmět, o němž se pan Duffy zprvu domníval, že je to brokovnice nebo patentní opakovačka, nicméně jednoho rána jej ten pán při chůzi popadl

za pažbu a hlavní zprudka udeřil o zem, a tak panu Duffymu došlo – a připadal si tím poněkud zklamán –, že ta věc je vycházková hůl.

Onen pán se čirou náhodou jmenoval Martin Smullen. Byl to penzionovaný strojvůdce průmyslového parního stroje a vedl poklidný život se svou neduživou sestrou v ulici Cannon Row číslo 4 v Parkgatu. Pan Duffy jeho jméno neznal a nikdy se mu nemělo poštěstit, aby se s ním setkal či se s ním blíže seznámil, ale možná stojí za zmínku, že jednou stáli vedle sebe u baru hostince v Little Easter Street, aniž by jeden druhého poznali, a měli se tak k sobě jako dva cizinci. Pan Smullen objednával whiskey, pan Duffy černé pivo.

Sestra pana Smullena se nejmenovala Smullenová, nýbrž Gogginsová. Byla vdovou po Paulu Gogginsovi, velkoobchodníku s oděvy. Pan Duffy o ní nikdy ani neslyšel. Měla bratrance jménem Leo Corr, který nebyl neznámý policii. Roku 1924 vyfásnul nucené práce v souvislosti s výrobou falešné měny. Paní Gogginsová ho nikdy neviděla, ale slyšela, že po propuštění emigroval do Labradoru.

Zpět k dalekohledu. S jeho vlastníkem, též Duffym, bývalým členem Obchodního námořnictva, se spojuje pozoruhodná historie. Ačkoli se mu nedostalo výsady vysokoškolského vzdělání – po pravdě řečeno, odešel na moře v šestnácti letech následkem incidentu vzniklého mylným pochopením vztahu mezi pohlavími –, byl to rozený badatel a často o námořní dovolené trávil odpoledne ve své jídelně a s potěchou ohmatával stránky Homéra anebo s učenými pošklebky sepisoval poznámky k bídné latině Andělského doktora. Čtvrtého dne měsíce července roku 1927 ve čtyři hodiny v jídelně zešílel. V osm hodin večer

vysvětlit. Malí kluci si na vlaky rádi hrávají a po světě se pohybují tlusté dámy, které zdálky vlaky možná připomínají. Avšak bratr Johna Duffyho věděl s naprostou jistotou, že on je vlak – dlouhý, rachotící a obrovský, z nohou mu hlasitě uniká bílá pára, a tam, kde má komín, se ozývá hluboké rytmické bafání.

Navíc dobře věděl, že není vlak jen tak obecně – je osobní vlak v 9.20 do Dublinu. Vyjíždí z nádraží v ložnici. Stál zcela nehnutě dvacet minut, neboť věděl, že správný vlak má načas nejen přijet, ale i odjet. Často pohlížel na hodinky, aby odjezd nepromeškal. Na hodinkách se skvěla slova „Shockproof“ a „Railway Time Keeper“.

Přesně v 9.20 pronikavě zahvízdal, uvážlivě rozhýbal svou obří kovovou masu a v oblacích páry ztěžka vyrazil k městu. Do cíle vlak dorazil nachlup přesně; byla jím kancelář firmy Polter a Polter, advokacie a uznávání místopřísežných prohlášení. Jméno firmy je z pochopitelných důvodů fiktivní. V kanceláři seděli dva muži, starý pan Cranberry a mladý pan Hodge. Oba pracovali jako úředníci a oba byli podřízeni bratru Johna Duffyho. Obě jména jsou samozřejmě smyšlená. „Dobré ráno, pane Duffy,“ pozdravil pan Cranberry. Byl starý a zdvořilý a ve službách firmy dočista zežloutl.

Pan Duffy se na něj udiveně podíval. „Cožpak nevidíte, že jsem vlak?“ otázal se. „Proč mi říkáte pan Duffy?“ Pan Cranberry se zasmál a mrkl na pana Hodge, který seděl za svým psacím strojem a vypadal mladě, uhlazeně a šarmantně. „Promiňte, pane Vlak,“ pravil. „Máme to dneska chladno, pane. Hodit tam po ránu páru není v té zimě jen tak, co?“

Bratr Johna Duffyho věděl s naprostou jistotou, že on je vlak – dlouhý, rachotící a obrovský. Foto archiv VUF

téhož dne dorazili v uzavřené dodávce čtyři „Není to snadné,“ odvětil pan Duffy. Posunul mužové, aby ho z dohledu smrtelníků odvez- se zkušeně ke své židli, trpělivě počkal, než li na místo, kde za ním pro jeho vlastní dob- mu zřízenci společnosti obratně odpojí vagóro zapadla vrata. ny, a poté se posadil. Pan Hodge se za válcem Dalo by se namítnout, že značná část výše stroje pochechtával. „Děláte denní výlety se slevou, pane?“ uvedeného nemá s příběhem bratra Johna Duffyho pranic společného, avšak osměluje- „Ne,“ odpověděl pan Duffy. „Můžete si ale me se domnívat, že moderní literatura již pře- koupit permanentku.“ „Na třetí nebo na první třídu, je to tak?“ konala stadium, kdy se prosté události vyjevují v prázdnotě, aniž by bylo poskytnuto jakéko- „Ne,“ opáčil pan Duffy. „S ohledem na názoli vodítko, co se týče psychologických a dědič- ry Herr Marxe byly veškeré třídní rozdíly ných sil, jež působí v pozadí a tyto události ve vozovém parku osobní dopravy zrušeny.“ zapříčiňují. Poté, co jsme toto konstatova- „A tak,“ pokývl pan Cranberry. li, můžeme nicméně přistoupit k tomu, aby- „To je komunismus,“ prohlásil pan Hodge. chom v krátkosti vylíčili povahu dobrodruž- „On tím chce říct,“ konstatoval pan Cranberry, „že už jezdí jen první třída.“ ství bratra Johna Duffyho.

Jednoho rána – dne 9. března 1932 – vstal, „Kolik kol má vaše mašina?“ zeptal se pan oblékl se a uvařil si skrovnou snídani. Vzápětí Hodge. „Tři velká?“ nato se ho zmocnila podivná představa, že je „Nejsem nákladní vlak,“ ucedil pan Duffy ledovlak. Tuto skutečnost nelze ani v nejmenším vě. „Uspořádání náprav u osobní lokomotivy je

čtyři-čtyři-dva – dvě velká hnací kola na každé straně, samozřejmě spojená se čtyřkolovým podvozkem vpředu, a dvě malá kola pod budkou. Proč se ptáte?“ „Překáží mu perón,“ oznámil pan Cranberry. „Nevidí tam.“ „Aha. Ovšem,“ uvědomil si pan Duffy. „Já zapomněl.“ „Určitě spotřebujete spoustu uhlí,“ prohodil pan Hodge. „Přibližně půl tuny na třicet mil,“ oznamoval pan Duffy pomalu, neboť si v duchu kontroloval spotřebu za dnešní ráno. „Asi nemusím dodávat, že častým zastavováním a rozjížděním na předměstských zastávkách mi značně vyhládne.“ „To se rozumí,“ pravil pan Hodge účastně.

Takto spolu rozmlouvali půl hodiny, než dorazil postarší pan Polter a zachmuřeně vešel do své kanceláře vzadu. Když se tak stalo, rozhovor skončil. Až do oběda bylo téměř naprosté ticho a ozývalo se pouze škrábání per a přerušované cvakání psacího stroje.

Bratr Johna Duffyho vždy o půl druhé odcházel z kanceláře a šel na oběd domů. Proto ve 12.45 začal roztápět kotel, aby na odjezdu nenastalo žádné zpoždění. Když jeho železniční hodinky ukázaly, že je 13.30, opět zprudka zahvízdal a s hlasitým syčením pomalu vyjel z kanceláře, aniž by s kolegy prohodil slova či se na ně podíval. Domů dorazil přesně načas.

Nyní se dostáváme k nesmírně důležité části zápletky, tedy k události, v níž tkví význam celého příběhu. V polovině oběda ucítil bratr Johna Duffyho, jak se mu v hlavě děje cosi závažného. Cosi záhadného, velevýznamného a magického. Jako by povolilo obrovské napětí a do míst, kde bylo temno, se valila záplava ryzího světla. Upustil nůž a vidličku a s ohromeným výrazem chvíli nehnutě seděl, nedbaje na ústa plná brambor. Poté polkl, zvedl se ztěžka od stolu a šel k oknu. Cestou si otíral pot, který mu vyrazil na čele.

Pohlédl z okna na svět venku. Pan Duffy už nebyl vlak, ale hrozně vyděšený člověk. Krok po kroku si v duchu procházel dnešní dopoledne. Pokud si dobře vzpomínal, tak nikoho nezabil, nevykřikoval žádné obhroublosti, ani nikde nerozbil okna. Pouze hovořil s Cranberrym a Hodgem. Dole před domem nezastavila žádná tmavá dodávka, ze které by se řinuli uniformovaní pánové. Opět sklíčeně usedl vedle nedojedeného oběda.

Bratr Johna Duffyho byl ale kurážný chlap.

Když se vrátil do kanceláře, měl v břiše whiskey a večer už pokročil o něco více, než měl.

Zdálo se, že Hodge a Cranberry jsou ponořeni do svých lejster. Pan Duffy si pověsil klobouk jakoby nic a pravil: „Omlouvám se, vlak se na zpáteční cestě trochu opozdil.“ Sklopeným zrakem se velmi pátravě zadíval Cranberrymu do tváře. Přišlo mu, že zahlédl, jak klidným obličejem starého pána, který upřeně hleděl do papíru, mimoděk přelétl lehounký úsměv. Ten pohyb koutků jako by říkal, že vtip, který někdo udělá ráno, už k večeru za mnoho nestojí. Hodge se v rohu náhle vztyčil a beze slova odešel s fasciklem do kanceláře pana Poltera. Bratr Johna Duffyho si povzdechl a unaveně zasedl ke svému stolu.

Když pozdě večer opouštěl kancelář, bylo mu u srdce už lehčeji a dospěl k názoru, že má dobrý důvod, aby si koupil další lihovinu.

Nikdo krom něj nezná jeho tajemství a nikdo jiný se ho také nedozví.

Pan Duffy se beze zbytku vyléčil. Ten podivný neduh se již ani jedenkrát nevrátil. I tak sebou do dnešního dne bratr Johna Duffyho trhne, když slyší, jak v tunelu u Liffey rachotí vlak, a kdykoli se ocitne znenadání na železničním přejezdu, stojí jako přikován – oněmí, jak praví básník, na vrcholku Darienu.

Z anglického originálu John Duffy’s Brother přeložil Ondřej Pilný.

a2 – 8/2012

beletrie

27

Otáčecí dveře / Jan Erik Vold Verše netradiční geometrické básnické prózy o budování otáčecích dveří napsal v roce 1976 Jan Erik Vold, s nímž přinášíme rozhovor na straně 6.

k ruce samozřejmě řemeslníky, kteří provedli tu praktickou část výkonu: tesařinu, zasklívání atd. – a pyšný jako páv, protože se mou vizi podařilo uskutečnit, jsem seděl v rožku na své židli a meditoval nad svým výtvorem, samozřejmě poté, co jsem sám otáčecí dveře ozkoušel, několikrát se v nich protočil předstíraje, že jsem přítel, který ke mně přišel na návštěvu, zvenku, že jsem přítel, který odešel, zevnitř, poté co mne navštívil, a také jsem zkoušel, jaké by to bylo, kdybych byl přítel, přišel na návštěvu, poseděl, odešel, ale zapomněl klobouk, vrátil se zpět, abych si ho vzal a pak odešel – navždy. Také řemeslníci poté, co osadili otáčecí dveře, samozřejmě museli prověřit, jestli všechno klape, přicházeli

mí truhláři také udělali, stejně čistou práci jako posledně s esteticky podstatně uspokojivějším výsledkem, jak se dalo čekat: čtverec ve čtverci, co víc si člověk může přát od otočných dveří a zdi. Hezky uprostřed vzhledem ke čtverci zdi se vyjímají otáčecí dveře.

V závorce bych rád poznamenal, že to vůbec nejkrásnější by přirozeně bylo mít otáčecí dveře v kvadratickém provedení pěkně uprostřed čtverce zdi, jinými slovy: ve zdi a nad zemí. Ale to by, buďme upřímní, silně odporovalo jejich přirozené funkci, řekl bych. S touto myšlenkou jsem se rozloučil celkem záhy a spokojil se s konstatováním, že mohu být rád, neboť teď bylo v každé čtvrtině dveří místo pro dobře dva, v nouzi i tři přátele. Esteticky vzato,

Abych snáz usměrnil provoz přátel, kteří přicházejí na návštěvu, jakmile vypátrají, kde bydlím, rozhodl jsem osadit veřeje karuselovými anobrž otáčecími dveřmi místo normálních, které oddělují čtvercový pokoj, do něhož jsem se právě nastěhoval, od chodby za nimi.

Otáčecí dveře zabírají ovšem víc prostoru než běžné dveře, a jejich instalace s sebou tedy nese určité problémy, které člověk nepochybně nemůže přehlédnout. Kdyby se například pouze vyměnily stávající dveře do chodby za dveře otáčecí, jež by měly týž průměr jako šířka dveří původních, pak by otáčecí dveře vyčnívaly do chodby právě polovinou své šířky, což by nepochybně neznamenalo, že by to ostatní nájemníci kvitovali s povděkem. Pokud by se například soused přes chodbu rozhodl udělat totéž, co hodlám udělat já, nezbylo by mnoho místa pro ty, kteří by chodbou chtěli pokračovat, možná by dokonce byli nuceni z poloviny absolvovat naše dveře a částečně jimi projít, aby se dostali dále, což by ovšem nebyla věc snadná, pokud by otáčecí dveře už byly v pohybu, nemluvě ani o tom, kdyby se jednalo o protipohyb zamýšlené cestě dotyčného nájemníka nebo nájemníkových návštěvníků, kteří by se hodlali chodbou propasovat: on či ona by tedy museli podstoupit tříčtvrteční otočku v otočných dveřích pokojem mého souseda či mým, čili vykonat nevyžádanou návštěvu cizím kvartýrem, což by se jistě mnozí zdráhali udělat, a vyprošoval bych si to nejen já, ale patrně také můj soused. A toto jsou problémy, které nastávají, jestliže chodba je víc než dvakrát širší než polovina šířky otočných dveří: ony komplikace související s otáčením a jeho směrem, které by nastaly, Vůbec nejkrásnější by přirozeně bylo mít otáčecí dveře v kvadratickém provedení pěkně uprostřed čtverce zdi, jinými jestliže by chodba byla užší, raději nebudu ani slovy: ve zdi a nad zemí zmiňovat. Takže jak z ohledu na své sousedy, speciálně na souseda přes chodbu, jejich a odcházeli, aniž si sebemíň překáželi, a já jak už tu padlo, se konstrukce blížila dokonanávštěvníky, tak i mne samotného jsem velmi jsem byl celý čas v pokoji a všechno sledoval. losti. Dokonalost ale utržila další ránu, částečrychle připadl na myšlenku, že otočné dveře Ovšem pak, když práce skončila, mě pojednou ně z toho důvodu, že výška otočných dveří by je třeba umístit zevnitř, tak, aby z chodby velmi rozrušilo, že už odešli, a nemohli jsme zajisté nestačila přinejmenším pro nejvyšší nebyly postřehnutelné. To tedy znamená, že tedy důsledněji, systematičtěji a jako ve sku- z mých přátel – a já nejsem tím, kdo by se se nemusím ptát, zda původní dveře vyměnit tečnosti vyzkoušet provoz přátel, myslím tím: zrovna pásl pohledem na ohnutém příteli, za dveře otáčecí, ale spíš, zda není lepší zasa- představte si, že mí přátelé poprvé všichni při- nehledě na to, jakou výškou ho příroda obdadit otáčecí dveře – a tedy jako doplňkové – za jdou! Neboť ačkoliv jsem dokázal v předsta- řila – nebo k jaké ho odsoudila –, skřívaný už existující dveře do chodby, k čemuž připo- vách volně manipulovat smyšlenými přáteli matematik, jaká to újma, s kterou bych se zcedotýkám, že jsem je nechtěl odstranit, nýbž dovnitř a ven – dvěma, třemi i více –, jednalo la náhodně musel konfrontovat – i když, ne jen, že standardní dveře neodpovídaly docela se spíše o jakýsi rozkošatělý mentální proces, tak náhodně, myslím, ale přesto, a to v mém mým potřebám. Ale otáčecí dveře vyžadují a pokud bych skutečně nebyl s to zaranžovat vlastním pokoji! Nejdokonalejší by samozřejzeď, k níž by byly dveřmi: žádné dveře beze nějaký reálný sraz, nebo – proč to nenazvat mě bylo umístit osu otočných dveří doprozdi, zformuloval jsem si to pro sebe, a tudíž problematickou dopravní situací, ano – řád- střed mého čtvercového pokoje, od podlahy ani otáčecí dveře. Tak jsem si nechal vztyčit nou tlačenici, nemohl jsem si být dokonale jis- po strop oné kostky tak, aby se v jistém okastěnu s otvorem širokým jako dveře do chod- tý, že to vše nepoznamenal třeba myšlenkový mžiku všechna čtyři dveřní křídla dotýkala by. Není třeba dodávat, že původní dveře jsou zkrat, a na pochybách jsem byl i o tom, o čem čtveřice příslušných stěn mého pokoje, čtyř umístěné ve zdi centrálně. Kolem mosazné jsem chtěl nabýt dokonalé jistoty: že zácpa je původních stěn, a v tomto rozvrhu by nebyla tyče uprostřed nového otvoru pro dveře jsem ve skutečnosti nemožná, a to v praxi. Ovšem nadbytečná jen přídatná stěna mezi zdmi připevnil čtvero dveřních křídel ze skla, tako- teď už byli řemeslníci pryč, odměnu dostali mého pokoje, nyní by se sem ani nevešla, vou finesu jsem si mohl dovolit, jelikož jsem a zpátky se jim nechtělo. Takže jsem to klid- nebo by se patřilo vystavět ještě jednu zeď, měl onu šťastnou ideu, jež byla zároveň ně mohl pustit z hlavy. Skutečné potíže jsem aby se obnovila ztracená kvadratura, ta by ale nezbytností, že otáčecí dveře, jak už jsem zmi- zaznamenal v pozdější fázi, a byly částečně posunula střed tohoto čtverce vzhledem ňoval, vztyčím uvnitř za normálními. Tím praktického rázu, částečně estetické povahy: k původnímu středu místnosti, takže by byly dojdu také jisté kontroly nad provozem – tedy za prvé byly otáčecí dveře pro můj účel příliš další dvě stěny nezbytné k tomu, aby se tenne že bych víc než dřív mohl dohlédnout na malé, do každé čtvrtiny kruhu, jejž dveře opi- to střed vrátil na původní místo, což by jen to, kdo přišel a kdo se nedostavil, to samozřej- sují, se vešel nanejvýš jeden přítel, za druhé zmenšilo celkovou rozlohu místnosti, k rozmě nemohu, a musím poznamenat, že to bych byly rozměry těch dveří v naprosto nemož- trpčení všech, jak mých přátel, kteří by tak si ani v nejmenším nepřál –, ovšem jakmile by ném poměru ke čtvercové ploše zdí: průměr měli méně místa k pohybu, tak mě samotnédotyčný vstoupil do vnějších dveří, měl bych byl někde mezi třetinou a čtvrtinou strany ho, jenž bych trpěl týmž osudem, aniž by se určitý pojem o tom, co je to za člověka, jenž tohoto čtverce, výška někde mezi půlkou sebemíň zvýšil estetický požitek z proporcí vešel, ano, patrně bych byl s to identifikovat a třetinou téhož. Nene, průměr, který se bude pokoje, spíš naopak: zapříčinilo by to vědomí, vcházejícího přítele dřív, než by vkročil do rovnat výšce, jež se bude rovnat půli strany že se zde nacházejí nadpočetné stěny, slovy mého pokoje, mého pokoje an sich, mohu-li čtverce, to je řešení, které mně přišlo na mysl čtyři nadpočetné stěny, uvnitř čtyř dřívějších tak nazvat to nejposvátnější území, které by náhle a s jistotou náměsíčníka – ale jejda… zdí, které k sobě původně navíc už stály ve bylo tou částí mého pokoje, již zabírají otáče- tím by byla překročena výška stropu. Jistě, člo- výtečném poměru horizontálním i vertikálcí dveře. Pyšný na svou práci – či spíše svou věk by mohl zmenšit výšku a vše rozšířit ním – ano, dokonce i vertikálním, na to nezavizi, bych měl raději říct, protože jsem měl – a jak říkám, byli by to v následujících dnech pomínejme. A jestlipak by nebylo nutné

se čtveřicí nových stěn renovovat i podlahu a položit ji výš než původní, stejně jako nový strop, který by se snížil, což by šlo jistě uskutečnit bez dalších komplikací, ovšem totéž, tedy přesný opak, by vůbec nebylo snadné provést s podlahou: podlaha položená výš by přinesla nové problémy díky výškovému rozdílu, který by fakticky nastal mezi úrovní mé nové podlahy a podlahy v chodbě, která by samozřejmě zůstala stejná (pokládat znovu a zvyšovat podlahu chodby kvůli mně a mým přátelům, to odmítám jako nerozum, sice to není neproveditelné, to vůbec, ale jak říkám, nerozum) – kdepak, věc byla jasná jak z estetického, tak z praktického hlediska: uchovat čtyři stěny pokoje, podlahu i strop v původní čtvercové podobě: šest shodných čtvercových ploch nacházejících se ve třech dimenzích eukleidovského prostoru, jaká rozkoš!

A v tomto prostoru cylindr otočných dveří!

A ještě detail, drobný detail, který by neměl zapadnout: V tomto okamžiku by bylo jen a jen na mně, zda původní dveře do chodby uchovám či neuchovám. Mé otáčecí dveře koncipované podle tohoto rozvrhu by totiž nevyčnívaly do chodby ani o milimetr, no nemám pravdu? Mohl bych si původní dveře ponechat, nebo je svobodně vysadit, ano, možná dokonce dle svého uvážení dveře jednoho dne odnést a uchovávat je na místě k tomu určeném – a pak, když bych dostal chuť, je vzít a zasadit zpátky do veřejí, – za předpokladu, že by veřeje samozřejmě zůstaly na místě, pokud bychom to nepovažovali za vadu na kráse celého podniku – tedy za dvě různé vady na kráse v tomto případě – obecně si člověk může něco takového velkoryse dopřát při příležitosti, jako je tato, a i já můžu (stejně jako mí přátelé, s nimiž, alespoň s větší částí z nich, mohu přece počítat, nebo ne?)

– No… ovšem při bližší reflexi mi přichází na mysl zásadnější námitka k těmto mým volně výměnným dveřím do chodby: představa, že by dveřní křídla otáčecích dveří byla ze skla, náhle už není tak bezrozporná, jako bývala, jinými slovy: když budou běžné dveře na místě a zavřené, nebudu ani v nejmenším rušen provozem na chodbě, s jejich odejmutím se však rozzeje otvor, jímž by lidé mohli nahlížet až úplně dovnitř, zvlášť pokud by tedy otáčecí dveře byly ze skla, míním tím, že by mohli nakukovat až ke mně a mým přátelům, tedy v případě, že bychom se rozhodli zdržovat v jednom ze dvou volných zadních rohů místnosti (a nikoli v rozích, které jsou nejblíže chodbě). Pokud by toto řešení esteticky, jak říkám, bylo bezvadné, ano, dokonalé, nebylo by o nic horší z čistě praktického úhlu pohledu, co se týče mého původního problému, tedy snahy regulovat provoz přátel, kteří mě navštěvují, jakmile se prosákne, kde je mé trvalé bydliště: Zde by bylo tedy dost místa pro pět, sedm, a snad i deset přátel najednou v jedné a téže čtvrtině kruhu, a tím tedy 20, 28 a třeba i 40 přátel v jedné chvíli v otočných dveřích, takže by to teď šlo, jak se říká, jedna radost, no ne? Nikoli nemálo povznesen seděl jsem na židli, črtal svou vizi na papír v jejích zřejmých, přehledných proporcích a poslal vše svým řemeslníkům, s nimiž jsem měl nyní přátelské vztahy, mohu-li to tak říct, s přesnými pokyny, jak a proč se co má dělat, sám jsem měl v plánu odcestovat na sedm dní, jistý si tím, že nyní nastalo konečné řešení problémového provozu přátel, či provozního problému s přáteli, či problémového přátelského provozu, samozřejmě se nabízí řada možností – nojo, jak říkám, opustil jsem svůj pokoj na sedm dní a přenechal jej rukám svých schopných a spolehlivých přátel tesařů, sklářů atd., vedených pokyny a instrukcemi mé stavbyvedoucí osoby. Ovšem když jsem se vrátil, stalo se cosi neočekávaného.

Z knihy BusteR brenneR (Gyldendal, Oslo 1976) vybral a přeložil Ondřej Buddeus.

28

knihy

a2 – 8/2012

Jack Kerouac Můj bratr oceán

Graham Swift Škoda že tu nejsi se mnou

Linda Grantová Nic než šaty

Isaac Bashevis Singer Hlupák Gimpl a jiné povídky

Přeložil David Petrů Argo 2012, 143 s.

Přeložila Olga Bártová Plus 2012, 334 s.

Přeložila Renata Dlouhá Kniha Zlín 2011, 314 s.

Přeložili Antonín Přidal a Radka Šmahelová Argo 2011, 156 s.

Roku 1942 se Jack Kerouac nechal najmout jako kuchař na obchodní loď – vznikl zde deník Cesta do Grónska, jenž se stal základem jeho románového debutu. Je otázka, nakolik je možné oprostit se od interpretací odvislých od pozdějších děl téhož autora, především pak jeho díla nejznámějšího. A to nejen kvůli lakonickému povzdechu („Když jsme na cestě, tak jsme na cestě. Zajdu za ní někdy příště“), jímž jeden z dvojice protagonistů odbude jednu z četných aférek. Ústřední mužský pár totiž tvoří švihák a dobrodruh Wesley a chronicky nespokojený, leč roztoužený učitel literatury Everhart. Tím však podobnost obou děl končí a přítomný příběh bychom měli brát jako svébytný. Protože se lze plnohodnotně těšit z lyrizujícího popisu velkoměsta, jež v Kerouakově románu ožívá všemi odstíny, od růžové po námořnickou modř. A pak je zde také ona cesta – na moře, za svobodou, za nalezením dospělosti, jež někdy ne a ne přijít. Loď ale není jen symbol, vyprávění, které se postupně zvnitřňuje a prezentuje příběh především očima postav, detailně líčí každodenní zvyklosti a povinnosti námořníků (včetně výplaty, kuchtění i nocování). Realita je však zastoupena i všudypřítomnou hrozbou torpéd a ponorek, oceán proto není jen bratr, jenž pomáhá, ale i hlubina, která může přinést smrt. Další znepokojivou linií je odvrácená strana nezávislosti, lhostejnost vůči těm, kteří zůstávají na pevnině. Snadnost, až krutost, s níž se Wesley loučí se svou bývalou ženou, chytře problematizuje blýskavou auru dosahování vlastních cílů bez ohledu na ostatní.

Devátý román Grahama Swifta lze číst různě. Jako historii dvou farmářských rodin, jejichž stáda postihla nemoc šílených krav a pak epidemie slintavky a kulhavky. Jako symbolickou cestu Jacka Luxtona k bratru Tomovi, který kdysi z farmy utekl do armády a nyní se vrací do Anglie v rakvi jako oběť války v Iráku. Nebo jako líčení vztahu Jacka a Ellie, jenž se po létech hrozivě zvrtnul. Hory pálených mrtvých zvířat se však zrcadlí v obrazech hořících těl, jež padají ze Světového obchodního centra, přítomnost je propojena nedělitelně s minulostí, a to jak v historii kolektivní, tak osobní. Vyprávění se odehrává za deštivého dne nad mořem oblévajícím ostrov Wight, časoprostor příběhu se ale rozšiřuje až do první světové války na území Devonu. Swift postupuje v soustředných kruzích, točí se kolem klíčových situací Jackova života a vytváří celek, jenž nedá čtenáři vydechnout. Nejde o tragičnost osudů postav, ale hlavně o nejednoznačnost hodnocení a klamnost paměti. Jackův pohled je zpochybňován nejen odlišnými pohledy druhých, otázkami, které sám sobě až potměšile klade, ale i zhusta využívanou polopřímou řečí, jež zdůrazňuje nejistotu protagonisty ohledně svých názorů a pocitů: „Doufal, že skrze ni propluje jako stín – že bude u toho, a zároveň nebude. Copak může někdo pochopit, v jakém je stavu? V tomhle složitém stavu. Nejdřív tamto a teď tohle. Bude nedotknutelný.“ Ukazuje se však, že před minulostí není nedotknutelný žádný z hrdinů, a to ani po mnoha dovolených v Karibiku, jež měly vést ke slastnému odříznutí od rodných kořenů.

Linda Grantová je současná britská spisovatelka, která debutovala v roce 1996 románem Slitinové pobřeží. Její zatím poslední kniha Nic než šaty se odehrává v Londýně během sedmdesátých let 20. století a tematituje rozdíly mezi první a druhou generací přistěhovalců. Hlavní hrdinka Vivien vede nekonečný spor se svými rodiči, kteří za sebou minulost neprodyšně uzavřeli, ona se však snaží najít jakékoli stopy po vlastním původu. Klíčem k hledání je postava strýce Sándora, jenž symbolizuje vše, co její rodiče nemají. Je pochopitelné, že když se Vivienin život nalomí tragickou smrtí manžela, do níž, nepopírám, je vloženo trochu černého humoru (udusí se při večeři na líbánkách), začne pátrat, kým je záhadný strýc. Doufá, že právě jeho život poodkryje i její historii. Všechno, do čeho se oblékáme, se pojí s maskami, které si v životě nasazujeme, a proto jsou šaty hlavním motivem celého příběhu. Problém není to, že Grantová používá věc dobře známou, ale že tak činí bez větší nápaditosti – vystrašení Vivienini rodiče se oblékají nenápadně, zatímco strýc Sándor má pochopitelně šatník excentrika. Tím se dostáváme k hlavní slabině románu: je předvídatelný, což by snad nevadilo za předpokladu, že by měl jiné přednosti.

Bohužel ve chvíli, kdy se Grantová pokusí vyprávění nějak ozvláštnit, jazyk i obraznost sklouzávají do kýčovité umělosti: „Většinou jsme se jen tak povalovali v posteli a pozorovali jeho rybičky s očima jako puntíky.“ A vět tohoto typu je v románu až příliš, než aby se to dalo přehlédnout.

Dílo Isaaka Bashevise Singera (1902–1991), amerického prozaika píšícího v jidiš, vydává Argo systematicky.

Titulní text z nové knihy je pro jeho tvorbu zásadní, neboť jím vstoupil do širšího čtenářského povědomí (povídku poprvé otiskl Partisan Review v roce 1953 v překladu Saula Bellowa). Autor nás provází světem židovských osad, které spoluvytvářely kolorit střední a východní Evropy ještě na začátku dvacátého století. Nalézáme zde postavy ze židovského folkloru (prosťáček, požehnaný žebrák, rabín či dohazovač) i motivy z démonologie. Vypravěčem tří z jedenácti povídek je přímo chtonická bytost, jejímž cílem je škodit lidem. Věčným Singerovým tématem jsou otázky bytí, plného nástrah a pokušení, jeho metafyzických přesahů a způsobů vyrovnávání se s překážkami. Život je vnímán prizmatem chasidského světonázoru, jehož ústředním pojmem je radost. Skazová forma vyprávění může vzbuzovat dojem stylizace do lidového vypravěče, kterého charakterizuje spontánnost a odpovídající míra (ne)důvěryhodnosti. Podobně jako radost či humor je víra činitelem pomáhajícím vyrovnat se s absurditou světa, válkami, emigrací, bídou, nemocemi nebo smrtí. V povídce Radost se tak setkáváme s rabínem, procházejícím krizí víry, a zda věřit či nevěřit, řeší také Gimpl: „K čemu je nedůvěra? Dnes nevěříš své ženě a zítra ti nebude dost dobrý Bůh.“ Důvěryhodné se splétá s vymyšleným, reálné s fantaskním, tragické s groteskním, vznešené s pokleslým, ctnostné s neřestným, den s nocí a dobro se zlem, čímž autor vytváří zvláštní, mihotavý odraz mimoliterárního světa.

Barbora Čiháková

Alexej Sevruk

Anna Vondřichová

Jan Švestka

Colum McCann Co svět světem stojí

Hergé Tintin a Alf-Art

Yveta Shanfeldová Nahmatávání dna

Přeložila Barbora Punge Puchalská Odeon 2011, 390 s.

Přeložila Kateřina Vinšová Albatros 2011, 62 s.

Nakladatelství Dalibor Malina 2012, 67 s.

V loňském roce vyšly v Odeonu hned dva romány irského prozaika a novináře Columa McCanna: Zoli (2006) a Co svět světem stojí (2009). McCann, původem z Dublinu, ale od roku 1994 žijící v New Yorku, se v obou zaměřil na historické osobnosti, avšak stvořil příběhy, jež jsou především zdařile zbudovanou fikcí. Zoli na osudech mladé básnířky líčí osudy středoevropských Romů, jejich postavení během války i v padesátých letech na úsvitu totality. Vyprávění plyne rychle, jako by se snažilo pronásledovaným pomoci k útěku, McCann střídá osobní a neosobní perspektivu, čímž neustále zdůrazňuje prostor mezi hodnocením Romů zvnějšku (představovaný především zástupci byrokracie a policie) a hlubokými prožitky protagonistky.

Druhý román byl inspirován „největším uměleckým zločinem století“, jenž se odehrál 7. 8. 1974 mezi budovami Světového obchodního centra. Philippe Petit přešel, přeběhl, přetančil osmkrát po laně mezi oběma věžemi, než ho policie zatkla. Impulsem k románu byla však druhotně i tragédie 9/11, po níž se však událost s provazochodcem opět otevřela. McCann sám uvádí, že se inspiroval Petitovými memoáry Dotknout se oblaků (2002), dalším svědectvím je dokument Jamese Marche Muž na laně (2008). V románu Co svět světem stojí však ono lano slouží pouze jako spojovací článek mezi životy hrdinů. Nikdo z nich ho přímo neviděl (až na ženu, jež však líčí zážitek po telefonu jedné z postav) a je možné, že při složitosti jejich osudů by je ani tolik nefascinoval. Perspektiva Philippa Petita je jen jednou z mnoha a mezi smutkem ostatních hrdinů působí jeho nadšení a sebekontrola až nemístně. Protože právě sebekontrolu všichni protagonisté zoufale hledají. Stejně jako je New York zobrazován jako změť nesourodých čtvrtí (od luxusních bytů na Park Avenue po sever v Bronxu, kde se promenují prostitutky v neonových plavkách), zvuků a pachů, tak jsou vypravěčské linie jednotlivých hrdinů odlišeny i na základních rovinách dialektu a slovní zásoby. Příběhy, jež líčí, se postupem času předvídatelně spojí, což ale není naštěstí pointou románu. Mnohem působivější je totiž v pravém slova smyslu bachtinovské různořečí, jež vypovídá na mnoho způsobů o smutku, jehož překonání je obtížnější než Petitův akrobatický kousek.

Irský katolický kněz Corrigan, pomáhající těm nejpotřebnějším, jeho bratr, milenka, postarší manželé, již přišli ve válce o syna, matka prostitutky Jazzlyn, závislé na heroinu, mladá umělkyně Lara, jejíž manžel způsobil smrtelnou nehodu, ti všichni se v podstatě snaží ospravedlnit, pochopit vlastní osud a utrpení, které postihlo jejich blízké. Původcem nebyly teroristické útoky, ale postoj, který protagonisté k životu zaujímají, je podobný profilům přeživších. Vzpomínají na detaily životů mrtvých, a přitom neustále pochybují nad opodstatněním těch svých, protože „někdy musíte vyjet až do posledního patra, abyste zjistili, jak se minulost podepsala na přítomnosti“.

Publikováním rozpracovaného scénáře nedokončeného, dvacátého čtvrtého dílu Tintina završilo nakladatelství Albatros jeden z největších dosavadních komiksových počinů u nás. Tintin a Alf-Art je především sběratelskou záležitostí, kresba je jen lehce načrtnuta (pouze první tři stránky jsou v takovém stadiu, že by se daly po promazání nadbytečných tahů a kolorování vydat), k tomu se po straně vine překlad textu v bublinách.

Katalogizátorům v Městské knihovně Praha dokonce přišel tento svazek tak nekomiksový, že ho zařadili do sekce umění (nebo to bylo kvůli slovíčku Art v názvu?), kde ho bude hledat asi málokdo. Nicméně pro všechny fanoušky tintinovské série, která postupem času vyzrála až ke skvostům, jako jsou třeba Šperky madam Castafiore, bude tento díl poutavým zasvěcením do způsobu, jakým Hergé na jednotlivých dobrodružstvích pracoval. Napínavý je ale i samotný děj posledního příběhu, v němž se Tintin utkává s podvodníkem, který se tváří trochu jako umělec a trochu jako esoterik.

Poslední políčko komiksu vydává Tintina do rukou padouchů a v dalších nalezených náčrtcích můžeme sledovat autora přemítajícího, jak ho z této situace vysekat. Je zde ale zpřístupněn i proces hledání námětu pro celé dobrodružství a rozpracovávání jednotlivých postav. Právě skvěle vyvedené postavy, jako jsou věčně opilý kapitán Haddock nebo nedoslýchavý vědec Hluchavka, jenž neustále komolí význam jednotlivých slov a vět, jsou totiž důvodem, proč se do čtení Tintinových dobrodružství s radostí pouštět.

Anna Vondřichová

Jiří G. Růžička

Tenké knížky jsou nejlepší. Obsahují především zhuštěné podstatné skutečnosti a vejdou se do kapsy.

V případě poezie se dokonce jedná o literární extrakty dějů a emocí, které jsou jinými způsoby nedostupné.

Sbírka básní Yvety Shanfeldové Nahmatávání dna má ještě jednu přednost – obsahuje patafyzickou obrazárnu pěti kreseb Petry Killarové na obálce vně i uvnitř, takže čtenář občerstven umělecky podvakrát směle povznáší ducha svého k dalším nimbům.

Básně Yvety Shanfeldové jsou skládány na pomezí příběhu a lyrického civilismu, děje se v nich domov, prostupovaný kosmem, lijáky a vichřicemi, oslavou i tajemstvím na vlnách světel a nocí. Instituce vnucuje člověku řád – ale člověku nakonec stejně vládne přírodní neřád, protože „duch vane, kudy chce“.

Kupříkladu zvyklost, že se na ulici neštěká, obvykle dodržují lidé, nikoli však jejich nejlepší přátelé – psi.

S podobnou obvyklostí lidé na stromech nezpívají, zpěvné ptactvo však ano. Nic však nebrání občas zvyklost opomenout a štěknout si na ulici anebo zapět ve větvích: proč by mělo být zvláštní vyhrazeno pouze divadelnímu jevišti? Yveta Shanfeldová tuto mez obligátně překračuje: básnířka se stává živlem, objektivem nebo dějem. Báseň se tím stává uměleckou formou k realizaci umění v životě. Někdy bývá lépe školu nedostudovat, aby hřivna nezůstala nazmar.

Vít Kremlička

a2 – 8/2012

Frederick Forsyth Příběh Biafry PřeloŞil Michal Prokop KniŞní klub 2012, 296 s.

Politologicky reportĂĄĹžnĂ­ analĂ˝za vĂĄlky v BiafĹ™e na sklonku 60. let z pera Fredericka Forsytha pĹ™inĂĄĹĄĂ­ celistvĂ˝ pĹ™ehled jednoho z urÄ?ujĂ­cĂ­ch konfliktĹŻ v postkoloniĂĄlnĂ­ Africe a doklĂĄdĂĄ, Ĺže budoucĂ­ slavnĂ˝ romanopisec byl nejdříve rozhnÄ›vanĂ˝m a brilantnĂ­m vĂĄleÄ?nĂ˝m reportĂŠrem. „VyhladovÄ›nĂ­ je legitimnĂ­ vĂĄleÄ?nĂĄ zbraĹˆ a my rozhodnÄ› mĂĄme v Ăşmyslu vyuŞít ji proti povstalcĹŻm,“ prohlĂĄsil na mĂ­rovĂ˝ch jednĂĄnĂ­ch o BiafĹ™e roku 1969 jistĂ˝ nigerijskĂ˝ generĂĄl. JednĂĄ se o zbraĹˆ nechutnÄ› ĂşÄ?innou, protoĹže se tĂ˝kĂĄ pouze Ĺžen, bezbrannĂ˝ch, slabĂ˝ch a dÄ›tĂ­ – bÄ›hem dvouapĹŻlroÄ?nĂ­ vĂĄlky zahynulo pĹ™es milion civilistĹŻ. TĹ™i dni takovĂŠ vĂĄlky majĂ­ cenu roku a pĹŻl humanitĂĄrnĂ­ pomoci – potom se daĹˆovĂ­ poplatnĂ­ci divĂ­! Ve ForsythovÄ› knize se objevujĂ­ pozoruhodnĂŠ koincidence, naznaÄ?ujĂ­cĂ­, Ĺže vĂĄlka byla v zĂĄjmu globĂĄlnĂ­ch obchodnĂ­kĹŻ se zbranÄ›mi, mezi nimiĹž hrĂĄl prim SovÄ›tskĂ˝ svaz se svĂ˝m exportem revoluce, ropnĂŠ koncerny a liknavÄ› zĂşÄ?astnÄ›nĂŠ vlĂĄdy.

UvåŞíme-li, jak tvĹŻrÄ?Ă­ schopnosti lidĂ­ Afriky jsou drceny vĂĄleÄ?nĂ˝mi konflikty a pandemiemi, Ä?emu se divit? Pozornost zasluhuje i synchronie lokĂĄlnĂ­ch vĂĄlek onÄ›ch let (izraelsko-arabskĂĄ vĂĄlka, intervence v ÄŒSSR) a perioda odpovĂ­dajĂ­cĂ­ prĹŻmÄ›rnĂŠmu vÄ›ku AfriÄ?anĹŻ v rovnĂ­kovĂŠm zemÄ›pĂĄsu. Pro fanouĹĄky armĂĄdnĂ­ techniky znamenĂĄ Forsythova prĂĄce pĹ™ehled nasazenĂ­ vĂĄleÄ?nĂ˝ch strojĹŻ: za zmĂ­nku stojĂ­ starĂŠ dobrĂŠ Dakoty DC-3, MFI-9, B-25, Il-28, MiG 15, 17 a 19, T-6 Harvard, C-130 Hercules, Buccaneer, Dornier aj.

VĂ­t KremliÄ?ka

knihy

Vittorio Giardino Jonåť Fink Dětství. Komiksový romån ze stalinistickÊ Prahy PřeloŞili Jiří Žåk a Katrin Kroutilovå XYZ 2011, nestr.

Autor tohoto dĂ­lka v pĹ™edmluvÄ› lĂĄkĂĄ na „komiksovĂ˝ bildungsroman“, jejĹž oznaÄ?uje adjektivem „ambiciĂłznĂ­â€œ. PĹ™ehnanÄ› ambiciĂłznĂ­ se ale po pĹ™eÄ?tenĂ­ jevĂ­ hlavnÄ› jeho vlastnĂ­ charakteristika knĂ­Ĺžky, kterĂĄ nenĂ­ romĂĄnem, ani pozoruhodnou vĂ˝povÄ›dĂ­ „ze stalinistickĂŠ Prahy“. PříbÄ›h ĹžidovskĂŠho chlapce JonĂĄĹĄe Finka, jehoĹž otec se stane obÄ›tĂ­ monstrprocesĹŻ 50. let, je daleko spĂ­ĹĄe odflĂĄknutĂĄ modelovĂĄ rodinnĂĄ kasuistika, kterĂĄ se snaŞí skrze schematickĂ˝ popis utrpenĂ­ postihnout ducha doby. Hra s bolestĂ­ je to ale navĂ˝sost instrumentĂĄlnĂ­ a zavĂĄnĂ­ agitkou, kterĂĄ by v Ä?ernobĂ­lĂŠm vidÄ›nĂ­ skuteÄ?nosti mohla smÄ›le konkurovat propagandÄ› stalinistickĂŠ. Dojde i na nezbytnou idealizacĂ­ Rakouska-Uherska. Jinak se ale komiks historii radÄ›ji vyhĂ˝bĂĄ a sĂĄzĂ­ pĹ™edevĹĄĂ­m na emoce. ZĂĄsluĹžnĂĄ snaha oĹživit „paměż trĂ˝zně“ se docela mĂ­jĂ­ ĂşÄ?inkem. Je totiĹž zoufale kĹ™eÄ?ovitĂĄ a nepracuje takĹ™ka vĹŻbec s ŞådnĂ˝m rĂĄmovĂĄnĂ­m. Stoupenci reĹžimu jsou bez vĂ˝jimky vykresleni jako padouĹĄi, coĹž se odråŞí i ve zpracovĂĄnĂ­ obliÄ?ejĹŻ, a z Ä?lenĹŻ postiĹženĂŠ rodiny zase dĂ˝chĂĄ jen noblesa, vÄ›doucĂ­ nadhled a dobrota.

VĹĄechno do sebe pÄ›knÄ› zapadĂĄ, ale evokaci hrĹŻzy popisovanĂŠ doby by pomohlo, kdyby to nebylo tak strnule definiÄ?nĂ­. JednolitĂ˝ obraz, kterĂ˝ mĂĄ ve vĹĄem jasno, uĹž nepotĹ™ebuje ani zdĹŻvodĹˆovat. PrvnĂ­ dĂ­l ztuhlĂŠho příbÄ›hu snad oŞívĂĄ jen ve chvĂ­li, kdy lĂ­Ä?Ă­ prvnĂ­ sexuĂĄlnĂ­ zĂĄĹžitek teprve tĹ™inĂĄctiletĂŠho JonĂĄĹĄe s postarĹĄĂ­ dĂĄmou, a na chvĂ­li budĂ­ dojem, Ĺže hlavnĂ­ hrdina je skuteÄ?nÄ› z masa a kostĂ­.

Paul Davies PodivnĂŠ ticho

Guy Delisle Barma

PřeloŞil Martin Žofka Argo/Dokořån 2011, 248 s.

PřeloŞila Kateřina Reinischovå BB art 2011, 270 s.

NĂĄzev knihy odkazuje ke skuteÄ?nosti, Ĺže nedokĂĄĹžeme zachytit ŞådnĂŠ signĂĄly mimozemskĂ˝ch civilizacĂ­.

ProÄ?? NeexistujĂ­? Nejsme pro nÄ› zajĂ­mavĂ­? Nebo jen ĹĄpatnÄ› hledĂĄme? Drakeova rovnice, kterĂĄ se snaŞí tyto otĂĄzky uchopit exaktnÄ›, je jednĂ­m z nejpodivuhodnÄ›jĹĄĂ­ch matematickĂ˝ch vztahĹŻ. SnaŞí se o odhad pravdÄ›podobnosti, Ĺže kromÄ› nĂĄs existuje ve vesmĂ­ru jeĹĄtÄ› nÄ›jakĂĄ dalĹĄĂ­ civilizace. Fakticky jsou ovĹĄem vĹĄechny veliÄ?iny v tĂŠto rovnici neznĂĄmĂŠ (JakĂĄ je pravdÄ›podobnost vzniku Ĺživota na planetÄ› podobnĂŠ Zemi? JakĂĄ je pravdÄ›podobnost, Ĺže u hvÄ›zd existujĂ­ planety jako ZemÄ›? atd.). To neznĂ­ zrovna jako nadÄ›jnĂ˝ zaÄ?ĂĄtek vĂ˝poÄ?tu. Pokud si ale pĹ™ipustĂ­me, Ĺže jde pĹ™edevĹĄĂ­m o spekulace – Ä?i dokonce hru –, a nebudeme se brĂĄt příliĹĄ vĂĄĹžnÄ›, pak jsou Ăşvahy o mimozemskĂ˝ch civilizacĂ­ch tĂŠmatem rozhodnÄ› fascinujĂ­cĂ­m. Kniha se pokouĹĄĂ­ systematicky mapovat, jakĂŠ přístupy pĹ™itom mĹŻĹžeme pouŞít – „naslouchĂĄnĂ­ signĂĄlĹŻm“ (znĂĄmĂ˝ projekt SETI) je opravdu jen jednou z moĹžnostĂ­. Autor je fyzik a astrobiolog, neoÄ?ekĂĄvejte tedy Ăşvahy o tom, zda mimozemĹĄĹĽanĂŠ asistovali pĹ™i stavbÄ› pyramid. NicmĂŠnÄ› vyspÄ›lĂŠ civilizace bychom teoreticky mohli detekovat tĹ™eba podle toho, Ĺže v naĹĄem okolĂ­ oproti oÄ?ekĂĄvĂĄnĂ­ nÄ›co chybĂ­ (těŞba surovin), nebo naopak pĹ™ebĂ˝vĂĄ (odpad). A nemohl by tĹ™eba bĂ˝t mimozemskĂ˝ Ĺživot přítomnĂ˝ i zde na Zemi?

(Opět střízlivě: autor nemå na mysli tajnÊ agenty, ale bakterie z meteoritů.)

Pavel Houser

LukĂĄĹĄ RychetskĂ˝

SedmĂŠ Ä?Ă­slo Tvaru, jehoĹž titul znĂ­ „uchovĂĄvĂĄnĂ­ dÄ›tskĂŠho romantismu“, se celkem obĹĄĂ­rnÄ› vÄ›nuje Karlu Mayovi, jenĹž mĂĄ letos dvojitĂŠ vĂ˝roÄ?Ă­. Z debaty Vlastislava Tomana, Karla DeniĹĄe, Stanislava KomĂĄrka, Ivo Fencla a Wandy HeinrichovĂŠ se mimo jinĂŠ dozvĂ­me, Ĺže byl Karel May Ä?lenem paĹĄerĂĄckĂŠ bandy v PodkruĹĄnohoří, Ĺže zĹ™ejmÄ› umÄ›l trochu Ä?esky, protoĹže v knize V balkĂĄnskĂ˝ch roklinĂĄch je postava Ĺ™eznĂ­ka Tschuraka (v Ä?eskĂŠ verzi pojmenovanĂŠho ÄŒujan) a Ĺže „Hitler Ä?etl z beletrie tĂŠměř vĂ˝hradnÄ› mayovky“.

Redakce Tvaru v tomtĂŠĹž Ä?Ă­sle publikuje anketu o dnes ponÄ›kud zapadlĂ˝ch bĂĄsnĂ­ch Josefa HanzlĂ­ka, kterĂ˝ zemĹ™el letos na konci ledna.

Za ocitovĂĄnĂ­ stojĂ­ Ä?ĂĄst rozsĂĄhlĂŠ odpovÄ›di Patrika Linharta: „Snad Ĺže se mi to lĂŠpe hodĂ­ do krĂĄmu, říkĂĄm, Ĺže v tĂŠto dobÄ› malichernĂ˝ch sporĹŻ o směřovĂĄnĂ­ literatury – pĹ™ijĂ­mĂĄm vĂ˝zvu Pavla JanouĹĄka, a mrdĂĄm tedy na angaĹžovanÄ› angaĹžovanĂŠ angaĹžovĂĄnĂ­ – bych jako nejaktuĂĄlnÄ›jĹĄĂ­ z dĂ­la Josefa HanzlĂ­ka vyzdvihl bĂĄseĹˆ Pomsta: „PtĂĄk noci tluÄ?e na zamÄ?enĂĄ vrata/ NemĂĄte-li kliku pomazĂĄnu krvĂ­/ obÄ›tovanĂŠho berĂĄnka/ rozbije o veĹ™ej hlavu prvorozenĂŠho// BÄ›da vĹĄak jste-li znamenĂĄni krvĂ­/ obÄ›tovavĹĄe bliĹžnĂ­ho/ v troufalĂŠm omylu/ Ĺže je mĂŠnÄ› neĹž vy“.

Jak je vidět, Hanzlíkova poezie je ståle aktuålní.

Plav 11/2012 je vÄ›novĂĄn romskĂŠ literatuĹ™e. V Ăşvodu zastĹ™eĹĄujĂ­cĂ­ho eseje pĂ­ĹĄe romistka KarolĂ­na RyvolovĂĄ o zmÄ›nÄ› formy i smyslu romskĂ˝ch textĹŻ: „Fakt, Ĺže se RomovĂŠ ve svĂŠm nikterak pĹ™ekotnĂŠm pĹ™ibliĹžovĂĄnĂ­ modernitÄ› nakonec dobrali od striktnÄ› orĂĄlnĂ­ tradice k pĂ­smu a tisku, jako by souÄ?asnÄ› signalizoval Ăşpadek romstvĂ­ jako takovĂŠho.“ MaÄ?arsko nenĂ­ v poslednĂ­ dobÄ› jen odstraĹĄujĂ­cĂ­m příkladem toho, kam aĹž mĹŻĹže dospÄ›t voliÄ?skĂŠ znechucenĂ­ politikou, ale takĂŠ jak se ztrĂĄta ideĂĄlĹŻ a zejmĂŠna ďŹ nanÄ?nĂ­ch prostĹ™edkĹŻ projevuje v kultuĹ™e. Hungarian literature online (hlo.hu) pĂ­ĹĄe, Ĺže se tamnĂ­ kniĹžnĂ­ trh za poslednĂ­

tĹ™i roky (se zapoÄ?tenĂ­m inace) propadl o vĂ­ce neĹž 25 procent. PĹ™iblĂ­Ĺžil se tak trhu s hudbou a poÄ?Ă­taÄ?ovĂ˝mi programy, kterĂ˝ celosvÄ›tovÄ› dobyli pirĂĄti – ten propadl o 40 procent.

Na strĂĄnkĂĄch Canadian Broadcasting Corporation (cbc.ca) se pĂ­ĹĄe, Ĺže s nastupujĂ­cĂ­m trendem e-knih to vypadĂĄ na dalĹĄĂ­ boj mezi knihovnami a nakladateli. SilnĂĄ skupina Random House totiĹž pĹ™itvrdila a e-knihy nabĂ­zĂ­ knihovnĂĄm za trojnĂĄsobek trĹžnĂ­ ceny. V dobÄ›, kdy se ďŹ nance na veĹ™ejnĂŠ knihovny krĂĄtĂ­, by tak mÄ›ly prĂĄvÄ› knihovny dotovat nakladatelĹŻm ztrĂĄty zpĹŻsobenĂŠ pirĂĄty. –red–

soutěŞ

29

Barma ovlĂĄdanĂĄ vojenskou juntou sice v poslednĂ­ dobÄ› udÄ›lala krĹŻÄ?ek k demokracii, dĂ­ky tomuto komiksovĂŠmu cestopisu vĹĄak vidĂ­me, Ĺže tak lehkĂŠ to nebude. Delisle popisuje rok Ĺživota, kterĂ˝ zde strĂĄvil jako manĹžel Ĺženy pracujĂ­cĂ­ pro organizaci LĂŠkaĹ™i bez hranic. PodobnÄ› jako v pĹ™edchozĂ­ch knihĂĄch je i tady pĹ™ednostĂ­ autorĹŻv civilnĂ­ přístup, otevĹ™enost a smysl pro detail. VĹĄĂ­mĂĄ si elektrickĂ˝ch zĂĄsuvek, kterĂŠ jsou s rĹŻznĂ˝mi blikĂĄtky a zĂĄroveĹˆ velkĂ˝mi vstupy dokonalĂ˝m lĂĄkadlem pro prsty jeho malĂŠho syna, nebo uniforem, kterĂŠ majĂ­ nĂĄprsnĂ­ kapsy umĂ­stÄ›ny aĹž nÄ›kde na bĹ™ichu – hruÄ? totiĹž musĂ­ bĂ˝t volnĂĄ pro vojenskĂĄ vyznamenĂĄnĂ­. V zemi, kde se střídĂĄ horko, vedro a dĂŠĹĄĹĽ, potkĂĄvĂĄ sousedy, kteří pĹ™i teplotÄ› 26 stupĹˆĹŻ Celsia nosĂ­ kulicha. Kupuje si poÄ?Ă­taÄ?, jejĹž platĂ­ bankovkami, jejichĹž hodnota je tak malĂĄ, Ĺže jich potĹ™ebujete nÄ›kolik stohĹŻ (a pokladnĂ­ci je pak dlouho pĹ™epoÄ?Ă­tĂĄvajĂ­). Vzhledem ke svĂŠ profesi dokonale ovlĂĄdĂĄ obrazovou zkratku, takĹže se Ä?tenĂĄĹ™ i v ĂşspornĂŠ kresbÄ› bezpeÄ?nÄ› orientuje. Barma je tak rozhodnÄ› vrcholem dosavadnĂ­ Delisleovy komiksovÄ›-cestopisnĂŠ tvorby, ale bohuĹžel tu trochu skřípe pĹ™eklad. NeobratnÄ› tĹ™eba pĹŻsobĂ­ pĹ™evzetĂ­ anglickĂŠho pojmu „expatovĂŠâ€œ, jenĹž oznaÄ?uje zamÄ›stnance, kteří doÄ?asnÄ› pracujĂ­ v zahraniÄ?Ă­, tedy jakĂŠsi emigranty.

Pokud mĂĄte po poslednĂ­ch politickĂ˝ch kauzĂĄch pocit, Ĺže Ĺžijeme aĹž příliĹĄ na vĂ˝chodÄ›, po pĹ™eÄ?tenĂ­ Barmy zjistĂ­te, Ĺže se dĂĄ Şít i o hodnÄ› dĂĄl. TĹ™eba tam, kde ze dvou poskytovatelĹŻ internetu je jeden ministrem a druhĂ˝ jeho synem.

Jiří G. RĹŻĹžiÄ?ka

MilĂ­Ä?ova 13, Praha 3

www.argo.cz, argo@argo.cz distribuce www.kosmas.cz

PAVEL PEPPERŠTEJN Svastika a Pentagon PřeloŞil Ondřej Mråze Mråzek

298 KÄ?

K KrĂĄsnĂŠ dĂ­vky, Krym, moĹ™e, kokain, halucinogennĂ­ nĂĄpok je, svobodnĂĄ lĂĄska v tajnĂŠ je sektÄ› na opuĹĄtÄ›nĂŠm skaliss ku, vraĹždy a hrĹŻznĂŠ pĹ™edtuk cchy zarĂĄmovanĂŠ magickĂ˝mi geometrickĂ˝mi tvary Svasg ttiky a Pentagonu, zĂĄhadnÄ› h hororovĂŠ syĹžety a jejich elegantnĂ­Ă­ Ĺ™eĹĄenĂ­ Ĺ™ ĹĄ Ă­ – a vĹĄudypřítomnĂ˝ ĹĄ d pocit, Ĺže si autor ze Ä?tenĂĄĹ™e nonĹĄalantnÄ› a mimořådnÄ› soďŹ stikovanÄ› dÄ›lĂĄ dobrĂ˝ den. To je kniha novo konceptualisty Pavla PepperĹĄtejna, syna malĂ­Ĺ™e V. Pivovraova, kterĂ˝ je jednĂ­m z nÄ›jvÄ›tĹĄĂ­ch objevĹŻ modernĂ­ ruskĂŠ literatury poslednĂ­ doby.

JAMES JOYCE DubliĹˆanĂŠ PĹ™eloĹžil Aloys Skoumal

Yvonne Sanchez Band – 2 vstupenky na koncert v praŞskÊm KC Vltavskå!

NapiĹĄte nĂĄm, jakĂŠ ocenÄ›nĂ­ udÄ›lovanĂŠ ÄŒeskou jazzovou spoleÄ?nostĂ­ zĂ­skala v roce 1998 zpÄ›vaÄ?ka Yvonne Sanchez. Jeden ze Ä?tenåřů, kteří sprĂĄvnÄ› odpovÄ›dĂ­, zĂ­skĂĄ dvÄ› vstupenky na koncert Yvonne Sanchez Band, jenĹž se uskuteÄ?nĂ­ 15. kvÄ›tna 2012 v KulturnĂ­m centru VltavskĂĄ v Praze. UzĂĄvÄ›rka soutěŞe je 20. 4. 2012. PiĹĄte na adresu redakce nebo na e-mail soutez@advojka.cz.

SprĂĄvnĂĄ odpovÄ›Ä? na soutěŞnĂ­ Ăşlohu z Ä?Ă­sla 07 – NapiĹĄte nĂĄm nĂĄrodnost fotogra y Shirany Shahbazi – znĂ­: Ă?rĂĄnskĂĄ. DvÄ› vstupenky na vĂ˝stavu B. & H. Becher + Shirana Shahbazi – zĂ­skĂĄvĂĄ Marek KorpĂĄĹĄ. –red–

298 KÄ?

Joyceovi DubliĹˆanĂŠ patří DU B L I Ň A N É k vrcholnĂ˝m dĂ­lĹŻm modernĂ­ prĂłzy. Na rozdĂ­l od olbřímĂ­ho romĂĄnu Odysseus se v nich JA M E S JOYC E autor nepokouĹĄĂ­ o ŞådnĂ˝ stylistickĂ˝ experiment zobrazujĂ­cĂ­ bezmĂĄla celĂ˝ svÄ›t, nĂ˝brĹž v patnĂĄcti povĂ­dkĂĄch „jen“ minimalisticky popisuje a analyzuje svĂŠ bliĹžnĂ­, přísluĹĄnĂ­ky uĹĄnĂ­ky dublinskĂŠ stĹ™ednĂ­ třídy z poÄ?ĂĄtku 20. stoletĂ­. Jak podotĂ˝kĂĄ irskĂ˝ bĂĄsnĂ­k a kritik Justin Quinn, autor vĂ˝teÄ?nĂŠho doslovu ke knize, Joyce se tu znamenitÄ› vyrovnal s nelehkĂ˝m Ăşkolem: napsat pĹŻsobivou povĂ­dku, v nĂ­Ĺž se toho vlastnÄ› moc nedÄ›je. PodaĹ™ilo se mu to dĂ­ky zobrazenĂ­ „epifanie“, okamĹžiku prohlĂŠdnutĂ­, v nÄ›mĹž jeho postavy znenadĂĄnĂ­ nazĹ™ou pravdu o svĂŠm ĹživotÄ›

JiĹž vyĹĄlo: Odysseus inzerce

30

ďŹ lm / hudba

a2 – 8/2012

DO ĂšTROB! 19. roÄ?nĂ­k divadelnĂ­ho festivalu vysokĂ˝ch umÄ›leckĂ˝ch ĹĄkol z ČeskĂŠ republiky, Slovenska a Polska

8.5.–12.5.

Hunger Games The Hunger Games

Hněv Titånů Wrath of the Titans

Sněhurka Mirror, Mirror

ReĹžie Gary Ross, USA, 2012, 142 min.

PremiĂŠra v ÄŒR 22. 3. 2012

ReĹžie Jonathan Liebesman, USA, 2012, 99 min.

PremiĂŠra v ÄŒR 29. 3. 2012

ReĹžie Tarsem Singh, USA, 2012, 106 min.

PremiĂŠra v ÄŒR 5. 4. 2012

Od snĂ­mku podle populĂĄrnĂ­ sĂŠrie knih Suzanne CollinsovĂŠ se oÄ?ekĂĄvĂĄ, Ĺže by mohl bĂ˝t zaÄ?ĂĄtkem dalĹĄĂ­ fantastickĂŠ blockbusterovĂŠ Ĺ™ady, kterĂĄ v kinech nahradĂ­ Harryho Pottera a StmĂ­vĂĄnĂ­. ZnaÄ?nÄ› vstřícnĂŠ reakce americkĂ˝ch kritikĹŻ napovĂ­dajĂ­, Ĺže by k tomu skuteÄ?nÄ› mohlo dojĂ­t. Pokud ano, pak se potvrdĂ­, Ĺže dospĂ­vajĂ­cĂ­ blockbusterovĂŠ publikum je Ä?Ă­m dĂĄl mĂŠnÄ› nĂĄroÄ?nĂŠ. ZĂĄpletka vykrĂĄdĂĄ japonskou znaÄ?ku Battle Royale, kterĂĄ zejmĂŠna ve svĂŠ manga verzi od Masayuki Taguchiho pĹ™edstavovala to, co se snaŞí filmu Hunger Games pĹ™isuzovat jeho obhĂĄjci: dokonalou ukĂĄzku slastnÄ› maximalizovanĂŠ melodramatiÄ?nosti i excesivnĂ­ brutality s dospĂ­vajĂ­cĂ­mi hrdiny. V Hunger Games sice teenageĹ™i umĂ­rajĂ­, ale musĂ­me na to hodinu a pĹŻl Ä?ekat ve zdlouhavĂŠ expozici pĹ™edstavujĂ­cĂ­ nevÄ›rohodnĂ˝ dystopickĂ˝ svÄ›t, jehoĹž chudĂĄ Ä?ĂĄst pĹŻsobĂ­ jako lesnĂ­ fantasy krĂĄlovstvĂ­, kdeĹžto ta bohatĂĄ jako nikdy nekonÄ?Ă­cĂ­ karneval. A kdyĹž na ono zabĂ­jenĂ­ skuteÄ?nÄ› dojde, je v nÄ›m jen tolik tragiky i krutosti, aby se o nich vĹŻbec dalo mluvit. NejpozoruhodnÄ›jĹĄĂ­ na tĂŠto unavenĂŠ nepĹŻvodnĂ­ podĂ­vanĂŠ nakonec je jejĂ­ ambice stĂĄt se kultem. NĂĄlepka „antitwilightu“ je v tomhle ohledu obzvlĂĄĹĄĹĽ vĂ˝mluvnĂĄ, protoĹže se nesnaŞí nachytat fanouĹĄky na nic pozitivnĂ­ho, ale na odpor vĹŻÄ?i jinĂŠmu kultu. StmĂ­vĂĄnĂ­ je sice nepochybnÄ› podobnÄ› vyprĂĄzdnÄ›nĂ˝ fenomĂŠn, ale jeho pĹ™epĂĄlenĂĄ romatickĂĄ pĂłza zaloĹženĂĄ na dlouhĂ˝ch osudovĂ˝ch pohledech postav mĹŻĹže alespoĹˆ pĹŻsobit kuriĂłznÄ›.

SnĂ­mku Hunger Games naproti tomu chybĂ­ jakĂĄkoli osobitost.

AntonĂ­n TesaĹ™

Je nepochybnĂŠ, Ĺže ve zlatĂŠm fondu svÄ›tovĂŠ kinematografie mĂĄ vedle intelektuĂĄlnÄ›jĹĄĂ­ch poÄ?inĹŻ svĂŠ trvalĂŠ mĂ­sto i oddychovĂĄ zĂĄbava. Pokud je to zĂĄbava vkusnĂĄ, preciznÄ› zpracovanĂĄ a nepříliĹĄ podbĂ­zivĂĄ, lze ji pouze pĹ™ivĂ­tat. HistorickĂĄ fantasy v 3D pojetĂ­ HnÄ›v TitĂĄnĹŻ vĹĄak tyto parametry nesplĹˆuje. Nejde ani tak o to, Ĺže se zde velmi nepĹŻvodnĂ­m a neobratnĂ˝m zpĹŻsobem zneuŞívĂĄ staroĹ™eckĂŠ mytologie, kterĂĄ i pĹ™es svou vnÄ›jĹĄkovou atraktivitu přístupnou ĹĄirokĂ˝m masĂĄm pĹ™ece jen obsahuje jistĂŠ filosofickĂŠ pĹ™esahy.

NÄ›co jinĂŠho neĹž akci jsme od reĹžisĂŠra hloupouÄ?kĂŠho pokraÄ?ovĂĄnĂ­ remaku TexaskĂŠho masakru těŞko mohli oÄ?ekĂĄvat. PodobnÄ› nelze mĂ­t velkĂŠ nĂĄroky ani na herce, kteří zde vÄ?etnÄ› Fiennese a Neesona nemajĂ­ beztak co hrĂĄt (fajnĹĄmekry alespoĹˆ pobavĂ­ vidÄ›t protagonisty Schindlerova seznamu v doslova boĹžskĂ˝ch ĂşlohĂĄch).

SprĂĄvnĂĄ popcornovĂĄ podĂ­vanĂĄ by ale nemÄ›la nudit, coĹž se v HnÄ›vu TitĂĄnĹŻ dÄ›je. ReĹžisĂŠr jako kdyby spolĂŠhal na to, Ĺže 3D brĂ˝le vykompenzujĂ­ vĹĄe, co film sråŞí dolĹŻ – prostoduchou zĂĄpletku, nepříliĹĄ zdaĹ™ilĂŠ triky, nabubĹ™ele vykradaÄ?skou „hollywoodskou“ hudbu, kĹ™eÄ?ovitĂŠ pokusy o modernĂ­ „cool“ dialogy z Ăşst starovÄ›kĂ˝ch postav, zoufale chybÄ›jĂ­cĂ­ prvek napÄ›tĂ­ Ä?i jakĂ˝koliv zĂĄvan skuteÄ?nÄ› nevĂĄzanĂŠ fantazie‌ Kde jsou Ä?asy pĹŻvodnĂ­ho Souboje TitĂĄnĹŻ, s naivnĂ­ pookĂŠnkovou animacĂ­, a pĹ™esto s nepopiratelnĂ˝m filmaĹ™skĂ˝m kouzlem?

ÄŒĂ­ příbÄ›h je vlastnÄ› pohĂĄdka o SnÄ›hurce? Podle zlĂŠ krĂĄlovny v nejnovÄ›jĹĄĂ­ adaptaci Tarsema Singha rozhodnÄ› jejĂ­, a ne tĂŠ usedlĂŠ, mĂ­rnĂŠ dĂ­venky s bÄ›lostnou pletĂ­. ReĹžisĂŠr si zde pohrĂĄvĂĄ se vĹĄemi ŞånrovĂ˝mi kritĂŠrii a podobnÄ› jako ve svĂŠm filmu PĂĄd tematizuje samotnĂŠ vyprĂĄvÄ›nĂ­ a rozdÄ›lenĂ­ postav na hrdiny a padouchy. Macecha (Julia RobertsovĂĄ) pĹ™edÄ?Ă­ SnÄ›hurku (Lily CollinsovĂĄ) jak ĹĄarmem, tak herectvĂ­m, na druhĂŠ stranÄ› nejhĹŻĹ™ skonÄ?Ă­ princ (Armie Hammer), kterĂ˝ vÄ›tĹĄinu Ä?asu pĹŻsobĂ­ jako plastovĂ˝ panĂĄÄ?ek Ken. Ĺ˝e navzdory svĂŠ tuposti nakonec zĂ­skĂĄ princeznu a pĹŻl krĂĄlovstvĂ­, je takĹ™ka s podivem. PodvratnÄ› vyznĂ­vĂĄ i SnÄ›hurÄ?ina emancipovanĂĄ snaha vrĂĄtit penĂ­ze zbĂ­daÄ?enĂ˝m vesniÄ?anĹŻm a napravit trpaslĂ­ky, kteří se kvĹŻli svĂŠmu vylouÄ?enĂ­ z mÄ›sta dali na drĂĄhu zloÄ?inu.

PotĂ­Ĺž ale nastĂĄvĂĄ ve chvĂ­li, kdy postavy zaÄ?nou mluvit – dialogy jsou aĹž na vĂ˝jimky slabĂŠ, jako by jen vyplĹˆovaly prostor mezi scĂŠnami. Rozpaky jeĹĄtÄ› prohlubuje Ä?eskĂ˝ dabing, kterĂ˝ ze SnÄ›hurky dÄ›lĂĄ roztomilou, pĹ™ihlouplou holÄ?iÄ?ku a i trpaslĂ­ci jsou jen tlupa natvrdlĂ­kĹŻ. NejpropracovanÄ›jĹĄĂ­m prvkem celĂŠho snĂ­mku je totiĹž vĂ˝prava – celkovĂŠ zĂĄbÄ›ry nezmÄ›rnĂŠ vodnĂ­ plochy, jejĂ­mĹž stĹ™edem krĂĄÄ?Ă­ krĂĄlovna do svĂŠ kouzelnĂŠ chatrÄ?e, vĂ˝hled z krĂĄlovskĂŠ komnaty na oblohu, jeĹž pĹ™ipomĂ­nĂĄ baroknĂ­ obraz (avĹĄak nadĂ˝chanĂŠ mraky se honĂ­ jeden za druhĂ˝m), nebo roztodivnĂŠ tvary a barvy ĹĄatĹŻ jsou daleko silnÄ›jĹĄĂ­ neĹž samotnĂ˝ příbÄ›h. VĂ˝razovĂĄ pĹŻsobivost vĹĄak nedĹŻslednost adaptace neskryje, spĂ­ĹĄ na ni jeĹĄtÄ› poukĂĄĹže.

Anna Vondřichovå

Dopehead Plaid Palm Trees Selfreleased 2011

Enten og Eller Primal Forms NAABBA 2012

Suboko & HĂźbsch & Spieth k-horns Schraum 2011

Dopehead, jeden z objevĹŻ nastupujĂ­cĂ­ generace americkĂ˝ch rapperĹŻ, pĹŻsobĂ­ v Detroitu. Pozornost si zĂ­skal ĂşÄ?astĂ­ na mixtape XXX jeho slavnÄ›jĹĄĂ­ho parĹĽĂĄka Dannyho Browna, v projektu Reservoir Dogs se zase potkal s MC Chip$em. Co vĹĄak spojuje novou generaci rapperĹŻ kromÄ› toho, Ĺže se Ĺ™adĂ­ do undergroundu?

SpĂ­ĹĄe neĹž o slĂĄvu jim jde o to, aby lidĂŠ z jejich Ăşst slyĹĄeli, jak se Ĺžije v jejich mÄ›stech a v jakĂŠm stavu se nachĂĄzĂ­ hip hop, kterĂ˝ prĂĄvÄ› oni pĹ™iĹĄli zmÄ›nit. Nejde o ŞådnĂŠ chvalozpÄ›vy. NudĂ­cĂ­m se bling-bling rapperĹŻm, kteří, aÄ?koli uĹž nemajĂ­ svÄ›tu co říct, zamoĹ™ujĂ­ hip hop svĂ˝mi nadutĂ˝mi refrĂŠny, nekompromisnÄ› nakopĂĄvajĂ­ zadky. PrĂĄvÄ› jim patří Dopeheadovy rĂ˝my jako: „Bitch, I killed a rapper/ and killed his pussy after.“ ÄŒili: mainstreamovĂŠ zaprodance klidnÄ› oddÄ›lĂĄm a nebudu z toho mĂ­t ŞådnĂŠ vĂ˝Ä?itky. Naopak, udÄ›lal jsem nÄ›co dobrĂŠho pro hip hop. Tito rappeĹ™i se – zatĂ­m – netopĂ­ v penÄ›zĂ­ch, nejezdĂ­ v „nablĂ˝skanĂ˝ch kĂĄrĂĄch“, nesnaŞí se zapadnout do zajetĂ˝ch kolejĂ­ hiphopovĂŠ komerce.

DrŞí se ulice, říkajĂ­: „I’m from the jungle/ where pistol is a dress-code.“ KaĹždodennĂ­ pĹ™estĹ™elky, fetovĂĄnĂ­, sex.

VĹĄechna tĂŠmata se vĹĄak nakonec stĂĄÄ?ejĂ­ k vyobrazenĂ­ chudoby, jakĂĄ panuje tĹ™eba na ulicĂ­ch Detroitu.

Dopeheadova autorskĂĄ pozice by se dala tlumoÄ?it asi takto: „Pokud chceĹĄ vÄ›dÄ›t, jakĂŠ to je, Şít ve vĂ˝chodnĂ­ Ä?ĂĄsti Detroitu, stĂĄhni si zadarmo mĹŻj mixtape – anebo si mĹŻĹžeĹĄ polĂ­bit prdel.“ Hip hop se tĂ­m pĹ™ibliĹžuje ke kriticky zabarvenĂŠmu sdÄ›lenĂ­ o skuteÄ?nosti.

OndĹ™ej BÄ›lĂ­Ä?ek

BuÄ?, anebo – to jsou moĹžnosti, kterĂŠ se nabĂ­zejĂ­ pĹ™i zmĂ­nce o Enten og Eller, brnÄ›nskĂŠ skupinÄ› jdoucĂ­ si pomalu, ale zcela neohroĹženÄ› za svĂ˝m zvukem, bez ĂşstupkĹŻ a kompromisĹŻ. PomocĂ­ jednoduchĂ˝ch, dĹ™evnĂ­ch hudebnĂ­ch postupĹŻ tak vykrystalizoval specifickĂ˝ zvuk, kterĂ˝ v tuzemsku nemĂĄ obdobu. A to pĹ™esto, Ĺže skupina tvoří v nĂĄstrojovĂŠm obsazenĂ­ kytara, basa, bicĂ­. Ze zahraniÄ?nĂ­ch hudebnĂ­kĹŻ odkazujĂ­ nejvĂ­ce na tvorbu americkĂŠ noiserockovĂŠ kapely Shellac, potaĹžmo na rukopis Stevea Albiniho. ĂštrĹžkovitĂŠ, heslovitĂŠ texty Rafala Marciniaka majĂ­ podmanivou atmosfĂŠru, coĹž je dĂĄno zpÄ›vem v polĹĄtinÄ› a prapodivnĂ˝mi pseudofilosofickĂ˝mi texty, plnĂ˝mi Ä?ernĂŠho humoru. O zpÄ›vu v klasickĂŠm slova smyslu vĹĄak nemĹŻĹže bĂ˝t Ĺ™eÄ?, u Enten og Eller se jednĂĄ spĂ­ĹĄe o deklamaci kříŞenou s ĹĄeptem. Na albu Primal Forms se sjednotil styl naÄ?rtnutĂ˝ uĹž na pĹ™edchĂĄzejĂ­cĂ­ch demosnĂ­mcĂ­ch Demo 2008 a Der Zeiger. Deska pĹ™inĂĄĹĄĂ­ kolekci krĂĄtkĂ˝ch, ĂşdernĂ˝ch pĂ­snĂ­, odvĂ­jejĂ­cĂ­ch se s razancĂ­ parnĂ­ho stroje. NejdĹŻleĹžitÄ›jĹĄĂ­ vĹĄak je, Ĺže kapela sype z rukĂĄvu i hity – ne rĂĄdiovÄ› mazlivĂŠ melodie, ale silnĂŠ riffy, kterĂŠ se vĂĄm zaruÄ?enÄ› vryjĂ­ do pamÄ›ti. Nadhled, s jakĂ˝m kapela vtÄ›snala nĂĄpaditou nahrĂĄvku o ĹĄestnĂĄcti skladbĂĄch do necelĂ˝ch pÄ›tadvaceti minut, je impozantnĂ­. KoneckoncĹŻ Enten og Eller nabĂ­zejĂ­ vĹĄechny svĂŠ desky, vÄ?etnÄ› tĂŠ recenzovanĂŠ, volnÄ› ke staĹženĂ­, mĂĄte tedy ideĂĄlnĂ­ příleĹžitost se s touto velmi osobitou kapelou sami seznĂĄmit.

Martin Ĺ enkypl

NecelĂ˝ch Ä?tyĹ™icet minut alba k-horns pĹ™ilĂĄkĂĄ ucho posluchaÄ?e hned ĂşvodnĂ­m perkusivnÄ›-dechovĂ˝m atakem. V tĂŠto prvnĂ­ z pÄ›ti Ä?ĂĄstĂ­, na něŞ je nahrĂĄvka rozdÄ›lena, je slyĹĄet vĹĄechno moĹžnĂŠ, vÄ?etnÄ› pingpongovĂ˝ch mĂ­Ä?kĹŻ – jen kdyĹž se na to dĂĄ hrĂĄt.

ZnĂ­ tu rozdivoÄ?elĂĄ tuba i trubka a sem tam lupne takĂŠ gramofon. JestliĹže v prvnĂ­ Ä?ĂĄsti pĹ™evlĂĄdajĂ­ perkusivnĂ­ zvuky, v druhĂŠ se nĂĄm dostĂĄvĂĄ aĹž uÄ?ebnicovĂŠ pĹ™ehlĂ­dky vĹĄemoĹžnĂ˝ch, leckdy krajnĂ­ch přístupĹŻ k tubÄ› a trubce: postupnÄ› zaznamenĂĄme frkĂĄnĂ­, huÄ?enĂ­, profukovĂĄnĂ­, hĹ™mÄ›nĂ­, kterĂŠ pĹŻsobĂ­ takĂŠ jako lvĂ­ Ĺ™ev, bublĂĄnĂ­, piĹĄtÄ›nĂ­ a dalĹĄĂ­ zvuky. To vĹĄe skvÄ›le doprovĂĄzĂ­ scratchovanĂŠ mluvenĂŠ slovo z gramofonu a jemnĂŠ ĹĄustÄ›nĂ­ metliÄ?ek.

ZbylĂŠ tĹ™i Ä?ĂĄsti pĹ™edvĂĄdÄ›jĂ­ dalĹĄĂ­ nejrĹŻznÄ›jĹĄĂ­ zpĹŻsoby kloubenĂ­ nĂĄstrojĹŻ i nenĂĄstrojĹŻ, nÄ›kdy jeĹĄtÄ› zpestĹ™enĂŠ vĹĄelijakou elektronikou. Je sympatickĂŠ, Ĺže se pĂĄnovĂŠ nebojĂ­ pohybovat v extrĂŠmnÄ› tichĂ˝ch Ä?i naopak hluÄ?nĂ˝ch vodĂĄch, pracovat nÄ›kde s rytmem, jinde spĂ­ĹĄe s nĂĄladou, a na nÄ›kterĂ˝ch mĂ­stech dokonce i s melodiĂ­ – vĹždy vĹĄak pĹŻsobĂ­ dojmem naprostĂŠ tvĹŻrÄ?Ă­ jistoty. ŽådnĂŠ tĂĄpĂĄnĂ­, kterĂŠho se posluchaÄ?ĹŻm obÄ?as na striktnÄ› improvizovanĂ˝ch nahrĂĄvkĂĄch dostĂĄvĂĄ, se zde neobjevuje. FrancouzskĂŠ perkusivnĂ­ trio Suboko, tubista Carl Ludwig HĂźbsch a trumpetista Rolant Spieth vytvoĹ™ili kromobyÄ?ejnÄ› Ĺživou, energiĂ­ pĹ™etĂŠkajĂ­cĂ­ nahrĂĄvku, kterĂĄ nÄ›kterĂ˝m pesimistĹŻm v Ĺ™adĂĄch příznivcĹŻ neidiomatickĂŠ improvizace dĂĄvĂĄ příjemnĂ˝ polĂ­Ä?ek.

VladimĂ­r TupĂĄÄ?ek

WWW.ZLOMVAZ.CZ

www.rachot.cz 5\FKOi D ]EÄŒVLOi VPÄŒV rock and rollu a HlHkWronLk\

2nH Pan ErHakSoS kaSHla ] $PVWHrdaPu V MHdntP Pu]LkanWHP alH ~ĂĽaVnĂŞPL niSad\ VyloYĂŞ SroMHkW ]SÄŒYika 7KH ([ Arnolda de Boera.

18. 4.

PALĂ C AKROPOLIS 19.30 inzerce

Petr Vrba

artefakty Galerie hlavního města Prahy Zámek Troja U Trojského zámku 1 Praha 7

Riga Karlin Studios, Praha, 28. 3. – 22. 4. 2012

Jakub Matuška aka Masker Voni mu rostly z uší stromy!

Otevřeno denně kromě pondělí. Úterý – neděle od 10 do 18 hodin, pátek od 13 do 18 hodin.

Tereza Stejskalová

Vyšel ze street artu a graffiti scény. Od čistého „podepisování“ pod nickem Masker se postupně přes kresbu posunul až k malbě závěsných obrazů. Řeč je o Jakubu Matuškovi, který v současnosti vystavuje v Dvorak Sec Gallery. Tato galerie jej zároveň zařadila mezi své kmenové umělce. Příběh autorova strmého přestupu z „ulice“ mezi špičku současné české výtvarné scény přitahuje kritiky snad ještě víc než umělcova vlastní tvorba. (Matuška je předloňský finalista Chalupeckého ceny, vítěz Ceny 333 Národní galerie, účastnil se programu českého pavilonu na Expu v Šanghaji.) Co však díky médiím vypadá jako rychlý skok, je ve skutečnosti spíš přirozený proces. Už jako člen skupiny writerů CAP (Crew Against People) se vzdálil od klasických postupů street artu, když rozvinul svůj dnešní nezaměnitelný figurální styl.

Kreslené „charaktery“ maloval monochromně, používal neortodoxní techniky, např. malířský váleček. Podoba Matuškových děl se s novým médiem proměnila.

Plátna ukazují na malé ploše ještě zahuštěnější a obludnější obraz světa: těla vyplňují města, z rukou se stávají dálnice, ze hřbetu trčí kouřící komíny. Reálné zdi domů Matuška vyměnil za malované kulisy. Je znát, že konstruování prostoru je pro něj hodně důležité. Odstupňovanými plány, průhledy nebo hrou s měřítkem vytváří základ pro surrealistické scény.

Už jednou vystoupil ze zaběhaných schémat, snad si nonkonformní přístup podrží i ve své nové roli představitele oficiální umělecké scény.

Martina Faltýnová

Daniel Defoe, J. V. Pleva Robinson Crusoe

DOT504 Dance Company Manson

CD, Radioservis 2011

Roxy/NoD Praha, premiéra 22. 2. 2012

Plevovo převyprávění klasického románu Daniela Defoea, určené dětem, se u nás stalo nejdříve populární a poté i povinnou četbou. Román je ve své podstatě oslavou lidské práce, dnes bychom mohli říct i propagací permakultury a také trochu přemkopodlahovským Receptářem. Ve své době byl rovněž malou encyklopedií, z níž se lidé dozvídali, že na světě existuje něco jako kokosy nebo banány.

Robinson si pomalu podmaňuje okolní krajinu, učí se získávat mléko a z něho zase máslo, dokáže vypěstovat kukuřici a z ní vyrobit mouku a chleba, dokonce se ve chvíli, kdy přijde o oheň, rozpomene na dávné Tatary, kteří naklepávali syrové maso pod sedlem, a začne si z želvího masa stloukat tatarák. Možná si mohl odpustit vypalování pralesa, aby vytvořil pastviny pro milované kozy, ale nejde jinak. Zábava končí, když u břehu ostrova ztroskotá loď plná proviantu, a tak už není co zdokonalovat. A s příchodem Pátka, který slouží jako důkaz, že to kolonizátoři s „divochy“ nemyslí zas tak špatně, mizí kouzlo příběhu. Ve zvukové podobě načetl knihu v režii Michala Bureše Miloslav Mejzlík, který tu na stopáži necelých šesti hodin provádí doslova psí kusy. Především dokáže vyjádřit hloubku radosti, když Robinsona potká něco pěkného: jeho hlas stoupá až do extatických výšek.

Zkrátka trochu přehrává, ale vlastně tím jen rozvíjí dětskou infantilitu a bezpohlavnost, kterou do příběhu Pleva vnesl. Přinejmenším první polovina (pominu-li únavnou pasáž před ztroskotáním) stojí za poslech.

Zvlášť pro ty, kteří se vrhli na obdělávání půdy postaru.

Jiří G. Růžička

Jeřábi, 1960 – 1964, sádra, v. 111 cm, Galerie hlavního města Prahy

Dvorak Sec Gallery, Praha, 23. 2. – 20. 4. 2012 Původně jsem si myslela, že se výstava jmenuje Píča. Fotografie tohoto gigantického nápisu ovládla pozvánku natolik, že skutečný název přestal být vidět. Slovo u dálnice vítající přijíždějící motoristy také nejprve odkazovalo k lotyšské metropoli, než zasáhli Ivars Gravlejs a Petra Pětiletá. Riga je píča, a to můžeme chápat jenom my v Praze. Vášnivá láska k totální stupiditě a banalitě je na výstavě všudypřítomná. Být co nejblíž prvoplánové přímočarosti, každodenní plochosti a absolutní nedůležitosti je záhodno. Zaznamenávat ji, zažívat ji, psát ji na zeď velkým písmem anebo na ní parazitovat, doslova se z ní najíst. Riga je píča – plytkost, až to bolí, ale patřičně sadomasochisticky si ji může vychutnat jenom cizinec, umělec, intelektuál z Prahy, z tohoto pseudocentra umění, sofistikovanosti, komplexnosti a rozhledu. Expozici progresivní české scény Co je české umění? Gravlejs s Pětiletou představili v místní galerii specializující se na košíkářství a krajinomalbu.

Nejednoznačná ironie i rozhořčení, jež vyvolala, jsou určeny výhradně nám bloumajícím v pražských galerijních prostorách. Mohla by následovat výstava v košíkářské galerii o výstavě v Karlíně a vznikla by donekonečna se cyklící výstava. Uvidíme, kdo se bude smát naposled. Možná totiž píča něco v lotyšštině skutečně znamená, což nemusí být jen paranoia pražského intelektuála, třeba je to tradiční lotyšské pejorativní označení pražských intelektuálů.

VINCENC VINGLER

31

ZÁMEK TROJA 4. 4. — 4. 11. 2012

a2 – 8/2012

Po odložené premiéře, výměně tvůrců a dlouhých porodních bolestech se na repertoáru DOT504 objevila inscenace Manson. Inspirovaná je osobností Charlese Mansona, který je spojený s vražděním na Cielo Drive v Los Angeles v srpnu 1969. DOT na Mansonovi spolupracoval s Teatrem Novogo Fronta – Aleš Janák, který v inscenaci vystupuje, je podepsaný pod konceptem, režií a jako jeden z autorů také pod světelným designem, Irina Andreeva tančí a performuje spolu s ním a s Lenkou Vágnerovou a Pavlem Maškem z DOT. Architekturu scény tvoří velké těžké komponenty, jimiž se dá prolézat, dá se na ně šplhat, mizet v nich a zase se objevovat. Tíha kvádrů, které můžou i fyzicky ublížit, generuje napětí – pohyb s nimi předpokládá precizní timing a souhru.

Manson ukazuje, že stát se hvězdou (rovnou třeba rozhněvaným rapperům) lze i přes oběti a krvavé divadlo. Nechybí cákání krve ani slavný krvavý nápis „PIG“, který tehdy skuteční vrazi napsali na zeď krví zavražděné Sharon Tateové. U Lenky Vágnerové s Pavlem Maškem je sympatická jejich snaha spolupracovat s různými tvůrci a hledat v tvorbě nové přístupy, neustrnout. U Aleše Janáka a Iriny Andreevy se ale nemůžu zbavit dojmu, že jejich pohybový a herecký rejstřík už je trochu za zenitem, že se zkrátka opakují. Téma Manson je jistě aktuální, skutečný Manson totiž má letos další šanci žádat o propuštění.

Největší děs plyne z toho, jak moc nás vrazi přitahují, místo abychom na ně zapomněli. V NoDu se tančí a mansonovská mytologie žije dál.

Jana Bohutínská

inzerce

32

inzerce

Artcam uvádí film bratří Dardennů

KLUK NA KOLE V kinech od 29. března

předplatné A2 A2 AŽ DO SCHRÁNKY PŘÍSTUP DO ELEKTRONICKÉHO ARCHIVU ORIGINÁLNÍ KULTURNÍ BONUSY* STUDENTI SLEVA 10 % *Nabídka kulturních bonusů platí jen pro nové předplatitele.

a2 – 8/2012

a2 – 8/2012

zahraničí

33

Kladivo na piráty Britského studenta čeká v Americe soud Přijetí dohody ACTA, zaměřené proti porušování autorských práv a internetovému pirátství, na konci ledna vyvolalo silné protesty nejen v Evropě. Podobné reakce vzbudila předloni ve Velké Británii snaha o zavedení amerického Digital Millennium Copyright Act (DMCA) do britského práva. Přestože tato právní norma nebyla dosud plně implementována, právě v Británii se nyní ukazuje, jak tvrdá tato opatření umějí být. petr andreas

par avion z ruského tisku vybral ondřej soukup

O existenci policejního oddělení Dalnij v hlavním městě Tatarstánu Kazani až do devátého března v Rusku (krom okolních obyvatel) nikdo neslyšel. To se ale změnilo v okamžiku, kdy dvaapadesátiletý Sergej Nazarov šel koupit rodině snídani a už se nevrátil. Druhý den manželka zjistila, že zemřel na policejní stanici, kam byl dopraven kvůli podezření, že někomu ukradl mobilní telefon. Příčinou smrti byla perforace tlustého střeva. Policisté ho totiž znásilnili lahví od šampaňského. O tom, co se ve skutečnosti děje v kazaňských policejních stanicích, napsal časopis Russkij reportěr 22. března. Jak se ukázalo, nebyl to ojedinělý incident. „Flašku od šampaňského zmiňují (přinejmenším jako hrozbu) další oběti policistů ze stanice Dalnij coby standardní pracovní nástroj. Podle jejich výpovědí policisté vynucovali přiznání bez jakéhokoli kontaktu s realitou. Vyšetřování probíhalo formou mučení a prokuratura a soudy nad tím zavíraly oči.“

Richard O’Dwyer, dvaadvacetiletý student polytechnické univerzity Sheffield Hallam, před třemi lety přišel na to, jak snadno vydělat peníze: založil webový rozcestník TVShack.net s odkazy na internetová úložiště filmů a televizních show. Díky vysoké návštěvnosti získával měsíčně z reklamy až 15 tisíc liber – v Británii legální způsob výdělku. Mezitím se však dostal do hledáčku amerického celního úřadu (Immigration and Customs Enforcement agency, ICE) – a to i přesto, že je Brit a jeho TVShack nehostuje ve Spojených státech.

(Ne)bezpečný přístav Vzhledem k tomu, že legislativy ohledně ochrany duševního vlastnictví se ve Spojených státech a ve Spojeném království v současnosti radikálně neliší, je obvinění pouze ze strany USA na první pohled zarážející.

Na ostrovech loni zazněl verdikt britského soudu, že samo umístění linku na chráněná díla trestné není, a DMCA (Digital Millennium Copyright Act), platný v USA, zřizuje tzv. safe harbours, bezpečné přístavy, jejichž provozovatelé mohou pronajímat úložiště třetím osobám a za uložený obsah pro ně platí „omezená odpovědnost“. Viditelně mu vyhovuje například YouTube: že odtud bývají videa a trailery poměrně často odstraňovány, si všímáme i v Česku. A pod pojem bezpečného přístavu by býval pravděpodobně spadal i TVShack, nebýt toho, že ambice Američanů potírat internetové pirátství nabyly od poloviny loňského roku doslova globálních rozměrů.

Američtí celní vyšetřovatelé (jichž je dnes okolo sedmi tisíc) totiž v létě 2010 zahájili akci Operation In Our Sites, jež má bránit únikům zisku amerických společností v důsledku pirátství. Za oblast své působnosti pokládají všechny domény s příponou net a com, ačkoli většina jejich provozovatelů sídlí mimo Spojené státy: dostatečným důvodem k šetření je pro ICE skutečnost, že stránky net a com spravuje americká společnost VeriSign, sídlící ve Virginii. Schválení

ACTA (Anti-Counterfeiting Trade Agreement) je proto nutné chápat jako výrazný americký úspěch.

Avšak skutečné riziko pro Brity znamená aktivita amerických celníků teprve v kombinaci se zákonem o vydávání obviněných z roku 2003 (Extradition Act 2003): podle něho může být každý Brit, který poskytne prostor autorsky chráněnému materiálu, vydán k soudu do Spojených států. To jsou neradostné vyhlídky pro všechny britské poskytovatele webových služeb, nejenom pro Richarda O’Dwyera. Ten byl zatčen v listopadu 2010 za účasti Američanů britskou policií a jeho případ od té doby průběžně plní britská média. Všeobecně známým se stal letos v březnu, kdy britský soud schválil jeho vydání do Spojených států.

V atmosféře strachu Když jsem o případu O’Dwyer diskutoval se známými v Sheffieldu, probírali jsme jaksi přirozeně především to, zda bylo či nebylo morální ze stránek profitovat, a od toho se pak odvíjely názory na O’Dwyerovo vydání.

V logice právní a politické debaty však o tento zisk kupodivu vůbec nejde.

Přísný výklad amerického práva v O’Dwyerově případě bychom si mohli vysvětlit poukazem na překotný technologický vývoj, jenž vytváří neustále nové vztahy mezi virtuální informací, datovým tokem a uživatelem a je vždy před právní definicí nejméně o krok napřed. To by však bylo naivní.

Spojené státy jsou sice laboratoří technologického i společensko-politického vývoje, nicméně také zemí s nejsilnější korporátní lobby. Svědčí o tom návrhy zákonů Stop Online Piracy Act a PROTECT IP Act – s protestem proti jejich přijetí do schvalovacího procesu jsme se v podobě tmavé obrazovky Wikipedie a dalších setkali 18. ledna.

Zákony známé pod zkratkami SOPA a PIPA jsou formulovány tak, že z ojediněle přísného výkladu, který přivádí britského studenta před newyorský soud, mohou udělat normu. Podle SOPA a PIPA by teoreticky

bylo možné odstavit například Facebook, kdyby některý z uživatelů linkoval chráněný materiál – což plně vyhovuje zájmům amerických filmových studií a hudebních vydavatelství. Ne že by to doopravdy hrozilo: důležitější je atmosféra strachu. Studie udávají, že ve Spojených státech je přes třetinu žádostí o odstranění chráněného obsahu neoprávněných. Provozovatelé stránek, které vlastníci autorských práv takto upozorní, však obsah většinou raději stáhnou, než by riskovali problémy. Otevírá-li způsob ochrany duševního vlastnictví už nyní takto stavidla rozpínavosti byznysu, jeho zpřísnění ve veřejném zájmu jistě není. Bloggeři a diskutéři se jednohlasně shodují, že autory návrhů nejsou američtí politici, nýbrž právníci korporací.

Ať byl zisk O’Dwyera, který může v USA dostat až deset let natvrdo, morální nebo ne, jeho role se v těchto souvislostech nakonec ukazuje jako velmi pozitivní. Nebýt jeho a nešťastného britského zákona o vydávání stíhaných osob, neměli by odpůrci nové legislativy v rukou takto zřetelný argument. Česko se nyní nachází v nejkritičtějším období, kdy se jednotlivé body ACTA budou zavádět do legislativy. Britská a americká zkušenost nabádají sledovat, aby do ní spolu s nimi neprosákly, třeba v podobě přílepku, i zájmy někoho jiného, případně aby novou agendu nespravovalo jen ministerstvo průmyslu. A nenechme se ukolébat tím, že žádný transport českých studentů snad nehrozí: O’Dwyer na soud stále čeká.

Autor je student estetiky.

Poté, co se do věci vložila nevládní organiza- kromě daňových inspektorů i policisté, kte- věnuje architektonické soutěži na zástavbu ce Agora, začali se hlásit další svědci. Mučení ří příliš zásadového právníka nejdříve dosta- prostoru po bývalém hotelu Rossija v cenbylo, jak se zdá, v Kazani normální záleži- li do vazby a následně mu odmítli poskytovat tru Moskvy. Parcela je to více než lukratostí. Experti dávno upozorňují, že zejména jakoukoli lékařskou pomoc. Nikomu z akté- tivní, sousedí s Rudým náměstím a mnolidi, kteří nemají vysoce postavené příbuzné, rů se nic nestalo, policisté byli dokonce pový- ho developerů si na ni brousí zuby. Jeden a zvláště pokud byli dříve souzeni, jsou snad- šeni. Novaja gazeta nyní zjistila, že podvody projekt známého britského architekta Nornou kořistí policistů, kteří stůj co stůj potře- s návratem DPH (což byla podstata případu mana Fostera už dokonce existoval, jenže bují kvůli statistice hlásit vyřešené případy. odhaleného Magnitským) nadále vesele pokra- vznikl za bývalého starosty Jurije Lužkova, V Kazani byl systém ale rovnostářský, jak se čují, dokonce se stejnými figuranty. Reportér který byl mezitím odvolán. Pak přišla krize o tom přesvědčila vysoce postavená pracovni- Roman Anin získal seznam firem, kterým a na výstavbu luxusní obchodní čtvrti podce aparátu tatarského prezidenta Ilsdar Fala- daňové úřady v Moskvě vrátily DPH v letech le Fosterova návrhu nejsou peníze. Do situcheevová. Její syn, který studoval v Británii, 2009–2010. Záhy objevil firmy registrované na ace se razantně vložil Vladimir Putin, ktebyl zatčen v restauraci a poté ho jeho mat- zemřelé osoby nebo bezdomovce, které oka- rý prohlásil, že v centru chybí park. Revzin ka viděla až mrtvého. „V márnici mi řekli, že mžitě po vrácení daní zanikaly. „Celkem jsme se ale ostře pouští do organizátorů konkurtakové rány ještě neviděli, rozřezali na něm objevili 20 firem, kterým úřady vrátily přes su. Přitom vypadá demokraticky. Sešlo se šaty za 4 tisíce dolarů. Potom řekli, že se poře- 11 miliard rublů. Všem peníze vrátily daňo- 116 projektů, všechny jsou vedeny pod šifzal sám. Ve spisu je dokonce účet za láhev vé inspekce číslo 25 a 28. Jde o stejné inspek- rami, vítěze má vybrat hlasování na intervodky a balení žiletek. Jenže to balení nebylo ce, přes které proteklo 5,4 miliardy, jež odha- netu. Autor tvrdí, že ve skutečnosti je to nikdy otevřené, oni se na to prostě vykašlali.“ lil Sergej Magnitskij.“ Jestliže v Magnitského celé podvod. „Plán je jednoduchý. VyhlásíAutor článku vysvětluje, že policisté, prokurá- případě hlavní bankou, přes kterou se peníze me veřejnou soutěž. Zadání žádné nedáme, toři a soudci jsou čistě z praktických důvodů převáděly do zahraničí, byla banka UBS, nyní co se má stavět, nikomu neřekneme a rozzajedno. Každý z nich je hodnocen podle vyře- jde o finanční ústav Benefit-bank. Novaja gaze- počet utajíme. Ať to koukají namalovat za šených případů. Že někdo v mezičase zemřel? ta ale dokázala, že ve skutečnosti patří stej- měsíc. Vítěze nevyhlásíme, řekneme, že nejO to více nevyřešených případů se na něj dá ným lidem, má stejnou pobočku v Dagestánu lepší nápady zapracujeme do budoucího prohodit. i stejnou hlavní účetní. Objevila se podezře- jektu. Porotu taky nepotřebujeme, ať hlasují ní, že operace s návratem DPH jsou jedním lidi. A pak řekneme Vladimiru Vladimiroviz hlavních zdrojů financování nejvyšších vlád- či, jaká to byla zajímavá soutěž, akorát že ních úředníků – výše zmíněná odhalení dáva- projekty stojí za starou bačkoru. Možná, že jí tušit, že na nich možná něco pravdy bude. bychom měli přece jen zavolat Fosterovi?“ List Novaja gazeta se v čísle 36 z 2. dubna V diskusi pod článkem napsal jakýsi Rus žijící v Německu, že Revzin je známý škarohlíd vrací k případu Sergeje Magnitského. Tento daňový právník zemřel ve vazbě, protože a že nic takového přece nemůže být pravodhalil praktiky, díky nimž skupina podvodda. Následná smršť komentářů ale ukázala, níků ukradla z rozpočtu 5,4 miliardy rub- Známý historik architektury a publicista Gri- že Rusové žijící v Rusku si podobnou situalů. K Magnitského smůle ve skupině působili gorij Revzin se v časopise Ogoňok z 2. dubna ci dovedou představit zcela určitě.

34

společnost

a2 – 8/2012

Adorno se nekoná, ale revoluce!

Kořeny a výhonky roku ’68 v západním Německu Ústav pro studium totalitních režimů se podílel na vydání knihy Revoluce na pořadu dne, jež do jeho tradičního edičního plánu příliš nezapadá, neboť se zabývá kritickou teorií a jejím vlivem na německé studentské protestní hnutí, stranu Zelených a Frakci Rudé armády. Na publikaci, jež svou kvalitou převyšuje většinu ostatních výstupů této instituce, se bohužel podepsala špatná redakční práce. matěj metelec Kniha Martina Valenty Revoluce na pořadu dne mapuje pohyb, jehož středem byl rok 1968 ve vztahu k jeho významnému myšlenkovému zdroji, kritické teorii. Díky tomu je záběr textu poměrně široký: od třicátých let, kdy se kritická teorie formovala v okruhu frankfurtského Institutu pro sociální výzkum (Institut für Sozialforschung, IFS), po počátek osmdesátých let, kdy se ze zbytků západoněmecké mimoparlamentní opozice (Außerparlamentarische Opposition, APO)

Co je kritická teorie?

návštěvě perského šáha zastřelil studenta SDS Argument a Nová kritika. V době formoZjednodušeně řečeno, kritická teorie je, nebo Benno Ohnesorga. Protesty radikalizujícího vání hnutí právě Frankfurtská škola poskypřinejmenším ve svých počátcích byla, na se hnutí dále akcelerovala stupňující se vál- tovala potřebná analytická a kritická výchoneomarxismu založená kritika společnosti, ka ve Vietnamu, jež je internacionalizovala: diska a nástroje. Tento nepominutelný vliv jež do sebe pojímá celé spektrum humanit- došlo k přejímání forem protestů z USA (sit- však postupně oslaboval. Nejvíce patrný byl ních disciplín od sociologie přes psychoana- -in, teach-in) a zakládání alternativních kritic- vliv myšlení Marcuseho, jenž na rozdíl od lýzu až po literární vědu nebo muzikologii. kých univerzit. Po slavné konferenci o Viet- Horkheimera či Adorna neustoupil ze své Valenta se ve své knize zabývá důkladněji jen namu studenti zaplavili ulice, skandujíce dřívější radikality (je zajímavé, že Adorno, ve její první generací, jíž vymezují především „Ho-Ho-Ho-Ho-Či-Min“. Byly založeny radikál- třicátých letech komunista napadající Ericha jména Max Horkheimer, eodor Adorno, ní skupiny Kommune 1 a Kommune 2, jež Fromma pro příliš obecný humanismus, se Erich Fromm a Herbert Marcuse, okrajo- experimentovaly s alternativním životním během pobytu v USA sám k této pozici přivě pak druhou v osobě Jürgena Habermase. stylem a zároveň se měly stát ohnisky odpo- klonil a spolu s Horkheimerem „očistili“ kriJejich práce v oddílu Rekonstrukce kritické ru. Toto vzedmutí, jež mnozí považovali za tickou teorii od příliš marxisticky znějících teorie důkladně probere po dekádách, obo- potenciálně revoluční, však netrvalo dlouho. termínů). rech a význačných dílech tak, aby dostatečně Po štvavé kampani Springerova mediálního Postupně ale čím dál větší význam získáplasticky vyvstaly základní linie, kterými se koncernu (mimochodem, dnešního vlastníka vala pro APO praxe a také píšící revoluciokritická teorie ubírala a jež v průběhu pade- Blesku nebo Reflexu) byl 11. dubna 1968 spá- náři zemí třetího světa jako Che Guevasátých a šedesátých let ovlivňovaly budoucí chán atentát na Rudi Dutschkeho. Třicátého ra nebo Mao Ce-tung. Právě rozpor teorie představitele APO. Podstatné je mimo jiné května téhož roku pak byly schváleny kon- a praxe vedl v osmašedesátem k rozchodu spojení Freuda a Marxe, kritika osvícenského troverzní zákony o nouzovém stavu. APO se APO s kritickou teorií. V době, kdy protestinstrumentálního rozumu, jednorozměrnost pod tíhou těchto porážek vnitřně rozložila ní hnutí bylo již ve střetu se státem, „profečlověka v kapitalismu nebo upozorňování na a rokem 1969 začala éra terorismu; rok po soři“ buď stále jen přednášeli, nebo se vylomanipulativnost masové kultury. vzniku prvního teroristického uskupení Tupa- ženě postavili proti revoltujícím studentům: Obdobně pak Valenta nastiňuje zrod (nejen) maros Westberlin se v roce 1970 zrodila nej- Horkheimer vyjádřil podporu válce ve Vietstudentského hnutí z let 1967–68. Jeho počát- známější evropská levicová teroristická sku- namu, Adorno zavolal na studenty obsadivší ky leží v protiatomových protestech konce pina RAF. IFS policii, Habermas obvinil Dutschkeho padesátých let, ve Svazu německých stuz levicového fašismu. I Marcuse, jehož věta dentů (Sozialistische Deutsche Studenten- Otcové a děti „V této společnosti má výrobní aparát tenbund, SDS), který se v téže době odloučil od Nejvíce prostoru Valenta věnuje kritické teo- denci k totalitarizaci v té míře, v níž určuje SPD, nebo v Subverzivní akci, radikální sku- rii, APO a jejich vzájemnému vztahu. Vcelku nejen společensky potřebná povolání, dovedpině vzniklé v roce 1962, jejímž členem byl logicky, protože jak RAF, tak i Zelení vycházeli nosti a postoje, nýbrž i individuální potřeby a přání“ zní dodnes aktuálně, byl vypískán, protože explicitně nevyzval k revoluci.

Hnutí nerealisticky očekávalo od autorů kritické teorie něco, co nechtěli a ani nemohli splnit: že se postaví do čela revoluce. Ale Adorno ani Marcuse nikdy nebyli revolucionáři typu Lenina a těžko se dalo předpokládat, že se jimi stanou na sklonku života.

V jednom z textů Kommune 2 tedy muselo nevyhnutelně zaznít: „Tedy Adorno se nekoná, nýbrž revoluce.“

Teorie požírá své děti U teroristů už Valenta příliš ohlasů kritické teorie nenachází. Její recepce se vrací až se stranou Zelených, a to nejvíce v osobě Ericha Fromma. Die Grünen se ve své době stali úspěšnou alternativou k tradičním politickým stranám a dokázali přinášet nová témata novým způsobem, aniž by se zřekli dědictví roku ’68. To se ubíralo ale i jinými cestami.

Martin Valenta mluví v kontextu „sebezničení kritické teorie“ o tom, že „nechtěným a nečekaným vedlejším efektem destrukce (autoritativních) tradičních hodnot a norem, kterou iniciovalo protestní levicové hnutí šedesátých let, se stala konjunktura antropologicky poněkud pokleslého konzumerismu a neoliberalismu“. Možná je po této „pokleslé“ éře na pořadu dne důkladnější návrat k myšlenkám, jež formovaly rok 1968, a k jejich teoretickým kořenům. Kniha Revoluce na pořadu dne k tomu v českém prostředí poskytuje ojedinělou příležitost.

Autor je publicista.

Zlomovým bodem APO byl 2. červen 1967, kdy policista v civilu na demonstraci proti návštěvě perského šáha zastřelil studenta Benno Ohnesorga. Foto Jürgen Henschel

formovala strana Zelených (Die Grünen).

Valenta se hlásí k Foucaultovi a jeho metodou je diskursivní analýza, tj. rozbor textů.

Díky tomu zpřístupňuje často málo známé, či v českém prostředí zcela neznámé texty, manifesty a prohlášení, jež formovaly hnutí roku ’68 ve Spolkové republice Německo. Poněkud nešťastné je, že kniha, jež je svým obsahem nesporně pozoruhodná, trpí naprosto mizernou redakcí, resp. její absencí.

Na vydání se podílel poněkud kuriózní triumvirát: FSV UK, Matfyzpress a Ústav pro studium totalitních režimů. Výsledkem je nespočet překlepů, chyb v syntaxi a názvech textů, chybějících slov, občas se objeví tatáž věta dvakrát po sobě. Od četby to sice neodradí, ale obtěžuje to.

i budoucí studentský vůdce Rudi Dutschke. právě z APO. Autoři kritické teorie strávili Motorem APO byly zákony o nouzovém stavu, druhou světovou válku většinou v americkém jež mnozí vnímali jako návrat autoritativního exilu. Marcuse a Fromm po ní v USA zůstali, vládnutí do Německa a s tím spojená perso- Horkheimer a Adorno se vrátili do Spolkové nální provázanost nacistického režimu s teh- republiky Německo, kde obnovili IFS. Zvláště dejší západoněmeckou současností. Například Horkheimer, který ještě v roce 1939 napsal: ve vládě velké koalice CDU a SPD v roce 1966 „Kdo ovšem nechce mluvit o kapitalismu, měl se kancléřem stal Kurt Georg Kiesinger, odda- by mlčet i o fašismu“, úspěšně rozjel akadený člen NSDAP od roku 1933 do konce dru- mickou kariéru (stal se rektorem Frankfurthé světové války. Množství bývalých nacistů ské univerzity), vyhýbal se radikalitě a zůstáve vedení státu, ale i univerzit nepobuřova- val víceméně akademicky konformní. To bylo lo jen levicovou mládež. Právě znechucení od té doby, až na dočasné výjimky, nadále neuskutečněnou denacifikací bylo důvodem charakteristické i pro zbytek Frankfurtské emigrace a přijetí švýcarského občanství filo- školy. sofa Karla Jasperse.

Vztah APO ke kritické teorii byl nejužší na Zlomovým bodem APO byl 2. červen 1967, počátku šedesátých let, kdy se recepce jejích kdy policista v civilu na demonstraci proti autorů často objevovaly na stránkách periodik

Martin Valenta: Revoluce na pořadu dne. Ústav pro studium totalitních režimů, Praha 2011, 320 stran.

a2 – 8/2012

společnost

35

Kde je kritický hlas?

O irské kulturní scéně Poslední z tematických textů je psán z perspektivy občana Irské republiky. Věcně hodnotí současný stav irské kulturní politiky, její pozadí i výrazné projevy a dochází k dosti nejednoznačným závěrům. paraic mc quaid Termín „republika“ většinou vyjadřuje určitý způsob oddělení od jiného národa. V našem případě jde samozřejmě o nejbližšího souseda – Británii. Kulturní politika se zrodila během britské okupace. Její kritický hlas musel však i během krátké historie nezávislého státu od roku 1922 překonat mnoho překážek. Když jsme získali nezávislost, měli jsme jen nejasnou představu o nástrojích, jimiž je možné vyjádřit krizi kulturní identity, a museli jsme nahradit britský systém, stát se arbitrem i v kultuře. Objevila se řada izolacionistických tendencí, které se snažily posilovat národní kulturní projevy a zapudit britské dědictví. Svět například považuje za nejvýznamnější kulturní osobnosti Irska Jamese Joyce, Samuela Becketta nebo Williama Butlera Yeatse. Ale naše vláda je jako představitele irské kultury neuznávala, protože psali anglicky. Finanční podpora státu v oblasti kultury, již tak velmi nízká, byla zaměřena především na záchranu irštiny.

ohrozit. Filmy byly upravovány, vystřihovaly se scény, jež byly údajně amorální. Jiné filmy byly zakázány úplně. Kvůli tomu se do kulturního povědomí nikdy nedostalo mnoho velkých děl, protože je nikdo neviděl a nebyla kriticky zhodnocena. Kulturní publicistika v národním tisku využívala jen hodnocení „film dobrý“ a „špatný“. Vyšší úroveň kritiky bylo možné nalézt jen v několika periodikách s omezeným počtem čtenářů, jako například v Ireland Today.

K uvolnění literární cenzury došlo koncem sedmdesátých let, takže národní tisk dnes již nepracuje pod dohledem, ale naopak ostře komentuje kroky vlády. Nicméně zralá kulturní kritika dosáhla dospělosti teprve v devadesátých letech.

Cenzura jako ochrana před cizím Překážkou svobodného myšlení a vyjadřování byly v Irsku cenzurní zákony. Filmový cenzurní zákon vešel v platnost roku 1923 a stejná pravidla platila od roku 1929 i pro vydávání knih. Postoje irské vlády nebyly v tomto ohledu nijak výjimečné, řada států používala cenzuru k řízení kulturních projevů a myšlení. V praxi vedla nařízení k tomu, že byl spisovatelům odepřen přístup k jistým cizím literárním dílům, protože je stát považoval za nevhodná. Tvůrci zákonů měli za to, že čistí a nevinní Irové by měli být ochraňováni před vlivy, jež by je případně mohly mravně

ekonomický zápisník Ekonomická struktura ilona švihlíková Téma ekonomické struktury – na rozdíl od daní – vypadá nudně jen na první pohled. Ekonomická struktura (včetně tzv. motorů růstu) nám totiž může dobře objasnit, na základě čeho se daná ekonomika vyvíjí, jak (a jestli) je její růst udržitelný, případně i jak jsou jeho přínosy rozloženy mezi obyvatelstvo.

Důležité je především rozprostření váhy jednotlivých sektorů (zemědělství, průmysl, služby) ve vztahu k podílu HDP a podílu pracovní síly. Když tuto látku vykládám ve škole, tak studenty učím, jak z pouhých šesti čísel rozpoznat, o jakou ekonomiku, či přímo zemi se jedná. Vyspělé země jsou charakterizovány velkým podílem služeb, druhým největším sektorem bývá průmysl a nejmenším zemědělství. Obrat ke službám se jako první uskutečnil ve Spojených státech a byl svého času vydáván za „předvoj“ nové ekonomiky. Dnes už tak pozitivně nadměrný podíl služeb na HDP i zaměstnanosti chápán není. Služby mají totiž ze své definice „obslužný“ charakter, který by měl spočívat na průmyslové páteři ekonomiky. Spojené

Kulturní publicistika Co se kulturních periodik týče, není jich mnoho. Časopis Circa fungoval částečně díky státnímu grantu, předplatnému a inzerci. Dařilo se mu udržet vysokou kritickou úroveň, nesklouznout ke komerci, a přitom neprodělat. Bohužel se v roce 2010 jeho redaktoři rozhodli opustit tištěnou formu a dnes existují jen na webu. Revue Visual Artist Ireland je příspěvková organizace, jež na svých stránkách dává prostor samotným umělcům, ale nabízí i související zasvěcené kritické texty.

Na druhé straně spektra leží periodika jako Irish Arts Review, která jsou řízena komerčními zájmy. Kritika podléhá zájmům sponzorů a uměleckého trhu, namísto aby usilovala o rozvoj kulturního dialogu.

Co se literatury týče, celkem zde existuje asi dvacet publikací, jež se zaměřují na prózu či poezii. Nejstarší z nich je Cyphers, funguje z poloviny díky podpoře Umělecké rady (Arts Council) a dále díky soukromým subjektům a zisku z předplatného. Většina publikací má jen velmi omezený náklad, poskytuje prostor začínajícím spisovatelům, ale nezabývá se kritikou. V poslední době se zvýšil počet internetových časopisů, kde se recenze i kritiky objevují, a to nejen na stránkách blogů. Dobrým příkladem je magazín Fringe.

Kritický hlas Jaká je tedy úroveň irské kritiky? V roce 2002 v analýze prvních devadesáti devíti čísel časopisu Circa píše Medb Ruane, že v umění dochází k obratu od esencialistického přístupu k angažovanému a k otázkám souvisejícím s postmoderním relativismem a globalizací: „Mladší generace, které se tolik nezajímaly o témata rasy a národa, pravice či levice, se dokázaly v globálním světě lépe zorientovat a převrátit zažité postoje.“ Velmi stručně řečeno, mezi léty 2000 a 2010 vznikl umělecko-kriticko-kurátorský amalgám, jenž považuje myšlenkovou mnohostrannost a relativismus za samozřejmost. Tento trend je patrný nejen v psaní o textech, ale i v textech samotných. Žijí zde kurátoři-umělci či kurátoři, kteří při hodnocení zaujímají i pozici uměleckou.

Kritika se spíše než jen odborným posuzováním stala další vrstvou původní tvůrčí zkušenosti. Kritik dílo interpretuje, je jeho extenzí. Hlasy umělců-kurátorů a umělců-kritiků se v současnosti v Irsku ozývají velmi nahlas.

Začínající umělci si víc a víc uvědomují, že by měli ovládat i jazyk, aby sami dokázali o svých dílech psát. S rozvojem digitalizace zde dochází i k posílení vrstvy diváků/čtenářů-kritiků.

Můžeme to hodnotit jako demokratizaci moci „mas“ na poli kritiky, ale také jako nebezpečné otupování kritického hlasu.

Autor vyučuje kulturologii na Institute of Art, Design and Technology v Dun Laoghaire.

Kresba Jiří Franta

státy jsou ovšem excelentním případem tzv. deindustrializace, tj. případu velmi nízkého podílu průmyslové výroby na HDP (s výjimkou vojensko-průmyslového komplexu). Velká část zpracovatelského průmyslu z USA byla přemístěna do levnějších zemí a služby následně nasákly pracovní sílu dosti negativním způsobem. Na jedné straně vidíme prekarizaci práce (tzv. obraceči hamburgerů jsou klasickým příkladem), na straně druhé velmi nakynutý finanční sektor, který ale není vázán na reálnou ekonomiku a existuje jaksi „sám pro sebe“. Pozorujeme silnou návaznost ekonomické struktury na současnou krizi. Česká republika je případ velmi průmyslově orientované země. Při podrobnějším zkoumání průmyslové struktury ale zjistíme, že většina toho, čemu se říká páteř průmyslu, je v zahraničních rukou. ČR dlouhodobě trpí značným odlivem zisků ze země, je zemí montážního charakteru, což znamená, že nemůže ovlivňovat konečnou cenu svých produktů. To pak může vést k směnným relacím a (ne)rovnoprávnému zapojení do mezinárodního obchodu atd.

Další možností reflexe ekonomické struktury je pohled na motor růstu – tedy hledání té komponenty HDP, jež je oním pohonem ekonomiky. Může jít o domácí spotřebu, investice, výdaje vlády nebo čistý export, případně kombinaci několika faktorů najednou. Silná domácí spotřeba je typická pro USA. Jenže ve chvíli, kdy existuje prekarizovaný trh práce s obrovskou nerovností, můžete spotřebu stimulovat jedinou cestou – zadlužováním.

Přeložila Anna Vondřichová.

Netřeba dodávat, že zadlužovat nelze do reálné mzdy a vytvořilo si tak výhodu, ktenekonečna. Specifickým typem ekonomické- rá mimo jiné přispěla k velké nerovnováze ho růstu je tzv. export-led growth, neboli růst v eurozóně. ČR sleduje strategii Německa, vnější cestou (čistým exportem). Tento způ- takže i u nás platí, že již několik let rosteme sob se někdy vyskytuje v kombinaci s příli- jen díky čistému vývozu. A to za situace, kdy vem investic a je typickou cestou rozvoje pro je domácí poptávka destruována „reformazemě ve fázi dohánění (catch-up). Jelikož je mi“ Nečasovy vlády. Vyvážíme přes 80 prodomácí poptávka z nějakého důvodu slabá cent exportu na trhy EU, a přitom nemáme (např. vysoká míra úspor v zemi), pak se roz- v podstatě žádný vliv na ohodnocení. To není voj odehrává vnější cestou. I zde pak může- ukázka dobré ekonomické vize.

Historie nás učí, že snahy o vnější růst se me u jednotlivých zemí (viz strategie Japonska) rozebírat, jakým způsobem se integrují objevují nejen u ekonomik ve fázi dohánědo světové, dnes již globální ekonomiky (silný ní, kdy se jedná o logickou úvahu, ale také vliv státu např. v Číně), jak nakládají s případ- v případě ekonomických krizí. Nikoliv náhonými přebytky obchodní bilance (akumulace dou je Velká deprese minulého století spojedevizových rezerv, vlastní investiční aktivita na také s pojmy obchodní či měnové války. v zahraničí) apod.

Domácí poptávka je udušená a země se snaExport-led growth je ze své podstaty závis- ží o přebytky obchodní bilance. To je ovšem lý na zdraví globální ekonomiky a na pova- samo o sobě velmi krátkozraké, protože ze odbytových trhů. Jde tedy o věc značně každá země nemůže žít v přebytku a někde riskantní, protože tyto veličiny nemá jedna musí vládnout deficit. V honbě za nárůstem země sílu ovlivnit (ani když je tím státem exportu pak dochází nutně k poklesu mezd zrovna Čína). Export-led growth je rizikový (Německo), umělému oslabování měn či růzi z toho důvodu, že ztěžuje přechod na silněj- ným skrytým protekcionistickým opatřením. ší domácí poptávku. Podobný hospodářský Není tedy divu, že se v roce 2009 poprvé od manévr – např. v ekonomice s vysokou mírou doby Velké deprese znovu objevil pojem úspor – se také nemusí zdařit, což bylo vidět „měnová válka“, jenž v podstatě znamená, že na příkladu Japonska. Jeho pokus o přechod se jednotlivé země snaží uměle oslabit svou na vnitřní poptávku selhal a nyní se v Japon- měnu, aby byly levnější. Vydávat německou sku hovoří již o dvou ztracených dekádách! hospodářskou politiku za vzor je pak skuStejně náročný a riskantní přechod si nyní tečně fatální omyl, jak pro Německo samotné, tak pro ostatní země, které nutí absolvovytkla Čína ve své dvanácté pětiletce.

Zemí, která již dávno není ve fázi doháně- vat závod ke dnu – závod, v němž nakonec ní, ale přesto provozuje tento typ růstu, je prohrávají všichni.

Německo. To v poslední dekádě stlačilo své Autorka je ekonomka.

36

společnost

a2 – 8/2012

Nová polská levice Rozhovor s Magdalenou Błędowskou Polská organizace Krytyka Polityczna funguje jako svébytná, nezávislá levicová platforma, která se vedle kritiky a reflexe polské vnitropolitické situace snaží otevírat celospolečenskou diskusi o tématech, jež byla v Polsku v minulosti z mnoha důvodů přehlížena. O tom, jak se jí to daří, i o současném dění v Polsku jsme hovořili s významnou členkou této organizace.

že si budou s Palikotovým hnutím konkurovat, že spolu budou soupeřit o to, kdo nakonec navrhne některé zákonné úpravy, například v oblasti regulace potratů nebo liberalizace vztahů mezi státem a církví. Snad tak dojde ke změně. Krytyka Polityczna jako nestranická organizace je může alespoň trochu kontrolovat.

Janusz Palikot vyrazil do boje s heslem „moderní stát“. Chce bojovat za práva menšin, za právo žen na potrat či naopak proti výrazné roli katolické církve v polském veřejném životě, ačkoli jeho

svých nápadů distancovat. Přišel s různými podivnými konstrukcemi, například s ideou zavedení rovné osmnáctiprocentní daně. Lidé vydělávající dva a půl tisíce zlotých, což je poměrně velká skupina, by oproti tomu daně vůbec neplatili… Chce-li být Palikot levičákem – a dnes chce –, musí se ještě snažit. Na druhé straně je to otázka i pro nás: jak vést levicovou politiku, jak například odstraňovat velké rozdíly v příjmech lidí, jak realizovat dobrou sociální inkluzivní politiku ve světě, v jakém žijeme. Zjišťujeme, zda mohou recepty staré dvacet nebo třicet let vůbec obstát v dnešních podmínkách.

michala benešová Krytyka Polityczna je levicová organizace, jejímž cílem je vytvořit v Polsku nové a moderní levicové prostředí.

Mohla byste ji krátce představit?

Krytyka Polityczna vznikla v roce 2002. Naším cílem je překračování bariér mezi jednotlivými disciplínami. Vycházíme z předpokladu, že kultura, věda a politika ovlivňují společenskou realitu ve stejné míře, liší se pouze svými výrazovými prostředky. Neuzavíráme se v žádné z těchto oblastí, snažíme se je naopak propojovat. Například veškeré formy uměleckého vyjádření jsou do určité míry i politickými výpověďmi o světě, artikulují a formují naše názory. Vydáváme politicko-sociologický čtvrtletník Krytyka Polityczna, od roku 2006 existuje také stejnojmenné vydavatelství.

Máme devět knižních edic a v roce 2010 jsme vydali více než třicet titulů. Máme také internetové stránky, které byly zpočátku spíše informačního charakteru. Dnes se z nich ale stalo nezávislé médium průběžně komentující politické a společenské dění v Polsku i v zahraničí. Ve Varšavě navíc provozujeme Kulturní centrum Překrásný nový svět, které je naším sídlem a zároveň zde pořádáme řadu diskusí, setkání, filmových projekcí i workshopů. Podobná centra existují také v Lodži, Polském Těšíně a Gdaňsku.

Za cíl si kladete mimo jiné „vytvořit ve veřejné sféře místo pro levicový diskurs a společenský projekt“.

Podařilo se vám jej zrealizovat?

Ano. A říkám to s plnou odpovědností. Dnes fungujeme jako plnoprávný levicový hlas, který je slyšet ve veřejné debatě, jsme zvaní do médií. Řada z našich postulátů a pohledů na svět pronikla do mainstreamu. Přestaly být podivné nebo exotické, jak tomu do jisté míry bylo ještě před několika lety. Mám na mysli například progresivní zdanění nebo odstraňování sociálních nerovností. I média, která byla dříve spíše liberální, s orientaci lehce vpravo, se dnes přiklánějí více na naši stranu. Společnost se začíná proměňovat. V období krize, nejen v Polsku, ale například i ve Španělsku nebo ve Spojených státech, se kyvadlo vychýlilo lehce doleva.

Polsko má novou vládu. Jak hodnotíte podzimní polské parlamentní volby?

V Sejmu jsou dnes zastoupeny dvě strany, které se označují za levicové. Kdybychom na ně uplatnili naši definici levicovosti, byly by to spíše strany „pololevicové“. Janusz Palikot [vůdce nově založeného Palikotova hnutí – pozn. red.] vystoupil s hospodářsky silně liberálním programem, který je ale levicový v kulturní či sociální oblasti. Svaz demokratické levice neměl špatný program, ačkoli ani oni nebyli zcela konsekventní. Svaz demokratické levice je už dvacet let stranou rádoby levicovou, ale část svých postulátů nikdy nezrealizoval. Dnešní situace na polské politické scéně je novinkou i pro SLD. Doufáme,

Magdalena Blędowska. Foto Natalia Szafrańska

názory v ekonomické oblasti jsou často v ostrém kontrastu s názory většiny levicových politiků. Kde hledat rozdíl mezi vizí moderního státu v podání Janusze Palikota a vaší organizace?

Je zajímavé, co si Janusz Palikot představuje pod pojmem „moderní“. Některá jeho vyjádření napovídají, že je to modernost liberální, levicová, možná libertinská ve společenské sféře, ale po ekonomické a sociální stránce se neliší od programů, jež byly v Polsku realizovány v průběhu uplynulých dvaceti let. Jsme tedy moderní, protože stejně jako všichni snižujeme daně, jsme moderní, protože stejně jako všichni rezignujeme na sociální politiku, jsme moderní, protože sázíme na velké korporace a podnikatele a nezajímají nás „archaická“ témata typu vyloučených minorit apod. V tom spočívá rozdíl mezi námi. Janusz Palikot reaguje na určité signály. Pod vlivem kritiky se ještě v průběhu předvolební kampaně i okamžitě po volbách začal od některých

V programu Palikotova hnutí lze najít i tato slova: „Jsme prvním společenským hnutím po roce 1989, které se rozhodlo být politicky aktivní.

Vznikáme zdola…“ Nejde ale spíše o degradaci pojmu společenské hnutí?

Janusz Palikot přijal tuto strategii a ona se osvědčila, což má své klady i zápory. Jeho strana se prezentuje jako společenské hnutí, respektive jako hnutí zdola, nestranické, antisystémové a antiestablishmentové, což zní vzhledem k jeho dřívějšímu působení na polské politické scéně lehce kuriózně. Všichni víme, že je představitelem onoho establishmentu, že byl dlouho součástí zdegenerovaného stranického systému v Polsku stejně jako zavedeného systému mediálního [J. Palikot byl od roku 2005 poslancem za Občanskou platformu, v letech 2005–2006 vydavatelem konzervativního týdeníku Ozon – pozn. red.]. Palikot vytvořil své hnutí během necelého roku, nemá žádné hlubší

zakořenění. Problém věrohodnosti je výtkou, která k němu směřuje de facto z každé strany politického spektra. Faktem ale zůstává, že se mu s podobnými hesly podařilo dostat do parlamentu.

Krytyka Polityczna nebyla ani Palikotovým příznivcem, ani jsme nikoho nepřesvědčovali, aby jeho hnutí volil. Přesto je pro nás důležité, že z jeho kandidátek se do Sejmu dostali i někteří společenští aktivisté, například Wanda Nowická, ředitelka Federace pro záležitosti žen a plánování rodiny, která už dvacet let bojuje za práva žen a za liberalizaci zákona o potratech, nebo Robert Biedroń, koordinátor Kampaně proti homofobii, bojující za práva sexuálních menšin. Přes značné kontroverze byla Wanda Nowická nakonec zvolena vicemaršálkyní Sejmu. To je opravdu velká změna. V Polsku dnes existuje poptávka po nové společenské síle, i to je pozitivní. V roce 2007 Poláci vůbec nechtěli vystoupit z partajního matrixu Občanská platforma – Právo a spravedlnost. Šlo o takovou zrcadlovou hru mezi dvěma pravicemi. Ta byla najednou narušena, a to i díky Palikotovi, a nikoli díky SLD, jenž velmi stál o to být onou třetí silou, což se mu nepodařilo.

Neobáváte se, že reakce pravicových a konzervativních kruhů bude právě proto ještě razantnější?

To je dobrá otázka. Palikotův volební úspěch, mimo jiné se silně antiklerikálními hesly, skutečně vyvolal určitou protireakci pravice, která se začala cítit ohrožená. Znovu se například začíná uvažovat o zostření zákona o potratech. Existuje tedy určité riziko, ale Palikotův program týkající se například rovnoprávnosti žen nebo práv sexuálních menšin zároveň mnoho lidí osmělil. To, o čem Poláci mluvili jen doma před televizí, najednou někdo vyslovil veřejně. A lidé dokonce mohli volit někoho, kdo podobná hesla propagoval. Už se za ně nemuseli stydět, protože taková strana se dostala do parlamentu.

Zajímavé byly povolební reakce polských médií. Snad poprvé jsem od novinářů uslyšela větu: Podívejte se, do parlamentu se dostal někdo, kdo propagoval vaše hesla! Trochu je to zaskočilo. Zaskočil je fakt, že to, co se říká a o čem se píše, může mít vliv na reálnou politiku ve smyslu stranické politiky.

V Polsku existuje podle mého názoru velký rozdíl mezi tím, jaký je oficiální postoj naší politické elity, a tím, jak lidé v praxi žijí. V nás to vyvolávalo velkou frustraci. Šlo o jistý druh přetvářky – oficiálně jsme všichni katolíci, chodíme do kostela a milujeme svého papeže, ale v soukromém životě žijeme velmi liberálně. Palikot měl odvahu učinit z toho polovinu svého volebního programu. Toho se všechny strany strašně bály, zejména SLD, který si dlouho myslel, že církvi se postavit nelze, že musíme obětovat ženy, homosexuály či různé vyloučené nebo marginalizované skupiny obyvatel ve prospěch vyšších cílů, například vstupu do Evropské unie. Palikot udělal výrazný krok kupředu. Dozajista konjunkturálně, ale pokud se podaří pootočit společnost lehce doleva, třeba s pomocí odpovídajících zákonů, bude to jen dobře. Neměli bychom podobné iniciativy předem odmítat s tvrzením, že „to nemyslí poctivě“.

Magdalena Błędowska (nar. 1978) je absolventka polské filologie na Varšavské univerzitě, pracovala jako učitelka, novinářka a redaktorka. Spoluzakládala klub Krytyka Polityczna ve Vratislavi.

Dnes žije ve Varšavě, je jednou z redaktorek časopisu Krytyka Polityczna a stejnojmenných internetových stránek.

a2 – 8/2012

společnost

37

Děťátko Marx Rekanonizace kritiky Jakým způsobem ovlivňuje laciný antikomunismus subverzivní a emancipační potenciál českého studentstva, vysvětluje text, jenž v mnohém rozvíjí a doplňuje tematické příspěvky A2 č. 5/2012, jež se týkalo protestů proti vysokoškolským reformám.

filip vostal

V posledních měsících můžeme pozorovat, jak plánované vládní změny ve vysokém školství zmobilizovaly studenty, kteří se začali aktivně sdružovat a pořádat mediálně atraktivní kampaně a protestní pochody. Agenda studentského protestu se principiálně příliš neliší od protestů probíhajících jinde ve světě (liší se však v artikulaci požadavků, intenzitě a úrovni politizace). V množství komentářů chybí podstatný rozměr tohoto dění, na nějž nedávno upozornila v Deníku Referendum Milena Bartlová, když napsala, že „bezmyšlenkovitě plochý oficiální antikomunismus napomohl tomu, že se u nás podařilo bezmála vymýtit tradici společenského protestu, utajit marxistické souvislosti důležitých myšlenkových proudů druhé poloviny 20. století a vychovat generaci studentů, která má nechuť k ,sockám’ a odpor k odborářům, levicovost považuje za nadávku, před dvěma lety ve velkém volila strany zastupující ideologii ekonomismu a konzervativismu, a nyní demonstruje proti praktickým výsledkům politiky týchž stran“.

Bez vědomí souvislostí To, co Bartlová popisuje, není dílčí nekonzistentní rozpor, ale poměrně silně zakořeněný ideologický princip, který vše, co je spojené se slovy společný, levicový, solidární, socialistický či marxistický, vytlačuje do periferie. S tímto paušalizujícím krokem však též Kresba David Böhm potenciálně mizí i analytické nástroje této problematické myšlenkové a intelektuální reprodukovat. Její nedostatky, nezamýšené tradice, které přímo souvisí s tím, po čem důsledky a vedlejší efekty jsou využívány jako část protestujících volá. Tedy s kritickým myš- politické palivo pro její další upevňování. Peck lením jako organizačním prvkem a těžištěm tomu říká „failing forward“ a chce tím říci, že vyššího vzdělávání. Ať chceme nebo ne, kritic- to, co nazýváme kritickým myšlením, jsou jen ké myšlení moderní doby úzce souvisí s Mar- výhonky stávajících ideových vzorců, kterými xovým odkazem. V angloamerickém prostře- se dominantní neoliberální soustava reprodudí pochází veškerá kritika protržních reforem kuje a jež využívá ve svůj prospěch. vědy a univerzity z intelektuálních kruhů, Alternativní východiska nejspíš musí být které bychom nazvali levicové, někdy i radi- ukotvená v alespoň dílčí představě o tom, kálně levicové. Jak se s tím studenti-voliči jakou roli sehrává univerzita a vyšší vzdělápravicových marketingových stran vyrovna- vání v globalizujícím se kapitalismu, a zárojí? Jak můžeme volat po kritickém myšlení, veň by měla vzít v potaz širší souvislosti vývosami radikálně kritizovat jistou politickou tra- je transformace práce a samotnou vnitřní jektorii a zároveň zaslepeně odmítat „marxis- dynamiku akademické obce. Jakou roli zde tické souvislosti“? hraje ideologie vědomostní společnosti? Co V ČR rozšířená a poměrně populární kni- a jak proměňují žebříčky univerzity a celkoha Konrada Liessmanna Teorie nevzdělanosti vý posun ke kvantifikaci vědění a výzkumu?

(Academia 2012) například aktualizuje Ador- K obsáhnutí těchto komplexních a mnohonovy myšlenky, vycházející z marxistické tra- vrstevnatých skutečností studentská zkušedice, v současném kontextu proměn evropské- nost živená konvencí boje proti establishmenho vysokoškolského prostoru. Připustíme-li, tu (stejný princip jako Antimarx) nestačí. že alespoň část protestujících by se s mnohý- Ministr školství je v tomto smyslu jen napromi Liessmannovými tezemi ztotožnila, jejich gramovaný automat v systémové kapitalisticpreference ekonomismu a konzervativismu, ké mašinerii. Věnujeme dostatečnou pozorživené friedmanovsko-thatcherovskými myš- nost tomu, jak tato mašinerie (ne)funguje, lenkovými schématy, do tohoto vzorce jaksi jak se manifestuje, legitimizuje, reprodukunezapadají. Jak se generace, která přemlou- je a především jak souvisí její vývoj s transvala bábu, aby varovala před strašákem „neo- formací univerzity? Kritika, jež má ambici komunismu“, vyrovná(vá) s levicovou kritikou být přetavena do praktických alternativ, musí inspirovanou – i když jen částečně – Marxem? vycházet z otázek strukturální a systémové podstaty. Ta má lokální (vysokoškolský sysAntiantimarx tém v ČR), regionální (Boloňský proces) i gloSoučasný dogmatický antikomunismus vylévá bální charakter (žebříčky světových univerzit). „děťátko Marxe“ spolu s krvavou a špinavou Boj o autonomii univerzity začíná právě tady vodou symbolizující tyranii komunistických – a bez Marxe a jeho nedogmatických náslerežimů 20. století. Tato operace míchá histo- dovníků to půjde těžko. Je ale tento typ kritirii idejí s výkladem dějin, čímž vzniká jeden ky vůbec myslitelný v postkritické antimaročištěný světonázor, který generuje spektrum, xovské české situaci? Dogmatický pravicový v němž „kritika“ osciluje mezi skepticismem liberální diskurs kritiku marxismu nezná, na jedné straně a křečovitou explozí antipo- neboť operuje jen v odmítavém modu. Pokud litických alternativ (což zahrnuje jak politic- kvůli tomu odepíšeme celého Marxe, zbavujeké strany typu Věci veřejné, tak iniciativy jako me se užitečných nástrojů, které nám mohou Holešovská výzva) na straně druhé. Tato od posloužit k pochopení systémové a struktuMarxe očištěná, postkritická situace zname- rální podstaty těch problémů a souvislostí, ná, že kritika naprosto ztratila svůj osobitý vůči nimž se chceme vymezovat. a mnohovrstevný radikalismus a stává se produktivní součastí manažerského repertoáru Zviditelňování objektu kritiky a vědomostního globálního kapitalismu. Proč Akademická svoboda je velmi podstatný prinproduktivní? Kanadský teoretik Jamie Peck cip, který je třeba hájit, ale zároveň je třeba například uvádí, že neoliberální racionalita pochopit, jakým tlakům čelí. Spolu s mnodokonce potřebuje své omyly, aby se mohla ha studenty a akademiky si myslím, že je to

především tlak tržní racionality. Jaké jsou však její zdroje? Pouze státní moc? (Jak ironická z pohledu pravicového pojetí státu je skutečnost, že se stát pokouší zavádět tržní principy; nemá náhodou podle stejných ideologických předpokladů stát navždy stranou?) Jaká je například role inkubátorů vědy a jiných zprostředkovatelů a převozníků znalostí v plíživé kapitalizaci vědění? Jak k celkové soutěživé atmosféře v akademické obci přispívá tzv. impaktový faktor? Jak do metamorfózy univerzit a politiky financování výzkumu promlouvají značně ambivalentní imperativy inovace a konkurenceschopnosti? Má současná podoba vysokého vzdělávání čistě reprodukční funkci, posilující status quo, nebo v ní stále – byť reziduálně – přežívá jistý emancipační potenciál? Jinými slovy: vycházejí z vysokých škol absolventi, kteří dané ekonomické, sociální a kulturní kontexty posilují, anebo je vzdělávací systém schopen udržovat a předávat kapacitu k tomu, aby se absolventi z daných kontextů uměli vymanit a kriticky číst a nahlédnout realitu, jejíž jsou součástí i produktem? K čemu je univerzita, jejíž přední ambicí je výroba adekvátního lidského kapitálu? Tržní racionalita je vepsána mnohem subtilněji a méně viditelněji do komplexních procesů, kterým dnešní univerzita čelí, a v tomto smyslu je úkolem kritického zkoumání anatomie (blížícího se) akademického kapitalismu. Pokusme se tedy o pochopení abstraktních souvislostí politiky a ekonomiky a jejich materiálních implikací pro univerzitu.

Jiný důležitý moment nejspíše spočívá v poodhalení způsobů a typů uvažování, jež odůvodňují samotné reformní kroky a jejich ideová východiska. Křečovité odmítání Marxe a marxismu (což, jak víme, nemusí být totéž) může vést k tomu, že mnoho zásadních procesů a momentů souvisejících s objektem kritiky zůstává neviditelných. Z takovéto, od Marxe očištěné kritiky se v důsledku nemůže zrodit alternativní mentální koncepce univerzity, společnosti ani světa, neboť se z ní stává bezzubý reprodukční mechanismus existujícího statu quo, který maximálně krystalizuje, jak říká Václav Bělohradský, v depolitizovaný „tekutý hněv“.

Autor studuje na School of Sociology, Politics and International Studies v Bristolu.

38

odpor

a2 – 8/2012

Armády rovných Protestní hnutí a antiautoritářský potenciál Demonstrace svolané Holešovskou výzvou a Occupy Wall Street! přitáhly do ulic tisíce lidí, ale jen povrchní pohled v nich vidí stejné davy jednotlivců. Rozdíly jsou nejen v jejich počtu a ideovém zakotvení, nýbrž i v tom, zda navazují na původně anarchistickou koncepci afinitních skupin. arnošt novák Když v listopadu 1999 zablokovaly tisíce lidí na několik hodin konferenci Světové obchodní organizace v Seattlu, globální establishment to šokovalo. Policie byla naprosto zmatená jednáním demonstrantů, kteří namísto aby byli snadnou manipulovatelnou masou izolovaných jednotlivců podléhajících davovému chování a vůdcům, jednali jako svobodní, ale zároveň do afinitních skupin organizovaní jednotlivci. Vzmáhající se alterglobalizační hnutí tak po desetiletích do jednoty zahalovaného levicového autoritářství a stranické hierarchie oprášilo anarchistickou – a ve své podstatě radikálně demokratickou – metodu horizontálního organizování afinitních skupin a rozhodování pomocí participační přímé demokracie a konsensu, kterou pak na počátku tisíciletí rozvíjelo v dalších protestech v Praze, Göteborgu či Evianu. Alterglobalizační hnutí sice již ztratilo na své síle, nicméně další sociální hnutí, která na něj navazují, ať již Occupy nebo španělští Indignados, nadále rozvíjejí ideály a praxe antiautoritářské organizace a rozhodování pomocí afinitních skupin.

ale výsledkem zkušeností a praxe konkrétních lidí v konkrétních sociálních konfliktech a bojích.

Koncept afinitních skupin přežil i po porážce španělských anarchistů a v době poválečného triumfu autoritářské levice.

Přestože zejména v Evropě triumfoval organizační koncept hierarchických levicových stran, organizace pomocí afinitních skupin se s úspěchem uplatnila od šedesátých let v různých sociálních hnutích po celém světě. Jako struktura byly použity ve velké míře v Německu v roce 1969, když 30 000 lidí v Porýní protestovalo proti jaderné elektrárně, a pak zejména v sedmdesátých letech ve Spojených státech při blokádách jaderné elektrárny v Searbrooku. Právě protijaderné hnutí v průběhu sedmdesátých a osmdesátých let rozvíjelo politickou kulturu přímé akce prováděné skrze afinitní skupiny.

Během devadesátých let se ve Velké Británii vytvořilo silné environmentální hnutí přímé akce, které rovněž využívalo tento způsob organizace a později velmi ovlivnilo právě alterglobalizační hnutí.

Po pádu sovětského bloku a krachu marxismu-leninismu se stále více antikapitalisticky naladěných lidí obrací ke konceptu anarchistické organizace a k principům antiautoritářství, k rozhodování na základě konsensu a přímé demokracie, i když zpravidla

již musí obsahovat sama hnutí, která mu vzdorují.

napětí

Afinitní skupiny do každé rodiny Lokální afinitní skupina je prostředkem, jehož pomocí lze nehierarchicky koordinovat aktivity v komunitě, na pracovišti či v sociálním hnutí. Uvnitř těchto skupin mohou lidé diskutovat o svých idejích, o tom, co a jak chtějí dělat, jak pracovat – třeba v rámci širší organizace, jako jsou například odbory, protestní či spotřebitelské družstvo. Afinitní skupiny mohou fungovat z různých důvodů a pro rozličné aktivity, mohou existovat v různých oblastech a jejich členství se může překrývat. Samozřejmě, že takovéto lokální skupiny samy o sobě nestačí a je třeba spolupracovat s dalšími afinitními skupinami a vytvářet jejich federace a konfederace. Praxe ukazuje, že skrze afinitní skupiny je možné koordinovat jednání tisíců lidí. Každá skupina má svého mluvčího, kteří se scházejí na radě mluvčích, kde se koordinují aktivity jednotlivých skupin. Mluvčí ale nejsou reprezentanty, nerozhodují za ostatní, spíše jsou kanálem, kterým proudí informace. Takováto spolupráce má za cíl dát dohromady zdroje a omezit zbytečné dvojité úsilí, jinými slovy: rozšířit možnosti jak pro jednotlivce, tak pro skupiny, které jsou součástí sítě, hnutí či federace. Takováto síť, jak zdůrazňoval italský anarchista Errico

Žádný sluha, žádný pán Co je tedy afinitní skupina? Tento pojem pochází od španělských anarchistů z F.A.I. (Federación Anarquista Ibérica). Ve třicátých letech, a zejména během občanské války, byla organizační struktura jejich federace, čítající až 30 000 členů, založena právě na tomto konceptu. Afinitní skupinu tvoří lidé, kteří mají vůči sobě sympatie, sdílejí společné hodnoty, znají své silné a slabé stránky, podporují se – a především chtějí spolupracovat na politické práci a šíření politických idejí. Nejefektivnější afinitní skupiny bývají v počtu pěti až patnácti osob. Cílem není vést, ale pomáhat, iniciovat a působit jako katalyzátor uvnitř lidových hnutí. Americký libertariánský socialista a filosof Murray Bookchin ve své knize e Spanish Anarchists: e Heroic Years 1868–1936 (Anarchisté ve Španělsku: heroická léta 1868–1936, 1977) upozorňuje, že takováto forma organizování přesně odrážela anarchistické ideje: „Autonomní, komunální skupina s přímou demokracií tak kombinuje revoluční teorii s revolučním životním stylem ve svém každodenním chování. Vytváří svobodný prostor, v kterém se revolucionáři mohou přetvářet nejen jako jednotlivci, ale také jako společenské bytosti.“ Tímto způsobem je iniciativa a moc několika nahrazena iniciativou a zmocněním všech – tedy an-archií Takovýto způsob organizace má za cíl podporovat smysl pro komunitu, důvěru ve vlast- odmítají být označováni za anarchisty. Ale zdá Malatesta, musí „být založena na plné autoní schopnosti a umožnit, aby se mohl každý se, že čím dál více lidí si uvědomuje, co napsal nomii, nezávislosti, a tudíž i plné zodpovědzapojit a přímou akcí sledovat individuální Murray Bookchin o španělských anarchistech: nosti jednotlivců a skupin; na volné dohodě a komunální potřeby a přání. Při anarchistické „Hnutí, které se snažilo podporovat osvobozu- mezi těmi, kteří jsou přesvědčeni o tom, že je metodě organizování jde především o to dát jící revoluci, muselo také vyvinout osvobozují- užitečné spojit se a spolupracovat.“ „moc“ všem; jde o rozvoj jedince a komunity cí a revoluční formy. To znamená, že muselo Aby byla praxe přímé akce a přímé demopomocí individuality spojené se solidaritou. být obrazem svobodné společnosti, o kterou kracie skrze afinitní skupiny uskutečnitelná, V afinitních skupinách funguje rozhodování usilovalo, a nikoli společnosti represivní, kte- musí se tyto prvky stát součástí politické kulzdola, čímž se liší od hierarchické zastupitel- rou se snažilo svrhnout. Pokud se hnutí sna- tury. A ta nepadá z nebe, je výsledkem proské demokracie, kde se na úzkou vrstvu dele- žilo dosáhnout světa spojeného solidaritou cesu učení, pokusů, omylů a sebereflexe. Nicguje moc rozhodovat za jiné. Tímto způsobem a vzájemnou pomocí, muselo být těmito pra- méně tato dovednost dává šanci, že až příště je iniciativa a moc několika nahrazena inici- vidly doprovázeno; pokud usilovalo o dosaže- bude někdo vyzývat lidi k protestům v ulicích ativou a zmocněním všech – tedy an-archií. ní decentralizované, bezstátní, neautoritářské s tím, že je povede, nepůjdou za ním jako atospolečnosti, muselo se podle těchto cílů uspo- mizované ovce, ale jako sebevědomé sociální Záblesky budoucnosti řádat.“ Zkušenost s marxismem-leninismem bytosti a třeba s transparentem: „NeosvoboKoncept organizace ve formě afinitních sku- dává za pravdu těm, kteří tvrdí, že alternati- zujte nás, osvobodíme se sami!“ pin není umělým teoretickým konstruktem, vu ke globalizujícímu se kapitalismu v sobě Autor působí na katedře sociální a kulturní ekologie FHS UK.

Svérázná odpověď na krizi a neustálé zvyšování cen doprovázené utahováním opasků se zrodila na Slovensku.

V Bratislavě se ustavila neformální skupina Tribus, sdružující lidi, kteří cestují „načerno“ veřejnou dopravou a snaží se tuto svou činnost dělat organizovaně a účinně. „Vyměňujeme si informace a zkušenosti, podílíme se na pokutách. Odmítáme platit jízdné, a snažíme se tak ušetřit v časech neustálého zvyšování cen.“ Princip Tribusu je jednoduchý: skupina lidí cestujících „načerno“ platí měsíčně do společného fondu malý poplatek, ze kterého se hradí pokuty. Nápad se již ujal ve Švédsku, Francii a Polsku. „My jsme tento systém skoro dva roky ladili a přizpůsobovali našim podmínkám, abychom se s ním dnes mohli podělit.“ Příznivci boje za bezplatnou veřejnou dopravu prý nacházejí inspiraci třeba v taktice italského hnutí pracujících ze sedmdesátých let, známé pod označením autoriduzione, která spočívala v tom, že tisíce domácností svévolně snižovaly své účty za energie, nájemné či potraviny, což chápaly jako způsob boje za vyšší mzdy. Veškeré bližší informace naleznete na webu tribusba.blogspot.com.

Ministr Tomáš Chalupa přijal v Ostravě stoh petičních archů s podpisy takřka 27 tisíc místních občanů, kteří jsou nespokojeni se znečištěným ovzduším v regionu, požadují dodržování emisních limitů a vyzývají ministerstvo, aby podniklo kroky, jež by v průběhu následujících tří let změnily dlouhotrvající tristní stav k lepšímu.

Signatáři také poukázali na to, že politici často jednají spíše v zájmu firem, jako v případě nedávného zrušení poplatků za znečišťování ovzduší, jež prošly poslaneckou sněmovnou, ale následně byly zamítnuty horní komorou parlamentu.

I přes odpor občanů ze sdružení Tilia a příslib primátora Bohuslava Svobody začala 24. března ráno Technická správa komunikací (TSK) v parku v Thákurově ulici v pražských Dejvicích kácet dvanáct lip, které byly součástí čtyřřadé aleje. Soud, jenž stále rozhoduje o odvolání proti kácení, přitom stále běží a na věc neměla vliv ani skutečnost, že zajištění dočasné odborné péče o stromy, včetně potřebných finančních prostředků, nabízelo sdružení Tilia, které dokonce přišlo s velkorysým návrhem, že daruje městské části na péči o stromy milion korun. Snaha v podstatě zcela zničit park, jehož součástí jsou zmíněné stromy, se datuje už od roku 2007.

Z původního počtu padesáti čtyř lip jich dnes stojí už jen čtrnáct.

Kácení povolil městský úřad Prahy 6 a magistrát jeho rozhodnutí potvrdil.

I když město tvrdí, že nechce park zničit, veškeré aktivity zatím ukazují na to, že jeho obnova je spíše v nedohlednu.

–lr–

a2 – 8/2012

recenze čísla

39

Rozkmitaný pohyb kluka na kole Nový film bratrů Dardennů Do kin přichází novinka belgické režisérské dvojice Jean-Pierra a Luca Dardennových. Aniž by se vzdali svých základních principů, zahrnují do filmu Kluk na kole dva umělecky i řemeslně náročné prvky, a sice děti a hudbu.

antonín tesař

Předchozí snímek bratrů Dardennů Mlčení Lorny (Le silence de Lorna, 2008, recenze v A2 č. 4/2009) končil scénou zanechávající hrdinku v opuštěné chatce uprostřed lesa s mafiány v zádech a v zoufalém dialogu se svým fiktivním nenarozeným dítětem.

Nedopovězený závěr díla nenechával příliš prostoru pro domýšlení optimistických konců. Aktuální Kluk na kole končí mnohem otevřeněji, ale v jistém ohledu také mučivěji. Dvanáctiletému hrdinovi Cyrilovi se opět podaří to, co se mu vede po celý film, totiž doslova utéct před osudem, a vyhnout se tak beznadějné situaci, kterou končí Mlčení Lorny.

Nejde však o únik definitivní: nutnost opakovaně utíkat zůstává.

na kole dovádí tuto tendenci dosud nejdál.

Poprvé ve filmech Dardennů je práce s kamerou zcela podřízená chování hlavního hrdiny.

Ruší se tu distance mezi kamerou a postavami, jež byla charakteristická pro reportážní styl s roztěkanou kamerou, nečekanými střihy a nahodile působícími obrazovými kompozicemi v Rosettě a Synovi, ale i pro pozorovatelský přístup Dítěte a Mlčení Lorny, založený na delších, zpravidla statických a obvykle celkových

známé tváře spočívá především v tom, že si ji můžeme pamatovat hlavně z rolí, kde vypadá mnohem mladší, což dodává mateřskému rozhodnutí její postavy, kadeřnice Samanthy, starat se o Cyrila jisté motivační pozadí. Mnohem méně přeslechnutelná než v Mlčení Lorny je tu i nediegetická hudba, která v předchozím snímku zazněla u Dardennů poprvé.

Nicméně zatímco užití hudby v závěru Mlčení Lorny souznělo s náladou postavy, několik

Pitbull V jistém ohledu je Kluk na kole nejoptimističtější film Jean-Pierra a Luca Dardennových, protože jeho hrdina, ne nadarmo přezdívaný Pitbull, představuje mimořádně houževnatý a nezdolný příklad lidské schopnosti trpět a nenechat se vlastním utrpením zničit. Na druhé straně ovšem ukazuje, že vzhledem k okolnostem hrdinovi nic jiného než větší či menší utrpení nezbývá. Malý Cyril, kterého jeho otec umístil do dětského domova, protože se o něj nemohl nebo nechtěl dál starat, je dosud nejintenzivnějším příkladem toho, že Dardennové se ve svých filmech nezabývají sociální problematikou proto, aby předvedli komplexní společenskou kritiku. Naopak, zpravidla se maximálně soustředí na oběti, které se pod nesnesitelným tlakem pokoušejí neztratit tvář samy před sebou. Pro všechny jejich filmy jsou ústředním tématem mezigenerační rodinné vztahy, protože jejich díla sledují právě boje o zachování integrity v této nejintimnější sféře.

Hlavní postava Dítěte (L’enfant, 2005) se pokouší získat zpět vlastní dítě, které prodala zločincům, hrdinka Mlčení Lorny podstupuje vybájené těhotenství jako vykoupení viny za smrt svého formálního manžela a patrně nejvyhrocenější Syn (Le fils, 2002) vyzývá hlavní postavu, aby nahradila lásku k mrtvému synovi vztahem k jeho vrahovi. Kluk na kole, podobně jako dříve Rosetta (1999), přesouvá pozornost od rodičů a jejich volby s fatálními důsledky pro jejich blízké na samotné potomky, kteří už nemají prakticky žádnou možnost rozhodovat o svých životech a jejich přežití závisí čistě na pitbulí houževnatosti. Cyril touží po tom, aby mohl jednat, ale je neustále znovu odsuzován do pozice svědka vlastních zklamaných nadějí. Proto přibližně v polovině filmu vykoná vzpouru vůči své úloze diváka tím, že v záchvatu vzteku zaútočí na vlastní obličej. Ve zbytku filmu pak nosí na tváři šrám jako vnější znak svých niterných zranění.

Zírání a běh

inzerce

2_Laska a penize_63x186_03_2012.indd 1

První dětský hrdina ve filmografii Dardennů svou bezmoc rozkládá do dvou extrémních pohybů, které určují neobvyklé tempo celého filmu. S hysterickou úporností se vrhá po každém záchvěvu naděje v prudké aktivitě běhu, křiku či jízdy na kole. Opozicí k této překotné dynamice jsou scény pasivního zírání na tekoucí vodu v umyvadle, spící pár v ložnici či prostě do prázdna při jízdě v autě. Ještě více než u ostatních děl Dardennů tu platí, že postavy se vyjadřují takřka výhradně svým jednáním, a nikoli slovy. Když se Cyril zeptá své opatrovnice Samanthy, proč se ho ujala, ona nejprve odpoví, že proto, že on to chtěl, a pak řekne, že neví. Na otázku „Proč?“ tu neexistují slovní odpovědi, vysvětluje se pouze činy.

Poslední tři filmy Dardennů ještě umocňují důraz na horečnatou činorodost postav. Oproti typickým snímkům současného realismu i starším dílům Dardennů jsou nepochybně rychlejší, akčnější a dějově sevřenější. Kluk

3/27/12 3:05 PM

Cyril touží jednat, ale je odsuzován do pozice svědka vlastních zklamaných nadějí. Foto Artcam

záběrech. Pohled na kluka na kole je naopak silně empatický. Kamera jen výjimečně sleduje scény, jichž se Cyril neúčastní, a rozkmitaný rytmus jeho jednání zcela určuje pohyb kamery i funkci střihu. Kamera se buď snaží udržet krok s jeho neustále unikající figurou, nebo je v klidných záběrech fascinovaná jeho upřeným pohledem, zatímco střih koncentruje a vypouští časoprostor podle jeho pozornosti a roztržitosti.

Hudba a tvář V jistém ohledu se jedná o navázání na Lornu, kde byl realistický důraz na chaos událostí nahrazen dramatickým vyprávěním příběhu. Dardennové se tu samozřejmě nezříkají svých základních realistických principů. Jejich ústředním vypravěčským útvarem zůstává fragment a výchozím bodem jedinečná situace, neredukovatelná na obecný model. Právě proto, že Kluk na kole klade tak silný důraz na neurčitost a neúplnost toho, co inscenuje, může si dovolit potlačovat formální realistické prvky (které naopak řada jiných realistických filmů musí zdůrazňovat, aby zakryly primitivní společenskokritické poučky, jež pohánějí jejich děj).

Formálně jsou tentokrát až provokativně přejímány konvence hraných filmů. Někdejšímu striktnímu obsazování neznámých tváří se režisérská dvojice zpronevěřuje dlouhodobě tím, že se v nových dílech vracejí herci z předchozích filmů, zejména Jérémie Renier a Olivier Gourmet. V Klukovi na kole ovšem poprvé figuruje profesionální herecká osobnost, konkrétně Cécile De France. Její přínos jakožto

tónů Emperor Concerto Ludwiga van Beethovena naopak vystupuje ze snímku jako cosi nepatřičně vznešeného. Dardennové tu nicméně užívají hudbu především jako znělku dělící film do několika tematických kapitol.

Z hlediska současného filmového realismu tak Kluk na kole stojí na pozoruhodné pozici.

Jedni z nejradikálnějších realistů devadesátých let jako by tu, podobni svým postavám, vycházeli spíš z povahy momentální situace než z obecných principů. Ve chvíli, kdy se z distancovaného reportážního a pozorovatelského realismu stal konvenční, očekávatelný a předvídatelný styl, přítomnost herecké hvězdy a pár tónů klasické hudby mu dodává potřebnou neukotvenost a napětí.

Kluk na kole (Gamin au vélo). Belgie, Francie, Itálie, 2011, 87 minut. Režie a scénář Jean-Pierre Dardenne, Luc Dardenne, kamera Alain Marcoen, hrají Thomas Doret, Cécile De France, Jérémie Renier, Fabrizio Rongione ad.

Premiéra v ČR 29. 3. 2012.

a2 – 8/2012

Věděl jste, pane Hermanne, že stejně jako stařičký Homér i autor moderního Odyssea James Joyce zcela oslepl?

No bodejť! To muselo bejt jedině z tý kočičí whisky!

Páč mu do toho soudku whisky, co sme spolu tehdá ve třicátejch letech vychlastali, spadnul kocour. A dvanáct let se tam pěkně louhoval. To byla jízda!

A2 E Ř Í ZV Y D K NI Í P S NE

eskalátor

Aktivisté, lidi od kultury, rappeři, výtvarníci a divadelníci, Vladimir 518 má pro vás skvělou zprávu! I když všechno „není úplně dokonalý a systém je v hrozivým stavu“, my všichni se máme „fantasticky“. Míra svobody je „obrovská, a kdo chce, tak může“. Pánové a dámy vzešlí z anarchoautonomní scény totiž dospívají a z Otce se systém přeměnil ve zlobivého kumpána, který hraje stejnou „game“. Ti, kdo v ní nejedou, nicméně každodenně prodávají Nový Prostor, v němž se tohle optimistické zvolání objevilo. Snad si kameloti v časopise moc nelistují – mohli by začít litovat, že si místo ulice nezvolili za domov „prkna, co znamenají svět“. Hru nehrají taky Romové ze severních Čech, jimž čím dál častěji přijíždějí předat „checky“ neonacisté z DSSS. Možná by stálo za to využít poctivě vydobytou „fame“ a zorganizovat akci na podporu sociálně vyloučených. Ona se totiž cesta štrýtu nijak výrazně k lepšímu nezměnila, akorát je trochu hůř vidět z BMW jedoucího po bulváru Opičí showbusiness.

J. Chlupáč

Události, komentáře z úterka 3. dubna se proměnily v ryzí melodrama. Grémium Věcí veřejných v ten den rozhodlo o svém odchodu z vlády. Teatrálně nekompromisního Tomáše Jarolíma, místopředsedu VV, zrazoval

Uff… A vy jste to přežil ve zdraví?

Jak to myslíte?

Já sem zas vohluchnul.

Sem hluchej jak poleno. Říkal ste něco?

© MONSTRKABARET FREDA BRUNOLDA 2012

poslední strana

SCHLECHTFREUND

HOVORY Z REZIDENCE

M O N S TR K ABAR E T F R E DA B RU N O LDA UVÁD Í

40

advojka.cz

nervózní tik, končící vyděšeným úsměvem. jehož činnost by zvládl jeden odbor na minisNečekaně zoufalý výlev Miroslavy Němcové, terstvu dopravy. Současný šéf této instituce jímž reagovala na Jarolímovy výroky, připo- Jan Skalický nyní na čtyři roky shání extermínal bezmoc obětavé matky marně vyčítají- ní poradenskou firmu, která by dokázala za cí poklesky revoltujícímu teenagerovi. Celých 120 milionů korun „zkorumpovat“ ekologické deset minut věnovala dokladům neschopnos- odborníky a právníky, kteří by „zatočili“ s kriti VV, kterou prý nelze omluvit ani jejich poli- tiky ničení přírody výstavbou dopravní vodtickou nezkušeností. Němcové pak sekundo- ní infrastruktury. Jinými slovy: pravdu uplaval Miroslav Kalousek, který na chvíli vyklouzl tí našimi penězi. Ber, kde ber! ze své úlohy rozlíceného otce, proměnil se M. Patrik znenadání v otce šíleného a propukl v hysterický smích. Česká politika vůbec není nudná. V Magnesii Liteře mělo jít o knížky a předávaKotrmelec dopředu střídá kotrmelec dozadu cí ceremoniál měl být jen průvodní okolností. a výsledkem je setrvalá paralýza.

To je ale pravda jen částečně. Pokud totiž svou T. Stejskalová trapností začíná nominovaná díla ohrožovat a literaturu samu představovat jako cosi lehce Pravicová koalice, honosící se nevěrohod- komického, je třeba pochybovat o jeho právu nými přívlastky „protikorupční“, „šetřící“ na existenci. Poté, co Herta Müllerová večer a „respektující zákony“, přišla se starono- uvedla silnou úvahou o závažnosti slova, začavým nápadem získat přízeň občanů zruše- la „show“, jež se smyslem její řeči nechtěně ním ministerstva životního prostředí (ODS), polemizovala. Jakási táborová legenda o čteministerstva kultury (Starostové) a minister- nářské epidemii s inscenovaným call centrem stva pro místní rozvoj (VV). Prý se tak ušet- v sále a spoty jak z devadesátých let. Neustáří ročně 150 milionů korun za jedno. Z věc- lé rádoby sebereflexivní poznámky hodnotíného hlediska je však přinejmenším sloučení cí úroveň provedení (ale poukazem na vlastní agendy ochrany životního prostředí s jiným hloupost se hloupost nevyruší!). Anna Geisleresortem absurdní. Stačí se podívat na Slo- rová pitvořící se každou větou (a když už tvrvensko, kde se tak stalo v roce 2010 ze stej- dí, že přečetla oceněný překlad Francouzské ných „šetřicích“ důvodů, a pravicová koalice suity, zeptá se Heleny Beguivinové, zda dostápremiérky Ivety Radičové musela posléze slo- vá darem slovníky). Proč raději nenechat mezi venské MŽP zase obnovit. Českým kujónům jednotlivými předávkami mluvit jen nominove vládě samozřejmě nejde o úsporu veřej- vané, kteří o literatuře zjevně něco vědí, usiných peněz – pokud by o ni šlo, pak je prv- lují o ni, žijí ji? ním kandidátem Ředitelství vodních cest ČR, A. Vondřichová

Během extraligového hokejového semifinále se stala neobvyklá věc: brankář zastavil svým tělem puk, který se vzápětí ztratil kdesi v jeho výstroji a dlouhé minuty nebyl k nalezení. Nepomohlo ani důkladné prošacování gólmanova dresu či chráničů a šátrajícím rukám neunikly ani kalhoty. Rozhodčí nakonec rozhodl, že se bude ve hře pokračovat jiným pukem, který bude označen, aby v případě, že by se původní kotouč odněkud vykutálel, bylo jasné, kterým z nich se zrovna hraje. Puk se nakonec objevil ještě před vhazováním a podle všeho jej vydaly právě brankářovy kalhoty (zřejmě se zatoulal až do těsné blízkosti suspenzoru, jemuž se předtím ruce „hledačů“ vyhnuly). Událost sama má minimálně dvojí vyznění. Ukazuje se, jak může činnosti se striktními pravidly prospět drobná nepředvídatelnost: skrze skutečně herní moment se sport, jemuž vládnou v první řadě peníze a muskulatury, stává znovu tím, čím původně byl: hrou. Zároveň nedůslednost, projevující se jak v dlouhém marném hledání, tak i v tom, že rozhodčí netrval na nalezení puku, připomíná, že žijeme v poněkud laxní době. Ztrácejí se lidé, věci, ideje i souvislosti a nikomu to, zdá se, příliš nevadí. To dříve, když se na školním výletě objevilo v bazéně plovoucí hovno, učitel se nebál rozevřít půlky každému z žáků, aby zjistil, odkud vzešlo. Ani dnes by nebylo na škodu vědět, odkud věci přicházejí, co jsou a kam míří, případně kde mizí.

I. Drago

A2, Americká 2, 120 00 Praha 2, tel. 222 510 205, 222 510 151, prijmeni@advojka.cz, www.advojka.cz. Vydává A2, o. s. Šéfredaktor Karel Kouba. Zástupkyně šéfredaktora Jana Bohutínská. Vedoucí vydání k!amm. Redakce Jan Bělíček, Martin Bernátek, Blanka Činátlová, Martina Faltýnová, Ondřej Klimeš, Jiří G. Růžička, Lukáš Rychetský, Tereza Stejskalová, Marta Svobodová, Antonín Tesař, Anna Vondřichová. Báseň na s. 3 vybírají Petr Borkovec a Vratislav Färber. Editorka Věra Becková. Design a typografie Helena Šantavá. Grafická úprava a sazba písmy Andulka © Storm Type Foundry a Botanika © Suitcase Type Foundry Lukáš Fairaisl. Obrazová úprava Martin Kubát. Manažerka Hana Felklová (222 510 186). Inzerce a mediální partnerství Tomáš Kaplan, inzerce@advojka.cz, media@advojka.cz (775 162 383). Distribuce Tereza Jarčičová, distribuce@advojka.cz.

Tisk Moravská typografie, a. s. Předplatné zajišťuje jménem vydavatele SEND Předplatné (225 985 225). Rozšiřuje Mediaprint & Kapa Pressegrosso, spol. s r. o. Registrace MK ČR E 16272, ISSN 1803-6635. Vychází s podporou Ministerstva kultury ČR a Nadace Český literární fond. Nevyžádané rukopisy se nevracejí.