El Aedo #4 by AEDA narración oral

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ÍNDICE

Diccionario [a modo de nota editorial] ! ......................................................... 4 Un diccionario de narración oral ! .................................................................. 5 ANEXOS ! .................................................................................................. 141 Listado de términos! ................................................................................ 142 Listado de autores y sus términos!.............................................................. 144

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Han colaborado en la realización de este número: Albert Estengre, Alberto García, Alberto Sebastián, Alexis Díaz Pimienta, Ana Apika, Almudena Francés, AmaliaLú Posso Figueroa, Ana Griott, Beatriz Arnau, Bego Alabazan, Blanca Calvo, Carles García Domingo, Carlos Alba, Carmen Légolas, Celso Fernández, Charo Pita, Clare Murphy, Cristina Temprano, Cristina Verbena, Emma López, Ernesto Rodríguez Abad, Estrella Escriña, Estrella Ortiz, Eugenia Manzanera, Félix Albo, Fernando Saldaña, Gustavo Martín Garzo, Héctor Urién, Ignacio Sanz, Ignasi Potrony, Inés Bengoa, Itziar Rekalde, Javier Ortiz, Jordina Biosca, José Campanari, José Manuel de Prada Samper, José Manuel Garzón, José Manuel Pedrosa, JoxeMari Carrere, Juan José Prat Ferrer, Laura Escuela, Luis A. Alonso, Luis Correia Carmelo, Magda Labarga, Maísa Marbán, Manuel Légolas, Maricuela, Marina Sanfilippo, Mario Caballero, Martha Escudero, Matteo Belli, Mercedes Carrión, Michèle Nguyen, Mon Mas, Nazario González, Nicolás Buenaventura Vidal, Nono Granero, Olga Cuervo, Oswaldo, Pablo Albo, Patricia McGill, Patricia Picazo, Paula Carballeira, Paula Carbonell, Pedro Cerrillo, Pep Bruno, Pep Durán, Pepe Ávalos, Pepe Maestro, Pepepérez, Pepito Mateo, Quico Cadaval, Rodorín, Rubén Martínez Santana, Sandra Araguás, Sandra Cerezo, Soledad Felloza, Sonia Carmona, Sophie Heydel, Susana Fú, Susana Martínez, Susana Tornero, Tania Muñoz, Tim Bowley, Victoria Gullón, Virginia Imaz, Xavier P. DoCampo y Yoshi Hioki. A todos ellos, a todas ellas, muchas gracias.

❧ Este número cuatro de El Aedo ha sido coordinado por la Comisión de Contenidos de AEDA, compuesta por: Estrella Escriña, Ana Griott, Charo Pita, Manuel Castaño y Pep Bruno Traducciones: Ana Griott (italiano y francés), Charo Pita (portugués e inglés) y Estrella Escriña (inglés) Revisión y corrección de textos: Ana Griott Diseño de cubierta: Nono Granero Ilustraciones de las letras capitales: Nono Granero Maquetación: Pep Bruno D.L.: GU-206/2011 Todos los derechos reservados AEDA no se hace responsable de las opiniones vertidas por los autores de los artículos 3

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Diccionario [a modo de nota editorial]

Diccionario es una palabra que deriva del verbo latino dico y de su participio de pasado pasivo: dictum,del que deriva, a su vez, el sustantivo dictio: ʻlo que se ha dichoʼ. El sufijo –ario aparece en otras palabras como armario, y designa ʻel lugar donde se guarda algoʼ. En este caso: ʻlo dichoʼ. ! Fue Juan de Garlandia, un lexicógrafo inglés de comienzos del siglo XIII, quien usó por primera vez el término (antes se llamaba glosarium) , y lo explicó de esta manera: «Se llama “diccionario” a un libro no muy extenso que contiene las expresiones más necesarias que un estudiante ha de retener, no solo entre las tapas de madera de su libro, sino en el armario de su corazón, allí donde se guarda la memoria, y que le facilitarán la construcción de su discurso». ! Y todo esto viene a cuento de que este cuarto número de El Aedo intenta ser un pequeño diccionario de narración oral. No tenemos noticia de que antes se haya publicado algún diccionario monográfico similar, sólo sabemos de algún alfabeto como el que publicó la narradora estadounidense Laura Packer en su blog a lo largo del mes de mayo de 2013 y que fue la chispa que inició este proyecto. Aunque hay diferencias entre ambas propuestas: mientras que el alfabeto contiene una palabra por letra, el diccionario recoge varias voces por letra; y mientras que el alfabeto fue elaborado por una sola persona, este diccionario ha sido posible gracias a la colaboración de ochenta y ocho personas que desinteresadamente se animaron a echar una mano. A todos ellos, gracias, muchas muchas gracias. ! Aquí encontrarás guardado, pues, y bien ordenado, lo que se ha dicho sobre las palabras que nos han parecido claves en la narración oral. Guárdalas en tu corazón y úsalas cuando hables de nuestro oficio. ! Pero ten en cuenta que este es un diccionario de narración oral que no pretende ser exhaustivo. Es más un divertimento ordenado alfabéticamente, unas ganas de pensar sobre esas palabras que usamos para describir nuestro oficio, un deseo de escuchar a nuestros compañeros hablando de las entradas que constituyen este diccionario. ! Quizás eches en falta algún término o pienses que hay significados que podrían ser ampliados, no te apures, este cuarto número de El Aedo es un punto de partida, pronto, tal vez en un par de meses, todo el diccionario podrá ser consultado on-line en nuestra página web donde, además, seguirá incorporando entradas, enriqueciendo las ya incluidas y promoviendo el debate y la discusión entre sus usuarios. !

Pero basta de introducciones y escuchemos sus voces.

Comisión de Contenidos de AEDA 4

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UN DICCIONARIO DE NARRACIÓN ORAL

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malentendido creativo, que es en lo que se basa la narración. ! Para que esto suceda será necesario que los planos o las secuencias se apoyen en las acciones, permitiendo que la historia avance. La narración se sostiene porque hay acciones marcadas, que son como las señales que indican que el camino que se va recorriendo es el acertado, y también se sostiene porque hay una cadena de causas y consecuencias que confieren cierta coherencia a la cuestión que el relato plantea en torno a la pérdida, el deseo, el sufrimiento, y que busca una solución que transforme la situación inicial. ! No son necesarias, pues, demasiadas descripciones, informaciones, en fin, literatura. Bastan las palabras que expresen movimiento, los verbos de acción cuya finalidad sea mantener la progresión de la intriga y conducirnos de un lugar a otro de la historia. Es necesario que el relato discurra en el devenir y no se remanse en la contemplación.

ACCIÓN · Pepito Mateo En cine, «¡acción!» quiere decir «¡se rueda!», tanto en francés como en otros idiomas. ! En ese momento, todo el equipo de rodaje, desde el director al cámara, pasando por el director de imagen, el técnico de sonido, los perchistas, los guionistas, los figurinistas, los técnicos de sonido, etc., y por último los actores y las actrices, suman sus esfuerzos para ponerse todos juntos al servicio de la imagen. ! En la narración oral, para que ocurra la película de la palabra, bastan un solo cuerpo, voz y presencia, la del narrador o narradora, en estrecha relación con la “mirada interior” del espectador.

! En el arte de contar la pregunta que se plantea sin cesar es ¿y después qué?, provocando algo así como una carrera de obstáculos cuyo objetivo es alcanzar la resolución del problema que puso al protagonista en camino. La comunidad se reúne en torno a un problema común, en una catarsis en la que se haya implicado un héroe que tiene un conflicto y que representa a la comunidad.

! Las imágenes aparecen gracias a una increíble relación entre una palabra que crea las imágenes en directo y una escucha privilegiada, en la que se produce una suerte de

! Es un viaje en el que cada uno tiene su manera de ver el camino, y no es necesario que la imagen de ese camino sea común. Lo que sí es necesario es que se elabore un 6

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desplazamiento virtual, aunque ese desplazamiento a veces se reduzca a un detenimiento absoluto.

! En lo referente al narrador oral, ocurre algo parecido: a pesar de tener nombre, apellido y estilo definidos, ocasionalmente no aparece especificado en las programaciones de sus sesiones, y es sustituido por el genérico "cuentacuentos", que, además de desinformar al público, no lo instruye en la enriquecedora diferencia de estilos en el arte de contar (más allá de la historia narrada) y le transmite la falsa idea de que es esta una información innecesaria, ya que "más o menos, todos los cuentacuentos narran las mismas historias de una forma muy parecida".

! De esta manera, el narrador o la narradora son los maestros del tiempo y del espacio porque garantizan las etapas de la dramaturgia para llevar de la mano al público por el camino de su evolución interior. ! La narración oral es, pues, activa, es decir, en movimiento. El juego entre las expectativas del que escucha (y que avanza elaborando él solo los escenarios que hay en el camino) y las sorpresas que maneja quien cuenta garantiza la actividad, la acción, del arte de contar.

ARMONÍA · Susana Fú Según el diccionario de la RAE, “armonía” significa 'amistad y buena correspondencia'.

ANÓNIMO · Bego Alabazan Término de etimología griega que significa 'sin nombre'.

! Si hablamos de la armonía en la narración oral, podremos decir que narrar historias es un acto de amistad. Amistad en torno a la que se congregan no solo quien narra y quienes escuchan, sino también la propia historia que se cuenta y la manera en que se hace.

! En la narración oral se usa tanto haciendo referencia a lo narrado como al narrador en sí. ! Así, la historia, cuento o leyenda narrada será anónima cuando su fuente y/o autor no se conocen, como sucede en los cuentos tradicionales. Pero a veces ocurre que, en los cuentos más actuales, aunque se conozcan el nombre y apellidos del autor, no se dan a conocer, bien por desconocimiento, bien por desinterés o bien por desconsideración. A pesar de que el narrador, al contar un cuento ajeno, lo hace en cierta medida suyo, es importante que los narradores citen la fuente de donde han tomado el texto narrado.

! Todo comienza cuando el sujeto que narra busca la historia. Elige aquella que le despierte el deseo de contar, una historia que conecte con su propio sentir y pensar. Hallarla es como encontrar una amiga, alguien con quien sentirse a gusto. Es necesario sentir afinidad con la historia. Si nos llevamos mal con ella, difícilmente podremos defenderla ante nadie. Tendremos que mentir. Y ya sabemos que, aunque los cuentos son en su mayoría invenciones 7

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y fantasías, las palabras y la intención que salen de la boca del narrador han de ser veraces. Esta amistad, como todas, se sostiene sobre la sinceridad. Amistad que cala hondo cuando el narrador pone voz a la historia, pone su voz en la historia. Llega a conocerla a fondo y sintoniza con ella. Intuye y siente de qué modo la hará llegar mejor a su destino, la mima. Busca las palabras y los gestos, el ritmo y las pausas, cuida el sonido. Elije el momento y la situación adecuados y crea el ambiente idóneo. El narrador competente también se conoce a sí mismo, sus registros y su propio estilo. Tiene sus propias palabras, sus propias razones y reconoce de qué modo la historia se hace sitio en su bagaje. Con estos materiales debe construir su relato, no con materiales ajenos, sino con aquellos que sean coherentes con su propia identidad. De este modo, tanto el cuento como el cuentista se encontrarán a gusto, habrá armonía en la narración. La narración oral no es teatro o fingimiento, es, recordémoslo, un acto sincero.

! Una vez reunidos estos amigos (narrador, historia y público), llega el momento feliz de celebrarlo. Llega el momento de narrar y escuchar el cuento. El narrador devana la historia que se tiende como un hilo entre quien habla y quienes escuchan. A través del relato se conectan las emociones, las sensaciones y las imágenes en una experiencia común y un tiempo compartido, que son un acto de amistad, un mágico momento de armonía.

ARTE · Cristina Temprano Lo es la palabra. Muchas de ellas lo son. Por su sonoridad, por su sentido, por pintorescas, divertidas, hechiceras, evocadoras… por su belleza, originalidad, precisión, riqueza. Una palabra dicha, pronunciada, escuchada, lo es: arte, si se dice en el momento preciso, si es dicha por una voz que propicia el viaje… porque viajan las palabras. También por eso son arte. Saltan de corazón a corazón, lo acarician, lo estremecen, lo inquietan, lo sacuden, lo emocionan. Eso es arte: hacer brotar la emoción. Jugar con esos objetos artísticos convierten a la lengua en arte, a todas ellas, y a quienes juegan, en artistas. Jugar es búsqueda, es riesgo, es necesidad. Como el arte. Jugar a crear es hacer arte. Crear es querer decir algo, es cuestionar, generar ideas, inventar, soñar, expresar, es emocionarse y emocionar… Nosotros, hombres y mujeres, somos artistas que juegan a preguntar, a tener algo que decir y mucho que escuchar. También eso es arte: escuchar. Solo cuando la

! El público también forma parte de esta compañía. También con él hay que llegar a un buen entendimiento. Y eso es responsabilidad del anfitrión del encuentro, es decir, del narrador. El buen contador de historias mira al público y sabe verlo, sabe percibir qué desea y cómo comunicar mejor, busca la empatía. El buen contador de historias se hace amigo de quienes le escuchan, se granjea su confianza. Actúa en armonía con su auditorio: cuenta con él, no se pelea. Y, sobre todo, sabe elegir la historia propicia en el momento oportuno, como si fuera un regalo. 8

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escucha se produce, la palabra dicha es arte. Quien dice narra. Quien dice busca, crea, juega con las palabras. Qué intensidad de escucha provocan, cómo aparecen y desaparecen, cómo saltan, en cuántas direcciones, con qué voces, qué sentidos, qué peculiaridades, qué matices, qué

mirada, con qué juego de combinaciones, de relaciones, con qué musicalidad, con qué sabores, con qué sensaciones… Convierten a la narración en el arte de transmitir con las palabras los infinitos matices de las emociones humanas.

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! Esta estupenda costumbre tiene unas raíces profundas. Bibliotecarias de la Segunda República, como Juana Capdevielle o Juana Quílez, visitaban los hospitales para contar cuentos a los niños, conscientes de su poder curativo. María Moliner, la mujer que no solo escribió un diccionario sino también redactó el primer y único plan general de bibliotecas que ha tenido nuestro país, aconsejaba narrar cuentos en las bibliotecas. Pero la grisura de la posguerra apagó los colores de unas bibliotecas que, con gente como ellas, habían empezado a brillar, y el cuento oral salió hacia el exilio, quizá en la maleta de Antoniorrobles. BIBLIOTECA · Blanca Calvo

! Allá donde estuvieran se quedaron mucho tiempo. A principios de los ochenta todavía no habían vuelto, y no es extraño que, en un viaje que hice por entonces al Reino Unido, me quedara embelesada viendo a unas bibliotecarias que se habían disfrazado de princesas, alguna con su traje de boda, para recibir a un grupo de niños de tres o cuatro años y contarles cuentos. Eso era impensable entonces aquí.

¿Cuántos millones de palabras caben en una biblioteca? Imposible saberlo. Haciendo un esfuerzo de simplificación –tantos libros, a tantas palabras por libro– podríamos avanzar una cifra. Pero sería incompleta, porque la biblioteca también contiene palabras vivas. Afortunadamente, hoy ya no se identifica biblioteca y silencio, y en las públicas, que son un verdadero lugar de encuentro, la conversación es bienvenida. Así que, al resultado de la primera multiplicación, habría que sumar las miles de palabras que los usuarios dejan tras de sí cada noche, cuando la biblioteca cierra sus puertas. Aun así, la cifra seguiría incompleta, porque las bibliotecas tienen materiales que no ocupan sitio ni precisan catalogación: son esos cuentos orales que, con frecuencia, salen de alguna garganta cordial para llenar de calidez los oídos de los escuchadores y las propias instalaciones bibliotecarias.

! Sin embargo, las palabras escritas que seguían dentro de las bibliotecas convocaron de nuevo a sus hermanas y, en relativamente poco tiempo, las bibliotecas se han repoblado de cuentos contados, de sesiones para pequeños y grandes, de contadores profesionales y amateurs, de historias que permanecen un instante en el aire y mucho rato en el corazón. ! Esos etéreos materiales se llevan muy bien con los escritos. Los bibliotecarios sabemos que, cuando se 10

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programa una sesión de narración, hay que reforzar el mostrador del préstamo porque los cuentos orales abren desmesuradamente el apetito de historias, y para satisfacerlo hay que leer libros. Los cuentos son el primer paso de un hábito lector que puede durar toda la vida.

que les hace diferentes del resto. El branding es la construcción de esa historia y la forma de hacer que esa historia diferente llegue a los consumidores, clientes o informantes. ! Lo curioso de esto es que nosotros, que realmente tenemos una historia personal totalmente diferente del resto de la sociedad y del resto de nuestros compañeros, nosotros que trabajamos recreando historias... no tenemos claro este concepto, no sabemos hacer llegar a los demás qué somos, qué hacemos, por qué lo hacemos y qué nos hace diferentes.

! La biblioteca ha sido definida con palabras muy sugerentes. Para Borges es un paraíso, para otros la puerta de entrada al universo, el tesoro de los remedios del alma, la delgada línea roja entre civilización y barbarie… Hace tiempo, un pequeño usuario de biblioteca también atinó al llamarla la Casa de los Cuentos. Ojalá ellos no abandonen su casa nunca más. Aunque el gris haya empezado a colorear nuestras bibliotecas.

! Ningún narrador es igual a otro, como ningún ser humano es igual a otro. Podemos ser parecidos en muchas cosas, tener un pasado común, desarrollar cuentos similares... Pero siempre hay cientos de pequeños y grandes detalles que nos diferencian. Nuestro recorrido vital, nuestro imaginario personal, el particular timbre de cada voz, las aportaciones de nuestra familia, nuestro entorno... Todo eso nos configura como personas y como narradores.

BRANDING · Carles García Domingo Esta palabra se refiere a la marca o nombre de una empresa, la historia que tiene (y lo que ello evoca sentimentalmente) y cómo potenciar su conocimiento. Podríamos decir que se trata de la historia del nombre de una empresa o, lo que es lo mismo, la historia de la propia empresa.

! Debemos ser conscientes de que tenemos que sistematizar nuestro branding personal (no construirlo, como las empresas, nosotros solo lo tenemos que resaltar) y, a partir de ahí, definir nuestra estrategia de comunicación y los medios que debemos utilizar para darnos a conocer. Se trata de preguntarse ¿quién soy?, ¿por qué hago esto?, ¿cómo lo hago?, ¿qué me hace diferente de los demás?, ¿cómo me gustaría que los demás conocieran mi historia?... Y después comenzar a responder a todo eso y construir nuestra historia, decidir sobre temas de

! En la actualidad, la sociedad tiene una hiperinflación de información, de propuestas, de noticias, de nombres... Y en muchas ocasiones toda esa información y propuestas son muy similares. Todo suena conocido. Las empresas y profesionales intentan diferenciarse del resto construyéndose una historia, con un nacimiento, un crecimiento, unos objetivos, unos valores... y una clara explicación de lo 11

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tarjetas, página web, papelería... Y no al contrario.

le indica qué quiere decir y cómo lo quiere decir, sin caer en imitaciones, ni en querer agradar a nadie.

! Nosotros, que contamos historias, conozcamos la nuestra y contémosla. Es lo que nos hace únicos e irrepetibles.

! Búsqueda de la presencia: el narrador es voz, y también es cuerpo. El narrador busca su forma de estar ante el público con sus historias.Tiene una presencia escénica que tener en cuenta.

BÚSQUEDA · Inés Bengoa

! Búsqueda del significado profundo de los cuentos: del mismo modo que el narrador busca su propia voz, también busca, de una manera u otra, la voz del cuento. El cuento también tiene su propia voz, una voz que, en ocasiones, nos habla desde los tiempos más remotos de la humanidad. El narrador busca la voz del cuento y trata de adecuarla a su propia voz, y viceversa.

Búsqueda es la acción de buscar, que implica un querer encontrar previo. La búsqueda implica también seleccionar entre lo encontrado. El narrador vive en una búsqueda constante, que abarca distintos aspectos de su profesión: ! Búsqueda de las historias para contar: esta búsqueda se basa en la escucha, la observación, el estudio, la lectura, los recuerdos, la memoria…

! Búsqueda de visibilidad: el narrador es, muchas veces, un ser solitario que necesita darse a conocer y busca hacer más visible su labor. El narrador busca a su público.

! Búsqueda de la propia voz: la voz de cada narrador es única e intransferible, es la que siente como propia, la que le nace de dentro, la que

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(música, poesía, monólogos, microteatro…). Al poder contar el café con otras fuentes de ingresos –por su propia actividad hostelera o incluso algún patrocinio–, se pueden ofrecer las sesiones al público por un precio reducido que haga atractivo acudir a las sesiones de narración. ! Durante la sesión hay dos actividades compartiendo el espacio: la actividad propia del café y la del narrador. Una sesión de narración oral es muy sensible a interferencias que parecen pequeñas (desde los omnipresentes teléfonos móviles, hasta la entrada de público o clientes), y en lo que toca al café es importante que haya una implicación por parte de los responsables y el personal del mismo, procurando reducir la actividad más susceptible de resultar molesta, como máquinas de café, rellenado de cámaras frigoríficas, lavavajillas…

CAFÉ · Luis A. Alonso La figura del café ha estado históricamente unida a la vida social y cultural de los pueblos y ciudades, como lugares de reunión y conversación (con algunas tertulias que ya son parte de la historia), o de espectáculo (los cafés-cantante, por ejemplo). Son, por tanto, locales donde los cuentos pueden entrar de forma natural.

! Como locales que ofrecen un espectáculo, no siempre cuentan con las instalaciones adecuadas. Es deseable que dispongan de un espacio privado adecuado para que el narrador se prepare antes de la sesión. Pero no abundaré en esto, porque sobre las condiciones deseables que han de darse en una sesión de narración, puedes ver el Decálogo: Condiciones de cuento.

! Generalizando, existen algunas características (positivas o negativas, según se mire) de las sesiones de narración en cafés: Cuentan con aforos reducidos, que favorecen el acercamiento entre el narrador y el público, y facilitan la escucha por el simple hecho de no haber gran distancia entre ellos. La clientela habitual del café puede ser una buena base de público potencial, aunque aquí habría que analizar si las sesiones de cuentos son esporádicas, forman parte de una programación regular o están incluidas entre actividades de otro tipo

CANCIÓN · Cristina Verbena Poner en canción. Ponerte en canción. ! Romper a cantar. Romper a contar. 13

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! Tomas un espacio con tu voz y ocupas un tiempo con tu cuerpo en canción. La voz te muestra, eres vulnerable ante el público. Y el silencio que crea el canto es muy especial. Con la palabra creas imágenes concretas dentro de una acción, con la canción rodeas, coloreas. Creo que el canto sorprende y predispone a la escucha.

«círculo» y «cuentos», probablemente nos vendría la imagen de alguien contando alrededor del fuego. ! Pero, además, al arte de contar historias cuenta la vida y la vida está repleta de ciclos que se cierran y se vuelven a abrir. Incluso la vida misma es un ciclo. No quiero ponerme demasiado metafórica. Simplemente quiero apuntar que para mí un ciclo es algo que forma parte de la vida, igual que la narración oral, por eso elegí crear un ciclo y no una programación estable o un festival de narración oral.

! La voz que narra puede pasar al canto en un movimiento fluido, como parte de una misma acción. Puede aparecer en un momento intenso de la historia o en una pausa entre un cuento y otro, o puede ser un personaje que canta en su viaje su dolor. A mí, como narradora, cantar me coloca en un lugar tranquilo donde lo cotidiano se aparta y es posible ese: «Érase una vez...» que tanto nos gusta.

! Dejaré a un lado la segunda acepción del diccionario, ya que se escapa del tema que nos ocupa, y me centraré en la primera y en la tercera. ! Vayamos con la primera. Un ciclo es algo que continúa en el tiempo, que acaba pero que se repite. Poniendo el ejemplo de Cuentacuarenta, por ser el que más conozco, este ciclo tiene una duración de cinco semanas en el período que los cristianos denominan «cuaresma». Las actividades suceden los fines de semana. Durante la semana se mantiene un hilo conductor para que el público no se desenganche. Cada fin de semana se repite prácticamente la misma estructura con distintos narradores. De esta manera, el público llega a aprenderse con facilidad la programación y los narradores del cartel. Podríamos, pues, afirmar que un ciclo se mantiene a medio camino entre una programación estable y un festival. En cuanto a la intensidad, podríamos considerarlo menos intenso que un festival –que concentra las actividades en unos días, mientras que en el ciclo quedan más espaciadas– y

CICLO · Patricia Picazo Procede del latín cyclus y del griego kyklos, y significa 'círculo'. !

La RAE define «ciclo» como:

! 1. Período de tiempo o cierto número de años que, acabados, se vuelven a contar de nuevo. ! 2. Serie de fases por las que pasa un fenómeno periódico. ! 3. Serie de conferencias u otros actos de carácter cultural relacionados entre sí, generalmente por el tema. ! Si nos fijamos en la etimología de la palabra, ya nos está dando una clave primordial que está muy ligada al arte de contar historias: el círculo. Si nos dijeran que formásemos una imagen a partir de las palabras 14

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más intenso que una programación estable, pero con menos duración que esta. Para ello es necesario que sea sostenible para el lugar donde se realiza y accesible a la mayor gente posible.

atención, su implicación en lo que está sucediendo y su identificación o falta de ella con lo que están escuchando no pasan desapercibidos al narrador, cuyo recital se ve constantemente influenciado por estos factores.

! La tercera acepción hace referencia al tema. En el caso de Cuentacuarenta, el tema es la narración oral. Entorno a él se organizan actividades paralelas como talleres, charlas, rondas de cuentos... Pueden realizarse en colaboración con otras entidades como, por ejemplo, la Asociación de Autismo, el Colegio de Arquitectos o librerías. Lo que permite abrir la narración a otras disciplinas e interactuar en la reflexión con profesionales de otros sectores así como dar a conocer nuestro arte a mayor número de personas.

! De hecho, el de narrar es siempre un acto situacional, que solo puede entenderse cabalmente si atendemos a esa situación en que se produce. En muchas sociedades tradicionales las «moralejas» no suelen formar parte de los cuentos, porque lo que el narrador quiere transmitir es fruto del momento. Esto es, el «mensaje» no está en el relato mismo, sino que se desprende del contexto en el que el acto narrativo tiene lugar. Esto es, el relato es todo él el mensaje, la «moraleja», una forma dramatizada de comunicar algo. ! Aunque en sus orígenes la ciencia del folklore se centraba en los textos, disociándolos por completo de las circunstancias históricas, sociales o culturales en que se habían narrado, a menudo incluso de la persona concreta de cuyos labios habían salido, hoy en día es inconcebible recoger cuentos sin más y no documentar el contexto en el que normalmente se narran. Desde luego, omitir el nombre del narrador, salvo que haya sólidos motivos para hacerlo, es inaceptable. Y es que desde hace tiempo entendemos que el narrador es un artista verbal, un forjador de palabras, una persona con una trayectoria vital que encuentra expresión en su repertorio y su forma de explotarlo.

CONTEXTO · José Manuel de Prada Samper La narración de historias no tiene lugar en el vacío. Todo recital de cuentos acontece en un momento y en un lugar concretos, y ante un público específico. Puede ser un acto convocado o improvisado, rodeado de boato o profundamente informal, pero siempre se produce en un contexto. Ningún estudio de la narración oral puede hacer caso omiso del contexto en el que las historias se cuentan, porque este contexto lo determina todo: qué historias contará el narrador y cómo lo hará, si se extenderá mucho o si intentará despachar el acto lo antes posible, etc. La actitud de los oyentes, por supuesto, es también esencial. Su estado de ánimo y su grado de

! Para concluir, hay que recalcar que «contexto» no se refiere solo a las circunstancias concretas de un recital, 15

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o a los avatares biográficos de un narrador, sino también a todo el entorno social, cultural y económico en que el narrador cuenta sus relato y, por supuesto, al momento histórico.

complicidad, percibiendo cómo están, cómo llegan, esto me ayuda a estar ya con ellos, a sentirles, antes de comenzar la sesión. ! Una vez me ocurrió que contando una historia de violencia hacia una mujer, llegó un momento de la historia en que me encontré con la mirada de una persona y sentí que me estaba dando las gracias por verbalizar todo lo que ella estaba sintiendo, y en ese momento me estremecí como nunca con esa historia e hizo que esta creciera.

COMPLICIDAD · Carmen Légolas Hay sesiones que se plantean realmente difíciles, a veces porque la sesión está poco rodada y los nervios se apoderan de ti, a veces porque el público pensaba que iba a ver un espectáculo de magia y resulta que estás tú ahí con tus cuentos y sin chistera, a veces porque tus pensamientos están muy lejos de donde te encuentras, por otras muchas circunstancias, y entonces vas «sufriendo» la sesión sin llegar a entregarte al cien por cien a las historias o al público. Pero hay otras sesiones –qué sesiones–, en las que te hacen volar, en las que las palabras van saliendo de tu boca construyendo las historias –que has podido contar

! Y en mi caso, que cuento con mi compañero Manuel, la complicidad en las sesiones no solo se tiene que establecer con el público, sino también con él. Y esta complicidad significa estar abierta a lo que el público te da, o te pide, y también con la escucha atenta hacia tu compañero, a su mirada, a su palabra, para saber recoger los regalos que te hace o para saber qué le pasa o qué necesita, y poder servirle de apoyo. Es un trabajo más difícil porque tienes que ponerte de acuerdo en muchas cosas, es un acto de generosidad casi continuo, de muchas horas de estar juntos para conocernos, aceptarnos, ser cómplices en lo que vamos a hacer. Pero todo esto hace que el acto de contar sea para mí más enriquecedor y satisfactorio.

cien veces– como si fuera la primera vez que las cuentas, porque se van creando casi en el momento con el público asistente, con lo que las personas que tienes delante de ti te van dando. ! Y es que considero que las narradoras y narradores orales existimos gracias al público al que contamos, y con el que crecemos tanto con todo lo que nos regalan.

CRÍTICA · Fernando Saldaña

! Cuando tengo ocasión de recibir o ver al público antes de comenzar la sesión, de cruzar alguna palabra, mirada, ya voy buscando la

Con «cri» de crítica. De crítica, autocrítica y otros Pepitos Grillo dentro y fuera de nuestras cabezas 16

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Cuatro acepciones rondaron en la cabeza del autor de aquel extraño diccionario, dispuestas a jugar al corro con las palabras.

siguiente, ni siquiera se citaba el nombre del narrador. ! «Cri-cri-cri», clamaban los cuenteros por aparecer, con dignidad, en los periódicos. «Cri-cri-cri», exigían reseñas argumentadas para crecer como oficio, para que el espectador tenga elementos de juicio y pueda valorar sesiones y repertorios. “Cri-cricri», seguía callando la prensa inculta, acomodada.

! Cuatro significados apócrifos de la voz crítica, que se escapó del escaque en el que la recluían como descendiente del latín critĭcus, y del griego κριτικός. ! Cuatro acepciones que cobran sentido como jerga, como argot de oficio que lucha por hacerse con el puesto que le corresponde y no termina de alcanzar.

Autocrítica: «Cri-cri-cri», oía el narrador en su cabeza. «Cri-cri-cri», le martilleaba machaconamente su conciencia invitándole a guardar silencio, a no enfrentarse a los poderosos, a pasar de puntillas a su lado para no despertarles…

Crítica social: «Cri-cri-cri», se escuchó de pueblo en pueblo, de año en año, la historia que aquel pastor contase al abrigo del fuego en una noche de verano.

! «Cri-cri-cri», enmudecía, a sabiendas de que el cuento, como la poesía, no es un lujo cultural de los neutrales, sino que ha tomar partido, partido hasta mancharse.

! «Cri-cri-cri», repetían las gentes haciéndose eco de las enseñanzas, de la moraleja que ocultaba. ! «Cri-cri-cri», el cuento se había convertido en arma, en inteligencia, en cultura, en engrandecimiento. Y las gentes se enriquecieron con la palabra, con el pensamiento que pregonaba.

! «Cri-cri-cri», le convencían el miedo al hambre. Y el cuentista perdió en el camino su conciencia y se convirtió, como cómplice, en parte de la sociedad que detestaba.

! «Cri-cri-cri», triunfó la inteligencia que hirió (aunque no de muerte) a las mordazas.

Crítica que censura: «Cri-cri-cri», sonrió el poder cuando las gentes le miraban. Y, por dentro, gritaba lleno de odio y cólera.

Crítica periodística: «Cri-cri-cri», callaba el periodista, acostumbrado a hablar de cine, de teatro, de música… pero no de cuentos. «Cri-cri-cri», callaba ignorando que el cuento forma parte antigua del mundo del espectáculo. Mientras tanto, fotografiaba al público, y no al artista, y en la reseña del periódico, a la mañana

! «Cri-cri-cri», ordenó de forma sibilina y marrullera, y aquel artista de la palabra desapareció de los carteles de la localidad y nunca más fue contratado. ! «Cri-cri-cri», protestó el estómago del cuentacuentos sintiendo los pellizcos del hambre. 17

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literatura que, durante muchos siglos, transmitieron –logrando que permaneciera viva– los «contadores».

! «Cri-cri-cri», le respondió su conciencia, enseñándole que el mundo es mucho más grande que ese pueblo, esa ciudad, esa zona de influencia de indeseables y mediocres.

! La cultura de la oralidad ha cambiado radicalmente en sus formas de comunicación. Desde hace siglos (de las cuevas prehistóricas a los hogares anteriores a la irrupción de la televisión), en muchas familias se contaban leyendas y cuentos, romances e historias de amor. Cuando se produjo el tránsito del latín a las lenguas romances como lenguas habladas, se siguió escribiendo en el latín clásico, que solo era entendido por clérigos y nobles. Luego, cuando las lenguas romances sustituyeron al latín también como lengua escrita, la mayor parte de las historias se seguían transmitiendo oralmente, de boca a oído, porque la mayoría de la gente no sabía leer y porque lo que se escribía se hacía «manuscritamente», es decir, a mano, libro a libro, al no existir un procedimiento que permitiera reproducir los escritos en serie, algo que se subsanaría con la invención de la imprenta, pero ya a mediados del siglo XV; en esos momentos el «contador» seguía siendo el eslabón necesario que mantenía viva la literatura popular: era la memoria de la colectividad.

! «Cri-cri-cri», cantó, al final, el narrador sabiendo que había hecho lo correcto, que había dicho lo oportuno, que había sido fiel a su persona y a su oficio.

CONTADOR · Pedro C. Cerrillo Del latín computator, -oris, las dos primeras acepciones del Diccionario de la lengua española de la Academia (vid. http://lema.rae.es/drae/) definen «contador» como 'que cuenta' y como 'novelero, hablador', ambas como adjetivo, aunque con uso habitual también de sustantivo ! Sabido es que las manifestaciones literarias pueden transmitirse por vía oral y por vía escrita. En el primero de los casos, es una vía popular; en el segundo, culta. Aunque la enseñanza de la literatura suele explicar las manifestaciones cultas de la misma, las manifestaciones literarias populares son más antiguas y numerosas, siendo –en ocasiones– la base de las creaciones cultas de algunos escritores: en la literatura española hay momentos, como la Edad de Oro, en que grandes autores (Lope de Vega, Calderón, Tirso de Molina) hicieron uso de ese caudal de literatura popular que está vivo en la oralidad del pueblo, incluyendo determinadas canciones en alguna de sus obras. Esa es la

! La memoria, en sí misma, es un relato, pues contiene una versión y una interpretación de lo que le ha sucedido a alguien; de algún modo, la memoria es literatura o, cuando menos, una fuente de literatura. La memoria ha hecho posible que los pueblos hayan podido conservar sus vivencias, acontecimientos, emociones, recuerdos, costumbres, triunfos, 18

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derrotas o sueños desde hace cientos y cientos de años, siendo relatados de generación en generación por «contadores», los principales transmisores del gran caudal de literatura oral, en condiciones de igualdad con el receptor en su proceso de comunicación, ya que, a diferencia de la literatura escrita, emisor y destinatario («contador» y público) están presentes en el acto de la comunicación literaria, teniendo el destinatario, además, una importante participación en el proceso de perpetuación de la obra (cambiando, añadiendo o suprimiendo elementos).

en cualquier lugar y para cualquier edad, en un jardín de infancia o en una prisión de alta seguridad, pasando por sitios más cómodos para hacerlo, y para un bebé o una persona de la tercera edad. ! «Cuentacuentos» es una palabra neutra que puede definir tanto a un narrador como a una narradora: el cuentacuentos, la cuentacuentos. !

También se utiliza la palabra «cuentacuentos» para anunciar una sesión de cuentos en la programación de un espacio escénico ya sea para público adulto, adolescente, familiar o bebés.

! Denominaciones sinónimas: cuentacuentos, narrador oral, cuentero, cuentista.

CUENTISTA · Estrella Ortiz De entre todos los términos que se utilizan para nombrar a la persona que cuenta de viva voz, siempre he preferido «cuentista».

CUENTACUENTOS · Pepepérez Palabra en aire, abraza con escucha, el cuentacuentos.

! Sin embargo, es posible que la denominación más ajustada a las características del oficio sea «narrador oral», pues dice de modo explícito su condición de acto «no escrito». «Cuentacuentos», por otro lado, tiene la ventaja de referirse al hecho con una sola palabra (y no con dos, como ocurre con «narrador oral») pero, sin ánimo de contravenir opiniones mucho más académicas, es un término un tanto redundante y en cierto modo restrictivo: parece que ese sujeto solo se limitase a contar cuentos, cuando se pueden narrar muchas más cosas. Por último, «contador», a pesar de poseer una connotación más oral que

«Cuentacuentos» es un término, una profesión y un trabajo que no requiere mayor explicación a quien lo escucha: «Cuentacuentos es la persona que narra cuentos en público». ! Él, ella, ellas, ellos…, en definitiva, persona o personas que cuentan historias, leyendas, dichos, sucedidos, trabalenguas, romances, cuentos…, propios o ajenos, utilizando como recurso su voz, el gesto, el movimiento y/o la música. ! El cuentacuentos profesional es aquel que puede contar sus historias 19

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fines, y, en suma, cuando consigue lo que quiere gracias a la palabra, al puro ingenio de la palabra.

«narrador» a secas, es una palabra que a duras penas se separa de la idea de cómputo: son demasiados los «contadores» que pueblan nuestra vida ordinaria y que se dedican a contar vueltas, voltios, vatios y demás componentes medibles.

! En términos generales, considero que detrás del afán por criticar al sujeto que ejerce la palabra subyace el miedo del oyente a ser poseído por ella, lo cual implica un reconocimiento tácito de su poder. Un poder ancestral, el de la palabra, que desde siempre ha demostrado ser capaz de subvertir la realidad, inflamar los corazones, cambiar voluntades y truncar destinos. Un poder capaz asimismo de imaginar y nombrar mundos nuevos, tal vez mejores, con tanta fuerza como para conseguir hacerlos visibles.

! El término «cuentista» se desmarca, a mi modo de ver, del resto de las denominaciones por una reminiscencia oral antigua y por su usual connotación peyorativa. Y fue precisamente esta razón la que me empujó a declararme cuentista en un tiempo en el que la figura del artista oral, narrador de historias de viva voz, no estaba incorporada a la realidad social como lo está, por fortuna, en estos momentos. En mi fuero interno buscaba una redención de la palabra hacia su aspecto más antiguo y positivo.

! A decir verdad, después de tantos años, continúo queriendo ser cuentista.

! «Dime de lo que presumes y te diré de lo que careces», afirma un sabio refrán que, para apoyar mis argumentos, lo he reinventado en estos términos: «Dime lo que criticas y te diré lo que envidias». En efecto, aplicado a nuestro caso, cuando se dice de alguien que es un cuentista como si ello fuera un defecto, se está destacando en negativo las cualidades maravillosas del acto de narrar de viva voz: alguien es cuentista cuando hace de su vida, su situación, su problema, su discurso, un cuento; cuando lo relata de tal modo que camela, abstrae, emboba al oyente; cuando consigue hacer de un suceso anodino un mundo, una broma, una tragedia, una gesta digna de héroes; cuando distrae, distancia, divierte con ello; cuando miente para conseguir sus

CUENTO · Ignacio Sanz Acudo al diccionario para saber qué dice de la palabra «cuento» y me encuentro con unas cuantas acepciones. Lógico. Hay mucho cuento en la vida y muchos tipos de cuentos. La palabra con frecuencia suele ser dicha con aire despectivo. Sobre todo cuando sale de la boca de los dogmáticos que siempre persiguen la verdad. Y, por desgracia, estamos rodeados de dogmáticos. No solo las religiones han creado dogmas a porrillo. La economía y la política también suelen hablar desde planteamientos dogmáticos y sectarios en los que apenas se deja respirar al planteamiento del otro. En realidad, puestos a elegir, me quedo con las 20

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religiones que nos han proporcionado desde las páginas de sus libros sagrados cuentos maravillosos. Las cosmogonías beben en las fuentes de los cuentos primordiales.

mayor, un hombre viejo, que se ayudaba de un bastón para caminar y que unos meses atrás había perdido a su hija, se acercó al acabar la sesión del narrador en medio del clamor de los aplausos y me dijo muy seriamente: «Tú sabes que acabo de atravesar un calvario, pero este hombre me ha curado, al menos en parte, este hombre me ha curado. Me he sentido muy aliviado mientras le escuchaba. Pues bien, te voy a pedir un favor, si te enteras de que este hombre actúa en los próximos meses a doscientos kilómetros a la redonda, te ruego que me avises; no quisiera perdérmelo».

! Pues bien, volviendo al diccionario, elijo entre todas la segunda acepción de cuento que trae el Diccionario de la RAE: 'Relación, de palabra o por escrito, de un suceso falso o de pura invención'. Claro que también podría tomar la tercera porque introduce algún matiz, y en los cuentos los matices son fundamentales: 'Breve narración de sucesos ficticios hecha con fines morales o recreativos'. ! Nosotros, los que nos dedicamos al cuento, los que vivimos del cuento, tenemos un respeto reverencial por ellos. No solo porque se supone que nos dan de comer, también porque hemos llegado aquí por el disfrute y la fascinación que los cuentos, escuchados o leídos, han dejado en nosotros. El cuento, entonces, es algo serio y fundamental que articula nuestra vida. También articula e impacta de manera curativa la vida de los que solo se dedican a escucharlos. Por cierto, que el mundo está muy necesitado de cuentos. En realidad, las pelis son cuentos llevados a la pantalla y la gente no hace más que ver pelis y series hasta el agotamiento. Por eso, sin renunciar a una buena película, prefiero los cuentos leídos o los cuentos escuchados a un buen narrador. Me enriquecen espiritualmente. Pocas cosas me proporcionan mayor satisfacción.

! Creo que con esto ya he dicho todo lo que tenía que decir respecto a los cuentos, aunque quede mucha tinta en el tintero.

! Recuerdo, respecto al poder curativo de los cuentos, que en el Festival de Narradores Orales de Segovia un hombre mayor, qué digo

! Un cuerpo narrador debe saber que su cuerpo abarca más allá de lo que a primera vista parece. Un cuerpo

CUERPO · Eugenia Manzanera Cuerpo narrante - cuerpo narrador Nuestro cuerpo es lo primero que cuenta, que comunica, que dice. Primero llega el cuerpo, luego la historia. Un cuerpo presenta. ! Cuenta nuestra presencia, nuestro ESTAR. Un cuerpo no es solo «las tapas de un libro», no es el recipiente de la historia, es el vehículo que utilizamos para llevar de viaje al público a través del relato que vamos a comunicar. Por ello, el narrador no puede olvidar que su «recipiente» cuenta.

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se mueve rápido o lento, un cuerpo respira el cuento, le da estado, cadencias (no carencias). Le da puntuación, hace puntos, comillas, comas, negrita, cursiva… Un pequeño gesto corporal puede contener el alma de la historia, un giro, un nuevo punto de vista…

distintivos, espirituales y materiales, intelectuales y afectivos que caracterizan a una sociedad o a un grupo social. Ella engloba, además de las artes y las letras, los modos de vida, los derechos fundamentales del ser humano, los sistemas de valores y las creencias. La cultura da al hombre la capacidad de reflexión sobre sí mismo. Es ella la que hace de nosotros seres específicamente humanos, racionales, críticos y éticamente comprometidos. Por ella es como discernimos los valores y realizamos nuestras opciones. Por ella es como el hombre se expresa, toma conciencia de sí mismo, se reconoce como un proyecto inacabado, pone en cuestión sus propias realizaciones, busca incansablemente nuevos significados y crea obras que lo trascienden´.

! Un cuerpo respira, transpira, se mueve o está parado, duda, ríe, tiene dolores, cosquillas… Todo forma parte de lo que vamos a contar. ! No hay que olvidar que es nuestro aliado. Usadlo, respetadlo, abusad de él con pasión y cariño, sentidlo, conocedlo y, sobre todo, disfrutadlo, pues forma parte de vuestro encanto. ! Con él hacemos y deshacemos mundos, personajes, estados de ánimo. Desde el aleteo leve de una palabra dulce hasta el ardor de una pasión, pasando por la acidez del desencanto. El cuerpo habla sin palabras, no las necesita. Un golpe brusco, una caída de ojos, una respiración profunda… La historia, señoras y señoras, la sirve el cuerpo, nuestro cuerpo exquisito o desenfadado… Pero sabed siempre que ÉL CUENTA, SIEMPRE CUENTA, hasta cuando no queremos que lo haga.

! El diccionario de la Real Academia de la Lengua Española nos señala cuatro acepciones de la palabra cultura: '(Del lat. cultūra). 1. f. cultivo. || 2. f. Conjunto de conocimientos que permite a alguien desarrollar su juicio crítico. || 3. f. Conjunto de modos de vida y costumbres, conocimientos y grado de desarrollo artístico, científico, industrial, en una época, grupo social, etc. || 4. f. ant. Culto religioso'. ! La narración oral, la tradición oral, forma parte intrínseca de la cultura de los pueblos. Los narradores orales como cosechadores de cultura, como sembradores de cultura, como recolectores de cultura, al hacer uso del privilegio que supone tomar la palabra elegimos qué contar, qué callar, qué palabras seleccionamos para contar las historias que hemos decidido contar o que nos han atrapado y demandan ser contadas, y

CULTURA · Sonia Carmona María Zambrano escribió que «la cultura es el despertar del hombre». !

La UNESCO define en 1982 «cultura» como 'el conjunto de rasgos 22

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cómo contarlas. Nos nutrimos de la cultura y, al mismo tiempo, contribuimos a configurar la cultura en la que vivimos. Es este un aspecto importante al decidir sembrar palabras en los oídos de los demás. En un mundo en el que la «cultura global» es una realidad, toma, si cabe, aún más protagonismo la función social de una profesión como la del narrador oral, que llevará de un lado a otro las historias de una manera «local», cercana, mirando a los ojos de quienes escuchan, y que cuenta aportando conocimientos que permitirán a aquellos que los escuchen desarrollar su juicio crítico, despertando, como apuntaba María Zambrano, al hombre y dándole capacidad para reflexionar sobre sí mismo.

averiguar lo que no le concierne, entonces puede llegar a ser considerada viciosa. A pesar de lo que pueda parecer ese «vicio», puede no ser malo, porque resulta que podría ser vigor, fortaleza e incluso deleite, y el deleite no es otra cosa que un placer. Por lo tanto, finalmente podemos hacer dos afirmaciones: que el vicio no siempre es malo y que la curiosidad bien conducida, lejos de «matar al gato»1, puede llegar a transformarse en un placer, cosa que la convierte en una virtud. ! La curiosidad no es imprescindible para vivir pero sí para estar vivo. Narciso no pensaba en otra cosa que en sí mismo, no podía inventar nada, no contestaba ni cuestionaba nada, no tenia curiosidad, estaba perdido en su mudo reflejo. Los cuentos muestran la vida que fluye entre los seres humanos, lo cuestionan todo, nos trasladan a un mundo en el que podemos imaginarnos las cosas en lugar de padecerlas. Los cuentos son un espejo que habla, los narradores son el soporte de ese espejo y la curiosidad, la herramienta que usan los narradores para congregar a la gente que está viva y que por su curiosidad acude a su llamada.

CURIOSIDAD · Albert Estengre La curiosidad es una virtud.

Según el Diccionario de la Real Academia Española, una persona que quiera llevar una vida primorosa (algo aconsejable) debe ser curiosa pero no tener curiosidad. Por que, según la misma Academia, si la persona es curiosa, es diligente, limpia, aseada y hábil manualmente, por lo tanto considerada apta para cualquier oficio... Pero si en ella nace la curiosidad, el deseo de saber o

! La curiosidad es imprescindible para narrar. Los textos fluyen por el narrador hasta que llegan a ser de su interés, entonces los entiende y asimila (y a menudo provocan más curiosidad).

Existe un cuento de Miguel Angel Paz escrito hacia 1890 que dice lo siguiente (en resumen muy resumido): El gato de un líder de un sindicato de obreros husmeó en una bolsa negra con olor a pescado, la rompió y al meter el hocico fue mordido por una cobra que el dueño de la fábrica que estaba en huelga (dirigida eficazmente por el líder incorruptible ya dicho) había escondido allí para matar a su odiado enemigo. El que falleció en medio de grandes maullidos y saltos espeluznantes fue el pobre felino. De ahí la frase célebre. 1

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El narrador acompaĂąa al pĂşblico hacia nuevos horizontes y se nutre de la curiosidad que este muestra.

imprescindible para contar, para saber quĂŠ contar, para poder vivir. Sin ella no somos nada.

! La curiosidad es peligrosa, es infinita, se retroalimenta. Es el motor

La curiosidad es una virtud.

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Quien te conoce no te compra, pero, si no, hay que arriesgarlo todo: la vida y el futuro, seguro que valdrá la ! ! ! ! ! pena.

DESEQUILIBRIO · José Manuel Garzón Según la Real Academia de la Lengua la palabra «equilibrio» significa: 'Estabilidad, situación de una cosa que, pese a no tener una base sólida, se mantiene sin caerse'. Y el prefijo desdenota negación. ! Es decir, «desequilibrio» sería, por tanto, 'no estabilidad'.

DESEO · AmaliaLú Posso Figueroa Tanto se ha hablado de ti que pareces

! En el caso de la narración de cuentos ante un público, se juntas varias circunstancias que por sí solas muestran un desequilibrio y que, unidas, hacen que la inestabilidad sea mayor.

etéreo, inalcanzable, inexistente... Pero ahí estás, pululas por el aire y te instalas a lado y lado del cuerpo. Vas de mano en mano

! Estas fuerzas desequilibrantes son las que obligan al narrador a mantener un equilibrio interno tan bien consolidado que pueda ir construyendo una base sólida donde poder crear una comunicación de calidad. Cuerpo y mente del narrador deben convivir en perfecta armonía.

y de hombro en hombro en el baile; de frente a frente, de atrás atrás, hasta dejar de lado a todo lo demás. De pronto haces parte de la picaresca:

«Cuando dos se están queriendo y se encuentran en un baile,

! Por un lado, tenemos el público con edades, personalidades y procedencias distintas, con sus inquietudes, anhelos y expectativas diferentes. Por otro, el lugar donde narramos, donde no siempre se cumplen las condiciones mínimas para una buena relación con el público. También hay que tener en cuenta las circunstancias en las que se desarrolla

el deseo hace que se saluden con los ! ! ! ! ! pies pa que no se entere nadies...». Brincas sin ninguna consideración, te regodeas, te explayas, te multiplicas, te extralimitas... 25

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la contada, nuestra capacidad como narradores para solventar diferentes situaciones y nuestra preparación escénica, y por último el tipo de espectáculo o repertorio con el que contamos para presentarnos ante un público y en un espacio determinado.

autores y citar siempre las fuentes. Deberíamos también aproximarnos a las fuentes con humildad: respetar los cuentos tradicionales y, cuando realicemos una adaptación, seamos dignos y no nos pongamos como autores, sino como adaptadores o recopiladores (claramente en lugar destacado), de esta manera respetaremos a los miles de narradores anónimos que nos hicieron llegar esas historias.

! Y todo esto cambia en cada actuación y por eso nos hace ser malabaristas, funambulistas y magos de las emociones. Nos convertimos en esa pieza central de los arcos de piedra que hace que todo se mantenga en pie, llamada «clave».

! Respetar al público. Si alguien viene a vernos, es porque quiere, no es tonto. Contar merece todo nuestro cuidado: estético, físico y de preparación. Adaptemos las historias al público que tenemos delante.

! Somos la pieza clave que debe estar formada por preparación, sapiencia, inteligencia, agudeza, frescura, agilidad corporal, etc. Pero, sobre todo, por ilusión para hacerlo cada día mejor y por fantasía.

! Respetar la puesta en escena. Deberíamos pararnos a pensar por qué contamos, por qué contamos lo que contamos, por qué lo hacemos de esa manera.

! Nuestras contadas deben ser un derroche de vida real y fantasía que el narrador debe ordenar con ilusión creadora.

! Respetar a a los compañeros. No se copia, no se cita, no se menosprecia, no se utiliza, no se acapara el tiempo y la atención. Es importante ver sesiones de compañeros porque se aprende mucho de los demás.

DIGNIDAD · Carles García Domingo La dignidad es la búsqueda de excelencia en nuestro trabajo. Y para ser excelente hay que partir de que somos limitados, contradictorios y en mejora constante. La dignidad implica respeto y preguntas constantes.

! El respeto implica unas condiciones dignas para desarrollar la narración: ■

Pedir un espacio físico adecuado para el desarrollo de la narración. ■ Solicitar que nuestro nombre y lo que hacemos figure en la comunicación y publicidad. ■ Exigir una contraprestación económica justa. Aceptar el error y la critica son pasos hacia una mejora. Para ello, es

! Respetar el cuento. Es necesario que cuidemos la estructura de los cuentos y solo modificar la forma de expresarlo. El respeto del cuento pasa por el respeto de sus autores: no se deben contar cuentos de autores que no lo desean. En la medida de lo posible, hay que pedir permiso a los 26

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necesario solicitar la opinión de otros y aprovechar esta opinión.

! También es verdad que podemos buscarle una connotación más suave como 'la coordinación de actitudes, con las cuales se instruye para desarrollar habilidades'. Si nos damos cuenta, en las dos definiciones aparece una segunda persona, que es la que nos ordena o nos instruye.

! Es conveniente ser sincero para fijar nuestras metas y aceptar nuestras limitaciones, y no escondernos tras falsas justificaciones. Debemos ser transparentes en nuestros objetivos. No somos profetas, ni maestros, ni almas caritativas, somos personas y, como tales, tenemos grandezas y miserias. Somos lo que somos. No somos perfectos y, por ello, debemos formarnos constantemente.

! En el caso de los narradores todavía no existe esa figura de alguien que nos dirija o nos aconseje sobre nuestro trabajo. El trabajo del narrador oral sigue siendo solitario, y eso conlleva un compromiso personal que cuesta mucho mantener.

! También conviene aceptar que esto es un trabajo y que trabajamos por dinero (entre otras razones). La dignidad pasa por hablar claramente de dinero y del coste de nuestro trabajo.

! Una de las peores cosas que le puede pasar a un artista es creer que su obra está acabada, nunca se acaba, siempre estaríamos añadiéndole algo nuevo, pero hay que saber cuándo ese algo nuevo empieza a carecer de chispa vital.

! Hay que ser suficientemente digno para controlar nuestro ego. No somos capaces de todo. No somos más listos ni mejores que nadie. Y también para cuestionarnos constantemente si debemos formar a otros y cuándo estamos capacitados para hacerlo, si lo hacemos por ayudar al oficio o por ego o dinero, si la formación que realizamos sirve para desarrollar del oficio o lo perjudica.

! El narrador debe estar en constante crecimiento, inventando cosas nuevas y reinventando lo anterior, es decir, debe ser un trabajador constante. Solo así estaremos vivos, afinados y sin miedo a afrontar nuevos retos. ! La comodidad es uno de los males a los que se enfrenta el narrador, subestimar al público pensando que al final va a tragar con lo que hagamos es una falta de respeto hacia ellos, y hacer las cosas de cualquier manera es una falta de respeto a nosotros mismos y a la profesión de narrar.

! Por último, no se debe utilizar el escenario para ligar o impresionar.

DISCIPLINA · José Manuel Garzón Ya de entrada la palabra «disciplina» nos echa para atrás porque la mayoría de las veces está ligada al significado de 'acatar órdenes' y muy pocas personas se sienten cómodas en esta situación.

! Si mantenemos una constante capacidad creadora, a veces más intensa, otras menos, pero continuada, solo en esos momentos podremos sentirnos artistas. La buena 27

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imaginación nace de una buena base de trabajo, y para ello se requiere disciplina.

! La distribución del espacio determina la relación espacial entre el público y el narrador, es decir, aquellos aspectos como la disposición y orientación de las butacas, la ubicación y altura de la escena, la distancia entre espectador y narrador, los ángulos de visión y la gestión de la luz entre otros. La distribución del espacio es de gran importancia, en primer lugar porque es el único de los tres aspectos que el narrador puede modificar, y en segundo lugar porque su correcta gestión puede contrarrestar los problemas que pudieran presentar el poder simbólico y la arquitectura del espacio. Poner las sillas en semicírculo, narrar en un lateral de la iglesia y no en el altar o buscar la esquina de una nave industrial donde la acústica es más agradable, puede cambiar la calidad de la narración de manera considerable.

DISPOSICIÓN · Alberto García Disposición (del espacio) La disposición del espacio de narración es la relación entre los aspectos físicos y simbólicos que componen el lugar donde se realiza un espectáculo de narración oral. Distingo tres aspectos significativos: la arquitectura del espacio, el poder simbólico del espacio y la distribución del espacio. ! La arquitectura del espacio y sus características formales nos permiten distinguir la función de un espacio como, por ejemplo, una nave industrial, un gran teatro, una biblioteca, un gimnasio o una sala de estar. Las diferencias de estos espacios crean condiciones acústicas y espaciales que determinan la calidad de percepción, de complicidad y de intimidad con el público.

! La disposición del espacio es parte del espectáculo, evidentemente no del contenido de la narración, pero sí de su forma. La prueba de su importancia la encontramos en la historia de las artes escénicas en la que cada estilo teatral –el circo, la comedia italiana, la tragedia griega, el teatro de calle, etc.– ha forjado su propia distribución del espacio, aquella que mejor se ponía al servicio de la relación con el espectador y con las peculiaridades del estilo. El arte de la narración es un arte vivo, que cambia, se transforma y busca nuevas formas. Es imperativo reflexionar sobre la disposición del espacio que mejor sepa poner en evidencia su belleza.

! El poder simbólico del espacio está determinado por la utilidad intrínseca del lugar, de tal manera que nunca será lo mismo narrar cuentos eróticos en una taberna, en una iglesia, en una prisión o en un museo de arte contemporáneo. El poder simbólico, sin ser una característica física de un espacio, puede cambiar por completo la percepción de la narración. Si un narrador cuenta una historia completamente incoherente en una taberna será un fracaso, mientras que en una sala de teatro contemporáneo quizás se lleve una ovación. 28

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DRAMATURGIA · Alberto García

ligado a un universo sensual, sensible, y abstracto. Ese nivel no forma parte de la literatura propiamente dicha (aunque la literatura pueda tenerlo en cuenta), pertenece al momento en que se realiza la narración y solo se anima y cobra sentido cuando está complementado por la presencia, la sensibilidad y la imaginación de ese otro importante elemento dramatúrgico: el espectador.

La dramaturgia del cuento es la técnica que se practica para que la forma de un espectáculo de narración integre y canalice los cambios de dirección y tensión del contenido, creando un conjunto coherente entre los aspectos que conciernen al narrador (gestualidad, entonación, vestimenta, música, etc.), al cuento (trama, tema, estilo, lenguaje, recursos, etc.) y a las características del espectador.

! La personalidad del narrador, que en principio no interpreta un personaje, se incorpora al proceso de creación como elemento dramatúrgico, de manera que podemos hablar de dramaturgia del narrador, es decir, de la coherencia de su personalidad, tanto en sí misma como en relación con el cuento y su elección.

! La dramaturgia considera los aspectos formales de un relato y nos permite detectar y/o elegir, por ejemplo, la estructura narrativa de un cuento, la posibilidad de servirse de la unidad de tiempo y de lugar, la elección del tiempo verbal, narrar en primera o tercera persona, etc. Pero la dramaturgia no solo se aplica al trabajo de escritura. El espectador, gracias a sus características cognitivas, puede comprender la estructura de un relato y descifrar mensajes e ideas, pero hay otro nivel de percepción que está

! La dramaturgia del cuento es la manera de pensar la narración buscando que los elementos que intervienen en ella estén relacionados entre sí hasta el punto en que ya no puedan ser considerados por separado.

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encontrarse variantes, como ocurre en los estudios medievales por ejemplo, fijar la forma por medio de una edición crítica. ! En la oratura, por el contrario, la comunicación es directa y presencial, y precisa, para la conservación de los mensajes, del uso constante de la memoria por parte tanto del emisor como del receptor. El arte oral sucede en un momento preciso y su duración está dictada por la palabra hablada. Cada vez que se produce una misma comunicación, la forma suele ser diferente; cada acto de habla es, por tanto, único e irreversible (los errores no se pueden corregir si no es emitiendo un nuevo mensaje). La cultura oral precisa no solo de la memoria, sino también de técnicas de recreación y de actuación para cada acto comunicativo, cuyos mensajes se caracterizan por su carácter espontáneo; de ahí que se produzcan estructuras sintácticamente sencillas y proteicas que se presentan en incesantes variantes. En este caso es difícil hablar de texto sin colocarle el adjetivo «efímero». Solo en ciertos casos los textos orales persisten sin cambios significativos, como ocurre en fórmulas fijas, refranes, oraciones, ensalmos, coplas y otras composiciones poéticas.

EFÍMERO · Juan José Prat Ferrer A partir de los estudios de Walter Ong sobre la oralidad, se ha venido repitiendo que el arte oral es, por su propia naturaleza, efímero, mientras que el escrito tiene su razón de ser en la permanencia. Esta afirmación es consecuencia de una visión típica de nuestro entorno cultural, regido por la escritura. En la literatura, entre emisor y receptor median soportes (tradicionalmente, el papel, pero hoy día tenemos también soportes electrónicos) que permiten la fijación de textos que, sobre todo tras la llegada de la reproducción mecánica, tienden a persistir sin cambios. Esto permite la multiplicidad de copias de un mismo texto, que se pueden guardar o archivar sin necesidad de memorización. En este entorno, pues, el texto se crea una vez y se recibe una infinidad de veces. La filología es la disciplina se dedica al análisis crítico de los textos y para ello necesita estudiar una forma fija y, en el caso de

! Sin embargo, el arte oral no es efímero; sus textos (resultado de una emisión oral) pueden serlo, pero existen otros elementos que van mucho más allá del texto. De hecho, la oratura, entendida no solo como el acervo de relatos tradicionales, sino también como el conjunto de reglas de recreación y transmisión, posee una historia mucho más larga que la 30

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literatura; hay, por ejemplo, relatos cuyos elementos han persistido en la tradición durante miles de años.

conscientes de que la cercanía del que escucha es siempre un valor añadido a su cuento y de que el aliento del público es necesario para que respiren mejor los personajes. Sin embargo, hay otros narradores que, incluso cuando ha terminado la sesión, se llevan el escenario a cuestas. Seguramente, no se dan cuenta. Seguramente, notan un peso y no saben de qué. Seguramente, estaría bien que alguien de confianza les pusiera un espejo delante para que descubrieran todo lo que cargan y pudieran liberarse del ego que tanta distancia genera.

! La folclorística se ha centrado precisamente en este tipo de estudios: por un lado, lo que permanece en la memoria de emisores y receptores: estructuras, motivos, reglas de creación y recreación, y, por otro, los contextos (culturales, sociales) que modulan cada momento comunicativo. Las leyes retóricas que se aplican en la oratura difieren de las literarias, donde interesa más el proceso creador y el discurso que el texto.

EGO · Beatriz Arnau

ESCENA · Quico Cadaval

Cuando un narrador se sube a un escenario, real o metafórico, a contar historias, se genera una distancia entre quien cuenta y quien escucha. No gusta reconocerlo, pero es así. Solo si aquel es capaz de hacer sus palabras cercanas, de crear un vínculo con su público, de enamorarle, la distancia se va acortando y, poco a poco, el público sentirá que está acomodado entre las mismas bambalinas que el narrador, que las ropas de sus personajes les rozan al pasar por las historias y que, de vez en cuando, alguno le susurra algo al oído.

escena (fem.): del griego skenè, 'escenario'. Originalmente significaba 'cabaña, tienda, cobertizo'. Skenè es relativo a skia: 'sombra'. ! La escena es el sitio donde pasan las cosas. El lugar de los hechos. Tradicionalmente reservada al teatro, se ha extendido a otras actividades consideradas más verdaderas. Así, se habla de «la escena del crimen», «el teatro de operaciones» o «cambio de escenario político». Con esto se demuestra que, todavía, la metáfora más eficaz sobre la existencia humana sigue siendo la teatral.

! Sin embargo, mi experiencia escuchando historias de numerosos cuentistas me dice que no a todos les resulta fácil compartir su escenario, real o metafórico. La distancia se traduce en protagonismo, en yoísmo, en EGO y otras palabras similares. Para algunos, la lucha contra el ego es una constante a lo largo de su carrera,

! Como lugar de los acontecimientos, la escena pasó a designar, también, un fragmento de acción humana significativa, comprensible y memorable (ver Episodio). 31

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! La escena es el lugar imaginable creado con instrumentos estéticos donde acontecen los hechos contados, y también el lugar de encuentro entre la persona que cuenta y las que atienden.

con la persona que cuenta. Y, en menor medida, por el sistema teatral común con el resto del público. ! Las palabras y los silencios, la danza del gesto y la música de la voz del que cuenta, descerrajan el teatro del que atiende, encienden la luz y conducen a quien escuche al sorprendido lugar imaginario donde las cosas se suceden: la escena.

! Cuando alguien escucha una historia, se dice que «imagina la escena», es decir, dota de imágenes al lugar sugerido por el narrador. Este fenómeno es instantáneo, involuntario e inenarrable. Esta escena mental es diferente en cada espectador y puede reformarse si en el relato diacrónico aparece un elemento nuevo, que no se había contado, con el que no se había contado.

! Este encuentro puede pasar en un teatro, una taberna, una plaza o una ruina. La persona que cuenta crea a su alrededor un espacio de juego, una escena lúdica, que impone a la mirada del espectador. Puede estar sentada en una silla o vagando por todo el espacio físico del que dispone. Nada de esto cambia los hechos. El que cuenta puede ser atravesado brevemente por la voz o el temblor de un personaje, lo deja pasar, para que llegue al público. Sabe que él solo es un metal comunicante.

! La escenografía mental de cada espectador puede ser austera o prolija. Unos tienen apenas sitio para el mueble, la fuente de luz, el instrumento del crimen o de la burla, y los personajes, esos pobres fantoches que representan a los humanos en el cochambroso y sombrío teatro de nuestra mente. Otros, tal vez dominados por la excitación propia de quien atiende, puebla su escena imaginaria de bagatelas, ornamentos, pasamanería barroca que adorna y, a veces, banaliza la acción.

ESCUCHA · Virginia Imaz Las iniciaciones de las y los cuentistas son tan variadas como diversas las formas de contar, pero no he conocido a nadie que narre oralmente que no hable de haber experimentado cierta «revelación» al escuchar contar a otra persona. Hay quienes escuchamos cuentos dentro del ámbito familiar, quienes escucharon dentro de su «tribu», barrio, cuadrilla de colegas o grupo de tiempo libre. Otras personas adoptaron abuelas o abuelos, a mentores o a maestras que a través de las historias que les contaban les devolvieron la memoria de quiénes

! Nunca sabremos, con certeza, cómo es la escena de los otros. Ni nos importa. Que la persona que cuenta sea minuciosa en evocadores recursos no garantiza la calidad de la imagen ni su soberanía sobre la escena mental del espectador. ! La persona que atiende construye su escena influida por su cultura, su tradición, su experiencia icónica y dramática. Depende también de los instrumentos que haya pactado 32

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eran. También había quienes un día acertaron a escuchar a un narrador o narradora profesional y se conectaron con la oralidad, con su viveza y su extraordinaria riqueza.Hay quien tuvo procesos iniciáticos en la cuentería, en culturas donde aún sobrevive la oralidad primaria, es decir, aquella donde un alto porcentaje de la población es analfabeta y las historias se transmiten de viva voz. En la transmisión oral, cada persona que cuenta puede ser maestra, pero cada persona que te escucha también te enseña a contar si has hecho el camino suficiente como para apreciarlo.

gran responsabilidad al mismo tiempo que un gran placer. Entre nuestras contadas tenemos en inventario tanto la experiencia del éxtasis como la de querer morirnos. Y es que algunas veces el espacio no favorece la escucha. En ocasiones, el público no está para que le cuenten. Y otras veces, quienes narramos no estamos para contar. ! Realizar una escucha de calidad pasa por un ejercicio de atención plena por nuestra parte y por conseguir y mantener la mayor atención posible por parte del auditorio. Ambos ejes podrían orientar prácticamente toda la formación que precisamos para narrar: presencia, enraizamiento, respiración, habitar el cuerpo, concentración, crear y creer en el imaginario... en relación con la escucha interna, y mirada, elocuencia, expresividad, ocupación del espacio, manejo de las pausas y precisión y riqueza de las palabras... en la escucha externa, destinada a crear un vínculo con el auditorio.

! A contar se aprende escuchando, con todo el alma, con todo el cuerpo. Escuchando nuestras voces interiores, nuestros recuerdos, nuestras heridas, nuestros anhelos... Escuchando a quienes nos precedieron en el arte y en el oficio de contar. Escuchando a las personas que cuentan profesionalmente, tan diversas y tan semejantes. Y escuchando al público, a cada auditorio en cada momento. Cómo respira, qué dice, incluso cuando calla. Porque contar es un acto de comunicación bidireccional. Si a la hora de contar permanecemos a la escucha de nuestro auditorio, sensibles a las diferentes texturas de sus silencios tanto como a las exclamaciones, a los bloqueos respiratorios o a los comentarios de palabra viva que a veces también nos ofrecen, seremos capaces de contar con y no solo de contar para, de hacer verdaderamente cómplice a quien nos está escuchando.

! Si deseamos que nos escuchen de verdad, hemos de escuchar a nuestra vez. Escuchar no puede ser solo una pose. Es el lenguaje del corazón.

ESCUCHADOR/A PROFESIONAL · Ana Apika Se dice de aquella persona que tiene una facultad especial en el arte de escuchar, ya sea porque está entrenada, ya sea porque le encantan los cuentos y las historias. Son las personas en las que, como narradores,

! Escuchar el aliento del público es la esencia de nuestro oficio: una 33

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nos apoyamos para centrar la atención y sostienen el hilo de la narración de un modo especial.

ESCUELA · Pepe Ávalos La presencia de la narración oral en la escuela es múltiple y variada: quienes han hecho de este arte su oficio visitan nuestros colegios e institutos mostrando sus espectáculos, que constituyen siempre una ocasión especial y un tanto festiva, merecedora de una cuidada preparación y la mejor de las acogidas; en ocasiones, creando y dinamizando grupos de madres y padres interesados en el tema y otras veces colaborando en la formación de maestras y maestros y paliando así un déficit notable de los planes de estudios. También conocemos experiencias en las que se incorpora a la práctica educativa por parte del profesorado, ya sea en primera persona, con la colaboración de las familias o de ambas maneras.

! Muchas veces, a partir del hilo mágico que se crea entre nosotros y la persona que escucha con todos sus sentidos puestos en este tarea, se van creando la «tela de araña» que va atrapando a todos los demás componentes del público. El ambiente se va calmando, las antenas se van abriendo y llegamos al momento intenso de escucha que hace que la narración tome todo su valor. ! Este tipo de persona es fácil de detectar, sobre todo entre el público infantil, ya que te mira fijamente con ojos grandes, respira contigo, y casi puedes ver las imágenes que va creando en su cerebro a partir de las palabras dichas. Casi no se mueve, escucha concentrado y es sensible a las emociones y los estados de ánimo de los que se compone la historia. Te ayuda en los momentos de flaqueza pidiéndote que no pares, que sigas, que vayas allí adonde nadie antes pudo llevarle.

! Las historias contadas de viva voz enseñan, emocionan y entretienen, los relatos compartidos conectan a las personas entre sí y con el devenir de la especie a lo largo de su existencia. Contar sin más artificio que la voz, el gesto y la mirada constituye una experiencia imprescindible para entender la dimensión humana de las palabras y de las ideas. No necesitamos buscar ninguna otra finalidad más o menos afín a la pedagogía para justificar su inclusión en la vida de la escuela.

! En el público adulto también existe este tipo de escuchadores pero les cuesta más mostrarse. Los adultos, en general, estamos más a la defensiva «no vaya a ser que se note que me gusta, que me hace gracia».

! En el ámbito escolar la narración oral es además un lugar de encuentro de la literatura y la oralidad, las emociones y los sentimientos, la imaginación y el conocimiento, el lenguaje corporal y las habilidades sociales, una encrucijada que provoca cierta confusión y conduce acaso a desnaturalizar la actividad: no se trata

! Escuchadores profesionales necesitamos y nos necesitan, no les defraudemos, démosles lo mejor que tenemos.

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de contar para animar a leer, para educar en valores, para hacer campañas de salud bucodental o de educación vial, para dar a conocer los objetivos del milenio o celebrar todo tipo de efemérides, todas ellas intenciones muy loables que podrán perseguirse con otros medios, pero que condicionan e incluso pervierten el hecho narrativo hasta hacerlo desaparecer. La narración tiene sus propias intenciones: conservar la memoria colectiva, hacer catarsis de nuestro espíritu, ayudarnos a crecer y formar el pensamiento, recrear la vida o compartir un rato entretenido podrían ser algunas de ellas.

ESCUELAS · Paula Carbonell Dice el Diccionario de la RAE 5. f. Método, estilo o gusto peculiar de cada maestro para enseñar 6. f. Doctrina, principios y sistema de un autor. 7. f. Conjunto de discípulos, seguidores o imitadores de una persona o de su doctrina, arte, etc. Y el Diccionario María Moliner (1.ª ed.) 3. Conocimientos teóricos o prácticos de alguna cosa adquiridos ejercitándose y con la dirección de un maestro o profesor… Son frecuentes las expresiones «buena escuela», «mala escuela».

! Contar cuentos en la escuela proporciona una ocasión estupenda para sucumbir al poder de evocación de la palabra dicha y escuchar el eco que deja en nosotros, para disfrutar también del silencio necesario que da sentido a lo que se cuenta. Para ello se necesitan unas condiciones que garanticen una buena singladura: una sala tranquila, un auditorio poco numeroso y bien acomodado que permita cierta intimidad, un repertorio adecuado y la complicidad necesaria para que cada quien pueda completar en su fantasía las imágenes que transmite la historia.

4. 4. Métodos o sistema de enseñanza de un maestro o profesor. 5. 6. Conjunto de personas que en filosofía, ciencia o arte siguen una misma doctrina o tienen estilo, procedimientos, etc., comunicados de unos a otros, que dan unidad al grupo. ! En la narración oral, como en otras disciplinas artísticas, hay «escuelas de narración», no escuelas regladas desde el Ministerio de Educación como en teatro o en otras disciplinas, pero escuelas al fin y al cabo. Algunos de esos cursos, talleres, laboratorios se ofertan incluso desde instituciones como las universidades, y hasta ahora forman parte de unos contenidos más extensos dentro de diferentes asignaturas o módulos de un determinado máster.

! La narración oral tiene en sí misma una gran riqueza educativa y conviene liberarla de toda esclavitud, para que pueda surtir todo su efecto beneficioso en la juventud y en la infancia, en sus familias, en el profesorado y en el resto de profesionales que habitan la escuela o acuden a ella de vez en cuando.

! Pero principalmente lo que nos encontramos son eso que la RAE o el 35

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María Moliner definen como: doctrina, principios y sistema de un autor. Un narrador que decide compartir su método, sus formas y sus conocimientos y reúne a un grupo de personas a los que les muestra su manera de entender la narración. Alguien que cuenta tan solo con la palabra, de negro, de colores, con objetos, con libros, con disfraces, sin ellos, con títeres o desde el silencio. Hay quien se cuenta, se exhibe o se esconde delante o tras la historia, hay quien cuenta de manera temática, literaria o errática, hay quien cuenta hilado y quien lo hace fragmentando, quien cuenta desde el humor o el dolor, los hay que ni cuentan. Y muchos de ellos enseñan o enseñamos.

Y dicen que hay que aprender a contar. ! El símil que me viene a la cabeza es el de la pintura, dicen que a pintar se aprende mirando y pintando y habrá quien pinte toda su vida, pero su estilo nunca sea apreciado o nunca se le pueda considerar Arte o no sea entendido o no merezca la pena, pero, si miramos atrás, con una mirada crítica y un análisis exhaustivo y riguroso de las obras de todos los grandes maestros, estos copiaron hasta encontrar su propio estilo. Hay quien se quedó en la copia. ! Quizás desde esos talleres, laboratorios, cursos…, desde esas escuelas, lo esencial sería asistir para escuchar las voces de otros y encontrar la propia y, sobre todo, no quedarse en una sola escuela.

! Desde hace años se cuestionan estas enseñanzas, hay detractores y defensores, hay quien quisiera una formación más reglada como en el teatro, pero ¿son las escuelas oficiales de teatro las mejores? o ¿son solo el punto de partida para llegar a esas otras?

! En el Arte y en la narración, como en la vida, cuanto más se conoce, menos se sabe y mejor se crea.

! En la narración oral ¿existen solo «esas otras»? Y, si así fuera, ¿es esto un problema?

ESPECTÁCULO · Félix Albo Espectáculo es distinto a sesión. No es ni más ni menos. Solo distinto.

! Seguramente, el problema radica en que se trata, a la vez, de una de las profesiones más viejas y más nuevas del mundo. Nadie necesitaba un máster en nada para deleitar contando cuentos a los suyos, a su pueblo, ni siquiera para andar de aquí para allá contando historias.

! Estaría bien que un espectáculo de narración oral tuviera un título que sugiera lo que se va a contar, que facilite información al público sobre qué va a escuchar, que tenga una duración determinada, una sinopsis, un cartel. Que posea todo aquello que le otorgue entidad. No es una sesión, donde puedo contar este o aquel cuento, dependiendo del público, del espacio, del ambiente... Se trata de un

! Las cosas han cambiado. El mundo ha cambiado y también nuestra forma de comunicarnos, pero la sed de historias continúa y, de pronto, hemos hecho de una necesidad una profesión. 36

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espectáculo con nombre, una propuesta concreta.

todo. De ahí la necesidad de otorgarle esa entidad propia y única. A base de rasgos únicos. Para que sea irrepetible, extraordinario, inconfundible.

! Porque entiendo que espectáculo también es eso: una pretensión definida. De ahí, quizá la necesidad de una entidad, más clara, si cabe, que en una sesión. En un espectáculo tenemos menos margen de maniobra.

! Si conseguimos eso, tendremos nuestro espectáculo.

! Un programa de mano es importante. Un programa de mano donde el público tenga la oportunidad de saber de qué va a disfrutar, de quién es la historia, o las historias que componen el espectáculo, de quién es el trabajo de adaptación, quién es la persona que la va a contar, cuánto va a durar. Todo aquello, en fin, que predisponga al público a acudir al espectáculo, con los datos e información que creamos que necesita tener previamente para conseguir que venga.

ESTÉTICA · Cristina Temprano Estética proviene del griego αἰσθητική [aisthetikê], que significa ʻsensaciónʼ, ʻpercepciónʼ. La Real Academia de la Lengua la define del siguiente modo: 1. adj. Perteneciente o relativo a la estética. 2. adj. Perteneciente o relativo a la percepción o apreciación de la belleza. 3. adj. Artístico, de aspecto bello y elegante.

! Creo que en el espectáculo de narración puede haber solo una historia que empieza y acaba y ocupa todo el tiempo de desarrollo. También creo que tienen cabida varias de ellas, pero en este caso, sería bueno que hubiera un nexo que las uniera, las entrelazase, las trenzara, a veces con fuerza, a veces delicadamente. Pero las distintas historias forman, juntas, un todo. Volvemos a la entidad. El nexo puede ser desde un personaje a un clima emocional que las una.

4. f. Ciencia que trata de la belleza y de la teoría fundamental y filosófica del arte. 5. f. Conjunto de elementos estilísticos y temáticos que caracterizan a un determinado autor o movimiento artístico. 6. f. Armonía y apariencia agradable a la vista, que tiene alguien o algo desde el punto de vista de la belleza.

! Cuanto más nítido sea el lazo, mayor sensación de espectáculo queda. Nítido, no obvio. A veces la obviedad es tosca y embrutece el resultado.

! Entendiendo que «estética» es la percepción y el aprecio de la belleza, que es lo artístico, lo bello, lo agradable, podemos afirmar que todo en el narrar es susceptible de albergar belleza y, por tanto, que hay una estética de la narración.

! El espectáculo se recuerda así, como un algo concreto, distinto. Un 37

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Antes de nada, pero no por ser más ni menos, sino por ocurrir en primer lugar, hay una estética en el momento, en el conjunto de personas reunidas, en el dónde y cómo, y hasta en el porqué. La hay en ese humano y feliz momento en que nos miramos, nos contamos, nos escuchamos. La belleza puede habitar en mil y un recovecos de cada una de las infinitas ocasiones, únicas e irrepetibles todas ellas, en las que en cualquier lugar del mundo se comienza a narrar y a escuchar una historia.

quietud, en el uso del espacio, en la presencia. ! Lo que se cuenta, y cómo se cuenta conforma una estética: el lenguaje empleado, las combinaciones de palabras y conceptos, el fondo y sentido de un relato; la concepción de un espectáculo, cómo y con qué está creado. ! En el recuerdo que deja una historia, en la huella, y sí, también en el olvido, habita la belleza.

! Hay estética en la escucha, en la decisión de escuchar, de prestar oídos a otro, de hacer un hueco en la vida y en el alma para recibir una historia narrada. La belleza habita en esa voluntad de escucha, en las miradas y gestos de los escuchantes, en su actitud, en su estar. Y, por supuesto, vive en el deseo de contar, de compartir una historia, de poner voz a un relato que nos acompaña, para que también viva en otro.

ÉTICA · Patricia McGill La definición resulta útil para entender y trascender un concepto, en la medida en que los límites son necesarios para romperlos. ! Por fortuna, definir no es solamente afirmar, sino también preguntar, dibujando así un espacio dentro del cual se mueven las ideas.

! Hay belleza en quien narra y en cómo narra. En el modo de contar se encuentra el estilo de cada narrador: su estética. Crearla es el trabajo y el compromiso de todo contador de historias. Será propia y única –o debería serlo–, le caracteriza y define, lo distingue y diferencia.

! El artista se hace preguntas sobre su arte y el mundo, y paso a paso lo va definiendo. ! Los diccionarios nos ofrecen el disfrute del orden alfabético, de las etimologías, de las clases y los géneros. Y a mí me gustaría encontrar un diccionario para oler las palabras, levantarlas de su asiento, ver qué esconden, tocarlas y probar si son leves como hojas. Así que me pongo a oler, a levantar, a tocar y a soplar a las que tengo entre manos, y bajo sus traseros aparecen escondidas: arte, cuento, cultura, dinero, espacio, estética, expresión, memoria, movimiento, tiempo, trabajo, voz... Tres veces cuatro palabras que podrían ser,

! Cada herramienta puesta en juego al contar una historia da forma a la estética del narrador: en la voz la percibimos en su timbre, sus matices, entonaciones, modulaciones, en sus giros, saltos, piruetas, en su capacidad de conmover, de transmitir; la hallamos en los silencios, en la mirada, en el gesto, en el movimiento y en la 38

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más o ser menos, engendradas por la ética en su búsqueda de la felicidad y la virtud, y por la profesión en su diario entrenamiento y su juego.

todo, preguntarse si está contando una historia y si resulta interesante y genuino. ! Creo necesario el intercambio de conocimientos, la libertad de expresión, el respeto mutuo, los honorarios justos. En este último punto nos hemos quedado enganchados a menudo cuando hablamos de ética. El trabajo bien hecho, el celo, la disciplina, la creación, deberían llevar lógicamente a los honorarios justos, deberían estar educando al público, que a su vez debería estar sediento de espectáculos de calidad, narración y oralidad auténticos, lo cual a su vez debería estar exigiendo a los narradores celo, disciplina, creación, y aportarles honorarios justos...

! Se rumorea que la ética profesional es un conjunto de normas de carácter moral aplicadas a una actividad laboral. Hemos intentado en repetidas ocasiones elaborar códigos deontológicos para la narración, con normas que a veces resultan exageradas hasta el paroxismo, cuando en realidad solo deberían ser guías, puntos de luz en el camino para personas que ya se hacen preguntas, que ya aplican criterios éticos y estéticos a su trabajo diario. ! El narrador oral profesional tiene que poder elegir si mirar o no al público, si utilizar luces o no, si andar con zapatos o descalzo, si bailar o acompañarse de un libro, si hacer callar o no a aquel que quiere hablar. Eso sí, debe contar una historia, resultar interesante y genuino, y, sobre

En mi diccionario olfatorio leo: «ética narratoria». El artista que ha escogido narrar sigue unas reglas de juego por las que debe hacer trampas con toda honestidad.

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esta valoración, o configuración de un nuevo oficio artístico, se han desarrollado maneras de mostrarlo y difundirlo en forma de diferentes muestras o certámenes. ! Los diferentes festivales suelen agrupar los espectáculos en distintas categorías, como familiares, infantiles, adultos, o bien los ofrecen en temáticas como noches de humor, de miedo, de erotismo... Estas muestras o festivales han contribuido a que la escena, y sobre todo la escena teatral, comience a percibir que, dentro de lo escénico, irrumpe con fuerza la narración como una propuesta firme en el mundo del espectáculo y la cultura.

FIESTA · Pepe Maestro FESTIVAL · Ernesto Rodríguez Abad

Existen contadas que te iluminan, que te indican el camino a seguir si uno quiere hallar algún sentido a esto que denominamos «narración oral». Una de ellas, para mí, tuvo lugar en una cárcel.

'Celebración con carácter periódico en la que se muestran distintas formas de realizar el arte de la narración. Generalmente, se celebra en una época determinada del año.' Algunos festivales se caracterizan por divulgar y mostrar el arte de la palabra, otros por ofrecer, a modo de concurso, las diferentes propuestas escénicas que puede plantear la narración, otros incluyen todas las formas de presentar el cuento como ferias de libros, charlas de autores, editores o ilustradores. La dirección de cada festival ofrece una propuesta concreta que define su filosofía y la concepción de la escenificación de la palabra.

! Me avisaron los organizadores, con cierta perspicacia por su parte, que iban a unir a los módulos femenino y masculino para la ocasión y que, de modo inevitable, aquello tendría consecuencias: muchos eran parejas, y una de las escasas posibilidades de encontrarse era, precisamente, durante mi sesión. Por tanto, era previsible que aprovecharan el momento para estar juntos. Solicitando algo de aclaración a lo que denominaba «estar juntos», y con la benevolencia del que se halla acostumbrado a tales menesteres, me refirió lo que iba a suceder: las parejas se colocarían en las últimas filas y allí

! La oralidad como categoría comunicativa ha sido revalorizada en nuestra sociedad urbana a partir de las últimas décadas del siglo XX. A raíz de 40

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la cárcel y se abrazan, libres, un instante. Evitar que nos capture el tiempo otra vez y nos devuelva a la celda: esa es la misión del narrador. Un cómplice afortunado, más que otra cosa.

«andarían a sus cosas», que no me preocupase y que lamentaba las posibles distracciones que aquello me causara. Ni qué decir tiene que el morbo añadido antes de la sesión resultaba de gran estímulo.

! Estar vivo es un privilegio, un prodigio irrepetible que nos sucede aquí y ahora. Algunos cuentan para recordar, para denunciar, para sustentarse, para pervivir. Yo también lo hago para celebrar, para asombrarnos de nuestra fragilidad y para agradecer que tengamos este breve instante de encuentro. Eso sí, habrá que disimular con alguna formulilla mágica que encontremos a nuestro paso: «Había una vez…. hace mucho tiempo…», para que parezca que eso es lo que nos está sucediendo.

! Nada más comenzar pude comprobar que, en efecto, las últimas filas andaban a sus cosas y que difícilmente podría esperar el reconocimiento a mi labor por parte de aquellos que no tenían ni la menor intención de escucharme. Procuraba concentrarme en los oyentes más cercanos, aquellos que me regalaban una escucha atenta y ejemplar. Pero, por más que lo intentaba, no podía evitar echar una miradita al fondo, donde las caricias, besos y «otras artes amatorias» se sucedían. Bastante tenían con su afán como para encima reclamarles un poco de atención. ¡Cuán equivocado estaba!

! Nada más terminar mi primer cuento, suspendieron sus tejemanejes y, con la excitación del momento, comenzaron a aplaudirme de un modo que podría calificarse como exagerado. Igual en el segundo, el tercero... Hasta que me di cuenta de lo que sucedía. Mientras yo narrase, ellos permanecerían juntos. Y estaban dispuestos a que me sintiera lo más a gusto posible. Mi voz no era solamente una voz, sino también espacio y coartada. El verbo se hizo carne y, por supuesto, tiempo. Pero no cualquier tiempo: el tiempo de la narración era el tiempo del encuentro, era el tiempo del amor.

FICCIÓN · Pablo Albo Vamos a ver, ¿qué es más cierto, que un burro subió a la luna o que en una gasolinera cuando te cobran un litro de gasoil te ponen un litro de gasoil? ¿Qué es más real, un cronopio o una prima de riesgo? Vivimos rodeados de ficción y de mentira. Pero no son lo mismo. La verdad, claro, tampoco existe. Y la realidad es solo una ficción que construimos. Entonces, ¿un cuento es ficción, verdad, mentira o realidad? ! Un poco de todo. Seguramente los cuentos sean tan irreales como la vida misma. Cosas que parece que no pasaron nunca, pero que son vividas por quien cuenta y quien escucha. Quedan en el imaginario junto al resto

! Desde aquel día contar, para mí, es una fiesta, un tiempo de celebración donde los seres humanos escapan de 41

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de recuerdos de lo vivido y de lo que nos contaron como cierto. Ahí, todo junto.

cuando parece que miramos al público pero nos miramos a nosotros mismos, cuando contamos lo que parece una historia pero es un panfleto. Contar cuentos es un acto de gran sinceridad y la mentira no se encuentra en lo que se cuenta sino en lo que pasa dentro del narrador. En sus intenciones, sus intereses, sus pasiones ocultas…, o más bien en su falta de pasión cuando la hubiere.

! Y es que no se puede vivir solo la vida real. Eso no sería vida. Necesitamos meternos donde no nos llaman, donde no cabemos, ir a los lugares que nunca visitaremos en persona, enfrentarnos a peligros «de mentira» y meter nuestras narices en amores que sucedieron a otros. Y, paradójicamente, de todo ello obtendremos los colores con que pintaremos luego nuestras experiencias. Y haremos, entre realidad y ficción, lo que creeremos nuestra verdad (pero es mentira)

! Puede parecer que la ficción está en el escenario, pero yo les aseguro que siento que, cuando termino de contar, tomo agua, me relajo, saludo, me despido, salgo a la calle en dirección al coche..., poco a poco, voy volviendo a ser quien no soy (como haría cualquier otro cronopio).

! Y no solo usamos la ficción para entendernos a nosotros. También para explicarnos el mundo. Desde el principio de los tiempos, las personas buscaron respuestas. No buscaron verdades. Elaboraron ficciones lógicas y surgieron toda clase de seres fabulosos, creadores del cielo y la tierra, y toda suerte de acontecimientos imposibles en la realidad. Pero no en la ficción. Desde el principio de los tiempos la ficción nos ha librado de la incertidumbre y de las verdades que nos hacen daño. Nos ha ayudado a pensar que las personas que mueren van a algún sitio, que la justicia triunfará sobre la injusticia algún día y otras cosas.

FINAL · Sandra Cerezo El final es un desenlace, es el momento en que deja de suceder algo. ! El final de un cuento es comparable al final de cualquier cosa, habría que saber terminar las historias a tiempo, no alargarlas demasiado porque se puede caer en el error de que la historia pierda todo su sentido, pero tampoco precipitarlo porque se corre el riesgo de estropear la historia en su mejor momento, se corre el riesgo de perder su esencia, se corre el riesgo…

! Los cuentos son ficciones que no sucedieron pero no por ello quienes los contamos mentimos. No es que no mintamos. Mentimos, pero por otras razones. Mentimos cuando hacemos como que contamos, cuando fingimos, cuando parece que estamos contando una historia pero la estamos recitando,

! Pero correr el riesgo forma parte de cada historia y muchas veces un final inesperado también puede ser bienvenido, igual que un principio inesperado, todo depende de la propia historia, de cómo se cuente y de quién 42

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la cuente. Cada final es un mundo y de los finales se aprende siempre.

quisiera cerrar el cuento con una expresión catártica.

! El final te invita a la reflexión porque esconde un poco de cada parte del cuento y te permite ver el objetivo, el porqué. Pero cada uno percibe el final de forma diferente, cada uno intenta recibir de un final aquello que necesita en su momento vital y eso es lo que quizá te permita disfrutar de otras historias, emprender otros viajes de reflexión para encontrar sensaciones diferentes.

! El final puede redondear la historia y darle más sabor o dejarla insípida. El sabor del final queda escondido en el paladar de la emoción, una emoción que hace latir al público al mismo tiempo, aun cuando cada uno lo perciba de forma diferente. ! Terminar una vida, un amor, una etapa, un cuento… es parte de un proceso que te abre paso a querer sentir un nuevo principio.

! Guillermo Samperio, en su artículo «Para dar en el blanco: la tensión en el cuento moderno», plantea los siguientes tipos de finales:

FOCALIZAR · Paula Carballeira

Final natural: es el que está ligado a la línea del argumento, no sorpresivo, sino lógico, consecuente.

Dícese de la acción de centrar la atención de alguien, de la misma manera que un foco de luz ilumina con fuerza un lugar concreto, dejando al resto en penumbra. En la oscuridad se ocultan las incertidumbres, las dudas, los pasos en falso, los tropezones y las caídas. Con luz, de repente, los perfiles se aclaran, vemos con nitidez y sabemos por dónde movernos.

Final abierto: se presentan al lector no más de cuatro o cinco expectativas con sus posibles soluciones. Final ambiguo: se coloca entre dos extremos, plantea al lector dos alternativas de solución entre las que tendrá que elegir.

! Cuando contamos una historia, corremos el riesgo de dejarnos llevar por la música de las palabras, por el arrullo de nuestra propia voz. Es una tentación semejante a la de las sirenas de Ulises, que nos reclaman para hundirnos en el océano. Si no nos resistimos, el torbellino de las frases y de las ideas puede arrastrarnos y arrastrar a quien nos escucha al caos, es decir, a la confusión. Para que nuestro cuento llegue con claridad a las personas que amablemente lo acogen en sus oídos, tendremos que destacar las informaciones relevantes por su importancia en la trama, por su

Final contundente: es el que se encuentra en la última frase del cuento. Final sorpresivo, inesperado: este rebasa todas las expectativas que el lector fue contemplando hasta el momento del clímax. Final flotante: se basa en sobreentendidos, solo que el lector tiene pistas claras, sugerencias que le ayuden a definirlo. Final detonante: donde el cuentista se desahoga por completo, como si 43

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belleza, por su capacidad para conmover... y diferenciarlas de otro tipo de mensajes, que ayudan a la forma global pero no repercuten en la calidad de la narración.

música, clown...; estudios específicos de narración: cursos y talleres más o menos formales, generalmente impartidos por otros narradores, o incluso otros estudios que, en principio, no tienen por qué tener relación con el oficio pero que pueden sumar a la búsqueda de la propia voz.

! La atención de los oyentes, ese gran reto para quien cuenta un cuento, cada vez más escurridiza y frágil, se puede atraer señalando los momentos imprescindibles para entender una historia, como si narrador/a y oyentes nos citásemos a una hora en un lugar. Después de nuestra cita, tras una bonita despedida, volveremos al mar de rutinas que por convención llamamos «realidad».

! La formación continua es aquella que se va realizando al mismo tiempo que el desempeño del oficio y es especialmente necesaria en los oficios artísticos. Esta formación precisa de la reflexión habitual sobre nuestro trabajo y el de nuestros compañeros y también de la continua adquisición de conocimientos y herramientas que permitan la perfectibilidad de nuestra labor. ! El gráfico que sigue es una propuesta de formación continua en la que el narrador se nutre (y nutre a otros) en un esquema siempre bidireccional. Valgan como mentores los modelos, referentes, maestros... para el narrador. Y a todo esto habría que añadir la continua lectura de libros, artículos y reflexiones de compañeros y estudiosos del arte y oficio de contar.

FORMACIÓN · Pep Bruno La formación en el ámbito de la narración oral es el proceso de adquisición de conocimientos y herramientas precisas para el buen desarrollo de este oficio artístico. Por la peculiaridad de este oficio nuestro, actualmente, son múltiples los itinerarios de formación, casi tantos como narradores hay. En este sentido, merece atender al completo estudio monográfico sobre itinerarios de formación que es El Aedo #3. ! Al hablar de formación, deberíamos distinguir entre formación previa y formación continua. La formación previa es aquella que se realiza antes del desempeño del oficio, bien podrían ser estudios más cercanos al cuento, la lengua y la escena como: filología, literatura, teatro...; estudios vinculados a otros oficios que puedan aportar al desempeño de la narración como:

! En esta entrada también hemos de hablar de la formación impartida por narradores. Este es uno de los ámbitos 44

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de trabajo más habituales del oficio y suele estar dirigido a otros profesionales: profesorado, educadores, bibliotecarias, familias... para mejorar la expresión oral, la organización del discurso, el conocimiento de los rudimentos del cuento contado, etc.

FUENTES · Ana Griott Las fuentes son los lugares donde acudimos a buscar algo que calme nuestra sed de cuentos. Si es una buena fuente, no nos cansamos de beber. Si es una fuente agria, damos un sorbito, lo escupimos y no repetimos el trago. Las fuentes pueden ser orales, con el caño en forma de boca, de donde salen los cuentos, a veces gota a gota, a veces a chorro, directos a nuestras orejas. Porque de estas fuentes se bebe con los oídos. Es una gran suerte tener una buena fuente oral cerca, que mane y mane, porque no quedan muchas. Las fuentes también pueden ser escritas, con el caño en forma de libro. De estas fuentes se bebe con los ojos. Estas fuentes son más numerosas, proliferan en nuestro camino, pero hay que tener cuidado y elegir bien porque hay fuentes escritas de las que solo manan palabras de papel y que, para que se conviertan en chorro oral en la boca del narrador, necesitan un proceso de licuefacción a veces complicado. Pero hay otras fuentes escritas que han conseguido mantener la materia de la que está hecha la voz, fuentes que vierten en tus ojos pero enseguida discurren por tus oídos. Estas fuentes son las que calman más la sed de los narradores. ¿Y cómo se sabe si tenemos delante una fuente escrita que va a necesitar de un proceso de licuefacción o una fuente escrita que enseguida discurrirá por los cauces de la oralidad?, te estarás preguntando. Pues es muy fácil.

! También los narradores imparten formación a otras personas que quieren ser narradores. Hay formatos muy diversos: cursos, talleres, seminarios, mentorados..., incluso escuelas de narración. En general, por lo menos en la actualidad, no hay una coherencia en cuanto a contenidos. Suele tratarse de una formación muy personalista sin materias consensuadas con otros expertos y plantea, al menos, dos cuestiones vinculadas con el código deontológico del oficio: por un lado, hay narradores que más bien parecen talleristas, como si su oficio no fuera otro que el de formador, y, por otro, no parece que hayamos reflexionado en profundidad sobre la responsabilidad del formador con respecto a sus alumnos que, en muchos casos, salen a contar sin una formación completa y sin una base sólida y se convierten en un lastre para el colectivo. ! Por último, merece la pena recomendar este breve documento elaborado por la mesa de formación de AEDA sobre las líneas de acción sugeridas en la formación de los narradores orales.

! Extiéndanse las manos para sujetar el caudal escrito que en adelante llamaremos «libro», muévanse los labios para convertir la 45

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tinta y el papel en voz, escúchese lo emitido y déjese pasar por donde quiera que le fluyan a usted los cuentos. Si siente un río dentro, está ante una fuente escrita digna de ser oral. Si solo siente el papel seco,

extiéndanse las manos para sujetar otro caudal escrito que en adelante llamaremos «libro», muévanse los labios para convertir la tinta y el papel en voz, escúchese…

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complicados de delimitar; por ejemplo, la frontera entre una novela corta y un cuento largo es muchas veces imposible de definir. ! Dentro de nuestro oficio nos interesa también otra subcategoría, que es la separación entre cuento popular y cuento de autor, pero de nuevo ambas pueden confundirse, ¿una versión de un autor de un cuento popular, en cuál de las dos categorías entra? ! Los narradores orales nos sumamos a esta tradición de mezcolanza de los géneros literarios y mezclamos en nuestros espectáculos cuentos, poemas, canciones e incluso textos teatrales o guiones de cine. Habrá a quien no le guste este mestizaje. Una vez conocí un narrador que no consideraba narradores a aquellos que no contaban cuentos tradicionales. Lo importante, para mí, no es tanto a qué genero pertenecen los textos que habitan nuestros repertorios, sino más bien cómo nos habitan, cómo los contamos y por qué. Si estas preguntas están bien contestadas, entonces nuestro relato tendrá sentido, más allá del género literario al que pertenezca.

GÉNERO · Estrella Escriña Género literario El Diccionario de la Real Academia define «género literario» como 'cada una de las distintas categorías o clases en que se pueden ordenar las obras literarias'. Este deseo de clasificación, tan inherente al ser humano, viene desde la Grecia clásica y es Aristóteles en su Poética el primero que divide la literatura en dramática y narrativa. ! En estos primeros tiempos y a lo largo de la Edad Media los géneros literarios se consideraban retóricas, reglas que había que cumplir para que los textos se pudieran clasificar como poesía, teatro o narrativa. Sin embargo, respetar estos límites ha sido muy complicado y la contaminación entre los géneros ha sido frecuente, fructífera e incluso deseada.

GESTO · Matteo Belli Si la palabra «gesto» deriva del verbo latino gerĕre, que tiene, entre otras acepciones, la de 'llevar', 'comportarse' o 'llevar a cabo', podemos definir el gesto escénico como el movimiento de una o más partes del cuerpo cuyo fin es la expresión de una intención determinada.

! El cuento, el género que nos ocupa, se clasifica como un subgénero de la narrativa y es uno de los más 47

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! El gesto puede ser deíctico, didáctico, sensitivo, práctico, ilusorio o evocativo.

! Mientras los primeros cuatro tipos (deíctico, didáctico, sensitivo y práctico) pueden darse también fuera de la escena, por su función de servir a las acciones y relaciones cotidianas, los gestos miméticos de tipo ilusorio y evocativo son, por otra parte, propios de la expresión artística, por su capacidad de crear una realidad imaginaria.

El gesto deíctico indica la presencia de algo en el espacio. El gesto didáctico acompaña a la palabra subrayando y reforzando su significado lingüístico. El gesto sensitivo expresa sensaciones físicas y/o interiores, como, por ejemplo, el frío o el miedo.

! En el caso específico de la narración escénica, sobre todo cuando no se recurre a elementos escenográficos y el narrador constituye una única presencia física sobre el escenario, el gesto ofrece a menudo la posibilidad de señalar, definir y utilizar una espacialidad inicialmente vacía de objetos concretos pero potencialmente rica de presencias inmateriales. De esta manera, el movimiento del intérprete permite crear una distancia, variar relaciones proxémicas, montar y desmontar escenarios o (en un sentido fílmico) encuadres, con extrema libertad, velocidad y máxima economía, mostrando con el movimiento del narrador todo lo que no se ve concretamente en escena. En la relación con la palabra, el gesto puede amplificar un significado a la vez que enfatizar los contenidos expresados por el lenguaje verbal. Esta función didáctica tiende a agravarse cuando el gesto sigue a la palabra, y se aligera cuando la precede. El gesto narrativo puede, por otro lado, sustituir a la palabra cuando resulta más eficaz o, al contrario, ser sustituido por la palabra. En general, en la relación entre palabra y gesto, las palabras tienden a percibirse como fundamentales en una narración literaria, y secundarias en una narración teatral.

El gesto práctico establece una relación de uso entre quien lo realiza y un elemento externo, como cuando se agarra un baso. Lo mismo sucede con el gesto ilusorio (típico del mimo ilusionista), a través del cual se crea, sin embargo, una relación con un objeto imaginario, físicamente inexistente, como cuando se representa con mimo la acción de coger un vaso que no existe. Por último, se le llama evocativo al gesto que, como bien expresa su etimología, evoca o convoca ante la presencia del público algo que no existe, transformando todo el cuerpo o una parte de él en un elemento determinado. Si el que actúa utiliza todo su cuerpo para interpretar físicamente un árbol, tendremos una relación mimética total con el personaje del árbol. Pero, si esto sucede solo con una parte de la estructura anatómica de quien interpreta (por ejemplo, con la mano y el antebrazo), tendremos una relación mimética parcial, pero en ambos casos el actor habrá transformado un cuerpo físico en cuerpo imaginario, extrayendo las imágenes del árbol de sus propias imágenes fisiológicas. 48

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gustos diferentes. Llegados a este punto, si la historia y tu creación funcionan, es un auténtico placer experimentar el goce y disfrute del que escucha. Hasta el punto de que la historia emborracha al narrador. Aparecen imágenes y palabras que solo en ese estado de embriaguez y placer pueden surgir a gusto.

GUSTO · Manuel Castaño Da gusto poder escribir sobre esta palabra y poder despacharme a gusto, aun con temor a que el lector se disguste por tal vez no haberlo hecho a su gusto. Allá voy:

Un público a gusto

Al gusto del narrador

! Me encanta que me den gusto. Y cuando escucho una historia contada, más. Mi ser de persona que escucha está hecho de esa necesidad de experimentar deleite con lo que me están contando. El placer de escuchar, el gusto de emocionarme, son necesidades básicas cuando escucho. Y cuando esto no se produce, me supone un disgusto.

! Siempre he dicho que los narradores orales debemos contar aquello que nos gusta, que nos agrada, que nos provoca algo. Esa historia que te provoca el flechazo instantáneo y que, por supuesto, objetivamente hablando, es una buena historia. De lo contrario, si lo hacemos a disgusto, con historias que copiamos o que nos impone el tema de esas sesiones cautivas que todos conocemos, no nos sentiremos cómodos con un traje que no es el nuestro. Probablemente no habremos dado gusto ni al que escucha ni a nosotros mismos. Narrar al gusto de otro no denota buen gusto.

! Me disgusta cuando el narrador no escucha al público, cuando la historia es un traje cortado para otro, cuando el espacio o las condiciones para escuchar y para trabajar el narrador no son las adecuadas para ello. Me llena de gozo todo lo contrario, cuando el traje de la historia me sienta bien, cuando siento que me estoy emborrachando con el que narra.

! Una vez elegida por gusto esa historia ácida, amarga, dulce, salada o sabrosa que gustaremos de narrar, empieza para mí un trabajo sobre la mesa de la cocina en el que la historia y el narrador se sientan a gusto, se sienten a gusto, se acomodan. Un tiempo que se puede dilatar por el simple placer que provoca la creación. Diseccionar el texto, encontrar el ritmo de la historia en la voz del narrador, crear imágenes, dejarse llevar… En fin, un gusto.

! Y, dicho esto, quisiera pedir disculpas si al lector no le gustó esta entrada, si no pude darle gusto o si, por breve, no consiguió cogerle el gusto. Yo debo reconocer que le encontré el gusto a la palabra, que le cogí el gusto y disfruté. !

! El paso siguiente para mí es oralizar en público la historia, compartirla, dar a probar el sabor de la misma a un grupo de personas con 49

Con mucho gusto.

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ser humano retorciendo las fibras de la Historia para crear un hilo que luego devanará Cloto, la diosa del matrimonio, de los enredos, de los nudos que se originan cuando se forma la madeja, y por último está Láquesis, que es quien corta el hilo de la vida y conduce al desenlace la historia, le pone fin. Porque desde los comienzos de la humanidad hilar (el primer huso es neolítico y la primera rueca, china, se construyó hace 5000 años) se asoció a contar historias, y no solo por las similitudes de ambos procesos: hilar y contar, sino porque las mujeres, mientras hilaban, contaban historias. Herederas de esta tradición son las mujeres de los filandones, fiadas y filós. En León hilan las mujeres en los filandones, protegidas por la Noche, después del trabajo en el campo y cuando la prole se ha ido a dormir. Hay filandones de casadas y de solteras. En los de solteras se habla de los novios y se cuentan cuentos de hadas, de costumbres, de animales, En los de casadas se habla de los maridos y se cuentan cuentos que dan cuenta de sus ilusiones y desilusiones, cuentos eróticos. Cuando acaba el filandón y se recogen los husos y las ruecas, llegan los mozos a rondar a las solteras y las casada vuelven a casa solas, con los ovillos que esa noche han devanado al ritmo de sus cuentos, y con los que luego tejerán las ropas que abriguen las vidas de sus maridos, de sus hijos. Hilan las mujeres la lana e hilan también sus historias con el ritmo circular de sus ruecas.

HILO · Ana Griott Hilan las mujeres la lana e hilan también sus historias con el ritmo circular de sus ruecas. Son herederas de las moiras, las tres hijas de la Noche, que se repartían su trabajo de devanar el devenir humano: una hilaba, otra enrollaba la madeja de la vida, y la tercera cortaba el hilo cuando llegaba el momento de acabar. Nadie, ni siquiera los dioses, podía alterar su trabajo ni sus designios sin provocar un grave daño al orden de las esferas celestes, que giraban a la par de sus ruedas o ruecas. En Roma se las llamó Parcas o tria Fata, las tres hadas o los tres destinos. Viven todavía en la tradición oral en los cuentos de hadas hilanderas y en las mouras gallegas, que todavía conservan reminiscencias de sus nombre griego. ! Todas ellas hilaban el destino de los seres humanos de la lana amorfa de la historia. Átropo es la diosa del nacimiento, plantea la historia de cada 50

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HISTORIA · Juan José Prat Ferrer

colecciones de cuentos que podían intercalar en sus sermones. Durante el Renacimiento se cultivó el arte de la narración entre los cortesanos como parte del arte de la buena conversación. En la corte de Versalles eran famosas las sesiones en las que las aristocráticas damas de la corte se contaban cuentos de hadas. El orientalismo no solo nos abrió la puerta a las ricas tradiciones de los países musulmanes, sino también nos ha enseñado la manera de contar de los maestros de la narración orientales.

La narración oral es consustancial con la capacidad humana de comunicarse a través de la palabra. La naturaleza misma de la comunicación humana nos hace pensar en que existían varios tipos de relatos compartidos entre los componentes de estas sociedades: aquellos relatos cargados de sentido religioso o social, desde antiguo catalogados como mitos y leyendas, los que servían como vehículo de enseñanza, exempla, casos y ciertos tipos de anécdotas, y aquellos que servían sobre todo para la diversión: cuentos y chistes, sobre todo. En la época anterior al desarrollo de la escritura, las personas con capacidad para crear, memorizar y recrear los relatos más significativos para su sociedad ocupaban un rango destacado pues servía de memoria comunal. La cosa fue cambiando con la llegada de la escritura, cuando el almacenamiento del saber (la memoria) pasó a quedar fuera de la mente humana. A partir de entonces, han convivido dos tipos de narraciones, la oral y la escrita, ocupando cada una ámbitos diferentes.

! Con la alfabetización generalizada y el abaratamiento del papel, y tras la llegada de los nuevos medios de difusión, los soportes de la narración aumentaron y la narración oral tuvo que adaptarse. El cuento tendió a cultivarse especialmente para un público infantil, y la lectura en voz alta sustituyó en gran medida a la recreación oral de los relatos. Pero en esta época vuelve a cultivarse el arte de la narración, gracias a la labor de bibliotecarios y maestros, como medio de incentivar la curiosidad intelectual y la lectura en los niños, pero luego se ha ampliado el arte para incluir un público adulto. Perdida la tradición oral, muchos de estos narradores tuvieron que reinventar el arte; otros han buscado la inspiración en los maestros de la oratura africana, en cuyas comunidades el arte de la palabra hablada se valora mucho y alcanza una sofisticación desconocida en los países de tradición europea.

! Si en el mundo rural la narración oral era una de las maneras naturales de pasar las veladas, con especialistas en todo tipo de relatos, en el mundo burgués y en los ambientes eruditos también se cultivaron los relatos orales. El arte de la narración oral fue cultivado en el mundo clásico antiguo por los oradores, como se puede ver en los tratados de oratoria y retórica. En la Edad Media no solo los juglares contaban historias ante un público congregado, los predicadores cultivaron el arte de narrar y formaron 51

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HISTORIAS · Juan José Prat Ferrer

! En toda historia se da una situación inicial, ocurre una serie de acciones que crean conflictos o que los resuelven y que finalmente confluyen en una situación final. Sin embargo, la presentación de los hechos no tiene que ser una sucesión cronológica obligatoriamente; muchas veces se producen saltos hacia atrás o hacia delante. En este punto, vale la pena distinguir, siguiendo a Émile Benveniste, entre historia, que es el objeto de la narración, y discurso, el modo en que se organizan los acontecimientos para ser narrados.

Las historias constituyen el material narrativo memorizado y contable. Una historia es una sucesión de hechos (verídicos o ficticios) que adquiere forma en el relato. El relato es, pues, el resultado de la colocación en un orden determinado de los sucesos de una historia (o de varias a la vez); de esta manera, una misma historia puede tomar formas diferentes en diversos relatos. La historia existe, pues, en los relatos, pero también está en estado embrionario en la memoria. Narrar es, desde esta perspectiva, convertir una historia en un relato.

! La organización de la narrativa tradicional por géneros sufrió una importante revisión a partir de los años sesenta, pasando de la trinidad tradicional mito-cuento-leyenda a considerar otros tipos de relatos. Las historias verídicas se agrupan en géneros diversos, como la noticia, la crónica, la biografía o la narración histórica. Existen también historias verídicas que se van transformando en ficción; esto ocurre, por ejemplo con los casos, los rumores, los bulos, las leyendas, los mitos y también con las anécdotas. Los estudiosos de la narrativa popular han acuñado términos como memorata: narración de primera (autobiográfica) o segunda mano (en tercera persona) de casos, y fabulata: narración en la que no hay relación directa entre el narrador y el protagonista, como en el caso de la memorata. Hay también historias que desde el inicio son pura ficción, como los cuentos y las novelas de mayor o menor tamaño.

! El acercamiento al estudio de estos fenómenos ha adquirido perspectivas diferentes: algunos se han centrado en el análisis del contenido y de la forma, otros en la delimitación de las características que sirven para identificar los géneros, y otros en el acto comunicativo. ! En cuanto a los estudios formales, destacan aquellos realizados a partir de la obra de Vladimir Propp. Estos estudios se concentran en las relaciones entre los acontecimientos que se narran. Vladimir Propp organizó un sistema de funciones que relaciona los personajes con su función narrativa, considerando la acción el elemento primordial alrededor del cual se organiza toda narración. Los personajes se catalogan según la función que realizan de acuerdo con la acción: están los protagonistas, que realizan las acciones principales, y a su alrededor tenemos a los ayudantes, los opositores y aquellos cuya función es solo ser objeto de una búsqueda, por ejemplo.

! No se debe confundir el autor, que crea el relato a partir de las historias, con el narrador, que 52

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pertenece al relato. El narrador puede ser un personaje de la historia, entonces puede hablar en primera persona, si es el protagonista, o en tercera, si es un testigo de los hechos. Pero hay también narradores que se colocan fuera de la historia (aunque pueden estar dentro de un marco narrativo, como en el caso de Patronio en El conde Lucanor o de Sherezade en Las mil y una noches. El receptor del relato puede también pertenecer a la historia, como cuando Ulises contaba sus aventuras a los feacios, o quedar fuera de ella.

decir, las alusiones, referencias paralelos, etc., que una historia tiene respecto a otras historias. ! Resulta interesante el estudio de la relación temporal entre la historia narrada y la narración como acto. La narración se suele colocar después de los hechos, este el modo típico de narrar (se narra en pasado), pero existe también la narración anterior a los hechos, como ocurre, por ejemplo, en la ciencia ficción y las profecías. Otra modalidad es la narración simultánea, como ocurre en los partidos de fútbol y la presentación de varios tipos de actos.

! Otro acercamiento a las historias tiene que ver con la intertextualidad, es

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deciden a comenzar'. Aunque quizás extremo, este bello ejemplo en lengua yagán ilustra algunas de las complejidades del trabajo del contador/ a, que adapta y transmite oralmente historias que en ocasiones pertenecen a cosmovisiones ajenas y que le llegan en su lengua original o a través de traducciones. ! En este sentido, el trabajo del narrador/a oral es cuidadoso y respetuoso a la hora de adaptar estas historias y requiere de una cierta implicación y conocimiento de las fuentes y/o el contexto social o histórico en el que estos cuentos se crearon. ! En consecuencia, es de vital importancia la elección del idioma en el que se narra, de manera que la mayoría de contadores/as trabajan en su lengua nativa, por las dificultades anteriormente apuntadas, así como porque la narración oral, al no ser un discurso cerrado, exige un gran dominio de una lengua.

IDIOMA · Tania Muñoz Marzá El idioma es la lengua en la cual se crea y transmite una historia, y suele ser característico de un pueblo o nación. Así, cada idioma se distingue del resto no solo por las diferencias entre sus elementos fonéticos sino también por las ideas asociadas a estos, de manera que cada lengua es además la expresión de la cultura a la cual está intrínsecamente ligada.

! Desde este punto de vista, cabe destacar especialmente la experiencia de contadores/as bilingües o con alto grado de competencia en dos o más lenguas. En el ámbito español, es especialmente interesante la situación de los contadores que además del castellano cuentan habitualmente en catalán, euskera, gallego o asturiano. Factores tan diversos como el origen de cada narrador/a, su grado de competencia en cada una de las dos lenguas, el tipo de narración escogida, o la situación de las lenguas en cada zona, explican que cada contador/a se decante entre la lengua originaria de la zona y el castellano o con qué frecuencia y en qué situaciones cuente

! Estas diferencias entre las lenguas del mundo o relativismo lingüístico suponen, por ejemplo, que en algunas lenguas existen palabras asociadas a conceptos, que, por ser inexistentes en otras lenguas, no tienen una traducción directa. Tómese el caso de la palabra mamihlapinatapei, que en yagan, una lengua indígena de la Tierra del Fuego, se podría traducir aproximadamente como 'mirada cargada de significado que comparten dos personas que desean iniciar algo, pero que no se 54

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en una u otra lengua. Tanto en un contexto monolingüe como en este contexto bilingüe y/o diglósico, en el que en ocasiones una de las lenguas goza de un prestigio y privilegios sociales o políticos superiores, los narradores, con situaciones y posicionamientos personales muy diversos respecto a las lenguas vehiculares de sus sesiones, atienden a la necesidad y complejidad de contar cuentos en más de un idioma con la mayor profesionalidad posible.

ese material tan frágil que se llama ilusión, fantasía, quimera... ! Los cuentos tradicionales usan sus propias palabras mágicas, su «ábrete sésamo» que abre las puertas del ensueño, de la imaginería, y crea ese acuerdo tácito entre el narrador y el lector o el oyente, para entrar en esa otra realidad mágica que se crea entre los dos y que en ese momento es la única real. Tienen además su puerta de salida con otras palabras mágicas que aún hoy en muchos casos seguimos usando, esencialmente con la infancia. Las y los niños conocen muy bien esas dos puertas sin lugar a confusión.

! En realidad, el equilibrio entre el respeto a la diversidad cultural pero también al reconocimiento de una única naturaleza humana, de la que todos nosotros formamos parte, podría ser la clave en la cuestión del idioma y la narración oral.

! Los cuentos contemporáneos también crean ese pacto que abre la cueva de los ladrones pero desde otro lado, quizás lo hace desde el reconocimiento de que estamos entrando en un cuento empujados por el volumen de placer que nos produce el hacerlo. No necesita del «ábrete sésamo».

ILUSIÓN · Mercedes Carrión Como sabemos, la palabra, tanto oral como escrita, tiene un poder evocador. Si designamos un objeto, por ejemplo, inmediatamente se crea el objeto en la fantasía. Como por arte de magia, no es el objeto mismo, pero es la ilusión del objeto y allí está, indiscutiblemente está. Es más, creo que, si contáramos el tiempo que pasamos cada día en nuestras realidades imaginarias, nos sorprenderíamos.

! En la prestidigitación también existen palabras mágicas para que ocurra la magia y un acuerdo: «ahora lo imposible va a hacerse posible», nuestros sueños se van a convertir en realidad y, de hecho, los sueños se convierten en realidad, en ese preciso momento y en el lugar en donde estamos. Las personas magas engañan al público, pero de otra manera que la gente que relata cuentos. No es que digan mentiras, es que hacen creer que lo imposible es posible y lo hacen en la realidad, en nuestro espacio y tiempo real. Valiéndose de sus artes ocurren milagros, es decir, magia.

! Los cuentos están construidos con palabras. Son grandes edificios o artificios de vocablos con arquitecturas más o menos complicadas, según el caso, pero siempre delicadas, como castillos de naipes, que al menor soplido se derrumba. Están hechos con 55

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! La gente que cuenta es mentirosa, con sus artes mágicas nos hace vivir la ilusión momentánea de que lo que narra es realidad, mientras dura el cuento, pero no ocurre en el aquí y ahora, es decir, en el espacio tiempo de la realidad. Nos hace entrar en otro espacio tiempo que es el de los cuentos, el de los sueños, el de la fantasía.

movimiento perpetuo, el péndulo de nuestra comunicación funciona adecuadamente aprovechando el impulso que le proporciona recalar alternativa e incansablemente en cada uno de estos dos puertos. Porque cada palabra precisa libera un torrente de imágenes. Del mismo modo en que una imagen acertada provoca la necesidad de búsqueda de herramientas adecuadas para procesarla, compartirla, entenderla o asimilarla, así también nuestra memoria utiliza indistintamente la música del lenguaje verbal y el trenzado minucioso de lo observado para construir el andamiaje sobre el que se articularán los relatos. De ahí la frecuencia con que el narrador tradicional ambienta sus historias en el entorno que le es más familiar. Y la imagen conocida del cerro próximo, del valle habitualmente transitado, de su calleja oscura o de la línea de montañas que domina su horizonte sirve de soporte cierto, favoreciendo el prodigio de que lo contado tome cuerpo.

! Los cuentos abren las puertas del imaginario, que escapa de la realidad misma, juegan con ella, la desarman, la rearman, la sobrepasan a su libre albedrío, y, sin embargo, es la verdad del narrador o narradora oral, o de quien escribe, y la verosimilitud de lo que cuenta lo que sostiene erguido ese castillo, pues, si surgiera una duda o desconfianza, inmediatamente se derrumbaría todo, se rompería el milagro, la ilusión, la magia. ! ¿Qué es lo que hace que esto ocurra? O, mejor aún, ¿cómo evitar que ocurra?, ¿cómo hacer para que en la construcción no surjan ni baches ni huecos que la destruyan?, ¿cómo hacer para que se mantenga la magia que nos envuelve y nos paraliza allí, para poder seguir escuchando y construyendo, de modo que, a medida que avanza la historia, crezca su firmeza?

! Por eso, entre la avalancha de imágenes que nos rodean, se antoja imprescindible la construcción o el reconocimiento de aquellas que por su frescura, por su novedad, por el ángulo especial que debemos adoptar para contemplarlas, favorezcan el nacimiento fresco de la historia, sin importar el número de veces que volvamos a ellas. Pues si la imagen está bien construida, cada mirada encuentra algo nuevo sobre lo que detenerse. También, claro, puede hacerse uso de imágenes elaboradas por otros. Y pueden utilizarse, además, mostrándolas como punto de partida sobre el que apoyar el relato posterior.

IMAGEN · Nono Granero Aunque a veces hay quien se empeña en enfrentarlas, palabra e imagen van siempre de la mano y no pueden existir la una sin la otra. Especialmente en lo tocante a narración. Y así, en un 56

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Es viejo el dicho de que pictura est laicorum literatura, y, en estos tiempos en que narrar es algo que a menudo quiere vincularse con leer, los soportes en forma de libro –aunque antes hubieran sido en forma de frescos, de conjuntos escultóricos, de enormes pliegos de cordel, de exvotos pintados, de retablos– hacen converger de manera rápida a narrador y espectador en un universo concreto, definido por esas imágenes compartidas en el mismo instante, y propician que, en un uso posterior, el álbum ilustrado funcione a modo de ruiseñor, sirviendo de lanzadera para impulsar ese ejercicio que ya no acabará nunca de recorrer en ambos sentidos el camino que comienza a establecerse entre palabras e imágenes. Resulta por tanto lógico que durante mucho tiempo su uso haya estado enfocado al desarrollo de un lector novel independiente, aunque, afortunadamente, ahora mismo ya se considera como lo que realmente es, un lenguaje estético específico capaz de soportar otras funciones.

sustrato fundamental es la imaginación. La imaginación es, entre otras cosas, la forma de conocer la realidad más allá de la razón, adentrarse en lo profundo desde el ámbito simbólico, el juego y la ruptura de los imposibles. En este sentido conviene señalar que «imaginación» y «fantasía» son dos términos diferenciados y para explicar esta diferencia nada mejor que un ejemplo: ante un problema, con la imaginación lo resolvemos, con la fantasía nos evadimos (pero, una vez de vuelta, el problema sigue estando ahí). ! La imaginación, tal como dice el DRAE en su primera acepción, sería la 'facultad del alma que representa las imágenes de las cosas reales e ideales'. Es, por tanto, gracias a la imaginación que podemos visualizar los cuentos que contamos o escuchamos, y sucede entonces que contar y escuchar se convierten en un ejercicio que refuerza el músculo de esta facultad. Ocurre además que la imaginación en los cuentos trabaja de dentro hacia fuera, al contrario que otros lenguajes de ficción como los vinculados a las pantallas, que trabajan de fuera hacia dentro: empobreciendo y colonizando más que fortaleciendo. ¿Qué quiere de decir este «trabajar de dentro hacia fuera»?, nada más sencillo: una palabra puede transformarse en mil imágenes, tantas cuantas escuchadores del cuento haya. Si quien narra dice «árbol», quienes escuchan visualizarán cada uno su árbol (y todos estos árboles serán diferentes); al contrario que quienes miren ese árbol en una pantalla: todos verán ese mismo árbol, articulando una ficción

! Sea como fuere, se necesitan claramente imágenes que ofrecer a quien acude a escuchar. Y construirlas adecuadamente, reconocer las más interesantes para cada propósito particular, buscar las más frescas y renovadas y utilizarlas para componer con mimo el ramillete de cualquier relato es algo que forma parte ineludible del oficio de contar.

IMAGINACIÓN · Pep Bruno Los cuentos son el paso natural para acceder a las tierras de ficción cuyo 57

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homogeneizante, uniforme. Es, por tanto, la imaginación que se alimenta del cuento contado un tipo de imaginación rica y profunda que amplía los límites de las tierras de ficción y, sobre todo, que actúa de manera personal (en cada individuo) y que afecta de manera grupal (a toda la comunidad).

IMAGINARIO · Xabier P. DoCampo Imaginario (del lat. imaginarĭus), hasta aquí llega lo que podemos aprovechar de las acepciones que nos da la RAE de la palabra que nos ocupa, así que, si ninguna nos puede satisfacer, habremos de acudir a la filosofía, la epistemología, la antropología… Acudamos pues a esta última, para lo cual echamos mano de uno de sus más reputados especialistas, JeanJacques Wunenburger: «En los usos corrientes del vocabulario de las letras y de las ciencias humanas, el término “imaginario”, en tanto que sustantivo, remite a un conjunto bastante impreciso de componentes. Fantasma, recuerdo, ensueño, sueño, creencia, mito, novela, ficción, son, en cada caso, expresiones del imaginario de un hombre o de una cultura. Se puede hablar del imaginario de un individuo, pero también de un pueblo, a través del conjunto de sus obras y creencias».

! Por otro lado el DRAE en su cuarta acepción afirma que la imaginación es 'la facilidad para formar nuevas ideas, nuevos proyectos, etc.' En este sentido, el cuentista necesita también ejercitar esta facultad para poder resolver muchos de los problemas cotidianos en el devenir de su oficio: espacios inadecuados, públicos incómodos, imprevistos en medio de una sesión de cuentos... La imaginación nos puede ayudar a resolver de manera rápida visualizando posibles opciones y eligiendo la más conveniente. ! La imaginación también es una herramienta útil a la hora de orientarnos en el trabajo previo (de cocina) de los cuentos que vamos a contar: planteando distintas opciones y soluciones, elaborando variantes más ricas, ahondando en sus significados profundos, creando rimas, cancioncillas, retahílas que incorporaremos en estos cuentos, etc.

! La construcción de ese imaginario individual compromete lo sensorial, lo afectivo y lo intelectual, pero no se encuentra el imaginario en ninguno de estos campos, sino en la relación dinámica entre ellos. Para esa construcción se requiere acomodación y mudanza, vía esta por la que se relaciona con la experiencia. Esa acumulación de imágenes que aprehendemos, procesamos e incorporamos a nuestro complejo sistema de interpretación del mundo es, en sí misma, compleja, ya que se alimenta de lo individual para acabar dando lugar, liberándose de los elementos singulares, a lo social.

! Para terminar os dejamos esta hermosa cita de Gustavo Martín Garzo en su libro Una casa de palabras (Ed. Océano Travesía): «la imaginación es un acto de rebeldía frente a esa realidad cotidiana que impone a los hombres una manera de vivir y de comportarse». 58

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La manifestación del imaginario siempre tiene lugar en el terreno de lo simbólico y la manifestación más pura de lo simbólico se da en el lenguaje. En ese territorio la riqueza, dinamismo y plasticidad de nuestro imaginario procede de su capacidad de generar resonancias, de la posibilidad de crear nuevos sentidos al interactuar lo conocido sensorialmente y lo comprendido intelectualmente con la vertiente emocional del individuo.

IMPROVISACIÓN · Alexis Díaz Pimienta Todo contador de historias, cuentero, cuentacuentos o narrador oral, es, en realidad, un improvisador, del mismo modo que todo poeta improvisador (o repentista) es un cuentero, un contador, solo que un contador de historias breves y en versos, un narrador poético (más Blasco Ibáñez que Galdós, más Cortázar que Hemingway). El repentista crea en el momento textos, poemas narrativos o líricos de «lesa oralidad», y el narrador o cuentacuentos no crea los textos, pero sí crea (o re-crea) las situaciones interlocutivas para contar su historia, acomodando y manipulando el texto en todos sus registros (tono, timbre, tempo, velocidad, intensidad, incluso recursos improvisatorios y variantes pidalianas), improvisando con el cuerpo, con la voz, con el espacio y el tiempo narrativos. Por lo tanto, toda narración oral escénica (también el teatro) encaja perfectamente en los posibles cuadros taxonómicos de «artes improvisadas» o formas artísticas en las que la improvisación es una de las columnas principales del edificio comunicativo. El repentista y el narrador oral son, en definitiva, dos «oralitores», porque sus artes responden en todos los sentidos a la gramática y la estética de la literatura oral, de la «oralitura». Dos oralitores que improvisan: uno los textos y otros los «marcos comunicativos» en los que va a encajar sus textos.

! Lo que aquí nos ocupa, la oralidad, no es en absoluto ajena a ese imaginario social, antes bien es en ella en donde tradicionalmente tiene lugar un contacto feliz con él. Nada más cercano a la narración oral que el imaginario, reservorio de símbolos, mitos, creencias… para los cuales fue la más antigua y fiel transmisora. ! Al mismo tiempo, la narración de un cuento opera sobre el que escucha al dar a este la posibilidad de poner su imaginario en relación con una realidad exterior, que será punto de apoyo o elemento contrario para estimular la creación de nuevas realidades, ya que esa es la función del arte de la oralidad, no hacerse en el que escucha imaginario especular, sino elemento engendrador de una nueva realidad, que amplía y engrandece su imaginario y con ello ayuda a la creación del mundo interior propio, a la capacidad de poner nombre a las cosas, de escuchar y, con ello, tener en cuenta al otro, a que nuestros deseos sean más grandes que la realidad, a crear una nueva relación con el arte…

! Hace muchos años yo comencé a usar el término «oralitura» para definir, englobándolos, todo lo que hacemos los artistas cuya materia 59

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prima es la palabra oral y cuyo vehículo expresivo es el cuerpo y la voz. No sabía entonces que, según Maxilien Laroche, desde 1971 Ernst Mirville ya había acuñado el término y que, para autores como Patrick Chamoiseau y Rafael Confiant, la «oralitura» tenía como figura central al contador criollo, aquel que transmitía los cuentos, los proverbios, las adivinanzas que se convertirían, con el paso del tempo, en el lugar del imaginario de los negros esclavos, hasta tal punto que constituyó «una forma estética de la resistencia». Cada una de las manifestaciones orales excluye, por diversidad esencial, a las otras, algo que no ocurre –o puede no ocurrir– en la literatura escrita: la poesía puede ser narrativa, como la narrativa puede ser poética, por lo tanto, puede llamársele «escritor» o «literato» lo mismo a un narrador que a un poeta, y de este modo, por simple metonimia, referirnos al todo (la literatura), mencionando solo una parte (la poesía o la narrativa). Esto no ocurre en la literatura oral. No existe, de igual modo, en nuestras mentes, un literato oral: existen, por separado, diferentes artistas de esta literatura: cuentero o cuentacuentos, repentista, romancero, cantautor, monologuista, rapero, narrador oral escénico...

escritura, y entre la improvisación y las otras formas de poesía oral, está en un factor esencial de la performance repentista: el tiempo de su realización. Mientras el escritor tiene todo el tiempo que desee (o necesite) para la realización y perfeccionamiento del poema; mientras la canción de cuna, el canto religioso, la canción moderna, el cuento oral, etc., tienen un tiempo previo, fuera de la performance, para la elaboración del texto, e incluso de la música, el poeta improvisador elabora, crea su texto en el momento mismo de su realización, en el «aquí y ahora». ! Según Zumthor, la improvisación ocurre cuando coinciden en la performance solo las dos primeras fases (producción y transmisión) del texto oral; pero en nuestra opinión, sin recepción, la improvisación deja de ser el fenómeno estético y cultural que nos interesa, a la vez que deja de cumplir algunas de sus leyes y características esenciales. Un improvisador, actuando solo, podría, al menos físicamente, ser su propio receptor, pero no podría establecer consigo mismo la relación de co-autoría que el propio Paul Zumthor atribuye al público en una performance de poesía oral. Un improvisador necesita, más que del otro improvisador, del público para la improvisación, por lo tanto, la recepción es también parte inseparable de la improvisación poética. En consecuencia, podemos definir el repentismo o improvisación como 'la manifestación de poesía oral en que coinciden, en una misma performance (en el «aquí y ahora») y (muy importante) en breve tiempo, las tres primeras fases de la realización del

! Es la improvisación poética tradicional –hasta el momento, y en la forma en que la concebimos: enfrentamiento poético-musical, con público–, además de universal y antiquísima, un arte exclusivamente oral, con muy pocos antecedentes literarios escritos. La diferencia principal entre la improvisación y la 60

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poema: producción, transmisión y recepción.

En la improvisación, como en todas las artes, existen técnicas y recursos creativos que el ejecutante domina y pone en práctica. El improvisador puede «manipular» su creación improvisada con muletillas, calzadores, determinadas formas de construcción para ideas y situaciones análogas, como recursos no solo textuales, sino repentísticos, estilísticos, comunicativos, conocedor de que su obra no es solamente texto.

! El concepto de improvisación, a estas alturas, es tan vago, relativo, equívoco, como pudo serlo el concepto de literatura antes de todos sus estudios teóricos y «desmitificadores». El improvisador y la improvisación han sido idealizados, mitificados por concepciones románticas que tienen mayor relación con las ideologías que con la estética o la culturología. Puede decirse que la improvisación nunca es «total», en el mismo sentido en que no es total ningún acto creativo humano, pero esto no es un «déficit» que traicione el concepto mismo de improvisación. Únicamente no es «total» porque se vale del mismo lenguaje, gramática, sintaxis, temas e influencias (normas culturales) que, por ejemplo, la escritura, y porque tiene reglas y leyes, como todas las artes. Por consiguiente, la confusión está en esperar que la improvisación sea «total» y no en que no lo sea. O peor aún, en el tipo de «totalidad» que se le exige. La improvisación es «total» a partir de sus normas y reglas, empieza en ellas y no antes (como sí pudo ocurrir, por ejemplo, con la palabra en los albores del lenguaje humano, en su invención misma). No debe confundirse «improvisación» con «invención». El idioma es el barro y el improvisador moldea con ese barro –ya inventado– distintas figuras. No se puede por ello pensar que su creación no es completa, así como no puede negarse la calidad del escultor por no haber creado también la piedra en que talla su obra.

! Dice Zumthor que «el improvisador posee el talento de juntar y organizar rápidamente unos materiales en bruto, temáticos, estilísticos, musicales», pero creo pertinente aclarar que no siempre los mezclan con «recuerdos de otras performances», ni se emplean con tanta frecuencia como parece «fragmentos de escritura memorizados». Baste decir que las situaciones temáticas en el repentismo casi siempre son circunstanciales, y tales circunstancias no es fácil que se repitan para un mismo poeta. Por tanto, el porcentaje de improvisación «total» en una performance repentista es siempre muy superior al porcentaje de improvisación «manipulada», es mucho más elevado de lo que pueda imaginarse cualquier estudioso o receptor. Y además, esta zona de «manipulación de voces oídas» –casi siempre propias– se reduce sustancialmente dependiendo de la calidad del improvisador.

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ÍNTIMO · Estrella Ortiz

suele protegerse por medio del humor y las alteraciones más o menos acusadas de la verdad de los hechos. Asimismo, a veces, el narrador se atribuye el protagonismo de los sucesos narrados con el fin de establecer complicidad con los oyentes o dar apariencia de verosimilitud. En cualquier caso, la realidad y la ficción se entremezclan formando un velo de protección sobre la vida privada del cuentista.

Cualquier actividad humana requiere de un ámbito bien sea privado o público donde desarrollarse. La esfera privada potencia la intimidad, un espacio donde se despliega la expresión de lo propio sin cautelas. En la actualidad, el concepto de privacidad está moviéndose a tenor del nuevo paisaje de espacios virtuales: unos lugares donde millones de personas airean ante incalculables destinatarios, y con aparente ausencia de pudor, sus movimientos y sentimientos. En un panorama de estas características, a juicio de muchos, la intimidad es un bien personal que se devalúa por momentos y que, sin embargo, continúa considerándose insustituible para acercarse a uno mismo, a los demás y a todo proceso creador, pues no es posible vivir algo íntimamente si desde el primer momento se está pensando en comunicarlo. Este hecho altera en profundidad cualquier experiencia, y de algún modo la manipula, falseando el resultado desde su base. Existe, pues, un momento del proceso creador que es íntimo, durante la incubación de las ideas, en el que se requiere silencio y calor – concentración de la energía– y no aire: eso vendrá después. La semilla tiene su tiempo de germinación bajo tierra, y exponerla a la luz del día en esos momentos sería matarla.

! Por último, durante el acto mismo de narrar se produce otro tipo de intimidad muy profunda que, sin embargo, no tiene necesidad de salvaguardarse porque no está en relación directa con lo que se cuenta, sino con la disposición del cómo se cuenta. Nos referimos al espaciotiempo íntimo que se despliega entre el o la cuentista y los espectadores, que emana de una confianza mutua y que propicia un acto personal, y de resultas colectivo, de abandono en los brazos – léase en las palabras– de la historia. Esta experiencia comunicativa no obliga a ningún tipo de «destape» emocional, sino que más bien permite un tiempo donde la respiración se acompasa y la trama vibra en el cuerpo de la audiencia. Esta es la intimidad que valora el público, aunque no sepa darle nombre, y la que alimenta al cuentista. Son unos momentos vividos en un intenso presente que solo se producen cuando el hecho artístico es sincero y el narrador, honesto en sus motivaciones, quiere, necesita contar algo verdaderamente.

! Para el narrador oral, además, se descubre otro aspecto de la intimidad referido a la confección del repertorio: elegir hasta dónde se quiere contar lo personal y cuáles son los sucesos de la propia biografía que se desean compartir con el público. Generalmente, la distancia de lo íntimo 62

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INVENCIÓN · Jordina Biosca

invención es lo que hace distinto y especial cualquier modo de arte.

A ver por dónde empiezo... ¿Invención? ¿No es acaso, ya de por sí, escribir estas líneas intentado contar qué es «invención» un acto de invención? ¿No es invención salir a la carretera para recorrer un camino que se traza durante el trayecto hasta llegar a un fin; tomar un lienzo en blanco con una idea de lo que se quiere pintar, y que un trazo tache lo pensado para convertirse en algo nuevo; tocar un instrumento o desempolvar un recuerdo o un sentimiento con la necesidad, siempre, de convertirlo en algo más tangible, físico, capaz de llegar al otro, al receptor, al amigo, al amante, al público?

! De entre las acepciones que tendría el término relacionándolo con el oficio del narrante, ante la opción de decidirme por una de ellas, vincularía invención con formación, y no para contar lo imprescindible que es la formación para la invención sino lo nefasta que, a veces, es la formación en la invención. Parece que a veces se quiere mostrar un solo camino para conseguir el fin: contar. A esto le llamamos «crear escuela». A dar pautas que se erigen como pilares que sostienen quién sabe qué. A mi modo de ver, lo imprescindible es plantear un montón de interrogantes para que el que está en ese proceso de formación pueda cuestionarse e investigar sobre el cómo y el porqué de todo aquello que ha escuchado y trabajado. Me escuece en el alma ver contar a tantos lo mismo y de idéntica forma, como si el contar fuese como ponerse un traje hecho en serie. ¿No sería mejor que el cuento fuese algo que cada narrador hace a su medida? ¿Y habiendo tantas y tantas historias que contar, como es que tantas y tantas veces escucho lo mismo de voces distintas? ¿Qué pasó por el camino? No sé: o uno sentó cátedra o el otro se sentó en ella y más no hizo.

A mi modo de ver, diría que «invención» es el entrenamiento continuo ante un vacío o un atisbo leve de idea. A partir de cualquier cosa o cualquier espacio podemos construir. Incluso sin cosa ni espacio podemos construir, ya que en la mente lo tenemos todo. Los recursos están en nosotros y el uso que hagamos de estos recursos será lo que nos permita avanzar. ! «Invención» es probar y desestimar lo probado, reírse a carcajadas de las ideas absurdas y entusiasmarse con los hallazgos. Jugar y disfrutar. Jamás de los jamases intentar copiar o reproducir. Sorprenderse a uno mismo de la sorpresa que cause lo pensado. Crear mundos nuevos a partir de uno mismo y su historia, su propio camino y su propio ser. Intentar ser como el otro o redibujar el pensamiento del otro sin haberlo hecho propio conduce a la reproducción sin corazón, sin alma. La

INVESTIGACIÓN · Susana Tornero La investigación en la narración significa para mí profundizar en los cuentos, tanto por dentro como por fuera. Lo primero implica examinar tanto la estructura interna del cuento y 63

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las piezas que lo conforman (motivos) como las variantes existentes de cada cuento, a fin de construir la versión que nos sea más satisfactoria para narrar. Por poner un ejemplo, se han documentado más de 60 variantes en todo el mundo del cuento tipo 545B, «El gato con botas», y en algunas el protagonista ni siquiera es un gato.

rodea, la música, la gastronomía, los oficios... Cada detalle enriquece el cuento y nos permite transmitirlo con matices. Esto es especialmente importante cuando contamos cuentos de culturas alejadas a la nuestra, o cuando contamos cuentos de nuestra propia tradición a públicos de otras culturas.

! Existen multitud de recursos, desde recopilaciones de cuentos clasificados por países o regiones, hasta catálogos tipológicos de cuentos tradicionales de todo el mundo e incluso índices de motivos, que nos facilitan esta labor. Internet nos abre, asimismo, nuevas puertas a recursos, tanto escritos como orales, y facilita el intercambio de información con informantes y estudiosos de los cuentos de todo el mundo.

! Esta búsqueda contextual la mueve la curiosidad y la pasión, y eso quedará reflejado positivamente en el resultado de nuestro trabajo. Asimismo, para dar aún más riqueza y verosimilitud a lo narrado, la búsqueda puede extenderse al contexto del propio narrador, estableciendo conexiones entre sus vivencias y el cuento que va a narrar. Así pues, cualquier detalle aparentemente trivial: el aroma de un guiso, un rostro en el metro que te recuerda a un personaje, la forma de una hoja o una fruta, el cómic que estás leyendo antes de dormir…, todo ello forma una especie de sustrato donde el cuento podrá crecer y dar fruto.

! Lo segundo se refiere a la búsqueda del contexto geográfico y cultural del cuento: dónde y cómo se cuenta, qué rituales (tanto solemnes como cotidianos) lo acompañan y cuál es su significado, el paisaje que lo

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! Mediante el juego con la palabra el narrador o la narradora reta a quien escucha la historia a ir avanzando en el relato a la vez que él o ella. Le invita a involucrarse, a sentirse copartícipe en el cuento, haya sido mediante una adivinanza, trabalenguas, calambur, retruécano, acróstico, palíndromo, aliteración o lipograma o…

! Cuando introducimos un juego en el transcurso de una narración, podemos pedir la participación del público, o no pedirla y seremos conscientes de que el oyente está jugando mentalmente con nosotros. ! También podemos provocar la participación. Esta forma es la más difícil de conseguir, pero también la más satisfactoria para el oyente y para quien está narrando. Así se consigue contagiar las ganas de jugar con la historia y con el narrador o narradora. No se trata de pedir ayuda para completar la historia, sino de incitar al juego. Y como en el juego dramático, cuando todos y todas se implican, el disfrute es mucho mayor.

JUEGO · Oswaldo JUEGO, y doscientas ochenta y siete palabras más El juego es placer, azar, riesgo, puente entre la fantasía y la realidad, y nos ayuda a comprender el mundo que nos rodea. El juego nos permite sentirnos bien, abandonarnos y favorecer que «salgamos de nuestro papel», haciendo que tengamos nuevas experiencias. El juego desarrolla la creatividad y la inteligencia por medio de vivencias directas, nada que ver tiene con el aprendizaje teórico y abstracto.

! Juzgo el juego sin fuego, luego ruego juego con jugo.

! Si jugamos con el lenguaje, con la palabra, estamos permitiendo al oyente crear una relación afectiva más fuerte con la historia, apropiarse de ella y le obligamos a rebuscar entre los cajones de su vocabulario la palabra más adecuada, más sonora, más rítmica o más atinada. 65

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concedido. Un viaje por los adentros de cada uno que le permite la moderación y la cordura. ! Hacer kilómetros es una manera ideal de gestar y macerar las historias. De concebirlas y parirlas. Llenarlas de todo eso que uno va encontrando en el camino. Al ir y al volver, aunque sea la misma carretera, no es el mismo trayecto. ! Kilómetros y kilómetros buscando las palabras que dan lugar a las historias que uno cuenta. Conduciendo con el coche lleno de personajes, hablando entre ellos, y uno, escuchando, disfrutando como lo va a hacer el público que espera. ! Sin buscarlo, a veces un gesto, un árbol, una plaza, una nube, un niño, una piedra desde la ventanilla, es justo lo que nos hacía falta para la historia. Por eso, el camino es búsqueda y disfrute, es escucha y voz, es canción, nana, poesía, silencio. Es viaje, ruta, periplo, etapa, itinerario, exploración, vuelo, descubrimiento, trayecto. Es pausa, es crecimiento.

KILÓMETROS · Félix Albo Para quien se dedica a contar historias hacer kilómetros es, sobre todo, escuchar. ! Escuchar los caminos, los paisajes, el calor, las lluvias; escuchar la radio, la música que uno elige también (me encanta que cada cuento tenga su banda sonora). Escuchar la noche, el alba, la nieve, las liebres que saltan. Escuchar el frenazo, el intermitente, la escobilla que limpia la lluvia de nostalgia. Escuchar, eso, la nostalgia, la soledad, la aurora, el atasco. Mirar quién cruza el paso de cebra, quién espera en la parada, quién mira, quién adelanta. También no verlos. A veces pasa.

! Si no es todo eso, no tiene sentido que nos movamos tanto. Todo ese flujo genera una sinergia útil para mantener vivo el cuento, para poder, si cabe, cambiarle el acento hasta encontrárselo, para palpitarlo. ! Pero para eso hay que escuchar, y disfrutar de la acción, del propio proceso. ! Como contar. Así es, por lo menos, como yo lo vivo, como yo camino, viajo, cuento.

! Los viajes también le sirven a uno para prepararse ante lo que va a suceder, y para evaluar lo sucedido. Para volver, poco a poco, a ser lo que uno es cuando baja del escenario agradeciendo lo que el escenario le ha 66

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Rozas y su hora semanal del cuento que esta relación entre cuento contado y animación a la lectura existe, es fuerte y directa. ! No es difícil de entender. Si lo pensamos un poco, es raro encontrar personas que no les guste escuchar historias y sí muchas que no les gusta leer y eso se debe a que en la relación esfuerzo-placer, la narración oral tiene todas las de ganar. Es capaz de llevarnos muy lejos sin que, aparentemente, estemos haciendo nada. ! Quería también señalar que la narración tiene una influencia sobre el aprendizaje de la lectoescritura. El Bristol Study llevado a cabo en Inglaterra (Wells, 1986) estudió las conductas de un número de niños y qué elementos tenían relevancia a la hora de aprender a leer. Se tuvo en cuenta si los niños en sus casas miraban libros y hablaban de ellos, escuchaban historias, dibujaban y coloreaban, y escribían o pretendían escribir. De los resultados se desprendió que escuchar historias era el único factor que realmente ayudaba a la adquisición de la lectura y la escritura.

LECTURA · Estrella Escriña La lectura y la narración oral están íntimamente ligadas, los relatos orales fueron transcritos a lo largo de la historia para ser leídos y la lectura de estos relatos los ha devuelto muchas veces a la oralidad. De hecho, aunque siguen existiendo contadores que cuentan desde una tradición oral familiar o popular, son realmente pocos, y para la mayoría de los narradores orales actuales la fuente de su repertorio está en los libros y en su lectura. El narrador pasa muchas horas leyendo y es difícil imaginar un narrador al que no le guste hacerlo.

! Sin duda, una sesión de cuentos tiene valor en sí misma sin que haya que añadirle ningún extra, pero el hecho es que el prelector que escucha hace lo que después tendrá que hacer mientras lee: convertir en imágenes las palabras que están llegando a su mente. Por eso un niño que ha escuchado muchos cuentos tiene tal entrenamiento en este sentido que difícilmente la comprensión lectora será un problema para él.

! Pero, además, la narración oral está considerada una herramienta fundamental para la animación a la lectura. Puede leerse en el artículo de Pep Bruno sobre las bibliotecas de Las 67

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! Narración oral y lectura están, entonces, ligadas, relacionadas y conectadas de manera muy fuerte y sin embargo son cosas muy diferentes. La lectura, aunque sea en voz alta tiene que ver con la palabra escrita de la que el lector se hace eco. En la narración, aunque sea de un texto escrito previamente, el narrador hace suya la historia y la relata de viva voz como algo propio.

cuenta: «Virtud por la cual los ciudadanos son iguales ante la ley y todos los poderes públicos están sometidos a las leyes y al derecho». Esto significa que la legalidad nos iguala en el respeto a unas normas y dota de seguridad a la sociedad ante el poder. ! Pero no seamos ingenuos, es una bonita declaración, pero muchas veces se queda solo en eso. No obstante, lo que nos interesa de la definición es la palabra «iguales», es decir, la igualdad ante la ley y las obligaciones que esta impone (sean justas o injustas). Si son justas, debemos cumplirlas para asegurar ese principio de legalidad e igualdad, y, si son injustas (o los encargados de aplicar esa igualdad se comportan injustamente, actuando fuera de la legalidad), debemos hacer lo posible por que cambie esa situación. La legalidad es dotarse de instrumentos justos y aplicarlos de forma correcta. Pero para conseguir estos cambios no vale el principio del egotismo individual (decirse: como el poder se comporta injustamente, yo paso de legalidad), porque eso rompe el principio de igualdad con respecto a otras personas que no pueden aplicar ese principio individualista. Para cambiar las cosas hay que actuar conjuntamente, en muchas ocasiones desde la legalidad por mucho que sea injusta, para cambiar la situación con todos (o la mayoría de los afectados)

Bibliografía Wells, G. (1986). The meaning makers: Children learning language and using language to learn, Portsmouth, NH, Heinemann

LEGALIDAD · Carles García Domingo Cuando escuchamos esta palabra, siempre entendemos que se refiere al respeto a la legalidad vigente, lo cual nos produce una cierta reacción adversa, especialmente cuando no nos sentimos demasiado identificados con el marco legal actual. El tipo de IVA aplicado a las actividades culturales, la alta retención de IRPF, la subida de cuotas de Autónomos... son cosas que nos afectan directamente. Otros aspectos como la complicación administrativa para cumplimentar las obligaciones legales tampoco ayudan. Tampoco la desaparición de ayudas a la producción (o su reducción). Y por último, la aplicación de una política económica y social injusta (recortes sociales, ayudas a bancos y grandes empresas, corrupción...) parecen desaconsejar el comportarse dentro de la legalidad.

! ¿Y como se aplica al mundo de la narración oral? Legalidad es:

! Pero hay otra definición de legalidad que debemos tener en 68

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Estar dado de alta en la Seguridad Social (en la forma que más nos interese).

la lengua es una entidad ideal a la cual el hablante tiende. No existe, pues, en eso que llamamos «realidad»; es el modelo al cual tendemos cuando queremos hablar. Por poner un ejemplo, el fonema /p/ es bilabial, oclusivo y sordo (fonológicamente hablando), pero en algunas posiciones silábicas pierde su oclusividad y se vuelve fricativo (detrás de /m/, por ejemplo, las cuerdas vocales no se cierran del todo y se produce un paso del aire que fricciona las cuerdas vocales). Nuestra tendencia es a pronunciarlo con su rasgo ideal de oclusividad, otra cosa es lo que le pasa al fonema en su contacto con el resto de los fonemas que componen el decurso o el discurso.

Pagar los impuestos correspondientes de IVA e IRPF (intentando obtener las mejores condiciones de la flexibilidad de la ley). No utilizar formular jurídicas y societarias fraudulentas. Es cobrar un precio justo por el trabajo y que no suponga una competencia desleal con los compañeros. Agruparse para cambiar la situación (o situaciones) que consideramos injusta.

LENGUA · Ana Griott

! Eso mismo nos pasa a los narradores en el proceso de la oralidad: tendemos a una forma ideal de un relato, el escuchado a otro narrador, o el leído en un libro, pero en la actuación la interacción con los otros elementos del proceso comunicativo que se produce cuando contamos un cuento hace que sucedan imprevistos que modifican, por ejemplo, el registro que el narrador emplea para adecuarlo a la edad de los interlocutores. Pero no solamente el público interactúa en el proceso de la narración. A veces puede suceder que la versión ideal se modifique en función del humor del que cuenta, o de los hallazgos que uno va haciendo a medida que cuenta y recuenta un mismo cuento. Muchas cosas le pueden pasar al narrador con el cuento, y todo ello hace que el momento, ese presente en el que sucede la narración, sea irrepetible, como todo acto de habla. El modelo seguirá ahí, como nuestros modelos ideales de la fonética, la morfología o

Desde que Ferdinand de Soussure estableciera en su Curso de lingüística general que nuestro lenguaje está basado en pares de opuestos que se relacionan entre sí en una estructura jerarquizada basada en relaciones de dependencia, y desde que planteara sus famosas dicotomías, entre las que se halla: lengua / habla, se define la lengua –que no se puede confundir con «lenguaje», entendido este como ʻactividad comunicativaʼ– como un conjunto de signos y las reglas que los relacionan. Estas reglas se establecen, como todas, por acuerdo entre los miembros de una comunidad, en el caso que nos ocupa, de hablantes, es decir, por convención. Por otro lado, el «habla» es ʻla realización concreta de la lenguaʼ. ! Sentadas las bases de lo que entendemos por «lenguaje», «lengua» y «habla», según las corrientes estructuralistas, podemos afirmar que 69

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la sintaxis, para que el narrador contraste modelo con novedad y encuentre un equilibrio que le permita seguir reconociendo la historia primigenia en la versión.

(también por nuestra postura corporal y por la posición del narrador frente a ese personaje) porque, qué duda cabe, la materia con la que se construyen los cuentos es oral y, por tanto, lengua, hecha habla en el momento del cuento, pero lengua en definitiva...

! En cualquier caso, lo que el público suele buscar en el narrador es la mirada de quien cuenta sobre lo que se cuenta, la realización concreta de la historia por parte de ese narrador: su habla, pues. Por ello, mientras que en teatro no se permiten las variantes geográficas de las diferentes maneras de hablar castellano (el seseo o el ceceo de los andaluces, la cadencia de la frase canaria, la melodía cantarina del gallego), a no ser que el personaje lo requiera, en la narración el público agradece oír la voz propia del narrador y ello le confiere mayor interés, y sobre todo verdad. No olvidemos que, como decía Walter Benjamin, el narrador es el que viene de fuera y, por ello, tiene algo que contar. Por ello es por lo que en la narración oral la búsqueda de la propia voz, el habla, es tan importante, frente a la tan menospreciada lengua, entendida como Saussure la entendía.

LIBERTAD · Pablo Albo Soy libre cuando cuento. Cuando elijo los cuentos que me da la gana. Cuando los cuento como quiero. Y soy yo quien limita mi libertad cuando cuento como puedo, no como quiero. Pero el arte es una expresión de libertad. Y la narración es una disciplina artística. ! La libertad va necesariamente unida a la narración. Los cuentos no respetan normas ni leyes. Los personajes de los cuentos conocen la libertad en su máxima expresión. Pueden respetar o no a su antojo las leyes de los hombres y del mundo. Ni la ley de la gravedad es obligatoria para ellos. Es curioso pensar que somos las personas reales los que les obligamos a veces a comportarse con decencia, a reflejar una realidad domesticada, a seguir nuestra lógica, no la suya.

! De todos modos, que se prime el habla sobre la lengua, que busque la propia voz, no quiere decir que el narrador no haya de tender en la producción vocal de su cuento a la lengua ideal, acordada por convención, intentando expresarse de acuerdo con esa norma. Y aunque cualquier generalización en un proceso artístico sobre qué es mejor o peor es una necedad, me atrevo a decir que esta corrección lingüística es más importante en la voz del narrador porque un personaje tiene licencia para todo. De hecho, construimos quién es ese personaje por cómo habla

! Yo creo que escuchar es una aventura. Las aventuras tienen que tener peligros porque, si no, son un cumpleaños en el MeClonas, donde se han limado los cantos de las mesas para que todo sea seguro y fácil. La aventura de exponerse a un cuento implica otorgar al narrador la libertad de contar lo que quiera. Y ello implica que el narrador ha permitido al cuento 70

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desarrollarse con libertad, sin limitarlo por aviesos objetivos educativos, pedagógicos, moralizantes o valorizantes (pemítaseme el término). El cuento tiene que poder desarrollarse con libertad, Y llegar si quiere a los límites de la decencia, aventurarse en el sobresalto, sobrecoger si le da la gana, emocionar sin permiso. Si no, es un catecismo, una vida de santos, un código de conducta o de circulación, un manual de buenas maneras o un diccionario.

LIBRO · Pep Durán Contar con libro Empecé a contar con la intención de despertar el deseo de buscar en los libros aquello que encontramos a faltar en nosotros, o más bien pretendía despertar la ilusión de que el contenido de los libros puede llenar nuestro vacío. En realidad, en aquellos inicios, quería vender libros, pues... ¡soy librero!

! De todas maneras, hablando de libertad y cuentos pienso en una cometa. El narrador puede hacer volar el cuento todo lo alto que la relación con el público le permita. Si pierde ese hilo se desestabiliza y cae. Son las personas que escuchan quienes dan permiso al narrador para despegar, para ser libre. Digamos que es una libertad condicionada. El público conforma el aire en el que se moverá el cuento. Puede ser calma chicha, vendaval huracanado o viento en popa.

! He llegado a esta mirada observando mi recorrido de cuarenta años de cuentacuentos, desde que comencé a poner álbumes ilustrados en una maleta de cartón que me regalaron en los años setenta, hasta el día de hoy, en que trajino varias maletas (hasta siete maletas) llenas de álbumes y cajas repletas de objetos, instrumentos musicales simples y títeres de peluche. ! Mi experiencia es la de contar con álbumes ilustrados: los sitúo en mi mano derecha a la manera de atril, mientras que con la mano izquierda paso las páginas. Primero, centro mis ojos en la ilustración y luego mi mirada recorre circularmente el auditorio hasta regresar nuevamente al libro. Es mi manera de mantener la atención.

! Y luego estarán los obstáculos que tendrá que sortear. Niños pequeños con ganas de correr o llorar, interrupciones, ruidos…, en fin, esas cosas. Pero, a pesar de todo, el cuento tiende a las alturas. Y libertad es la sensación que el narrador tiene cuando consigue formar un mundo ficticio y compartirlo con quien escucha. Porque es el dios que hace y deshace a su antojo, que decide las vidas de los personajes y toca las emociones de quien escucha.

! He descubierto que los álbumes que cuento me cuentan a mí. O lo que es lo mismo, me cuento a través de los álbumes que he escogido para contar. ! En cada sesión de cuentos elaboro un guión que intenta responder a las cinco preguntas: la idea que quiero transmitir (¿QUÉ?), el auditorio a quien me dirijo (¿QUIÉN?), mi momento vital (¿CÓMO?),

! Libertad absoluta, como la de un pájaro batiendo todas sus alas, despliegue absoluto, expansión. Por eso el pasado de contar es conté. No contuve. Quien contuvo no contó. 71

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ajustándome al tiempo (¿CUÁNTO?) y al espacio (¿DÓNDE?). Las respuestas a estas preguntas las escribo en mi cuaderno de campo, es la parte teórica. Más tarde, cuando actúo, sucede lo que sucede.

es extensión de la voz; luego tenemos el arado y la espada, extensiones de su brazo. Pero el libro es otra cosa: el libro es una extensión de la memoria y de la imaginación»*. ! El libro, por tanto, como extensión de la memoria y la imaginación, parece el lugar adecuado en el que preservar las historias y los cuentos que a lo largo de generaciones han habitado en la oralidad y que, poco a poco, han ido cediendo tiempo y espacio a otras actividades humanas. La palabra que fue dicha dormita en su gran mayoría, hoy, entre las páginas de los libros o en las pantallas de los libros digitales.

! Partiendo del silencio, mirando al auditorio, respiro con intención y comienzo. Me entrego a la narración, siguiendo el ritmo de las miradas y sosteniendo mi presencia, no siempre siguiendo el guión preparado, sino dejándome llevar por lo que me viene en el momento. Me sitúo en el ahora de mi existencia y enlazo álbumes, con sonidos, con cajas que se abren, con personajes de peluche y con las historias que me surgen en el momento. Dejo que fluya y me atraviese esta mágica energía que se crea entre el público y el contador de cuentos.

! Pero no solo de cuentos tradicionales vive el narrador oral. En los libros también encontramos cuentos de autor que, tras un proceso de oralización, pueden pasar de la palabra escrita a la dicha.

! Con esta actitud de estar en el presente puedo percibir el momento en que es suficiente (¡ya está!), y entonces camino hacia el cierre. Es un punto frágil y delicado para emborracharse del placer de contar. Si estoy atento y centrado, cierro.

! Por todo esto es normal que, en muchos casos, los narradores y narradoras tengan una biblioteca propia o una bibliografía personal, que es la suma de los cuentos que abrazaron en su día. Esta biblioteca es el lugar en el que buscar las historias para contar y también en el que preservar las que hace tiempo que no cuentan. Normalmente, esta biblioteca suele ir aumentando con el paso de los años y puede convertirse en una suerte de historia bio/bibliográfica: una seña de identidad, una huella digital o, mejor aún, un mapa de los territorios explorados y soñados, de los contados y por contar.

LIBROS · Pep Bruno En mayo de 1978 Jorge Luis Borges impartió cinco conferencias en la Universidad de Belgrano (Buenos Aires, Argentina). Una de ellas estuvo dedicada al libro y comenzó así: «De los diversos instrumentos del hombre, el más asombroso es, sin duda, el libro. Los demás son extensiones de su cuerpo. El microscopio, el telescopio, son extensiones de su vista; el teléfono

! La narración oral tiene virtudes en sí misma: contar y escuchar cuentos es inherente al ser humano. 72

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! Pero desde hace ya unos cuantos años los cuentos contados se nos presentan también como la actividad estrella de la animación a la lectura, el gusto por las historias nos puede servir de puente para acercarnos a los libros y las historias que estos contienen.

cuentistas, tiene algo de dar aliento, insuflar vida, echar a volar y, por lo tanto, mostrar y rescatar del olvido; porque, tal como decía el propio Borges en la misma conferencia que citábamos al principio: «[el adagio clásico] Scripta manent, verba volant, no significa que la palabra oral sea efímera, sino que la palabra escrita es algo duradero y muerto. En cambio, la palabra oral tiene algo de alado, de liviano».

! Hasta tal punto existe actualmente una íntima relación entre libro y cuento contado que hay, de hecho, una técnica de narración oral en la que, al mismo tiempo que se cuenta, se muestran las ilustraciones del libro álbum que contiene la historia narrada.

*Jorge Luis Borges, Borges oral, Alianza editorial.

! Contar historias que dormían en los libros a la espera de lectores o

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! Un cuento, otro cuento, otro más… miles de personas escuchando, cientos contando, intercambiándose alegremente los papeles, en un vaivén de protagonismos que nos permite descubrir lo difícil y placentero que puede ser contar. El escenario del Maratón tiene esta y otras peculiaridades, no es una sesión de cuentos al uso en una biblioteca o en un centro escolar, tras tantas horas de cuentos el público puede estar encandilado, entregado por completo a la causa, adormilado o medio enloquecido, hechizado sin poder abandonar el Palacio del Infantado aunque el cansancio le pueda. ! Todo el mundo cuenta pero, sin duda, lo mejor es cuando todo el mundo escucha, cuando en el Patio de los Leones el silencio se oye casi con tanta fuerza como la palabra. El maratón es una oportunidad única para escuchar: a los compañeros de profesión, a los que vienen de lejos, a los más pequeños, a la familia del tercero, al alcalde de turno y al que ya no lo es pero le sigue teniendo querencia al cuento, a la persona que cuenta por primera vez o a la que tiene la colección entera de pines porque cada año prepara con mimo su cuento. Horas y horas para adentrarse en cómo, qué y por qué contamos los humanos, todo un aprendizaje.

MARATÓN · Susana Martínez Maratón de Cuentos de Guadalajara No se trata de correr durante cuarenta y dos kilómetros, en este maratón hablamos de cuarenta y seis horas de cuentos, de viernes a domingo, con sus días y sus noches, sin parar. No es una competición sino todo lo contrario, una fiesta que se hace con la colaboración de toda una ciudad. No se trata de resistir, simplemente escuchamos, contamos y disfrutamos de los cuentos. Es una actividad larga e intensa, llena de comienzos, de finales felices, de érases una vez y colorines colorados, de historias que en algunas ocasiones se posan por primera vez en nuestros oídos y otras que nos sacuden la memoria porque quizás alguien, alguna vez, ya nos las contó. Una cita que a fuerza de repetirse año tras año, y ya van veintitrés, hemos convertido entre todos en tradición, en seña de identidad de una ciudad que se enorgullece de su afición al cuento.

! En esa mezcla de voces las narradoras y narradores tienen un papel muy especial, Guadalajara los espera con los brazos y los oídos bien abiertos. Nos gustan sus cuentos, su fidelidad año tras año y la oportunidad que nos da el maratón de oír sus historias, de tropezarnos con ellos por la calle o en el bar de la esquina. Para 74

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una ciudad enamorada de los cuentos no hay un visitante más ilustre que ese que viene cargado de cuentos. Contadoras, narradores, profesionales del gremio de la palabra, ¡sed siempre bienvenidos a la ciudad de los cuentos!

atrapar y sin embargo ahí están, ¿por qué?». Y a veces, en la conversación, a Lucía le llegan palabras que ya nadie usa, que ya nadie conoce. Ese día, hablando de una mujer complicada, difícil de entender y algo remilgada, llegaron dos, la señora era «llena de timbilimba» y muy «filimiscuisca». La primera todavía es posible rastrearla, o para usar un término más a la moda: googlearla, la segunda solo está viva en algunas memorias.

Otros maratones de cuentos El primer maratón de cuentos fue el de Guadalajara, siguiendo su ejemplo aparecieron otros muchos en España (ver un listado aquí) y en otros países (México, Colombia, etc.). Sin embargo, el de Guadalajara sigue siendo el de mayor duración.

! Cuando la gente de revista me invitó a participar en este número de El Aedo hablando de la memoria, pensé que no tenía nada que agregar a lo que ya había dicho en la Palabra de cuentero que hicimos, con Ignasi, con Pep y con Inma para Palabras del Candil. Pero comencé a pensar.

MEMORIA · Nicolás Buenaventura Vidal Memoria y olvidos

! Lo primero que pensé era que tal vez habría que empezar por hablar de memorias y olvidos. La palabra memoria se conserva, muy parecida o idéntica, en varios idiomas: castellano, portugués italiano, francés, inglés… Mientras que el verbo «olvidar» presenta grandes diferencias: dimenticare, esquecer, to forget… Me pregunto: ¿olvidos varios, distintos; memorias parecidas? La palabra «recordar» significa 'traer al corazón', pero hubo un tiempo en que corazón y mente eran una misma cosa, no tenían lugares distintos y no era por ignorancia sino por sabiduría. Esa memoria la guardan las palabras.

Mi amiga Lucía vive maravillada con la memoria. Lucía tiene 82 años, es pedagoga en el sentido más profundo de la palabra: de su vida misma y de cada acción que realiza, aprende y enseña. Sabe que lo será hasta el último aliento. La escucho decir, y cada palabra tiene la huella de esa maravillosa ternura que engendra el asombro: «La memoria es algo muy extraño. Una palabra desaparece y luego regresa en el momento menos esperado, cuando tiendo la cama o debajo del chorro de la ducha…». Se calla un momento y luego retoma como devanando un ovillo: «A veces uno se acuerda de palabras que no sabía que sabía. Yo me sorprendo, porque llega así, de repente, una palabra que no conocía… A veces hay palabras que no se dejan agarrar, las busco por todas partes y sé que no se van a dejar

! Sigo pensando y me percato de que cada vez estamos más atrapados en definiciones de la memoria; políticas, que hablan de una memoria perenne, inmóvil, inalterable, incuestionable. Científicas, que la 75

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definen como una función del cerebro que permite registrar la información del pasado y ubica su origen en las conexiones sinápticas de las neuronas. Sin hablar de memorias RAM, cuantificables en gigas, megas, teras, que no son memorias y así se llaman.

humano construye recuerdos, y olvida; su manera de contar, de hablar, de nombrar el mundo… su identidad. ! Lo que dejan en nosotros los hechos, las huellas de lo vivido, no son todavía recuerdos, pueden ser traumas indecibles, pulsiones letárgicas, pánicos. Soñándolos, contándolos, logramos hacerlos nuestros, darles una forma al alcance de nuestro cuerpo, corazón y mente, y hasta olvidarlos. Así nos construimos unos a otros y a nosotros mismos.

! Me gustaría pensar otra memoria, una memoria imaginativa, creativa. No esa memoria de la que nos acordamos cuando falla, cuando un nombre se nos escapa, sino en aquella que nos permite poner en relación dos hechos, tres momentos; tejer, urdir, tramar, que nos permite creer que algo inventamos. Se me antoja que esa capacidad de asociar, de «analogar», tiene su origen en esa dinámica secreta entre memorias y olvidos y que tal vez es el principio de nuestro pensamiento y de nuestro lenguaje.

! Tendemos a olvidar que venimos del olvido y creo que es sano. Nunca el olvido fue tan poderoso como en nuestros primeros años de vida, aquello que llaman «la primera infancia», de allí venimos y no podemos recordar nada. ! Hay que entregarse a ese olvido, donde las palabras no se dejan atrapar, para recordar.

! Pienso que los recuerdos son una de nuestras formas de ficción y una de nuestras capacidades de imaginación más extraordinarias; sobre todo porque no se dejan ver como tales, se visten con el traje de lo vivido de la manera más «natural».

! Caminamos todo el tiempo entre memoria y olvido, entre olvido y memoria, con dos estaciones necesarias, dos lugares de paso: los sueños y los relatos.

! Pienso en esa memoria que nos descubre lo que no sabíamos que sabíamos. Una memoria más cerca de Nmemosyne, la madre de todas las musas.

! Pienso en esa memoria filimiscuica y llena de timbilimba. ! Pienso en una memoria que tiene, por naturaleza, que renacer, constantemente, segundo a segundo, sabiendo que para renacer hay una condición: morir.

! Una memoria hecha de capas tectónicas, en constante movimiento. Una memoria palimpsesto, recuerdos sepultados bajo otros recuerdos sepultados, que a veces surgen, a veces se dejan atrapar y otras, no.

MIEDO · Paula Carballeira

! Pienso en la memoria como esa manera única en la que cada ser

Dícese de la sensación que nos invade cuando lo inexplicable entra en 76

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nuestras vidas. Si es pequeño, el miedo se anuncia con un escalofrío, un pequeño hormigueo en el estómago, quizás un zumbido o un silencio prolongado. Si es grande, no se anuncia, simplemente aparece y nos desarma. Una terrible impotencia, una angustiosa pequeñez nos paraliza, y por un momento dejamos de respirar, como cuerpos a los que se les ha escapado el alma, hasta que conseguimos recuperar el aliento.

extinción, seres humanos perdidos, imperfectos, enfermos.

MITOLOGÍA · Sophie Heydel «Los mitos son sueños públicos, los sueños son mitos privados.» Joseph Campbell

Cuando me pidieron que escribiera sobre mito y mitología para el diccionario de los narradores, una amplia sonrisa se dibujó en mi rostro, de todos los temas que me podrían haber encargado, me habían dado mito y mitología. ¡No existen las casualidades!, ¡soy una apasionada de los mitos! Sin mitos ¿cómo entendería el ser humano el mundo natural que le rodea? ¿Cómo se las habría apañado el ser humano con la complejidad de la vida sin escuchar mitos de búsqueda, donde héroes y heroínas se enfrentan y superan sus propios defectos y miedos?

! Hay muchos caminos que conducen a él, y cada persona tiene los suyos, aunque se encuentre con otras en algún cruce de destinos. Sus múltiples caras pueden parecerse, pero son siempre diferentes. La única manera de afrontarlo es buscando respuestas a los interrogantes que nos inmovilizan. De ahí nació la ciencia; por eso surgieron los cuentos, para intentar explicar los misterios. ! Desde siempre se lo asocia con la oscuridad, con lo que imaginamos pero no vemos. Con el tiempo y la luz eléctrica, el miedo ha ido ganando el día, se ha vuelto tan normal que casi pasa desapercibido. Ese es su triunfo. Poco a poco, nos vamos distanciando de los demás, de nuestro entorno, de la vida, hasta aislarnos y, aun así, nos tememos a nosotros mismos. Por eso la mejor manera de combatirlo es contándolo, compartir nuestra angustia y descubrirnos débiles y pasajeros.

! Los mitos son la evidencia más arcaica de la psicología y la naturaleza humana. En muchas ocasiones, se ha dicho que para entender una cultura hay que escuchar y estudiar su mitología. En este sentido, lo interesante del mito es que es una deliciosa contradicción, porque es una historia que no es verdad, pero en la que encontramos la verdad del ser humano. Tanto es así que Jung y Freud usaron los mitos y la mitología para nombrar patologías y arquetipos humanos.

! Los cuentos de miedo son fundamentales para entendernos y arroparnos en las noches frías de invierno. Las criaturas del miedo nos asustan porque nos reflejan, pobres monstruos buscando nuestro lugar en el mundo, románticos vampiros con sed de vida eterna, lobos en peligro de

! Los mitos se pueden dividir en varios subgrupos: mitos del origen, cosmogonías y mitos de creación; 77

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mitos de destrucción, de los orígenes de la muerte y la resurrección; mitos de los dioses y diosas; mitos de pícaros; mitos sobre el cultivo y sobre los héroes... Pero todos ellos tienen sus propias leyes y su propia realidad, en la que todo es posible, pueden no tener mucha lógica y están llenos de incoherencias. Los dioses pueden perdonar pero no siempre eligen hacerlo, pueden castigar arbitrariamente sin un sistema de reglas morales. Aunque depende de cada mitología, muchos mitos tratan de dioses y diosas que son terriblemente imperfectos, llenos de celos y codicia pero también capaces de compasión, igual que el ser humano. Y es por eso por lo que me encantan, porque ahí, en el mito, hay un lugar seguro donde vernos reflejados.

MIRADA · Charo Pita El cuento mira a través de los ojos del narrador, no solo busca una voz para decirse, también unos ojos a través de los que mirar. De hecho, los párpados del narrador son el telón de un escenario donde interactúan las emociones que van tejiendo la historia. Si sus párpados se cierran, la conexión entre las imágenes y los sentimientos que fluyen en el relato y las asociaciones que se van estableciendo en el imaginario del auditorio, desaparece. ! El público también percibe el cuento a través de la mirada. Se nota en la forma en que los oyentes abren los ojos cuando escuchan. En sus pupilas, late el grado de atención, de encandilamiento, de emoción, el interés y la entrega. Por eso, es importante que nunca pierdan el contacto visual con la persona que cuenta, para mirar donde ella mira, para ver lo que ella ve. Porque los ojos del narrador tienen la capacidad de situar en el espacio personajes, objetos, animales, de crear una escenografía inmaterial, pero perceptible… Además, poseen el don de adjetivar, no hacen falta palabras, basta una sola mirada para que el público sepa si el árbol que aparece en la historia es diminuto o enorme, si un personaje es deseado u odiado.

! Aunque los mitos tienen una gran variedad de interpretaciones y significados y son venerados por los narradores de todo el mundo, no nos olvidemos lo más importante: ¡son historias fantásticas! ¡y con mucho humor! ! ¿Y qué hay del mito del narrador? Quizás hay algunos prejuicios sobre lo que un narrador debería ser: ¿debería ser una especie de santo o chamán? ¿O solo un buen animador que puede contar una buena historia? Un narrador una vez me dijo: «Hay narradores y hay gente que cuenta historias». Durante mucho tiempo he reflexionado sobre esto y me he dado cuenta de que ambos caben en este mundo.

! Al mismo tiempo, son los ojos del narrador sobre el público los que hacen que este se sienta aludido, receptor imprescindible de lo que se cuenta. La mirada difusa o perdida, la atención excesivamente centrada en uno o dos miembros del público, hacen que tanto la historia como quien la cuenta se diluyan. 78

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! Por otro lado, contar es esencialmente mirar. Quien cuenta está adoptando una perspectiva frente al mundo, frente a su belleza, sus horrores, sus contradicciones. Las buenas historias surgen de la capacidad de observar lo que nos rodea y de integrar lo observado en nuestra propia mirada. En el fondo, los narradores orales somos auténticos voyeurs con una tendencia irresistible a traducir en palabras aquello que vemos.

! Ahora bién, parece que todo ha de servir para enseñar y, si hablamos de los cuentos, más, y si los cuentos son dirigidos a niños y los cuenta un adulto se considera que estamos perdiendo el tiempo si no hay algún mensaje suficientemente explícito que enseñe alguno de los valores de la vida. Es habitual que, cuando se contrata una sesión de cuentos, se pida que incluyan un aprendizaje, e incluso se piden tematizados: cuentos de valores, cuentos por el medio ambiente... (una vez me pidieron cuentos por la salud bucodental, ¡y ahí me planté!).

MORALEJA · Almudena Francés

! Pero ¿por qué a los que contamos nos sale una especie de urticaria cuando oímos la palabra «moraleja»? ¿Será porque la asociamos a la moral establecida? ¿Será porque nos recuerda a esos cuentos en forma de panfletos que tan lejos están de la literatura? ¿Será por miedo a meternos en un barrizal? Seguramente por un poco de cada cosa y alguna más.

«Lección o enseñanza que se deduce de un cuento, fábula, ejemplo, anécdota.» Así lo define el DRAE en una definición bastante neutra. Otras acepciones que, sin embargo, se encuentran en el imaginario colectivo y en la raíz de la palabra tendrían más que ver con: «Mensaje explícito, moral establecida, enseñanza cargada de y por la moral...».

! Las palabras, y sobre todo los cuentos, vienen cargados de muchas cosas y, por lo que aquí atañe, también de moral y de aprendizajes, desde los más prácticos a los más filosóficos. Cualquier acontecimiento sorprendente encierra de manera inevitable una moraleja y no hay cuento sin acontecimiento. Eso sí, si al cuento se le ve la intención, y esta es claramente adoctrinante, pierde valor como cuento; se ha hecho una instrumentalización de la literatura y del narrador, si decide contarlo.

! Así pues, atendiendo al valor etimológico de la palabra y al conocimiento popular, entendemos, en consecuencia, que la moraleja tiene que ver con la moral, y la moral con lo establecido, lo aceptado, lo invariable, con el carácter de las personas, con la bondad y la malicia (esto último lo dice el diccionario del lEC). Un cuento con moraleja es un cuento que enseña aquello que se tiene que saber, un saber no tangible, un conocimiento superior necesario para hacer de este mundo un lugar más habitable.

! Por otro lado, no nos podemos apartar de lo que somos, de lo que 79

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pensamos cuando contamos. Todas las decisiones que tomamos a la hora de contar, y sobre todo la elección del cuento, está cargada de «nosotros», y nosotros somos seres con moral, cada uno la suya. Incluso tener una moral transgresora ya es tener moral. Ser conscientes que decimos incluso cuando callamos, nos hace más responsables y de nuestra

responsabilidad delante del auditorio no podemos huir. ! Pero por suerte, y en palabras de Gustavo Martín Garzo: «Aun siendo la moraleja del cuento que debemos ser previsores, el cerdito que prefieren los niños es el que levanta su casa con paja». No depende, pues, en exclusiva del que narra lo que el escuchante aprende.

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duración, edad de los usuarios, presupuesto asignado... ! El narrador de plantilla suele disponer de un lugar de elaboración y ensayo. Entre sus tareas suele realizar una evaluación anual; una investigación de fondos de bibliotecas de la localidad, tradición oral, etc., y suele participar en el diseño y planificación de la programación del siguiente curso o ciclo. Estas tareas pueden variar según los resultados electorales (en caso de entidades públicas) o según nuevas líneas de acción (en caso de entidades privadas). ! Puede ocurrir que el público asistente reincida de una semana a otra en un 65% (por ejemplo, en bibliotecas), lo cual origina la necesidad de incorporar nuevo repertorio continuamente. Debido a esto no hay tiempo para profundizar en los cuentos, ni en los recursos, ni hacerlos crecer con la repetición. Es como una carrera de saltos de vallas, no has terminado de saltar una y ya está la siguiente esperando.

NARRADOR EN PLANTILLA · Mercedes Carrión Narradora o narrador contratado como trabajador fijo por algún organismo público o privado, para contar cuentos. En museos, por ejemplo, para contar la historia local o de las piezas del museo; en bibliotecas, generalmente para fomentar el interés por el libro y la lectura utilizando la narración oral de cuentos como recurso, etc.

! Pero como toda moneda tiene dos caras, esta tarea continua ayuda a que se adquiera un amplio conocimiento bibliográfico, de estructuras narrativas y orales, del yo narrador, etc., que permiten elaborar sesiones eficaces en muy poco tiempo.

! El narrador/a, después de pasar un concurso, entra a formar parte de la plantilla de trabajadores laborales, fijos, con todos sus derechos y obligaciones (sueldo mensual según categoría predeterminada, seguridad social, número de horas de trabajo anual, etc.).

! Pero lo más hermoso es cuando la persona que narra se convierte en parte de la localidad. Es el tiempo lo que nos permite conocernos profundamente (como los viejos cuenteros en sus comarcas) y es el conocimiento lo que regala verdaderas complicidades, sin artificios, en las

! Se le asignan lugares en la institución o localidad para realizar las sesiones, así como el número de sesiones, frecuencia, horarios, 81

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sesiones. Entonces, todo fluye y los señuelos que lanza el narrador o narradora se recogen al vuelo y la respuesta del usuario no se hace esperar. Esta respuesta, a su vez, se convierte en nuevo señuelo, que recoge el narrador... Un juego en un juego infinito que crece como, al rodar, una bola de nieve.

oficio. Pero de repente nos encontramos ante una persona que nos revela que es narrador oral. Y ahí surge el problema. La duda a la hora de definir e identificar dicho oficio, lo que hace en concreto, vendrá seguida por una serie de preguntas e incertidumbres, que quien lo ejerza tratará de explicar lo más claramente posible. Pero ¿y si las dudas vienen de las mismas personas que ejercen dicha actividad? ¿Quién es narrador oral? ¿Quién puede definir el oficio, o atreverse al menos? Pero, y quizás aquí esté la cuestión, ¿es necesario? Y si lo es, ¿para quién?, ¿para qué?

! Entonces, percibimos que los cuentos o más bien los personajes, o el personaje de quien narra (si usa personaje o se va convirtiendo en él... ), han empezado a trascender del espacio acotado para la sesión y van ocupando territorios mayores, como la biblioteca misma. Pero lo más hermoso de ver es cuando escapan fuera y toman la localidad entera. Entonces ese lugar se convierte en un lugar de cuento en donde ocurren cosas de cuento, una ciudad creada entre todos.

! Es un debate antiguo en el mundo de la creación el de definir quién es pintor, o escritora, o actor… o narradora oral. Habitualmente, viene dada la definición por el mismo creador, por la consideración que tiene sobre sí mismo en relación con la actividad que desarrolla. Alguien que escribe, por ejemplo, cuentos, simplemente por el hecho de disfrutar con ello, muchas veces no se tendrá por escritor. O quien pinta en su tiempo libre, aun con un estilo depurado, persiguiendo un estilo propio, lo considerará como una afición. Lo mismo que quien toca el piano en casa, o canta en el coro del barrio. Mucha es la gente que participa en grupos de teatro por el simple hecho de disfrutar en su tiempo libre de una actividad que le apasiona, dedicándole muchas veces interminables horas de ensayos. Seguramente todos ellos no se tendrán por escritores, pintoras, músicos, actrices, es decir, gente que se dedica a esas actividades considerándolas, simplemente, una afición. Del mismo modo hay mucha gente que cuenta cuentos, en su

! El público infantil, aunque a partir de una edad reconoce perfectamente cuáles son las fronteras entre la ficción y la realidad, y el adulto que aún mantiene algo de ese niño o niña que fue, es muy propicio a entrar en estos juegos.

NARRADOR ORAL · JoxeMari Carrere Cuando alguien nos dice que es carnicera, mecánico, fontanera o maestro, no nos hace falta ni un segundo para identificar las características del oficio de esa persona. Cuando nos dice alguien que es actriz, bailarín o cantante, lo que nos despertará la curiosidad es el tipo de trabajo que muestran, pero no se nos hará complicado entender su 82

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escuela, en la biblioteca de su pueblo o barrio, o en un grupo que se junta periódicamente para ello. Pero de ahí a considerarse a sí mismos narradores orales, quizás haya un trecho. El grado y tiempo de dedicación a esa actividad será lo que marque la diferencia. Entonces, ¿quién es narrador oral? ¿Qué es lo que determina que una persona que se dedica a la narración de cuentos pueda pasar a definirse de esta manera?

obviedades o simples aberraciones intelectuales. Es necesario trabajar desde unos postulados que busquen la dignidad del oficio, tanto enfocándolo desde un punto de vista individual, como teniendo en cuenta su dimensión pública, ya que lo que el narrador oral muestre públicamente con su trabajo vendrá a construir la imagen que se tenga socialmente de esta actividad artística. ! En definitiva, al narrador y a la narradora orales lo que les define, tanto individual como socialmente, no es tanto una definición académica sino su trabajo, algo obvio pero necesario de recordar. Y, por supuesto, narrador oral soy yo.

! En estas cuestiones suele ocurrir que quien necesita y propone una definición siempre se cuida mucho de que él o ella misma entre dentro de la definición, por lo cual dicha definición estará determinada por el propio interés de esa persona. Esto conlleva el problema de que quien, aun narrando, no entre dentro de la definición no sea considerada como tal, pero la realidad es que esa persona sigue llevando a cabo esa actividad. Por lo cual, tomarse muy en serio o al pie de la letra esto de tratar de definir a quien realiza un trabajo creativo y artístico, se puede convertir en una discusión de nunca acabar. Pero que nadie piense que esto puede dar pie a relativizar la misma actividad bajo un detestable «todo vale».

NARRADOR RESIDENTE · Sandra Araguás Narrador residente podría definirse como aquel narrador que realiza sus sesiones de cuentos siempre en el mismo espacio. Pero dentro de este tipo de narradores puede darse dos realidades muy diferentes. ! Existen casos de narradores que realizan su actividad ligada a un mismo lugar, con sesiones semanales, quincenales o mensuales en las que el repertorio cambia constantemente. Cada nueva sesión exige contar cuentos nuevos. En este caso el trabajo de selección es principal. La mayor parte del tiempo se centra precisamente en la búsqueda y adecuación de los cuentos para ser narrados. No hay tiempo de prueba, no hay tiempo de acomodo a la voz, no hay tiempo para buscar el poso del

! Más que la definición en sí misma, lo verdaderamente importante es que quien narre, con más o menos dedicación, reflexione sobre su trabajo, investigue, proponga, no caiga en lo fácil, asuma riesgos. Como toda propuesta creativa, la del narrador oral deberá buscar caminos expresivos que aporten nuevos planteamientos que enriquezcan tanto su propia experiencia como la narración oral contemporánea, sin caer en tópicos, 83

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cuento. Estos narradores se convierten en buscadores insaciables y detectan rápidamente las características necesarias en los cuentos para que funcionen en las sesiones. Pero lo más interesante, probablemente, sea que aparecen técnicas de voz, de expresión y de «magia cuentera» que sirven para cuentos diferentes. En este caso, los narradores recurren, como los viejos aedos, a la base de la narración, buscando en la forma y no tanto en el contenido, la voz propia de los cuentos. De este modo, la sesión es nueva, los cuentos nacen cada contada, pero la técnica narrativa se va perfeccionando con cada una de ellas, encontrando esos nexos comunes que están en el origen de todos los cuentos.

cómo sorprender, pero también estudiar tanto su cuerpo como su voz, y algo más sorprendente todavía, puede conocer perfectamente el espacio y sacar el mayor rendimiento de este como un elemento más perteneciente al cuento.

! Este tipo de narrador puede llegar a sufrir el estrés de tener que renovar continuamente los cuentos, pero también puede disfrutar creciendo con el público, que suele ser el mismo. En la actualidad es el que está más cerca del narrador tradicional, que solía contar en casa a un mismo público: la familia, el pueblo.

! Dos realidades diferentes, dos maneras para seguir aprendiendo.

! El público cambia constantemente, aunque son los mismos cuentos, y puede darse el caso de cansancio al contar siempre las mismas historias. Aun así, lo interesante es ver cómo cada sesión sale distinta. Aquí aparece un nuevo elemento, la implicación del público y la exigencia que este haga del narrador. En esos momentos es cuando se debe aprovechar para saber satisfacer a cada tipo de público y poder crecer con ellos.

NARRAR · Gustavo Martín Garzo Un huésped caprichoso La razón ultima por la que contamos a los demás una historia es buscando su felicidad. No creo que haya una razón de más peso para contársela. Hay otras: que les enseñen a ser generosos, a amar la naturaleza y a los animales, a confiar en los que quieren, a no tener miedo. Pero lo esencial es que les haga felices escuchar lo que les contamos. Si no ¿para qué lo haríamos? Y es verdad que al entrar en este mundo de los cuentos corremos el riesgo de caer en la puerilidad, pues suelen estar llenos de disparates y de sucesos que desafían nuestra razón. Pero ¿qué es ser pueril? Somos

! La segunda realidad sería aquella en la que un narrador trabaja en el mismo espacio con la misma sesión de cuentos. La selección de cuentos debe estar bien argumentada, buscando el hilo conductor de la sesión y el engarce de los cuentos. El narrador puede ver crecer la sesión, buscar el acomodo de las palabras en su garganta, en sus manos, en sus tripas. Además, puede observar el comportamiento del público con las modificaciones que va introduciendo. El narrador llega a saber cómo hacer reaccionar al público, dónde incidir, 84

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pueriles cuando jugamos con un niño pequeño o cuando paseamos con un perro. Somos pueriles cuando amamos a alguien, cuando nos arreglamos para ir a una fiesta o cuando bailamos, y lo seremos definitivamente cuando nos hagamos ancianos. Don Quijote es pueril, y muchos personajes de Kafka también lo son. Incluso me atrevería a decir que la lectura es un acto pueril, ya que nos instala en el mundo de la irrealidad. En ese caso, ¿por qué habría de ser mala? La puerilidad no se confunde con la niñería. Tenemos vidas reales pero nos enamoramos de vidas irreales.

contarnos cosas, es porque nuestro huésped se ha ido…

NOCHE · Héctor Urién El cuento es una criatura de la noche. En el principio fue solo la oralidad, hecha de vaho como los fantasmas, luego descubrimos que la literatura, el cine y las series precisan de luz oscura para brillar mejor. Galeano dejó dicho que, si los cuentos se contasen durante el día, las cosas suspenderían su devenir para escuchar. Millás, en su estilo, opina que si leemos por la noche es porque empezar a hacerlo por la mañana es como empezar a beber desde por la mañana. Sea como fuere, los cuentos siempre se acompañaron de oscuridad. Hay una diferencia esencial entre el teatro y la narración oral: el teatro ocurre en las tablas, el universo está ahí, y el espectador es una especie de voyeur, mientras en el arte oral el narrador se lleva con él a los espectadores, como si desplegara una inmensa tela estrellada y los envolviera a todos para que viajen juntos, como cuando los niños para contarse cuentos se esconden debajo de una manta, crean la noche, los límites del cuento, y, así, el cuento es la noche y la noche brota del cuento. Criatura de la noche es también Sheherezade que, armada de historias y un evidente plan B, insinúa Burton, por si falla la ternura, envuelve cada noche en historias al sultán Shariar en ese fascinante no-libro oriental entretejido de infinidad de hilos anónimos que componen Las mil y una noches. Y es que las noches árabes son, si no encarnada oralidad, al

! El escritor japonés Haruki Murakami cuenta en uno de sus libros que los chinos enterraban en el umbral de las puertas de sus ciudades huesos de antiguos guerreros y sacrificaban perros para que su sangre los vivificara y así pudieran defender mejor sus accesos. Las puertas comunican los distintos mundos, y esa es la función de la narración. En cierta forma los relatos tienen algo de sagrado, pues su función es vincular mundos que la razón separa: el mundo de los vivos y el de los muertos, el de los adultos y el de los niños, el de los hombres y el de los animales, el de lo divino y el de lo humano… Y es el alma, nuestra alma, quien realiza esos viajes. Los verdaderos cuentos guardan la memoria de esas andanzas del alma. El emperador Adriano dijo que era un huésped caprichoso. Contamos historias para que esa «pequeña alma vagabunda y dulce» siga a nuestro lado en el mundo. O, mejor dicho, los cuentos son la prueba de que sigue aquí. Cuando el mundo deja de 85

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menos su reflejo especular. Como cualquier cuento oral, Las mil y una noches son y no son, tienen una forma reconocible pero el contenido es voluble, se escapa, da sensación de infinitos pliegues, de profundidad fractal, de historia tan real que siempre se puede rascar más hondo. Las mil y una noches proyectan hacia el misterio ya desde su mismo título, que encierra todas las historias. Alf layla ua layla, literalmente las mil noches y una noche, es el título árabe original, donde layla se traduce como noche. Layla tiene raíz semita y se relaciona con el hebreo layil, que es noche también, y layil es un derivado de la voz Lilith, primera compañera de Adán y prototipo de mujer indomable, sensual y decidida. Quiere esto decir que las mil y una noches son las mil y una mujeres, y ciertamente cuando uno se aventura en esa soledad inabarcable encuentra mil y un tipos de mujer, frente a unos pocos arquetipos masculinos. Así, cuento es noche y noche es mujer, Sheherezade narradora, que se despliega nocturna y confiada, dice Burton, con maravilla en la voz y una navaja en la liga.

próximo a la convivencia, la memoria y el arraigo, que en resumen es lo que asienta, junto a lo geográfico, las ideas de sentimiento y comunidad. ! Como contador de escucha que soy, veo en las personas mayores (aquellas que, entre otras cosas, se criaron sin televisión) el grupo en el que mejor se desvela lo que el contar fue: no un formato singular de espectáculo, ni las miles de variantes no presenciales de la cultura de consumo, sino una oportunidad para completar en comunidad los hechos y compartir los saberes. ! No es extraño por lo tanto que el contador que hurgó y participó en la memoria oral de una comunidad se vea interrumpido en su espectáculo si quienes escuchan se sienten interiormente impelidos (de un modo natural, por aprendido y practicado) a comentar, matizar o contar ellos mismos sus historias, que en ese momento se vienen a dar la mano (porque son pertinentes y tienen sentido) con las del contador profesional. Y en la medida que este sepa integrar todas las voces, será reconocido con el oficio, entre los demás oficios, de contador

*NOSOTROS-NOSOTRAS / NÓS / GU-GEU / NOS-NOSALTRES · Celso Fernández Sanmartín

*Seguramente la fermentación de cada «nosotros-as» da caldos distintos y llenos de recovecos gustativos. Algo de esto considero y admiro del oficio de contar

Tomo aquí el término en las cuatro lenguas que se tocan políticamente, porque los matices históricos ayudan a explicar el «nosotros-as», que es el plural más próximo a quien habla y, según mi consideración, la base del contar, y no me refiero al contar de escuela, sino al contar natural que es el contar conversacional, el más 86

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con diminutivos, hasta nos inventamos palabras (intentando imitar su lenguaje en fase de aprendizaje), creyendo que así nos van a entender mejor. Cierto es que esto no ocurre solo en el mundo de los cuentos, sino en otros ámbitos. Basta con fijarse en algunos anuncios de juguetes, en carteles de teatro, libros, nombres de guarderías... que, supuestamente, se dirigen al público infantil, están cargados de ñoñerías. ! También observo la actitud que tienen algunos padres de «depositar» a su hijo o hija en la biblioteca, sala o lugar donde se va a realizar una sesión de cuentos, y marcharse tranquilamente confiando su criatura a una persona completamente extraña que no se sabe qué va a decir, durante aproximadamente una hora. Tal vez su tranquilidad venga por pensar que los cuentos son algo insulso, sin sustancia, ñoño.

ÑOÑERÍA · Carmen Légolas Desde que comenzamos a trabajar para el público más pequeño, para los bebés, lo he oído más a menudo, aunque antes y para otras edades también lo había escuchado de alguna parte del público, «si no se enteran de nada».

! Quizás esa idea que tienen está fundada porque han escuchado poco, y seguramente la primera sesión a la que asistieron sí que haya sido algo ñoña, sin sustancia, vacía y sin escuchar más, piensan que los cuentos contados es eso, y eso no les interesa, y entonces o depositan a los niños, o bien dejan de acudir a las sesiones de cuentos. Tristemente, he de reconocer que yo también he asistido a alguna sesión ñoña, que no me ha transmitido nada más que tedio por lo que estaba presenciando. Por tanto, la responsabilidad para que el público deje de pensar que los cuentos son algo ñoño, está en la voz de las personas que nos dedicamos a contar cuentos, en el repertorio que elegimos y, por su puesto, también en cómo lo contamos.

! Cada vez que oigo eso, he de reconocer que no lo entiendo, porque para mí es más que evidente que los niños de todas las edades, incluso los bebés, sí que se enteran y además me pregunto «¿y si piensa eso, por qué asiste a la sesión?». Claro está que no se enterarán si escuchan una conferencia de física cuántica, pero, aun en este caso, algo les llega, como yo misma, que no entendería casi nada pero sí percibiría el entusiasmo, la pasión, la laxitud, o falta de ellas, del ponente de dicha conferencia. Y es que se nos olvida demasiado a menudo que los niños son bajitos, pero no son tontos, y nos empeñamos en hablarles 87

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menos obvios son los que se revelan más útiles.» 5 «En el café sin tostar se ve con desilusión lo que tiene de garbanzo.» 6 «Los objetos queusted deseche por inservibles serán acogidos con alegría en el taller de los niños. El reloj o el ventilador inutilizado, la mesa o la silla desvencijadas acaso se transformen, combinándose el esfuerzo y la fantasía del pequeño trabajador, en un mecano, en un avión o en un carricoche flamante, después de haber sugerido la idea de que las materias que nos parecen viejas e inertes, renacen a nueva vida al transformarse. Para lo cual no se necesita más que discurrir y manipular sobre ellas.» 7 «En los productos residuales los niños reconocen el rostro que el mundo de los objetos les vuelve precisamente, y solo a ellos. Los utilizan no tanto para reproducir las obras de los adultos como para relacionar entre sí, de manera nueva y caprichosa, materiales de muy diverso tipo, gracias a lo que con ellos elaboran en sus juegos. Habría que tener presentes las normas de este pequeño mundo objetual si se quiere crear intencionadamente cosas para los niños…» 8 «El niño en sus juegos somete a procesos de vivificación simbólica los objetos más inverosímiles. Al afirmar que la silla es un caballo y él un conquistador, está en el terreno del ejercicio dramático simbólico, de igual forma que el titerero proponiendo un muñeco para la fabulación de la Tía Norica.» 9 ¿Con qué objeto?… un almirez que tritura puede ser el lobo en el cuento de Los tres cerditos, que son, a su vez, un ajo, una cebolla y una piedra… Véanse: Gianni Rodari, Claire Heggen, Joan Manuel Gisbert, Bruno Munari,

OBJETO · JA López Parreño “Rodorín” 1 «La función del arte es transmitir la impresión del objeto como visión y no como reconocimiento.» 2 «Tomemos una escoba. Uno de los estereotipos inmediatos será montarla a horcajadas y transformarnos en una bruja. Por el contrario, si la tomamos desde el punto de vista de su materia (textura, peso, forma, medida…), hay más posibilidades de transformarse en espacio poético potencial donde el objeto se vuelve metafórico.» 3 «Lo importante, en definitiva, es huir de la simple ilustración directa, mecánica o simplemente realista. Se trata, por el contrario, de teatralizar los objetos sin que sus características objetivas y funcionales sean obstáculo para ello.» 4 «Se trata de considerar las cosas no tan solo por lo que son, sino también por lo que podrían llegar a ser. Generalmente una misma cosa puede ser examinada desde muchos aspectos, y a veces los puntos de vista 88

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Ramón Gómez de la Serna, Ángel Ferrant, Walter Benjamín, Carlos Aladro, Mariano García.

capaces de ver tras el velo de los cuentos y se empeñan en afirmar que transmiten valores machistas o xenófobos... sin darse cuenta de que los cuentos, como las bellezas de Oriente, hay que desvelarlos porque su significado subyace a la apariencia.

«De los diversos instrumentos del hombre, el más asombroso es, sin duda, el libro. Los demás son extensiones de su cuerpo. […] Pero el libro es otra cosa: el libro es una extensión de la memoria y de la imaginación.»

! Dice el formalista ruso Vladimir Propp, en su libro Raíces históricas del cuento, que La Muchacha Escondida en la Torre es un motivo folclórico que hunde sus raíces en épocas muy antiguas en las que se ocultaba a los soberanos para protegerlos de los espíritus o de las malas influencias. Y que por ello la Rapunzel y toda su estirpe de mujeres escondidas en torres (en Murcia tenemos a Lucerito y en La Mancha a Arbolica del Arbolar) son diosas o reinas ocultas, a la espera de encontrar un héroe que las desvele. Quizá estas teorías formalistas sean un cuento, sí, pero en ese caso son un cuento bello. Decía Georges Steiner, en Pasión intacta, que la única manera honrada de hacer crítica literaria es hacer del ejercicio del criterio una nueva obra literaria. Y eso es lo que consigue Vladimir Propp: desvelarnos con su bella prosa el significado profundo de los cuentos, provocar que creemos nuevas imágenes que tengan que ver más con las imágenes que provocaban las cuentos en la gente de hace dos mil trescientos años, tan diferentes en los social y tan idénticos en lo humano a nosotros.

Jorge Luis Borges.

OCULTAR · Ana Griott Ocultar también puede ser una manera de mostrar. Dice Junichiro Tanizaki, en su Elogio de la sombra, que mientras que en Occidente alumbramos lo que consideramos importante y queremos que todos vean, en Oriente se ensombrece, se oculta, lo que se quiere mostrar. La piedra más preciada en Occidente es el brillante, la piedra más preciada en Oriente es el jade, una piedra que no brilla. La costumbre del velo, en origen, tenía como objetivo semimostrar lo bello para que la imaginación deseara ardientemente desvelar lo que no se le mostraba. Como los cuentos que se cuentan en Occidente provienen de Oriente –la primera fuente escrita parece ser el Panchatantra, escrito en sánscrito en el siglo III a. de C., véase María Jesús Lacarra, Cuentística medieval en España–, cabe suponer que en nuestros cuentos lo que se quiere mostrar se esconde.

! Quizá si aprendemos a mirar más allá de los velos de las culturas y del tiempo nuestros cuentos populares, aprendamos a mirar a otras culturas sin ponerles nuestras etiquetas: machista, xenófoba...Quizá de nuevo

! Y así es, los significados más profundos de los cuentos populares permanecen ocultos por la maraña de los años y de los siglos que llevan contándose y contándose. Y ello es así a juzgar por la de ministros y consejeros de educación que no son 89

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ocultar sea la mejor manera de mostrar.

sesiones o espectáculos de narración oral que tengan tono, tempo y ritmo. Del mismo modo tiene el compromiso de renovar dicho repertorio. ! De manera complementaria, puede especializarse en cualquier línea de trabajo que derive de la narración oral, como, por ejemplo, en cuentos de tradicional oral, contemporánea, de propia creación, etc.

OFICIO · Mario Caballero Ocupación habitual de contar historias de viva voz en público. ! El oficio de contar está presente en culturas diversas a lo largo de la historia, así pues, podemos encontrar aeda o cantores épicos de la Antigua Grecia, skald vikingos, seanchaí irlandeses, bardos celtas, griotts africanos, hakavatis árabes, manaschis entre los zyrgyz de la China, rakugoka japoneses... y así hasta los más próximos a nuestro tiempo y nuestra cultura que serían los Cómicos de la Legua, que pertenecen a la familia de oficios de la cultura y constituyen un arte escénica.

! La promoción, visibilidad y dignificación del oficio corresponde en gran medida a quienes lo habitan, por lo que se debe actuar en consecuencia.

ONOMATOPEYA · Rubén Martínez Santana Onomatopeya (del latín tardío, onomatopoeia, y este del griego, ὀνοματοποΐα).

! Al tratarse de un oficio que, en nuestro país, carece de una formación reglada específica, los conocimientos necesarios para su desarrollo se adquieren en un proceso continuo de aprendizaje que suele partir del amateurismo. Con el fin de tener las máximas garantías de éxito, es conveniente que este proceso sea, de algún modo, guiado, reflexivo, y en él la formación continua debe tener un papel fundamental y ha de ser amplia, variada y continua.

! 1. En términos muy llanos, para un/a narrador/a, la onomatopeya sería ese ruidito que se hace con la voz recreando el sonido de algo. ¿Como cuando imitamos ese algo? ¿Como cuando reproducimos su sonido para significarlo? Pues sí; así como suena. Es como si guardáramos dentro de nosotros el eco de las cosas para dejarlo salir cuando lo necesitemos. ! La onomatopeya –como es fácil imaginar– es un recurso muy valioso para cualquier cuentacuentos. La sola emisión de un sonido que no es una palabra pero que tiene un significado claro, puede ayudar a sugerir distintos y ricos efectos al narrar oralmente.

! El profesional de la narración oral cobra y tributa por su trabajo de forma habitual. ! Quien tiene como oficio la narración oral busca desarrollar su voz narradora y se compromete a preparar su propio repertorio y componer

! 2. Además, hay palabras de origen onomatopéyico que «suenan» a 90

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lo que significan: «Se escuchó el runrún del motor»; «La lava borbotaba en el volcán». Estas palabras no solo ayudan a transmitir una sensación o una idea, sino que también nos permiten jugar con su musicalidad en la narración.

ofrecernos un sinfín de posibilidades. Y no solo cuando contamos para un público infantil. Claro que, al depender de la elección del/a narrador/a, el tipo de público y la circunstancia del encuentro, el uso de la onomatopeya es eminentemente discrecional. La pregunta sería entonces, ¿somos demasiados discretos con las onomatopeyas?

! 3. En otras ocasiones, la onomatopeya consigue que «veamos», nombrando un fenómeno visual y no un sonido. Tal es el caso del «tic nervioso» o la «ruta en zigzag».

! La voz del/a narrador/a es un instrumento muy versátil, capaz de albergar un montón de colores, texturas, alturas y sorpresas, todas tremendamente expresivas.

! Pero el límite de la onomatopeya no es tan claro. Al contar un cuento frente al público, ¿cuándo estamos usando interjecciones?, ¿cuándo son sonidos onomatopéyicos...? ¿Son solo expresiones extralingüísticas; solo sonidos que no forman parte del lenguaje?

! ¡Ufff!, mejor ver algunos ejemplos y ¡zas!, quedará más claro lo que puede ser una onomatopeya. Y esos ejemplos estarán a su disposición en pocos segundos: Tic, Tac, Tic, Tac. Ya está. Ahora sí, puede usted hacer clic en estos enlaces: sobre "Morfología de la onomatopeya" y entrada en la Wikipedia.

! Puede que, precisamente, al contar un cuento frente al público no sea tan importante conocer las lindes exactas de estos conceptos. Recordar, en cambio, que la voz tiene mucho que contar, más allá del significado de las palabras, puede resultarnos muy útil.

ORALIZAR · Cristina Verbena

! Las onomatopeyas consiguen ser muy eficaces y tienen muchas variantes de uso. Si contamos, por ejemplo, que «el rey cayó al suelo», podríamos hacerlo con mayor énfasis contando «el rey ¡pataplún!». Así, las onomatopeyas pueden hablar por sí solas y de una manera distinta a la usual. Pero también pueden apoyar a las palabras: «el rey… ¡pataplún!, cayó al suelo». A partir de aquí, las combinaciones onomatopeya-gestopalabra, contradiciéndose o complementándose, pueden

Volver cuento narrado una historia escuchada un día o un texto literario. ! Escuchar una narración debe ser una experiencia distinta a la lectura. ! Oralizar es un proceso de recreación según nuestro propio universo y nuestra personalidad como narradores/as. El texto literario, la historia conservada en nuestra memoria, es solo un punto de partida. A partir de él, darnos la libertad de:

–Cambiar el orden de los acontecimientos, 91

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–quitar o añadir personajes,

–esconder un verso o un recuerdo tuyo,

–convertir una repetición lingüística en un estribillo musical,

–etc.

–cambiar el final,

! Es preciso tener presente al tipo de público al que quieres dirigirte.

–o bien trabajar la historia como

! Oralizar es el proceso de hacer nuestra una historia. De este modo, adquiere densidad y se hace única.

collages e introducir elementos de la cultura tradicional: adivinanzas, trabalenguas, refranes...

! Oralizar: hacer andar las historias de boca en boca.

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también, lamentablemente, sé mi juez, mi verdugo, mi examinador, mi madre, mi salvador... ! También se pacta, en general, la repentización: Yo me sé la historia, pero no me la sé de memoria. No he venido aquí solo a contarte. He venido a escucharte también. En mi contada cabe lo imprevisto. Voy a intentar fluir con todo lo que ocurra. Mi historia es solo una excusa, el soporte para establecer un vínculo contigo. Lo fundamental es que lleguemos a encontrarnos. ! En el desarrollo de la historia, esta primera impresión es esencial. En apenas unos segundos sentamos las bases de lo que va a ser el encuentro con el auditorio.

PACTO · Virginia Imaz! Todas las narratologías realizan en el primer minuto un pacto de ficción con el público. Nos dicen en unos segundos qué tipo de historia van a contarnos, en qué género, en qué tono, en qué código… Realmente, hay algo que denominamos «punto cero», al comienzo, donde proporcionamos al público las claves para comprendernos.

Algunas de las cosas que «contamos» antes de empezar a decir palabras tienen que ver con aspectos como si el público ya está y quien narra aparece o si quien narra ya está y el público va llegando. Si ya estamos en el espacio, ¿cómo recibimos a la gente? No es lo mismo estar sentada que de pie. Si me siento, estoy diciéndole al público que no tengo prisa, que me voy a tomar todo el tiempo que necesite para encontrarnos. ¿Y mi mirada? ¿Va recibiendo, incluyendo a cada persona que llega? ¿Cómo miro y respiro a la gente rezagada, a la gente que llega tarde? Y si el público ya está y aparezco, ¿cómo lo hago? ¿Saludo esperando un aplauso? Y si el aplauso ocurre aunque no lo busque, ¿cómo lo recibo? ¿Aparezco por la derecha o por la izquierda, desde el fondo o por detrás del público…? Todo dice. Todo es significativo… ¿Vengo cantando o

! En la narración oral, como arte escénico, esta primera impresión cuenta mucho. Cuenta tanto que a veces determina cómo se va a descodificar la sesión entera. ! Algo que la mayoría de los y las cuentistas pactamos es que no va a haber la cuarta pared del teatro convencional, esa cuarta pared que propone al público que no está ahí y que su papel va a ser el de voyeur. La cuentería propone en términos generales otra cosa: Cuento contigo y para ti. Sé mi cómplice. Y a veces 93

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con música? ¿Llego en el silencio? ¿Se escucha mi voz antes de hacerme visible?

PALABRA · Magda Labarga Vibración, sonido, voz, tiempo, cuando se oye. Gesto, huella, trazo, espacio, cuando se ve. Y siempre movimiento que designa, acción que comunica lo visible con lo invisible. Antes que nada, voz. Lo incorpóreo dando cuenta de los cuerpos. En la escritura, señal, marca de un cuerpo en otro cuerpo.

! No hay recetas, no hay algo mejor a priori. Es más un tema de tomar conciencia de que no hay nada irrelevante en la manera que tenemos de presentarnos al público. Y que hay un montón de decisiones éticas y estéticas que a menudo no hemos tomado conscientemente, que están comunicando cosas, antes aún de que abramos la boca. Se trataría, en mi opinión, de ponerlo todo al servicio de la historia que deseamos contar.

! La palabra es promesa, petición, derecho, compromiso, expresión, representación, idea, creación, signo, huella, vínculo, ofensa, reniego, maldición y bendición.

! También nuestro aspecto habla, nuestra apariencia física, el cuerpo que somos y cómo va vestido. ¿Voy a narrar desde un personaje teatral o disfrazada solo de lo que creo que soy? ¿Qué hago antes de hablar? Y por supuesto, ¿qué digo? ¿Cuáles son las primeras palabras? ¿En qué tono las digo? ¿Saludo, doy la bienvenida, las gracias, el parte meteorológico… o empiezo directamente con la historia? ¿En primera persona o en tercera persona? ¿Realizo nada más comenzar con la palabra una suspensión ficcional de la realidad o me muevo en la verosimilitud? ¿Mi tono es cómico, dramático o trágico? ¿Parece una arenga política o una confidencia?

! Las palabras, así, en plural y en minúscula, designan y transmiten, son portadoras de imágenes de aquello que designan, portan significado. Llevan y traen. Cuando las decimos oralmente, son significado e intención, voz que emite el sonido y lo modula, modo de decir. Son cualquier cosa menos significado neutro. Siempre, al decir, llevan consigo nuestros afectos. Lo contrario de la palabra no es el silencio. La palabra y el silencio componen la música del lenguaje. ! Cuando decimos la palabra en vez de las palabras, tenemos la tentación de usar mayúsculas: la Palabra. Entonces aparece cargada de poder. En todas las culturas hay palabras mágicas que deben usar solo quienes son capaces de controlar sus poderes. Un tipo de palabras, los nombres, quieren poseer la esencia de la cosa nombrada.

! En fin, todo esto forma parte del pacto de ficción con el público que establecemos justo al comienzo. En la narración oral como en otras narratologías, parece cierto el dicho de que la primera impresión es la que cuenta.

«en las letras de rosa está la rosa y todo el Nilo en la palabra Nilo» «El Golem», Jorge Luis Borges 94

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! La escritura acrecienta el poder que atribuimos a las palabras. Porque, gracias a ella, se desprenden de quien las dice, se vuelven autónomas, se pueden manipular como objeto, parecen objetivas. Perduran a través del tiempo. Escribo estas palabras: hago unos gestos para que mi pensamiento se vuelva trazo inteligible. Los trazos se desprenden de mí y llegan más lejos que mi voz.

herramienta, con ellas creamos y destruimos. Estamos hechos de carne, sangre, grasa, huesos, fluidos, vísceras, piel y palabras.

PERO · Charo Pita «Y el cuento contaba: “Había una vez un hombre sin un pero…” Esas fueron sus últimas palabras. Tras ellas, el cuento murió y, como todo lo que muere, jamás regresó para contarnos nada.»

! Cuando hablo y cuando escribo, mis palabras recorren distintos caminos.

El «pero» es la materia de la que está hecha la mayoría de las historias. «Era feliz, pero…» «Todo iba bien, pero…» «Lo quería, pero…»

! Las palabras que salen de la boca son también la boca que las dice, el rostro al que pertenece la boca, el cuerpo todo del que forma parte el rostro. La palabra es quien la dice. Cuando es voz, la palabra va al encuentro. Cuando es escritura, se convierte en espera. La palabra escrita aguarda a quien la leerá para cobrar plenamente sentido. Gracias a la escritura, puedo conocer personas, pensamientos e historias que de otro modo no conocería. Gracias a la escritura y los libros, jardines de palabras, mi vida es más rica.

Según la gramática española, «pero» se incluye dentro de las conjunciones adversativas. Esto resulta concluyente a la hora de establecer su propósito. «Adversativo» (como «adversario») es una palabra formada por la unión de la preposición latina ad ('hacia, contra') y de versus, el participio del verbo vertere ('volver, dirigir'), con el significado de «volverse contra»; es decir, como su etimología indica, toda conjunción adversativa posee un carácter cañero capaz de poner el mundo patas arriba.

! La palabra, hablada o escrita, es símbolo de creación y misterio. Pero es también engaño, encubrimiento, mentira, confusión.

Cualquier frase iniciada con «pero» es, por tanto, una lanza envenenada dirigida contra otra ya dicha; una piedra con la que se tropieza y que lo desbarata todo; eso que hace que, de pronto, se rompa el equilibrio; el terremoto que pone en movimiento el cuento y a sus personajes.

! Damos significado a lo que percibimos a través de nuestros sentidos con palabras de un idioma previo a nuestra existencia, que forma parte de una cultura que es solo un modo entre otros posibles de estar en el mundo. ¿Quién habla? ¿Hablo o soy hablada? ! Las palabras nos liberan y nos atan. Son la más maravillosa 95

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! Tradicionalmente se dice que es imposible narrar una historia sin un «pero», sin adversarios, adversidades y adversativas, sin conflictos. Pero es posible que en la práctica no sea del todo cierto.

nos ponemos delante del público? Un poco sí, pues no vamos por el mundo con la misma energía que cuando contamos (a mí ya me gustaría). Pero no hay que caer en la burla, ni en la caricatura, pues lo grandioso que tiene la narración es eso: la verdad del que relata. ! Los personajes son de verdad, aunque sean de humo, tienen vida propia, e incluso alma propia. Pero para que así sea, el narrador tiene que sentirlos y darles corazón. Sí, darles corazón, no lo olvidéis, utilizamos sus sentimientos para recrear nuestras metáforas, si no hay corazón, la metáfora no existe, no brota.

PERSONAJES · Eugenia Manzanera Son ellos, los PERSONAJES, quienes invaden nuestras historias, nuestra imaginación. A veces les ponemos caras, colores, olores e incluso voces. Están ahí, saludándonos entre las palabras no dichas del texto. Como figuras de ajedrez, cada uno tiene su forma y su manera de moverse por el mundo, por el tablero que le hemos preparado. Algunos se parecen a nosotros o terminan pareciéndose, incluso los adoramos porque quisiéramos ser como ellos. O son infinitamente opuestos a nosotros, a lo que pensamos y amamos, por eso llegamos a odiarlos.

! Sentimos el dolor de sus desgracias, el placer de sus amores, la dicha de sus grandezas, lo trágico de sus vidas, sus locuras, sus risas… Les ponemos corazón, ni mejor ni peor que el nuestro, pues es igual. Por eso admiten tan mal los juicios... «moraleja ahí viene una vieja». ! Sí son ellos, los PERSONAJES, los nuestros, los del público, los de las historias. Envueltos en tripas, ¡nuestras tripas!, rellenos de lo que sabemos, de nuestras experiencias, de lo que intuimos… Y maravillosamente, después de contar, son los personajes de cada una de las personas que han escuchado la historia. Se los llevan puestos sobre la cabeza o el pecho. ¿Son los mismos personajes? ¿El público les pone el mismo olor, color, sabor, cara…? Ni idea, ahora son suyos. Los personajes se van, se trasladan y se transforman al gusto del consumidor, de sus experiencias, de su sabiduría y de su intuición..., personajes vestidos con otro fondo de

! Los llevamos de un lado para otro, los arrojamos, los levantamos, los perdonamos, los entendemos… jugamos con ellos a ser dioses creadores de universos. ¡Pero cuidado! Hay personajes que son unos libertinos, unos ácratas y en algún momento la historia es cambiada por ellos, pues son tan fascinantes… y se travisten con la ropa de nuestro fondo de armario, donde está un poco oscuro. ! Nos hacen dudar tantas veces sobre nuestra forma de estar en el mundo que nos convertimos nosotros también en personaje. ¿Lo somos?, ¿somos también un personaje cuando 96

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armario, el de cada una de las personas que los han adoptado y adaptado a su verdad. !

leer, que propician la introversión y conllevan una mirada más filosófica o sentimental del poeta hacia los temas. Poco a poco la estructura rítmica y de contenido que llamamos «poema» comienza a perder componentes sonoros reiterativos hasta el punto de aproximarse a lo que entendemos por «prosa». En ese umbral indeterminado entre uno y otra se encuentran interesantes composiciones fronterizas tales como el verso libre y la prosa poética.

Buen viaje, compañeros.

POESÍA · Estrella Ortiz El término «poesía» tiene, al menos, dos acepciones bien diferenciadas: 'composición poética' y 'cualidad poética'.

! Y aquí llegamos a la segunda acepción de la palabra «poesía» que queríamos comentar, entendida esta como una cualidad. Cualquier descripción, personaje, situación, historia, sin que posean técnicamente la denominación de «poesía», pueden ser poéticos. Esta cualidad evanescente se ampara en un estado de espíritu que, en cierto modo distanciado de la realidad cotidiana, tiende al gusto por la belleza, el sentimiento y la imaginación. Sin embargo, no es una condición que se refiera solo a la estructura y los contenidos sino también, y esto es importante, a la forma de percibirlos y exponerlos; razón por la que esta poesía también se puede expresar a través de recursos propiamente orales. La condición poética es, pues, un estado del ser y del hacer que, al margen del tema, cuida la forma de tratarlo; por ello, elementos como el punto de vista, la gestualidad, el tono y la intención se demuestran cruciales.

! Respecto a la composición poética, la palabra «poesía» se equipara con «poema»; es decir, la poesía, en este caso, se recita. Los versos se contraponen a la prosa por tener estos una mayor cantidad de apoyos rítmicos. En el caso de un romance, por ejemplo, se aprecia una construcción formal muy medida – versos octosílabos con rima asonante en los versos pares– que sirve de soporte a una historia. Este y muchos otros modelos similares, en general toda la poesía antigua, están construidos sobre variados componentes rítmicos –con repeticiones de fonemas, palabras, estructuras sintácticas y semánticas, entre otras– y narrativos. En suma, este tipo de poesía siempre cuenta algo de alguien con una forma más o menos musical. ! Más adelante, a partir de la popularización de la escritura, el poema cambia de destino –de la plaza pública con una exposición de viva voz, se pasa a la hoja sobre la que se escribe– y, por tanto, también de destinatarios. Unos actos, escribir y

! No obstante, la visión poética se proyecta más lejos aún de lo que supone un texto y su interpretación, ¿influyen en ella las inclinaciones 97

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personales y sensibilidad del narrador o narradora? ¿Es acaso la poesía una elección vital? ¿o una opción simplemente estética? La respuesta oculta un cierto misterio, que, eso sí, está al alcance de la mano. La poesía lo impregna todo. Ya lo dijo García Lorca: la poesía es algo que anda por las calles.

mensaje oral ha de estar reglamentada de la misma forma que lo está el mensaje literario escrito. El narrador oral ha de saber construirse y construir su mundo, además de conectar con la consciencia colectiva que ha de descodificar su mensaje, por esta razón los principios están relacionados con una época y con una sociedad determinadas. ! Se podría tener en consideración una tercera acepción como todo código ético que ha de tener en cuenta el artista y que conlleva el respeto al texto, al público y al mismo hecho narrativo. Así, hemos de tener en cuenta la autoría de las textos, la fidelidad a las recopilaciones, la mención de las fuentes, las variantes textuales y todo lo que proteja tanto al texto como al público y al narrador.

PRINCIPIO · Ernesto Rodríguez Abad Como sinónimo de planteamiento es la introducción del cuento, en él aparecen los datos del lugar, del tiempo, la acción. Además en el principio se perfilan y presentan los personajes principales, aunque también pueden aparecer los secundarios. Ha de ser más breve que el desarrollo y debe ser preciso, claro y conciso. No puede dar lugar a interpretaciones erróneas, ni confundir al oyente. En la oralidad el principio del cuento ha de captar al oyente y atrapar su atención. El principio es el origen de la historia, así como el punto en el que se ha de captar la atención del que escucha y así llevarlo hacia el conflicto que plantea el cuento.

PROGRAMACIÓN · Manuel Castaño Dice el DRAE que «programación» no es sino 'la acción y efecto de programar'. ! La acción de programar no es sencilla en ningún caso, al menos a mí así me lo parece, y no lo iba a ser en este de la narración oral. Hoy por hoy son tres los espacios de cuento en los que se programa: bibliotecas, cafés (englobo bajo este término no solo a los cafés propiamente dichos sino a bares, pubs, restaurantes y espacios similares) y festivales-maratones. Desgraciadamente, aún no podemos incluir a los teatros como espacios donde se programan cuentos de una manera continuada. Como tampoco incluiremos a los centros educativos de

! Una segunda acepción de principio sería una suerte o compendio de reglas o normas por las que se rige toda expresión artística. La narración oral, como todas las artes escénicas, ha de cimentarse en una serie de normas asumidas por el narrador o emisor del texto que ayuden a configurar el hecho artístico como un producto sólido y reglamentado. Cuanto más se dominen los principios básicos, más certero será el producto. La construcción de un 98

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primaria o secundaria que cuentan con una programación anual. Ciertamente los hay, pero son aún muy escasos.

! En este sentido, algunos programadores narradores adolecen de todo lo contrario. Se autoprograman sistemáticamente y de vez en cuando invitan a alguien a compartir una sesión. Eso sin contar con aquellos que llenan los huecos libres con «talleristas» de su propia factura. Es cierto que todos tenemos que tener una primera vez, así lo creemos, pero no avisar al público de que el que cuenta está empezando es una faena. De hecho, creo en la necesidad de espacios para los contadores noveles donde poder experimentar la presencia del público, donde echar a rodar las historias. Espacios y programaciones compartidas con narradores más veteranos y con la debida información al público de qué es lo que van a presenciar.

! Cada espacio tiene su particularidad y precisa de una programación concreta. Mientras que en un café se programan sesiones dirigidas a público adulto en los otros dos tiene cabida cualquier tipo de público. Por tanto, la elección del narrador o narradora es muy concreta, no todo el mundo cuenta para adultos ni todo el mundo se sabe desenvolver en el espacio del café. Igual que no todo el mundo cuenta para todos los públicos. Espacio y público van de la mano. ! Otro aspecto importante es quién programa. La programación de cafés suele estar en manos de un narrador que programa, igual que algunos festivales, mientras que en las bibliotecas hay, normalmente, una persona de la administración detrás de la misma. Personas al fin y al cabo. Personas que tienen sus gustos, sus preferencias y que deben ajustarse a presupuestos, fechas, temas incluso. Sea como sea, se parta de donde se parta, es importante a la hora de programar diseñar una programación variada, en cuanto a formatos y estilos, y de calidad. El público que ve diferentes formas de concebir la narración oral es agradecido y crítico después. Agradecen la variedad y la calidad. Se vuelven críticos a base de escuchar, ver y comparar. Y lo que es más importante, se llevan una idea amplia, abierta y plural de este oficio. Esto dejando a un lado el placer o el gusto por escuchar que puedan experimentar.

! Anteriormente, cité a los programadores, así de soslayo, y ahora que voy concluyendo esta entrada no me resisto a llamar la atención sobre dos tipos de programadores bien curiosos: el programador libro y el programador programado. El primero es aquel que solo contrata a narradores con libros, pues les supone un valor añadido. Este es más habitual en los centros educativos y las bibliotecas. El segundo es aquel narrador que es programador y es programado como devolución del favor de haber programado a otro programador programado. Vaya lío. Este tipo es más frecuente en cafés y festivales. ! El hecho de contar historias en muy viejo, el oficio es muy nuevo y el desconocimiento del mismo por el público en general es grande. No ocurre así en otras artes. Si alguien va 99

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al cine por primera vez y no le gusta la película, es muy raro que no vuelva al cine en su vida. Si esto ocurre con una sesión de narración oral, no sé yo si no pasaría lo contrario.

este mundillo coincidieron en tres ideas básicas, a la par que importantes:

! La acción de programar es compleja y una responsabilidad.

–que me sorprenda.

–que me entretenga, –que me emocione, ! Respecto a «entretener», puedo decir que su antónimo es «aburrir». Nadie asiste a un lugar para aburrirse y es tarea principal de la persona que se sube a escena que esto no suceda, ni arriba ni abajo del escenario.

PÚBLICO · José Campanari Según el Diccionario de la Real Academia Española, la palabra «público» significa (entre muchas otras opciones) 'Conjunto de las personas reunidas en determinado lugar para asistir a un espectáculo o con otro fin semejante'.

! En cuanto a «emocionar», tiene como opuestos: «insensibilizar», «entibiar», «enervar», enfriar». Me gusta la idea de enfriar, el público llega interesado, curioso, alerta, esperanzado, ilusionado y no le apetece meterse en una nevera, pasar frío y salir congelado. Espera hacer un buen viaje por las emociones (las más posibles) y salir buenamente transformado.

! Hoy en día hay una gran variedad de tipos específicos de público: infantil, familiar, adolescente, joven, adulto, e incluso adultos mayores y bebés. Sin olvidar el público general y/o comunitario, que suele ser habitual en los festivales de narración oral. En este caso, no hay edades determinadas ni relación determinada entre los asistentes, más que ese momento en que te encuentras en el lugar para disfrutar de las historias contadas. Para saber un poco más sobre las intenciones de los espectadores como tales, formulé esta pregunta a varias personas: ¿Qué esperas cuando vas a ver un espectáculo?

! Ahora nos queda «sorprender». Algunas personas me han dicho: «Si además de entretenerme y emocionarme, me sorprende es lo más». !

Entre los sinónimos de «sorprender» están: «asombrar», «impresionar», «conmover», «sobrecoger», «maravillar», «dejar con la boca abierta». Es maravilloso cuando algo nos sorprende y creo que no está de más saber que el público lo espera.

! Algunos espectadores que a la par son intérpretes de alguna disciplina artística desarrollaron tesis doctorales como respuesta (cosa que agradezco). Los espectadores que no pertenecen a

! El público espera esas tres cosas y creo que es bueno tener la 100

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escucha abierta y revisar si se logra o no.

se acerquen a escuchar historias sabiendo que también pueden entretenerse, emocionarse y sorprenderse cuando una persona les mira a los ojos, abre la boca y vuela por el aire el bien conocido «Había una vez...».

! Algo que me viene a la cabeza al hablar del público y el arte de contar historias de viva voz. Por lo general, este oficio se relaciona inmediatamente con el mundo de la infancia. Creo que es bueno que los espectadores sepan que hay cuentos contados para adolescentes, jóvenes y adultos, y que

! No puedo acabar esto sin pedir un aplauso para el público, que bien se lo merece.

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crecen constantemente con las aportaciones de quienes los escuchan y que se vuelven imprescindibles para quien los narra. Se convierten en un locus amoenus inalterado (un lugar idílico, como el jardín del Decamerón de Boccaccio). Son y no son la misma historia. Pero ese paraje encantador encierra, como en el mejor de los cuentos de aventuras, obstáculos y peligros que acechan a los que narramos. ¿Puede el repertorio de una contadora o contador estar formado solo por historias que se repiten una y otra vez, por mucho éxito que tengan con el público? ¿Debe ser un repertorio en continua metamorfosis? ¿Es necesario estar siempre en una continua búsqueda de lenguajes que enriquezcan el oficio (música, teatro, clown, danza, canto…)?

QUERENCIA · Maísa Marbán «Los seres humanos no nacen para siempre el día en que sus madres los alumbran, sino que la vida los obliga a parirse a sí mismos una y otra vez.»

! Por supuesto, la senda que se tome es una decisión fruto de la profesionalidad de cada cual. Los años de oficio enseñan que ni siquiera el trabajo ya hecho o la comodidad de la historia conocida en profundidad te mantienen a salvo del ogro escandinavo Grendel atacando el reino de Heorot. Para crecer como cuenteros es imprescindible salir al camino, alejarse de los cuentos que dominamos tanto que puedan llegar a impedirnos abordar proyectos desconocidos, que nos sorprendan, que nos vuelvan frágiles, que nos zambullan (sin flotador) en el reto de aprender, que nos descoloquen a la hora de crear.

Gabriel García Márquez

Cuando una narradora o narrador comienza en este oficio de contar, aparece una ilusión, ávida, vital y un tanto ansiosa, que le lleva de un relato a otro casi sin descanso. Del género dramático al cómico; del poético e intimista al social y rabiosamente reivindicativo; del texto más literario al cuento popular. Una búsqueda insaciable por encontrar la historia perfecta para narrar, esa capaz de permanecer en el imaginario del que escucha. Se abre un territorio inabarcable de posibles cuentos. ! Con el andar de los años, hay determinadas historias que se fijan en el repertorio, a veces de manera sutil, impensable; otras con plena y consciente elección. Cuentos que

! Entre el cobijo y la aventura, el amor al repertorio. Querencia, el cuento es pura querencia.

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en agente activo de esta transformación y al mismo tiempo se construye como persona y enriquece su oficio. ! El cuento que proviene de nuestra tradición es uno de los nutrientes que nos permitirá como narradores, desde una visión particular, el poder comunicar y transmitir adecuadamente aquello que queramos contar. El narrador y la narradora debe contar desde donde es y sabe, cualesquiera que sean su ser y su saber, para que quien escucha pueda recogerlo y asimilarlo a su imaginario y desde ahí, reconocerlo también como algo propio. RAÍZ · Itziar Rekalde

! Será necesario que busquemos y desentrañemos en las historias y los cuentos que han arraigado en la memoria colectiva a la que pertenecemos, aquellos elementos esenciales y profundos que nos permitan desde quienes somos, armonizarlos y adaptarlos a nuestra manera genuina de transmitirlos y proyectarnos.

Como idea general, es la parte del organismo en donde se depositan aquellos elementos necesarios para su alimentación y sustento. Es desde donde se parte para poder existir, crecer y desarrollarse como individuo particular y desde ahí proyectarse al exterior. La raíz nos sujeta y nos sustenta.

! También hay historias que nos llegan o las buscamos en otras culturas, tradiciones e incluso en la literatura escrita. Si elegimos apropiarnos de ellas, debemos, con honestidad, ahondar en su esencia, conocer su contexto, acomodarlas y adecuarlas; fijarlas y aclimatarlas a nuestra realidad para que se nos enraícen y nos prendan. Si no lo hacemos así, quedarán como semillas que lanzamos al aire en campo baldío.

! Centrándonos en la narración oral, nuestra propia tradición es uno de los ingredientes principales que debemos absorber y asimilar en la medida en que esta a su vez se nutre, entre otras cosas, de las costumbres, creencias, cuentos y leyendas de nuestra comunidad. La tradición que nos es propia, nuestra cultura, va acomodando y transformando de manera natural la memoria y el imaginario colectivo de la sociedad a la que pertenece. Quien narra desde su raíz, quien la conoce, la abona convenientemente y se nutre de aquello que le es propio, se convierte

! La raíz permanece a menudo oculta y esto propicia que nos olvidemos frecuentemente de su importancia. Tener en cuenta, buscar y 103

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asimilar nuestra propia raíz nos permitirá como narradores ser únicos y, en consecuencia, universales.

resume y tiene sentido. Algo así como los puntales de su casa, intensa y subjetivamente dispuestos, anhelando que sean tenidos en cuenta, vistos y escuchados.

! Pensando en mi raíz, me acuerdo de dos palabras esenciales que me enseñó mi abuelo, que nació y creció en un caserío y fue marino de profesión y pasión: Raíz y Ancla. Ambas nos sujetan. Sin raíz no somos; no podemos expandir nuestras semillas ni recoger de allá adonde vayamos nuevos abonos. Sin el ancla que nos pare y nos contiene al resguardo de vientos y corrientes que nos desvíen, no podremos mantener el rumbo. Enraicémonos, pues, y levemos anclas cuando el viento sea propicio. Feliz travesía.

! Pero estos recuerdos que podemos llamar «personales» son a la vez materia moldeable colectiva y, un mismo hecho, una vivencia, tiene tantas caras y entrañas como informantes vayan poniendo en común y en valor (aquí arraiga parte del amor propio) su presencia en ese hecho. ! Es interesante cuando Eduardo Galeano en su Libro de los abrazos cita la etimología del verbo «recordar» como el compuesto latino de re-cordis: 'volver a pasar por el corazón'. ! Digo ahora lo que me parece que un contador va buscando: humanas palabras pero con un matiz casi transcendente. O como dice en Sonata de otoño Valle Inclán de un personaje el narrador: «tenía el culto de los recuerdos». O César Aira en El mago: «Como todas las vidas, la suya era un museo de días».

RECORDAR · Celso Fernández Sanmartín En palabras de Valle Inclán, traídas al prólogo de Divinas palabras por Gonzalo Sobejano, dice: «Las cosas no son como las vemos sino como las recordamos», porque nuestra memoria selecciona de lo que nos interesa todo lo que puede y del modo que puede (como vasos de agua del río inabarcable, aunque sí razonable, de la realidad).

REFLEXIÓN · Susana Tornero

! Como cultivador de la comunicación que lleva a desvelar los recuerdos, diré que cualquier persona mayor puede resumir su vida en unas quince (el número puede variar mucho o poco) historias principales que entiende pertinentes e importantes (el peine de nuestra personalidad) y las cuales, unidas, formarían el retablo donde su vida se recorta y pega, se

Para considerar el hecho de contar en sí observando lo que sucede justo antes, durante y después de la contada, me parece imprescindible la escucha: escuchar al público antes de empezar; lo que nos dice mientras contamos, para poder así hacer surgir el cuento, y también intercambiar impresiones una vez finalizada la 104

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sesión. Las historias crecen gracias al público con el cual las contamos, ya que el público es parte activa y necesaria del acto de contar, y nos servirá de guía para pensar sobre qué podemos potenciar, mitigar, mejorar.

autor-narrador (que dificulta la mirada crítica). ! Podríamos hablar de algunos tipos de repertorio en función de criterios diversos, por poner un ejemplo veamos una posible clasificación según su vitalidad: hablaríamos de repertorio vivo (aquel que podemos contar ahora mismo), repertorio latente (el que podríamos contar tras un repaso) y repertorio olvidado (aquel que habría que volver a preparar para contar).

! De la observación atenta de otros narradores y su público, fijándonos en lo que sucede entre ellos, también podemos obtener materia de reflexión para recapacitar sobre nuestro propio trabajo, afinarlo. Hasta una frase escuchada casualmente en la calle puede hacernos meditar sobre lo que hacemos, pues el arte de contar historias forma parte de lo que somos, y siempre nos sale al encuentro.

! La organización de una sesión de cuentos o un espectáculo de narración oral implica una selección (qué cuentos contamos juntos) y agrupamiento (en qué orden) del repertorio de manera que consiga mantener tensión narrativa, ritmo, tono... durante todo su desarrollo. Es muy importante la elección del primer cuento (puerta de entrada a la sesión, captar la atención y el interés) y del último (cierre, anticlímax, dejar con un poco de hambre al público).

REPERTORIO · Pep Bruno El repertorio es el conjunto de textos que un narrador tiene preparados para contar. El término en latín era repertorium, que a su vez provenía de reperir ('encontrar, hallar, descubrir // imaginar, idear, inventar') que ya nos da pista de las dos fuentes de las que bebe el repertorio: búsqueda y creación. La primera de ellas, la búsqueda, suele realizarse entre dos corpus distintos de textos: los textos tradicionales y los textos de autor. Mientras que los textos tradicionales han probado a lo largo de los siglos su acomodo en el ámbito oral, los textos de autor precisan un proceso de oralización (pasar del lenguaje escrito al oral) para ser contados. Por último la opción de la creación de propios textos resulta algo más compleja por la amplitud de recursos que han de utilizarse y la cercanía entre texto y

! Sobre la recepción y el repertorio baste decir que parece fundamental conocer los centros de interés del público al que vamos a contar para elegir de entre nuestro repertorio los cuentos que puedan interesar, emocionar, entretener... a ese grupo. ! El laborioso proceso de búsqueda y renovación de repertorio tiene diversas posibilidades entre dos extremos: de manera continua, lo que implicaría buscar el equilibrio entre los textos que tenemos rodados y funcionan a la perfección (cuentos estrella), los textos que van creciendo oralmente (cuentos en proceso) y los que probamos para incorporar o no al repertorio (cuentos nuevos); y de 105

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manera puntual, dedicando un tiempo determinado para la preparación de un espectáculo completo nuevo (con todos los cuentos nuevos de una misma vez).

descuido, el desasosiego, el conformismo, las medidas políticas y económicas groseras que fomentan la pérdida y el atraso. ! El que resiste revoluciona, defiende el regocijo, la calma, el silencio.

! Para los narradores profesionales el repertorio tiene además una dimensión ética muy relevante: nosotros no cobramos solo por esa hora que pasamos contando, cobramos por los meses que dedicamos a buscar y preparar los cuentos que hemos contado en esa hora. Por eso es fundamental respetar el trabajo de otros compañeros (y el nuestro propio) y no copiar repertorios.

2. Capacidad básica para llevar a cabo una actividad durante el mayor tiempo posible. ! El narrador es un corredor de fondo con todo el camino ante los ojos; sabe respirar, alimentarse, mantenerse en el esfuerzo durante largo tiempo, con constancia y empeño. Sabe de la fatiga, de la debilidad, del desaliento, y aprende a guardar energías para recibirlos. Sabe descansar y despejar el camino para proseguir con fuerza.

! Por último, habría que decir que la propia voz (el estilo personal) de un narrador viene determinada por cómo contamos pero también por lo que contamos, de ahí la importancia de la elaboración de un repertorio propio.

! El narrador en resistencia lucha por los que fueron, por los que están y por los que vendrán. ! El narrador en resistencia es el principio de la memoria.

RESISTENCIA · Laura Escuela 1. Oposición a la acción de una fuerza. Efecto de soportar el paso del tiempo. El cuento como cortavientos, como parapeto, trinchera y barricada, como defensa de la historia ante los golpes del olvido.

RESPIRACIÓN · Virginia Imaz Entre las personas que cuentan historias, hasta ahora, no he conocido a ninguna que cuestione la importancia de la respiración en este oficio nuestro. Pero cuando se habla de ello, es casi inevitable asociar esta reflexión al tiempo justo antes de la contada: cuando te encuentras en capilla, con muchos nervios. En este momento las técnicas de relajación que hayamos podido aprender pasan de una manera o de otra por la respiración. No voy a detenerme aquí, precisamente porque

! El que cuenta impide la invasión de la nada. Alza murallas no para limitar sino para delimitar, definir, abrigar, acoger. Levanta paredes o despliega lienzos en los que colorear mientras afuera, en ocasiones, acecha la negrura. ! El que resiste persiste, porfía y se empeña, y así el que cuenta se revuelve ante los embates del 106

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la mayoría hemos experimentado ampliamente sus beneficios.

mundo se siente solo, desconectado entonces. Cuando tomamos aire, al inspirar, recibimos los dones de la vida, nos enraizamos en el aquí y en el ahora. Nos respiramos. Sentimos nuestras fortalezas y nuestra vulnerabilidad, el espacio que nos rodea, la humedad, la temperatura, la luz y los colores. Junto con el oxígeno, respiramos a las personas que han venido a oírnos contar. Los escuchamos profundamente al mismo tiempo que respiramos la memoria colectiva, la inspiración de quienes nos han precedido y de quienes nos acompañan. Y cuando soltamos el aire, al espirar, damos nuestro soplo vital. Y entonces, además de contar una historia, nos contamos. Devolvemos una parte de lo que hemos recibido. Nuestro aliento, sedimentado por el imaginario colectivo, se hace uno con el aliento de todas las personas presentes. Entonces nos crecen alas, volamos, sentimos que comprendemos, más allá de las palabras.

! La cuestión es que la respiración no solo es importante antes de contar, es fundamental también durante. En un mundo estressado, una contada se constituye, hoy por hoy, en una de las ocasiones, cada vez más infrecuentes, donde es posible darse un respiro. Se puede detener el tiempo por un rato, cuando menos el tiempo cotidiano, e instaurar un tiempo afectivo, mítico, mágico, que se sustenta en el aliento compartido de quien narra y de quien escucha. Porque el auditorio siempre acaba respirando con quien cuenta. No igual, porque el aliento de cada persona es absolutamente único, pero sí al mismo tiempo. Y respirar junto a otras personas nos da sentido de la pertenencia. Nos sana. Todo ritual promueve la respiración compartida: cantando, dando algunas réplicas al mismo tiempo, riendo o emocionándonos a la vez. ! La narración oral también. Particularmente. Se trata de oficiar de canal para que toda «la tribu» respire junta. Si cuando narras respiras profundamente, el público sentirá cómo se calma su respiración. Si jadeas, sentirá tu miedo o tu placer. Si suspiras, su aliento tendrá tu nostalgia. Esto es lo que produce la catarsis: recibir y dar el soplo vital. Compartir el aliento.

! Cuando la respiración fluye, contar es una ocasión para el trance. Y para oficiar de canal basta con que lo que creemos que somos estorbe lo menos posible a lo que somos en esencia. El auditorio quiere seguirnos en este viaje catártico. Nos reconoce como guía, así que mejor si respiramos.

! Cuando no somos capaces de compartirlo y bloqueamos la respiración, por miedos, por censuras, por afectación o autoimportancia… el auditorio se ahoga y, como no quiere asfixiarse, se desconecta. Todo el

RITMO · Luis Correa Carmelo Ante todo, el ritmo de una historia está en su estructura, esto es, en la manera en que el movimiento, llamado también 107

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repite un episodio tres veces, serán las variaciones sobre ese mismo patrón las que le den ritmo a la narración.

«acción», se ordena. En la escuela nos dicen y repiten que el ritmo depende de la subdivisión de esta en un cierto número de momentos. Algunos dicen, por ejemplo, que una historia debe tener un planteamiento, un accidente, una tensión, un conflicto, un clímax, una distensión y finalmente un desenlace. Cualquier narración que no obedezca a una estructura de este género, está, eso nos dicen, condenada a aburrir. De hecho, proliferan los estudios sobre la influencia y el efecto de determinadas estructuras narrativas en la mente humana, y todos ellos intentan confirmar que una historia es la mejor manera de convencer a alguien para que crea en algo o compre lo que sea. Se supone que, siempre que este sea el objetivo de narrar, conviene seguir lo que nos dicen.

! Las variaciones, en cuanto a nivel de tono y modo de decir, son, por otro lado, otros mecanismos rítmicos importantes, por ejemplo, el paso de la tensión dramática a la ironía o de una descripción a una acción. También cuando se narra un aparte dirigido a la audiencia o cuando se pasa del relato al diálogo. De hecho, la alternancia entre discurso indirecto y discurso directo es de los recursos rítmicos más evidentes en una sesión de cuentos.

! Sin embargo, al aguzar la mirada y el oído, la cuestión del ritmo cobra otros matices. Dos tipos de movimiento opuestos se hacen entonces visibles: la repetición y la variación.

! Desde el punto de vista de la oralidad, el ritmo se construye, tanto en el caso de las variaciones como en el de las repeticiones, por medio de modulaciones vocales, de la gestualidad y de la utilización del espacio, es decir, a través de todos los recursos escénicos disponibles. En una sesión de cuentos parece justo decir que el ritmo depende menos de la estructura narrativa y más del modo de contar.

! La repetición constituye una de las características más llamativas de la oralidad. Será difícil encontrar un cuento de tradición oral donde no esté presente. Se puede decir que, si semánticamente resulta redundante, no lo es simbólicamente. Además, la repetición es un mecanismo activo esencial, que contribuye a la relación entre el narrador y el oyente, permitiendo la interacción entre ambos y fomentando de manera especial una complicidad fundada en la capacidad compartida de anticipar la narración. Por otro lado, es de las repeticiones de las que surgen las variaciones más sobresalientes. Por ejemplo, cuando se

! Se vuelve entonces esencial aproximar todavía más la mirada y el oído para conseguir una percepción microscópica. Y es en ese momento cuando, bien a nivel de estructura narrativa, bien a nivel escénico, la molécula rítmica se revela compuesta de manera simple por un contraste entre sonido y silencio, movimiento y estabilidad, presencia y ausencia. En este caso es importante darse cuenta de que el ritmo no solo se construye a través de la palabra, el sonido, el gesto y el movimiento, sino también a través de la puntuación, el silencio, la pausa y la inmovilidad. Esos son normalmente los aspectos más difíciles y sutiles del 108

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ritmo, además de, desgraciadamente, los más despreciados.

manera que se hace muy difícil que puedan relajarse. El ruido del mobiliario: aunque en las sesiones de narración oral no solemos necesitar de una gran escenografía, sí que un espacio neutro es de agradecer. Un salón de plenos, con un gran retrato del rey a la espalda no es quizás el escenario más deseado. A veces los cojines en los que se sienta el público, sobre todo si no son suficientes, provocan conflictos muy ruidosos. Estos ruidos son, en general, los más fáciles de corregir, aunque a veces haya que molestar a más de un conserje para que nos ayude a darle la vuelta a la sala.

RUIDO · Estrella Escriña Si en algo creo que coincidiríamos todos los narradores orales, sea cual sea nuestra forma de entender el oficio, es en la necesidad de silencio. La materia de la narración es muy frágil, el ambiente, las sensaciones, las imágenes se crean tan solo con palabras. El hilo que tendemos a nuestro público está hecho de ellas y también de gestos, miradas, silencios que cuesta mucho construir y muy poco romper.

El ruido del público: ese que trae consigo, fuera y dentro de él. En el primero incluiría, además de los móviles, los papeles de caramelo, los juguetes, meriendas e incluso botellas de agua. El segundo, más sutil, se refiere a los problemas, tensiones y pensamientos varios que ocupan su cabeza. Para ambos creo que la mejor solución es un poco de tiempo de silencio que dé espacio a acomodarse tanto física como mentalmente.

! El ruido, entonces, se torna algo a minimizar en las sesiones. Pero hay diferentes tipos de ruido: El ruido sonoro: esos ruidos que van desde la gente que habla durante la sesión, el móvil que suena, la clase de baile en la sala de al lado del centro cultural... pero también el ruido que generamos nosotros como narradores, haciendo participar al público de una manera descontrolada e incluso pidiendo silencio. Esto último es una contradicción bastante frecuente: una canción que pide silencio se torna en un grito repetido incesantemente, un padre se pone a discutir con el hijo que no calla, una bibliotecaria que no para de chistar...

El ruido del narrador: ese que también trae consigo, y que le hace estar distraído con algún problema familiar o con lo que le espera después de la sesión: los niños, la cena... Este ruido es, sin duda, el más peligroso, el que menos se oye y el que más se escucha. Sobre él ha escrito largo y tendido José Campanari.

El ruido de la temperatura: esto es especialmente importante, sobre todo con los niños y niñas. En general, los más pequeños toleran mucho más el frío que el calor. Una sala demasiado caldeada, los incomoda y los excita de

! Tienes más información sobre el ruido en la entrada de Oswaldo: Sonido.

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humanidad y la ternura, valores universales que, por otro lado, se encuentran en los cuentos. ! Ser un narrador sensible significa que eliges los cuentos también por todo aquello que tiene que ver con los sentimientos, que no reduces tus cuentos a hechos razonables, inteligentes, que no lo sometes todo a juicio. Lo contrario parece imposible, a no ser que nos propusiéramos narrar los prospectos de los medicamentos... y ni así, porque en el trabajo de apropiarse del texto lo impregnaríamos de sensibilidad... ¿De qué otra manera se puede hacer? ! Un cuento no se puede elegir únicamente desde la razón, como tampoco se escogen desde la razón las cuestiones importantes de la vida (estoy pensando en el amor). La primera lectura de un cuento nos puede enamorar. De alguna manera, nos ha tocado la fibra sensible, ha hecho mella en nuestros sentimientos, nos ha provocado emociones. Después lo analizamos desde otras ópticas (idoneidad, adecuación, potencial narrativo, etc.) y valoramos si lo incorporamos a nuestro repertorio.

SENSIBILIDAD · Almudena Francés La sensibilidad, en ocasiones, se opone a la razón, y se suele considerar superior a la primera. La razón, dicen, mueve el mundo, es un valor en alza constante; mientras que la sensibilidad se asocia a la intimidad, incluso a la feminidad. La sensibilidad se ha entendido como algo negativo, contraproducente en el trabajo. La novela de Jane Austen Sense and sensibility, por otra parte, ya mostraba que esta aparente dualidad son las dos caras de una misma moneda.

! En el momento de contar, los sentimientos a menudo afloran, incluso aquellos que no habían sido convocados con anterioridad. En ocasiones, contando un cuento por el que ya habíamos transitado muchas veces, nos aparecen nuevos sentimientos de la mano de personajes en los que no habíamos reparado, circustancias que habían quedado silenciadas o momentos mágicos que habíamos pasado por alto. El cuento llama a la puerta de las emociones, las nuestras y las del público, y lo que es

! Aunque se asocie sensibilidad a ñoñería, melindrez y cursilería, un sinónimo de «sensible» es «impresionable», cualidad necesaria para que el cuento funcione y virtud muy valorada en el narrador esta de dejarse impresionar por el cuento cada vez que lo narra. ! Asimismo, ser sensible es la facultad propia de hombres y mujeres para dejarse llevar por la compasión, la 110

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realmente seductor es que no siempre coinciden.

que los «efectos especiales» o los añadidos artificiales no pueden remplazar una buena trama. Y entonces, cuando todo fluye, confluye y vibra en un acorde maestro podemos, como narradores, sentir el cuento. Pero esto no es fácil, no se da con la frecuencia que nos gustaría porque narrar es un arte y el arte es así, así de intangible, de orgánico, de emocional, de humano y de divino.

SENTIR · Martha Escudero Dícese del hecho o acción que se da en el narrador cuando logra conjugar armoniosamente todos los elementos que intervienen en el arte de la narración oral. ! En el arte de la narración oral, como narradores sentimos el cuento cuando logramos conjugar armoniosamente todos los elementos que intervienen en dicho arte. Básicamente, estaríamos hablando del narrador, el cuento y el oyente. Pero, si nos centramos en el narrador, los elementos que tendremos que conjugar son: haber elegido la historia desde el corazón, esto es, por lo que en ella encontramos de nosotros mismos, y tener la imperiosa necesidad de contarla a alguien. Haber pensado, reflexionado, comparado, ponderado, estructurado, jugado hasta encontrar la forma de contar esa historia, de contársela a alguien, a ese sin el que no podríamos existir. Y entonces, en un acto de amor, poner lo mejor de nosotros mismos para encontrar la mejor intención, el ritmo más adecuado, la cadencia más propicia que esa historia, cuando habite nuestra boca, pueda tener. Todo ello para encontrarnos con un público, en un entorno propicio, con el que consigamos empatizar. Y que en ese momento nuestras palabras no surjan de una memoria mecánica sino desde el recuerdo, con toda su carga emotiva, para recrear las imágenes que esa historia nos regala, teniendo presente

SESIÓN · Pepepérez Si «sesión» es, según una de las acepciones del Diccionario de la RAE, 'espacio de tiempo ocupado por una actividad', si esa actividad es la de narrarle cuentos a un público que de una forma u otra ha pagado su entrada al espectáculo –el que entra gratuitamente también la ha pagado con sus impuestos– y si se supone que la sesión ha tenido una preparación previa para poder ser realizada, entonces la definición de «sesión de cuentos» podría quedar así: ! 'Actividad de narración que ha sido planificada, preparada, ensayada, limada y probada por el o la profesional que la va a realizar para hacer disfrutar a un público determinado durante un breve espacio de tiempo. También se podría realizar dicha actividad dejando fluir las historias libremente, confiando en la experiencia improvisativa de la persona que la va a realizar, esta última no es aconsejable por respeto a los espectadores y por la propia calidad del espectáculo'.

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! Las sesiones de cuentos pueden ser:

SILENCIO · Charo Pita

Temáticas: por petición de la parte contratante o por propia decisión del narrador/a.

En el origen está el silencio creador, ese que hace de la soledad una partera de cuentos. A través de ese silencio se cocinan repertorios con muchos aderezos, retomando imágenes e historias dichas por otros que el cuentero adopta, amamanta, recrea y recría, y añadiendo referentes nuevos. Todo esto sucede en el útero silencioso donde germinan las ideas.

Fijas o cerradas: cuando el profesional haya seleccionado unas historias para esa sesión y no se prevea o sea imposible cualquier cambio de alguna de ellas. Abiertas o flexibles: en estas el narrador/a lleva en su maleta suficientes cuentos como para elegir el más apropiado para cada momento del espectáculo, estos cambios pueden depender del tipo de público, del espacio, de imprevistos…

! El instante de comenzar a narrar, justo durante la primera inspiración, antes de que los labios empiecen a moldear el cuento, está habitado también por el silencio. Es este un silencio de vasija, que contiene a un tiempo expectación, escucha, entrega, tensión, ambiente; es el espacio donde se encuentran, se funden y resuenan los protagonistas del milagro: quien cuenta y quien escucha.

! Al planificar una sesión de cuentos hay que tener en cuenta: La edad de los asistentes, aunque dicen que los cuentos no tienen edad, los espectadores sí. El lugar donde se va a realizar, escenario, calle, sala polivalente, aula… Esto va a condicionar los medios técnicos y humanos requeridos, así como la preparación personal del narrador/a (ejercicios vocales, físicos…).

! (Cuando aparece la primera palabra, hay quien jura que el silencio se rompe y desaparece. Para nada. Escuchadlo camuflado al fondo de cada frase, ! ! abrazándolo todo,

El marco donde se va a contar, escuela, teatro, biblioteca, bar, festival, maratón, jornadas…

! ! ! ! aguardando.)

! En definitiva, una sesión de cuentos es una actividad que hay que mimar, cuidar, trabajar y disfrutar, porque es el momento en que se produce el proceso de transmisión de lo que se quiere contar.

! El acto de narrar abunda en herramientas silenciosas, pequeñas pausas que permiten juegos y matices, dobles sentido, miradas cómplices, momentos que, lejos de hallarse vacíos, multiplican el sentido de lo dicho al tiempo que despiertan en la audiencia el deseo, la curiosidad, el 112

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interés. En el acto de narrar, una pausa no significa ausencia, falta, carencia, al contrario, adecuadamente utilizados, los silencios enriquecen lo dicho, lo dotan de nuevos significados, lo llenan de emoción.

sino que interviene la persona en todo su ser: espiritual, mental, emocional, físico (y todas las partes o los todos que entienda cada uno como ser). ! El hecho de simbolizar coloca a la persona en un estado de celo (inspiración) en el que se abre a las posibilidades. Podríamos decir que, cuando el ser humano simboliza, transforma momentáneamente algo de su entorno y a sí mismo, situándose en un lugar o plano de perspectiva expectante sobre él mismo y su entorno. Cada persona simboliza algo distinto en cada situación: lugar, momento o personas.

! El silencio en la audiencia es sinónimo de atención. No se exige, se gana. Ganarse la atención del público es el premio más preciado que puede recibir cualquier narrador. ! Cuando los labios se cierran y la historia termina, lo que queda es silencio. A menudo, la profundidad de ese último silencio determina la calidad de lo tejido entre el narrador y el público, la intensidad de lo vivido. !

Y ahora

Shhhh i l e n c

! El símbolo (o más bien el acto de simbolizar) pertenece más al ámbito del experimentar, del expresar y del compartir, con lo que conlleva de juego, liberación, confianza, etc., que no al ámbito del comunicar, traducir e interpretar, con sus efectos concluyentes y definitorios.

i o

SÍMBOLO · Ignasi Potrony Para los narradores de cuentos y cualquier otro artista, «símbolo» se puede entender como un acuerdo para denominar uno de los componentes del acto de simbolizar, y así poder hablar de este hecho con cierta soltura.

! Siempre propone re-conocer el mundo, como si cada uno y cada cosa estuviera naciendo de nuevo. ! Re-hace el entorno y a uno mismo, pasando por encima de las convenciones y los intereses creados.

! Denominamos «símbolo» a cualquier objeto o ente (natural, artificial o imaginario) cuando está ejerciendo la función de punto de partida para simbolizar.

! Re-úne el fuera y el dentro (lo cósmico y lo onírico) para poner en marcha una poética encaminada a la propia humanización. ! Al ser humano le encanta simbolizar y lo hace constantemente (aunque no sepa que así se denomina lo que está haciendo).

! «Simbolizar» es aplicar la facultad humana de transformar imaginariamente una de las muchas cosas al alcance de nuestros sentidos en otra... y en otra, y en otra, y en otra... Simbolizar no se efectua con la mente solo, como en cualquier interpretación semántica (o semiótica),

Algunas citas breves:

! «Un símbolo es algo que una cultura en particular considera que 113

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a un palmo de la boca y dirigido hacia arriba y evitar el ruido de roce con ropa suelta o con un collar. Si tienes que usar una diadema, que sea lo más discreta posible y que no te tape la boca. El ruido de los pendientes sonajero y las diademas no se llevan bien.

significa algo más», Rowena y Rupert Shepherd. ! «La interpretación simbólica no consiste en encontrar o reconstruir un lazo fuerte o débil entre una señal y una significación; se trata más bien de una forma particularmente creadora de solucionar un problema», Dan Sperber.

! «Necesitamos un mundo simbólico porque llevamos el símbolo dentro: caracteriza y singulariza al ser humano», Victoria Cirlot.

! Ajusta la ganancia del micrófono para que no se sature en los momentos en los que emitas a más volumen. El ruido de distorsión es muy desagradable. Asegúrate de que emisor y receptor estén en el mismo canal, con batería suficiente y el squelch ajustado para que no haya ruido de interferencias cuando apagues el emisor.

SONIDO · Oswaldo

! Un micrófono de mano suena muy bien pero te tapará la boca y, si está en un soporte, te limitará el movimiento.

! «¿Qué es la literatura, sino la expresión de estados de ánimo a través del vehículo del símbolo y el incidente?», W. B. Yeats.

! El volumen de amplificación también será el justo para que se te entienda cómodamente sin que se note la amplificación.

Sonido o rrrruidoooo El buen sonido en una sesión de narración no es importante, es fundamental. Y depende de muchos factores conseguir una inteligibilidad idónea para que no se convierta en ruido. En primer lugar, está tu voz: clara, bien apoyada, correctamente modulada y emitida a un volumen adecuado al auditorio. Ni más ni menos volumen.

! Y la ecualización tendrá que resultar agradable, trata de conseguir un sonido fiel a tu voz. Si te pasas de agudos, tendrás excesivos siseos. Si te quedas corto, sonará sin brillo. Si tiene muchos medios, tu voz sonará a lata y, si tiene pocos, sonará hueca. Con muchos graves retumbará en exceso y con pocos le faltará cuerpo. Pero la acústica de la sala puede realzar mucho unas frecuencias determinadas y quizá tengas demasiado ruido reverberante. Entonces tendrás que bajar esas frecuencias en la ecualización. Si la sala tiene mucha reverberación, tratarás de usar la mínima amplificación posible y

! Si tu voz no basta por sí sola, habrá que amplificarla. Lo ideal sería que no se note que está amplificada, que el micrófono sea lo más discreto posible para que no distraiga la atención. Si un micrófono de solapa recoge lo suficiente, será la mejor opción, pero ten en cuenta que, si el micrófono es direccional, deberá estar 114

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colocarás los altavoces muy cerca del público. Ayudará, sin duda, colocar elementos absorbentes de sonido (muebles, colchonetas, cortinas pesadas, alfombras…).

! Y siempre que puedas, trata de contar un cuento al oído y en voz bajita. Es lo mejor.

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aplica sus conocimientos de manera mecánica, olvidando la esencia de su arte: la comunicación directa con el público. ! De manera que es verdad que «cuanto más cuentas, mejor cuentas» si eres consciente del oficio, es decir, si el desenvolvimiento práctico de la profesión va acompañado de una autoevaluación periódica, junto con una formación más o menos continua, algo que tiene una manifestación también en el terreno emocional: no perder nunca la ilusión. Por tanto, puede ocurrir también lo contrario: que cuanto más cuente uno, cuente peor... De puro aburrimiento. TABLAS · Carlos Alba

! El tiempo y la experiencia dan muchas cosas. Una importante es el sentido interno del ritmo de cada contada. También confianza. El tiempo y la experiencia deberían ir despojando de trucos al narrador y vistiéndolo de tablas. De tablas buenas y buenas tablas, se entiende.

«Tener tablas», «tener escena», son expresiones que pertenecen al oficio teatral pero que extendieron su campo de aplicación a situaciones que tienen que ver con otras facetas de la vida. Hace referencia al conocimiento práctico de una profesión, más que al teórico. «Tener tablas» se aplica a situaciones de dificultad de las que uno sale airoso, y en particular a tener habilidad en el trato con la gente y en los procesos negociadores. En narración oral, las tablas son más importantes si cabe que en otras disciplinas escénicas, pues en la comunicación con el público la posibilidad de que surjan imprevistos es continua. También da tablas el hecho de contar en espacios muy diversos, propio de la narración oral. Tener tablas, como casi todo en esta vida, tiene también su lado negativo, si se convierte en «aplicar trucos». Entonces, el/la narrador/a

TEATRO · Javier Ortiz 'Local para contar. Conjunto de técnicas relativas al arte de la representación.' ! Aunque las fronteras entre narración y teatro son difusas, porque ambas artes utilizan la voz y el gesto como base, y ambos necesitan de un público, podemos señalar algunas diferencias:

–En el teatro, se re-presenta una historia, mientras que en la narración el público la reconstruye en su imaginario 116

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mediante la sugerencia que el narrador hace presente.

TIEMPO · Alberto Sebastián

–En el teatro, se cuenta para el

El tiempo es, sin lugar a dudas, campo de trabajo y debe ser objeto de estudio del narrador. ¿Es una materia a manejar? ¿Es una herramienta? ¿Es algo que nos envuelve? ¿Es todo ello a la vez?

público, mientras que en la narración se cuenta con el público, que tiene un papel mucho más activo.

–El teatro suele estar más codificado en la repetición de un esquema invariable marcado desde fuera. El narrador crea la historia de nuevo cada vez, a partir de una estructura.

Tiempo del relato ! Érase una vez, había una vez, érase que se era. Desde sus primeras palabras los cuentos nos sitúan en un tiempo normalmente alejado del nuestro, en una época distinta a la que vivimos. En los cuentos tradicionales es un tiempo inconcreto, marcado por el pretérito imperfecto. Es el mismo pretérito del juego: «Yo era el monstruo y te perseguía», decíamos cuando jugábamos a ser; «era», «había», «estaba», decimos cuando contamos un cuento.

–En el teatro se cuenta desde el personaje. En la narración, desde la persona. ! La narración tiene una presencia testimonial en los teatros, y la que tiene se debe casi exclusivamente a las sesiones infantiles. La denominación genérica de «cuentacuentos» y la asociación por parte de los adultos de la palabra «cuento» al mundo infantil hacen difícil romper una barrera que permita al narrador acceder con facilidad a los programadores de teatros. La narración necesita crear un público propio, alejado de la imagen del teatro y los monologuistas, y darse a conocer a un público adulto que, hoy por hoy, desconoce la experiencia de disfrutar de una sesión de cuentos. Hace falta en España una cultura del cuento, y figuras que lo hagan popular para un público mayoritario. Podemos concluir que el teatro es un espacio para contar y un espacio que deben conquistar los cuentos.

! Existe un gran número de fórmulas para situar al público en ese tiempo en el que todo podía ocurrir. Desde las escuetas «Esto era» o «Una vez» hasta las más elaboradas: «Cuando los animales hablaban», o poéticas: «Cuando los animales eran personas», que dicen los bosquimanos Xam. ! En otro tipo de cuentos el tiempo puede ser más preciso: puede ser «en la primavera de 1832», puede ser «ahora», puede ser cuando queramos, pero siempre es necesario situar el relato en un momento, de manera que su ubicación temporal sirva de escenario, de paisaje y de contexto. 117

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Tiempo de la sesión

metros, con bastidor de madera de pino, los Patos bebiendo agua en el parque del Retiro que titulaba la cartela bajo el cuadro. Se sentía un poco torpe por no saber leer los códigos del artista. Él, tan aficionado al arte y estudioso del mismo, que disfrutaba con la abstracción y el informalismo, que se llenaba de gozo ante el suprematismo con obras como Punto marrón sobre lienzo blanco, no entendía por qué su córtex inferotemporal le estaba jugando aquella mala pasada. No veía los patos, ni el agua, ni el parque.

! Una sesión de cuentos puede disfrutarse en un suspiro o hacerse muy, muy larga. Gran parte de la tarea del narrador a la hora de plantearse su trabajo consiste en jugar con el tiempo, con los tiempos. Adecuar nuestras tramas, palabras y silencios a la duración que consideramos apropiada para una sesión de cuentos, puede ser una labor más compleja de lo que parece. ¿De cuánto tiempo hablamos? ¿Una hora? ¿Hora y media? ¿Treinta minutos para los pequeños? Para ello, hemos de tener en cuenta cuestiones como: ¿cuánto dura un cuento? ¿Un minuto? ¿Media hora? O lo que es más importante (y difícil): ¿cuánto quiero que dure? ¿La duración viene dada por el cuento, la decide el narrador o está condicionada por el entorno? No son preguntas que tengan una única respuesta, pero es importante para el narrador planteárselas. En ocasiones, es necesario estirar o acortar, o ceñirse a los minutos asignados a cada persona en una sesión colectiva para que esta no se pase de la duración prevista (algo que resulta complicado a muchos narradores). En definitiva, el tiempo es un elemento crucial que debemos aprender a manipular, una materia dúctil y flexible pero no siempre fácil de modelar.

! La vigilante de seguridad de la sala, entendiendo perfectamente lo que le estaba pasando a aquel joven, se acercó y con dulzura le dijo: «No sigas buscando, los patos volaron el mismo día en que trajeron el cuadro, ahora son libres». Tras estas palabras, el estudiante de arte sintió un alivio grande en el alma, se levantó, dio las gracias y se marchó. ! Al contador de historias le pidieron un título para su sesión y, como quedaba muy descarado llamarla Juntacuentos, y dado que se haría el 13 de febrero, víspera de San Valentín, la bautizó como Cuentos de amor. ! A la pareja de enamorados que escuchaba al contador de historias, aquella noche prometedora de palabras tiernas le provocaba cierto desasosiego no haber disfrutado hasta el momento de una sola historia de amor. Esperaron hasta el final. Y allí, justo antes del último aplauso, el contador contó el amor.

TÍTULO · Manuel Castaño El estudiante de arte llevaba sentado frente al cuadro más de una hora, tiempo en el que, por más que observaba, pensaba y buscaba, no encontraba en aquella pintura al óleo sobre lienzo, de dos metros por dos

! El programador de contadores de historias se preguntaba por qué estos se empeñan en poner la palabra 118

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! Leo un cuento, lo transcribo. Imagino una historia y la escribo. Escribir no es necesario, pero, si a uno le apetece por la razón que sea, se vuelve necesario. En mi caso, se trata de una actividad íntima (ahora), y me gusta habitarla y rehabitarla. Casi tanto como buscar objetos, hacer collages, jugar con aviones y barcos de papel, hacer figuras de plastilina, escuchar música, cantar en la ducha, y comentar con la familia «qué te parece la historia de aquél que...?». Después, busco la historia en la panadería, en la farmacia de la esquina, en el pipicán, en el paisaje otoñal de La Segarra, en las paredes de piedra de una casa, en un concierto de música barroca, en la cáscara de una naranja, o entre las sábanas de mi cama.

«cuentos» o «historias» en muchos de los títulos, o por qué le decían un título más o menos elaborado y luego narraban lo que les daba la gana sin que las historias tuviesen nada que ver con lo prometido en el título. Para eso, pensaba el programador, bien podrían llamar a su sesión Patos bebiendo agua en el parque del Retiro.

TRABAJO · Patricia McGill Les invito a leer la definición completa de la palabra «trabajo» en el Diccionario de la RAE, mientras yo me quedo con esta acepción: 'Producto de la fuerza por el camino que recorre su punto de aplicación y por el coseno del ángulo que forma la una con el otro'. Fuerza, camino, coseno, ángulo... Siempre fui un desastre en matemáticas y física, pero estaba segura de que escondían un mundo de poesía. Muy a menudo me apasiona lo que no entiendo.

! Y el tiempo pasa, no sé si mucho o poco. Y la historia puede pasar o quedarse. Si se queda, se pasea conmigo. Si se pasea en mi «seno», o en el coseno de alguno de mis ángulos, puede que ahí se quede o puede que de ahí salga. Si un día sale, puede que de vez en cuando aplique su fuerza en algún punto del recorrido de su camino. Puede que trabaje.

! Quizá por eso mis claves para trabajar los cuentos son la duda y la trampa. Una me ayuda a reflexionar y la otra a jugar. La reflexión continua y la modificación permanente de las reglas de juego me mantienen despierta, alerta, en movimiento. Después viene el entrenamiento permanente, diario, cotidiano.

TRADICIÓN · José Manuel Pedrosa

«Tradición» es la suma de los mitos y los ritos, de las palabras y las acciones acuñados, que cada persona y cada generación entregan a las que tienen al lado y a las que vienen después. Todas las tradiciones son de ida y vuelta, porque cada persona influye y es también influida por la persona que tiene al lado en la red de la tradición, y

! Aunque es imprescindible el trabajo del cuerpo, la voz, el espacio, el tiempo, la historia, la expresividad, todo eso no es nada sin la honestidad, y a ella solo se llega dudando, poniéndote trampas (para no caer en trampas).

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porque cada tradición influye y es influida, a su vez, por las aledañas, en primero, segundo, tercero y en todos los grados de parentesco posibles.

quienes se consideran hijos mestizos de todos. ! Todos se saben y se llaman a sí mismos, en cualquier caso, narradores orales, y no narradores tradicionales. Lo que delata cierta sombra edípica, o eléktrica, en su relación con la tradición.

! Ninguna tradición tiene perfiles definidos, cerrados… Sus bordes son siempre difusos, graduales. Y la definición y la inscripción dentro de cada tradición depende, por tanto, de la posición que ocupe y del grado de identificación que elijan cada persona o cada grupo dentro de lo que otros habrán convenido (siempre de manera convencional, pactada) en llamar «tradición».

TRASPIÉS · Maricuela El traspiés creativo Una persona inmersa en un proceso creativo generalmente no busca problemas… pero casi siempre se los encuentra. Y estos contratiempos inesperados la movilizan de tal manera que aquello que en principio resultó una dificultad, se convierte al final en un regalo. Esto es lo que se llama «tener un traspiés creativo».

! La palabra «tradición» ha dado apellido a conceptos y géneros como el del cuento tradicional o la canción tradicional. Su definición más esencial sería la de 'conjunto de relatos o de cantos que se transmiten por vía oral, a lo largo de varias generaciones, en variantes y sin conciencia de que detrás puede haber una autoría individual, porque lo que importa para que sea aceptado como tradicional no es quién fuera su emisor primero, ni quién será su receptor último, sino lo trabado y perdurable de la cadena intermedia de transmisores'.

! En el teatro, en el circo, el/la clown no existiría si no fracasara. Es más, en el momento en que esto ocurre es cuando el público se ríe, se abre, conecta con ese personaje porque muestra su fragilidad, esa que todos tenemos y que escondemos, mejor o peor, detrás de corazas sociales, virtuales o, vete tú a saber, máscaras mucho más grandes que la nariz roja del payaso. Ese personajillo, además, nos hace soñar, viajar a nuestra infancia, a esa época en que los continuos inconvenientes eran el mejor pilar de aprendizaje, el interruptor para desplegar la imaginación.

! Cada narrador oral (cada cuentacuentos, para entendernos) puede definirse como desee. Hay algunos que se proclaman más cercanos o más deudores de la tradición oral, otros más afectos a la escrita, bastantes cuya formación es de escuela teatral, no pocos que ya se van sintiendo más hijos de la propia tradición de la narración oral, que ha contado con varias décadas para constituirse y consolidarse… Y hay

! El/la narrador/a oral, como el clown, trabaja mirando al público, conversando de alguna manera con él. 120

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Y eso hace que en una sesión de narración sea mucho más fácil que ocurran contratiempos, situaciones imprevistas que el narrador puede o no aprovechar para aderezar su historia, o para evocar en el público algo que no estaba previsto.

! Quizás porque el/la cuentista nos mira para contarnos, quizás porque ha elegido una historia que habla de su verdad, o porque en esa historia, en diez minutos, los personajes se han equivocado veinte veces, y han resuelto o no... pero no pasa nada. Es el teatro de la vida, al que nos asomamos para verlo en miniatura porque así no parece tan incompresible y monstruosa nuestra realidad.

! El/la cuentista se desnuda ante el público con su elección de las historias, con su mirada abierta… y, aunque su acto escénico no va por los mismos derroteros que los del clown, también conecta con el público y le hace soñar con la palabra y las imágenes que ésta desata. De esta forma va mostrando seres que se equivocan y que resuelven sus traspiés de formas imprevisibles; personajes que se atascan y nunca resuelven; personas que se dan la vuelta a sí mismas, o que no le dan la vuelta a nada... Pero, se mire por donde se mire, el alimento o el hilo de la historia es precisamente la existencia de una dificultad.

! Sí, quizás el acto de narrar exorciza miedos pero, si funciona, es porque está cargado de humanidad y por tanto de «equivocación». ! Y si en ese acto escénico el/la narrador/a, tiene la suerte de tener un traspiés, de olvidarse de algo, de trabarse con la lengua, o de que ese día ocurra algún contratiempo mientras cuenta (grandes catástrofes, ruidos estomacales, alarmas del teatro que se disparan, niños que se mean en el escenario, borrachos que irrumpen, móviles que tararean, espectadores que se enamoran del narrador/a y lo gritan, roncadores en primera fila, hipos, la hora del rosario y el público se va...) y lo aprovecha de forma creativa para reírse de sí mismo/a y de la vida como lo haría un/a clown o un/una niño/a, es muy posible que esa sesión, ese día, sean memorables.

! Si el/la cuentista, en una sesión de narración oral, cuenta sobre la vida, cuenta sobre el fracaso, ¿por qué en algunas ocasiones el público está con la boca abierta, el corazón palpitante, los ojos como platos y no digamos las orejas?

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La palabra única es una palabra ! ! ! ! preciosa, preciada, inmensa, esencial. Yo la veo, ahí, huidiza y frágil balanceándose entre dos momentos: la primerísima vez y la última.

ÚTIL · Clare Murphy

«Si no conoces los árboles, puedes llegar a perderte en el bosque; si no conoces las historias, puedes llegar a perderte en la vida.» Un anciano de Siberia

ÚNICA · Michèle Nguyen

¿Qué función tiene una historia? ¿Para qué nos sirve? ¡Qué difícil resulta contestar a esta pregunta! Para mí la única respuesta posible es que las historias son nuestro aliento, la manera en que iluminamos la oscuridad. Quizás esto suene dramático. ¿Las historias son como nuestra respiración? Respirar es algo que el cuerpo necesita para vivir. ¿Nosotros necesitamos historias?

La palabra única está ahí desde el primer paso sobre el ! ! ! ! escenario, el primer silencio compartido, la primera palabra pronunciada, la primera palabra escuchada. Todo lo que ya he vivido,

! ¿Me creerías si te dijera que las historias pueden ayudarnos a vivir más? Existen muchos estudios que muestran que la terapia más efectiva con los ancianos es recordar el pasado, es decir, invitarlos a contar historias sobre su vida y a escuchar las de otros. Las historias pueden también curar heridas… Durante la Comisión Para la Verdad y Reconciliación en África del Sur, un hombre contó cómo lo habían dejado ciego durante el régimen del Apartheid. Cuando terminó de narrar aquel horror, suspiró con alivio. Dijo que por el simple hecho de

todo lo que creo saber, ser: desaparece. Solo una esencia, desnuda, como una urgencia, una tensión, una vibración que recorre el escenario, toda la sala, una comunión inesperada, un encuentro sin futuro, una oportunidad que puede no volver a ! ! ! ! ! darse. 122

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contar su historia, de ser escuchado, sentía como si pudiese ver de nuevo.

un desastre inminente, quería acabar con un conflicto o curar una enfermedad. La idea era aprovechar las energías intemporales que apoyan la existencia humana. El mito y los rituales que lo acompañan les recordaban que a menudo las cosas tienen que empeorar antes de mejorar y que supervivencia y creatividad requieren una lucha constante».

! ¿Cómo nos iluminan las historias? G. K. Chesterton escribe: «Los cuentos de hadas hablan de lo verdadero, no porque nos cuenten que los dragones existen sino porque nos dicen que se puede vencer a los dragones». Las historias nos iluminan en la oscuridad, nos muestran maneras de luchar contra ella y superarla.

! Una historia posee muchos usos: como luz, como aliento, como vendaje de una herida, como llamada a la paz. El uso que se le dé depende del narrador que la cuenta. Como dice Ursula K. LeGuin: «Ha habido muchas sociedades que no conocieron la rueda, pero no ha existido ninguna que no demandase historias».

! En su deslumbrante libro Una breve historia del Mito, Karen Armstrong nos habla sobre por qué era tan importante para los seres humanos escuchar historias en comunidad: ! «La gente escuchaba un mito cosmológico cuando se enfrentaba a

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cuestión con la narración: la educación de la infancia en valores considerados indispensables para una sociedad más justa e igualitaria. ¿Pero es esa la labor de la narración oral? ¿Son el narrador o la narradora oral quienes deben educar en valores a los asistentes a sus espectáculos? ! Habría que hacer algunas consideraciones en torno a esto. Por una parte, habría que preguntarse si los espectáculos de narración oral tienen como objetivo principal ser pedagogizantes. El hecho de que un narrador o narradora se plantee un espectáculo con un objetivo pedagógico como principal motor del mismo, conlleva una supeditación del proceso creativo a la instrumentalización del mismo, convirtiéndose en mera comparsa de objetivos, por muy loables que sean, que responden a otros campos del conocimiento.

VALORES · JoxeMari Carrere Desde hace un tiempo se han multiplicado las sesiones de narración bajo la denominación de «cuentos con valores». Valores de todo tipo: humanos, ecológicos, igualitarios, antirracistas, no discriminatorios... Es largo el listado. No seré yo quien ponga en duda la necesidad de reflexionar sobre los valores que las personas llevamos puestos a la hora de interactuar con los demás seres humanos y en la sociedad. Pero al mismo tiempo es un tema complejo, generador de múltiples estudios, reflexiones y polémicas a lo largo de los siglos. Los valores en el individuo, los valores en la sociedad, la percepción sobre los valores humanos en épocas diferentes de la historia, los valores en relación con las ideas sobre la organización de la sociedad. Y por encima de todo, los valores que tienen que alimentar la conducta social e individual de la persona, del presente y del futuro. Y aquí está el quid de la

! Por otra parte está la misma función del narrador a la hora de presentar un espectáculo de cuentos con valores. En el mismo, quien narra oficia de persona que intenta inculcar una serie de valores a quien escucha, trata de educarlos en ellos, mostrarle lo que está bien y lo que está mal, cómo tiene que actuar y ser. Se convierte en una suerte de predicador colorista. Pero a mí me asalta una duda, ¿esa persona actúa de la manera que predica? ¿O se limita a ser un mero transmisor de un discurso correcto? ! Y esto me lleva a una última reflexión: ¿las sesiones de cuentos con valores responden a un interés personal y artístico de quien narra o, por el contrario, compiten en un mercado de la cultura donde la ley de 124

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la oferta y la demanda impone que es más fácil vender el producto «Cuentos con valores» que, simplemente, un espectáculo de narración oral? Tengo la impresión de que este tipo de sesiones de narración se están convirtiendo cada vez más en un valor de cambio que en un valor de uso. Es decir, que el interés por preparar un espectáculo de este tipo viene dado por su mayor facilidad de intercambio económico en el mercado cultural, sobre todo infantil, que por la importancia misma de lo que se plantea en dicho espectáculo. Lo importante no es el espectáculo en sí mismo, sino que responda a los requerimientos del mercado. De esta manera, será más fácil vender un espectáculo de cuentos que trata sobre la importancia de la amistad, que un espectáculo de cuentos que no lo explicite. Así, la narración oral se convierte en un instrumento que se utiliza para otros menesteres, siendo ese su valor de cambio, perdiendo o deteriorándose el valor de la narración como instrumento de enriquecimiento cultural, de belleza, de planteamiento dialéctico sobre la existencia humana, de propuesta creativa. Pierde, como hemos dicho, su valor de uso, para convertirse en mero valor de cambio. Una mercancía más en un mercado de la cultura contaminado por criterios mercantilistas.

propias creaciones artísticas, donde proponemos a través de espectáculos de narración oral, nuestras reflexiones, nuestras dudas sobre el ser humano y su relación con el mundo. Y defenderlas en ese mercado que, parece, no entiende de pensamiento libre.

VERDAD · Victoria Gullón Desde mi experiencia, para contar con verdad cada persona debe de partir de su natural: cómo es en ese momento, y cómo se siente. ! En los inicios, cuando se está aprendiendo, imitamos a los que nos rodean, hayan comenzado con nosotros o tengan años de oficio. Eso es así hasta que encontramos nuestro propio camino, nuestra forma personal de narrar, hasta que aprendemos a escucharnos y reaprendemos si nos hemos equivocado, y si nuestro natural se ha ido desvirtuando, aprendemos a darnos tiempo para reflexionar, y así retornar a sentirnos cómodos, cosa que, para mí, solo se logra cuando narramos de dentro para fuera. ! Porque… ¿qué es contar de dentro para fuera? En el contar, el exterior nos influye en exceso; todo lo que pasa a nuestro alrededor nos condiciona: la vestimenta, el escenario, la luz, el público, el encuentro casual que hace que te pidan una determinada historia o aquel otro que te dice: «¿Que vas a contar esa otra vez?».

! Los narradores y narradoras debemos reflexionar seriamente si es nuestra labor actuar, a través de nuestras propuestas artísticas, como meros instrumentos de objetivos, que, aunque legítimos y hasta compartidos, responden a otros intereses, o, por el contrario, debemos mostrar nuestras 125

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! Para que lo nuestro sea verdad y esté vivo, nos alimentamos continuamente de lo que nos rodea, por eso la improvisación es parte de nuestro oficio, la historia y nosotros bebemos de ahí, todo va junto, es imposible desgajarlo, así las historias van creciendo a ojos vista, entre todos, porque contamos con el público.

! Y así para contar con verdad, cada persona debe de partir de su natural: cómo es en ese momento, y cómo se siente. Pero la verdad es que todos necesitamos de todos y, en este oficio, más.

! Como la influencia exterior es enorme en la narración, la única manera de que todo ese exterior forme parte de ti sin que reste, sino que sume, es con la confianza en uno mismo, y ese permitirse equivocarse que nos lleva al verdadero aprendizaje. Hay que arriesgar, no quedarse en la comodidad de lo ya hecho, de lo ya vivido.

VERSATILIDAD · Emma López

! Y aquí viene mi contradicción, porque yo soy romancera, canto y cuento romances y lo hago de memoria. Pero la contradicción es solo aparente porque todo lo que cuento, canto y recito lo voy haciendo mío desde el principio, desde la propia elección del romance. Aunque hasta que no ha rodado unas cincuenta veces y he interiorizado los versos, no es del todo verdad. Necesita aposentarse, porque hasta entonces lo que había era mi búsqueda del verso. Solo cuando se aposenta es cuando puedo interrumpirlo y dialogar con el público, retornando al verso o al canto en el instante justo en que lo dejé. ! Es en ese preciso momento cuando el romance crece y surgen las variantes que se alimentan también de las intervenciones del público, y el romance vuela solo y mi verdad con él.

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¡Odio la palabra «versatilidad»! Es una palabra fatua, pegajosa, pentasilábica y, para colmo, con v. Una palabra que muy pronto descubres que es la columna vertebral de este oficio. Porque, si no eres versátil, no conseguirás abarcar todas las funciones que el hecho de contar profesionalmente acarrean: ser un diestro investigador para encontrar historias y distinguir las que te pertenecen de las que no; ser un dramaturgo capaz de montar un espectáculo coherente, donde cada cuento tenga su razón de ser y donde la hilazón entre unos y otros sea impecable. Debes, asimismo, tener rudimentos de iluminación por si tuvieras la suerte de actuar en un teatro, y de sonido por si finalmente decides invertir en uno de esos micrófonos tan socorridos en según qué plazas. Has de ser un vestuarista competente (lo que no siempre se consigue, ¡ay!), y, claro, un narrador solvente. Pero además debes ser un experto en marketing o todo tu trabajo se quedará en un cajón, y un buen administrador que calcule exactamente hasta dónde negociar tus cachés, que sepa elegir las rutas, las dietas y los hoteles (cuando hay suerte) más adecuados al presupuesto. Y un oficinista avezado para no naufragar

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entre tanto papeleo. ¡Y un férreo manager en ruta para que no se nos disparen los gastos! Pero últimamente se añade una versatilidad diferente: la de ser capaces de crear nuevos modos de acceder al público, de inventar formas creativas, de llegar hasta los oyentes mientras haces de psicólogo de tantas bibliotecarias devastadas por los recortes salvajes. Y, finalmente, lograr que te paguen dignamente por tu trabajo.

! Lo que a la mayoría nos atrajo de este hermoso oficio es el hecho mágico de evocar una historia y vivirla junto al que escucha. Nada más. Pero hemos de aprender a ser tremendamente versátiles y, por otra parte, no serlo en absoluto. Una palabra odiosa, «versatilidad». Y no se va con nada.

! Y si consigues todo esto, entonces ya has descubierto que la palabra «versatilidad», maldita traidora, tiene una vertiente de la que debes huir como de la peste, aquella que habla de mutabilidad, inconsecuencia, antojo, capricho, vacilación. Porque estás solo con tus dudas, nadie va a enseñarte a no venderte por un plato de lentejas, nadie estará a tu lado para ayudarte a ser fuerte cuando en medio de una contada sientas la tentación irresistible de traicionar a tu historia para hacerte querer por el público, para complacerles desde el chiste, la ocurrencia, el ingenio vacío o los lugares comunes… Nadie, salvo tú, te librará de usar con poco rigor elementos escénicos como objetos, luces, músicas, etc. Nadie va a salvarte porque no trabajas como suelen hacerlo los actores, con una mirada externa que ayude, que guíe, que explique, que advierta. Que te recuerde que estar sobre un escenario es un privilegio que conlleva unas responsabilidades que no puedes soslayar y que aprendes a base de escucharte, escucharles, equivocarte y rectificar.

VERSIÓN · Paula Carballeira Encontrar las palabras propias para contar una historia que alguien ya contó es más complicado de lo que parece. ! Las palabras surgen de lo que somos, de lo que nos hace personas únicas e irrepetibles. Sin embargo, a menudo nos resulta muy difícil identificarnos. La imagen que nos devuelven los espejos nos resulta reconocible, pero resulta mucho más complicado con nuestros propios gestos, nuestra propia voz, nuestros propios sentimientos. Y todo eso, precisamente, es lo que convierte cualquier narración en una aproximación particular de la persona que somos. ! Cuando descubrimos en un libro justo el cuento que queremos contar pero con las palabras de su autor o de su autora, tendremos que rescatar la emoción que nos transmite y guardarla con cuidado para que no desaparezca, pero no repetir las palabras que fueron escritas, sino buscar las nuestras, ya que, al reproducirlo, nos convertimos inmediatamente en sus nuevos narradores y, por lo tanto, en los responsables de su transmisión. 127

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! Desde el momento en que hacemos nuestra una historia, le daremos otro punto de vista, la modificaremos porque, casi sin darnos cuenta, añadiremos detalles, giros narrativos, pequeños aderezos que le impriman un sello personal para que, al saborearla, nos resulte familiar y apetecible a quien la escucha.

lo tanto, el narrador tiene que saber, o al menos intentarlo, quién es ese yo frente a este oficio de contar y qué es lo que necesita para contar estos cuentos que ha escogido. Ya sea un traje tradicional o una camiseta y unos tejanos con agujeros, lo que ese yo decida llevar puesto se convierte en su vestuario y, quiera o no quiera, esas prendas dan al público una inmediata información visual sobre quién es este narrador, y esta es la única que él trae al escenario, amén de su cuerpo y sus gestos.

! Si no conseguimos reflejarnos en la historia y simplemente reproducimos las palabras de otro narrador, los oyentes se quedan con hambre, pues su apetito de ficción no ha sido satisfecho. Quiere esto decir que aparentemente se ha contado un cuento, cuando en realidad solo se han enunciado palabras sin sentimiento.

! No son pocas las informaciones que uno recibe del vestir: de dónde provienen los cuentos o el narrador mismo, la ideología, el gusto, el sentido común, el sentido artístico, el carácter, la inclinación política...

! Una versión es nuestro lugar en la vida.

! En mi país, Japón, los narradores profesionales tradicionales, rakugo-ka, llevan puesto un kimono de color neutro y sin dibujos para contar. Al vestirse así, desaparece la mayor parte de la información personal e invita al público a concentrarse en las historias. Es un canon establecido de acuerdo con su fondo artístico e histórico.

VESTUARIO · Yoshi Hioki La narración oral es un arte que requiere un alto grado de técnica comunicativa y muchas veces no necesita ayuda de música, objetos o un vestuario especial para caracterizar personajes. El narrador desarrolla historias narrando y encarnando personajes con frases y gestos. Cuando el público se enfrenta a un narrador sobre el escenario (el lugar desde el que se cuenta), lo que está viendo es a un narrador, no a un personaje (a no ser que este decida contar caracterizando un personaje).

! Personalmente, no creo que un narrador deba seguir una serie de instrucciones para vestirse a la hora de contar, porque justamente sobre el escenario el narrador se desnuda ya que, quiera o no quiera, el público se da cuenta de quién es la persona que está contando y qué es lo que está contando. Por lo tanto, no hay que sentirse obligado a vestirse de nada. Más bien opino que el narrador debe pensar en un vestuario que le haga sentir cómodo o que afirme o potencie

! Entonces, ¿qué es exactamente ese narrador que el público ve? ! Desde el punto de vista del propio narrador, se trata de «yo». Por 128

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lo que los cuentos dicen. Y eso solo el narrador lo debería saber...

través de las historias. Intenta imaginar tu mundo sin ellas; intenta dar sentido a lo que hiciste hoy, a tu vida hasta el momento presente; intenta imaginar tu futuro o expresar tus miedos y esperanzas sin usar una historia. ¿Difícil? ¿Imposible?

VIDA · Tim Bowley De una forma u otra, todas las historias tratan sobre la vida, sean estas historias cotidianas, noticias o cuentos tradicionales. Las historias intentan dar sentido a nuestra existencia, dar significado a lo que a primera vista puede parecer producto del azar, a esos actos confusos de violencia, tedio y belleza que componen nuestras vidas.

! Las historias son amorales, pueden unir, inspirar, curar, herir y dividir. Todas las religiones y filosofías del mundo tienen como base las historias, también todos los conflictos. El orgullo nacional y tribal puede ser alimentado e inflamado por medio de ellas del mismo modo que la compasión y el altruismo. ! Sin la historia de la semilla que se transformará en cosecha, ¿se cultivaría? Sin una historia que proporcionara un contexto, ¿existiría la sensación de pasado y futuro, de acción y consecuencia?

! Esta búsqueda de significado es, probablemente, lo que diferencia a los seres humanos de los animales, las plantas y los minerales. Podemos pasarnos la vida preguntándonos por el sentido de los datos y las cifras sin encontrarlo, datos y cifras que, dicho sea de paso, aunque en apariencia sólidos y fiables, pueden resultar extremadamente engañosos y falsos porque no son más que una cáscara externa. Para encontrar el verdadero sentido tenemos que penetrar en el mundo misterioso de la metáfora, y son las historias las que nos proporcionan el vehículo necesario para que la metáfora pueda trabajar su magia.

! En su interior, las historias poseen espacio por llenar, por eso son susceptibles de infinitas variaciones e interpretaciones. He aquí un pequeño relato que lo pone de manifiesto: ! «Alguien se quejó a un sabio sufí de que las historias que contaba eran interpretadas de una manera por unos y de otra bien diferente por otros. ! »–En eso precisamente radica su valor –dijo el sabio–. Seguramente no se esperaría mucho de una taza de la que se pudiese beber leche pero no agua, o de un plato en el que se pudiese comer carne pero no fruta. Una taza y un plato son recipientes limitados. ¿Cuánta capacidad debe tener el lenguaje para resultar provechoso? La pregunta no es ¿de cuántas manera puedo entender esto?,

! La percepción que tenemos de nosotros mismos está totalmente supeditada a las historias, sean de familia, patrióticas, de inspiración religiosa o filosófica, explicaciones del universo científicas o fantásticas, chistes, pretextos o mitos urbanos. La esperanza, la inspiración, el pensamiento, la memoria, la conciencia de nosotros mismos, todo nos llega a 129

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¿por qué no puedo verlo solamente de una forma?, sino más bien ¿puede este individuo sacar provecho de lo que encontrará en los cuentos?».

ocurrió otra cosa… Fijé mi mirada en un foco abandonado a su suerte en aquel pequeño plató, y le puse ojos, sonrisa y manitas entrelazadas. Y entonces le dije: «Y cuentan, y dicen, y hablan que el final de esta historia es el más bonito del mundo. Pero, si lo quieres escuchar, a la semana siguiente tendrás que esperar». El foco me miró y arrugó la lámpara. ¡Quería escuchar el final!

VIDEOCUENTO · Olga Cuervo

«No te preocupes. Mira a la cámara y actúa como si fuese el público.» Me

! La siguiente vez que me llamaron para grabar, puse una disculpa tonta. Una de las malas. De las que utilizas cuando has quedado con tu vecina para tomar un café y no te apetece nada.

dijeron esto después de meterme en una sala de unos tres por tres, de color blanco y con una alfombra redonda rojo bermellón en el suelo. ! Fue la primera vez que grabé un cuento para la televisión. Lo intenté. Intenté que la cámara pareciese el público, pero no era lo mismo. El «pilotito rojo» y el chico que había detrás mirándome como si le diese igual que hablase de cocina, de baloncesto o contase un cuento no me ayudaban a concentrarme. Así todo, lo conté.

! La magia de contar reside en la presencia de los que te escuchan. Tu relato va enriqueciéndose con sus exclamaciones, sus comentarios espontáneos y (¿por qué no?) sus paseos al baño. Me encanta incorporar a mis historias el color de la camiseta de una niña, la calva brillante de su abuelo o una nube que, despistada, pasaba por el cielo.

! Sin miradas. Sin respiraciones contenidas. Sin risas acalladas por tímidas manos que cubren la cara. Sin bocas abiertas y ojos detenidos en el tiempo. Allí, colocada en la alfombra que me dieron como referencia e intentando esquivar el chorro del aire acondicionado, hice un esfuerzo de concentración para contar como si estuviese acompañada. Tenía una dificultad añadida. En el programa en cuestión me habían pedido que no finalizase el cuento: querían entrevistarme la semana próxima.

! Me encanta el silencio. Pero el silencio que se crea en una sala abarrotada para escuchar tus palabras. No el que te imponen por no tener quien las escuche. Al igual que un aplauso enlatado rechina en tus oídos como una tiza resbalando por la pizarra, un cuento, siempre desde mi humilde opinión, ha de ser contado a cualquiera que quiera escucharlo. ! Es cierto que la contadora o el contador son los mismos, que la historia es la misma. Pero si grabas en soledad, sin público y mirando a una cámara, ya nada es lo mismo.

! ¿Cómo acabas un cuento sin final y sin nadie a quien contárselo? Imaginándote a ese alguien. No se me 130

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! Por eso, cuando me piden un vídeo o asistir a una grabación, declino la oferta amablemente. Y los invito a asistir a una de mis contadas. Que graben allí. Hay cientos de focos sonrientes esperando el final de mi cuento.

testigo y reflejo del tiempo en que vive el narrador y su público. Para ello puede valerse de tradición oral o de textos contemporáneos, pero no puede mantenerse al margen de las inquietudes, intereses, pasiones, etc., que le rodean. Y si nuestra «voz instrumento» necesita cuidados y atención, nuestra «voz narrativa» requiere a veces una vida entera de búsqueda e investigación.

VOZ · Soledad Felloza La voz es el 'sonido producido por el ser humano o los animales cuando el aire es expulsado a través de la laringe y hace que vibren las cuerdas vocales'. Este sonido varía en calidad, timbre o intensidad. Para el narrador de historias la voz es su instrumento, una herramienta fundamental, su tarjeta de presentación. Es el principal (que no el único) vehículo de comunicación de su arte.

! Al comenzar imitamos, consciente o inconscientemente, a la o las personas con que nos formamos, o nos sumamos a una corriente mayoritaria. Es lógico y legítimo, actuamos como el infante que reproduce su entorno. Pero si actuamos como ellos, deberíamos en breve, en cuanto tengamos un mínimo de control de nuestras capacidades narrativas, salir a explorar otros derroteros.

! Una correcta higiene de su aparato fonador, un estudio de sus capacidades y límites, un control de excesos, una ejercitación constante de la respiración, le permitirá al artista disfrutar por mucho tiempo de una voz saludable, potente, rica en matices.

! Esa voz narrativa debe preguntarse antes que nada ¿qué quiero contar?, ¿a quién?, ¿por qué quiero contar?, ¿tengo algo que contar? Cuando se tienen respuestas meditadas, examinadas con pros y contras, e incluso contrastadas con otras personas, aparecerán miles de preguntas más. Si no es así, habría que preocuparse un poco. Porque, si hay algo que aprendes a medida que te formas, es que las certezas son relativas.

! Al contar, la voz es la que estructura la narración e influye de forma muy importante en la manera en que nos es presentado el mundo ficticio. Nuestro instrumento pasa a ser no solo el vehículo sonoro que interpreta, sino el director que orquesta en el imaginario del auditorio, el esquema narrativo. Por eso es muy importante que también trabajemos esa otra voz, la narrativa. La que guía a quien escucha por el universo que queremos crear a través de las palabras. La voz narrativa, debe ser

! En el proceso de investigación y conocimiento de tu voz hay que invertir más que en nada. Recorrer mil senderos y empaparse de miles de voces, aprender a conocerlas con los ojos cerrados y la emoción latente, entregarse al remolino implacable de 131

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una narración tan ancestral que es la más moderna de todas. Vivir la calle, sus olores, sus sonidos… Perderse por bosques, murmurar al ritmo de las aguas, cantar con los pájaros, aletear con las mariposas. Atravesar desiertos físicos y metafóricos, emerger sedientos del agua fresca que son las

palabras propias. Subir montañas y, desde lo alto, contemplar la historia del mundo escrita en miles de senderos. Y, como diría Benedetti, al bajar, contárselo a los demás, no desde la prepotencia del saber, sino desde la humildad del que admira lo que le rodea. Así enamorarás para siempre.

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Para empezar quiero llamar vuestra atención sobre el significado de la palabra «iluminar». Para mí quiere decir ʻfacilitar la visiónʼ, pero también puede ser ʻdificultar la visiónʼ, siempre que se utilice la luz para ello. ! A algunos iluminadores les gusta hacer uso de esta última acepción para hacerse notar, los pobrecicos. Quiero destacar en este momento de mi disertación que el trabajo de un buen iluminador debe pasar desapercibido para el público, salvo en contadísimas ocasiones en las que la luz sea parte de la ilustración del momento escénico, y siempre estar al servicio del espectáculo que se está exhibiendo. WATIO · Nazario González

! Es conveniente que la persona que, ante la audiencia, se sitúa en escena para trasmitir su mensaje, si decide utilizar la luz como parte del lenguaje de su espectáculo, tenga claro lo que quiera resaltar y que cuente con los conocimientos suficientes de este oficio para transmitir al técnico que tenga que llevarlo a cabo, o, en su defecto, que cuente con alguien que le ayude a hacer la traducción de sus ideas a watios y de ahí al arte escénica, o al menos que ayude y no entorpezca la comunicación interactiva que es precisa para crear la magia en nuestro arte.

No confundir con «voltio». Por ejemplo, puedes ir a dar un voltio por ahí, pero no vas al watio hasta que tienes una necesidad perentoria de desalojar sobrepeso, ya sea en estado sólido, líquido o gaseoso. También «watio» tiene otra acepción relacionada con la corriente eléctrica. Determina su potencia, que es directamente proporcional a la cantidad de estas unidades de que disponga el fluido electrónico anteriormente citado. ! En el caso que nos ocupa, la oralidad escénica, solo tiene cabida cuando hablamos de la luz eléctrica. Y solo cuando esa luz eléctrica ilumina a alguien que habla a un público. Y en este punto me voy a extender un poco para explicar lo que yo entiendo como «iluminación escénica» de un narrador, cuentero, rapsoda, actor, o alguien que decide trasmitir a alguien una idea, una historia, un poema… de forma artística desde cualquier tipo de escenario.

! También se puede iluminar sin watios ni voltios. Con fuegos, chispas, química… de variada procedencia, pero en esencia lo que importa es el concepto. Decidir cómo presentamos la idea que queremos transmitir.

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predicador, al viajero o el contador de chistes, mientras que para las mujeres el abanico oscila entre la abuelita entrañable, que cuenta cuentos a los nietos al amor de la lumbre para entretenerles y enseñarles cómo es la vida, y la seductora Sherezade, que con sus palabras encandila al califa, figuras distintas, pero que se mueven siempre dentro de un ámbito doméstico. Los folkloristas de antaño vieron a las mujeres como a las verdaderas depositarias del arte de narrar, pero la verdad es que en los contextos folklóricos en los que se reconoce o reconocía el oficio de narrar como una actividad profesional las personas que se dedicaban a esta profesión son (o eran) hombres. Me pregunto si hoy en día no quedan vestigios de esto en el hecho de que, si miramos los programas de muchos festivales de narración oral, la mayoría de los nombres que ahí aparecen son masculinos, a pesar del gran número de narradoras en activo. Narrar una historia de viva voz para un público significa tomar la palabra, ponerse en un lugar central y focalizar sobre una misma la atención de quienes escuchan para compartir algo tremendamente íntimo, porque quien cuenta siempre se desnuda... Una actitud poco propia de las mujeres en la mayoría de las culturas. Por lo tanto, creo que las mujeres que cuentan historias orales no gozan de la misma libertad de elección que los hombres que se dedican a esta actividad, en lo que se refiere a la selección de historias para su repertorio; a la construcción del personaje escénico de narradora; a la forma de establecer la complicidad con el público o a las decisiones sobre si utilizar, y cómo

XX, XY · Marina Sanfilippo En muchas culturas las narraciones realizadas por hombres tienen nombres completamente distintos a las narraciones que hacen las mujeres. No creo que sea solo una cuestión de características intrínsecas al tipo de cuento narrados por unos u otras, puesto que, en la oralidad, los géneros literarios son porosos y con un simple cambio de tono los cuentos edificantes se trasforman en anécdotas cómicas y las leyendas en cuentos maravillosos. Las diferencias hay que buscarlas en otros factores: la estudiosa italiana Aurora Milillo consideraba que, en la investigación demoantropológica, «la unidad mínima dotada de significado» es la persona que narra y en esta óptica está claro que la perspectiva de género adquiere un significado y una importancia innegables. También los tópicos sobre narradores y narradoras son muy distintos: para hombres los modelos que acuden a la mente son muchos y variados, desde el juglar o el 134

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hacerlo, las armas de la seducción o los mecanismos del humor. Por último, pero no menos importante, el cuento de hadas y la narración oral en general, en distintas épocas, culturas y contextos, han vehiculado y vehiculan la reflexión y la construcción de un

lenguaje propio y una identidad nueva por parte de las mujeres (desde las salonnières francesas del siglo XVII hasta las recreaciones feministas de cuentos tradicionales en los siglos XX y XXI).

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Cada quien cuenta desde un yo (tomemos la metáfora del vehículo) «afectado» necesariamente por su inconsciente personal y condicionado por el inconsciente colectivo (figuras arquetípicas que aúnan a toda la humanidad). ! Continuando con la metáfora de la conducción, el narrador, la narradora, transita las historias desde su vehículo, «conduciendo» desde lo que uno es. ! Así pues, para definir el yo desde cual se narra, surgen las siguientes preguntas: ¿Qué vehículo usamos para narrar?, ¿es terrestre, marino o aéreo? ¿Transitamos sobre raíles, suelo firme o bien el vehículo es apto para terrenos no acondicionados?, ¿puede sumergirse?, ¿vuela sin motor o con hélices?, ¿o somos un cohete a reacción? ¿Y cómo conducimos?, ¿desde la prudencia o de un modo arriesgado?, ¿plácidamente o acelerados? ¿necesitamos GPS o nos orientamos fácilmente?

YO · Mon Mas La palabra «yo», entre las múltiples definiciones que ofrece el Diccionario de la Real Academia Española, es 'la parte consciente del individuo mediante la cual cada persona se hace cargo de su propia identidad y de sus relaciones con el medio'. ! Si se define el yo como la parte consciente del individuo, inevitablemente debemos tener en cuenta la existencia de una parte inconsciente, que es inabarcable. Carl G. Jung afirma: «Somos vividos por un inconsciente que quiere autorrealizarse».

! Tal vez Yo me siento cómoda conduciendo un patinete. Un medio de transporte individual y solitario, e invito al público a patinar en su propio vehículo. Una plataforma alargada sobre dos ruedas en línea y una barra de dirección con la que me deslizo tras impulsar un pie contra el suelo. Con él soy capaz de hacer acrobacias, sortear charcos, jugar, sentir el sol, el viento…, en definitiva, estar expuesta a las inclemencias del tiempo y del camino.

! La conciencia ordena y regula; por lo tanto el yo sería el vehículo con el que conduzco todos los aspectos del inconsciente para poder desarrollarme y también para adaptarme a la realidad. No olvidemos, por tanto, que una proporción muy alta de esa conducción es inconsciente.

! Aunque hay días que prefiero un autobús. Subo al público a mi vehículo, le doy tiempo a acomodarse y arranco suavemente para transitar todos juntos 136

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el camino, disfrutando cada quien de lo que pueda observar del paisaje. A veces detengo el vehículo y propongo una visita guiada llevando la mirada a mis puntos de interés, lo sé. Hay noches, mas calmadas e íntimistas, que ofrezco un viaje glamuroso en una limusina...

para llevarse y llevar al público por el paisaje de las historias, transitando desde la antigua memoria colectiva e individual que reposa en el inconsciente. El vehículo es tan variopinto como todo lo humano: un helicóptero, un tren, un tándem, un submarino, un buque, un camión, un tractor, o un quad… pero todo se detiene, suspendido en el aire, cuando alguien pronuncia las palabras mágicas: «Erase una vez...».

! Entiendo la narración como un viaje compartido en el que el narrador conduce su vehículo, lo sepa o no,

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que conformarán la sesión, incluidas las historias que va a contar.

–Cuando por falta de experiencia o simplemente porque errare humanum est, la sesión preparada por el narrador no resulta adecuada para un público concreto (sesiones con adolescentes, con abuelos, con presidiarios, en tabernas portuarias…).

–Aquello que de manera general recibe el nombre de «tener un mal día». Encontrarse mal, problemas en la voz, alteraciones emocionales, intestinales…

–Por exceso de confianza: hace tiempo que no contamos una sesión concreta, pero lo hemos hecho tantas veces que no es necesario repasarla. Claro que no… o sí.

ZOZOBRA · Alberto Sebastián Según el DRAE: 'Inquietud, aflicción y congoja del ánimo, que no deja sosegar, o por el riesgo que amenaza, o por el mal que ya se padece'.

Zozobra exógena: motivada por las condiciones externas que dificultan el correcto desarrollo de una sesión de cuentos y que son ajenas a la voluntad, capacidad y al trabajo de preparación del narrador. Afectan tanto al narrador como al público, pero la sensación de zozobra se experimenta de manera diferente dependiendo de si el lugar que se ocupa está encima o frente al escenario.

! Un narrador puede sentir zozobra en un gran número de situaciones. Un relato o una sesión de cuentos puede zozobrar por factores de lo más diversos. Podemos hablar de dos tipos de zozobra en el ámbito de la narración: Zozobra endógena: motivada por factores asociados a la persona que va a llevar a cabo la sesión de cuentos.

–El lugar no es adecuado.

–Cuando no tenemos bien preparada

–No se escucha bien.

la sesión o no la hemos ensayado lo suficiente (bien porque es un encargo, porque nos ha pillado el toro, los cuentos no nos convencen pero es una campaña y no están los tiempos para rechazar trabajos...).

–Hay demasiado público (o demasiado poco, o en condiciones que no les permiten la mínima concentración).

–Se hizo una mala convocatoria, que hace que el público espere otra cosa: «Yo pensaba que eran monólogos de humor, y no me he reído nada».

–Cuando el narrador sitúa su propio ego en la cúspide de los elementos 138

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embargo, resultar positivo porque convierte una buena sesión de cuentos en algo dinámico y un poco imprevisible, lo que contribuye a que nunca sea igual y a la vez obliga al narrador a no confiarse, a sacar partido de las dificultades y a amoldase a las circunstancias, evitando de este modo caer en el apoltronamiento.

–etc. ! Para un narrador la posibilidad de zozobrar está siempre presente y por tanto constituye uno de sus mayores temores, lo que hace que su actitud durante una sesión sea de atención y escucha (no debemos olvidar que en la narración oral existe una permanente comunicación entre narrador y público). Ese estado de tensión, ese temor, puede, sin

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ANEXOS

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Dignidad

Historias

Disciplina

Disposición

Idioma

Acción

Dramaturgia

Ilusión

Anónimo

Imagen

Armonía

Efímero

Imaginación

Arte

Ego

Imaginario

Escena

Improvisación

Biblioteca

Escucha

Íntimo

Branding

Escuchador

Invención

Búsqueda

Escuela

Investigación

Escuelas

Café

Espectáculo

Canción

Estética

Ciclo

Ética

Contexto

Complicidad

Festival

Lectura

Crítica

Fiesta

Legalidad

Contador

Ficción

Lengua

Cuentacuentos

Final

Libertad

Cuentista

Focalizar

Libro

Cuento

Formación

Libros

Cuerpo

Fuentes

Cultura

Maratón

Curiosidad

Género

Memoria

Gesto

Miedo

Deseo

Gusto

Mitología

Desequilibrio

Mirada

Diccionario

Hilo

Moraleja

Historia

VOCES

Juego

Kilómetros

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Narrador en plantilla Narrador oral

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Público

Trabajo Tradición

Querencia

Traspiés

Raíz

Única

Recordar

Útil

Reflexión

Repertorio

Valores

Resistencia

Verdad

Respiración

Versatilidad

Ritmo

Versión

Ruido

Vestuario

Narrador residente Narrar Noche Nosotros-as Ñoñería Objeto Ocultar

Vida

Oficio Onomatopeya Oralizar Pacto Palabra Pero

Sensibilidad

Videocuento

Sentir

Voz

Sesión

Silencio

Watio

Símbolo

Sonido

XX, XY

Personajes Poesía Principio Programación

Tablas

Teatro

Tiempo

Zozobra

Título

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LISTADO DE AUTORES Y SUS TÉRMINOS

Albert Estengre: Curiosidad Alberto García: Disposición, Dramaturgia

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Cristina Temprano: Arte, Estética

José Manuel Pedrosa: Tradición

Cristina Verbena: Canción, Oralizar

JoxeMari Carrere: Valores, Narrador oral

Emma Lopez: Versatilidad

Juan José Prat Ferrer: Historia, Historias, Efímero

Ernesto Rodríguez Abad: Principio, Festival

Laura Escuela: Resistencia

Alberto Sebastián: Tiempo, Zozobra

Estrella Escriña: Lectura, Ruido, Género

Alexis Díaz Pimienta: Improvisación

Estrella Ortiz: Íntimo, Poesía, Cuentista

Luis Correia Carmelo: Ritmo

Ana Apika: Escuchador

Eugenia Manzanera: Cuerpo, Personajes

Magda Labarga: Palabra

Almudena Francés: Moraleja, Sensibilidad

Félix Albo: Espectáculo, Kilómetros

AmaliaLú Posso Figueroa: Deseo

Fernando Saldaña: Crítica

Ana Griott: Fuentes, Hilo, Lengua, Ocultar

Gustavo Martín Garzo: Narrar

Beatriz Arnau: Ego

Héctor Urién: Noche

Bego Alabazán: Anónimo

Ignacio Sanz: Cuento

Blanca Calvo: Biblioteca Carles García: Dignidad, Legalidad, Branding Carlos Alba: Tablas Carmen Légolas: Ñoñería, Complicidad Celso Fernández Sanmartín: Nosotros/as, Recordar Charo Pita: Mirada, Pero, Silencio Clare Murphy: Útil

Ignasi Potrony: Símbolo Inés Bengoa: Búsqueda Itziar Rekalde: Raíz Javier Ortiz: Teatro Jordina Biosca: Invención José Campanari: Público José Manuel de Prada Samper: Contexto José Manuel Garzón: Disciplina, Desequilibrio

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Luis A. Alonso: Café

Maísa Marbán: Querencia Manuel Castaño: Gusto, Título, Programación Maricuela: Traspiés Marina Sanfilippo: XX, XY Mario Caballero: Oficio Martha Escudero: Sentir Matteo Belli: Gesto Mercedes Carrión: Ilusión, Narrador en plantilla Michèle Nguyen: Única Mon Mas: Yo Nazario González: Watio Nicolás Buenaventura Vidal: Memoria Nono Granero: Ilustración / Imagen Olga Cuervo: Videocuento

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Oswaldo: Juego, Sonido

Pepe Ávalos: Escuela

Pablo Albo: Ficción , Libertad

Pepe Maestro: Fiesta

Patricia McGill: Ética, Trabajo Patricia Picazo: Ciclo Paula Carballeira: Focalizar, Miedo, Versión Paula Carbonell: Escuelas Pedro Cerrillo: Contador Pep Bruno: Formación, Imaginación, Libros, Repertorio

Pepepérez: Sesión, Cuentacuentos Pepito Mateo: Acción Quico Cadaval: Escena Rodorín: Objetos Rubén Martínez: Onomatopeya Sandra Araguás: Narrador residente Sandra Cerezo: Final Soledad Felloza: Voz Sonia Carmona: Cultura

Pep Durán: Libro

Sophie Heydel: Mitología Susana Fu: Armonía Susana Martínez: Maratón Susana Tornero: Investigación, Reflexión Tania Muñoz: Idioma Tim Bowley: Vida Victoria Gullón: Verdad Virginia Imaz: Respiración, Escucha, Pacto Xavier P. DoCampo: Imaginario Yoshi Hioki: Vestuario

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El Aedo es la revista de AEDA, la asociación de profesionales de la narración oral en España, cuyos miembros son: Almudena Francés, Ana Griott, Ana Apika, Bego Alabazan, Carles García Domingo, Carlos Alba, Carmen Fernández (de Légolas CE), Charo Pita, Ernesto Rodríguez Abad, Estrella Escriña, Eugenia Manzanera, Félix Albo, Inés Bengoa, Manuel Castaño (de Légolas CE), Mario Caballero, Olga Cuervo, Pablo Albo, Paula Carbonell, Pep Bruno, Sandra Cerezo, Sonia Carmona y Virginia Imaz.

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