revista 041 [2] by liliana agnellini

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[041] Revista de arquitectura y urbanismo Colegio de Arquitectos de la Provincia de Santa Fe Distrito 2

Augusto Pantarotto Obras y proyectos

2] 1999 Eduardo Asato El problema de la creaciĂłnâ&#x20AC;Ś Alvaro Siza Centro Municipal Distrito Sur Luigi Moretti Complejo Residencial y Comercial Lucio Fontana Concursos en Rosario

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marzo abril mayo

Director Marcelo Villafañe

El dolor y la tristeza no imagina el lugar en una publicación de arquitectura dispuesta a celebrar los méritos de las obras, los arquitectos y la disciplina que nos reune. Sin embargo el fallecimiento de apreciados colegas en el transcurso de noviembre y diciembre de 1998 nos permite esta interrupción. Entre ellos debemos detenernos en Marcelo Perazzo, fundador de «041...» cuando aún no tenía nombre ni formato y, Director hasta este segundo número, si bien es más sincero decir que esta evocación es con el afecto y el espanto que nos provoca este crudo y repentino final. Marcelo Perazzo no es un recuerdo borroso ni trabajos olvidados por una pasiva rutina. Con recientes premios en concursos nacionales y reconocimientos en medios gráficos y académicos Marcelo anunció un presente extenso y fervoroso, empeñado en la búsqueda de los méritos siempre inalcanzables. Un verdadero gigante que no parecía entrar en su mirada celeste, ya hace tiempo había iniciado la conquista de la mónada mas sensible: encontrar el espíritu en las materias de la arquitectura. Para quienes tuvimos el privilegio de querer a Marcelo, cuando el indiferente travertino fue colocado, el silencio selló el cariño confesado por los movimientos del compañerismo y la complicidad. Nos reencuentra pensar que cosas compartimos. Imposible es pensar que cosas no serán, aunque nuestra congoja interminable parece saberlo.

Co Director Pedro Guillermo Viarengo

Emilio Farruggia

[041] 2 Editor responsable Colegio de Arquitectos, Distrito 2, Av. Belgrano 650, 2000 Rosario

Comité Editor Alejandro Beltramone Gerardo Caballero Emilio Farruggia Pablo Florio Juan Gastón Colaboradores Eduardo Asato Alejandro Beltramone Gerardo Caballero Emilio Ghilioni Rafael Iglesia Carlos Malamud Juan M. Rois Mariel Suárez

Diseño Cosgaya, Diseño. Liliana Agnellini Pablo Cosgaya Marcela Romero Fotografía Andrea Ostera Impresión Borsellino Impresos

Revista de Arquitectura y Urbanismo

Sumario

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2 Nota de tapa

Augusto Pantarotto Obras y proyectos

Foto de tapa: Fragmento Edificio Banco Israelita, Augusto Pantarotto.

Pensar, habitar, construir Rafael Iglesia

La libertad de investigar y el rigor de evaluar

Dos comentarios

Reseñas de obras y proyectos

Entrevista por Gerardo Caballero

Carlos Malamud Juan Manuel Rois

El problema de la creación…

Anotaciones impreSizas

Luigi Moretti

Redescubriendo a Lucio Fontana

Eduardo Asato

Mariel Suárez

Alejandro Beltramone

Emilio Ghilioni

Pensar, habitar,

Texto Rafael Iglesias

Invariablemente, como todos los jueves,

me dirijo a la capilla de «La Misión del Marinero». Se reúne el «Grupo R». Invariablemente, llego en medio de una discusión sobre un tema de actualidad. Invariablemente, esa discusión es planteada y alimentada por Bielsa, quien colma la sala con sus intervenciones ante la mirada embalsamada de los concesionarios del bar. Cuando entro me pregunta con voz fuerte, deteniendo por un instante la discusión: –Arquitecto, ¿dónde conviene que arranque el puente? –No sé —respondo—. Necesitaría conocer más datos. Esta noche el tema es el puente Rosario-Victoria, y la polémica se ha instalado en la ciudad. La cuestión a debatir es si conviene que el puente pise sobre Rosario o bien, sobre San Lorenzo, quince kilómetros al norte. Las opiniones se suceden y se cruzan. Se ponen sobre la mesa los problemas circulatorios, los beneficios económicos que puede darle a la región, la mayor posibilidad de establecer contacto con nuevas áreas y muchos otros argumentos, todos ellos muy razonables. En un momento, se abre la puerta. Invariablemente, todos giramos la cabeza. Llega Gugui, manos en los bolsillos, mirada ligeramente en alto, una sonrisa invariablemente optimista. Bielsa vuelve a interrogar, esta vez seguro de encontrar en él una respuesta racional, inteligente, cómplice; un respuesta que le de la razón. Y ante la misma pregunta sólo contesta: –Acá. Frente a tanta seguridad, le pregunto, casi increpándolo: –¿Por qué? –Sentime: no te podés perder un puente. Así es Pantarotto.

construir (De Augusto, Martín, las palomas y otros)

«En un objeto lógico cada parte depende de la precedente. Se mantiene una cierta secuencia en cuanto parte de la lógica. Sin embargo un objeto racional es algo en donde en cada momento hay que tomar una decisión lógica... Es algo acerca de lo que reflexionar. En una secuencia lógica no existe reflexión. Es un modo de no pensar. Es irracional.» Sol LeWitt

De este relato me interesa detenerme brevemente en dos aspectos: la posición de Pantarotto frente al problema y su concepción del espacio/lugar. Para el primero de ellos me serviré de la diferencia que establece la cita. Ante un cuestionamiento, Augusto indaga la incógnita que éste propone, confirma su veracidad; poco amigo de obeceder, no se detiene a dar una respuesta a algo que pueda no ser más que un falso problema: si resulta que el problema es verdadero y además tiene la formulación que le corresponde será más fácil encontrarle respuesta, puesto que ella ya está presente en él. Luego, lo considerará como un objeto lógico y desprenderá de él la solución como una parte más del mismo, parte que para nosotros —sus colegas, sus interlocutores— se mantuvo oculta hasta el momento de su enunciación. La contundencia de sus dichos acentúa esta impresión acerca de su proceder y contribuye a borrar los rastros de una reflexión ya hecha en algún momento, que el problema actual convoca, y que sin embargo, sólo se muestra en la forma reducida de una mera consecuencia del nudo original, tal como en una escalera —un objeto lógico— se suceden los escalones, unos tras otros. Entonces, para Pantarotto, la base de la escalera se apoya en una ideología y ética propias que le permiten —con una economía de medios admirable— sortear el escollo y separar lo accesorio para poder mostrarnos en su respuesta lo esencial. Así como otros presuponen el camino, él conoce el atajo. Paso ahora a considerar el segundo de los aspectos. En este siglo, Heidegger ha roto la noción tradicional del espacio a través de una forma inédita de cuestionar e indagar su carácter, diferenciándolo del concepto de lugar. En su conferencia Construir, habitar, pensar, aparece el ejemplo del viejo puente: el puente no se instala o se construye en el lugar, sino que éste determina el lugar. Para Heidegger las arquitecturas hacen el lugar, ya que el mismo no existe previamente a ellas. No se construyen en un lugar, sino que desde las arquitecturas procede el lugar. De él, a su vez, recibe su ser el espacio, que es en sí un no-lugar: un cubo puede pensarse en cualquier punto del universo; sin embargo, no es una cosa y por lo tanto, tampoco es un lugar. Finalmente, el ser del construir es el habitar, es proporcionar estancia al hombre, es erigir lugares mediante el ensamblado de espacios. En razón de este construir la arquitectura proporciona los ámbitos para el habitar del hombre, posibilitando no sólo su «hominización» (el hacerse persona según la plenitud del ser consigo, en la intimidad del hogar) sino también desarrollar otro plano de su existencia: el de «ser con los demás», el de su «humanización» en virtud de las diversas modalidades de convivencia que tienen lugar en los espacios comunes. Es este concepto de «lugar», de «lugar habitable del hombre», vivible, el que caracteriza sus obras, despojándose de cualquier tipo de entelequias (si hay quien piensa que muchos arquitectos proyectan sólo para arquitectos, el ejemplo de Pantarotto bastará para probar que también hay arquitectos que proyectan para la gente). Su respuesta ante la pregunta por el puente afirma la necesidad de no perderse la oportunidad de construir un nuevo lugar para fundar a partir de él otro paisaje; Pantarotto ve primero el puente y luego el lugar como resultado de la construcción, y ya no podrá dejar de verlo de esta forma. Es, y en eso creo que coincidiremos muchos, el arquitecto más importante que tenemos. Por ello es candidato perpetuo al bronce, situación que, no obstante, lo incomoda ya que nunca tuvo vocación de estatua. Por las palomas, pienso.

Augusto Pantarotto Obras

Sindicato Luz y Fuerza Solar III Rochdale IV Casa GuillĂŠn Rochdale VI Hotel Panamericano Buenos Aires Hotel Panamericano Bariloche Banco Israelita filial 2 Bauen RĂo Casa Frida Kanter

Sindicato Luz y Fuerza Emplazamiento Paraguay 1050, Rosario Proyecto 1967 / 5000 m2 / Planta doble altura, 6 pisos / con Hermes Sosa

Una obra de juventud con el rigor de hoy, con un vocabulario demasiado prestado y gran esfuerzo de acumulaci贸n formal. A.P. /99

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Edificio Solar III Emplazamiento Col贸n y Zeballos, Rosario Proyecto 1973 / 2000 m2 / 8 pisos

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Un factor condicionante: las oficinas de la empresa constructora me permitieron una resoluci贸n de programa diferente para el basamento, evitando la columna en la ochava sin perder la superficie en la planta tipo. El hormig贸n es siempre la estructura necesaria y expresiva. A.P. /99

Rochdale IV Emplazamiento Entre R铆os 445, Rosario Proyecto 1974 / 12000 m2 / 27 pisos

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Primera torre: una planta tipo eficiente en el fuste. Un programa para el basamento. La entrega rotunda en la vereda y la intenci贸n de una calle urbana para el acceso a las viviendas y el teatro. La espacialidad interior del banco se perdi贸, urbanamente sigue siendo v谩lido. A.P. /99

corte planta

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Casa Guillén Emplazamiento Colón al 1300, Rosario Proyecto 1975 / 250 m2

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Un concepto que todavía desarrollo, todo el terreno se resuelve arquitectónicamente. El afuera es un volumen determinado y vacío. La fachada como pared urbana. A.P. /99

Rochdale VI Emplazamiento Salta al 1200, Rosario Proyecto 1977 / 8000 m2 / 20 pisos

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Segunda torre. Sin programa para un basamento diferente, la entrega rotunda a la vereda y los vacíos de recorridos espaciales y urbanos en el interior, la volumetría, la calle de los autos, la jardinería, en resumen, un espacio rico que genera aún hoy cariño y pertenencia a sus habitantes. A.P. /99

Hotel Panamericano Buenos Aires Emplazamiento C. Pellegrini y Lavalle, Bs. As. Proyecto 1980 / 15000 m2 / 230 habitaciones

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Los desafíos: una semana para presentar, tres días para dudar, cuatro para resolver. Una torre y el compromiso fundante de terminación total. El espacio interior con una calle lateral. Presencia en la vereda con una marquesina liviana pertenece a la calle (y dialoga con el Teatro Colón, versión original). El reverso con el reflejo del cielo en los vidrios: la piel. Lograr con la arquitectura un interior de lujo y alegría a través de sus propios detalles y resoluciones, sin decoración agregada ni estereotipos de hoteles cinco estrellas. Hoy en vía de extinción, «todo lo sólido se desvanece en el aire». A.P. /99

Hotel Panamericano Bariloche Proyecto 1986 / 8000 m2 / 126 habitaciones; 1988 / 16000 m2 / 180 habitaciones; 1999 / 10000 m2 / casino (en proyecto)

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Diferentes etapas de crecimiento con soluciones accesibles en su momento, «la obra y sus circunstancias». Infraestructura existente 5000 m2, ampliación a 8000m2, un bosque de columnas diferentes, la arquitectura para lograr el orden y los recorridos, descubrir la roca y sumarse, y sumar los cambios en el camino, siempre atento y sin desvíos de la decoración agregada, con el espacio unitario y la volumetría urbana. Una nueva ampliación 10000 m2 y sin terrenos factibles, los puentes y cruzar las calles, primero elegir los terrenos, la solución urbana, construir un espacio en la ciudad, la lucha municipal y el objetivo logrado: la aceptación actual; la fuerza de prever un resultado —datos y soluciones posibles—, la actitud de siempre. Hoy ante una nueva apliación 10000 m2, comenzamos nuevamente, los conceptos son los mismos, la intervención urbana a partir del programa y sus condicionantes. A.P. /99

Banco Israelita Filial II Emplazamiento Córdoba al 1800, Rosario Proyecto 1992 / Edificio: 2000 m2 / 9 pisos / banco: 650 m2

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Un concurso y un programa exigido, muchos ingresos a ordenar, un terreno estrecho, un edificio lateral retirado y anodino con el cual relacionarse, el concepto fundador: unirse. Tratar de lograr la misma altura total y la del basamento en la línea municipal: volumetría ordenadora. El otro lado el vacío para relacionarse con un futuro medianero y la esperanza de su sensibilidad urbana para resolver el encuentro sugerido. El interior siempre el espacio y sus recorridos, trabajar en un sitio que no copia por pereza mental los tics bancarios. A.P. /99

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Bauen RĂo Emplazamiento Chacabuco 1320, Rosario Proyecto 1995 / 3000 m2 / 17 pisos

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Siempre un programa traducido en una manera de habitar, la espacialidad interior, los recorridos, las visuales, la volumetrĂa urbana en el lugar, los conceptos de siempre en otro contexto y con otro programa: una manera de vivir traducida en programa. A.P. /99

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Casa Frida Kanter Emplazamiento Pasaje Saguier 332, Rosario Proyecto 1998 / 280 m2

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Una casa actual con los conceptos de siempre. Mis formas evolucionadas de hoy que articulan la fachada urbana, la ocupación total del terreno, con una volumetría de vacíos y llenos, interiores y exteriores integrados en el recorrido, la espacialidad, visualidades estudiadas, la luz, la alegría. A.P. /99

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La libertad de investigar y el rigor

Entrevista a Augusto Pantarotto

Pantarotto] A mí me ayudó mucho la docencia, en el sentido que para enseñar cómo se hace algo hay que reflexionar en cómo se procede, en cómo debería ser el procedimiento, desde ese punto de vista de reflexionar a partir de lo que uno hace. Yo parto que uno es como una computadora que está cargada y en la medida en que uno empieza a detectar cómo funciona hay que pensar en detectar las cosas ya cargadas aunque sea para hacerlas consientes, para que el procedimiento no sea arbitrario hay que racionalizar el encuadre a 4 ó 5 datos, como son encajar una obra volumétricamente en la ciudad que paralelamente surge del conocimiento de saber lo que hay que colocar dentro, uno puede manejar no más de 3 ó 4 datos por vez, hay que reflexionar sobre el procedimiento que es lo que te permite aprender, eso tiene distintos aspectos como son los ideológicos sobre lo que uno piensa de la arquitectura, los del vocabulario que aunque tome de prestado hay cosas que van siendo de uno, las vas incorporando, yo no soy ecléctico porque parto del concepto que no hay que ser ecléctico, es una actitud, hay conceptos que hacen a la ideología y otros que hacen a la mecánica de desarrollar la metodología que son paralelos, tácticas y estratégicas, los fines hacia donde uno apunta, si bien pueden cambiar por la información, las imágenes, lo novedoso, pero uno a eso lo va digiriendo, entonces hacia los fines se tiende pero a los objetivos se llega y para llegar hay una táctica que puede ser la manera de desarrollar un proyecto, a las reglamentaciones, a las exigencias de uno mismo que son más importantes que la del cliente, darle respuesta al cliente es importante, yo no experimento a costa del cliente. Si me exige una casa estilo inglesa, le digo que eso no lo sé hacer pero si la solución formal no se me impone yo separo exigencias de soluciones y hay que trabajar sobre las exigencias para tener libertad en la búsqueda de la soluciones. Hay que ser libre en la investigación, en este momento todo vale, porque no hay que coartarse, como actitud, ya que esto impide investigar con libertad y entonces después cuando se tiene la solución uno se enamora y se perdona todo, eso es un defecto. Yo, cuando hago algo aunque me parezca perfecto lo dejo a un lado y busco otra solución porque no quiere decir que la primera idea sea la mejor y yo tengo que desarrollar mi investigación para encontrar la mejor solución, yo me planteo las distintas soluciones del partido, hasta puedo suponer que no existe la gravedad por decir un absurdo, pero después cuando evalúo, la gravedad empieza a existir, entonces soy

entrevista

Entrevistador Gerardo Caballero Entrevistado Augusto Pantarotto

Caballero] No son preguntas sino temas, conceptos que Ud. maneja habitualmente; cómo se aprende sobre arquitectura, cómo se debe pensar la arquitectura.

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libre cuando investigo y riguroso cuando evalúo, son actitudes que hacen a cómo se aprende o cómo se desarrolla el saber en arquitectura para lograr la agilidad, efectividad, coherencia y responsabilidad profesional. Esa misma actitud también hace al conocimiento constructivo para saber que uno domina la obra, en ese sentido yo no puedo pensar en una posible solución si no sé cómo se construye, que es el dominio del resultado.

C] El edificio del Banco Israelita es un proyecto que se inicia de una actitud suya de relacionarse con el contexto y en este caso de una condición urbana particular. P] Sí, es un concepto desde lo general, si nosotros profesionalmente, como un juramento hipocrático, desarrolláramos la necesidad de relacionarnos armoniosamente con lo hecho, la ciudad iría acomodándose paulatinamente con las intervenciones de los arquitectos, pero acá permanentemente hay intervenciones donde esto no se tiene en cuenta. Cuando encontramos una línea municipal consolidada es una referencia y hay un orden y una relación pero eso desaparece cuando La Municipalidad corre la línea, en el ejemplo del Banco Israelita había un edificio en torre retirado con una especie de basamento como gran volumen a relacionarse.

C] Hablando de ese proyecto, cuando Ud. dio la charla en el Parque de España mostró una foto del edificio desde calle Italia y comentó que lo había sorprendido esa imagen de, y la nave va... ¿Cuándo sucede que la obra devuelve algo que ni siquiera el propio proyectista pensó? P] En general pienso que hay una condición ineludible para ser arquitecto, yo diría imprescindible y es la percepción tridimensional, hay que visualizar cómo el edificio se apoya, ver su composición volumétrica, yo esto lo estudio desde diferentes puntos de vista, aunque en una secuencia de recorridos uno pueda imaginar los espacios no los puede percibir del todo, por eso la obra regala un montón de visiones a medida que uno se mueva a su alrededor o en el interior y entonces descubre que hay algo que no vio anteriormente. Yo siempre hago las perspectivas o croquis desde el nivel del peatón, en la torre de la calle Entre Ríos yo pretendía que el edificio se entregara rotundamente en relación con la vereda pero la fachada la descubrí luego observándola de lejos desde otro edificio que estaba haciendo y no me gustó, es como tosca,

de evaluar aún así con todo el esfuerzo racional y volviendo a la pregunta inicial la obra es siempre mucho más que el proyecto porque tiene la materialidad y la escala real.

C] Ud. es un arquitecto transgresor en el sentido que ha llegado a soluciones poco convencionales en sus proyectos, desde diseños de carpinterías hasta planteos funcionales.

C] Hablando del tema tridimensional y de la percepción hay una característica suya y es que jamás ha utilizado maquetas para el desarrollo de sus proyectos.

P] Por lo mismo que hablé antes, yo no me apoyo ni siquiera en lo que sé en el momento de investigar y además de eso busco constantemente sensaciones diferentes para el que va a vivir, porque me parece que también es parte de la arquitectura porque si uno está con la cosa codificada, dentro de todos los códigos que me soportan como red, yo trato de investigar tranquilo una situación, un recorrido, es un concepto de los arquitectos del Movimiento Moderno, de Le Corbusier la promenade, de Wright el climax, que es la promenade pero en algún lugar tengo que sentir que llegue, entonces yo en todas mis obras tengo esos recorridos y tengo esos lugares de llegada donde termina de suceder algo y puede comenzar otra situación. La transgresión de lo convencional surge como resultado de investigar alguna otra posibilidad y elegirla si la considero mejor cuando evalúo.

P] Ahora estoy haciendo maquetas en dos casas que estamos realizando en el estudio y en realidad sirven muchísimo, fundamentalmente para comunicarse con el cliente, cosa que antes yo nunca había utilizado, el tema es que muchas veces uno explica los proyectos a una velocidad que el cliente no llega a comprender, entonces si proyectar no es solamente proyectar sino construir ¿cuáles son todas las tácticas para manejar los códigos para que lo entienda no solamente el cliente, sino el constructor y también uno mismo. El construir requiere de una relación humana con todos los que intervienen en la obra, considerar a la gente que trabaja gente, porque no se puede construir con enemigos sino con personas que están del mismo lado de uno y aún así no están tan comprometidos como uno, el único que esta comprometido con el resultado y que abarca la totalidad de la obra es el arquitecto. Por esto las maquetas me resultan muy válidas para transmitir, no me resultan necesarias para comprender.

C] También en algún momento Ud. ha dicho que para diseñar hay que meterse en la piel de todos los que van a habitar la obra. P] Sí, ese es otro aspecto importante de cómo aprender a proyectar, yo pienso que en la facultad este aspecto se tendría que desarrollar más. Yo en la facultad enseñaría teatro para que uno se pueda meter en los personajes que van a vivir en cualquier tipo de obra, en una vivienda se tienen distintos personajes de diferentes edades, quizás en los edificios públicos las conductas sean más uniformes pero de todas maneras hay que hacer los recorridos de los personajes, entonces cuando uno tiene esa táctica siempre esta pensando de esa manera y así se logra que el proyecto sea más eficiente a pesar que las funciones son más flexibles que la forma se tienen que estudiar para que se adapten a los cambios, entonces no es la ecuación la forma sigue a la función sino la función se adapta a la forma pero no puede tener a la forma en contra.

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C] Ahora que se han nombrado estos arquitectos y viendo su obra que tiene una evidente influencia corbusierana en el lenguaje, la obra de Le Corbusier podría decirse que es más dura, en cambio la suya es amable en el sentido wrightiano. P] No lo creo así, las viviendas de L.C. como la Maisons Jaoul o las viviendas de la India, que no he estado, pero que me parecen espectaculares, son amables, una cosa es L.C. hablando con su ciudad hipotética y otra cosa haciendo una casa, la Villa Savoye es más dura pero es la obra del hombre metida allí, la obra de Wright se desparrama porque tiene todo estudiado, en Alvar Aalto no se sabe donde termina la obra y empieza la naturaleza, esa me gusta más todavía como posición. Hacer una casa donde uno pueda vivir como una casa de campo, donde ni el desorden queda mal, es decir donde no hay que responder a un orden impuesto por el arquitecto. Si hay algo que me gustaría es no tener detalles, que todo fuera más rotundo, que una casa fuese más parecida a una cueva, a una sombra o a la ladera de una montaña.

C] En su propia casa proyectada hace 25 años ya había huecos en la medianera para obtener mejores visuales y porque en el terreno vecino había, y todavía existe, una construcción baja, esto es transgredir.

P] Bueno, eso es transgredir los códigos, pero es también haber analizado el grado de dureza de mi vecino, porque si pienso que va a durar poco yo lo que hago es resolver cómo me separo de la obra que vendrá y si veo que va a durar más, voy a tratar la medianera, porque yo tengo que resolver la volumetría del edificio que se ve, y en ese sentido la medianera no me parece una cosa desconectada del frente ni del paisaje urbano y entonces trato que tenga el mismo tratamiento y como no puedo llevar la solución costosa del frente a la medianera llevo el tratamiento económico de la medianera al frente para que tenga unidad, es una volumetría y yo la estudio como una escultura, con la luz, la sombra. Hay que entrenarse en la percepción tridimensional y entonces cada vez la percepción de uno se va a ir pareciendo más a la realidad y el análisis va a ser más certero.

C] Hay algo que siempre ha sido interesante en su conducta y en su desarrollo con respecto a la arquitectura y que habla de una soledad en ese aspecto, sin contaminación, el hecho de haber seguido su desarrollo profesional sin contacto con el resto de la comunidad universitaria, incluso de los colegas salvo cierta relación con Quique Caffaro Rossi, ¿cómo le repercutió esto?.

entrevista

P] Más que me repercutió, me molestó, porque cuando uno tiene un diálogo crece más facilmente, aunque uno puede reflexionar no dialogando con una persona que habla sino con lo que uno lee, con alguien que escribe sus conceptos, yo cuando leo evalúo esos conceptos y los pongo en crisis y si están bien me convencen pero los tengo que digerir primero.

C] Cuando han venido arquitectos extranjeros a dar conferencias Ud. siempre ha dicho que le interesa estudiarlos a través de sus obras para lograr saber cómo piensan, cómo proceden. P] Sí, como proceden para proyectar, porque las fotos, el vocabulario, uno lo puede ver, pero saber cómo piensan no lo explican, entonces saber para después poder decir eso está bien o está mal, o cuando uno piensa cómo se debería enseñar, que forma parte de todo esto, porque cuando hablamos de eso uno caracteriza el resultado final que tendría que lograr sobre una persona hecha de tal manera, lo que no significa esquemático, sino justamente dialéctico, es decir que esta preparado para el cambio hasta de su propia estructura de pensamiento, que es un procedimiento más lento, el hecho de ser abierto es importante porque permite aceptar cosas como hipótesis para luego ser analizadas, para ser aceptadas o descartadas, todo forma parte de una actitud que se tendría que desarrollar en la facultad. Lo demás es una táctica que hace a la didáctica de cómo desarrollarlo en el período de 6 años que dura la carrera y cómo ir tomando ejemplos de menor a mayor complejidad para ir dando un entrenamiento para que el alumno pueda ir arribando a sus propias conclusiones, también en ese sentido creo que hay que decirles a los

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alumnos como va a ser la estructura didáctica y hacia donde apunta el ejemplo pedagógico para avanzar juntos en la misma dirección y evitar que el ejercicio de aprendizaje se transforme en un choque de caprichos o en un acto de autoritarismo.

C] ¿En qué momento aparece el riesgo como estrategia a la hora de proyectar? P] En algún momento uno puede decir: soy intuitivo, entonces tomo la intuición pero después la analizo con rigor, como ejemplo práctico, cuando uno mira a los arquitectos que hacen grandes proyectos, que manejan códigos que yo personalmente no puedo encontrar que serían casos como el nuevo Museo Guggenheim de Gehry o el mismo Enric Miralles, yo pienso ¿cómo se puede resolver así una cosa estructural? Me cuesta trabajo porque mis ejemplos son mucho más simples, la estructura se corresponde a una tecnología que tengo que aplicar para construir, y yo ando por esos carriles, en general hago edificios entre medianeras y cuando me toca una esquina me pongo contento. Desde el punto de vista formal yo siempre manejé la curva como un plano conducente en los interiores para hacer espacios continuos allí donde la función es continua, creo que nunca hice una doble altura entre un estar y un dormitorio, sí sobre una circulación, animarme a manejar las curvas hacia fuera y meterme con lo urbano me llevo un montón de tiempo, y también dominar esa volumetría que escapa a los volúmenes curvos metidos entre planos horizontales, eso me significó un riesgo, volviendo al edificio del Banco Israelita, la curva no me apareció de la nada, yo ya estaba tratando de incorporarla como forma urbana, inclusive la doble curvatura para darle continuidad y que en este caso sirve para no tener balcones inútiles, porque en ese edificio hay parte de los balcones que tienen la medida para una mesa y sillones pero en otro momento tienen la medida mínima necesaria para pasar, también entonces hay un recorrido y vuelvo a los mismos conceptos, un recorrido dentro de una casa debe existir porque si uno esta cruzando siempre por el mismo lugar la relación espacio/tiempo es mucho más pequeña entonces es mejor construir un circuito, en algunos casos aunque más no sea con puertas.

C] Esa constante relación entre los espacios y los recorridos es muy elocuente en el proyecto de la casa Gagliardo. P] Sí, en esa casa hay una serie de recorridos, porque también me meto en la piel del chico que anda en triciclos o en quien riega las plantas y además me planteo que cuando tengo espacios distintos no hacerlos competir entre ellos. Es una casa que se mira a sí misma creando su propio paisaje y no la casa y sus medianeras.

C] Porqué entonces si todo parece tan fácil de entender, me refiero al proceder, el momento de proyectar es algunas veces angustioso.

P] Yo creo que si podemos usar la palabra artista entre comillas, yo digo que el momento de la creación es tan angustioso como el momento de decidir, decidir siempre significa cambio y te pesa esa decisión, al inicio también, uno nunca comienza en estado puro, ya estas contaminado desde el momento en que te hablaron por teléfono para ir a ver el terreno, ya comenzaste, además uno no es una persona virgen, viene de otra obra o de otro proyecto, estamos hablando en ese nivel de aprendizaje, otra cosa es cuando uno comienza la carrera, y tiene que poner en régimen el motor que es mucho más costoso que si el motor ya esta en marcha, lo mismo ocurre cuando uno se incorpora a la ciudad, la ciudad ya existe, cambia y uno se suma, por ahí puede haber obras que son fundacionales pero en general a uno le toca actuar sobre algo ya urbanizado, entonces volviendo a la pregunta, cómo dominar la hoja en blanco, ordenando y volcando ese borbotón de cosas que van saliendo, si tengo imágenes las dibujo, entonces no utilizo la cabeza para también soportar imágenes, entonces ya no me molesta y la cabeza la utilizo para manejar los datos que tengo para proyectar, pero además la situación de angustia, cuando la angustia no se apoya en la ignorancia sino que el tema es decir, esto lo tengo que abordar y lo voy a resolver, acá existe obviamente una parte del conocimiento, y si el tema es novedoso lo voy a estudiar y analizar, eso te va canalizando, otra cosa es la angustia de no saber ni siquiera cómo se procede, pero la angustia y la tensión que te queda es en sentido inverso proporcional a la satisfacción de resolver un proyecto, sino no habría satisfacción. Se trata de una búsqueda pero definiendo antes lo que se busca.

C] Si bien uno no comienza en blanco uno espera darle al proyecto las soluciones que ese proyecto requiera y que no vengan contaminadas de soluciones adoptadas en obras anteriores. P] Sí, pero siempre es un diálogo con un mismo, que esta formado, que tiene recursos y que todos esos conceptos y actitudes me dan una presencia personal aunque ante una situación nueva seguramente habrá un resultado novedoso, aún con los mismos datos seguro dos obras serán diferentes, por el terreno, la orientación y aún con todo igual tendrías la experiencia de haber hecho una antes que otra y entonces están los datos de lo que hubiera corregido porque, en realidad, uno esta preparado para hacer el proyecto cuando termina la obra.

C] En todo esto dónde entraría lo que se ha llamado la idea generadora si en realidad lo que se hace es trabajar con muchos criterios que van formando el proyecto. P] Bueno no, yo creo que la obra tiene una idea que la aglutina, porque yo he hablado de conceptos o actitudes que no están adosados a la idea sino que están adosados a funcionar para manejar ideas, entonces uno puede tener una idea de partido, con respecto a los datos que

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maneja, como ser la relación con lo urbano, las reglamentaciones, la estructura, el programa etc. entonces uno tiene una idea que produce una respuesta a todo eso, una idea como síntesis, y después se analizan otras ideas y se las desarrolla hasta que no sirven y se vuelve a empezar, lo otro es andar con la idea pero lo que yo he hablado de los conceptos hacen al funcionamiento, la idea es la síntesis de cómo resolver la problemática con todos esos datos, yo pretendo que mi investigación sea un continuo y luego ese conocimiento lo aplico porque la obra se hace, sino para qué investigo si luego no lo aplico.

C] Mendelsohn dijo que tuvo una sola idea en arquitectura y no le alcanzó la vida para desarrollarla. P] Sí, hay varios que dicen que uno solamente tiene dos o tres proyectos.

C] Y no hay muchos arquitectos que finalmente logren tener un lenguaje propio como Ud. P] Lo mío esta apoyado en la gravidez visual y fundamentalmente en las proporciones, en la volumetría, en la espacialidad, interior y exterior y en los recorridos, lo mío esta apoyado en eso, yo recorro la obra desde adentro y desde afuera, las ventanas las coloco desde adentro, después trato de ordenarlas desde afuera, pero en cada paso hay una evaluación. El rigor de la aplicación conceptual y semejantes actitudes ante diferentes situaciones configuran la unidad del vocabulario, atravesado permanentemente por las posibilidades tecnológicas y la observación, nunca la imposición formal.

C] Para terminar, qué opina de la producción arquitectónica actual en Rosario. P] Yo creo que se ha mejorado mucho porque hay un grupo de arquitectos que piensan y también porque la información y la cantidad de imágenes que se disponen hacen a tener mayores posibilidades, hay arquitectos que trasladan esto de forma más inmediata pero hay otros más elaborados, pero pienso que este atravesamiento de la información ha mejorado el nivel porque hay que tener imágenes y además saber manejar la forma, entonces cuando uno mira una revista de arquitectura hay que descubrir como piensa el autor del proyecto, los conceptos que maneja. Cuando yo viajé por Europa tenía esa actitud de pensar cómo tal o cuál arquitecto habían utilizado los pisos o cómo habían trabajo los techos, los cielorrasos, o como hacían un agujero en la pared, ¿quién dijo entonces que una ventana es un rectángulo?... Pero tiene que servir. Libertad y rigor.

Rosario, 1999

Dos comentarios

Texto Carlos Malamud

Gugui Pantarotto. Un arquitecto que con su obra va dejando una huella en la ciudad, tan extensa como de un sello inequívoco. Una obra de autor, casi autobiográfica, pero que encuentra en su discurso una identificación con ese racionalismo tan caro al pasado de Rosario y su paisaje urbano. Obstinadamente coherente en el uso de un lenguaje. Pero siempre sorprendente en su recreación. Y quizás también por influencia de los temas, con más acento en la plástica que en la significación de la forma. En esta época, un deleite de estilo, que en su evolucion nos muestra una mayor síntesis, claridad, sutileza, madurez. Tomando distancia con el sobrediseño de otros tiempos, y con una arquitectura más neta que hasta deja expuestas ciertas leyes de su composición. Exponente de aquel perfil del arquitecto, que con una autoría predominantemente unipersonal ocupa un espacio en el medio, de proyección aun más amplia que la de su propia obra. Figura polémica, taxativa, excluyente, pragmática en sus opiniones. Reconocida, admirada, respetada, imitada por su obra. Una obra preocupada por la calle, el cielo, los linderos, la ciudad. Pero que también muestra el disfrute puesto en la elaboración del detalle, como el rigor manifiesto en su materialización. Con plantas y cortes que hablan de su arquitectura. Con un infaltable modelado escultórico del hormigón, el ladrillo que se suma para componer formas autónomas, o se confunde en la totalidad, los pisos y cielorrasos que crean un diálogo sensible a la geometría de la planta, las escaleras y barandas que se constituyen en verdaderos objetos de diseño, las carpinterías que se desparraman y envuelven el espacio haciendo desaparecer sus límites, los muros que ante cada vano, borde, encuentro, construyen un gesto propio del lenguaje, las rejas o balcones que se despliegan como membranas inseparables de la forma total, las columnas que se ordenan racionalmente y definen expresivamente el espacio, las ventilaciones que emergen explotando como sefiales de la vida interior, o los manijones, que se extienden presentándose como un anticipo de las formas que vendrán. Una arquitectura que no deja parte ni componente del edificio librada a su propia suerte. Y que con sus formas, proporciones y colores crea siempre una atmósfera inconfundible. En mi formación, un querido maestro. Con quien he podido compartir durante un año de proyectos hace veinte años el acto reflejo de pensar en tres dimensiones, la apertura a usar la libertad para investigar y dominar el proyecto, el ejercicio de imaginar la obra en la prefiguracion de cada rincón, y aquella lejana certeza... de caminar con una arquitectura bajo el brazo.

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Texto Juan Manuel Rois

Nuestra generación ha conocido a Pantarotto

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recorriendo la ciudad, al descubrir sus edificios poco a poco. Como estudiantes de arquitectura, demorados en la facultad en prejuicios ideólogicos, en discursos o en formalismos, nos sorprende una manera estrictamente arquitectónica de resolver los problemas. No estamos hablando de simples respuestas pragmáticas o profesionalistas, Pantarotto supera las preguntas funcionales o racionalistas, es que su forma de proyectar descansa más en cuestiones fenomenológicas o perceptivas. Alguna vez nos ha dicho que el arquitecto debe imaginar lugares y espacios, para luego recorrerlos y sentirlos. Solo después dibujaremos, la mano traducirá imágenes previas. En sus edificios vemos como su claridad para trabajar la geometría y su sensibilidad del lugar producen formas y volúmenes entramados con precisión en el paisaje urbano. Su comprensión de la escala y su compromiso con la ciudad hacen que sus edificios siempre se nos presenten como por sorpresa, desde ángulos impensados. Son objetos unitarios que marcan su presencia pero que ofrecen pistas, posibilidades de continuidad, de imaginación, de transgresión. Son edificios macizos, que llegan al piso con peso, pero el arquitecto trabaja aquí como un escultor, utiliza los recorridos para socavar la masa, desafirmando, desarticulando, buscando lugares, recodos y encuentros. Con su conocimiento e intuición para moldear con riqueza plástica los materiales respecto de sus texturas y sombras, para agruparlos y superponerlos respecto de sus colores y calidades, Pantarotto define espacios que nos interesan desde su densidad, desde su intensidad. Todo parece ser posibilidad de forma para el arquitecto, lo imaginamos en su tablero proponiendo cielorrasos, pisos, escaleras, carpinterías, barandas, manijas. Esta voluntad de forma siempre será guiada por su inteligencia y sentido común, que le hacen nombrar con claridad los problemas y le permiten resolverlos con rapidez. A Pantarotto le interesa la enseñanza. Nos ha recomendado mirar arquitectura, mirar la ciudad. Las imágenes recolectadas funcionarán como colección sobre la cual trabajar. Debemos ser desprejuiciados pero atentos y críticos. La indagación debe avanzar sobre nuestra propia forma de operar. Solo en un retrabajo continuo, solo en una obsesión conciente podremos ir construyendo nuestro lugar en la disciplina. (Casi como una broma ha dicho que ha ido perdiendo a L.C. en el camino para poder concentrarse en sus propias obsesiones). Apesar de no ser actualmente profesor de nuestra facultad, lo reconocemos como maestro. Lo hemos mirado, lo hemos estudiado. Está en nosotros señalar a un próximo estudiante algún edificio de Pantarotto en la ciudad.

Augusto Pantarotto:

Casa Losada, 1963 Micheletti 7961, 100 m2

Casa Directores Papelera Jujuy, 1963 San Pedro, Prov. Buenos Aires. 300 m2

Casa Alday, 1964 Carreras, Provincia de Santa Fe. 250 m2

Casa Todeschini, 1964 Pasaje Centenario 2620, Rosario. 200 m2

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reseña de sus obras

Edificio Sindicato Luz y Fuerza, 1967 Paraguay 1050, Rosario. (con el Arq. H. Sosa) 5000 m2

Local Comercial Óptica Gallo, 1968 San Rafael, Mendoza. 300 m2

Edificio Montevideo, 1969 Montevideo al 100, Rosario.

Local Hierromat, 1970 Córdoba y Av. Circunvalación, Rosario. 4000 m2

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Edificio Antares, 1970 (Con Arqs. E. Augsburger y O. Stoddart) Corrientes. 10 pisos, 4000 m2

Viviendas Ruggeri, 1971 (Con Arq. M. Garaffa) La Guardia 1492

Edificio, 1971 (Con Arqs. E. Augsburger y O. Stoddart) Montevideo y Espa帽a, Rosario. 9 pisos, 2000 m2

Edificio Duplex, 1972 Urquiza al 800, Rosario. (Con O. Stoddart) 10 pisos, 1200 m2

Edificio Solar, 1972 1ro. de mayo 1950, Rosario. (Con Arqs. E. Augsburger y O. Stoddart) 3 pisos, 600 m2

Casa Camp, 1972 Brassey 8850, Fisherton, Rosario. 550 m2

Casa Krapf, 1973 9 de julio al 2900 300 m2

Edificio Solar III, 1973 Col贸n y Zeballos, Rosario 8 pisos, 2000 m2

Hotel Tehuelche, 1973 Esquel. 2500 m2

Edificio Chacabuco, 1973 Chacabuco 1383, Rosario. 10 pisos, 2000 m2 (Planta Baja: Estudio Pantarotto)

Hotel Guaraní, 1973 Corrientes. 150 habitaciones, 5000 m2 (Con Arq. E. Augsburger y O. Stoddart)

Casa Rasia, 1974 Funes, Santa Fe. 170 m2

Edificio Rochadale IV, 1974 Entre Ríos 445, Rosario. 20 pisos, 12000 m2

Edificio, 1975 Necochea al 1300, Rosario. 15 pisos, 4000 m2

Casa Guillén, 1975 Colón 1375, Rosario. 250 m2

Edificio Banco Udecoop, 1976 Bv. Seguí y Av. Ovidio Lagos, Rosario. 1000 m2

Edificio Rochadale VI, 1977 Salta al 1200, Rosario. 20 pisos, 8000 m2

Edificio Banco del Iberá, 1978 9 de julio, Provincia de Corrientes. 600 m2

Hotel República, 1978 San Lorenzo al 900, Rosario. 100 habitaciones, 4000 m2

Edificio Centauro, 1978 9 de julio, Provincia de Corrientes. 10 pisos, 4000 m2

Hotel Panamericano, 1979 Carlos Pellegrini, Buenos Aires. 230 habitaciones, 15000 m2

Country Jai, 1980 16 viviendas y Club House, 3 ha. Funes, Santa Fe.

Oficinas Gagliardo, 1981 San Martín 2800, Rosario.

Edificio Centauro, 1981 Rivadavia, Provincia de Corrientes. 8000 m2

Oficinas Evisa, 1981 Barrio Apypé, Corrientes. 1200 m2

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Edificio Solar 8, 1981 San Lorenzo 951, Rosario. 10 pisos, 3500 m2

Casa Sebrié, 1982 Km 321, Funes. 250 m2

Edificio Centauro, 1983 Catamarca, Prov. de Corrientes. 12 pisos, 3000 m2

Cocheras Centauro, 1983 Catamarca, Prov. de Corrientes. 2 pisos.

Hotel Yaguarón, 1983 San Nicolás, Provincia de Buenos Aires. 70 habitaciones, 1800 m2

Casa Alba Posse, 1984 Posadas, Misiones. 300 m2

Casa Marchissio, 1986 Pilar, Buenos Aires. 120 m2

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Hotel Panamericano Bariloche, 1986/88 San Carlos de Bariloche, 23000 m2 Hotel Panamericano Bariloche, 1999 San Carlos de Bariloche, 10000 m2 (proyecto casino)

Oficinas Evisa, 1988 Planta baja y 1er. piso Junín y San Lorenzo, Corrientes. 1600 m2

Oficinas Evisa, 1989 Félix de Azara, Posadas, Misiones. 750 m2

Casa Correa, 1991 Irigoyen, Corrientes. 600 m2

Concurso Área de Retiro, 1996 (Mención honorífica) Buenos Aires (con G. Caballero, G. Pantarotto, J. M. Rois, G. Laurino, G. Sapiña, A. Haugh y M. Lasciarrea)

CEMA 1996 Moreno y San Luis, Rosario. (G. Caballero, S. Rodriguez, A. Scaglione, R. Utges, S. Cáceres, y equipo de la Secretaría de Planeamiento de la Municipalidad de Rosario)

Casa Gagliardo, 1997 Riobamba al 1500, Rosario. 500 m2

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Edificio Torre Marina II, 1997 Punta del Este, Uruguay. 17 pisos, 17000 m2

Edificios Loft Miracosta Plaza, 1997 Av. del Huerto, Rosario. 24 pisos, 4500 m2

Casa Frida Kanter, 1998 Pasaje Saguier, Rosario. 280 m2

Edificio Bauen Río, 1998 Chacabuco al 1300, Rosario. 18 pisos, 3000 m2

Casa Saieva, 1999 (en construcción) Country Pellegrini, Fisherton, Rosario.

Local Comercial, 1999 (en construcción) Pellegrini y Sarmiento, Rosario. 365 m2

Galería Paseo de Compras, 1999 (en construcción) Coronda, Santa Fe. 2065 m2

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El problema de la creación y Presentación realizada en el Colegio de Arquitectos de Rosario ¿Existen puntos en común?

Entrevistador Arq. Juan Gastón Entrevistado E. Asato

Es común que se entienda la relación del Psicoanálisis con otras disciplinas, a la manera del psicoanálisis aplicado, es decir reducir a la explicación de esas otras disciplinas desde los conceptos psicoanalíticos, este no es el sentido que yo quiero imprimir a estas reflexiones. Mi posición al respecto es que en la medida en que se tratarían de praxis humanas, tendrían infinitos puntos en común que posibilitarían un fructífero intercambio. En este sentido mi exposición va a referir a algunas cuestiones problemáticas del psicoanálisis que tal vez les permitan a ustedes, re-ubicarse frente a sus propios problemas. Sería interesante desplegar un primer problema para poder pasar a dichos puntos de contacto: el problema de la transmisión y la enseñanza. Para que nos podamos poner de acuerdo, no nos vamos a referir a la situación de la formación en la universidad, sino en el caso de la arquitectura en ese momento a partir del cual el arquitecto piensa su obra. Trato aquí de poner un paréntesis para que sean ustedes los que determinen a que podemos llamar «su obra», porque esto no me concierne. Para el Psicoanálisis, el efecto esperado para que una enseñanza acontezca es de que permita una precipitación al campo de la experiencia, es entonces desde esta perspectiva que voy a utilizar dicho término. El tema no es tan sencillo debido a que tendramos que pensar cuales serían las vías apropiadas para conseguir dicho objetivo. Aquí queda directamente comprometida la problemática de concepción que se tenga del sujeto, lo que establece el rumbo de una enseñanza. La pedagogía actual, que está influenciada fuertemente por el racionalismo cartesiano, es indudable que no puede pasar por alto el hecho del sujeto del conocimiento. Por lo tanto, desde esta perspectiva, es la vía del conocimiento la que nos llevaría a la precipitación al campo de la experiencia. Pero es tal vez nuestra propia experiencia la que nos muestra que no solo el conocimiento fue lo que nos impulso a trabajar, sino algo más. Para el psicoanálisis, en principio, la resolución pareciera mas fácil, pero no lo es, en tanto no se trata del sujeto de la consciencia como aquel hacia donde nos dirigimos, sino del inconsciente. Es decir hay quienes enseñan psicoanálisis utilizando los medios y las técnicas como si el objeto de estudio que nos concierne, fuera aprehensible por la conciencia. Otros, lo hacen bajo el supuesto de que la única vía para acceder a dicho objeto, es el análisis del analista, a pesar de estar de acuerdo con esto, para mí no es suficiente, es necesario pero no suficiente. Si el sujeto del inconsciente no tiene nada que ver con el sujeto del conocimiento, entonces no podemos utilizar para su enseñanza los mismos métodos que para la enseñanza tradicional, y como sin embargo se los sigue utilizando. Esto puede resultarles pesado pero voy a ser lo mas simple posible, si nosotros decimos que el sujeto al cual nos dirigimos es el sujeto del inconsciente, y por definición el inconsciente esta Después de muchos años, cuesta reconstruir una charla que fue estructurado como un lenguaje, y es a través de la palabra y por la palabra que realizada en otro contexto, pero distinguimos los efectos del inconsciente y es por la palabra que abordamos dichos el valor y la actualidad de la temática me alienta a realizarla. efectos, no me parece que tengamos que pasar por alto este detalle, ya que todos Dada la colaboración que me ha podemos estar de acuerdo con lo que nos advierte Freud: «Las palabras, primitivamente, prestado el Arquitecto J. B. formaban parte de la magia, y conservan todavía en la actualidad algo de su antiguo Gastón que se reunió conmigo para ordenar este artículo, el poder. Por medio de las palabras puede un hombre hacer feliz a un semejante o llevarlo mismo se ajustaria al formato de a la desesperación; por medio de las palabras trasmite el profesor sus conocimientos a un reportaje, a los fines de sus discípulos y arrastra tras de sí el orador a sus oyentes, determinando sus juicios y mantener lo más vivamente posible, el espíritu de este sus decisiones. Las palabras provocan afectos emotivos y constituyen el medio general trabajo. para la influencia recíproca de los hombres…» Por lo tanto no podemos despreciar el

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la enseñanza para el psicoanálisis valor que ella tiene en cualquier actividad del hombre. Pues bien ¿qué tendría esto que ver con la arquitectura? Yo les acerco un párrafo de Jacques Laçan que dice: «Es interesante recordarnos lo que distingue la arquitectura del edificio: o sea un poder lógico que ordena la arquitectura más allá de lo que el edificio soporta de posible utilización. Por eso ningún edificio, a menos que se lo reduzca a una barraca puede prescindir de ese orden que lo enfrenta con el discurso. Esa lógica no se armoniza con la eficacia sino dominándola, y su discordia, no es, en el arte de la construcción, un hecho eventual». Voy a tratar de dar mi punto de vista de este párrafo que me parece sumamente interesante, el subrayado en el que Laçan enfatiza el orden lógico ubica la problemática de la arquitectura en un plano simbólico, plano donde se permite todo intercambio humano. Es decir, que ahí podremos establecer un punto de contacto entre ambas disciplinas si entendemos que la transmisión y la enseñanza tratarían de una forma de intercambio humano. Podemos estar de acuerdo que la misma implica el plano de la representación, ustedes me pueden decir que unas de las formas mas rudimentarias es el croquis, pero de hecho que el mismo tiene que ser explicado con palabras y ahí entramos en las complicaciones de la palabra. De hecho que al croquis, o su mejoramiento posterior en el plano y los cortes, podemos denominarlo como grafo, y sirve como punto de apoyo para poder seguir el desarrollo de una mayor formalización de la obra, es decir, se trataría de la herramienta que nos permite trabajar en el plano de la no-existencia, lo que directamente nos vincula con la creación. Podemos poner algo ahí donde antes nada hubo, nosotros podemos decir en el psicoanálisis, que lo que nos permite esta operación entre los seres humanos es la palabra, o sea aquello que permite hacer presente lo que está ausente. Pero ¿cuál es la energía que nos mueve a internarnos en este campo de lo no realizado? Es, en toda realización humana, el deseo inconsciente, aquello que nos permite atravesar esa instancia por ustedes conocida como la angustia frente a la hoja en blanco.

¿Cómo podríamos tomar el problema de la relación con aquel que nos pide el proyecto? Bueno, de hecho que tendríamos que aclarar que el deseo humano se despierta por otro deseo, podríamos entender que dicha relación forma parte del trabajo del arquitecto, su obra esta ligada a la existencia de una demanda aún cuando alguien construye antes de presentarse la demanda, su realización siempre prefigura una posible o supuesta demanda. O sea que toda demanda siempre esta vinculada a una satisfacción plena ideal, algo que no se consigue, algo que siempre es insatisfecho. En este terreno es que se va a tener que mover en este trayecto del trabajo para poder hacer surgir el deseo. Se podría asemejar con lo que nosotros decimos, hacer la buena interpretación. Laçan dice «A fin de cuentas, para Sócrates, y no forzosamente para Platon, si Temistocles y Pericles fueron grandes hombres, es porque eran buenos psicoanalistas. Ellos encontraron en su registro lo que la opinión verdadera quiere decir. Estan en el corazón de ese concreto de la historia donde se entabla un diálogo, mientras que ninguna especie de verdad es allí observable bajo la forma de un saber generalizable y siempre verdadero. Responder lo debido a un acontecimiento en tanto significativo, en tanto que es función de un intercambio simbólico entre los seres humanos —puede ser la orden de salir del Pireo, impartida a la flota— y hacer la buena interpretación en el momento debido, es ser buen psicoanalista. No quiero decir que el político es el psicoanalista. Platon, justamente, con el político, comienza a producir una ciencia de la política, y Dios sabe a que nos ha llevado eso. Pero para Socrates, el buen político es el psicoanalista.»

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El tema es, como se hace esto de hacer la buena interpretación, aquí entra a jugar un manejo de la dimensión temporal, que le es muy propio al psicoanálisis, pero que les puede resultar muy confuso a ustedes. Nosotros decimos, que hay una temporalidad Lógica que se divide en: Instante de la mirada, Tiempo para comprender, Momento para concluir. En la pericia del desarrollo de estos tres tiempos lógicos se juega la posibilidad de la eficacia de la interpretación. Vos me podés cuestionar diciendo ¿no era suficiente articular la arquitectura con el psicoanálisis, y ahora, como si fuera poco, agregar la política? Desde luego que sí, pero inesperadamente surge la problemática de la dirección y de hecho que eso incluye la política inevitablemente, la política como problema, es decir tratando de contestarnos a la pregunta de ¿cómo gobernamos el proceso o el trabajo que desencadenamos? Dirigir un proyecto, dirigir una obra, nos emparenta en lo que nosotros los psicoanalistas llamamos el problema de dirigir una cura o de dirigir una institución que se preocupa por investigar sobre la formación y el trabajo del analista. Y para ustedes tal vez dirigir el Colegio de Arquitectos. Freud recuerda que hay tres profesiones imposibles, que son: educar, gobernar y curar, y llamativamente nunca faltan candidatos a las mismas. Se tratan de profesiones que se topan con lo imposible y que cuando uno está en esos lugares como el de gobernar, no deja de sufrir dichas consecuencias.

Pero el que nos viene a ver, a demandarnos un trabajo, viene con ciertas ideas de la obra, que puede o no ajustarse a nuestros criterios, ¿cómo podría hablarse de creación, si estamos de alguna manera sometidos a las pretenciones de aquel que nos quiere contratar? No sería justo pensar que el análisis plantea la libre creación ya que, si pensamos que el objeto de estudio de nuestra disciplina, es el sujeto del inconsciente, al decir el sujeto, se entiende, sujeto sujetado a las determinaciones inconscientes, no se ilusiona con la libertad. Cuando desde el psicoanálisis hablamos de la creación nos referimos en principio, a la función creadora de la palabra. Es decir, la posibilidad humana a través del lenguaje de introducir un nuevo símbolo. Imagínense el vuelco que produjo la raíz cuadrada en las matemáticas. Nadie piensa más en quién lo introdujo, opera con ella y obtiene los beneficios. La otra arista compleja de la creación es la de la originalidad, frente al fantasma del plagio. Ahora bien, situada de esta manera la creación y retomando el tema del deseo, vemos que es totalmente necesario para un proceso de creación la existencia del otro que lo demande (es la vertiente opuesta al narcisismo). Ese otro que demanda, de hecho que la primera maniobra que les exige es soportar esa demanda, que implica no responder a la misma, ¿qué quiere decir esto? No intentar satisfacer a quienes escuchamos, mantener en suspenso, para comenzar con dicho material el proceso de elaboración que lo convierta en algo posible y devolvérselo en el momento justo en el que el lo pueda aceptar como propio. Esto que es dicho simplemente, implica todo un trabajo que no siempre se puede llevar a feliz término, y cuando no lo podemos hacer bien, nos encontramos con el fracaso de nuestro trabajo. Pero de lo que podemos estar seguro, es que es un momento muy importante de nuestro trabajo y que lleva un tiempo que no puede ser ni demasiado pronto ni demasiado tarde. Pero que ahí radica el punto en que una demanda se transforma en un deseo de trabajo, por eso lo señalo como un punto de suma importancia. La cuestión, ahora, es ¿cómo se enseña esto? ¿Cómo se enseña esto que es hasta casi inefable, tan inaprensible y tan fundamental?, tanto para ustedes como para nosotros, ya que no hay receta para ello. Y además ¿cómo enseñarlo, si además tropezamos con la dificultad propia de toda enseñanza que es, visto de que se trata, no quiere aprender? Nosotros decimos también que en toda enseñanza se tropieza con resistencias que solo se elaboran en la relación con el otro en un análisis, pero que intentamos poder hacerlo en una enseñanza que respete los principios del análisis. ¿De qué manera? Procurándonos una estructura que nos permita periódicamente hablar de lo que hacemos frente a un público que pregunta, opina etc. etc., que nos permite a quienes exponemos, reflexionar sobre lo que hacemos y sobre todo sobre lo que hacemos y no nos damos cuenta que hacemos. Esta es la posibilidad que nos da un posible progreso, un ejercicio constante sobre el mismo, volviendo una y otra vez para

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seguir avanzando. Como dice el análisis solo se avanza por la existencia del conflicto, pero no para contenrtamos con su existencia sino para poder resolverlo. Desde el planteo que nos venís exponiendo se deduce que no existiría la creación individual, entonces se podría decir que no existen los creadores, ¿nadie podría atribuirse el caracter de creador? Siempre existen condiciones de posibilidad, para que se produzca un hecho creativo, no se crea desde la nada, somos deudores de todos los avances que la cultura ha realizado hasta el momento. Nadie entre los seres humanos, tiene la posibilidad de autogestarse, inevitablemente necesita de dos que se conjugan para crear un nuevo ser. Dice Laçan «Las palabras fundadoras, que envuelven al sujeto, son todo aquello que lo han constituido, sus padres, sus vecinos, toda la estructura de la comunidad, que lo han constituido, no solo como símbolo, sino en su ser. Son leyes de nomenclatura las que determinan al menos hasta cierto punto y canalizan las alianzas a partir de las cuales los seres humanos copulan entre sí y acaban por crear, no solo otros símbolos, sino también seres reales que al llegar al mundo, de inmediato poseen esa pequeña etiqueta que es su nombre, símbolo esencial en cuanto a lo que le es reservado.»

Vos insistís en la función creadora o fundadora de la palabra. ¿Qué puede decir el psicoanálisis de la creación y qué relación tiene esto con la enseñanza? Ustedes habrán notado, que fuí hablando del problema de la enseñanza, del deseo inconsciente, del sujeto y de la palabra en psicoanálisis. Primer problema: yo considero que si la enseñanza no tiene como objetivo inicial la creación, es porque esta ubicando la creación humana no como posibilidad humana, sino como acto divino.Yo dije que no quería meterme con la universidad, pero ejemplifiquemos en la carrera de Letras, vos te vas a encontrar que salen muchos profesores de Letras y pocos escritores o poetas. ¿Por qué? yo diría que porque no se persigue despertar la pasión por las letras, sino acumular un supuesto conocimiento. Digo supuesto, porque en realidad es repetir lo que escribieron otros, la historia de otros, nunca su propia historia. Entonces yo digo que para pensar el acto creativo, hay que pensar la estructura que lo posibilite. El acto creativo, vuelvo a repetir, no surge de la nada, hay acumulación de elementos que promueven el surgimiento de alguien que, con talento, los consigue articular y darles sentido incluyendo su singularidad. La creación es aquello que puede ponerse en un orden simbólico, que puede ser puesto en circulación, pero además, que produzca un cambio de sentido, que subvierta un orden. Evidentemente, esto es un trabajo de muchos, acumulado a lo largo de la historia, en donde ha ido dejando marcas, pistas, pisadas, como la de Viernes para Robinson Crusoe. Pisadas de Viernes para que Robinson Crusoe las leyese. Entonces, marcas que no son visibles, que se convierten en visibles cuando alguien las lee y al leerlas las reune y les da sentido. La creación es una vicisitud del orden humano, yo diría que es como un accidente, pero un accidente que no es azaroso, sino que hay un camino que lo lleva a que suceda irremediablemente. Entonces, accidente que provoca en aquel que lo padece, que de aquí en más, no va a quedar igual que antes. La creación siempre apunta al otro, a esos que lo precedieron, que en los seres humanos no es nadie en particular sino que es el lenguaje. Por eso yo digo que la creación es antagónica al narcisismo, nunca se realiza en el terreno del sí mismo. El acto creativo, coloca en el orden simbólico, algo que podemos decir pertenece al registro de lo real, es decir al de lo «no existente» lo pongo entre comillas para que no se lo tome en la literalidad. Podríamos resumirlo en una frase: «Allí donde antes nada hubo ahora algo existe». Pero, ¿existe para quién? para todos, para quienes están y para los que vendrán, los que incluso todavía no han nacido, también.

Espero que pueda tener la oportunidad de trabajar los efectos que este trabajo provocó en ustedes.

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Anotaciones ImpreSizas Texto Arquitecta Mariel Suárez

Así como suele decirse que si uno conoce Lisboa

disfrutará más aún la obra de Pessoa, conociendo Portugal, la Europa vieja, se comprende la singularidad de la obra de Siza. La sobriedad de sus trabajos refleja el modo de ser del portugués: silencioso, pausado, respetuoso, incesante. La localización periférica de Portugal, pequeña extensión entre umbral y puerta del continente, fisura en el tiempo y atraso tecnológico respecto del deslumbrante progreso que impera en el resto de Europa, han originado la posibilidad de definir la especificidad de la arquitectura portuguesa, basándola en la voluntad de crear metodologías seguras, más atenta a brindar espacio para lo valioso que en demorarse en cuestiones accesorias. Sustentada con cosas reales, apremiada por la necesidad de dar respuestas a requerimientos de programas, presupuestos y sitios, y a voluntades de creadores, clientes y burócratas, la arquitectura portuguesa se constituyó en una verdadera tradición de pragmatismo con más fuerza, en ocasiones, que la de su

El dibujo.

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La verdadera entidad de la obra de Siza nunca está en los planos (sí en sus croquis). Es necesario trasponer el límite del trazo y la regular superficie blanca para encontrarse con la realidad de la imagen, o la imagen de lo real. La espacialidad y las situaciones que descubrí al recorrer algunos de sus trabajos poco tienen que ver con lo que se percibe en sus plantas. Nunca más justas las palabras de Quetglas: «... es absurdo suponer que los dibujos en planta describan su arquitectura. ¿Cuál es la planta del espejo? No la sección del cristal. ¿Cuál es la planta de Lo que el viento se llevó? No la sección de la pantalla donde se proyecta. ¿Cuál es la planta de Las Meninas?». Las plantas nunca podrán trasmitir el espacio de Siza, puesto que la verdadera fuerza de su obra está en su emplazamiento real, en el encuentro de los elementos, y en el de éstos con el paisaje.

(A propósito del proyecto para Rosario de Álvaro Siza)

El espejo.

Leer el sitio.

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El poeta Enrique Molina escribió: «El misterioso mercurio que convierte ciertas páginas de arquitectura en un espejo capaz de reflejar las más reveladoras imágenes del sueño y de la tierra, suele, a menudo, disolverse con los años para dejar sólo un papel amarillento, unas fotografías carbonizadas. Era falso». Álvaro Siza responde: «El objeto perfecto sería un espejo sin marco ni bisel —el fragmento de un espejo—, sobre el suelo o apoyado en la pared. En él un miope observa formas, sombras en movimiento, reflejos de reflejos. Así se alimenta el dibujo». Tal como este espejo incesante, las obras de Siza son generadoras de imágenes y sensaciones novedosas para el observador, además de saber convocar aquellas que éste atesoraba en su memoria. Quizá porque desde el inicio sus trabajos cobran una inusitada fuerza: «En determinado momento el proyecto gana vida propia. Entonces se transforma en un animal voluble, de patas inquietas y ojos inseguros. Si no se comprenden sus transfiguraciones, o si sus deseos son satisfechos más de la cuenta, se vuelve un monstruo. Si todo cuanto en él parece evidente y bello queda fijado, entonces se vuelve ridículo. Si está demasiado contenido deja de respirar y muere». En estas afirmaciones puede hallarse el secreto que hace que el mercurio no desaparezca de sus obras.

«Empiezo un proyecto cuando visito un sitio. (...) Otras veces comienzo incluso antes, a partir de la idea que tengo de un sitio (una descripción, una fotografía, algo que leí, una indiscreción). (...) Un sitio vale por lo que es, y por lo que puede o desea ser, cosas quizá opuestas pero jamás sin relación una con otra». De esta misma manera comenzó el proyecto para Rosario: preguntando acerca del programa, el entorno, las orientaciones, el ángulo del sol, las lluvias. Interpretando el sitio. Tratando de encontrar condicionantes, limitaciones, porque la dificultad en este caso estaba dada por la libertad y las dimensiones generosas del terreno respecto a la superficie requerida. «Lo difícil de este proyecto es que se puede hacer cualquier cosa. Esto es América.» —decía. Las posibles objeciones del comitente eran siempre esperadas y bienvenidas por él («¿Qué dijeron ellos?», era su incansable interrogación), ya que los problemas eran considerados como estímulos para ejercitar su ingenio. Su opinión acerca de la inespecificidad del programa del Pabellón de Portugal expresaba ya esta actitud: «... la expresión arquitectónica de un edificio no puede ser totalmente desarrollada cuando no se sabe cuál es el programa futuro. O sea, cuantos más condicionamientos existen en un edificio, mayor es la posibilidad de conquistar la libertad». Con este entramado de deseos (los del sitio, el cliente y los propios) Siza dio vida a un nuevo «animal voluble, de patas inquietas y ojos inseguros» para Rosario.

La mirada.

En proceso.

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La mirada de Siza —tal como a él le gusta definirla— es la del descubridor: renueva la alegría de ver todo por primera vez. Tiene una capacidad inagotable de convertir lo cotidiano en algo extraordinario, de contemplar las cosas como una revelación permanente, de devolverle a los objetos de todos los días su pérdida originalidad al colocarlos en contextos inesperados (¿a qué otra cosa más que a una lona extendida nos recuerda la cubierta del Pabellón de Portugal?). Aún cuando, de tanto en tanto, retoma ciertos temas —como lo hacen otros artistas—, éstos aparecen para poner en valor nuevamente soluciones ya utilizadas, como un eco que se continúa, un ritmo secreto que anima y recorre todas sus obras.

Durante el proceso de diseño, materiales, espacio y sitio constituyen un todo indivisible para Siza. Pasa constantemente de la pequeña a la gran escala, resuelve el encuentro entre el mármol que reviste la columna y la carpintería, mientras proyecta el auditorio para doscientas personas, dándole a ambos la misma jerarquía. Tanto lo grande como lo pequeño requieren para él la misma atención, puesto que todo cuenta: «La importancia del edificio no tiene que estar dada por la altura del mismo. Las casas de Wright son bajas y con sus techos tienen mucha presencia»; con esta convicción decidió, por ejemplo, concebir este proyecto en una sola planta. El planteo inicial no varió mucho respecto del resultado final. A pesar de que en la distribución en planta se podían vislumbrar algunos recorridos, nunca imaginé que encerraban la riqueza y complejidad espacial que finalmente logró.

El ser de las cosas. En ocasiones, luego de recorrer la maqueta con la mirada, se detenía ante una resolución volumétrica que le parecía poco feliz para expresar: «No está mal, pero es triste, los edificios no deben serlo; las personas son tristes». Recordé unos versos de Fernando Pessoa: «Las cosas no tienen significado: tienen existencia. Las cosas son el único sentido oculto de las cosas».

El maestro portugués.

Antes de mi encuentro con Siza leí todo cuanto pude acerca de su obra; luego, visité muchos de sus trabajos. Quizá por esto, en la primera etapa del proyecto sentí que era sencillo comprender su manera de proyectar: el planteo era lógico, la planta del edificio respondía a las funciones, orientaciones, jerarquías de calles. Cuando comenzó a tallar el edificio, en cambio, sentí que era inalcanzable.

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Textos Alejandro Beltramone, fotos A. Beltramone y G. Caballero

Luigi Moretti

Complejo residencial y comercial

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Algunos de los más cruciales procesos

que se van produciendo en la arquitectura de los años cincuenta y sesenta, tales como el cambio de sensibilidad hacia las preexistencias urbanas y el abandono decidido del exclusivismo del paradigma de la máquina en la forma de la arquitectura, se dá de manera dominante en esta obra de Moretti. El complejo, constituido por cinco edificios, articulados entre sí, subdivididos en locales de oficinas y bloques de departamentos, rigurosamente separados y tratados formalmente con características diferentes, ocupa un terreno irregular ubicado en la zona central de la ciudad de Milán. A tenor del abandono de la concepción más abstracta de la ciudad moderna pensada como «acumulación física y matemática de bloques autónomos y equidistantes»1, Moretti introduce la idea de la arquitectura entendida como juego y relación de volúmenes en una secuencia riquísima, articulada y completa de espacios urbanos; una pluralidad de puntos de fuga y de cruces y una acentuada variedad de alturas apreciables en su largo desarrollo. Dentro de este gran conjunto se esconde un itinerario aventurero en el cual se incluye la posibilidad de una visión unitaria y completa como es posible encontrar en las obras de Louis Kahn, John Utzon y hasta el mismísimo Le Corbusier, entre otros. Al igual que en el Conjunto Gubernamental de Chandigarh (1952-65) el espacio del Conjunto Residencial y Comercial de Milán es tanto el de los mismos edificios como el del espacio abierto definido por las fachadas y estructuras monumentales de cada uno de ellos sobre las plataformas y calles interiores proyectadas de tal modo que desdibujan el límite entre el dominio privado y el dominio público. La ciudad existente se introduce de un modo continuo en la nueva estructura edilicia. Con todo, es cuando recorremos dicha masa edilicia la que perturba nuestra lectura de totalidad para dar paso a la fragmentación del conjunto, al rol de sus partes y su configuración expresionista. El mejor ejemplo es la placa de vivienda que con voluntad transgresora se apoya sobre un basamento de oficinas en dirección perpendicular a la fachada urbana. Con su planta en forma de cuña y el voladizo sobre el Corso de Italia la imagen del edificio no

Milán, Italia. 1951-53 51]

es otra a la de una gran nave encallada. No se puede hablar de frente y contrafrente, el observador debe girar y recorrer el edificio para comprender su alto «valor escultórico» tal como sucede en la terminal del Aeropuerto TWA de Eero Saarinen (1956-62) o la Filarmónica de Berlín de Hans Sharoun (1963). De esta manera el patrón moral «del funcionalismo ingenuo»2 como lo llamó Aldo Rossi es abandonado por una arquitectura, la de Luigi Moretti, y como otros tantos casos a partir de los años cincuenta expresaron el rol fundamental que el lugar, las formas, el valor simbólico del programa y los materiales poseen en la forma de las decisiones proyectuales. Recordar la obra de Moretti en Milán es, quizás, exigir la contemplación de cada una de sus fachadas definiendo espacios exteriores singulares, actuando como caja de resonancia respecto al paisaje urbano circundante.

Véase Josep María Montaner, A & V Nº 9 «Le Corbusier y la tercera generación», Editorial S.G.V. 1987. (2) Aldo Rossi, «La arquitectura de la ciudad», Editorial Gustavo Gili, Barcelona 1971. (1)

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Redescubriendo a Fontana Que hizo Usted por nuesfro arte? La esquivez le descubrio una realidad amarga entre todas: la de hallarse en su tierra natal como un desterrado. Reportaje a L. F. de J. L. Pagano, 1940.

Texto Emilio Ghilioni

El 19 de Febrero de 1899 nació en Rosario, en el seno de una familia ligada a las artes y a la construcción, el artista plástico Lucio Fontana. Reconocido en Europa casi desde sus inicios, la figura de Fontana parece retornar a su ciudad natal, en el año del centenario de su natalicio, en toda su magnitud y con todo el vigor que caracterizó su propia experiencia artística. La vida y la obra de este creador se desarrolla entre dos tierras que lo hacen suyo: Argentina, su país de origen, e Italia que lo recibió desde muy niño de la mano de su padre, para verlo morir en Varese en 1968. En su trayectoria y en su producción se reconocen dos momentos que podrían llamarse argentinos, por estar residiendo en este país luego de alternados estudios en suelo italiano: el primero desde 1922 al 28, y el segundo entre 1940 al 47. En los últimos años de la década del ‘20 en nuestro país se vivían los efectos de la crisis capitalista mundial que comienza en Nueva York con la caída de la Bolsa, la quiebra de bancos norteamericanos y las medidas proteccionistas que tomaron los gobiernos de los diferentes paises. En este contexto se retoma la idea de llevar a cabo el Monumento Nacional a la Bandera en Rosario. Se organiza entonces un Concurso abierto de alcance internacional, al que se invitan especialmente a algunos escultores y arquitectos. Para participar en él, al regresar Lucio Fontana a Italia en 1927, forma un equipo con los Arquitectos romanos Bono y Limonghiello. Este grupo elabora dos proyectos: el primero fue premiado en el Concurso del Palacio de la Liga de las Naciones, y el otro, remitido a la Argentina para el Concurso del Monumento con el lema «27 de Febrero», fue distinguido con una mención honorífica. Este concurso se constituye en un hito más de la azarosa historia del Monumento a la Bandera. Ya en 1872, se había promovido, en el orden municipal, un primer proyecto, a cargo del Ingeniero Nicolás Grondona en los lugares que ocuparan las Baterías: «Libertad» e «Independencia». Este emprendimiento se malogra debido a una gran inundación y finalmente no se construye.

Primer Proyecto. Ing. Grondona. Litografía. 1872

El 9 de Julio de 1898, obtenido el permiso provincial, se colocó la piedra fundamental del Monumento, que pasará a la órbita nacional por ley de 1904. Un segundo proyecto fue encargado a la escultora tucumana Lola Mora; quien en 1909 firma el contrato para su realización con una Comisión Nacional creada al efecto. La artista trabajó 15 años en Italia, enviando al país las piezas esculpidas en mármol de Carrara. En 1923 una nueva Comisión dictaminó que las esculturas carecían de valor; y rescindió su contrato el 20 de setiembre de 1925. La estigmatización de su autora condenó a sus esculturas ya terminadas a vagar entre depósitos, distintos emplazamientos en la ciudad, en una peregrinación de más de 70 años hacia su destino final: el espejo de agua ubicado en el conjunto Cívico-Monumental del Parque a La Bandera.

En Octubre de 1925 la Comisión Popular Pro-Monumento, presidida por el Ing. Ramón Araya, consulta a diversas Instituciones y personalidades destacadas, acerca de la ideología que debe tener en cuenta un proyecto de Monumento a la Bandera. Todos coinciden en la necesaria monumentalidad, majestuosidad e importancia que una obra de esta magnitud debe reflejar. En el año 1927, se elaboran las Bases del Concurso para el nuevo proyecto definiendo el sitio y adjuntando la «Ideologia» donde se mencionan «tipos» y «modelos» posibles. El 23 de junio de 1928, se constituye el jurado encargado de evaluar los anteproyectos de este nuevo concurso. Estaba compuesto por cinco representantes de la Comisión Nacional (venidos de Buenos Aires) y cuatro representantes de la Comisión local Pro-Monumento. La

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Los concursos para el Monumento a la Bandera, 1928 y 1940*

lectura de las actas de las deliberaciones del jurado pone en evidencia una rivalidad entre los «Representantes Nacionales» y los «Representantes Locales», en parte por la pretensión (según Mantovani) de que el Monumento a la Bandera fuera erigido en Buenos Aires y también por la velada intención de que lo realizaran profesionales porteños.

Lema 27 de febrero. Vista. 1928

De 10 lemas presentados se excluyen 5. Los proyectos que se destacan por opinión general son «Floreat» y «27 de Febrero», este último presentado por Lucio Fontana junto a los arquitectos italianos. Se trata de un arco de triunfo, debajo del cual se enarbola la bandera. También contiene un faro, idea que desconcierta al jurado, quienes ponderan su valor arquitectónico pero señalan que le falta carácter y no expresa la idea del tema tratado, aduciendo ademas que su costo es superior al estipulado en las bases. En tanto los Jurados porteños coincidian en declarar desierto el Concurso sin argumentos suficientemente fundados y teniendo mayoría propia, la comisión local se abstiene de participar en el dictamen final. Mediante un acta ante escribano aquellos concluyen que se debe declarar desierto el Concurso y aconsejan a la Comisión que acuerden una Mención Honorífica a los proyectos «Floreat» y «27 de Febrero». Ramón Gutierrez y Graciela Viñuales evaluan estilísticamente las características de estos trabajos: «EI eclecticismo predominará en los proyectos presentados con motivo del Concurso para el Monumento a la Bandera realizado en 1928. Allí fue dable observar la influencia de los torneos internacionales de principio de siglo y el retormar a los «griegos» y «romanos», aplicables a obras «monumentales» y por tanto «imperiales».

En el período entre 1928 y 1940 en Europa Lucio Fontana había desarrollado una tarea prolífica con esculturas y cerámicas. En el «Uomo Nero» (1930) se produce un quiebre significativo respecto a la figuración ya que muestra un arbitrario tratamiento formal y contradictorio manejo cromático que parecen destrabar prejuicios naturalistas. Su labor expresa una vitalidad y una dinámica fracturada y cambiante que refleja su laberíntico mapa familiar, sus estadías pendulares entre Argentina e Italia, sus experiencias en una Europa convulsionada, su aparente frivolidad. También había iniciado emprendimientos escultóricoarquitectónicos con sobresalientes arquitectos italianos. Para el país comienza una etapa difícil, de enfrentamientos políticos y transformaciones sociales. En Rosario el puerto se paraliza debido a su nacionalización y a la guerra mundial y en el orden provincial se convierte en una dependencia de la capital santafesina. En los edificios públicos se retoma el academicismo, único estilo capaz de simbolizar esa monumentalidad que se considera conveniente para las instituciones del Estado. La idea de Patria y Nación se vuelca tambien en el nuevo Concurso para el Monumento Nacional a la Bandera de 1940. El motivo central del regreso de Lucio Fontana a la Argentina será participar en este Segundo Concurso, trabajo que ahora comparte con los arquitectos rosarinos Hilarión Hernández Larguía y Juan Manuel Newton, por entonces socios en importantes emprendimientos arquitectónicos en nuestro medio. El 22 de setiembre de 1940, Ia subcomisión Jurado del Monumento a la Bandera, designada para entender todo lo relativo al estudio de los proyectos presentados se expide otorgando el primer premio al proyecto que lleva el lema «Invicta», obra de los Arquitectos Alejandro Bustillo, Angel Guido y los escultores José Fioravanti y Alfredo Bigatti, Obtuvo el 2°. Premio el lema «Santuario de la Patria», del Arquitecto Anton Gutiérrez y Urquijo y el escultor Gesar Storza; el 3er. Premio «Altar de la Patria», de los Arquitectos Mario Roberto Alvarez y Macedonio Oscar Ruiz, y el escultor Julio Cesar Bergottini: el 4to. Premio «Agora Dorea», de los Arquitectos De Lorenzi, Otaola y Roca y los escultores Gonzalo Leguizamón Pondal y Carlos de la Cárcova. Tres lemas

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obtuvieron menciones y los cinco anteproyectos no premiados, entre los que se encontraban los lemas «Agora» y «Celeste y Blanco», presentados por los Arquitectos Hilarión Hernandez Larguía y Juan Manuel Newton, y el escultor Lucio Fontana recibieron una compensación económica. Las bases ideológicas que habían sido elaboradas para el Concurso de 1928 tuvieron también, como entonces, notable influencia sobre los proyectos presentados en 1940. La idea de monumentalidad, de hito dominante sobre el entorno urbano y la simbología sugerida a través de signos y grupos escultóricos caracterizaron las diversas soluciones. A diferencia del concurso anterior, ahora los proyectos comprometen los valores escultóricos a una propuesta urbanístico-arquitectónica, tratando de integrar los mismos con el entorno urbano que rodea al sitio elegido. Una polémica ya instalada en el llamado de 1928 se había expresado insistentemente en esta oportunidad. En un artículo firrnado por el Dr. Fermin Lejarza, de octubre de 1939, cita a Carlos Zuberbuhler: «... ningún monumento, ninguna obra de arte, por más bella que sea su ejecución, por bien que interprete los ideales inspiradores, podrá ser considerada legítimo exponente de índole nacional si no son argentinos todos sus elementos determinantes y constitutivos: el alma que siente la inspiración patriótica, el cerebro que la define, el brazo que la ejecuta…» Actitud xenofóbica que por entonces cobra vigencia en nuestra sociedad. Uno de los proyectos presentados por Fontana, Hernández Larguía y Newton y que lleva como lema «Celeste y Blanco» plantea como premisa que el monumento pueda ser facilmente visto tanto desde el río, como de la ciudad. De allí la altura de 59 metros del cuerpo central que a manera de mástil remata con la bandera, asociado a «... la Justa equivalencia representativa del símholo que se quería exaltar» El proyecto abarca la Plaza Belgrano, y un area expropiable lateral a la calle Santa Fe. Casi en el vértice de la superficie triangular adoptada, se ubica una «sólida base de granito, a fin de dar mayor robustez y severidad de Iíneas al conjunto monumental.» La base tiene una terraza a modo de tribuna del «Foro de la Patria», lugar este ideal para llevar a cabo concentraciones populares, y que se enriquecería funcionalmente con el futuro proyecto de unir las plazas 25 de Mayo y Belgrano a través del Pasaje Juramento. El proyecto se resuelve con un dominante protagonismo de lo escultórico: entre la base y el pie de las escalinatas se ubican dos esculturas: La Tierra y El Agua; el límite virtual del «Foro de la Patria» se constituye por 24 figuras, representaciones de las 14 provincias y las 10 gobernaciones en que se dividía el mapa político del país y en el extremo Este se ubican cuatro esculturas alegóricas que simbolizan las riquezas del mismo.

Lema Agora. Figuras alegóricas.

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La cripta, esta pensada como «… Museo de todas las banderas existentes en el país que tengan relación histórica con la formación y condición actual de Estado Constituido de la Patria. En su exterior e interior diversas esculturas-símbolo van presentando motivos consustanciados con el acto histórico de la creación de la bandera. Es interesante en este punto señalar la coincidencia de la esfera-sol del lema Celeste y Blanco con el mismo símbolo elegido por el Ingeniero Grondona en el año 1874 para su modesto proyecto para el Monumento a la Bandera. En la base del mástil, hacia el Este dos caballos alados que escoltan a la figura de la República simbolizan «… la Nación en acción de marcha, custodiada por las fuerzas espirituales, que secundan y guardan su trayectoria.» En el lado opuesto se dispone emplazar la figura ecuestre del General Belgrano. El fuste de este mástil se enriquece con la presencia de cuatro figuras humanas que representan: el pueblo, el jurisconsulto, el religioso y el militar y en su interior una escalera permite acceder hasta la esfera superior (sol, desde donde se puede izar y arriar la bandera.

Lema Celeste y Blanco. Modelo parcial. 1940

Lema Agora. Modelo general. Emplazamiento.

En el segundo proyecto cuyo lema es «Agora», la estructura general del lema «Celeste y Blanco» se mantiene y las argumentaciones de orden estético y funcionales son coincidentes. Lo que merece un tratamiento diferenciado es el cuerpo monumental arquitectónico del vértice Este, que alcanza una altura de 81,50 m. En la base del volumen central, se ubican dos grandes masas que simbolizan las históricas baterías «Libertad» e «Independencia». «Ambas bases sirven de nacimiento al fuste que finaliza con la figura escultórica que glorifica el símbolo de nuestra nacionalidad... En esta forma se ha querido objetivar la imagen ideal de la bandera, en una figura plástica monumental cuyo ropaje flamante es la representación concreta de la expresión «el símbolo que se quiere perpetuar». Esta imagen remite nuevamente al remate del Monumento del Ingeniero Grondona de 1872. En las paredes Norte y Sur dos bajorrelieves de 6 metros de altura simbolizan el 25 de Mayo de 1810 y el 9 de julio de 1816.

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«En el frente Este sale sale un espigón sobre el cual se encuentra el mástil, al que rodea un grupo escultórico. Simboliza este conjunto a las fuerzas primitivas e inmanentes que moran en el alma de los pueblos, representado por la pareja de caballos, cuya disciplina y unión, es obra y vigilia del hombre, que los sujeta y conduce hacia el alto destino de una aspiracion superior». El boceto sobre este tema que Lucio Fontana elaboró en yeso, propiedad del Prof. Iván Hernández Larguía, se complementa con un dibujo de singulares dimensiones también realizado por Fontana cuya perspectiva desde un punto de vista muy bajo incrementa la monumentalidad del conjunto.

Lema Agora: boceto en yeso Hombre y pareja de caballos

Perspectiva al pastel. 1940

El tratamiento escultórico del interior de la cripta, a manera de frisos, reproduce los escudos Nacional, de Rosario, y de las 14 Provincias y textos referentes a la formacion del pais. Los bocetos realizados por Fontana para el lema «Agora», tienen una factura de modelado muy libre y plástico, que se asocia a la imagen flamígera de la cúspide del Monumento y a las nerviosas superficies de la figura de Belgrano y el mural relativo al 25 de Mayo. Esta reiteración hace suponer que esa sería la modalidad, que tendrían las esculturas a realizar para este trabajo.

Bocetos. 1940.

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Debemos señalar la recurrencia de Lucio Fontana a sus propios textos para el diseño o rediseño de sus obras. La «Vittoria dell’aria», del año 1936, es un yeso coloreado cuya postura y vestimenta se relaciona con la escultura que encarna a La Patria en el lema Agora, a realizarse en bronce y que debía tener una altura de diez metros. También el grupo escultórico del mástil tiene su antecedente en otra «Vittoria dell’aria» que presenta el yeso de una figura de 5m. de alto delante de dos caballos, trabajo compartido con el pintor Marcelo Nizzoli y los arquitectos Giancarlo Palanti y Edoardo Persico para la Exposición Internacional Artística y Decorativa de Milán, de 1936. Los modelos a escala de los altorrelieves realizados por Lucio Fontana para estos dos proyectos han pasado a formar parte de colecciones artísticas. En el Catálogo de E. Crispolti, uno de los críticos de arte que mas exhaustivamente ha trabajado sobre la obra de Lucio Fontana, un bajorrelieve que recrea el tema «25 de Mayo» se encuentra registrado, con el titulo «Figure Mitologiche». En el mismo catálogo, un boceto en yeso, entre otros muchos, coincide exactamente con el altorrelieve de Belgrano, ubicado en la parte superior de las masas arquitectónicas que simbolizan las históricas baterías. Debemos mencionar que en esta época Fontana emprende otras experiencias similares, entre las que se encuentra el Concurso para el Monumento a San Martín organizado por la Municipalidad de Quilmes, realizado en sociedad con los arquitectos De Lorenzi, Otaola y Roca. Tampoco la docencia escapa a sus intereses: en 1942 se cuenta entre los primeros maestros de la Escuela de Artes Plásticas de Rosario, y posteriormente se traslada a Buenos Aires para enseñar en la Escuela de Altamira junto a Romero Brest y Jorge Larco. De las indagaciones de esos años surgen las bases del Manifiesto Blanco, redactado por jóvenes alumnos, artistas e intelectuales en 1946. Las propuestas de Lucio Fontana originadas aquí se profundizan en manifiestos posteriores, en Italia, anticipando instalaciones y ambientaciones con la construcción de espacios vivenciales que gravitarán fuertemente en experiencias posteriores del arte contemporáneo internacional. * El presente texto es la reelaboración de un fragmento del trabajo documental presentado en el Seminario Internacional sobre Lucio Fontana realizado en la Pontificia Universidad Católica de Chile en Agosto de 1998: «Rosario, Fontana: Tres Momentos». Autor: Prof. Emilio Ghilioni; Colaboradores: Arq. Norma Giorgetti, Prof. María del Carmen Niss, Prof. Cecilia Meneghini, Arq. Elena Rodríguez Cebrián. Fotografía: Quicho Fenizzi. Digitalización y procesado de dibujos: Arq. Ricardo Bueno.

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Lucio Fontana Biografía

1899 1905 1917-18 1922 1926 1927 1928 1930 1931 1934 1935 1936

1937 1939 1940 1941 1943 1944 1946 1947 1948 1949 1950 1951 1952 1953 1954 1956 1958 1959 1963 1968 60]

Nace en Rosario, Provincia de Santa Fe, Argentina. Se traslada con su familia a Milán. Inicia los estudios y a los quince años se matricula en el Instituto Técnico Carlo Cattaneo. Participa como voluntario, con el grado de teniente, en la Primer Guerra Mundial; herido, es condecorado en el campo de batalla. Posteriormente se diploma como perito constructor. Retorna a la Argentina. Trabaja en el estudio de su padre en Rosario. Participa en el Salón «Nexus» de Rosario. Obtiene el Premio Estímulo. Gana el Concurso para el Monumento a Juana Blanco en el Cementerio de El Salvador de Rosario. Vuelve a Italia. Se matricula en la Academia Brera de Milán, donde sigue los cursos de A. Wildt. Se diploma en la Academia Brera. Primera exposición personal en la Galleria del Milione, Milán. Participa en la Bienal de Venecia. Ruptura con la tradición clásica con «L’uomo nero». Primeras experiencias abstractas. Segunda muestra personal en la Galleria del Milione. Adhiere al grupo de Abstractos Italianos en torno a la Galleria del Milione. Adhiere al movimiento de París «Abstracción-Creación». Primera exposición colectiva de Arte Astratta Italiana en Turín. VI Trienal de Milán: Salón de la Victoria. Colabora con el arquitecto L. Baldessari en el proyecto para el concurso internacional con vistas al monumento al General Roca en Buenos Aires. Trabaja como ceramista en Albisola. Trabaja como ceramista en la fábrica de Sèvres, de París. En París conoce a Miró, Tzara y Brancusi. Primera exposición de cerámica en París. Exposición personal de cerámica en la Galleria del Milione. Segunda muestra de Corrente. Retorna a la Argentina. Trabaja en Buenos Aires. Realiza el grupo escultórico para el proyecto del Palacio de la Luz y del Agua, con destino a la Exposición Universal de Roma. Gana el 2º Premio en el Salón Nacional de Buenos Aires. Obtiene el 1er. Premio Municipal en el Salón Nacional de Buenos Aires. Obtiene el 1er. Premio en el XXXII Salón Nacional de Buenos Aires. Cofundador de la Escuela de Arte Altamira. Redacta con sus discípulos el Manifiesto espacial. Vuelve a Milán. Firma el I Manifiesto Espacial, junto con Kaisserlian, Joppolo y Milani. Bienal de Venecia. II Manifiesto Espacial. Expone en la Galería del Naviglio el «Primo Ambiente con le forme spaziale e luce nera». III Manifiesto Espacial. Primeras experiencias con bucchi (agujeros). Realiza los bocetos para el concurso para la quinta puerta del Duomo de Milán. IV Manifiesto Espacial. Obras con bucchi, en relieve o espirales en cerámica, metal, tela. Manifiesto Espacial para la televisión. Transmisiones experimentales en la RAI/TV de Milán. Realiza en colaboración con el arquitecto Baldessari un «plafond» con agujeros para el pabellón de Bredda de la Feria de Milán. Realiza los primeros barocchi (collage y agujeros). Efectos espaciales con luces de neón. Realiza la «Palla» para la Iglesia de San Fedele de Milán. Primeras experiencias con tagli (tajos). Realiza los quanta, pequeños cuadros poligonales, monocromos, con tajos. Comienza el ciclo Fine di Dio, telas ovales monocromas con agujeros, desgarrones, etc. Muere el 7 de setiembre en Comabbio, Varese, Italia.