revista 041 [3] by liliana agnellini

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[041] Revista de arquitectura y urbanismo Colegio de Arquitectos de la Provincia de Santa Fe Distrito 2

Los años ’50 Obras de la década

] 3 1999

Textos E. Yaqüinto, B. Cicutti, P. Florio Richard Neutra El silencio sensual Luis Rébora Obras Fernando Espino Pintor

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julio agosto septiembre

[041] 3 Editor responsable Colegio de Arquitectos, Distrito 2, Av. Belgrano 650, 2000 Rosario Director Marcelo E. Villafañe Co Director Pedro Guillermo Viarengo Comité Editor Alejandro Beltramone Gerardo Caballero Emilio Farruggia Pablo Florio Juan Blás Gastón Colaboradores A. Beltramone C. Benetti Aprosio B. Cicutti P. Florio A. Gorelik E. Yaqüinto M. Baima M. Giacometti C. Gastón La dirección editorial agradece especialmente la colaboración de la Dirección de Obras Particulares y Dirección de Topografía y Catastro de la Municipalidad de Rosario y al MOSP (Dirección de Escuelas), como así a particulares que generosamente nos brindaron información. Al no existir registros en las instituciones mencionadas de la totalidad de las obras publicadas, los errores que pudieran deslizarse, fundamentalmente respecto a omisiones de autorías y precisiones de fechas, son ajenas a la voluntad de la dirección. Diseño Cosgaya, Diseño. Liliana Agnellini Pablo Cosgaya Marcela Romero Fotografía Andrea Ostera Impresión Borsellino Impresos

Reunir las obras que presenta en esta ocasión «041…» abriga la esperanza de ampliar el reconocimiento que los arquitectos tenemos por unos edificios cuyos brillos artísticos1 y culturales denuncian el silencio de una disciplina que no sabía de celebrar sus méritos y habilidades. Por lo pronto es una esperanza de justicia sobre unas obras inquietas por presentar los giros estéticos y conceptuales de una generación que selló el tiempo al formidable modernismo rosarino que la había prohijado. Son los valores de una arquitectura que exhibe los esfuerzos2 técnicos y compositivos por arrebatar el dominio de la escena estética3 en arquitectura. El material de frente dejaría de ser blanco siempre, el mármol beige olvidará los basamentos, la columna hará abstracto el sustento, la fachada un espacio… único, plástico y tridimensional. Finalmente la planta liberará su ceremoniosidad. Ahora bien, por qué variar, por qué modificar lo que retenía tanto reconocimiento y, sobre todo el airoso triunfo sobre el academicismo clásico. Nuestra hipótesis es que el moderno ya era operado como un nuevo academicismo: un catálogo probable y la pérdida de sus valores épicos e inaugurales. Bueno es reparar en que escuchar el rumor del tiempo suele anunciar, precisamente, la labor de épicas culturales que inauguran épocas. A estas obras les aguardaba el porvenir, en su transcurso sortearon la prueba de la verdad4, se convirtieron en cultura edilicia, y la ciudad acredita estas arquitecturas en su paisaje. He allí jóvenes arquitectos (…) y otros no tan jóvenes, arrogándose el derecho al tiempo que promueve la arquitectura. No estamos alentando vigencias. Detectamos el secreto compromiso del espacio y el tiempo, y, a la vez, la épica de las arquitecturas que se demuestran eternas allí donde parecen irrazonables.

(1) «…artísticas y culturales…» Se trata de un gesto típicamente artístico por cuanto tiene los atributos de una diferencia, de quebrar una tradición, de modificar la mirada, mucho más si reconocemos que dicho o no, es la presentación de una controversia, una apelación, a formas estéticas consolidadas realizadas con maestría y éxito. Esto está dicho con independencia de si sus autores se asumían como artistas, o siquiera pensaban en ello. (2) «…esfuerzos…» probablemente sean más que esfuerzos si pensamos que estos giros estéticos tienen aristas polémicas. Quiero decir que son los valores de unos trabajos realizados en la tensión de la controversia, de la discontinuidad; no son el material de operaciones simplemente magistrales; mucho más si atendemos a la edad y la fecha de egreso de algunos de sus autores, tienen el signo de una jóven generación de profesionales dispuestos a presentar sus proposiciones, bajo el signo de lo nuevo o de lo otro. Es el caso graficado por Molteni y su adhesión a Mies, en controversia con los admiradores de F.Ll.W. o L.C.

(3) Suena poco familiar para nosotros reponer la palabra «estética» entre los arquitectos. Bueno es repasar que todo nuestro «conocimiento» de la arquitectura se realizó en etapas en las que este tipo de reflexiones eran denostadas. La «arquitectura de partido» basada en criterios puramente organizativos y funcionales vaciaron nuestra disciplina de sus condiciones estéticas y sensible. (4) «…la prueba de la verdad…» En cuestiones de la cultura arquitectónica, como en otras zonas, la verdad no es un enunciado de verificación aritmética. Es una prueba que otorga el tiempo. Desde ya después de esta etapa no se volvieron a los enunciados anteriores: el moderno de cuño bauformen. La arquitectura aconteció según otras situaciones, pero es en ese momento cuando tiene un giro formidable. Recién el posmoderno retoma algunas cosas de esta tradición pero en una operación de naturaleza estilística y no inaugural. Cuando esta disciplina perdió su pasión por la controversia estética, cuando quedó sumergida en la similitud de los oficios, perdió su ser arquitectura del pensamiento sensible. Su acontecer es la de un oficio insuficiente para activar los valores culturales y artísticos de una comunidad urbana.

Revista de Arquitectura y Urbanismo

Sumario

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3 Nota de tapa

Los años ’50 Obras de la década

Imágenes de tapa: Planta y foto fragmento edificio Guernica, Arquitectos Picasso y Fernández Díaz

Los tiempos que corren… Ernesto Yaqüinto

Revisando la década del ’50

Sumario, obras de la década del ’50

Los ’50, un fragmento en el tiempo…

Bibiana Cicutti

Pablo Florio

Richard Neutra. El silencio sensual

Luis Rébora

Fernando Espino pintor

Alejandro Beltramone

César A. Benetti Aprosio

Adrián Gorelik

The time is out of joint o cursed spite

The rest is silence.

Los tiempos que corren están desquiciados ¡Oh maldito rencor! El resto es silencio. (traducción libre)

Texto: Ernesto N. Yaqüinto

Convocar aquí estas frases que un texto de Shakespeare atribuye a un atormentado príncipe danés, puede parecer un gesto im-pertinente, carente de sentido disciplinar y sospechoso de buscar meramente la cita erudita, soberbia y pretensiosa. Sin embargo la cita erudita puede rechazar la no pertinencia e inducir a un efecto de lectura particularísimo, traspolable a otros propósitos y otras circunstancias de tiempo y lugar. Esas frases comienzan a cobrar sentido a través de su insersión en aquel texto y se constituyen en las marcas inicial y final de la vivencia traumática que el personaje experimenta. Actúan a modo de impostas en un arco narrativo que cubre el espacio de tiempo que media entre la llegada de Hamlet a Elsinore y su propia muerte; un arco cuya arquivolta plantearía el desencadenarse y el desarrollo de un drama que es a la vez personal y nacional (en tanto descubre que hay algo podrido en Dinamarca).

La vivencia de grandes sectores del campo intelectual en la cultura argentina a partir de los primeros años de la década del ’40 casi puede semejar parodiar el clima de descomposición y abandono de una tradición cultural largamente sostenida, descomposición de la que resulta una atmósfera asfixiante y tensa, en la cual la vigilancia, la complicidad y la delación constituyen la sustancia. En Rosario las cosas pueden percibirse más contundentemente, implicadas también en otros campos, entre los cuales el económico —y el arquitectónico— tienen una pregnancia especial para los objetivos de este trabajo. Todo parece vislumbrar que el tiempo y su secuencia hasta entonces aparentemente armónica, están desquiciados, desarticulados… Quién ésto escribe atisbó hace veintitres años algunas marcas de aquella experiencia y centrándola en la arquitectura local, pudo atreverse a declarar, en tono más modesto, todavía teñido de arcaismos estilísticos, de asociaciones de causa-efecto, de búsquedas de estrictas periodizaciones monolíticas y con pretenciones de narrador omnisciente: … en 1940, la construcción del edificio de La Comercial de Rosario mostró, en más de un aspecto, que se asistía a la culminación de toda una etapa. Significativamente es hacia 1944 cuando reaparecen mayoritariamente en Edilicia1, algunos elementos lingüísticos —sobretodo en el léxico más que en la sintáxis— del viejo eclecticismo historicista —aletargados entonces pero no desaparecidos totalmente—. El agotamiento del período de la Arquitectura Internacional en Rosario fue coincidente con el derrumbe de la tradición mercantil-rentista de la ciudad. A partir de 1948, con la paralización de las actividades portuarias (base económica de Rosario), la centralización de las mismas en Buenos Aires y el cierre de la política de exportación-importación, es que los motores del desarrollo económico, y por ende arquitectónico, se detienen en Rosario, al menos en la dirección que venían llevando desde casi cien años atrás. Aquel derrumbe, si coincide con la casi paralización de las actividades arquitectónicas, no lo es con el crecimiento urbano ni con las operaciones constructivas producidas por nuevos proyectos económicos y nuevos movimientos político-sociales. La arquitectura en Rosario, por casi una década, anquilosadas sus estructuras económicas y culturales tradicionales, no pudo encontrar dentro de las nuevas coyunturas históricas, ni razón de ser ni nuevos objetivos…2 Si hubiera podido agregar, en aquel entonces, en consonancia con la actitud intertextual que intenta condensar esta nueva vuelta de tuerca, y que probablemente no sea la última, que el resto era silencio.

Las voces del silencio Estas recurrencias al silencio como metáfora, tienen dos vertientes. Una, basada en la experiencia personal, implica que todo aquel que reflexiona sobre las acciones y creaciones humanas, no puede dejar de lado su universo subjetivo y, en última instancia, como aquel Hacedor del que escribiera Borges, quién se propuso la tarea de representar el mundo, resultando de todas las líneas que trazara en paciente laberinto, el dibujo de la imagen de sí mismo3. Pero también remite a otra experiencia, social y cultural, la del uso del lenguaje y de sus capacidades de comunicación. Así, el silencio es la ausencia de ruido, pero también el estado de alguien que calla ya sea porque no puede o no quiere comunicarse. Y el silencio deviene así en pérdida también de una capacidad semántica. Rosario, desde comienzos del siglo y por más de cuarenta años, había experimentado a través de su arquitectura, una importante e interesante capacidad de significación orientada hacia la expresión de un cambio constante. Desde un crecimiento físico y demográfico inusitado que justificaría aquello de que la ciudad cambió la voz hasta un nuevo rol en las estructuras nacionales e internacionales, desde la reorganización de sus áreas urbanas hasta establecer otras entonces inexistentes, desde la aparición de tipos edilicios (rotando alrededor sobretodo de expresar la dimensión de la altura) hasta la adopción de estilemas inéditos localmente4, toda la ciudad y su arquitectura había semejado un inmenso campo de experimentación en pos de aquellos cambios entendidos como marcas de progreso y de modernización. Por primera vez, ante la percepción de un mundo desquiciado, el intelectual rosarino comienza a percibir que los valores que se significaban a través de signos han perdido su existencia, reduciendo aquellos a meras cosas. Y por primera vez es posible entrever en Rosario una vivencia cultural similar a la del caos que experimentaron las vanguardias europeas en la segunda y tercera décadas del siglo: que en la ciudad moderna, absolutamente reificada, habíase obliterado definitivamente toda trascendencia y que, por lo tanto, todo nuevo orden, no podría sino partir de una tabula rasa, en donde ya ninguna palabra corresponde a su idea y en donde la arquitectura se reduce a forma privada de calidad, de poder comunicativo y que por eso no quedaba más salida que la de crear un nuevo lenguaje, de signos vacíos y silentes esta vez, significantes desprovistos de significado5. Intentar hacer hablar a los signos arquitectónicos no llevaría sino a traicionar los valores disciplinares, sostenidos desde siempre por lo tectónico, lo tecnológico y lo funcional, reduciendo aquel lenguaje de signos a mero instrumento publicitario6. Un primer síntoma de esta vivencia podría observarse en 1945 con la terminación del Cine Radar, proyectado por cuatro recientes egresados: Jorge Borgato, Carlos Marquardt, Rodolfo Puerta y Jorge Thomas. Poco tiempo antes, en 1943, había aparecido en Edilicia una reflexión sobre Sant’Elia vinculada estrechamente con el pathos de la década anterior y algunas de sus experiencias locales: …Fue una figura que podríamos llamar épica… Su mano corría agil detrás del pensamiento y con desafiante libertad proyectaba moles fantásticas y sugestivas, delineando sus ideas con dibujos no escenográficos sino sustancialmente constructivos… su cálida y plástica inspiración lírica, además, lo llevaba siempre a crear valientes combinaciones entre superficies planas y curvas, obteniendo siempre efectos grandiosos… sentía que uniendo a los verticalismos superficies curvas, se obtenía una mayor fuerza emotiva, sin alejarse por ello de un funcionalismo práctico y útil7. Y esa arquitectura debía comunicar, manifestar plástica y líricamente para significar fantasía, libertad y sugestión en una visión casi expresionista de la ciudad nueva del futuro, de la cual se materializan paulatinamente algunos objetos arquitectónicos, actuantes en la continuidad desordenada y sin calidad de la ciudad moderna de entonces como forma simbólica.

Dos años después, en el Cine Radar, Borgato, Marquardt, Puerta y Thomas, materializan una drástica alternativa: pensar la arquitectura hacia adentro, más que hacia afuera, presentarla circunscripta a sus condicionantes disciplinares y a sus circunstancias pragmáticas, distanciando polémicamente el objeto arquitectónico del conjunto urbano —y cultural— a través de un silencio perfecto, impoluto, castamente refugiado en su propia eficiencia funcional, tecnológica y científica. Abandonando la elocuencia en el proclamar la ciudad moderna, sólo busca erigirse en dispositivo eficiente para posibilitar y albergar una ceremonia social: la de ir al cine8. Y lo hace evidentemente conciente y racionalmente reflexionando sobre las implicaciones del programa y la aplicación de todas las técnicas y materiales disponibles. El edificio se percibe, desde lo peatonal, como un largo contenedor prismático que horada la masa construida de una manzana, asegurando los espacios de uso necesarios para la celebración de aquella ceremonia: un vestíbulo de ingreso que actúa a la vez como foyer, donde se espera el comienzo de una película y se sale durante el intervalo, y la sala de proyecciones. Ambos momentos tienen en común la masividad (al menos la de la clase media rosarina) y requieren espacios de magnitudes excepcionales y nada domésticos en sus dimensiones, pero a partir de ésto, las similitudes cesan. El hall es esencialmente dinámico y por lo tanto ruidoso y cacofónico, la sala de proyecciones, por el contrario, debe ser recoleta y permitir la eufonía y los materiales que los determinan responden a las cualidades de cada uno; especulares o transparentes suceptibles de reflejar una gran luminosidad en el hall de ingreso, acolchados y absorventes del sonido, envueltos en la semi-penumbra en la sala de proyecciones… Dos universos diferentes pero interdependientes, separados entre sí por el cuerpo, que a modo de esclusa, alberga los vicios de infraestructura, punto neurálgico de aquel dispositivo eficiente. El análisis esbozado podrá parecer obvio en referencia a cualquier sala cinematográfica, pero no lo era en el Rosario de 1945, en donde algunas no tenían curva de piso y presentaban verdaderos derroches de sofisticación decorativa (como el Empire Theatre, obra de Gerbino y Schwartz en la década del ’20); podrá encontrarse en él algunas resonancias con el Cine Gran Rex de Alberto Prebisch, construido en Buenos Aires en 1937, sobretodo en la espacialidad del hall de ingreso y la gran vidriera a la calle, pero en el Cine Radar la concepción diferente; basta compararlo con la versión que el mismo Prebisch proyectara para Rosario (y Tucumán) en 1948. Quizás la experiencia del Cine Radar haya sido demasiado especial y demasiado extrema como para generar secuelas en la cultura arquitectónica rosarina de entonces sumida en el pragmatismo profesionalista y alimentada por una Escuela de Arquitectura de fundamentos Beaux-Arts devenidos academicistas; una mera cáscara vacía, sin contenidos propositivos ni precisos ni contenidos claros. Quizás también la experiencia extrema del Cine Radar hubiera necesitado la prosecución de una profundización teórica, de la discusión académica y erudita y de la tranquilidad de un laboratorio, que del agitado campo de confrontación profesional en aquel agitado año de 1945. Borgato eligió otro camino silencioso, el de la reflexión esta vez, participando activamente en la experiencia (que luego se frustrará) de la nueva Escuela de arquitectura de Tucumán desde 1947 a 1952 y, más tarde en la reformulación de la de Rosario, a partir de 1956. Hacia 1950 el standard construido en Rosario puede ser constatado a través de dos obras cuyos puntos de partida, sus búsquedas y sus resoluciones son polarmente antitéticas. Los tres edificios que se visualizan como uno solo en calle Dorrego sobre la Plaza San Martín, proyectados por José Fernández Díaz en 1951/529, pueden constituir uno de los extremos de aquel par polar. Los tres edificios registran, a su vez, las modalidades de gestión (y de proyectación) adecuadas a la vigencia de la entonces nueva Ley Nacional de Propiedad Horizontal

(1948) y el sistema de formación de consorcios de futuros propietarios. Compulsados por la compra sucesiva de tres grandes lotes hasta entonces baldíos, cada edificio se promueve y se proyecta con independencia de los otros en un evidente tanteo de la recepción del nuevo sistema en el mercado local. No perteneciendo a nadie (en última instancia ni siquiera a sus promotores), cada edificio potencialmente debe satisfacer las necesidades de todos en una experiencia inédita en la ciudad10. Casi obviamente, cada edificio se desdibuja al lado del vecino destinado a continuar la operación comercial y si cada uno recibe un nombre, lo es más por necesidades de asiento catastral y de aprobación municipal que por afán de identificación. Las modalidades de la construcción en propiedad horizontal, comparándolas con las destinadas a la renta, se recluyen en el anonimato. Anonimato, y también afasia; y la afasia es la cualidad del que ha perdido la capacidad de hablar. Si en las plantas Fernández Díaz logra soluciones más o menos correctas desde el punto de vista funcional, lo hace a través de aplicar mecánicamente experiencias anteriores mantenidas desde veinticinco años atrás en relación a la compactación de unidades, resoluciones devenidas casi en tipos según se trate de la cantidad por lote, o de sus dimensiones. No atina siquiera a reproducir algunos de sus aciertos anteriores, o, al menos algunos de sus planteos más originales: el receso que vincula el departamento interno con la calle en el edificio de San Lorenzo 2147, de 1939, o la torre de Unione e Benevolenza, con su planteo axial y simétrico aprovechando sus cuatro caras libres, realizado en San Juan y Maipú en 1943. Y esa inercia proyectual, ese acudir a registros sancionados por el uso y la costumbre, se aplica también en las fachadas. En tanto oferta abarcante y generalizada casi naturalmente debió parecer inevitable apelar a las formas exteriores residenciales de procedencia francesa del siglo XVIII, en una evidente remisión al supuesto bon-gôut de la clase media rosarina que lo había practicado durante la década del ’40 en innumerables petit-hôtels y pequeñas casas realizadas indiferentemente por técnicos constructores, ingenieros y arquitectos. Y es allí donde Fernández Díaz perpetra un gesto vacío de significación, quizás el mayor faux-pas de la arquitectura rosarina, al que no debe juzgarse desde los valores de una ética arquitectónica moderna (no expresar la naturaleza de los materiales, ignorar las condicionantes climáticas locales, seguir optando en el baile de máscaras de los estilos que re-presentan la historia de otros…), sino desde los de su propia estética. Distorcionando escalar y dimensionalmente toda referencia a modelos originales, desprecia o ignora toda gramática vinculada con ellos, y utilizando como principal elemento de composición el escandido desigual de pequeñas ventanas de arco rebajado (todas iguales, fabricadas en serie para no entorpecer la marcha de las obras), destruye jerarquizaciones, proporciones o acentuaciones transformando la inmensa fachada resultante en un objeto híbrido que no dice nada, quizás porque nada tenía por decir. Fernández Díaz aparecerá más convincente, y más convencido, cuando más adelante, manejando realmente los elementos seriados, proyecte los edificios para la Cooperativa de la Vivienda. En el polo opuesto a esta experiencia, puede considerarse la de la Casa Couzier, proyectada por Hilarión Hernández Larguía en Alberdi a finales de 1951, la que puede representar a nivel local uno de los inicios de concreción de ideas y búsquedas de ruptura respecto de la arquitectura practicada anteriormente y caracterizada por un estado de crisis semántica. Si a primera vista la casa puede ser adscripta a las búsquedas contemporáneas de Wright y de Neutra, si la imagen de la Casa Kaufmann, en el desierto de Colorado es recurrente, si resulta sintomático que el mismo Neutra fuera llevado a conocerla en su paso por Rosario, considerar la Casa Couzier por sus filiaciones e iconografía, sería desvincularla de toda problemática local y de las necesidades, particularidades y acciones de sus actuantes. Si los elementos gramaticales semejan a los de las arquitecturas citadas, en una

Rufino De la Torre, Richard Neutra e Hilarión Hernández Larguía en la Casa Couzier.

segunda lectura se verifica que las relaciones que contraen entre sí son diferentes. En el exterior la articulación de cuerpos de diferentes alturas y el protagonismo que adquiere el plano horizontal de los aleros pareciera tender a romper la generación de volúmenes reconocibles y definibles geométricamente y a justificar las diferentes salientes y niveles. En el interior, ningún espacio se encierra en sí mismo, la fluidez de su percepción es el correlato de la articulación exterior, y la doble altura del estar, con su escalera (reducida a los elementos funcionales y estáticos mínimos), se transforma en el punto neurálgico de la organización, posibilitando la vista al río, que determina a su vez, la traza abierta de la planta. Pero aún así el conjunto es perceptible como dos volúmenes perfectamente definidos; la cubierta, a su vez, nunca pierde el sentido de límite superior, de tapa, nunca adquiere la capacidad de prolongadores espaciales; las ventanas son aberturas en la continuidad de los muros de ladrillos, nunca invaden los ángulos ni hacen desaparecer las aristas, mostrando la pertinencia de la manpostería portante. La totalidad se estructura de acuerdo a su propia circunstancia, sin reconocer leyes externas a la misma, salvo la factibilidad, o mejor, la facilidad constructiva. Si las nuevas ideas de libertad espacial y compositiva (Saber ver la Arquitectura, de Zevi, se tradujo en 1951) parecían tender un puente sobre el vacío semántico de la arquitectura rosarina, la Casa Couzier va más allá, no remitiendo su calidad al Lenguaje o a la Forma, sino al silencio de sus signos. En la larga historia profesional de Hernández Larguía es el primer encargo que realiza con un joven, Rufino De la Torre, a quien lo liga una relación más familiar que profesional, más paternal que societaria. Gracias a esta vinculación, pero también a la permeabilidad del viejo maestro, a su pragmatismo programático, los contenidos de las nuevas generaciones encuentran posibilidades de establecer un trasvasamiento que no es mero otorgamiento mecánico de posibilidades constructivas, sino el encauzar hacia una tradición constructiva las acciones individuales de ruptura.

Después del silencio Proyectado a mediados del año 195511, por los arquitectos Silvio Mariotti, Juan Carlos Valenti y Alfredo Molteni, el edificio de la Compañía de Seguros «La Segunda», en la esquina de las calles Rioja y Maipú, puede interpretarse como la decantación de impulsos anteriores, pero al mismo tiempo una inflexión de los mismos, preanunciando nuevas búsquedas y actitudes en la cultura arquitectónica rosarina. Ostenciblemente el edificio propone manifestar el volúmen construido expresándolo a través de la mostración de su estructura portante de hormigón armado. Desechando todo dimensionamiento estático (los elementos verticales adoptan, de arriba a abajo la misma dimensión, equiparándose a las vigas), pero también todo recurso retórico, esa estructura se convierte en una grilla regular y tridimensional, una malla suceptible de determinar los espacios habitables, doméstica, laboral y comercialmente. Entendida así, la malla deja de ser, a través de una compleja operación intelectual, la visualización de la estructura portante concreta, deviniendo la matriz conceptual de la estructura del proyecto. Se puede incluso concebir el volúmen construido como la resultante de una trama espacial de la cual materializa parte de ella y no necesariamente en una resultante prismática. Esta interpretación justifica la saliente sobre la calle Rioja, destinada a alojar la mayor superficie necesaria para el desarrollo de la Compañía (actuando además como marquesina de entrada al edificio), los recesos en la planta baja y el tercer piso (este último como pentimento de último momento ante nuevas exigencias programáticas de la comitencia), o vaciado total de un módulo (por razones de altura reglamentaria construida) en el último piso sobre la calle Maipú. Incluso más, descartando problemas de proporciones que no se tuvieron en cuenta, una mayor o menor cantidad de pisos no variaría la idea (lo cual Molteni realizó en un pequeño edificio de dos plantas altas conteniendo la vivienda de sus padres, la suya propia y un pequeño departamento).

Aquella matriz ideal debía ser necesariamente neutra y mostrarse de manera abstracta; el edificio todo, hasta en sus menores resoluciones debía obedecer al mismo registro, de ahí la reducción del cromatismo al blanco y al negro, el riguroso empleo de la ortogonalidad, el apelar a elementos seriados (de los que las carpinterías URMAC, diseñadas y fabricadas en Rosario por los Hnos. De la Riestra ofrecían la ilusión y un remedo de industrialización), y el abandono de los materiales naturales. El edificio todo como forma artificial y en el pallier de entrada un mural matérico de Rubén Naranjo contraponía polémicamente sus formas, texturas e indeterminación, a la absoluta terminación del resto. Todo acerca al edificio de La segunda a las búsquedas y realizaciones de entonces de Mies van der Rohe, vinculación explícitamente admitida por sus autores, pero también lo aceraca a ciertas lecturas críticas realizadas sobre aquellas obras en Chicago. Y no resulta descontextualizado incluir la cita de Tafuri: Ya no más una pluralidad de signos, sino todo el edificio como símbolo neutro; la voluntad de dominio sobre el caos está totalmente contenida en el acto intelectual que se distancia de lo real para afirmar su propia presencia…12. …y a pesar que Molteni siempre se haya referido a los Lake Shore Drive y a los Promontory Apartments como sostenedores de una idea13, es posible buscar la verdadera filiación, aún habiendo actuado de manera subliminal, no ya en las imágenes de los edificios sino en la base conceptual del Campus del I.I.T., una trama espacial pero virtual que regula el desorden urbano y otorga orden a los edificios por ella generados. Dentro de aquel desorden, el silencio perfecto es inquietante e introduce rupturas polémicas al distanciarse el objeto del conjunto. Distanciarse del conjunto es distanciarse del desorden de la ciu-aluvional, la del crecimiento desordenado, la que aún mantenía la traza decimonónica y el tejido superpuesto generado en el siglo XX, pero es distanciarse también de las leyes morfológicas y arquitectónicas que la generaron. Casi a manera de símbolo el edificio de La Segunda se levanta sobre las ruinas de una construcción de la década de 1890 destruida por su propia obsolencia. Por ese olímpico desprecio el edificio no busca respetar los límites del lote (salvo aquellos que fija la propiedad privada del suelo) para adscribir a lo existente, no le interesa exaltar la esquina de la manzana cuadricular; adquiriendo el edificio su propia espacialidad asume una gran capacidad de ubicuidad y repetibilidad (ya sea en unidades menores como en el pequeño edificio de Dorrego y Catamarca, ya sea en grandes determinadores especiales como el gran techo de la Feria Modelo), proponiendo una ciudad virtual alternativa regenerada, lo cual representa, quizás, la más lúcida re-lectura de Mies van der Rohe, alejándose de las seducciones y encandilamientos adscriptos al curtain wall. Quizás también la experiencia de La Segunda constituye una experiencia extrema para sus propios proyectistas y para la cultura arquitectónica rosarina en la segunda mitad de la década del ’50 pero implica la dirección y las apetencias (incluyendo las falencias y los vacíos formativos). La reorganización de la Escuela de Arquitectura a partir de 1956, orientará direcciones y expectativas a partir del intento de superar falencias y vacíos con nuevas actitudes operativas y críticas.

(1) Edilicia fue, hasta bien entrada la década del ’50 el órgano local de la Asociación de Ingenieros, Arquitectos, Técnicos Constructores de Obras y Anexos, de Rosario; una de sus tareas era difundir las arquitecturas ejecutadas en la ciudad. (2) Yaqüinto, Ernesto N. et altrii. «La arquitectura racionalista en Rosario», Revista Summa, 1976. (3) Borges, Jorge Luis. «Epílogo», en «El hacedor», Emecé, 1960. (4) Yaqüinto, Ernesto N. «El recorrido de una bola de nieve», en «Gaceta del Colegio de Arquitectos, Distrito 2», diciembre 1992.

(5) Yaqüinto, Ernesto N. «Rosario: comienzos de una moderna arquitectura», A&P, 1992. (6) Que es el carácter que tiene el edificio de La Comercial de Rosario, sin por ello demeritar sus valores arquitectónicos sino circunscribirlo a sus circunstancias históricas. cf., al respecto: Yaqüinto, Ernesto N. / Pampinella, Silvia. «La Comercial de Rosario», en «La Gacetilla del Centro de Arquitectos de Rosario», Nº 25, noviembre 1983. (7) Ciucci, E. «Sant’Elia y nosotros», en «Edilicia» Nº 11, 1943.

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10]

12 Obras Cine Radar . La Mercantil Galería Rosario Sanatorio Británico Escuela Santigo del Estero Galería César . Edificio de oficinas La Segunda Casa Botteri Feria Modelo Edificio Edificio Guernica Copacabana

Gráfica/Textos Fernando Laporta / Cristian Van Poepelen Marcela Giacometti / Mariano Baima Sebastián Bechis / Franco Campodónico Quique Franco Marcela Giacometti / Mariano Baima Mariano Fiorentini Lucas Berca / Germán Méndez E. Fabricio Yaqüinto Sebastián Guerrico / Vanesa Patti Juan Germán Guardatti / Vanesa Patti / Verónica Peralta / Román Renzi Pedro Juan Viarengo Juan Manuel Rois

12 Cine Radar Arquitectos J. B. Borgato, C. A. Marquardt, R. Puerta, J. A. Thomas a帽o 1945 / Demolido 1992 C贸rdoba 1132, Rosario

13]

Planta baja

Planta 1ยบ entrepiso

Planta 2ยบ entrepiso

Corte longitudinal 14]

Fernando Laporta / Cristian Van Poepelen

Ante esta posibilidad de

encontrarnos con el Cine Radar, realizar una mera descripción, nos llevaría a hipotizar sobre sus acciones, construyendo con ese material muerto personalidades ficticias que pretenderían representarlo. Por lo contrario la búsqueda y el análisis de las percepciones y realidades tangibles que transmite el mismo será el camino a tomar en pos de las imágenes y las ideas que constituyen sus principios estructurantes, intentando escapar del bosque y hallarlo detrás de algún árbol, tratando de decirnos algo. El espacio lo comenzamos a percibir al acercarnos. La dirección de la calle es tensionada por el foyer, el espacio público no se extingue en la línea municipal, sino que al contrario se multiplica conformando el nuevo espacio público Calle-Vereda-Foyer. Un plano horizontal rompe la bidimensionalidad de la fachada, el cielorraso se eleva ante nuestras cabezas incorporándose a la misma, trayendo consigo la tridimensionalidad del espacio y ubicándose en rol protagónico en la conformación del alzado. Traspuesta la marquesina que nos da la escala humana en la composición, el vacío se manifiesta en toda su magnitud. Un Espacio que revela su interpretación dialéctica de la ciudad y su tiempo: por un lado se muestra neutral y aséptico, pero por el otro es el catalizador de experiencias individuales. Luz, planos que se curvan, sonido, encuentros que se desmaterializan, personas que se reúnen, tacto, emociones, vacío, visión, colores, una simple enumeración de la que surge como idea principal la del movimiento. Un movimiento de personas, de tecnologías, de flujos y de espacios. Al fundir espacio con movimiento deviene un acto mágico donde se transforman en marco de la escena tanto interior como exterior. Los roles se potencian, se realzan. El espectador que pagó su entrada se transforma en involuntario actor de una escena que es observada por el ocasional transeúnte que pasa frente al cine. Pero una vez dentro se percibe una película donde el protagonista es la ciudad misma.

Vista Sur 15]

El Radar actúa como escenario-pantalla otorgando participación activa a las masas con una actitud crítica que posibilita la confrontación de ideas y no una postura conductivista del pensamiento. Pero él sabe que no es sino infinita posibilidad, que sus actos, una vez consumados son únicamente suyos en el sentido que le toca soportar sus consecuencias, y que por lo demás bien puede renegar de ellos. Si esta noche pasas por ahí y surge en todo su esplendor, escucharás en su interior una voz, la muerte, que entre dientes, atrapada detrás de alguna mesa de saldos que han reemplazado a sus butacas, dice así: …«Mis falsas personalidades son como árboles que van apareciendo a mi alrededor; pero yo no me identifico con ellos. Por el contrario, me deslizo furtivamente en ese bosque petrificado, me guarezco detrás de cada tronco, y mientras los demás creen, quizás, estarme contemplando y juzgando, yo discurro entre ellos, imperceptible… y libre.» J.B. Borgato

12 La Mercantil Arquitectos Newton, Hernández Larguía, De la Torre año 1950 Mitre y San Lorenzo, Rosario

Mariano Balma / Marcela Giacometti

Una ocasión en la repetida

trama de la ciudad. Una esquina de los ’50 en pie, imponiéndose con gran intencionalidad formal, casi expresionista. Una arista que señala, que materializa el encuentro entre dos planos… que se hace pesada, que corta… Una intención plástica acentuada por los materiales que se transforman en masa, espesores, texturas, y brillos. Nuevos brillos… Una gran caja contenedora de funciones. Una sucesión de plantas libres adaptables a diferentes usos y modificables según requerimientos a través del paso del tiempo y las necesidades. Una misma fachada repetida, modulada. Sutilmente modificada con estrictos criterios bioambientales. Un edificio que se instala y se presenta como objeto único, irrepetible, diferenciable de los demás. Un manifiesto. Una manera de hacer y de decir. Una mirada a los férreos postulados corbusieranos, adaptados a otra realidad, y no trasladados mecánicamente como si se tratara de una receta repetible. Para nosotros, un descubrimiento…

Planta baja

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Planta 1º a 5º piso

Galería Rosario Arquitectos J. y M. Solari Viglieno, R. Jiménez

Rafuls, R. C. Candia, A. F. Fachini, J. Oudkerk año 1952 San Martín 850 , Rosario

A B C

C B

Planta baja

Planta deptos. 2 dormitorios

Planta tipo oficinas

Corte C-C

Corte A-A

Corte B-B

Vista este

Vista oeste 20]

Sebaatián Bechis / Franco Campodónico

publicitarios y telarañas de cables, insensiblemente blanqueada y plagada de equipos de aire, en medio del desorden espacial del área céntrica, la Galería Rosario sobrevive. Ambicioso proyecto de los arquitectos R. Jiménez Rafuls, J. y M. Solari Viglieno, R. Candia, A. Facchini y J. Oudkerk, organizado y ejecutado por Candia & Cia, originalmente incluía un auditorio central, otro bloque de viviendas, un posible hotel y preveía conexiones peatonales hacia las calles Rioja y Córdoba. Aunque cercenado y alterado, el edificio atesora resoluciones arquitectónicas esenciales de gran compromiso con la ciudad. Dos aspectos merecen destacarse. En primer lugar, la conformación de un pasaje peatonal público penetrando el interior de la manzana. Esta operación que ha ido conectando pasajes en el área céntrica hasta llegar ha conformar un sistema fortuito de recorridos, supone una valiosa transgresión a las leyes compositivas del damero. Manipulando los elementos esenciales del trazado, se han construido espacios y recorridos positivamente alternativos a la agotadora repetición de calles, manzanas y esquinas. La Galería Rosario se destaca dentro de este sistema por su construcción espacial fluctuante, pero armónica, en un entorno caótico y agresivo. Este es el segundo aspecto, su espacio interior. El proyecto enfrenta el conflicto de conformar distintos ámbitos acordes a los programas que contiene y mantener la continuidad espacial del pasaje. Ante esta dualidad, el edificio propone una gradiente de espacios con distintas escalas y proporciones que se suceden, diversificando las relaciones y percepciones, en cada instancia de su recorrido. Pero también, con materiales y revestimientos elegantemente ensamblados según colores, texturas, trasparencias y opacidades, construye planos verticales y horizontales exentos, cielorrasos despegados de sus apoyos por lucernarios y columnas como pilotes rodeadas por geométricos quiebres de la carpintería, que logran la buscada continuidad espacial del pasaje. La escalera principal colgada, casi transparente, con el mural de Julio Vanzo como fondo, reafirma esta intención. Captando el espíritu de una época con una arquitectura plenamente moderna en su concepción, la Galería Rosario trasciende las fechas y enfrenta con dignidad el paso del tiempo.

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12 Sanatorio Británico Arquitectos Rébora, Lange año 1953 Av. Wheelwright y Paraguay, Rosario

Planta baja

Planta 2ยบ y 3ยบ piso

Planta 4ยบ y 5ยบ piso 24]

Marcela Giacometti / Mariano Baima

En una aproximación primera,

el nuevo edificio del Sanatorio Británico aparece como una sucesión de volúmenes agrupados plásticamete en torno a uno de mayor altura y verticalidad. Ahora bien, esta torre no está contenida dentro del «lenguaje moderno» del resto del conjunto. Pareciera ser deliberada la decisión de evitar involucrarla. Sabemos que forma parte de una ampliación del antiguo Hospital Británico realizada por el Arquitecto De Lorenzi en la década del ’30 y cuyo eje de simetría adquiere su máxima expresión en ese punto. ¿Cuánto del anterior proyecto subsiste en el planteo actual? ¿Acaso el arquitecto no pudo, o no quiso, utilizar a la modernidad como una herramienta capaz de borrar los registros del otro? Entonces la pregunta se hace necesaria: ¿por qué? Si analizamos la fachada principal, por calle Paraguay, establecemos un eje de simetría que ordena los volúmenes… ¿un eje de simetría en un planteo de arquitectura «moderna»? Pero si nos detenemos en la de Av. Wheelwright, veremos que el despegue es mayor, que la audacia se hace evidente. Podemos intuir una posible respuesta a partir del cuidado con el que la obra se planta frente a la existente. La nueva estructura espacial la envuelve, la cobija y deja clara muestra de ello. Llega de costado, se apoya. Respeta las alturas y los ritmos… y gradualmente los transforma y los pone a su servicio. Se trata de respeto. Casi de la celebración de un hito, dentro del todo.

Vista este 25]

12 Escuela Santigo del Estero DIPSES a単o 1953-56 Parque Alem, Rosario

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Planta baja

Planta alta

Vista norte

Vista este

Corte A-A 28]

Quique Franco

Entre los árboles;

los voúmenes, las columnas, las losas de hormigón, los brise soleis, rinden culto a los postulados lecorbusieranos. La Escuela Santigo del Estero fiel ejemplo de los edificios educativos racionalistas, proyectado en la primera mitad de la década del ’50, encuentra su lugar en el Parque Alem. Se revela una buena síntesis en el criterio organizativo, compositivo, lograda fundamentalmente por dos grandes prismas horizontales perpendiculares entre sí (que se ubican en relación a las calles) y un tercero, esbelto, de venecita amarilla, que se instala entre el hall de ingreso y el patio. El orden establecido con criterio funcional es notorio, pero eso no le resta elegancia y cierta sensibilidad con el sitio, que junto a las formas plásticas de los volúmenes son cualidades no siempre presentes en los edificios racionalistas más ortodoxos. Uno de esos prismas se manifiesta criterioso en su encuentro urbano con las casas contiguas sobre calle Silva. En cambio, frente al parque, un volúmen flotante parece desprenderse hacia el oeste, pero solo logra asomarse entre los árboles para capturar los últimos rayos de sol y esperar, mantenerse alerta, vigilante, como un custodio de algo preciado. Descubrirlo una y otra vez emociona. Su presencia, su gracia, su plástica, modifican el espacio y lo definen, es un poema escapado de alguno de los libros que contiene. Detrás de los prismas otra vez los árboles, erguidos, distribuidos por todo el patio, se adueñan de él. La sensación es conocida. Parque. A lo lejos la casa de la directora solo se deja entrever. Parece fácil definir los límites, donde termina el parque y empieza el colegio, sin embargo no lo es. Los árboles y las columnas solo se alternan.

Axonometría 29]

12 Galería César Arquitectos Noguerol, Rodriguez Nielsen, Ingeniero Civil Brebbia año 1954 Rioja 1150, Rosario

15]

A A

Planta baja

Planta tipo inferior

Planta tipo superior 32]

Corte A-A

Mariano Fiorentini

Este edificio de propiedad horizontal de los arquitectos Noguerol y Rodriguez Nielsen e Ingeniero Civil Brebbia, se encuentra en la zona céntrica de la ciudad y presenta un basamento comercial sobre el cual crece un desarrollo de plantas destinado a viviendas. En las dos primeras plantas se ubica una galería de uso fundamentalmente comercial, esquema de claro recorrido concéntrico, alrededor de un espacio central de locales particulares. Sobre los laterales se observan dos tiras de pequeños locales que acompañan al visitante en todo su recorrido. Estos cuentan con la particularidad de ser todos diferentes ya que el edificio de formas ortogonales se instala sobre un lote de forma irregular permitiendo de esta manera darle a cada local distintas dimensiones. Esto, junto a la incorporación de entrepisos y escaleras que alternan forma y ubicación dan identidad a cada local a pesar del uso de una unidad de repetición. El acceso al edificio de viviendas se encuentra sobre un lateral de la fachada, la cual crece apoderándose de la medianera oeste, no así de la medianera este, que queda liberada. El edificio cuenta con 13 plantas, de las cuales 11 están destinadas a vivienda. La estructura general del edificio está dada a través del uso de una repetición tipológica. Una unidad de vivienda que se repite dándole forma al conjunto.

El acceso a las viviendas se da a través de una única circulación vertical y una circulación horizontal que se ubica alternadamente cada tres plantas, lo que denota una economía de recursos en el uso de las circulaciones comunes. Se observan tres tipos de viviendas diferentes, sobre la fachada sur se desarrolla uno de dos dormitorios. En la planta de los corredores de uso común, se encuentra otro tipo de vivienda de un dormitorio, y los ingresos a viviendas de dos dormitorios, que se ubican en un nivel superior o inferior a la de los corredores. En general las viviendas cuentan con doble frente de ventilación e iluminación ubicándose el sector social y de servicio (estar, comedor, cocina) sobre la fachada oeste y el íntimo (dormitorios) sobre la fachada este. Sobre los corredores se brindan las cocinas de las viviendas de un solo dormitorio. Las viviendas ubicadas en el nivel superior e inferior a los corredores, en su planta principal, avanzan sobre los mismos ganando en superficie e iluminación. En cuanto a su materialización, el edificio presenta una estructura de hormigón armado, cierres de mampostería revocada y a la vista y carpintería de herrrería.

Vista sur 33]

12 Edificio oficinas Arquitecto Benetti Aprosio año 1954 Av. Alberdi y José Ingenieros, Rosario

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Planta baja

Corte A-A

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Planta de oficinas 1ยบ al 5ยบ piso

Lucas Berca / Germán Méndez

Tal vez con la sola voluntad de ser el primer edificio que recordaríamos para siempre de esta ciudad, mucho antes de tener una mirada interesada, una mirada de Arquitecto, «el cilindro está en esta esquina». Una de las cuestiones acerca de las que dejamos de preguntarnos, quedó revelada cuando supimos que la Arquitectura es una disciplina altamente representativa, y que, si este edificio tiene un cerramiento completo de vidrio no podría ser otra cosa que un edificio de oficinas. Sin embargo, la respuesta a «¿porqué un cilindro?» todavía quedaba pendiente. Los arquitectos se esfuerzan por encontrar nuevas formas que le permitan evitar una interpretación convencional, pero desde este lugar, se podría hacer una reflexión: el edificio utilizó el «basamento» como parte más vulnerable, para su capacidad de adaptación al medio, pero no deja dudas acerca de que «el entorno no está sino en las cabezas de las personas» (Eduardo Souto de Moura). Colocar un cilindro, forma pura, sección abstracta de lado indiferente, a partir de la altura de la planta y media, puede parecer un acto de despotismo, un capricho de la arquitectura, la búsqueda de una expresión innovadora, pero, ¿solo una expresión? Desde algún lugar, la más acertada de las expresiones, en el cuerpo de mínimas alteraciones formales, solo una actividad: oficinas, ubicar el edificio de los servicios construyendo la medianera, así sin posibilidad de contacto aparente, las decisiones estructurales, la materialidad y el espacio logrado, esquema compositivo más que armónico desde lo edilicio, y todas estas una serie de operaciones que nos posiciona frente a uno de esos casos donde la Arquitectura sugirió el potencial de la tecnología.

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12 La Segunda Compañía de Seguros Arquitectos S. Mariotti, J. C. Valenti, A. Molteni año 1955 Rioja y Maipú, Rosario

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Planta baja

Planta oficinas 1º y 2º piso

Planta tipo 4º al 9º piso

Planta 10º piso

Vista norte

Planta oficinas 3º piso

Vista oeste

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E. Fabricio Yaqüinto

El edificio de «La Segunda», o el oculto lenguaje de MVM. Abollado por el tiempo y los colocadores de equipos de frío, escondido tras un toldo que, bien a la rosarina se encarga de desmitificar la máxima miesiana sin ningún coqueteo postmoderno, olvidado por el ojo del paseante y cruelmente abandonado (como casi todo) a la dejadez local; se alza el edificio de «La Segunda, Compañía de Seguros», que alguna vez fuera concebido como un encargo de programa y lugar totalmente librados al estudio de Marioti, Valenti y Molteni constituyéndose desde esa misma situación iniciática en una oportunidad cabal de asentar en la ciudad un cúmulo de ideas fuertemente discutidas e ignoradas durante el relativamente cercano pasar universitario de dichos arquitectos. Es pertinente en este primer punto recalcar la importancia de la indefinición del encargo. Se trata sí de un edificio, pero no se dice ni cómo ni dónde, es decir, un edificio en cualquier lugar de una cuadrícula (un universo continuo modular), con un programa que decidirá el arquitecto (una imagen urbana deseada). El lugar, la esquina de Rioja y Maipú, pero podría ser otra; el programa, viviendas y oficinas, variable durante la constucción de la obra; la imagen, los Lake Shore Drive Apartments, en Chicago. Mies en el módulo omnipresente revestido de piedra negra, casi sin ganas, como forzado por un gérmen insurrecto de composición, entrega a modo de gran marquesina un volúmen en voladizo sobre calle Rioja, cuya arista con calle Maipú es casi intangible; una cruz de planteo similar a las del pabellón alemán en Barcelona y aún más pequeña hace desvanecerse al paño tipo de relleno al oeste para girar sobre una línea de acero inoxidable y encontrar el plano de vidrio al norte, cortado sólo por el espesor de la losa, en un esfuerzo de tablero y diseño para dar a ver ya no la piel, sino la sección de ese módulo incorpóreo, el vacío y los planos rectores del módulo en su pasar por el espacio encontrándose con el plano virtual municipal, ajeno al acontecer del edificio. Las carpinterías de los departamentos son guillotinas, movimiento planar dentro del espacio disponible, incipientes intentos de producción en serie. Sobre la calle Maipú, el último piso acusa un retiro reglamentario más no transige la presencia espacial del módulo. Sobre la esquina, el paño del vértice del edificio sobre calle Rioja donde la galería cortaría a la mitad el módulo sobre dicha fachada está ciego y queda único y blanco allí arriba, terrible osadía en el reino de lo regular. Hay también el esfuerzo de mantener la misma dimensión del retículo tanto en la horizontal como en la vertical, así como el receder los paños ciegos, buscando el relieve mínimo sin ser escaso. EI edificio entero se transforma así en una suerte de manual del nuevo arquitecto, obra a examinar y comentar. Después, la realidad. El estudio luchará por cada paño de vidrio libre en el cuerpo de oficinas, pero el tiempo y el paso de los veranos terminará por segar completamente las grandes vidrieras. Más nótese que hasta último momento el trabajo de diseño se hace ver en el edificio. El entramado horizontal que reviste las oficinas al norte respeta

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rigurosamente la arista antes mencionada, y podríamos aventurar que mejora la representación de la vacuidad del espacio intermodular, si bien el tiempo nos da la pauta de lo frágiles que pueden ser las partes esbeltas de los edificios, llevándonos de nuevo a repensar la relación del arquitecto y la materialidad con el lugar y la obra. Uno puede pararse hoy día como hace cuarenta y pico de años y atisbar el esplendor perdido de un pensamiento arquitectónico coherente que fue superado a nivel urbano por la voluntad indiscriminada de la especulación y la incomunicación arquitectónica que revistió la ciudad en los setenta. Tal vez también se pueda decir que ésta en realidad degeneró en aquella otra, ya radicalmente gris, ya que en realidad en este edificio no hay ni la más mínima preocupación por el entorno ni nada parecido; el tema no estaba en el aire, y no estuvo tampoco en los oscuros años que siguieron, pero aún así hay una ferrea convicción de principios que se expresa austeramente y sin estridencias, un lenguaje hermético de arquitectos sin ninguna clase de complacencias para el ojo no entrenado, una ausencia de discurso que deja a la obra explicarse por sí misma, desnuda pero inadvertida, esperando quien repare en ella y le saque una lección de arquitectura. Hay que aprender de este silencio como de todo, aceptarlo, incorporarlo en la medida deseada, entendiendo su peso justo en el complicado rejunte de partes y olvidos que tenemos por historia propia, si es que alguna vez queremos poder hablar de una «tradición» válida para nuestra arquitectura.

Datos obtenidos de entrevista con el Arq Molteni por el Arq Di Prinzio.

12 Casa Botteri Arquitectos Bracalenti, Moller, Ingeniero Biasolli aĂąo 1959 Aguiar y Mitre, San NicolĂĄs

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La casa se ubica en la barranca, entre el centro comercial de San Nicolás y un club, justo al borde de la ciudad y el río. Objeto autónomo, propio de la arquitectura de los maestros del Movimiento Moderno, que sabe intuitivamente ubicarse estableciendo sutiles conecciones con el lugar. Moviéndose entre la ciudad y el río, se detiene en el límite, un instante antes de caer. El obsesivo cuidado en el uso de los materiales y en su realización, es el resultado de un trabajo conjunto entre los proyectistas Bracalenti, Moller y el ing. Ricardo Biasolli. Pragmática, eficaz en su funcionamiento pero logrando superar ampliamente la consigna de ser solo una casa funcional. En el intento de analizar la producción del estudio no podemos pasar por alto el hecho que para ellos la teoría fue su propia experiencia, al mismo nivel que cualquier actitud intelectual, teórica o metodológica. De arquitecturas locales recientemente descubiertas para nosotros, como la casa Botteri (1959), nos queda una positiva insinuación de respuesta a la crisis actual de la producción arquitectónica masiva. No solo por considerar esta obra como un ejemplo, sino por entenderla como una más de las 15 obras anuales, que a cuenta de los años de producción del estudio (1950-1982), suman más de 500 obras. Estas obras tienen el valor de algo próximo, las asociamos a una época en la que aún no decidíamos estudiar arquitectura, más tarde las redescubrimos. Por donde un día pasamos casi de largo, hoy puede ser motivo de un

Planta nivel -2.70

Planta nivel vereda

Vista calle

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Corte A-A

Planta nivel -5.35

Sebastián Guerrico / Vanesa Patti

Dos casas en una, una familia, un objeto.

12 Feria Modelo Municipal Arquitectos S. Mariotti, J. C. Valenti, A. Molteni a単o 1960-61 (desmantelada 1970) Rioja y Corrientes, Rosario

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EQUIPO UNO: Juan Germán Guardatti / Vanesa Patti / Verónica Peralta / Román Renzi

«Estar al límite es la actitud que domina al arquitecto. Uno tiene que ser un crítico durísimo con la propia obra, mantener con ella una especie de relación amor-odio. Enamorarse de su producción, pero manteniendo siempre una actitud implacable…» Alfredo Molteni. La Feria Modelo, concebida bajo estos conceptos, formó parte de un programa destinado a establecer centros de aprovisionamiento diario en terrenos céntricos desocupados, cedidos temporariamente a la Municipalidad, que bajo la intendencia de Cándido Carballo le encarga al estudio de los arquitectos Mariotti, Valenti, Molteni, el diseño de la feria, una experiencia piloto e inédita en nuestra ciudad. Estar al límite en la utilización de los materiales, reducidos a los que contaba la Municipalidad en aquel momento: estructura reticulada, perfilería metálica, vidrio y mosaicos. El montaje sería en seco, los materiales recuperables, con la posibilidad de mudar la estructura debido a la precariedad de la tenencia del terreno. Estar al límite en la expresión, basado en el pensamiento de concebir a la estructura como personaje fundamental, como protagonista de la obra de arquitectura. «La pura expresión arquitectónica a través de elementos constructivos y los materiales en su condición natural son los grandes recursos del arquitecto, llevándolo al extremo, todo lo otro es decoración». Estar al límite en la concepción espacial, la cubierta metálica se despega de los puestos de venta que alberga, flotando sobre ellos en una relación de espacio fluido, permitiendo de esta manera que los locales, siendo piezas totalmente moduladas jueguen dentro de la retícula de distintas formas. Estar al límite fue el detonante que desvinculó a los arquitectos de la obra al momento de no cumplirse ciertos requisitos expresivos por ellos estipulados. La cenefa que esconde la estructura reticulada de la cubierta, como los cestos de basura que ensucian la llegada franca de los apoyos, no fue proyectada por ellos. Estar al límite es la actitud que como miembros de un estudio joven queremos adoptar. La Feria ModeIo nos estimula con su aparente silencio.

Croquis Arq. A. Molteni

Vista sur 45]

12 Edificio Guernica Cooperativa Rosarina de Vivienda Ltda. Arquitectos Picasso, Fernández Diaz año 1960 Wheelwright-Corrientes-Jujuy, Rosario

Pedro Juan Viarengo

La mirada sobre el edificio Guernica forzosamente se repite, no es una arquitectura fácil de aprehender, es superando la atracción inicial que se descubre un complejo proceso proyectual. En la observación detenida de las plantas, cortes y vistas se evidencia el compromiso de los proyectistas en recorrer un camino propio. Produciendo un objeto distinguible, exhibiendo sus indagaciones, que se perciben en la planta baja al generar un espacio permeable; en los accesos a las viviendas por corredores horizontales exteriores que permiten la existencia de una única torre de circulación independiente al cuerpo principal del edificio; en los departamentos donde aún surgiendo concesiones en la distribución, se valoriza la privacidad de los dormitorios en relación a la galería; en la estructura, a través de costillas de hormigón que determinando la partición espacial, definen las unidades. La decisión inicial de consolidar el frente de Av. Wheelwright mediante una placa liberando un vacío sobre calle Jujuy es superada hacia un objeto flexible que intenta trabarse en el sitio. Múltiples geometrías se combinan para regir sus inflexiones otorgándole un alto valor compositivo.

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A escala peatonal persiste el deseo de respetar el tejido y construir el borde, sin impedir, a través del receso de las carpinterías y la liberación del extremo del terreno, que las veredas de ambas calles se confundan bajo el edificio mismo. Hacia el norte, el río; las perforaciones ordenadas en franjas de fuerte continuidad vertical se contraponen a la horizontalidad de las losas exponiendo el carácter fragmentario y heterogéneo del ámbito individual. Hacia el sur, la ciudad; menos elementos. Los extremos del bloque vinculados por las cintas onduladas de los corredores horizontales contrapuestas a la circulación vertical, generan una radicalizada expresión de la auténtica vocación colectiva del edificio. Parte de un mismo ensayo, luego del surgimiento de la ley de propiedad horizontal, tanto en el Guernica como en los edificios de Italia y Wheelwright, y Colón y Mendoza, la Cooperativa Rosarina de Vivienda realizó una comprometida experiencia de vivienda colectiva, con áreas y servicios de uso compartido, inéditos en edificios de la ciudad donde se entrelazan decisiones de innovación empresarial, racionalización constructiva y experimentación tipológica, en una búsqueda de economía que no resignó valores arquitectónicos.

12 Edificio Copacabana Ing. Antonio E. Pergomet, Ing. Orlando Kanter, colaboradores Arquitectos Mario F. Astegiano, Carlos Diaz, Raimondi año 1961, finalización 1965 1º de Mayo esquina Rioja, Rosario

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Planta baja

Planta tipo

Vista norte

Vista oeste 52]

Juan Manuel Rois

De cuando Mies llegó a Rosario (Sobre el edificio Copacabana) El arquitecto investiga la influencia de los hechos del pasado sobre su sensibilidad: desvincula los datos entre sí, para precisar la presión que cada uno de ellos puede tener sobre él, en su memoria y experiencia personal. Entender que lo pasado y lo presente son una y la misma cosa es enriquecer al presente con el espesor histórico, dotarlo de densidad para evitar los esquemas historicistas. Los edificios agrupados aquí forman parte de nuestro presente, de nuestro paisaje diario. Sería oportuno entrenar la mirada para encontrar el valor de lo común, de lo cotidiano. Profundizar la realidad con la mirada del descubridor. Intentar renovar la alegría de ver todo por primera vez, devolverle a los objetos su originalidad. Los arquitectos reunidos por esta publicación se formaron en la Escuela de Arquitectura de Rosario en la década del ’40, una generación que descubrirá las obras de la modernidad heroica a través de publicaciones extranjeras que en cuentagotas llegarán a sus manos. De estas arquitecturas la obra americana de un arquitecto alemán gana la atención de unos pocos (creemos Mariotti, Benetti Aprosio, Rébora, Molteni). Ya en la década del ’50, década signada en nuestra ciudad por las palabras progreso y desarrollo, estos jóvenes ensayan sus primeras arquitecturas, en un esfuerzo por imponer su voluntad estética a un medio que ofrecía resistencias tecnológicas y culturales, con toda la vocación de crear una cultura, de formar escuela. En un trabajo conjunto, de enriquecimiento mutuo, su desconocimiento de las técnicas constructivas se irá superando con la experiencia de los artesanos y contratistas, que a su vez estarán forzados a perfeccionarse y cambiar técnicas y estéticas. Su inquietud por la experimentación los hará proponer estructuras que forzarán a los ingenieros amigos a calcular soluciones nunca antes ensayadas en el medio. Resulta esclarecedor que el edificio Copacabana pueda sumarse a esta lista. Aún a pesar de estar casi en los límites de la selección, con proyecto de 1961 y obra de una empresa de ingeniería civil. Creemos descubrir el mismo espíritu modernizador, la misma confianza en el desarrollo tecnológico y cultural de la región y sobre todo la misma voluntad estética. Dentro de esta saludable ola de recuperación de esta época (casi oculta para nuestra generación formada en los ’90) que se ha ido repitiendo en charlas, muestras y debates en estos últimos meses, una reciente charla del arquitecto Molteni en la facultad nos aclararía un poco cual fue la mirada rosarina a la obra de Mies van der Rohe: 1/ El módulo como estructura conceptual del pensamiento del proyecto. No es un orden ni una ley, es una herramienta, una estrategia. El módulo no se impone, se va encontrando en el juego entre el programa, el sitio, el proyecto. Es una trama bidimensional o tridimensional surgida a partir de repeticiones, una retícula que permite construir secuencias rítmicas en el espacio.

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2/ La estructura y los materiales como sostén de la expresión de la obra de arquitectura. La retícula se materializa y se constituye en estructura, los materiales trabajan de acuerdo a sus posibilidades y sus características definen el clima de la obra. Sus texturas, sus colores, su respuesta al paso del tiempo aparecen como fundamento de su elección. La invención e incluso la perversión son casi imprescindibles para desarrollar arquitectura en nuestro medio. Digamos que algo de heroico hay en estas búsquedas. 3/ La dimensión necesaria. Si el funcionalismo y el racionalismo mal entendido solo nos deja desarrollarnos en espacios apenas suficientes, hay que trabajar para encontrar la dimensión necesaria. Esta dimensión es más sutil y no es numérica. Tal vez sea la orientación de una ventana o una perversión en la función, tal vez sea una respuesta generosa al paisaje urbano, una esquina, un balcón. Nada de esto se entiende como superfluo o agregado, sino todo lo contrario, esto es solo lo estrictamente necesario para que ocurra la arquitectura. Se hablaba aquella vez de la fuerte influencia de 12 numeros de la revista L'Arquitecture d'Aujourd 'hui traducidas y publicadas por Kraft (?). Uno de esos números era un monográfico dedicado a la arquitectura moderna brasilera… Pero de eso hablamos otro día, porque Mies antes de llegar a Rosario, hizo escala en Río de Janeiro.

’50

Revisando la década del Texto Bibiana Cicutti

1. Preliminares

Cuando hace unos años revisábamos la década del ’50 con los alumnos del Seminario de Historia III, descubrimos el carácter metafórico de muchos de sus artefactos cotidianos, motivos compositivos, tendencias, que hoy, culminando los ’90, con cierta nostalgia, y todo su «glamour», salen nuevamente a nuestro encuentro. Entonces, iniciamos un lúdico recorrido por la ciudad que derivó luego en coleccionar figuras, actitudes, «tics» a los que irremediablemente recurrían los proyectistas y constructores de la época, que nos facilitaría el reconocimiento de las obras como pertenecientes al período independientemente de su condición de «obra de autor» o de su valoración arquitectónica.1

El reconocimiento visual, desprovisto de una consciente o premeditada reflexión conceptual detectada, desde el uso de determinados materiales —el fulget, la venecita, la pirca, los vinílicos, el vidrio— hasta el color —preferentemente primario—, utilizado para diferenciar volúmenes y planos tanto como en la incorporación de murales y elementos llamativamente escultóricos (chimeneas, ventilaciones... ¡los tanques de agua!). También los distinguíamos por la incorporación, al menos alusivamente, de los ya clásicos «pilotis» y de todos aquellos recursos que conferían a la masa constructiva un efecto de «estado de suspención», de liviandad, o de estabilidad trabajada al límite. Situación que era subrayada en el ingreso, con la incorporación de peldaños suspendidos o esbeltos soportes tubulares, con frecuencia audazmente inclinados. La composición de las fachadas evidenciaba el manejo generalizado (ya que esto se advertía tanto en la producción profesional, como en la del lego) de un código de «lo moderno» muy preciso y por entonces aceptado que se ejercitaba libremente como respuesta a una demanda flexible, dinámica y masiva. Dicho código se traducía en el habitual manejo de contraste de volúmenes, elementos curvos, planos vidriados o revestidos; en la incorporación de aleros, marquesinas y «brise-solei». La libertad sujeta a reglas: el infaltable «marco» que podía aún subrayarse con la presencia diferenciada de elementos horizontales o verticales según el caso. Si se trataba de una situación de esquina, se recede la masa, se la socava, a veces invirtiendo el sentido de la ochava y dando lugar al sitio de ingreso. Decíamos al principio que estos «leit motivs», como sus equivalentes en el diseño gráfico, el mobiliario, los electrodomésticos y automóviles, tenían un carácter metafórico. Al erigirse éstos en signos-imágenes, y evocar una idea de modernidad vinculada a las formas artísticas de la vanguardia, iban más allá de su producción tal vez banalizada, pero muy difundida y sustentada por el sostenido índice de construcción y el desarrollo de la industria metalúrgica liviana. Situación que, como advertimos rápidamente, había sido expuesta años atrás por Guillermo Gregorio en un interesante análisis.2 Refiriéndose a una lámpara «absolutamente vulgar» (que hoy puede localizarse nutridamente en los catálogos de iluminación más difundidos) decía: «Nuestra lámpara no sólo ilumina nuestra sala de estar, sino toda la región del arte moderno, que se ha convertido para el hombre de los años ’50 en algo con lo que tiene que convivir, ya sea que lo incorpore a lo cual él mismo como hombre de una época de pensamiento abstracto ha sentido, ya sea que lo deteste, por verse sumergido sin consideración en un mundo de abstracciones que el no desea»3

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2. Aquellos años ’50.

En el escenario cultural internacional, la drástica modificación del esquema político europeo producida a partir de la II Guerra condujo al derrumbe de las hipótesis fundantes de la Ciudad Moderna, en particular de aquellas propuestas radicales realizadas entre 1917 y 1929 e institucionalizadas a través de los CIAM, propiciando el desplazamiento doctrinario de la ciudad histórica a la ciudad funcional y definiendo a la vivienda como unidad mínima de la cadena de producción. Desde los años ’50 sintonizan opciones individuales o grupales de artistas y arquitectos con algunos principios filosóficos de la época, en particular del existencialismo. Temas como el habitar, el lugar, la calle, empiezan a ser recurrentes en el tratamiento de la disciplina «traduciendo» —en ocasiones con cierta arbitrariedad— la construcción filosófica de M. Heidegger en Bauen, Wohnen, Denken.4 El hecho mismo de que Heidegger, entre otros filósofos, lo presentara ante un coloquio de arquitectos (Darmstad, 1951) dió inicio a una serie que incorporará sucesivamente respuestas y reelaboraciones por parte de los mismos, más aún cuando, por diversas vertientes, la ciudad y la arquitectura modernas ya eran objeto de una revisión crítica que se prolongaría hasta hoy, apuntando a la «deshumanización» de las mismas. La crítica arquitectónica produce un vuelco notable hacia aquellas propuestas sensibles a las particularidades de la región, la individualidad del ser, etc. Dentro del mismo CIAM, emerge el grupo del Team X, quienes junto a la prédica de B. Zevi —posiblemente el historiador más crítico de aquellos años— redescubren el modelo escandinavo y el Nuevo empirismo inglés. Un humanismo «difuso» impregnaba la segunda posguerra. Heidegger respondía al Sartre de El existencialismo es un humanismo (1946) con su Carta sobre el humanismo (1947), donde apostaba a una posible reconciliación del hombre contemporáneo con la técnica. Desde los tempranos tiempos de la revista CASABELLA, su director, Ernesto N. Rogers apela con sus editoriales a la reinstauración del «ciclo del hombre / arquitectura / hombre». A la tradición funcional heredada del primer racionalismo se le suma la historicidad, la particularidad cultural, la atención puesta en el hombre común, no idealizado, y en base a ello, la consideración de la arquitectura y el arte puesto en relación con su entorno.

3. Estilo aerodinámico y ciencia ficción.

De este lado del Atlántico, USA —cuyo ideario de progreso tecnológico se desplegara hegemónicamente a partir de la segunda posguerra—, había dado cuenta de una asimilación «en otros términos» de la abstracción europea. El repertorio arquitectónico de Wright y la repercusión americana de personajes como R. Neutra, M. Breuer y los Saarinen viabilizará la doctrina del Movimiento Moderno a través del american way of life. El cine, las revistas y posteriormente la televisión, suministrarán el medio de difusión no sólo de los productos y su imaginería, sino de todo un modelo de sociedad. En particular, el automóvil adquiere la capacidad de evocación del sistema de vida basado en el consumo, el confort, el refinamiento cuya «modernidad de estilo» es trasladada al mobiliario, la iluminación, el arte gráfico, el estampado de telas y papeles, los electrodomésticos, al más mínimo objeto. Hacia 1950, superada la cuestión técnico-funcional, la reconversión industrial americana posterior a la depresión apunta a ganar mercados a través del recurso estético. El diseño industrial, como en la Alemania de los años ’20, se convierte en el principal argumento que sustenta la competitividad. Pero a diferencia de entonces, la escala de producción y de potenciales mercados supera ampliamente las pretensiones vanguardistas, literalmente, las fagocita.

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De aquellos pulcros e intelectualizados objetos bauhausianos (lámparas, vajilla) se conservan sus contornos elegantes: la abstracción de la materia derivará en estilización, la funcionalidad en metáfora de sí misma. Invadirá un «aire moderno» en la oficina, el garaje, la cocina. Todo el mobiliario y los artefactos cotidianos así como su publicidad, ostentará el «efecto aerodinámico»: alusión a los propulsores espaciales, contornos aeronáuticos y estética de ciencia ficción. Los motivos reiterados: los «boomerangs», la «paleta de pintor», las ondulaciones y las estructuras biológicas, orgánicas. El diseño —en su sentido más abarcativo: desde la máquina de escribir hasta la ciudad y sus parques— recurrirá a estas citas a su vez referenciadas por Jean Arp, F. Leger, V. Kandinsky y en general por la experiencia escandinava, cuya trayectoria se redescubre ahora y se consagra. La Trienale de Milan (1957) premia la obra de Arne Jacobsen y con ello, al decir de la crónica especializada, se afirma la presencia de los países nórdicos en el diseño internacional. Una versión propia y sugestiva había caracterizado las primeras experiencias racionalistas marcando un camino que se reconoce hoy. El lugar otorgado a la intuición y a la tradición artesanal matizan sabiamente la creciente con la producción industrial en gran escala de cristalería, vajilla de loza y porcelana, muebles en madera de abedul y madera contrachapada. Sinuosas curvas le otorgan a estos objetos, tanto como a la arquitectura, «expresividad». La cuestión de la expresión arquitectura siempre tuvo relación con la cualidad autónoma de la forma que la cultura del proyecto reclamaba por aquellos años y que en el campo de la crítica, produce una revisión de las categorías de análisis. En Latinoamérica, la temática encuentra condiciones excepcionales para la experimentación por las particulares condiciones de desarrollo del arte moderno. Por cierto, Brasil en los años ’30 establece una trayectoria —que incidirá notoriamente en los circuitos culturales de la Argentina— que inicialmente puede trazarse a partir de Lucio Costa, derivando después a Niemeyer y Burle Marx y a otros sugestivos personajes como Lina Bo Bardi, donde la tradición, lo simbólico, el paisaje y modernidad no pueden disociarse. De esta última dice Montaner: «Su actividad demuestra cómo el proyecto de las vanguardias, al aplicarse en las condiciones latinoamericanas, completamente distintas a las europeas, se revitalizó y se humanizó, consiguiendo no caer en el formalismo y el academicismo. Bo Bardi no propuso una forma arquitectónica sino un método para superar las limitaciones de la propia modernidad consistente en armonizar la base cultural del pasado y la riqueza y la vitalidad de la cultura popular con el proyecto moderno de crear unas nuevas formas para una nueva sociedad»5 56]

4. La «Nueva Visión» o la recuperación del itinerario de la vanguardia. Como si de pronto se descubrieran las potencialidades de una vanguardia «inexplorada» la mirada se detiene en aquellas producciones que la ortodoxia del Movimiento Moderno —es decir la de los constructores del concepto de Movimiento Moderno— había dejado en sombras. Una nueva iluminación, cargada de convicción y tono crítico —casi apocalíptico— recorre los impecables ejemplares de la revista Nueva visión6. En forma recurrente se insiste en definir el perfil del artista moderno como el de un intelectual comprometido con su época, cuyos protagonistas más destacados vislumbran la urgencia de «tomar partido» contra aquello que se viene: la publicidad perversa, la uniformidad —globalización— producida por el mercado. En definitiva, recurren a la autorreflexión y al repliegue en la disciplina frente al reino de la mercancía. Max Bill, en Educación y Creación7, alerta apasionadamente sobre los obstáculos que se presentan para la difusión de la «buena forma», arremetiendo contra «el género aerodinámico» y contra la avanzada publicitaria —anticipando la saturación del espacio informativo contemporáneo— del diseño masificado. Al apelar a la educación creadora como transformadora de la sociedad se traza la línea que atravesará buena parte de la comunidad artística de aquellos años: desde la reivindicación de una forma cristalizada de lo que fue la experiencia Bauhaus, despojada de aquellas connotaciones místicas, misteriosas, sublimes, propias de su primera etapa, (pero que a nuestro juicio, permanecieron latentes a lo largo de todo su desarrollo8), a los sucesivos intentos de revivirla hasta concretar hacia 1950 la nueva Hochschule für Gestaltung en Ulm9, donde convergerán los esfuerzos por legitimar el lugar del intelectual y del arte. El Good design exhibía su presencia, según los editores de NV, en el MART de Chicago, donde mil industrias seleccionadas por el Museo de Arte Moderno exponían sus productos que evidencian la ansiada «integración estética, la economía y la función». Pero más allá del contenido reflexivo de la muestra nos señalan la disposición de los objetos, los cuales —se remarca— están situados como en un «estado de suspensión». Nada menos que Alfredo Hlito se encarga del diseño gráfico de la revista, cuya tipografía, diagramación y comerciales nos resultan genuinamente sugerentes. En Situación del arte concreto10 se define claramente sobre la hegemonía de las artes plásticas —visuales—, como paradigma de la producción proyectual en general y toma conciencia del momento específico que transcurre la cultura moderna. Dice: «Por de pronto, una mayor familiaridad con las nuevas formas parece no exigir de nosotros esa vigilancia severa que caracterizó a los primeros colonizadores del nuevo mundo visual… Están también las condiciones de difusión del arte moderno, es decir, el modo en que finalmente ha sido aceptado e influye en la vida cotidiana». Su discurso no deja dudas respecto de su posición crítica frente a la pérdida de sustancia, frente al desborde visual en que se ve sumergido, pero también recurre a las temáticas «olvidadas» por las que transitó la vanguardia y reflexiona sobre anteriores caminos sutilmente trazados: «Sin embargo sería un error suponer que la propensión a utilizar las formas de la geometría fue dictada exclusivamente por el afán de substituir una temática ya envejecida. Kandinsky demostró que eran posibles otros repertorios formales provenientes de operaciones menos explícitas del espíritu, y su coherencia no fue por ello menor.» El comentario de Alexander Dorner sobre el último libro de Lazlo Moholy-Nagy (todo un referente: teórico, educador, diseñador cinematográfico, escultor, escenógrafo, tipógrafo, diseñador industrial), VISIÓN EN MOVIMIENTO11 también alude a la condición de su época como encuadre del diseño y a la necesidad de concebir el proceso creativo como tal, como una dinámica que fluye en otros mundos. Y no es ajeno ni el mundo cotidiano, ni la energía que produce despliegue de la mercancía. Moholy-Nagy, quien diseña la lapicera Parker 51 (1941) dice: «no el mundo cuatridimensional de Einstein, ni su movimiento en el espacio. Es, más exactamente, nuestra creciente adaptación a un mundo donde todo es movimiento. Este nuestro mundo actual es infinitamente más activo que cualquier otro anterior al nuestro, y exige una visión y un diseño más incitantes y mucho más estimulantes para la acción que cualquier visión o diseño anterior»12 57]

5. Epílogo: Cómo revisar la década del ’50 desde los ’90.

En la Historia de la Arquitectura hoy resultan legítimas las indagaciones acerca de las diversas recepciones distanciadas de los contextos donde se producen las ideas y las obras. La producción de los años ’50, tanto desde el circuito de vanguardia como desde la producción masiva muestran cómo el arte moderno se «hace accesible» a través de la adaptación masiva de los argumentos de la vanguardia realizada por una multitud de diseñadores y empresarios anónimos. Y, a pesar del discurso crítico y hasta condenatorio, este hecho posibilitó abrir nuevas exploraciones, repensar determinados autores, construir nuevas significaciones, enriqueciendo el discurso y la reflexión disciplinar. Sin dudas, la recepción que se hace en los cincuenta del Movimiento Moderno no es para nada dogmática —tampoco lo fue nuestro acercamiento a ella— resulta un indicador claro de cómo las obras, las ideas, los textos, no tienen un sentido estable, universal, fijo. Y en aquellos años, las competencias de los productores y las expectativas del público, se enlazan. Vanguardia y difusión, ortodoxia y trasposición, autoría y anonimato. No por frecuente, deja de sorprender la coincidencia, o al menos la invocación de este fenómeno en nuestros años ’90. Por citar un ejemplo, la cercana edición de Abitare13, reúne —advertimos que como homenaje al centenario del nacimiento de Alvar Aalto— a catorce diseñadores de diversos productos (moda, mobiliario, gráfica, etc.) de catorce países. El acento está puesto en la forma, en «aquellas» formas. Los ’90 retoman su carga fruitiva, la tensión producida por los contrastes y por la inquietante sensación de que estamos frente a objetos que remiten a otros mundos, como proponía Moholy-Nagy, pero tal vez estén despojados de toda referencia a la «inocencia» o «inconciencia» de tal argumento. El mercado ha hecho lo suyo, tal como lo intuyeron nuestros protagonistas atrincherados en Nueva Visión. La concentración, las grandes corporaciones quieren asegurar cierta significación, cierta entrada rápida en el mundo global de las imágenes. Ezio Manzini, diseñador contemporáneo, analiza la cultura de fin de siglo y destaca las determinantes, dramáticas tensiones que la atraviesan en relación al pasaje de la sociedad industrial clásica (de crecimiento) al de la sociedad industrial madura (de sustentabilidad) y las implicancias que éstos fenómenos tienen tanto en el proceso de producción como en los propios designers. Entre otras cuestiones, explica que la saturación del espacio produce una gran «homogeneidad prestacional a pesar de la búsqueda de variedad formal constante» (con un «gran ruido de fondo» que nos induce a la percepción distraída, indiferenciada, ante la infinidad de variables de diseño que publicitariamente se promueve). Producir y consumir —y esto desde los ’50— se definen cada vez más como actividades culturales, en tanto productos que se ofrecen y se adquieren más por lo que significan que por cómo estén hechos o funcionen. Así, «...En este sentido, —dice Manzini— la apreciación de un producto se refiere a su capacidad para emerger de ese fondo, tan variado como en definitiva, uniforme. Y, en un mundo caracterizado por la saturación de los mercados y la madurez tecnológica de los productos, esta posibilidad de emerción se basa en diferenciales que se refieren cada vez más a cualidades no cuantificables, cualidades... estéticas...»14

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’50 (1) En particular, me refiero al aporte del grupo conformado por los entonces estudiantes de Historia de la Arquitectura III, Caprile-GaudinoMerlo-Suhr-Albrichi, FAPyD, UNR, 1992. (2) Nos referimos a Los años ’50, Separata A/AMBIENTE 16, serie «Temas», marzo de 1983. (3) Ibídem, p. 5. (4) CONSTRUIR, HABITAR, PENSAR, Edición original en VONTRÁGE UND SUFSÁTSE, Pfullingen, RFA, 1954. Traducción autorizada en Cuadernos GRITEX Nº 2, de G. Collussi y G. Bruner, Rosario, UNR, 1989. (5) Montaner, J. M.: LA MODERNIDAD SUPERADA. ARQUITECTURA, ARTE Y PENSAMIENTO DEL SIGLO XX, GG, Barcelona, 1997, p. 14. (6) NUEVA VISIÓN, Revista de «cultura visual» (artes/arquitectura/diseño industrial/tipografía) dirigida por Tomás Maldonado. Editorial Nueva Visión, Buenos Aires. (7) NV Nº 4/ 1953, p. 7. (8) En otra oportunidad hemos desarrollado el tema: La idea de modernidad en la cultura alemana y los inicios de la Bauhaus. ARQUILECTURAS Nº 7, FAPyD, UNR, Rosario, 1998. (9) En 1951 se designa rector a Max Bill y en 1953 se inicia la construcción del edificio en base a su proyecto. Su estructura: Información/Diseño Visual/Arquitectura y Urbanismo más el agregado de una «Cultura general» (Sociología, Economía, Política, Psicología, Historia General y del Arte) reformulaba notoriamente los términos planteados en la Bauhaus y dará pié a la formulación de experimentos pedagógicos el del Plan para la Escuela de Arquitectura de Rosario. Ver: Cicutti, B.: FACULTAD DE ARQUITECTURA UNR: SU FORMACIÓN Y DESARROLLO 1923/1980, FA UNR, Rosario, 1980. (10) NV Nº 6, 1955, p. 25. (11) Moholy-Nagy, L.: VISION UN MOTION, Chicago, Paul Teobald, 1947. (12) NV Nº 7, 1955, p. 15. (13) Revista ABITARE Nº 369, Segesta-Milán, enero/febrero 1998. (14) Manzini, E.: Problem setting. Agenda para la cultura del proyecto, en: TENSIONES DEL ARTE Y LA CULTURA DE FIN DE SIGLO, Ed. F. Jarauta, San Sebastián, 1993, p. 137.

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Sumario Arquitectos Noguerol, Rodriguez Nielsen, Ingeniero Civil Brebbia año 1957 San Martín 507, Rosario 9970.81 m2

Ingenieros Guariglia año 1956 Urquiza 990, Rosario 2099.72 m2

Arquitecto De Lorenzi año 1959 Tucumán 915, Rosario 365.23 m2

Arquitectos Molina Carlos, Félix y Ramón año 1957 San Luis 685, Rosario 1445 m2

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obras de la década del ’50 Arquitecto Borgatto año 1955 Pte. Roca 513, Rosario 288.54 m2

Arquitectos Fernández Díaz, González del Cerro año 1956 Laprida 736, Rosario 3187.832 m2

Arquitecto Benetti Aprosio año 1954 Brassey 7858, Rosario 152 m2

Arquitectos Fernández Díaz, Picasso año 1960 Italia esq. Wheelwright, Rosario 5479.06 m2

Arquitectos Newton, H. Larguía, De la Torre año 1951 Alvarez Thomas 1351, Rosario

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Arquitecto Hallberg año 1957 Urquiza 1091, Rosario 2680 m2

Arquitectos Lange, Rébora año 1956 Av. del Huerto y Sarmiento, Rosario 9417 m2

Arquitecto Molteni año 1957 B. Oroño 1572, Rosario 435 m2

Arquitecto Liberatore Planetario Municipal año 1959 Parque Urquiza, Rosario

Arquitectos Mariotti, Valenti, Molteni año 1958 Dorrego 296, Rosario 354.1 m2

Arquitecto Benetti Aprosio año 1958 Zeballos 1492, Rosario 350 m2

Arquitectos Newton, H. Larguía, De la Torre año 1953 San Martín 355, Rosario 120.47 m2

Arquitecto J. Roca Sanatorio Parque año 1958 Bv. Oroño 860, Rosario 5210 m2

Arquitecto Benetti Aprosio año 1954 Alem 1009, Rosario 240 m2

Arquitecto Benetti Aprosio año 1954 (demolida) Venado Tuerto 1000 m2

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Arquitectos Liberatore y Aguirre Biblioteca Vigil año 1958 Alem 1009, Rosario

Arquitectos J. y M. Solari Viglieno, R. Jiménez Rafuls, R. C. Candia, A. F. Fachini, J. Oudkerk año 1951 Bv. Oroño y San Lorenzo, Rosario

Arquitecto Caggiano Facultad de Odontología año 1958 Suipacha y Santa Fe, Rosario

Arquitectos Rassia y Cossio año 1958 Corrientes 698, Rosario 1317.68 m2

Arquitecto O. Mut año 1956 Dorrego 2534, Rosario 210 m2

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Arquitectos Pineda, Fernández Paredes año 1959 Pte. Roca 890, Rosario 5545.54 m2

Arquitecto Benetti Aprosio año 1958 Callao y Córdoba, Rosario 500 m2

Arquitecto Luis Baggiolini Escuela Nº 615 año 1959 Alem y Gaboto, Rosario

Arquitectos De la Riestra Fernández Milani año 1959 Dorrego al 200, Rosario

Arquitecto Mario Segovia Mayer año 1961 San Pedro

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Arq. Pablo Florio

Los ’50, un fragmento en Introducción Hablar de Rosario es hablar de una ciudad con una forma producto de la convivencia/competencia edilicia de multiples y diversos edificios construidos en múltiples y diversos momentos. Tiempo y espacio en Rosario se amalgaman e hilvanan de tal forma que se podría afirmar que mirar el presente es mirar el pasado, o mejor dicho mirar la resultante provisoria de un recorte temporal, «el hoy», en donde la convivencia de muchos «pasados» fueron, lote a lote, construyendo sus propios «presentes». No es necesario realizar una observación muy profunda y detallista para advertir que la condición de metrópoli moderna de la ciudad remite a un collage, casi infinito, de edificios sostenido por un damero que, haciendo de soporte a la superposición y yuxtaposición de formas y programas, contiene, condiciona y posibilita en un solo espacio esta convivencia. Es en esta multiplicidad de tiempos contenidos en un solo espacio donde la vorágine, muchas veces irreflexiva, de «casos y cosas» pone un velo tan fuerte sobre el todo, sobre la generalidad y hace que «la ciudad se esconda a sí misma», impidiéndonos ver la particularidad, rescatar la singularidad, reconocer y de hecho valorar los «casos y cosas» que componen ese todo. Los edificios, los espacios, los sitios, son las «piezas» a partir de las cuales se puede, entendiendo e interpretando, quitar ese velo y proponer nuevos presentes que contengan muchos pasados, y nos permitan pensar nuevos futuros. Los ’50 en Rosario, algunas reflexiones Todo recorte, sea en el campo que sea, lleva consigo límites que acotan lo que queda dentro o fuera del mismo. Cuando el recorte es en el tiempo, caer en la trampa matemática que nos proponen las décadas, sin dar a los límites del recorte una razonable flexibilidad, necesaria como para poder leer una serie de sucesos y acontecimientos ligados entre sí, más allá de la decena de años en la que estan incluidos, seria encorsetarnos por la variable que tomamos de referencia. Los ’50 en Rosario, dentro de lo urbano y de hecho dentro de lo arquitectónico nos remite a un tiempo de cambios y búsquedas, de rupturas y transformaciones, donde la ciudad en general y los arquitectos en particular se transforman en artífices de este cambio, que evidenciándose unos años antes de 1950, ocupa toda la década en lo temporal e involucra a toda la ciudad en lo espacial, dentro de una transformación que no necesariamente se corta en el año 1960. Nuevos temas, nuevas formas, nuevos emprendimientos, surgen como propuestas concretas, construibles y en la práctica realizadas, que recrean el modo de ver y entender la ciudad, a partir de proponer otra óptica, dentro de las que se advierten:

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• Nuevas imágenes edilicias sostenidas en nuevas formas y nuevos elementos del lenguaje que cambian el modo en que los edificios dialogan con la ciudad, con volúmenes que se despiezan y materiales que se resemantizan. • Las nuevas variables que significan la posibilidad de ser propietario y los modos de vida en los edificios en altura, ley de propiedad horizontal mediante y con la compactación de la planta como respuesta a los nuevos requerimientos. • Una manera distinta de entender la relación calle, comercio, vivienda a partir de recrear, con una galería comercial, lo público y lo privado dentro de una manzana, y en este sentido la emblemática galería Rosario y la César son un cabal ejemplo. • Buscar nuevas propuestas para el edificio en esquina, con formas y modos de apropiación innovadores, como el «cilindro» de avenida Alberdi o los edificios de la cooperativa que sobre la calle Wheelwright hacen esquina con Corrientes y con Italia. • La utilización de la ciencia y la tecnología no sólo como recurso sino como emblema, donde el edificio de «La Mercantil Rosarina» de San Lorenzo y Mitre o las fachadas de parasoles de Pte. Roca casi Tucumán o Urquiza entre Balcarce y Oroño, nos indican el camino de esta Búsqueda. • Etc... Búsqueda que se aleja de las «blancas catedrales»1 de los años ’30 y se constituye en un cambio que la ciudad sostiene y construye. Cambio que se materializa en lo edilicio, con nuevos edificios que con la vanguardia tanto en sus formas como en los materiales, aparecen construidos en toda la ciudad y en lo intelectual, en la profunda transformación que en el ’56 se produce en la forma de enseñar y estudiar la arquitectura en lo que en aquellos años era la Escuela de Arquitectura. Una nueva escuela de arquitectura, «Moderna» No es muy frecuente relevar y, lamentablemente, en nuestros queridos ’90 mucho menos, que una movida estudiantil gestada (segun cuenta la leyenda) en «El paraíso»2, provoque un cambio rotundo y contundente del modo de entender la arquitectura en la universidad. El golpe de estado del ’55, generó un ambiente propicio para producir por un lado el cambio del plan de estudios que desde 1935 venía rigiendo la enseñanza de la arquitectura en Rosario, y por otro el reemplazo de gran parte de la planta docente, dando forma a un nuevo perfil académico que en los hechos del punto de vista ideológico-arquitectónico modifica de plano la posición que la escuela toma respecto de su presente y de su contexto nacional e internacional, en donde los estudiantes son los principales promotores y artífices de esta nueva posición.

el tiempo de un espacio continuo Rosario está escondida Jorge Ferrari Hardoy (socio de Bonet e integrante del «Grupo Austral»), el 20 de febrero de 1956 fue designado como Delegado Organizador de la Escuela de Arquitectura y Urbanismo3, iniciándose un nuevo proyecto de escuela del que forman parte arquitectos rosarinos y un grupo de arquitectos de Buenos Aires entre los que se destacan: Alberto Ibarlucía, Juan Oscar Molinos, Carlos Méndez Mosquera, Jorge Enrique Hardoy, Alberto Lepera, Juan Manuel Bortagaray, Manuel J. Paz y Francisco Bullrich. Por un lado nuevas materias como «Visión» son creadas en reemplazo de materias como «Dibujo de Ornato y Figura 1» (perteneciente al plan anterior), en donde se explicita que estos cursos «tendrán por objeto llevar al conocimiento de los fenómenos visuales, desarrollando la capacidad de observación, de critica y de creación. El método didáctico tenderá a que cada alumno descubra por sí mismo, los hechos evidentes o comprobables de la visión. Para ello se lo pondrá en contacto con materiales de diversa índole y se lo incitará a lograr un conocimiento íntimo de sus propiedades..» Por otro lado un nuevo enfoque de materias como Historia de la Arquitectura, teniendo a Bullrich como figura destacable, propone una ruptura pedagógica respecto del modo ver la arquitectura, siendo Historia 1, la materia en donde se estudia la arquitectura del siglo XX, y proponer una visión de «...los elementos de la transición y de la innovación en cada período del pasado arquitectónico, en forma dialéctica, forjando en los alumnos una noción crítica que los ayudara a desentrañar el sentido de la modema revolución en la arquitectura...» evidenciándose así un fuerte compromiso de contemporaneidad con todos los planteos y propuestas que el Movimiento Moderno a nivel internacional venía sosteniendo, por un lado, y un fuerte compromiso con la arquitectura argentina, siendo por ejemplo la primera escuela de arquitectura del país que tuvo Historia de la Arquitectura Argentina, como tema primero y como materia después. De hecho la puesta en sintonía de la Escuela de Arquitectura con otras casas de estudio a nivel nacional e internacional, es una significativa materialización en el campo de la enseñanza de una serie de ideas que de diversas maneras se vienen planteando, construyendo y experimentando en la ciudad. Temas, ejercicios y métodos pedagógicos, con origen en experiencias de la Bauhaus y posteriores continuaciones de los mismos especialmente en Ulm4, se ponen en práctica junto con toda una serie de innovaciones científico-tecnológicas, de las que Jorge Borgato es uno de los exponente más visibles, no sólo en lo académico sino también en lo edilicio. Hilarión Hernández Larguía para el ’57 era el nuevo director de la escuela y para el fin de la década, gran parte de las cátedras estaban a cargo de arquitectos locales potenciando ese espíritu de cambio que se gestó en esos

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años, proyectándolo para adelante con la formación de nuevos docentes dentro de la misma escuela mediante ayudantías y adscripciones y proyectándolo hacia la ciudad con la aplicación y divulgación de estas ideas. No es aventurado hablar de lo que podríamos llamar un «clima epocal», donde lo edilicio, lo académico, lo económico y lo cultural, se complementan creando escenarios en el que los arquitectos son importantes actores de la transformación promoviendo emprendimientos edilicios que proyectan, construyen y dirigen; enseñando, discutiendo y materializando ideas producto de reflexiones e investigaciones personales y académicas, generándose un particular caldo de cultivo que promueve el desarrollo y va mas allá de una cuestión económica. La imagen y la proyección de la ciudad en el país era otra, la imagen y la proyeccion de la Escuela de Arquitectura en el país y en el mundo, también. A la escuela y con «IDEHA»5 vinieron grandes críticos y arquitectos del país como Sacriste, Vivanco y Waiman y del mundo como Taylor, Pevsner, Argan, Scully, o Banham. Es en ese contexto y en ese momento donde por «casualidad o causalidad» en 1957 Richard Neutra visita Rosario, va a la Escuela de Arquitectura, ve la casa Couzier, se junta con arquitectos rosarinos y esta visita por «casualidad o causalidad» podría decirse que es una de las que simboliza la sintonía de la arquitectura de la ciudad con la arquitectura internacional.

(1) En referencia a «Cuando las catedrales eran blancas», Le Corbusier, 19 (2) Pensión de estudiantes bautizada así por Sacriste cuando la comparó con otra a la que le decían «el infierno». (3) Las citas de arquitectos y extractos del plan de estudios corresponden al artículo: Una reseña historica. Por Ebe Bragagnolo. Libro del «70 Aniversario de la creación de la carrera de arquitecto en Rosario», pág 11, en donde se podrá encontrar un desarrollo más detallado de este proceso. (4) La escuela de Ulm es a la que se van los profesores de la Bauhaus, que no Emigran a EEUU (como Gropius o Mies) o a la URSS (como Meyer), después de que el nazismo la cerrara en 1933. En Ulm es donde arquitectos argentinos como Tomás Maldonado realizan gran parte de su tarea y otros como Bullrich desarrollan su formación. (5) Instituto De Estudio de Historia en Argentina, creado por Bullrich en 1956 para la especialización y la investigación en al materia.

Textos Alejandro Beltramone

Richard Neutra,

Autorretrato de Richard Neutra, 1917.

el silencio sensual «Neutra, ¿cuál es el mejor material para construir una casa de acero?, preguntábamos Ain y yo al ver pintar la madera con un acabado de aluminio. Neutra justificaba este tipo de soluciones por entenderlas educativas, porque consideraba que con ellas acostumbraba a la gente a ver el futuro.» Hawell Harris, colaborador de Richard Neutra.

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Arquitecto de una odisea al sur de California, Richard Neutra, fue quizás el mayor representante europeo en pro de la vanguardia del Movimiento Moderno en los Estados Unidos. Se trasladó a Los Angeles en 1925, luego de formarse en la Escuela Libre de Arquitectura fundada en Viena por Adolf Loos, trabajar en Berlín en la oficina del arquitecto Erich Mendelsohn y colaborar como invitado en Taliesin por Frank Lloyd Wright, a quien conociera en el hermoso cementerio Graceland, en ocasión del funeral de Louis Sullivan. Desde entonces hasta su fallecimiento en 1970 entre obras y proyectos se pueden encontrar escuelas y universidades, bibliotecas y archivos, iglesias y edificios para la salud, algunos edificios comerciales y de oficinas, bloques de apartamentos y viviendas, todos ellos de un carácter sobrio, sereno y funcional. A pesar de esto, Neutra siempre fue etiquetado para la posteridad como el «arquitecto de casas de campo en el soleado sudoeste de California». Ciertamente, Richard Neutra no fue tan polémico ni tan poético como Le Corbusier, bien a su pesar, nunca llegó a tener una cátedra en la universidad y tampoco llegó, a causa de su pragmatismo, a ser tan conocido como otros «héroes» del Movimiento Moderno. Sin embargo, los especialistas siempre lo han considerado entre los más famosos, especialmente tras la gran exposición de 19821984. Era un romántico racionalista que suavizaba la ideología del Movimiento Moderno para acomodarla a las necesidades y gusto de los clientes. Su disciplinado sentido práctico tenía más en común con la severa geometría de Mies y Gropius que con la creatividad escultórica de Wright y Le Corbusier. La atención puesta en esta nueva entrega de 041 a la arquitectura rosarina de los años 50 nos da la oportunidad de recordar su visita a nuestra ciudad (en 1957)1 y revisar los aspectos más sobresalientes de su accionar proyectual, evitando quedar atrapados en el rigor del desarrollo de una mera biografía sobre su obra.

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Terraza-estar, Casa Kaufmann, Palm Springs, 1946.

El uso visual del espacio Uno de los grandes objetivos de Neutra siempre fue la integración del edificio en el paisaje, no como si estuviera sujeto por sus raíces al terreno, sino mas bien como si se tratara de un barco fondeado. Había aprendido de Frank Lloyd Wright, a quien admiraba enormemente, que no había que implantar nunca una casa en la cumbre de una colina, «coronándola» como un triunfo sobre la naturaleza, sino que había que tratar de incorporarla a la montaña. Sin embargo, y pese a todos los gestos de amor fraterno entre la casa y su entorno, Neutra los separaba siempre categóricamente: lo artificial por un lado y la naturaleza por otro, tratándolos de reconciliar mediante la integración visual. Para ponerlo en práctica creaba amplias alas abiertas a patios interiores, una planta fluida, a ser posible sin puertas que obstaculizaran la transición, que combinaba el interior con el exterior a través del uso de paredes acristaladas de piso a techo, en las cuales Neutra no percibía contraste sino componentes unificados del universo sin tener que recurrir a un manierismo naturalista. No obstante, uno siente una ambivalencia de intensa cooperación en cada una de estas casas. Al fin y al cabo, ambas esferas permanecen siempre firmemente separadas, a pesar de su pretendida unión. Neutra asumía, sencillamente, que la «gente» deseaba vivir así y detestaba ocultarse en el interior. No podía imaginar que hubiera alguien que pudiera necesitar reclusión, silencio monástico, puertas que se puedan cerrar, que el exterior sólo sea visible cuando se desee —y, en todo caso, por partes— ventanas con aspecto de cuadros enmarcados. Pero la inexorable pasión de Neutra por abrir la «prisión del cuarto encajonado» se desarrolló en la soleada y; a veces, calurosa California, no en Europa. En consecuencia, disolvió la rígida estructura de bloque de la casa, y en su lugar, ofreció a sus clientes el «dinamismo de la naturaleza». La puesta en práctica de esta idea se materializó mediante el virtuosismo de sus

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Plantas baja y alta de la casa V.L.D.

asimétricas plantas, y especialmente por la forma de disponer las paredes, para crear habitaciones más que para dividirlas; recursos explotados al máximo en la casa Kaufmann en Palm Spring, 1946. Prácticamente todas las casas proyectadas en su estudio, como la famosa casa Lovell, tienen alguna fachada de vidrio que va desde el suelo al techo, tabiques corredizos también de vidrio, o líneas muy acusadas de ventanas a diferentes alturas. Casi todas ellas tienen un techo «frío» de agua que actúa a modo de «estanque reflectante» (VDL, casa experimental,1933), o disponen de algún estanque rodeado de plantas (casa Josef Von Sternberg, 1935) cuya función es reflejar en su superficie el cielo, las nubes, los árboles y las montañas. En las ondulaciones que se producen en su superficie se puede oir el viento y ver caer la lluvia, como si todo ello formara una parte completamente natural del inventario de la casa. Repitió incesantemente esos y muchos otros elementos, aun cuando fueran superfluos, puramente eclécticos. De hecho, su arquitectura no cambió jamás, unicamente la modificó. Tal vez, sea ésta una de las razones por las que perdió el

aplauso internacional; la repetición constante de sus techos planos y voladizos, de sus paredes extremadamente delgadas, de sus cielorrasos que se prolongan al exterior a través de la terraza. Pero lo cierto, es que Neutra fue un anticipado profeta de la protección ambiental y de la vivienda natural. Al mismo tiempo, y como lo señalaba Benévolo, fue capaz de «nutrir» de forma cuidadosa el «aún incipiente brote de la arquitectura moderna», en un país en el que la moda exigía casitas de campo y palacetes neogóticos o arabizantes y mansiones de estilo colonial español. El cercano Hollywood, con su mundo de ensueños de inspiración cinematográfica, colaboraba a fomentar la ilusión de la casa de sueño, mediante ampulosas decoraciones que ilustraran sobre la opulencia y la gloria de sus propietarios. Neutra evita la ilusión2, y a través de un cuidadoso uso visual del espacio hace realidad lo inimaginable: «el interior-exterior del edificio se funden en una unidad indisoluble, reconociendo a la naturaleza el valor de ser el elixir de la vida del ser humano»; todo ello, mediante una arquitectura que no supo de concesiones y renunciamientos, más que a la entrega de un sensual silencio a la hora de proyectar …inusual, por cierto, para su momento y lugar de acción. Casa V.D.L. (casa experimental) desde el lago Silver (izquierda) Neutra en la Casa V.D.L. (abajo) Los Ángeles, 1933, reconstruida: 1964-66.

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La naturaleza de los materiales Richard Neutra tenía debilidad por un tipo de construcción ligera, económica, sensible; así como también por la exquisitez, sin significar por ello honerosos materiales. Neutra es considerado como un analista que busca la claridad y la eficacia por encima de todo y que consideraba que la integridad estructural del edificio es el requisito previo para su expresión artística. Algunas veces, Neutra contaba con el presupuesto suficiente para utilizar acero en sus obras pero era más habitual que usase el sistema tradicional de los constructores de California, basado en una estructura de madera revestida en láminas de estuco. Su genialidad estribaba en lograr que esta técnica común sirviera a sus fines estéticos y conseguir crear una imagen convincente de un sistema de edificación industrial. Esto le permitió experimentar en su propia casa y con otras de presupuesto reducido, y mantener a salvo sus principios mientras construía viviendas de lujo para clientes con dinero. En realidad, Neutra siempre sintió gran debilidad por la experimentación.

Estructura y pileta, Casa Llovell, Los Ángeles, 1928-29.

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Planta de la casa del Desierto.

Construyó con esqueleto de acero y también empleó el hormigón; proyectó dos o tres casas de acero, pero también casas con troncos a las que llamaba «construcciones experimentales»; ideó métodos para montar y construir rápidamente una colonia para los obreros del astillero de San Pedro (Los Angeles), formada por 222 viviendas de uno y dos pisos, para cuatro familias cada una, todas ellas con vistas sobre el puerto. Sobre la casa VDL —su propia vivienda— construida en Los Angeles en 1933, Neutra escribe en el libro titulado «Vida y Forma»: «…yo quería convertir la iniciativa en una experiencia de investigación integral. Aunque era un desconocido, muchos fabricantes de prestigio nacional se mostraron dispuestos a colaborar en la construcción de mi casa experimental, destinada a promover la salud y la comodidad del ser humano». Así fue como Neutra pidió a estos fabricantes que le enviasen muestras de nuevos materiales de construcción —paneles de metal esmaltado o de fibra prensada, suelos de corcho, etc.— para probarlos y dar a conocer sus posibilidades ya que eran entonces «objetos de

excitante novedad al tacto y a la vista». Su muy premiada Beard House de 1934 estaba totalmente construida a base de piezas estandar metálicas y en ella empleó suelo y paredes radiantes. En otro orden, el mobiliario empotrado y hecho ex profeso para cada vivienda era lo habitual. Se supone que Mies dijo en una ocasión: «Dios esta en los detalles». Dione Neutra transformó ligeramente esta frase en 1978, en una conferencia sobre historia que dió en la UCLA, ella comentó: «Neutra siempre dijo que sus casas estaban hechas de detalles y, como no tenía ideas extrañas o descabelladas en cuanto al diseño, todo encajaba y todo estaba perfectamente pensado. Eso era lo que producía una sensación general de serenidad».

Casa del Desierto, 1946.

(1) Ver «Los 50, un fragmento en el tiempo de un espacio continuo. Rosario está escondida», páginas 62 y 63 de esta misma revista. (2) Ver «No te hagas ilusiones», Josep Quetglass, Revista El Croquis, Nº 49/50, Editorial El Croquis, Madrid, España. Bibliografía consultada: «Vida y Forma», Richard Neutra. Editorial Marymar, 1972. «Richard Neutra», Manfred Sack. Editorial Gustavo Gili, 1994. «Casa en el Desierto», Revista Nuestra Arquitectura, Nº 2, Buenos Aires, 1950. Revista «Vitrum», Nº 131, Cisav Editore, 1962. «Richard Neutra, Una odisea al sur de California», Michel Webb, Revista Diseño Interior, Nº 19, Editorial Globus/Comunicación SA, 1992, España.

Textos César A. Benetti Aprosio

Luis Rébora

Consejo Profesional de la Ingeniería y la Arquitectura , Córdoba 74]

Concurso provincial. Anteproyecto 1º premio Lange y Rébora, 1951

Cuán difícil se hace ponderar una vida plena, activa, que se ha desarrollado en los múltiples caminos, de la arquitectura, de la enseñanza, de la política, y todos ellos en los más altos niveles de excelencia. Como arquitecto, a mi juicio, ocupa uno de los lugares más destacados en la arquitectura argentina, y por ende de la arquitectura. Como docente creó un estilo, y lo transmitió a sus alumnos de la Universidad Nacional de Córdoba, liderando una generación que transformó y dió, y dá brillo a la arquitectura cordobesa. Recorrió todos los escaños, profesor, jefe de taller, decano y finalmente rector de la Universidad de Córdoba, y presidente del Consejo Interuniversitario Nacional, 1988/1989, como político, fervoroso demócrata y paladín de los derechos humanos, hizo honor a su pensamiento llegando a renunciar al partido en que militó desde su juventud, cuando entendió que se tergiversaban los principios austeros y brillantes del Dr. Lisandro de la Torre. Fue presidente de la Asamblea por los Derechos Humanos –Delegación Córdoba– Presidente de la CONADEP (Córdoba) Comisión Nacional sobre Desaparición de Personas. Convencional Constituyente por la provincia de Córdoba. Reconocimiento S.A.D.H. –Servicio Argentino de Derechos Humanos–. La ética expresada en el campo de lo público. Pero volvamos al arquitecto, formado en una espléndida época de la Escuela de arquitectura de la Universidad Nacional del Litoral, culminó su tránsito como alumno, al ganar el «Premio Mitre» máxima distinción acordada a los estudiantes de todo el país. Este premio, valga la acotación, fue ganado en varios años consecutivos por alumnos de la Escuela de Rosario. Su trabajo «Templo votivo a la emancipación nacional» tuvo la suerte de recibir las enseñanzas de los arquitectos Dellarolle, De Lorenzi, Guido y Micheletti. En su último año de estudios, en el salón de la ochava sudeste, del edificio de Pellegrini 250, se vivía un clima de creación, con compañeros, que fueron insignes arquitectos, Odrici, Thomas, Marquardt, Martinez, Puertas, Borgato, Solari Viglieno. Acoto aquí que los que entonces cursábamos los primeros años de la carrera, nos asomábamos para satisfacer nuestras ansias y nuestra curiosidad, para ver lo que era la arquitectura que estabamos empezando a conocer. Así lo conocí a Luis Rébora y comencé una amistad que ha superado casi 55 años, y que se resume en una admiración y un cariño sin límite. Tuve la fortuna de colaborar con él, como pinche se entiende, en concursos realizados en Rosario. En Ascochinga, durante la recuperación de su enfermedad, que lo obligó a trasladarse de clima y de ciudad. En Buenos Aires, y en el estudio de Rosario, cuánto aprendí a su lado, cuánto he admirado su trabajo en las obras que realizó en Córdoba y en el resto del país. Particularmente he tenido la suerte de alternar con excelentes arquitectos, pero debo asentar aquí, que a Luis lo reconozco como «maestro», ese maestro del que uno aferra los conocimientos, en el hacer, en el discutir, en la charla permanente sobre las obras, en el análisis, gestión y desarrollo de los proyectos. Estar junto a él, cuando

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pensaba y concebía en sus pensamientos bellísimas obras que podían y debían hacerse realidad. Construía y ponía en pie hermosísimas fábricas que plasmaban aquellas ideas con pasmosa claridad. «Como si ejecutara concibo, lo que pienso es hacedero y lo que hago se conforma a lo inteligible», repetía con eupalinos o el arquitecto, de su querido Valery. Así recordaré siempre la memoria descriptiva del proyecto para el concurso de la sede central del Banco Provincial de Santa Fe, «del que un joven arquitecto recién recibido Luis, y un chico estudiante, ese era yo. Recibía la crítica del arq. Guido, jurado del concurso. «Es la mejor memoria descriptiva», y un cuarto premio en el concurso. Era la época en que los jóvenes arquitectos y los alumnos, bebíamos las enseñanzas, las formas, los pensamientos de varios maestros, aún hoy vigentes, todo el grupo del Bauhaus, pero sin lugar a duda la devoción y el reconocimiento del liderazgo de Le Corbusier y de Frank Lloyd Wright. Compartimos la definición de Arquitectura, es la creación de «espacios habitables para el hombre, que tensados por la luz son capaces de conmoverle». Para poder responder, el arquitecto debe ser poeta, loco y técnico. Rébora ha respondido en su obra a esas premisas, sueños, riesgos, soluciones. En su quehacer siempre ha logrado responder con eficiencia a las necesidades funcionales, las ha encerrado en forma arquitectónica de belleza, y ha puesto este cuerpo en el espacio urbano, configurando un «gesto». Esa obra con esa forma es para ese lugar, y no otra. Junto a los arquitectos Vladimiro Acosta, y Juan Oscar Molinos, aprendí con ellos y Rébora, la «alegría» de proyectar, como dice Le Corbusier, para que pueda concretarse la «alegría de vivir». Hay dos ejemplos de su obra: el proyecto para el concurso de Ciudad Universitaria de Córdoba, tan excelente y tan distinto que lo declararon fuera de concurso, privando al país de una obra de cualidades excepcionales, y el concurso «Peugeot» para Buenos Aires. El concurso mundial más importante que se haya realizado en Argentina, y donde logró una distinción, único proyecto argentino, en los premiados por el jurado internacional, que tuvo que analizar 120 proyectos de arquitectos de todo el mundo. Como extraña paradoja, con los arquitectos Hilarión Hernández Larguía, Carlos Coire y yo, constituímos el jurado que debía volverlo a la cátedra, por respeto a su trayectoria no considerábamos necesario tomarle prueba alguna, pero obligados por la reglamentación de concurso, tuvimos que hacerlo. ¡El alumno juzgaba a su maestro! Cuando cumplió 80 años, sus alumnos de Córdoba le hicieron un homenaje al maestro. No pude estar presente como hubiera querido, pero todas estas palabras resumen mi homenaje emocionado, a quien reconozco como mi maestro. Gracias Luis por todo lo que me has dado y enseñado. Retirado de su estudio y de la arquitectura, ha vuelto a la pintura y al violín. He visto su pintura, no he escuchado su música, por lo que he visto está volcando su talento en sus cuadros, con los que volverá a cosechar admiración, y reconocimiento al talento. Cuanta calidad para una vida plena.

Concurso internacional de Anteproyectos Peugeot, 4º mención. Lange y Rébora, 1962

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Casa G贸mez de Infante, calle 40 esq. 16 La Plata. R茅bora, 1954

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Casa R茅bora, Cerro Las Rosas, C贸rdoba. 1948 78]

Concurso nacional, 1º premio Jockey Club. Rébora y Martínez. 1943

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