revista 041 [4] by liliana agnellini

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[041] Revista de arquitectura y urbanismo Colegio de Arquitectos de la Provincia de Santa Fe Distrito 2

Arquitecturas cotidianas Obras recientes

4] 2000 Textos B. Chazarreta, P. Beit铆a Alvar Aalto Pabell贸n de Finlandia en Venecia Amancio Williams Re-construcci贸n Prats-Flores / Laguinge Obras Mauro Machado Arte

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julio agosto septiembre

[041] 4 Editor responsable Colegio de Arquitectos, Distrito 2, Av. Belgrano 650, 2000 Rosario Director Marcelo E. Villafañe Co Director Pedro Guillermo Viarengo Comité Editor Alejandro Beltramone Gerardo Caballero Emilio Farruggia Pablo Florio Juan Blás Gastón Colaboradores G. Caballero B. Chazarreta C. Vekstein J. M. Rois M. Machado C. Basualdo P. Beitía L. Laguinge E. Prats R. Flores

Diseño Cosgaya, Diseño. Liliana Agnellini Pablo Cosgaya Marcela Romero Verónica Franco Fotografía Gustavo Frittegotto Impresión Imprenta Lux

Tenemos la impresión que en los ‘90, una multitud de esfuerzos materializados en proyectos, obras, conferencias, concursos, premios, publicaciones, fervor académico, iluminaron una década especialmente anhelante, decididamente desafiante. Probablemente esta percepción en el año ’97 nos animó a promover esta publicación que hoy, ya en su cuarta edición, ha decidido tratar con los arquitectos que a pesar de no contar con la complacencia de los estados benefactores, los programas alentadores y generosos, los presupuestos acomodados y los terrenos sugerentes persisten en la inquietud, no se calman en las invariables, e indagan las fisuras por donde deslizar conjeturas espaciales, percepciones estéticas y materializaciones inesperadas. Tenemos la impresión que estas arquitecturas, aún aferradas a sueños de otras más lejanas, muestra a sus autores sensibles a otro tiempo. Tenemos la impresión que estas arquitecturas, en los ’90, han descartado ser función de técnicas proyectuales seguras, y se arriesgaron a las materias de la contemporaneidad. No es que no haya sucedido antes o en otro lugar, sólo que tenemos la impresión que más allá de los gustos y estilos, es la obra del tiempo la que más apasiona a los arquitectos.

Revista de Arquitectura y Urbanismo

Sumario

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4 Nota de tapa

Arquitecturas cotidianas Obras recientes

Imagen de tapa: Foto Casa en la Barranca, Arquitecto Rafael Iglesia

Arquitectura, otra vez en escala de Obra de Arte. Pablo Beitía

Juego de espejos

Sumario, década del ’90

Pabellón de Finlandia, Alvar Aalto

Beatriz Chazarreta

Re-construcción Homenaje a Amancio Williams Juan Manuel Rois

70 74 78

Prats-Flores Jardines de Can Fabra, Barcelona

Leopoldo Laguinge Casa en Córdoba

Mauro Machado Carlos Basualdo

Arquitectura, otra vez en escala de Obra de Arte.

«El Dogma 95 es al cine lo que los shows unplugged, las versiones acústicas son a la música. Es una vuelta a las raíces, a lo esencial. Allí reside su verdadero valor» Soren Kragh-Jacobsen

Texto: Pablo Beitía

En un tiempo de saberes compartimentalizados y superespecializaciones, se profundiza el predominio de la cultura científica sobre las humanidades, donde el sujeto tiene instrumentos extraordinarios para conocer el mundo de los objetos a cambio de la pérdida de reflexividad, la pérdida de los instrumentos para el conocimiento de si mismo (Husserl). Como disciplina comunicante entre las ciencias y las artes, la arquitectura manifiesta un gran poder de sincretismo, de hibridación de tendencias y disciplinas, constituyendo, desde las escalas primarias de la creación del espacio, una plataforma paradigmática para la renovación cultural. Estas notas se proponen reenfocar la importancia de la dimensión artística en arquitectura como dominio idóneo para la investigación y la experimentación estética, morfológica y constructiva, dentro del conjunto de las artes del espacio contemporáneo.

Aproximación 1 La discusión sobre los alcances de la acción artística dentro de la esfera de la vida práctica, el ámbito doméstico de la producción y el consumo, constituye un contexto genuino para la indagación sobre los niveles de ensayo y experimentalidad que puede alcanzar el ejercicio de proyectar y construir. La idea de que el significado de la obra de arte no puede quedar contenido completamente dentro del marco o forma que la limita, que subyace —en arquitectura— en todo intento de ir mas allá del enunciado retórico de las necesidades, se pone en evidencia ya en las primeras manifestaciones del arte moderno; comunicando entre sí las experiencias y búsquedas de las vanguardias y otorgando a esos grupos, en todo el arco de sus diferencias (incluido el aforismo miesiano: «Rechazamos reconocer problemas de forma; sólo problemas de construcción») el signo inconformista permanente que está en la base de la oposición cultural entre modernidad y modernización, focalizando, ya sobre el umbral del nuevo milenio1, las reflexiones de la teoría y la crítica en arquitectura. La trayectoria de la arquitectura dentro de la tendencia general en artes durante el siglo XX, manifiesta el intento progresivo de disolver las barreras existentes entre la vida cotidiana y los muchos mecanismos de laboratorio que son producto de la intensificación en el intercambio de influencias culturales a escala mundial. La investigación metodológica en torno de la disciplina proyectual, demuestra el dinamismo y la eficacia de los arquitectos y sus agrupaciones, incluidas las esferas académicas, en la voluntad de liderar las transformaciones estéticas dentro del entrecruzamiento de tendencias en los prolegómenos de la globalización. Pero ante la consolidación de una civilización tecnológica, en que la sobreestimación del factor económico termina siendo la conquista final del racionalismo y el utilitarismo, donde a la inspiración creadora, fuente inefable de la renovación cultural, se superponen la vulgaridad y la obviedad por toneladas industriales, la arquitectura se ve forzada a una recapitulación. Con la extraordinaria experiencia histórica acumulada, la participación del arquitecto no puede quedar confinada a ser sólo un reflejo de las fuerzas transformadoras inéditas que conmueven al mundo físico y las sociedades; pero el instrumental revolucionario, que tanto sirvió para identificar la intervención disciplinar en la gestación del mundo moderno, se ve empujado hoy a la forma paradojal de un nuevo romanticismo2: las complejas circunstancias del presente hacen aparecer como excéntricos a los elementos de figuración superestructural que la declamación social prestó al pensamiento arquitectónico todo a lo largo de la centuria.

Aproximación 2 «A la idea de admitir como real solamente las apariencias sensibles, se opone la idea surrealista de la existencia de aspectos, o mejor, de planos múltiples y variados de la realidad. A la idea de la percepción sensorial como fuente única del saber, se opone la concepción surrealista del conocimiento, que proclama la existencia de infinitos contactos entre el hombre y el mundo, escalonados desde lo sensible a lo suprasensible»3. La literatura vanguardista de los ‘40 y ‘50 anticipaba el estado del arte actual, en que ya desde la propia escena doméstica se despliegan los rituales de la complejidad y del hipertexto, ayudados por la incorporación a la vida cotidiana de nuevas plataformas de comunicación y autoedición4. Así, la figura pasiva del observador, en artes plásticas, del espectador teatral, o la —muy degradada— del usuario, para el espacio arquitectónico, se ven confrontadas y asimiladas dentro de los rituales nuevos de la experiencia participativa o los de personalización e interactividad, con que se revisten de calculada amigabilidad desde simples aplicaciones digitales para uso individual, hasta iniciativas de gestión cultural en todas las escalas. Y con el correlato amenazador de la polarización entre vértigo consumidor y marginación, instalada a todo nivel en las comunidades del planeta. Sin embargo, por detrás del «ensordecedor ruido tecnomediático» (R. Fernández) que satura los sentidos mezclando y confundiendo las señales y los caminos de las búsquedas artísticas, sobrevive el anhelo por el encuentro con y en la obra de arte; actualizando la vocación clásica de contemplación artística, donde

discernir el significado encerrado en el objeto de arte implica un juego de afirmación mutua entre el contemplador y la obra. Ese juego5 es capaz de alentar la regeneración del ambiente cultural promoviendo terrenos lúdicos renovados para una transformación del espacio que se opere en escala de obra de arte. Proyectándose desde las más elementales operaciones constructivas hacia la escena comunitaria, la arquitectura del encuentro y el intercambio se hace hoy receptora directa de problemáticas interpersonales inéditas. Por contrapartida del aislamiento —encubierto— implicado en los protocolos mediatizados del «ágora tecnológica», el arquitecto está llamado otra vez al juego de la independencia, de la originalidad y de la deliberada contradicción, apoyado en apenas poco más que el limitado alcance de sus propios medios y asumiendo, por fidelidad al oficio, reflejar la densidad natural de las cosas con la mayor fidelidad posible, para manifestar, desde ahí, la posibilidad de la belleza en un mundo en construcción.

Aproximación 3 El anhelo por compartir la dimensión poética del espacio no implica ansiedad por los tamaños de las cosas, sino la esperanza de la armonía poética del lugar compartido; «La poesía que oímos canta el ‘Ha lugar’. Y así origina —oh íntima razón de ser— a las obras. Los oficios, la arquitectura, generan el íntimo modo de existir de ellas: la forma. La poesía es concéntrica consigo misma para originar y la arquitectura se constituye excéntricamente para generar»6. Un presente de nuevas afinidades expone a la arquitectura como intermediadora frente a desplazamientos y resignificaciones entre disciplinas nuevas y tradicionales relacionadas con la experiencia artística del espacio. Así, desde la instalación al land-art o desde la escenografía la realidad virtual, son hoy los niveles de respuesta integradora que cada orientación pueda alcanzar en relación con un núcleo reconocible —en clave artística— de espacio arquitectónico, los que serán legitimados y confirmados por los canales culturales. Está en cuestión la eficacia del término categoría estética para identificar a los elementos de la obra de arte en el espacio y en su lugar se hace necesario reconocer, más bien, las gradaciones de transdisciplinariedad que cada obra puede incluir sin perder coherencia con sus fuentes originales. «Si el espacio es lo común entre el mundo real, de la vida cotidiana y lo ‘irreal’ de la obra de arte (Guardini. La esencia de la obra de arte), es el espacio artístico, entonces, necesariamente, el lugar para la reunificación de arte y vida7». Las condiciones para la complementación disciplinar sólo pueden ser alcanzadas en el contacto directo con la realidad, penetrando la atmósfera de los dilemas y las tensiones y asumiendo el riesgo de extravío en las limitaciones; donde las vivencias profundas se despojan de la ficción para reconocer los elementos primordiales de la expresión y del juego creador, y del compromiso con la autenticidad del Arte.

Final y dos imágenes En la obra de arquitectos-artistas que comprendieron las transformaciones y amalgamas que el dinamismo del siglo XX promovió en las artes de creación espacial, plasmándolas en ensayos y realizaciones acotadas y paradigmáticas a la vez, se apoya la trayectoria polifacética de la arquitectura contemporánea, que está hoy fortalecida mucho más en la complementación de saberes y la solidaridad cultural que donde, al impulso de la desorbitada acumulación materialista, se va de escala en la previsible fragmentación y la monumentalidad. Imagen 1 El estudio de Melnikov. Condenado por su «individualismo excéntrico» en el momento del viraje stalinista de los años ‘30, Melnicov pasa el resto de su vida —hasta 1975, año de su muerte— en este estudio, en la última planta de su casa construida en Moscú en 1929, pintando y repensando los proyectos de su juventud. Imagen 2 Recintos a cielo abierto construidos por los propios alumnos y profesores de arquitectura, como espacios de trabajo y estudio frente al océano Pacífico; delimitados por pantallas contraviento y soportes fijos en hormigón para acoplar tableros, asientos y equipamiento. Ciudad Abierta. Ritoque. Chile.

1 Véase Hans Ibelings. Supermodernismo. Arquitectura en la era de la globalización. Gustavo Gili. 1998 | 2 Recuérdense las ironías de Phillip Johnson sobre R. Koolhaas. «…todo lo que hace es intentar que las cosas sean hermosas». Citado por J. Kipnis, El Croquis 79 | 3 Aldo Pellegrini. «El huevo filosófico». En A partir de O N°2. 1952 | 4 Neologismo técnico-comercial que es ya irremplazable en el diccionario de la cultura mundializada | 5 «La conclusión debe ser que la cultura, en sus fases primordiales, ‘se juega’. No surge del juego, como un fruto vivo se desprende del seno materno, sino que se desarrolla en el juego y como juego» (Huizinga. Homo Ludens) | 6 Ciudad Abierta. Facultad de Arquitectura de la Universidad Católica de Valparaíso. Ritoque. Chile. 1996 | 7 Marta Pérez de Giuffré. El espacio público en las artes visuales: categorías estética y programática. Revista Signos Universitarios Nº 35. USAL enero-junio 1999.

1 Nicolás Campodónico 2 Rafael Iglesia 3 Alicia Bolatti Bechis–Sebastián Bechis–Esteban Bechis 4 Gerardo Caballero

6 Elina Bianchi–Silvina Cuffaro–Florencia Grillo 7 Emilio Farruggia 8 Maite Alberdi–Patricia Real–Paola Gallino

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Doce obras

Maite Fernández 5 Fernando Forchino–Élida Cabrini–Gustavo Cardón–Marcelo Degiovanni–Ricardo Gurmendi

9 Alejandro Beltramone–Marcelo Poncellini 10 Mariano Costa–Marisol Valenzuela 11 Walter Taylor 12 Juan A.Villalba

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12 Casa en el campo Nicol谩s Campod贸nico a帽o 1998 Superficie cubierta 75 m2 Zona rural, La Playosa, Pcia. de C贸rdoba

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Situada en el campo, al este de la provincia de Córdoba, (casi en el final de la llanura pampeana) a 300 Km de la ciudad de Rosario; esta vivienda fue encargada para ser usada en forma permanente, pero con un alto grado de flexibilidad, disponiéndose de un bajo presupuesto para su realización. El lugar está caracterizado por dos situaciones opuestas, por un lado el monte, construido, habitado, y por el otro el campo abierto. La vivienda se implanta entre estas dos situaciones, constituyéndose en la transición, y condensando en sus espacios las experiencias de una y de otra. La casa se desarrolla zigzagueante entre eucaliptus, olivos y paraísos, incorporándolos como parte fundamental del proyecto; a medida que se suceden muros y volúmenes la casa se va cubriendo, protegiendo, por momentos sumamente hermética y en otros mucho más permeable, generando a la vez distintos espacios abiertos que sirven de vínculo entre la casa y el monte. Desde el interior se alternan perspectivas de los patios y visuales del campo abierto que se extienden hasta el horizonte como referencia ineludible; línea que por momentos es gruesa, pesada y en otros tan sólo «es» etérea, diáfana, sutil.

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12 Casa en la barranca Meroi/Chaumet Arquitecto Rafael Iglesia Obra seleccionada en el II Premio Mies van der Rohe de Arquitectura Latinoamericana año 1999 Barrancas del río Paraná, Arroyo Seco. Pcia. de Santa Fe

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RIO PARANA

1 2 . 8 0

7 . 3 0

4 . 4 0

7 . 1 0

3 . 9 0

+ 0 . 0 0

PLANTA NIVEL CASA

PLANTA NIVEL ACCESO

RIO PARANA

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Acá la historia es breve y el espacio inmenso, somos más geográficos que históricos. La vastedad es nuestro medio. El paisaje es lo que nos hace paisanos, la pampa, la amplitud del horizonte, esa línea recta que exhibe la naturaleza para dividir lo terrenal de lo divino. Sobre el Paraná, el horizonte está delineado por un trazo grueso, a mano alzada. El navegante que atraviesa el río es un punto fijo en esta pampa líquida. El proyecto se desarrolla en cuatro niveles: el ingreso en contacto con la calle; un espacio verde que no deja ver lo que sucede unos metros más abajo; la piscina y el techo de la casa conformando el mayor espacio de uso y por debajo de éste, la casa y luego el muelle sobre el nivel del río. El patio, entre la pared de la piscina y la casa, organiza el proyecto. Desde acá se sigue viendo el río a través de las paredes de vidrio, un ventanal con el espesor del espacio habitable que alberga. Este lugar es un reparo. En la cascada que define uno de sus lados, el agua desarrolla todo su potencial sobre los sentidos. No sólo se la puede ver, se escucha el ruido que provoca su caída, se huele el rocío sobre el césped y fundamentalmente, se siente el cambio de temperatura.

El edificio es la estructura y nada más que la estructura. Busco, como en mis últimos trabajos, hacer más compleja la descarga de fuerzas, trato de complicar el camino de la gravedad, esa línea imaginaria que une las cosas al suelo por el camino más corto. Las vigas se desplazan ya sea invirtiéndose para obtener un determinado encuadre del paisaje, o haciéndose presentes para proteger el lugar del sol del oeste o interviniendo en la escala del ambiente. Las vigas desfasadas, desde el interior complejizan la lectura de su estabilidad, y en el exterior, se aparean al horizonte. La edificación no tiene más lenguajes que lo que la sustenta, es como son nuestros pueblos en la inmensidad del territorio: un aerolito caído del cielo, una roca tirada en el campo.

VISTA 1

VISTA 2 V1 V2 V3

VISTA 3

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12 Casa Bechis Arquitecta Alica Bolatti Bechis, SebastiĂĄn Bechis, Esteban Bechis aĂąo 1998/99 Jujuy 2091, Rosario

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La nobleza de una vieja casa chorizo no sólo por la calidad de los materiales originales sino también por la flexibilidad de sus proporciones, permitió el vaciado y posterior refuncionalización en vivienda y estudio. Inicialmente propusimos una resolución funcional simple, y apostamos a la construcción de un recorrido interior espacialmente fluctuante en dimensiones y geometrías a través de los diferentes ambientes. El defasaje de alturas que esta operación trajo, posibilitó incluir lucernarios y aleros sobre la escalera y los muros que la contienen. Esta manipulación de la luz nos permitió generar el momento más intenso de la casa. En el exterior, este ejercicio se repitió, y la pérgola articulada de tablas de madera definió diferentes ámbitos de sol y sombra, posibilitando distintas apropiaciones del patio. Realizar estas operaciones con una voluntaria austeridad y economía de medios, nos exigió trabajar con lo mínimo, lo esencial, y desde ahí intentar construir nuestra arquitectura.

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12 Casa Alonso / Lavítula Arquitectos Gerardo Caballero, Maite Fernández Colaboradores Andrés Haugh, Diego Nakamatsu Construcción Carlos Oro, Pablo Pared año 1997/00 Pueyrredón 1370, Rosario

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El proyecto es la transformación y ampliación de una vivienda de 1960 de una sola planta que por las reducidas dimensiones del lote lo ocupaba casi totalmente dejando un pequeño patio, el planteo propone algunas demoliciones en planta baja para crear un patio lateral que permita iluminar el interior de la vivienda, los dormitorios en planta alta se relacionan al exterior a través de unas terrazas que actuan como extensión de los mismos. La posición de la escalera definió la organización interior de la casa, algunos quiebres en las paredes acentúan el recorrido sugiriendo vistas, una gran ventana en planta alta vuelve a relacionar el interior con el nuevo patio. La construcción vecina ha determinado el volumen externo de la casa a la que toma como referencia en cuanto a la altura, la fractura en el frente permite crear la terraza exterior, proveer de luz natural a la escalera y relacionar la casa con la acera reduciendo su altura. Imperceptible desde el exterior la casa tiene una cubierta con estructura de madera con pendiente invertida, aberturas de aluminio y muros portantes de mampostería con cámara de aire.

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12 Gimnasio Institución Salesiana Nuestra Sra. del Rosario (Colegio San José) Arquitecto Fernando Forchino y asoc. cdc&g oficina de arquitectura. Arqs. F. Forchino, É. Cabrini, G. Cardón, M. Degiovanni, R. Gurmendi superficie 2020 m2 año 1996, construcción Salta 1637, Rosario

El edificio se compone de dos partes, una para actividades deportivas y otra, sobre calle Salta, destinada a actividades complementarias conformada por tres niveles. En planta baja se ubican ingreso, recepci贸n, sala de profesores, de actividades comunitarias, vestuarios y dep贸sitos; en planta alta, separadas por la doble altura del hall, iluminado cenitalmente, el gimnasio y un peque帽o auditorio; sobre estos, el sal贸n de fiestas y una terraza de buenas dimensiones, que se abre por un lado a la calle y por el otro a la triple altura del cuerpo posterior. El cuerpo frontal, al tiempo que asume la mayor parte de la diversidad del programa, evidencia, en su marcada tectonicidad, la coincidencia de razones espaciales, distributivas y de estructura resistente que caracterizan al conjunto.

planta terraza

planta alta

planta baja

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12 Cooperativa telefónica Arquitectas Elina Bianchi, Silvina Cuffaro, Florencia Grillo año 1999 San Martín de las Escobas, Pcia. de Santa Fe

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Referencias 1 acceso principal 2 atención al cliente 3 cabina telefónica 4 sala de máquinas 5 administración 6 gerencia 7 cocina 8 baño 9 archivo 10 cabina gas/bomba 11 parrilla 12 sala de reuniones 13 CCP (existente temporario) 14 antena (existente) 15 patio 16 garage

14 12 13

15 10

6 8 7 5

6 4

3 4

Corte 10 Planta

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14 12 13

Ubicación San Martín de las Escobas, Santa Fe Comitente Comisión Directiva Cooperativa Telefónica 11 8 San Martín (año 1996) Tiempo de ejecución 1996/1998 9 7 15 Superficie existente 59.41 m2 10 Intervenida sobre existente 32.41 m2 6 Nueva 175 m2 8 Terreno 12x27.70 m 7 Proyecto y dirección Estudio Bianchi/Cuffaro/Grillo 5 6

3 4

2 2

Vista

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12 Local comercial y panificadora Nuria Arquitecto Emilio Farruggia Colaborador Arquitecto Gustavo Cardón area depósito y oficina 134 m2, salón comercial 84 m2 año 1992 Córdoba 7934/36, Rosario

Luego de 8 años

esta es la memoria de una memoria, aún así sigue siendo el proyecto de una cubierta, o, si se quiere, el proyecto que advirtió en la cubierta la oportunidad de presentar al tránsito intenso, distraído, y a un barrio residencial un local comercial cuya marca es ampliamente reconocida en Rosario. Despejada de límites y apuntada por apoyos proporcionados apenas a las sombras y transparencias que la sustentan, creímos pensar que su excesivo peso visual parece flotar.

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12 Edificio administrativo control de cargas Río Tala Arquitectas Maite Alberdi, Patricia Real, Paola Gallino Premio Sociedad Central de Arquitectos año 1997 Cálculo Estructura Ing. Marcelo Soboleoski Comitente Servicios Viales sa Superficie 80 m2 cubiertos, 80 m2 semicubiertos año 1996 Ruta Nacional Nº 9, Río Tala. Pcia. de Buenos Aires

Mirar y volver la vista atrás es una práctica común de cualquier viajero de cualquier ruta. Porque detrás de cada mirada existe la ilusión de descubrir. Sin intenciones de buscar encontramos algo en cada uno de los viajes a Río Tala y de cada uno de ellos surgió un poco de este edificio, un poco de este techo, una ventana, un postigo para el sol del oeste, un alero para la lluvia del sur. Ojalá la chapa se oxide como todas las chapas de la ruta, como todos los carteles del camino, como todos los techos de las casas, superpuestos, enrojecidos, llovidos. Ojalá desde el camino sea un techo más y que la velocidad funda en una línea sus paredes y el gris del asfalto y que sólo el destello de su cenefa nos haga guiñar por un segundo los ojos.

2 4

4 2

REFERENCIAS1- edificio administrativo2- cabina de balanza

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3- puente peatonal

4- playa de camiones

5- plataforma descarga

12 Vivienda unifamiliar Arquitectos Alejandro Beltramone, Marcelo Ponzellini Colaboradores Sebastián Bechis, José María Gastaldo, Rafael Radeff, Fabricio Yaqüinto

Concurso Nacional Academia de Bellas Artes, Premio «Bonifacio del Carril» Agosto 2000 Superficie 179 m2 año 1997/99 Juan Manuel de Rosas 1590, Rosario

Foto Arq. Natalia Viñuela

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Una pieza urbana, ubicada en medio del tejido de la ciudad de Rosario. Un lote de pequeñas dimensiones donde el patio asume el rol de una sala de estar a cielo abierto potenciando su espacialidad, en tanto la terraza propone el encuentro con la naturaleza, con sus perspectivas al centro de manzana la vida al exterior. Formas y proporciones articulan la fachada urbana, preservando los valores del lugar. La fachada como pared Urbana Una pieza de piedra, vidrio y metal donde cada material se expone crudo y despojadamente, actitud que busca la esencialidad, mediante la ausencia de elementos decorativos y la recurrencia a estructuras simples, producto de la tecnología empleada. Una tendencia a la abstracción y simplificación El programa se plantea en áreas flexibles, locales únicos, posibles de ser divididos mediante un enfoque incremental según los cambios de una familia en crecimiento. Espacios y recorridos, exteriores e interiores, organizados y relacionados por intermedio de planos transparentes, translúcidos y opacos donde la luz envuelve la arquitectura… una referencia nos viene a la memoria, aquel juego de volúmenes bajo la luz del sol

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12 Casa Ocampo Arquitectos Mariano Costa y Marisol Valenzuela Colaborador AndrĂŠs Ramallo aĂąo 1999 Superficie cubierta 105 m2 Ocampo 1318, Rosario

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planta baja

corte A

planta alta

corte B

vista calle Ocampo

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corte D

vista interior (corte C)

La resolución de esta vivienda, construida en un terreno acotado de 8,77 x 10,70 se definió a través de una propuesta que plantea espacios integrados, donde los límites se desmaterializan, logrando así el máximo aprovechamiento visual y funcional del lote. El partido se define claro sobre la medianera oeste perpendicular a la calle, ocupando la mitad de la superficie disponible, generando un pliegue en la fachada urbana donde llenos y vacíos plantean diversas relaciones entre interior y exterior. En planta baja, uno de sus límites se materializa a través de una fachada continua de vidrio, integrando la zona de estar y cocina al patio haciendo confusa la relación entre ellos. A través de una doble altura sobre el living, se hace presente la planta alta, donde rajas verticales y una claraboya lineal en la cubierta deja entrar la luz natural que se dibuja sobre los muros, permitiendo que el cielo este presente en el interior, generando una diversidad escenográfica que se transforma con el transcurso del día. Formas volumétricas simples, un repertorio limitado de elementos y un tratamiento que pone especial énfasis en las cualidades de cada material fueron las principales premisas. Espacialidad, continuidad, y privacidad, un desafío en esta obra.

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12 Ampliación vivienda y consultorio médico Arquitecto Walter Taylor año 1997, en construcción San Martín 1864, Franck. Pcia. de Santa Fe

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+1.6 11

Un recorrido en bucle atraviesa las instancias primordiales del vivir en un espacio y eso es lo relevante. Siempre encontrás donde descansar, donde trabajar, donde livinguear. En cada estadío la casa te espera, te tiende una mano, una baranda, una mesa, un mate o una cerveza, una luz y un libro, dando lugar al variable modo de vivir los 90, todo fluido, todo dinámico, todo en espera. No se fundamentan jerarquías de usos, sólo vivir en distintos sitios, donde lo único que varía es la mayor cantidad de luz en los cuerpos se acercan al cielo. Los espesores de obra se van desvaneciendo a medida que ascienden, hasta llegar al último plano donde la materia se esfuma y vos volás, flotás, te vas… Esa altura te permite recomponer cielo y pampa; naciente y poniente de nuevos horizontes.

+1.6 +1.6 1

5 8

14 5

Referencias 1 cochera 2 sala de espera 3 consultorio 4 dormitorio 5 baño 6 futuro comedor 7 futura cocina lavadero 8 pileta 9 dormitorio PA 10 living 11 terraza/azoteas 12 terraza/rampa madera 13 terraza/rampa HºAº 14 playa

6 1

+1.6

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+4 +4

+6.5

+6.5 +6.5

11 11

+6.5 43]

12 Clínica de ojos Arquitecto Juan Andrés Villalba. Colaboradores Arquitecta Florencia Villalba, Enrique Pinardi, Diego Lucca, Mariano Medina. año 1998 Italia 818, Rosario

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La Clínica de Ojos, nos solicitó transformar en consultorios y áreas de tratamientos especiales, dos locales comerciales ubicados en la planta baja de un pequeño edificio de rentas lindero a la actual sede. El instituto debía crecer para incorporar nuevas funciones, innovar en su organización y consolidar su imagen corporativa. Propusimos la integración al edificio de la sede principal que articula la esquina utilizando ciertos rasgos y materiales que nos permitieran en oposición a lo existente, conformar la fachada. Debíamos posicionar la puerta de acceso a la clínica, permitir una gradual penetración de luz al espacio público y a los consultorios y establecer una clara relación interior/exterior. Integramos también al proyecto el ingreso a las dos plantas de vivienda, lo que nos posibilitó completar la fachada dando mayor síntesis a la intervención. Un nuevo lenguaje y una nueva tecnología fueron utilizados para prolongar el basamento del edificio de esquina y para establecer una fuerte imagen institucional. Toda la construcción fue realizada en seco. En el interior tanto las nuevas paredes, como el forrado de las existentes y los cielorrasos se realizaron con paneles de roca de yeso montados sobre estructuras de chapa galvanizada. La totalidad de paredes y cielorrasos se pintaron de blanco excepto el plano que respalda la puerta de ingreso que contrasta con un color amarillo maíz. El piso vinílico de color gris se colocó sobre el solado existente. La iluminación se destaca por la sencillez de los artefactos, su aparición descarnada y la linealidad de su trazado. Tuvimos la oportunidad de establecer con el pequeño proyecto, una crítica a la excesiva proliferación de carteles en la vía pública, máscara de variados colores y tamaños que compiten por ser vistos, sin normativa, temporales, contaminantes, en general a destiempo de las intervenciones arquitectónicas, ocultándolas, transgrediéndolas. Por ello la fachada conceptualmente fue pensada como cartel, laminar, luminosa, trasparente, traslúcida y opaca, cambiante según las horas y los días, filtro para ver desde afuera y desde adentro, verla en el taller, en el suelo, prearmada, de tan sólo 5 cm de espesor y con una superficie de 30 m2 (10x3) resultó sorprendente. Era un cartel listo para trasladarse y ser montado. Panel de aluminio / polietileno rígido / aluminio, marcos de aluminio anodizado, DVH transparentes y esmerilados, todo en un plano sin resaltos, sólo el encuentro de los materiales. Sutilmente calamos en el plano el logotipo del instituto, acentuando el carácter de cartel que asumía la fachada. Positivo/negativo, día/noche, entrada de luz durante el día o fuga de luz por la noche, el cartel se encendió. Sin darnos cuenta nos había influenciado Venturi («Learning from Las Vegas»). 45]

7 5

9 6 10

2 1

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11

ingreso clínica sala de espera oficina recepción consultorio quirófano sala recuperación esterilización vestuario baño principal baño público ingreso vivienda

Espejos

Juego de

Texto Beatriz Chazarreta

Mientras escribo, trato de imaginar la forma final que asumirá esta publicación de 041 y, al mismo tiempo, pienso qué imágenes deberían integrar este artículo. Lógicamente, cada vez que tomo la decisión de incorporar una palabra o una imagen, estoy produciendo un efecto, estoy modificando algo mayor. Entonces se me ocurre que no hay quien tenga, en este momento, una «imagen final». Un dilema análogo, e igualmente inquietante, puede experimentarse al proyectar una intervención arquitectónica, que participa —voluntaria o involuntariamente, conciente o inconcientemente— en la producción de algo mayor: el espacio urbano, una concepción arquitectónica, una propuesta ética. Entre los proyectos publicados emerge, como tema en común, la cuestión de la pequeña escala. En él se agita la sombra de otras escalas que constituyen el espacio urbano; en particular, el fantasma de la gran escala. Por otra parte, es posible leer una «incurable» multiplicidad: no sólo se trata de la variedad de temas sino también de concepciones arquitectónicas expuestas. Al mismo tiempo, en cada proyecto se entrelazan infinitas alusiones; dicho de otra manera: cada proyecto —como este texto— está poblado de infinitas presencias a las que convoca por medio de la complicidad o la polémica. Pensar sobre la producción actual, pensar el presente, implica reflexionar sobre la acuciante cuestión de la diversidad. Es posible intentarlo por medio de un juego de espejos (de reconocimientos y desconocimientos): uno o más aspectos de los proyectos que integran esta publicación pueden ser asociados (por amor o por espanto) a los casos que se expondrán, los cuales han sido convocados por su actualidad. Forma parte de las reglas agregar «casos» a este exiguo elenco (tantos cuantos se desee), lo que resulta de vital importancia para mantener el juego abierto. César Pelli declaraba en una entrevista reciente su deseo de lograr que las Torres Petronás llegaran a convertirse en una identificación de Kuala Lumpur del mismo modo que la Torre Eiffel identifica París. En la misma ocasión comentaba la escasa tradición malaya en lo que a edificación en altura se refiere. Una operación profundamente diferente al World Financial Center, donde Pelli elige jugar con torres de alturas diversas pero relativamente bajas dentro de los parámetros de Manhattan. Es ese comentario suyo el que permite conocer su grado de conciencia del impacto visual generado por las Torres en Malasia, no muy diferente al del antecedente francés. En el momento de su inauguración, la Torre Eiffel se expone como un signo de su tiempo. La Exposición Universal de 1889 impulsa así la competencia internacional hacia un nuevo campo: la utilización de los avances técnicos para afrontar el desafío de la altura. Para participar es necesario comprender que los nuevos tiempos sólo pueden expresarse si se logran grandes inversiones de capital —tanto estatal como privado—, y una visión empresarial capaz de llevar a nuevas dimensiones dos grandes temas metropolitanos: la atracción de la multitud y la técnica de shock. Proyectar el nuevo mundo, es proyectar la gran escala. La polémica se desata... El tema dominante es la afrenta que este artefacto —no todas las instalaciones de la Exposición sino la torre— ha significado para la belleza de París. La torre es un insulto a la noción de límite: reconocible como ente, desafía las categorías de «lo edilicio» y «lo urbano», del «dentro» y del «fuera». Es «fea»; o sea, incompatible con lo esperado como experiencia estética: es la irrupción de una experiencia extrema que rompe con lo habitual, con las reglas establecidas. Pero al mismo tiempo, la protesta expresa algo que va más allá del simple miedo a lo nuevo: un auténtico horror urbano cuestiona la validez de su escala. El peso visual de la Torre es incontestable. Es cierto, desde su cúspide París alcanza una nueva dimensión de espectáculo; el mismo ascenso es una aventura que transforma la percepción del espacio urbano y lo expande. Pero la atención se inclina peligrosamente

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hacia este nuevo elemento desde el cual la variedad parisina puede ser reemplazada por una experiencia visual unificada. Desde esa altura, el detalle es banal. En 1925 se inaugura la Expositiòn des Arts Dècoratifs bajo la sombra de la omnipresente Torre Eiffel. Los pabellones de exposición ratifican el valor de la pequeña escala para pensar la cuestión del estilo: cuáles son los nuevos elementos arquitectónicos, los nuevos estilemas, con los que se proyecta lo moderno. No es casual que se recuerde su derivado estilístico: el art decó. En este tranquilo y elegante acuerdo irrumpen dos pabellones ásperamente discutidos: el de la joven —y aún revolucionaria— Unión Soviética, proyectado por Constantin Melnikov y el pabellón del Esprit Nouveau, proyectado por Le Corbusier. El planteo conceptual de este último es, per se, un punto de discordancia con el tácito acuerdo de proyectar pabellones pensados como artefactos identificables y autónomos. Le Corbusier reivindica el derecho a experimentar con una célula que alude a unidades mayores: los Immeuble-Villas. Pensar lo pequeño no es una operación opuesta o independiente de pensar lo grande. Lo pequeño existe como instancia de reflexión de lo colectivo y el control de la forma urbana reside en esta coherencia extrema del proyectista único y en el carácter aditivo del elemento proyectado (aludiendo a un debate más amplio sobre la repetición, el prototipo, la prefabricación). El Esprit Nouveau se propone como «elemento» rigurosamente estructurado por un orden geométrico reconocible que sostiene la interacción con elementos naturales. La tensión entre el árbol y los planos blancos que delimitan su espacio es, para ese momento, extrema. Peor aún incurrir en la osadía de irrumpir en el plano con la pictórica espacialidad de las siglas publicitarias EN, temprana propuesta de fachada-cartel. También el pabellón soviético exhibe sus siglas, pero éstas juegan espacialmente con el signo de la hoz y el martillo. No menos discordante, pero profundamente diferente, el proyecto de Melnikov se estructura con complejos procedimientos geométricos. Sólo pueden intuirse las leyes que secretamente decretan la inclinación de las cubiertas o la desproporción de planos que sugieren matrices triangulares incompletas. Si es imposible saber dónde comienza el espacio urbano y dónde inicia el espacio edilicio (esas categorías —como en la Torre— ya no tienen sentido) más grave aún es la imposibilidad de sintetizar «un» objeto arquitectónico en una imagen simple. La ambigua provisoriedad de los límites, lo aleatorio de los recorridos, la complejidad de los procederes, despertarán —como algunos de sus herederos actuales— el temor del «caos». Hay algo aún peor: no requiere de grandes capitales, de inversiones onerosas en técnicas avanzadas. El nuevo espacio, dinámico, en expansión, es pensable con el predominio de elementos tradicionales de simple montaje en un material tan económico como antiguo: la madera. Barcelona, 1929. El pabellón de Alemania resulta irritante para la reiterada presencia de arquitectura academicista que domina esta Exposición Universal. Como sus dos predecesores, genera rechazo. La posición lateral dentro del predio y la estructuración del proyecto reservan las peores sorpresas una vez que se ha accedido a la plataforma. Mies utiliza elementos arquitectónicos con el mismo nivel de abstracción geométrica que los utilizados por Le Corbusier y Melnikov. Pero la autonomía de cada uno ha sido reforzada hasta convertirla en pieza de un mecano infinito. Y esto incluye a la naturaleza, disciplinada en espejos de agua. La organización básica es tan simple como la de Le Corbusier (una grilla regular sostiene el orden espacial) pero el espacio es tan «ilegible» como el de Melnikov. Quien espere espacios codificados, quien desee ser relevado de la obligación de participar activamente en la construcción de infinitas variaciones espaciales, no debe entrar. El Mies de la trama de organización universal (el Mies del IIT y el Seagran) aún está lejos. Y este es el tiempo de experimentar con la sutileza de los detalles, ejecutados en materiales «nobles»; esta experimentación es posible en un campo específico del desafío técnico: la

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búsqueda de calidad en la prefabricación y el montaje rápido. Los tres pabellones quedan entrelazados por notorias discrepancias y tácitos acuerdos. Y la cuestión de las discrepancias es crucial: se trata de proyectos incompatibles; pese a la frecuencia con que suele encerrarse en la supuesta unanimidad del «Movimiento Moderno» a dos o más de sus integrantes. Tal vez el más profundo valor en común sea el carácter «heroico» de estos proyectos. No puede haber concesiones con la forma, ninguna contaminación del pasado: se puede aprender de los templos griegos, de la construcción tradicional rusa o de los edificios neoclásicos, sólo si estos antecedentes se reelaboran y destilan hasta volverlos indistinguibles en lo absolutamente nuevo, por medio de la abstracción geométrica. Es un nuevo mundo que debe ser —y será— construido y defendido a sangre y fuego. Toda propuesta que no alcance el carácter de Manifiesto es banal… En mayo de 1928 Hermete De Lorenzi presenta los planos del edificio De Lorenzi, Gilardoni y Cía, proyectado en un estrecho lote entre la Bolsa de Comercio de Rosario (iniciada en 1927) y el edificio Minetti (cuyos planos serían presentados ese mismo mes). En un tramo de la central calle Córdoba, los nuevos edificios vienen a sustituir el perfil de una planta con un uso más intensivo del suelo. Los tres mantienen un criterio que ha sido predominante en la ciudad: la continuidad del muro urbano como estrategia de construcción de la manzana. Pero mientras el proyecto de De Lorenzi es un ejercicio de temprano racionalismo, el Palacio Minetti se resuelve en un no menos actualizado art decó y la Bolsa muestra el oficial y «eterno» academicismo. En el Gilardoni, el arquitecto presenta el uso funcional del lote con el geométrico plano de fachada donde experimenta un tan protagónico cuanto desmesurado paño vidriado central. Como rasgo crucial, visible aún hoy y explicitado en los planos, De Lorenzi decide que las líneas de composición de la fachada continúen las líneas de la nueva Bolsa. Si es posible pensar que esta estrategia es puntual, poco significativa y exclusivamente referida a la valoración de lo nuevo, baste con recordar su proyecto de 1940 para La Comercial, donde la línea de basamento tendería su continuidad compositiva hacia el pórtico de ingreso de la hoy inexistente villa Pinasco (1904). Se trata de un increíble acto de recusación de la autonomía del objeto que, no obstante, no exige renunciar a la individualización del proyecto. Pero es también un acto de valoración de la joven ciudad, una apuesta a su permanencia y progresiva consolidación como problema colectivo. Proyectar Rosario es proyectar el polémico diálogo de la multiplicidad y este tema es todo menos banal. Entre 1966 y 1972 Carlo Scarpa proyecta el ingreso al Instituto Universitario de Arquitectura de Venecia. La ejecución finaliza en 1985, siete años después de su muerte. Es significativo el transcurso entre inicio y culminación del proyecto: propio del hacer arquitectónico es este mundo de dificultades y dilaciones. Pero hay otro ingrediente aún más significativo: el grado mínimo (también desde el punto de vista económico) de la escala de intervención dentro del gran conjunto del convento y la iglesia dei Tolentini. Sólo proyectar una fachada, sólo proyectar un espacio de ingreso… Scarpa convierte la presunta banalidad del tema en un ejercicio de reflexión sobre la dimensión histórica del juego formal. Una pileta queda definida por el rescate arqueológico del pórtico (en posición rebatida) dotado de compleja espacialidad por una serie de escalonamientos que, al inundarse, convocan la veneciana omnipresencia del agua. Con un grado aún mayor de abstracción, proyecta lo que sólo desde el exterior se percibe como fachada: una tensión extrema entre la experimentación «de vanguardia» (su complejo mecanismo en desequilibrio desafiando la fuerza de gravedad) y el pasado más remoto de la arquitectura, su carácter «paleolítico» (la piedra de Istria, marcada por caracteres grabados). Es la textura de los materiales la que permite construir un diálogo con la estructura preexistente, en lo que para el «período heroico» hubiese constituido una suerte de insoportable contaminación.

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Espejos

Juego de

También es lenta la producción de la villa dall’Ava que Rem Koolhaas inicia en 1982. No es uno de sus menores problemas la serie de conflictos con los indignados vecinos que ven una afrenta en ese extraño artefacto, ajeno al predominante aspecto belle époque del privilegiado barrio parisino. Querellas y negociaciones signan el proyecto que culmina en 1991. Ajeno a la preocupación italiana por el rescate de la historia preindustrial, Koolhaas expone otro ejercicio de «insoportable contaminación»: ejerce el derecho a experimentar con todo, a aprender de todos y esto alude a la experimentación en todas las escalas (desde small hasta extra-large). Los provisorios límites vidriados de Mies coexisten con los corbusieranos muros revestidos en aluminio y la promenade architectural sostiene la expansión de espacios inclasificables que tratan de neutralizar los molestos límites del lote. La presencia de Melnikov (más reconocible en el Instituto Holandés de Arquitectura) se percibe en las inesperadas inclinaciones de los pilotis. Pero va aún más lejos… No sólo los elementos y materiales habituales sino las cortinas de tela o de bambú —geometría in disfatta— son instrumentos lícitos para que el arquitecto proponga y el usuario modifique las definiciones espaciales en infinitas variaciones: un ejercicio que pone en la arena disciplinar la aterradora presencia de lo efímero. Los «casos» han sido presentados. El juego ha comenzado. Ha encontrado su mejor aliado en el cuestionamiento a la selección de los proyectos, sea por las ausencias inaceptables, sea por las presencias inauditas; porque revela el carácter polémico de toda elección. Y ha encontrado su mejor expresión en las lecturas de conjunto que tal vez se haya elegido construir, porque éstas llevan al objetivo del juego ¿qué hacer frente a la diversidad?. Por lo que pudiera valer como aporte a la curiosidad o la reflexión, he aquí las provisorias lecturas que han surgido en mi propio juego: La pequeña escala aparece como lugar de las experimentaciones sutiles. En ella reside una particular capacidad de irrumpir en lo real minando nuestra aspiración al absoluto: establece una pequeña disonancia que resquebraja lo habitual e introduce el disenso y, por ende, el principio de incertidumbre, distintivo de la diversidad. Existen antecedentes en el núcleo mismo del «período heroico» que afrontan este específico aspecto de la diversidad. En lo que, a mi juicio, constituye la mayor propuesta ética de lo moderno en campo disciplinar, Walter Gropius elige proyectar la constitución de la Bauhaus en el valor de la pluralidad. Es allí donde pueden co-existir la extraña escultura «cinética» de Moholy-Nagy y la gráfica minimalista de Schlemmer, la absoluta rigurosidad de Itten y la salvaje liberación de Schwitters… Los conflictos son interminables. Y constitutivos de la calidad de su producción. También los creo constitutivos de la calidad de la producción arquitectónica local. Hoy parece indispensable reflexionar sobre las formas de fortalecer éste nuestro laboratorio (manteniendo la máxima tensión productiva de los conflictos) porque en él reside un aporte específico a la experimentación internacional. La conjunción de factores locales no es obvia ni mucho menos banal: la tradición en diversidad dialogante, la inevitable confrontación con el lote y la manzana; la lucha sostenida contra las restricciones económicas; la permanente actualización de los arquitectos locales en materia de propuestas disciplinares contemporáneas; la constante experimentación y la calidad proyectual. Mientras termino las correcciones finales pienso en las acuciantes preguntas que siguen en pie: ¿qué hacer frente a la diversidad?, ¿cómo resolver la polémica? «La respuesta literaria a una pregunta —dice Franco Rella— nunca es una decisión que anula la pregunta misma, sino una imagen que la transforma en una intriga, en un complejo de preguntas y de respuestas posibles; es decir, en el enigma, que es objeto y, al mismo tiempo, instrumento de la búsqueda cognoscitiva».

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Sumario Arquitectos Marcelo Villafañe, Marcelo Degiovanni, Gustavo Cardón Casa Seoane proyecto 1991, construcción 92/93 Alvear 358, Rosario 250 m2 Primera Mención VI Bienal de Arquitectura CAYC Buenos Aires, 1995

Arquitectos Ariel Gimenez, Gerardo Caballero Colaboradores: Arquitectos Diego Nakamatsu, Fabián Llonch Quincho Puricelli año 1991 Funes, Pcia. de Santa Fe Seleccionada Exposición “Moderno Re-moderno” Fundación Banco Patricios, Buenos Aires, 1993

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década del ’90 Arquitecto Rafael Iglesia Centro Integral Cardiovascular proyecto 1992, construcción 92/93 Mitre 220, Rosario

Arquitecto Marcelo Perazzo colaboradores: arquitectos Marcelo Tironi, Sandra Marchesi, Néstor Elías Casa de Calle Colón proyecto 1992, construcción 93/96 Colón 1700, Rosario Mención Bienal de Arquitectura 1996, CPAU y SCA

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Arquitectos Gustavo Cardón, Marcelo Degiovanni Bar Jarabe año 1992 Chabás, Pcia. de Santa Fe

Arquitectos Paola Zini, Carlos Batallán, Josefina Caprile Viviendas colectivas año 1993 Carbia y Santa Fe, Rosario Concurso Regional 70 viviendas económicas SPV Primer Premio. Construcción 94/95

Arquitecta Gabriela Kaplan, asesoramiento arquitecto Manuel Fernández de Luco, colaboración arquitecto Marcelo Degiovanni Locales comerciales y playa de estacionamiento año 1993 Pte. Roca 752/60, Rosario

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Arquitecta Marión Rosenberg Colegio de Psicólogos Provincia de Santa Fe año 1994 Dorrego 423, Rosario Primer Premio Concurso Rosario Restaura 87/97

Arquitectos Scaglione, Sanchez Montilla Casa Marino año 1994/95 Aguado 150, Rosario

Arquitectos Rubén Del Canto, Juan Blás Gastón Casa Pire año 1995 Maipú 1878, Rosario reforma y ampliación 30 m2

Planta Baja

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Arquitectos Guillermo Banchini, Gustavo Pinasco, Hernán Mendoza Toxicología Integral Argentina SA año 1996 Pasaje Espora 17, Rosario 270 m2

Arquitectos Alejandro Beltramone, Marcelo Ponzellini, colaborador Sebastián Bechis Vivienda alternativa año 1996 calle Pillahuinco, Cotos de la Alameda, Roldán. Pcia. de Santa Fe 85 m2

Arquitecto Enrique Franco ampliación Casa Donato año 1996 República 5650, Rosario

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Arquitectos Berenstein, Vianna, Viu ampliación Instituto del Niño proyecto 1996, construcción 1997 Entre Ríos 1647, Rosario

Arquitectos Gonzalo Sanchez Hermelo, Raquel Abatedaga, Ingeniero José Schnitman. Colaboradores Arqs. Gabriel Adrian, Rubén Grigera. Guillermo Flores, Gabriel Brugnoni Casa entre medianeras año 1996 San Martín 1274, Rosario 585 m2

Proyecto Gerardo Bordi Concesionaria implementos agrícolas año 1997 Totoras ruta 34, Pcia. de Santa Fe

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Arquitecto Rubén Barrionuevo, colaboradores arquitecto Fabián Llonch, Rubén Fernández Sede Gremial UTA proyecto 1997, obra terminada 1998 Bv. 27 de febrero 670, Rosario

Arquitectos Marcelo Wade, Ana Lina Klotzman Casa Gabrich año 1997 Chovet, Pcia. de Santa Fe 147 m2

Proyectistas Arquitecta Paula Fierro, Arquitecto Lucas Berca Colaboradora Arquitecta Andrea Calderini Marco Conceptual: Dra. Chiqui González Laberinto, Granja de la Infancia proyecto 1997 Secretaría de Planeamiento, Municipalidad de Rosario Av. Perón (Ex. Av. Godoy) al 8000 5 has.

LABERINTO

PLANTA

FACHADA SUR

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Arquitecta Silvina Cuffaro Vivienda unifamiliar año 1998/99 San Juan 4600, Rosario

Arquitecto Daniel Santi, colaborador arquitecto David Ciaralli Escribanía Di Paolo año 1999 San Martín 178, Wheelwright, Pcia. de Santa Fe

Arquitectos Cristian Mare, Carlos Candia Vivienda unifamiliar año 1999 Maipú al 1700, Rosario 80 m2

Alejandro Romagnoli, Ariel Tomasino Casa Arias Reboli año 1999, en construcción Islas Malvinas y Garahan, Arroyo Seco. Pcia. de Santa Fe 235 m2

Arquitecto Andrés Alberto Haugh, ingeniero José David Schnitman Casa Cingolani año 1999/2000 Sarmiento 366, Granadero Baigorria 150 m2 + 40 m2

Arquitectos Martinez, Molina Casa Urquiza 2470, Villa Constitución año 1999

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Arquitectos Javier y Sebastián Rodriguez Ibarlucea, Pcia. de Santa Fe

Arquitectos Benetti, Campodónico, Di Prinzio Quincho Gelmetti año 1999 Rosario

Arquitecto Sergio Compagnucci Vivienda en el campo año 1999 Ruta provincial nº 20 s/n, Alvarez. Pcia. de Santa Fe Primer Premio estímulo «Dr. Bonifacio del Carril», otorgado por la Academia Nacional de Bellas Artes, año 2000

Gastaldo, Sartori Local comercial Naranja San Nicol叩s, Pcia. de Buenos Aires a単o 1999

Arquitecta Susana Paganini Colaboradoras: Silvina Caruso, Vanesa Rabotnicoff, Arquitecta Silvana Ferraris a単o 1998/99 Country GER, Pueblo Esther. Pcia. de Santa Fe 160 m2

Arqs. G. Guardatti / V. Patti / V. Peralta / R. Renzi Capilla Arequito, Pcia. de Santa Fe a単o 1998

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Arquitectos Alvarez, Scaglia Vivienda unifamiliar Iguazú 50, Rosario 110 m2

Arquitecto Diego H. Benelli, Ingeniero Civil Rogelio Benelli Oficinas administrativas Carcarañá, Pcia. de Santa Fe

Sebastián Guerrico Casa interna año 1999 Mendoza 1349, PB D y E, Rosario

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Pabell贸n de

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Finlandia

Alvar Aalto 63]

Bienal de Venecia

Nota Gerardo Caballero. Traducción catálogo de la Bienal de Venecia Beatriz Chazarreta

La madera, material para construir

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La madera, por las características que permiten su fácil elaboración, está en el origen de muchas formas arquitectónicas. En cada civilización, la arquitectura fundada sobre el uso de la madera constituye el estadio primario, campo de experimentación de nuevos métodos constructivos y base para la cultura formal sucesiva. El uso preponderante de la madera en la práctica constructiva es propio de las latitudes nórdicas y de aquellas zonas asimilables a éstas por características del clima. Sin embargo, la difusión del uso de la madera en el mundo es muy vasta. Entre las razones de esta suerte se pueden enumerar tanto la variedad de naturalezas cuanto la multiplicidad de los métodos de elaboración. Se puede decir que hoy la importancia de la madera en la construcción es equivalente a aquella, oculta, de los tiempos antiguos cuando las formas de los edificios en piedra, las columnas esculpidas, los arquitrabes y otros elementos de la decoración, se derivaron de experiencias precedentes de construcción en madera. La característica que mejor explica su difusión de hoy es la facilidad de transporte. En efecto, considerados los buenos resultados alcanzados, elementos y hasta habitaciones son construidos en gran parte ensamblando estructuras prefabricadas en madera o bien en materiales sintéticos derivados de ella. Las características biológicas de la madera, su escasa conductibilidad térmica, la simpatía con el hombre, lo placentero de este material al contacto físico y su adaptabilidad a las más diversas elaboraciones, son las razones de la sólida posición que tiene en el sector del diseño de interiores, a pesar de los numerosos experimentos intentados con otros materiales. Si, por una parte, características negativas de la madera, tales como ser altamente inflamable y de difícil mantenimiento, han implicado una reducción en el uso de este material en la construcción como elemento portante o para exteriores, como contrapartida se ha aumentado su empleo como material para la producción de cabriadas ligeras

1956 para cubrir grandes luces, aportando una contribución ulterior a la ya rica variedad de las formas arquitectónicas. Seguramente la madera conservará una posición protagónica en la resolución de terminaciones arquitectónicas ya que los nuevos productos artificiales que se han desarrollado durante este tiempo aún no han logrado sustituirla con igual eficacia. Las mutaciones químicas producidas por los procesos de transformación provocan en el material la pérdida de algunas importantes características, particularmente aquellas referidas a cuestiones de orden psicológico y táctil; sin embargo, la madera sigue siendo un material profundamente humano y una gran fuente de inspiración de formas cuya potencialidad esta muy lejos de agotarse. El pabellón finlandés en la Bienal de Venecia El pabellón, situado en el área que se le asignó en Venecia a Finlandia, se compone de estructuras

Fotos: Página 62. Bocetos de estudio de detalles constructivos. Página 64, (de arriba hacia abajo) Planta del pabellón, mostrando el ensamblado de los paneles prefabricados de la pared / Vistas externas e interna del pabellón en el inicio del trabajo de restauración, 1976. Página 65. Croquis del pabellón, Gerardo Caballero.

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ligeras y, por lo tanto, es «un edificio no estable» que puede ser desmontado, almacenado y, si es necesario, transferido a otro lugar en los intervalos entre las muestras. El objetivo ha sido encontrar una solución económica para un pabellón «almacenable», disponible para ser utilizado en el montaje de muestras de arte especialmente en el área mediteránea. Por este motivo, el proyecto del pabellón esta integrado por componentes fáciles de transportar, que se pueden desarmar y rearmar sin dificultad. Los paneles del techo y las paredes se asemejan a los elementos análogos de las casas desmontables en madera. En cambio divergen respecto a estas los lucernarios articulados con los paneles del techo, los cuales iluminan los muros en haces. Desde el exterior, el edifico esta sostenido lateralmente por triángulos reforzados. De este aspecto se desprende también el principal motivo arquitectónico de la construcción: los triángulos blancos vinculan a los neutrales paneles azules en un conjunto estructural.

Re-construcci贸n 66]

Homenaje a Amancio Williams

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Textos Juan Manuel Rois

Genealogía de las Bóvedas Amancio Williams imagina las bóvedas cáscara a partir de un proyecto de techo de mínimo espesor de 1939, proyecto de facultad realizado a los 26 años. Buscaba articular al hormigón en una forma única para llevarlo a tensiones puras de tracción y compresión, una bóveda de planta cuadrada y columna central hueca que trabajará por forma para lograr el menor espesor posible: lámina. Cómo síntesis extrema de la idea corbusierana de terraza plana con desagüe hacia el interior, Amancio materializa el recorrido del agua y resuelve al mismo tiempo cubierta y sustentación. En 1951 desarrolla la idea en forma exhaustiva para los hospitales en Corrientes, serán aquí bóvedas de 13 metros de lado que por repetición cubrirán grandes superficies permitiendo desarrollos libres bajo ellas. La lógica del sistema genera autonomía funcional, las propondrá luego para estaciones de servicio, supermercados, escuelas, casas, museos y santuarios. En 1962 con dos de ellas proyectará el Monumento a Alberto Williams, su padre. Concebido para ser construido en un parque de césped horizontal en la ciudad de Buenos Aires, las bóvedas colocadas en tensión diagonal sobre un piso de mármol tienden a tocarse por una punta. La medida que las separa se reconstruye en el piso como cavidad cuadrada plantada con césped, con una flor emergiendo en el medio desde un fino tubo metálico, una segunda cavidad cuadrada menor, llena con agua renovable contiene 2 cm, bajo la superficie una placa de acero inoxidable con la inscripción recordatoria y un llamado a renovar la flor. Un banco de hormigón pretensado y mármol y una hilera de prismas de mármol situados en distintas posiciones completan el monumento. Las bóvedas reaparecerán en 1966 con otras dimensiones (9 metros de lado) en el Pabellón de Bunge y Born en la Exposición Rural. Emplazadas en un acotado terreno triangular, bajo ellas un pabellón inferior formado por dos semicilindros dará lugar al espacio de exhibición. A pesar de todos los esfuerzos por impedirlo, fueron demolidas luego de cerrada la exposición. Nueva obra de Amancio En un trabajo arqueológico incansable se logra esta magnífica reconstrucción. Sosteniendo un diálogo mediado por el proyectar, Claudio Vekstein descubre un nuevo proyecto entre dos proyectos de Amancio. Lo descubre cuando realiza ajustes dimensionales (medidas de Pabellón en planta de Monumento), cuando recalcula la estructura debido a nuevas solicitaciones: sudestada en la costa a la intemperie (mayor sección en columna, nuevo basamento), cuando reemplaza variables materiales (piso de mármol en Monumento por césped natural), cuando modifica recorridos y puntos de vista (caminos extendidos en planta de Monumento por suelo y bancos de hormigón), cuando imagina estrategias constructivas para ser fiel a la imagen material de la obra (las bóvedas no son superficies de revolución, ni paraboloides hiperbólicos, no hay generatriz, se controla

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constructivamente la forma con directrices: control de cotas en corte cada 5 grados radiales), y finalmente cuando proyecta una nueva escenografía lumínica que reinterpreta el sistema ideado para la iluminación del Monumento. Todo esto se hace con sensibilidad y valentía. Se utiliza el material, se lo reinterpreta y transforma, pero no para superponerse a la obra, sino para diluirse uno por completo, desaparecer para dejar lugar al Amancio en los dibujos, para que proyecte por nosotros. Respondiendo al movimiento realizado por Amancio en sus collages fotográficos, este nuevo proyecto se relaciona con el horizonte ansiado para encontrar resonancias inauditas. Visita iniciática Como marca inaugural en el paisaje, esta obra fija un punto. Se planta frente a la dimensión del horizonte y responde en forma precisa con la creación de un paisaje abstracto. Las bóvedas son dos, al llegar por la calle arbolada las vemos volar en danza inmóvil en el espacio. En su llegada al suelo la obra une cielo, río y pampa: une horizonte y costa. Al acercarnos se mueven, se superponen, giran, cambian. Definen bajo su influjo, un territorio de serenidad, una atmósfera de reflexión. Bajo las bóvedas, nos vemos frente al paisaje, en el paisaje. Con un perceptible efecto acústico las bóvedas acercan el ruido del oleaje hacia el estanque y de esta manera lo resignifican: el estanque es río y cielo a la vez, materializa el horizonte y al asomarnos nos sitúa en él. Nuestra mirada repite el recorrido pampa-río-cielo, pero esta vez ya no en sentido horizontal, sino en sentido vertical entre dimensiones sublimes. Aquí Amancio Williams atrapa la inmensidad del paisaje y en un punto concentra toda la potencia de su obra: al momento de asomarnos nos ubicamos entre las dos puntas en tensión, en el centro de la diagonal, y al hacerlo nos reconocemos. En el espacio entre la mano del hombre y la del Dios en Miguel Angel reside la tensión de la obra de arte, tensión de reconciliación, de unión imposible. El horizonte es lo que marca nuestro lugar, ante su inaccesibilidad nos situamos.

Calle Melo y Río de la Plata, Paseo de la Costa, Vicente López, Buenos Aires

por Claudio Vekstein (fragmento) Pero como todo en Amancio y el Monumento, el homenaje es pues a la vez doble: sumando dos visiones previas*, y las del propio Williams en sus dos proyectos, llevé adelante una versión del Monumento a Alberto Williams, pero según dimensiones y detalles del Pabellón Bunge & Born, como el estanque central en lugar del de césped (que recibe el reflejo acústico del río por la curvatura exacta de las bóvedas), y la placa en lugar de aquel, al permitir el ingreso del parque bajo las bóvedas, recuperando los largos senderos de luz en hormigón aislados de la gran plataforma, y los dos bancos complementarios, donde el lineal extenso frente al río conteniendo la serie de 6 contraluces, es sombra concreta de las piezas individuales en el otro diagonal. Cómo en las mismas bóvedas y su articulación ideal interna por el elevado arraigo al territorio en el otro, sostienen un diálogo de pares iguales, doble y cruzado, aunque silencioso y puro, y así como en la línea del estanque de agua y su reflejo el cielo realizan la unión ideal de las dos partes que se mantienen (como dedos) apenas distantes, en la otra definen la línea inquieta de sus propias pasiones inmóviles: Alberto y Amancio Williams, la pampa y el río, pampa humeda y pampa líquida… El Arq. Claudio Vekstein (BA 1965), último discípulo de Amancio Williams, es curador del “Archivo Williams” y tuvo a su cargo la realización del libro sobre su Obra Completa (1990), según propias directivas de Williams antes de su fallecimiento. A su regreso de Europa (1991-1995) donde estudió y trabajó junto al Arq. Enric Miralles, escribió extensos artículos sobre Williams, en especial* “Senderos Luminosos” (Rev.3 N°6, 1995), y “Sangre Azul” (Rev.3 N°8, 1998), uno sobre el horizonte del Río de la Plata a través de sus estudios fotográficos, el otro una revisión del Pabellón B&B con vista a su reconstrucción. Dirigió luego en el “Centro de Estudios de Arquitectura Contemporanea de la Universidad Di Tella” el Taller “Cerca de la reconstrucción (falso-identikit)” en 1998, y junto con el mismo grupo de estudiantes realizó “fundament(-o) excav.action” para descubrir una de las bases del Pabellón demolido en la Sociedad Rural –con el apoyo además de la “Comisión para la preservación del Patrimonio Histórico Cultural de la Ciudad de Buenos Aires, del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires”–, en octubre de 1999 como tributo a los 10 años del fallecimiento de Williams. Luego adapta y dirige el Monumento en su homenaje frente al Río de la Plata.

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Prats-Flores

Autores: Eva Prats, Ricardo Flores, arquitectos Proyecto: 1997 Construcción: septiembre 1998 - mayo 1999 Situación: San Andreu, Barcelona Superficie: 4.680 m2 Estructura: Manuel Arguijo Ingeniero Agrónomo: Mónica Martí Colaboradores: M. J. Duch, F. Pizá (proyecto básico); F. Stahl, C. Treviño, P. Vallini, A. Sgobba Fotografías: Giovanni Zanzi (parque en construcción) y Ester Rovira (parque acabado)

Jardines de Can Fabra 70]

El proyecto convierte en jardín

un solar vacío que formaba parte de la industria textil Fabra i Coats en el barrio de Sant Andreu de Barcelona. Ocupa un lugar céntrico dentro del barrio, entre el Mercado, el Ayuntamiento y la Iglesia de Sant Andreu, por lo tanto el cruce del jardín ha quedado incorporado dentro de los recorridos diarios de los vecinos. El lugar presentaba ya ciertas cualidades que lo ayudarían a convertirse en jardín: es un espacio protegido, con un perímetro definido por los edificios industriales y un antiguo muro; tiene buenas vistas –la Iglesia de Sant Andreu; está rodeado por dos grandes naves industriales, sufucientemente interesantes como para convertirse en el referente arquitectónico del jardín. Las podemos entender como dos grandes palacios que enmarcan el parque. Reconocer el jardín desde el exterior La entrada principal, desde Calle San Adrián, queda definida por una gran rampa que lleva hasta el medio del jardín. El interior del jardín está ocupado por una plantación de chopos que formará con el tiempo un volumen de hojas similar al de la antigua fábrica. La rampa de entrada se separa del edificio industrial de Can Fabra para permitir posibles ampliaciones (premisa del Ayuntamiento); este espacio se ocupa con canchas de basket. El otro costado de la rampa se va deshaciendo en diversos caminos definidos por la plantación de arbustos recortados en forma geométrica; es el laberinto del parque. Este es un acceso muy generoso, que refuerza la relación entre los dos grandes edificios industriales existentes. Un banco de hormigón, diseñado como una gran cornisa, acompaña toda la bajada. El proyecto se define rediseñando sus límites El límite oeste lo forma el antiguo límite perimetral de la industria, que va todo a lo largo de la Calle Otger; esta es una calle casi peatonal. Las antiguas ventanas han pasado a ser puertas y las posibilidades de atravesar el muro se han multiplicado. Se ha trabajado con este muro para darle más volumen y presencia dentro del jardín. En toda su longitud está acompañado por un pavimento de

Barcelona, España 71]

ladrillo y una serie de pérgolas. El pavimento de ladrillo forma plataformas y organiza lugares para sentarse. Las pérgolas son el soporte de diversos tipos de enredaderas. En un extremo del muro, en la esquina de la Calle San Adrián con la Calle Otger, se encuentra la glorieta del jardín. Es el punto más alto, desde donde se puede observar la ordenación de los arbustos del laberinto y la Iglesia de San Andreu. Bajo la glorieta el recorrido por el parque puede tomar diversas direcciones. En el extremo norte del parque se han mantenido unos juegos infantiles que ya existían, rodeándolos con una cadena de bancos y árboles bajos, formando sucesivas líneas de protección. La superficie de los bancos es suficientemente grande como para que jueguen encima los más pequeños.

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Texto Leopoldo Laguinge Fotos Anselmo Perez

Leopoldo Laguinge

Casa en C贸rdoba

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Emplazamiento Quintas de San Antonio, C贸rdoba. Superficie 290 m2 Proyecto 1994 Construcci贸n 1998

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Imaginemos las afueras… donde estan las quintas de la ciudad. La geometría del lugar proviene de la organización que el acto de cultivar imprime sobre la tierra. Aparecen parcelas rectangulares rodeadas de álamos o siempreverdes que acompañan a los canales de riego. Luego vienen los infinitos surcos que modelan maquinalmente este paisaje de alfombras rugosas. Ahora imaginemos una parte pequeña de esta fábrica, un rectángulo de 11 m x 5 m en donde se materializa una casa como quien cava un surco o planta una línea de árboles. Aparece un corral rectangular hecho de pirca y encima un techo suspendido en el aire. Adentro, unas cajas blancas y algunos patios interiores acomodan las actividades de la casa. El espacio se continúa con un jardín de franjas de césped y una pared baja de pirca que lo separa de la huerta. Un poco más allá, mirando hacia el este, se siente la gravitación de la llanura. Digo «se siente» porque desde aquí la llanura no se percibe por la cantidad de tierra sino, un poco indirectamente, por la cantidad de cielo. Mirando hacia el oeste el aire dibuja el contorno azul de la montaña.

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Mauro Machado Según el relato del propio artista, los resultados de la serie de experiencias realizadas a partir de su trabajo con hongos terminarían por no hacerse públicos. El motivo habría sido la imposibilidad de Machado de fijar sobre la tela los procesos de descomposición asociados a la acción de los microorganismos. A diferencia de la oxidación de los metales, los procesos orgánicos resultaban demasiado evanescentes y frágiles como para plasmarse de modo duradero sobre la superficie de un cuadro. Sin embargo, este aparente fracaso de las experiencias del artista con materiales orgánicos, no resultaría tal al ser sometido a un análisis a la luz de sus trabajos anteriores. Los procesos de oxidación, la sustitución de la verticalidad y de la composición tradicionales por la horizontalidad y el azar, denunciaban claramente la intención por parte del artista de explorar una instancia primera o primaria de la materialidad en el trabajo pictórico. Se trataba menos de intentar que los materiales «hablasen por sí mismos», que de producir sobre la tela la posibilidad misma de su silencio. Silencio éste que resultaría ser la contracara de una instancia última, terminal de la materialidad, algo así como la emergencia de la experiencia pura de la materia, sin mediaciones. Ahora bien, Machado encuentra en una primera instancia que la inmersión en esa instancia sorda de la materialidad se produce sólo como resultado de la resistencia de los materiales a la acción ordenadora del artista. La materia es enemiga de la voluntad y de lo voluntario, tal como se hace evidente para el artista por vez primera en las pinturas de oxidación. Y sin embargo, todavía persistían en esos trabajos una serie de variables

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plásticas, ligadas a la elección parcial de los colores y la acción compositiva, aunque de alcance limitado, del artista. Y sobre todo, fundamentalmente, persistía el elemento mismo de la durabilidad de la obra, que funcionaba como garantía de la inscripción del trabajo a una narrativa determinada, en este caso la historia del arte moderno y contemporáneo. En última instancia, la durabilidad de la obra era en sí misma el reservorio de sentido que la inoculaba de la insensatez y el desatino del azar y de la pura materialidad. ¿Cómo eliminar esos obstáculos que todavía se interponían entre la materia y el espectador sino a través de una exacerbación de todo aquello que iba en contra de la voluntad del artista, y, sobre todo, de la integridad de la obra en tanto tal? Las experiencias de Machado con los procesos de descomposición orgánicos podrían considerarse, en este sentido, enteramente exitosas, y esto porque en primer término no llegaron jamás a materializarse en cuanto obras. La paradoja resulta entonces el hecho de que para que una obra de arte signifique la experiencia inmediata de su materialidad, debe, antes que nada, no llegar a concretarse como tal. La materia es enemiga de la duración en tanto la duración es la mejor aliada del sentido. La materia como tal es ajena al orden del sentido, y no puede sino existir en lo efímero, como emergencia instantánea y no como realidad concreta y durable. Vale la pena el esfuerzo de imaginarse esos cuadros, sus superficies pobladas de las espumosas y levísimas colonias blanquecinas, atravesados por caprichosas vetas de colores rancios y brillantes, una constelación cambiante y fragilísima capaz de desaparecer al menor roce, que acabará desapareciendo de cualquier manera luego de que el proceso biológico que la genera haya llegado a su fin. Ni más ni menos, obras en proceso de putrefacción, animadas sí, pero solamente de modo febril y parcial, con la vitalidad confusa de lo que vive apenas para desaparecer del todo. No es casual el hecho de que estas obras no hayan tenido público alguno. Como si lo que representaran hubiese resultado

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demasiado bajo o infame, un atentado por demás certero al pudor, su propia naturaleza las condenaba a la invisibilidad y al encierro. Es que en el límite, una obra que consigue articular efectivamente la emergencia de la materialidad en tanto tal no puede tener otro público que sí misma. Me fascina pensar en ese punto sin retorno al que se somete el artista cuando intenta capturar lo que no tiene ni puede tener forma o sentido. Imagino el empeño de Machado en plasmar plásticamente aquello que en sí mismo contiene la negación más rotunda de todos los valores que se le suelen asignar a una obra de arte. En síntesis, que la certeza de la presencia de la materia no es sino la prueba fulminante de su desaparición. En definitiva: la horizontalidad no implica sino la postración cadavérica, y en el punto en el que se sigue su lógica fielmente hasta los límites, el artista no encontraría sino la ausencia de vida. Creo que, en gran parte, la evolución posterior del trabajo de Machado puede explicarse a partir de esa constatación inapelable a la que lo condujeron la serie de pinturas de oxidación, primero, y sus experiencias consecutivas con los procesos orgánicos de descomposición. Es interesante notar que, ante al imposibilidad de avanzar en ese terreno, Machado reintroduce la representación en su obra. Se trata, eso sí, de la supuesta representación de los mismos procesos frente a los cuales se detuvo la evolución de su trabajo anterior. Es interesante hacer notar también que las obras posteriores a 1997 participan de lo que en términos generales podría ser descripto como «abstracción geométrica», una modalidad artística asociada históricamente a la racionalidad científica

e instrumental. Machado se refiere a estos trabajos como surgidos del intento de representar los procesos orgánicos cuya fijación se le escapaba en las experiencias realizadas con las colonias de hongos. Y en varias de sus obras recientes el término «modelo» aparece, efectivamente, con mucha frecuencia. Sin embargo, una observación cuidadosa de las estructuras geométricas representadas, permite concluir que participan de un grupo de formas que se denominan «mosaicos no periódicos», específicamente se trata de los «Mosaicos de Penrose».1 Los «Mosaicos de Penrose» fueron desarrollados a fines de los años setenta por Roger Penrose, un físico, matemático y cosmólogo de origen británico. Penrose, que se desempeña como Profesor en la Universidad de Oxford, ha mantenido un interés paralelo en las matemáticas recreativas, y los mosaicos que llevan su nombre provienen inicialmente de sus investigaciones en ese campo. Es importante hacer notar que los «mosaicos» ofrecen a quienes los componen la posibilidad de elegir en cada paso entre una serie de combinaciones posibles, pero también que éstas se encuentran en cierta medida restringidas por la lógica misma que rige a las estructuras. También en el caso de los «mosaicos» se repite, si bien ahora a nivel de la lógica matemática, el mismo conflicto al que Machado se enfrentaba al realizar sus pinturas con diluciones de sales de hierro. Con respecto a las aplicaciones prácticas de los «mosaicos», en una carta de 1976 dirigida a Robert Ammann, Penrose conjeturaba sobre sus posibles usos en otros campos de la ciencia, arriesgando la hipótesis de que quizás las estructuras de ciertos virus pudiesen corresponder al modelo descripto por ellos. Actualmente se piensa que una familia de cristales con estructura parcialmente amorfa denominados «cuasicristales» estarían organizados de un modo similar al de los «Mosaicos de Penrose».2

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Podría concluirse entonces que la posibilidad de establecer una relación de representación directa entre los procesos orgánicos de descomposición y las estructuras geométricas que aparecen en los cuadros recientes de Machado es, en gran parte, remota. Más bien habría que pensar que el intento de representar lo irrepresentable de esas transformaciones orgánicas ha estimulado al artista a embarcarse en una serie de ejercicios composicionales lógicos y lúdicos, cuyos resultados en cierta medida desandan visualmente la separación estricta entre lo geométrico y lo orgánico, la determinación y el azar. Lo que parecía responder entonces a un intento por reinscribir una instancia estructurante en una obra que había basculado en el límite mismo de la falta de estructura, se revela en cambio como el desplazamiento estratégico de esa problemática al campo de la abstracción geométrica. Se suele pensar en el surgimiento de la abstracción como el resultado de la creciente depuración y simplificación de las formas de la naturaleza. La abstracción geométrica encontraría su lugar entonces junto a las matemáticas y la geometría pura, del lado de las formas platónicas y no de la multiplicidad aparentemente informe del mundo. Los «mosaicos», que forman parte de la familia de los fractales, si bien pertenecen al orden de la geometría, se encuentran sin embargo del lado espurio de ésta, próximos a la indescriptibilidad empírica de las formas naturales y lejos de la idealidad de las formas puras.3 Usando elementos extraídos de la geometría no euclidiana y asistido por computadoras, Machado opone a esa concepción idealizada de las formas propia de la abstracción geométrica canónica los avatares caprichosos de un proceso lúdico, en este caso asistido ya no por el azar «caliente» de la química o la biología sino por el azar lógico de la computación.

Las formas de Machado se representan a sí mismas en el infinito posible de sus combinatorias, parcialmente impredecibles. No provienen de la simplificación de un proceso natural, sino que responden a las alternativas de un proceso lógico en gran medida autónomo. Al fijar sus contornos en películas transparentes, el artista parece querer acentuar las contradicciones del material que ahora ha elegido para su trabajo. La «verticalidad» racional asociada a los modelos resulta nuevamente desmentida por la «horizontalidad» que implican los avatares de un procedimiento lúdico. Representaciones que en honor a la verdad no se representan sino a sí mismas, estos diagramas, suspendidos en un espacio luminoso, parecen ya excesivamente objetuales para ser considerados pinturas y todavía demasiado evanescentes como para ser objetos. Su existencia, una vez más, es tenue, pero en este caso se trata de la fragilidad de los signos, suspendidos entre una materialidad que se les escapa y la potencia de un significado que todavía no termina de pertenecerles.4 Extractado de «La pureza de la descomposición», Carlos Basualdo, 1999

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(1) Sobre los «Mosaicos de Penrose», ver Pentaplexity; A Class on Non Periodic Tilings of the Plane, Roger Penrose, Eureka 1978. (2) Martin Gardner, «Mosaicos de Penrose y escotillas cifradas», Editorial Labor, 1995. (3) Acerca de los fractales y su relación con la geometría tradicional, ver Benoît Mandelbrot, La geometría fractal de la naturaleza, Tusquets, Barcelona,1997. (4) Formless: A User’s Guide, Yve-Alain Bois and Rosalind Krauss, Zone Books, New York, 1997. Tal como aparece citado por Krauss en el capítulo de Formless titulado «Horizontalidad» (pág. 94), Walter Benjamin habría establecido en un texto sobre «Peinture et Graphisme» una oposición entre la verticalidad de la representación y la horizontalidad de la escritura: «We should speak of two cuts through the world’s substance, the longitudinal cut of painting and the transversal cut of certain graphic productions. The longitudinal cut seems to be that of representation, of a certain way it encloses things; the transversal cut is symbolic, it encloses signs». En este contexto la carga de sentido que necesariamente acarrea la palabra escrita restituye a nivel del signo lingüístico los contenidos racionales que Krauss asocia a la Gestalt. Cabría especular sin embargo acerca de la potencia «informe» de un signo sin significado, y de su carga implícita de horizontalidad. Es, a mi entender, en la dirección de la exploración de estas posibilidades que podría interpretarse la obra más reciente de Mauro Machado.