revista 041 [6]

#6 2005

revista de arquitectura y urbanismo colegio de arquitectos de la provincia de santa fe, distrito 2

SIGURD LEWERENTZ iglesia en Estocolmo XOSÉ BAR BOO casa Vigo Giraldo GERARDO ANDÍA casas en Mendoza CLAUDIO CAVERI el Jacarandá, Reconquista VILA ORTIZ pinturas y objetos

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041 #6 | a Jano Viotti txt arq. Emilio Farruggia

Cuando no hace mucho tiempo el diario La Capital propuso al Colegio de Arquitectos otorgar un premio a la trayectoria profesional de un arquitecto de Rosario nosotros, con la unanimidad de todos los consultados, indicamos a Jano Viotti como el merecedor de este primer reconocimiento público.

Se trataba de un acontecimiento doblemente significativo. Porque no sólo era distinguir a un colega, sino que además implicaba hacerlo ante un medio periodístico y gráfico de la trascendencia de este diario en la región.

Es que pensar en trayectoria no tiene que ver sólo con las cualidades de la obra realizada. Debe ser una consideración más amplia, que incluye otras aristas de la actividad profesional: pensemos en la labor gremial y disciplinar, en las afinidades políticas y culturales, en sus relaciones humanas. En fin, debemos entender que se trata de valores y actitudes cuya amplitud honran nuestro trabajo.

Creemos que Viotti pertenece a un reducido grupo de colegas que expresan as condiciones más progresivas del ejercicio profesional de la arquitectura.

No son muchos más los arquitectos que han sabido reunir una voluminosa obra cargada de sensibilidad y buen criterio, se han comprometido con las finalidades públicas de nuestro trabajo y, además, y por sobre todo, han generado el afecto y el respeto de sus colegas a través de distintas generaciones.

Estas razones son las mismas con las que propusimos mucho antes la realización de esta nueva edición monográfica de la revista 041. Jano Viotti formó estudio desde el inicio con su socia de siempre, la arquitecta Matilde Luetich, quién está totalmente involucrada con toda la producción arquitectónica que aquí se expone. Pero también otros arquitectos de grandes cualidades como José Luis Bermúdez, o el recordado Edgardo Capettini, han sido parte de este grupo de proyectistas y constructores que han dejado obras muy destacadas en nuestra ciudad, particularmente en la propiedad horizontal.

Trayectoria personal y producción asociada a equipos distinguidos son dos cualidades no muy habituales en estos tiempos no tan modernos. Sin dudas, supone una combinación que requiere de la formación cultural y el sustento ideológico y ético que deposita la confianza en el compromiso del consenso de las realizaciones sociales. Es que justamente los que conocemos a Jano siempre tenemos la sensación de que estamos frente a un hombre moderno que sobrevive in eternun a tiempos que no lo son tanto.

2005

041 #6 | editorial txt arq. Marcelo Villafañe

CUATRO AÑOS DE SILENCIO > La interrupción en la secuencia de publicaciones de la revista del Colegio de Arquitectos 041 merece al menos algunas aclaraciones y reflexiones. Seguramente han sido varios los motivos de la discontinuidad, pero es probable que el mas ajeno a nuestras voluntades haya sido la crisis económica de finales del 2001.

REFLEXIONES DE CÓMO SEGUIR > Cuando presentamos el número cinco de la revista, ya habíamos anticipado y comprometido esta edición monográfica sobre la serena obra del estudio Viotti Luetich. Y nada mas acertado que aquella decisión. Hoy vemos con cierto recelo la abundancia de publicaciones de arquitectura en diarios, suplementos semanales, espacios en la red, revistas de arquitecturas re-vistas.

Vemos obras presumidas presentadas por estudios exitosos que carecen de compromiso y entrega. Obras relucientes, de efectos especiales y detalles pirotécnicos, de puro impacto, de primeras ideas. Obras a la escala de las superproducciones cinematográficas de Hollywood, que valoran la dimensión, el exceso, el gesto por encima de la investigación, la sensibilidad y la discreción.

Obras presentadas por las urgencias de las demandas editoriales y sin selecciones de ningún tipo, propias de respuestas a exigencias comerciales mas que disciplinares.

QUÉ MOSTRAR > Este número de la revista 041 muestra una arquitectura legítima, que resume una ecuación que nos cierra: es en equipo –mas allá de los titulares, siempre estuvieron rodeados de excelentes socios y colaboradores–, es profesionalista, tiene volumen de obra, es empresaria, sus edificios son una marca reconocida y valorada, las obras transitan el tiempo y envejecen dignamente, se pueden recorrer, tocar sus texturas, mirar y admirar.

Son lo que muestran, no presumen de nada, se pueden habitar dignamente, y es precioso el sentido milimétrico de sus plantas. Luego de recorrerla en su totalidad, uno podrá advertir la fina sensibilidad y la discreción de cuarenta años de trabajo.

Hemos elegido minuciosamente las obras que acompañan la monografía sobre Viotti Luetich sin seguir una sola línea, tratando de ser inclusivos con autores en diferentes búsquedas, pero con una misma sintonía.

Viotti y yo hemos conformado una sociedad que duró 40 años, que fueron sin nubes y sin asperezas. Si bien hemos proyectado y dirigido obras para terceros, desde el comienzo, allá por 1963, iniciamos también nuestra actividad como empresarios, compramos nuestros terrenos, organizamos, proyectamos, dirigimos, administramos y vendimos nuestras propias obras. Ser empresarios no nos impidió tener una actitud responsable dentro del hacer profesional, fue la forma de ejercer la profesión.

Hemos proyectado más de 120 obras, de todo tipo y escala, y de ellas hemos construido aproximadamente el 60 por ciento.

En Rosario construímos viviendas individuales y colectivas –dentro de éstas, la serie Ómnibus y Tranvía–, un barrio de viviendas (ATE) y el shopping Paseo del Siglo (sector Córdoba). En Misiones, secaderos de té, escuela, viviendas y locales comerciales. En Buenos Aires, viviendas y un local de oficinas.

A partir de esta experiencia, quedan estos conceptos para las nuevas generaciones: > Las sociedades suman, la vida y la profesión es más placentera cuando se comparten. > La arquitectura es una hermosa profesión, donde hasta se le vendería el alma al diablo para ser genial. > Es una profesión sufriente, por la responsabilidad que lleva implícita. > El proyecto arquitectónico no surge como obra gestual de la genialidad y, aunque existen intuiciones orientadoras, el hecho proyectual debe ser orientado desde el conocimiento. Dejando a un lado algunas individuales genialidades, a proyectar se aprende. > Todo acto proyectual debe encaminarse hacia la materialización, y a su vez, ella debe orientarse hacia la excelencia. > Todo esto lo suelo contar de la siguiente manera: «Para proyectar, el espíritu debe pasar por tres transformaciones. Primero debe convertirse en camello, luego en león y finalmente en niño. Como camello recogerá datos, conocimientos y programas, y con todo ello sobre los hombros deberá poder cruzar el desierto. Pero para proyectar deberá convertirse en león, ser fuerte tomar postura, carácter, tenacidad. Pero la acumulación de conocimiento y la fuerza del carácter no son suficientes para crear. Para crear el espíritu debe pasar a ser el de un niño, dejar a un costado todo lo anterior, tomar distancia, retomar la sencillez, apropiarse de la inocencia, disponer de un block de hojas sin apuro y así, con fiebre en el alma, ponerse a proyectar».

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arq. Matilde Luetich

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JUAN CARLOS VIOTTI | entrevista txt arq. Víctor Cittá Giordano | entrevista arq. Emilio Farrugia y Víctor Cittá Giordano

La mañana se presentaba agradable. Dentro de la oficina se colaban gruesos rayos de sol, así como la imagen del movimiento suave de las ramas más finas del árbol que está en la vereda, empujado por la brisa que corría corroborando la cercanía de la primavera. La misma suavidad y calidez con la que se movían las manos de Jano, una sobre la otra, mientras traía recuerdos a la mesa. Cada relato es un plato sabroso, preciado.

Oímos anécdotas y secretos con una sonrisa; las palabras traspasaron bienestar a nuestra piel. Felicidad por medio de la simpleza. Como esa tibia mañana de sol. Como el cortado que revolvía lentamente mientras advertía que sin el empuje invalorable de su socia Matilde no hubiesen sido posibles muchos capítulos que van a ser develados. El siguiente relato es solo parte de una entrevista que mantuvimos junto a Emilio Farruggia con Juan Carlos Viotti, en la que despliega distintos costados de su desarrollo en la profesión, la que le ha valido recibir el último premio a la Trayectoria avalado por el Colegio de Arquitectos de Rosario.

CITTÁ GIORDANO

FARRUGGIA >Hace poco tiempo se premió su trayectoria como arquitecto y uno de los primeros recuerdos suyos que tengo es verlo como docente de Construcciones en la Facultad de Arquitectura. ¿Nos puede introducir un poco en aquellos días para poder empezar a hilar esta historia?

Viotti >Es una historia larga que más o menos empieza cuando terminé de cursar en 1957. En ese momento el arquitecto Jorge Vivanco hizo un llamado para trabajar en el Instituto de Planeamiento de Tucumán, y con Hermes Sosa y Osvaldo Paladini decidimos hacer la patriada de viajar hasta allí cuando todavía no estábamos recibidos. Nos faltaban una o dos materias que íbamos a rendir en marzo. Con ese compromiso entramos en el Instituto para trabajar en el Plan Jujuy-Palpalá. A Vivanco lo considero mi introductor y mi maestro en el planeamiento. Un tipo importantísimo que estuvo en la formación de aquella mítica facultad junto con Sacriste, Caminos, Catalano, Tedeschi y Roger. El contrato duró dos años y al terminar regresé. En ese momento, en la facultad se llamaba a concurso de adjunto para el taller Borgatto y rendimos con Jorge Elena, donde salí primero y Elena segundo. Así que entramos a trabajar allí. Borgatto tenía el taller de arquitectura en una época muy interesante, donde estaban también los talleres de Don Hila (Hilarión Hernandez Larguía), Benetti, Molteni y Hardoy. Más tarde renuncié y me presenté en el Instituto de Planeamiento que fundó Hardoy. Allí ingresó Matilde (Luetich), nos hicimos buenos compañeros y terminó en la posterior sociedad que duró casi 40 años.

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>Este Instituto de Planeamiento ¿qué características tenía?

Era un Instituto dentro de la Universidad del Litoral que se llamaba Instituto de Planeamiento Rural y Urbano del Litoral –Iprul–; era multidisciplinar, donde estaban entre otros Irma Rosa en estadística, el arquitecto Yujnovsky, que era de Buenos Aires y venía con un doctorado en Harvard, y el doctor Dudnik en Economía. Era formativo pero trabajábamos a la mañana como asistentes técnicos, haciendo prácticas de planeamiento y urbanismo, y por las tardes se daban las teóricas. Estábamos todo el día ahí; cobrábamos un sueldo de la universidad, ya que nuestro cargo era de auxiliar técnico. A estas teóricas se traían personas de mucho nivel, por las relaciones de Hardoy en Estados Unidos, como a Mann en Economía; a Pierre George, un geógrafo francés con una visión geográfica del territorio volcado al planeamiento y desarrollo urbano muy enriquecedora; también a Mario Robirosa, el hermano de Josefina –la artista plástica– en sociología, y muchos más. >O sea que la formación fue de un espesor bastante importante...

Sí, porque con Vivanco tuve toda la parte creativa y con Hardoy fue más teórica, más profunda y con la apoyatura del bagaje conceptual de los invitados a las clases. Vivanco era un tipo con una imaginación y una capacidad analítica inigualable. Entonces, lo que hicimos con él en Tucumán fue más romántico, más de arquitecto volcado al urbanismo. En cambio, con Hardoy fue todo más estudiado y con todas las teorías que estaban en boga en ese momento. Y vino muy bien porque luego con Matilde nos metimos en arquitectura hospitalaria, en el desarrollo de un plan de la provincia aprovechando nuestra formación en planeamiento, y mucho más tarde desembocó en el cargo de Secretario de Planeamiento de la Municipalidad en 1983.

CG >¿La creación de la sociedad con Matilde Luetich es por esa época?

Claro, es paralela. Al principio la sociedad incluía a Lidia Plá.

Con ella trabajamos más o menos tres años, luego ella se retiró y seguimos solos. Vivíamos de nuestros cargos en el instituto y lo que sacábamos de la actividad profesional lo ahorrábamos para financiarnos nuestros propios trabajos, comprando algún terreno y así fuimos haciendo de a poco la trayectoria.

>¿Empezaron temprano con los edificios en altura, no?

No tanto. Lo primero que hicimos fueron dos casitas en calle Zeballos. En el año 66, con tres créditos del Banco

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Hipotecario, que sacamos cada uno, logramos largarnos con el Tranvía 1, que es el de Sargento Cabral casi Urquiza, junto al de Sosa y el Farallón. Con los ahorros integramos tres departamentos más que destinamos a la venta. >Este Tranvía y el de Sosa se construyeron en el mismo momento y tienen una contemporaneidad indiscutible, aparte del aspecto como de que no le pasan los años...

Los materiales que usamos son muy nobles, ladrillo y hormigón vistos, que para nosotros era primordial en la propiedad horizontal para el mantenimiento y la conservación.

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>¿En el Tranvía 2, de Laprida y Urquiza, imagino que tuvieron que cambiar la forma de fundar?

Ahí tuvimos que hacer pilotes. Recuerdo que fue un lío porque tuvo que venir una máquina de Buenos Aires a hacerlos. Un aparato gigante con martinete que hincaba y hacía vibrar todo. En edificios posteriores tuvimos que hacer pilotes in situ, como en el Tranvía 4, de Belgrano y Buenos Aires. Toda esta zona era playa antes. Hay algunas fotos que encontramos en el Museo de la Ciudad en las que se ven, en el sitio del Tranvía 4, una carnicería que se llamaba Pobre Diablo y a diez metros, nomás, todavía no estaba la avenida Belgrano, había playa, un chinchorro y todo eso. Para que te des una idea, en esta zona se tuvo que refular 3 o 4 metros de arena para construir la avenida Belgrano. En el Tranvía de Belgrano y Sargento Cabral está la Casa del Artista Plástico, que no era original, se hizo después. Y el nivel de la playa era ese, que está a tres o cuatro metros debajo de la avenida.

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CG >Vamos saltando de Tranvía en Tranvía, y cada uno con su particularidad. Se que en este último había un gran problema con el achique de agua.

Bueno, en este caso el ingeniero Dante Seta nos había sugerido, con muy buen criterio, hacer una fundación que resultaba en teoría mejor y más económica que el pilotaje.

Era una especie de pozo romano, aunque no hecho con la técnica tradicional, porque sabíamos que había agua, que consistía en enterrar unos cilindros y luego rellenarlos con hormigón. El problema surgió cuando no podíamos parar el agua que fluía. Llegaron a funcionar hasta 12 bombas a la vez. Al parecer la famosa bajada Grande al río, cuando no había puerto, hoy bajada Sargento Cabral, era el lecho de un arroyo y se ve que actualmente el arroyo sigue estando y pasa en forma subterránea. Nos volvimos locos. Hicimos dos de esos cilindros hasta que al final desistimos y volvimos al pilotaje in situ. Se practicaba una perforación para que no se desmorone, porque enseguida se llenaba de agua. Se le

agregaba bentonita, que es como una arcilla viscosa que le da mayor tensión al agua, y cuando se llegaba a la profundidad que indicaba el estudio de suelo, se introducía la armadura y se empezaba a hormigonar con un caño que va hasta abajo para que el hormigón no se desgrane. Luego se iba retirando el caño, entonces el hormigón va desplazando el agua y fragua con ella, quedando el pilote listo.

LA NOSTALGIA DE LAS BUENAS DIFERENCIAS VIOTTI >Como estudiante no tuve gran participación política, pero en los sesenta, con Matilde, empezamos a frecuentar el Centro de Arquitectos cuando todavía funcionaba en la calle Córdoba, arriba del 7 Colinas. En principio, el Centro era una delegación de la Sociedad Central de Arquitectos, por la que habían pasado todos los arquitectos de Rosario conocidos: De Lorenzi, Lo Voi, Todeschini, los De la Riestra y otros. Y anteriores a nosotros pasaron César Benetti, Molteni, Solari, Vella Mariotti. Nosotros nos metimos más en el Centro cuando se estaba por mudar. Matilde Luetich, con Segovia Mayer, armó la comisión para comprar la casa de calle Mendoza. Estaban Sosa, Andino, Stoddart, Pantaratto, Quiroga, Pescia y tantos más, un grupo fantástico, muy homogéneo. Pero es de destacar que en nuestra época, las distintas vertientes se daban ideológicamente y no a través de las políticas partidarias, que es lo que hoy ha desarmado todo. Estaba la gente de derecha, de izquierda, los católicos, que tenían distintas densidades, pero que se reconocían como grupo; y hacía que la cosa fuese más civilizada. Y no se producían los corrimientos de hoy en la facultad o en el mismo colegio, donde por conveniencia oportunista se mezclan de cualquier manera en una elección y después van de otra forma en la siguiente. Yo creo que la cosa era más pura, químicamente más pura. Estaba todo más claro.

>El Centro era una especie de refugio antidictatorial, donde se reunían los profesionales para poder debatir sus ideas y como era un espacio que el régimen no tocaba, había como una gran protección mutua ¿No? Sí, de todos modos yo no llegué a conocer tanto esa instancia porque entre el trabajo y la facultad no podía más, pero los estudiantes tenían gran participación también allí. Recuerdo que una vez recibí una mención del Centro por un ejercicio de la materia Plástica en el taller de Julio Vanzo. No sé porque motivo esos trabajos fueron a parar al Centro, tal vez por alguna combinación de Vanzo con el Centro, y me vengo a enterar que había obtenido esa mención. Verdaderamente el Centro era abierto, trataba de aglutinar. Tristemente hoy se presenta como la antípoda en la que se ha perdido hasta el F

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JUAN CARLOS VIOTTI | entrevista

derecho a voto de los matriculados adherentes. Entonces esas cosas provocan una mezcla de nostalgia y rabia, porque recordando lo que era, hoy te encontrás con un colegio provincial insensible que en vez de unir, de llamar, de moldear y formar, de organizar la matrícula, a los jóvenes y a los viejos, los elimina, los expulsa. ¿Qué mejor que un anciano para el Tribunal de Ética? ¿Por qué no de jurado o en la asesoría de concursos?

LA PLANIFICACIÓN PARA CONVENCER AL PODER POLÍTICO CG >En la época de recuperación democrática hubo un suceso novedoso cuando el entonces intendente Horacio Usandizaga, recientemente electo, solicita al Centro de Arquitectos una sugerencia para la Secretaría de Planeamiento de la Municipalidad de Rosario, cosa que marcó un hito importante en la historia del desarrollo urbano de Rosario.

Fue muy interesante porque se pudo armar un buen equipo y lo planificado salió bien, fue muy satisfactorio, la continuidad de esta actitud llega hasta hoy. En esto hay una anécdota que siempre recuerdo. Me reúno con Usandizaga y me propone el cargo, yo le entrego mi currículum y propongo a Chola Ansaldi para que me acompañese en la gestión.

Luego me confirma el cargo pero me dice que lamentablemente el partido le sugiere otro nombre para que me acompañe y ahí me jugué una patriada. Yo no lo conocía de antes a Usandizaga y le dije: «No doctor, no puedo tomar esta responsabilidad sin el apoyo de la arquitecta Ansaldi, no puedo aceptar». Claro, yo a Chola la conocía desde el Instituto, aparte tenía experiencia en la obra pública y una gran capacidad de trabajo, como Matilde. Estábamos a dos días de la asunción al gobierno y Usandizaga dijo: «Bueno, está bien. Listo». Y así empezamos. Fue una suerte porque pudimos armar un gran equipo de trabajo. Con Adolfo Bisellach, que estaba en la Secretaría de Obras Públicas, nos pusimos de acuerdo y decidimos armar un equipo de diseño mixto de las dos secretarías. Hicimos un concurso de antecedentes para formarlo y allí entraron arquitectos como Sarti, Cerfoglio, Redondo y Garaffa (que fue nombrado pero después no se incorporó). Realmente un gran equipo de chicos, ya que en ese momento eran muy jóvenes. En la Secretaría de Planeamiento creamos la oficina del Plan Director e hicimos otro concurso para este equipo. Allí entraron Manuel Fernández De Luco, Ricardo Kingsland y un matrimonio de Entre Ríos que venía de un taller de urbanismo de Buenos Aires.

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CG >Incluso antes habían tratado con Mongsfeld...

Claro, con Mongsfeld iniciamos las primeras gestiones ante Ferrocarriles Argentinos. Él apoyó mucho nuestro comienzo.

Luego, cuando fallece, nosotros con Chola tuvimos que adoptar otro protagonismo. Ahí es cuando creamos la oficina del Plan Director y empezó a funcionar todo.

F > Fue una etapa fundacional en la Secretaría...

Si, una etapa de gestión muy dura pero pionera, porque marcó una forma de hacer planeamiento y urbanismo que hasta ese momento no había estado bien definida.

Si bien existía anteriormente la secretaría, funcionaba más como una repartición de apoyo a la Dirección de Obras Particulares en lo relativo a la aplicación del Código Urbano.

Allí había estado el ingeniero Gurmendi, como el primer secretario. Pero en nuestro caso, la secretaría empezó a tomar fuerza cuando en el sector político se dieron cuenta de que lo que hacíamos rendía frutos, y cuando Usandizaga empezó a tomar confianza y a ver que lo que proponíamos servía, nos dio una libertad de acción absoluta. El principal mérito de la secretaría fue que la oficina empezó a transformarse en una oficina creativa y no burocrática, donde la forma de expresarse era la gestión, del trato con la Nación, Vialidad Nacional, Ferrocarriles. Claro, también estaba el respaldo político a todo esto.

>En esa época se inició la apertura de la costa y el Patio de la Madera.

El primer logro fue el Patio de la Madera, y acá hay algo que no es muy conocido, a la Municipalidad le costó muchísimo porque significó habilitar la Playa de Nuevo Alberdi para hacer la transferencia de cargas, que hasta ese momento se desarrollaba en el Patio de la Madera. La Municipalidad costeó la mano de obra para hacer toda la parrilla nueva de Nuevo Alberdi. Fue un logro que la Nación reconociera el valor urbano de esas tierras y las cediera para la construcción del Centro de Convenciones que se proyectó, conservando, reciclando y respetando los viejos galpones del ferrocarril, cosa que hoy no ha ocurrido con la adecuación de las oficinas ferroviarias de la Estación Rosario Central para la habilitación del Distrito Municipal Centro. Y luego se tuvo que convencer al Concejo de modificar en parte lo que planteaba el Plan Regulador, de enviar las playas de maniobras al sur, básicamente porque era imposible, no había nada expropiado todavía y sí existía la posibilidad de Nuevo Alberdi. Dentro de esta batalla, el que más pelea nos dio, pero reconozco que lo hizo porque se metió de lleno en el asunto, fue el concejal demócrata progresista Elbio Martínez.

Convencer a Martínez de que ésto era un paso adelante fue F

un trabajo laborioso. Peleó defendiendo el cumplimiento de los instrumentos legales vigentes, y cuando lo convencimos de la validez de nuestro planteo, nos apoyó.

un lindo volumen y continuidad de obras. Hicimos una obra muy buena que es la Escuela de Apóstoles, pero hay muchas más.

CG >¿Cuáles fueron los primeros planteos de gestión de ese nuevo gobierno?

Principalmente fue continuar con la idea del armado del trazado de la ciudad, que son las avenidas de rondas. Así, con gestión propia, se prolongaron avenida Francia, bulevar Avellaneda, avenida Pellegrini se llevó hasta la vía, abrimos bulevar Seguí, cosas que desde el punto de vista urbanístico defendimos mucho con Chola y Manuel Fernández De Luco.

También la apertura de la ciudad al río, comenzada con la habilitación del túnel ferroviario del Parque de España como vía automotriz hasta calle España, con lo cual se inició el primer tramo de la avenida de la Costa. También la continuación de la avenida Costanera Norte por detrás de la Florida, hasta conectarse con la avenida de Circunvalación.

Todos elementos primarios de estructuración urbana y construcción de ciudad. La habilitación del túnel del Parque de España actuó a modo de obra gatillo iniciando una política que llega hasta nuestros días.

CG >¿Cómo se desarrolla esta incursión en Misiones?

Ahí se nos dio vuelta la cosa, se nos cambiaron los materiales, la mano de obra, las tecnologías, la geografía, el clima. Tuvimos que aprender de nuevo y sobre la marcha.

Allí fue fundamental el apoyo de Dalmaroni y su experiencia local. La primera obra que nos encargan es un secadero de té. Empezamos a recorrer las plantas fabriles para ver como las resolvían y notábamos que eran grandes parabólicos pero estaban todos mojados, se llovían pero por la condensación que se producía en el interior. Misiones es caluroso de día pero a la noche hace frío, entonces las chapas producían una propia dilatación y contracción que hacía que los agujeros de los clavos se empezaban a ojalar y traían muchos problemas. Investigando encontramos en el fibrocemento un sustituto ideal a la chapa metálica. Tenía mayor inercia térmica y aparte le daba mejor terminación; la cara interior, que es rugosa, es más absorbente, y así fuimos dando un cambio a la fisonomía de nuestras obras y se destacaban del resto de las de Misiones, también por trabajar con techos a dos aguas y por el cambio de materiales. Le dejábamos una ventilación para que el aire barriera la cara interior y ahí también nos dimos cuenta de que aumentando la pendiente se mejoraba este efecto.

CG >En esta época ustedes estaban en plena tarea en el estudio, ¿Como hacía funcionar las dos actividades?

No, al estudio lo pisaba un ratito cada día para ver en qué andaba, pero lo llevó adelante Matilde, como siempre. En la secretaría yo estaba diez o doce horas por día. Esa vez Matilde me aguantó y me aguantó. En ese tiempo se estaba terminando el Tranvía 4 o comenzando el 5. Pobre. La largué sola.

LAS FÁBRICAS NO SON GALPONES, SON EDIFICIOS VIOTTI >No quiero dejar pasar una cosa muy importante para mi que es el protagonismo de Matilde Luetich, mi compañera en toda esta trayectoria. Ella fue la que nos llevó a todos los del estudio adelante, la que marcaba el paso. Todos nos mandábamos alguna macana siempre y la corrección venía por su lado. En los proyectos tenía un gran protagonismo y en la ejecución, todo. Por esto y por muchas cosas más que ella provocó en la trayectoria de todos los que estuvimos en el estudio, no quería dejar pasar la oportunidad de destacarlo. Por otro lado, hay una cosa que no se conoce mucho, que es nuestro trabajo en Misiones. Los trabajos se proyectaban y se armaban los legajos acá. Allá teníamos un asociado, Juan Carlos Dalmaroni, técnico constructor, que era el que llevaba adelante las obras y defendía los planos.

Yo viajaba una vez por mes y controlaba el trabajo. Y se hizo

CG >¿Qué otros materiales experimentaron en Misiones?

Lo que hicimos fue trabajar diferente con el ladrillo. Allá usamos un ladrillo de máquina que tenía las caras muy lisas, entonces lo explotamos al máximo. Usamos doble pared de ladrillo visto con el que resolvíamos el problema de humedad y a la vez nos permitía meter la estructura colada, quedando entre el interior de la pared externa y ocupando el espacio de la cámara de aire. La doble pared nos daba también la posibilidad de dejar paramentos terminados, que en la industria es muy importante por el trato agresivo que normalmente tiene. Quedaban superficies muy firmes. Otra cosa que descubrimos fue la utilización de la chapa curva de fibrocemento, que se usaba para los cobertizos, que se hacían juntando tres chapas curvas y armaban un cañón corrido. Estaban bien porque eran autoportantes, entonces en la escuela usamos una sola chapa apoyada en los canalones laterales. Pero pensamos que teníamos que darle un mejor aprovechamiento a esta pieza, y en la obra de la Cooperativa ya trabajamos con el cañón corrido completo montado en los canalones de apoyo, dando un aspecto extraordinario porque las bóvedas están a ocho metros de

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JUAN CARLOS VIOTTI | entrevista

altura, formando las distintas naves. Y utilizamos los tímpanos de las cabeceras para iluminar y reemplazando con chapas traslúcidas en los arcos armábamos los lucernarios, y todo con un montaje rápido. >¿Tenían buena aceptación, entonces, las nuevas construcciones que proponían?

Hace poco volví a Misiones con unos amigos, y en Oberá me reconoció un arquitecto joven, que yo no conocía, y me felicitó por las obras que el estudio había hecho. Me reconocía a mí porque yo era la cara visible del estudio en Misiones. Entonces me llevó a la facultad de Artes, en la cual era docente, y me presentó al resto de los profesores. Y una profesora le dijo a los alumnos: «Les presento a este señor que es el que le mostró a los misioneros que las fábricas no son galpones, son edificios». Lo que no llegué a explicarles es que, en realidad, son galpones, lo que pasa es que están bien resueltos. De todas maneras fue una situación muy grata.

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>¿Pudieron aplicar el aprendizaje de Misiones en obras posteriores en Rosario? ¡Para que te dés una idea, el Tranvía 4 está hecho con ladrillos de Misiones! Aparte fuimos mejorando la aplicación de los dobles muros, que antes no se utilizaban y ahora es corriente.

>Lo de las carpinterías es un tema aparte ¿no?

Hay una anécdota muy linda sobre esto. Cuando estábamos haciendo el Tranvía 1 yo me estaba separando y me improvisé una habitación para vivir en un espacio que realmente sobraba en la terraza. Así que armamos una losita, y me instalé. Pero no tenía ventana y era una pena porque estaba en un piso 12 frente al río. Soñaba con una ventana. Pero sucedió que en esos días, caminando en Buenos Aires por calle Warnes, que es la zona de los repuesteros, encontré un tipo que fabricaba ventanas de aluminio para colectivos y cuando las vi dije: «Ésta es para mi casa!», y ahí nomás me la compré y me la traje. El sistema era fantástico porque se colocaba con un burlete, solo necesitaba dejar un premarco y cuando todo estaba listo, venía con la ventana y la colocaba.

Así que fuimos a hablar con este fabricante y le pedimos que nos diga cuál era la medida máxima a la que podía fabricar las ventanas para los edificios. Se animó a 1,10 x 1,10 metros, con ese perfil. Y entonces las adoptamos y las usamos en los Ómnibus.

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TRANVÍAS + ÓMNIBUS, O LA IDEA DE LOS TRAJES A MEDIDA Y EL JEAN >¿Qué cosas perseguían o priorizaban en el proyecto y en la obra?

A decir verdad, nunca fuimos muy teóricos de la arquitectura sino que, más bien, teníamos una postura práctica sobre los problemas. Siempre tuvimos un gran cuidado en la elaboración de la planta y otro elemento que siempre definió nuestras obras fueron las carpinterías, porque nos permitía manejar la relación interior/exterior de manera fluida, representando una fuerte determinante de la expresión formal.

Sobre todo en los edificios que hicimos en la costa, contando con el horizonte, el norte y el río que fueron definitorios.

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>Materialmente, el tratamiento de todas las fachadas muestran una cuidada atención...

Siempre tomamos la piel completa de los edificios como imagen a desarrollar. Los edificios se ven desde distintos puntos y no sólo la fachada. El tema era tratarlos para que con los materiales nobles que proponíamos se cumpla con ese aspecto. Y como esa fachada lateral o trasera se ubicaba con sus construcciones próximas, con el tejido que le correspondía, con la perspectiva a la que pertenecía.

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>O sea que el edificio se adaptó a la modulación que propuso el fabricante de ventanas...

Si, antes veníamos usando las de los tranvías, que eran a guillotina, de madera pero con un perfil metálico como corredera y hasta usamos el cuero que traía para levantarla.

Las hacíamos de 70 centímetros de ancho, y entre cada una llevaban un parante. Después fuimos perfeccionando el sistema, las hicimos más livianas con aluminio, corregimos los sistemas de desplazamiento. Y estas le dieron el nombre a los edificios, así que verás la importancia que tenían en la obra.

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>Los Tranvía y los Ómnibus tienen concepciones diferentes entre si. ¿Cómo estaban planteadas?

Los Tranvías eran edificios en los que los departamentos tenían dueño de entrada, es decir que se los vendíamos a gente que iba a ir a vivir, no a gente que quería hacer negocios o tomarlo como una inversión. Entonces las calidades espaciales y materiales eran diferentes a casi todos sus contemporáneos. Definíamos hasta los detalles a pedido, que se ajustaban a cada cliente, eran personalizados, trajes a medida. La verdad que hacer un Tranvía era un laburo bárbaro.

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>En cambio en los Ómnibus se muestra una importante economía constructiva.

Están diseñados a propósito bajo una filosofía de ejecución completamente distinta a los Tranvía, y esto hizo que se zarandeara la gente que fue a vivir. Fueron habitados por un público más joven, matrimonios recién casados, con hijos

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chicos a los que le vinieron muy bien pasillos anchos. Y se armó como una comunidad en el edificio. El único lujo que tienen es una losa cruzada maciza de 6 x 9 de hormigón, nada más. Todo es brutalista. Afuera llevan un revoque impermeable bolseado y adentro se volcó el ladrillo visto. Y como no queríamos canaletear para embutir las cajas de luz, dejamos caer un cable con un interruptor de velador desde una boca de luz en el techo, justo a la entrada de las habitaciones. O sea que toda la instalación eléctrica estaba en la losa, incluyendo los tomacorrientes en el contrapiso. Todo era muy simple y despojado de decoración. Nosotros íntimamente le llamábamos la estética de la miseria (risas).

Y así se creó un ámbito muy fresco, con pasillos anchos que tienen que ver más con el barrio que con el centro. Fueron habitados por gente con otra mirada de las cosas. >Es una imagen muy interesante la que está describiendo, porque está planteando una relación no solo de construcción espacial sino de materiales que parece que identifican a diferentes grupos sociales o generacionales. ¿No? A veces sucede de esa manera. Hay una pequeña historia con respecto a eso (que a mi señora no le gusta que la cuente, pero la disfruto mucho cada vez que lo hago) y sucedió en el Ómnibus de Alvear y Güemes. Nos quedaba por vender un solo apartamento en el 2º piso y pusimos un aviso en el diario.

Entonces con Matilde nos turnábamos un fin de semana cada uno para mostrarlo. Un domingo que estoy yo viene un matrimonio grande a verlo y el hombre empieza a mirar las terminaciones. «¿Falta el revoque en el techo, no? Esto está sin terminar», dijo con bastante desconfianza. Entonces le empecé a tratar de explicar el tema de los materiales en bruto, que era un edificio que mantenía las bondades naturales de los materiales en pos de una pensada economía de construcción, etcétera… «¿Y así van a quedar las paredes?», preguntó.

«Ssi»…, respondía yo, pero ya veía que el argumento no lo convencía demasiado, cuando a los jóvenes les fascinaban estas cosas y decían: «¡Qué buena idea! ¡Cómo se las ingeniaron para resolver esto!». Luego de un rato el hombre dice: «Bueno… está bien, lo vamos a pensar… ¡Vamos vieja!».

Y la mujer (yo creo que le dio no sé que irse tan seca) se detiene un instante y me pregunta: «Y dígame… ¿Cuánto piden?» Entonces, antes de que le responda, el tipo la toma del brazo y tironeándola, dice: «¡Vamos! ¡Que a esta porquería no me la quedo ni que me la regalen!» (risas). Así que fijate cómo determinadas arquitecturas o formas de ejecutar una cosa definen el universo que las va a habitar, o pueden reflejar un momento o un grupo social, y creo que esta es una mirada muy importante que debemos hacer sobre la realidad en nuestra profesión.

CG

INDEPENDENCIA CREATIVA Y en esta apariencia de que podríamos estar días enteros desprendiendo anécdotas desde los trabajos, creo que la más fuerte puede ser la que asegura que en cuarenta años de sociedad nunca ha tenido una discusión o un desencuentro con su eterna socia Matilde.

Tal vez como una enseñanza más para incluir en nuestra tarea diaria junto a la constancia y la autopromoción de los trabajos.

Todo apuntando a la libertad y a la independencia creativa.

Pienso que eso hizo que todas las otras anécdotas tengan vida y podamos disfrutar de ellas como de esa mañana tibia, que ya era media mañana, o de la temprana brisa que entonces dejamos entrar por la ventana, tal vez para despabilarnos.

registro de obra estudio viotti luetich entre 1970 | 1990

TRANVÍA 1 | serie tranvía año 1965 ubicación Sargento Cabral 116, Rosario con arq. Lidia Plá

12 |13

TRANVÍA 1

TRANVÍA 2 | serie tranvía año 1968 ubicación Laprida y Urquiza, Rosario

PLANTA AZOTEA

PLANTA TIPO

14 |15

TRANVÍA 2

TRANVÍA 3 | serie tranvía año 1975 ubicación Urquiza y escalera Aduana, Rosario

16 | 17

PLANTA TIPO

TRANVÍA 3

TRANVÍA 4 | serie tranvía cálculo estructura ing. Agustín Previgliano año 1977 ubicación Buenos Aires y av. Belgrano, Rosario

PLANTA TIPO

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TRANVÍA 4

TRANVÍA 5 | serie tranvía año 1985 ubicación Urquiza 891, Rosario

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TRANVÍA 7 | serie tranvía cálculo estructura ing. Dante Seta año 1991 ubicación Sargento Cabral y av. Belgrano, Rosario con arq. Enrique Goldberg

TRANVÍA 7

PLANTA TIPO PISO

PLANTA TIPO SEMIPISO

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TRANVÍA 8 | serie tranvía cálculo estructura ing. Julio Salvay año 1997 ubicación av. Belgrano 929, Rosario

ÓMNIBUS 1 | serie ómnibus año 1973 ubicación Cerrito al 500, Rosario

PLANTA BAJA

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PLANTA 1º PISO

ÓMNIBUS 2 | serie ómnibus año 1977 ubicación Alvear y Güemes. Rosario

ÓMNIBUS 2

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ÓMNIBUS 3 | serie ómnibus año 1979 ubicación Viamonte al 600. Rosario

CENTRO INTEGRAL DE EDUCACIÓN cálculo ing. Agustín Previliano año proyecto 1970 ubicación Apóstoles, provincia de Misiones

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CENTRO INTEGRAL DE EDUCACIÓN

COOPERATIVA AGRÍCOLA LIMITADA DE OBERÁ (CALO) cálculo ing. Agustín Previgliano año 1973 ubicación Oberá, Misiones

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COOPERATIVA EDIFICIO EXISTENTE

OBRA NUEVA

SECADERO DE TÉ | Aspitarte cálculo ing. Agustín Previgliano año proyecto 1966 ubicación Oberá, provincia de Misiones

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SECADERO DE TÉ | Aspitarte

SECADERO DE TÉ | Fuentes cálculo estructura ing. Agustín Previgliano año proyecto 1968 ubicación Oberá, provincia de Misiones

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CASAS SECADERO DE TÉ | Fuentes

SECADERO DE TÉ | Campo Grande cálculo estructura ing. Agustín Previgliano año 1968 ubicación Campo Grande, provincia de Misiones

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BARRIO ATE año 1975 ubicación próximo a av. Uriburu y bv. Oroño, Rosario en colaboración con arqs. Edgard Andino, Juan Carlos Valdéz

ARCHIVO DE PROTOCOLO | Colegio de Escribanos año 1982 ubicación Dorrego al 500, Rosario concurso de proyecto y precio asociados a Empresa Noguerol y Brebbia

>

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diseño puerta ingreso, Jorge Vila Ortiz

CASA VERGALLO año proyecto 1983 ubicación García del Cossio al 900 bis, Rosario

CASA VERGALLO

40 | 41

SHOPPING PASEO DEL SIGLO | sector Córdoba año 1992 ubicación Córdoba al 1600, Rosario en colaboración con arqs. Militello, Angelini, Pisano

ÍNDICE CRONOLÓGICO estudio Viotti Luetich

1

2

3

5

6

8

9 42 | 43

4

7

VLP | 1963 Zeballos 638, Rosario

1

Ladislao Trachta | 1964 Zeballos 638, Rosario Consorcio Tranvía 1 | 1965 Sargento Cabral 116, Rosario

Secadero de té Fuentes | 1968 Oberá, Misiones Fuentes | 1968 25 de Mayo, Misiones

2

Alejandro Roffman y VLP | 1965 Pasaje Coolidge 1224, Rosario

Secadero de té Aspinos | 1968 Campo Grande, Misiones

3

Pappalardo | 1968 1º de Mayo 983, Rosario

Aspirarte y Cía | 1966 Oberá, Misiones

4

Luetich anteproyecto | 1969 Montevideo, Uruguay

Varela, Moragas y Roffman VLP | 1966 Gutenberg 1248/50, Rosano

Lovagnini / Ensinck | 1969 Alberdi, Rosario

Fausto García | 1966 Mendoza 1806, Rosario

Antonio Luetich anteproyecto | 1969 Laprida 1600, Rosario 5

Aspitarte y Cía | 1970 Vidt 1669, Buenos Aires

Reynaldo Pappalardo y Sra | 1966 1° de Mayo 983, Rosario

Humada | 1970 Apóstoles, Misiones

Familia Godoy | 1966 Gutenberg y 3 de Febrero, Rosario

6

Centro Integral de Educación | 1970 Apóstoles, Misiones

Consorcio Tranvía 2 | 1966 Laprida y Urquiza, Rosario

7

Gerosa anteproyecto | 1971 Funes

Casa Pastoral | 1966 Oberá, Misiones

lbarrola | 1971 Oberá, Misiones

Galería Rosiello | 1966 Oberá, Misiones

Gonther | 1971 Campo Viera

Consorcio Delta 3 | 1966 Avenida Pellegrini 1740, Rosario

Elizabeth Ramos anteproyecto | 1971 Rodríguez 647, Rosario 8

11

VL | 1969 Santiago 600, Rosario

Ricardo Parry | 1966 Calle J. Mazza, Rosario

Campovet | 1967 Nuevo Alberdi, Rosario

10

Ensinck | 1968 Rodríguez 145, Rosario

Clemente Luetich y VLP | 1966 Alvear 46/50, Rosario

Mariano Svidersky | 1966 Apóstoles, Misiones

9

Rialto | 1971 Campo Viera

Gabriel Gelabert | 1967 Apóstoles, Misiones

Sicilia | 1971 1º de Mayo 1900, Rosario

Segundo Rico y otros | 1967 La Paz e Italia, Rosario

Spindola | 1971 3 de Febrero 3500, Rosario

Chalet | 1967 Fisherton, Rosario

Arizona anteproyecto | 1972 Villa Salto Encantado

Odzomek | 1967 Apóstoles, Misiones

VL | 1972 27 de Febrero 2367, Rosario

Cravero | 1968 Rosario

Fuentes ampliación | 1972 Oberá, Misiones

12

13

VL | 1972 Callao 600, Rosario Club de Leones anteproyecto | 1972 Oberá, Misiones Arbois Oficinas anteproyecto | 1972 Buenos Aires Bignoles | 1972 Oberá, Misiones Casa en Highland Park | 1972 Pilar, Buenos Aires

10

14

VL Ómnibus 1 | 1973 Cerrito al 500, Rosario Bertelino | 1973 Tupungato, Rosario Aspitarte ampliación | 1973 Oberá, Misiones Cooperativa | 1973 Oberá, Misiones

15

Acevedo | 1973 Apóstoles, Misiones Singer Homenaje a Le Corbusier anteproyecto | 1973 Oberá, Misiones

11

James Meie anteproyecto | 1974 Oberá, Misiones Kuprash | 1974 Posadas, Misiones Caballero | 1974 Apóstoles, Misiones

16

Gorgas | 1974 Rosario Tranvía 3 | 1975 Urquiza al 800, Rosario

12

Nairñaick | 1975 Apóstoles, Misiones Olivera anteproyecto | 1975 Oberá, Misiones Federación de Cooperativas | 1975 Posadas, Misiones Gelaber | 1975 Apóstoles, Misiones Oberá Tenis Club | 1975 Oberá, Misiones Aspitarte / Fiordani anteproyecto | 1975 Berabevú, Santa Fe

13 44 | 45

17

Aspitarte / Fiordani | 1975 Buenos Aires Barrio ATE | 1975 Bv. Oroño y av. Uriburu, Rosario Banco de Italia | 1976 Rioja y San Martín, Rosario Pellini | 1976 Acebal, Santa Fe

14

VL Ómnibus 2 | 1977 Alvear y Güemes, Rosario

18

Alma de Rosiello | 1977 Oberá, Misiones Carlos Meketiuk anteproyecto | 1977 Apóstoles, Misiones, Francisco Díaz | 1977 Oberá, Misiones Alabern / Fabrega | 1977 Calle Provincias Unidas, Rosario Kurt Jacob anteproyecto | 1977 Oberá, Misiones 15

Doctor Reñe proyecto sin ejecución | 1977 Santa Fe Luis E. Rendon anteproyecto | 1977 Oberá, Misiones VL Tranvía 4 | 1977 Buenos Aires y av. Belgrano, Rosario

19

Vicente Marinaro | 1978 Oberá, Misiones C. Fuentes, entrepiso | 1979 Oberá, Misiones VL Ómnibus 3 | 1979 Viamonte al 600, Rosario 16

20

Alabern / Fabrega | 1979 9 de Julio 79, Rosario Centro Médico anteproyecto | 1980 Catamarca al 1500, Rosario Dominickow | 1980 Posadas, Misiones VL Tranvía 5 (oficinas) anteproyecto | 1981 Rosario Casa Rocca anteproyecto | 1981 Rosario

17

Colegio de Escribanos | 1982 Rosario

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Casa Aleja y 1/2 mansión | 1982 Rosario Casa Pin | 1982 Rosario Oficinas Aspitarte | 1982 Oberá. Misiones Estacionamiento Unión Gremial anteproyecto | 1983 Rosario Seta Hidrovial | 1983 Laprida 1100, Rosario

18

Casa Vergallo | 1983 García del Cossio, Rosario

22

Giffi anteproyecto | 1984 Mendoza y Ayacucho, Rosario Tranvía 6 anteproyecto | 1984 Avenida Belgrano, 929 B, Rosario Tranvía 5 (departamentos) | 1985 Urquiza 891, Rosario Seta (Cooperativas) anteproyecto | 1986 Puerto San Martín 19

Reactivación II | 1986 Alem 2147, Rosario Compañía Argentina de Inmuebles | 1987 Maipú 543, Rosario Ómnibus 5 anteproyecto | 1987 La Paz 422, Rosario Ómnibus 6 anteproyecto | 1987 Cochabamba 1953, Rosario Casa La Paz anteproyecto | 1990 La Paz, Rosario Departamentos Benetti Barros | 1990 La Continental, Rosario

20

Casa Garay / Etcheverría anteproyecto | 1991 Riobamba, Rosario Universidad Austral | 1991 Rosario Tranvía 7 | 1991 23 Avenida Belgrano y Sargento Cabral, Rosario Benetti Barros anteproyecto | 1992 Funes Paseo del Siglo Shopping | 1992 Córdoba y España, Rosario 21 46 | 47

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Rosario Cristal anteproyecto | 1993 Bv. Avellaneda, Rosario Oficinas Lex | 1993 Bv. Oroño, Rosario Distribuidora Norte Autoservicio Mayorista anteproyecto | 1993 Córdoba y Circunvalación, Rosario Estudio Arquitecto Swarstein | 1994 Laprida y Urquiza, Rosario 22

Estudio Fortini | 1994 Juan Manuel de Rosas 1900, Rosario Casa Martinez | 1995 Maciel 164, Rosario Cementerio Mascotas anteproyecto | 1997 Límite Municipio de Rosario Tranvía 8 | 1997 Avenida Belgrano 929 A, Rosario

23

24

25

25

EL RECORRIDO DEL TRANVÍA | ilustración y txt arq. Gerardo Caballero La serie de edificios de propiedad horizontal conocidos como Tranvía se inicia en el año 1965 con el anteproyecto y la construcción del primero de ellos, en la bajada Sargento Cabral 116. En principio, estos edificios iban a llevar el nombre Delta, pensando en la proximidad y relación visual con el río. Durante la etapa de proyecto se diseñó una ventana con postigones a guillotina idéntica a la de los tranvías. Luego de un tiempo, si bien se dudaba de lo apropiado del nombre, se lo adoptó para toda la serie.

MEDIANERAS |

txt arq. Juan Manuel Rois

En Rosario, la cuadrícula urbana impone a nuestros cuerpos un rigor muy particular en su relación con el territorio. En nuestras calles nos vemos atrapados en situaciones de perspectiva única. Las ordenadas líneas de fuga de cordones, veredas, fachadas y árboles crean franjas de cielo muy particulares. Los bordes continuos de las manzanas esconden una densa articulación de momentos que suponemos, pero que nunca vemos. Caminando en línea recta, en secuencias ortogonales, imaginamos cruces imposibles a través.

Es en este régimen particular que nuestra mirada se escapa en diagonal, buscando descanso. ¿Qué es lo que encuentra nuestra mirada cuando intenta cruzar por sobre, en escorzo, hacia el centro imposible de nuestras manzanas? Encuentra medianeras. Muros ciegos que responden a un código: simple extrusión del loteo urbano. Signos de la organización del territorio.

Y quiero hablar ahora de una voluntad de proyecto.

Es en estas medianeras, donde casi todos se sujetan a norma, donde Viotti-Luetich encuentran oportunidades de imaginación. Encuentran nuevos usos para las reglas impuestas. Allí donde todos ven superficie banal, ellos descubren la profundidad precisa. De esto se trata: de una cierta voluntad de precisión.

En estas medianeras, ladrillo, hormigón visto y vidrio son puestos en relación como signos de los mecanismos de precisión que rigen las plantas de estos edificios. Cada articulación de estos muros explica una articulación interior y propone una visión unitaria del objeto en altura. Una economía de recursos que concentra el impacto estético de la obra en esos momentos en que fachada y medianera dejan de ser nociones válidas para interpretar el volumen arquitectónico y su relación con el entorno urbano.

Es una economía que transforma el signo de precisión en gesto de generosidad.

Estos muros nos devuelven perspectivas inesperadas en las alturas de nuestro paisaje urbano.

Nos ayudan a imaginar otras posibilidades de ciudad.

Propongo ahora un salto en la interpretación. ¿Cuánto hay en juego en el espesor de estos muros? ¿Veinticinco centímetros entre capas de materiales? ¿Tal vez veinte? Es en estos centímetros de articulación en donde detenemos nuestra mirada en diagonal a la profundidad de la manzana. Los medimos desde la distancia. ¡Qué vértigo de escalas! Si en esto no hay un juego precioso entre decisiones materiales y paisaje urbano, entre escalas arquitectónicas y urbanísticas, no sé dónde lo encontraremos.

Decisión de proyecto y quince centímetros, todo lo que el arquitecto necesita para desplegar su juego generoso.

(Si Rosario es una ciudad de medianeras, uno la sueña de estas medianeras, y no de las otras.)

SIGURD LEWERENTZ |

txt arq. Luis Caffaro Rossi | fotos arq. Carlos Candia

1 En una de las noches del verano toscano que tanto se prestan a la sobremesa, alguna vez a fines de los ochenta, después de la habitual cena en la siempre concurrida Trattoria del Parcheggio, de Siena, Peter Smithson –con su agradable y muy inglesa manera de conversar– nos contaba su teoría acerca de los arquitectos comunicadores y de los arquitectos silenciosos.

En plena época de enfrentamiento con el aluvión posmoderno, de una manera u otra casi todos opinábamos (con distintas calificaciones) en contra de la actitud de arquitectos que publicitaban sus dibujos, ideas o conceptos para la prensa o para difundir su «imagen» en los medios. Salvo en lugares muy puntuales, el concepto del marketing no estaba todavía muy difundido ni, por supuesto, aprobado.

Las toneladas de papel de revistas especializadas y libros con propuestas de disímil claridad conceptual, el negocio editorial, la autopromoción, la falta de trabajo real, la paulatina creación del «star system», con la concentración de los trabajos importantes en pocos estudios y la falta de trabajo en la mayoría, la responsabilidad social del arquitecto, fueron llevando el diálogo fuera del

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VISTAS DEL CAMPANARIO Y PARROQUIA

St. Mark's Church, Björkhagen (Estocolmo), 1956-60

cauce original. Finalmente, Alison, la mujer de Smithson, dijo que era el momento de revalorizar y pensar sobre estos otros arquitectos, no polémicos, no políticos, y que no dirigían sus esfuerzos para convencer ni al gran público ni a sus colegas, pero que estaban enraizados profundamente en el pensamiento generador de la arquitectura actual. Propuso además una clasificación para identificarlos: los llamó «los arquitectos silentes del Movimiento Moderno».

Recuerdo que en la primera generación nombraba a Sigurd Lewerentz (Suecia), Dimitri Pikionis (Grecia) y Konstantin Melnikov (Rusia). En la segunda a Charles y Ray Eames (California), José Antonio Coderch (España) y Max Bill (Suiza). En la tercera generación, en solitario, a Ralph Erskine (Suecia).

Como tantas otras veces, la amistad, el chianti y el claro aire de la noche diluyeron –en la caminata de vuelta al albergo– la propuesta, pero siempre pensé coincidiendo en lo justificado, y mentalmente agregaba otros nombres por mi cuenta.

En varios encuentros posteriores, volvimos sobre este tema, que de alguna manera nos era simpático y cercano.

SIGURD LEWERENTZ

A lo largo de estos últimos veintitantos años, prestigiosos colegas y críticos coincidentes con la idea han ido llenando los espacios vacíos de información de estos y otros arquitectos silenciosos, y se han publicado estudios y análisis que muestran y profundizan la contribución que ellos han hecho a la discusión de las ideas a través de lo que expresan en sus obras.

Conceptualmente, no es cierto que los arquitectos silenciosos no dicen nada, solamente no hablan, no publican, trabajan en lo suyo. Pero es lo que hacen lo que produce nuevos conceptos, revela propuestas a veces sorprendentes.

Como en todas las profesiones, la nuestra tiene también, más allá de los conocimientos que se van adquiriendo en la universidad, en los libros, en los talleres y en la práctica, algunos recorridos que se deben hacer, algunas conversaciones que se deben tener, reflexiones profundas sobre el acto mismo del hacer y la filosofía que lo sustente; la búsqueda de un maestro, el análisis y la mirada sobre las obras de otros colegas, porque no, también ciertos misterios que se deben descubrir. Experiencias fundamentales que no son públicas, secretos de cofradía que se transmiten de iniciadores a iniciados, aunque no necesariamente en forma directa y personal.

A lo largo de una vida dedicada a la arquitectura se mira mucho, se registran las cosas importantes o las que nos interesan, se incorporan conocimientos y sensaciones, se reconocen líneas de pensamiento, conductas. El tiempo hace lo suyo y, de distintas maneras, claras, racionales o misteriosas, se producen síntesis, conclusiones, pensamientos, líneas de conductas y del hacer. En el inevitable balance quedan arquitectos que merecen aprobación por su obra, otros reconocimiento y algunos, además, admiración.

Aunque nuestra disciplina facilita la comunicación y establece relaciones personales entre colegas, intelectualmente se trasciende en pocos casos lo profesional. Pero algunos, con los que compartimos el amor y la manera de entender la arquitectura, obtienen adhesiones íntimas y sentimientos profundos de nosotros. Lewerentz es para mí uno de ellos.

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VISTAS ENTRADA PARROQUIA

2 Sigurd Lewerentz es la personalidad mas obstinada, voluntariosa, coherente y sofisticada de la arquitectura sueca del siglo XX. En 1915 él y Gunnard Asplund eran jóvenes arquitectos cuando ganan el concurso para el Cementerio Woodland, en las afueras de Estocolmo. Por muchos años trabajan juntos en ese proyecto, Lewerentz principalmente dedicado al diseño del sitio, aunque no totalmente. El trabajo más agudo y sutil de la arquitectura neoclásica sueca es la Capilla de la Resurrección en el Cementerio Woodland, diseñada por Lewerentz en 1925.

El campo de actividades profesionales de Lewerentz cubre desde departamentos para obreros, magníficas villas, edificios industriales, iglesias, diseño de papeles para paredes, fábricas, cementerios, edificios de oficinas, diseño de tipografía y publicidad, interiores de tiendas, muebles, hasta planes directores de ciudades, como también sus propios inventos producidos en su propia fábrica, siempre persiguiendo su línea personal para llegar a la más avanzada y limpia solución de los problemas.

Con el paso del tiempo, sus propuestas se intensifican y radicalizan, y cuando muere en 1975, a los 90 años de edad, era ya conocido alrededor del mundo, sobre todo por sus iglesias: St. Mark’s, en las afueras de Estocolmo, y su último gran trabajo, la Iglesia San Petri, en Klippan, al sur de Suecia.

Lo conocí en Lund en 1963, cuando mis amigos, el arquitecto Bernt Nyberg y el fotógrafo KarlErik Olsson Snogeröd, estaban haciendo un film sobre su obra.

Antes, por supuesto, habiendo vivido en Suecia, sabía quién era, cuánto era admirado y reverenciado en toda Escandinavia.

Sabía también que desde 1957 vivía en Scania, y en los últimos años en Lund, donde yo trabajaba y estudiaba.

Que Klas Anselm, uno de los mejores y más nombrados arquitectos de Suecia y maestro de

TECHO DE LA CAPILLA

Nyberg, le había arreglado unos cuartos en Kävlingevägen. Mis colegas amigos comentaban sobre «Sigurd», con reverencia, lo cuidaban como a un genio, lo consideraban un maestro, apreciaban su distante amistad (no por falta de sinceridad ni afecto en él, sino por su educación a la manera de la Suecia de principios de siglo). Todos respetaban su silencio, unos pocos lo ayudaban a seleccionar y archivar sus propios dibujos, modelos y documentos para el Museo de Arquitectura. Era un referente, un mito que vivía cerca nuestro.

Habiendo escuchado a todos mis amigos arquitectos hablar de él y de sus trabajos, por supuesto había viajado para ver todas sus obras y después de hacerlo yo también estaba convencido de que era un genio, impresionado por su síntesis, la fortaleza de sus ideas y la claridad de sus propuestas.

Una tarde iban a grabar una entrevista para el film en el estudio de Bernt Nyberg, donde estabamos trabajando juntos en un concurso. Previamente todos estaban nerviosos y pendientes de su venida. «Viene Sigurd», era la noticia del día. Cuando llegó, saludó a todos cortésmente y trató de ser uno más, sentándose en el semicírculo de sillas donde estábamos todos. Cuando me lo presentaron se interesó por Argentina y por lo que estaba haciendo en Suecia.

Se proyectó lo filmado hasta ese momento, más algunas diapositivas de Villa Endstrand y de Lewerentz en obra. Hubo comentarios y exposición de ideas y preguntas por parte de Bernt y Karl-Erik. El habló poco, prácticamente sin comentarios sobre lo que vio. Contestó algunas preguntas con interés.

Era un hombre mayor, muy educado, vestía con elegancia.

La imagen que me quedó de aquel primer encuentro coincide con una de las estupendas fotografías que le tomó Karl-Erik: sombrero hongo negro del que por atrás emerge prolijamente cabello cano cortado largo, cejas cuidadas arqueadas por arriba de lentes de marco clásico negro grueso; detrás unos ojos risueños, inquisidores e inteligentes, que parecen observar todo.

Pañuelo de seda cubriendo el cuello, sobretodo negro, infaltable habano en su mano derecha,

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SIGURD LEWERENTZ

antorcha prendida, usaba la parte que queda dentro de la mano para señalar detalles en los planos y en la obra. Una persona viva, intensa en su silencio y en su mirada, simpática en su sonrisa apenas esbozada. Elegante y sobrio, cuidado en su apariencia personal. Un aristocrático arquitecto en una sociedad socialdemócrata, desconfiando siempre de lo que sus otros colegas veían como la realidad.

Podía estar sentado por un largo tiempo solamente mirando un clavo, un ladrillo o un marco de carpintería y preguntándose de cuantas maneras podían ser usados o hechos, para saber si de esa simple pregunta podría obtener una respuesta diferente y mejor. En Lewerentz era una decisión constante la búsqueda alrededor de las soluciones convencionalmente aceptadas, para obtener una renovada verdad. Era capaz de hallar secretos donde quiera que mirara, porque observaba rigurosamente. Dijo compartir el criterio de Heráclito: «Si uno no espera lo inesperado, no lo va a descubrir», y señaló lo enigmático de la arquitectura griega.

En varias ocasiones compartimos reuniones con él y hasta 1975 solía encontrarlo en primavera o verano, durante alguno de sus paseos cerca de su casa en Kävlingevägen, y acompañarlo unas cuadras cuando íbamos en la misma dirección. Sostenido por su bastón, sus pasos parecían cansados, ciertamente dados con esfuerzo. Sin embargo, la apariencia engañaba, nada faltaba en su vitalidad interior, en su lucidez ni en su mirada.

En sus últimos años estuvo ocupado archivando y eligiendo sus propios dibujos para el Museo de Arquitectura. Hacer esto no fue de su gusto e interés en el pasado más de lo necesario, estaba fuera del carácter para una persona que hasta el final estuvo intensivamente ocupado con nuevos proyectos.

Sus croquis y edificios muestran que en sus variadas etapas el trabajo del arquitecto es un firme acto de voluntad. Sus exhaustivos dibujos dejan en evidencia que los edificios que van a venir provienen del esfuerzo, que debe ocurrir antes que nada pueda ser construido. Sus esquemas e instrucciones en obra hablan de la continuidad de esfuerzo necesaria para que el resultado se logre.

PLANTA RE-DIBUJADA ST. MARK'S CHURCH 1 capilla, 2 hall parroquia, 3 campanario, 4 oficinas parroquia, 5 estudio

PLANTA ST. MARK'S CHURCH, MAYO 1957

En la arquitectura de Lewerentz (sobre todo en su arquitectura sagrada) nos encontramos con una nueva interpretación ritual y simbólica formal de la manera en que fue hecha. Pero sobre todo estamos confrontados con una paradoja mayor. En cualquiera de sus primeros trabajos, Lewerentz fue un profundo conocedor del lenguaje clásico de la arquitectura. En el arco de sus trabajos, notable en las iglesias de Björkhagen y Kipplan, va dejando de lado aquel lenguaje conocido y usado antes con éxito y produce edificios con profundas propuestas, de gran autoridad, propiedad, impacto emocional e impecable construcción.

Su clasicismo fue más refinado, más profundamente sentido, más original que cualquiera de sus contemporáneos. Sus últimos trabajos son más austeros que cualquier minimalista, más comprometidos que cualquier brutalista. Son una expresión de la síntesis de pensamiento a que había llegado e involucran el espacio y su construcción.

Su obra es la exposición de una profunda polémica. Así como otros arquitectos manifiestan, escriben y justifican sus trabajos en publicaciones y entrevistas, Lewerentz eligió siempre el silencio. No ha escrito prácticamente nada más que instrucciones directas a los obreros de cómo hacer algo y tampoco ha enseñado (aunque paradójicamente es considerado un maestro); todo lo que tenía para decir lo ha hecho con la disposición o el uso de ladrillos, con una diferente manera de colocar un marco de puerta, con el detalle de una abertura en el muro, con una columna metálica sosteniendo un par de vigas, con la lírica de un gesto con las cañerías eléctricas a la vista, con el espacio contenido, con el respeto por los materiales usados.

Con el lenguaje de un constructor que sublima sus soluciones para convertirse en arquitecto, con el lenguaje de un arquitecto que sabe como materializar sus nuevas ideas.

La paradoja cierra y es iluminada solo con saber mirar rigurosamente, aprender y admirar su trabajo.

Cuando los impresionistas decían que un pintor no debe hablar de su pintura, que son sus pinceles los que deben hablar, de la misma manera muchos de los arquitectos del movimiento moderno opinaban que el arquitecto tampoco debe hacerlo, que es su obra la que debe hablar por él.

Los críticos de la época dijeron que la verdadera arquitectura hablaba por sí misma y edificaron la teoría de que la arquitectura parlante requiere el inventar formas que trasladen los requerimientos funcionales y estructurales del programa al reino de la metáfora. Lewerentz fue un maestro en esa manera de invención.

Para aquellos que no han tenido la suerte de conocer la obra de Sigurd en forma directa, de verla, tocarla y observarla detenidamente, vivir el espacio, los detalles y sorprenderse; creo que no hay manera más directa para darse cuenta de su poderosa síntesis que mirar detenidamente sus dibujos, planos y observar videos o fotografías de sus obras.

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imágenes coloreadas tomadas del libro Architect Sigurd Lewerentz Vol. 1 Photographs of the work provistas por Carlos Candia ÓRGANO DISEÑADO POR LEWERENTZ

Escribir sobre uno de los arquitectos que más siento como cercano y conocido, amo y respeto como tal y reconozco como maestro, es una agradable tarea y una gran responsabilidad que se acrecienta a medida que avanzo en este intento.

Pero escribir sobre su arquitectura sería tal vez, al menos para mí, como no respetar el silencio elegido por él y creo que dejar hablar a sus obras, aunque sea por imágenes es lo correcto y natural.

El ir descubriendo las verdades aparentes y ocultas de la composición espacial, la estructura de pensamiento de cómo llevar los pesos al suelo creando sintéticas estructuras, la poética manera de usar los ladrillos, de mostrar las cañerías dibujadas de electricidad, de crear aberturas en el muro donde hay que adivinar el doble vidrio sellado y pegado en el exterior. Todo es una refinada aventura del pensamiento, una manera secreta y para iniciados de recorrer juntos con él la nueva mirada que produce el asombro de la síntesis. Una apuesta al futuro.

Es cierto también (tantas veces ha sido dicho) que Lewerentz es exclusivo y aristocráticamente reservado por naturaleza y que esas cualidades están incorporadas a su arquitectura. Sin embargo, cuando uno más se sumerge en la totalidad de su trabajo y sigue su desarrollo, más claro se hace que el núcleo del mismo descansa en algo de valor supraindividual que lo hace universal. La historia de Lewerentz es la de un arquitecto que enfrentó muchas dificultades, pero que nunca comprometió su conciencia, ni su razón. Una hazaña de rara pureza y claridad intelectual. Si Lewerentz es exclusivo, él es al mismo tiempo universal, un ejemplo, un modelo, un arquitecto en el mejor sentido de la palabra.

Seguir su carrera como arquitecto, su persistencia, su labor y éxito, su desarrollo y consagración a una avanzada edad como el reconocido maestro de la arquitectura sueca es fascinante.

Este escrito está acompañado por algunas imágenes. Propongo que las observen, se interesen y descubran a este gran arquitecto. Pueden consultar dos libros muy buenos, Sigurd Lewerentz, architect, –publicado por Byggförlaget Stckholm, Sweden, del arquitecto Janne Ahlin, profesor del National College of Arts, Crafts and Design de Estocolmo y del Departamento de Arquitectura de la Cranbrook Academy of Art de Michigan– y el de la Architectural Association de Londres, Sigurd Lewerentz 1885-1975 The Dilemma of Classicism, coordinado por Colin St John Wilson.

Así como estoy seguro que hay otros arquitectos que ya los han hecho viajar, la obra de Lewerentz es una muy buena oportunidad para hacer las valijas y conocerla.

CASA VIGO GIRALDO | la conquista del lugar txt y fotos arqu. M. Luz Paz Agras, ETS Arquitectura de A Coruña El misterio que rodea el estudio de algo que no se conoce alimenta la curiosidad, que mueve el deseo de descubrimiento. Precisamente en esto se ha convertido para mí el estudio de la Casa Vigo Giraldo, en un descubrimiento incentivado, una vez más, desde el otro lado del Atlántico.

EL ARQUITECTO | Antes de visitar la Casa Vigo Giraldo por primera vez quise saber más sobre el arquitecto. Hasta estos momentos, mis conocimientos sobre el autor de este proyecto, Xosé Bar Boo (Vigo, 1922-Santiago, 1994), se reducían a una idea imaginada de individuo de carácter polémico que había sido, en su momento, una figura de gran repercusión en la arquitectura gallega. Varios edificios emblemáticos, como el Plastibar en Vigo, símbolo de la introducción del Movimiento Moderno en Galicia, a finales de los años 50, o algunos más recientes, como el edificio de juzgados de A Coruña, de 1986, forman parte ya no sólo de nuestra historia arquitectónica, sino también de nuestro presente. Pero tengo la sensación de que a veces, probablemente por el hecho de haberlos convertido en símbolos, nos conformamos con una fotografía y los despojamos de su valor real, como espacios concebidos para la vida.

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proyecto Casa Vigo Giraldo. 1986 | promotor Manuel Vigo Giraldo | arquitecto Xosé Bar Boo situación Marcosende, Zamáns | Vigo (Galicia)

Desde su vuelta a Galicia, en 1957, procedente de la Escuela de Arquitectura de Madrid, Bar Boo destacó, junto a compañeros de su generación, por introducir el ideario de la arquitectura moderna internacional en un ambiente de posguerra culturalmente rancio y decadente.

Su preocupación por el progreso cultural de Galicia se convirtió en un tema de militancia, que no se reducía al ámbito de la arquitectura, aunque éste fue siempre su medio de expresión. Fue fundador del Colegio de Arquitectos de Galicia y profesor de la Escuela de Arquitectura de A Coruña. Para los que no hemos llegado a tiempo de conocerle personalmente, aparece a menudo como una referencia en nuestro aprendizaje como arquitectos, muchas veces no explícita, pero con una presencia continua e incluso inquietante.

Defensor a ultranza del pensamiento moderno, Bar Boo se planteó la arquitectura como respuesta a una función concreta a través de la estructura y la construcción. El intento de separación de estos conceptos en el estudio de su obra resulta difícil y probablemente, improductivo. Incluso el hecho de convertir en pura teoría sus planteamientos se presenta, de alguna forma, como una transgresión a su arquitectura, ya que ésta se ha creado sustentada en la razón teórica del plano y rozando lo artesanal a pie de obra. Quizás por eso la visita a un edificio de Bar Boo resulta siempre sorprendente.

CASA VIGO GIRALDO UBICACIÓN Y ESTADO PREVIO | La Casa Vigo Giraldo está en Marcosende, un lugar a media ladera entre el ajetreo del Campus de Vigo, en la parte alta, y la apacible calma del Embalse de Zamáns, en el fondo del valle. La parcela cuenta con unas magníficas vistas hacia el sur, mostrando un amplio paisaje acotado a lo lejos por la silueta del emblemático monte Galiñeiro y presidido por la lámina de agua en su parte baja.

Conviene aclarar que en Galicia el territorio se ha ido estructurando en función de dos ámbitos diferenciados, tanto funcional como formalmente: lo rural y lo urbano. En la actualidad, estas divergencias han ido perdiendo rotundidad. Lo urbano va ganando terreno a lo rural, beneficiándose de su gran calidad ambiental. Así, hoy en día, nos encontramos con zonas en las que sobre la parcelación agrícola inicial, se han superpuesto funciones propias de la vida urbana, entre otras la residencial, y que nada tienen que ver con la explotación del medio.

Esta parcela es un claro ejemplo de esta situación. Contaba, cuando la adquirieron los promotores del proyecto, con las ruinas de una vivienda de finales del siglo XVIII. Su estructura –planta rectangular de una altura con un gran patio exterior– respondía a las funciones que desempeñaban en su momento, como vivienda familiar, resguardo de animales y almacén de productos agrícolas.

PLANTEAMIENTOS ESPACIO | FUNCIÓN | El propietario pidió al arquitecto la conservación de las ruinas. Desde que había adquirido la finca, había vivido ese espacio en momentos de ocio. Bar Boo acostumbraba a interrogar a sus clientes con el fin de conocer sus hábitos de vida. Su idea de arquitectura como respuesta a una función le lleva a la búsqueda de una especificidad casi obsesiva. En este caso, la fuerza del medio en que se encontraba y la identificación que el usuario sentía con él, apuntaba a que la opción más correcta era la de no interferir entre ambos.

En los planos de proyecto, concretamente en el de emplazamiento, creo que el dibujo, de una forma explícita, reproduce este propósito. Muestra una planta de la parcela, con el levantamiento de los muros existentes en trazado grueso, y superpuesta a éstos, con un trazado más tenue, la proyección de la cubierta. El arquitecto simplemente selecciona, señala el espacio a habitar bajo el denso manto de tejas, anclándose a los muros existentes de tal forma que los convierte en parte indisoluble de la propuesta.

El mal estado de los muros fue visto por Bar Boo como un impedimento para llevar a cabo una rehabilitación de la antigua vivienda. Opta, sin embargo, como explica en la memoria del proyecto, por conservar las ruinas para «mantener con ellas el recuerdo del lugar, e incluso, para hacer más viva su presencia». Dota con esta acción a la palabra «conservar» de una fuerte carga conceptual de modernidad. La permanencia evoca la memoria, pero su supervivencia es atribuible únicamente al hecho de que cumple nuevas funciones para la vida.

El corral delantero pasa a ser un primer tamiz para acceder a la casa, en el que se queda el coche, y los muros de la vivienda se convierten en jardín interior, cobijado de los vientos,

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arq. Xosé Bar Boo conservando su apertura a las magníficas vistas hacia el valle. Este espacio se ve invadido por el cuerpo superior de la casa, en el que se disponen los dormitorios y el estudio biblioteca, que avanza sobre el jardín, cubriéndolo en parte. Introduce, dentro de éste, dos pilares sobre los que se sustenta y una escalera de hormigón, que comunica ambos volúmenes. Este cuerpo superior remata sobre el muro de piedra con una jardinera y un curioso canalón, ambos elementos de hormigón, apoyándose sobre él y sometiéndolo al nuevo orden que rige la construcción.

Al jardín interior se accede también a través de la antigua entrada a la vivienda que comunica con el vestíbulo de planta baja. Desde éste se puede subir al recogimiento de los dormitorios de planta alta, a los que se accede de forma lineal a través de un pasillo-balcón, abierto sobre la doble altura que recorre en longitudinal la vivienda y se convierte en mirador sobre el salón.

O bien, se desciende hasta el distribuidor de planta baja, que nos conduce a una parte muy singular de la casa, el salón de la chimenea. Un pétreo muro de piedra que se desarrolla en forma de elipse configura este espacio. Ligeramente elevado sobre el resto para marcar su singularidad, se focaliza hacia la verticalidad de la chimenea, que se levanta atravesando limpiamente el manto de la cubierta, sin interferencias, marcando el encuentro con un lucernario piramidal. La luz que introduce en el interior baña los muros y crea un fuerte contraste entre lo pesado y lo liviano, lo que emana de la tierra y lo que se eleva, desmaterializando su presencia.

Es recurrente en la obra de Bar Boo la idea de refugio en torno a la chimenea, símbolo inseparable del concepto de hogar. La referencia a Frank Lloyd Wright es inmediata y el propio arquitecto siempre ha reconocido su influencia en muchos aspectos de sus obras.

También se puede leer este planteamiento en el acceso a la parcela por la fachada norte. Nos muestra una edificación de muros de piedra, con escasas aberturas y un espectacular faldón de cubierta que desciende en moderada pendiente, amoldándose a los espacios que cubre. El acceso principal de la casa se dispone en perpendicular a la visión frontal, de forma que su localización no es inmediata.

Contrasta esta imagen con la fachada sur, que se abre introduciendo las magníficas vistas en el interior de la vivienda, en todos sus espacios. La planta baja deja atrás la opacidad y recogimiento del salón y se abre ampliamente a una terraza porticada que se asienta sobre un zócalo de piedra y desde la que accedemos a la parte sur de la parcela, en la que se preveía acercar la lámina del embalse construyendo una piscina.

El funcionamiento de la vivienda se estructura a través de un conjunto de espacios comunes matizados según su uso concreto y que forman un continuo espacial al que dan servicio una serie de recintos que se cierran por motivos funcionales.

El tratamiento de los cerramientos muestra gran rotundidad en los planteamientos del proyecto.

De la densa opacidad de los muros hacia la zona de acceso, con orientación Norte, se pasa a la transparencia del vidrio entre los espacios comunes y de éstos con el exterior en la fachada Sur, haciendo partícipes de la vida doméstica el resto de la parcela e incluso el impresionante paisaje.

CONSTRUCCIÓN Y MATERIALES | La Casa Vigo Giraldo nunca se ha terminado. Los promotores pararon las obras hace años por motivos personales. Sin embargo, el estado actual de la edificación, en la que faltan sobre todo acabados, me ha permitido estudiar de cerca la construcción en su desnudez, y me ha llevado a entender la importancia que Bar Boo daba a los materiales como conformadores de su arquitectura. Él escribía que «las potencialidades de uso de cualquier material que habitualmente se emplea en edificación son ilimitadas, por no decir, infinitas»(1).

El tratamiento moderno de materiales tradicionales es algo habitual en sus obras, pero aquí, de cerca, podemos ver hasta que punto no se queda únicamente en una manifestación teórica.

LOS MUROS | Parte del estudio del muro existente, consolidando las zonas que así lo requieren, y construye con el mismo material, aunque con una técnica moderna basada en la especificidad del cerramiento de capas, el muro del salón-chimenea. Éste destaca por su forma curva, que Bar Boo hizo habitual en algunas obras de la misma época, y que evoca construcciones antiguas, vinculadas a la relación del hombre con la tierra en la búsqueda de protección. Junto a esto, la piedra vista tanto a exterior como interior refuerzan esta idea. Las aberturas son escasas, verticales y abocinadas, como se harían en un ábside, acorde con el trabajo estructural del material.

El zócalo que salva el desnivel en la parcela y que acoge funciones auxiliares para la piscina y una bodega, se construye igualmente con mampostería similar a la existente. La casa queda, por tanto, anclada a la tierra, casi surgiendo de ella y aislándola de la humedad.

LA PLANTA ALTA | Sobre los muros, tocándolos sin perder su independencia, un cuerpo de hormigón y fábrica de ladrillo revestida levita sobre pilares metálicos al interior y de granito al exterior. Ésta es la parte que representa una imagen más moderna, seriada, que responde a una estructura lineal porticada y que invade el jardín interior hacia un extremo y crea un porche extendiendo la casa hacia el otro. Se establece un módulo de 1,20 x 1,20 metros que se sigue estrictamente en este volumen y que contagia al resto de la intervención de forma más libre.

Respondiendo a la naturaleza de los materiales que lo conforman, sus aberturas son amplias y no se ciñen a ningún condicionante estructural. Las carpinterías se inclinan 30 grados sobre la vertical, impidiendo la entrada de humedad al interior. Sus paños de vidrio frontales son completos y fijos, abriendo para ventilar los triangulares laterales.

ENCUENTROS | El encuentro entre los distintos materiales demuestra que poco se ha dejado al azar. Esbeltas rajas de vidrio independizan muros de piedra de muros de fábrica de ladrillo. El

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contacto entre los elementos de hormigón que apoyan sobre los muros de piedra y éstos refleja un contraste de materiales que potencia la idea de pesadez de la piedra, ligada al suelo y de ligereza que se eleva del hormigón armado. El encuentro entre la chimenea, de mampostería, y la cubierta, de teja curva, se resuelve a través de superficies de vidrio conformando un lucernario piramidal. El tratamiento de los espesores de los materiales se lleva hasta el límite y responde claramente a un estudio preciso de sus comportamientos y posibilidades.

LA CUBIERTA | Unificando todos estos matices, aparece un manto de tejas que responde a una estructura de cubierta a cuatro aguas, dos de ellas, Norte y Sur, de mayor superficie y entidad. La cubierta se desarrolla geométricamente en función del volumen de dormitorios de planta alta, pero su faldón norte desciende hasta cubrir el salón, adaptándose a su forma circular y dejando emerger, a través de él, la potente chimenea. Baja hasta cubrir el espacio del garaje, llegando a adaptar su pendiente hasta el punto de provocar un quiebro en su superficie.

La teja curva es un material tradicional de cubierta en la zona. Sin embargo, su tratamiento se desvincula de las formas existentes, y su materialización responde de manera precisa a la función que cumple como protección de los espacios de la vivienda.

El conocimiento exhaustivo del comportamiento del material es lo que permite al arquitecto dejar de lado cualquier limitación constructiva y elaborar una propuesta de una innegable modernidad.

La textura que provocan la multitud de piezas que la forman es magnífica y la riqueza visual extraída del material, sorprendente.

La cubierta muestra los cambios de luz a lo largo del día a través de sus reflejos, y su contundente presencia se integra en el paisaje como si siempre hubiese formado parte de él.

LA CASA DE MANUEL VIGO GIRALDO | La obra muestra la madurez de un arquitecto gallego sobre el que los que le han conocido hablan de entusiasmo, utopía, búsqueda, conocimiento. En este viaje le he sentido cerca. Creo que le he visto tocando la piedra, dando forma a los muros del salón con sus manos de artesano, y modulando el pavimento sobre un plano en su mesa de dibujo.

Me he visto fascinada por la sensación de pesadez de la masa, por la ligereza de la luz, por el control visual del inabarcable paisaje y por la libertad constructiva apoyada en el conocimiento y el dominio de los materiales.

He recorrido la casa acompañada por el entusiasmo generoso del promotor, que me mostró cada rincón como un guante hecho a su medida, prestándome sus recuerdos para suplir lo que físicamente aún no se ha construido. Me ha impresionado su complicidad con el arquitecto y su admiración hacia su trabajo. Lo cierto es que ha jugado un papel importante en su vida. Ha sido el inventor de su casa.

(1) Artículo: «Reflexións sobre a construcción en pedra natural». Xosé Bar Boo. OBRADOIRO 17, septiembre 1990. Colexio de Arquitectos de Galicia.

NOTA:

CASAS EN MENDOZA | Gerardo Andía

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BIOGRAFIA GERARDO ANDÍA | txt arq. Julio Miranda, coordinador PAP Mendoza, Escuela de Posgado FADU | UBA Gerardo Andía nació en Mendoza en 1923. Sus estudios primarios los realizó en la Escuela Almafuerte de Guaymallén y en el Colegio de los Hermanos Maristas, y sus estudios secundarios los completó en el Colegio Nacional Agustín Álvarez, de Mendoza. En 1957 recibió el título de arquitecto de la Universidad Nacional de Córdoba, donde ejerció la docencia como ayudante alumno entre 1950 y 1957. Alumno de arquitectos como La Padula y Pinzani, adhirió a una arquitectura de raíz orgánica, de fuerte presencia plástica y matérica.

Su preocupación por la vivienda individual lo llevó a proyectar más de 120 casas desde 1952 a la fecha. Entre las que pueden mencionarse están la Casa Budan, Casa Aguilar, Casa Serra y su propia vivienda, de 1958. En ellas la preocupación por satisfacer la particularidad de los habitantes lo aleja de un funcionalismo esquemático, localizando su obra dentro de un contextualismo orgánico.

Los elementos constantes en su obra se pueden sintetizar en la preocupación por trabajar todo el predio de la casa, desde una visión paisajística, armonizando la obra arquitectónica con una naturaleza domesticada y bucólica: la relación interiorexterior en donde la planta libre tiene referentes en la arquitectura americana de los cincuenta, la presencia de patios en las casas urbanas con fuerte incidencia neoplástica y el uso de la piedra tanto de río como de canteras que reviste los muros como un mural artístico. En el interior, la preocupación por el diseño total de la vivienda lo llevó a proyectar el mobiliario de la mayoría de ellas, explorando diferentes materiales, tanto industrializados como tradicionales. Los espacios están pensados en función de encuentro familiar y su relación con el exterior.

Como docente, desempeñó una amplia actividad en la Escuela de Diseño de la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Cuyo, y fue profesor de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Mendoza, fundada por E. Tedeschi, de la cual llega a ser decano en 1973.

Miembro de la Sociedad de Arquitectos de Mendoza, ocupó el cargo de presidente entre 1992 y 1997. También fue miembro del cuerpo de jurados de la SAM y el CAM, y Ministro de Obras Públicas desde 1983 al 1987. Su amplia actividad tanto profesional como social hacen de Gerardo Andía un referente del hacer cultural de la provincia.

ecos del desierto |

txt arq. Claudio Ferrari

Llegar a Mendoza para comenzar los trabajos del Parque Central, en el año 2000, me depararía muchas sorpresas y encuentros. Sin duda, uno de los más gratificantes fue descubrir la obra de Gerardo Andía, un arquitecto solitario, hecho en el lugar.

A poco de ir descubriendo sus obras a través de Julio Miranda, unas casas únicas, teatrales, telúricas, tectónicas y bellas, mi curiosidad por conocerlo se volvió una obsesión. Después de mucha insistencia llegó la cita esperada, una invitación en su casa a la hora del té, después de la siesta mendocina.

Su vivienda esta en las afueras de la ciudad, en la intersección de dos rutas que forman un triángulo alargado. En el vértice, Andía decidió construir una vivienda apenas visible desde la calle (como una metáfora de su propia condición de arquitecto).

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CASA ESTUDIO ANDÍA | 1958

Llegamos muy puntuales avisados de su formalidad. Después de una encendida declaración de principios éticos, me invitó a pasar, nos sentamos mirando hacia su maravilloso jardín, en un sillón diseñado por él, como todos los muebles de la casa, lámparas, picaportes, pisos, ventanas, incluso el artefacto de cocina.

Mientras conversábamos me ponía tangos, iba y venía hacia lo que llamaba el rincón de la música. Entre disco y disco me iba explicando por qué consideraba a Horacio Salgán tango puro, y al resto variaciones.

A través de un ventanal corrido se podía ver como fue acomodando el paisaje del jardín triangular durante 50 años. Como buen mendocino, sabe que los árboles son algo serio.

Gran parte de la reunión se desarrolló en el baño, un espacio luminoso y confortable donde dio detalles del diseño de la bañera, en base a minuciosos estudios anatómicos y otras precisiones sobre el cosmos sanitario. Finalmente subimos a un mirador en la planta alta donde tiene su atelier, en el que trabaja solo, mirando su jardín triangular.

Me mostró sus primeras acuarelas, hizo un comentario sobre porqué decidió ser cabeza de ratón en Mendoza y no cola de león en Buenos Aires. También habló de la importancia de su amistad con Enrico Tedeschi y la creación de la facultad de Arquitectura, de la que más tarde sería decano.

CASA EN CALLE SAENZ | MENDOZA

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fotos arqs. Javier Miranda y Marcelo Villafañe Toda su obra es un eco del paisaje mendocino, se condensa el conocimiento del que sabe ver. Sus casas con jardines reproducen paisajes a escala, como podría inferirse de los jardines japoneses –mucho parece haber en Andía del Japón–. seguramente a través de las corrientes de arquitectura americana de los años 50, Richard Neutra, y obviamente la influencia de Frank Lloyd Wright.

La relación del espacio interior con el exterior, la búsqueda de una fluidez ideal entre arquitectura y naturaleza, los predominantes planos horizontales, las fugas en diagonal, las asimetrías, y el contacto etéreo de los volúmenes con el suelo vegetal, son características universales que logra atemperar en el inclemente clima mendocino.

Como un artesano culto, va tallando la obra con materiales locales, reelaborándolos en el contexto de su propia fábrica de arquitectura: todo pasa por sus manos, las piedras de revestimiento, los revoques, los pisos de colores, los murales.

Pero donde parece residir el gran oficio de Andía es en el manejo del espacio. Formado como acuarelista, me dijo que los proyectos de las casas los imagina en perspectivas interiores que va haciendo en acuarela. Después van apareciendo las plantas, antes tiene un control de la atmósfera que va a crear en sus composiciones sumamente balanceadas, que demuestra un ojo bien entrenado pictóricamente.

Podría decirse que sus casas son acuarelas, los colores, la atmósfera, las líneas, las piedras como manchas y el verde, son la paleta de un gran acuarelista.

Recorrió un camino no siempre fácil, moviéndose entre las formas orgánicas hasta sus últimas construcciones mastabicas*.

La arquitectura moderna es para Andía una forma de conocimiento, no un problema de estilos. Es admirable su espíritu de libertad y su oficio en el manejo de los espacios, como él dice: «Al principio es difícil; ...después también».

Su extensa producción bien merece esta biografía, pero también su testarudez en las convicciones esenciales de la arquitectura. En esta ciénaga de confusión intelectual y ética, su trabajo nos deja indicaciones de un camino a seguir. (*) mastabica; denomina tipológicamente a las construcciones funerarias en la arquitectura egipcia, con forma de pirámide truncada.

EL JACARANDĂ | un viaje al vientre de la arquitectura txt y fotos arq. Javier Mendiondo

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La arquitectura pertenece a esos campos de la producción cultural en los que establecer afirmaciones definitivas supone al menos una iniciativa aventurada. La obra de Claudio Caveri invita a repensar los postulados establecidos y examinar la validez de las mediciones clásicas para la valoración de una obra.

La casa de ejercicios espirituales El Jacarandá (Reconquista, 1965) merece al menos dos aproximaciones preliminares. Por un lado, la circunstancia histórica de estampida del monólogo ético-formal del International Style, que promovió la inevitable búsqueda de nuevos paradigmas cargados de alta experimentalidad. Por el otro, la derivación proyectual en la producción de Caveri, a posteriori de una instancia tan categórica como resultó la Iglesia de Fátima (Caveri-Ellis, 1958). En El Jacarandá, Caveri se despoja de las certidumbres obtenidas en aquella obra, sondea nuevas experiencias espaciales-formales en busca de una «manera apropiada» de pensamiento proyectual, configurándose como un actor elemental de la refundación local de la arquitectura de la segunda mitad de siglo.

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foto mostrando el aspecto original de los techos

EL JACARANDÁ | arquitecto claudio caveri Inaugura con esta obra una exploración en la que 40 años después todavía se encuentra, la averiguación sobre una arquitectura sin tiempo que brota de la aplicación de convencimientos ideológico-religiosos, prescindiendo de acomodados fisgoneos lingüísticos y de efectos estéticos perfectos. Más bien, digamos que intenta ir al fondo de la arquitectura inventando una espacialidad compleja, difícil de referir sin la instancia de la fenomenología directa.

Aproximarse a esta obra escondida en un recoveco secreto de la pampa santafesina resulta todo un viaje ritual. La imagen del conjunto devuelve un texto de una lectura inquietante, un sistema de grafías que se acomodan sobre el terreno, como entrándole a la llanura con determinación.

Cubierta y paredes se ciñen en una misma entidad de formas alabeadas, a pesar de que la cobertura de tejuelas cerámicas en el techo ha sido reemplazada por unas membranas asfálticas.

Aún así persiste la evidencia de la innovación tecnológica. El resultado formal remite a referencias insondables de coordenadas temporales imprecisas.

El interior del conjunto se organiza en el marco de unas perspectivas complejas, no se vislumbra una tensión absoluta ni predominancia de eje alguno. Una red de recintos referenciables entre sí se sirven de unos patios que actúan como dilatadores de escala. Los corredores curvos, cueviformes y muy bajos, organizan las circulaciones. Sólo se amplifican dentro de la capilla y la sala de lectura, hacia una espacialidad diferente en donde la cubierta se abulta hacia arriba, el piso desciende ligeramente y la luz se embute mediante efectos no literales: desde arriba por unas luceras, desde los costados por medio de unos filtros-ventanas y desde abajo mediante la utilización de un pavimento muy reflectante.

El Jacarandá amerita regresar a las primeras preguntas sobre el significado del hacer arquitectónico, aquellas interrogaciones que se dirigen hacia lo esencial, hacia las entrañas de este desafío denominado arquitectura. ¿Es posible evaluar una obra como El Jacarandá a partir de un sistema canónico de valores?

Proporción, escala, composición, contexto… ¿Sobre qué paradigma situarnos para ensayar análisis arquitectónico alguno? Forma, función, belleza, perfección… Todos estos atributos resultan insuficientes.

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EL JACARANDĂ | reconquista, santa fe

PLANTA GENERAL

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< Dieguito

El enamorado

JORGE VILA ORTIZ | en la pintura txt RubĂŠn de la Colina fotos provistas por Dorita Vila Ortiz

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< Comandante herido

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Prontuario

Plugo* al destino que toda la producción de Jorge Vila Ortiz se mantenga durante su vida formando parte de la intimidad de su taller.

Como expuesta logró ser su realización de diseñador industrial, su ininterrumpida labor de pintor se nutrió solamente de la admiración y del reconocimiento de quienes visitaban justamente el lugar donde habitualmente elaboraba cada una de sus obras.

Ni siquiera incluía a todos a quienes visitaban amistosamente su casa, pues su obra pictórica, diferenciándose de la tridimensional que a veces lucía expuesta en las paredes de su vivienda, permanecía en cambio reservada –no oculta– en carpetas muy ordenadas y protegidas.

La mención específica que hace Isidoro Sllullitel acerca de que en 1968 se había dedicado a la docencia y había dejado de exhibir su obra es exacta, si bien incompleta, al no aclarar que su obra pictórica no había sufrido interrupción (Cronología del arte en Rosario, página 126).

La vida de Jorge Vila Ortiz, si bien transcurrió en una apertura de amplio ángulo hacia todas las manifestaciones, reconoció un claro acento sobre el objeto visual y el magisterio de la transmisión educativa.

Su formación inicial aceptó la información proveniente de los maestros; pero, sin enfrentamientos contestatarios, rechazó la dura ortodoxia de la teorización tanto en el taller local de Ricardo Sívori como en el de André Lothe, en París.

Posiblemente haya considerado que la creación de una forma visual en el arte no merece padecer sometimiento de ninguna índole exigiendo la liberación sin reserva de la expresión personal.

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Inés y su papá

Ni la experiencia docente, ni la especialización en diseño industrial pudieron llegar a reducir ni siquiera mínimamente el carácter libérrimo de su expresión personal.

La obra volumétrica –quizás la más conocida de Vila Ortiz– intercalada de modo consecuente entre su trabajo en la bidimensión, cuenta con esa dosis de expresión libertaria que constituye una virtud primordial y generativa en el artista.

Cada resto marino recogido en la arena o cada mutilación natural de un objeto, adquiría en mano del artista repercusiones sucesivas que superaban lo meramente aleatorio del «trouvage» para alcanzar la significación plena en su «idea visual».

Esta era la virtud primordial y generativa de Jorge Vila Ortiz, según la cual establecía vinculaciones analógicas y oposiciones expresivas a través de las cuales construía esas aglomeraciones exquisitamente atractivas.

Las múltiples facetas de su personalidad permiten que quienes cultivaron su trato hayan guardado memoria de alguna de aquellas características; pero, sin que cuadre ninguna duda, todos coincidirán en rescatar ese humor tan transparente como refinado que brindaba generosamente en todo momento.

Precisamente, esta característica muy suya era la misma que en sus conglomerados formales aparece como irrupción casi insólita, en un detalle tan sorpresivo como impensado que otorga esa dosis homeopática de sátira humorística que tiene toda su obra.

El rigor constructivo con que elaboraba cada una las inserciones creaba una suerte de textura por agrupamiento abarcable por la mirada, en una unidad compacta y –justamente en este punto– por contraste inarmónico de materia o de concepto, se descubre el toque personalísimo de humor que anima al conjunto hasta el límite, muchas veces, de sugerir la nominación de la obra.

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Piolín con desnudo

El deterioro físico sufrido en la última etapa de la vida de Jorge no llegó a modificar el aspecto adolescente de sus manos. Fuerza y habilidad se unían en una delicada estructura ósea para amasar la arcilla de sus cerámicas o para dar forma a sus relieves compositivos.

Esta real agudeza manual estaba conciliada por una extrema percepción de índole visual, dentro de la que indagó apasionadamente en el misterio insondable del color.

La obra pictórica que ha dejado cuenta en primer término con la solvencia asumida a través de su incansable investigación del color –luz y color– pigmento.

Todo el conocimiento y toda la experiencia que generosa y magistralmente brindó a través de su extensa gestión en la cátedra, se presenta en su obra con una naturalidad desprovista de toda teorización.

El color aparece subsumido de tal modo que se asemeja más a la respiración del cantante que a la alquimia visual de la teoría del color.

Para resguardar esa naturalidad respiratoria recurrió a distintas técnicas como el acrílico y el gouache, para unificarlas en un resultado expresivo de pura sensibilidad.

Descubrir el misterio resultante del color en toda su obra obligaría a intentar, casi arqueológicamente, separar los distintos «sedimentos» con que paciente y apasionadamente fue conquistada la resultante cromática.

La infinita variedad de enfoques que se advirtieron en la muestra homenaje que se organizó en su memoria llevan al delirio de un espectador interesado en descubrir una tónica, un esquema rector.

En el amasado cromático, ya sea por yuxtaposición o por superpuesta veladura, priva siempre su intención de alcanzar «el hallazgo» tal cual enuncian los latinos con el término inventio.

De este modo, los planos quedan irisados por las variables sutiles de tintes análogos y tributan en contraste o en asociación con el resto de los espacios coloreados.

Auténtico «inventor» del color para cada trabajo, opta simuláneamente por hallar la forma que se

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La rapiiña

JORGE VILA ORTIZ | en la pintura corresponda; prieta de volúmenes turgentes, plena de detalles expresivos y con un dejo de irónico humano.

En cada obra se opera de este modo la mas insólita novedad; siempre guardando fidelidad para con su personal lenguaje pictórico; pero, también en forma permanente, extrayendo ese misterio mágico que rodea toda su expresión.

Esa propiedad del arte que es el dibujo –tan descuidado en estos tiempos de abordajes piratas– adquiere en Vila Ortiz todo el sentido aquel de ser el resultado de un vagabundeo libre del punto sobre el plano.

Es la misma línea que dibuja algún contorno, que describe sentidamente un detalle o bien que se independiza con vocación de un cordel para unir dos figuras.

Todo se presenta como una intención del autor; pero, más allá del posible reconocimiento, se encuentra abierta una real expectativa acerca del aporte del espectador.

Sucede y vale la pena experimentarlo, que la misma obra se abrió inicialmente de una determinada manera a la mirada, para posteriormente brindarse de otro modo en una segunda frecuentación, mérito, éste, inconfundible de la obra de arte.

Rosario, ciudad donde las artes visuales ocupan un lugar destacado, debería cuidar y alimentarse de las obras de sus maestros.

Todos aquellos que reconocen y admiran la obra de Jorg Vila Ortiz merecen y aguardan una segunda oportunidad de apreciarla públicamente.

Del mismo modo como ni el tiempo ni la enfermedad pudieron con la ternura de su corazón adolescente, la obra resultante de su actividad artística renueva permanentemente en el espectador una sonrisa lúdica cómplice de ese «gran juego» que propone el creador.

ARCHIVO: La Función y la forma. Clase de Alberto De Lorenzini en el curso de carrera docente de J. Sarquis en setiembre de 1995. (*) plugo; del castellano antiguo: ruego