Revista Timonel Vol.09

Revista literaria del Instituto Sinaloense de Cultura AĂąo 2 | NĂşmero 9 | Mayo de 2013

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Contenido 3 Presentación 4

Lo que significa el trabajo | Ph ilip L e vin e . T ra du cción de Ro sa be l S ala z ar

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Poema de amor al dios | L e n or e K ande l

6 Un poema | A . E . Q u int e ro 6 El hombre solo | É riq S á ñ e z 7 Volátil | R e né Hig u e ra 7 En raras ocasiones, el rocío también cae después del mediodía | R a fae l Féli x 8

Sicario del amor | Robe rto C astill o

8 V e g as i i | J uan M anz

9 Un fado de Lisboa | É lme r V e c k ío M e n d o z a 10 Fantasía sobre las relaciones entre poesía y fotografía [fragmento] | M ark S tran d 13 De poetas malditos y marginados: el lado oscuro de la poesía | Silv ia M a de ro 14

La poesía visual en México | F e lipe Vá z q u e z

18 Efraín Huerta total / Total, Efraín Huerta | J uan D omin g o A rgü e ll e s 24 Evodio Escalante Betancourt. La poesía del crítico | J o sé Áng e l L ey va 26 Doblada para De Campos | F e rnan d o Pe ss oa . T ra du cción : É lm e r V e ck ío Me nd oz a 27 Familiar y a la vez... | A l f ons o Garc í a C ort e z 27 Breve | A l e x ande r Q u i ñ ón e z 27

Respirar | S andira C astro S ala z ar

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Marco Tulio, pintor y dibujante | ru bén ri v e ra

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Todo es bruma... | S ilvia L aija

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Sed / Fragancias | G ua dal u pe Garay

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Sin título | Patricia Bin ôm e

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400 años de las Soledades | J org e Ort e g a

32 El ímpetu narrativo de Mariano Azuela | Ig nacio Mon daca Rome ro 34

Ayala Blanco: 50 años desmontando películas | J o sé A ntonio Mont e rro sas figu e iras

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Para una teoría de la reencarnación | E duar d o C asar

Las imágenes que ilustran el presente número son obra de Marco tulio, pintor sinaloense.

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pr e s e ntación

H

ace dos años, en el primer número de timonel, comentábamos que los suplementos y las revistas culturales en Sinaloa parecían haber pasado de moda, pero ahora las vemos resurgir y con entusiasmo celebramos la permanencia de Tónica de El Debate y la reciente puesta en circulación de Fricciones, revista que publica un grupo de estudiantes de la Escuela de Filosofía y Letras de la uas. Así como también, nos emociona y queremos darle la bienvenida a Astillero, próxima publicación del periódico Noroeste. Estas publicaciones y otras más nos reconfortan y nos alientan en nuestro empeño por mantener timonel como un espacio en el que convergen e interactúan las distintas expresiones literarias no solo de los creadores sinaloenses, sino también del Distrito Federal y otras regiones del país.

En la presente edición, poetas, traductores y escritores de Sinaloa como Rosabel Salazar, Óscar Paúl Castro, René Higuera, Rafael Félix, José Carlos Aguilar, Silvia Madero, Silvia Laija, Guadalupe Garay, Rubén Rivera, Alexander Quiñones, y otros, comparten páginas con sus homólogos de Sonora y Baja California: Juan Manz, Ignacio Mondaca Romero, Alfonso García Cortez, Roberto Castillo Uriarte y Patricia Binôme. Y a todos ellos sumamos las presencias de Juan Domingo Argüelles, Eduardo Casar, A.E. Quintero, Eriq Sáñez, Felipe Vázquez, Jorge Ortega y, por supuesto, al cronista y crítico de cine, José Antonio Monterrosas Figueiras.

Asimismo, nos permitimos destacar y compartir con todos ustedes, el colorido, la festividad, la danza, el movimiento, la nostalgia y la magia que impregnan las imágenes que ilustran este noveno número de timonel, obra del artista sinaloense, originario de Tamazula, Guasave, Marco Tulio Camacho, quien, en una combinación de amarillos, ocres, azules, rosas, rojos, grises y naranjas, hace poesía de las formas y música del color.

Cordi almente M a rí a L ui s a M i r anda M onrre al D i re c t or a G e n e r a l de l i n s t i t u t o S i na l oense de C ult ur a

M ario L ópe z Valde z

| Gobernador Constitucional del Estado de Sinaloa

F r ancis co F rí a s C a st ro

| Secretario de Educación Pública y Cultura

J uan J o sé R odrígue z | A le y da R ojo | C l audi a B añuel o s | C arl o s M a ciel | D ina G rijalva

Timonel es una publicación trimestral del Instituto Sinaloense de Cultura y del Gobierno del Estado de Sinaloa.

Es de distribución gratuita y los contenidos que aquí se publican son responsabilidad de sus autores. Todos los derechos reservados, ninguna parte de esta publicación deberá reproducirse total o parcialmente sin citar la fuente.

Coeditores

Culiacán, Sinaloa, mayo de 2013.

M arí a L uis a M ir anda M onrre al

| Directora General del isic

É lme r M end oza

| Director de Literatura y Publicaciones

E rne st ina Yépi z

| Jefa del Departamento Editorial

Consejo Editorial

Wendy F éli x , J uan E sme rio Navarro, M ari tza L ópe z.

Correspondencia y colaboraciones dirigirlas a timonel.isic@hotmail.com Diseño Editorial

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Lo que significa el trabajo Traducción de Rosabel Salazar

What Work Is Philip Levine We stand in the rain in a long line waiting at Ford Highland Park. For work You know what work is — if you’re old enough to read this you know what work is, although you may not do it.

Forget you. This is about waiting, shifting from one foot to another.

Feeling the light rain falling like mist into your hair, blurring your vision until you think you see your own brother ahead of you, maybe ten places.

You rub your glasses with your fingers, and of course it’s someone else’s brother, narrower across the shoulders than yours but with the same sad slouch, the grin that does not hide the stubbornness, the sad refusal to give in to rain, to the hours wasted waiting, to the knowledge that somewhere ahead a man is waiting who will say, «No, we’re not hiring today,» for any reason he wants. You love your brother, now suddenly you can hardly stand the love flooding you for your brother, who’s not beside you or behind or ahead because he’s home trying to sleep off a miserable night shift at Cadillac so he can get up before noon to study his German.

Works eight hours a night so he can sing Wagner, the opera you hate most, the worst music ever invented.

How long has it been since you told him you loved him, held his wide shoulders, opened your eyes wide and said those words, and maybe kissed his cheek? You’ve never done something so simple, so obvious, not because you’re too young or too dumb, not because you’re jealous or even mean or incapable of crying in the presence of another man, no, just because you don’t know what work is.

Estamos bajo la lluvia en una larga fila esperando en la planta Ford de Highland Park. Por trabajo.

Sabes lo que significa el trabajo —si eres lo suficientemente mayor para leer esto, sabes lo que significa el trabajo aunque nunca hayas trabajado.

Olvídate de ti. Se trata de esperar descansando primero en un pie luego en otro.

Sintiendo la llovizna que cae como niebla en tu cabello, nublándote la vista hasta que crees que es tu propio hermano ese que está quizá diez lugares adelante de ti.

Desempañas los lentes con la mano y, por supuesto, es el hermano de alguien más, más estrecho de hombros que tú pero con la misma triste postura abatida, la misma sonrisa falsa que no oculta la obstinación, la negativa triste a ceder ante la lluvia, ante las horas invertidas esperando y la certeza de que en algún punto allá adelante aguarda un hombre que dirá «No, hoy no estamos contratando» por cualquier razón que le venga en gana. Quieres a tu hermano, ahora de repente apenas puedes soportar el amor que te inunda por tu hermano que hoy no está a tu lado ni detrás o adelante de ti porque está en casa, intentando reponer el sueño tras el miserable turno de noche en la planta de Cadillac, así que se levantará antes del mediodía para practicar su alemán.

Trabaja ocho horas cada noche así que puede cantar Wagner, la ópera que más odias, la peor música jamás inventada. ¿Cuánto tiempo ha pasado desde que le dijiste que lo amabas y estrechaste sus anchos hombros y viéndolo a los ojos le dijiste esas palabras y quizá hasta besaste su mejilla? Tú nunca haces nada tan simple, tan obvio, y no es porque seas demasiado joven, o demasiado estúpido, tampoco porque estés celoso o te sientas inferior, ni porque seas incapaz de llorar en la presencia de otros hombres. No, es solo porque tú no sabes lo que significa el trabajo.

—De What Work Is, Alfred A. Knopf, New York, 1991.

Rosabel Salazar Burgos. Ensayista y traductora. Doctora en Lingüística por la Universidad Pompeu Fabra.

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God/Love Poem

Poema de amor al Dios

Lenore Kandel

Traducción de Óscar Paúl Castro

(eua, 1932-2009) there are no ways of love but / beautiful / I love you all of them

no hay varias formas del amor / hermoso /

pero te amo de todas las formas posibles

I love you / your cock in my hands

stirs like a bird in my fingers as you swell and grow in my hand forcing my fingers open with your rigid strength you are beautiful / you are beautiful you are hundred times beautiful I stroke you with my loving hands

pink nailed fingers I caress you I adore you my finger tips... my palms... your cock rises and throbs in my hands / a revelation / as Aphrodite knew it

te amo / amo tu verga en mis manos

palpitando como un ave entre mis dedos te hinchas y creces dentro de mi mano entreabriendo mis dedos con tu rígida solidez eres hermoso / eres hermoso eres cien veces hermoso te lo golpeo con mis amorosas manos

con mis largos dedos las uñas pintadas de rosa te acaricio te adoro la yema de mis dedos... la palma de mi mano... tu verga asciende y palpita dentro de mis manos / una revelación / Afrodita lo sabía

hubo un tiempo en que los dioses albergaban mayor pureza

/ puedo recordar noches junto a la madreselva

nuestros jugos más dulces que la miel

/ éramos el templo y el dios al mismo tiempo /

there was a time when gods were purer / I can recall nights among the honeysuckle our juices sweeter than honey / we were the temple and the god entire /

I am naked against you and I put my mouth on you slowly I have longing to kiss you and my tongue makes worship on you you are beautiful your body moves to me flesh to flesh skin sliding over golden skin as mine to yours

my mouth my tongue my hands my belly and my legs against your mouth your love sliding.... sliding our bodies move and join unbearably

estoy desnuda contra ti y en ti poso mi boca lentamente ardo por besarte mi lengua celebra una oración en ti eres hermoso tu cuerpo se adelanta hacia mí carne contra carne piel deslizándose por dorada piel tan mía como tuya mi boca mi lengua mi vientre y mis piernas contra tu boca tu amor deslizándose... deslizándose nuestros cuerpos avanzan y se encuentran insoportablemente

your face above me

is the face of all the gods

and beautiful demons your eyes...

tu rostro cuando estás sobre mí es el rostro de todos los dioses

y hermosos demonios son tus ojos

love touches love the temple and the god are one

mis manos

amor tocando amor el templo y el dios son uno mismo

Óscar Paúl Castro. Culiacán, 1979. Ha publicado traducciones en las revistas TextoS, Punto de Partida, Periódico de Poesía de la unam, en ReFundación (www.refundacion.com.mx), Espiral (http://www.revistaespiral.org) y Timonel. Mantiene el blog sobre traducción: http://tradiuttore. wordpress.com/

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Ériq Sáñez

El hombre solo El que cree mira al hombre solo y lo acaricia como a un perro Él el creyente tiene sobre el hombre solo un poder: una promesa hecha a voces y destierra sus lenguas con las correas y el cilicio En su mirada la ternura del que duerme a su mascota A fin de cuentas el hombre solo es rey de sus adentros y el Amor solo es un hombre un hombre solamente.

A. E. Quintero

Un Poema

La niña está de pie tapando con sus manos su cuerpo desvestido.

No tiene suficientes manos. La niña para cubrir el sabor de corazón en su lengua, y que durará años; piensa en los cerditos que se quedaron sin madre. La niña tiene un llanto que rompe los vasos, que ayuda a matar cerdos, que no hace mucho ruido. Su llanto como el sonido de una hoja de papel que alguien rompe por la mitad. Desorientada, muy aturdida.

Abuela decidió quitarle su vestido limpio y dárselo a su hermana, y darle los novios que pudiera tener, y darle una escoba, y un biberón comunitario para los más chicos.

Aquel día fue de veinticinco horas.

Su diario dice que se llenarán de sangre sus muslos esa luna; no puede ser bella una niña con sangre, con óvulos y ovarios.

Su diario dice que tendrá una noche de bodas, en un día como ése.

A. E. Quintero. Premio Bella Artes de Poesía Aguascalientes 2011, Premio Nacional de Poesía Enriqueta Ochoa. Su poemario más reciente, 200 gramos de almendras (2013), fue publicado por Andraval Ediciones en su colección Punto Luminoso.

Ériq Sáñez es poeta y narrador. Es egresado de la Escuela de Escritores de la Sociedad General de Escritores de México (sogem) y estudió la carrera de Letras Hispánicas en la unam. Con Ni regreses si estás con esa ramera obtuvo el primer lugar del Premio Nacional Punto de Partida 2010 en la categoría Cuento Breve. Textos suyos han aparecido en revistas de circulación nacional como Luvina, Tierra Adentro y revista Este País, así como en publicaciones electrónicas diversas.

el aire purísimo dejó caer tus letras en el vendaval donde el aire que no vuelve marcó todas las casas bendito sea con el agua de ti y ya después de darte un nuevo [nombre te arrojé como un ave a la infinita [transparencia

y navegué como un fantasma hacia la realidad y a la mitad de ti era yo como de sueño todavía y a la mitad de ti un aguacero quizás tuviera ahora yo mi barca y remara en contra al final del río de la luz * mi hermana de cristal cruza desiertos de extrema desnudez cuando la toca una piedra algo en ella se revienta y ella revienta y revienta pero si el viento la obliga a seguir pero si el viento levanta y resucita su blanca cometa ¿cómo tapar el sol con un cordero? * levemente invernal el viento solitario llega a la esquina y da la vuelta es tan bella la luna en su baño de hierbas que yo me guardo me silencio mi estrella negra

En raras ocasiones, el rocío también cae después del mediodía

*

Rafael Félix

Volátil

René Higuera

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I Toquémonos.

El goce es el fin de la nostalgia.

Un ave matutina nos ve partir, nos señala con el trino: «La pasión es un pájaro carpintero» (¿pitorreal?) «¿Encontrarás el rumbo, Altazor?» ¿Altazor?

Llamo al mismo espacio de los cuatro ojos abiertos; enlistados ambos, gocémonos. ¿Acaso es la música una parte del insomnio?

Al fin y al cabo, nada nos pertenecerá.

Terminemos por fundir dos soledades —dos soleadas edades cuando las edades del sol se hagan nuestras.

II Nombremos.

Llamemos al cuerpo, cuerpo y al deseo psicología.

Vocearemos al verano, tal como las aves reconocen su llegada; «es el tiempo de los frutos», «el aire, en su densidad, cubre los poros» ¿Y en dónde el atributo?

—Ha quedado allá, semidoblado, en Cacania.

Nada permanece estático aquí; es tiempo de cargar con nuestra cosecha, aunque sea en nuestros bolsillos.

René Higuera. Es autor de los libros de poesía Circe, Pálida y ligera; de la obra de teatro «Ordinario». Ha aparecido en diversas antologías y publicaciones culturales impresas y electrónicas.

Rafael Félix. Poeta. Su libro más reciente (colectivo) es Canto a la sombra del venado muerto (Instituto Municipal de Cultura Culiacán, Colección Palabras del Humaya, 2012).

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Vegas ii

Juan Manz Estas vegas hermosas porciones de desierto arenan en torno de la nada Jürgen Alan

Bella Vega blanca Vega fea... coreaba en aquel ‘84 y créanlo todavía coreo junto a Jürgen Alan: «Estas vegas hermosas porciones de desierto arenan en torno de la nada».

Bella Vega blanca Vega fea...

Roberto Castillo Udiarte. Estudió Letras Inglesas e Hispánicas en la unam y Comunicación en la Universidad Iberoamericana. Ha publicado varios libros y antologías de poesía.

Sicario del amor

Roberto Castillo

Juan Manz Alaníz. Poeta, editor y promotor cultural; autor de Oro verde, 1982, 2001; Tres veces espejo, 1996; Ciudad de siempre, 1998; Padre viejo, 2000, 2002, 2011, 2013; Molinar sin aspas, 2006; Recital en fuga, 2007; Para repasar el círculo. Poesía reunida, 2007; Poemas al margen. Poesía reunida, 2010, y Dispensario, 2012. Parte de su obra ha sido traducida al inglés, francés e italiano, y publicada en las antologías: Bestiario inmediato; Vuelta a la casa en 75 poemas; Laberintos encerados; Arquitectos del alba y 40 barcos de guerra, entre otras.

Soy tu sicario del amor y voy a secuestrar tu cuerpecito para arrojarlo a la profundidad de los placeres infinitos de la noche; voy a maniatarte con seda, palabras, con poemas y versos de amor calientito, y acariciarte hasta que mis huellas digitales desaparezcan de mis dedos; voy a torturarte con mi lengua hasta que se acallen tus gritos de placer y que, en vez de narcomensajes, aparezcan en tu entrepierna los golpes olorosos de rosas y gardenias recientes; voy a acribillarte con besos, saliva, mordiditas de pasión profunda para dejar moretes en tu piel como pequeños tatuajes indelebles;

voy a encobijarte con mi cuerpo hasta que el sol nos despierte otra vez y, entonces, comenzaremos de nuevo el ritual.

apuesto que ahora en este julio de 2011 hay más luces en tu calle larga que en aquellos años ochenta muy tempranos de mi última visita, y apuesto también que hay muchos más casinos que crecieron en torno al palacio de los césares como hongos que crecen en la hierba entre fuentes danzantes briznas de cafés a orilla de banqueta y esquinas tapizadas de cartitas con la imagen de una stripper foto de portada y celular al pie del nombre: «Call free 1 800 (690) 0 90 60 90 Easy to recall and order your hot girl of preference inmediately» Sin city the same however always different sparkling vegas en vigilia Ciudad pecado en el fondo afectada de soledad y de nostalgia la misma y sin embargo siempre diferente siempre muchedumbre buscando afecto en el díanoche en la nochedía en la nocheterna...

Ahora puedo agregar amontonado también a montón hado a tus riberas agrego de una vez que ya no eres la de antes: ya no eres la vulgar traga monedas tragatontos Bella Vega blanca Vega fea... ahora tragas billetes verdes y tontos cibernautas en Dios confiando y con la maquinita supuestamente dando Y sin embargo el arte te abrasa con su música te canta solista o te corea con sus letras invisibles canta y danza asida a tu cintura la parodia de su drama: comedia de fantasma humano en la busca de su gracia Bella Vega blanca Vega fea Celestina de neón of bills and tickets.

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Un fado de Lisboa

Élmer Veckío Mendoza Esto p u e de c ont e n e r mi vo z y o tras vo c e s : e s n ormal . Pe ss oa n u nca e scrib ió s ol o.

La primera vez que supe de Lisboa fue por el filme de Wim Wenders, Lisbon Story, después fue Sostiene Pereira, novela de Antonio Tabucchi, que vivió aquí, donde ahora reposo en una cama escuchando fados. Pienso cómo debo escribir esto, o ¿escrever isto? No lo sé, nunca sei, vai sendo. La música de fado es desde 2011 Patrimonio Inmaterial de la Humanidad, entró al mismo tiempo que el mariachi. Mas, ¿qué es el fado? Hay fado de Coimbra, Porto. Me atreveré a hablar del fado de Lisboa. Mas, ¿en qué tono? Viene en mi ayuda el fado «Os Buzios», del disco Para além da saudade, de Ana Moura. Posible comienzo.

Las noches llegan en el verano cargadas de un fuerte olor a sardinas asadas en un pedazo de pan que parece Portugal, con chile morrón asado y ahogado en aceite de oliva. Portugal lo tiene bueno y no caro. La sangría fría, el vino tinto, blanco y verde, el abafado, el vino de Porto dulce, tinto o blanco. Las mujeres nacen de nuevo y pasean con peces en la cabeza, gritan los valores de las frutas, legumbres y la Imperial, que es cerveza de barril, cerveja (cerveicha). Una de estas que anda aquí gritando, en la noche canta, canta el fado. «Cuando lo escuchamos, es en silencio, queremos compartir el dolor, la saudade de esa historia que ella o él cantan, la triste historia de ese fado. La saudade que yo siento cuando viajo con el fado, me hace estar cerca de ti.»

La saudade es parecida a la nostalgia, a la ausencia de lo amado; solo parecida. «Es bien portugués sentir saudades. Pueblo marinero, de descubridores. Están bien donde no están y quieren ir a donde no van»: Antonio Variaciones, músico portugués.

Es verdad, Lisboa es una ciudad en la que se vive profundamente enamorado de la saudade propia o ajena. El fado nos nutre en sus diálogos: fadista, guitarra portuguesa y guitarra.

Los estilos base del fado son tres: fado menor, fado corrido, fado mouraria. El primero es más triste, el segundo fluye y hasta puedes mover la cabeza, el tercero puedes cantar la letra.

Amalia Rodríguez, la grande embajadora del fado, dentro de sus múltiples fados tiene uno llamado: «Extraña forma de vida», donde canta que fue por voluntad de Dios que vive el fado, fue Dios que lo quiso así. Hay un destino, un fado, un hado en el cantar esta música, un designio divino; también se habla de genética, predisposición a la saudade, de nuevo. El que canta sufre todo aquello, es nuestro representante, vive nuestras desgracias, ¿a qué nos recuerda? Se canta tradicionalmente con los ojos cerrados, las mujeres con un xale, no hay grandes movimientos, no se danza, los colores son oscuros, el negro sobre todo, una gestualidad austera, una expresión de sufrimiento. Comparar aquí, por ejemplo, a Lola Beltrán con Amalia Rodríguez, y nos daba para escribir todo el mes sin parar. Lo que yo siento, es que nuestra Lola es para afuera emocionalmente, presenta orgullosa lo que tiene, Amalia lo muestra, sentimos, pero es hacia dentro, no explota, nos quedamos pensando, levitando, un ejercicio interior de silencios del fado. ¿Será la lengua? El dolor viene de donde mismo, es otra manera de expresarlo. El mexicano ríe del

dolor, el portugués calla, como «Los amorosos» de Sabines. La lengua española es más abierta en la pronunciación, la portuguesa de Portugal más cerrada.

Ya es de noche en Alfama, barrio hecho por los musulmanes donde el fado se escucha. Ella, la vendedora ahora es Carminho, se acerca y nos besa, ya con otro olor y vestida de negro, sus ojos son de mar sin barco, los cierra, el dueño de la Casa dos Frades, pide para comenzar, nosotros bebemos vino de una jarra, tenemos pataniscas de bacalao y somos felizmente tristes ahora, entre el humo, los azulejos azules y blancos de la casa. Silencio, que va cantar el fado. Todos callan. Viajamos. Al final del fado todavía escuchamos: Há fadista! Érmer Veckío Mendoza. Es director de teatro; vive en Portugal.

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Fantasía sobre las relaciones entre Poesía y Fotografía (fragmento)

Mark Strand Traducción de René Higuera I / Sobre la tristeza de una fotografía de familia Tengo una fotografía de mi madre, mi hermana, y yo mismo, tomada cuando rondaba yo los cuatro años y mi madre los treinta y dos, o por ahí. Mi hermana y yo estamos de pie en lo que debe de ser la acera frontal de nuestra casa de entonces, frente a un seto, y mi madre en cuclillas en el medio con un brazo rodeando a cada uno de nosotros. Debe de ser primavera, porque yo visto un short y una camisa de manga larga, abotonada, probablemente como una concesión de pulcritud, hasta el cuello. Mi hermana, que tendría algunos dos años y medio, porta un abrigo que termina justo encima de sus rodillas. Sus mangas son demasiado largas. Debe de ser a mediodía o aproximadamente: nuestra sombra común está directamente bajo nosotros. El cabello de mi madre es negro y ella está sonriente. La luz derrama sobre su frente y se monta en sus pómulos; un manchón de luz reposa en un lado de su mentón. La luz cae de la misma forma sobre el rostro de mi hermana y sobre el mío. Y nuestros ojos quedan en la sombra exactamente de la misma forma. He contemplado y contemplado esta fotografía, y en cada ocasión he sentido una profunda e inexplicable oleada de tristeza. ¿Es que mi madre, que nos abraza y cuya mano yo sostengo, está ahora muerta? ¿O es que es tan joven, tan feliz, tan orgullosa de sus niños? ¿Será que los tres estamos momentáneamente atados por la forma en que la luz se distribuye a sí misma de manera idéntica sobre cada uno de nuestros rostros, uniéndonos, proclamando nuestra unidad por un momento en un pasado que fue solo nuestro y que ahora nadie puede compartir? ¿O es simplemente que lucimos un poco fuera de época? ¿O que lo que sea que hayamos sido en ese momento atrapa al corazón simplemente por haberse terminado? Supongo que todas son buenas razones para sentirse triste, y deben contar en parte para mi sentir, pero hay algo más a lo que también respondo. Es la presencia del fotógrafo.

Es para él que mi madre se permite estar tan espontáneamente presente, a mostrar un aspecto de sí misma que no se complica por ninguna reticencia, por ninguna muestra de pena. Y es hacia él que me inclino, hacia él que quiero correr. Pero, ¿dónde

estaba él? Debió de haber sido mi padre, me sigo diciendo a mí mismo, mi padre quien, en esos días, parecía siempre ausente, siempre de viaje, vendiendo alguno de los nuevos servicios a los diarios de los poblados de Pennsylvania. Así que no es el que un momento de dulzura haya pasado lo que me entristece. Es que el que más poderosamente está presente no aparece en la foto, sino que existe conjeturalmente, como una ausencia. Algo más que me conmueve de esta fotografía es lo mucho que se corresponde con el momento en que fue tomada. Como la niñez misma en su inocencia del futuro. Siento una enorme simpatía por el niño que fui, y me siento culpable de que su simpatía le haya servido años después a su ser más viejo. Yo existía, en ese momento, no para mi mirada de hoy sino para la del fotógrafo en el momento de la fotografía. En otras palabras, no estaba posando. No podría, porque no podía anticipar un futuro para ese momento; vivía, como la mayoría de los niños, en un presente perpetuo.

Podía quedarme quieto, pero no podía posar. Y en mi quedarme quieto, manifestaba una tremenda impaciencia por liberarme, por ir hacia los brazos de mi padre que no aparece en la foto.

II / Sobre otra foto de familia Tengo otra fotografía de mi madre, tomada cuando ella tenía veinticuatro. Está sentada en una banca con su madre en Miami.

Ninguna está en traje de baño. Mi abuela lleva un suéter sobre una blusa y falda, mi madre algo oscuro, no sé exactamente qué.

En el fondo hay un salvavidas sentado a un lado de su blanca estación de vigilancia de madera con techumbre de lona. Mi madre mira directamente hacia las lentes, como obedeciendo en ese justo instante a la demanda del fotógrafo de mirar hacia la cámara. ¿Por qué es tan triste esta fotografía? Mi madre luce más bella que nunca. Y está sonriendo. Incluso su madre, de la que siempre escuché que su felicidad era inconseguible, parece feliz. ¿Qué, entonces? Es otro caso de la persona que falta. Y, en esta fotografía, yo soy el que falta. Aún no nacía, no había sido concebido, y mi madre ni siquiera conocía a mi padre. Que mi madre estuviera felizmente viva a pesar de mi ausencia no me cae de

11 dre. Ella sonríe seductoramente. Es en ese momento materia de confianza. Es un soleado día sin nubes en Miami. Pero cincuenta y ocho años después una sombra revolotea sobre ese momento de esplendor, de equilibrio familiar. Soy yo, es el futuro, experimentando una terrible, irreversible exclusión.

III / Sobre la diferencia entre las fotos de familia y las fotos del resto del mundo

sorpresa, pero en cierto nivel sí revoca a mi presencia y parece cuestionar mi propia importancia. Después de todo, solo la conocí en relación a mí mismo, así que hay una parte de mí que se siente dejada a un lado, incluso celoso. Hay algo más, también.

La veo no como mi madre, sino como una bella y joven mujer, y pienso en cuánto desearía haberla conocido entonces. Porque pudo haberme gustado, y yo pude haberle gustado a ella. Pudiéramos haber sido amantes, incluso. Es la imposibilidad de esta conexión erótica lo que es entristecedor. ¿Por qué no es esa una forma de volverla atrás, de esperar reclamarla enteramente para mí mismo? Fantaseo con haber estado vivo antes de nacer. Cuán desolador. Uno confronta la ausencia de sí mismo, y esa pérdida se da sin dulzura, absoluta, sin revisión posible. Entonces mi madre mira hacia la cámara, probablemente sostenida por su pa-

Algo en las fotos familiares se mantiene aparte de las fotografías del resto del mundo. Nos fijamos en ellas de forma diferente, las sentimos más apasionadamente. Pueden ser sobre nosotros, contribuyendo sin duda a nuestra mayor necesidad de atención, pero no tienen que ser así. Puede ser de algún cercano cualquiera, cercano suficiente para que nuestras ataduras emocionales y cambiantes afectos fácilmente nublen o coloreen nuestra visión de ellos, dejándonos en duda perpetua sobre cómo debieron haber sido vistos y haciendo que nos cuestionemos cualquier faceta de ellos que nos encontremos. Las instantáneas familiares nos ofrecen algo como lo que el crítico francés Roland Barthes llamó punctum.1 Un punctum es algo en la fotografía, un detalle, que incita o engancha al espectador hacia una revaloración emocional de lo que ha visto. Puede ser un collar, una sonrisa imperfecta, la posición de una mano —una cosa o un gesto— que se insta a sí mismo en nosotros, que obliga a nuestra visión, con repentino, inesperado patetismo. No es algo que pueda ser controlado o anticipado por el fotógrafo, puesto que es un detalle que sitúa a la fotografía en un contexto diferente a aquel de su concepción. Lo que experimentamos mirando instantáneas familiares puede no ser, estrictamente hablando, lo que Barthes quiso decir con punctum, pero se relaciona. A menudo nos golpea algo en el aspecto de alguien cercano que nos dice más de ellos mismos y puede desafiar o confirmar la exactitud de nuestros sentimientos. Y muy a menudo la volatilidad de nuestras necesidades y expectativas cambia lo que vemos, convirtiendo las imágenes de seres amados en ocasiones para la ensoñación y los eventos que los envuelven en temas de investigación.

Estaba siendo, lo admito, un poco malicioso cuando utilicé la expresión «fotografías del resto del mundo». Después de todo, el mundo es grande y tan vasto por lo menos como las fotografías que de él se toman. Y cuando contrasté las instantáneas familiares con fotografías del resto del mundo, hacía categorías con bases en extremos distintos de la experiencia. Asumí que las fotografías del resto del mundo no ceden a nuestra estructura emocional tan fácilmente como los retratos familiares. Por algún motivo, nos preocupamos menos por el mundo que por lo que sucede en casa; por otro, somos capaces de arrojarnos al centro de nuestra escena doméstica, pero sería una locura imaginarnos en el centro del escenario mayor. Cuando nos confrontamos con imágenes del mundo, raramente nos incita a revisiones y revaloraciones de nosotros mismos en relación con ello. Sentimos raramente la necesidad de llegar a acuerdos con lo que ya parece solucionado o comprendido, por exótico que esto sea. Es probable que nuestra respuesta sea una de aceptación pasiva. Y el clima visual o el carácter de la fotografía se probará como subordinado a una codificación cultural o históricamente determinada.

1 «Punctum es también pinchazo, agujerito, pequeña mancha, pequeño corte, y también casualidad. El punctum de una foto es ese azar que en ella me despunta (pero que también me lastima, me punza).», Roland Barthes, La cámara lúcida, traducción: Joaquim Sala-Sanahuja (Barcelona: Paidós, 1999), [N. del T.]

12 Aun si la fotografía revela terribles males sociales, no aparecerá inexplicablemente problemática; en cambio, para explicarse a sí misma, proporcionará inevitablemente una lectura alegórica. El bien y el mal quedarán justamente «expuestos», y la fotografía, finalmente, apelará a nuestro entendimiento. En otras palabras, tales fotografías proveen un contexto familiar mediante el cual pueden ser leídas. «Los que no aparecen», que en las instantáneas familiares equivalen a la revelación, quedan propiamente fuera de lugar en las fotografías del mundo.

IV / Sobre el posar como defensa contra el candor de la fotografía de familia Como las fotos del resto del mundo, la fotografía formal, o aquellas en las que la gente posa, se resisten al tipo de revelación personal que las instantáneas familiares ofrecen. De hecho, podría decirse que es precisamente contra la revelación personal que la pose es una defensa. El que posa quiere trascender el clima y el contexto interpersonal de la instantánea familiar. No quiere ser descubierto como ninguna otra cosa que la que él determina.

No desea ser él mismo tanto como desea ser un objeto, es decir, él prefiere ser juzgado más estética que personalmente, y el mundo al que se une es el de aquella permanencia del arte. Verse vivo, para él, es verse afectado. Tiene una idea sobre la forma en que luce, y la quiere ver confirmada. Así que trata de tomar control del resultado de la toma y de anticipar, tanto como puede, el cómo lucirá. Pero su extremada autoconciencia siempre da por resultado una imagen de extrañamiento —una expresión desapasionada le nubla los ojos, parece estar en otra parte.

Sus expectativas están basadas en afirmaciones engañosas que tienen relación con necesidades que van más allá del poder de satisfacción de la cámara. Por ejemplo, si nuestro posante está obsesionado con la belleza convencional, podría querer verse como una estrella de cine; si se conduce por las caracterizaciones estipuladas de la responsabilidad, podría querer verse como un estadista. El punto es que él quiere que la cámara sea sensible a una imagen, no a un ser.

Entonces, ¿a qué le teme el que posa? ¿Por qué quiere aparecer de una manera particular y no de cualquier manera? ¿Es solo vanidad lo que lo haría lucir perfecto a cambio de sí mismo? ¿O su necesidad le concierne más a la autopreservación; es decir, la negativa a que se le recuerde su mortalidad? Del modo que sea, los resultados son los mismos. Su idealización quiere decir que él no se ubicará en el tiempo. Cuando se encuentra al fotógrafo años después, no tiene por qué sentir ni una punzada de tristeza, ni nosotros en el caso de que nuestro posante se muera. No podemos realmente sufrir su pérdida por la simple razón de que él no ha dado cuenta suficiente de sí en la fotografía. Se ha convertido en su propio memorial eterno.

V / Sobre el poema de Rilke Retrato de mi padre cuando joven: evidencia de las limitaciones de posar Cuando miro la fotografía de mi madre y mi abuela, experimento una tristeza que tiene que ver con mi propia ausencia de un periodo de la vida de mi madre. En otras palabras, experimenté la muerte en reversa —nací demasiado tarde para estar ahí—.

En el poema de Rilke «Retrato de mi padre cuando joven» el minucioso escrutinio de una fotografía lleva al orador ineludiblemente a un sentimiento de su propia mortalidad:

Retrato de mi padre cuando joven2 En los ojos: sueño. La ceja como si pudiera sentir algo lejano. Bordeando los labios, una gran lozanía, seductor aunque no haya sonrisa.

Bajo los alamares de adornos trenzados del esbelto uniforme de oficial del Imperio, la cazoleta del sable. Ambas manos quietas, cruzadas encima, sin ir a parte alguna, serenas y ya casi invisibles: como si fueran las primeras en asir la distancia y disolverla.

Y todo lo restante tan cubierto de sí mismo, tan borroso, que no puedo comprender esta figura que se va volviendo puro fondo. ¡Oh fotografía que te desvaneces rauda en mis más lentamente desvanecidas manos!

Esas manos cruzadas sobre la cazoleta que no irán a ninguna parte, que no completarán ningún gesto —ni en la fotografía, porque está inmóvil, ni en la vida porque el padre está muerto— permanecen en calma mientras desaparecen. Forman una especie de retiro de la actividad, de la actualidad. La fotografía se desvanece: todo lo que tomó está tan cubierto de sí mismo, tan removido, que llega a ser no un momento que ha sido rescatado sino un emblema de muerte. Y como si él pudiera anticiparlo en el momento en que la foto fue tomada, sentir que se acerca el momento de la desintegración, el padre de Rilke ya había comenzado a desvincularse de lo inevitable, y a sustituirlo por otra lontananza, una generada desde adentro, el sueño cuyos orígenes y destino son más etéreos, más difíciles de definir que nuestros rasgos. Así, incluso cuando la foto estaba siendo tomada, él era otro, por eso a Rilke se le dificulta ubicarlo. Lo que Rilke encuentra en este borroso memorial de su padre, esa máscara de la cual su padre había sido removido, es solo una pose, por eso dice «no puedo comprender esta figura». Con el fin de salvar a su padre, debe leer en la fotografía aquello que no se presenta. Así, «La ceja como si pudiera sentir algo lejano», y «las manos como si pudieran asir [a su alrededor, según entiendo] la distancia». Una fotografía no puede describir lo que no está ahí. Pero el lenguaje sí puede, y este es uno de los rasgos conmovedores del poema de Rilke: el deseo de saber más de lo que la fotografía probablemente puede registrar, y la dependencia última de las propiedades especulativas del lenguaje para llenarlo. El lenguaje responde a lo que está dentro o detrás o escondido, a lo que, en otras palabras, no se mira fácilmente, dando a entender que tan oscuro es el nacimiento de la invención como luminosa es su conclusión. Por lo tanto, cuando la luz de la foto se dispersa, el poema se hace cargo. Y si la mano es una metonimia por escritura, como lo es con frecuencia, entonces en este poema asume la carga de sacar adelante, por un momento, la imagen del padre de Rilke. Pero nada más por un momento, ya que el poema, también, es mortal.

2 De la versión en inglés de Stephen Michel Portrait of my Father as a Young Man.

De The Weather of Words. Poetic Invention, Alfred A. Knopf, New York, 2000 René Higuera. Es autor de los libros de poesía Circe, Pálida y ligera; de la obra de teatro «Ordinario» y coordinador de la antología A la sombra del venado muerto. Ha aparecido en diversas antologías y publicaciones culturales impresas y electrónicas.

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De poetas malditos y marginados: el lado oscuro de la poesía Silvia M adero

Hay cierta gloria en no ser comprendido.

Charles Baudelaire Hablemos de la poesía del mal y de sus creadores, los poetas malditos que escribieron una poesía atípica, lejana de los conceptos estéticos hasta entonces establecidos. De acuerdo con Paul Verlaine, malditos fueron Tristan Corbiére, Stéphane Mallarmé, Marceline Valmore, Auguste Villier, Charles Baudelaire y Arthur Rimbaud.

El adjetivo de «malditos» que Paul Verlaine utilizó por primera vez como título de un libro de ensayos, fue tomado del poema «Bendición» de Charles Baudelaire (1821-1867), quien es reconocido como el precursor del simbolismo y modernismo, corrientes literarias que rompen por completo con el naturalismo y realismo de la época, e inauguran una nueva forma de asumir la creación poética.

Charles Baudelaire, poeta maldito que hacía homenaje a su nombramiento llevando una vida bohemia y excesiva, supo combinar el romanticismo de Víctor Hugo y el lado gótico de Edgar Allan Poe, creando en su poesía una mezcla exquisita entre sordidez y belleza.

Esto se ve claramente en su más majestuoso libro: Les fleurs du mal donde describe la beldad del mundo más áspero y bajo. La mezcla de la divinidad y el horror vueltos poesía. Como muestra de ello, cito las primeras cuatro líneas del poema «Destrucción».

A mi lado sin tregua el Demonio se agita; en torno de mí flota como un aire impalpable; lo trago y noto cómo abrasa mis pulmones de un deseo llenándolos culpable e infinito.

Arthur Rimbaud (1854-1891), poeta monumental desde edad temprana e identificado con los simbolistas y «maldito» también, utilizaba puntualmente en su poesía, la figura de la sinestesia, la cual indica una relación anormal entre los sentidos.

La generación de los poetas malditos trajo consigo un gran revuelo dentro del ambiente poético. Tanto sus escritos, que representaban la oleada de la nueva corriente del modernismo y simbolismo, así como sus vidas llenas de oscuros placeres y excesos influenciaron a los poetas de las nuevas generaciones.

En Latinoamérica, concretamente en Ecuador, se dio toda una generación de poetas precursores del simbolismo y modernismo francés, entre ellos Medardo Ángel Silva, Ernesto Noboa y Caamaño, Arturo Borja y Humberto Fierro, quienes se bautizaron a sí mismos como la Generación Decapitada y enarbolaron como plegaria la idea de la muerte propia y, por ende, en su mayoría, terminaron suicidándose.

Medardo Ángel Silva fue el máximo exponente del modernismo en Ecuador, aunque catalogado como un raro modernista debido a su prosa desmesurada y adornada en exceso, sus poemas denotan una oscura melancolía y claro, sus aletargados versos tristes eran solo el atisbo de una muerte cercana. Su poesía murmuró su muerte a la tierna pero no inocente edad de veintiún años. Prueba de esto es su poema «El alma en los labios»:

Cuando de nuestro amor la llama apasionada, dentro de tu pecho amante contemples extinguida, ya que sólo por ti la vida me es amada, el día en que me faltes me arrancaré la vida…

La pluma de la Generación Decapitada, Medardo Ángel Silva, vistió elegante para un final triunfal. Traje negro, zapatos de charol y corbata de seda negra y rayas blancas, y un revólver en el bolsillo de su pantalón, lo acompañaron a la casa de su ex pareja sentimental, en donde, un 10 de junio de 1919, se dio un tiro en la cabeza y terminó así con su poesía.

Los Estados Unidos de la posguerra, por su parte, fueron testigos del nacimiento de una nueva generación de poetas, que se nombraron a sí mismos como beat, concepto afroamericano que remite a golpeado, abatido y derrotado. Esta generación de escritores y artistas en general tomó como estandarte la liberación sexual y sensorial (por medio de estupefacientes).

En la lista de la generación encontramos a Allen Ginsberg, Jack Kerouac, William Burroughs, Neal Cassady, Gregory Corso y Lawrence Ferlinghetti. Y a las poetas Mary Fabilli, Diane di Prima, Joyce Johnson, Elise Cowen y Marge Pieray, quienes luchaban por su liberación ante las críticas que se hacía a las mujeres que estaban lejos del estereotipo de ama de casa silenciosa y modosa.

Los integrantes de la Generación Beat (quienes preferían habitar en la locura por medio de las drogas y escribir sus experiencias, en lugar de vivir una mórbida realidad de prohibiciones) fueron reconocidos como personas excéntricas y libres, muchos de sus escritos no se publicaron jamás y algunos otros fueron prohibidos y retirados de circulación por sus fuertes críticas a la forma de vida norteamericana y al sistema de gobierno.

Los beats creían en la liberación psicosocial por medio de la imaginación y enarbolaron la palabra como la más letal de las armas y, por ende, asumían la creación poética como crítica a un estilo de vida y a un sistema de gobierno que consideraban opresor de la libertad y las emociones del individuo. Leamos uno de los poemas de Allen Ginsberg.

Dijo el esqueleto Presidencial No firmaré ningún proyecto Dijo el esqueleto Vocero Sí lo harás Dijo el esqueleto Representativo Objeción Dijo el esqueleto Corte Suprema ¿Qué esperabas?

Dijo el esqueleto Militar Comprad bombas estrellas Dijo el esqueleto Clase Alta Hambread a las mamis solteras Dijo el esqueleto Yahoo Parad el arte obsceno Dijo el esqueleto Derecha Olvidaos del corazón

Lo que hace de la creación y el quehacer poético de simbolistas y modernistas (Baudelaire, Rimbaud, Verlaine, Mallarmé, entre otros), al igual que el de sus precursores y seguidores (Generación Decapitada y Generación Beat), un real ejercicio de libertad.

Silvia Madero. Estudió letras en la uas.

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La poesía visual en México

Felipe Vá z q u e z

15 Quizá desde que el hombre fue consciente de las posibilidades del lenguaje, quiso expresar algo más que una pura información directa sobre una cosa o una situación. En las cuevas de Altamira, por ejemplo, el hombre del paleolítico superior plasmó la imagen de bisontes, caballos y ciervos con el fin, dicen los antropólogos, de propiciar la buena caza, pero también es cierto que dichos animales son pinturas que rebasan la mera representación invocatoria, pues son dibujos que podríamos calificar como artísticos. Habrá quien diga que nosotros, hombres del siglo xxi, imponemos una lectura estética a las pinturas rupestres y que la intención de sus hacedores no era el arte sino quizá una de las formas rituales de los pueblos cazadores. Este juicio me parece muy pobre, pues no comprende el impulso creativo del hombre, ese impulso que consiste en agregar al mundo algo que no existe en el mundo.

Y los hombres del paleolítico demostraron que poseían una capacidad demiúrgica notable. Por otro lado, no hay arte si no existe una cosmovisión y si no hay dominio de una técnica, y los pintores de Altamira mostraron que poseían ambas cosas. Por eso el dibujo es de una seguridad pasmosa, esas obras fueron hechas de golpe, sin correcciones ni borraduras, son quizá los verdaderos inventores del action painting (que luego los pintores expresionistas norteamericanos redescubrirían).

Además, el trazo del grupo de cazadores —figuras humanas hechas de líneas— es de un dinamismo que habrían envidiado los pintores medievales de íconos. Es decir, en ese impulso del hombre por comunicarse con los otros, hay un esfuerzo por representar algo que sugiere mucho más cosas que una simple denotación. Y al observar los signos e imágenes del hombre de Altamira, vemos que ya incluyen ese más allá que define al arte, y que nos permite, quince milenios después, experimentar una emoción estética.

El esfuerzo del hombre por fusionar la imagen y el habla en una sola expresión es visible en casi todas las culturas.

Poco antes del advenimiento de la escritura, hubo una forma de expresión que se ha llamado ideográfica, en la que la imagen y ciertos fonemas están representados en una unidad de significado. Y hay ideogramas tan complejos que su decodificación ya implica un discurso. Una variante de esta forma expresiva es muy común hoy en las artes plásticas, donde ciertas obras e instalaciones aglutinan códigos provenientes de diversas disciplinas y cuya «legitimación» requiere el soporte de un discurso desde esa obra. Esta observación no es gratuita, pues con la invención de la escritura persistieron, pese al prestigio creciente de las formas puramente verbales, las manifestaciones que fusionaban signos icónicos y lingüísticos.

Lo que llamamos poesía visual tuvo quizá su origen en el arte rupestre; aunque su concepción como forma poética rigurosa surgió quizá en el siglo iv a. C. de mano de los bucólicos griegos; sin embargo, desde la época griega —y quizá desde los orígenes de la poesía occidental— corrió siempre al margen de la literatura, fue considerada una forma ancilar y vulgar de la lírica. Luego de más de dos milenios, con el advenimiento de un viraje radical en la concepción del arte, quedó al centro de la poesía moderna cuando Mallarmé, quizá el poeta que propuso el proyecto más ambicioso de la modernidad, publicó Un tiro de dados a fines del siglo xix. Un poco más tarde, con el surgimiento de las vanguardias artísticas, el poema se puso en movimiento e incursionó en el terreno de las artes plásticas, se volvió sonoro, policromo y figurativo; y al explorar sus posibilidades y sus límites, abrió espacios, se volvió combinatorio, multidimensional e incluso interactivo.

Esta forma de escritura ha tomado varios nombres según las características que el autor o el crítico quiera destacar; así, lo que llamamos poesía visual comprende la poesía figurativa (carmina figurata), experimental, caligramática, espacial, concreta, virtual, hipertextual, e incluye el grafismo (que en las apuestas extremas del sinsentido llega a ser un entramado babélico de signos). A lo largo del siglo xx y lo que va del xxi, ha corrido paralela a la poesía puramente verbal, y aún: quizá no hay poeta moderno que no haya jugado a escribir poemas espaciales, a experimentar —aunque sea tímidamente— eso que también se llamó «palabras en libertad». Hay poetas, sin embargo, cuyo trabajo se ha centrado en la creación de poesía visual, y no pocos se han propuesto textos de gran complejidad (digo textos en un sentido amplio: texto verbal, sonoro, plástico, etcétera), principalmente quienes emplean la computadora, pues ello les permite fusionar en un mismo texto las posibilidades de la escritura, la imagen, el color, el sonido, el movimiento, e incluso la participación del lector en las posibilidades formales y significativas de textos que podríamos llamar hipertextuales e interactivos. Pero la ciberpoesía o poesía hipertextual es una propuesta no explorada con amplitud debido al avance tecnológico continuo, a la continua reconfiguración del espacio artístico generado por medio de la tecnología, y a la resistencia de muchos poetas y críticos a considerar que los ciberpoemas enriquecen la tradición literaria.

Traigo a cuento la pintura rupestre porque las vanguardias artísticas del siglo xx asimilaron procedimientos y formas provenientes del arte primitivo y rupestre. La pobreza de elementos, y la tensión entre signo, color, forma y espacio están ya presentes en ese tipo de arte; esto fue asumido por muchos artistas experimentales, incluso por quienes practicaban la poesía visual, baste recordar la eficaz pobreza de recursos en los caligramas de Guillaume Apollinaire. Ahora bien, grosso modo la poesía visual es una hibridación entre imagen y escritura. Hay propuestas en que los poemas dibujan, al decirse, su propio objeto de referencia, en este sentido son autorreferenciales. Hay también casos extremos en que la escritura o las palabras están ausentes del texto, y aunque en esa imagen subyace una forma de escritura —pues induce al lector a elaborar un discurso verbal—, podemos decir que nos hallamos en el límite de lo que podríamos denominar poesía no verbal. Al considerar estos dos extremos se plantea la discusión acerca de lo que es poesía visual y su legitimidad dentro de la literatura. Aquí nos topamos, por una parte, con el viejo problema que trata de definir lo que es poesía (y recordemos que, en poesía, forma es contenido, así la pregunta por la esencia de la poesía es la pregunta por su forma) y, por otro lado, habrá que mediar con las numerosas definiciones de lo que consideran poesía tanto los poetas y teóricos de literatura como los filósofos.

Una respuesta a las cuestiones teóricas, históricas y literarias se presenta en el libro La poesía visual en México, compilado por Samuel Gordon. En 1987, Gordon publicó el primer estudio de crítica genética en México, titulado Esquemas para una oda tropical (A cuatro voces), donde realiza un seguimiento desde la génesis hasta la recepción de ese importante poema de Carlos Pellicer. A mediados de los noventa, fue el coordinador del proyecto Hipermedia de la Colección Archivos de la unesco, que diseñó los prototipos de ediciones críticas para cd-rom; así, tuvimos el privilegio de navegar en las ediciones hipertextuales de «¡Diles que no me maten!» de Juan Rulfo,

16 de «Discurso por las flores» y «Esquemas para una oda tropical» de Carlos Pellicer, y del capítulo xi de Don Segundo Sombra de Ricardo Güiraldes. Ahora nos propone otro proyecto pionero en México que aborda un tipo de literatura desdeñada, en buena medida, por los historiadores, los críticos y los académicos. Resulta extraño que, a casi un siglo de que la poesía visual ingresara en la tradición de la poesía moderna mexicana —de la mano de José Juan Tablada y de los estridentistas—, no hubiera un estudio sistemático sobre esta vertiente literaria, sobre todo si tomamos en cuenta que poetas como Tablada, Octavio Paz, Marco Antonio Montes de Oca y Raúl Renán, publicaron obras destacadas. Es cierto que las propuestas actuales de poetas mexicanos, si las comparamos con las de poetas franceses, brasileños, alemanes o estadounidenses, son tímidas y escasas, quizá porque la poesía mexicana —lo dicen ya varios críticos— es hoy poco transgresora y propositiva. Esto, sin embargo, no explica la ausencia de estudios historiográficos y críticos ni, peor aún, la falta de una buena antología de poesía visual. Por fortuna, La poesía visual en México subsana, en parte, esta falta.

El grupo de estudios críticos reunidos bajo el título La poesía visual en México se divide en tres apartados. En el primero, Yolanda Guerra Macías, María Andrea Giovine y Murat Rodríguez Nacif abordan los aspectos teóricos que conciernen al fenómeno de la poesía visual; reflexionan sobre la condición del arte moderno; sobre las vanguardias artísticas y su legado; establecen las características de lo que llaman «plástica de la poesía visual»; analizan la sintaxis de esa suerte de iconotexto; exploran el grado de hibridación que el poema, sin dejar de ser poema, logra con otras formas artísticas; hacen la distinción entre poesía visual e imagen poética; y establecen los límites entre lo literario y lo kitsch, entre lo artístico y la estetización de la vida cotidiana proveniente de la mercadotecnia y el consumismo.

En el segundo apartado, Alejandro Palma Castro realiza un seguimiento historiográfico de la poesía visual en México desde el virreinato hasta la actualidad. Del periodo virreinal, rescata acrósticos, emblemas, laberintos verbales, símbolos cristianos construidos mediante palabras y textos que adquieren la forma de símbolos religiosos; de allí, salta al siglo xx y hace un recorrido desde las propuestas de Tablada y los estridentistas hasta los trabajos de poetas jóvenes de principios del siglo xxi. Aunque el autor no se haya asomado a los trabajos de ciberpoesía, su monografía establece una clara línea formal en la tradición de la poesía mexicana. (Me refiero de manera explícita a la ciberpoesía porque considero que la computadora es hoy una herramienta básica para realizar propuestas novedosas de este tipo de literatura.)

El último apartado está integrado por estudios que abordan la poesía visual de cinco escritores del siglo xx mexicano: Octavio Paz (1914-1998), Jesús Arellano (1919-1979), Raúl Renán (1928), Enrique González Rojo (1928) y Víctor Toledo (1957).

María Andrea Giovine analiza la espacialidad y la visualidad en el poema Blanco de Octavio Paz, para ello realiza un seguimiento de las fuentes en que se inspiró Paz para escribir este poema: la poesía de vanguardia, la poesía oriental y la poesía concreta brasileña. Refiere también otros poemas de poesía visual de Paz, como los Discos visuales y Topoemas. Y al abordar Blanco, desentraña las tensiones entre la palabra y el silencio, es decir entre el poema y el espacio en blanco en el cual se va desplegando ese poema, y aún: sugiere que el poema abre el espacio, crea el silencio en cuya superficie palpitan las palabras como un imantado «archipiélago de signos», como un juego erótico de constelaciones.

Angélica J. Huízar analiza también Blanco de Octavio Paz pero pone en juego la combinatoria que el poema propone entre la palabra, la forma, el espacio, el cromatismo y las líneas de lectura; es un estudio minucioso que expone la performatividad cinematográfica del poema, pasando por el erotismo, la tradición tántrica, la poesía concreta, el acuse del surrealismo y la semiotización de los espacios en blanco.

Ilana Marek Broid realiza un acercamiento a la poesía visual de Jesús Arellano, quien realizó algunos de los experimentos más arriesgados de la tradición lírica mexicana y quien además usó por vez primera una máquina tipográfica para realizar poemas, y sin exagerar podríamos decir que fue un ciberpoeta avant la lettre. Ilana Marek, consciente de esto, analiza la relación entre la tecnología y la literatura y luego entre la palabra y la imagen en los poemas de Arellano. Este es sin duda un trabajo de rescate de un poeta injustamente olvidado por la historiografía literaria.

Paula Andrea Dejanón Bonilla aborda la poesía de Raúl Renán, un escritor que, desde su primer libro, ha realizado una continua experimentación formal, que va desde metamorfosear formas canónicas como el haikú y el soneto hasta la propuesta de libros objeto, pasando por el poema espacial, la hibridación de formas, y el juego de imágenes y escritura. Dejanón Bonilla hace un recorrido por esta escritura en continua metamorfosis, incidiendo en lo que considera poesía visual. Es un acierto indudable haber incluido un estudio sobre el autor de la Gramática fantástica,

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pues más allá de los cuestionamientos sobre la estricta calidad literaria de su obra, Renán es el escritor más experimental, más arriesgado y quizá el más joven de la literatura mexicana.

América Luna Martínez realiza una aproximación a los caligramas de Enrique González Rojo, quien, a mediados del siglo xx, formó el movimiento poeticista con Eduardo Lizalde y Marco Antonio Montes de Oca, entre otros. González Rojo aplica a sus poemas visuales el principio básico del poeticismo: hacer de cada verso un poema, que cada poema sea una suma de poemas.

Como en Tablada, el cultivo de la imagen es central en su poesía, y también como en Tablada, la facturación de poemas visuales parece natural. Este ensayo de América Luna se suma a la escasa bibliografía sobre este movimiento; y aquí no quiero dejar de citar La vanguardia extraviada de Evodio Escalante (unam, 2003), un estudio pionero sobre el poeticismo (aunque no aborda los poemas visuales de ninguno de sus integrantes).

El último estudio está escrito al alimón por Dejanón Bonilla e Ilana Marek, quienes abordan los rosagramas que Víctor Toledo ha publicado bajo el pseudónimo de Manuel Contreras. Aunque el rosagrama se refiere al poema que busca la forma de una rosa y habla de la rosa, la propuesta poética de Toledo va más allá e incluye otros objetos verbales; hay un poema, por ejemplo, escrito en una partitura y las notaciones musicales son parte de las «palabras» del poema. Sin embargo, la propuesta más compleja se centra en los rosagramas, pues cada rosagrama es, al mismo

tiempo, el dibujo de una rosa, un soneto, y un poema que desarrolla el entramado simbólico de la rosa en la cultura occidental.

Recordemos que la rosa ha sido símbolo de la belleza, el amor, la virginidad, la perfección, la divinidad, la juventud, del Edén, del laberinto, etcétera. Toledo suscribe, como los poetas de la vieja guardia, que la rosa de la poesía es el soneto; desde este punto de vista, el rosagrama es la rosa que, al hablar de sí misma, se erige en la página como una rosa. A su vez, la rosa adquiere otras formas que siempre desembocan en ella misma: rosa-cáliz-custodia-vagina-rosa-etcétera. El poema dibuja su referente; pero a diferencia del puro letrismo, el mérito de Toledo radica en que la lectura de cada rosagrama funciona como unidad iconicoverbal y como poema exclusivamente verbal. Si a esto añadimos que los rosagramas incluyen una hibridación de tradiciones, un cruce de culturas y un juego intertextual que abre el abanico de posibilidades metapoéticas de los sonetos, diremos que la propuesta poética de Toledo es una de las más complejas y arriesgadas de la actual poesía mexicana.

Además de los acercamientos críticos, este libro es también una antología de poesía visual, pues cada estudio incluye los poemas referidos y analizados, aunque lo ideal hubiera sido que estuviesen impresos a color, pero se agradece que podamos «leer» esos poemas en un solo libro.

El seguimiento de La poesía visual en México habría sido completo si hubiera incluido estudios sobre el estridentismo, sobre Tablada y Montes de Oca; no obstante, la importancia de este libro radica en plantear las preguntas sobre la poesía visual y sus características, y de dar seguimiento a un tipo de literatura que ha estado un poco marginada por los estudios críticos. Abre la discusión sobre una realidad literaria vigente y cada día más común debido a que los artistas proponen hibridaciones entre la literatura y las artes visuales.

Antes de concluir este ensayo, quiero plantear las preguntas básicas que surgen de la lectura de este libro. Si la poesía es una experiencia eminentemente verbal, ¿qué articulaciones y qué tensiones debe haber entre palabra e imagen para que se produzca poesía? ¿La poesía visual se lee, se mira o debe ser una experiencia lectovisual? ¿Una imagen hecha de letras y palabras atomizadas es un poema visual, o mero grafismo plástico que emplea las palabras como si empleara el color? ¿Cuál es el punto de coincidencia entre palabra e imagen para considerar que ese texto es un poema visual y no un cuadro, un dibujo o una broma?

Si la anulación del sentido es una de las propuestas más radicales del arte moderno, ¿cuál es el sentido de un poema visual que apuesta por la anulación del sentido? ¿Cómo dilucidar si un texto integrado por signos icónicos y lingüísticos es un verdadero poema visual y no un texto kitsch? ¿Cómo leer un poema visual que oblitera el referente y que incluso se propone como no-verbal?

Samuel Gordon (compilación, estudio introductorio y edición), La poesía visual en México. Toluca: Universidad Autónoma del Estado de México, 2011, 461 pp.

Felipe Vázquez. Es autor de Tokonoma y Signo a-signo; Archipiélago de signos. Ensayos de literatura mexicana, Juan José Arreola: la tragedia de lo imposible y Rulfo y Arreola: desde los márgenes del texto; De apocrypha ratio y Vitrina del anticuario. Ha obtenido el Premio Nacional de Poesía Gilberto Owen y el Premio Nacional de Ensayo Literario José Revueltas.

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Efraín Huerta total / Total, Efraín Huerta Juan Domingo Argüelles

Durante mucho tiempo, Efraín Huerta (1914-1982) fue, entre los poetas y los lectores jóvenes, no sólo un referente en la literatura, sino también un horizonte de aspiración vital, pues si un poeta mexicano del siglo xx tuvo lo que se podría llamar un buen prestigio, ése fue precisamente Efraín Huerta; y si alguien gozó de un pequeño fragmento de eso que se ha dado en llamar «popularidad», ése fue también Efraín Huerta: popularidad entendida como la comunión y la identidad con un sector amplio de lectores (por supuesto, amplio, en términos de lo que puede ser amplio en poesía) que vio en Efraín Huerta un ejemplo.

Corrió también el riesgo de ser bandera, pero al igual que el Estado no lo pudo canonizar en sus últimos días, el propio Efraín Huerta tampoco permitió que el sector de la izquierda lo embalsamara. José Emilio Pacheco ha escrito, con certeza, que en la última década de su vida Efraín Huerta se defendió heroicamente contra todos los intentos de canonización. El poemínimo tenazmente ejercitado durante estos años fue un arma para mantener a raya cualquier tentativa de santonizarlo como El Poeta que tanta falta le hacía a la izquierda mexicana después de Tlatelolco. Efraín Huerta se tomaba tan en serio que desbancó a punta de ironía y autoironía los mejores y más nobles esfuerzos por hacerle que se creyera “Efraín Huerta”, el personaje del sí mismo.

Hay que enfatizar la exactitud de lo que afirma José Emilio Pacheco: el poemínimo, esa forma juguetona, humorística y a la vez crítica y autocrítica, deviene frivolidad a los ojos de una izquierda en gran medida intolerante, dogmática, moralina, antisibarita, a veces incluso antiintelectual y sin sentido del humor, y con ello Efraín Huerta se salva también de una entronización solemne y acartonada, ajena por completo a su temperamento.

En «Pequeño Larousse», un poemínimo, lo dice al refutar, jocosamente, la información del diccionario: «Nació en Silao.

1914.

Autor de versos de contenido social».

Embustero Larousse.

Yo sólo

19 escribo versos de contenido sexual.

Con la publicación, en 1988, de su Poesía completa, los lectores pudimos comprender a cabalidad por qué fue imposible etiquetarlo y restringirlo a una definición. La obra poética de Efraín Huerta es una obra mutante y progresiva: comienza con la quietud y la delicadeza de un «alba suave de codos en el valle», avanza hacia una fecunda y saludable ira de dignidad que se sintetiza en el grito «¡Perros, mil veces perros!», y termina con una liberadora y lasciva sonrisa que da fe, por ejemplo, del destape español: Al entrar el verano las madrileñas se quitan lo abrigos y se ponen las tetas.

David Huerta, quien prologó la Poesía completa de su padre con una muy objetiva visión apasionada e informada, afirma: «Lo que Efraín sí era puede decirse en unas cuantas palabras: un poeta sin el menor interés por hacer una carrera literaria convencional».

Efectivamente, la carrera literaria de Efraín Huerta es anticonvencional desde el momento mismo en que, para él, el prestigio no es esa cursilería perseguida en mayor o menor medida por los escritores y en general por los artistas. El desparpajo de Efraín Huerta alcanza grados de escándalo «intelectual» cuando declara abiertamente que es un desordenado. Decir esto en un medio donde el que menos presume asegura que sigue un método y que escribe de pie (seguramente para que las ideas sean elevadas) o con un whisky a un lado, etcétera, es caer en el desprestigio del «momento supremo». Pero no se crea, sin embargo, que Huerta no asumió la poesía como algo fundamental en su existencia. El desorden, hoy lo podemos decir sin mucho escándalo, es también un método válido en la poesía cuando produce resultados espléndidos.

David Huerta aclaró que su padre era «un lector voraz y desordenado, pero de un ejemplar sentido del orden en el momento de sentarse ante la máquina de escribir, con libros y recortes a la mano». Efraín Huerta se declara también «antipoético por excelencia». Pero, ¿por qué no habríamos de entender esa gozosa ironía como un guiño más de su sentido del humor? Si hay algo de verdad en esa revelación, que convoca al escándalo de los solemnes, tiene que ver asimismo con la manera en que Efraín Huerta no entendía la poesía. En un medio donde casi todos los poetas declaran, y lo dicen en serio, que la poesía es su vida misma y que si no pudieran escribir más, morirían, Efraín Huerta ríe gozosamente de esos ridículos afanes de trascendencia, y con genuina indiferencia ante la gravedad de los solemnes declara: El que escribe al último escribe mejor Yo apenas empiezo.

El riesgo que se corre cuando no se entiende el sentido gozoso y liberador de las ironías de Efraín Huerta, es que se acaba por

escribir esas cosas en serio. Del mismo modo que había muchos poetastros que estaban seguros de escribir como Renato Leduc porque utilizaban para sus burdos textos el lenguaje bronco o lépero del autor del Prometeo sifilítico, de esa misma forma había —y quizá aún hay— los no menos pésimos imitadores de Huerta que escriben en ciertas formas parecidas a los poemínimos o a los poemas civiles depositando en ellas el cómico afán de su trascendencia.

Esto es no saber leer. Y no poder distinguir. La originalidad de Efraín Huerta no sólo está en sus gozosas ocurrencias, sino también y sobre todo en el sustento de una sensibilidad plenamente despierta y en una rapidez de inteligencia envidiables.

Quien lea con atención el «Manifiesto nalgaísta» o las «Barbas para desatar la lujuria» podrá darse cuenta de que su autor goza, se divierte con el idioma, se solaza con las palabras, con un sentido evidentemente literario. Nadie que sepa leer podría decir que ese es el único Efraín Huerta posible. Del mismo modo que el albur cotidiano pierde toda eficacia si carece de rapidez y adecuación al momento, es obvio que todo albur ya sabido y manido pierde su razón de ser, porque carece de la chispa incendiaria del doble sentido del lenguaje. La divertida lujuria de la poesía última de Efraín Huerta es realmente liberadora porque deslumbra en su eficacia verbal, que por lo demás no se repite.

Pero ése no es el único Efraín Huerta. No voy a hacer la apología de un poeta complejo que nadie reconocería en la figura de ese poeta sencillo y a la vez profundo que es el autor de «El Tajín». Pero lo que sí aseguro es que la poesía de Efraín Huerta contiene muchas más cosas que las que suponen ciertas lecturas demasiado parciales o sesgadas. Con su particular estilo de definir las cosas, Efraín Huerta escribió: «Creo que cada poema es un mundo. Un mundo y aparte. Un territorio cercado, al que no deben penetrar los totalmente indocumentados, los huecos, los desapasionados, los líricamente desmadrados».

Si, efectivamente, leemos cada poema de Efraín Huerta como un territorio aparte, percibiremos que cada uno de ellos responde a una emoción y a un impulso vital particular, pero que casi nunca se vuelve lugar común. Es inevitable apreciar tres momentos distintos de la obra poética huertiana; pero aun los poemas que pertenecen a un mismo periodo de creación aunque conserven el aliento similar no padecen los defectos de una estética convertida en receta. ¿Cuántos poemas no hubiera podido escribir Efraín Huerta en la misma tesitura de «Avenida Juárez»? ¿Y cuántos no hubiera podido hacer con los mismos elementos de «Los perros de Dios o las tribulaciones del Arzobispo»? Sin embargo no cayó en ese facilismo.

Al releer la Poesía completa de Efraín Huerta una de las cosas que más salta a la vista es que se trata de una obra diversa.

Los poemas de tono político, por ejemplo, no ensombrecen de ninguna manera a los poemas amorosos, que son muchos y afortunados; los textos más breves (y no estamos hablando en este caso de los poemínimos, que se cuecen aparte) son variados: canciones, postales, coplas, sátiras, etcétera; los textos de ocasión, no por ser circunstanciales dejan de tener una intensidad deslumbrante; luego están los poemas menos afortunados (e incluso los realmente desafortunados): alguno de sus primeros poemas no coleccionados en libro, un corrido, y dos que tres textos más; y, por último, tenemos los poemínimos que cuando no tienen el filo de la inteligencia, la celeridad mental y la resplandeciente ocurrencia, pierden mucho; de todos modos los verdaderamente logrados constituyen abrumadora mayoría.

20 Vistas las cosas así, leer parcialmente a Efraín Huerta o entenderlo como el autor de una sola voz no sólo es fragmentarlo sino también, y sobre todo, falsearlo. Me temo, por ejemplo, que un Efraín Huerta no menos intenso que aquel de «Avenida Juárez» o «Juárez-Loreto», pero más sereno (y no sólo en sus primeros cuatro libros), es en gran medida desconocido, porque ciertos lectores se han empeñado en encasillarlo exclusivamente como un poeta de la ira contra la injusticia o bien como un poeta imaginativo del juego de palabras y el buen humor que deviene relajo.

El mejor Efraín Huerta es ese irreductible escritor que puede incluso bromear pero que jamás olvida la triste realidad que padece su país. Y conste que con esos temas explosivos Efraín Huerta bien hubiera podido escribir panfletos o documentos.

No lo hizo así; por encima de todo es un poeta, y aun en sus textos más declarativos es posible advertir su enorme sensibilidad y su indiscutible talento.

Ha escrito David Huerta: «Los registros de la obra de Efraín Huerta son muy amplios. Van desde la delicadeza lírica del amor declarado con tonos impresionistas, como en una acuarela o en un aguafuerte; hasta los estallidos de sensualidad alburera dedicados a fastidiar a las ‘almas bellas’, como las intranquilizadoras ‘Barbas para desatar la lujuria’. Abarcan lo mismo el poema civil que el poema familiar, la viñeta paisajista y las alucinaciones apocalípticas. Tienen valores sensibles de muy diferente linaje: hay en la obra de Efraín ‘veloces y disparejos endecasílabos’, en ocasiones, según oportuna descripción de sus propio autor; madrigales de equilibrada armonía [...] y piezas graves de tonos profundos, solemnes, ceremoniales; frescos de gran amplitud épica [...] versos libres de una soltura impecable [...] poemas de ocasión siempre puntuales».

Tres cosas, por encima de otras, destacan a lo largo de la poesía de Efraín Huerta: la claridad, lo prístino (esto es: la luminosidad, el alba, y no en vano dos de sus libros llevan por títulos Línea del alba y Los hombres del alba); el amor (en todas las posibilidades, desde la serena admiración hasta la desatada lujuria, pasando por momentos de intenso erotismo, y aquí sus libros se titulan Absoluto amor, Poemas prohibidos y de amor, Los eróticos y otros poemas, Circuito interior); y, finalmente, en esta trinidad de impulsos está la rebeldía (presentada también en diversos tonos: desde la protesta llena de ironía, sutil, hasta el tremendo grito y el estruendo del denuesto y la maldición, pasando por elevados ejemplos de un humor burlesco que constituye dulce venganza contra lo que él llama «las bestias», y aquí también hay títulos de libros que delatan sin ambages esa rebeldía: Poemas prohibidos y de amor, Estrella en alto y Poemas de guerra y esperanza, además de otros muchos poemas contenidos en títulos menos obvios).

Claridad, amor y rebeldía componen una obra poética que no tiene nada de elemental en el sentido o en los sentidos que podemos hallar en cualquier diccionario de sinónimos: simple, obvio, fácil, corriente, etcétera.

Hay muchas razones en México (y en cualquier parte, supongo) para desconfiar de los prestigios y las malas famas; sobre todo cuando se tornan lugares comunes y así identificamos con el insulto y la procacidad a Renato Leduc; con el provincianismo a López Velarde; con el chiste homosexual a Salvador Novo; con el macho sufrimiento a Jaime Sabines, etcétera. Hay que desconfiar, de veras, de estas simplificaciones.

En sus últimos años Efraín Huerta fue reducido, en gran medida, a esa leyenda de lo insustancial que deviene juego de palabras más o menos lúbrico, y a la protesta política de programa.

Hay que volverlo a leer, con atención, para darnos cuenta de que esta leyenda lo minimiza y lo falsea.

Si hemos de creerle al propio Efraín Huerta, veremos que, por generosa hipocresía (declarada y asumida), hizo bastantes concesiones a sus admiradores (algunos de ellos, malos y pésimos poetas). Algunos llegaron a creer que o ellos escribían como Efraín Huerta o que Efraín Huerta escribía como ellos. No es raro encontrar en la cuarta de forros y en las primeras páginas de algunos librillos las palabras excesivamente gentiles y la rúbrica de Efraín Huerta. Él mismo, en un texto jocosísimo, reconoce que nunca pudo decir que no a ciertas peticiones, y escribió incluso un prologuillo a un librito intitulado Florecillas silvestres.

Mucha de la fama (o de la falsa fama) de Efraín huerta se debe a esta generosísima actitud.

Es por esto que así como muchos suelen llamar kafkiano a lo que simplemente es tonto, hay quienes llaman estilo huertiano a lo que sencillamente carece de profundidad poética y se caracteriza por la profusión de mentadas, los desabridos albures y las referencias genitales sin ningún chiste. Poetas broncos de todas las provincias hablan mucho de él en sus ciudades, para decirlo parafraseando a Cernuda. La gentileza de Efraín Huerta le impidió decirle a muchos que aquello que escribían supuestamente a su estilo no era poesía ni mucho menos tenía algún parecido con lo que él escribía. Es cierto que hacia el final de sus días, Efraín Huerta reveló esa insinceridad generosa, pero su fama ya estaba hecha, y ahora hay que tratar de leer su poesía sin ese lastre de la fama (en este caso de la mala fama).

Afortunadamente, la Poesía completa de Efraín Huerta da esa oportunidad no sólo de releer sino de descubrir a un poeta amplio y diverso, un intenso poeta mexicano que sin ser (poéticamente) el mejor de su generación dejó una obra perdurable y llena de virtudes.

Tiene razón David Huerta cuando dice que de Efraín Huerta se habla mucho y se oye hablar mucho, pero no se han escrito textos críticos de calidad salvo algunos pocos ensayos entre los cuales destacan los de José Emilio Pacheco. Esto se debe también a esa mala fama reductora que siempre constituye una limitación para adentrarnos de veras en una lectura atenta.

Rafael Solana inició esa lectura crítica en 1944, al prologar Los hombres del alba, pero desafortunadamente esto no motivó a continuadores, y los que se refirieron posteriormente a la obra poética de Efraín Huerta se conformaron con destacar su simpatía o sus cualidades humanas, con una digna excepción en 1991: La construcción del amor: Efraín Huerta, sus primeros años, de José Homero.

A Solana se debe la teoría del feísmo como estética en la

21 poesía huertiana, emparentada con la pintura orozquiana. Hay mucho de verdad en ello pero, como ya vimos, limitarnos exclusivamente a una exégesis resulta muchas veces injusto. Decía Solana, en aquel tiempo: «Las poesías de Efraín Huerta son sumamente desagradables, y cuentan en primera fila entre las mejores que se han escrito en México». Solana hace un incisivo análisis de la utilización del adjetivo en Huerta. Su conclusión es acertada para gran parte de su obra: Efraín Huerta «sólo pide luz, pura, fría. Un cielo tan sin concesiones que más se parece al infierno».

Fue Octavio Paz quien más insistió en que se leyese verdaderamente (esto es, se descubriera) al Efraín Huerta de la primera época: el poeta de la claridad y el amor, dueño de un lirismo espléndido. Escribió Paz: «Hay un Efraín Huerta poco conocido, oculto por lecturas más fervorosas que atentas. La violencia de muchos de sus poemas, sus sarcasmos y su afición a las expresiones fuertes han obscurecido un aspecto de su obra juvenil; la delicadeza, la melancolía, la reserva, el gusto por las geometrías aéreas y las gamas perladas y grises».

Ese primer periodo de Efraín Huerta produjo libros que a un lector con sensibilidad tienen que emocionarlo: Absoluto amor (1935), Línea del alba (1936), Poemas de guerra y esperanza (1943), Los hombres del alba (1944), La rosa primitiva (1950) y Los poemas de viaje (1956). En estos seis títulos hay un despliegue tal de luminosidad y armonía que resulta una falta de atención sensible el no reparar en toda esa belleza.

No sólo hay versos memorables en esas ciento cincuenta páginas, sino también poemas completos de gran hechura. Por ejemplo, la «Breve elegía a Blanca Estela Pavón», que, por cierto, como parte de un verso, incluye, seguramente a manera de homenaje a su autor, la frase que es afortunado y memorable título de un poemario y de un poema de Octavio Paz: Bajo tu clara sombra. «Bajo tu clara sombra/ vivo como la llama al aire,/ en tenso aprendizaje de lucero», escribe Octavio Paz. Por su parte, Efraín Huerta, en la «Breve elegía a Blanca Estela Pavón», escribe: Ahora y en la hora de nuestra muerte, amor, ahora y siempre, bajo la consigna de la angustia y a la sombra del sueño, te espero, te esperamos, paloma de nostalgia, suave alondra.

Un sueño es una perla que se deshace al vuelo.

La angustia es un misterio detenido en su muerte.

Decir: una paloma, es ver que una esperanza se nos va, gota a gota.

Estoy entre tu muerte y estoy entre tu vida.

Bajo tu clara sombra, al pie de la agonía.

Soy el pequeño árbol que no seca su llanto, soy sombra de mí mismo, alcohol martirizado.

Soy frágil, varonil, soy maltrecha nostalgia.

Soy sombra de tu muerte y perfil de tu vida, el vaso de tu sangre, rosa de tus cenizas, estatua de tu polvo, violencia de tu seda.

Soy tu sollozo y soy la herida de tu vuelo.

Ahora y en la hora de nuestra muerte, amor, soy mármol en tu lecho, clavel entre tu tierra, el oro en tu ataúd y el ciprés en tu tumba.

Ahora soy un hombre con el luto en los hombros.

Soy tu luto, tu negro, enronquecido y ciego ir y venir, morir, nacer y estar muriendo.

Tú fuiste la paloma del más perfecto vuelo.

Yo invento la tristeza e invento la agonía.

Estoy junto a tu muerte, que es mi propio veneno.

Estás junto a mi muerte y yo soy tu elegía.

Salvo la «Declaración de odio» y «La muchacha ebria», que aparecen en el libro Los hombres del alba y que son poemas más cercanos a la estética posterior de Efraín Huerta, la casi totalidad de estos seis libros está marcada por la intensidad y la emoción del amor en su sentido más delicado. Hay verdaderas bellezas también en poemas menos extensos, delicados hallazgos sobre todo en esas hermosas postales de los «Greyhound Poems». «Lake Charles, la» es uno de esos poemas: El blues salió de los rincones.

El negro seguía sudando a chorros.

Sudaba sangre negra, sudor negro.

Waiting Room Colored... White.

This is the Amazing America .

En realidad, el sur de Norteamérica.

El blues, oh Dixieland, oh soberanos pelícanos, seguía corriendo por los rincones.

Noche a noche, un blues se ahoga en las orillas del Mississippi.

La primera etapa de la obra poética de Efraín Huerta contiene desde luego los gérmenes de lo que será su estética posterior: la rebeldía, el uso coloquial del lenguaje, los trazos vigorosos y, más que vigorosos, violentos, que Rafael Solana emparentó con la pintura de Orozco, la generosidad política y otras muchas virtudes humanas y poéticas. Desafortunadamente, respecto de este primer período, Huerta es tan desconocido (o tan poco leído) que casi resulta inédito dentro de una producción poética que, para muchos lectores, comienza con «Avenida Juárez», es decir con el libro Estrella en alto (1956) en el que hallamos este célebre poema.

Es necesario resaltar la significación de este primer periodo huertiano para completar la imagen más amplia y más fiel del poeta, a fin de no fragmentar nuestro conocimiento que de él tengamos y para releer con verdadero disfrute textos de indudable belleza.

José Homero ha escrito: Huerta fue el único poeta de Taller [la revista con la que se identifica a su generación] que cultivó prolongadamente el poema social, a tal grado que para la mayoría de nuestros imbéciles de buena voluntad, Huerta es un poeta comprometido y un autor cómodo para sus deficiencias culturales y su rechazo a la auténtica poesía. Huerta fue un poeta cívico en el mejor sentido del término, pero junto a una vena que aportó algunos de los poemas capitales de nuestra poesía como “Declaración de odio”, “Avenida Juárez”, “Juárez-Loreto”, “Afrodita Morris” [...], se halla una vertiente, tan semejante y disímil, que se corre el riesgo de confundir al poeta de la ciudad con el poeta reactivo de sus poemas políticos.

De hecho, José Homero dedica todo su ensayo vindicativo de 1991 a la valoración de esa primera etapa poética de Huerta que es la menos conocida y la menos apreciada, pero precisamente esa etapa que lo muestra, a los ojos atentos, como uno de los grandes y más singulares poetas mexicanos.

La segunda etapa de Efraín Huerta es su obra central e incluye, a mi juicio, seis títulos, entre libros y plaquetas e incluso una reunión de su obra hasta 1968: Estrella en alto (1956), Para

22 gozar tu paz (1957), La raíz amarga (1962), El Tajín (1963), Poesía (1968) y Poemas prohibidos y de amor (1973).

Estrella en alto, donde hace una aparición por vez primera el célebre poema «Avenida Juárez», es un libro híbrido. Si no fuera por ese poema (y, desde luego, por «¡Perros, mil veces perros!»), Estrella en alto estaría situado con mayor exactitud en la primera época de Efraín Huerta. La casi totalidad de los poemas de este libro conserva aún la delicadeza amorosa que caracteriza al primer período huertiano que ya se puede adivinar desde los mismos títulos: «El misterio del aire», «Breve canto de alegría», «La amante», «Verano», «Acerca de la melancolía», «Mensaje», «Estrella en alto», «Alba desde una estrella», «Elegía de la rosa blanca», «Elogio de la rosa blanca», «Ternura», «La paloma y el sueño», «Este es un amor», «Los sueños» y «Praga, mi novia».

Precisamente, «Avenida Juárez» es el poema que cierra el libro y, de alguna manera, el poema que inicia una nueva época en la cual el poeta encuentra un lenguaje poético de enorme riqueza y de tremenda resonancia.

«El Tajín» (1963), que pertenece a esta etapa central de la creación huertiana, no solamente es uno de los mejores poemas de la obra total del autor de «Avenida Juárez», sino uno de los mejores poemas escritos en México: aquí, en este texto de casi un centenar de versos (perfectamente libres) y dividido en tres partes, se conjuntan todos los elementos que hicieron original la poesía de Efraín Huerta. Desde sus primeros e inolvidables versos, «El Tajín» es un poema magistral: Andar así es andar a ciegas, andar inmóvil en el aire inmóvil, andar pasos de arena, ardiente césped.

Dar pasos sobre agua, sobre nada —el agua que no existe, la nada de una astilla—, dar pasos sobre muertes, sobre un suelo de cráneos calcinados.

Andar así no es andar sino quedarse sordo, ser ala fatigada o fruto sin aroma; porque el andar es lento y apagado, porque nada está vivo en esta soledad de tibios ataúdes.

No voy a citar íntegramente el poema aquí, pero sí aconsejaría las lecturas paralelas del mismo y de «Avenida Juárez». Sobre todo en sus inicios, estos dos poemas tienen un obvio parentesco, a pesar de sus diferencias. Hacia el final, «Avenida Juárez» se dispara hacia una dureza defensiva, mientras que «El Tajín» asciende en una intensidad mitológica que lo hace inolvidable.

Para gozar tu paz (1957) y La raíz amarga (1962) son dos plaquetas de este mismo periodo central de Huerta, pero la primera posee, como ya su título lo indica, un aire de serenidad, mientras que la segunda no puede ser serena, porque está escrita para protestar por los presos políticos. La raíz amarga forma parte así de los varios poemas que escribió Huerta para tratar asuntos coyunturales, casi siempre sociales; algunos son más afortunados que otros, pero vale decir que muy rara vez la protesta apaga la poesía. Con esto queremos insistir en que Efraín Huerta casi nunca escribió panfletos. Su obra es eminentemente poética, aun cuando la presente como ajuste de cuentas.

Hacia el final de esta época central de su obra, Efraín Huerta publica dos reuniones de poesía. La primera, en 1968, lleva por título, precisamente, Poesía, e incluye su obra poética escrita desde sus inicios hasta 1968. Con todo, no se trata de su obra

poética completa, porque el autor omite ciertos poemas, y explica en el prólogo sus razones para ello. La segunda reunión, ciertamente tiene más características de antología y lleva por título Poemas prohibidos y de amor (1973), en donde también recoge poesía (sobre todo amorosa) de su primera época, pero que se leerá (y se buscará) con el no oculto interés de leer y releer sus poemas más violentos y más amargos. (Aquí hace su aparición también el Efraín Huerta de los poemínimos: once en total, que serán un adelanto de lo que vendrá después.)

Lo más importante de Poesía (1968), que no se hubiera revelado antes en otros títulos, es lo que corresponde a la última sección, es decir los «Responsos». Mucho del prestigio fragmentario de Huerta está cimentado en estos «responsos», sobre todo en los que llevan por títulos «Sílabas por el maxilar de Franz Kafka», «Responso por un poeta descuartizado», la «Cantata para el Ché Guevara» y «Esto se llama los incendios». Asimismo, «El viejo y la pólvora», en memoria de Ernest Hemingway, y «Borrador para un testamento», intenso poema autobiográfico, dedicado a Octavio Paz, y que en algunos de sus versos dice: Había un mundo para caerse muerto y sin tener por qué, había una soledad en cada esquina, en cada beso; teníamos un secreto y la juventud nos parecía algo dulcemente ruin; callábamos o cantábamos himnos de miseria.

Teníamos pues la negra plata de los veinte años.

Nos dividíamos en ebrios y sobrios, inteligentes e idiotas, ebrios e inteligentes, sobrios e idiotas.

Nos juntaba una luz, algo semejante a la comunión, y una pobreza que nuestros padres no inventaron nos crecía tan alta como una torre de blasfemias. [...] ¡Oh juventud, espada de dos filos! ¡Juventud medianoche, juventud mediodía, ardida juventud de especie diamantina!

Teníamos más de veinte años y menos de cien y nos dividíamos en vivos y suicidas.

En Poemas prohibidos y de amor (1973) ya se incluyen algunos de los textos que Huerta suprimió en Poesía (1968). Resulta una de las antologías más atractivas del autor de «El Tajín» porque se presenta como un equilibrio entre la serenidad y la ira, si esto fuera posible. Hacia el final de su breve prólogo, Efraín Huerta no puede ser más sincero. Dice, a propósito de las cuatro décadas de poesía seleccionada: «Es mucho tiempo, alguna experiencia y un enorme desencanto. Una cerrada militancia que tuvo sus disparates y sus aciertos. Pero no me arrepiento de nada de lo que he escrito. Ni me arrepiento ni me avergüenzo. He vuelto a leer este complejo poemario, y ratificado mi decisión de que se publique porque lo considero un testimonio sentimental y político que en cierta forma me retrotrae a mejores años líricos».

Esto coincide, de alguna forma, con la apreciación de Octavio Paz respecto de esta etapa poética de Efraín Huerta. Señala Paz: «En esos años comenzó a escribir poemas políticos en los que se esforzaba por ajustarse a los moldes estrechos del realismo socialista. Por fortuna, pocas veces lo conseguía enteramente, de modo que aun en sus poemas de propaganda hay líneas y fragmentos que son relámpagos de poesía».

Los últimos diez años de la vida de Efraín Huerta constituyen su etapa más gozosa, si pensamos al menos en los resultados poéticos a los que llegó: en esta última etapa intensificó, con

23 gran fecundidad, su trabajo poético (en un solo año, por ejemplo, publicó tres libros), llevó hasta las últimas consecuencias una estética erótica y placentera en poemas realmente memorables, su placer lo condujo a una mayor insistencia en sus poemínimos (las más de las veces afortunados), con desparpajo lúdico jugó con las palabras, albureó, se solazó con los sarcasmos y los dobles sentidos, parafraseó con verdadero ingenio a López Velarde y Sor Juana, entre otros célebres, y se entregó sin miramientos a los brazos de la delectación. Seguramente ésta no es su etapa más lírica, como también seguramente no es la más dolorosa, la más violenta y amarga. Sin lugar a dudas se trata de su poesía más feliz.

Los eróticos y otros poemas es un libro publicado en 1974 y con el cual consideramos que abre esta tercera y última etapa poética. Luego vendrían Circuito interior (1977), 50 poemínimos (1978), Estampida de poemínimos (1980), Amor, patria mía (1980) y Transa poética (1980). Y en 1986, cuatro años después de su muerte, se publicaría Dispersión total, que contiene en gran medida material de sus últimos años.

La sensualidad caracteriza a este último Efraín Huerta, pero también la fecundidad. Más del cincuenta por ciento de las seiscientas páginas de su Poesía completa (Fondo de Cultura Económica, 1988) corresponde a estos últimos años de actividad. Y, salvo excepciones, la felicidad se transparenta de veras en cada uno de sus poemas. Ahí, en su libro de 1974, están sus memorables poemas «Meditación y delirio en el Metro», «JuárezLoreto», «Afrodita Morris» y «Barbas para desatar la lujuria» que se inscribe dentro de una poética que rompe con todos los moldes y se vuelve anticipación de lo que harán los jóvenes.

La sección de poemas cubanos que hay en Los eróticos y otros poemas es verdaderamente hermosa. Por ejemplo el texto titulado «Permiso para el amor», que concluye así: Puros y delicados como un salmo los amantes se encadenan en silencio pero el griterío sexual se escucha hasta El Morro y yo me tapo los oídos porque no es bueno turbar la paz deslumbrante de los enfermos.

Incluso cuando los poemas políticos de esta etapa poseen su tremenda fuerza de rebeldía e inconformidad social, no pierden jamás la frescura del humor que, paradójicamente (y esto lo supo Efraín Huerta en sus últimos años), más que atenuar esa inconformidad la refuerzan; como en el poemínimo (no del todo mínimo) en homenaje a Javier Heraud: Come y bebe conmigo.

Con mi mujer, mis hijos y mis amigos.

Mira hacia dos palomas: es la paloma azul, la paloma amarilla.

Sus manos son los ríos que van a dar irremediablemente al mar de su agonía.

El río se llamaba (también murió) el río Madre de Dios.

Pienso que a todos los poetas, a la hora señalada, también habrán de darnos en la madre

—aunque sea la de Dios.

Circuito interior (1977) continúa el tono gozoso de Los eróticos, aunque a veces retorna un tanto a la amargura, como en el poema que dedica a Roque Dalton para lamentar su asesinato. Hay ahí también un poema de enorme aliento y singular belleza escrito en perfectos versos libres: «¿Quién que es no ama a Virginia Woolf?», cuyos primeros versos son estos: Señora mía: sus labios son perfectos y su mirada tan grande me tiembla en la piel; su falda de terciopelo naranja me parece infinita —y su andar, como su bañar y hablar a solas, es un cisne afilado corrigiendo vocablos, diciendo cómo amasar correctamente la pasta para cocer los panes nuestros de cada mañana.

Los poemínimos están recogidos en 50 poemínimos y en Estampida de poemínimos. Tienen su encanto y su rigor, pero, como todo lo original, son inimitables. Transa poética (1980) es el último libro de Efraín Huerta. Publicado dos años antes de su muerte, es una especie de antología con la diferencia de que incluye varios poemas inéditos y dos, en particular extensos, ciertamente destacables: el «Manifiesto nalgaísta» y «Amor, patria mía», éste último publicado también, el mismo año, en un volumen independiente.

La obra total de Efraín Huerta es un espléndido fragmento de la poesía mexicana. Leerla y releerla, no sólo con fervor sino también con atención, nos conducen a un placer y a un conocimiento mayores de este gran poeta que, en el «Borrador para un testamento», escribió: por la piedad que profeso por el amor que me mata por la poesía como arena y los versos, los malditos versos que nunca pude terminar, dejo tranquilamente

de escribir.

La vida y la obra de Efraín Huerta podrían definirse con una sola frase: honradez intelectual. No fue el más grande poeta de su generación (con regocijante autocrítica esto él lo sabía, expresándolo de manera desenfadada en un poemínimo: «Primero/ Que nada:/ Me complace/ Enormísimamente/ Ser/ Un buen/ Poeta/ De segunda/ Del/ Tercer/ Mundo»), pero sí el más consecuente.

Envejeció y se fue con dignidad (humana y literaria), cosa verdaderamente difícil en este tiempo y en cualquier tiempo. Su epitafio lo escribió en 1970: «A las/ Honorables/ Autoridades/ Marítimas/ Celestes/ Y terrestres:/ No/ Se culpe/ A nadie/ De/ Mi/ Vida».

Juan Domingo Argüelles. Poeta, ensayista, divulgador literario y editor. Es autor, entre otros, de: Poesía y conversación/ Poesía y silencio. El oficio de ser poeta. Ensayos y diálogos (Instituto Sinaloense de Cultura, 2012), Lectoras (Ediciones B, 2012) y Antología general de la poesía mexicana (Océano/ Sanborns, 2012).

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Evodio Escalante Betancourt.

La poesía del crítico

José Ángel Leyva

Aunque nos distancian algunos años de edad, no son suficientes para suponer una barrera generacional entre nosotros. Evodio es producto de una época de movilizaciones y de sueños de cambio en el país dominado por el priismo y, por ende, por una cultura que echaba fuertes raíces sociales que ha predominado hasta nuestros días en todas o en casi todas las fuerzas políticas de México, la corrupción, el chanchullo, la mentira, los intereses de unos sobre el de un proyecto de nación, la inequidad y la impunidad, la transa y la simulación como formas de vida y de pensamiento práctico. Su participación en el movimiento estudiantil-popular de 1968 está consignada en la novela Diana o la cazadora solitaria de Carlos Fuentes, bajo las sombras de la fabulación y los recuerdos difusos del literato. Un episodio en la vida amorosa del autor de La muerte de Artemio Cruz cuando fue a la tierra del cine tras los pasos de la actriz estadounidense Jean Seberg, quien filmaba en la entidad y era ya conocida su participación o simpatía con los Panteras Negras en Estados Unidos. Años después fue hallada muerta en condiciones extrañas y nunca aclaradas, por una supuesta sobredosis. Evodio era entonces un estudiante de Derecho y miembro de una familia de artistas. Su padre, sastre de oficio, representaba una imagen contestataria y anarquista en un Durango provincial y extremadamente conservador, donde los contrastes siguen siendo un sello que lo salva. Así, el negocio de su progenitor representaba un universo desconcertante para quienes entonces éramos niños de los primeros años de primaria. En su sastrería combinaban los modelos de trajes exclusivos con las consignas antiyanquis, antigobierno, a favor del movimiento popular que pedía la industrialización de los recursos naturales por los propios durangueños y no por las siderúrgicas y los grandes capitales que saqueaban el hierro del Cerro del Mercado con el beneplácito de los gobernantes en turno.

Los multitudinarios mítines en la Plaza de Armas quedaron en mi memoria infantil y Evodio Escalante Vargas, padre de

nuestro homenajeado Evodio, se afincó en mi imaginario como el prototipo de una figura inusual en un medio restrictivo y asfixiante. Más tarde tomaría conciencia del papel lúdico y creativo, intelectual, de un hombre cuyo oficio de sastre combinaba con el de poeta y músico rupestre, inspirador del famoso Rockdrigo, apoyador incondicional de las causas de liberación como la revolución sandinista o la rebelión salvadoreña, de la defensa de Cuba, etcétera, poeta satírico, coleccionista de jazz. Un personaje beatnik en una provincia de western. De esa raíz agitada se desprende Evodio Escalante Betancourt y sus hermanos, artistas también e intelectuales, particularmente su hermano Óscar, jazzista y pintor notable.

Hago esta breve descripción biográfica para darle contexto a mis reflexiones sobre el Evodio poeta antes que crítico literario o a la inversa, del crítico con sensibilidad de poeta. Conversé un par de ocasiones con Evodio de manera muy breve en sus visitas espaciadas a Durango y solo vine a conocerlo más a profundidad en la ciudad de México, cuando era por entonces Director de Difusión Cultural de la UAM. Fui pues amigo del padre antes que del hijo, y nunca del espíritu santo, pues el sastre se declaraba abiertamente incrédulo de la fe dominante, como lo testifican sus Rezos ateos o Jazz en rojo sostenido menor.

Para entonces, Evodio había publicado su ensayo José Revueltas, una literatura del lado moridor (Era, 1979), y solía uno verlo participar en La Cocina, agrupación de jazz experimental con otros miembros conocidos como Alain Derbez, Jazzamoart y Ariel Guzik. Años antes, fueron publicados sus poemarios Un demonial de días (1975) y Dominación de Nefertiti (1977). En el primer libro hay marcas claras de una búsqueda, de una inquieta emisión de mensajes que denotan sus preocupaciones estéticas y sus filiaciones emocionales ideológicas, el Che Guevara, Tlatelolco, cohabitan con un poema como «Tres momentos del agua», un guiño, tal vez, de lo que será una manifiesta admiración por esa pieza monumental y deslumbrante: «Muerte sin fin», de

25 Gorostiza, a la que dedicará su tesis doctoral, Muerte sin fin, entre la redención y la catástrofe (Juan Pablos Editor, 2001), como una obsesión manifiesta y abultada. El poema «Silvestre», comunica también otra de sus constantes, el espíritu revuelteano. La admiración por la familia Revueltas no atiende sólo al sentido de pertenencia, al paisanaje que lo une con esa extraordinaria familia, sino sobre todo a los significados de sus obras y sus actos.

Evodio se siente y se expresa de diversos modos en consonancia con la vocación libertaria de los hermanos Revueltas y sin duda con su genio artístico. Por cierto, «Un demonial de días» data de un año antes de la muerte de José, 1976. Revueltas, los contemporáneos, el jazz, el 68, son parte de un bagaje que lo conduce a preguntarse y a exponer una poética más llena de dudas que de certidumbres programáticas, como lo evidencian dos poemas de esa época: «Propósito» y «Diccionario», en el primero externa una especie de lección aprendida en un taller de creación literaria: «Si pienso una caja fuerte debo escribir una caja fuerte/ si pienso primavera en la hierba/ debo escribir primavera en la hierba/ […] /Pero si pienso amor/ debo dejar la pluma/ y las palabras/ y meterme en la vida.», mientras que en el poema «Diccionario» confronta su poética anterior: «Para no decir viento dije furia/ dije barcos sedientos de memoria/ Para no decir alma dije pájaro/ dije costilla hundida en la ventana/ […] /Dije mesa tendida justo a las cuatro de la tarde/ Dije comida fría que me sirve mi esposa». Un tono lírico que parece luchar entre la retórica nacional que gusta de las figuras muy elaboradas para evadir la cosa que se dice, y una exigencia de concreción y enunciación de lo que se vive y piensa, como lo hacían en ese momento los poetas de la generación beatnik y en general los movimientos vanguardistas tardíos de América Latina, o las canciones de Bob Dylan o Jim Morrison.

En su segundo poemario, Dominación de Nefertiti (1977) emerge sin reservas otro de sus paradigmas, el Primero Sueño de Sor Juana, que es, por otro lado, a decir del propio Evodio, fuente inspiradora de Muerte sin fin. «Piramidal, funesta,/ casi aturdida por los sueños,/ morada casi como una luz en el desierto./ Enteramente muerta como si el sol la hubiera poseído,/ y enteramente lúcida, despierta, /una palabra en su memoria,/ una inútil palabra con los ojos cerrados.» El juego o la paráfrasis del extraordinario poema de largo aliento de Sor Juana sugiera más que una simple identificación lírica, es un homenaje a la inteligencia, a la lucidez racional que eleva esa construcción verbal sobre el nivel de la tierra para colocarla en la dimensión onírica, en la perspectiva de una conversación entre la ciencia y la imaginación, entre la poesía y la técnica, entre la realidad y una cosmovisión intuida y estudiada. Sabiduría y sensibilidad, sensatez y delirio, figuran como entidades dialécticas en ese caprichoso y descolocante título que alude a la beldad egipcia, Nefertiti, para quizás ligar la misteriosa y seductora imagen de una monja insumisa, de un brillo intelectual que no se limita a su clausura ni a su tiempo. No es gratuita la reiterada emoción con que Evodio vuelve hace apenas unos meses a publicar (en La Otra y en Laberinto del diario Milenio) sonetos y versos rimados y medidos, como un ejercicio académico o como una manifiesta admiración a la Décima Musa.

En los versos de Elegía de otro tiempo, dedicados al fallecido Salvador Corral, aparece la idea de que todo signo es contrario, y que dará título a su siguiente libro de poemas, 1988. Once años más tarde adquiere forma esa frase con una fuerte carga de sentencia más que de consigna. Persuadido tal vez de la naturaleza paradójica de la poesía, de su sentido no absurdo sino mutante, inestable, contradictorio y hasta cierto punto oximorónico, como lo deja entrever el barroquismo que deslumbra y abomina

a la vez el lado racional de Evodio. «Elegía de otro tiempo» evoca inevitablemente por su ritmo y sus imágenes, por sus motivos, el poema de Octavio Paz: «Elegía a un compañero muerto en el frente de Aragón»: «Has muerto camarada,/ en el ardiente amanecer del mundo./ Y brotan de tu muerte,/ tu mirada, tu traje azul/ tu rostro sorprendido entre la pólvora.» Su poema «Responso por el tigre» es también un homenaje a William Blake y un refrendo de esa estética de lo terrible que parece empujar la búsqueda de un lenguaje propio del Evodio anterior a Todo signo es contrario (1988).

Tras ese largo periodo de silencio lírico, Evodio tuvo tiempo para debatir sobre el sentido de la poesía. Esa atormentada indefinición que no es otra cosa que la lucha entre la razón y las emociones, entre la lógica y el delirio, entre el poema y su análisis. «Todo signo es contrario» contiene desde mi punto de vista el momento crucial del poeta Evodio contra el crítico Escalante.

Su poema «La encarnación» parece manifestarlo así en sus primeros versos: «De una conciencia en llamas fue su grito./ Acaso no había sino sombras:/ sombra de fuego blanco era su sombra».

Vallejo y Gottfried Benn debaten en su mente, en sus vísceras la perspectiva del acto escritural. No porque la poesía sea un discurso vertical sin posibilidades o sin permiso de expandirse a lo largo y ancho de la imaginación y reflexión, del relato y el drama, sino porque es en todo caso un oficio de la inutilidad y el anonimato, aunque el prestigio y las utilidades de que gozan hoy en día los versificadores diga lo contrario. La poesía puede hablar de la pobreza pero casi ningún poeta actual puede jactarse de hacerlo desde la pobreza. Antonio Gamoneda, el poeta español de la generación del cincuenta lo sostiene diciendo que la poesía de la experiencia, de la posguerra, de la carencia, se volvió de la microexperiencia.

Evodio encontró en ese libro, Todo signo es contrario una voz propia que abonó poco a favor de la crítica literaria, y en particular de la poesía. Pero allí están poemas como «Manual del ciudadano» (pág. 76) o «Consejos a un poeta olvidado por las antologías» (pág. 79) como ejemplo de esa voz personal que reconoce sus lecturas y sus afectos intelectuales, sus aprecios estéticos, sus despertares musicales que se vierten en conceptos, una voz que va y regresa en sus versos posteriores englobados en «Cadencias de amor y neciedumbre» con la rabia y la audacia que solemos encontrar también en sus ensayos críticos, una relación congruente, diría yo, como lo atestigua «Blue Sportive Ayler» (pág. 130).

Es duro para un poeta ser crítico de sí mismo, pero lo es más para un crítico ser poeta. En ambos casos la complacencia es el enemigo a vencer. Evodio es implacable con la obra ajena porque existe un manifiesto amor por la belleza, una exigencia irrestricta de perfección y de congruencia. Pero él, como muchos de quienes escribimos, sabe que la imperfección, la mancha, es parte de ese acto irresponsablemente consciente que suele conducir al acto creativo, al hallazgo de algo que no significa otra cosa que la búsqueda inacabada del misterio. Por eso, bien lo sabe y nos lo dice: todo signo es contrario.

Texto leído durante el homenaje que se le hizo, en la Universidad Autónoma Metropolitana, en el 2012, como reconocimiento a su trayectoria académica y literaria.

José Ángel Leyva. Poeta, narrador, ensayista, editor y promotor cultural. Director de la revista de poesía La Otra. Su libro más reciente es Destiempo.

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Doblada para De Campos Fernando Pessoa Traducción de Élmer Veckío Mendoza Porto, norte de Portugal, de donde viene el mítico vino; aquí nace un plato portugués en el año de 1415; ¿cómo? Por una donación de carne del pueblo. Es el Infante Don Henrique que la pide e inicia la historia del imperio portugués y de esta comida típica portuguesa. Al llevarse toda la carne, dejando solo las tripas, condujo a los pobladores a cocinar algo nuevo. Es por este plato que un poeta portugués siente un llamado muy especial.

Hoy salí de mi casa, fui a dar a la calle Augusta pensando en cómo volaba tu gabardina, fui a la calle del Oro a pagar la renta.

He tenido la necesidad de agarrar la calle de la Plata para venir al Martinho da Arcada, ¿será porque hoy hay sol y la plaza del Comercio y el río Tejo, hacen reflejos todavía? Aquí se despidieron de ti Almada Negreiros y João Gaspar Simões, te encontraron febril esa noche, el mozo me recordó que un día de tormenta te refugiaste debajo de una mesa. Ahora que tu estatua está en la Baixa, centro de Lisboa, te reivindica, como otro heterónimo; convives todo el tiempo, con los tiempos, tu vida: una posible estatua con muchas figuras calcadas en la calzada portuguesa. Vine porque me sentía triple, con la sensación de volver, quedarme o huir a otro sitio. El café me tranquilizó, una ucraniana quiso tomarse una foto conmigo frente a tu foto. Ella no sabía quién era yo, ni quién eras tú, le gustó el decorado. Aquel día lo tenía libre, así que fui al Cementerio dos Prazeres y me dejé llevar por los corredores, el aire de los grandes árboles, ¿por qué los cementerios tienen siempre árboles tan altos?, ¿será el yogurt? Esperaba encontrarte ahí, aunque sabía que no estarías; mas fui y apareció la cripta de tu tía, la ventana abierta y yo me dije, ¿una señal? Hay días de señales y ese día buscaba una. ¿La permanencia de una persona en una tierra extraña se da por qué razones? Bien, salí de ahí y me metí en una iglesia, la iglesia del Santo Condestavel, en Campo de Ourique. Después tuve hambre y conseguí tomar el Eléctrico, el tranvía 28. Bajé en Praza de la Figueira y ya ahí fui a tu calle de los Doradores. Entré al restaurante Pessoa. Plato del día, Drobada a moda de Porto. Pensé: entonces era esto, al fin un encuentro; pedí dos platos, pues en nuestra tradición el muerto viene y come su plato favorito. Y apareció, Hola Álvaro, qué gusto, Placer. ¿Puedo sentarme? Sí, disculpa. Buen provecho. Y comimos. ¿Sabe cómo se prepara?

No, ¿cómo?

Se compran las tripas de vaca, se lavan muy bien con limón, puede usarse un cepillo para limpiar mejor. Después de limpias las pones a cocer con agua, sal. Ya cocidas las dejar enfriar, para después cortar los bocados. Entretanto, ya tienes el frijol blanco cocido. Fríes cebolla picada, con ajos, laurel en aceite. Después pones pedazos de tocino y chorizo de carne, mixturas, pones zanahoria en rodelas y dejas cocer, después pones la doblada, todo en conjunto, pones el frijol y vacías el caldo del frijol también. Temperas con sal y pimienta. Perfecto, no sabía que usted… también.

Gracias. Álvaro, pedía ya un licor de Ginginha y un aguardiente.

Obrigado. Están más cerca los dientes que los parientes. ¿A dónde vas? A Casa, mihna casa. Quise seguirlo, pero los muertos hasta ahora se nos adelantan siempre. Fui a Belem con la esperanza de encontrarlo en el Monasterio de los Jerónimos, bueno, no solamente por eso. Vine por la sobremesa, el postre. Los Pasteis de Belem, este manjar hecho con masa de hojaldre, crema y azúcar son de dar en loco por ellos. Fui al Monasterio donde están tus restos desde 1985. Y por extraño que parezca encontré este poema tuyo, debajo de otro poema de Ricardo Reis.

Doblada a la moda de Porto Álvaro de Campos Un día, en un restaurante, fuera del espacio y el tiempo, Me sirvieron el amor como Doblada fría.

Dije delicadamente al misionero de la cocina Que la prefería caliente, Que la doblada (y era a la moda de Porto) nunca se come fría.

Se impacientaron conmigo.

Nunca se puede tener razón, ni en un restaurante.

No comí, no pedí otra cosa, pagué la cuenta, Y vine a pasear por la calle toda. ¿Quién sabe lo que esto quiere decir?

Yo no sé y fue conmigo…

(Sé muy bien que en la infancia de toda la gente hubo un jardín, particular o público, o del vecino.

Sé muy bien que jugar era ser dueño de él.

Y que la tristeza es de hoy.)

Sé eso muchas veces, Mas, si yo pedí amor, ¿por qué es que me trajeron Doblada a la moda de Porto fría?

No es plato que se pueda comer frío, Mas lo trajeron frío.

No me quejé, mas estaba frío, Nunca se puede comer frío, mas vino frío.

Al final decía, Agradezco su convite, estaba con buena temperatura esta vez. Como todo esto parecía un cuento, me pareció bien intentar escribir, aunque sonase abobado, por eso necesitaba escucharlo en el pensamiento de otra persona, entregué entonces a María Félix para leer, su voz encajó perfecta en las pausas de la narración y mudó todo, ahora es esta una narración suya, aunque se esfuerce ella en fingir, fingir que no lo es, cuando la cuenta a los turistas que vienen a Lisboa.

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Familiar y a la vez...

Alfonso García Cortez

Familiar y a la vez desconocido, tu cuerpo, tu extraordinario cuerpo (que cumple sus funciones sanamente) junto a mi cuerpo, también extraordinario (piensa, traza un poema fincado en el recuerdo), frotan su cobertura limpiamente y se van deslizando, sobre piel, piel, órganos, miembros, apéndices hambrientos.

Y los dedos encuentran, y la lengua, y los flotantes brazos enlazados en un suspenso breve, y luego en un ataque redoblado de voluntades ciegas, persistentes, voraces, nuevamente encuentran. ¡Ay!, mezcla de sudores y de rancios aromas a tímidos biznietos del mar originario. ¡Ay!, mezcla de salivas sobre nuestro desnudo basamento.

Suspenso; pausa de eternidades breves.

Abrazos, giros, danzas. ¡Ay!, mirarse a los ojos [hondamente cuando el semen inunda el universo.

Breve

Alexander Quiñónez Breve como tu voz y tus suspiros.

Breve tu aroma y tus miradas por la mañana.

Como tu sonrisa en esa forma que te ilumina.

Breve el tiempo, finito el espacio,

y fugaz tu noción de eternidad.

Breve.

Breves las estaciones,

la luz, este amanecer que ya me empieza a saber a ocaso.

Nuestro tiempo en el mundo,

la vida misma BREVE.

Respirar

Sandira Castro Salazar Te he mirado respirar, mi escena favorita, el cálido momento en el que me donas tu aliento, la señal intermitente en el que me dices que sí, en verdad sigues aquí, vivo, como los árboles cuando le quieren demostrar al mundo su presencia, retorciéndose entre el viento y exhalando ese bullicio que se provoca entre sus hojas; pero tú lo haces de una forma más sencilla, más sutil, ¡es tan única!, tan exquisita entre mis placeres, de tal forma, que pareciera que solo lo haces para mí; para esta, que te observa, como exiliada que solo desea volver a su hogar.

Alexander Quiñónez. Estudió Letras en la uas.

Sandira Castro Salazar. Estudió Letras en la uas.

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Todo es bruma...

Silvia L aija Todo es bruma Y desolación Adentro del silencio, Todo es ausencia Que nos llega tarde Sentados a la puerta.

Aquí estamos Esperando el crepúsculo Sin horizonte.

Nadie quiere separarse, Hasta los árboles están alegres.

El viento y las miradas Vuelan encontrándose.

Nadie quiere separarse.

Todos se aferran abrazándose Muy cerca de la vida Y todo zumba entre la muerte.

Marco Tulio, pintor y dibujante

Rubén Rivera

Nos reunimos en el centro. Nos dirigimos hacia la cantina. Una mancha de pájaros atraviesa la Catedral, los boleros se peinan en el espejo de los zapatos y las voces de los transeúntes nos despeinan.

Marco ríe entre las sombras de los árboles y el sol se desvanece entre los edificios. Al fin llegamos. Coloqué mis libros sobre la mesa y Marco dejó su carpeta donde siempre viajan los bocetos que va realizando para crear sus obras. La música de la Sonora Dinamita nos alegra y los gritos vuelan en el aire despertando borrachos.

En la pared hay un pensamiento del poeta Jesús G. Andrade que dice: Imbéciles, quieren cortar el rayo con el filo de una espada, hay un reloj sin tiempo, anuncios que no dicen nada y unos abanicos que arrastran los penas que no se quieren ir.

Amigo, ¿desde cuándo dibujas?

Desde niño. Cuando mi madre se levantaba en la madrugada para barrer el patio, yo me levantaba con ella y encontraba una superficie maravillosa. Agarraba una vara y empezaba a dibujar.

Así comencé a perderme en el universo.

Y ¿desde cuándo pintas?

Hace unos años empecé a pintar con cierta disciplina, es decir, profesionalmente. Pero pinto desde que era niño.

Marco, ¿qué te motiva a pintar y dibujar?

Me motiva todo lo que me rodea. Incluso hasta la desmotivación es un buen pretexto para pintar y dibujar. ¿Te relaja pintar y dibujar?

Sí. Pero a veces me tensa y considero que esto también es parte de mi trabajo y supongo que esta tensión no demerita lo que

Manos de hojas ansiosas, Sin luz propia.

En las puertas Se esconde el ridículo De mi máscara.

Soy una sombra sin sombra, Una risa humillada En la desesperación.

hago, porque también enriquece la obra. Es una tensión necesaria a fin de cuentas. ¿Quién influyó para que fueras pintor y dibujante?

Mi madre, ya lo dije anteriormente. Pero influyeron muchos factores, como: ilustraciones de libros, estampas de dudosa calidad, pero que algo tenían, revistas, cómics. Todo esto era un universo en imágenes. También influyó mi padre, que manejaba un material didáctico visual con el que trabajaba como maestro de primaria. Materiales como gises, carbones, lápices y acrílicos.

Objetos que alimentaron mi imaginación de niño.

(Don Chuy, tráiganos dos cervezas.)

Amigo, ¿cómo es el espacio donde pintas?

Tengo un cuartucho arriba de la casa, cuyo acceso para subir sea lo más difícil posible para los miembros de mi familia, es decir, no tiene escaleras y para escalar hay que convertirse en un gato. Esto puede parecer un inconveniente, pero en mi caso me mantiene en forma físicamente. ¿Consideras que la vida del artista es importante para su obra?

Claro que sí, pienso en Van Gogh. La vida de este pintor nos ilustra muy bien lo que para mi gusto debe ser un pintor, es decir, la congruencia de su vida y su obra. Otro pintor sería Paul Gauguin. Hay otros ejemplos, como Monet, que pintaba con el oro del sol y nunca se cansó de pintar ni de vivir. Estos son algunos ejemplos de vida que debe llevar el artista. Con esto no quiero decir que estos sean los únicos representantes del arte, los habrá también quienes en su vida sean contradictorios con su obra misma y sin embargo haya genialidad en ellos, un ejemplo de esto último sería Pablo Picasso.

Marco, ¿a quiénes consideras tus maestros?

A Monet, Picasso, Van Gogh, Gauguin, y otros que andan viajando en mi pensamiento. ¿Qué pintores respetas en Sinaloa?

A Ricardo Corral, Gabriel Reyes, que pocos conocen, a Rembao y Gaspar. Hay otros que no recuerdo.

Amigo, ¿Cuántos colores usas en tu obra?

No llevo el registro de ellos, son como las notas de la música.

El que está haciendo música va atenuando y dando relieve a cier-

29 tas tonalidades, a ciertas resonancias, pero a fin de cuentas son la escala de las doce notas, así como para la pintura están los colores primarios y de allí se desprende todo el universo de los colores. ¿Asocias tu estado de ánimo a ciertos colores?

No sé si los asocio, pero si sé que dentro de todas las variantes que pueda haber en una pintura hay el predominio de cierto color. A veces se hace presente el rojo, el amarillo y el azul, no sé si sea por la tristeza o la alegría. En otras predomina el gris, el oscuro y en otras ocasiones he andado a tientas, tropezando con la oscuridad, desamparado de color. Y digo: Ah, dónde está la tristeza, dónde está la alegría, dónde está la ira…

(Un borracho nos enseña una fotografía del cine Reforma, nos cuenta que era su cine favorito. Allí conocí al Santo, al Llanero Solitario y a Jorge Rivero. Nos dice que a él le hubiera gustado parecerse a Jorge, y sonríe.)

Marco, ¿cuál es el color que más amas?

Amo todos los colores, aun los que me dejan de amar. Amo hasta la oscuridad que desaparece al color, a la luz que también desaparece al color en un momento dado. Cuando estoy en mi casa por las tardes veo cómo va desapareciendo el color de la habitación y eso es maravilloso, porque el color se traslada a la memoria, se va a descansar. ¿Percibes el color igual que la demás gente?

No sé, supongo que cada persona tiene su propia percepción, ya que el color es un misterio que nos envuelve. Un día olvidaremos el color sobre las nebulosas ruinas del tiempo, habrá profetas a la inversa que maravillosamente recordarán la historia festiva en color, en lugar de anticipar el futuro que ya no importará para nada.

(Don Chuy, otras cervezas y unos limones.)

Amigo, ¿crees que los colores puedan ser notas musicales?

Lo son. ¿Por qué?

Porque los grises son música grave, son tonos bajos, el amarillo es una frecuencia alta y así sucesivamente se va dando la música de los colores.

Marco, ¿cómo se puede hacer un poema con el color?

La poesía en color ya está, eso es Chagal, Van Gogh. Hay otros casos, como Kandinsky, que quiso hacer un código del color, una ciencia. Fue un fracaso.

Amigo, ¿para ti qué es el arte?

Es una manera graciosa de hacer las cosas. Es un actuar con gracia. ¿En qué momento te gusta pintar y dibujar?

No me gusta pintar con luz artificial. Intento hacerlo en las primeras horas del día, pero en realidad, cuando empiezo a encontrar algo es como de las dos de la tarde en adelante. La noche la utilizo para leer.

Marco, ¿cómo se te da el proceso creativo para realizar un cuadro?

Con el hacer, un color me da otro, una línea me hace avanzar hacia otras cosas. Así se da el proceso para mi obra. ¿Crees que los premios hacen al pintor?

Claro que no, sin embargo hay que aprovecharlos.

(Los abanicos no dejan de girar, parecen cabezas borrachas que no tienen fin.)

Amigo, ¿crees que las instituciones están apoyando a los artistas plásticos como se debe hacer?

No. ¿Por qué?

Me gustaría saber por qué no lo hacen, pero ya se me pasó el tiempo de guerrillero, así es que mitigo mi tiempo a un simple

Guadalupe Garay Sed Fragancias

Ensordéceme Una y otra vez Mil veces Pronuncia mi nombre Y que tu voz Y la espesura de la noche Alimente mis sueños Y que tu presencia alivie Los padecimientos de mi cuerpo Y pueda yo así Saciar de una vez Y para siempre Esta sed que me calcina.

La bruma de la noche Me esconde tu presencia Y yo la busco En el abismo de las sombras.

Pat r i c i a B i n ô m e Sin título Las estrellas se ríen de nosotros como nosotros nos reímos de la inocencia del animal pequeño. Los seres extracelestes y el firmamento lleno de muertos, en complicidad, se dan una sonrisa ladeada y nos regalan flores. Flores, diminutos sarcasmos de nuestros padres supremos. Una burla es nuestro tercer ojo.

Silvia Laija. Psicóloga y poeta. Tiene tres libros de poesía inéditos.

Guadalupe Garay. Poeta. Publica por primera vez en Timonel.

Patricia Binôme. Narradora y poeta. Autora del poemario <3. Fue directora y editora de la revista Miniplastic. Estudió Lengua y Literatura de Hispanoamérica en la Universidad Autónoma de Baja California.

Rubén Rivera. Poeta y fotógrafo. Su libro más reciente es Sewa Yoleme / Hombre Flor (Instituto Sinaloense de Cultura, 2012).

pintor y dibujante, quizá cobarde. Lo único que me queda es la felicidad.

Marco, ¿crees que ya llegaste a una madurez en lo que estás creando?

No. ¿Por qué no?

Yo nací para nunca madurar, seré un viejo recién nacido o un adolescente tembloroso. Todavía me ruborizo cuando me besa una mujer.

(Una abeja vuela sobre nuestras cabezas, pero nada es más bello que estar ebrio.)

30 Todo empieza la primavera de 1613. Luis de Góngora, racionero en la catedral de Córdoba, envía a su amigo Pedro de Valencia, cronista mayor del reino en Madrid, un dilatado apunte poético cuya rara confección y música inusual preludia —quién lo diría— el advenimiento de una nueva poética que ha protagonizado desde entonces una de las revoluciones estéticas más controversiales en el ámbito de la poesía y la literatura. Se trataba de la versión primitiva de la primera de las dos Soledades que articulan y dan nombre al conjunto homónimo, una de las cimas de la lírica en lengua castellana de siempre, tanto por su calidad intrínseca como por su provocativa factura. Las Soledades gongorinas se aman o repudian, mas no admiten la equidistancia.

Su prolija extensión, su cifrado tejido metafórico y la recurrencia del hipérbaton son en general los pesos que inclinan la balanza.

Entre los más implacables detractores: Juan de Jáuregui, Lope de Vega, Francisco Cascales, Bartolomé Leonardo de Argensola, Manuel de Faria y Sousa, y veladamente Quevedo, contemporáneos de Góngora, si bien fue todavía más sonada la intransigente censura de Menéndez Pelayo en el XIX , disuelta por la revaloración de la poesía gongorina que emprende la generación del 27 en España. Y entre los apologistas: el abad de Rute, Francisco de Amaya, Manuel Ponce, Pedro Díaz de Rivas, José Pellicer, Salcedo Coronel, Baltasar Gracián y, por supuesto, el laborioso Dámaso Alonso, más próximo a nuestros días y arqueólogo supremo del legado poético de Góngora. Pero sus efectivos partidarios han sido en la práctica sus continuadores, desde Luis Carrillo y Sotomayor y Juan de Tassis, conde de Villamediana, hasta Darío, López Velarde, García Lorca, Aleixandre, Neruda, Lezama, Gonzalo Rojas y la familia neobarroca de Hispanoamérica, pasando por Balbuena, Gabriel Bocángel y Unzueta, Calderón de la Barca y, por si no bastara, cambiando de banda idiomática hacia el simbolismo francés, Mallarmé.

400 años de las Soledades Jorge Ortega

El origen de esta genealogía se remite en buena medida, pues, a la repercusión de las Soledades. Antes Góngora había engendrado frutos «menores» que, no obstante, hay que aclarar, lo indujeron a convertirse en uno de los autores influyentes de su tiempo.

Son los sonetos, las letrillas satíricas y burlescas, los romances y un puñado de canciones que circulan de manera anónima lo que le ha conferido prestigio y talante modélico. No hay pocos que le imiten y su fama corre de Galicia a Cataluña, de Castilla a Andalucía, y pronto ampliará su magisterio a los virreinatos americanos con Juan de Espinosa Medrano, Hernando Domínguez Camargo, Juan del Valle Caviedes y la monja Juana Inés de la Cruz.

Es el más antologado y mejor representado en los florilegios del periodo: las ediciones del Romancero general de 1600 y 1604, y la Flor de poetas ilustres realizada por Pedro Espinosa e impresa en 1605, coincidiendo con el lanzamiento de El Quijote, publicado los meses previos. Cervantes mismo, responsable del suceso editorial del momento, admira y reconoce el genio y la maestría de Góngora, il miglior fabbro, que desde 1610, o con breve anterioridad, comienza a gestar y difundir, por lo demás, sus composi-

ciones de fondo. Me refiero a los que por el tamaño anuncian la aparición de la Fábula de Polifemo y Galatea y las Soledades, o sea, la Oda a la toma de Larache, de 1611, y la comedia Las firmezas de Isabela, de 1613. De hecho la divulgación del Polifemo… —que data de 1612 según estimación de Martín de Angulo y Pulgar, coetáneo de Góngora— se traslapa con Las firmezas de Isabela y colinda con la génesis de la Soledad inaugural. El poeta se reinventa, incursiona con paciencia y osadía a un terreno para él desacostumbrado, el del poema de largo aliento dispuesto en versos de arte mayor que rebasan las ocho sílabas o que barajan ese compás de longitud con uno inferior, como ocurre con la silva, forma de las Soledades que alterna endecasílabos y heptasílabos y que significó el posicionamiento de esta modalidad estrófica —preámbulo del versolibrismo— que, en sí, niega la estrofa en tanto que módulo cerrado para otorgar al texto una libertad sintonizada con las necesidades rítmicas del texto.

Es imposible abordar las Soledades sin observar de reojo el Polifemo... Un sector de la academia ha fechado la propagación de ambos poemas en 1613. Lo cierto es que pueden ser vistos como

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los atlantes mellizos, aunque distintos, del corpus gongorino.

Para unos —entre ellos Octavio Paz—, el Polifemo… simboliza la pieza ejemplar del cordobés, para otros —sobre todo en el contexto ibérico— recae en el tour de force de las Soledades, considerada la suma de los atributos (¿o desafíos?) del sistema poético de Góngora. Cuestión de gusto. La verdad es que estamos frente a un par de faenas monumentales paralelas y complementarias, surgidas de las mismas circunstancias y de una geografía única: la prolongación de unas ilusiones cortesanas y el hastío que le produce al poeta asistir regularmente al coro en la catedral de Córdoba en contraprestación por la prebenda que recibe del cabildo. En 1612 y 1613 se retira por temporadas a un lugar recóndito y ameno, una especie de jardín secreto, la huerta de don Marcos, en las inmediaciones de la ciudad, para entregarse a la elaboración del Polifemo y las Soledades, poniendo tierra de por medio para empezar un segundo y decisivo tramo en su trayecto creativo, del que germinan luego el Panegírico al duque de Lerma, en 1617, y la Fábula de Píramo y Tisbe, en 1618, poemas de envergadura que continúan ratificando las ambiciones artísticas de Luis de Góngora conforme aumentan sus pretensiones de alcanzar la Chantría de Córdoba para solventar deudas y asegurar una subsistencia cómoda. Pero a partir de 1620 hasta su muerte, acaecida el 23 de mayo de 1627, las maniobras políticas del «Homero español» —como lo apodó el editor López de Vicuña— sufren serios reveses cuando en 1622 se marcha de este mundo el conde de Lemos, quizás el principal valedor que tenía en Madrid, además de protector de Cervantes, Lope, los Argensola y el indómito Quevedo. No cesa de resultar irónico que el ciclo de mayor frustración gestora y diplomática de Góngora concuerde con el florecimiento de las obras magnas que le han suministrado renombre y han caracterizado su estilo, dando incluso cabida a una corriente lírica, la del culteranismo.

A diferencia de la Fábula de Polifemo y Galatea, que sigue un esquema canónico por su consistencia temática y formal, la polemicidad de las Soledades se basa en parte en la disociación de la reputación del repertorio métrico de la silva —destinado a encargarse de asuntos épicos, nobles o edificantes— respecto de la materia humilde de la que se ocupan. Apoyado en los Idilios de Téocrito y las Metamorfosis de Ovidio, el Polifemo emplea la suntuosidad de la octava real para recrear la conmovedora eminencia de un mito griego. La clasicidad del contenido se correspondía con la elegancia del procedimiento, lo que abonaba de entrada a Góngora una calificación aprobatoria, amén de los consabidos méritos de su retórica. Las Soledades, por el contrario, concitan el tono elevado de la epopeya para abundar en co-

sas plebeyas y villanas, siendo que la grandeza estaba en otro lado, apelando a la mentalidad de la época y el determinante predominio de los ideales palaciegos que regían la esfera pública y privada, las expectativas de supervivencia y el discurso artístico.

Góngora introduce así el recurso de la anomalía en el marco de la perfección escritural, revirtiendo ese hipotético despropósito en el motivo de su novedad. En vez de cantar la vida ilustre de héroes, caballeros y potentados, las Soledades se abocan a celebrar las recompensas de la cotidianidad de cabreros, pastores, remeros y pescadores, príncipes de la naturaleza. Amasado en metros cultos, la andadura de la silva apuntala el contraste. El argumento no es una primicia, mas no ha sido aún procesado en los códigos de la elocuencia. Góngora poetiza la consigna de «menosprecio de corte y alabanza de aldea» que fray Antonio de Guevara patenta en 1539 en su tratado moral que concede título al tópico y permea hondamente el imaginario poético y narrativo del Siglo de Oro. Para colmo, la presumible irregularidad del poema la redondea su inconclusa ejecución. Las Soledades constituye estrictamente una tarea inacabada.

Por las Anotaciones de Díaz de Rivas, íntimo del poeta, sabemos que Luis de Góngora proyectó una estructura de cuatro cuadrantes: la soledad de los campos, la soledad de las riberas, la soledad de las selvas y la soledad del yermo. Solo completa los dos primeros, de 1091 y 979 líneas, respectivamente, sin contabilizar las 37 de la dedicatoria al duque de Béjar. La soledad de los campos, la inicial, comienza a desarrollarse a finales de 1612 y durante el cuatrimestre que va de enero a abril del año posterior, ya que la misiva a Pedro de Valencia que porta el borrador de la primera Soledad se remonta al 11 de mayo de 1613. La soledad de las riberas, también designada poema piscatorio o segunda Soledad, empieza a redactarse el otoño de 1613 y para 1614 posee una versión preliminar; sin embargo, las dos existentes Soledades estarán sujetas a modificaciones —tres la primera, cuatro la segunda, conjetura Robert Jammes— hasta 1617, a lo más 1619, cuando don Antonio Chacón, señor de Polvoranca, asume la recolección de la poesía de Góngora para su futura plasmación unitaria en un volumen único, intención que se consuma en 1628 en un manuscrito preparado con la aquiescencia y orientación del poeta y que irá a parar nada menos que a la biblioteca del conde duque de Olivares, seguidor y benefactor de Góngora. Quedaba de este modo perpetuado uno de los picos inventivos de la lengua que dará mucho de qué hablar y habrá de encauzar la poética de autores de temperamento consanguíneo al del cordobés, embebidos por lo que Pedro Salinas llamó, al ponderar las Soledades, la «exaltación de la realidad». Vendrán disputas, confrontaciones y pendencias en torno a los excitantes o exasperantes rasgos de este díptico señero que el abad de Rute llegó a equiparar con un «lienzo de Flandes» y que en su aparente desmesura, su plan interrumpido, su bizarría y su obsesivo refinamiento léxico y excentricidades anexas traficaba el incendiario germen de la innovación. Al fusionar la alta costura verbal con lo mundano, lo ordinario o lo prosaico, Luis de Góngora ha encarnado desde el siglo XVII un arquetipo de la heterodoxia literaria que hizo de la hibridez, la acumulación, la polaridad y la amplificación el fundamento de la renovación fecunda y de un vanguardismo entendido no como fuga arrebatada hacia el futuro sino como la combinación insólita de los ingredientes de un sentido crítico de la tradición.

Jorge Ortega. Poeta y ensayista. Autor de Ajedrez de polvo y Estado del tiempo. Finalista del xx Premio Hiperión de Poesía.

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El ímpetu narrativo de Mariano Azuela

Ignacio Mondaca Romero

L o s de abaj o , d e M ar ia no A z ue l a, e s sin d u da u na de las obras m á s r e pr e s e ntati vas de la n ov e l í stica de la R e vol u ción M e x icana . Es tamb ién u na de las m á s l e í das y h a sid o tra d u ci da a u na d o c e na de idiomas de s de q u e s e p u b licara p or v e z prim e ra p or e ntr e g as s e manal e s e n 1915, e n El Pas o de l N ort e , de El Pas o, T e x as , y l u e g o e n 1 9 1 6 e n f orma de li bro. Pe ro fu e la e dición de 1 9 2 0 , c orr e g i da y m e j ora da , la q u e l e a b rió e l m u n d o de l o s l e ctor e s . De s de e ntonc e s a la f e c h a se h an publica d o m á s de d o s mill on e s de e j e mplar e s , l o q u e l e h a o torg a d o e l car áct e r de c l á sic a de la lit e rat u ra me x icana .

En noviembre pasado, el Fondo de Cultura Económica y la UAMAtzcapotzalco publicaron una edición de lujo de Los de abajo, con prólogo del doctor Víctor Díaz Arciniega, bajo el sello de la Colección Tezontle del Fondo. El atractivo de esta edición, que conmemora el 60 aniversario de la muerte del escritor jalisciense, es el rescate de las ilustraciones que Diego Rivera realizara para la frustrada edición que proyectaba publicar la vasconcelista Secretaría de Educación Pública en 1929. Luego de la afanosa polémica que despertara la obra de Azuela, fermentada con el recelo de los círculos políticos callistas, la edición fue suspendida y las ilustraciones quedaron arrumbadas en los archivos.

Mariano Azuela (1873-1952) es parte del escaso grupo de escritores renuentes a condenarse en el hermetismo de su atalaya creativa. En su madurez, el autor escribió sesudas impresiones personales acerca de los principios y procedimientos composicionales de que echó mano para confeccionar la obra; lo hizo, por una parte, motivado quizá por sus propias indagaciones acerca del fenómeno de creación literaria, con el fin de desmitificar la figura romántica del escritor que lo concibe como un individuo apartado del mundo, hundido en los misteriosos humores de la inspiración y, por otra, para responder al alud de críticas que despertó Los de abajo en la década de los veinte, cuando se la llegó a tachar de «contrarrevolucionaria» y «conservadora».

Lector voraz desde la adolescencia, agudo observador de su

entorno y poseedor de una poderosa intuición narrativa, Mariano Azuela fue un autodidacta de la literatura que se dio a la tarea de escribir narrativa desde muy joven. Con el paso del tiempo, hurgará también en las avenidas del ensayo y la crítica literaria.

Es justo subrayarlo, parte importante de su obra lo conforman sus investigaciones e hipótesis sobre el fenómeno de la composición en algunos novelistas, así como los comentarios sobre sus propios textos. En este sentido, aunado al respeto que profesaba por la entereza política de Emilio Zolá, Azuela admiraba profundamente la narrativa de este autor y manifestaba una poderosa atracción por la meticulosidad y filigrana de su narrativa. Como él mismo confiesa, la influencia de Flaubert, Balzac y Zolá fue fundamental en la consolidación de su talento. Su perspicacia en la representación de ambientes, personalidades y caracteres como mecanismo para imprimir verosimilitud a sus obras, guarda una deuda significativa con aquella literatura. Sin embargo, son las propias líneas de Azuela quienes niegan que Los de abajo fuese una calca de los modelos franceses. En Los de abajo, la economía de lenguaje, el distanciamiento del narrador con la moral de los personajes, sus actitudes y sus acciones, así como la destreza para brindar ritmo vertiginoso al relato, van más allá de los cánones propuestos por el aliento naturalista. En su ensayo de 1940 sobre Zolá, Azuela explicaría: «Emilio Zolá es el mejor detractor de su doctrina con sus obras: sus teorías deleznables

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acerca del naturalismo no son sino armas de oportunidad que sabe manejar en la pelea con la tradición […] Desdobla, por ejemplo, el concepto de imaginación en la novela naturalista: uno el sentido real y otro la expresión estrictamente personal, con lo que mutuamente se destruyen» (Azuela, 837).

La visión de un escritor como Azuela, que vivió «desde dentro» un capítulo de la guerra revolucionaria, se permite echar mano de personajes ficticios para ofrecer una panorámica de las motivaciones y acciones «reales» de algunos actores del conflicto armado. En ese sentido, cobra importancia que el autor se haya tomado la molestia de escribir sus impresiones personales sobre el tejido de su obra cumbre. Aunque subjetivas, estas opiniones permiten problematizar su propia reflexión acerca de los procedimientos escriturales.

Aunque el análisis de una obra emblemática del período como Los de abajo puede despertar un sinnúmero de opiniones, podemos ubicarla desde los ojos de la Historia: la Revolución es un conflicto social que buscaba abolir las condiciones feudales que imperaban en México a principios del siglo XX como consecuencia de la prolongada estadía de Porfirio Díaz en el poder. Esta convulsión nacional fue la materia prima de Azuela, sin embargo Los de abajo no se proponía ser un retrato de la realidad sino una construcción del autor a partir de determinados hechos acota-

dos que le permitían incursionar en aspectos más complejos de la condición humana.

Antes de escribir su obra más conocida, Azuela ha escrito ya otros relatos novelados y desde esa óptica confiesa: «Desde que se inició el movimiento con Madero, sentí un gran deseo de convivir con auténticos revolucionarios –no de discurso, sino de rifle– como material humano inestimable para componer un libro…»

(Azuela, 1082).

Con esta intención manifiesta, el autor difumina su vocación política en sus propósitos escriturales. A la distancia, refiriéndose a Los de abajo, el autor agrega: «…la mayor parte de los sucesos referidos en la novela no fueron presenciados por mí, sino construidos o reconstruidos con retazos de visiones de gentes y acontecimientos. Los que la llaman relato no saben de la misa la media, si con ese título intentan decir que escribí como el que hace crónica o reportazgo.» (Azuela, 1082).

Enseguida, el propio Azuela confiesa que se propone ofrecer algo más que un testimonio: «El novelista seguramente toma los elementos para sus construcciones del mundo que lo rodea o de los libros. Pero tal obra no se limita a la acumulación y ordenación de los materiales inertes, sino a la organización de un cuerpo nuevo y dotado de vida propia, de una obra de creación. De tal suerte que los mejores personajes de una novela serán aquellos que más lejos estén del modelo». (Azuela, 1982).

Azuela pone las reglas del juego: va a narrar sucesos que ocurrieron en la realidad, pero en la óptica del novelista «la realidad» existe como una representación que requiere de un hilo conductor; dicha representación (de la idea del novelista, no de la realidad) requiere de sistematización, de urdimbre, de configuración y situación temporal que se desentienden del tiempo-espacio de la realidad histórica como tal. Los elementos del relato pueden existir en la realidad, pero el novelista los expone de forma artística al lector mediante la abstracción inteligente y diferenciada, y por virtud de su inserción y ordenación, en un imaginario asequible por un lector competente.

Demetrio Macías, protagonista de Los de abajo, es creado por Azuela a imagen y semejanza de individuos de carne y hueso como el general Julián Medina «revolucionario por convicción y de sanas tendencias», a cuyas fuerzas se unió el escritor en Irapuato en 1914, pero aclara: «En Guadalajara bauticé al protagonista de mi proyectada novela con el nombre de Demetrio Macías. Me desentendí de Julián Medina para forjar y manejar con amplia libertad el tipo que se me ocurrió». (Azuela. 1080).

Demetrio Macías es un personaje que «se le ocurrió», no es el retrato ni de Julián Medina ni de ningún otro guerrero de la Revolución como tal, sino de los retazos que se ajustaban a la historia que deseaba narrar. Este es el elemento que marca la frontera entre la Historia y la Literatura.

En un ambiente nacional que preconiza la necesidad de la lectura, la edición de la Colección Tezontle de Los de abajo brinda un delicioso pretexto para sugerir a las nuevas comunidades lectoras el disfrute de una obra indispensable.

Azuela, Mariano. Obras completas, tomo iii.

México: Fondo de Cultura Económica, 1993.

Ignacio Mondaca Romero. Escritor, editor y traductor. Es autor de los libros de cuentos Relatos de ocio y Relatos sin rastro, y del poemario Órbita de los elementos. Actualmente se desempeña como Coordinador Editorial y de Literatura del Instituto Sonorense de Cultura.

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Ayala Blanco: 50 años desmontando películas José Antonio Monterrosas figueiras El mundo está en mi cabeza, mi cuerpo está en el mundo.

Paul Auster La función de un crítico de cine es aclarar las películas oscuras y oscurecer las claras.

Jorge Ayala Blanco

En el año de 2011, Jorge Ayala Blanco me dijo: «hay un objeto que se llama crítica de cine y tiene que sostenerse sobre sí misma, pero lo interesante es que finalmente tiene que ser un reflejo de una obra. De otra obra, es una especie de interdependencia, terminas el ciclo biológico, alguien la hace y alguien la deshace.

Alguien la monta y alguien la desmonta».

En la entrevista, publicada en la revista Replicante de junio de 2011, el crítico de cine me explicó: «la práctica de la crítica de cine tiene que estar dada, precisamente, en función de eso y a mí siempre me recuerda una idea de Baudelaire que decía que la única crítica válida es una obra de arte reflejándose en otra obra de arte».

«Lo más importante ha sido ejercer la crítica de cine como un género literario», reiteró el profesor, el 21 de enero, en la Cineteca Nacional, en la Ciudad de México, durante la presentación de su libro: El cine actual, estallidos genéricos (Conaculta Cine-Cineteca Nacional, 2012), un título más de su colección dedicada al cine extranjero —con el mismo rigor y pasión que el resto de su obra—; y ese día, Ayala Blanco también cumplió cincuenta años de escribir sobre cine.

El ingeniero químico de profesión, publicó su primera crítica dentro de las páginas del suplemento «México en la cultura», del periódico Novedades. Fue sobre la película de Richard Brooks, «Dulce pájaro de la juventud» (Estados Unidos, 1962), una adaptación de una obra de teatro de Tennessee Williams.

«Por supuesto lo titulé “El amargo pájaro de la ineptitud”. O sea, empecé escribiendo en contra de una película, justamente. La nota apareció el 21 de enero de 1963. Me faltaban 4 días para cumplir los 21 años [nació en la Ciudad de México, en 1942]», le compartió Ayala Blanco a su colega de la sección de cultura, José David Cano, del diario El Financiero, en una entrevista publicada, exactamente, el día en que cumplió cinco décadas de crítico.

El autor del abecedario del cine nacional, otra de sus colecciones pero enfocada a las películas mexicanas, la cual comenzó en 1968 con La aventura del cine mexicano y culminará con La zozobra del cine mexicano (decir que el pasado 1 de abril presentó el libro dedicado a la «I», La ilusión del cine mexicano [Editorial Océano, 2013] y aclarar que ya había publicado el dedicado a la «J», La justeza del cine mexicano [cuec-unam, 2011]; son diez los títulos hasta el momento), anotó en su espacio de El Financiero, en su habitual «Cinelunes exquisito», del 21 de enero, titulado: «Puntos para una crítica de cine» que «ninguna obra de arte es lisa, está llena de contradicciones. Así que lo importante es precisamente plantear estas, hacerlas evidentes, hacerlas que afloren, y, a través de tu propio lenguaje, valorarlas». Es por ello que para Ayala Blanco, no existe discriminación ni diferencia al-

guna para realizar la crítica de las películas, pero cada historia tiene como eje principal un verbo nuclear en gerundio, la acción fílmica se va transformando en literatura; va del cinema al fonema hasta llegar al lexema-lúdico-fílmico de ayalismos incluyentes, barrocos, pero metódicos y puntuales.

«La película misma te dicta lo que está sucediendo, no es la búsqueda de ¿qué voy a decir que no he dicho en anteriores notas? No, no es eso. Es un falso problema. El problema es enfrentarte a una obra que te está hablando y tú simplemente la estás escuchando, la estás recibiendo de mil maneras, pero al final de cuentas es eso,la película te dicta su propia crítica», son palabras que me dijo, en esa misma charla a la que me referí al principio y que nunca he olvidado al momento de sentarme en una butaca y sacar mi libreta para tomar notas del filme que miro en la pantalla: «la película te dicta su propia crítica». La crónica, entonces, a través del aparato crítico personal, comienza a hacer el registro que va más allá de la mirada.

Hay que dejar que la libreta se ilumine con la luz que emite la pantalla de cine. Escribir dentro de la sala de cine, corriendo la película, es una manera de transgredir la lógica cinéfila común y es darle su justo valor al momento periodístico que se vive durante la experiencia cinemática desde la butaca; también es hacer de la crítica fílmica un acontecimiento literario y de creación; es ensayar las películas. Es ser un espectador alerta.

Ayala Blanco, como mantis religiosa, sujeta la historia y la va devorando desde la butaca —la más lejana de la pantalla, en la última fila de ser posible—, va registrando, paradójicamente, una versión ralenti de ella, irla desmontando al fin. «Yo estoy saliendo al encuentro de las películas que son las que me dan el tema, el enfoque es totalmente distinto. Las estoy enfrentando con un lenguaje periodístico [semanalmente] en El Financiero y después ya lo elaboro y se convierte en un capítulo del libro», así me lo contó el historiador de cine, a finales de febrero, andando para entrar a la sala de cine y ver otra película.

José Antonio Monterrosas Figueiras. Es periodista cultural independiente y comunicólogo. Participa en la revista Replicante y edita la revista digital Cronotopo.

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Para una teoría de la reencarnación

Eduardo Casar ¿Y quién nos asegura que no regresaremos aunque sea en otras fachas?

Aunque sea en otras fechas pudimos haber sido otras cosas.

La cosa es no extender la sombra de lo vivo demasiado: no es lo mismo haber sido un alhelí sediento que Alfonso el Sabio o que Juana la Loca. ¿De qué le sirven al grano de frijol todos los libros que nos hemos chutado o todos esos goles que nos hemos leído?

Toda esa nube de alma condensada no lo volverá mayormente expansivo ni hará que su sabor altere al plato donde van a comerlo junto con otras almas, epazote y cebolla de recaudo.

El asunto es que uno venga de otro ser humano, o desemboque en él, sin superarse en la escalera de las otras especies. Para que sirvan de algo las lecturas, o las amplias cenizas de la mirada aquella.

(Con la ventaja de nacer en otro idioma sin tener que estudiarlo.)

Aunque de nada sirven.

Porque el cambio de piel y de volumen tienen tal brusquedad (de la piel frígida y agrietada a otra piel frágil y agrietada pero más reducida; o de la combustión al líquido amnistiado) que lo que se nos pierde es la memoria, vulnerable a las temperaturas elevadas.

Así que la certeza de las reencarnaciones se va adquiriendo por pura lógica y por pura simpathia:

dado el principio de la reencarnación y el recuerdo incendiado: ¿qué me impide que no haya sido Paul Eluard que se murió en el año en que nací y me acuerde bien cómo cogí con Gala? ¿Qué me impide haber sido Quasimodo a mi modo, es decir Víctor Hugo? ¿O Goyo Cárdenas o don Fidel Velázquez?

Algo tenemos todos de todos los demás.

Entonces: ¿qué más da quiénes fuimos seremos? Podemos o pudimos ser cualquiera.

Así que en santa paz.

Y todos a morirnos por afuera.

Eduardo Casar. Poeta y narrador. Su libro más reciente es: Grandes maniobras en miniatura, Biblioteca Mexiquense del Bicentenario. Gobierno del Estado de México, Toluca, 2009.

Philip L evine L e nor e K ande l A . E . Q uint e ro É riq S á ñez R e né Higue ra R a fae l Féli x Robe rto C astill o Juan M anz É lm e r V e ck ío Me nd oza M ark S trand Silvia M a de ro F e lipe Vá zq uez Juan D omingo A rgüe ll e s jo sé á ng e l l ey va F e rnand o Pe ss oa A lf ons o Garc í a C ort ez A l ex ande r Q uiñónez S andira C astro S ala zar M arc o Tulio Silvia L aija Gua dalupe Garay Patricia Binôme Jorg e Ort e g a Ignacio Mondaca Rome ro Jo sé A ntonio Mont e rro sas figue iras E duar d o C asar