Domenikos Theotokopoulos: From Candia to Toledo. The footsteps of a European Journey by agleventisgallery

ΑΠΟ ΤΟΝ ΧΑΝΔΑΚΑ ΣΤΟ ΤΟΛΕΔΟ. ΣΤΑ ΒΗΜΑΤΑ ΜΙΑΣ ΕΥΡΩΠΑΪΚΗΣ ΔΙΑΔΡΟΜΗΣ DOMENIKOS THEOTOKOPOULOS: FROM CANDIA TO TOLEDO. THE FOOTSTEPS OF A EUROPEAN JOURNEY

ΣΥΝΤΕΛΕΣΤΕΣ ΕΚΘΕΣΗΣ Επιμελήτρια Μαρία Βασιλάκη Συντονισμός Δήμητρα Θεοδότου Λεβέντειο Δημοτικό Μουσείο Λευκωσίας

Γραμματειακή υποστήριξη Σούλλα Χριστοδούλου Δέσποινα Γεωργίου Έλενα Πογιατζή-Ρίχτερ Μαρία Πατσαλοσσαβή

Διοργανωτής / Organizer:

Λεβέντειο Δημοτικό Μουσείο Λευκωσίας

Πανωραία Μπενάτου Μουσείο Μπενάκη, Αθήνα

Μουσειογραφικός σχεδιασμός Νάγια Σαββίδου

Χορηγός / Sponsor:

Συνδιοργανωτής / Co-Organizer:

Γραφικά, Σχεδιασμός Appios Communications Ltd Μεταφορά έργων Move Art (Αθήνα) Συντονισμός ασφαλείας Νίκος Πάμπουλος G4S Secure Solutions (Cyprus) Ltd.

Χορ. Επικοινωνίας / Media sponsors:

Τεχνικές εργασίες Σώζος Τσαγγαρίδης Αργύρης Αργυρού Φωτισμός Νίκος Πάμπουλος Ξεναγήσεις Κατερίνα Στεφανίδου Παραγωγή Ακουστικών Προγραμμάτων Λεβέντειο Δημοτικό Μουσείο Λευκωσίας Ντοκιμαντέρ Ινστιτούτο Μεσογειακών Σπουδών, Ίδρυμα Τεχνολογίας και Έρευνας, Πανεπιστήμιο Κρήτης

Γενικός Συντονισμός Λουκία Λοΐζου Χατζηγαβριήλ Έφορος Λεβέντειου Δημοτικού Μουσείου Λευκωσίας

Δήμητρα Παπανικόλα-Μπακιρτζή Ειδική Σύμβουλος Λεβέντειου Δημοτικού Μουσείου Λευκωσίας

Εκπαιδευτικά Προγράμματα Σοφία Ρωσσίδου Κωνσταντία Βασιλείου Μαριάννα Ρωσσίδου Γαβριέλα Παντέλα

ΣΥΝΤΕΛΕΣΤΕΣ ΚΑΤΑΛΟΓΟΥ Επιμελήτρια Μαρία Βασιλάκη Επιστημονικοί συνεργάτες - Κείμενα Μαρία Βασιλάκη Μαρία Κωνσταντουδάκη-Κιτρομηλίδου Νανώ Χατζηδάκη Leticia Ruiz Gómez Επιμέλεια κειμένων Άννα Καραπάνου Κατερίνα Στεφανίδου Συντονίστρια Δήμητρα Θεοδότου Λεβέντειο Δημοτικό Μουσείο Λευκωσίας

Μεταφράσεις John Davis (από τα ελληνικά στα αγγλικά) Pedro Olalla (από τα ισπανικά στα ελληνικά) Ρέα Φραγκοφίνου (από τα ελληνικά στα αγγλικά) Κατερίνα Στεφανίδου (από τα ελληνικά στα αγγλικά) Καλλιτεχνικός σχεδιασμός - Παραγωγή Appios Communication Ltd Εκτύπωση Imprinta Ltd

EXHIBITION Curator Maria Vassilaki Co-ordination Demetra Theodotou The Leventis Municipal Museum of Nicosia

Administrative support Soulla Christodoulou Despina Georghiou Elena Poyiadji-Richter Maria Patsalossavi The Leventis Municipal Museum of Nicosia

Panorea Benatou Benaki Museum, Athens

CATALOGUE

Exhibition design -Museography Nayia Savvides

Editor Maria Vassilaki

Graphic design Appios Communications Ltd Transportations Move Art (Athens)

Contributors Maria Vassilaki Maria Constantoudaki-Kitromilides Nano Chatzidakis Leticia Ruiz Gรณmez

Security Co-ordination Nicos Pamboulos G4S Secure Solutions (Cyprus) Ltd

Text editing Anna Karapanou Katerina Stefanidou

Technical works and installation Sozos Tsangarides Argyris Argyrou

Co-ordinator Demetra Theodotou

Lighting Nicos Pamboulos

Translations John Davis (from Greek to English) Pedro Olalla (from Spanish to Greek) Rea Frangofinou (from Greek to English) Katerina Stefanidou (from Greek to English)

Audio guide production The Leventis Municipal Museum of Nicosia General Co-ordination Loukia Loizou Hadjigavriel Director-Head Curator, The Leventis Municipal Museum of Nicosia

Demetra Papanikola-Bakirtzi Consultant, The Leventis Municipal Museum of Nicosia

Educational programs Sophia Rossidou Constantia Vassiliou Marianna Rossidou Gavriela Pantela

The Leventis Municipal Museum of Nicosia

Graphic design Appios Communication Ltd Printing Imprinta Ltd

ΕΥΧΑΡΙΣΤIΕΣ Το Λεβέντειο Δημοτικό Μουσείο Λευκωσίας και το Μουσείο Μπενάκη εκφράζουν θερμότατες ευχαριστίες στους: Ίδρυμα Α.Γ. Λεβέντη, Πολιτιστικές Υπηρεσίες του Υπουργείου Παιδείας και Πολιτισμού Κύπρου και τον διευθυντή τους κύριο Παύλο Παρασκευά, Κεντρικό Αρχαιολογικό Συμβούλιο του Υπουργείου Παιδείας και Θρησκευμάτων, Πολιτισμού και Αθλητισμού Ελλάδος, Ιστορικό Μουσείο Κρήτης και τη διευθύντρια του κυρία Εύα Γραμματικάκη, Δήμο Ηρακλείου Κρήτης, το Δήμαρχο κύριο Γιάννη Κουράκη και την υπεύθυνη Πολιτιστικών Υποθέσεων του Δήμου, κυρία Γιάννα Καναράκη, Ι. Μητρόπολη Σύρου και τον σεβασμιώτατο Μητροπολίτη κ.κ. Δωρόθεο Β', κύριο Χρήστο Μαργαρίτη, εκτελεστικό διαχειριστή της συλλογής Αιμίλιου Βελιμέζη, Ινστιτούτο Μεσογειακών Σπουδών του Ιδρύματος Τεχνολογίας και Έρευνας του Πανεπιστημίου Κρήτης και τη γραμματέα του Ινστιτούτου κυρία Γεωργία Παπαδάκη, τις συγγραφείς των εισαγωγικών κειμένων και των λημμάτων του καταλόγου: Μαρία Βασιλάκη Μαίρη Κωνσταντουδάκη-Κιτρομηλίδου Νανώ Χατζηδάκη Leticia Ruiz Gómez

ΠΑΡΑΧΩΡΗΣΗ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΩΝ Εθνική Πινακοθήκη - Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτζου, Αθήνα Εθνική Πινακοθήκη, Ουάσιγκτον Ιστορικό Μουσείο Κρήτης, Ηράκλειο Μητροπολιτικό Μουσείο Νέας Υόρκης/Art Resource/Scala, Φλωρεντία Μουσείο Μπενάκη, Αθήνα Fondazione Cassa di Risparmio di Ferrara (Saving Bank Foundation of Ferrara) Galleria Estense, Μοδένα Instituto Suor Orsola Benincasa, Νάπολη Museo Nacional del Prado, Μαδρίτη

ΔΑΝΕΙΣΤΕΣ ΕΡΓΩΝ Δήμος Ηρακλείου Ιερά Μητρόπολη Σύρου Λεβέντειος Πινακοθήκη, Λευκωσία Μουσείο Μπενάκη, Αθήνα Συλλογή Αιμίλιου Βελιμέζη, Αθήνα

ΔΟΜΗΝΙΚΟΣ ΘΕΟΤΟΚΟΠΟΥΛΟΣ -

- ΑΠΟ ΤΟΝ ΧΑΝΔΑΚΑ ΣΤΟ ΤΟΛΕΔΟ

ACKNOWLEDGMENTS The Leventis Municipal Museum of Nicosia and the Benaki Museum are deeply indebted to: The A.G. Leventis Foundation, The Cultural Services of the Ministry of Education and Culture of Cyprus and the Director Mr Pavlos Paraskevas, The General Archaeological Council of the Hellenic Ministry of Education and Religion Aﬀairs, Culture and Sports, The Historical Museum of Heraklion and its Director Mrs Eva Grammatikaki, The Municipality of Heraklion, Crete, the Mayor Mr Yiannis Kourakis and the Manager of Cultural Aﬀairs of the Municipality, Mrs Yianna Kanaraki, The Holy Bishopric of Syros and His Eminence Bishop Dorotheos II, Mr Christos Margarites, executive manager of Emilios Velimezis Collection, The Institute of Mediterranean Studies, Foundation for Research and Technology, University of Crete, and the secretary of the Institute Mrs Georgia Papadaki contributors to the catalogue: Maria Vassilaki Maria Constantoudaki-Kitromilides Nano Chatzidakis Leticia Ruiz Gómez

PHOTO CREDITS Benaki Museum, Athens Fondazione Cassa di Risparmio di Ferrara (Saving Bank Foundation of Ferrara) Galleria Estense, Modena Historical Museum of Crete, Heraklion Instituto Suor Orsola Benincasa, Napoli Metropolitan Museum of Art/Art Resource/Scala, Florence Museo Nacional del Prado, Madrid National Gallery-Alexandros Soutzos Museum, Athens National Gallery of Art, Washington D.C.

LIST OF LENDERS A.G. Leventis Gallery, Nicosia Benaki Museum, Athens Emilios Velimezis Collection, Athens Holy Bishopric of Syros Municipality of Heraklion

ΔΟΜΗΝΙΚΟΣ ΘΕΟΤΟΚΟΠΟΥΛΟΣ -

- ΑΠΟ ΤΟΝ ΧΑΝΔΑΚΑ ΣΤΟ ΤΟΛΕΔΟ

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ / CONTENTS 8 9

Χαιρετισμός Δημάρχου Λευκωσίας, Κωνσταντίνου Γιωρκάτζη Welcome by the Mayor of Nicosia, Constantinos Yiorkadjis

ΠΡOΛΟΓΟΙ / FOREWORDS 10 11

Αναστάσιος Π. Λεβέντης, Προέδρος του Ιδρύματος Α.Γ. Λεβέντη

12 13

Άγγελος Δεληβορριάς, Διευθυντής Μουσείου Μπενάκη

14 15

Λουκία Λοΐζου Χατζηγαβριήλ, Έφορος Λεβέντειου Δημοτικού Μουσείου Λευκωσίας

Anastasios P. Leventis, Chairman, The A.G. Leventis Foundation

Angelos Delivorrias, Director, Benaki Museum

Loukia Loizou Hadjigavriel, Director-Head Curator, The Leventis Municipal Museum of Nicosia

ΕΙΣΑΓΩΓH / INTRODUCTION 16 17

Μαρία Βασιλάκη, Καθηγήτρια Βυζαντινής Τέχνης Maria Vassilaki, Professor in Byzantine Art

ΕΙΣΑΓΩΓΙΚA ΚΕIΜΕΝΑ 20

Δομήνικος Θεοτοκόπουλος: από τον Χάνδακα στο Τολέδο Μαρία Βασιλάκη

Από τον Θεοτοκόπουλο στον El Greco: Σκιαγράφηση της πορείας του ζωγράφου από τη Βενετία στη Ρώμη και το Τολέδο Μαρία Κωνσταντουδάκη-Κιτρομηλίδου

Χρονολόγιο

Λήμματα καταλόγου

Βιβλιογραφία

ENGLISH CATALOGUE INTRODUCTORY ESSAYS 94

Domenikos Theotokopoulos: from Candia to Venice Maria Vassilaki

100

From Theotokopoulos to El Greco: An outline of the artist’s career, from Venice to Rome and Toledo Maria Constantoudaki-Kitromilides

110

Timeline

112

Entries

123

Bibliography

Το Λεβέντειο Δημοτικό Μουσείο Λευκωσίας φέτος συμπληρώνει 22 χρόνια λειτουργίας και προσφοράς στα πολιτιστικά δρώμενα της πόλης μας. Είναι γεγονός ότι έχει πολλές φορές φιλοξενήσει σημαντικές εκθέσεις από μουσεία και συλλογές του εξωτερικού, οι οποίες συμβάλλουν στην πολιτιστική ζωή και διατηρούν ανοικτό τον διάλογο μεταξύ επισκέπτη και μουσείου. Για πολλά χρόνια ο διάλογος με τους επισκέπτες σε ό,τι αφορά τις περιοδικές μας εκθέσεις είχε στόχο να ενημερώνει για τις σχέσεις και τους δεσμούς της Νήσου μας με την Ευρώπη. Φέτος ανοίγουμε άλλο κεφάλαιο, αφού για πρώτη φορά παρουσιάζεται και εξετάζεται η ευρωπαϊκή διαδρομή, ενός από τους πιο σημαντικούς καλλιτέχνες σε παγκόσμιο επίπεδο, ενός μεγάλου Έλληνα καλλιτέχνη που αν και θεωρείται ο κορυφαίος ζωγράφος όλων των εποχών της Ισπανίας, έχει τις ρίζες και τις καταβολές του στον βυζαντινό χώρο της Κρήτης. Αυτό είναι το μεγαλείο της ευρωπαϊκής διάστασης, αφού η Ευρώπη είναι κοινωνία ανθρώπων που δημιουργούν και προσφέρουν προσβλέποντας στο διάλογο με την τέχνη και τους ανθρώπους για τους ανθρώπους. Το Λεβέντειο Δημοτικό Μουσείο Λευκωσίας, που πριν από 21 χρόνια τιμήθηκε με το βραβείο Ευρωπαϊκού Μουσείου της Χρονιάς, οργανώνει σε ευρωπαϊκό πλέον πλαίσιο την έκθεση «Δομήνικος Θεοτοκόπουλος: από τον Χάνδακα στο Τολέδο. Στα βήματα μιας ευρωπαϊκής διαδρομήςZ για να προβάλει την ευρωπαϊκή διάσταση της τέχνης που ξεκίνησε από ένα ελληνικό νησί, την Κρήτη, και αγκαλιάστηκε από όλη την Ευρώπη, και όχι μόνο. Στη διαδρομή της οργάνωσης της έκθεσης έχουν συμβάλει πολλοί. Η ιδέα ξεκίνησε από το Μουσείο Μπενάκη και τον διευθυντή του Άγγελο Δεληβορριά, την καθηγήτρια Μαρία Βασιλάκη και το Ίδρυμα Α.Γ. Λεβέντη. Στην πορεία συνεργάστηκαν το Μουσείο Μπενάκη, το Ιστορικό Μουσείο Κρήτης και ο Δήμος Ηρακλείου, το Ίδρυμα Βελιμέζη και η Ιερά Μητρόπολη Σύρου, καθώς και η καθηγήτρια Μαίρη ΚωνσταντουδάκηΚιτρομηλίδη, τους οποίους ευχαριστούμε θερμά. Δεν παραλείπω να ευχαριστήσω επίσης το Μουσείο μας και το προσωπικό του καθώς και όλους όσοι εργάστηκαν για την έκθεση αυτή. Τέλος, ευχαριστώ το Ίδρυμα Α.Γ. Λεβέντη, τον Πρόεδρο Αναστάσιο Π. Λεβέντη και τα μέλη του Διοικητικού Συμβουλίου, χωρίς τη συνεργασία και τη χορηγία του οποίου δεν θα μπορούσε η έκθεση αυτή να πραγματοποιηθεί.

Κωνσταντίνος Γιωρκάτζης Δήμαρχος Λευκωσίας

ΔΟΜΗΝΙΚΟΣ ΘΕΟΤΟΚΟΠΟΥΛΟΣ -

- ΑΠΟ ΤΟΝ ΧΑΝΔΑΚΑ ΣΤΟ ΤΟΛΕΔΟ

This year The Leventis Municipal Museum is celebrating its 22nd anniversary. For 22 years the museum has contributed greatly to the cultural life of our city, hosting important exhibitions from museums and collections abroad which have enriched the cultural life of the island and kept open a dialogue between visitors and the museum. In the past, the main aim of our temporary exhibitions was to inform people visiting the museum about our island’s relations and links with Europe. This year we are opening a new chapter in which for the first time we will be presenting and examining the European route of one of the most important masters of world art, a great painter of Greek descent who albeit being considered the greatest Spanish artist of all time, has his roots and origins in the Byzantine world of Crete. This demonstrates the magnificence of the European dimension, proving that Europe is in fact a community of people offering the fruits of their creativity in a dialogue between art and the people for the people. The Leventis Municipal Museum of Nicosia, which 21 years ago received the European Museum of the Year Award, is now organising an exhibition entitled “Domenikos Theotokopoulos: From Candia to Toledo. The Footsteps of a European Journey” the aim of which is to project the European dimension of the artist’s work which had its roots in the small Greek island of Crete and was later embraced by the whole of Europe and the world in general. Many people have contributed to the organisation of this exhibition. The idea began with the Benaki Museum and its Director Angelos Delivorrias, Professor Maria Vassilaki and The A.G. Leventis Foundation. The effort was joined by the Historical Museum of Crete and Heraklion Municipality, the Velimezis Foundation, the Holy Bishopric of Syros and professor Mary Constantoudaki-Kitromilides, whom we warmly thank. I also wish to thank our Museum and its staff, as well as everyone else who worked so hard to make this exhibition a reality. Finally, my thanks go to The A.G. Leventis Foundation, its Chairman, Anastasios P. Leventis and the members of the Board of Directors without whose cooperation and sponsorship this exhibition could not have taken place.

Constantinos Yiorkadjis Mayor of Nicosia

ΔΟΜΗΝΙΚΟΣ ΘΕΟΤΟΚΟΠΟΥΛΟΣ -

- ΑΠΟ ΤΟΝ ΧΑΝΔΑΚΑ ΣΤΟ ΤΟΛΕΔΟ

Σε έναν περίπου χρόνο από σήμερα το Ίδρυμα Α.Γ. Λεβέντη φιλοδοξεί να υλοποιήσει ένα από τα πιο σημαντικά έργα της πολιτιστικής του πορείας και προσφοράς μέχρι σήμερα. Επιθυμία και όραμα του Αναστάσιου Λεβέντη αλλά και το Διοικητικού Συμβουλίου του Ιδρύματος Α.Γ. Λεβέντη ήταν ο κόσμος της Κύπρου να μπορέσει να έρθει σε άμεση επαφή με την Ευρωπαϊκή ιστορία της τέχνης μέσα από τα έργα που ο ίδιος ο Αναστάσιος Λεβέντης επέλεξε και συγκέντρωσε σε δύο σημαντικές συλλογές, την ευρωπαϊκή συλλογή και την ελληνική συλλογή. Οι συλλογές αυτές δημιουργήθηκαν με προσωπική, δική του μέριμνα και τα έργα τους είχε και θαύμαζε μέχρι τον θάνατο του στο σπίτι του στο Παρίσι και στην Αθήνα. Η έκθεση που εγκαινιάζουμε σήμερα προδιαγράφει τους στόχους αυτούς. Η Λεβέντειος Πινακοθήκη θα φιλοξενεί πίνακες ζωγράφων που σημάδεψαν και οριοθέτησαν με το έργο τους την τέχνη και συμβάλλουν στην κατανόηση της ιστορίας της τέχνης κυρίως της ευρωπαικής. Τεχνοτροποίες και θεματολογία επηρεάζονται από τις πολιτικές, τις κοινωνικές αλλά και τις προσωπικές συνθήκες καθώς και τα βιώματα του καλλιτέχνη και του περιβάλλοντός του. Όλα μαζί συνθέτουν τον νεότερο Ευρωπαϊκό Πολιτισμό. Το έργο του Δομήνικου Θεοτοκόπουλου Ο άγιος Φραγκίσκος σε έκσταση που θα εκτίθεται στο Λεβέντειο Δημοτικό Μουσείο αποτελεί το τελευταίο απόκτημα της ευρωπαϊκής συλλογής και παρουσιάζεται για πρώτη φορά. Η απόφαση να παρουσιαστεί αυτή την περίοδο μια έκθεση αφιερωμένη στον Δομήνικο Θεοτοκόπουλο τον μεγάλο Έλληνα ζωγράφο και έναν από τους μεγαλύτερους ευρωπαίους ζωγράφους έδωσε την αφορμή να παρουσιάσουμε το πρόσφατο απόκτημα της συλλογής μας και να ανακοινώσουμε με την ευκαιρία αυτή ότι το Ίδρυμα Α.Γ. Λεβέντη στοχεύει σε έναν περίπου χρόνο να δώσει σε λειτουργία τη Λεβέντειο Πινακοθήκη που αποτελεί εκπλήρωση του οράματος του ιδρυτή του και προσφορά στο κυπριακό κοινό. Θέλω να συγχαρώ τους διοργανωτές, το Μουσείο Μπενάκη και το Λεβέντειο Δημοτικό Μουσείο Λευκωσίας, τις επιμελήτριες της έκθεσης Μαρία Βασιλάκη και Λουκία Λοΐζου Χατζηγαβριήλ αλλά και όλους όσοι δάνεισαν έργα και συνέβαλαν στην πραγματοποίηση της έκθεσης. Εύχομαι η ευρωπαϊκή διαδρομή του Δομήνικου Θεοτοκόπουλου να δώσει την ευκαιρία στο κοινό της Κύπρου να γνωρίσει το έργο του μεγάλου αυτού Κρητικού ζωγράφου, αλλά και να αναγνωρίσει τη σημασία που προσδίδουμε στην προβολή του Ευρωπαϊκού Πολιτισμού.

Αναστάσιος Π. Λεβέντης Πρόεδρος Ίδρυμα Α.Γ. Λεβέντη

ΔΟΜΗΝΙΚΟΣ ΘΕΟΤΟΚΟΠΟΥΛΟΣ -

10 - ΑΠΟ ΤΟΝ ΧΑΝΔΑΚΑ ΣΤΟ ΤΟΛΕΔΟ

In about a year from now, The A.G. Leventis Foundation will be completing one of its most important projects, a significant contribution to the cultural life of the island, the A.G. Leventis Gallery in Nicosia. It has always been the wish of Anastasios Leventis and the Board of The A.G. Leventis Foundation, for the people of Cyprus to come into direct contact with European history of art, through the works which Anastasios Leventis himself selected in two important collections, the European Collection and the Greek Collection. These collections were assembled substantially under his own personal supervision and, until his death, the works were kept in his homes in Athens and in Paris. The A.G. Leventis Gallery will display works by artists who have le_ their mark on European art and have contributed to the understanding of this history of art, particularly the art of Europe. The style and the subjects tackled by an artist reflect political, social and personal conditions and experiences of that artist in his environment. These influences in their turn, have been instrumental in the shaping of modern European civilisation as we know it. The exhibition opening today in The Leventis Municipal Museum is an early step in the process of introducing the Cypriot public to these collections. Domenikos Theotokopoulos painting St Francis in Ecstasy, which will be on show at The Leventis Municipal Museum, is the latest piece to have been acquired by the European collection and is here presented to the public for the first time. The decision to hold an exhibition dedicated to Domenikos Theotokopoulos, the great Greek artist of the 16th century and one of the transcendent masters of European art, provided an opportunity for us to present the latest addition to our collection and to use this occasion to announce that, in about a year from now, The A.G. Leventis Foundation will be ready to open the doors of the A.G. Leventis Gallery to the public. I wish to congratulate the organisers of the exhibition, the Benaki Museum and The Leventis Municipal Museum, the curators Maria Vassilaki and Loukia Loizou Hadjigavriel as well as those who have loaned paintings and contributed to the organisation of this exhibition. I hope that the history and achievements of a great Cretan artist in mainstream European culture of the 16th century, will encourage the public of Cyprus to become better acquainted with his work and to recognise the importance that we must all attach to the promotion and projection of the European cultural heritage.

Anastasios P. Leventis Chairman The A.G. Leventis Foundation

ΔΟΜΗΝΙΚΟΣ ΘΕΟΤΟΚΟΠΟΥΛΟΣ -

11 - ΑΠΟ ΤΟΝ ΧΑΝΔΑΚΑ ΣΤΟ ΤΟΛΕΔΟ

Η δρομολογημένη από καιρό ελληνική συμμετοχή στις διεθνείς εορταστικές εκδηλώσεις για τα 400 χρόνια από τον θάνατο του Δομήνικου Θεοτοκόπουλου, λόγω των περιστάσεων, παραμένει αβέβαιο αν θα πραγματοποιηθεί. Αβέβαιο είναι άλλωστε και αν στον εναπομένοντα έως το 2014 χρόνο παρακαμφθούν τελικά οι αρνητικοί παράγοντες της τρέχουσας συγκυρίας, έτσι ώστε να τιμηθεί και στον τόπο του ένας από τους μεγαλύτερους ζωγράφους όλων των εποχών. Αν δηλαδή η οικονομική κατάσταση επιτρέψει εντέλει την πραγμάτωση του ήδη διαμορφωμένου προγράμματος, από τον συνολικό σχεδιασμό του οποίου ένα καθόλου ευκαταφρόνητο μέρος ανέλαβε, ως αμέσως εμπλεκόμενο, και το Μουσείο Μπενάκη. Η δημοσίως γνωστή οικτρή πραγματικότητα των οικονομικών του Ιδρύματος και η ασυγχώρητη κρατική αδιαφορία δεν αφήνουν πάντως περιθώρια για τη διατύπωση οιωνδήποτε προγνωστικών. Τη γενικότερη ατμόσφαιρα του δυσοίωνου κλίματος απαλύνει, εντούτοις, κάποια πνοή αισιοδοξίας με την προεόρτια διοργάνωση της έκθεσης «Δομήνικος Θεοτοκόπουλος: από τον Χάνδακα στο Τολέδο. Στα βήματα μιας ευρωπαϊκής διαδρομήςZ. Όχι επειδή τη διακρίνει η ποσότητα και η ποιότητα των συγκεντρωμένων δημιουργιών του ζωγράφου, αλλά γιατί μας προτείνει ένα υπόδειγμα υπεύθυνης πολιτισμικής πολιτικής, άψογης οργανωτικής συνέπειας και έξοχης επιστημονικής πειθαρχίας. Η Κύπρος, η Λευκωσία και το Ίδρυμα Α.Γ. Λεβέντη έχουν, βεβαίως, επιδείξει επανειλημμένα και κατά το παρελθόν την ιδιαίτερη ευαισθησία τους απέναντι σε πολλά από τα ζητήματα που, γενικά και αόριστα, θεωρούνται ως εθνικής σημασίας. Και είναι εξαιρετικά παρήγορο το γεγονός ότι πολιτιστικοί οργανισμοί όπως το Λεβέντειο Δημοτικό Μουσείο Λευκωσίας εξακολουθούν να κρατούν ψηλά την τιμή του ελληνικού φρονήματος. Σε εποχές επώδυνες μάλιστα σαν τις σημερινές, με τις καταθλιπτικές εμπειρίες των υφέσεων και τις απαισιόδοξες προοπτικές των καθημερινών αγώνων για να περισωθεί ό,τι μπορεί να περισωθεί από το ήθος και τις αξίες του πολιτισμού.

Άγγελος Δεληβορριάς Διευθυντής Μουσείο Μπενάκη

ΔΟΜΗΝΙΚΟΣ ΘΕΟΤΟΚΟΠΟΥΛΟΣ -

12 - ΑΠΟ ΤΟΝ ΧΑΝΔΑΚΑ ΣΤΟ ΤΟΛΕΔΟ

Owing to current circumstances, it remains uncertain whether the long-planned Greek participation in international events commemorating the 400th anniversary of the death of Domenikos Theotokopoulos will actually materialise. It is uncertain too if in the time remaining until 2014 the current negative factors can finally be overcome so that one of the greatest artists of all time can be honoured in his own country, and if the state of the economy will make it possible for the plans, a major part of which have been undertaken by the Benaki Museum, to finally be implemented. The publicly known sorry state of the Museum’s economy and the unforgivable indifference of the State make it impossible to predict the outcome of the situation. The heavy atmosphere of this unfavourable climate has, however, been li_ed a little by a small breath of optimism emanating from the exhibition which will take place prior to the celebrations proper, and which is entitled “Domenikos Theotokopoulos: From Candia to Toledo. The Footsteps of a European Journey”. The feeling of optimism is based not only on the quantity and quality of the collected works which will be on show, but also on the fact that the exhibition represents a shining example of responsible cultural policy, impeccable organisational consistency and outstanding scientific discipline. Of course, Cyprus, Nicosia and The A.G. Leventis Foundation have in the past repeatedly demonstrated their particular sensitivity towards many of the issues which, in general and vague terms, are considered to be of national importance. The fact that cultural organisations like The Leventis Municipal Museum of Nicosia continue to keep the honour of the national feeling and morale flying high offers great consolation, particularly in hard times like these with the depressing experiences of recession and the inauspicious prospects of the daily struggle to salvage what can be salvaged from the ethos and values of our civilisation.

Angelos Delivorrias Director Benaki Museum

ΔΟΜΗΝΙΚΟΣ ΘΕΟΤΟΚΟΠΟΥΛΟΣ -

13 - ΑΠΟ ΤΟΝ ΧΑΝΔΑΚΑ ΣΤΟ ΤΟΛΕΔΟ

Τον Ιούνιο του 2011, στην Πινακοθήκη Νίκου Χατζηκυριάκου-Γκίκα συναντηθήκαμε με τον Άγγελο Δεληβορριά και τη Μαρία Βασιλάκη για να ανταλλάξουμε απόψεις και σκέψεις για το τι θα μπορούσε το Μουσείο Μπενάκη μαζί με το Λεβέντειο Δημοτικό Μουσείο Λευκωσίας να διοργανώσουν, μέσα στο πλαίσιο της Κυπριακής Προεδρίας του Συμβουλίου της Ευρωπαϊκής Ένωσης, το δεύτερο εξάμηνο του 2012. Τέθηκε τότε η ιδέα να οργανωθεί μια έκθεση αφιέρωμα στην eυρωπαϊκή διαδρομή του Δομήνικου Θεοτοκόπουλου από την Κρήτη στο Τολέδο. Θέμα επίκαιρο, αφού το 2014 θα είναι το έτος El Greco καθώς τότε συμπληρώνονται 400 χρόνια από τον θάνατο του μεγάλου ζωγράφου, και η έκθεση στην Κύπρο θα μπορούσε να θεωρηθεί ως μια πρόδρομη διοργάνωση. Ο Άγγελος Δεληβορριάς προεδρεύει της επιτροπής των εκδηλώσεων στην Αθήνα και εμείς ως Λεβέντειο Δημοτικό Μουσείο θέλαμε η Κυπριακή Προεδρία να είναι μια νέα ευκαιρία προβολής των ευρωπαϊκών μας στόχων. Παράλληλα, το Ίδρυμα Α.Γ. Λεβέντη μέσα στο πλαίσιο της προετοιμασίας της Λεβέντειου Πινακοθήκης είχε μόλις αποκτήσει ένα πίνακα του Δομήνικου Θεοτοκόπουλου από την ισπανική του περίοδο, που θα μπορούσε να αποτελέσει τον τελευταίο σταθμό της έκθεσης. Όλα λοιπόν συνέβαλαν έτσι ώστε η ευρωπαϊκή διαδρομή του Δομήνικου Θεοτοκόπουλου να αρχίσει από το Μουσείο Μπενάκη και να τελειώσει με έργο στη Συλλογή Λεβέντη. Η Μαρία Βασιλάκη ανέλαβε την επιμέλεια της έκθεσης, ενώ εμείς στο Λεβέντειο αρχίσαμε να σκεφτόμαστε με ποιον τρόπο θα μπορούσαμε να οργανώσουμε μια παρουσίαση και να φιλοξενήσουμε έναν καλλιτέχνη που με το όνομα και το έργο του επηρέασε την παγκόσμια τέχνη και που για πρώτη φορά παρουσιάζεται στην Κύπρο. Το 2012 είναι για μένα ένας σημαντικός χρόνος στην επαγγελματική μου σταδιοδρομία. Μετά από 28 χρόνια αποχωρώ από το Λεβέντειο Δημοτικό Μουσείο για να αναλάβω τη διεύθυνση της Λεβεντείου Πινακοθήκης. Η οργάνωση της έκθεσης σημαδεύει αυτό το νέο βήμα, αφού συνδυάζει και σημαδεύσει τη στενή συνεργασία που θα έχει το Λεβέντειο Δημοτικό Μουσείο με τη Λεβέντειο Πινακοθήκη, η οποία δανείζει αυτή τη φορά ένα σημαντικό της έκθεμα τον Άγιο Φραγκίσκο σε έκσταση του Δομήνικου Θεοτοκόπουλου για να εκτεθεί στο ιστορικό Μουσείο της Λευκωσίας. Πρέπει να ευχαριστήσω όλους τους συνεργάτες μας, και όσους δάνεισαν έργα για τη μικρή αλλά σημαντική για όλους εμάς έκθεση, που σίγουρα θα δώσει στο κοινό της πόλης μας και όχι μόνο την ευκαιρία να δει για πρώτη φορά στη Κύπρο έργα του El Greco.

Λουκία Λοΐζου Χατζηγαβριήλ Έφορος Λεβέντειο Δημοτικό Μουσείο Λευκωσίας

ΔΟΜΗΝΙΚΟΣ ΘΕΟΤΟΚΟΠΟΥΛΟΣ -

14 - ΑΠΟ ΤΟΝ ΧΑΝΔΑΚΑ ΣΤΟ ΤΟΛΕΔΟ

In June 2011, at the Nikos Hadjikyriakos-Ghika Gallery, I met with Angelos Delivorrias and Maria Vassilaki so that we could exchange thoughts on what the Benaki Museum and Τhe Leventis Municpal Museum could organise jointly in the framework of the Cyprus Presidency of the European Council in the second half of 2012. The idea was to hold an exhibition dedicated to the European route of Domenikos Theotokopoulos from Crete to Toledo. The subject was highly topical, since 2014 will be the year of El Greco marking 400 years from the death of the great master and the Cyprus exhibition could be considered as a forerunner of the celebrations proper. Angelos Delivorrias is the chairman of the organising committee for the Athens events and we at Τhe Leventis Municipal Museum wanted to use the Cyprus Presidency as another opportunity to project our European goals. At the same time, as part of its preparations for the opening of the Α.G. Leventis Gallery, The A.G. Leventis Foundation had just acquired a painting by Domenikos Theotokopoulos from his Spanish period which could represent the final stop in the exhibition. Thus, everything came together so that the European route of Domenikos Theotokopoulos would begin at the Benaki Museum and finish with a painting at the Leventis Collection. Maria Vassilaki undertook to curate the exhibition, while we at the Leventis Museum began to think how we could organise a presentation of the work of an artist who had such a tremendous influence on world art and whose work is presented for the first time in Cyprus. 2012 is a milestone year for me in my professional career. A_er 28 years I am leaving The Leventis Municipal Museum to take over as Director of the Α.G. Leventis Gallery. This exhibition symbolises a significant moment in this new phase in my life as it marks the close cooperation between The Leventis Municipal Museum and the Α.G. Leventis Gallery, which will be loaning one of its most significant exhibits: Domenikos Theotokopoulos painting of St Francis in Ecstacy, to be shown at Nicosia’s historic Museum.

I must thank all our collaborators and all those who have loaned works for this small but, for us, significant exhibition which will offer the citizens of our city and beyond an opportunity to see works by El Greco for the first time in Cyprus.

Loukia Loizou Hadjigavriel Director, Head Curator The Leventis Municipal Museum of Nicosia

ΔΟΜΗΝΙΚΟΣ ΘΕΟΤΟΚΟΠΟΥΛΟΣ -

15 - ΑΠΟ ΤΟΝ ΧΑΝΔΑΚΑ ΣΤΟ ΤΟΛΕΔΟ

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

Όταν συζητήσαμε με τη Λουκία Λοΐζου Χατζηγαβριήλ την πιθανότητα να συνεργαστούμε στη διοργάνωση μιας έκθεσης στο Λεβέντειο Δημοτικό Μουσείο Λευκωσίας, στο πλαίσιο της ανάληψης από την Κύπρο της Προεδρίας της Ευρωπαϊκής Ένωσης κατά το δεύτερο εξάμηνο του 2012, κινηθήκαμε γύρω από ιδέες συναφείς προς τον ευρωπαϊκό χαρακτήρα του γεγονότος. Δεν χρειάστηκε πολύς χρόνος για να καταλήξουμε ότι μια έκθεση για τον Δομήνικο Θεοτοκόπουλο δεν αποτελούσε μόνο, αυτή καθαυτή, ένα συναρπαστικό γεγονός, αλλά ότι ταίριαζε απόλυτα με την περίσταση. Γιατί ο Δομήνικος Θεοτοκόπουλος υπήρξε ένας “Ευρωπαίος” πριν από την ιδέα της Ευρώπης. Γεννημένος στον Χάνδακα της Κρήτης, μετοίκησε στη Βενετία και στη συνέχεια στη Ρώμη, για να καταλήξει, μέσω Μαδρίτης, στο Τολέδο. Γνώριζα πως είχαν ήδη προγραμματιστεί μέσα στο 2012 δύο μεγάλες διεθνείς εκθέσεις για τον Γκρέκο: στο Ντίσελντορφ (El Greco and Modernism στο Museum Kunstpalast, 28 Απριλίου - 12 Αυγούστου 2012) και στην Οσάκα της Ιαπωνίας (El Greco’s Visual Poetics στο Εθνικό Μουσείο Τέχνης, 16 Οκτωβρίου - 24 Δεκεμβρίου 2012). Επομένως, οι δυσκολίες για την υλοποίηση ενός τέτοιου εγχειρήματος φάνταζαν εξαρχής μεγάλες, αντίστοιχη όμως ήταν και η επιθυμία μας για την εξεύρεση λύσης. Το γεγονός ότι ο Άγγελος Δεληβορριάς αγκάλιασε την ιδέα με ενθουσιασμό αποτέλεσε το πιο ισχυρό κίνητρο για να διερευνήσουμε τους τρόπους με τους οποίους θα μπορούσαμε, παρά τις δυσκολίες, να προχωρήσουμε στην πραγματοποίησή της. Αποφασίσαμε, λοιπόν, να οργανώσουμε μια “έκθεση δωματίου” με έργα του Γκρέκο που βρίσκονται στην Ελλάδα, από τη στιγμή που αυτά μπορούσαν να εικονογραφήσουν την “ευρωπαϊκή” διαδρομή του ζωγράφου. Η Προσκύνηση των Μάγων του Μουσείου Μπενάκη, η Κοίμηση της Θεοτόκου από τον ομώνυμο ναό της Σύρου, η Βάπτιση του Χριστού του Δήμου Ηρακλείου, που βρίσκεται με παρακαταθήκη στο Ιστορικό Μουσείο Κρήτης, το Πάθος του Χριστού της Συλλογής Βελιμέζη, ήταν τα έργα που θα αποτελούσαν τον πυρήνα της έκθεσης. Σε αυτά ήρθε να προστεθεί ο πίνακας του Αγίου Φραγκίσκου σε έκσταση, τον οποίο απέκτησε πρόσφατα το Ίδρυμα Α.Γ. Λεβέντη για να τον στεγάσει στη Λεβέντειο Πινακοθήκη που θα εγκαινιαστεί σύντομα. Η συνεργασία με τη Λουκία Λοΐζου Χατζηγαβριήλ, έφορο του Λεβέντειου Δημοτικού Μουσείου Λευκωσίας, μου άφησε τις καλύτερες εντυπώσεις και μου έδωσε την ευκαιρία να γνωρίσω από κοντά τόσο την ίδια όσο και το δημιούργημά της. Την ευχαριστώ πολύ για την εμπιστοσύνη που μου έδειξε. Ευχαριστώ, επίσης, την καλή φίλη και συνάδελφο Δήμητρα Παπανικόλα-Μπακιρτζή, άξια διάδοχο στη θέση της εφόρου του Μουσείου. Όλο το προσωπικό του Λεβέντειου Δημοτικού Μουσείου Λευκωσίας, ήταν κοντά μου όταν το χρειαζόμουν. Πιο στενά συνεργάστηκα με τη βοηθό έφορο Δήμητρα Θεοδότου και με τη Σούλλα Χριστοδούλου, τις οποίες και ευχαριστώ πολύ. Ευχαριστώ, επίσης, τη Μάρα Βερύκοκου, βοηθό επιμελητή της Βυζαντινής Συλλογής του Μουσείου Μπενάκη, και την Πανωραία Μπενάτου, βυζαντινολόγο του Μουσείου, για τη γραμματειακή υποστήριξη την οποία, εκ μέρους του Μουσείου Μπενάκη, προσέφεραν. Ο κατάλογος αυτός οφείλει πολλά στη συνεργασία μου με τις καθηγήτριες Βυζαντινής Τέχνης Μαίρη Κωνσταντουδάκη-Κιτρομηλίδου και Νανώ Xατζηδάκη, καθώς και με την επιμελήτρια του Μουσείου του Prado Leticia Ruiz Gómez· θα ήθελα να τους εκφράσω τις πιο θερμές μου ευχαριστίες. Η Μαίρη Κωνσταντουδάκη-Κιτρομηλίδου επίσης ανέλαβε, σε ασφυκτικά χρονικά όρια, τη συγγραφή του ενός εκ των εισαγωγικών κειμένων του καταλόγου καθώς και την επίπονη κατάρτιση της σχετικής βιβλιογραφίας. Της είμαι ευγνώμων για όλη τη βοήθεια και τη συμπαράστασή της. Τις μεταφράσεις από τα ελληνικά στα αγγλικά έκανε ο John Davis, και από τα ισπανικά στα ελληνικά ο Pedro Olalla. Τους ευχαριστώ πολύ. Η Άννα Καραπάνου είχε τη γλωσσική επιμέλεια των κειμένων και έκανε τη διόρθωση των δοκιμίων. Την ευχαριστώ που ανέλαβε και διεκπεραίωσε τη δουλειά σε πιεστικές χρονικά συνθήκες. Για την καλλιτεχνική επιμέλεια του καταλόγου και την όμορφη εμφάνισή του ευχαριστίες οφείλονται στην Appios Communication Ltd. Τέλος, θα ήθελα να ευχαριστήσω την καλή φίλη Μαρία Ρώτα, που προσέφερε ακούραστα τη βοήθειά της σε όλα τα στάδια του δανεισμού της εικόνας της Σύρου.

Μαρία Βασιλάκη Καθηγήτρια Βυζαντινής Τέχνης στο Πανεπιστήμιο Θεσσαλίας Επιστημονικός συνεργάτης του Μουσείου Μπενάκη

ΔΟΜΗΝΙΚΟΣ ΘΕΟΤΟΚΟΠΟΥΛΟΣ -

16 - ΑΠΟ ΤΟΝ ΧΑΝΔΑΚΑ ΣΤΟ ΤΟΛΕΔΟ

INTRODUCTION

When Loukia Loizou Hadjigavriel and I first discussed the possibility of organising an exhibition at Τhe Leventis Municipal Museum of Nicosia, during Cyprus’ presidency of the European Union in the second half of 2012, we had in mind an exhibition with a European orientation. It was not long before we agreed that an exhibition on El Greco was not only a fascinating in its own right, but also suited the occasion perfectly. El Greco was a ῾European᾽ before Europe. Born in Venetian Crete, he le_ for Venice, then for Rome, finally settling in Toledo – via Madrid – for the rest of his life. However, I knew that two major international exhibitions on El Greco had already been scheduled for 2012: one in Düsseldorf (El Greco and Modernism at the Museum Kunstpalast, 28 April - 12 August 2012), and the other in Osaka, Japan (El Greco’s Visual Poetics at the National Art Museum, 16 October - 24 December 2012). Thus, from the very start there were obstacles that needed to be overcome. Angelos Delivorrias was so enthusiastic when he heard our idea that he became the driving force behind our plans. We decided that we were going to organise a ῾chamber exhibition᾽ with paintings by El Greco housed in Greece which could illustrate his ῾European᾽ journey. The core of the exhibition would be the Adoration of the Magi from the Benaki Museum, the Dormition of the Virgin from the homonymous church of Syros, the Baptism of Christ of the Municipality of Heraklion, Crete (currently exhibited on loan at the Historical Museum of Crete), and the Passion of Christ of the Velimezis’ Collection. A painting of St Francis in ecstasy became the latest addition to the exhibition, when it was recently acquired by The A.G. Leventis Foundation for the A.G. Leventis Gallery, which will open soon in Nicosia. I had a very fruitful collaboration with the Director-Head Curator of The Leventis Municipal Museum of Nicosia, Dr Loukia Hadjigavriel. I became truly acquainted with her creation, but also with her as a person, and I thank her deeply for her trust in me. I also thank the dear friend and colleague, Dr Demetra Papanikola-Bakirtzis, who will continue the work of Dr Hadjigavriel at the Museum. All staff members at The Leventis Municipal Museum of Nicosia helped me in every possible way whenever I needed it, but special thanks must go to Demetra Theodotou and Soulla Christodoulou. From the Benaki Museum, I received help in administrative matters from Mara Verykokou, assistant curator of the Byzantine Collection, and the byzantinist Panorea Benatou, whom I both thank. This exhibition catalogue owes a lot to my collaboration with Mary Constantoudaki-Kitromilides and Nano Chatzidakis, Professors in Byzantine Art, and with the Curator of the Prado Museum, Dr Leticia Ruiz Gómez. I want to thank them for all their support. Mary Constantoudaki-Kitromilides also contributed within a very tight deadline, one of the introductory essays of the catalogue and undertook the laborious preparation of the relevant bibliography. I am extremely grateful for her help and support. Dr John Davis translated the texts from Greek to English and Mr Pedro Olalla from Spanish to Greek. I thank them both. Mrs Anna Karapanou edited and proofread the texts under enormous pressure, and I’m grateful to her. Appios Communication Ltd was responsible for the artistic and textual layout of this catalogue; I thank them for their beautiful work. Last but not least, my thanks go to a dear friend, Mrs Maria Rota, who tirelessly offered her services at all stages in the borrowing of the icon from Syros.

Maria Vassilaki Professor in Byzantine Art, University of Thessaly Scientiﬁc advisor at the Benaki Museum

ΔΟΜΗΝΙΚΟΣ ΘΕΟΤΟΚΟΠΟΥΛΟΣ -

17 - ΑΠΟ ΤΟΝ ΧΑΝΔΑΚΑ ΣΤΟ ΤΟΛΕΔΟ

Δομήνικος Θεοτοκόπουλος: από τον Χάνδακα στη Βενετία Μαρία Βασιλάκη

Η εικόνα του Μουσείου Μπενάκη με τον Ευαγγελιστή Λουκά να ζωγραφίζει την εικόνα της Παναγίας Οδηγήτριας και την υπογραφή «Χεὶρ Δομηνίκου» (εικ. 1)1 θεωρώ ότι αποτελεί την καλύτερη εισαγωγή σε ένα κείμενο που θα προσπαθήσει να περιγράψει την ατμόσφαιρα της βενετοκρατούμενης Κρήτης, και ιδιαίτερα του βενετοκρατούμενου Χάνδακα κατά το δεύτερο μισό του 16ου αιώνα. Γιατί στην πόλη του Χάνδακα (σημερινό Ηράκλειο) γεννιέται ο Δομήνικος Θεοτοκόπουλος και στην ατμόσφαιρά της διαμορφώνεται ως προσωπικότητα και ως ζωγράφος. Σήμερα δεν υπάρχει καμία αμφιβολία πως η υπογραφή «Χεὶρ Δομηνίκου» (εικ. 2) στην εικόνα του Μουσείου Μπενάκη με τον ευαγγελιστή Λουκά ανήκει στον Δομήνικο Θεοτοκόπουλο.2 Αυτό επιτρέπει, όχι μόνο να την εντάξουμε στην πρώιμη καλλιτεχνική του παραγωγή, αλλά και να την τοποθετήσουμε χρονικά στην περίοδο που ο Δομήνικος βρισκόταν ακόμα στην Κρήτη και συγκεκριμένα ανάμεσα στο 1560 και το 1567. Το γεγονός ότι ο ευαγγελιστής Λουκάς είχε, σύμφωνα με την παράδοση, φιλοτεχνήσει το πρώτο πορτραίτο της Παναγίας με τον Χριστό-βρέφος όσο η Παναγία βρισκόταν ακόμα εν ζωή, καθώς και το ότι –πάντα σύμφωνα με την παράδοση– η Παναγία, ευχαριστημένη από το αποτέλεσμα, ευλόγησε τόσο το πορτραίτοεικόνα της όσο και τον ίδιο τον ζωγράφο,3 καθιέρωσε τον Λουκά εκτός από συγγραφέα του ενός εκ των τεσσάρων ευαγγελίων της Καινής Διαθήκης και ως τον πρώτο ζωγράφο εικόνας της Παναγίας. Αυτή την παράδοση μεταφέρει στη σύνθεσή του ο Θεοτοκόπουλος, απεικονίζοντας τον ευαγγελιστή στο εργαστήριό του τη στιγμή που βάζει την τελευταία πινελιά στην εικόνα της Οδηγήτριας. Δεν ξέρουμε πώς ήταν το εργαστήριο εικόνων του ευαγγελιστή Λουκά και γενικότερα των ζωγράφων τα πρώιμα χριστιανικά χρόνια, την εποχή δηλαδή που φιλοτεχνείται η Οδηγήτρια. Αυτό που η συγκεκριμένη εικόνα κάνει φανερό είναι ότι τοποθετεί τον Λουκά στο εργαστήριο ενός ζωγράφου της εποχής του Θεοτοκόπουλου. Το δωμάτιο έχει αποδοθεί με τις αρχές της γεωμετρικής προοπτικής (εικ. 3). Οι τοίχοι φέρουν ανάγλυφη επένδυση, ενδεχομένως ξύλου, σε σκούρο πράσινο χρώμα με εμφανή αρχιτεκτονική διακόσμηση. Ο Λουκάς κάθεται σε πολυθρόνα αναγεννησιακού τύπου, ενώ κάποια από τα εργαλεία της δουλειάς του (κιβωτίδιο με χρώματα, βαζάκι ή κοχύλι και πιθανόν τριπτήρας για τις χρωστικές σκόνες) βρίσκονται ακουμπισμένα σε σκαμνί με υστερογοτθικά στοιχεία. Η άψογη εκτέλεση σύμφωνα με τη βυζαντινή παράδοση της εικόνας της Παναγίας Οδηγήτριας (εικ. 4), η οποία βρίσκεται ακουμπισμένη επάνω στο καβαλέτο του ζωγράφου, προδίδει τη μία από τις δεξιότητες του ζωγράφου: να μπορεί να αποδώσει με βυζαντινό τρόπο τόσο την εικονογραφία όσο και την τεχνοτροπία της εικόνας. Όμως άλλα στοιχεία του ίδιου έργου προδίδουν την άλλη δεξιότητα του ζωγράφου: να ζωγραφίζει, τόσο εικονογραφικά όσο και τεχνοτροπικά, σύμφωνα με τη δυτική παράδοση. Οι Κρητικοί ζωγράφοι είχαν από νωρίς αναπτύξει την ικανότητα να ανταποκρίνονται στις παραγγελίες που λάμβαναν για να εκτελέσουν έργα, είτε σύμφωνα με τη βυζαντινή, είτε σύμφωνα με τη δυτική παράδοση, δηλαδή είτε alla maniera greca είτε alla maniera latina, όπως αναφέρουν τα σχετικά έγγραφα της εποχής. Για να κατανοήσουμε αυτό το γεγονός, θα πρέπει να λάβουμε υπόψη τις ιδιαίτερες συνθήκες που είχαν διαμορφωθεί στο νησί της Κρήτης. Από το 1210, ως επακόλουθο της Δ´ Σταυροφορίας, της κατάληψης της Κωνσταντινούπολης από τους Σταυροφόρους (1204) και της κατάλυσης του βυζαντινού κράτους, η Κρήτη θα πάψει να αποτελεί επαρχία του Βυζαντίου και θα γίνει βενετική κτήση (εικ. 5), το Regno di Candia (Βασίλειο του Χάνδακα).4 Θα παραμείνει υπό βενετική κυριαρχία μέχρι το 1669, και αυτοί οι αιώνες συνύπαρξης των Κρητικών με τους Βενετούς θα οδηγήσουν στη σταδιακή προσέγγιση των δύο λαών, ιδιαίτερα στα αστικά κέντρα του νησιού. Οι Κρητικοί ήρθαν σε επαφή με τον τρόπο ζωής των Βενετών και επηρεάστηκαν από αυτόν. Ζούσαν σε πόλεις οργανωμένες σύμφωνα με τα δυτικά πολεοδομικά πρότυπα και

ΔΟΜΗΝΙΚΟΣ ΘΕΟΤΟΚΟΠΟΥΛΟΣ -

21 - ΑΠΟ ΤΟΝ ΧΑΝΔΑΚΑ ΣΤΟ ΤΟΛΕΔΟ

οχυρωμένες με τείχη σχεδιασμένα από τον Βερονέζο αρχιτέκτονα Michele Sammicheli. Ήδη από τον 13ο αιώνα είχαν αναπτύξει εμπορικές συναλλαγές με τους Βενετούς, οι οποίες προετοίμασαν το έδαφος για συγκλίσεις στο πολιτικό, πολιτιστικό και κοινωνικό επίπεδο. Η κοινωνία των κρητικών πόλεων του 15ου, και ιδιαίτερα του 16ου και του 17ου αιώνα, είχε ως βασικό της χαρακτηριστικό την κοινωνική συνοχή. Σε αυτήν καθοριστικό ρόλο έπαιξε η Άλωση της Κωνσταντινούπολης (1453) και η διάλυση του βυζαντινού κράτους. Η ευμάρεια του νησιού δημιούργησε τις απαραίτητες προϋποθέσεις για να μετατραπεί η Κρήτη στο σπουδαιότερο καλλιτεχνικό κέντρο του ορθόδοξου κόσμου. Ο μεγάλος αριθμός κρητικών φορητών εικόνων που έχουν σωθεί δείχνει την εντυπωσιακή αύξηση της παραγωγής που παρατηρείται από τον 15ο αιώνα και μετά. Όπως ήταν φυσικό, η οικονομική ανάπτυξη του νησιού δημιούργησε και περισσότερους και πλουσιότερους παραγγελιοδότες, που δεν ήταν μόνο οι Κρητικοί αλλά και οι Βενετοί της Κρήτης. Παράλληλα, ο δρόμος άνοιξε και οι κρητικές εικόνες έφταναν, όχι μόνο στη Βενετία, αλλά και σε ολόκληρη την Ιταλία, ακόμα και μέχρι τη Φλάνδρα. Την αύξηση στην παραγωγή κρητικών εικόνων επηρεάσε και το γεγονός ότι οι εικόνες, εκτός από αντικείμενα θρησκευτικής λατρείας και ευλάβειας, αντιμετωπίζονταν και ως έργα τέχνης με αυθύπαρκτη καλλιτεχνική αξία. Δεν προορίζονταν μόνο για το ιδιωτικό εικονοστάσι, αλλά, όπως πληροφορούμαστε από έγγραφα της εποχής, κοσμούσαν και διάφορους χώρους στα σπίτια πλούσιων αστών του Χάνδακα. Στενά συνδεδεμένο με αυτή τη διάσταση των εικόνων είναι και το φαινόμενο του συλλεκτισμού, που τώρα κάνει την εμφάνισή του και στην Κρήτη, όπως μας πληροφορούν και πάλι έγγραφα της εποχής. Η εκμάθηση και η διδασκαλία της ζωγραφικής αποκτούν οργανωμένη μορφή, όπως φαίνεται από τις συμβάσεις μαθητείας, δηλαδή τα ιδιωτικά συμφωνητικά που συντάσσονται από τους νοταρίους και υπογράφονται από τον ζωγράφο και τον γονέα ή κηδεμόνα του νεαρού μαθητή, και συμπληρώνουν την εικόνα ενός κατοχυρωμένου επαγγέλματος.5 Η διάρκεια της μαθητείας κυμαινόταν από πέντε μέχρι δέκα χρόνια και εξαρτιόταν από την ηλικία και την ικανότητα του μαθητή. Ο ζωγράφος αναλάμβανε την υποχρέωση να διδάξει την τέχνη της ζωγραφικής στον μαθητή του μέσα στον καθορισμένο από τη σύμβαση χρόνο, ή στην αντίθετη περίπτωση να πληρώσει πρόστιμο. Επίσης, αναλάμβανε τις δαπάνες διατροφής, ένδυσης και υπόδησης του μαθητή του, ενώ σε ελάχιστες περιπτώσεις ήταν υποχρεωμένος να του καταβάλει και μισθό. Με το τέλος της περιόδου της μαθητείας κοντά στον ζωγράφο-δάσκαλο, ο μαθητευόμενος μεταπηδούσε στην τάξη των lavorante και ύστερα από πάροδο δύο ετών γινόταν μαΐστρος. Μέσα από αυτή τη διαδικασία κατοχυρωνόταν η επαγγελματική ταυτότητα του ζωγράφου. Ο τίτλος του μαΐστρου προσέδιδε κύρος στον φέροντα μαζί με τη δυνατότητα να αναλαμβάνει παραγγελίες εικόνων και να δέχεται μαθητές. Στοιχείο της κατοχύρωσης του επαγγέλματος των Κρητικών ζωγράφων αποτελεί και το γεγονός ότι ήταν οργανωμένοι σε συντεχνία ή αδελφότητα, τη Scuola ή Confraternità di San Luca dei pittori.6 Οι Κρητικοί ζωγράφοι είχαν τη δυνατότητα να έρθουν σε επαφή με τη δυτικοευρωπαϊκή τέχνη ζώντας στην πόλη του Χάνδακα. Υπάρχουν αρχειακές μαρτυρίες για την παρουσία πινάκων, θρησκευτικής και κοσμικής θεματογραφίας, είτε σε θρησκευτικά ιδρύματα είτε σε ιδιωτικές κατοικίες της πρωτεύουσας της Κρήτης, τον Χάνδακα. Πολύ σημαντικές πληροφορίες πάνω στο θέμα προσφέρει η έκθεση που συνέταξε ο Λατίνος αρχιεπίσκοπος Κρήτης Λουκάς Stella (1623-1632), ύστερα από επιθεώρηση των καθολικών ναών και μονών του Χάνδακα το 1625.7 Για παράδειγμα, στην έκθεση αυτή αναφέρεται η πληροφορία ότι στο μοναστήρι του Αγίου Φραγκίσκου βρίσκονταν πίνακες του Giovanni Bellini και του Palma il Vechio, όπως επίσης και έργα αποδιδόμενα στον Ραφαήλ και στον Τισιανό, καθώς και ότι στο κεντρικό αλτάρι του καθεδρικού ναού του Αγίου Τίτου υπήρχε πίνακας του Τιντορέττο.8 Ένας άλλος τρόπος γνωριμίας των Κρητικών ζωγράφων με τη δυτική τέχνη ήταν μέσω των χαρακτικών που κυκλοφορούσαν από τον 16ο αιώνα, όχι μόνο μεμονωμένα αλλά και μέσω οργανωμένου εμπορίου.9

ΔΟΜΗΝΙΚΟΣ ΘΕΟΤΟΚΟΠΟΥΛΟΣ -

22 - ΑΠΟ ΤΟΝ ΧΑΝΔΑΚΑ ΣΤΟ ΤΟΛΕΔΟ

Σε κρητικές εικόνες και σε τοιχογραφημένες παραστάσεις του 16ου αιώνα εντοπίζουμε συχνά δάνεια από χαρακτικά, είτε με τη μορφή επιμέρους εικονογραφικών στοιχείων, είτε με τη μορφή ολόκληρων συνθέσεων. Για παράδειγμα, ο Κρητικός ζωγράφος Θεοφάνης Στρελίτζας-Μπαθάς (α᾽μισό 16ου αιώνα) δανείζεται στοιχεία από χαλκογραφίες του Marcantonio Raimondi (περ. 1480-1534) στις τοιχογραφίες του καθολικού της μονής Μεγίστης Λαύρας (1535) και της μονής Σταυρονικήτα (1546) στο Άγιον Όρος. Συγκεκριμένα, για τη σύνθεση της Βρεφοκτονίας δανείστηκε στοιχεία από χαλκογραφία του Raimondi με το ίδιο θέμα σε σχέδιο του Ραφαήλ.10 Επίσης, για την παράσταση με την Ανάβαση του Χριστού στον Σταυρό χρησιμοποίησε χαλκογραφία και πάλι του Raimondi με τον Θρίαμβο Ρωμαίου αξιωματούχου.11 Ο σύγχρονος του Θεοτοκόπουλου Κρητικός ζωγράφος, Μιχαήλ Δαμασκηνός (περ. 1530/1535-1592/1593), υιοθετεί στις εικόνες του πλήθος εικονογραφικών στοιχείων, τόσο από έργα της δυτικής ζωγραφικής, όσο και από δυτικά χαρακτικά. Στην εικόνα του με τον Μυστικό Δείπνο (1585-1591), που φυλάσσεται στη Συλλογή Eικόνων της Αγίας Αικατερίνης στο Ηράκλειο, τοποθετεί τη σύνθεση στο εσωτερικό κτίσματος κάνοντας χρήση της γεωμετρικής προοπτικής. Οι στάσεις πολλών από τους αποστόλους αντιγράφονται από χαλκογραφίες του Raimondi και του Cornelis Cort.12 Ο επίσης σύγχρονος του Θεοτοκόπουλου Κρητικός ζωγράφος Γεώργιος Κλόντζας (περ. 1535/1540-1608) δανείζεται για τη σκηνή της Δευτέρας Παρουσίας σε εικόνες και τρίπτυχά του13 το θαλάσσιο τέρας της Κολάσεως με το ανοιγμένο στόμα από χαλκογραφία του Giovanni Battista Fontana,14 που χρησιμοποιήθηκε και σε ξυλογραφία του Dürer.15 Το ίδιο στοιχείο θα χρησιμοποιήσει και ο Θεοτοκόπουλος στις σκηνές από τη Δευτέρα Παρουσία στη σύνθεση της Στέψης στρατιώτη από τον Χριστό (εικ. 15) στο τρίπτυχο της Μόδενας,16 καθώς και στη σύνθεση της Αλληγορίας της Ιεράς Συμμαχίας στον πίνακα του Escorial,17 και στη μικρότερη παραλλαγή του στην Εθνική Πινακοθήκη του Λονδίνου.18 Στην εικόνα του Δομήνικου Θεοτοκόπουλου με τον Ευαγγελιστή Λουκά ο ημίγυμνος άγγελος που κατεβαίνει από τον ουρανό για να στεφανώσει τον ζωγράφο αντιγράφει ημίγυμνη Νίκη από χαλκογραφία (εικ. 6) του Giovanni Battista d’Angeli.19 Αλλά και ο τρόπος της απόδοσης της στάσης του σώματος του Λουκά χρησιμοποιεί ως πρότυπο για το πάνω τμήμα του κορμού το σώμα αποστόλου από χαλκογραφία (εικ. 7) του Raimondi με τον Μυστικό Δείπνο,20 ενώ για το κάτω τμήμα του κορμού χαλκογραφία (εικ. 8) του Giulio Bonasone με την Αθηνά να ζωγραφίζει το πορτραίτο του Φραγκίσκου Α΄, βασιλιά της Γαλλίας.21 Το γεγονός ότι ο Δομήνικος Θεοτοκόπουλος, ενώ βρισκόταν ακόμα στον Χάνδακα, χρησιμοποιούσε για τις συνθέσεις του στοιχεία από ιταλικές χαλκογραφίες γίνεται φανερό και στα άλλα έργα που φέρουν την υπογραφή του και έχουν ενταχθεί στην κρητική περίοδο της καλλιτεχνικής του δημιουργίας. Συγκεκριμένα, πρόκειται για την εικόνα με την Κοίμηση της Θεοτόκου, που σήμερα φυλάσσεται στον ομώνυμο ναό της Ερμούπολης της Σύρου (αρ. κατ. 1) και για τον πίνακα με την Προσκύνηση των Μάγων (αρ. κατ. 2) του Μουσείου Μπενάκη. Στα σχετικά λήμματα του παρόντος καταλόγου γίνεται λεπτομερής αναφορά στις συγκεκριμένες χαλκογραφίες από τις οποίες αντλεί εικονογραφικά στοιχεία για τις δύο συνθέσεις του ο Θεοτοκόπουλος. Εδώ θα κάνω μόνο μια απλή αναφορά στο θέμα. Στην Κοίμηση της Θεοτόκου, που αποτελεί μια καθαρά βυζαντινή σύνθεση, δανείζεται στοιχεία από χαλκογραφίες, όπως για το μεσαίο κηροπήγιο με τις τρεις ανάγλυφες ημίγυμνες γυναικείες μορφές μπροστά από τη νεκρική κλίνη της Παναγίας (εικ. 9), που προέρχεται από χαρακτικό (εικ. 10) του Marcantonio Raimondi.22 Στην Προσκύνηση των Μάγων ο Θεοτοκόπουλος απομακρύνεται από τη βυζαντινή παράδοση και επεξεργάζεται μια σύνθεση εξ ολοκλήρου στηριγμένη στη χρήση χαρακτικών, όπως του Marco d᾽Angeli (εικ. 11) από οξυγραφία του Andrea Schiavone για το σύμπλεγμα Παναγίας και Βρέφους (εικ. 12)23 και του Parmigianino (εικ. 13) για τον στρατιώτη με γυρισμένη την πλάτη (εικ. 14).24

ΔΟΜΗΝΙΚΟΣ ΘΕΟΤΟΚΟΠΟΥΛΟΣ -

23 - ΑΠΟ ΤΟΝ ΧΑΝΔΑΚΑ ΣΤΟ ΤΟΛΕΔΟ

Ο Δομήνικος Θεοτοκόπουλος ανήκε σε εύπορη οικογένεια του Χάνδακα. Ο πατέρας του, Γεώργιος, αναφέρεται ως spettabile σε έγγραφο του 1574, ενώ είχε ήδη πεθάνει.25 Απέκτησε δύο παιδιά, τον Μανούσο, που ήταν ο πρωτότοκος, και τον Δομήνικο. Το έτος της γέννησης του Δομήνικου συνάγεται από αναφορά που ο ίδιος κάνει και μάλιστα δύο φορές, τον Οκτώβριο και τον Νοέμβριο του 1606, κατά τη διάρκεια αντιδικίας του με τους επιτρόπους του Νοσοκομείου του Ελέους στο Iγιέσκας (Illescas), ότι ήταν 65 ετών. Επομένως, είχε γεννηθεί το 1541. Η παλαιότερη αναφορά στον αδελφό του Μανούσο εντοπίζεται σε έγγραφο του 1561, όπου αναφέρεται ως βαρδιάνος της αδελφότητας των ναυτικών του Χάνδακα.26 Επομένως, ο Μανούσος ήταν ναυτικός και, όπως φαίνεται σε σχετικά έγγραφα, η ειδικότητά του ήταν εκείνη του γραμματικού και (scrivano) σε εμπορικό πλοίο.27 Από τα έγγραφα της εποχής συνάγεται επίσης ότι ο Μανούσος ήταν ένας πολύ δραστήριος ναυτικός με επιτυχημένη εμπορική δραστηριότητα. Η πρώτη πληροφορία που επέτρεψε να διαπιστώσουμε ότι ενόσω ζούσε ο Θεοτοκόπουλος στον Χάνδακα της Κρήτης ήταν «μαΐστρος σγουράφος», δηλαδή αναγνωρισμένος ζωγράφος, εντοπίστηκε το 1961 στα αρχεία της Βενετίας από τον ιστοριοδίφη Κωνσταντίνο Μέρτζιο και αποτέλεσε το θέμα ανακοίνωσής του στο Α΄ Διεθνές Κρητολογικό Συνέδριο.28 Συγκεκριμένα, ο Μέρτζιος εντόπισε στα κατάστιχα του νοταρίου του Χάνδακα Μιχαήλ Μαρά πωλητήριο συμβόλαιο σπιτιού, που συντάσσεται στις 6 Ιουνίου 1566, και στο οποίο ο Θεοτοκόπουλος υπογράφει ως μάρτυρας: «μαΐστρο Μένεγος Θεοτοκόπουλος σγουράφος». Το έτος κατά το οποίο ο Θεοτοκόπουλος αναφέρεται ως μαΐστρος ζωγράφος μετακινήθηκε τρία χρόνια πίσω, δηλαδή στο 1563, μέσα από μια ανακάλυψη του Νικόλαου Παναγιωτάκη.29 Συγκεκριμένα, ο Παναγιωτάκης εντόπισε στα Κρατικά Αρχεία της Βενετίας έγγραφο που συντάχθηκε στις 29 Σεπτεμβρίου 1563 και αναφέρεται σε διένεξη μεταξύ του Δομήνικου Θεοτοκόπουλου και του αδελφού του Μανούσου με τον Μανέα Μπαλεστρά, η οποία οδήγησε τους πρώτους να ζητήσουν τη μεσολάβηση του commandator Γιώργη Αμπράμου. Ο τελευταίος κατ’ εντολή του Δούκα της Κρήτης ζητά από τον Μπαλεστρά να μην ενοχλεί τους Θεοτοκόπουλους. Στο έγγραφο αυτό, που έχει συνταχθεί στα λατινικά, ο Δομήνικος Θεοτοκόπουλος αναφέρεται ως «maestro Domenego Theotocopuli». Όλα αυτά μαρτυρούν ότι ο Δομήνικος ήταν ένας έμπειρος ζωγράφος πριν αναχωρήσει για τη Βενετία. Η σημαντικότερη ανακάλυψη εγγράφων σχετικών με την παρουσία και δραστηριότητα του Δομήνικου Θεοτοκόπουλου στην Κρήτη έγινε από τη Μαίρη Κωνσταντουδάκη το 1975.30 Η Κωνσταντουδάκη εντόπισε στα Αρχεία της Βενετίας τρία έγγραφα. Το πρώτο συντάσσεται στις 26 Δεκεμβρίου 1566 και σε αυτό ο Δομήνικος παίρνει άδεια από τις βενετικές αρχές της Κρήτης να βάλει σε κλήρο πίνακά του με το Πάθος του Χριστού. Η εκτίμηση του έργου γίνεται την επόμενη μέρα από δύο ζωγράφους του Χάνδακα, ο ένας εκ των οποίων είναι ο γνωστός ζωγράφος Γεώργιος Κλόντζας.31 Ο ένας ορίζει την τιμή της εικόνας στα 80 δουκάτα και άλλος στα 70, δηλαδή σε πολύ υψηλές τιμές. Ο Θεοτοκόπουλος δέχεται η τιμή της εικόνας να οριστεί στα 70 δουκάτα και να κληρωθεί. Το έργο αναφέρεται στο έγγραφο ως «un quadro della Passione del nostro Signor Giesu Christo, dorato», που σημαίνει πίνακας με το Πάθος του Χριστού σε χρυσό βάθος. Η Νανώ Χατζηδάκη πρότεινε ο πίνακας με το Πάθος του Χριστού, που ο Δομήνικος ήθελε να βάλει σε κλήρο, να ταυτιστεί με εικόνα της Συλλογής Βελιμέζη (αρ. κατ. Χ), που σε παλαιές φωτογραφίες έφερε την υπογραφή ΔΟΜΗΝ[ΙΚΟΥ] ΘΕΟΤ[ΟΚ]ΟΠΟΥΛΟΥ Χ[ΕΙΡ].32 Τα επιχειρήματά της για μια τέτοια ταύτιση αναπτύσσονται στο σχετικό λήμμα του παρόντος καταλόγου. Το δεύτερο έγγραφο συντάσσεται στις 12 Ιουλίου 1567 και αφορά έμμεσα στον ζωγράφο. Σε αυτό διατάσσεται η προστασία του Τζουάνε Σκλάβου, προέδρου της αδελφότητας των ζωγράφων, από τις ενοχλήσεις των Τζώρτζη Χορτάτζη, Μανούσου Θεοτοκόπουλου και Μάρκου Αστρά. Η Κωνσταντουδάκη υποθέτει πως η ανάμιξη του Μανούσου και όχι του Δομήνικου Θεοτοκόπουλου σε μια υπόθεση που αφορά στη συντεχνία των ζωγράφων ενδεχομένως υποδηλώνει ότι ο Δομήνικος βρισκόταν ήδη στη Βενετία.

ΔΟΜΗΝΙΚΟΣ ΘΕΟΤΟΚΟΠΟΥΛΟΣ -

24 - ΑΠΟ ΤΟΝ ΧΑΝΔΑΚΑ ΣΤΟ ΤΟΛΕΔΟ

Το τρίτο έγγραφο συντάσσεται στις 18 Αυγούστου 1568 και σε αυτό ο Δούκας της Κρήτης, μέσω εντολοδόχου του, διατάσσει τον Μανόλη Ντατσύπρη να παραδώσει μέσα σε τρεις μέρες στον Τζώρτζη Σίδερο (ή Σιδέρη) ή Καλαποδά, τα σχέδια που παρέλαβε από τον μαΐστρο Μενεγή Θεοτοκόπουλο για να του τα φέρει. Επομένως, τον Αύγουστο του 1568 ο Δομήνικος βρισκόταν αποδεδειγμένα στη Βενετία. Αφού ο Δομήνικος είχε γεννηθεί το 1541, όταν αναχωρεί για τη Βενετία το 1567 με 1568 βρίσκεται στην ηλικία των 26-27 χρόνων. Όμως τα έργα που έχουν ενταχθεί στην κρητική περίοδο της καλλιτεχνικής του δημιουργίας είναι πολύ λίγα. Σε αυτά ίσως μπορεί να ενταχθεί και το τρίπτυχο της Μόδενας (εικ. 15,16), παρόλο που το ερώτημα αν το ζωγράφισε ενώ βρισκόταν ακόμα στην Κρήτη ή αφού έφτασε στη Βενετία παραμένει ανοικτό. Αν δεχτούμε ως αυθεντική τη χρονολογία 1567 σε φύλλο τριπτύχου του Δήμου Ηρακλείου με τη Βάπτιση του Χριστού (αρ. κατ. 4), και αν επίσης δεχτούμε ότι η Βάπτιση αυτή έγινε μετά τη Βάπτιση που απεικονίζεται στο τρίπτυχο της Μόδενας και ότι αποτελεί πιο ώριμο έργο του ζωγράφου, μπορούμε να υποστηρίξουμε ότι το τρίπτυχο της Μόδενας είναι ένα από τα τελευταία έργα που ο Θεοτοκόπουλος ζωγράφισε ενώ βρισκόταν ακόμα στην Κρήτη.33 Όπως έχει πολύ εύστοχα διατυπωθεί, το τρίπτυχο της Μόδενας είναι ένα από τα έργα, που οριοθετεί το τέλος της κρητικής διαδρομής του Θεοτοκόπουλου και την αρχή της προσωπικής του έκφρασης σε ιδίωμα έντονα επηρεασμένο από τις μανιεριστικές τάσεις της βενετικής ζωγραφικής του 16ου αιώνα.34 Ο Ευαγγελιστής Λουκάς και η Προσκύνηση των Μάγων του Μουσείου Μπενάκη φέρουν την υπογραφή «Χεὶρ Δομηνίκου», που αποτελεί τύπο υπογραφής καθιερωμένο από τα βυζαντινά χρόνια. Παρόλο που θα μπορούσε να υποστηριχθεί ότι αυτός ο τύπος υπογραφής με τη χρήση της λέξης «χεὶρ» υποδηλώνει τη θέση του ζωγράφου ως χειρώνακτα και τεχνίτη, θεωρώ ότι οι Κρητικοί ζωγράφοι που τον χρησιμοποιούν δηλώνουν περισσότερο την πρόθεσή τους να εμφανιστούν ως οι άμεσοι συνεχιστές της βυζαντινής παράδοσης. Η χρήση στην υπογραφή μόνο του μικρού ονόματος του ζωγράφου, όπως συμβαίνει με τον Δομήνικο Θεοτοκόπουλο (Χεὶρ Δομηνίκου) στον 16ο αιώνα, αλλά και στον 15ο με τον ζωγράφο Άγγελο (Χεὶρ Ἀγγέλου) δεν είναι συνηθισμένη. Ένας τέτοιος τύπος υπογραφής δείχνει, το λιγότερο, αυτοπεποίθηση, ίσως και υπεροψία: ένας είναι ο ζωγράφος Δομήνικος, φαίνεται να λέει. Η υπογραφή στην εικόνα με την Κοίμηση της Θεοτόκου στη Σύρο, «Δομήνικος Θεοτοκόπουλος ὁ δείξας», υπογραμμίζει τον ρόλο του ζωγράφου ως καλλιτέχνη, εμπνευστή και δημιουργού, πράγμα που βρίσκεται σε αντιστοιχία με τον τρόπο που υπογράφουν και άλλοι Κρητικοί ζωγράφοι σύγχρονοι του Θεοτοκόπουλου. Για παράδειγμα, ο Γεώργιος Κλόντζας υπογράφει εικόνα με το Επί σοι χαίρει με τον τύπο: «Σπουδὴ καὶ κόπος Γεωργίου Κλότζα».35 Δεν γνωρίζουμε από ποιον διδάχθηκε ο νεαρός Δομήνικος την τέχνη της ζωγραφικής στον Χάνδακα. Όποιος κι αν ήταν ο δάσκαλός του, ο Θεοτοκόπουλος φαίνεται ότι διδάχθηκε πολλά από τις κρητικές εικόνες των ζωγράφων του 15ου αιώνα αλλά και από τα έργα δυτικής τέχνης, που μαρτυρούνται ότι υπήρχαν στον Χάνδακα. Με τον Κρητικό ζωγράφο Άγγελο (α΄ μισό 15ου αιώνα) δεν τον συνδέει μόνο ο ίδιος τύπος υπογραφής (Χεὶρ Δομηνίκου - Χεὶρ Ἀγγέλου) αλλά και το γεγονός ότι η απόδοση των αποστόλων στην Κοίμηση της Θεοτόκου του Θεοτοκόπουλου παραπέμπει σε εικόνες του Αγγέλου, όπως ο Χριστός η Άμπελος από τις Μάλλες Ιεράπετρας36 και ο Ασπασμός των Αποστόλων Πέτρου και Παύλου, ολόσωμων, στην εικόνα της μονής Οδηγήτριας της Κρήτης.37 Όπως και τόσοι άλλοι Κρητικοί ζωγράφοι της εποχής του, ο νεαρός Δομήνικος διδάχθηκε στην πόλη του Χάνδακα πώς να ζωγραφίζει σύμφωνα με τη βυζαντινή παράδοση και επίσης πώς να ζωγραφίζει σύμφωνα με τη δυτική παράδοση. Ο "βυζαντινισμός" του, είτε του δίνουμε εθνικιστικές διαστάσεις είτε όχι, δεν πιστεύω ότι υπήρχε σε μεγαλύτερο βαθμό εκείνου των άλλων Κρητικών ζωγράφων της εποχής.38 Όμως ήταν η βενετσιάνικη ζωγραφική που θα τον γοητεύσει και θα τον οδηγήσει στην πόλη των Δόγηδων, πρώτο σταθμό στο μακρινό ταξίδι του.

ΔΟΜΗΝΙΚΟΣ ΘΕΟΤΟΚΟΠΟΥΛΟΣ -

25 - ΑΠΟ ΤΟΝ ΧΑΝΔΑΚΑ ΣΤΟ ΤΟΛΕΔΟ

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ 1 Υπάρχει πλήθος αναφορών στη συγκεκριμένη εικόνα, οι περισσότερες των οποίων συγκεντρώνονται στο Κωνσταντουδάκη-Κιτρομηλίδου 2002, σσ. 271-86. 2 Η εικόνα δωρήθηκε το 1956 στο Μουσείο Μπενάκη από τον διπλωμάτη και φιλότεχνο Δημήτριο Σισιλιάνο, που την είχε συμπεριλάβει στο βιβλίο του Έλληνες αγιογράφοι μετά την Άλωσιν, Αθήναι 1935, σσ. 78-79, αποδίδοντάς την διστακτικά στον Δομήνικο Θεοτοκόπουλο. Ο Μανόλης Χατζηδάκης υποστήριξε ανεπιφύλακτα την απόδοση αυτή στην πρώτη δημόσια παρουσίαση της εικόνας σε ομιλία του στο Μουσείο Μπενάκη τον Μάιο του 1956. Περίληψη της ομιλίας με φωτογραφία του έργου και γραμμικό σχέδιο δημοσιεύτηκε στο περιοδικό Ζυγός τον Ιούνιο του 1956. Χατζηδάκης 1956, σσ. 4-5. Οι ξένοι μελετητές του έργου του Θεοτοκόπουλου αντιμετώπισαν την απόδοση αυτή με δυσπιστία. Ο H.E. Wethey στη δίτομη μονογραφία του για τον Γκρέκο είχε απορρίψει την απόδοση. Wethey 1962, Ι, σσ. 30-32, 199, και ΙΙ, σ. 246, αρ. Χ-400. 3 Η παράδοση αυτή καταγράφεται για πρώτη φορά σε βυζαντινά κείμενα, τα οποία παρόλο που εμφανίζονται ότι χρονολογούνται πριν από την Εικονομαχία (726-843), όπως το Περί προσκυνήσεως των θείων εικόνων, η Επιστολή προς Θεόφιλον και η Επιστολή των τριών πατριαρχών προς τον βασιλέα Θεόφιλον, στην πραγματικότητα όλα χρονολογούνται μετά τη λήξη της Εικονομαχίας το 843. Αγγελίδη & Παπαμαστοράκης 2000, σ. 377. 4 Μαλτέζου 1988, σσ. 107-61. 5 Cattapan 1966, σ. 44, έγγρ. 8. Cattapan 1972, σσ. 217-25. Santschi 1969, σσ. 34-73. 6

Κωνσταντουδάκη 1981, σσ. 123-45.

7 Παναγιωτάκης 1986, σσ. 102-08. 8 Παναγιωτάκης 1986, σσ. 102-03. 9 Για αρχειακές μαρτυρίες για την ύπαρξη δεκάδων χαλκογραφιών στην Κρήτη, βλ. Κωνσταντουδάκη 1975, σσ. 95-97. 10 Η διαπίστωση αυτή είχε διατυπωθεί από τον J.-P. Richter ήδη από τo τέλoς του 19ου αιώνα (Richter 1878, σ. 208). Με το θέμα αυτό ασχολήθηκε και ο Μ. Χατζηδάκης σε δύο πολύ σημαντικά άρθρα του. Chatzidakis 1940, σσ. 147-61. Χατζηδάκης 1947, σσ. 30-35, 38-43. 11 Τη διαπίστωση αυτή οφείλουμε στη Μ. Κωνσταντουδάκη-Κιτρομηλίδου. Κωνσταντουδάκη-Κιτρομηλίδου 1991, σσ. 271-81, πίν. 132, 133β-135β. 12 Ηράκλειο 1990, αρ. V, σσ. 132-35 (Μ. Κωνσταντουδάκη-Κιτρομηλίδου). Μαδρίτη - Ρώμη - Αθήνα 1999-2000, αρ. VIII, σσ. 354-55 (Μ. Κωνσταντουδάκη-Κιτρομηλίδου). 13 Βλ. για παράδειγμα την εικόνα με τη Δευτέρα Παρουσία (Chatzidakis 1962, αρ. 52, σσ. 79-81, πίν. 40-41. Καζανάκη-Λάππα 2005, αρ. 27, σσ. 59-60) και το τρίπτυχο με τη σκηνή της Δευτέρας Παρουσίας στο δεξί εσωτερικό φύλλο (Chatzidakis 1962, αρ. 51, σσ. 77-79, πίν. 38-39. Μαδρίτη - Ρώμη - Αθήνα 1999-2000, αρ. V, σσ. 350-52 [Μ. Κωνσταντουδάκη- Κιτρομηλίδου]. Καζανάκη-Λάππα 2005, αρ. 28, σσ. 61-63), που φυλάσσονται στο Μουσείο Εικόνων του Ελληνικού Ινστιτούτου Βυζαντινών και Μεταβυζαντινών Σπουδών της Βενετίας. 14 Dillon 1995, σ. 236, εικ. 9. 15 Ηράκλειο 1990, σ. 167, εικ. 3 (Μ. Βασιλάκη-Μαυρακάκη).

ΔΟΜΗΝΙΚΟΣ ΘΕΟΤΟΚΟΠΟΥΛΟΣ -

26 - ΑΠΟ ΤΟΝ ΧΑΝΔΑΚΑ ΣΤΟ ΤΟΛΕΔΟ

16 Ηράκλειο 1990, σ. 167. 17 Μαδρίτη - Ρώμη - Αθήνα 1999-2000, αρ. 29, σσ. 398-99 (J. Álvarez Lopera). 18 New York - London 2003-2004, αρ. 23, σσ. 128-29 (G. Finaldi). 19 Ηράκλειο 1990, αρ. 2, σ. 148, εικ. 1 (Μ. Κωνσταντουδάκη-Κιτρομηλίδου). Constantoudaki-Kitromilides 1995, σσ. 104-05, εικ. 10. 20 Κωνσταντουδάκη-Κιτρομηλίδου 2002, σ. 277, εικ. 5. 21 Κωνσταντουδάκη-Κιτρομηλίδου 2002, σσ. 277-79, εικ. 3. 22 Fatourou-Hesychakis 1995, σσ. 46-52, εικ. 3-7. Constantoudaki-Kitromilides 1995, σσ. 102-03, εικ. 5-6. Fatourou-Hesychakis & Hesychakis 2004, σσ. 16-18, εικ. 3-6. 23 Ηράκλειο 1990, αρ. 3, σ. 152, εικ. 1 (Μ. Κωνσταντουδάκη-Κιτρομηλίδου). ConstantoudakiKitromilides 1995, σ. 108, εικ. 13. 24 Ηράκλειο 1990, αρ. 3, σσ. 152-53, εικ. 3 (Μ. Κωνσταντουδάκη-Κιτρομηλίδου). ConstantoudakiKitromilides 1995, σ. 108, εικ. 16. 25 Το 1566 αναφέρεται ότι έχει ήδη πεθάνει. Μέρτζιος 1961-1962, σσ. 297-303. Παναγιωτάκης 1986, σ. 11. 26 Παναγιωτάκης 1986, σ. 40. 27 Παναγιωτάκης 1986, σ. 41. 28 Μέρτζιος 1961-1962, σσ. 228-308. 29 Παναγιωτάκης 1986, σ. 29. 30 Η πρώτη δημοσίευση των εγγράφων αυτών έγινε στο περιοδικό Θησαυρίσματα (Constantoudaki 1975, σσ. 292-308) και η δεύτερη στο Δελτίον της Χριστιανικής Αρχαιολογικής Εταιρείας (Κωνσταντουδάκη 1975-1976, σσ. 55-71). 31 Για τον ζωγράφο αυτό, βλ. Χατζηδάκης & Δρακοπούλου 1997, σσ. 83-96. 32 Χατζηδάκη 1997, αρ. 17, σσ. 184-227. 33 Vassilaki & Cormack 2005, σσ. 234-36. 34 Κωνσταντουδάκη-Κιτρομηλίδου 1999-2000, σ. 96. 35 Η εικόνα φυλάσσεται στο Μουσείο Εικόνων του Ελληνικού Ινστιτούτου Βυζαντινών και Μεταβυζαντινών Σπουδών στη Βενετία. Chatzidakis 1962, σ. 75. Καζανάκη-Λάππα 2005, αρ. 25, σ. 57. 36 Βλ. τη φυσιογνωμική απόδοση των προσώπων των αποστόλων. Αθήνα 2010, αρ. 28, σσ. 158-59 (Μ. Μπορμπουδάκης). 37 Βλ. την απόδοση των ενδυμάτων των αποστόλων. Αθήνα 2010, αρ. 25, σσ. 152-53 (Μ. Μπορμπουδάκης). 38 Χατζηνικολάου 1999-2000, σσ. 61-87. Papadaki-Oekland 1995, σσ. 409-24. Τριανταφυλλόπουλος 1995, σσ. 447-62.

ΔΟΜΗΝΙΚΟΣ ΘΕΟΤΟΚΟΠΟΥΛΟΣ -

27 - ΑΠΟ ΤΟΝ ΧΑΝΔΑΚΑ ΣΤΟ ΤΟΛΕΔΟ

Εικ. 1: Δομήνικου Θεοτοκόπουλου, Ο ευαγγελιστής Λουκάς ζωγραφίζει την εικόνα της Παναγίας Οδηγήτριας. Αθήνα, Μουσείο Μπενάκη, αρ. εισ. 11296.

ΔΟΜΗΝΙΚΟΣ ΘΕΟΤΟΚΟΠΟΥΛΟΣ -

28 - ΑΠΟ ΤΟΝ ΧΑΝΔΑΚΑ ΣΤΟ ΤΟΛΕΔΟ

Εικ. 2: Η υπογραφή του ζωγράφου, λεπτομέρεια της εικ. 1.

ΔΟΜΗΝΙΚΟΣ ΘΕΟΤΟΚΟΠΟΥΛΟΣ -

29 - ΑΠΟ ΤΟΝ ΧΑΝΔΑΚΑ ΣΤΟ ΤΟΛΕΔΟ

Εικ. 3: Γραμμικό σχέδιο της εικ. 1 από τον Φώτη Ζαχαρίου.

ΔΟΜΗΝΙΚΟΣ ΘΕΟΤΟΚΟΠΟΥΛΟΣ -

30 - ΑΠΟ ΤΟΝ ΧΑΝΔΑΚΑ ΣΤΟ ΤΟΛΕΔΟ

Εικ. 4: Η εικόνα της Παναγίας Οδηγήτριας, λεπτομέρεια της εικ. 1.

Εικ. 5: Χάρτης της βενετοκρατούμενης Κρήτης του Τζώρτζη Σιδέρη ή Καλαποδά, 1562. Βενετία, Museo Civico Correr, Πορτολάνος 9.

ΔΟΜΗΝΙΚΟΣ ΘΕΟΤΟΚΟΠΟΥΛΟΣ -

31 - ΑΠΟ ΤΟΝ ΧΑΝΔΑΚΑ ΣΤΟ ΤΟΛΕΔΟ

Εικ. 6: Ιπτάμενη ημίγυμνη Νίκη, λεπτoμέρεια από χαλκογραφία του Giovanni Battista d’Angeli.

Εικ. 7: Σώμα αποστόλου, λεπτομέρεια από χαλκογραφία του Marcantonio Raimondi.

Εικ. 8: Η θεά Αθηνά ζωγραφίζει το πορτραίτο του βασιλιά της Γαλλίας Φραγκίσκου Α´, χαλκογραφία του Giulio Bonasone.

ΔΟΜΗΝΙΚΟΣ ΘΕΟΤΟΚΟΠΟΥΛΟΣ -

32 - ΑΠΟ ΤΟΝ ΧΑΝΔΑΚΑ ΣΤΟ ΤΟΛΕΔΟ

Εικ. 9: Κηροπήγιο, λεπτομέρεια από την εικόνα του Δομήνικου Θεοτοκόπουλου με την Κοίμηση της Θεοτόκου (αρ. κατ. 1).

Εικ. 10: Θυμιατό, από χαρακτικό του Marcantonio Raimondi.

ΔΟΜΗΝΙΚΟΣ ΘΕΟΤΟΚΟΠΟΥΛΟΣ -

33 - ΑΠΟ ΤΟΝ ΧΑΝΔΑΚΑ ΣΤΟ ΤΟΛΕΔΟ

Εικ. 11: Οι Μυστικοί αρραβώνες της αγίας Αικατερίνης, χαρακτικό του Marco d᾽Angeli από οξυγραφία του Andrea Schiavone.

Εικ. 12: Η Παναγία με το βρέφος, λεπτομέρεια από τον πίνακα με την Προσκύνηση των Μάγων του Δομήνικου Θεοτοκόπουλου. Αθήνα, Μουσείο Μπενάκη (αρ. κατ. 2).

ΔΟΜΗΝΙΚΟΣ ΘΕΟΤΟΚΟΠΟΥΛΟΣ -

34 - ΑΠΟ ΤΟΝ ΧΑΝΔΑΚΑ ΣΤΟ ΤΟΛΕΔΟ

Εικ. 13: Στρατιώτης, λεπτομέρεια από χαρακτικό του Parmigianino με την Ανάσταση.

Εικ. 14: Στρατιώτης, λεπτομέρεια από τον πίνακα με την Προσκύνηση των Μάγων του Δομήνικου Θεοτοκόπουλου. Αθήνα, Μουσείο Μπενάκη (αρ. κατ. 2).

ΔΟΜΗΝΙΚΟΣ ΘΕΟΤΟΚΟΠΟΥΛΟΣ -

35 - ΑΠΟ ΤΟΝ ΧΑΝΔΑΚΑ ΣΤΟ ΤΟΛΕΔΟ

Εικ. 15: Δομήνικου Θεοτοκόπουλου, Το τρίπτυχο της Μόδενας. Μόδενα, Galleria Estense (κύρια όψη).

ΔΟΜΗΝΙΚΟΣ ΘΕΟΤΟΚΟΠΟΥΛΟΣ -

36 - ΑΠΟ ΤΟΝ ΧΑΝΔΑΚΑ ΣΤΟ ΤΟΛΕΔΟ

Εικ. 16: Δομήνικου Θεοτοκόπουλου, Το τρίπτυχο της Μόδενας. Μόδενα, Galleria Estense (πίσω όψη).

ΔΟΜΗΝΙΚΟΣ ΘΕΟΤΟΚΟΠΟΥΛΟΣ -

37 - ΑΠΟ ΤΟΝ ΧΑΝΔΑΚΑ ΣΤΟ ΤΟΛΕΔΟ

Από τον Θεοτοκόπουλο στον El Greco: σκιαγράφηση της πορείας του ζωγράφου από τη Βενετία στη Ρώμη και το Τολέδο Μαρία Κωνσταντουδάκη-Κιτρομηλίδου

Οι απαρχές και η βενετική εμπειρία Ο Δομήνικος Θεοτοκόπουλος, που είδε το φως το 1541, σε μια εποχή ώριμης έκφρασης της Κρητικής Αναγέννησης, εξασκούσε τη ζωγραφική στον Χάνδακα, ως μαΐστρος στην τέχνη του, ήδη το 1563, σύμφωνα με μαρτυρία εγγράφου της 28ης Σεπτεμβρίου από τα Κρατικά Αρχεία της Βενετίας.1 Από την καλλιτεχνική παραγωγή του στην Κρήτη, που υπολογίζεται μεταξύ του 1558/1560 και του 1567 περίπου,2 σώζονται πολύ λίγα έργα. Όλα δείχνουν το βυζαντινό ιδίωμα των ζωγράφων του καιρού του (στην παράδοση της τέχνης του γνωστού Κρητικού Θεοφάνη Στρελίτζα-Μπαθά), αλλά και επίδραση από την ιταλική τέχνη της Αναγέννησης και του Μανιερισμού, από την οποία ο Δομήνικος θα αντλεί συστηματικά στην πορεία του. Ακόμη και τα πρωιμότερα έργα του χαρακτηρίζονται από βαθύτερο νόημα και συμβολικές προεκτάσεις, γεγονός συνακόλουθο της ευρύτερης καλλιέργειας και των ουμανιστικών ενδιαφερόντων του νεαρού ζωγράφου.3 Η διαπίστωση αυτή υπογραμμίζει συγχρόνως το προηγμένο πολιτισμικό κλίμα στην κρητοβενετική κοινωνία της εποχής4 και τη διαμόρφωση μιας αισθητικής προσανατολισμένης προς τη Δύση. Τα πρώιμα αυτά έργα, για τα οποία οι μελετητές συμφωνούν ότι έγιναν στην Κρήτη, είναι η Κοίμηση της Θεοτόκου (Ερμούπολη Σύρου)5 (αρ. κατ.1), ο Ευαγγελιστής Λουκάς που ζωγραφίζει την Παναγία6 και η Προσκύνηση των Μάγων7 (αρ. κατ. 2) (αμφότερα στην Αθήνα, στο Μουσείο Μπενάκη). Και στα τρία παρατηρούνται δυτικές επιδράσεις.8 Η σταχυολόγηση μορφών από δυτικούς πίνακες, σχέδια και χαρακτικά διαφοροποιεί την παραδοσιακή εικονογραφία των θεμάτων αυτών, γεγονός εντονότερα φανερό στην Προσκύνηση των Μάγων. Η τάση αυτή και η υιοθέτηση δυτικού ύφους διευρύνεται σε έργα του Θεοτοκόπουλου, που δείχνουν τη σταδιακή μετάβαση από τη βυζαντινή-κρητική τεχνοτροπία προς τις αξίες της βενετικής ζωγραφικής, μερικά από τα οποία αναφέρονται πιο κάτω. Ο ζωγράφος είχε ξεκινήσει μια φερέλπιδα σταδιοδρομία στον Χάνδακα. Η εκτίμηση της εργασίας του υποδηλώνεται και από την υψηλή τιμή μιας βυζαντινής εικόνας του με το Πάθος του Χριστού («la Passione del nostro Signor Giesù Christo, dorato») σε χρυσό βάθος,9 πιθανότατα την Άκρα Ταπείνωση (δηλαδή τον Χριστό νεκρό, εικονιζόμενο μέχρι την οσφύ μπροστά στον σταυρό), η οποία είχε τεθεί προς πώληση με κλήρωση τον Δεκέμβριο του 1566 και αποτιμήθηκε στα 70 δουκάτα από τον γνωστό Κρητικό ζωγράφο Γεώργιο Κλόντζα. Φαίνεται ότι ο Δομήνικος είχε ήδη αποφασίσει να δοκιμάσει τις δυνάμεις του έξω από την Κρήτη και πιθανότατα μέσα στο 1567,10 σε ηλικία 26 ετών, αναχώρησε, κάτω από άγνωστες συνθήκες, για τη λαμπρή μητρόπολη της βενετοκρατούμενης Κρήτης, προορισμό επιθυμητό για φιλόδοξους επαγγελματίες και καλλιτέχνες. Στο μεταίχμιο μεταξύ της κρητικής και της βενετικής φάσης εργασίας του Δομήνικου βρίσκεται το πολυσυζητημένο τρίπτυχο της Μόδενας,11 και άλλα, με τεχνοτροπικές συνάφειες προς αυτό, όπως τα φύλλα από το τρίπτυχο της Φερράρας (εικ. 1),12 ο Μυστικός Δείπνος της Μπολώνιας13 και άλλα ακόμη, γνωστά από επιστημονικές δημοσιεύσεις.14 Την εποχή που ο νεαρός Κρητικός μαΐστρος φτάνει στην πόλη των Δόγηδων στο καλλιτεχνικό στερέωμα δέσποζαν προσωπικότητες του διαμετρήματος του Τισιανού, του Βερονέζε, του Τιντορέττο, ενώ σημαντική ήταν και η επίδραση του Jacopo Bassano, δραστήριου ζωγράφου από την επαρχιακή πόλη Bassano στην περιοχή του Βένετο. Οι τέχνες και τα γράμματα, η έκδοση και η κυκλοφορία βιβλίων, η κίνηση των ιδεών, οι επαφές με άλλα καλλιτεχνικά κέντρα δημιουργούσαν έντονη πολιτισμική ζωή. Ο νεαρός ανήσυχος ζωγράφος φαίνεται ότι απέφυγε να προσεγγίσει την ακμάζουσα Ελληνική Αδελφότητα της Βενετίας,15 ενώ αναζήτησε ένα περιβάλλον υψηλών απαιτήσεων, όπως εκείνο του φημισμένου Τισιανού. Ο «νεαρός Χανδακίτης» (giovane Candiotto) χαρακτηρίζεται ως «μαθητής του Τισιανού» (discepolo di Titiano) σε μια επιστολή, της16ης Νοεμβρίου 1570, του γνωστού Κροάτη μικρογράφου που δρούσε στην Ιταλία Giulio Clovio.16

ΔΟΜΗΝΙΚΟΣ ΘΕΟΤΟΚΟΠΟΥΛΟΣ -

41 - ΑΠΟ ΤΟΝ ΧΑΝΔΑΚΑ ΣΤΟ ΤΟΛΕΔΟ

Ορισμένοι δίνουν στη λέξη ευρύτερη έννοια. Ωστόσο, ο χαρακτηρισμός ασφαλώς θα είχε βάση, καθώς η επιστολή απευθυνόταν σε επίσημο πρόσωπο, τον καρδινάλιο Alessandro Farnese. Στο περιβάλλον του Τισιανού, έχοντας εγκαταλείψει τη βυζαντινή τεχνοτροπία, οικειοποιείται όλο και περισσότερο τις αρχές της βενετικής τέχνης. Τα έργα του αυτής της περιόδου δείχνουν τη σαγηνευτική επίδραση που οι ζωγραφικοί τόνοι, η λάμψη των χρωμάτων και οι αντανακλάσεις του φωτός στη βενετική ζωγραφική αλλά και οι συστροφές των μορφών του Μανιερισμού, που είχε εισαχθεί στη Βενετία από την κεντρική Ιταλία, ασκούσαν στον νεαρό ζωγράφο. Ωστόσο, οι δεσμοί με τη γενέθλια πόλη διατηρήθηκαν, τουλάχιστον στην αρχή. Από τη Βενετία έστειλε, πολύ πριν από τον Αύγουστο του 1568, άγνωστο αριθμό «σχεδίων» (disegni), ίσως σχετικών με τη χαρτογραφία (ή χαρακτικών), στον γνωστό Κρητικό χαρτογράφο Τζώρτζη Σίδερο (Σιδέρη) ή Καλαποδά,17 που βρισκόταν στον Χάνδακα. H περίπτωση αυτή συνιστά ένδειξη και για επαφές του Δομήνικου με καλλιεργημένα άτομα στην Κρήτη. Η τρίχρονη παραμονή (1567-1570) του Θεοτοκόπουλου στη Βενετία παραμένει ασταθές πεδίο για τους μελετητές, παρά την πρόοδο που έχει σημειωθεί τις τελευταίες δεκαετίες,18 καθώς είναι δυσχερές –και ίσως αλυσιτελές– να διαχωριστεί η κρητική παραγωγή του από την πρώιμη βενετική. Στη βενετική παραγωγή του αποδίδονται πολλά έργα, τα πλείστα ανυπόγραφα, ζωγραφισμένα σε ξύλο, μικρών διαστάσεων, προορισμένα για μεμονωμένους παραγγελιοδότες, ενώ την ίδια περίοδο οι μεγάλοι Βενετοί καλλιτέχνες δημιουργούσαν έργα σε καμβά, μνημειακών διαστάσεων και ιδιαίτερων απαιτήσεων, για χορηγούς της εξουσίας και την αριστοκρατία, και προορίζονταν για μεγάλους ναούς ή για σημαντικά δημόσια ιδρύματα. Ανάμεσα στα ανυπόγραφα έργα ξεχωρίζουν κάποια με συγκεκριμένες ιδιότητες και μέθοδο εργασίας και μπορούν να βοηθήσουν τους ειδικούς στη διαμόρφωση ειδικών κριτηρίων της εξέλιξης του Θεοτοκόπουλου. Τούτο είναι επιτακτική ανάγκη, καθώς έχουν αποδοθεί στον ζωγράφο και έργα άσχετα με την τεχνοτροπία και την τέχνη του, συμπεριλαμβανομένων κάποιων με ύποπτες ή κίβδηλες υπογραφές.19 Στα ολίγιστα ενυπόγραφα έργα αυτής της περιόδου, που μπορεί να χρησιμεύσουν ως σημεία αναφοράς, ανήκουν δύο πίνακες με τον Άγιο Φραγκίσκο που δέχεται τα στίγματα, ο ένας στη Νάπολη (εικ. 2, Istituto Suor Orsola Benincasa)20 και ο άλλος στη Συλλογή Zuloaga στο Παρίσι (άλλοτε).21 Και τούτο όμως είναι σχετικό, καθώς και σε αυτά, που θεωρούνται της βενετικής περιόδου, ανιχνεύονται ομοιότητες με άλλα έργα, για τα οποία δεν υπάρχει ομοφωνία για το αν εκτελέστηκαν στο τέλος της κρητικής περιόδου ή στις αρχές της βενετικής (και ίσως δεν μπορεί να υπάρξει). Η θεματογραφία των έργων της βενετικής φάσης του Δομήνικου προσιδιάζει κυρίως σε ιδιωτική λατρεία, υποδηλώνοντας μικρές παραγγελίες, γεγονός που υπογραμμίζει τις δυσκολίες αποδοχής ενός ξένου και άγνωστου ζωγράφου στους βενετικούς καλλιτεχνικούς κύκλους. Ωστόσο, ανταποκρινόμενος στη σχετική ζήτηση ζωγράφισε συχνά τα θέματα της Προσκύνησης των Μάγων, της Προσκύνησης των Ποιμένων, σκηνές του Θείου Πάθους και άλλα χριστολογικά θέματα, αλλά και μορφές μεμονωμένων αγίων. Φαίνεται ότι από νωρίς δημιούργησε κάποιο εικονογραφικό ρεπερτόριο, αναπαριστώντας μάλιστα με κάποιες διαφοροποιήσεις το εκάστοτε θέμα του. Από τα ανυπόγραφα έργα που έχουν αποδοθεί στον Θεοτοκόπουλο και αντιπροσωπεύουν το προαναφερθέν θεματολόγιο σημειώνονται εδώ ενδεικτικά ορισμένα που μπορούν, πιστεύω, να γίνουν δεκτά στη βενετική εργογραφία του: η Προσκύνηση των Μάγων (Μαδρίτη, Συλλογή Lázaro Galdiano),22 η Προσκύνηση των Ποιμένων (Frederiksund Δανίας, Μουσείο Willumsen),23 ο Ενταφιασμός του Χριστού (εικ. 3, Αθήνα, Εθνική Πινακοθήκη-Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτζου),24 τα φύλλα τριπτύχου με τη Βάπτιση (Ηράκλειο, Ιστορικό Μουσείο Κρήτης) (αρ. κατ. 4) και η Προσκύνηση των Ποιμένων (Kingston, Ontario),25 o Χριστός στην οικία της Μάρθας και της Μαρίας (ΗΠΑ, ιδιωτική συλλογή),26 η Φυγή στην Αίγυπτο (Μαδρίτη, Prado),27 ο Χριστός νεκρός βασταζόμενος από την Παναγία, τον Ιωάννη και τη Μαγδαληνή (Philadelphia Museum of Art, Συλλογή Johnson),28 ο μικρός Ευαγγελισμός της Θεοτόκου (Μαδρίτη, Prado).29

ΔΟΜΗΝΙΚΟΣ ΘΕΟΤΟΚΟΠΟΥΛΟΣ -

42 - ΑΠΟ ΤΟΝ ΧΑΝΔΑΚΑ ΣΤΟ ΤΟΛΕΔΟ

Στα έργα αυτής της περιόδου είναι προφανής ο θαυμασμός του ζωγράφου για τις χρωματικές αξίες και τις φωτεινές αντανακλάσεις της βενετικής σχολής, όπως αυτές εκφράζονται από χαρακτηριστικούς μέγιστους εκπροσώπους της στην ίδια τη Βενετία και την περιοχή της, τον Τισιανό, τον Βερονέζε, τον Τιντορέττο και τον Jacopo Bassano, που αναφέρθηκαν και προηγουμένως. Είναι επίσης φανερή η προτίμησή του για τις συστρεφόμενες μορφές σε έργα των μανιεριστών της κεντρικής Ιταλίας, όπως οι Parmigianino, Andrea Schiavone, Correggio, που είχαν επίδραση και στη Βενετία, μέσω σχεδίων, πινάκων ή χαρακτικών. Στο παρελθόν έχουν επισημανθεί συγκεκριμένες επιδράσεις από όλους αυτούς τους καλλιτέχνες –και άλλους ακόμη– στο έργο του Θεοτοκόπουλου, γεγονός που σημαίνει ότι ο ζωγράφος έστρεφε με ασίγαστη περιέργεια την προσοχή του παντού και με κριτικό και διεισδυτικό βλέμμα, και επέλεγε τα συστατικά που πραγματικά τον ενδιέφεραν, ανασυνθέτοντάς τα στα δικά του έργα. Σημαντικό εργαλείο δουλειάς εξακολουθούσαν να παραμένουν τα χαρακτικά έργα, που ήταν διαθέσιμα στις αγορές τέχνης και στα καλλιτεχνικά εργαστήρια της εποχής αλλά και στο ευρύτερο κοινό. Πηγές για έργα του Θεοτοκόπουλου έχουν ανιχνευθεί σε χαρακτικά πολλών γνωστών χαρακτών της εποχής, περιλαμβανομένων και Βενετών,30 μερικά από τα οποία αναπαράγουν συνθέσεις διάσημων ζωγράφων. Τα χαρακτικά, κυρίως χαλκογραφίες και οξυγραφίες αλλά και ξυλογραφίες, που προτιμά ο Δομήνικος προέρχονται από σημαντικούς εκπροσώπους, όπως ο Albrecht Dürer, o Marcantonio Raimondi, o Parmigianino, o E. Vico, o A. Schiavone, ο G. Britto, o G.B. Franco, ο G.G. Caraglio, o G. Bonasone, o G.B. Fontana, o M. Cartaro και πολλοί άλλοι.31 Επομένως, με τη μέθοδο της επιλογής –συνηθισμένη πρακτική των ζωγράφων της εποχής– κατόρθωσε να προσλάβει και να αφομοιώσει ποικίλες επιρροές. Από τεχνοτροπικής άποψης είναι επίσης φανερή στα έργα του η ελευθερία του σχεδίου, η ταχύτητα της εκτέλεσης, οι ρέουσες γραμμές, η ζωγραφικότητα της πινελιάς αλλά και οι “μεταμέλειες” (pentimenti), μετατροπές που επιφέρει εκ των υστέρων στα έργα του, που δείχνουν δημιουργικότητα. Μέσω διαφόρων πειραματισμών προσπαθούσε να εκφραστεί με προσωπικό τρόπο. Το αποτέλεσμα είναι η δημιουργία ενός ιδιόρρυθμου ύφους, έντονα επηρεασμένου από τη βενετική ζωγραφική. Η ποιότητα της εργασίας του γνώρισε εκτίμηση. «Σπάνιο ταλέντο στη ζωγραφική», τον χαρακτηρίζει το 1570 ο γνωστός μικρογράφος Giulio Clovio.32 Παρ’ όλα αυτά ο Θεοτοκόπουλος δεν φαίνεται να εξασφάλισε καμία μεγάλη παραγγελία κατά τα χρόνια της διαμονής του στο μείζον αυτό καλλιτεχνικό κέντρο. Φεύγοντας από τη Βενετία, ο Θεοτοκόπουλος είχε διανύσει μια μακρά διαδρομή σε ένα εντυπωσιακά σύντομο χρονικό διάστημα –από τον Βυζαντινό εικονογράφο σε έναν κάτοχο ενός νέου καλλιτεχνικού ιδιώματος. Είχε επίσης δοκιμαστεί σε νέους τρόπους έκφρασης. Η ικανότητά του να ζωγραφίζει προσωπογραφίες, μία από τις πιο σημαντικές κατηγορίες έργων τέχνης σύμφωνα με κριτικούς και θεωρητικούς τέχνης της Αναγέννησης, συνιστά εύγλωττη απόδειξη αυτής της εξέλιξης. Ενόσω βρισκόταν ακόμη στη Βενετία, άρα προ του 1570, είχε φιλοτεχνήσει μια αυτοπροσωπογραφία του, σήμερα χαμένη, η οποία «προκάλεσε έκπληξη σε όλους τους γνωστούς ζωγράφους της Ρώμης», όπως αναφέρει ο Giulio Clovio τον Noέμβριο του 1570.33 Είχε επιπλέον επεκταθεί σε άλλα είδη, όπως η τοπιογραφία, κατηγορία που αντιπροσωπεύεται από το Τοπίο με το Όρος και τη Μονή Σινά, που ζωγράφισε δύο φορές, τη μία στο τρίπτυχο της Μόδενας34 και την άλλη σε ανεξάρτητο πίνακα (εικ. 4, σήμερα στο Ηράκλειο, στο Ιστορικό Μουσείο Κρήτης), έργο, το δεύτερο, στο μεταίχμιο μεταξύ Βενετίας και Ρώμης.35 Στο όριο προς τη ρωμαϊκή φάση (1570) τοποθετούνται επίσης και άλλα έργα, π.χ. η εκδοχή της Εκδίωξης των εμπόρων από τον Ναό στην Ουάσιγκτον (National Gallery), με τον έντονα βενετικό χαρακτήρα της,36 ενώ για έναν υπολογίσιμο αριθμό έργων δεν υπάρχει και πάλι ομοφωνία των μελετητών ως προς τη χρονολόγηση και τον τόπο εκτέλεσής τους. Επόμενος σταθμός του Κρητικού ζωγράφου είναι η «αιωνία πόληZ, η Ρώμη. Δεν γνωρίζουμε όμως τα καθέκαστα της αναχώρησής του, ούτε την ακριβή πορεία του προς νότο, για την οποία έχουν προταθεί διάφορες διαδρομές.37

ΔΟΜΗΝΙΚΟΣ ΘΕΟΤΟΚΟΠΟΥΛΟΣ -

43 - ΑΠΟ ΤΟΝ ΧΑΝΔΑΚΑ ΣΤΟ ΤΟΛΕΔΟ

Τα χρόνια της Ρώμης Τον Νοέμβριο του 1570 ο Θεοτοκόπουλος βρίσκεται στη Ρώμη (όπου θα παραμείνει μέχρι και το καλοκαίρι του 1576). Στην πόλη των παπών, εξίσου εξέχον πολιτισμικό και καλλιτεχνικό κέντρο, ο Giulio Clovio, σταθερός φίλος και θαυμαστής του, του εξασφαλίζει στέγη σε ένα δωμάτιο στο Palazzo Farnese, συστήνοντας τον άγνωστο ζωγράφο στον πάτρωνά του καρδινάλιο Alessandro Farnese με θερμότατα λόγια.38 Η επιστολή του έχει ημερομηνία 16 Νοεμβρίου 1570, επομένως η άφιξη του Δομήνικου θα έγινε λίγο καιρό πριν. Η διαμονή του «giovane Candiotto» επί δύο σχεδόν χρόνια, μέχρι το καλοκαίρι του 1572, στο ανάκτορο του ισχυρού καρδιναλίου του παρέχει ευκαιρίες επαφών με καλλιτέχνες και λογίους που ανήκαν στο περιβάλλον του Farnese.39 Δημιουργεί διάφορα έργα για παραγγελιοδότες του κύκλου του καρδιναλίου, όπως για τον αρχαιολάτρη και συλλέκτη έργων τέχνης Fulvio Orsini, βιβλιοθηκάριο του Farnese.40 Παράλληλα, η τέχνη του εξελίσσεται και γίνεται ωριμότερη. Το ευαίσθητο πορτραίτο του προστάτη του Giulio Clovio (Νάπολη, Galleria Nazionale di Capodimonte),41 το οποίο φιλοτέχνησε ο Θεοτοκόπουλος στα χρόνια αυτά, ακολουθώντας τη μεγάλη παράδοση της βενετικής προσωπογραφίας, δείχνει το μέτρο του καλλιτεχνικού επιπέδου του. Μάλιστα, ο Clovio στο πορτραίτο αυτό κρατεί ανοιχτό ένα θρησκευτικό χειρόγραφο, το Βιβλίο των Ωρών του Farnese, την εικονογράφηση του οποίου του είχε αναθέσει ο καρδινάλιος. Την περίοδο εκείνη πιθανολογείται ότι ο Δομήνικος είχε κάποια συμμετοχή στη διακόσμηση της πολυτελούς εξοχικής κατοικίας της οικογένειας Farnese στο χωριό Caprarola, στην ευρύτερη περιοχή της Ρώμης.42 Η συναίσθηση του ταλέντου και των ικανοτήτων του προσδίδει στον νέο ζωγράφο υπέρμετρη αυτοπεποίθηση, ενώ ο ορμητικός χαρακτήρας του τον προδίδει. Όπως καταγράφει γύρω στα 1620 ο γιατρός, λόγιος και φιλότεχνος Giulio Mancini, θαυμαστής του Γκρέκο, ο Κρητικός, αναφερόμενος στη μνημειώδη τοιχογραφία της Δευτέρας Παρουσίας του Μιχαήλ Αγγέλου στην Cappella Sistina του Βατικανού –ένα από τα αριστουργήματα της παγκόσμιας τέχνης–, εξέφρασε τη γνώμη ότι, αν το έργο καταστρεφόταν, ο ίδιος θα μπορούσε να δημιουργήσει ένα άλλο, καθόλου κατώτερο από αυτό, αλλά πιο τίμιο και ευπρεπές.43 Η φράση ειπώθηκε στο πλαίσιο των σχολίων που είχαν προκληθεί σχετικά με τα τολμηρά γυμνά του έργου του Μιχαήλ Αγγέλου και τη συζήτηση για τη μερική κάλυψή τους –η οποία έγινε λίγο αργότερα από τον ζωγράφο Daniele da Volterra. Ωστόσο, η θρασεία αυτή κρίση για τον κορυφαίο καλλιτέχνη της Αναγέννησης, που χαρακτηριζόταν ως «θεϊκός» (divino) από φιλότεχνους και καλλιτέχνες, ασφαλώς δημιούργησε ιδιαίτερη αντιπάθεια στους κύκλους της Ρώμης για τον εγωκεντρικό ξένο ζωγράφο και πιθανόν σχετίζεται με την αποπομπή του από το Palazzo Farnese. Πράγματι, το καλοκαίρι του 1572 η φιλοξενία του Γκρέκο στη μεγαλόπρεπη κατοικία του Farnese διακόπτεται, χωρίς εξήγηση, όπως ο ίδιος σημειώνει σε επιστολή του προς τον καρδινάλιο, που βρισκόταν στην Caprarola, στις 6 Ιουλίου του 1572.44 Δεν φαίνεται να αξιώθηκε απάντησης, ενώ στις 18 του ίδιου μήνα έχει ήδη υποχρεωθεί να εγκαταλείψει το οίκημα. Μετά την έξωσή του από το Palazzo Farnese, που ήταν σοβαρό πλήγμα, και επιθυμώντας να παραμείνει στην πόλη, φροντίζει τον Σεπτέμβριο του 1572 να εγγραφεί στη συντεχνία των ζωγράφων της Ρώμης,45 την Ακαδημία του Αγίου Λουκά.46 Η εγγραφή του γίνεται με το όνομα «Dominico Greco pittor», που περιλαμβάνει το παρωνύμιο Greco (= Έλληνας), το οποίο τον συνοδεύει από εδώ και στο εξής. Συνεχίζει τη δραστηριότητά του στη Ρώμη μέχρι το 1576. Σε μαρτυρία (γύρω στο 1620) του γιατρού, λόγιου και φιλότεχνου Giulio Mancini, που καταγόταν από την περιοχή της Σιένας, μνημονεύεται στα χρόνια αυτά ως μαθητής ή βοηθός του Δομήνικου ο ζωγράφος από τη Σιένα Lattanzio Bonastri,47 παραμένει ωστόσο αδιευκρίνιστος ο τύπος αυτής της συνεργασίας. Κατά την περίοδο αυτή φιλοτέχνησε υψηλής ποιότητας έργα, που ανήκουν σε διάφορες κατηγορίες, επιδεικνύοντας αξιοσημείωτη ευελιξία: α) προσωπογραφίες: αναφέρω ενδεικτικά το εντυπωσιακό ολόσωμο

ΔΟΜΗΝΙΚΟΣ ΘΕΟΤΟΚΟΠΟΥΛΟΣ -

44 - ΑΠΟ ΤΟΝ ΧΑΝΔΑΚΑ ΣΤΟ ΤΟΛΕΔΟ

Πορτραίτο του Vincenzo Anastagi (Νέα Υόρκη, Frick Collection), ιππότη της Μάλτας (του Τάγματος του Αγίου Ιωάννη των Ιεροσολυμιτών Ιπποτών)48 και την ωραία Προσωπογραφία άνδρα με βιβλίο (Κοπεγχάγη, Κρατικό Μουσείο Τέχνης)·49 β) θρησκευτικές σκηνές: ενδεικτικά παραδείγματα είναι ο Ευαγγελισμός της Θεοτόκου (Μαδρίτη, Μουσείο Thyssen-Bornemisza),50 που αποπνέει ακόμη την αύρα του Τισιανού, αλλά με έναν προσωπικό χειρισμό του χρωστήρα, και τουλάχιστον μία από τις εκδοχές της Ανάβλεψης του Τυφλού (Νέα Υόρκη, Μητροπολιτικό Μουσείο),51 θέμα αρκετά συνηθισμένο στην Καθολική Εκκλησία (στην εικονογραφία της Αντιμεταρρύθμισης), όπου ο Χριστός συμβολίζεται ως πηγή του πνευματικού φωτός·52 γ) ζωγράφισε όμως και κάποια ασυνήθιστα θέματα, με συμβολικό περιεχόμενο ή επιδεχόμενα πολλών ερμηνειών, όπως το Παιδί που ανάβει ένα κερί, σε δύο τουλάχιστον πίνακες αυτής της φάσης (ο ένας βρίσκεται στη Νάπολη, Μουσείο Capodimonte,53 και ο άλλος σε ιδιωτική συλλογή στις ΗΠΑ54), θέμα που θα επανέλθει, με εμπλουτισμένη εικονογραφία και νοήματα, στη μεταγενέστερη παραγωγή του.55 Στα έργα της ρωμαϊκής φάσης του Κρητικού ζωγράφου, πολλά από τα οποία παραλείπω για οικονομία χώρου, είναι ακόμη αισθητός ο απόηχος της βενετικής ζωγραφικής, εντονότερη ωστόσο είναι, ευλόγως, η επίδραση της Αναγέννησης και του Μανιερισμού, όπως αυτές εκφράστηκαν στη Ρώμη από επιφανείς καλλιτέχνες. Έκδηλη είναι η επιρροή του Ραφαήλ, του Μιχαήλ Αγγέλου (παρά την υπερφίαλη κρίση του Γκρέκο γα τον φημισμένο καλλιτέχνη),56 αλλά και το έργο μανιεριστών, όπως οι Perino del Vaga, Francesco Salviati, Pellegrino Tibaldi, Taddeo Zuccaro και Federico Zuccaro.57 Επιπλέον, ο ίδιος συνεχίζει να επιλέγει στοιχεία από χαρακτικά διαφόρων καλλιτεχνών, εντάσσοντάς τα επιδέξια στις συνθέσεις του, όπως έκανε τόσο στη Βενετία όσο και στην Κρήτη.58 Η διαμόρφωση του Θεοτοκόπουλου στην Ιταλία, που ξεκίνησε στη Βενετία και ολοκληρώθηκε στη Ρώμη, δημιούργησε σταθερές βάσεις για τη μελλοντική του εξέλιξη. Ο ίδιος είχε συναίσθηση αυτής της οφειλής και την εξέφρασε με την εικαστική γλώσσα. Σε έναν από τους πίνακές του με την Εκδίωξη των εμπόρων από τον Ναό (Μινεάπολις, Minneapolis Institute of Art)59 ενέταξε στο πρώτο επίπεδο τις προσωπογραφίες τεσσάρων καλλιτεχνών, του Τισιανού, του Μιχαήλ Αγγέλου, του Giulio Clovio και του Ραφαήλ. Με αυτό τον τρόπο απέτισε φόρο τιμής, τόσο στους δασκάλους που θαύμαζε, όσο και στις καλλιτεχνικές παραδόσεις της Βενετίας και της Ρώμης, που έθεσαν τις βάσεις για την εξαιρετική πορεία του στο πλαίσιο της ευρωπαϊκής ζωγραφικής.

ΔΟΜΗΝΙΚΟΣ ΘΕΟΤΟΚΟΠΟΥΛΟΣ -

45 - ΑΠΟ ΤΟΝ ΧΑΝΔΑΚΑ ΣΤΟ ΤΟΛΕΔΟ

Το απόγειο στην Ισπανία Ανάμεσα στα αξιόλογα πρόσωπα που ο Θεοτοκόπουλος είχε γνωρίσει στο περιβάλλον του καρδινάλιου Alessandro Farnese και της ισχυρής οικογένειάς του στη Ρώμη ήταν και οι Ισπανοί Pedro Chacón και Luis de Castilla. Ίσως αυτοί τον παρότρυναν να ταξιδέψει στην Ισπανία,60 όπου ο βασιλιάς Φίλιππος Β΄ είχε ξεκινήσει τη διακόσμηση του νεότευκτου ανακτόρου του Escorial.61 Πράγματι ο Δομήνικος, φεύγοντας από την Ιταλία πήγε αρχικά στη Μαδρίτη (πιθανόν το 1576), εκεί όμως δεν κατόρθωσε να εξασφαλίσει καμία σημαντική παραγγελία. Ύστερα από σύντομη παραμονή στη Μαδρίτη, αναχώρησε για το Τολέδο, το θρησκευτικό κέντρο της καθολικής Ισπανίας, όπου εγκαθίσταται το 1577. Εκεί, έχοντας προφανώς ήδη ασπαστεί τον καθολικισμό, σύντομα δημιούργησε κάποια αίσθηση με την τέχνη του, με αποτέλεσμα να εξασφαλίσει και τις πρώτες μεγάλες παραγγελίες του και να αρχίσει να οικοδομεί τη φήμη του. Ήταν η πρώτη φορά που Κρητικός ζωγράφος, του επιπέδου και της πολλαπλής εμπειρίας του Γκρέκο, που πορεύτηκε από την ανατολική μέχρι τη δυτική άκρη της Μεσογείου, αποφάσιζε να εγκατασταθεί εκεί. Στο Τολέδο ο καλλιτέχνης από τον μακρινό Χάνδακα, φέροντας πλέον το υβριδικό παρωνύμιο El Greco,62 με το οποίο θα μείνει στην ιστορία της τέχνης (χωρίς όμως να το υιοθετήσει στις υπογραφές του),63 βρήκε «μια καλύτερη πατρίδα» (σύμφωνα με τους στίχους του ποιητή και θαυμαστή του Hortensio Felix Paravicino). Παρέμεινε εκεί μέχρι το τέλος της ζωής του (πέθανε στις 7 Απριλίου 1614, σε ηλικία 74 ετών), με τη σύντροφό του Jerónima de las Cuevas και τον γιο και συνεργάτη του Jorge Manuel, διατηρώντας κάποιες επαφές και με Έλληνες που βρίσκονταν στην πόλη. Στο Τολέδο ανέπτυξε σχέσεις με πνευματικούς ανθρώπους και ανύψωσε την κοινωνική του θέση. Εκτελώντας μεγάλες παραγγελίες, μπόρεσε να ξεδιπλώσει το ταλέντο του και να δημιουργήσει τα πιο φιλόδοξα και σημαντικά έργα του. Προσαρμόστηκε στην εντόπια πραγματικότητα, στις θρησκευτικές και τις κοινωνικές συνθήκες, χωρίς όμως ποτέ να απαρνηθεί τον ανεξάρτητο χαρακτήρα του και τη μαχητική διάθεση που τον διέκρινε. Η ιδιοφυΐα του βρήκε γόνιμο έδαφος έκφρασης και η ευρυμάθειά του προσέδιδε εικονογραφικό πλούτο και νοηματικό βάθος στις συνθέσεις του. Το εύρος των πνευματικών του ενδιαφερόντων αποκαλύπτεται από το ποικίλο περιεχόμενο της πλούσιας βιβλιοθήκης του, το οποίο μας είναι γνωστό από δύο μεταθανάτιες καταγραφές, της 12ης Απριλίου και της 7ης Ιουλίου 1614.64 Η βιβλιοθήκη περιλάμβανε ελληνικά, λατινικά και ιταλικά βιβλία με αρχαίους Έλληνες κλασικούς (ποιητές, ιστορικούς, φιλοσόφους, ρήτορες) και Λατίνους συγγραφείς, λογοτέχνες της Αναγέννησης, βιβλία για τη ζωγραφική και την αρχιτεκτονική αλλά και εκκλησιαστικούς συγγραφείς και άλλα θεολογικά κείμενα.65 Υπογραμμίζεται έτσι η λογιοσύνη του και δικαιολογείται ο χαρακτηρισμός του ως «φιλοσόφου» από τον σύγχρονό του Ισπανό ζωγράφο και θεωρητικό Francisco Pacheco. Ήδη από την πρώτη δεκαετία της παραμονής του στο Τολέδο, με αναθέσεις έργων από αξιόλογους παραγγελιοδότες, παράγει υψηλής πνοής έργα και εξασφαλίζει αυξανόμενη εκτίμηση και κύρος. Πρόκειται για συνθέσεις που διατηρούν μεν επιρροές από την ιταλική τέχνη, διατρανώνουν όμως προσωπικό ύφος. Τέτοιες συνθέσεις είναι: α) η σειρά πινάκων (1577-1579) για το εικονοστάσιο του ναού του Santo Domingo El Antiguo66 στο Τολέδο, στους οποίους περιλαμβάνονται η Ανάληψη της Θεοτόκου, με χρονολογία 1577 (Σικάγο, Art Institute), η Αγία Τριάδα (Μαδρίτη, Prado), μία Προσκύνηση των Ποιμένων, η Ανάσταση του Χριστού67 και άγιοι· β) ο Διαμερισμός των ιματίων του Ιησού (το περίφημο Espolio),68 1577-1579, για τον καθεδρικό ναό του Τολέδο· γ) η Αλληγορία του Ιερού Συνασπισμού με τη λατρεία του ονόματος του Ιησού και με σκηνές της Δευτέρας Παρουσίας (Escorial, Μοναστήρι San Lorenzo),69 έργο στο οποίο απεικονίζονται οι τρεις επικεφαλής των χριστιανικών δυνάμεων, ο πάπας Πίος Ε´, ο βασιλιάς της Ισπανίας Φίλιππος Β´ και ο δόγης της Βενετίας Alvise A΄ Mocenigo, πιθανόν και ο επικεφαλής του χριστιανικού στόλου Don Juan της Αυστρίας, που κατατρόπωσε τους Οθωμανούς στη Ναυμαχία της Ναυπάκτου (1571).70 Το Μαρτύριο του Αγίου Μαυρικίου, 1580-1582 (Escorial),71 υπήρξε παραγγελία του βασιλιά της Ισπανίας Φιλίππου Β´. Η πρωτοποριακή σύνθεσή του ωστόσο δεν φαίνεται να εντυπωσίασε τον μονάρχη,72

ΔΟΜΗΝΙΚΟΣ ΘΕΟΤΟΚΟΠΟΥΛΟΣ -

46 - ΑΠΟ ΤΟΝ ΧΑΝΔΑΚΑ ΣΤΟ ΤΟΛΕΔΟ

ο οποίος προτίμησε την πιο συμβατική απόδοση του Ιταλού ζωγράφου Romolo Cincinnato. Έτσι μια μεγάλη δυνατότητα εργασίας για τον Κρητικό χάθηκε. Η Ταφή του κόμητος Οργκάθ, 1588 (εικ. 5, Τολέδο, Santo Tomé), πολύπλοκη σύνθεση επίγειας σκηνής –με προσωπογραφίες συγχρόνων του Θεοτοκόπουλου– και ουράνιου οράματος, αποτελεί ορόσημο στην καλλιτεχνική πορεία του αλλά και γενικότερα στην ευρωπαϊκή ζωγραφική.73 Στο έργο, το οποίο διακρίνεται για τα πολλαπλά νοήματα και για το υψηλό του καλλιτεχνικό επίπεδο, έχουν επισημανθεί επιρροές από τη βυζαντινή τέχνη, και συγκεκριμένα από το θέμα της Κοίμησης της Θεοτόκου. Σε αυτό το επικό δημιούργημα ο ζωγράφος εισάγει και ένα προσωπικό στοιχείο: το πορτραίτο του δεκάχρονου γιου του (αριστερά στο πρώτο επίπεδο), στην τσέπη του οποίου διακρίνεται μαντήλι με σημειωμένη όχι τη χρονολογία εκτέλεσης του έργου αλλά το έτος γέννησης του παιδιού: αφοη΄(= 1578). ΄ Άλλες σημαντικές παραγγελίες που o Θεοτοκόπουλος ανέλαβε τα επόμενα χρόνια του προσέφεραν τη δυνατότητα να δημιουργήσει και άλλα θαυμαστά έργα. Η θεματογραφία πολλών πινάκων του αντανακλά τις ιδέες της Αντιμεταρρύθμισης της Καθολικής Εκκλησίας,74 μετά την αναστάτωση που είχαν προκαλέσει οι απόψεις των Προτεσταντών. Παράδειγμα αποτελεί η Εκδίωξη των εμπόρων από τον Ναό, θέμα που υποδηλώνει όχι μόνο την κάθαρση της ψυχής αλλά και την κάθαρση της Εκκλησίας από αιρετικές ιδέες. Επίσης, μετανοούντες άγιοι, όπως η Μαγδαληνή και ο Πέτρος, ο άγιος Ιερώνυμος αυτοτυπτόμενος, μορφές με τις οποίες δίνεται έμφαση στη συναίσθηση του σφάλματος, τη μετάνοια και την εξομολόγηση (μυστήριο επικρινόμενο από τους Προτεστάντες), αλλά και άγιοι μάρτυρες, ως πρότυπα πίστης και καρτερίας των χριστιανών (όπως ο Σεβαστιανός, η Αικατερίνη, ο Μαυρίκιος) αποτελούν θέματα διδακτικά και προτιμητέα. Εξάλλου, επανειλημμένη είναι η απεικόνιση του αγίου Φραγκίσκου της Ασσίζης, δεχόμενου τα στίγματα,75 διαλογιζόμενου για το τέλος της ανθρώπινης ύπαρξης αλλά και σε άλλες εικονογραφικές παραλλαγές,76 λόγω της ζήτησης του θέματος –το οποίο γνωρίζει μεγάλη διάδοση στην ιταλική και την ισπανική ζωγραφική από τα τέλη του 16ου και κατά τον 17ο αιώνα– αλλά και των επαφών του Γκρέκο με κύκλους φραγκισκανών. Η παράσταση του δημοφιλούς αγίου του μεσαιωνικού μοναχισμού, πρεσβευτή της ταπεινότητας, της αγάπης και της πνευματικής συμμετοχής στο Πάθος του Χριστού, φιλοτεχνείται επανειλημμένα από τον Γκρέκο και το εργαστήριό του. Έχουν επισημανθεί δεκάδες παραδείγματα, πολλά από τα οποία είναι ανυπόγραφα.77 Στην παράδοση αυτή απεικόνισης του αγίου Φραγκίσκου στο έργο του Θεοτοκόπουλου, και ειδικότερα στον τύπο του αγίου σε έκσταση, εντάσσεται και ο νεοαποκτηθείς ενυπόγραφος πίνακας από τη Λεβέντειο Πινακοθήκη (αρ. κατ. 5), το πρώτο έργο του Θεοτοκόπουλου που βρίσκει μόνιμη στέγη σε ίδρυμα πολιτισμού στην Κύπρο. Στην απόδοση ορισμένων εικονογραφικών θεμάτων σε έργα του Θεοτοκόπουλου, όπως τα σχετικά με τη Θεία Ευχαριστία ή τη σωτηρία της ψυχής, η έρευνα έχει ανιχνεύσει την επίδραση ιδεών από θεολογικά κείμενα Ισπανών πνευματικών αναμορφωτών του 16ου αιώνα (αγία Θηρεσία της Άβιλας, άγιος Ιωάννης του Σταυρού)78 αλλά και από τον χριστιανικό νεοπλατωνισμό.79 Στους μεγάλων διαστάσεων, μνημειώδεις, θρησκευτικούς πίνακες, που φιλοτέχνησε ο Έλληνας ζωγράφος τις τελευταίες δεκαετίες της δράσης του για μεγάλους καθολικούς ναούς και εκκλησιαστικά ιδρύματα, ακολουθεί γενικά τη δυτική εικονογραφία του καιρού του, πάντοτε όμως με πρωτότυπη διατύπωση των θεμάτων, ενώ εκφράζεται και σε ιδιαίτερο ζωγραφικό ιδίωμα, το οποίο ξεχωρίζει και βαθμιαία φτάνει στο αποκορύφωμά του. Στις πλούσιες και υποβλητικές συνθέσεις που δημιουργεί, κυρίαρχο ρόλο αποκτούν η αέναη κίνηση των μορφών και οι συστροφές των σωμάτων –σαφής επίδραση του ρεύματος του Μανιερισμού–, τα καθαρά, στίλβοντα και εκτυφλωτικά χρώματα, η υπερβολική επιμήκυνση, απίσχνανση και εξαΰλωση των μορφών, η αφαίρεση, η ανάταση, η ενόραση, η υπερβατική ατμόσφαιρα και το υπερκόσμιο φως.

ΔΟΜΗΝΙΚΟΣ ΘΕΟΤΟΚΟΠΟΥΛΟΣ -

47 - ΑΠΟ ΤΟΝ ΧΑΝΔΑΚΑ ΣΤΟ ΤΟΛΕΔΟ

Τέτοιες σημαντικές δημιουργίες είναι έργα από τις ενότητες για το παρεκκλήσιο του San José στο Τολέδο (1597-1599),80 για τη Doña María de Aragón (1596-1600) στο Colegio de Nuestra Señora de la Encarnacion στη Μαδρίτη (1597-1600),81 για το Νοσοκομείο του Ελέους (= de la Caridad) στο Illescas,82 για το παρεκκλήσιο Oballe (1608-1613) στον ναό San Vicente στο Τολέδο83 (όπου ανήκε η νεωτερική Επίσκεψη της Παναγίας στην Ελισάβετ, σήμερα στην Ουάσιγκτον, στη Συλλογή Dumbarton Oaks),84 για το Νοσοκομείο του Αγίου Ιωάννη του Βαπτιστή (του καρδινάλιου Tavera) στο Τολέδο (1608-1614)85 και άλλες. Στην τελευταία αυτή ενότητα έργων, η οποία αργότερα διασκορπίστηκε, ανήκουν το ενορατικό Όραμα της Πέμπτης Σφραγίδας από την Αποκάλυψη του Ιωάννη (εικ. 6, Νέα Υόρκη, Μητροπολιτικό Μουσείο),86 έργο με εκπληκτική πνευματική ανάταση, και ο Ευαγγελισμός της Θεοτόκου, το πάνω τμήμα του οποίου, με την εντυπωσιακή Συναυλία των αγγέλων, βρίσκεται σήμερα στην Αθήνα (εικ. 7, Εθνική Πινακοθήκη-Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτζου).87 Ο Γκρέκο ζωγράφισε επίσης αρκετές σειρές πορτραίτων των δώδεκα αποστόλων, τα Apostolados. Τρεις σώζονται πλήρεις, η μία (1610-1614) στο Μουσείο του Γκρέκο στο Τολέδο, οι άλλες δύο στον καθεδρικό ναό του Τολέδο και στο Μουσείο του Oviedo.88 Από τέτοια σειρά προέρχεται ο πίνακας με τον Άγιο Πέτρο, σήμερα στην Αθήνα (εικ. 8, Εθνική Πινακοθήκη-Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτζου),89 ένα από τα πολύ λίγα έργα της ισπανικής περιόδου του Θεοτοκόπουλου που βρίσκονται στην Ελλάδα. Προς το τέλος της ζωής του (1612-1614) φιλοτέχνησε μία ακόμη παραλλαγή της Προσκύνησης των Ποιμένων (εικ. 9, Μαδρίτη, Prado).90 Το έργο αποπνέει μια αίσθηση ταπεινότητας μπροστά στο γεγονός της γέννησης του Σωτήρα και προοριζόταν για το επιτύμβιο μνημείο του ζωγράφου, ενώ πιθανώς η μορφή του γονατιστού και δεόμενου ποιμένα στο κέντρο παριστάνει τον ίδιο. Το απόγειο της μοναδικής τέχνης του Θεοτοκόπουλου εκφράζουν επίσης άλλες πρωτότυπες συνθέσεις του. Το Τοπίο του Τολέδο σε καταιγίδα, γύρω στο 1597-1599 (εικ. 10, Νέα Υόρκη, Μητροπολιτικό Μουσείο),91 δίνει έμφαση στη φύση, τα στοιχεία και τη δύναμή της, μέσα σε μια ηλεκτρισμένη ατμόσφαιρα. Ο Λαοκόων, γύρω στο 1610 (εικ. 11, Ουάσιγκτον, Εθνική Πινακοθήκη),92 είναι το μοναδικό μυθολογικό θέμα στο έργο του,93 και συμπυκνώνει την τραγικότητα ενός οδυνηρού τέλους, ενώ πιθανώς φορτίζεται με σύγχρονους πολιτικούς υπαινιγμούς. Η Άποψη και ο Χάρτης του Τολέδο, 1610-1614 (Τολέδο, Μουσείο Γκρέκο)94 συνδυάζει την απόδοση της πυκνοκτισμένης πόλης που υπήρξε η δεύτερη πατρίδα του Γκρέκο με μια κάτοψη του ιστού της. Συγχρόνως, ο ζωγράφος με ένα κείμενό του δηλώνει ότι στην άποψη της πόλης μετακίνησε την πραγματική θέση ενός γνωστού κτιρίου, εφόσον αυτή «φαίνεται στον χάρτη», όπως σημειώνει. Αυτό επιβεβαιώνει την παρρησία και την ιδιαίτερη στάση που χαρακτηρίζουν γενικά την τέχνη του. Οι προσωπογραφίες95 συγχρόνων του που φιλοτέχνησε διακρίνονται για τη διεισδυτική ψυχογραφική απόδοση αλλά και την αναγωγή του εικονιζόμενου σε ιδιότητα συμβόλου. Ξεχωρίζουν, μεταξύ άλλων, οι ακόλουθες: του Ιππότη με το χέρι στο στήθος (Μαδρίτη, Prado),96 του φίλου του νομικού και διανοούμενου Antonio de Covarrubias (Παρίσι, Λούβρο),97 ενός καθιστού καρδιναλίου, πιθανότατα του ιεροεξεταστή Niño de Guevara (εικ. 12, Νέα Υόρκη, Μητροπολιτικό Μουσείο),98 του θαυμαστή του, μοναχού και ποιητή Hortensio Félix Paravicino y Arteaga (Βοστώνη, Μουσείο Καλών Τεχνών),99 του νομικού Jerónimo de Cevallos (Μαδρίτη, Prado)100 και η Προσωπογραφία ηλικιωμένου άνδρα,101 πιθανώς αυτοπροσωπογραφία του (εικ. 13, Νέα Υόρκη, Μητροπολιτικό Μουσείο). Ο Θεοτοκόπουλος πίστευε βαθιά στην αξία της τέχνης. Ο πυρήνας τέτοιων απόψεων ενυπάρχει ήδη στην πρώιμη παραγωγή του της Κρήτης, όπως φαίνεται από την εικόνα με τον Ευαγγελιστή Λουκά που ζωγραφίζει την Παναγία (Αθήνα, Μουσείο Μπενάκη), όπου το έργο του ζωγράφου επιβραβεύεται όπως εκείνο των ποιητών, με δάφνινο στεφάνι.102 Θεωρούσε ανεκτίμητο το καλλιτεχνικό δημιούργημα, ωστόσο είχε ανεπτυγμένη επαγγελματική αίσθηση για τη σχέση μεταξύ ζωγράφου και πελάτη, και

ΔΟΜΗΝΙΚΟΣ ΘΕΟΤΟΚΟΠΟΥΛΟΣ -

48 - ΑΠΟ ΤΟΝ ΧΑΝΔΑΚΑ ΣΤΟ ΤΟΛΕΔΟ

δεν δίσταζε να διεκδικήσει με επιμονή την αμοιβή του, ακόμη και με δικαστικά μέσα, όταν από μέρους του παραγγελιοδότη σημειωνόταν καθυστέρηση στην πληρωμή ή προσπάθεια μείωσης του συμφωνηθέντος ποσού.103 Διακρινόταν επομένως και από επιχειρηματικό πνεύμα,104 πράγμα εύλογο για έναν ζωγράφο που μετανάστευσε από μακρινό τόπο, σταδιοδρόμησε χάρη στις ικανότητές του και βιοποριζόταν από την εξάσκηση της τέχνης του. Ως σκεπτόμενος καλλιτέχνης είχε διατυπώσει τις απόψεις του για την τέχνη, τη φύση και το κάλλος.105 Αποσπάσματα των σχετικών προβληματισμών του σώθηκαν σε ιδιόγραφα σχόλιά του στα περιθώρια βιβλίων που είχε στη βιβλιοθήκη του και μελετούσε με κριτικό πνεύμα. Ιδιόχειρες σημειώσεις του έχουν επισημανθεί σε αντίτυπα βιβλίων του Giorgio Vasari106 και του Βιτρούβιου,107 ενώ σχόλια σε αντίτυπο του Ξενοφώντα από τη βιβλιοθήκη του108 δεν έχει εξακριβωθεί αν οφείλονται στον ίδιο. Γνωρίζουμε ακόμη ότι είχε συνθέσει δοκίμια για τη ζωγραφική, τη γλυπτική και την αρχιτεκτονική, τις τέχνες στις οποίες επιδόθηκε και ο ίδιος· αλλά τα κείμενα αυτά χάθηκαν. Στην τελευταία περίοδο της δράσης του ο Δομήνικος Θεοτοκόπουλος ολοκληρώνει τη μορφοποίηση των πεποιθήσεών του για την ουσία της τέχνης ως βαθιάς πνευματικής έκφρασης και για την απόδοση της ανθρώπινης μορφής ως εξαϋλωμένης οντότητας η οποία, σε διαρκή περιδίνηση, τείνει σαν φλόγα προς το θείον109 μέσα σε ένα υπερβατικό φως. Στην ύστατη αυτή φάση αναδύονται στο έργο του στοιχεία της βυζαντινής εικονογραφίας και αισθητικής,110 όπως η αφαίρεση ή η έλλειψη δήλωσης του χώρου, σαν αναμνήσεις από τις νεανικές σπουδές του στη βυζαντινή ζωγραφική στην πατρίδα του την Κρήτη. Η σχέση του Θεοτοκόπουλου με τη βυζαντινή τέχνη κατά καιρούς υπερτονίστηκε από μερικούς ξένους και κυρίως Έλληνες μελετητές του έργου του, στο πλαίσιο εθνικιστικών εξάρσεων111 και μιας νέας οικειοποίησης του φημισμένου καλλιτέχνη στο περιβάλλον της καταγωγής του. Οπωσδήποτε η παρουσία τέτοιων στοιχείων, όσο και αν παραμένει λανθάνουσα, δύναται χωρίς αμφιβολία να ανιχνευθεί.

ΔΟΜΗΝΙΚΟΣ ΘΕΟΤΟΚΟΠΟΥΛΟΣ -

49 - ΑΠΟ ΤΟΝ ΧΑΝΔΑΚΑ ΣΤΟ ΤΟΛΕΔΟ

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ 1

Παναγιωτάκης 1999, σσ. 66-76 και 160, έγγρ. 1 (αναδημ. μελέτης του 1986).

Πρόκειται για συμβατικό υπολογισμό, σύμφωνα με τη χρονολογία γέννησης του ζωγράφου, κατά δική του μαρτυρία.

Για τα ενδιαφέροντα αυτά του Δομήνικου, πρβλ. Fatourou-Hesychakis & Hesychakis 2004.

Παναγιωτάκης 1999, σσ. 3-35 (αναδημ. εργασίας του 1988). Πρβλ. Panagiotakis 1995, σσ. 19-28.

Φέρει την αρχαιοπρεπή υπογραφή «ΔΟΜΗΝΙΚΟΣ ΘΕΟΤΟΚΟΠΟΥΛΟΣ Ο ΔΕΙΞΑΣ». Ηράκλειο 1990, αρ. 1. Álvarez Lopera 2007, σσ. 17-18, αρ. 2. New York 2009, αρ. 41 (παραλείπεται το άρθρο της υπογραφής).

Κωνσταντουδάκη-Κιτρομηλίδου 2002, σσ. 271-86. Álvarez Lopera 2007, σσ. 15-16, αρ. 1.

Álvarez Lopera 2007, σσ. 19-20, αρ. 3.

Έχουν επισημανθεί στις προηγούμενες δημοσιεύσεις των έργων αυτών (βλ. παραπομπές εντός).

Constantoudaki 1975, σσ. 296-300. Η εικόνα αυτή δεν έχει εντοπιστεί. Δύο έργα που έχουν προταθεί από συναδέλφους, το ένα στην Πάτμο (Baltoyianni 1995) και το άλλο σε αθηναϊκή ιδιωτική συλλογή (Χατζηδάκη 1997, αρ. 17), δεν ανήκουν κατά τη γνώμη μου στον Θεοτοκόπουλο.

Αυτό συνάγεται από έγγραφα δημοσιευμένα στο: Κωνσταντουδάκη 1975-1976, σσ. 55-71.

11 Φέρει την υπογραφή «ΧΕΙΡ ΔΟΜΗΝΙΚΟΥ». Ηράκλειο 1990, αρ. 4. Marías 1997, σσ. 53-55. Wien 2001, αρ. 44. Álvarez Lopera 2007, σσ. 27-34, αρ. 4 (4.1-4.6, με επιπλέον βιβλιογραφία). 12

Μαδρίτη - Ρώμη - Αθήνα 1999-2000, αρ. 4.1-4.4.

Marías 1997, σσ. 63, 66, εικ. 63. Constantoudaki-Kitromilides 1999, σσ. 109-23. Μαδρίτη - Ρώμη Αθήνα 1999-2000, αρ. 5. Álvarez Lopera 2007, σσ.74-75, αρ. 25.

14 Ωστόσο, συχνά οι γνώμες των ερευνητών διαφέρουν ως προς τον τόπο εκτέλεσης παρόμοιων έργων, με την Κρήτη και τη Βενετία να εναλλάσσονται, όπως αναφέρεται και πιο κάτω. 15 Πράγμα που έκανε αργότερα ο αδελφός και προστάτης του Μανούσος. 16 Πρώτη δημοσίευση: Ronchini 1865, σ. 270. Φωτοανατ. Τεκμήρια 1990. Πρόσφατη αναδημοσίευση: Álvarez Lopera 2005, σ. 83. 17

Κωνσταντουδάκη 1975-1976, σσ. 68-71.

18 Βλ. μεταξύ άλλων έργα στον κατάλογο της έκθεσης Αθήνα 1995 (όπου όμως αποδίδονται και μερικά προβληματικά) και σχετικές εργασίες διαφόρων μελετητών στα πρακτικά του συνεδρίου El Greco in Italy 1999. 19 Το πρόβλημα είχε ήδη επισημάνει ο Χατζηδάκης 1950, σσ. 399-440, σε σημαντικό άρθρο του. 20 Μαδρίτη - Ρώμη - Αθήνα 1999-2000, αρ. 9 (με προηγούμενη βιβλιογραφία). Álvarez Lopera 2007, σσ. 90-91, αρ. 33.

ΔΟΜΗΝΙΚΟΣ ΘΕΟΤΟΚΟΠΟΥΛΟΣ -

50 - ΑΠΟ ΤΟΝ ΧΑΝΔΑΚΑ ΣΤΟ ΤΟΛΕΔΟ

21 New York - London 2003-2004, αρ. 11 (με προηγούμενη βιβλιογραφία). Álvarez Lopera 2007, σσ. 89-90, αρ. 32. 22 Μαδρίτη - Ρώμη - Αθήνα 1999-2000, αρ. 7. Álvarez Lopera 2007, σσ. 48-51, αρ. 15. 23 Μαδρίτη - Ρώμη - Αθήνα 1999-2000, αρ. 11. Álvarez Lopera 2007, σσ. 45-46, αρ. 13. 24 Μαδρίτη - Ρώμη - Αθήνα 1999-2000, αρ. 10. Álvarez Lopera 2007, σσ. 79-80, αρ. 28. 25 Vassilaki & Cormack 2005, σσ. 231-32 εικ. 3-4. Cormack & Vassilaki 2005, σσ. 34-41. Hadjinicolaou 2007, σσ. 243-70; Álvarez Lopera 2007, σ. 43, αρ. 18. 26 Αθήνα 1995, αρ. 45, σσ. 348-53. Álvarez Lopera 2007, σσ. 56-58, αρ. 19. 27 Constantoudaki-Kitromilides 2003, σσ. 21-36. Ruiz Gómez 2007, σσ. 32-37. Álvarez Lopera 2007, σσ. 53-54, αρ. 17. 28 New York - London 2003-2004, αρ. 14. Álvarez Lopera 2007, σσ. 76-77, αρ. 26. 29 Garrido 1999, 139-48 (τεχνική εξέταση του έργου). New York - London 2003-2004, αρ. 12. Álvarez Lopera 2007, σσ. 39-41, αρ. 8. Ruiz Gómez 2007, σσ. 38-43, αρ. 2 (λεπτομερής δημοσίευση με συγκριτικό υλικό). 30 Dillon 1995, σσ. 229-49. 31 Σχετικές επισημάνσεις περιλαμβάνονται στους καταλόγους εκθέσεων και στα πρακτικά συνεδρίων για τον Θεοτοκόπουλο που μνημονεύονται εδώ, στις υποσημειώσεις. Ενδεικτικά αναφέρω το άρθρο του Marías 1999, σσ. 47-66, με πλούσιο υλικό. 32 Ronchini 1865, σσ. 259-70. Πρόκειται για την πασίγνωστη επιστολή του Giulio Clovio, για την οποία, βλ. και πιο πάνω, σημ. 16. 33 Πρόκειται για την ίδια πηγή. 34 Βλ. πιο πάνω, σημ. 11. 35 Μαδρίτη - Ρώμη - Αθήνα 1999-2000, αρ. 13 (με προηγούμενη βιβλιογραφία). 36 Μαδρίτη - Ρώμη - Αθήνα 1999-2000, αρ. 12 (με προηγούμενη βιβλιογραφία). 37

Έχει υποτεθεί από παλιά και μια επιστροφή του στη Βενετία από τη Ρώμη, στα χρόνια μεταξύ 1572 και 1576, χωρίς όμως αυτό να μπορεί να αποδειχθεί. Για τη άποψη αυτή, βλ. επίσης Puppi 1995, σσ. 31-38 (αγγλ. μτφρ., σσ. 393-96). Puppi 1999, σσ. 345-56.

38 Για την επιστολή, βλ. και πιο πάνω, σημ. 16 και 32. 39 Για τον φιλότεχνο «μέγα καρδινάλιο», βλ. Robertson 1992. 40 Robertson 1995, σσ. 215-27. 41 Marías 1997, σ. 92, εικ. 54. New York - London 2003-2004, αρ. 70. Álvarez Lopera 2007, σσ. 9394, αρ. 34.

ΔΟΜΗΝΙΚΟΣ ΘΕΟΤΟΚΟΠΟΥΛΟΣ -

51 - ΑΠΟ ΤΟΝ ΧΑΝΔΑΚΑ ΣΤΟ ΤΟΛΕΔΟ

42 Η εν λόγω έπαυλη, που είχε περιέλθει στον καρδινάλιο Alessandro Farnese, διακοσμήθηκε από γνωστούς ζωγράφους, συμπεριλαμβανομένων των Taddeo και Federico Zuccaro. Ο Γκρέκο υποτίθεται ότι συμμετείχε στη διακόσμηση της Αίθουσας του Ηρακλή, βλ. Partridge 1971, σ. 480, σημ. 61. Robertson 1992, σσ. 114-15, 126-27. Ωστόσο, συγκεκριμένη συμμετοχή του δεν έχει εξακριβωθεί (βλ. Robertson 1992). Για άλλες, αβέβαιες, υποθέσεις, βλ. Marini 1996, σσ. 65-67. 43 Marcucchi & Salerno 1956, I, σ. 230. Ωστόσο, μεταγενέστερες προσωπικές αναφορές του Γκρέκο δείχνουν εκτίμηση για το έργο του Μιχαήλ Αγγέλου, ενώ η επίδρασή του είναι αισθητή στον ίδιο, βλ. Joannides 1995, σσ. 199-214. 44 Pérez de Tudela 2000, σσ. 267-68. Βλ. και Puppi 2005, σσ. 1-3, σημ. 3. 45 Martinez de la Peña 1967, σσ. 97-106. Είχε υποτεθεί, λόγω παρερμηνείας, ότι ο Θεοτοκόπουλος είχε χαρακτηριστεί ως μικρογράφος κατά την εγγραφή του. Βλ. Robertson 1995, σ. 222. Marías 1997, σ. 107. Álvarez Lopera 2005, σσ. 87-88. 46 Αφιερωμένη, όπως και άλλες συσσωματώσεις ζωγράφων στην Ευρώπη (περιλαμβανομένης και της βενετικής Κρήτης), στον ευαγγελιστή Λουκά, ομότεχνό τους σύμφωνα με την παράδοση. 47 Marcucchi & Salerno 1956, I, σ. 230. 48 New York - London 2003-2004, σ. 252, εικ. 56. Álvarez Lopera 2007, αρ. 36. 49 New York - London 2003-2004, σσ. 264-65, αρ. 71. Álvarez Lopera 2007, αρ. 37. 50 Μαδρίτη - Ρώμη - Αθήνα 1999-2000, αρ. 20. 51 New York - London 2003-2004, αρ. 4 (με προηγούμενη βιβλιογραφία, από την οποία, βλ. ειδικότερα Barskova Vechnya 1991, σσ. 177-82). Álvarez Lopera 2007, αρ. 22. 52 Held 1999, σσ. 125-37. Casper 2011, σσ. 352-54. 53 Μαδρίτη - Ρώμη - Αθήνα 1999-2000, αρ. 15. New York - London 2003-2004, αρ. 63. 54 Μαδρίτη - Ρώμη - Αθήνα 1999-2000, αρ. 16. 55 Βλ. Edinburgh 1989. New York - London 2003-2004, αρ. 64 και 65. Βλ. και Bury 1999, σσ. 173-75. 56 Βλ. πιο πάνω, σημ. 47. 57 Bλ. μελέτες διαφόρων ερευνητών στο: El Greco in Italy 1999. 58 Βλ. πιο πάνω, σημ. 8 και 30. 59 New York - London 2003-2004, αρ. 7. Álvarez Lopera 2007, σσ. 71-74, αρ. 24. 60 Ο Pedro Chacón, ιερωμένος του καθεδρικού ναού του Τολέδο βρισκόταν στη Ρώμη την ίδια εποχή με τον Γκρέκο, όπως και ο φίλος του Luis de Castilla, αδελφός του Diego de Castilla, ιερατικός προϊστάμενος του καθεδρικού ναού του Τολέδο, ο οποίος υπήρξε ένας από τους πρώτους πάτρωνες του Θεοτοκόπουλου στην Ισπανία, παραγγέλλοντάς του τον Διαμερισμό των ιματίων του Χριστού, το περίφημο Espolio.

ΔΟΜΗΝΙΚΟΣ ΘΕΟΤΟΚΟΠΟΥΛΟΣ -

52 - ΑΠΟ ΤΟΝ ΧΑΝΔΑΚΑ ΣΤΟ ΤΟΛΕΔΟ

61 Βλ. το κατατοπιστικό κείμενο του Pita Andrade 1999-2000, σσ. 141-75. 62 Συντίθεται από το ισπανικό άρθρο el (= ο) και την ιταλική (και όχι την ισπανική) μορφή του ονόματος Έλληνας (Greco και όχι Griego), την οποία είχε ο Θεοτοκόπουλος αποκτήσει στην Ιταλία, προφανώς επειδή το μακροσκελές ελληνικό επώνυμό του ήταν δύσκολο να το προφέρουν οι ξένοι. 63 Τη συντριπτική πλειονότητα των έργων του υπογράφει στα ελληνικά, σημειώνοντας μάλιστα και τον τόπο καταγωγής του και χρησιμοποιώντας το ρήμα "ποιῶ" με την αρχαία ελληνική έννοια του "δημιουργώ" (συνήθως «Δομήνικος Θεοτοκόπουλος Κρὴς ἐποίει»). 64 Δημοσιευμένες από τις αρχές του 19ου αιώνα στο: San Román 1910, σσ. 189-98. Φωτοανατ. Τεκμήρια 1990, σσ. 174-288. Βλ. και Manzini & Frati 1969, σσ. 85-87. 65 Παναγιωτάκης 1986, σσ. 77-81 (αναδημ. Παναγιωτάκης 1999, σσ. 116-20), αγγλ. μτφρ. Panagiotakes 2009. Hadjinicolaou 2007, σσ. 151-73. Fatourou-Hesychakis & Hesychakis 2004. 66 Mann 1986, σσ. 1-45. Davies 2007, σσ. 83-134. 67

Constantoudaki-Kitromilides 2005, σσ. 37-52 (με προηγούμενη βιβλιογραφία).

68 Álvarez Lopera 2007, σσ. 133-41, αρ. 50 (με προηγούμενη βιβλιογραφία). 69 Marías 1997, σσ. 12-13. New York - London 2003-2004, αρ. 22 (βλ. και αρ. 23). 70 New York - London 2003-2004, αρ. 23. 71 Αlvarez Lopera 2007, σσ. 141-48 (με προηγούμενη βιβλιογραφία). 72 Fernández Chicarro 1963, σσ. 329-36. 73 Davies 2005, σσ. 123-49. Cardoso Mendes Atanazio 1995, σσ. 255-28. Álvarez Lopera, σσ. 149-57, αρ. 52. 74 Davies 2003-2004, σσ. 59-71. Martínez-Burgos García 2005, σσ. 205-20. 75 Το θέμα αυτό παρατηρείται και στην πρώιμη παραγωγή του, όπως σημειώθηκε πιο πάνω. 76 Gudiol 1962, σσ. 195-203. Galavaris 1995, σσ. 383-96. Galicka & Sygietynska 2006, σσ. 147-60. 77 Βλ. λόγου χάρη, Mayer 1926, σποραδικά. Wethey 1962, I, εικ. 253-81. Manzini & Frati 1969, σσ.103, 108, 117 κ.α. Ruiz Gómez 2007, με αφορμή τους σχετικούς πίνακες του Γκρέκο στο Prado. Boston 2008, σσ. 241-44. 78 Davies 1984, σσ. 57-74. 79 Davies 1990, σσ. 20-25. Davies 1999-2000, σσ. 201-31 (αγγλ. έκδ., σσ. 175-203). Davies 20032004, σσ. 59-71. 80 Álvarez Lopera 2007, σσ. 185-93 (με προηγούμενη βιβλιογραφία). 81 Mann 1986, σσ. 47-110. Álvarez Lopera 2007, σσ. 185-93 (με προηγούμενη βιβλιογραφία). 82 Álvarez Lopera 2007, σσ. 187-205 (με προηγούμενη βιβλιογραφία). Mε συμμετοχή του γιου του Jorge Manuel.

ΔΟΜΗΝΙΚΟΣ ΘΕΟΤΟΚΟΠΟΥΛΟΣ -

53 - ΑΠΟ ΤΟΝ ΧΑΝΔΑΚΑ ΣΤΟ ΤΟΛΕΔΟ

83 Álvarez Lopera 2007, σσ. 205-217 (με προηγούμενη βιβλιογραφία). 84 New York - London 2003-2004, αρ. 58. 85 Álvarez Lopera 2007, σσ. 217-232. 86 New York - London 2003-2004, αρ. 60. 87 Μαδρίτη - Ρώμη - Αθήνα 1999-2000, αρ. 89β. 88 Βλ. Ruiz Gómez 2007, με αφορμή τους σχετικούς πίνακες του Γκρέκο στο Prado. Βλ. και. Boston 2008, σσ. 235-40. Σε μερικές από αυτές τις σειρές οι ερευνητές διακρίνουν τη βοήθεια μελών του εργαστηρίου του. 89 Μαδρίτη - Ρώμη - Αθήνα 1999-2000, αρ. 80. 90 New York - London 2003-2004, αρ. 62. Το έργο βρισκόταν αρχικά στον ναό του Santo Domingo el Antiguo στο Τολέδο, για τον οποίο ο Γκρέκο είχε ζωγραφίσει και άλλους πίνακες (βλ. και εδώ πιο πάνω). 91 Μαδρίτη - Ρώμη - Αθήνα 1999-2000, αρ. 58 (με χρονολόγηση 1595-1600). New York - London 2003-2004, αρ. 66. 92 New York - London 2003-2004, σσ. 244-47, αρ. 69. 93 Το ίδιο θέμα είχε ζωγραφίσει ο Γκρέκο τουλάχιστον άλλες τρεις φορές, όπως αναφέρεται στη μεταθανάτια καταγραφή των έργων του εργαστηρίου του. 94 Απεικόνιση του έργου: New York - London 2003-2004, σ. 27, εικ. 9. 95 Davies 2003-2004, σσ. 250-60. Βλ. και Boston 2008, σσ. 197-214. 96 Γύρω στα 1583-1585. Απεικόνιση: New York - London 2003-2004, σ. 257, εικ. 58. 97 Γύρω στο 1600. New York - London 2003-2004, αρ. 77. 98 Γύρω στο 1600-1601. New York - London 2003-2004, αρ. 80. 99 Γύρω στο 1609. New York - London 2003-2004, αρ. 81. 100 Γύρω στο 1610. New York - London 2003-2004, αρ. 83. 101 Γύρω στο 1595-1600. New York - London 2003-2004, αρ. 75. 102 Κωνσταντουδάκη-Κιτρομηλίδου 2002, σσ. 271-79. Βλ. και Ηράκλειο 1990, σσ. 128-35 (Μ. Κωνσταντουδάκη-Κιτρομηλίδου). 103 Κagan 1982, σσ. 79-89. 104 Η πλευρά αυτή της προσωπικότητας του Γκρέκο (Kagan 2007, σσ. 41-50) έχει ελκύσει πρόσφατα την προσοχή των μελετητών). 105 Βλ. την ανάλυση του Marías 1999-2000, σσ. 177-99 και ειδικ. 181-62 (ελλ. έκδ.).

ΔΟΜΗΝΙΚΟΣ ΘΕΟΤΟΚΟΠΟΥΛΟΣ -

54 - ΑΠΟ ΤΟΝ ΧΑΝΔΑΚΑ ΣΤΟ ΤΟΛΕΔΟ

106 Salas 1967. Marías 1992 (και σε ελλ. μτφρ., Μαρίας 2001). 107 Αντίτυπο από τη σημαντική έκδοση του Daniele Barbaro. Βλ. Marias & Bustamante 1981. Βλ. και Αθήνα 2007, αρ. 50. 108 San Román 1940-1941, σσ. 237-39. Αθήνα 2007, αρ. 51. 109 Στη διαμόρφωση αυτή επέδρασαν αντιλήψεις μανιεριστών θεωρητικών της τέχνης, όπως του Giovanni Paolo Lomazzo. 110 Hadermann-Misguisch 1995, σσ. 397-407. Papadaki-Oekland 1995, σσ. 409-24. Davies 1995, σσ. 425-45. Papadaki-Oekland 2001, σσ. 69-75. 111 Για το ζήτημα, βλ. Χατζηδάκης 1950, σσ. 371-440. Χατζηνικολάου 1990, σσ. 64-74 (αγγλ. μτφρ., σσ. 90-102). Moυρίκη 1991, σσ. 10-41. Τριανταφυλλόπουλος 1995, σσ. 452-62. Χατζηνικολάου 1999-2000, σσ. 82-84 και γενικότερα για το θέμα της οικειοποίησης του Γκρέκο από διάφορους χώρους, βλ. ολόκληρη τη μελέτη (σσ. 61-87).

ΔΟΜΗΝΙΚΟΣ ΘΕΟΤΟΚΟΠΟΥΛΟΣ -

55 - ΑΠΟ ΤΟΝ ΧΑΝΔΑΚΑ ΣΤΟ ΤΟΛΕΔΟ

Εικ. 1: Δομήνικου Θεοτοκόπουλου (αποδ.), φύλλο τριπτύχου με τον Νιπτήρα. Φερράρα, Fondazione Cassa di Risparmio di Ferrara, σε παρακαταθήκη στην Εθνική Πινακοθήκη της Φερράρας.

Εικ. 2: Δομήνικου Θεοτοκόπουλου, Ο άγιος Φραγκίσκος δέχεται τα στίγματα. Νάπολη, Istituto Suor Orsola Benincasa.

ΔΟΜΗΝΙΚΟΣ ΘΕΟΤΟΚΟΠΟΥΛΟΣ -

56 - ΑΠΟ ΤΟΝ ΧΑΝΔΑΚΑ ΣΤΟ ΤΟΛΕΔΟ

Εικ. 3: Δομήνικου Θεοτοκόπουλου (αποδ.), Η Ταφή του Χριστού. Αθήνα, Εθνική Πινακοθήκη-Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτζου, αρ. έργου 9979.

Εικ. 4: Δομήνικου Θεοτοκόπουλου (αποδ.), Άποψη του Όρους και της Μονής Σινά. Ηράκλειο, Ιστορικό Μουσείο Κρήτης. Παρακαταθήκη Ιδρυμάτων Α. & Μ. Καλοκαιρινού.

ΔΟΜΗΝΙΚΟΣ ΘΕΟΤΟΚΟΠΟΥΛΟΣ -

57 - ΑΠΟ ΤΟΝ ΧΑΝΔΑΚΑ ΣΤΟ ΤΟΛΕΔΟ

ΔΟΜΗΝΙΚΟΣ ΘΕΟΤΟΚΟΠΟΥΛΟΣ -

58 - ΑΠΟ ΤΟΝ ΧΑΝΔΑΚΑ ΣΤΟ ΤΟΛΕΔΟ

Εικ. 7: Δομήνικου Θεοτοκόπουλου, Η Συναυλία των Αγγέλων. Αθήνα, Εθνική Πινακοθήκη-Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτζου, αρ. έργου 152.

ΔΟΜΗΝΙΚΟΣ ΘΕΟΤΟΚΟΠΟΥΛΟΣ -

59 - ΑΠΟ ΤΟΝ ΧΑΝΔΑΚΑ ΣΤΟ ΤΟΛΕΔΟ

Εικ. 8: Δομήνικου Θεοτοκόπουλου (αποδ.), Ο άγιος Πέτρος. Αθήνα, Εθνική Πινακοθήκη-Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτζου, αρ. έργου 9027.

ΔΟΜΗΝΙΚΟΣ ΘΕΟΤΟΚΟΠΟΥΛΟΣ -

60 - ΑΠΟ ΤΟΝ ΧΑΝΔΑΚΑ ΣΤΟ ΤΟΛΕΔΟ

Εικ. 9: Δομήνικου Θεοτοκόπουλου, Η Προσκύνηση των Ποιμένων. Μαδρίτη, Prado.

ΔΟΜΗΝΙΚΟΣ ΘΕΟΤΟΚΟΠΟΥΛΟΣ -

61 - ΑΠΟ ΤΟΝ ΧΑΝΔΑΚΑ ΣΤΟ ΤΟΛΕΔΟ

Εικ. 10: Δομήνικου Θεοτοκόπουλου, Τοπίο του Τολέδου σε καταιγίδα. Νέα Υόρκη, Μητροπολιτικό Μουσείο, Συλλογή H.O. Havemeyer, αρ. εισ. 29.100.6. © 2012. The Metropolitan Museum of Art/ Art Resource/Scala, Florence

Εικ. 11: Δομήνικου Θεοτοκόπουλου, Λαοκόων. Ουάσιγκτον, Εθνική Πινακοθήκη.

ΔΟΜΗΝΙΚΟΣ ΘΕΟΤΟΚΟΠΟΥΛΟΣ -

62 - ΑΠΟ ΤΟΝ ΧΑΝΔΑΚΑ ΣΤΟ ΤΟΛΕΔΟ

Εικ. 13: Δομήνικου Θεοτοκόπουλου, Προσωπογραφία ηλικιωμένου άνδρα (αυτοπροσωπογραφία;). Νέα Υόρκη, Μητροπολιτικό Μουσείο, Joseph Pulitzer Bequest, αρ. εισ. 24.197.1. © 2012. The Metropolitan Museum of Art/ Art Resource/Scala, Florence

ΔΟΜΗΝΙΚΟΣ ΘΕΟΤΟΚΟΠΟΥΛΟΣ -

63 - ΑΠΟ ΤΟΝ ΧΑΝΔΑΚΑ ΣΤΟ ΤΟΛΕΔΟ

ΧΡΟΝΟΛΟΓΙΟ ΔΟΜΗΝΙΚΟΥ ΘΕΟΤΟΚΟΠΟΥΛΟΥ

1577 Ύστερα από σύντομη παραμονή στη Μαδρίτη, ο Δομήνικος εγκαθίσταται στο Τολέδο, όπου θα παραμείνει μέχρι το τέλος της ζωής του. Δέχεται παραγγελίες για φιλοτέχνηση έργων που προορίζονται για εκκλησίες, μοναστήρια και ιδρύματα της πόλης και της περιοχής της. Συχνά εμπλέκεται σε δικαστικούς αγώνες για την αποτίμηση των έργων του και τη διεκδίκηση των υψηλών τιμών που ο ίδιος ορίζει.

1567/8 Ο Δομήνικος αναχωρεί για τη Βενετία. Η παρουσία του είναι βεβαιωμένη στην πρωτεύουσα της Γαληνοτάτης τον Αύγουστο του 1568, όταν δίνει μια σειρά σχεδίων στον Μανώλη Dacypri για να τα παραδώσει στον Κρητικό χαρτογράφο Τζώρτζη Σίδερο (ή Σιδέρη) ή Καλαποδά. Η αναφορά σε μεταγενέστερη επιστολή (1570) του Κροάτη μικρογράφου Giulio Clovio, σε νεαρό Κρητικό που ήταν μαθητής του Τισιανού, θεωρείται ότι αναφέρεται στον Δομήνικο.

1541

1566

Γεννιέται στον Χάνδακα (σημερινό Ηράκλειο) της βενετοκρατούμενης Κρήτης ο Δομήνικος, δευτερότοκος γιος του Γεώργιου Θεοτοκόπουλου, ευκατάστατου και ευυπόληπτου αστού. Ο πρωτότοκος γιος, Μανούσος, ανέπτυξε ναυτική και εμπορική δραστηριότητα, έγινε γραμματικός (scrivano) σε εμπορικό πλοίο και αργότερα φοροεισπράκτορας.

1540

Ο Δομήνικος συμμετέχει ως μάρτυρας σε συμβόλαιο πώλησης οικίας στον Χάνδακα και υπογράφει ως «μαΐστρο Μένεγος Θεοτοκόπουλος σγουράφοςZ Ζητά άδεια από τις βενετικές αρχές να δημοπρατήσει εικόνα του με το Πάθος του Χριστού, αφού πρώτα εκτιμηθεί από τους ζωγράφους Γεώργιο Κλόντζα και παπα-Ιωάννη de Frossego. Η εικόνα εκτιμάται 80 και 70 δουκάτα, αντίστοιχα, ποσό ιδιαίτερα υψηλό για την εποχή.

1550

1576 Ο Δομήνικος αναχωρεί για την Ισπανία, ίσως με την προτροπή των Ισπανών φίλων της οικογένειας Farnese, Pedro Chacón και Luis de Castilla. Ενδεχομένως να φιλοδοξούσε να αναλάβει παραγγελίες από τον ίδιο τον βασιλιά της Ισπανίας Φίλιππο Β´.

1560

1570

1563 Ο commandator Γεώργιος Αμπράμης σε έγγραφό του, που αφορά στην αντιδικία των αδελφών Μανούσου και Δομήνικου με τον Μανέα Μπαλέστα, αποκαλεί τον Δομήνικο «maestro».

1567 Ο Μανούσος Θεοτοκόπουλος, που ίσως δρούσε ως πληρεξούσιος του Δομήνικου, βρίσκεται σε αντιδικία με τον guardiano της αδελφότητας των ζωγράφων του Χάνδακα.

1570 Ο Δομήνικος αναχωρεί για τη Ρώμη και με τη βοήθεια του Giulio Clovio έρχεται σε επαφή με τον καρδινάλιο Alessandro Farnese, ο οποίος του προσφέρει φιλοξενία στο Palazzo Farnese. Εκεί συνδέεται με λόγιους ουμανιστές και με ομότεχνούς του, όπως ο Fulvio Orsini.

1571 Ο Δομήνικος δέχεται στη Ρώμη την επίσκεψη του Κρητικού Ιωάννη Ναθαναήλ, γνωστού ανθρωπιστή και αρχαιοδίφη.

1572 Ο Δομήνικος σε επιστολή του προς τον προστάτη του καρδινάλιο Farnese διαμαρτύρεται γιατί εκδιώχθηκε από το palazzo του στη Ρώμη. Ο οικονόμος του palazzo μνημονεύει σε γράμμα του την ίδια εποχή ότι ο «pittore GrecoZ εργάζεται στη διακόσμηση της θερινής έπαυλης των Farnese στην Caprarola. Ο «Dominico GrecoZ εγγράφεται στη συντεχνία των ζωγράφων της Ρώμης, την Ακαδημία του Αγίου Λουκά, και ανοίγει δικό του ζωγραφικό εργαστήριο, όπου φαίνεται πως δέχεται μόνο μικρές παραγγελίες από ιδιώτες.

ΔΟΜΗΝΙΚΟΣ ΘΕΟΤΟΚΟΠΟΥΛΟΣ -

64 - ΑΠΟ ΤΟΝ ΧΑΝΔΑΚΑ ΣΤΟ ΤΟΛΕΔΟ

1603

Γεννιέται ο γιος του Δομήνικου, Jorge Manuel. Ο Δομήνικος δεν θα παντρευτεί ποτέ τη μητέρα του παιδιού του Jerónima de las Cuevas.

Ο γιος του Δομήνικου, Jorge Manuel, μνημονεύεται στο εξής ως συνεργάτης του πατέρα του και ως ζωγράφος. Ο Luis Tristán de Escamilla, φίλος του Jorge Manuel, εισέρχεται ως μαθητευόμενος στο εργαστήριο του Δομήνικου –θα αποβεί ο συνεχιστής της τέχνης του El Greco στην Ισπανία.

1586 Ο Δομήνικος δέχεται την επίσκεψη του φίλου του, Ιταλού ζωγράφου Federico Zuccaro, στο Τολέδο.

1580

1590

1600

1610

1606 Ο Δομήνικος αρνείται να καταβάλει φόρους, επειδή θεωρεί ότι η ζωγραφική ανήκει στις καλές τέχνες. Καθίσταται έτσι ο πρώτος καλλιτέχνης που πέτυχε εξαίρεση από την καταβολή φόρων στην Ισπανία.

1574

1614

Ο Δομήνικος δέχεται στο εργαστήριό του αυτήν περίπου την εποχή τον ζωγράφο Francesco Prevoste (περ. 1528-1607), ο οποίος θα συνεχίσει να εργάζεται με το Δομήνικο μέχρι το τέλος της ζωής του. Σύμφωνα με τον βιογράφο του Giulio Mancini (περ. 1642), όταν ο Δομήνικος πληροφορήθηκε πως ο πάπας δυσανασχέτησε με ορισμένες γυμνές μορφές του Μιχαήλ Αγγέλου στην παράσταση της Δευτέρας Παρουσίας στη γνωστή Capella Sistina, προσφέρθηκε να ζωγραφίσει ο ίδιος μια πιο ευπρεπή παραλλαγή, που δεν θα υστερεί σε ποιότητα, πρόταση που προκάλεσε μεγάλη πολεμική εναντίον του στους καλλιτεχνικούς κύκλους της Ρώμης.

Ο Δομήνικος πεθαίνει (7 Απριλίου). Στην απογραφή των ευρισκόμενων στο εργαστήριό του, που συνέταξε ο γιος του, αναφέρονται: τρία καβαλέτα, 143 πίνακες (τελειωμένοι και μη), 15 προπλάσματα από γύψο, 30 προπλάσματα από πηλό και κερί, 27 βιβλία στα ελληνικά (μεταξύ των οποίων, βιβλία φιλοσοφίας και ποίησης, η Παλαιά και η Καινή Διαθήκη, καθώς και τα Πρακτικά της Συνόδου του Τριδέντο), 67 βιβλία στα ιταλικά (μεταξύ των οποίων, Οι βίοι των καλλιτεχνών του Vasari), 17 βιβλία στα ισπανικά, 19 βιβλία για την αρχιτεκτονική, 150 σχέδια, 30 προσχέδια και 200 χαλκογραφίες.

* Το Χρονολόγιο βασίστηκε στην παρακάτω βιβλιογραφία: Παναγιωτάκης 1999. Μαδρίτη - Ρώμη - Αθήνα 1999-2000; New York - London 2003-2004 (ιδιαίτερα το Χρονολόγιο που συνέταξαν οι Xavier Bray και Lois Olivier).

ΔΟΜΗΝΙΚΟΣ ΘΕΟΤΟΚΟΠΟΥΛΟΣ -

65 - ΑΠΟ ΤΟΝ ΧΑΝΔΑΚΑ ΣΤΟ ΤΟΛΕΔΟ

ΧΡΟΝΟΛΟΓΙΟ ΔΟΜΗΝΙΚΟΥ ΘΕΟΤΟΚΟΠΟΥΛΟΥ

1578

ΔΟΜΗΝΙΚΟΣ ΘΕΟΤΟΚΟΠΟΥΛΟΣ -

68 - ΑΠΟ ΤΟΝ ΧΑΝΔΑΚΑ ΣΤΟ ΤΟΛΕΔΟ

1. Η Κοίμηση της Θεοτόκου περ. 1560-1565 αυγοτέμπερα και φύλλο χρυσού σε ξύλο με προετοιμασία 62,5 x 52,5 εκ. Χάνδακας (σημερινό Ηράκλειο), Κρήτη Ερμούπολη Σύρου, ναός της Κοίμησης της Θεοτόκου

Η Κοίμηση της Θεοτόκου είναι το σημαντικότερο έργο της πρώιμης παραγωγής του Δομήνικου Θεοτοκόπουλου, τόσο για την τέχνη του όσο και για τις συνδηλώσεις της εικονογραφίας του. Η ανακάλυψή του το 1983 από τον αρχαιολόγο Γ. Μαστορόπουλο (Μαστορόπουλος 1983, σ. 53) έφερε μια ιδιαίτερα ευπρόσδεκτη προσθήκη στην πενιχρή κρητική εργογραφία του μεγάλου ζωγράφου. Η εικόνα, φιλοτεχνημένη πριν την αναχώρηση του Θεοτοκόπουλου από την Κρήτη, που έλαβε χώρα το 1567 (Constantoudaki 1975, σ. 295), δείχνει βαθιά γνώση της βυζαντινής παράδοσης και υψηλό επίπεδο τεχνικής, τεκμηριώνει την ευρύτητα των ενδιαφερόντων του, αλλά και υπογραμμίζει τις δυνατότητες της κρητικής ζωγραφικής του 16ου αιώνα και τη λειτουργία της στο πλαίσιο της βενετοκρητικής κοινωνίας της εποχής της. Το θέμα, γνωστό στη βυζαντινή τέχνη από τη μεσοβυζαντινή περίοδο, στη μνημειακή ζωγραφική (Καππαδοκία) και τη μικροτεχνία (ελεφαντοστέινα πλακίδια), γνωρίζει εκτενή πραγμάτευση στο απόκρυφο κείμενο Λόγος του Ιωάννη του Θεολόγου. Ιδιαίτερη εξέλιξη και διάδοση έχει στην παλαιολόγεια περίοδο, κατά την οποία τα παραδείγματα είναι αναρίθμητα στη μνημειακή ζωγραφική, τις φορητές εικόνες, τα χειρόγραφα. Ζωγραφίζοντας αυτό το λίαν διαδεδομένο θέμα, ο Δομήνικος διατήρησε τον βυζαντινό πυρήνα (πρβλ. Jones 1951, σσ. 101-12), ενώ συγχρόνως επέφερε διακριτικές αλλά ουσιαστικές αλλαγές, με ιδιαίτερη σημασία. Η Θεοτόκος κείτεται σε πλούσια στρωμένη κλίνη, πίσω από την οποία διακρίνεται ο Χριστός, κρατώντας σπαργανωμένο βρέφος –σύμβολο της ψυχής της– και περιβαλλόμενος από φωτεινή “δόξα”. Ιεράρχες τελούν την εξόδιο ακολουθία, στην οποία συνεπικουρούν οι απόστολοι, ενώ παρακολουθούν και γυναίκες, όλοι με εκφράσεις θλίψης. Οι απόστολοι έφτασαν «ἐκ περάτων» για να παραστούν, γεγονός που συμβολίζεται με τη μικρογραφική απεικόνισή τους

ΔΟΜΗΝΙΚΟΣ ΘΕΟΤΟΚΟΠΟΥΛΟΣ -

σε νεφέλες, ψηλά. Το βάθος της σκηνής κλείνει αριστερά τοίχος και ψηλό κτίσμα με ξύλινους προβόλους στη στέγη, από όπου κρέμεται ύφασμα, λεπτομέρεια δήλωσης του εσωτερικού χώρου στη βυζαντινή τέχνη. Δεξιά, άλλο κτίσμα με αμφικλινή στέγη και ανθεμοειδείς κιλλίβαντες. Στο πάνω τμήμα της εικόνας εκτυλίσσεται η σκηνή της Μετάστασης. Η Θεοτόκος, καθισμένη σε χερουβείμ και περιβαλλόμενη από σεβίζοντες αγγέλους με καλυμμένα τα χέρια, αναλαμβάνεται στους ουρανούς, ενώ παραδίδει τη ζώνη της στον απόστολο Θωμά, που έφτασε καθυστερημένα. Στο κέντρο της εικόνας, πίσω από τον Χριστό και τους αποστόλους, μέσα στη χρυσίζουσα “δόξα”, εμφανίζεται εσμός αγγέλων, σε μονοχρωμία ώχρας, οι οποίοι κρατώντας αναμμένες λαμπάδες ατενίζουν το σύμβολο του Αγίου Πνεύματος, την περιστερά, που ίπταται στο μέσο, σε προοπτική απόδοση, ακτινοβολώντας χρυσό φως. Μπροστά από την κλίνη, στο πράσινο έδαφος, που μιμείται φλεβώσεις μαρμάρου, είναι τοποθετημένα τρία περίτεχνα, ορειχάλκινα προφανώς, κηροπήγια. Στο μεσαίο, που φέρει πλουσιότερη διακόσμηση, τρεις ημίγυμνες γυναικείες μορφές (φαίνονται μόνο οι δύο) στηρίζουν, εν είδει καρυάτιδων, λεκάνη, στο κέντρο της οποίας υπάρχει αναμμένο κερί. Πατούν σε διμερή, διευρυνόμενη προς τα κάτω, τρίπλευρη βάση, στο μέτωπο της οποίας ο ζωγράφος απέθεσε την υπογραφή του: ΔΟΜΗΝΙΚΟΣ ΘΕΟΤΟΚΟΠΟΥΛΟΣ Ο ΔΕΙΞΑΣ, χρησιμοποιώντας το ρήμα «δείκνυμι» με την αρχαία έννοια του «δημιουργώ, επινοώ» [πρβλ. Αθήνα 1984, σ. 34 (Μ. Χατζηδάκης)· Gratziou 1995, σσ. 69-74]. Με τον ίδιο τρόπο θα υπογράψει το 1577 την Ανάληψη της Θεοτόκου, σήμερα στο Σικάγο (Art Institute). Η εικονογραφία του έργου έχει τις πηγές της στην παλαιολόγεια μνημειακή ζωγραφική (ενδεικτικά παραδείγματα το ψηφιδωτό στη μονή της Χώρας και η τοιχογραφία στην Περίβλεπτο του Μυστρά, όπως και τοιχογραφίες σε μνημεία της Κρήτης), αλλά και σε ύστερες

69 - ΑΠΟ ΤΟΝ ΧΑΝΔΑΚΑ ΣΤΟ ΤΟΛΕΔΟ

παλαιολόγειες φορητές εικόνες, π.χ. μία στην Πάτμο (μονή Αγίου Ιωάννη του Θεολόγου) και άλλη μία στην Αθήνα (Μουσείο Κανελλοπούλου). Στην προγενέστερη του Θεοτοκόπουλου κρητική τέχνη παρόμοιο σχήμα είχε αποκρυσταλλωθεί στο δεύτερο μισό του 15ου αιώνα. Χαρακτηριστικά παραδείγματα, που περιλαμβάνουν και τη σκηνή της Μετάστασης, βρίσκονται ένα στο Μουσείο του Ελληνικού Ινστιτούτου Βενετίας (Chatzidakis 1962, αρ. 15, σσ. 33-34, πίν. 14) της τέχνης του Ανδρέα Ρίτζου και άλλο ένα στο Μουσείο Μπενάκη [Αθήνα 1994, σσ. 114-17 (Μ. ΑχειμάστουΠοταμιάνου)]. Ωστόσο, ο νέος καλλιτέχνης επιφέρει αλλαγές, που εκφράζουν βαθύτερα νοήματα. Για να τις πραγματοποιήσει, ανατρέχει στην εικονογραφία και τους συμβολισμούς της δυτικοευρωπαϊκής παράδοσης. Η σκηνή της Μετάστασης με το επεισόδιο της παράδοσης της ζώνης της Παναγίας αναπτύσσεται περισσότερο και αποδίδεται σε μεγαλύτερη κλίμακα σε σχέση με παλαιολόγεια και πρώιμα κρητικά παραδείγματα. Σημειώνω παρενθετικά τη διάδοση του θέματος ως ανεξάρτητης παράστασης στην κεντρική Ιταλία από τον 15ο αιώνα. Επιπλέον, η Παρθένος εδώ παριστάνεται εστεμμένη (όπως στο δυτικό θέμα της Στέψης της Θεοτόκου στους ουρανούς), περιβάλλεται από χρυσό φως, ως η «γυνὴ» η «περιβεβλημένη τὸν ἥλιονZ στην Αποκάλυψη του Ιωάννη, και πατεί στην ημισέληνο, ανακαλώντας το δυτικό επίσης θέμα της Άμωμης Σύλληψης (το οποίο θα ζωγραφίσει ο Γκρέκο στην ισπανική του περίοδο). Επιπλέον, η στάση της Θεοτόκου με τις πολλαπλές στροφές, που θυμίζει “οφιοειδή μορφή” (ﬁgura serpentinata), αλλά και η εξεζητημένη στάση ενός αγγέλου στα δεξιά της, που μοιάζει με ανάλογη μορφή από χαλκογραφία του Giorgio Ghisi (Constantoudaki-Kitromilides 1995, σσ. 101- 02), παραπέμπουν στην αισθητική του Μανιερισμού, ρεύμα από το οποίο επηρεάστηκε ιδιαίτερα ο καλλιτέχνης. Οι τρεις ημίγυμνες γυναικείες μορφές του κεντρικού κηροπηγίου αναπαράγουν το σύμπλεγμα των Τριών

ΔΟΜΗΝΙΚΟΣ ΘΕΟΤΟΚΟΠΟΥΛΟΣ -

70 - ΑΠΟ ΤΟΝ ΧΑΝΔΑΚΑ ΣΤΟ ΤΟΛΕΔΟ

Χαρίτων της αρχαίας και της αναγεννησιακής τέχνης. Πιθανότατα αντανακλούν τον συμβολισμό των τριών θεολογικών αρετών (πίστη, ελπίδα, αγάπη), τις οποίες αναφέρει ο απόστολος Παύλος και που η χριστιανική παράδοση συνδέει με τη Θεοτόκο (οι ίδιες εμφανίζονται και στο τρίπτυχο της Μόδενας του Θεοτοκόπουλου), προσδίδοντας μια επιπλέον διάσταση στα νοήματα του έργου, καθώς μάλιστα οι δύο αυτές τριάδες συνδέονται μεταξύ τους σε φιλοσοφικά κείμενα. Ως προς τις πηγές του νεαρού Κρητικού ζωγράφου για την απόδοση του κηροπηγίου, έχουν επισημανθεί ομοιότητες με χαλκογραφίες του Marcantonio Raimondi και του Enea Vico (Fatourou-Hesychakis 1995, σσ. 45-64, εικ. 1-7· ConstantoudakiKitromilides 1995, σσ. 101-03, εικ. 1-6). Από την άποψη της τεχνοτροπίας είναι φανερά τα διδάγματα της Κρητικής Σχολής των πρώτων δεκαετιών του 15ου αιώνα, όπως εκφράστηκαν στο έργο του Θεοφάνη Στρελίτζα-Μπαθά. Διακρίνεται ωστόσο ξεχωριστή άνεση στο προκαταρκτικό σχέδιο και ελευθερία στην εκτέλεση, με νευρώδεις πινελιές, έντονα φωτίσματα και αίσθηση ζωγραφικότητας, ενώ οι αρμονικοί χρωματικοί συνδυασμοί είναι κλασικοί για την κρητική ζωγραφική της εποχής. Το στοιχειώδες ενδιαφέρον για τη γεωμετρική οργάνωση της σύνθεσης αφορμάται από την έμφαση που δίνεται στην προοπτική κατά την Αναγέννηση, μολονότι εδώ η επίπεδη απόδοση του χώρου με την παρατακτική τοποθέτηση των προσώπων σε αυτόν παραμένει βυζαντινή. Η σφιχτή συμμετρική σύνθεση, η ένταση των μορφών, οι δογματικοί συμβολισμοί της βυζαντινής παράδοσης (πρβλ. Acheimastou-Potamianou 1995, σσ. 43-44), ο βυζαντινός γενικά χαρακτήρας του έργου, δημιουργούν ατμόσφαιρα πνευματικότητας και ανάτασης, όπως αρμόζει στο σημαντικό αυτό θέμα της χριστιανικής εικονογραφίας.

εκτυλίσσονται οι σκηνές –ο επίγειος και ο επουράνιος– αλλά και η σύνδεσή τους μέσω της φωτεινής χρυσής “δόξας”, ακόμη η έμφαση στα χρυσίζοντα μεταλλικά αντικείμενα και η λάμψη τους, ίσως αποτελούν υποβόσκοντες υπαινιγμούς σε περαιτέρω ενδιαφέροντα του νεαρού ανήσυχου ζωγράφου και του κύκλου του (ερμητική κουλτούρα, αλχημεία), αν μάλιστα συνδυαστούν με άλλα στοιχεία, όπως η γνώση της εμβληματικής αναγεννησιακής φιλολογίας από μέρους του (Κωνσταντουδάκη-Κιτρομηλίδου 2002, σσ. 271-86). Όπως και να έχει το πράγμα, τα διάφορα νοηματικά και μορφολογικά στοιχεία συντίθενται αρμονικά σε ένα ενιαίο σύνολο. Άγνωστος παραμένει ο παραγγελιοδότης της εικόνας. Οι καινοτομίες της, ασφαλώς αντιληπτές την εποχή εκείνη σε καλλιεργημένα άτομα, παραπέμπουν σε ουμανιστικούς κύκλους του Χάνδακα, των οποίων τα ενδιαφέροντα ταίριαζαν με τα φιλοσοφικά ενδιαφέροντα και τους προβληματισμούς του ιδιοφυούς ζωγράφου για ανανέωση της παραδοσιακής εικονογραφίας. Μαρία Κωνσταντουδάκη-Κιτρομηλίδου

Ωστόσο, η έμφαση στο χρυσό φως που καταυγάζει τον πίνακα, η παρουσία της ημισελήνου, οι δύο κόσμοι στους οποίους

ΔΗΜΟΣΙΕΥΣΕΙΣ: Μαστορόπουλος 1983, σ. 53. Αθήνα 1984, σ. 34 (Μ. Χατζηδάκης). London 1987, αρ. 63, σσ. 133, 190-91 (Γ. Μαστορόπουλος). Ηράκλειο 1990, αρ. 1, σσ. 142-45 (Μ. Αχειμάστου-Ποταμιάνου). Acheimastou-Potamianou 1995, σσ. 29-44. Fatourou-Hesychakis 1995, σσ. 45-68. Constantoudaki-Kitromilides 1995, σσ. 100-03. Μαδρίτη - Ρώμη - Αθήνα 1999-2000, αρ. 1, σσ. 246, 357-58 (Γ. Μαστορόπουλος). New York - London 2003-2004, αρ. 1, σσ. 74-75 (G. Finaldi). Álvarez Lopera 2007, σσ. 17-18, αρ. 2 και σ. 242, εικ. 2. New York 2009, αρ. 41, σσ. 108-09 (Π.Κ. Ιωάννου). Αθήνα 2010, αρ. 63, σσ. 230-31 (Μ. Κωνσταντουδάκη-Κιτρομηλίδου).

ΔΟΜΗΝΙΚΟΣ ΘΕΟΤΟΚΟΠΟΥΛΟΣ -

71 - ΑΠΟ ΤΟΝ ΧΑΝΔΑΚΑ ΣΤΟ ΤΟΛΕΔΟ

ΔΟΜΗΝΙΚΟΣ ΘΕΟΤΟΚΟΠΟΥΛΟΣ -

72 - ΑΠΟ ΤΟΝ ΧΑΝΔΑΚΑ ΣΤΟ ΤΟΛΕΔΟ

2. Η Προσκύνηση των Μάγων περ. 1565-1567 αυγοτέμπερα σε ξύλο 55,6 x 61,6 εκ. Χάνδακας (σημερινό Ηράκλειο), Κρήτη Αθήνα, Μουσείο Μπενάκη, αρ. ευρ. 3048

Ο πίνακας αυτός του Μουσείου Μπενάκη είναι από τα παλαιότερα σωζόμενα έργα του Δομήνικου Θεοτοκόπουλου και ένα σπάνιο πρώιμο τεκμήριο των νέων προσανατολισμών του, πέρα από τα όρια της βυζαντινής παράδοσης. Ο νέος Κρητικός μαΐστρος είχε καλά αφομοιώσει τους παλαιολόγειους τρόπους, όπως αυτοί είχαν μετασχηματιστεί στην κρητική ζωγραφική και διδάσκονταν στα κρητικά εργαστήρια την εποχή της εκπαίδευσής του (ConstantoudakiKitromilides 2007α, σσ. 1-29· Constantoudaki-Kitromilides 2007β, σσ. 41-67), πράγμα φανερό στις εικόνες του με την Κοίμηση της Θεοτόκου (Ερμούπολη Σύρου) (αρ. κατ.1) και με τον Άγιο Λουκά που ζωγραφίζει την Παναγία (Αθήνα, Μουσείο Μπενάκη). Ωστόσο, στο προκείμενο έργο έχει εγκαταλείψει τη βυζαντινή παράδοση, προσπαθώντας να εκφραστεί σε δυτικό ύφος. Το έργο φέρει την υπογραφή ΧΕΙΡ ΔΟΜΗΝΙΚΟΥ, όπως και η εικόνα με τον Άγιο Λουκά, που προηγείται χρονολογικά, και το τρίπτυχο της Μόδενας, που έπεται (τον ίδιο τρόπο υπογραφής χρησιμοποιεί σπανίως ο Θεοτοκόπουλος στην Ισπανία). Από την εποχή της πρώτης δημοσίευσής της (Mayer 1935, σσ. 205-07) η Προσκύνηση των Μάγων τοποθετήθηκε σχεδόν ομόφωνα στην κρητική περίοδο του μεγάλου ζωγράφου, με λίγες εξαιρέσεις (Wethey 1962, ΙΙ, αρ. Χ-1· Arslan 1964, σσ. 216, 228). Η σύνθεση διαμορφώνεται ως εξής. Αριστερά, υψώνεται ημιερειπωμένο κιονοστήρικτο κτίσμα με κορινθιάζοντα κιονόκρανα, το οποίο στεγάζεται με σταυροθόλια και οπαίο στο κέντρο. Η κατάστασή του συμβολίζει την παρακμή του Αρχαίου Κόσμου. Μέσα σε αυτό συνωθείται ένα συμπαγές σύνολο προσώπων: η Θεοτόκος, καθιστή συγκρατεί το ζωηρό βρέφος που απλώνει το χέρι στη χρυσή πυξίδα που κομίζει ο ηλικιωμένος γονατιστός μάγος. Ο δεύτερος μάγος, βγάζοντας το στέμμα του, προσφέρει το δώρο του σε χρυσή δίωτη υδρία. Πίσω από τη Βρεφοκρατούσα στέκεται ο Ιωσήφ σκεφτικός, ακουμπώντας στη βακτηρία του.

ΔΟΜΗΝΙΚΟΣ ΘΕΟΤΟΚΟΠΟΥΛΟΣ -

Μια ακτίνα φωτός κατέρχεται προς τον Ιησού, ενώ ο ίδιος λειτουργεί ως φωτεινή πηγή για τους γύρω του. Ο τρίτος, ο μελαμψός μάγος, όρθιος στο κέντρο, ετοιμάζεται να προσφέρει χρυσή λεκάνη και υδρία. Οι τρεις σοφοί έχουν πλούσια αμφίεση, με λεπτομέρειες σύγχρονης ευρωπαϊκής ή εξωτικής ενδυμασίας, ενώ φέρουν βασιλικά στέμματα. Στο δεξί τμήμα ζωγραφίζονται οι ακόλουθοι των μάγων, πεζοί ή έφιπποι, σε ζωηρή κίνηση, μερικοί αποδίδονται από τα νώτα. Στο βάθος απλώνεται ένα απαλό τοπίο με πράσινους λόφους, δέντρα που προβάλλονται στον φωτεινό ουρανό, ενώ τα κτίσματα μιας πόλης (υπόμνηση της Βηθλεέμ;) διαγράφονται σε απόσταση. Η παράσταση, από τις παλαιότερες στη χριστιανική τέχνη, ανευρίσκεται στην προγενέστερη κρητική ζωγραφική ως ανεξάρτητο θέμα, όπως δείχνουν σωζόμενες εικόνες (Ιδιωτική Συλλογή Τσάτσου, Συλλογή Οικονομοπούλου), οι οποίες όμως αποδίδονται σύμφωνα με τις αισθητικές αρχές της εποχής τους, με υστερο-γοτθικά στοιχεία (η πρώτη) ή πρώιμα αναγεννησιακά (η δεύτερη). Με το έργο του αυτό ο Θεοτοκόπουλος δείχνει ότι έχει άλλους προσανατολισμούς. Η σύνθεσή του έχει ως πρότυπο έργα βενετικής κυρίως ζωγραφικής, όπου το θέμα γνωρίζει εντυπωσιακή πραγμάτευση, από τον Τισιανό, στον Βερονέζε και τον Τιντορέττο, όπως και στο έργο του Jacopo Bassano και του εργαστηρίου του, έργα όπου αναγεννησιακά και μανιεριστικά στοιχεία συμπλέκονται, ενώ δίνεται μεγάλη έμφαση στο χρώμα και στις αντανακλάσεις του φωτός, όπως και στο προκείμενο έργο. Δεν έχει ωστόσο εντοπιστεί κάποιο συγκεκριμένο πρότυπο για το όλον. Ως προς την απόδοση επιμέρους μορφών και συμπλεγμάτων, η έρευνα έχει επισημάνει τις πηγές του ζωγράφου σε αριθμό χαρακτικών έργων από γνωστούς, Ιταλούς κυρίως, καλλιτέχνες. Χαρακτηριστικό είναι ότι κατά την επιλογή αυτή είναι φανερή η έλξη του από μορφές του Μανιερισμού, ενώ και γενικά είναι διάχυτη

73 - ΑΠΟ ΤΟΝ ΧΑΝΔΑΚΑ ΣΤΟ ΤΟΛΕΔΟ

η επίδραση του ρεύματος αυτού στην κίνηση, στις συστροφές των μορφών και στους διαγώνιους άξονες της σύνθεσης. Ένα χαρακτικό του Andrea Schiavone (σε σχέδιο του Parmigianino), που επαναλήφθηκε σε άλλα χαρακτικά (Nicoló Boldrini, Marco d’Angeli, Cornelis Cort) υπήρξε πηγή, μαζί με λεπτομέρειες από τον Τισιανό, για το σύμπλεγμα της Παναγίας και του παιδιού. Άλλο χαρακτικό, του ίδιου του Parmigianino (επαναλήφθηκε από τον Gian Giacomo Caraglio), υπήρξε προφανώς η πηγή για τη φιγούρα του στρατιώτη, που εικονίζεται με την πλάτη στον θεατή [Ηράκλειο 1990, αρ. 3, σσ. 150-54 (M. Κωνσταντουδάκη-Κιτρομηλίδου)· Xydis 1995, σσ. 145-46, 151-52, 159· Dillon 1995, σσ. 230-32· Constantoudaki-Kitromilides 1995, σσ. 107-10]. Είναι επομένως φανερός ο εκλεκτισμός του Κρητικού ζωγράφου (χαρακτηριστικός για τη φάση της προσπάθειας διαμόρφωσης προσωπικού ύφους σε σχέση με την προηγούμενη παιδεία του), αλλά και η ικανότητα σύνθεσης των διαφόρων σταχυολογημάτων σε ενιαίο ύφος. Πρέπει βεβαίως να διευκρινιστεί ότι και οι δυτικοευρωπαίοι καλλιτέχνες συχνά μεταφέρουν ή διασκευάζουν στα έργα τους εμπνεύσεις άλλων ομοτέχνων τους. Διαπιστώνουμε λοιπόν δύο πόλους έλξης για τον νεαρό Δομήνικο, τη βενετική ζωγραφική για το χρώμα και το φως και το μανιεριστικό ρεύμα– που ανθούσε στην κεντρική Ιταλία και το οποίο μεταφέρθηκε και στη Βενετία, δημιουργώντας τον βενετικό Μανιερισμό– για τις κινήσεις. Πρόκειται για δύο βασικές προτιμήσεις, που θα διατηρηθούν και στη συνέχεια στο έργο του Θεοτοκόπουλου. Ο παρών πίνακας, παρά τη διαφορά ύφους από άλλα πρώιμα έργα του Θεοτοκόπουλου, μοιράζεται με αυτά ανάλογη μέθοδο εργασίας, όπως το λεπτό ελεύθερο σχέδιο, τη ζωγραφικότητα της πινελιάς, την έμφαση στις χρωματικές αξίες, το ενδιαφέρον για το φως και τις αντανακλάσεις του. Η εργασία έχει ποιότητα, μολονότι παρατηρούνται κάποιες δυσαναλογίες μεταξύ μορφών και κτισμάτων

ΔΟΜΗΝΙΚΟΣ ΘΕΟΤΟΚΟΠΟΥΛΟΣ -

74 - ΑΠΟ ΤΟΝ ΧΑΝΔΑΚΑ ΣΤΟ ΤΟΛΕΔΟ

αλλά και μερικών μορφών μεταξύ τους. Το θέμα της Προσκύνησης των Μάγων παρουσιάζουν και άλλοι πίνακες, τους οποίους ο Θεοτοκόπουλος ζωγράφισε κατά τη βενετική του περίοδο, όπως εκείνος της Συλλογής Lázaro Galdiano στη Μαδρίτη (Álvarez Lopera 2007, σσ. 48-51, αρ. 15) και ένας άλλος που βρισκόταν παλαιότερα σε ιδιωτική συλλογή στη Λωζάννη και εμφανίστηκε στο εμπόριο τέχνης το 2002 (Álvarez Lopera 2007, σσ. 51-52, αρ. 16). Η σύνθεση όμως σε καθένα από αυτά τα έργα είναι διαφορετική, δείχνοντας τους πειραματισμούς του νεαρού καλλιτέχνη στη Βενετία, όπου βρισκόταν μεταξύ 1567 και 1570.

που είχε εκπαιδευτεί διαφορετικά, στη γραμμή της παλαιολόγειας κληρονομιάς της κρητικής ζωγραφικής. Τα στοιχεία αυτά είναι ενδεικτικά της θετικής διάθεσης προηγμένων κύκλων της κρητοβενετικής κοινωνίας σε σχέση με την αποδοχή της δυτικοευρωπαϊκής αισθητικής της εποχής. Ας σημειωθεί ότι λίγες δεκαετίες αργότερα άλλοι αξιόλογοι Κρητικοί ζωγράφοι, που δρούσαν στον Χάνδακα (Μιχαήλ Δαμασκηνός, Γεώργιος Κλόντζας, Εμμανουήλ Λαμπάρδος), απέδωσαν το θέμα της Προσκύνησης των Μάγων επηρεασμένοι και αυτοί από τη δυτική τέχνη, αλλά με διαφορετικό τρόπο ο καθένας. Μαρία Κωνσταντουδάκη-Κιτρομηλίδου

Σχετικά με το ζήτημα της εκπαίδευσης του νέου ζωγράφου στο δυτικό ύφος στην Κρήτη δεν υπάρχουν συγκεκριμένα στοιχεία. Έχουμε όμως σποραδικές ειδήσεις για την εγκατάσταση ζωγράφων από την Ιταλία (ή και άλλα μέρη της Ευρώπης) στη βενετική Κρήτη και αρχειακές πληροφορίες για την ύπαρξη δυτικών έργων τέχνης σε ναούς και μονές αλλά και σε οικίες ευγενών του Χάνδακα (Παναγιωτάκης 1986, σσ. 100-08, ανατ. Παναγιωτάκης 1999). Εξάλλου η άνετη κυκλοφορία χαρακτικών έργων και στην Κρήτη, όπως και σε όλη την Ευρώπη τον 16ο αιώνα, έφερνε στο νησί μια παρακαταθήκη εικαστικού υλικού που μπορούσε να επηρεάσει, όχι μόνο την εικονογραφία, αλλά και το ύφος των έργων εντόπιων καλλιτεχνών. Με τις αρετές και τις αδυναμίες του, το έργο του Μουσείου Μπενάκη συνιστά σημαντικό τεκμήριο για την υπέρβαση της βυζαντινής παιδείας του ζωγράφου, από την οποία παραμένουν ψήγματα τεχνικής (όπως στον τρόπο πλασίματος των κύριων προσώπων). Αυτό είναι μέχρι στιγμής το πρώτο έργο του νεαρού Θεοτοκόπουλου που αποδίδει το θέμα με τη λογική του δυτικού θρησκευτικού πίνακα, αποδεσμευμένο γενικά από την αντίληψη της λατρευτικής εικόνας της βυζαντινής παράδοσης. Το θέμα και το ύφος της απόδοσής του φανερώνουν τις καινούριες τάσεις του νέου Κρητικού ζωγράφου,

ΔΗΜΟΣΙΕΥΣΕΙΣ: Mayer 1935, σσ. 205-07. Pallucchini 1937, σσ. 13, 17, εικ. 15. Wethey 1962, Ι, σ. 165. Ηράκλειο 1990, αρ. 3, σσ. 150-54 (M. Κωνσταντουδάκη-Κιτρομηλίδου). Αθήνα 1994, αρ. 61 (Α. Δρανδάκη). Chatzidakis 1995, σσ. 115-24. Constantoudaki-Kitromilides 1995, σσ. 97-118. Marías 1997, σσ. 52, 66, 69, 73. Marías 1999, σ. 53. Μαδρίτη - Ρώμη - Αθήνα 1999-2000, αρ. 3, σσ. 360-61 (Μ. Κωνσταντουδάκη-Κιτρομηλίδου). Νew Υork 2009, αρ. 42, σσ. 110-11 (Π.Κ. Ιωάννου). Álvarez Lopera 2007, σσ. 19-20, αρ. 3· 243, εικ. 3.

ΔΟΜΗΝΙΚΟΣ ΘΕΟΤΟΚΟΠΟΥΛΟΣ -

75 - ΑΠΟ ΤΟΝ ΧΑΝΔΑΚΑ ΣΤΟ ΤΟΛΕΔΟ

3. Εικόνα του Πάθους (Πιετά με τρεις αγγέλους) 1566 αυγοτέμπερα σε ξύλο 68, 7 εκ. x 45 εκ. (μαζί με το πλαίσιο) Χάνδακας (σημερινό Ηράκλειο), Κρήτη Επιγραφή: εξίτηλη στο κάτω τμήμα, ευανάγνωστη σε φωτογραφία πριν από το 1943: ΔΟΜΗΝΙΚΟΥ ΘΕΟΤΟΚΟΠΟΥΛΟΥ Χ[ΕΙΡ] Αθήνα, Συλλογή Αιμίλιου Βελιμέζη

Στον μικρό αριθμό έργων που ανήκουν στην κρητική περίοδο της ζωής του Δομήνικου Θεοτοκόπουλου (Παναγιωτάκης 1986), συγκαταλέγεται η εικόνα με το Πάθος του Χριστού (Πιετά με τρεις αγγέλους), που εντόπισα κατά τη μελέτη των εικόνων της παλαιάς Συλλογής Αιμίλιου Βελιμέζη (1902-1946), ο οποίος ήταν φιλότεχνος συνεργάτης στο νεοϊδρυθέν Μουσείο του Αντώνιου Μπενάκη. Σύμφωνα με αρχειακά έγγραφα, την εικόνα αγόρασε ως γνήσιο έργο του Δομήνικου Θεοτοκόπουλου, χωρίς ωστόσο να γνωρίζει την ύπαρξη υπογραφής, στα χρόνια ανάμεσα στο 1935 και 1938. Η εικόνα έπειτα από τον αιφνίδιο θάνατο του συλλέκτη το 1946, παρέμεινε άγνωστη στους μελετητές, έως τη δημοσίευσή της στο κατάλογο της συλλογής (Χατζηδάκη 1997, αρ. 17, σσ. 184-227), στον οποίο δημοσίευσα μια παλιά φωτογραφία της (πριν από το 1943), όπου στο κάτω τμήμα της ζωγραφικής επιφάνειας διακρίνεται η υπογραφή του ζωγράφου: ΔΟΜΗΝΙΚΟΥ ΘΕΟΤΟΚΟΠΟΥΛΟΥ Χ[ΕΙΡ], με όμοια γραφή με μαύρα κεφαλαία, όπως στις άλλες γνωστές ενυπόγραφες εικόνες του ζωγράφου (Χατζηδάκη 1997, σ. 190, εικ. 94, 100). Το έργο έχει αυτόξυλο ξυλόγλυπτο πλαίσιο, στον τύπο αναγεννησιακού ναΐσκου, με σπαστό ημικυκλικό αέτωμα. Στο κέντρο, προβάλλει μέσα σε ωοειδές πλαίσιο ο Χριστός νεκρός, όρθιος, βασταζόμενος από τρεις αγγέλους, που τυλίγουν το σώμα του με λευκή σινδόνη. Το θέμα, το οποίο δεν είναι γνωστό σε κρητικές εικόνες, ανήκει στη δυτική ζωγραφική. Τα πρότυπα του έργου εντοπίζονται σε δυτικές χαλκογραφίες του Dürer, και πολλών Ιταλών ζωγράφων, πριν από τα μέσα του αιώνα, ενώ και το πρωτότυπο για την εποχή του, κλασικίζον πλαίσιο απαντά σε σχεδιο του Vasari και στα συγγράμματα του Βιτρούβιου και του Sebastiano Serlio, που διέθετε η βιβλιοθήκη του ζωγράφου σε εκδόσεις πριν από το 1560 (Fatourou-Hesychakis & Hesychakis 2004, σσ. 46-57). Ενώ ο χαρακτήρας του έργου είναι προφανώς δυτικός, η τεχνική του εντάσσεται σε αυτήν των εργαστηρίων των κρητικών εικόνων. Χρησιμοποιείται η αυγοτέμπερα με λιτή χρωματική κλίμακα, όπως και στις κρητικές εικόνες: το βαθύ γαλάζιο και το κοκκινωπό, σε άπειρους συνδυασμούς χρωματικών τόνων, καθώς και το

ΔΟΜΗΝΙΚΟΣ ΘΕΟΤΟΚΟΠΟΥΛΟΣ -

76 - ΑΠΟ ΤΟΝ ΧΑΝΔΑΚΑ ΣΤΟ ΤΟΛΕΔΟ

φαιοπράσινο και το λευκό. Χρησιμοποιείται επίσης εγχάρακτο προκαταρκτικό σχέδιο, επάνω σε χρυσό κάμπο, που στερεώνεται με το κόκκινο αμπόλι επάνω στην επιφάνεια της σανίδας. Το χρυσό επεκτείνεται και στο αυτόξυλο ξυλόγλυπτο πλαίσιο της εικόνας. Δυστυχώς, η ζωγραφική επιφάνεια και κυρίως ο χρυσός του κάμπου, έχει υποστεί φθορές, από παλαιότερες καταστροφικές επεμβάσεις συντήρησης με άλλες αντιλήψεις και με στοιχειώδη μέσα. Αξίζει να παρατηρήσουμε ότι ο χρυσός κάμπος, που συναντάται επίσης σε δύο άλλα έργα της κρητικής περιόδου του ζωγράφου, στην εικόνα της Κοίμησης της Θεοτόκου (αρ. κατ. 1) και μερικώς μόνο στην εικόνα του Ευαγγελιστή Λουκά [Ηράκλειο 1990, αρ. 2, σσ. 146-49 (Μ. Κωνσταντουδάκη-Κιτρομηλίδου)] δεν απαντά σε κανένα άλλο έργο του Θεοτοκόπουλου, από όσα αποδίδονται στην περίοδο της δραστηριότητάς του στην Ιταλία και στην Ισπανία. Η τεχνική λοιπόν επιβάλλει την ένταξη της εικόνας του Πάθους στην κρητική περίοδο του ζωγράφου και πριν από την αναχώρησή του για τη Βενετία, εφόσον σε μεταγενέστερη εποχή, όταν ο ζωγράφος βρίσκεται στην Ιταλία, έχει εγκαταλείψει τη ζωγραφική επάνω σε χρυσό κάμπο. Αλλά, η εικόνα του Πάθους ξεχωρίζει από τα άλλα έργα της κρητικής περιόδου του Θεοτοκόπουλου με τον δυναμισμό της σύνθεσης –που μοιάζει να στροβιλίζεται σε διαγώνιους άξονες– και με τον χρωματικό πλούτο της πυκνής πινελιάς –που πλάθει το σώμα του νεκρού Χριστού με ψυχρούς φαιοπράσινους τόνους. Σε αυτά προστίθενται τα ολόλαμπρα πρόσωπα των αγγέλων με θερμές ανακλάσεις του χρυσού στη ροδόχροη σάρκα, και τέλος οι ακανόνιστες πλατιές πτυχώσεις με γαλάζιες και ιώδεις αποχρώσεις επάνω στο λευκό της σινδόνης. Τον κεντρικό πυρήνα του θέματος επαναλαμβάνει ο Θεοτοκόπουλος με σταδιακά μεγαλύτερο δυναμισμό, τόσο στην επεξεργασία των μορφών όσο και στη σύνθεση, σε δύο μεταγενέστερα έργα του: τη μικρού μεγέθους Πιετά στη Συλλογή Johnson στη Φιλαδέλφεια (ΗΠΑ), που έχει αποδοθεί στη ρωμαϊκή περίοδο του ζωγράφου, γύρω στο 1570, και την περίφημη Αγία Τριάδα, για το κεντρικό διάχωρο στο αλτάρι του Santo Domingo el Antiguo στο Τολέδο, το 1577 (Χατζηδάκη 1997, σ. 202, εικ. 117-19). Το αναγεννησιακό πλαίσιο της εικόνας του Πάθους, αποτελεί επίσης δείγμα ενός πρώτου σταδίου των μεγάλων

αρχιτεκτονικών πλαισίων που σχεδίασε ο Θεοτοκόπουλος για το ίδιο αλτάρι (Χατζηδάκη 1997, σσ. 213-15, εικ. 129-31). Τα τρία αυτά έργα αποτελούν τρία διαφορετικά στάδια της επεξεργασίας ενός κοινού θέματος, και μαρτυρούν μια διαδικασία που ακολούθησε ο Θεοτοκόπουλος από πολύ νωρίς, με τη σταδιακή επεξεργασία και άλλων θεμάτων, όπως ο Ευαγγελισμός, η Προσκύνηση των Ποιμένων και η Βάπτιση. Το χρυσό του κάμπου της εικόνας, το εντυπωσιακό επιχρυσωμένο πλαίσιο, καθώς και το θέμα του –απεικόνιση μιας σκηνής από το Πάθος του Χριστού– με οδήγησαν στην ταύτιση του έργου με εκείνο που αναφέρεται σε έγγραφα της 26ης και 27ης Δεκεμβρίου 1566, των νοταρίων του Χάνδακα, όπου αναφέρεται ότι ο Θεοτοκόπουλος έβαλε σε λαχνό «un quadro della Passione del nostro Signor Gesu Cristo, dorato» (= έναν πίνακα [με πλαίσιο] του Πάθους του Κυρίου Ημών Ιησού Χριστού, επιχρυσωμένο) (Κωνσταντουδάκη 1975-1976, σσ. 292-308· Χατζηδάκη 1997, σ. 215). Το φύλλο τριπτύχου με τη Βάπτιση που αποκτήθηκε το 2004 από τον Δήμο Ηρακλείου και η αποκάλυψη της χρονολογίας 1567 κατά τη συντήρησή του, έρχεται να ενισχύσει αυτή την απόδοση (Cormack & Vassilaki 2005, σσ. 34-41· Βασιλάκη & Cormack 2005, σ. 63, εικ. 17). Η τεχνοτροπική συνάφεια του γυμνού σώματος του Προδρόμου με το γυμνό σώμα του Χριστού καθώς και επί μέρους ομοιότητες στην απόδοση του προσώπου των αγγέλων, δείχνουν κατά τη γνώμη μου ότι και τα δύο έργα μπορεί να ανήκουν στο ίδιο στάδιο της εξέλιξης της τέχνης του μεγάλου ζωγράφου, το οποίο διαμορφώνεται πριν από την αναχώρησή του από την Κρήτη. Η εικόνα του Πάθους προσφέρει λοιπόν ένα πρώιμο δείγμα της γένεσης του προσωπικού ύφους του ζωγράφου, όταν ακόμα ζωγραφίζει σύμφωνα με την παράδοση της τεχνικής των κρητικών εικόνων, ενώ προσβλέπει και τροφοδοτεί την τέχνη του με τα παραδείγματα της Δύσης, όπου αργότερα θα βρει φιλοξενία και αναγνώριση. Νανώ Χατζηδάκη

ΔΗΜΟΣΙΕΥΣΕΙΣ: Χατζηδάκη 1997, αρ. 17, σσ. 184-227. Chatzidakis [Ν.] 1998, σσ. 39-50. Cormack & Vassilaki 2005, σ. 39, εικ. 6.

ΔΟΜΗΝΙΚΟΣ ΘΕΟΤΟΚΟΠΟΥΛΟΣ -

77 - ΑΠΟ ΤΟΝ ΧΑΝΔΑΚΑ ΣΤΟ ΤΟΛΕΔΟ

ΔΟΜΗΝΙΚΟΣ ΘΕΟΤΟΚΟΠΟΥΛΟΣ -

78 - ΑΠΟ ΤΟΝ ΧΑΝΔΑΚΑ ΣΤΟ ΤΟΛΕΔΟ

4. Η Βάπτιση του Χριστού 1567 αυγοτέμπερα και λάδι σε ξύλο 28,5 x 23,5 εκ. Βενετία Το έργο αγοράστηκε στις 8 Δεκεμβρίου 2004 από το Δήμο Ηρακλείου Κρήτης σε δημοπρασία του οίκου Christie’s στο Λονδίνο. Σύμφωνα με τον οίκο Christie’s το έργο είχε εντοπισθεί το2003 σε ιδιωτική συλλογή στην Ισπανία. Ηράκλειο Κρήτης, Ιστορικό Μουσείο, οίκος Α. & Μ. Καλοκαιρινού

Στις 8 Δεκεμβρίου 2004, σε πλειστηριασμό του οίκου Christie’s στο Λονδίνο, ο Δήμος Ηρακλείου Κρήτης απέκτησε τον πίνακα με τη Βάπτιση του Χριστού. Το έργο είχε εμφανιστεί στην αγορά το 2003 συνοδευόμενο από την πληροφορία (Christie’s 2004, σσ. 162,164) ότι εντοπίσθηκε στην Ισπανία από τους Paul Raison (υπεύθυνο του Τμήματος Old Masters στον οίκο Christie’s Λονδίνου) και Pablo Melendo (διευθυντή του οίκου Christie’s στην Ισπανία) και ότι ανήκε στην ιδιωτική συλλογή παλαιάς οικογένειας της Σαραγόσα (Álvarez Lopera 2007, σ. 54). Η εικονογραφία της σύνθεσης περιλαμβάνει τον άγιο Ιωάννη Πρόδρομο, στα αριστερά, να στέκεται κάτω από δέντρο στην όχθη του ποταμού Ιορδάνη και να βαπτίζει τον Χριστό, που βρίσκεται μέσα στον ποταμό. Ο Πρόδρομος κρατεί με το αριστερό του χέρι –και όχι, ως είθισται, με το δεξί– αχιβάδα και ρίχνει νερό στο κεφάλι του Χριστού. Με το δεξί κρατεί ράβδο που καταλήγει σε σταυρό. Στην αντίπερα όχθη του ποταμού βρίσκονται τρεις φτερωτοί άγγελοι με τη μορφή νεαρών κοριτσιών. Ο πρώτος από δεξιά, με γυρισμένη την πλάτη στον θεατή, κρατεί κόκκινο ύφασμα για να σκουπίσει το σώμα του Χριστού. Ψηλά από τον ουρανό κατεβαίνει το Άγιο Πνεύμα, με μορφή λευκού περιστεριού, και κατευθύνεται προς το κεφάλι του Χριστού. Στο βάθος της όχθης, στα αριστερά, διακρίνεται αμυδρά τοπίο πόλης και μπροστά από αυτό ομάδα μορφών, που έχει αποδοθεί μικρογραφικά. Στα άκρα της σύνθεσης τοποθετείται από ένα δέντρο με ψηλό κορμό και πυκνό φύλλωμα. Η σύνθεση της Βάπτισης υιοθετεί εικονογραφικά στοιχεία από χαλκογραφίες και χαρακτικά της εποχής. Συγκεκριμένα, η μορφή του Προδρόμου, το τοπίο της πόλης και οι μικρογραφικές μορφές

ΔΟΜΗΝΙΚΟΣ ΘΕΟΤΟΚΟΠΟΥΛΟΣ -

στο βάθος αριστερά, προέρχονται από χαλκογραφία της Βάπτισης του Giovanni Battista d’Angeli (del Moro) [The Illustrated Bartsch 1979, αρ. 4 (179)]. Ο άγγελος που έχει την πλάτη στραμμένη στον θεατή προέρχεται από χαλκογραφία του Giulio Bonasone με την Κίρκη και τους συντρόφους του Οδυσσέα [The Illustrated Bartsch 1985, αρ. 86(135)], η οποία αντιγράφει σχέδιο του Parmigianino (Fornari Schianchi & Ferino-Pagden 2003, σσ. 89-91, εικ. 13). Το έργο αποτελούσε το δεξί φύλλο τριπτύχου, όπως δείχνουν οι οπές για την τοποθέτηση στροφίγγων στην κατακόρυφη αριστερή πλευρά της ξύλινης επιφάνειας. Το αρχικά τοξωτό του σχήμα μετατράπηκε σε ορθογώνιο σε μεταγενέστερη εποχή (πιθανόν κατά τον 18ο αιώνα), όταν ενσωματώθηκε σε ορθογώνια ξύλινη επιφάνεια και συμπληρώθηκε η ζωγραφική του επιφάνεια. Κατά τη μετατροπή του φύλλου του τριπτύχου σε αυτόνομο πίνακα αποσπάστηκε η παράσταση της πίσω πλευράς, με αποτέλεσμα το πάχος της ξύλινης επιφάνειας να είναι σήμερα ιδιαίτερα λεπτό (0,007 μ.). Είναι πολύ πιθανό στο ίδιο τρίπτυχο να ανήκε και η σύνθεση με την Προσκύνηση των Ποιμένων, που σήμερα βρίσκεται στο Agnes Etherington Art Center του Queen’s University στο Kingston του Οντάριο (Καναδάς). Οι διαστάσεις της Προσκύνησης των Ποιμένων είναι παρόμοιες με αυτές του φύλλου με τη Βάπτιση. Το φύλλο με την Προσκύνηση των Ποιμένων ίσως αποτελούσε το εσωτερικό αριστερό φύλλο και η Βάπτιση το εσωτερικό δεξί φύλλο του τριπτύχου (Vassilaki & Cormack 2005, εικ. 4). Στην περίπτωση αυτή το τρίπτυχο ακολουθούσε, τουλάχιστον ως προς τα δύο αυτά φύλλα, την επιλογή των σκηνών που ο Θεοτοκόπουλος είχε υιοθετήσει στο τρίπτυχο που βρίσκεται στην Galleria Estense της Μόδενας και φέρει την υπογραφή Χ[ΕΙ]Ρ ΔΟΜΗΝΙΚΟΥ [Ηράκλειο 1990, αρ. 4,

79 - ΑΠΟ ΤΟΝ ΧΑΝΔΑΚΑ ΣΤΟ ΤΟΛΕΔΟ

ΔΟΜΗΝΙΚΟΣ ΘΕΟΤΟΚΟΠΟΥΛΟΣ -

80 - ΑΠΟ ΤΟΝ ΧΑΝΔΑΚΑ ΣΤΟ ΤΟΛΕΔΟ

σσ. 156-185 (Μ. Βασιλάκη-Μαυρακάκη)· Vassilaki 1995. Μαδρίτη Ρώμη - Αθήνα 1999-2000, αρ. 6, σσ. 351-56 (Μ. ΚωνσταντουδάκηΚιτρομηλίδου)]. Διακρίνονται πολλές ομοιότητες αλλά και πολλές διαφορές ανάμεσα στη Βάπτιση του Δήμου Ηρακλείου και τη Βάπτιση του τριπτύχου της Μόδενας, που επιτρέπουν να υποστηρίξουμε πως η Βάπτιση του Δήμου Ηρακλείου είναι πιο ώριμο έργο και πρέπει, επομένως, να τοποθετηθεί μεταγενέστερα από τη Βάπτιση του τριπτύχου της Μόδενας (Vassilaki & Cormack 2005, σ. 236). Η Βάπτιση του Δήμου Ηρακλείου θεωρείται ανυπόγραφο έργο του Δομήνικου Θεοτοκόπουλου και έχει ενταχθεί στην καλλιτεχνική παραγωγή του ζωγράφου μετά την αναχώρηση από τον Χάνδακα και τη μετοίκισή του στη Βενετία το 1567 (Vassilaki & Cormack 2005· Cormack & Vassilaki 2005· Hadjinicolaou 2007· Álvarez Lopera 2007, αρ. 18, σσ. 54-56). Η σχέση του έργου με εκείνα που ο Θεοτοκόπουλος ζωγράφισε στη Βενετία είναι προφανής. Όπως έχει υποστηριχθεί, η απόδοση στη Βάπτιση του Χριστού του ουρανού με τα πυκνά σύννεφα και των δέντρων με το πυκνό φύλλωμα βρίσκεται πολύ κοντά στη σύνθεση με τον Άγιο Φραγκίσκο να δέχεται τα στίγματα στις δύο γνωστές παραλλαγές, η μία στο Istituto Suor Orsola Benincasa στη Νάπολη και η άλλη σε ιδιωτική συλλογή (Vassilaki & Cormack 2005, σ. 238). Το πρόσωπο του Χριστού στη Βάπτιση του Ηρακλείου μπορεί να συγκριθεί με εκείνο στον πίνακα με τον Χριστό στο σπίτι της Μάρθας και της Μαρίας σε ιδιωτική συλλογή της Αμερικής, καθώς και με το πρόσωπο του Χριστού στην Εκδίωξη των εμπόρων από τον ναό, που βρίσκεται στην Εθνική Πινακοθήκη της Ουάσιγκτον. Το πορτοκαλί και το διάφανο μπλε που χρησιμοποιήθηκε στην ενδυμασία του δεξιού αγγέλου στη Βάπτιση παραπέμπει στη Φυγή στην Αίγυπτο, σήμερα στο Prado, και στην Ταφή του Χριστού, σήμερα στην Εθνική Πινακοθήκη στην Αθήνα. Προφανής είναι επίσης η σχέση της Βάπτισης με έργα του Τισιανού –όπως ο Ευαγγελισμός στη Scuola Grande di San Rocco (Βενετία), και ο Άγιος Ιωάννης ο Πρόδρομος, που βρισκόταν στη Santa Maria Maggiore (Βενετία) από το 1557– και του Τιντορέτο –όπως οι

πίνακες με τον Μυστικό Δείπνο για τη San Marcuola και για τον San Trovaso και η Αποκαθήλωση σήμερα στην Εθνική Πινακοθήκη της Σκωτίας στο Εδιμβούργο, και συνθέσεις όπως η Ανάβαση του Χριστού στον Γολγοθά για τη Scuola Grande di San Rocco (Βενετία)–, που ο Θεοτοκόπουλος είχε τη δυνατότητα να δει από κοντά. Εξάλλου, στο εργαστήριο του Τισιανού μαρτυρείται ότι μαθήτευσε φτάνοντας στη Βενετία (Ronchini 1865, σ. 270, αρ. VII). Κατά τον καθαρισμό και τη συντήρηση του έργου το 2005 στα Εργαστήρια Συντήρησης του Μουσείου Μπενάκη, αποκαλύφθηκε στην κάτω αριστερή γωνία της σύνθεσης και πίσω από τον κόκκινο μανδύα του Προδρόμου η χρονολογία MDLXVII (= 1567). Η χρονολογία αυτή φαίνεται πως είναι σύγχρονη με τη ζωγραφική του έργου και δεν αποτελεί μεταγενέστερη προσθήκη (Στασινόπουλος 2005, σσ. 79, 81, 82, εικ. 25-27). Είναι γεγονός ότι η ύπαρξη της χρονολογίας μάλλον δημιουργεί παρά επιλύει προβλήματα. Πολύ λίγα έργα του Θεοτοκόπουλου φέρουν χρονολογία. Αλλά και σε αυτά ο ζωγράφος χρησιμοποιεί πάντα χαρακτήρες του ελληνικού αλφαβήτου. Η χρονολογία στη Βάπτιση είναι η μοναδική σε έργο του Θεοτοκόπουλου που αποδίδεται με λατινικούς χαρακτήρες και συμπίπτει με το έτος που ο Θεοτοκόπουλος εγκαταλείπει τον Χάνδακα και μεταβαίνει στη Βενετία (Κωνσταντουδάκη 1975-1976· Constantoudaki 1975· Παναγιωτάκης 1986). Ο José Álvarez Lopera (Álvarez Lopera 2007, αρ. 18, σσ. 54-56) προτείνει για τη χρονολόγηση της Βάπτισης του Χριστού το έτος 1569, ενώ ο Νίκος Χατζηνικολάου θεωρεί ότι έγινε το 1570, δηλαδή το τελευταίο έτος της παραμονής του Δομήνικου στη Βενετία, χωρίς να αποκλείει την πιθανότητα να ζωγραφίστηκε ακόμα και μετά την άφιξή του στη Ρώμη (Hadjinicolaou 2007, σσ. 267-68). Μαρία Βασιλάκη

ΔΗΜΟΣΙΕΥΣΕΙΣ: Vassilaki & Cormack 2005. Cormack & Vassilaki 2005. Βασιλάκη & Cormack 2005. Αλούπη κ.ά. 2005. μον. Δανιηλία κ.ά. 2005. Στασινόπουλος 2005. Hadjinicolaou 2007. Álvarez Lopera 2007, αρ. 18, σσ. 54-56. New York 2009, αρ. 43, σσ. 112-13 (Π.K. Ιωάννου).

ΔΟΜΗΝΙΚΟΣ ΘΕΟΤΟΚΟΠΟΥΛΟΣ -

81 - ΑΠΟ ΤΟΝ ΧΑΝΔΑΚΑ ΣΤΟ ΤΟΛΕΔΟ

ΔΟΜΗΝΙΚΟΣ ΘΕΟΤΟΚΟΠΟΥΛΟΣ -

82 - ΑΠΟ ΤΟΝ ΧΑΝΔΑΚΑ ΣΤΟ ΤΟΛΕΔΟ

5. Ο άγιος Φραγκίσκος σε έκσταση περ. 1585-1590 λάδι σε καμβά 45 x 35 εκ. Φέρει υπογραφή κάτω αριστερά στο βάθος: δομηνικος θεοτοκοπολ Το 1814 στη Συλλογή José Gálvez Jinachero (Μάλαγα)· στα μέσα του 20ού αιώνα στην ιδιοκτησία της οικογένειας Martínez Barrios (Μαδρίτη) μέχρι την πώλησή του από τον οίκο Sotheby’s στο Λονδίνο τον Ιανουάριο του 2011· σήμερα ανήκει στη Λεβέντειο Πινακοθήκη. Λευκωσία, Κύπρου, Λεβέντειος Πινακοθήκη

Ο άγιος Φραγκίσκος της Ασίζης (1182-1226), ήδη από τον 13ο αιώνα, συγκαταλέγεται στους άγιους ιδρυτές ταγμάτων με τη μεγαλύτερη επιρροή και απήχηση στην Ευρώπη. Η εικονογραφία του, που αναπτύχθηκε κατά κύριο λόγο από την ιταλική τέχνη, περιλάμβανε σκηνές που συνήθως χαρακτηρίζονται ως αφηγηματικές, δηλαδή αποδόσεις επεισοδίων του βίου του: από τη γέννησή του σε στάβλο μέχρι τον θάνατο του αγίου ξαπλωμένου στο δάπεδο του μοναστηριακού κελιού. Στα τέλη του 16ου αιώνα άρχισαν να αυξάνονται οι απεικονίσεις των οραμάτων και της έκστασης του αγίου κατά τη διάρκεια της ασκητικής του ζωής στο όρος Βέρνα, στην ιταλική κοιλάδα του Casentino, όταν ο Φραγκίσκος βίωσε τα επεισόδια των στιγμάτων και είδε το Όραμα του πυρσού –έμμεσες παραπομπές στην αγρυπνία του Χριστού στο όρος των Ελαιών. Ως γνωστό, η φραγκισκανική αγιολογική παράδοση είχε αναγάγει τον άγιο σε ένα είδος δεύτερου Ιησού. Ο Γκρέκο ήταν ένας από τους καλλιτέχνες που, με τρόπο πειστικό και ελκυστικό για το πλατύ κοινό, αναπαρέστησαν τον άγιο ως ασκητή και διαλογιζόμενο κατά την αναχώρησή του για μετάνοια και προσευχή. Από την ιταλική περίοδο του ζωγράφου γνωρίζουμε τρεις συνθέσεις με το θέμα των στιγμάτων: αυτή του Bergamo, στην Accademia Carrara di Belle Arti, και δύο ακόμη με πολλές ομοιότητες, η μία στην Ελβετία (Συλλογή Zuloaga) και η άλλη στη Νάπολη (Istituto Suor Orsola Benincasa). Όλα αυτά τα έργα έχουν μικρό μέγεθος και είναι ζωγραφισμένα με λάδι επάνω σε ξύλο με μια τεχνική, που παραπέμπει στην προγενέστερη εξοικείωση του ζωγράφου με τη χρήση της αυγοτέμπερας. Το τοπίο, σε απόδοση που ταιριάζει στο πνεύμα της αγάπης του αγίου της Ασίζης για τη φύση, αναδεικνύεται σε ουσιαστικό στοιχείο της σύνθεσης, πλασμένο με “ποιητικούς” φωτισμούς.

ΔΟΜΗΝΙΚΟΣ ΘΕΟΤΟΚΟΠΟΥΛΟΣ -

Εγκατεστημένος στην Ισπανία από το 1577, ο Γκρέκο ασχολήθηκε αρκετές φορές με την απεικόνιση του αγίου Φραγκίσκου, δημιουργώντας έργα μεγάλης εκφραστικής έντασης, που επαναλήφθηκαν και αντιγράφτηκαν σε όλη τη διάρκεια του 17ου αιώνα. Ο ζωγράφος φιλοτέχνησε γύρω στις 10 συνθέσεις, οι οποίες έτυχαν εξαιρετικής υποδοχής από το ισπανικό κοινό, ιδίως στο Τολέδο όπου κατοικούσε, όπως αποδεικνύουν οι πολλές παραλλαγές που φιλοτεχνήθηκαν στο εργαστήριό του καθώς και ο μεγάλος αριθμός αντιγράφων που έχουν φτάσει έως εμάς. Η επιτυχία του θέματος συνέπεσε χρονολογικά με την άνθηση της λατρείας του αγίου Φραγκίσκου στην Ισπανία, όπου η αναχώρηση του αγίου για μετάνοια και το “χριστολογικό πάθος” του συνδέθηκαν με την ευρέως διαδεδομένη αντίληψη της εποχής του Μπαρόκ ότι ο θάνατος αποτελεί τη μόνη, απόλυτη και τρομακτική βεβαιότητα της ανθρώπινης μοίρας. Ο Γκρέκο έδωσε την πιο πειστική απεικόνιση του αγίου: κάτισχνος και αποστεωμένος, διαλογίζεται μπροστά σε νεκροκεφαλή ή βρίσκεται σε κατάσταση έκστασης, ενώ δέχεται τα στίγματα. Εκτός από τις εκκλησίες και τα μοναστήρια, αναμφίβολα θα ήταν πολλοί αυτοί που θέλησαν να αποκτήσουν κάποιο από αυτά τα εντυπωσιακά έργα του εργαστηρίου του Γκρέκο, για τα ιδιωτικά τους παρεκκλήσια και εικονοστάσια. Ο Harold Wethey μελέτησε και ταξινόμησε τις διαφορετικές παραλλαγές των συνθέσεων του Γκρέκο με τον άγιο Φραγκίσκο (Wethey 1962, ΙΙ, σσ. 218-39) και εντόπισε ένα σημαντικό αριθμό αντιγράφων –αδιαμφισβήτητο τεκμήριο της εξαιρετικής υποδοχής αυτών των έργων. Μια σύνθεση του αγίου Φραγκίσκου την ονόμασε παραλλαγή “τύπου ΙΙΙ” ή “του Escorial”, καθώς παραπέμπει σε έργο που βρίσκεται στο Escorial και χρονολογείται μεταξύ του 1585 και του 1590 (Wethey 1962, Ι, σ. 45, και ΙΙ, εικ. 255). Μια εξαιρετικής

83 - ΑΠΟ ΤΟΝ ΧΑΝΔΑΚΑ ΣΤΟ ΤΟΛΕΔΟ

ποιότητας παραλλαγή φυλάσσεται στο Walters Art Museum της Βαλτιμόρης. Ο άγιος Φραγκίσκος εικονίζεται ημίσωμος σε κατατομή, με το κεφάλι καλυμμένο με κουκούλα και υψωμένο προς την απαστράπτουσα ακτίδα φωτός στην πάνω αριστερή γωνία –μια έντονη πηγή φωτός που δημιουργεί αντίθεση με το σκοτεινό βάθος που περιβάλλει τον άγιο. Τα χέρια του είναι απλωμένα σε στάση θαυμασμού ή έκπληξης. Η σκηνή περιγράφεται στα Fioretti di San Francesco (Μικρά άνθη του αγίου Φραγκίσκου), ανώνυμο κείμενο του δεύτερου μισού του 14ου αιώνα στο οποίο ο αδελφός Λέων, ένας από τους μοναχούς του τάγματος, γίνεται μάρτυρας του θαύματος που βίωσε ο Ιταλός άγιος. Συνέβη μια νύχτα του Σεπτεμβρίου, κοντά στη γιορτή του Σταυρού· ο αδελφός Λέων συνειδητοποίησε πως ο άγιος Φραγκίσκος έλειπε από το κελί του και λίγο αργότερα τον βρήκε στο δάσος· «καθώς πλησίασε τον βρήκε γονατιστό, με το πρόσωπο και τα χέρια υψωμένα προς τον ουρανό, ενώ έλεγε έμπλεος διάπυρου πνεύματος: “Ποιος είσαι Εσύ, γλυκύτατε Θεέ και Κύριέ μου; Και ποιος είμαι εγώ, αχρείος και ουτιδανός δούλος σου;”. [...] Ο Λέων κοίταξε τον ουρανό και είδε να κατέρχεται εξαίσια και εκθαμβωτική δέσμη φωτός που στάθηκε πάνω στην κεφαλή του αγίου Φραγκίσκου» (Τα μικρά άνθη του αγίου Φραγκίσκου, μέρος ΙΙ,3). Η εικόνα με τον άγιο Φραγκίσκο της Λεβεντείου Πινακοθήκης αποδίδει αυτό το επεισόδιο. Αποτελεί τμήμα μιας μεγαλύτερης σύνθεσης στην οποία τα χέρια του αγίου είχαν ιδιαίτερη σημασία και έντονη εκφραστικότητα. Το έργο διατηρεί τον γενικότερο τύπο και, πιθανόν, τις διαστάσεις της παραλλαγής του Escorial. Η σύνθεση θυμίζει και άλλα έργα του Γκρέκο με θέμα μετανοούντες αγίους, όπως Ο άγιος Δομήνικος προσευχόμενος, Η μετανοούσα Μαγδαληνή ή Ο μετανοών άγιος Πέτρος, όλα μεγάλων διαστάσεων, με ύψος γύρω στο 1 ή 1,20 μ. Όσον αφορά το έργο μας, δεν σώζεται η αρχετυπική σύνθεση του Γκρέκο –που ενέπνευσε τις επαναλήψεις που ακολούθησαν.

ΔΟΜΗΝΙΚΟΣ ΘΕΟΤΟΚΟΠΟΥΛΟΣ -

84 - ΑΠΟ ΤΟΝ ΧΑΝΔΑΚΑ ΣΤΟ ΤΟΛΕΔΟ

Μάλιστα, έχοντας εξετάσει άλλες γνωστές παραλλαγές, ο μελετητής του Γκρέκο Harold Wethey θεώρησε απίθανη την ύπαρξη ενός τέτοιου έργου, ισχυριζόμενος ότι η ακαμψία του σώματος του αγίου έχει απομακρυνθεί κατά πολύ από την κίνηση που αποπνέει η παραλλαγή του Escorial. Ωστόσο, υπάρχουν λόγοι που μας επιτρέπουν να υποστηρίξουμε την ύπαρξη ενός τέτοιου πρωτοτύπου, του οποίου διαθέτουμε τέσσερις παραλλαγές κατώτερης ποιότητας. Τρεις από αυτές δημοσιεύτηκαν το 1937 από τους M. Legendre και A. Hartmann στη μονογραφία τους για τον Γκρέκο: στη Συλλογή José Lázaro Galdiano στη Μαδρίτη (Legendre & Hartmann 1937, σ. 422), σε γαλλική ιδιωτική συλλογή (Legendre & Hartmann 1937, σ. 423) και στη Συλλογή Paul Cassirer στο Βερολίνο (Legendre & Hartmann 1937, σ. 426), τώρα σε ισπανική ιδιωτική συλλογή. Στην πρώτη από τις παραλλαγές εικονίζεται μια νεκροκεφαλή επάνω σε τραπέζι κοντά στα χέρια του αγίου· η νεκροκεφαλή - σύμβολο διαλογισμού για τους πνευματικούς ανθρώπους της εποχής του Μπαρόκ– εμφανίζεται στο αντίγραφο του 17ου αιώνα που φυλάσσεται από το 1937 στο Prado. Πρόκειται για ένα έργο μικρών διαστάσεων σε χαρτί (25,6 x 21,2 εκ.), που προέρχεται από τον ενοριακό ναό της Cuerva (Τολέδο). Ο κατάλογος αυτών των παραλλαγών ενισχύει την υπόθεση μιας προγενέστερης δημιουργίας του Γκρέκο που πιθανόν δεν σώζεται.

Πρόκειται για μια πυκνή ζωγραφική σύνθεση, με προσεκτικό χειρισμό μικρών πινελιών που διασταυρώνονται και δημιουργούν ένα πρόσωπο με λεπτά και ευαίσθητα χαρακτηριστικά. Ωστόσο, υπάρχουν σημεία που φαίνονται λιγότερο δουλεμένα, όπως το κεφάλι και τα μαλλιά που αποδίδονται αδρά, με μερικές φωτεινές πινελιές επάνω στο μαύρο φόντο, σε σαφή αντίθεση με τη λεπτομερή απόδοση της γενειάδας και του μουστακιού. Το μαύρο χρώμα εφαρμόζεται μάλλον άτεχνα, τόσο στο βάθος του έργου, όσο και στο φρύδι, το βλέφαρο και σε τμήμα του λαιμού. Από την άλλη πλευρά όμως, το ράσο αποδίδεται με μεγαλύτερη ακρίβεια, με καλό προσχέδιο και με γρήγορες πινελιές που ακολουθούν την πτύχωση του ενδύματος. Κατά τα άλλα, το έργο πρέπει να συσχετιστεί με το αντίγραφο που παλαιότερα ανήκε στη Συλλογή Cassirer, αν και η παραλλαγή εκείνη είναι σαφώς κατώτερη. Το έργο φέρει την υπογραφή του ζωγράφου, αλλά με ελλιπή τρόπο: μέρος του ονόματος είναι συντομογραφημένο, ενώ απουσιάζει η λέξη “ἐποίει”, που κανονικά θα περιμέναμε στο τέλος. Leticia Ruiz Gómez

Ο πίνακας της Λεβεντείου Πινακοθήκης ανήκει σε αυτήν την ομάδα έργων, αν και λόγω της εξαιρετικής του ποιότητας ξεχωρίζει από τα υπόλοιπα. Ο Γερμανός ιστορικός τέχνης Halldor Soehner τον θεωρεί ως το πρωτότυπο του “τύπου της Μάλαγα”, όπως ονόμασε την παραλλαγή από την πόλη της νότιας Ισπανίας στην οποία εντοπίστηκε ο πίνακας. Εξετάζοντας το έργο από φωτογραφία, έκρινε ότι ήταν αντίγραφο ενός χαμένου πρωτοτύπου, χρονολογώντας το γύρω στο 1580-1585. Κατά τη γνώμη μας, η ποιότητα της απόδοσης του αγίου Φραγκίσκου σε αυτό το έργο ανακαλεί περισσότερο τη λίγο μεταγενέστερη παραγωγή του Γκρέκο, που είναι πιο κοντά στον άγιο Φραγκίσκο του Escorial˙ επομένως, θα προτείναμε ως χρονολογία το 1585-1590.

ΔΗΜΟΣΙΕΥΣΕΙΣ: Soehner 1958-1959, αρ. 305-07· Wethey 1962, ΙΙ, σσ. 222-23· Ruiz Gómez 2007, σ. 246, εικ. 177.

ΔΟΜΗΝΙΚΟΣ ΘΕΟΤΟΚΟΠΟΥΛΟΣ -

85 - ΑΠΟ ΤΟΝ ΧΑΝΔΑΚΑ ΣΤΟ ΤΟΛΕΔΟ

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ Α Αγγελίδη & Παπαμαστοράκης 2000:

Χ. Αγγελίδη & Τ. Παπαμαστοράκης, «Η μονή των Οδηγών και η λατρεία της Θεοτόκου ΟδηγήτριαςZ, στο: Αθήνα 2000, σσ. 373-87. Έκθεση για τα εκατό χρόνια της Χριστιανικής Αρχαιολογικής Εταιρείας (1884-1984), κατ. έκθ., Βυζαντινό και Χριστιανικό Μουσείο Αθηνών, Οκτ. 1984 - Ιουν. 1985, Αθήνα 1984. Μ. Μπορμπουδάκης (επιμ.), Οι Πύλες του Μυστηρίου. Θησαυροί της Ορθοδοξίας από την Ελλάδα. Βυζαντινό Μουσείο Αθηνών, Μουσείο Μπενάκη, Μουσείο Κανελλοπούλου, κατ. έκθ., Εθνική Πινακοθήκη, Αθήνα 1994. Ν. Χατζηνικολάου (επιμ.), Ο Γκρέκο στην Ιταλία και η ιταλική τέχνη, κατ. έκθ., Αθήνα, Εθνική Πινακοθήκη, Αθήνα 1995. Μ. Βασιλάκη (επιμ.), Μήτηρ Θεού. Απεικονίσεις της Παναγίας στη βυζαντινή τέχνη, κατ. έκθ., Μουσείο Μπενάκη, ΑθήναΜιλάνο 2000. Ν. Χατζηνικολάου (επιμ.), Ο Γκρέκο και το εργαστήριό του / El Greco y su taller, κατ. έκθ., Μουσείο Κυκλαδικής Τέχνης, Αθήνα 2007. Μ. Βασιλάκη (επιμ.), Χειρ Αγγέλου. Ένας ζωγράφος εικόνων στη βενετοκρατούμενη Κρήτη, κατ. έκθεσης, Μουσείο Μπενάκη, Αθήνα 2010. Ε. Αλούπη, Β. Πασχάλης, Στ. Στασινόπουλος, Β. Τορνάρη, Δ. Άγγλος, Α.Γ. Καρύδας, Β. Γκιώνης, Γ. Χρυσικός, «Εξέταση, ανάλυση και τεκμηρίωση της Βάπτισης του Χριστού του Δομήνικου Θεοτοκόπουλου με μη καταστρεπτικές φυσικοχημικές τεχνικέςZ, Μουσείο Μπενάκη 5 (2005), σσ. 87-112.

Αθήνα 1984: Αθήνα 1994: Aθήνα 1995: Αθήνα 2000: Αθήνα 2007: Αθήνα 2010: Αλούπη κ.ά. 2005:

B Βασιλάκη & Cormack 2005:

Μ. Βασιλάκη & R. Cormack, «Το νέο απόκτημα του Δήμου Ηρακλείου: Δομήνικου Θεοτοκόπουλου, Η Βάπτιση του ΧριστούZ, Μουσείο Μπενάκη 5 (2005), σσ. 55-69.

Δ μον. Δανιηλία κ.ά. 2005:

μοναχή Δανιηλία, Κ. Ανδρικόπουλος, Σ. Σωτηροπούλου, Ι. Καραπαναγιώτης, «Μελέτη της τεχνικής της Βάπτισης του Χριστού του Δομήνικου Θεοτοκόπουλου με εφαρμογή αναλυτικών μεθόδων διάγνωσηςZ, Μουσείο Μπενάκη 5 (2005), σσ. 115-33. D. Davies, «Η ανύψωση του νου προς τον Θεό: η θρησκευτική εικονογραφία του Γκρέκο και η πνευματική αναμόρφωση στην ΙσπανίαZ, στο: Μαδρίτη - Ρώμη - Αθήνα 1999-2000, σσ. 201-31.

Davies 1999-2000:

Η Ηράκλειο 1990:

Ν. Χατζηνικολάου (επιμ.), Δομήνικος Θεοτοκόπουλος Κρης, κατ. έκθ., Εμπορικό Επιμελητήριο - Βασιλική Αγίου Μάρκου, 1 Σεπτ. - 10 Οκτ. 1990, Ηράκλειο 1990.

Κ Καζανάκη-Λάππα 2005: Κωνσταντουδάκη 1975: Κωνσταντουδάκη 1975-1976: Κωνσταντουδάκη 1981: Κωνσταντουδάκη-Κιτρομηλίδου 1991: Κωνσταντουδάκη-Κιτρομηλίδου 1999-2000: Κωνσταντουδάκη-Κιτρομηλίδου 2002:

Κωνσταντουδάκη-Κιτρομηλίδου 2007:

Μ. Καζανάκη-Λάππα, Ελληνικό Ινστιτούτο Βυζαντινών και Μεταβυζαντινών Σπουδών Βενετίας. Οδηγός του Μουσείου, Βενετία 2005. Μ. Κωνσταντουδάκη, «Μαρτυρίες ζωγραφικών έργων στο Χάνδακα σε έγγραφα του 16ου και του 17ου αιώναZ, Θησαυρίσματα 12 (1975), σσ. 35-136. Μ. Κωνσταντουδάκη, «Ο Δομήνικος Θεοτοκόπουλος (el Greco) από το Χάνδακα στη Βενετία. Ανέκδοτα έγγραφα (1566-1568)Z, Δελτίον της Χριστιανικής Αρχαιολογικής Εταιρείας 8 (1975-1976), σσ. 55-71. Μ. Κωνσταντουδάκη, «Ειδήσεις για τη συντεχνία των ζωγράφων του Χάνδακα τον 16ο αιώναZ, στο: Πεπραγμένα Δ´ Διεθνούς Κρητολογικού Συνεδρίου (Ηράκλειο, 29 Αυγ. - 3 Σεπτ. 1976), Αθήνα 1981, τ. 2, σσ. 123-45. Μ. Κωνσταντουδάκη-Κιτρομηλίδου, «Ο Θεοφάνης, ο Marcantonio Raimondi, θέματα all’antica και grottescheZ, στο: Ευφρόσυνον. Αφιέρωμα στον Μανόλη Χατζηδάκη, Αθήνα 1991, τ. 1, σσ. 271-81. Μ. Κωνσταντουδάκη-Κιτρομηλίδου, «Η ζωγραφική στην Κρήτη τον 15ο-16ο αιώνα: ο μακρύς δρόμος προς τον Δομήνικο Θεοτοκόπουλο και η πρώιμη παραγωγή τουZ, στο: Μαδρίτη - Ρώμη - Αθήνα 1999-2000, σσ. 89-99. Μ. Κωνσταντουδάκη-Κιτρομηλίδου, «Ο Άγιος Λουκάς του Θεοτοκόπουλου του Μουσείου Μπενάκη. Νέες επισημάνσειςZ, στο: Ε. Δρακοπούλου (επιμ.), «Ζητήματα Μεταβυζαντινής Ζωγραφικής. Στη μνήμη του Μανόλη ΧατζηδάκηZ, Πρακτικά Επιστημονικού Διημέρου, Ινστιτούτο Νεοελληνικών Ερευνών/ΕΙΕ - Χριστιανική Αρχαιολογική Εταιρεία (28-29 Μαΐου 1999), Αθήνα 2002, σσ. 271-86. Μ. Κωνσταντουδάκη-Κιτρομηλίδου, «Εργαστήρια καλλιτεχνών στην Κρήτη του ΘεοτοκόπουλουZ, στο: Αθήνα 2007, σσ. 41-67 (ελλ./ισπ.).

Μ Μαδρίτη - Ρώμη - Αθήνα 1999-2000:

Μαλτέζου 1988:

J. Álvarez Lopera (επιμ.), Ελ Γκρέκο. Ταυτότητα και Μεταμόρφωση. Κρήτη - Ιταλία - Ισπανία, κατ. έκθ., Μαδρίτη - Museo Thyssen-Bornemisza, 3 Φεβρ. - 16 Μαΐου 1999, Ρώμη - Palazzo delle Esposizioni, 2 Ιουν. - 19 Σεπτ. 1999, Αθήνα Εθνική Πινακοθήκη, 18 Οκτ. 1999 - 17 Ιαν. 2000, Μιλάνο 1999. Χ.Α. Μαλτέζου, «Η Κρήτη στη διάρκεια της περιόδου της Βενετοκρατίας (1211-1669)Z, στο: Ν.Μ. Παναγιωτάκης (επιμ.), Κρήτη. Ιστορία και Πολιτισμός, Ηράκλειο 1988, τ. 2, σσ. 107-61.

ΔΟΜΗΝΙΚΟΣ ΘΕΟΤΟΚΟΠΟΥΛΟΣ -

87 - ΑΠΟ ΤΟΝ ΧΑΝΔΑΚΑ ΣΤΟ ΤΟΛΕΔΟ

Marías 1999-2000: Μαρίας 2001: Μαστορόπουλος 1983:

Μέρτζιος 1961-1962: Moυρίκη 1991:

F. Marías, «Η καλλιτεχνική σκέψη του Γκρέκο: από τα μάτια της ψυχής στα μάτια της λογικήςZ, στο: Μαδρίτη - Ρώμη Αθήνα 1999-2000, σσ. 177-200. Φ. Μαρίας, Ο Γκρέκο και η τέχνη της εποχής του. Τα σχόλια στους Βίους του Βαζάρι (Ηράκλειο 2001, μτφρ. ισπ. έκδ. 1992). Γ.Στ. Μαστορόπουλος, «Ένα άγνωστο έργο του ΘεοτοκόπουλουZ, Χριστιανική Αρχαιολογική Εταιρεία. Τρίτο Συμπόσιο Βυζαντινής και Μεταβυζαντινής Αρχαιολογίας και Τέχνης (Αθήνα, 29 Απρ. - 1 Μαΐου 1983), Πρόγραμμα και Περιλήψεις, Αθήνα 1983, σ. 53. Κ. Μέρτζιος, «Σταχυολογήματα από τα κατάστιχα του νοταρίου Κρήτης Μιχαήλ Μαρά (1538-1578)Z, Κρητικά Χρονικά 15-16 (1961-1962), σσ. 228-308. Ντ. Μουρίκη, «Ο Γκρέκο και το ΒυζάντιοZ, στο: Δομήνικος Θεοτοκόπουλος Κρης εποίει. Τετρακόσια πενήντα χρόνια της γέννησής του, Αθήνα 1991, σσ. 10-41.

Π Παναγιωτάκης 1986: Παναγιωτάκης 1999: Pita Andrade 1999-2000: Puppi 1995:

Ν.Μ. Παναγιωτάκης, Η κρητική περίοδος της ζωής του Δομήνικου Θεοτοκόπουλου, Αθήνα 1986. Ν.Μ. Παναγιωτάκης, Τα νεανικά χρόνια του Δομήνικου Θεοτοκόπουλου, Ηράκλειο 1999. J.M. Pita Andrade, «Ο Γκρέκο στην ΙσπανίαZ, στο: Μαδρίτη - Ρώμη - Αθήνα 1999-2000, σσ. 141-75. L. Puppi, «Η διπλή παραμονή του Γκρέκο στη ΒενετίαZ, στο: Αθήνα 1995, σσ. 31-38.

Σ Σισιλιάνος 1935: Στασινόπουλος 2005:

Δ. Σισιλιάνος, Έλληνες αγιογράφοι μετά την Άλωσιν, Αθήναι 1935. Στ. Στασινόπουλος, «Η Βάπτιση του Χριστού του Δομήνικου Θεοτοκόπουλου. Περιγραφή - Κατάσταση - ΣυντήρησηZ, Μουσείο Μπενάκη 5 (2005), σσ. 71-84.

Τ Τεκμήρια 1990: Τριανταφυλλόπουλος 1995:

Ν. Χατζηνικολάου (επιμ.), Δομήνικος Θεοτοκόπουλος: Τεκμήρια για τη ζωή και το έργο του, Ρέθυμνο 1990 (φωτοανατύπωση πηγών). Δ. Τριανταφυλλόπουλος, «“Ελληνικότητα” και “βυζαντινότητα” στο έργο του ΘεοτοκόπουλουZ, στο: El Greco of Crete. Proceedings 1995, σσ. 447-62.

Χ Χατζηδάκη 1997: Χατζηδάκης 1947: Χατζηδάκης 1950: Χατζηδάκης 1956: Χατζηδάκης 1995: Χατζηδάκης & Δρακοπούλου 1997: Χατζηνικολάου 1990: Χατζηνικολάου 1999-2000:

Ν. Χατζηδάκη, Εικόνες της Συλλογής Βελιμέζη, επιστ. κατ., Μουσείο Μπενάκη, Αθήνα 1997. Μ. Χατζηδάκης, «Η κρητική ζωγραφική και η ιταλική χαλκογραφίαZ, Κρητικά Χρονικά 1 (1947), σσ. 123-54. Μ. Χατζηδάκης, «Ο Δομήνικος Θεοτοκόπουλος και η κρητική ζωγραφικήZ, Κρητικά Χρονικά 4 (1950), σσ. 371-440. Μ. Χατζηδάκης, «Ένα νεανικό έργο του Θεοτοκόπουλου. Η μοναδική εικόνα με υπογραφή τουZ, Ζυγός 8 (1956), σσ. 4-5. Μ. Χατζηδάκης, Δομήνικος Θεοτοκόπουλος Κρης. Κείμενα 1940-1994, Αθήνα 1995. Μ. Χατζηδάκης & Ε. Δρακοπούλου, Έλληνες ζωγράφοι μετά την Άλωση (1450-1830), Κέντρο Νεοελληνικών Ερευνών αρ. 62, Αθήνα 1997. Ν. Χατζηνικολάου, «Δομήνικος Θεοτοκόπουλος. 450 χρόνια από τη γέννησή τουZ, στο: Ηράκλειο 1990, σσ. 56-111 (ελλ./αγγλ.). Ν. Χατζηνικολάου, «Εθνικιστικές διεκδικήσεις του Δομήνικου ΘεοτοκόπουλουZ, στο: Μαδρίτη - Ρώμη - Αθήνα 19992000, σσ. 61-87.

ΞΕΝΟΓΛΩΣΣΗ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ A Acheimastou-Potamianou 1995: Álvarez Lopera 2005: Álvarez Lopera 2007: Arslan 1964:

M. Acheimastou-Potamianou, «Domenicos Theotocopoulos: The Dormition of the Virgin, a work of the painter’s Cretan periodZ, στο: El Greco of Crete. Proceedings 1995, σσ. 29-44. J. Álvarez Lopera, El Greco: Estudio y catálogo, τ. Ι, Μαδρίτη 2005. J. Álvarez Lopera, El Greco: Estudio y catálogo, τ. II.1, Μαδρίτη 2007. E. Arslan, «Cronistoria del Greco “madonnero”Z, Commentari XV (1964), σσ. 213-31.

B Baltoyianni 1995: Barskova Vechnyak 1991: Boston 2008: Bury 1999:

Ch. Baltoyianni, «The place of Domenicos Theotocopoulos in 16th-century Cretan painting, and the icon of Christ from PatmosZ, στο: El Greco of Crete. Proceedings 1995, σσ. 75-96. I. Barskova Vechnyak, «El Greco’s Miracle of Christ Healing the Blind: Chronology reconsideredZ, Metropolitan Museum Journal XXVI (1991), σσ. 177-82. S. Schroth & R. Baer (επιμ.), El Greco to Velázquez. Art During the Reign of Philip III, κατ. έκθ., Βοστώνη - Museum of Fine Arts και Nasher Museum of Art του Duke University, Βοστώνη 2008. J. Bury, «An interpretation of El Greco’s AllegoryZ, στο: El Greco in Italy 1999, σσ. 173-75.

ΔΟΜΗΝΙΚΟΣ ΘΕΟΤΟΚΟΠΟΥΛΟΣ -

88 - ΑΠΟ ΤΟΝ ΧΑΝΔΑΚΑ ΣΤΟ ΤΟΛΕΔΟ

C Cardoso Mendes Atanazio 1995:

M. Cardoso Mendes Atanazio, «Iconologia del Seppellimento del Conte d’OrgazZ, στο: El Greco of Crete. Proceedings 1995, σσ. 255-58. A.R. Casper, «Experiential vision in El Greco’s Christ Healing the BlindZ, Zeitschriw für Kunstgeschichte 74 (2011), σσ. 349-72. M. Cattapan, «Nuovi documenti riguardanti pittori cretesi dal 1300 al 1500Z, στο: Πεπραγμένα Β´ Διεθνούς Κρητολογικού Συνεδρίου (Χανιά 1966), Αθήνα 1968, τ. 3, σσ. 29-46. M. Cattapan, «Nuovi elenchi e documenti dei pittori in Creta dal 1300 al 1500Z, Θησαυρίσματα 9 (1972), σσ. 202-35. G.A. Cellini, «Fulvio OrsiniZ, στο: Rome 2010, σσ. 249-53. M. Chatzidakis, «Marcantonio Raimondi und die post-byzantinisch-kretische MalereiZ, Zeitschriw für Kunstgeschichte LIX (1940), σσ. 147-61 / αναδημ. στο: M. Chatzidakis, Études sur la peinture postbyzantine, Variorum Reprints, Λονδίνο 1976, αρ. ΙΙΙ. M. Chatzidakis, Icônes de Saint-Georges des Grecs et de la collection de l’Institut, Βενετία 1962. N. Chatzidakis, «Identifying the icon of the Passion of Christ by El Greco in the Velimezis CollectionZ, στο: E. HausteinBartsch & N. Chatzidakis (επιμ.), Griechische Ikonen / Greek Icons. Proceedings of the Symposium in Memory of Manolis Chatzidakis, Recklinghausen 1998, σσ. 39-50. Old Master Pictures, Christie’s, Λονδίνο (8 Δεκ. 2004). Μ. Constantoudaki, «Dominicos Théotocopoulos de Candie à Venise. Documents inédits (1566-1568)Z, Θησαυρίσματα 12 (1975), σσ. 292-308. M. Constantoudaki-Kitromilides, «Italian inﬂuences in El Greco’s early work. Some new observationsZ, στο: El Greco of Crete. Proceedings 1995, σσ. 97-118.

Casper 2011: Cattapan 1968: Cattapan 1972: Cellini 2010: Chatzidakis 1940:

Chatzidakis 1962: Chatzidakis [N.] 1998:

Christies 2004: Constantoudaki 1975: Constantoudaki-Kitromilides 1995:

Constantoudaki-Kitromilides 1999: Constantoudaki-Kitromilides 2003:

M. Constantoudaki-Kitromilides, «The Bologna Last Supper. A reconsiderationZ, στο: El Greco in Italy 1999, σσ. 109-23. Μ. Constantoudaki-Kitromilides, «La Huida a Egipto y la producción juvenil de El GrecoZ, στο: El Greco (Μαδρίτη 2003), σσ. 21-36. M. Constantoudaki-Kitromilides, «Notes on El Greco’s Resurrection in Santo Domingo el AntiguoZ, στο: El Greco. The First Twenty Years in Spain 2005, σσ. 37-52. M. Constantoudaki-Kitromilides, «Cretan painters and their workshops in 16th-century Candia: Early El Greco’s professional environmentZ, στο: El Greco’s Studio 2007, σσ. 1-29. M. Constantoudaki-Kitromilides, «Talleres artísticos en la Creta de TheotokopoulosZ, στο: Αθήνα 2007, σσ. 41-67 (ελλ./ισπ.). R. Cormack & M. Vassilaki, «The Baptism of Christ. New light on early El GrecoZ, Apollo 80 (2005), σσ. 34-41.

Constantoudaki-Kitromilides 2005: Constantoudaki-Kitromilides 2007α: Constantoudaki-Kitromilides 2007β: Cormack & Vassilaki 2005:

D Davies 1984:

D. Davies, «El Greco and the spiritual reform movements in SpainZ, στο: J. Brown & J.M. Pita Andrade (επιμ.), El Greco. Italy and Spain, Studies in the History of Art αρ. 13, National Gallery of Art, Ουάσιγκτον 1984, σσ. 57-74. D. Davies, «The inﬂuence of Christian Neo-Platonism on the art of El GrecoZ, στο: Ηράκλειο 1990, σσ. 20-55. D. Davies, «The Byzantine legacy in the art of El GrecoZ, στο: El Greco of Crete. Proceedings 1995, σσ. 425-45. D. Davies, «Unravelling the meaning of El Greco’s LaocoönZ, στο: Recognition: Essays Presented to Edmund Fryde, Aberystwyth 1996, σσ. 275-350. D. Davies, «El Greco’s religious art: The illumination and quickening of the spiritZ, στο: New York - London 20032004, σσ. 45-71. D. Davies, «From the letter to the spirit: Levels of meaning in the Burial of the Count of OrgazZ, στο: El Greco of Crete. Proceedings 1995, σσ. 123-49. D. Davies, «El Grecos’ scheme of decoration in Santo Domingo el Antiguo: The creative processZ, στο: El Greco’s Studio 2007, σσ. 83-134. G. Dillon, «El Greco e l’incisione veneta. Precisazioni e novitàZ, στο: El Greco of Crete. Proceedings 1995, σσ. 229-49.

Davies 1990: Davies 1995: Davies 1996: Davies 2003-2004: Davies 2005: Davies 2007: Dillon 1995:

E Edinburgh 1989: El Greco. The First Twenty Years in Spain 2005: El Greco’s Studio 2007: El Greco in Italy 1999: El Greco of Crete. Proceedings 1995:

D. Davies (επιμ.), El Greco. Mystery and Illumination, κατ. έκθ., National Gallery of Scotland, Εδιμβούργο 1989. N. Hadjinicolaou (επιμ.), El Greco. The First Twenty Years in Spain. Proceedings of the International Symposium (Ρέθυμνο, 22-24 Οκτ. 1999), Ρέθυμνο 2005. N. Hadjinicolaou (επιμ.), El Greco’s Studio. Proceedings of the International Symposium (Ρέθυμνο, 23-25 Σεπτ. 2005), Ηράκλειο 2007. N. Hadjinicolaou (επιμ.), El Greco in Italy and Italian Art. Proceedings of the International Symposium (Ρέθυμνο, 22-24 Σεπτ. 1995), Ρέθυμνο 1999. N. Hadjinicolaou (επιμ.), El Greco of Crete. Proceedings of the International Symposium held on the Occasion of the 450th Anniversary of the Artist’s Birth (Ηράκλειο, 1-5 Σεπτ. 1990), Ηράκλειο 1995.

ΔΟΜΗΝΙΚΟΣ ΘΕΟΤΟΚΟΠΟΥΛΟΣ -

89 - ΑΠΟ ΤΟΝ ΧΑΝΔΑΚΑ ΣΤΟ ΤΟΛΕΔΟ

F Fatourou-Hesychakis 1995: Fatourou-Hesychakis & Hesychakis 2004: Fernández Chicarro 1963: Fornari Schianchi & Ferino-Pagden 2003:

K. Fatourou-Hesychakis, «Philosophical and sculptural interests of Domenicos Theotocopoulos in CreteZ, στο: El Greco of Crete. Proceedings 1995, σσ. 45-68. K. Fatourou-Hesychakis & M. Hesychakis, Cretan Sources of Theotokopoulos’ (El Greco’s) Humanism, Αθήνα 2004. C. Fernández Chicarro, «Felipe II y su reacción ante el cuadro de Domenikos Theotokopoulos El Martirio de San Mauricio en San Lorenzo de El EscorialZ, Revista de Archivos, Bibliotecas, y Museos LXXI/1-2 (1963), σσ. 329-36. L. Fornari Schianchi & S. Ferino-Pagden, Parmigianino e il manierismo europeo, κατ. έκθ., Πάρμα - Galleria Nazionale, 8 Φεβρ. - 15 Μαΐου 2003, Βιέννη - Kunsthistorisches Museum, 4 Ιουν. - 14 Σεπτ. 2003, Μιλάνο 2003.

G Galavaris 1995: Galicka & Sygietynska 2006: Garrido 1999: Gratziou 1995: Gudiol 1962:

G. Galavaris, «El Greco’s image of St Francis of AssisiZ, στο: El Greco of Crete. Proceedings 1995, σσ. 383-96. Ι. Galicka & Η. Sygietynska, «Ein unbekannter Heiliger Franziskus in Ekstase del El Greco in PollenZ, Artibus et Historiae 54 (2006), σσ. 147-60. C. Garrido, «La Anunciación de la Virgen del periodo italiano de El Greco en el Museo del Prado: Examen de su técnica de ejecuciónZ, στο: El Greco in Italy 1999, σσ. 139-48. O. Gratziou, «“Domenicos Theotocopoulos ο δείξας”. A commentary on a rare signature type of El GrecoZ, στο: El Greco of Crete. Proceedings 1995, σσ. 69-74. J. Gudiol, «Iconography and chronology in El Greco’s paintings of St FrancisZ, The Art Bulletin 44 (1962), σσ. 195-203.

H Hadermann-Misguisch 1995: Hadjinicolaou 2007: Held 1999:

L. Hadermann-Misguisch, «Permanence d’une tradition byzantine dans l’œuvre du GrecoZ, στο: El Greco of Crete. Proceedings 1995, σσ. 397-407. N. Hadjinicolaou, «The Iraklion Baptism of ChristZ, στο: El Greco’s Studio 2007, σσ. 243-70. J. Held, «El Greco, “Die Blindenheilung”Z, στο: El Greco in Italy 1999, σσ. 125-37.

J Joannides 1995: Jones 1951:

P. Joannides, «El Greco and MichelangeloZ, στο: El Greco of Crete. Proceedings 1995, σσ. 199-214. E.M. Jones, «The iconography of the Falling Asleep of the Mother of GodZ, Eastern Churches Quarterly ΙΧ (1951), σσ. 101-12.

K Kagan 1982: Kagan 2007:

R.L. Kagan, «El Greco and the LawZ, στο: J. Brown (επιμ.), Figures of Thought: El Greco as Interpreter of History, Tradition and Ideas, Studies in the History of Art αρ. 11, National Gallery of Art, Ουάσιγκτον 1982, σσ. 79-90. R.L. Kagan, «The artist’s clientele: El Greco as businessmanZ, στο: El Greco’s Studio 2007, σσ. 41-50.

L Legendre & Hartmann 1937:

M. Legendre & A. Hartmann, Domenikos Theotokopoulos called El Greco, Λονδίνο 1937.

London 1987:

M. Acheimastou-Potamianou (επιμ.), From Byzantium to Εl Greco. Greek Frescoes and Icons, κατ. έκθ., Λονδίνο - Royal Academy of Arts, 27 Μαρτ. - 21 Ιουν. 1987, Υπουργείο Πολιτισμού, Βυζαντινό Μουσείο, Αθήνα 1987.

M Maltezou 1991: Mann 1986: Manzini & Frati 1969: Marcucchi & Salerno 1956: Marías 1992: Marías 1997: Marías 1999: Marías & Bustamante 1981: Marini 1996: Martínez-Burgos García 2005: Martinez de la Peña 1967: Mayer 1926: Mayer 1935:

C. Maltezou, «The historical and social contextZ, στο: D. Holton (επιμ.), Literature and Society in Renaissance Crete, Καίμπριτζ 1991, σσ. 17-47. R.G. Mann, El Greco and His Patrons. Three Major Projects, Καίμπριτζ 1986. G. Manzini & T. Frati, L’opera completa del Greco, Μιλάνο 1969. A. Marcucchi & L. Salerno (επιμ.), G. Mancini, Considerazioni sulla pittura, τ. I-II, Ρώμη 1956. F. Marías, El Greco y el arte de su tiempo: Las notas de El Greco a Vasari, Τολέδο 1992. F. Marías, El Greco. Biographie d’un peintre extravagant, Παρίσι 1997. F. Marías, «El Greco y los artistas de Italia: Venecia (1567-1570)Z, στο: El Greco in Italy 1999, σσ. 47-66. F. Marías & A. Bustamante, Las ideas artísticas de El Greco (Comentarios a uno texto inédito), Mαδρίτη 1981. M. Marini, «Momenti della pittura nel palazzo di Caprarola / Moments of painting at Caprarola’s PalaceZ, στο: P. Portoghesi (επιμ.), Caprarola, Ρώμη 1996, σσ. 41-82. P. Martínez-Burgos García, «Devoción, decoro y ortodoxia: la pintura de El Greco en el contexto spiritual de la Contrarreforma, 1577-1600Z, στο: El Greco. The First Twenty Years in Spain 2005, σσ. 205-20. D. Martinez de la Peña, «El Greco en la Academia de San Lucas (El primer documento cierto sobre la estancia del Greco en Italia)Z, Archivo Español de Arte XL (1967), σσ. 97-106. A.L. Mayer, Dominico Theotocopuli El Greco, Μόναχο 1926. A.L. Mayer, «De pintura española. Una obra juvenil del GrecoZ, Archivo Español de Arte y Arqueología 11 (1935), σσ. 205-07.

ΔΟΜΗΝΙΚΟΣ ΘΕΟΤΟΚΟΠΟΥΛΟΣ -

90 - ΑΠΟ ΤΟΝ ΧΑΝΔΑΚΑ ΣΤΟ ΤΟΛΕΔΟ

N New York 2009: New York - London 2003-2004:

A. Drandaki (επιμ.), The Origins of El Greco. Icon Painting in Venetian Crete, κατ. έκθ., Alexander S. Onassis Public Beneﬁt Foundation (ΗΠΑ), Νέα Υόρκη 2009. D. Davies (επιμ.), El Greco, κατ. έκθ., Νέα Υόρκη - Metropolitan Museum of Art, 7 Οκτ. 2003 - 11 Ιαν. 2004, Λονδίνο - National Gallery, 11 Φεβρ. - 23 Μαΐου 2004, Λονδίνο 2003.

P Pallucchini 1937: Panagiotakes 2009: Panagiotakis 1995: Papadaki-Oekland 1995: Papadaki-Oekland 2001: Partridge 1971: Pérez de Tudela 2000: Puppi 1999: Puppi 2005:

R. Pallucchini, Il polittico del Greco della R. Galleria Estense e la formazione dell’artista, Ρώμη 1937. N.M. Panagiotakes, El Greco: The Cretan Years, Farnham 2009. N.M. Panagiotakis, «Education and culture in Venetian CreteZ, στο: El Greco of Crete. Proceedings 1995, σσ. 19-28. S. Papadaki-Oekland, «El Greco’s “Byzantinism”. A re-evaluationZ, στο: El Greco of Crete. Proceedings 1995, σσ. 409-24. S. Papadaki-Oekland, «El Grecos kretische Periode: späte Nachklänge früherer ErfahrungenZ, στο: Wien 2001, σσ. 69-75. L. Partridge, «The Sala d’Ercole in the Villa Farnese at Caprarola. Part IZ, The Art Bulletin 53 (1971), σσ. 467-86, και «Part IZ, ό.π. 54 (1972), σσ. 50-62. A. Pérez de Tudela, «Una carta inédita de El Greco al cardenal Alessandro FarnesioZ, Archivo Español de Arte LXXIII (2000), σσ. 267-68. L. Puppi, «Il duplice soggiorno veneziano del GrecoZ, στο: El Greco in Italy 1999, σσ. 345-56. L. Puppi, «L’arrivo del Greco in SpagnaZ, στο: El Greco. The First Twenty Years in Spain 2005, σσ. 1-12.

R Richter 1878: Robertson 1992: Robertson 1995: Rome 2010: Ronchini 1865: Ruiz Gómez 2007:

J.-P. Richter, «Abendländische Malerei und Plastik in den Ländern des OrientsZ, Zeitschriw für bildende Kunst XIII (1878), σσ. 205-10. C. Robertson, «Il Gran CardinaleZ. Alessandro Farnese as a Patron of the Arts, Νιου Χέιβεν-Λονδίνο 1992. C. Robertson, «El Greco, Fulvio Orsini e Giulio ClovioZ, στο: El Greco of Crete. Proceedings 1995, σσ. 215-27. F. Buranelli (επιμ.), Palais Farnèse. De la Renaissance à l’Ambassade de France, κατ. έκθ., Ρώμη - Palais Farnèse, l’Ambassade de France, 17 Δεκ. 2010 - 27 Απρ. 2011, Φλωρεντία-Μιλάνο 2010. A. Ronchini, «Giulio ClovioZ, στο: Atti e memorie delle RR. Deputazioni di storia patria per le provincie modenesi e parmensi, τ. III, Μόδενα 1865, σσ. 259-70. L. Ruiz Gómez, El Greco en el Museo del Prado. Catálogo razonado, Μαδρίτη 2007.

S Salas 1967: Santschi 1969: San Román 1910: San Román 1940-1941: Soehner 1958-1959:

X. de Salas, «Un exemplaire des “Vies” de Vasari annoté par le GrecoZ, Gazette des Beaux Arts LXIX (1967), σσ. 176-80. E. Santschi, «Contrats de travail e d’apprentissage en Crète Vénitienne au XIVe siècle d’après quelques notairesZ, Revue Suisse d’Histoire 19 (1969), σσ. 34-73. F. de Borja de San Román y Fernández, El Greco en Toledo, Μαδρίτη 1910. F. de Borja de San Román Fernández, «Dos libros de la biblioteca del Greco. I: El Jenofonte de Florencia (1516)Z, Archivo Español de Arte XIV (1940-1941), σσ. 235-38. H. Soehner, «Greco in Spanien. Teil II: Atelier und Nachfolge GrecosZ, Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst IX-X (1958-1959), σσ. 147-242.

T The Illustrated Bartsch 1979: The Illustrated Bartsch 1985:

H. Zerner (επιμ.), The Illustrated Bartsch. Italian Artists of the Sixteenth-Century School of Fontainebleau, τ. 32 (16.1), Νέα Υόρκη 1979. S. Boorsch & J. Spike (επιμ.), The Illustrated Bartsch. Italian Masters of the Sixteenth Century, τ. 28 (15), Νέα Υόρκη 1985.

V Vassilaki 1995: Vassilaki & Cormack 2005:

M. Vassilaki, «Three questions on the Modena TriptychZ, στο: El Greco of Crete. Proceedings 1995, σσ. 119-32. M. Vassilaki & R. Cormack, «Domenikos Theotokopoulos, The Baptism of Christ. A recent acquisition of the Municipality of Heraklion, CreteZ, Δελτίον της Χριστιανικής Αρχαιολογικής Εταιρείας 26 (2005), σσ. 227-39.

W Wethey 1962: Wien 2001:

H. Wethey, El Greco and His School, τ. Ι-ΙΙ, Πρίνστον 1962. S. Ferino-Pagden & F. Checa Cremades (επιμ.), El Greco. Eine Ausstellung des Kunsthistorischen Museums Wien, Βιέννη 2001.

X Xydis 1995:

A.G. Xydis, «El Greco’s iconographical sourcesZ, στο: El Greco of Crete. Proceedings 1995, σσ. 141-59.

ΔΟΜΗΝΙΚΟΣ ΘΕΟΤΟΚΟΠΟΥΛΟΣ -

91 - ΑΠΟ ΤΟΝ ΧΑΝΔΑΚΑ ΣΤΟ ΤΟΛΕΔΟ

ENGLISH CATALOGUE

Domenikos Theotokopoulos from Candia to Venice Maria Vasilaki The Benaki Museum icon of St Luke Painting an Icon of the Virgin and Child with the signature Χεὶρ Δομηνίκου (i.e., hand of Domenikos) (fig. 1)1 illustrates, I believe, in a highly eloquent way the atmosphere prevailing in Venetian Crete and the city of Candia in the second half of the 16th century. It was in Candia (modern-day Heraklion) that Domenikos Theotokopoulos was born and brought up, and where his artistic temperament evolved. Today there is no doubt that the signature Χεὶρ Δομηνίκου (fig. 2) on the Benaki Museum icon of St Luke is that of Domenikos Theotokopoulos (El Greco).2 This allows us not only to include it in his early artistic output, but also to place it chronologically in the period when he was still in Crete, and specifically between 1560 and 1567.

the sack of Constantinople by the Crusaders (1204) and the dissolution of the Byzantine state, Crete had ceased to be a province of Byzantium and instead became a Venetian domain (fig. 5), the Regno di Candia.4 It was thenceforth to remain under Venetian sway until 1669, and throughout these centuries the coexistence of Cretans and Venetians would gradually lead to a rapprochement of the two peoples, especially in the urban centres of the island. The Cretans came into contact with the Venetian way of life and were influenced by it, they lived in towns organized in accordance with Western models of urban development and fortified with walls designed by the Veronese architect Michele Sammicheli. As early as the 13th century they had developed commercial relations with the Venetians and these were to pave the way for ever greater convergence on the political, cultural and social levels. The society of Cretan towns in the 15th and, especially, 16th and 17th centuries was marked by a high degree of social cohesion. A key contributing factor to this development was the Fall of Constantinople to the Ottoman Turks in 1453, which led to the final destruction of the Byzantine state. Against this backdrop, the economic prosperity of the island created the right conditions for Crete to be transformed into the most important artistic centre of the Christian Orthodox world.

Tradition has it that St Luke painted the first portrait of the Virgin holding the Christ Child while she was still alive, and the fact that the Virgin – pleased with the result – blessed both her icon portrait and the painter himself3 served to establish Luke as the first painter of the image of the Mother of God, besides being the author of one of the four gospels. This tradition is illustrated by Theotokopoulos in his icon of the Evangelist, shown sitting in his studio as he places the last brushstroke on the image of the Virgin as Hodegetria. We do not know precisely what the studio of St Luke – or, indeed, of any other painter in the early-Christian period – would have been like. However, what is certain is that this icon depicts Luke in the workshop of an artist of the time of Theotokopoulos. The room is rendered according to the principles of geometrical perspective (fig. 3). The walls of the room are shown to bear dark green coloured relief decoration, perhaps in wood, inspired by architectural features. Luke is seated on a Renaissance chair, while his utensils (a paint box, a small vase or shell, and a pestle for grinding his pigments) are lying on a low stool fashioned in late Gothic style.

The large numbers of portable Cretan icons that have survived testify to the remarkable increase in artistic output from the 15th century onwards. It was only natural that the economic prosperity of the island meant that there were more people in a position to commission works of art, both native Cretans and inhabitants of Venetian origin. In addition, the road was opened for Cretan icons to arrive not only in Venice but, generally, throughout Italy and even as far away as Flanders. The increase in the production of Cretan icons was also inﬂuenced by the fact that besides being objects of worship and veneration, they were also viewed as works of art with their own intrinsic artistic value. In other words, they were not produced just for a private iconostasis, but, according to accounts of the time, were also used to adorn various spaces in the homes of the wealthy in Candia. Closely associated with this dimension of icons was also the phenomenon of art collecting, collezionismo, which (so documents of the period inform us) started to appear even in Crete.

The ﬁne image of the Virgin Hodegetria (ﬁg. 4), whose icon (within the icon) is shown to be standing on the artist’s easel, painted in accordance with the traditional Byzantine style, displays one of Theotokopoulos’ skills as a painter: his supreme ability to render in the Byzantine manner both the iconography and the style of the image. However, there are other features that indicate also his ease and ability to paint according to Western iconographical and stylistic preferences. Cretan painters early on developed the ability to execute commissions either alla maniera greca (in the Byzantine style) or alla maniera latina (in the Western style), as the texts of the day term the two styles. To understand this, we need to consider the special circumstances that had evolved in the island of Crete. Since 1210, in the wake of the Fourth Crusade and

The process of learning the art of painting acquired organized form, as we can gather from apprenticeship contracts, private agreements drawn up by notaries public and signed by the master painter and the parent or guardian of the young apprentice, which indicate that the cra_ had acquired the status of an organized profession.5 The duration of the apprenticeship ranged from ﬁve to ten years,

Fig. 1: Domenikos Theotokopoulos, St Luke is painting the icon of the Virgin Hodegetria. Athens, Benaki Museum, inv. no. 11296.

Fig. 2: The painter’s signature, detail of ﬁg. 1.

DOMENIKOS THEOTOKOPOULOS -

Fig. 3: Line drawing of ﬁg. 1 by Photis Zachariou.

- FROM CANDIA TO TOLEDO

Fig. 4: The icon of the Virgin Hodegetria, detail of ﬁg. 1.

and depended on the age and the ability of the apprentice. The painter undertook to teach the art of painting to the young apprentice within a space of time speciﬁed in the contract or, if he failed to do so, would pay a ﬁne. Furthermore, he undertook to provide the apprentice with lodging, clothes and shoes and, in a few cases, also agreed to pay him a wage. By the end of the apprenticeship, the young artist had earned the professional title of lavorande and, two years later, rose to the rank of maestro. This, then, was how a painter earned his professional credentials. The title maestro lent professional authority and standing to its bearer, as well as the opportunity to undertake commissions for paintings and to take on apprentices. Another feature that evidences the professional identity of Cretan painters was the fact that they were organized into a guild or ‘fraternity’, the so-called Scuola or Confraternità di San Luca dei pittori.6

elements drawn from Western painting and Western engravings. In his icon of the Last Supper (1585-1591), which is held in the Icon Collection of the church of St Catherine in Heraklion, he places the scene in an interior, making use of geometrical perspective. The postures of many of the apostles are copied from engravings by Raimondi and Cornelis Cort.12 Another contemporary and fellow artist of Theotokopoulos, Georgios Klontzas (circa 1535/1540-1608), in his icons and triptychs containing the scene of the Last Judgement13 borrows the image of the sea monster from Hell with its gaping mouth from an engraving by Giovanni Battista Fontana,14 which was also used in a woodcut by Albrecht Dürer.15 The same scene would be used also by Domenikos Theotokopoulos in his composition of Christ crowning a soldier and scenes from the Last Judgement in the Modena Triptych (ﬁg. 15)16 and in his Allegory of the Holy League, today in the Escorial,17 and a smaller version in the National Gallery, London.18

Cretan painters were able to see examples of Western European art in the city of Candia. Various archival sources refer to the existence of paintings, depicting both religious and secular subjects, on display either in ecclesiastical buildings or in private homes in the Cretan capital. Extremely important information is contained in the report prepared by the Latin archbishop of Crete Luca Stella (1623-1632) a_er his inspection of the Latin monasteries and churches of Candia in 1625.7 For instance, the report mentions that in the monastery of St Francis there were paintings by Giovanni Bellini and Palma il Vechio, as well as works attributed to Raphael and Titian, and that a painting by Tintoretto adorned the high altar of the cathedral of St Titus.8

In Theotokopoulos’ icon of St Luke, the semi-nude angel descending from Heaven to crown the painter has been copied from an engraving (fig. 6) by Giovanni Battista d’Angeli.19 What is more, the posture of the body of the saint takes its model, for the top part, from the corresponding part of the body of an apostle in an engraving (fig. 7) by Marcantonio Raimondi depicting the Last Supper,20 and, for the bottom part, an engraving (fig. 8) by Giulio Bonasone showing Minerva painting the portrait of King Francis I of France.21

Another way for Cretan painters to see examples of Western art was via engravings that circulated in the market from the 16th century onwards.9 In various Cretan icons and wall-paintings of the 16th century we can o_en identify borrowings from engravings and etchings, either in the form of iconographical details or in the form of the entire composition. For example, the Cretan painter Theophanes Strelitzas Bathas (ﬁrst half of the 16th century) borrows elements from engravings by Marcantonio Raimondi (circa 1480-1534) in his wallpaintings in the monasteries of Great Lavra (1535) and Stavronikita (1546) on Mount Athos. For his painting of the Massacre of the Innocents he borrowed details taken from an engraving by Raimondi with the same subject as depicted by Raphael.10 Likewise, for his painting of Christ Being Raised on the Cross he used an engraving by Raimondi showing the Triumph of the Roman Soldier.11 The painter Michael Damaskenos (circa 1530/1535-1592/1593), a fellow Cretan and contemporary of Theotokopoulos, used a host of iconographical

Fig. 5: Map of Venetian Crete by Tzortzis Sideris Kalapodas, 1562. Venice, Museo Civico Correr, Portolano 9.

DOMENIKOS THEOTOKOPOULOS -

The fact that Theotokopoulos while still in Candia was using for his compositions elements borrowed from Italian engravings is evident also in other works bearing his signature and generally attributed to his Cretan period: the Dormition of the Virgin, today in the cathedral of the Dormition of the Virgin in Ermoupolis, Syros (cat. no. 1), and the Adoration of the Magi (cat. no. 2) of the Benaki Museum. In the discussion contained in the respective entries in the present catalogue, details are given of the specific engravings that provided inspiration for Theotokopoulos’ rendering of the two subjects. Here I shall limit myself to a brief reference to the subject. In the Dormition of the Virgin, which is a purely Byzantine composition, there are elements borrowed from engravings of the period, such as the central candelabra decorated with three semi-nude female figures that stands before the deathbed of the Virgin (fig. 9), which derives from an engraving (fig. 10) by Marcantonio Raimondi.22 In the Adoration of the Magi Theotokopoulos moves away from the Byzantine tradition and draws his compositional inspiration entirely from engravings, such as those of Marco d᾽Angeli (fig. 11) from an etching

Fig. 6: A ﬂying Victory, detail from an engraving by Giovanni Battista d’Angeli.

Fig. 7: The body of an apostle, detail from an engraving by Marcantonio Raimondi.

- FROM CANDIA TO TOLEDO

Fig. 8: Minerva is painting a portrait of King Francis I of France, engraving by Giulio Bonasone.

by Andrea Schiavone for the group of the Virgin and Child (fig. 12)23 and of Parmigianino (fig. 13) for the soldier whose back is turned to the viewer (fig. 14).24 Domenikos Theotokopoulos belonged to a prosperous family of Candia. His father Georgios, a_er his death, is described in a notarial document of 1574 as spettabile.25 He had two children: Manousos, the first-born son, and Domenikos. The year of Domenikos’ birth can be calculated from statements by the artist of October and November 1606 (during a legal dispute with the officials of the Hospital de la Caridad at Illescas) to the effect that he was 65 years old. In other words, he must have been born in 1541. The earliest reference to his brother Manousos is found in an archival document of 1561, which describes him as a “warden” of the fraternity of seamen of Candia.26 Thus, Manousos was a seaman and – so the documents tell us – worked in the capacity of scrivano on a merchant vessel.27 The documents of the time also inform us that Manousos was a highly active seaman with a successful trading career. The first piece of information that enables us to conclude that, while he was still living and working in Candia, Theotokopoulos had attained the professional title of “maistros sgourafos” (i.e., master painter), was found in 1961 in the State Archives of Venice by Konstantinos Mertzios, a discovery that comprised the subject of his paper delivered at the First International Congress of Cretan Studies.28 Mertzios found in the registers of Michael Maras, a notary public of Candia, a deed of sale of a house, drawn up on 6 June 1566, which Domenikos signed as a witness: “maistro Menegos Theotokopoulos sgourafos” (i.e., master painter, Domenikos Theotokopoulos). However, the year in which Theotokopoulos is first referred to as a master painter was pushed back by three years, to 1563, thanks to the discovery, by Nikolaos Panagiotakis, of another contemporary document.29 Again, this document was held in the Venetian State Archives. It was drawn up on 29 September 1563 and concerns a legal dispute between the two Theotokopoulos brothers, Domenikos and Manousos, and Maneas Balestras, and led the former to request the arbitration of the commandator Giorgis Abramos. The latter, by order of the Venetian Duke of Crete, requested that Balestras cease to harass the Theotokopoulos brothers. In this document, which was drawn up in Latin, Domenikos Theotokopoulos is recorded as “maestro Domenego Theotocopuli”. In other words, Domenikos had already forged a career for himself as an artist before leaving Crete for Venice.

The second document, which was drawn up on 12 July 1567, concerned Domenikos indirectly. The document orders that Georgios Chortatzis, Manousos Theotokopoulos and Markos Astras cease from harassing Ioannis Sklavos, guardiano of the painters’ guild of Candia. Constantoudaki surmises that the involvement of Manousos, rather than Domenikos, in this case concerning the painters’ guild indicates that Domenikos was already in Venice, leaving unﬁnished aﬀairs in the hands of Manousos. In the third document, drawn up on 18 August 1568, the Duke of Crete, through the agency of his proxy, orders Manolis Dacypri to deliver within three days to Tzortzis Sideros (Sideris) or ‘Calapodas’ the drawings which had been sent him by maestro Menegos (i.e. Domenikos) Theotokopoulos, which Dacypri had undertaken to bring for him. In other words, in August 1568 Domenikos is recorded as being in Venice. Since Domenikos was born in 1541, he was already 26-27 years old when he le_ for Venice in 1567-1568. However, the works which can be attributed to the Cretan period of his career are very few. The list of such works may also include the Modena Triptych (Figs 15 & 16), although the question of whether he painted it while still in Crete or having already arrived in Venice remains open. If we accept as genuine the date of 1567 on the panel of the triptych belonging to the Municipality of Heraklion depicting the Baptism of Christ (cat. no. 4), and if we accept that this Baptism was painted a_er the Baptism depicted in the

The most important discovery of documentary evidence relating to the presence and career of Domenikos Theotokopoulos in Crete was made by Mary

Fig. 9: Candlestick, detail from the Dormition of the Virgin by Domenikos Theotokopoulos (cat. no. 1).

Fig. 10: Incense burner, from an engraving by Marcantonio Raimondi.

DOMENIKOS THEOTOKOPOULOS -

Constantoudaki in 1975,30 when she uncovered three related documents in the Venetian State Archives. The ﬁrst was drawn up on 26 December 1566 and concerns the granting of permission (by the Venetian authorities of Crete) to Theotokopoulos to sell his painting of the Passion of Christ by lot. On the following day, the value of the picture was estimated by two artists of Candia, one of whom was the well-known Cretan icon painter Georgios Klontzas.31 One of these artists valued the icon at 80 ducats and the other at 70, both being relatively high prices. Theotokopoulos accepted the valuation of the icon for sale by lot at 70 ducats. The painting itself is referred to in the document as “un quadro della Passione del nostro Signor Giesu Christo, dorato” (i.e., a painting of the Passion of our Lord Jesus Christ, on a gilded ground). Indeed, Nano Chatzidakis has suggested that the icon of the Passion of Christ which Theotokopoulos wished to sell by lot is in fact the icon belonging to the Velimezis Collection (cat. no. 3),which in old photographs is shown to contain the signature ΔΟΜΗΝ[ΙΚΟΥ] ΘΕΟΤ[ΟΚ]ΟΠΟΥΛΟΥ Χ[ΕΙΡ] (i.e., hand of Domenikos Theotokopoulos).32 Her arguments in support of this identiﬁcation are set forth in her entry for the exhibit in this catalogue.

Fig. 11: The Mystic Marriage of St Catherine, engraving by Marco d'Angeli from an etching by Andrea Schiavona.

- FROM CANDIA TO TOLEDO

Fig. 12: The Virgin and Christ-child, detail from the Adoration of the Magi by Domenikos Theotokopoulos. Athens, Benaki Museum (cat. no. 2).

Modena Triptych, and that it is a more mature work by Theotokopoulos, we can perhaps legitimately claim that the Modena Triptych was one of the last works painted by the artist while still in Crete.33 It has been aptly suggested that the Modena Triptych is a work that marks the end of the Cretan career of Theotokopoulos and the beginning of his own preferred artistic idiom, strongly inﬂuenced by the Mannerist school of Venice of the 16th century.34

paint in the Western manner. I do not think that his ‘Byzantinism’, whether or not we give it nationalistic implications,38 was stronger than that of any other Cretan painter of his time. However, it was Venetian painting that captivated his artistic spirit, leading him to the city of the Doges, the ﬁrst stop of his long journey.

The Benaki Museum St Luke Painting an Icon of the Virgin and Child and the Adoration of the Magi bear the signature Χεὶρ Δομηνίκου (i.e., hand of Domenikos), the conventional Byzantine mode of signing a work. While it could be claimed that this way of signing betrays the status of the artist as a humble cra_sman, I believe that the Cretan painters who use this formula are concerned more to state their desire to appear in some way as the direct inheritors and continuers of the Byzantine tradition. The use in the signature of only the given name, as we see in the case of Domenikos Theotokopoulos (Χεὶρ Δομηνίκου) in the16th century, and in the 15th century by the painter Angelos (Χεὶρ Ἀγγέλου) was not the usual practice. In other words, the use of the ﬁrst name in the signature indicates assuredness, at the very least, on the part of the artist, if not in fact cocksureness: there is but one Domenikos, he would seem to be saying. The signature in the icon of the Dormition of the Virgin in Syros – Δομήνικος Θεοτοκόπουλος ὁ δείξας (i.e., Domenikos Theotokopoulos created [this]) – underlines the role of the painter as artist, inspired and creative, and is quite consistent with the mode of signing by other Cretan icon painters of his day. For instance, Georgios Klontzas signs an icon depicting the subject In Thee Rejoiceth with the formula: “Σπουδὴ καὶ κόπος τοῦ Γεωργίου Κλότζα” (i.e., the work and labour of Georgios Klontzas).35 We do not know at which studio and with which artist Theotokopoulos learnt the art of painting in Candia. Whoever his teacher may have been, it seems that Theotokopoulos learnt much from the Cretan icons by painters of the 15th century, as well as from works from Western Europe, for whose presence in Candia there is historical evidence. The artistic association of Theotokopoulos with the Cretan painter Angelos (ﬁrst half of the 15th century) went beyond just the way in which he signed his paintings (i.e., hand of Domenikos, hand of Angelos): the way in which he has rendered the apostles in the Dormition of the Virgin is very similar to icons by Angelos, such as Christ the Vine from Malles, Ierapetra,36 and the Embrace of Peter and Paul, depicted full length, in the icon of the monastery of the Virgin Hodegetria, Crete.37 Like every other Cretan artist of his time he was taught how to paint in the Byzantine manner and also how to

Fig. 13: Α soldier, detail from an engraving of Christ’s Resurrection by Parmigianino.

Fig. 14: A soldier, detail from the of the Adoration of the Magi by Domenikos Theotokopoulos. Athens, Benaki Museum (cat. no. 2).

Fig. 15: Domenikos Theotokopoulos, The Modena triptych. Modena, Galleria Estense (front side).

DOMENIKOS THEOTOKOPOULOS -

- FROM CANDIA TO TOLEDO

Fig. 16: Domenikos Theotokopoulos, The Modena triptych. Modena, Galleria Estense (rear side).

NOTES 1 A useful up-to-date discussion on this icon can be found in Constantoudaki-

16 Heraklion 1990, p. 167.

Kitromilides 2002, pp. 271-86.

17 Madrid - Rome - Athens 1999-2000, cat. no. 29, pp. 398-99

2 The icon was donated in 1956 to the Benaki Museum by the diplomat

(J. Álvarez Lopera)

and art collector Demetrios Sisilianos, who had included it in his Έλληνες αγιογράφοι μετά την Άλωσιν, Athens 1935, pp. 78-79, where he attributed it tentatively to Domenikos Theotokopoulos. Manolis Chatzidakis was in no doubt as to the correctness of the attribution, as he stated in his talk accompanying the ﬁrst public presentation of the icon at the Benaki Museum in May 1956. A summary of the talk with a photograph of the work and a line drawing was published in the periodical Zygos in June 1956 (in Greek). See Chatzidakis 1956, pp. 4-5. Scholars abroad working on El Greco greeted this attribution with some skepticism. Indeed, H.E. Wethey in his two-volume monograph on Greco rejected the attribution, see Wethey 1962, I, pp. 30-32, 199; II, p. 246, cat. no. Χ-400.

18 New York - London 2003-2004, cat. no. 23, pp. 128-29 (G. Finaldi). 19 Heraklion 1990, cat. no. 2, p. 148, ﬁg. 1 (Μ. Constantoudaki-Kitromilides); Constantoudaki-Kitromilides 1995, pp. 104-05, ﬁg. 10.

20 Constantoudaki-Kitromilides 2002, p. 277, fig. 5. 21 Constantoudaki-Kitromilides 2002, pp. 277-79, fig. 3. 22 Fatourou-Hesychakis 1995, pp. 46-52, figs 3-7; ConstantoudakiKitromilides 1995, pp. 102-03, figs 5-6; Fatourou-Hesychakis & Hesychakis 2004, pp. 16-18, figs 3-6.

3 This tradition is recorded for the ﬁrst time in Byzantine texts which, although

23 Heraklion 1990, cat. no. 3, p. 152, ﬁg. 1 (Μ. Constantoudaki-Kitromilides);

claiming to date to before the period of Iconoclasm (726-843), in fact date to the years a_er the end of Iconoclasm in 843. Such texts are the On the Veneration of the Holy Icons, the Letter to Theophilos and the Letter of the Three Patriarchs to the Emperor Theophilos. See Angelidi & Papamastorakis 2000, p. 377.

Constantoudaki-Kitromilides 1995, p. 108, ﬁg. 13.

24 Heraklion 1990, cat. no. 3, pp. 152-53, ﬁg. 3 (Μ. ConstantoudakiKitromilides); Constantoudaki-Kitromilides 1995, p. 108, ﬁg. 16.

25 In 1566 it is recorded that he was already deceased: Mertzios 1961-1962,

4 Maltezou 1988, pp. 107-61; Maltezou 1991, pp. 17-47.

pp. 297-303; Panagiotakis 1986, p. 11.

5 Cattapan 1968, p. 44, doc. 8; Cattapan 1972, pp. 217-25; Santschi 1969,

26 Panagiotakis 1986, p. 40.

pp. 34-73.

27 Panagiotakis 1986, p. 41.

6 Constantoudaki 1981, pp. 123-45.

28 Mertzios 1961-1962, pp. 228-308.

7 Panagiotakis 1986, pp. 102-08.

29 Panagiotakis 1986, p. 29.

8 Panagiotakis 1986, pp. 102-03.

30 These documents were ﬁrst published in French in Thesaurismata

9 On archival evidence for the existence of dozens of copperplate engravings in

(Constantoudaki 1975a, pp. 292-308) and again in Greek in the Deltion of the Christian Archaeological Society (Constantoudaki 1975-1976, pp. 55-71).

Crete, see Constantoudaki 1975b, pp. 95-97.

10 This remark was ﬁrst made by J.-P. Richter at the end of the 19th century

31 On this painter, see Chatzidakis & Drakopoulou 1997, pp. 83-96.

(Richter 1878, p. 208). M. Chatzidakis also examined the same subject in two key articles: Chatzidakis 1940, pp. 147-61, and Chatzidakis 1947, pp. 30-35, 38-43.

32 Chatzidakis [N.] 1998a, no. 17, pp. 184-227. 33 Vassilaki & Cormack 2005a, pp. 234-36.

11 This remark was made by Μ. Constantoudaki-Kitromilides: Constantoudaki-

34 Constantoudaki-Kitromilides 1999-2000, p. 90.

Kitromilides 1991, pp. 271-81, pls 132, 133b-135b.

35 The icon is held in the Icon Museum of the Hellenic Institute in Venice,

12 Heraklion 1990, cat. no. V, pp. 132-35 (M. Constantoudaki-Kitromilides);

Chatzidakis 1962, p. 75; Kazanaki-Lappa 2005, no. 25, p. 57.

Madrid - Rome - Athens 1999-2000, cat. no. VIII, pp. 354-55 (M. Constantoudaki-Kitromilides).

36 Note, in particular, the rendering of the faces of the apostles, Athens 2010, cat. no. 28, pp. 158-59 (Μ. Borboudakis).

13 See, for example, the icon of the Last Judgement (Chatzidakis 1962, no. 52,

37 Note the rendering of the garments of the apostles, Athens 2010, cat. no. 25,

pp. 79-81, pls 40-41; Kazanaki-Lappa 2005, no. 27, pp. 59-60) and the triptych with the scene of the Last Judgement on the inner right-hand panel [Chatzidakis 1962, no. 51, pp. 77-79, pls 38-39; Madrid - Rome - Athens 1999-2000, cat. no. V, pp. 350-52 (Μ. Constantoudaki-Kitromilides); Kazanaki-Lappa 2005, no. 28, pp. 61-63] held in the Icon Museum of the Hellenic Institute in Venice.

pp. 152-53 (Μ. Borboudakis).

38 Hadjinicolaou 1999-2000, pp. 55-93; Papadaki-Oekland 1995, pp. 409-24; Triantaphyllopoulos 1995, pp. 447-62.

14 Dillon 1995, p. 236, ﬁg. 9. 15 Heraklion 1990, p. 167, ﬁg. 3 (Μ. Vassilaki-Mavrakaki).

DOMENIKOS THEOTOKOPOULOS -

- FROM CANDIA TO TOLEDO

From Theotokopoulos to El Greco. An outline of the artist’s career, from Venice to Rome and Toledo Maria Constantoudaki-Kitromilides The beginnings and his Venetian experience Domenikos Theotokopoulos, born in 1541 at the highpoint of the Cretan Renaissance, was already a practicing artist (μαΐστρος or maestro) in Candia, Crete, in 1563, according to an archival document dated 28 September held in the State Archives of Venice.1 From the period of his artistic output in Crete, which is estimated to cover the years circa 1558/1560 to 1567,2 very few works survive. All of these works reflect the Byzantine idiom of artists of his time (working, that is, in the tradition of the Cretan painter Theophanes StrelitzasBathas), as well as the influence of Italian art of the Renaissance and Mannerism, from which Domenikos would draw extensively throughout his subsequent career. Even his earliest works, however, are marked by a depth of expression and symbolic nuances, reflecting the broad learning and humanist interests of the young artist.3 This fact is underscored also by the advanced cultural climate that prevailed in the Veneto-Cretan society of the day4 and the emergence of artistic tastes that were becoming increasingly Western-oriented. These early works, which art historians agree were produced in Crete, are The Dormition of the Virgin (Ermoupolis, Syros, cat. no. 1),5 St Luke Painting the Virgin and Child,6 and the Adoration of the Magi (cat. no. 2),7 both in Athens in the Benaki Museum. All three show Western influences.8 The borrowing of forms from Western paintings, drawings and engravings served to differentiate the traditional iconography of these subjects with regard to earlier tradition, as evidenced very clearly in the Adoration of the Magi. This tendency became increasingly marked in the works of Theotokopoulos, as they display a gradual transformation from the ByzantineCretan idiom to the Western stylistic preferences of the Venetian school. Some of these works are mentioned below. Theotokopoulos had begun a promising career in Candia. The esteem he early enjoyed as a practicing artist in Crete is reflected by the high price of an icon he painted, the Passion of Christ (“la Passione del nostro Signor Giesù Christo”) against a gold background,9 most likely of the type known as the Akra Tapeinosis or the Man of Sorrows (i.e. the dead Christ depicted half-length with the Cross behind him), which was offered for sale by lot in December 1566 and officially valued at 70 ducats by Georgios Klontzas, a well known Cretan painter of the period. It seems that Domenikos had already decided to pursue his professional skills beyond Crete and, probably in 156710 at the age of 26 and under unknown circumstances, le_ for the metropolis of Venice, the city of opportunity for aspiring professionals and artists. Works illustrating Domenikos’ development, and executed on the borderline between the Cretan and the Venetian phase of his activity include the much-

Fig. 1: Domenikos Theotokopoulos (attrib.), The Washing of the Feet, wing of a triptych. Ferrara, Fondazione Cassa di Risparmio di Ferrara, on deposit at the National Gallery of Ferrara.

Fig. 2: El Greco, St Francis is Receiving the Stigmata. Napoli, Istituto Suor Orsola Benincasa.

discussed Modena Triptych,11 as well as the panels of the Ferrara Triptych (fig.1), which display stylistic affinities with the Modena Triptych,12 the Last Supper of Bologna13 plus a number of other works that have been discussed by art historians.14 At the time when the young Cretan maestro arrived in Venice, the artistic scene was dominated by personalities of the calibre of Titian, Veronese and Tintoretto, while the influence of Jacopo Bassano, who was active in the provincial town of Bassano outside Venice, was also important. Arts and letters, the publication and circulation of books, the exchange of ideas, and contacts with other artistic centres, all served to generate a vibrant cultural life. The restless young artist seems to have avoided the flourishing Greek Confraternity of Venice15 and instead sought the highly demanding milieu of Titian. The “young man of Candia” (giovane Candiotto) was described as “a disciple of Titian” (discepolo di Titiano) in a letter, dated 16 November 1570, by the Croatian miniaturist, Giulio Clovio, who was active in Italy at the time.16 Some scholars interpret the term 'discepolo' in a more general manner than others, but it was surely meant to reflect reality, as the letter was addressed to a high-ranking official, and, furthermore, Clovio’s patron, the Cardinal Alessandro Farnese. In the environment of Titian, having abandoned the Byzantine style, Theotokopoulos embraced the precepts of Venetian art. The works of this period show just how much the influence of the painterly tones, brilliant colours and reflections of light in Venetian painting, as well as the spiralling poses of the figures, typical of the artistic current of Mannerism, which had arrived in Venice from central Italy, impressed the young painter. Nevertheless, the bonds with his home city remained strong, at least during this early phase of his life abroad. While in Venice he sent (before August 1568) an unknown number of drawings (disegni), perhaps related to cartography, to the Cretan mapmaker Tzortzis Sideros (Sideris) or Kalapodas,17 who was based in Candia. This case provides us with an example of the fact that he maintained contacts with men of learning in his native Crete. Theotokopoulos’ three-year sojourn (1567-1570) in Venice continues to be a subject of debate among scholars, despite the advances made in our knowledge in recent decades,18 as it is difficult (and perhaps futile) to distinguish his Cretan from his early Venetian artistic output. To his Venetian period a substantial number of works have been attributed, most of them unsigned, painted on wood and of small size, and executed as private commissions, while in Venice at this time the great masters were generally producing paintings on a monumental scale, on canvas, commissioned by powerful individuals or institutions for large churches or important public foundations.

Fig. 3: El Greco (attrib.), The Entombment of Christ. Athens, National Gallery-Alexandros Soutzos Museum, inv. no. 9979.

DOMENIKOS THEOTOKOPOULOS -

100 - FROM CANDIA TO TOLEDO

Among these unsigned works, there are some that display features and a mode of execution that can allow scholars to postulate certain criteria for understanding Domenikos’ development. This is imperative, since various works bearing little relation to Theotokopoulos’ style and manner have been attributed to him, including some that bear suspicious or forged signatures.19 Among his few signed works from this period, which can serve as reference points, are two paintings of St Francis Receiving the Stigmata, one (fig. 2) in Naples (Istituto Suor Orsola Benincasa)20 and the other (at one time) in the Zuloaga Collection in Paris.21 These works (thought to date to El Greco’s Venetian period) are relevant to our discussion, since they display certain similarities with other works about which there is disagreement as to whether they were painted at the end of his Cretan period or the beginning of his Venetian period. The subjects of Domenikos’ works painted in Venice tend to point to private devotional use, implying low-key commissions, perhaps also reflecting the difficulties that a foreign artist experienced in finding acceptance and recognition among Venetian artistic circles. Nevertheless, he responded to demand by painting on several occasions the subject of the Adoration of the Magi, the Adoration of the Shepherds, scenes from the Passion story and other subjects relating to the life of Christ, and portraits of individual saints. It seems to be the case that from early on he developed a specific iconographical repertoire, reproducing, however, identical themes in a diversified manner. Of the unsigned works that have been attributed to Theotokopoulos and represent the subject matters outlined above, it is worth noting here some which, I believe, can be ascribed with reasonable certainty to his Venetian period: the Adoration of the Magi (Madrid, Lázaro Galdiano Collection),22 the Adoration of the Shepherds (Frederikssund, Denmark, Willumsen Museum),23 the Entombment of Christ (fig. 3) (Athens, National Gallery-A. Soutzos Museum),24 the panels of a triptych showing the Baptism (Heraklion, Historical Museum of Crete, cat. no. 4) and the Adoration of the Shepherds (Kingston, Ontario),25 Christ in the House of Martha and Maria (USA, private collection),26 the Flight into Egypt (Madrid, Prado Museum),27 a Pietà, with Christ Supported by the Virgin Mary, St John and Mary Magdalene (Philadelphia Museum of Art, Johnson Collection),28 and the small-scale Annunciation of the Virgin (Madrid, Prado Museum).29 The works of this period testify to El Greco’s admiration for the colour tones and highlighting techniques of the Venetian school, as expressed by its leading exponents in Venice and its broader area, such as Titian, Veronese, Tintoretto and Jacopo Bassano, as mentioned earlier. His liking for the contorted figures

DOMENIKOS THEOTOKOPOULOS -

in the production of Mannerist artists of central Italy – Parmigianino, Andrea Schiavone, and Correggio, whose work was influential in Venice via drawings, paintings and engravings – is also plain to see. The various influences on El Greco of all these painters (and others) have been pointed out by scholars in the past, suggesting that he looked everywhere for inspiration, searching with a critical and penetrating eye and picking out those elements that really interested him, reconstituting them in his own works. The widespread circulation of engravings, both in the art markets and among artists and the public, was an extremely important and influential artistic resource in this period. Sources for works by Theotokopoulos have been traced to engravings by many well-known engravers of the day, including Venetians,30 some of which reproduce other works by other celebrated painters. The engravings – for the most part copperplate engravings and etchings (as well as woodcuts) – preferred by Domenikos include works by such masters as Albrecht Dürer, Marcantonio Raimondi, Parmigianino, Enea Vico, Andrea Schiavone, Giovanni Britto, Giovanni Battista Franco, Gian Giacomo Caraglio, Giulio Bonasone, Giovanni Battista Fontana, Mario Cartaro and others.31 Accordingly, by employing this process of selection (a common practice among artists of the day) he managed to absorb and assimilate a variety of influences. From a stylistic point of view, certain features of his talent and his creativity are already obvious: the freedom of his drawing, the speed of execution, the flowing lines, the painterly quality of his brush, and the pentimenti, the traces indicating changes that he made to his own works, and suggesting a sense of creativity. By a process of experimentation El Greco sought to find his own idiom. The end result is a deeply idiosyncratic style, with strong Venetian influences. The quality of his work did attain recognition: "A rare talent in painting", so the well-known miniaturist and manuscript illuminator Giulio Clovio described him in 1570.32 However, he does not appear to have secured any major commissions during his time in this major artistic centre. By the time he le_ Venice, El Greco had traversed a long path – from Byzantine icon painter to exponent of a new artistic idiom – within a remarkably short space of time. He had experimented with various styles. His ability as a portrait painter – one of the most important categories of art according to art critics and theorists of the Renaissance – is eloquent evidence of this development. For while still in Venice, i.e. before 1570, he painted a self-portrait, today unfortunately lost, which "provoked astonishment among all the painters of Rome", as recorded by Giulio Clovio in November 1570.33 In the meantime, he had extended his skills to other genres, such as landscape, as represented by his View of Mount Sinai and Monastery of St Catherine, which he painted twice, once

101

- FROM CANDIA TO TOLEDO

Chapel, one of the masterpieces of world art, said that if the work was destroyed he could create another work to replace it, no less a masterpiece, and, what is more, decent and pure in intention.43 He made this remark in the context of the stir caused by the many nudes in Michelangelo’s work and the discussion about whether they should be partly covered (which was indeed carried out shortly a_erwards by the painter Daniele da Volterra). However, the presumptuousness of this judgement regarding the supreme artist of the Renaissance, described as “il divino” (divine) by artists and connoisseurs alike, clearly led the eccentric foreign painter to be scorned in circles in Rome and may perhaps have been the cause of his dismissal from the Palazzo Farnese.

on the Modena Triptych34 and once on an independent panel (ﬁg. 4, today in Heraklion, in the Historical Museum of Crete), created at the watershed between Venice and Rome.35 On the threshold of the Roman period (1570) we can also place other works, for example the version of The Puriﬁcation of the Temple in Washington D.C. (National Gallery), with its markedly Venetian features,36 while for a substantial number of works there is disagreement among scholars regarding their date and place of execution. The next place of call for the Cretan painter was the "eternal city", Rome. We know nothing about his departure from Venice or the route that he took south, although scholars have speculated on this, hypothesizing various itineraries.37

The years in Rome In November 1570 Theotokopoulos was in Rome, where he was to stay until the summer of 1576. In the papal city, a major cultural and artistic centre, El Greco’s faithful friend and admirer Giulio Clovio secured for him lodgings in a room of the Palazzo Farnese, recommending the unknown artist to his patron Cardinal Alessandro Farnese in the warmest tones.38 His letter is dated 16 November 1570, implying that El Greco had arrived in the city shortly before. The sojourn of the "giovane Candiotto" for almost two years, until the summer of 1572, in the palazzo of the great cardinal provided him with ample opportunity to become acquainted with artists and men of learning in the circles of Farnese.39 He created various works commissioned by members of the cardinal’s milieu, including the antiquarian and art collector Fulvio Orsini, Farnese’s librarian.40 All the while, his style continued to develop and mature. The sensitive portrait of his friend and protector Giulio Clovio (Naples, Galleria Nazionale di Capodimonte),41 which Theotokopoulos painted in this period, following the great tradition of Venetian portraiture, shows the level to which his art had risen. In the portrait, Clovio is depicted holding a religious manuscript, the Farnese Book of Hours, which he had been commissioned to illustrate by the cardinal. It has been hypothesized that at this time Domenikos was perhaps involved in the decoration of the Villa Farnese, the luxurious summer residence of the family in the village of Caprarola near Rome.42 His awareness of his own talent and potential perhaps caused him to overestimate his options at this juncture, and his somewhat impetuous character led to his undoing. As recorded in about 1620 by Giulio Mancini, doctor, scholar, art connoisseur and admirer of El Greco, the latter when stating his opinion of Michelangelo’s monumental depiction of the Last Judgement in the Sistine

In the summer of 1572, El Greco had to leave his lodgings in the grand residence of the Farnese, without being given any explanation, as he notes himself in a letter dated 6 July 1572 and addressed to the cardinal, who was then in Caprarola.44 He does not seem to have received any reply, and by the 18th of the same month he was obliged to depart from the Palazzo. Following his eviction from the Farnese residence, which was surely a severe blow to his standing, and wishing to remain in Rome, he decided to join the Guild of St Luke,45 the painters’ guild of the city,46 under the name “Dominico Greco pittor”. From this time on, he would have the appellation Greco for the rest of his career. He continued to paint in Rome until 1576. According to an account by the aforesaid scholar and art connoisseur Giulio Mancini (circa 1620), who originated from the region of Siena, the Sienese painter Lattanzio Bonastri was reputedly an apprentice or assistant to El Greco at this time,47 though it remains unclear what the precise nature of their working relationship was. During this period, El Greco painted a number of exquisite works belonging to various genres and displaying remarkable versatility. These include: a) portraits: for instance, the impressive full-length Portrait of Vincenzo Anastagi (New York, The Frick Collection), a knight of Malta,48 and the superb Portrait of a Man (Copenhagen, National Gallery of Denmark);49 b) religious scenes: for instance, the Annunciation of the Virgin Mary (Thyssen-Bornemisza Museum in Madrid),50 reminiscent of the atmosphere of a Titian, though with a distinctly personal brushstroke, and at least one of the versions of Christ Healing the Blind (New York, Metropolitan Museum of Art),51 a popular theme in the Catholic Church (frequently used in the iconography of the Counter-Reformation), by which Christ is the source of spiritual light;52 c) he also painted a number of unusual subjects, with symbolic content or open to varied interpretations, such as A Boy Blowing on an Ember to Light a Candle (El Soplón), in at least two pictures of this period (one is in Naples, in the Capodimonte Museum53 and the

Fig. 4: El Greco (attrib.), View of the Mount Sinai and the Monastery of St Catherine. Heraklion, Historical Museum of Crete, permanent loan, A. & M. Kalokairinos Foundation.

DOMENIKOS THEOTOKOPOULOS -

102 - FROM CANDIA TO TOLEDO

other in a private collection in the US54), a theme that he would return to with yet richer iconographical depth and meaning in his later career.55 In the many works Theotokopoulos painted during his stay in Rome, the influence of the Venetian school was still evident. Yet, unsurprisingly, even more evident was the influence of the Renaissance and Mannerist styles as manifested in Rome by their leading exponents. Particularly marked is the influence of Raphael, Michelangelo (despite Theotokopoulos’ criticism of the renowned artist),56 and the work of Mannerists such as Perino del Vaga, Francesco Salviati, Pellegrino Tibaldi, Taddeo Zuccaro and Federico Zuccaro.57 Furthermore, Theotokopoulos himself continued to draw inspiration from engravings by various artists, artfully incorporating features of these works in his own compositions, just as he had done in Venice and Crete.58 Theotokopoulos’ artistic development in Italy, which began in Venice and reached completion in Rome, set firm foundations for his future career. He himself was aware of the debt he owed to his Italian experience, and gave expression to this debt in his artistic language. In one of his paintings of The Purification of the Temple (Minneapolis, Minneapolis Institute of Art)59 he included in the foreground portraits of four artists, Titian, Michelangelo, Giulio Clovio and Raphael. In this manner he paid homage to the great masters he admired and to the artistic traditions of Venice and Rome that laid the foundations for his remarkable subsequent career in the annals of European art.

The highpoint in Spain Among the noteworthy personalities that Theotokopoulos met in the circles of Cardinal Alessandro Farnese and his powerful family in Rome were the Spaniards Pedro Chacón and Luis de Castilla. These two individuals may have encouraged him to travel to Spain,60 where King Philip II had begun the decoration of his newly built palace, the Escorial.61 It is a fact that when he le_ Italy Domenikos initially went to Madrid (probably in 1576), but seems not to have secured any major commissions while there. A_er a brief sojourn in Madrid, he le_ for Toledo, the religious centre of Catholic Spain, where he was settled by 1577. There, having earlier embraced Catholicism, he soon succeeded in gaining recognition as an artist and, as a result, secured his first major commissions. This was the first time that any Cretan artist of such calibre and experience, having started out from the other end of the Mediterranean, decided to settle there. In Toledo, the artist from far-off Candia, now working under his hybrid nom-de-plume,62 by which he would

DOMENIKOS THEOTOKOPOULOS -

remain in the history of art (though he never actually used it in his signatures in his paintings),63 found “a better home” (according to the verses by his friend the poet Hortensio Felix Paravicino). He remained there until the end of his life (he died on 7 April 1614, at the age of 74) with his companion Jerónima de las Cuevas and his son and working partner Jorge Manuel, but always maintained contact with various Greeks in the city. In Toledo El Greco cultivated his relations with men of learning and artistic sensibility, and rose to good social status. In undertaking major commissions he was able to flex his talent and create his most ambitious and significant works. He acclimatized himself to the local situation and the religious and social environment, without however losing his independent nature and cantankerous temperament. His genius found fertile ground for expression and his broad learning lent his paintings a special iconographic richness and depth of meaning. His wide intellectual interests are reflected by the contents of his large library, known to us thanks to the two posthumous inventories of his goods, including the library, made on 12 April and 7 July 1614.64 The library contained works in Greek, Latin and Italian, including classical Greek (poets, historians, philosophers and orators) and Latin writers, Renaissance writers, books on art and architecture, and authors of ecclesiastical and theological texts.65 His depth of learning was acknowledged in his own day, as recorded for us by one of his contemporaries, the painter and theoretician Francisco Pacheco, who described his as a “philosopher”. Even during his first decade in the city of Toledo, as he undertook commissions from high-ranking patrons, he produced exquisite works and succeeded in consolidating his reputation and authority. These works, while retaining certain influences from Italian art, display a boldly personal style. We may list some here: a) a series of paintings (1577-1579) for the iconostasis screen of the Church of Santo Domingo El Antiguo)66 in Toledo, which included the Assumption of the Virgin, dated 1577 (Chicago, Art Institute), the Holy Trinity (Madrid, Prado), an Adoration of the Shepherds, the Resurrection of Christ67 and various saints; b) the Disrobing of Christ (the celebrated Espolio),68 1577-1579, for Toledo Cathedral; c) the Allegory of the Holy League and scenes of the Last Judgement (Escorial, Monastery of San Lorenzo),69 a work showing the three leaders of the Christian powers, Pope Pius V, Philip II King of Spain, and the Doge of Venice Alvise I Mocenigo, perhaps also the commander of the Christian fleet Don Juan of Austria, who defeated the Turkish Ottoman fleet in the Battle of Lepanto in 1571.70 The Martyrdom of St Maurice, 1580-1582 (Escorial),71 was a commission by the King of Spain Philip II. The pioneering composition, however, does

103 - FROM CANDIA TO TOLEDO

Theotokopoulos to ﬁnd a permanent home in a cultural foundation in Cyprus.

not seem to have greatly impressed the monarch,72 who preferred the more conventional version by the Italian painter Romolo Cincinnato. Thus, it seems the Cretan painter lost a golden opportunity for future commissions. The Burial of the Count of Orgaz, 1588 (fig. 5, Toledo, Santo Tomé), a complex composition of a worldly theme – containing portraits of some of El Greco’s contemporaries – and a heavenly vision, is a landmark in his career as well as a key moment in European art.73 It has been noted by art historians that this exquisite work, which can be read on a variety of levels, displays certain influences of Byzantine art, taken from the Dormition of the Virgin. Within this monumental creation, El Greco also introduces a personal note: a portrait of his ten-year-old son (in the foreground, le_) in whose pocket we can see a kerchief on which is written, in the traditional Byzantine numbering system, not the date of the painting, but the date of birth of the boy: « αφοη΄» (= 1578).  Other important commissions gained by El Greco in the years that followed gave him the opportunity to paint other masterpieces. The subject matter of many of his paintings reflects the ideology of the Counter-Reformation in the Catholic Church,74 which came in the wake of the disruption caused by the Protestant movement. One example is the Purification of the Temple, a subject that represents not only the purification of the soul but also the cleansing of heresy from the Church. Further, saints penitent such as Mary Magdalene and Peter, St Jerome, figures whose representation stresses their sense of error, repentance and confession (a mystery that was criticized by Protestants), together with depictions of martyrs of the Church, models of faith and piety for Christians (such as Sebastian, Catherine, and Maurice), are all subjects that were held as desirable and edifying. His portraits, for instance, of St Francis of Assisi are many – St Francis receiving the Stigmata,75 St Francis meditating on the end of human existence, and other versions –76 because of the high demand for the subject (it was extremely popular in Italian and Spanish painting from the end of the 16th century and throughout the 17th century) and because of Greco’s contacts with Franciscan circles. The popular saint of medieval monasticism, the great teacher of humility, love and spiritual participation in Christ’s Passion, was depicted again and again by Greco and his workshop. Dozens of examples have been identified, many of which unsigned.77 To this tradition of the depiction of St Francis (especially the portrayal of the saint in spiritual ecstasy) in the repertoire of El Greco belongs the signed painting acquired by the A.G. Leventis Foundation for the A.G. Leventis Gallery (cat. no. 5), the first work signed by

Fig. 5: El Greco’s studio, The Burial of the Count of Orgaz, depicting the lower part of the composition by El Greco. Madird, Prado.

Fig. 6: El Greco, The Vision of St John. New York, Metropolitan Museum of Art, Rogers Fund, inv. no. 56.48.

In the rendering of certain iconographical subjects in the works of Theotokopoulos, such as those dealing with the Eucharist or the salvation of the soul, art historians have traced the influence of ideas formulated in theological writings by Spanish religious thinkers and reformers of the 16th century (St Teresa of Avila, St John of the Cross),78 as well as influence from works belonging to the Christian Neo-Platonic tradition.79 In the large-scale monumental religious works painted by El Greco in the last decades of his career for large Catholic churches and ecclesiastical foundations, he generally followed the Western iconography of his times, though always leaving a very personal stamp on his subjects and employing a very personal mode of expression, which stood out from the work of his fellow artists and steadily climbed to new heights of accomplishment. In the rich and evocative compositions that he created, a dominant role was played by the constant movement of the figures and the spiralling poses of the bodies, heavily influenced by the Mannerist current, the pure, brilliant colours, the almost excessive elongation, emaciation and incorporeality of the human figures, the abstraction and the elevated, visionary quality of the image, the transcendental atmosphere and otherworldly light. Examples of these master works are to be found in the commissions he painted for the Chapel of San José in Toledo (1597-1599),80 for the Doña María de Aragón paintings (1596-1600) in the Colegio de Nuestra Señora de la Encarnacion in Madrid (1597-1600),81 for the Chapel of the Hospital de la Caridad at Illescas,82 for the Oballe Chapel (1608-1613) in the Church of San Vicente in Toledo83 (to which belonged the small but ground-breaking Visitation of the Virgin to Elizabeth, today in Washington, in the Dumbarton Oaks Collection),84 for the Hospital de San Juan Bautista (of Cardinal Tavera) in Toledo (1608-1614),85 and others. To this last group of works, which was later scattered, belongs the dreamlike Vision of St Johns from John’s Revelation (fig. 6, New York, Metropolitan Museum),86 a work of astonishing spiritual elevation, and the Annunciation of the Virgin, the top part of which, with its exquisite Chorus of Angels, is now in Athens (fig. 7, National Gallery-A. Soutzos Museum).87 El Greco also painted various series of portraits of the Twelve Apostles, the Apostolados. Three of these series have survived complete, one (1610-1614)

Fig. 7: El Greco, The Chorus of Angels. Athens, National Gallery-Alexandros Soutzos Museum.

DOMENIKOS THEOTOKOPOULOS -

104 - FROM CANDIA TO TOLEDO

Fig. 8: El Greco (attrib.), St Peter. Athens, National Gallery-Alexandros Soutzos Museum.

the labour of the artist, just like poets, is rewarded with a crown of laurels.102 While Greco was convinced of the inestimable value of artistic creation, he was fully aware of the professional nature of the relationship between painter and customer, and was not shy of pursuing his ﬁnancial compensation – even through the courts, when the person who commissioned the work failed to make due payment or sought to reduce the agreed fee.103 In other words, he was a shrewd businessman in his ﬁeld,104 which need hardly surprise us when we recall that he had travelled a long way from his native land, forged an outstanding career thanks to his talent and work, and had to survive on the funds he gained from practicing his art.

in the El Greco Museum in Toledo, and the other two in Toledo Cathedral and the Museum in Oviedo.88 It is from one such series that the painting of St Peter originates, today in Athens (fig. 8, National Gallery-A. Soutzos Museum),89 one of just very few works from El Greco’s Spanish period to be found in Greece. Towards the end of his life (1612-1614) he painted yet another version of the Adoration of the Shepherds (fig. 9, Madrid, Prado).90 The work evokes a sense of humility before the event of the Nativity of the Saviour. It was intended to adorn his own tomb, and in all probability the figure of the kneeling and praying shepherd in the centre is meant to represent himself. The highpoint of El Greco’s art is displayed in various other highly original works. His View of Toledo in a storm, painted circa 1597-1599 (fig. 10, New York, Metropolitan Museum),91 places special emphasis on the rendering of nature, its elements and power, within an electrified atmosphere. Laocoön, circa 1610 (fig. 11, Washington, National Gallery of Art),92 is the only mythological subject to be treated by El Greco,93 showing the tragic image of a cruel death that may also be charged with contemporary political undertones. The View and Plan of Toledo, 1610-1614 (Toledo, Museo Del Greco)94 combines the rendering of the densely built city that became the second home of Greco with a ground plan of its layout. In addition, in a relevant text the painter notes that in his illustration of Toledo he changed the position of a well-known building of the city, since its actual position “is shown on the plan”. This example serves to illustrate once more the frankness and special attitude that infuse his art. The portraits95 El Greco painted of his contemporaries display penetrating psychological insight while also elevating them to symbolic status. We may list here some of his most outstanding portraits: the Nobleman with his Hand on his Chest (Madrid, Prado),96 his friend, a leading humanist and legal authority of the day, Antonio de Covarrubias (Paris, Louvre),97 a seated Cardinal, most probably the Grand Inquisitor Niño de Guevara (fig. 12, New York, Metropolitan Museum),98 his friend and admirer, the monk and poet Fray Hortensio Félix Paravicino y Arteaga (Boston, Museum of Fine Arts),99 the lawyer and city councilor of Toledo Jerónimo de Cevallos (Madrid, Prado),100 and the Portrait of a Man,101 a presumed self-portrait (fig. 13, New York, Metropolitan Museum).

As an artist and a theoretical thinker, El Greco was committed to writing some of his views on art, nature and beauty.105 Fragments of these thoughts and views have survived in his handwritten annotations in the margins of books contained in his library, which he read with great critical interest. Notes of this kind have been found in his copies of Giorgio Vasari106 and Vitruvius,107 while it is uncertain if annotations in a copy of Xenophon from his library108 came from his hand. We also know that he wrote essays on painting, sculpture and architecture – in other words, the arts that he himself practiced – but unfortunately these texts have not survived. In the last years of his career, El Greco perfected the formulation of his beliefs regarding the essence of art as profound spiritual expression and the rendering of the human form as an incorporeal being which, in a state of constant whirling motion, reaches up like a ﬂame towards the divine109 within transcendental light. In this later phase of his art, certain elements of Byzantine iconography and style reemerge in his paintings,110 such as the abstraction or lack of reference to space, like recollections of his early apprenticeship in the Byzantine manner in Crete. Theotokopoulos’ relationship with Byzantine art has on various occasions been noted by several scholars, and sometimes overstated by some Greek students of his art, usually in the context of an enthusiasm driven by nationalist sentiments111 and a desire to repatriate the renowned artist to his place of birth. Whatever the case, the presence of such elements in his art, however hard it may be to pin them down, can be traced beyond doubt.

El Greco believed profoundly in the value of art. The core of this belief can be found already in his early artistic output in Crete, as evident in his icon of St Luke Painting the Virgin and Child (Athens, Benaki Museum), where we see that

Fig. 9: El Greco, The Adoration of the Shepherds. Madrid, Prado, inv. no. 2988.

Fig.10: El Greco, View of Toledo. New York, Metropolitan Museum of Art, H.O. Havemeyer Collection, inv. no. 29.100.6.

Fig.11: El Greco, Laocoön. Washington, DC, National Gallery of Art, Samuel H. Kress Collection, inv. no. 1946.18.1.

DOMENIKOS THEOTOKOPOULOS -

Fig.12: El Greco, Portrait of a Cardinal, probably Cardinal Don Fernando Niño de Guevara. New York, Metropolitan Museum of Art, H.O. Havemeyer Collection, inv. no. 29.100.5.

Fig.13: El Greco, Portrait of a Man. New York, Metropolitan Museum of Art, Joseph Pulitzer Bequest, inv. no. 24.197.1.

105 - FROM CANDIA TO TOLEDO

NOTES 1 Panagiotakis 1999, pp. 66-76 and 160 doc. 1 (reprint of a study of

14 However, scholars frequently disagree about the place where similar works

Panagiotakis 1986).

were painted, with Crete and Venice vying for preference, as mentioned herein.

2 This is a conventional calculation, made on the basis of El Greco’s date of birth, as recorded by him in 1606, when he was in Spain.

15 El Greco’s brother and protector Manousos, by contrast, did the opposite.

3 On these interests of El Greco, cf. Fatourou-Hesychakis &

16 First published in Ronchini 1865, p. 270. Photographic reprint in Documents

Hesychakis 2004.

1990. Republished by Álvarez Lopera 2005, p. 83.

4 Panagiotakis 1999, pp. 3-35. Cf. Panayotakis 1995, pp. 19-28. 5 It bears the classicizing Greek signature "ΔΟΜΗΝΙΚΟΣ

17 Constantoudaki 1975a, pp. 296-300. 18 See, for example, works in the catalogue of the exhibition in Athens 1995

ΘΕΟΤΟΚΟΠΟΥΛΟΣ Ο ΔΕΙΞΑΣ"; Heraklion 1990, cat. no. 1; Álvarez Lopera 2007, pp. 17-18, no. 2; New York 2009, cat. no. 41 (where the article before the participle in the Greek signature has been omitted).

(in which, however, some problematic panels are attributed to El Greco) and relevant papers published in the proceedings of the conference El Greco in Italy 1999.

19 This problem had already been pointed out by Chatzidakis 1950,

6 Constantoudaki-Kitromilides 2002, pp. 271-86; Álvarez Lopera 2007,

pp. 299-440, in a key article.

pp. 15-16, no. 1.

20 Madrid - Rome - Athens 1999-2000, cat. no. 9 (with earlier bibliography);

7 Álvarez Lopera 2007, pp. 19-20, no. 3.

Álvarez Lopera 2007, pp. 90-91, no. 33.

8 These have been pointed out in earlier publications of the works

21 New York - London 2003-2004, cat. no. 11 (with earlier bibliography);

(see references therein).

Álvarez Lopera 2007, pp. 89-90, no. 32.

9 Constantoudaki 1975a, pp. 296-300. This actual icon has not been

22 Madrid - Rome - Athens 1999-2000, cat. no. 7; Álvarez Lopera 2007,

identiﬁed. Two works that have been proposed as candidates by scholars, the one in Patmos (Baltoyianni 1995) and the other in an Athenian private collection Chatzidakis [N.] 1998b, no. 17, cannot in my view be attributed to Theotokopoulos.

pp. 48-51, no. 15.

23 Madrid - Rome - Athens 1999-2000, cat. no. 11; Álvarez Lopera 2007, pp. 45-46, no. 13.

10 This much is implied by archival documents published in Constantoudaki

24 Madrid - Rome - Athens 1999-2000, cat. no. 10; Álvarez Lopera 2007,

1975a, pp. 300-08.

pp. 79-80, no. 28.

11 It bears the signature "ΧΕΙΡ ΔΟΜΗΝΙΚΟΥ". Heraklion 1990, cat. no. 4;

25 Vassilaki & Cormack 2005a, pp. 231-32, ﬁgs 3-4; Cormack & Vassilaki

Marías 1997, pp. 53-55; Wien 2001, cat. no. 44; Álvarez Lopera 2007, pp. 27-34, no. 4 (4.1-4.6, with more bibliography).

2005, pp. 34-41; Hadjinicolaou 2007, 243-70; Álvarez Lopera 2007, p. 43, no. 18.

12 Madrid - Rome - Athens 1999-2000, cat. nos 4.1-4.4. 13 Marías 1997, pp. 63, 66, ﬁg. 63; Constantoudaki-Kitromilides 1999,

26 Athens 1995, no. 45, pp. 348-53; Álvarez Lopera 2007, pp. 56-58, no. 19.

pp. 109-23; Madrid - Rome - Athens 1999-2000, cat. no. 5; Álvarez Lopera 2007, pp. 74-75, no. 25.

DOMENIKOS THEOTOKOPOULOS -

27 Constantoudaki-Kitromilides 2003, pp. 21-36; Ruiz Gómez 2007, pp. 32-37; Álvarez Lopera 2007, pp. 53-54, no. 17.

106 - FROM CANDIA TO TOLEDO

28 New York - London 2003-2004, cat. no.14; Álvarez Lopera 2007,

Hercules, see Partridge 1971, p. 480, note 61; Robertson 1992, pp. 114-15, 126-27. However, his actual participation in this work has not been ascertained (see Robertson 1995, p. 224). On other, unveriﬁed, assumptions see Marini 1996, pp. 65-67.

pp. 76-77, no. 26.

29 Garrido 1999, pp. 139-48 (technical examination of the work); New York London 2003-2004, cat. no. 12; Álvarez Lopera 2007, pp. 39-41, no. 8; Ruiz Gómez 2007, pp. 38-43, no. 2 (detailed publication with comparative material).

43 Marcucchi & Salerno 1956, I, p. 230. However, later personal accounts by El Greco himself indicate his admiration for the work of Michelangelo, while the latter’s inﬂuence on Greco is evident. See Joannides 1995, pp. 199-214.

30 Dillon 1995, pp. 229-49. 31 See the relevant exhibition catalogues and conference proceedings on El Greco mentioned in the notes herein. For example, Marías 1999, pp. 47-66, ontaining abundant material.

32 Ronchini 1865, pp. 259-70. This is the famous letter of Giulio Clovio,

44 Pérez de Tudela 2000, pp. 267-68. See also Puppi 2005, pp. 1-3, note 3. 45 Dedicated, like other painters’ guilds in Europe (including also Venetian Crete), to St Luke, a fellow painter according to tradition.

46 Martinez de la Peña 1967, pp. 97-106. It had been assumed, due to a misinterpretation of the evidence, that El Greco had been classiﬁed as a miniaturist when he enrolled in the guild. See Robertson 1995, p. 222; Marías 1997, pp. 105-07; Álvarez Lopera 2005, pp. 87-88.

for which see above, note 16.

33 The same source (the letter of Giulio Clovio). 34 See above, note 11.

47 Marcucchi & Salerno 1956, I, p. 230.

35 Madrid - Rome - Athens 1999-2000, cat. no. 13 (with earlier bibliography).

48 New York - London 2003-2004, p. 252, ﬁg. 56; Álvarez Lopera 2007, no. 36.

36 Madrid - Rome - Athens 1999-2000, cat. no. 12 (with earlier bibliography).

49 New York - London 2003-2004, pp. 264-65, cat. no. 71; Álvarez Lopera 2007, no. 37.

37 It has long been claimed that a_er Rome he returned to Venice, between 1572 and 1576, although this claim lacks substantiation. On this view, see also Puppi 1995, pp. 31-38 (and English translation, pp. 393-96), and Puppi 1999, pp. 345-56.

50 Madrid - Rome - Athens 1999-2000, cat. no. 20. 51 New York - London 2003-2004, cat. no. 4 (with earlier bibliography, of which see esp. Barskova Vechnyak 1991, pp. 177-82); Álvarez Lopera 2007, no. 22.

38 On the letter, see also above, notes 16 and 32. 39 On Cardinal A. Farnese, see Robertson 1992.

52 Held 1999, pp. 125-37; Casper 2011, pp. 352-54.

40 Robertson 1995, pp. 215-27. For F. Orsini, see also Cellini 2010,

53 Madrid - Rome - Athens 1999-2000, cat. no. 15; New York - London 2003-

pp. 249-53.

2004, cat. no. 63.

41 Marías 1997, p. 92, ﬁg. 54; New York - London 2003-2004, no. 70; Álvarez Lopera 2007, pp. 93-94, no. 34.

42 The said villa, which belonged to Alessandro Farnese, was decorated by celebrated artists, including Taddeo and Federico Zuccaro. It has been presumed that El Greco participated in the decoration of the Room of

DOMENIKOS THEOTOKOPOULOS -

54 Madrid - Rome - Athens 1999-2000, cat. no. 16. 55 See Edinburgh 1989; New York - London 2003-2004, cat. nos 64 and 65; Bury 1999, pp. 173-75.

56 See above, note 47 for the reference.

107

- FROM CANDIA TO TOLEDO

57 See the studies by various researchers in El Greco in Italy 1999.

70 New York - London 2003-2004, cat. no. 23.

58 See above, notes 8 and 30.

71 Αlvarez Lopera 2007, pp. 141-48 (with earlier bibliography).

59 New York - London 2003-2004, cat. no. 7; Álvarez Lopera 2007,

72 Fernández Chicarro 1963, pp. 329-36.

pp. 71-74 no. 24.

60 Pedro Chacón, who was associated with Toledo Cathedral, was in Rome at the same time as El Greco. So, too, was Chacón’s friend Luis de Castilla, brother of Diego de Castilla, also a high-ranking church oﬃcial of the same Cathedral, who was one of the ﬁrst patrons of El Greco in Spain, commissioning from him the celebrated Disrobing of Christ (El Espolio).

61 See Pita Andrade 1999-2000, pp. 131-63. 62 The name is actually comprised of the Spanish article el and the Italian (not the Spanish) form of the noun ‘Greek’ (i.e. Greco and not Griego), which Theotokopoulos had acquired in Italy, probably because his long Greek surname was diﬃcult for foreigners to pronounce.

63 The vast majority of his works he signed in Greek, o_en also noting his place of birth, and using the Greek verb ‘ποιώ’, in its classical sense of ‘create’, i.e. Δομήνικος Θεοτοκόπουλος Κρής ἐποίει (= Domenikos Theotokopoulos the Cretan created [this]).

64 Published by San Román 1910, pp. 189-98. See also Manzini & Frati 1969, pp. 85-87 (photographic reprint of the original edition in Documents 1990, pp. 270-75).

65 Panagiotakis 1986, pp. 77-81 (republished Panagiotakis 1999, pp. 116-20); English translation Panagiotakes 2009; Hadjinicolaou 2007, pp. 151-73; Fatourou-Hesychakis & Hesychakis 2004.

66 Mann 1986, pp. 1-45; Davies 2007, pp. 83-134. 67 Constantoudaki-Kitromilides 2005, pp. 37-52 (with earlier bibliography). 68 Álvarez Lopera 2007, pp. 133-41 no. 50 (with earlier bibliography). 69 Marías 1997, pp. 12-13; New York - London 2003-2004, cat. no. 22

73 Davies 2005, pp. 123-49; Cardoso Mendes Atanazio 1995, pp. 255-58; Álvarez Lopera 2007, pp. 149-57, no. 52.

74 Davies 2003-2004, pp. 59-71; Martínez-Burgos García 2005, pp. 205-20. 75 This subject also appears in his earlier work, as noted above. 76 Gudiol 1962, pp. 195-203; Galavaris 1995, pp. 383-96; Galicka & Sygietynska 2006, pp. 147-60.

77 See, for example, Mayer 1926, passim; Wethey 1962, I, ﬁgs 253-81. Manzini & Frati 1969, pp. 103, 108, 117 et al.; Ruiz Gómez 2007, regarding the respective paintings in the Prado; Boston 2008, pp. 241-44.

78 Davies 1984, pp. 57-74. 79 Davies 1990, pp. 20-25; Davies 1999-2000, pp. 187-215; Davies 2003-2004, pp. 59-71.

80 Álvarez Lopera 2007, pp. 185-93 (with earlier bibliography). 81 Mann 1986, pp. 47-110; Álvarez Lopera 2007, pp. 185-93 (with earlier bibliography).

82 Álvarez Lopera 2007, pp. 187-205 (with earlier bibliography). El Greco’s son Jorge Manuel participated in this project.

83 Álvarez Lopera 2007, pp. 205-17 (with earlier bibliography). 84 New York - London 2003-2004, cat. no. 58. 85 Álvarez Lopera 2007, pp. 217-32. 86 New York - London 2003-2004, cat. no. 60. 87 Madrid - Rome - Athens 1999-2000, cat. no. 89b.

(see also cat. no. 23).

DOMENIKOS THEOTOKOPOULOS -

108 - FROM CANDIA TO TOLEDO

88 See Ruiz Gómez 2007, regarding the respective paintings in the Prado.

105 See Marías 1999-2000, pp. 165-85.

See also Boston 2008, pp. 235-40. In some of these series researchers have discerned the work of members of El Greco’s studio.

106 Salas 1967; Marías 1992 (Greek translation, 2001). 107 A copy of the important edition of Daniele Barbaro. See Marías & Bustamante

89 Madrid - Rome - Athens 1999-2000, cat. no. 80. 90 New York - London 2003-2004, cat. no. 62. The work was originally made

1981. See also Athens 2007, cat. no. 50.

108 San Román 1940-941, pp. 237-39; Athens 2007, cat. no. 51.

for the church of Santo Domingo el Antiguo in Toledo, where Greco had painted other works (see hereinabove).

109 The concepts of Mannerist art theoreticians, such as Giovanni Paolo

91 Madrid - Rome - Athens 1999-2000, cat. no. 58 (dated 1595-1600);

Lomazzo, contributed to this stylistic notion.

New York - London 2003-2004, cat. no. 66.

92 New York - London 2003-2004, cat. no. 69, pp. 244-47 (G. Finaldi). 93 Davies 1996, 66-77. El Greco had painted the same subject on at least three other occasions, as mentioned in the posthumous inventory made of the items in his workshop.

110 Hadermann-Misguisch 1995, pp. 397-407; Papadaki-Oekland 1995, pp. 409-24; Davies 1995, pp. 425-45; Papadaki-Oekland 2001, pp. 69-75.

111 On this subject, see Chatzidakis 1950, pp. 371-440; Hadjinicolaou 1990, pp. 64-74 (English translation, pp. 90-102); Mouriki 1991, pp. 10-41; Triantafyllopoulos 1995, pp. 452-62; Hadjsinicolaou 1999, pp. 82-84, and generally on attempts to harness El Greco for various ideological uses, see the entire study (pp. 55-93).

94 The work is reproduced in New York - London 2003-2004, p. 27, ﬁg. 9. 95 Davies 2003-2004, pp. 250-60. See also Boston 2008, pp. 197-214. 96 Circa 1583-1585. Reproduced in New York - London 2003-2004, p. 257, ﬁg. 58.

97 Circa 1600. New York - London 2003-2004, cat. no. 77. 98 Circa 1600-1601. New York - London 2003-2004, cat. no. 80. 99 Circa 1609. New York - London 2003-2004, cat. no. 81. 100 Circa 1610. New York - London 2003-2004, cat. no. 83. 101 Circa 1595-1600. New York - London 2003-2004, cat. no. 75. 102 Constantoudaki-Kitromilides 2002, pp. 271-79. See also in Heraklion 1990, cat. no. 2, pp. 128-35 (M. Constantoudaki-Kitromilides).

103 Κagan 1982, pp. 79-89. 104 This aspect of El Greco’s professional behaviour has attracted the attention of scholars. See Kagan 2007, pp. 41-50.

DOMENIKOS THEOTOKOPOULOS -

109 - FROM CANDIA TO TOLEDO

DOMENIKOS THEOTOKOPOULOS TIMELINE

1577 A_er a brief sojourn in Madrid, El Greco leaves for Toledo, where he will stay until the end of his life. He receives commissions from churches, monasteries and religious foundations of Toledo and the surrounding region. He is o_en involved in legal disputes for the valuation of his paintings and the high prices he demands for them.

1567/8 Domenikos leaves for Venice. He is recorded as being in Venice in August 1568, when he gives a series of drawings to Manolis Dacypri to deliver to the Cretan cartographer Tzortzis Sideros (or Sideris) or Calapodas in Candia. He is referred to as “discepolo di Titiano” in a letter of 1570 by the Croatian miniaturist Giulio Clovio.

1576

1541 Domenikos Theotokopoulos is born in Candia (modern-day Heraklion), the capital city of Venetian Crete. He is the second son of Georgios Theotokopoulos, a respectable and wealthy citizen of Candia. The artist’s elder brother, Manousos, is involved in maritime and trade activities, becoming a scrivano of a merchant vessel and later a tax collector.

1540

El Greco leaves for Spain, possibly due to the encouragement of the Spanish friends of the Farnese family, Pedro Chacón and Luis de Castilla. Perhaps he is also hoping to receive commissions from King Philip II of Spain.

1566 Domenikos acts as a witness in the sale of a house in Candia, signing as “maistro Menegos Theotokopoulos sgourafos” (= Domenikos Theotokopoulos master painter). Domenikos asks the Venetian authorities of Crete to grant him permission to sell his painting of the Passion of Christ by lot. Two artists of Candia, Georgios Klontzas and the priest Ioannis de Frossego, value the painting at 80 and 70 ducats respectively, a particularly high price for that time.

1550

1560

1570

1563 Domenikos is referred to as “maestro” (= master painter) in a document written by commandator Giorgis Abramos. This concerns a legal dispute between the two brothers, Domenikos and Manousos, and a certain Maneas Balestas, which leads the former to request the arbitration of the commandator.

1567

Manousos Theotokopoulos, possibly acting on behalf of his brother, is involved in a dispute with the guardiano of the painters’ guild of Candia.

1570 El Greco leaves for Rome and, with the help of Giulio Clovio, makes contact with Cardinal Alessandro Farnese who oﬀers him lodging at the Palazzo Farnese. He comes into contact with humanists and artists working for the Farnese family, such as Fulvio Orsini.

1571 El Greco is visited in Rome by the well-known Cretan humanist and antiquarian Ioannis Nathanael.

1572 El Greco writes to Cardinal Farnese to protest about being driven out of his palace in Rome. In a letter by the palace’s housekeeper it is mentioned that “pittore Greco” was at that time involved in the decoration of the summer residence of the Farnese family in Caprarola, near Rome. “Dominico Greco” is admitted to the Accademia di San Luca – the painters’ guild of Rome –, and establishes his own workshop in which he mainly accepts small-scale private commissions.

1603

His son Jorge Manuel is born. El Greco never marries the mother of his son, Jerónima de las Cuevas.

1586 El Greco is visited in Toledo by his friend, the Italian painter Federico Zuccaro.

1580

1590

From this year onwards, Jorge Manuel appears as his father’s assistant and business partner. Luis Tristán de Escamilla, a friend of Jorge Manuel, enters El Greco’s studio as an apprentice and becomes his most talented student and the leading painter in Toledo a_er El Greco’s death.

1600

1610

1606 El Greco successfully contests tax payment on the grounds of painting being a liberal art. He is the ﬁrst painter in Spain to be granted exemption from taxation.

1574 The Italian painter Francesco Prevoste (c. 1528-1607) is accepted into El Greco’s studio, where he will continue to work until the end of his life. According to Giulio Mancini (c. 1642), when El Greco is informed of the Pope’s objection to certain nude ﬁgures in Michelangelo’s composition of the Last Judgement in the Capella Sistina, he volunteers to paint a more decent version, no less a masterpiece, which causes him to be scorned in the artistic circles of Rome.

1614 El Greco dies on 7 April. The inventory of his possessions is made by his son, Jorge Manuel, and includes: 3 easels; 143 paintings, most of them ﬁnished; 15 plaster models; 30 clay and wax models; 27 books in Greek, including works of philosophy and poetry, the Old and New Testament, the writings of the Church Fathers, and the Proceedings of the Council of Trent; 67 books in Italian, among which Vasari’s Lives of the Artists; 17 books in Spanish; 19 books on architecture; 150 drawings; thirty plans; and 200 prints.

* This Timeline of El Greco’s life made use of the following bibliography: Panagiotakis 1999; Madrid - Rome - Athens 1999-2000; New York - London 2003-2004 (chronology compiled by Xavier Bray and Lois Olivier).

DOMENIKOS THEOTOKOPOULOS TIMELINE

1578

1. The Dormition of the Virgin c. 1560-1565 egg-tempera and gold on wood 62.5 x 52.5 cm Candia (modern Heraklion), Crete Ermoupolis, Syros, cathedral of the Dormition of the Virgin

The Dormition of the Virgin is the most important work of El Greco’s early period, both in respect of its art and the connotations of its iconography. Its discovery in 1983 by the archaeologist Georgios Mastoropoulos (Mastoropoulos 1983, p. 53) brought a very welcome addition to our scant knowledge of the Cretan output of the great artist. The icon, painted prior to Theotokopoulos’ departure from Crete in 1567 (Constantoudaki 1975a, p. 295), displays a profound knowledge of the Byzantine tradition together with stylistic technique of the first order, evidences the broad range of his interests, and underscores the potential of Cretan painting of the 16th century and its role within the context of Veneto-Cretan society of the time. The subject, found in Byzantine art from the middle Byzantine period onwards in monumental painting (churches of Cappadocia) and in applied arts (ivory plaques), is treated extensively in the apocryphal text entitled Sermon of John the Theologian. The subject underwent particular development and became particularly widespread in the Palaiologan period, from which time we have countless examples of the theme in monumental painting, portable icons and manuscript illustrations. In painting this highly popular subject, Domenikos kept to the Byzantine core (cf. Jones 1951, pp. 101-12), while at the same time he introduced a number of discreet though significant changes. The Virgin lies on a richly furnished bier, behind which stands Christ holding a babe in swaddling clothes – symbolising the Virgin’s soul – within the glow of the divine mandorla. Church bishops are conducting the requiem mass, assisted by the apostles. Women are also present and all wear expressions of deep sorrow. To attend, the apostles have arrived “from afar”, as symbolized by their miniature portrayal in cloud formations, high up. In the background on the le_, is a wall and a tall building with wooden projections on the roof from which fabric hangs, a detail that is meant to hint at the interior space in Byzantine art. On the right is another building with a pitched roof on palmette-decorated supports. At the top of the picture we see the Assumption of the Virgin. The Mother of God, or Theotokos, borne up by a number of cherubim and surrounded by adoring angels with their hands covered in respect is received into Ηeaven as she hands her girdle to St Thomas the apostle. At the centre of the icon, behind Christ and the apostles, appears a group of angels in a golden mandorla, rendered in tones of ochre. They hold lighted candles and gaze at the symbol of the Holy Spirit, the dove, which hovers in the middle, rendered in perspective, again radiating golden light. In front of the bed, on a green ground that imitates the patterns of marble, stand three bronze candle holders. The middle candle holder, which is the most elaborate, is adorned with three semi-nude female figures (two of which are visible to the beholder) who support, like caryatids, the dish in the centre of which is fixed the lighted candle. They stand on a two-tiered, three-sided base widening towards the bottom, on the front of which the painter has le_ his signature: ΔΟΜΗΝΙΚΟΣ ΘΕΟΤΟΚΟΠΟΥΛΟΣ Ο ΔΕΙΞΑΣ (= Domenikos Theotokopoulos is the creator [of this work]) [Athens 1984, p. 34 (M. Chatzidakis); Gratziou 1995, pp. 69-74]. In the same way he signed, in 1577, his Assumption of the Virgin, today held in the Art Institute of Chicago.

DOMENIKOS THEOTOKOPOULOS -

112

- FROM CANDIA TO TOLEDO

The sources of the work’s iconography lie in late-Byzantine monumental painting (indicative examples are the mosaics in the Chora monastery in Constantinople, the wall-painting in the Perivleptos church in Mystras in the Peloponnese, and a number of wall-paintings in Crete), as well as late-Palaiologan portable icons, e.g., one in Patmos (monastery of St John the Theologian) and another in Athens (Kanellopoulos Museum). In the art of Crete prior to Theotokopoulos, a similar compositional model had become established in the second half of the 15th century. Notable examples that include the scene of the Assumption can be found, one in the Museum of the Hellenic Institute in Venice (Chatzidakis 1962, no. 15, pp. 33-34, pl. 14), of the art of Andreas Ritzos, and another icon in the Benaki Museum [Athens 1994, pp. 114-117 (M. Acheimastou-Potamianou)]. Nevertheless, the young artist is seen here to introduce new elements, which express deeper meanings. To achieve his desired result, he turns to the iconography and symbolism of the West European tradition. The scene of the Assumption, depicting her handing over the sacred girdle to St Thomas, is treated in considerable detail and rendered on a larger scale than in lateByzantine and earlier Cretan examples. It is worth recalling that this scene became particularly popular as a separate subject in central Italy from the 15th century onwards. In addition, the Virgin is here portrayed as crowned (as in the Western subject of the Coronation of the Virgin in Heaven), surrounded by golden light as the “woman [...] clothed with the sun” in John’s Revelation, and stands on a half moon, thereby bringing to mind the subject of the Immaculate Conception (which El Greco would paint later, in his Spanish period). The Virgin, depicted in a spiral pose (figura serpentinata), and the contorted posture of the angel on her right, which resembles a similar figure in a copperplate engraving by Giorgio Ghisi (Constantoudaki-Kitromilides 1995, pp. 101-02), are characteristic of the Mannerist trend, which was to have a major influence on El Greco. The three semi-nude female figures of the candelabra in the foreground reproduce the Three Graces of Classical and Renaissance art. They may also allude to the three religious virtues of Faith, Hope and Charity mentioned by St Paul and associated in Christian tradition with the Virgin Mary (Theotokopoulos depicts them also in the Modena triptych), lending a further layer of meaning to the work, as both these groups of three figures are associated with one another in philosophical texts. The possible sources for El Greco’s rendering of the central candelabrum include engravings by Marcantonio Raimondi and Enea Vico (FatourouHesychakis 1995, pp. 45-64, figs 1-7; Constantoudaki-Kitromilides 1995, pp. 101-03, figs 1-6).

symbolism of the Byzantine tradition (cf. Acheimastou-Potamianou 1995, pp. 43-44), and the Byzantine nature of the work in general all serve to create a climate of spiritual and devotional elation, as is beﬁtting for this major theme of Christian iconography. However, the emphasis on the golden light illuminating the scene, the presence of the half moon, the two worlds in which the heavenly and the earthly stories unfold and their connection via the shining mandorla, as well as the attention given to the golden metal objects and their radiance perhaps hint at further interests of the young artist and his circle (hermetic culture, alchemy), especially when combined with other themes that interested him, such as Renaissance emblematic literature (Constantoudaki-Kitromilides 2002, pp. 271-86). Whatever the case, the various symbolic and morphological features of the icon have been successfully combined into a harmonious whole. We still do not know the identity of the person who commissioned the icon. Its innovative features, which were surely obvious to cultivated viewers at the time, may well stem from the humanist circles of Candia, whose interests coincided with the artistic and theoretical concerns of the inquisitive young artist, as he sought to introduce new direction into the traditional iconography. Maria Constantoudaki-Kitromilides LITERATURE: Mastoropoulos 1983, p. 53; Athens 1984, p. 34 (Μ. Chatzidakis); London 1987, cat. no. 63, pp. 133, 190-91 (G. Mastoropoulos); Heraklion 1990, cat. no. 1, pp. 142-45 (Μ. Acheimastou-Potamianou); Acheimastou-Potamianou 1995, pp. 29-44; Fatourou-Hesychakis 1995, pp. 45-68; Constantoudaki-Kitromilides 1995, pp. 100-03; Madrid - Rome - Athens 1999-2000, cat. no. 1, pp. 246, 357-58 (G. Mastoropoulos); New York - London 2003-2004, cat. no. 1, pp. 74-75 (G. Finaldi); Álvarez Lopera 2007, pp. 17-18, no. 2 and p. 242, ﬁg. 2; New York 2009, cat. no. 41, pp. 108-09 (P.Κ. Ioannou); Athens 2010, cat. no. 63, pp. 230-31 (Μ. Constantoudaki-Kitromilides).

As for the style of the work, the precepts of the Cretan school of the first half of the 16th century, as expressed in the work of Theophanes Strelitzas-Bathas, are clear to see. Yet the design is marked by a distinct ease and freedom of execution, with rapid brushstrokes, intense lighting and a painterly feeling, while the harmonious colour combinations are typical of the Cretan painting of the period. The elementary interest in the geometrical organisation of the composition takes its cue from the emphasis placed on perspective in the Renaissance, although here the flat rendering of the space and the sequential arrangement of figures remains Byzantine. The tight and symmetrical composition, the intensity of the expressions of the figures, the doctrinal

DOMENIKOS THEOTOKOPOULOS -

113

- FROM CANDIA TO TOLEDO

2. The Adoration of the Magi c. 1565-1567 egg-tempera on wood 55.6 x 61.6 cm Candia (modern Heraklion), Crete Athens, Benaki Museum, inv. no. 3048

This painting held in the Benaki Museum is one of the oldest surviving works by Domenikos Theotokopoulos and provides us with rare early evidence of his new artistic interests beyond the bounds of the Byzantine tradition. The young Cretan maestro was already well versed in the late-Palaiologan style as practiced and developed in the Cretan workshops in the years of his apprenticeship (Constantoudaki-Kitromilides 2007a, pp. 1-29; ConstantoudakiKitromilides 2007b, pp. 41-67), as clearly seen in his Dormition of the Virgin (Ermoupolis, Syros) (cat. no. 1) and St Luke Painting the Virgin and Child (Athens, Benaki Museum). This work, however, clearly displays the beginning of his stylistic transformation from painting in the Byzantine tradition to a Western style of painting. The work bears the signature of the artist, ΧΕΙΡ ΔΟΜΗΝΙΚΟΥ (= hand of Domenikos), just like the icon of St Luke, which predates the present painting and the Modena triptych, which postdates it (this way of signing was rarely used by Theotokopoulos in Spain). Ever since it was first published (Mayer 1935, pp. 205-07) the Adoration of the Magi has been almost unanimously ascribed to the artist’s Cretan period, with only very few exceptions (Wethey 1962, II, no. Χ-1; Arslan 1964, pp. 216, 228). The composition is as follows. On the le_ is a semi-ruinous construction supported by columns with Corinthian capitals, topped by a cruciform dome with a hole in the centre. Its condition symbolises the decay of the Ancient World. Inside the building can be seen a group of figures: the Virgin, seated, holds the lively Christ-Child who extends his hand towards a gold casket held by one of the Magi, the elderly Melchior, who is kneeling before him. The second of the Wise Men, taking off his crown, offers his gi_ in a gold handled vessel. Behind the Virgin stands Joseph, immersed in thought, leaning on his staff. A sha_ of light shines down onto the infant Jesus, while he himself serves as a luminous source for those around him. The third, dark-complexioned Magus, standing upright in the centre, prepares to offer a golden bowl and flask. The three Magi are dressed in sumptuous robes fashioned in contemporary European or exotic style, while wearing royal crowns. On the right of the scene are the Kings’ attendants, on foot or in the saddle, depicted in lively movement, some shown from behind. In the background unfolds a gentle landscape with green hills, trees delineated against the bright skyline, and the barely visible buildings of a town (perhaps Bethlehem). The subject, one of the oldest in Christian art, can be found in earlier Cretan painting as an independent scene, as testified by the surviving icons (the Tsatsos Private Collection, the Economopoulos Collection in the Museum of Byzantine Culture, Thessaloniki), though these are rendered in accordance with the preferred style of their time, with late-Gothic (in the case of the Tsatsos Collection) or early Renaissance features (in the case of the Economopoulos Collection). In the Adoration of the Magi, Theotokopoulos clearly shows that he is pursuing a different path. His composition draws mainly on Venetian models, where the subject was treated by leading artists such as Titian, Veronese and Tintoretto, as well as Jacopo Bassano and his studio, all of whom produced works

DOMENIKOS THEOTOKOPOULOS -

114

- FROM CANDIA TO TOLEDO

that combined Renaissance and Mannerist features, while also placing special emphasis on colour and the reflections of light, just as in the Benaki Adoration. That said, a specific model for this painting as a whole has not been identified.

Europe) coming to work in Venetian-ruled Crete, as well as archival sources for the existence of Western works of art displayed in churches, monasteries and private homes of the nobility in the island (Panagiotakis 1986, pp. 100-08, repr. Panagiotakis 1999). On the other hand, the availability in Crete – as in the rest of 16th-century Europe – of published engravings meant that local artists were exposed to a rich patrimony of pictorial material that could inﬂuence both the iconography and style of their works.

As regards the various ﬁgures and groups, research has revealed the artist’s sources in a number of engravings by – for the most part – Italian masters. In making these choices, it is clear that El Greco was particularly attracted by the Mannerist trend: its impact can be seen in the movement, the whirling poses and the diagonal thrusts of the composition. A print by Andrea Schiavone (a_er a drawing by Parmigianino), which was reproduced in other prints (Nicoló Boldrini, Marco d’Angeli, Cornelis Cort) was the source (together with various details taken from Titian) for the cluster of the Virgin and Child. Another engraving, by Parmigianino (repeated by Gian Giacomo Caraglio), was obviously the source for the ﬁgure of the soldier depicted with his back to the viewer [Heraklion 1990, cat. no. 3, pp. 150-54 (M. Constantoudaki-Kitromilides); Xydis 1995, pp. 145-46, 151-52, 159; Dillon 1995, pp. 230-32; Constantoudaki-Kitromilides 1995, pp. 107-10]. In other words, El Greco’s eclecticism is clear to see (characteristic of this period when he was still seeking to forge his own idiom and step out from the bounds of his earlier training), as well as his skill in combining the varied strands into a single style. It should be noted that West European artists were also adept at employing or adapting iconographic features from works of their fellow artists in their own works.

Whatever its virtues and its shortcomings, the Benaki Museum painting provides important evidence of the artist stepping out beyond the Byzantine manner, although he has not wholly abandoned it (for instance, the way in which the faces of the main figures are modelled). For the present, however, this is the first work by the young Theotokopoulos to render its subject in the manner of a Western religious painting, freed from the notion of an icon that was to be venerated in accordance with Byzantine practice. Both the subject and the manner in which it is rendered testify to the new path that El Greco was to follow, as he departed from the Byzantine style he had learnt in his earlier Cretan years, following the late-Palaiologan tradition. The features of this work reveal the positive reception that Western European artistic tastes of the time could enjoy among the leading circles of Veneto-Cretan society of the day. It is worth recalling that just a few decades later various other notable Cretan artists working in Candia (Michael Damaskenos, Georgios Klontzas, Emmanuel Lambardos) rendered, each in his own way, the Adoration of the Magi in a manner influenced by Western models.

In other words, the young El Greco is drawn by two key modes of stylistic expression: Venetian painting for light and colour, and the Mannerist trend – which ﬂourished in central Italy and arrived in Venice to create the speciﬁc Venetian Mannerism – for movement. These were the two principal stylistic preferences that Domenikos would cultivate and maintain in future phases of his career.

Maria Constantoudaki-Kitromilides

The Adoration of the Magi, although it displays a number of stylistic divergences from other early works by Theotokopoulos, nevertheless shares with these a similar method of work, such as the delicate free design, the painterliness of the brushstroke, the emphasis on colour tones, the interest in light and its reflections. The work displays quality, although the proportions between some of the figures and buildings and also between figures themselves are sometimes uneven. The subject of the Adoration of the Magi is treated in a number of other paintings executed by El Greco during his Venetian period, such as that contained in the Lázaro Galdiano Collection in Madrid (Álvarez Lopera 2007, pp. 48-51, no. 15) and another that was once contained in a private collection in Lausanne and emerged later on the art market, in 2002 (Álvarez Lopera 2007, pp. 51-52, no.16). The compositional arrangement in each of these other works, however, is different and displays the experimentation of the young artist in Venice, where he worked between 1567 and 1570.

LITERATURE: Mayer 1935, pp. 205-07; Pallucchini 1937, pp. 13 and 17, fig. 15; Wethey 1962, Ι, fig. 36 and II, p. 165, no. Χ-1; Heraklion 1990, cat. no. 3, pp. 150-54 (M. ConstantoudakiKitromilides); Athens 1994, cat. no. 61 (A. Drandaki); Chatzidakis 1995, pp. 115-24; Constantoudaki-Kitromilides 1995, pp. 97-118; Marías 1997, pp. 52, 66, 69, 73; Marías 1999, p. 53; Madrid - Rome - Athens 1999-2000, cat. no. 3, pp. 360-61 (Μ. Constantoudaki-Kitromilides); New York 2009, cat. no. 42, pp. 110-11 (P.K. Ioannou); Álvarez Lopera 2007, pp. 19-20, no. 3p; 243, fig. 3.

There is no speciﬁc information regarding El Greco’s apprenticeship in painting in a western style during his formative years in Crete. However, we do have some scattered information regarding artists from Italy (and other parts of

DOMENIKOS THEOTOKOPOULOS -

115

- FROM CANDIA TO TOLEDO

3. The Passion of Christ (Pietà with Three Angels) 1566 egg tempera on wood 68.7 x 45 cm Candia (modern Heraklion), Crete Erased signature of the artist below the feet of Christ, clearly visible only in a photograph taken prior to 1943: ΔΟΜΗΝΙΚΟΥ Χ[ΕΙΡ]. Emilios Velimezis Collection, Athens The small number of works belonging to the earlier, Cretan period in the life of El Greco (Panagiotakes 2009) includes the Passion of Christ (Pietà with Three Angels) which I identified among the icons in the Collection of Emilios Velimezis (1902-1946), an art collector and collaborator of Antonis Benakis (1873-1954) before and a_er the inauguration of his homonymous Museum, in 1930. According to records, Velimezis acquired the icon as an authentic work of Theotokopoulos between 1935 and 1938, but was unaware of the existence of the signature. A_er the collector’s premature death in 1946 the icon remained in obscurity until its publication in the Catalogue of the Collection (Chatzidakis [N.] 1998a, no.17, pp. 184-227), where I published an old photograph of the icon (taken before 1943) showing in the lower part of the painted surface the signature of the artist, ΔΟΜΗΝΙΚΟΥ ΘΕΟΤΟΚΟΠΟΥΛΟΥ Χ[ΕΙΡ], written in the same black capitals as those found on the other early icons signed by the artist (Chatzidakis [N.] 1998a, p.190, figs 94, 100). The work is painted within a gilded wood-carved tabernacle frame topped by a broken-arched pediment. The scene is contained within an inner oval frame: The nude body of the dead Christ, draped in a white shroud, is supported in upright posture by three angels. The subject, otherwise unknown in Cretan iconography, belongs to Western painting. Models for this work can be found in engravings by Dürer as well as a host of Italian painters before the middle of the century, while the classicizing frame – an original creation for this period in Crete – can be found in a design by Vasari and the writings of Vitruvius and Sebastiano Serlio, which are registered in El Greco’s library in pre-1560 editions (Fatourou-Hesychakis & Hesychakis 2004, pp. 46-57). While the general character of the work is clearly Western, the technique is that of Cretan icon painting. Using egg-tempera the artist employs a restrained colour scale, as was the practice in Cretan icon painting: dark blue and brick-red treated here in a multitude of tones, as well as verdigris and white. The artist employs also a preliminary drawing, incised on the gold ground which is fixed upon the panel’s surface with a red bolo. The gilt extends over the frame of the icon. Unfortunately, the painting’s surface and particularly the gold ground have been damaged by earlier misguided and devastating attempts at conservation. It should be noted that the gold ground, found also in two other works dating to the painter’s Cretan period – the Dormition of the Virgin (see cat. no. X) and, partially, St Luke [Heraklion 1990, cat no. 2, pp. 146-49 (M. ConstantoudakiKitromilides)] – is not found in later works painted by El Greco a_er his departure from Crete, in Italy and Spain. On grounds of technique, therefore, The Passion should be included in the Cretan period of the artist, before he le_ for Venice, since in his subsequent work in Italy he has abandoned the manners of Cretan icon-painting on a gold ground. Yet this icon of Christ’s Passion is markedly different from the other works of El Greco’s Cretan period, with its vibrant composition seeming to swirl in diverging diagonals, and the rich palette of dense brushstrokes (impasto) with which the artist models the body of the dead Christ in cold grey-green tones. To these features can be added the faces of the angels rendered with light pink

DOMENIKOS THEOTOKOPOULOS -

116

- FROM CANDIA TO TOLEDO

tones, resplendent by the warm hues of the underlying gold ground and last, the irregular, broad folds of the drapery flecked with blue and violet shades on the white shroud. The central subject of this work is repeated by El Greco, in progressively greater dynamism both in respect of his handling of forms and in composition, in two later paintings: the small-scale Pietà in the Johnson Collection in Philadelphia, USA, which has been attributed to the period when the artist was in Rome, circa 1570, and the well-known Trinity, executed for the high altar in Santo Domingo el Antiguo in Toledo, 1577 (Chatzidakis [N.] 1998a, p. 202, figs 11719). The Renaissance frame of The Passion provides also an early example of the great architectural frames designed by El Greco for the same altarpiece in Toledo (Chatzidakis [N.] 1998a, pp. 213-15, figs 129-31). Those three works represent three different stages of the treatment of one and the same theme and testify to a similar approach followed by El Greco from early on, with the progressive reworking of some other well-known subjects, such as the Annunciation, the Adoration of the Shepherds, and the Baptism of Christ. The gold ground of the icon, the impressive gilded frame, as well as the subject of the work – a scene from Christ’s Passion – led me to identify the work with that described in two Cretan notarial documents dated 26th and 27th December 1566 of the city of Candia, which state that Theotokopoulos arranged to sell by lottery un quadro della Passione del nostro Signor Gesu Cristo, dorato (= “a picture [with frame] of the Passion of our Lord Jesus Christ”), gilded (Constantoudaki 1975-1976, pp. 292-308. Chatzidakis [N.] 1998a, p. 215). The panel of a triptych showing the Baptism of Christ that was acquired in 2004 by the Municipality of Heraklion and the discovery, during conservation of the painting, of the date 1567, serves to enhance this attribution (Cormack & Vassilaki 2005, pp. 34-41, Vassilaki & Cormack 2005b, p. 63, fig. 17). The stylistic affinity of the naked body of John the Baptist with the naked body of Christ as well as various similarities in the rendering of the faces of the angels indicate in my opinion that both works belong to approximately the same stage in the great artist’s career, before his departure from Crete. The icon of The Passion thus provides us with an early example of the formative phase in the artist’s personal style, when he was still painting using the techniques of Cretan icon painting, though he was already drawing on models from Western Europe, where later he was to live and rise to fame. Nano Chatzidakis LITERATURE: Chatzidakis [N.] 1998a, no. 17, pp. 184-227. Chatzidakis [N.] 1998b, pp. 39-50. Fatourou-Hesychakis & Hesychakis 2004, pp. 46-57. Cormack & Vassilaki 2005, p. 39, fig. 6.

DOMENIKOS THEOTOKOPOULOS -

117

- FROM CANDIA TO TOLEDO

4. The Baptism of Christ 1567 egg-tempera and oil on wood 28.5 x 23.5 cm. Venice The work was bought on 8 December 2004 by the Municipality of Heraklion, Crete, at auction at Christie’s London. According to Christie’s, the work was identiﬁed in 2003 in a private collection in Spain. Heraklion, Crete, Historical Museum, Α. & Μ. Kalokairinos House

At an auction held by Christie’s, London on 8 December 2004, the Municipality of Heraklion, Crete, acquired the painting of The Baptism of Christ. The work had appeared on the market in 2003 accompanied by the notice (Christie’s 2004, pp. 162, 164) that it was discovered in Spain by Paul Raison (Head of Old Master Pictures at Christie’s London) and Pablo Melendo (Director of Christie’s Spain) in the private collection of an old family of Zaragoza (Álvarez Lopera 2007, p. 54). The scene shows St John the Baptist on the le_, standing beneath a tree on the bank of the river Jordan and baptizing Christ, who stands in the river. In his le_ hand (and not the right, as was usually the case) the Baptist holds a shell with which he pours the baptismal water on the head of Christ. In his right hand he holds a staff with a cross at the top. On the opposite bank of the river are depicted three winged angels in the guise of young girls. The angel to the right, turned away from the viewer, is holding a red towel with which to dry Christ’s body. The Holy Spirit, in the form of a white dove, descends from the sky above towards the head of Christ. On the more distant le_ bank of the river we can see a group of figures and a city rendered in miniature. On each side of the composition is a tall tree heavy with thick foliage. The scene of the Baptism incorporates iconographic features found in engravings and etchings of the period. For instance, the figure of the Baptist, and the city and group of figures in the background derive from an engraving of the Baptism by Giovanni Battista d’Angeli (del Moro) [The Illustrated Bartsch 1979, 32(16.1), no. 4(179)]. The angel whose back is turned to the viewer derives from an engraving by Giulio Bonasone depicting Circe and the companions of Ulysses [The Illustrated Bartsch 1985, 28(15), no. 86(135)], which copies a print by Parmigianino (Fornari Schianchi & Ferino-Pagden 2003, pp. 89-91, fig. 13). The work originally comprised the right wing of a triptych, as indicated by the marks le_ by two hinges on the le_-hand side of the panel. The composition, originally arched at the top, was later altered, thus becoming rectangular in format (probably in the 18th century), when embedded in the rectangular base, and the painted surface was extended to fill the new areas. When converting the wing of the triptych into a separate picture the scene on the back of the panel was removed so that the thickness of the wooden surface is now very thin (0.007 m). It is very likely that the scene of the Adoration of the Shepherds, today in The Agnes Etherington Art Center at Queen’s University in Kingston, Ontario belonged to the same triptych. The dimensions of the Adoration of the Shepherds panel are similar to those of the Baptism. The panel containing the Adoration of the Shepherds may have been the inner le_ wing of the triptych, and the Baptism the inner right wing (Vassilaki & Cormack 2005a, fig. 4). Accordingly, the triptych – at least in the case of these two panels – employed the same two scenes as those adopted by El Greco for the triptych in the Galleria Estense of Modena in Italy, which is signed by El Greco, ΧΕΙΡ ΔΟΜΗΝΙΚΟΥ (= hand of Domenikos) [Heraklion 1990, cat. no. 4, pp. 156-85 (M. Vasilaki); Vassilaki 1995; Madrid - Rome - Athens 1999-2000, cat. no. 6, pp. 351-56

DOMENIKOS THEOTOKOPOULOS -

118

- FROM CANDIA TO TOLEDO

El Greco’s last year in Venice – without excluding the possibility that it may even have been painted a_er his arrival in Rome (Hadjinicolaou 2007, pp. 267-68).

(M. Constantoudaki-Kitromilides)]. While the Baptism of the Municipality of Heraklion and the Baptism of the Modena triptych share many similarities, they also display many diﬀerences. A careful comparison, however, enables us to conclude that the Heraklion Baptism is the more mature of the two works, and should therefore be considered to postdate the Baptism of the Modena triptych (Vassilaki & Cormack 2005a, p. 236).

Maria Vassilaki

The Heraklion Baptism is thought to be an unsigned work of El Greco produced in the period following his departure from Crete and arrival in Venice in 1567 (Vassilaki & Cormack 2005a; Cormack & Vassilaki 2005; Vassilaki & Cormack 2005b; Hadjinicolaou 2007; Álvarez Lopera 2007, no. 18, pp. 54-56). The affinities of this work with others known have been painted by El Greco in Venice are striking. It has been pointed out that the rendering of the sky with its dense clouds and the trees with their thick foliage is very similar in manner to two versions of his St Francis Receiving the Stigmata, one at the Istituto Suor Orsola Benincasa in Naples and the other in a private collection (Vassilaki & Cormack 2005a, p. 238). The face of Christ in the Heraklion Baptism can be compared with that of Christ in the House of Martha and Mary in a private collection in the US, as well as the face of Christ in the Purification of the Temple in the National Gallery of Art, Washington DC. The orange and translucent blue used for the garments of the right angel in the Baptism can be found also in The Flight into Egypt in the Prado Museum and in the Burial of Christ in the National Gallery in Athens. The Baptism also shows clear affinities with works by Titian (such as The Annunciation in the Scuola Grande di San Rocco in Venice, and the St John the Baptist that was on display in the church of Santa Maria Maggiore in Venice from 1557 onwards) and Tintoretto (such as paintings of the Last Supper produced for the churches of San Marcuola and San Trovaso, the Deposition from the Cross, today in the National Gallery of Scotland in Edinburgh, and the Way to Calvary for the Scuola Grande di San Rocco, Venice), which El Greco was able to see at first hand. Moreover, it is known that El Greco in fact spent time working in the studio of Titian when he moved to Venice (Ronchini 1865, p. 270, no. VII).

LITERATURE: Vassilaki & Cormack 2005a; Cormack & Vassilaki 2005; Vassilaki & Cormack 2005b; Aloupi et al. 2005; sist. Daniilia et al. 2005; Stassinopoulos 2005; Hadjinicolaou 2007; Álvarez Lopera 2007, no. 18, pp. 54-56; New York 2009, cat. no. 43, pp. 112-113 (P.K. Ioannou).

In 2005, during cleaning and conservation of the painting in the conservation workshops of the Benaki Museum the date MDLXVII (=1567) was discovered in the lower le_ corner of the work behind the red robe of the Baptist. This date appears to be contemporary with the execution of the work and not a later addition (Stassinopoulos 2005, pp. 79, 81, 82, ﬁgs 25-27). The presence of a date, however, tends to create more problems than it solves. Very few works of El Greco in fact bear a date, and when he does put a date he usually uses the traditional Byzantine numeration of the Greek alphabet. The Baptism provides us with the sole instance of El Greco inscribing a date in Latin numerals and, what is more, coincides with the year he le_ Candia and arrived in Venice (Constantoudaki 1975-1976; Constantoudaki 1975; Panagiotakis 1986). In spite of the evidence, alternative dates have been proposed for the work: José Álvarez Lopera (Álvarez Lopera 2007, no. 18, pp. 54-56) suggests that it was painted in 1569, while Nicos Hadjinicolaou believes that it was painted in 1570 –

DOMENIKOS THEOTOKOPOULOS -

119

- FROM CANDIA TO TOLEDO

5. St Francis in Ecstacy c. 1585/1590 oil on canvas 45 x 35 cm The artist’s signature bottom le : δομηνικος θεοτοκοπολ In 1814 the work was in the collection of José Gálvez Jinachero (Malaga); in the mid 20th century, it was in the possession of the Martínez Barrios family (Madrid) until sold at Sotheby’s in London in January 2011. It is now owned by the A.G. Leventis Gallery in Cyprus. Nicosia, Cyprus, A.G. Leventis Gallery St Francis of Assisi (1182-1226) was the founder of one of the most popular and influential religious orders in Europe, gaining an immense following even during his lifetime. The iconography associated with him, developed for the most part by Italian art, included scenes narrating key episodes of his life: his birth in a stable through to his death lying on the floor of his monastic cell. A particular vogue began in the late 16th century for depictions of the saint enraptured by visions during his ascetic retreat on La Verna mountain, overlooking the Italian valley of Casentino, where he received the Stigmata of Christ and saw the ‘vision of the firebrand’ – indirect references to the vigil of Christ on the Mount of Olives. This was in accordance with the Franciscan hagiographical tradition, which elevated the saint to a kind of second Jesus. El Greco was one of those artists who, in a highly compelling and attractive manner for his contemporaries, depicted the saint in ascetic and meditative mode during his retreat of repentance and prayer. From El Greco’s Italian period we know of three works dealing with the theme of the stigmata: one in Bergamo, in the Accademia Carrara di Belle Arti, and two others (one in Switzerland in the Zuloaga Collection, and one in Naples in the Istituto Suor Orsola Benincasa) that display close similarities. All three are small in size, painted in oil on wood using a technique that bears close affinities with the artist’s earlier familiarity with egg tempera. The landscape, rendered in accordance with the saint’s love of nature, modelled through the application of ‘poetic’ lighting, is elevated to a key component of the composition. Following his move to Spain in 1577, El Greco revisited the subject of St Francis on several occasions, creating works of great expressive intensity, which were then reproduced and copied throughout the 17th century. The artist painted around ten works depicting St Francis of Assisi, which enjoyed considerable popularity among the Spanish public, particularly in Toledo where he lived, as evidenced by the many variations produced by his studio and the large number of copies that have come down to us. The popularity of the subject coincided with the rise of the cult of St Francis in Spain, where the saint’s retreat to practise repentance and his Christological passion became associated with the widespread notion of the Baroque era that death is the only, absolute and dreadful certainty of the human condition. El Greco produced the most compelling portrayal of the saint: gaunt and emaciated, he meditates before a human skull or is in a state of ecstasy as he receives the stigmata. Besides the churches and monasteries, there would undoubtedly have been many who sought to acquire some of these impressive works produced by El Greco’s studio intended for private chapels and shrines. Harold Wethey studied and classified the various versions of the Franciscan theme conceived by El Greco and identified a substantial number of copies – indisputable proof of the enormous popularity of these works (Wethey 1962, II, pp. 218-39). One such work depicting St Francis he dubbed ‘type III’ or the ‘Escorial variant’, referring to a work held in the Escorial and dated between 1585 and 1590 (Wethey 1962, I, p. 45, and II, fig. 255). An exquisite version

DOMENIKOS THEOTOKOPOULOS -

120 - FROM CANDIA TO TOLEDO

is held in the Walters Art Museum in Baltimore. St Francis is depicted half-body in profile, his head covered with a hood and raised toward the shining stream of light in the upper le_ corner that contrasts with the dark background surrounding the saint. His hands are spread in awe or surprise. The scene is described in the Fioretti di San Francesco (= Little Flowers of Saint Francis of Assisi), an anonymous text of the second half of the 14th century in which Brother Leo, one of the monks of the Order, witnesses the miracle experienced by the Italian saint. It occurred one night in September, around the time of the Feast of the Holy Cross; Brother Leo realized that St Francis was missing from his cell and later found him in the woods: ‘‘as he approached, he saw that he was kneeling, his face and arms raised toward heaven, and Leo heard him say in an impassioned voice: ῾Who art Thou, my dearest Lord? And who am I, a miserable worm and useless servant?’ [...] Leo looked up to heaven and saw a brilliant sha_ of light descending toward Saint Francis’’ (The Little Flowers of St Francis, part II.3). The St Francis painting acquired by the Leventis Art Gallery is one such depiction of this episode. It survives as a fragment of a larger painting in which the arms of the saint had particular expression and significance. The work maintains the general type and, probably, dimensions of the Escorial version. The composition is reminiscent of other works by El Greco of repentant saints such as St Dominic in Prayer, The Repentant Magdalen and St Peter, all large-scale (measuring about 1 metre or 1.20 metre in height). In the case of this work, El Greco’s prototype-providing inspiration for his subsequent re-workings-has not come down to us. Indeed, a_er close examination of the other known variants, the El Greco scholar Harold Wethey considered the existence of such a work to be unlikely, asserting that the stiffness of the body of the saint was far removed from the movement evoked in the Escorial version. Yet there are reasons for assuming that such a prototype did exist at some time, of which we have four variants of inferior quality. Three of these were published in 1937 by M. Legendre and A. Hartmann in their monograph on El Greco: one contained in the collection of José Lázaro Galdiano Madrid (Legendre & Hartmann 1937, p. 422), one in a French private collection (Legendre & Hartmann 1937, p. 423) and one in the collection of Paul Cassirer in Berlin (Legendre & Hartmann 1937, p. 426) and today in a Spanish private collection. In the first of these variants a skull is depicted on a table near the arms of the saint; the skull – a symbolic object of contemplation for spiritual figures in the Baroque era – recurs in the 17th-century copy held since 1937 in the collection of the Prado Museum. This is a small work executed on paper (25.6 x 21.2 cm) from the parish church of Cuerva in Toledo. The list of these variants serves to reinforce the hypothesis that there was indeed an earlier work by El Greco that perhaps has not survived.

town where the painting was recorded. Examining the work from a photograph, Soehner considered it to be a copy of a lost original, dating it to around 1580/1585. In our view, the quality of the rendering of St Francis in this work is more reminiscent of El Greco’s production from a slightly later date, closer to the Escorial St Francis; accordingly, we would propose a dating of 1585/1590. In this work we are presented with a densely painted composition, based on careful application of tiny crisscrossing brushstrokes that create a face with delicate, sensitive features. There are parts, however, that seems less well ﬁnished, such as the head and hair that are rendered somewhat coarsely, with some bright brushstrokes on the black background, contrasting sharply with the subtle handling of the beard and moustache. The black pigment has been applied rather crudely, both across the background and in the saint’s eyebrow, eyelid and part of the neck. On the other hand, the saint’s cowl is rendered more accurately, with good underlying dra_ing and some easy, rapid, supple brushstrokes that follow the folds of the garment. In other respects the work can be compared with the copy that once belonged to the Cassirer collection, although that version is clearly inferior. The work includes the artist’s signature, though it is unclear and truncated. Some of the name is abbreviated, and the word “εποίει” (= made, painted), which we would normally expect, is missing from the end. Leticia Ruiz Gómez LITERATURE: Soehner 1958-1959, nos 305-07; Wethey 1962, II, pp. 222-23; Ruiz Gómez 2007, p. 246, ﬁg. 177.

The painting owned by the A.G. Leventis Gallery belongs to this group of works, although because of its superb quality it stands out from the rest. The German art historian Halldor Soehner considers this to be the prototype for the ‘Malaga type’, as he dubbed the variant from the southern Spanish

DOMENIKOS THEOTOKOPOULOS -

121

- FROM CANDIA TO TOLEDO

BIBLIOGRAPHY Α Acheimastou-Potamianou 1995: Aloupi et al. 2005:

Álvarez Lopera 2005: Álvarez Lopera 2007: Angelidi & Papamastorakis 2000: Arslan 1964: Athens 1984: Athens 1994: Athens 1995: Athens 2000: Athens 2007: Athens 2010:

M. Acheimastou-Potamianou, “Domenicos Theotocopoulos: The Dormition of the Virgin, a work of the painter’s Cretan period”, in: El Greco of Crete. Proceedings 1995, pp. 29-44. E. Aloupi, V. Paschalis, St. Stassinopoulos, V. Tornari, D. Anglos, A.G. Karydas, V. Gionis, G. Chryssikos, “Analysis and documentation of the Baptism of Christ by Domenikos Theotokopoulos using non-destructive physiochemical techniques”, Benaki Museum 5 (2005), pp. 87-114 (in Greek with an English summary). J. Álvarez Lopera, El Greco: Estudio y catálogo, v. Ι, Madrid 2005. J. Álvarez Lopera, El Greco: Estudio y catálogo, v. II.1, Madrid 2007. C. Angelidi & T. Papamastorakis, "The Veneration of the Virgin Hodegetria and the Hodegon Monastery", in: Athens 2000, pp. 373-87. E. Arslan, “Cronistoria del Greco ῾madonnero᾽”, Commentari XV (1964), pp. 213-31. Έκθεση για τα εκατό χρόνια της Χριστιανικής Αρχαιολογικής Εταιρείας (1884-1984), exh. cat., Byzantine and Christian Museum of Athens, Oct. 1984 - Jun. 1985, Athens 1984. M. Borboudakis (ed.), Οι Πύλες του Μυστηρίου. Θησαυροί της Ορθοδοξίας από την Ελλάδα. Βυζαντινό Μουσείο Αθηνών, Μουσείο Μπενάκη, Μουσείο Κανελλοπούλου, exh. cat., Athens, National Gallery, Athens 1994. Ν. Hadjinicolaou (ed.), El Greco in Italy and Italian Art, exh. cat., Athens, National Gallery, Athens 1995. M. Vassilaki (ed.), Mother of God. Representations of the Virgin in Byzantine Art, exh. cat., Benaki Museum, AthensMilan 2000. Ν. Hadjinicolaou (ed.), El Greco y su taller, exh. cat., Museum of Cycladic Art, Athens 2007. Μ. Vassilaki (ed.), The Hand of Angelos. An Icon-Painter in Venetian Crete, exh. cat., Athens, Benaki Museum, Farnham 2010.

B Baltoyianni 1995: Barskova Vechnyak 1991: Boston 2008: Bury 1999:

Ch. Baltoyianni, “The place of Domenicos Theotocopoulos in 16th-century Cretan painting, and the icon of Christ from Patmos”, in: El Greco of Crete. Proceedings 1995, pp. 75-96. I. Barskova Vechnyak, "El Greco’s Miracle of Christ Healing the Blind: Chronology reconsidered", Metropolitan Museum Journal XXVI (1991), pp. 177-82. S. Schroth & R. Baer (eds), El Greco to Velázquez. Art During the Reign of Philip III, exh. cat., Boston - Museum of Fine Arts and Nasher Museum of Art at Duke University, Boston 2008. J. Bury, “An interpretation of El Greco’s Allegory”, in: El Greco in Italy 1999, pp. 173-75.

C Cardoso Mendes Atanazio 1995: Casper 2011: Cattapan 1968: Cattapan 1972: Cellini 2010: Chatzidakis 1940:

Chatzidakis 1947: Chatzidakis 1950: Chatzidakis 1956: Chatzidakis 1962: Chatzidakis 1995: Chatzidakis & Drakopoulou 1997: Chatzidakis [N.] 1998a: Chatzidakis [N.] 1998b:

Christies 2004: Constantoudaki 1975a: Constantoudaki 1975b: Constantoudaki 1975-1976:

M. Cardoso Mendes Atanazio, “Iconologia del Seppellimento del Conte d’Orgaz”, in: El Greco of Crete. Proceedings 1995, pp. 255-58. A.R. Casper, “Experiential vision in El Greco’s Christ Healing the Blind”, Zeitschriw für Kunstgeschichte 74 (2011), pp. 349-72. M. Cattapan, “Nuovi documenti riguardanti pittori cretesi dal 1300 al 1500”, in: Πεπραγμένα Β´ Διεθνούς Κρητολογικού Συνεδρίου (Chania, Crete, 1966), Athens 1968, v. 3, pp. 29-46. M. Cattapan, “Nuovi elenchi e documenti dei pittori in Creta dal 1300 al 1500”, Thesaurismata 9 (1972), pp. 202-35. G.A. Cellini, “Fulvio Orsini”, in: Rome 2010, pp. 249-53. M. Chatzidakis, "Marcantonio Raimondi und die post-byzantinisch-kretische Malerei", Zeitschriw für Kunstgeschichte LIX (1940), pp. 147-61 / repr. in: M. Chatzidakis, Études sur la peinture postbyzantine, Variorum Reprints, London 1976, no. III. Μ. Chatzidakis, “Η κρητική ζωγραφική και η ιταλική χαλκογραφία”, Kretika Chronika 1 (1947), pp. 123-54. Μ. Chatzidakis, “Ο Δομήνικος Θεοτοκόπουλος και η κρητική ζωγραφική”, Kretika Chronika 4 (1950), pp. 371-440. Μ. Chatzidakis, “Ένα νεανικό έργο του Θεοτοκόπουλου. Η μοναδική εικόνα με υπογραφή του”, Zygos 8 (1956), pp. 4-5. M. Chatzidakis, Icônes de Saint-Georges des Grecs et de la collection de l’Institut, Venice 1962. M. Chatzidakis, Δομήνικος Θεοτοκόπουλος Κρης. Κείμενα 1940-1994, Athens 1995. M. Chatzidakis & E. Drakopoulou, Έλληνες ζωγράφοι μετά την Άλωση (1450-1830), Centre for Neohellenic Research/ NHRF no. 62, Athens 1997. N. Chatzidakis, Icons. The Velimezis Collection: catalogue raisonné, Benaki Museum, Athens 1998. N. Chatzidakis, “Identifying the icon of the Passion of Christ by El Greco in the Velimezis Collection”, in: E. HausteinBartsch & N. Chatzidakis (eds), Griechische Ikonen, Greek Icons, Proceedings of the Symposium in Μemory of Manolis Chatzidakis, Recklinghausen 1998, pp. 39-50. Old Master Pictures, Christie’s, London (Dec. 8, 2004). Μ. Constantoudaki, “Dominicos Théotocopoulos de Candie à Venise. Documents inédits (1566-1568)”, Thesaurismata 12 (1975), pp. 292-308. M. Constantoudaki, “Μαρτυρίες ζωγραφικών έργων στο Χάνδακα σε έγγραφα του 16ου και του 17ου αιώνα”, Thesaurismata 12 (1975), pp. 35-136. M. Constantoudaki, "Ο Δομήνικος Θεοτοκόπουλος (el Greco) από το Χάνδακα στη Βενετία. Ανέκδοτα έγγραφα (15661568)", Deltion of the Christian Archaeological Society 8 (1975-1976), σσ. 55-71.

DOMENIKOS THEOTOKOPOULOS -

123

- FROM CANDIA TO TOLEDO

Constantoudaki 1981: Constantoudaki-Kitromilides 1991: Constantoudaki-Kitromilides 1995: Constantoudaki-Kitromilides 1999: Constantoudaki-Kitromilides 1999-2000: Constantoudaki-Kitromilides 2002:

Constantoudaki-Kitromilides 2003: Constantoudaki-Kitromilides 2005: Constantoudaki-Kitromilides 2007a: Constantoudaki-Kitromilides 2007b: Cormack & Vassilaki 2005:

Μ. Constantoudaki, “Ειδήσεις για τη συντεχνία των ζωγράφων του Χάνδακα τον 16ο αιώνα”, in: Πεπραγμένα Δ´ Διεθνούς Κρητολογικού Συνεδρίου (Heraklion, Crete, Aug. 29 - Sept. 3, 1976), Athens 1981, v. 2, pp. 123-45. Μ. Constantoudaki-Kitromilides, “Ο Θεοφάνης, ο Marcantonio Raimondi, θέματα all’antica και grottesche”, in: Ευφρόσυνον. Αφιέρωμα στον Μανόλη Χατζηδάκη, Athens 1991, v. 1, pp. 271-81. M. Constantoudaki-Kitromilides, “Italian inﬂuences in El Greco’s early work. Some new observations”, in: El Greco of Crete. Proceedings 1995, pp. 97-118. M. Constantoudaki-Kitromilides, “The Bologna Last Supper: A reconsideration”, in: El Greco in Italy 1999, pp. 109-23. M. Constantoudaki-Kitromilides, “Cretan painting during the Fi_eenth and Sixteenth Centuries. The long path towards Domenikos Theotokopoulos and his early production”, in: Madrid - Rome - Athens 1999-2000, pp. 83-93. Μ. Constantoudaki-Kitromilides, “Saint-Luc par Théotocopoulos au Musée Bénaki. Nouvelles remarques”, in: E. Drakopoulou (ed.), Topics in Post-Byzantine Painting in Memory of Manolis Chatzidakis. Two-day Conference Proceedings, Institute for Neohellenic Research/NHRF, Christian Archaeological Society (May 28-29, 1999), Athens 2002, pp. 271-86 (in Greek with a French summary). Μ. Constantoudaki-Kitromilides, “La Huida a Egipto y la producción juvenil de El Greco”, in: El Greco, Madrid 2003, pp. 21-36. M. Constantoudaki-Kitromilides, “Notes on El Greco’s Resurrection in Santo Domingo el Antiguo”, in: El Greco. The First Twenty Years in Spain 2005, pp. 37-52. M. Constantoudaki-Kitromilides, “Cretan painters and their workshops in 16th-century Candia: Early El Greco’s professional environment”, in: El Greco’s Studio 2007, pp. 1-29. M. Constantoudaki-Kitromilides, “Talleres artísticos en la Creta de Theotokopoulos”, in: Athens 2007, pp. 41-67 (in Greek and Spanish). R. Cormack & M. Vassilaki, “The Baptism of Christ. New light on early El Greco”, Apollo 80 (2005), pp. 34-41.

D sist. Daniilia et al. 2005:

Sister Daniilia, K. Andrikopoulos, S. Sotiropoulou, I. Karapanagiotis, “Analytical investigation of the painting techniques used in Domenikos Theotokopoulos’ Baptism of Christ”, Benaki Museum 5 (2005), pp. 115-34 (in Greek with an English summary). D. Davies,“El Greco and the spiritual reform movements in Spain”, in: J. Brown & J.M. Pita Andrade (eds), El Greco. Italy and Spain, Studies in the History of Art no. 13, National Gallery of Art, Washington, D.C. 1984, pp. 57-74. D. Davies, “The inﬂuence of Christian Neo-Platonism on the art of El Greco”, in: Heraklion 1990, pp. 20-55. D. Davies, “The Byzantine legacy in the art of El Greco”, in: El Greco of Crete. Proceedings 1995, pp. 425-45. D. Davies, “Unravelling the meaning of El Greco’s Laocoön”, in: Recognition: Essays Presented to Edmund Fryde, Aberystwyth 1996, pp. 275-350. D. Davies, “The ascent of the mind to God: El Greco’s religious imagery and spiritual reform in Spain”, in: Madrid Rome - Athens 1999-2000, pp. 187-215. D. Davies, “El Greco’s religious art: The illumination and quickening of the spirit”, in: New York - London 2003-2004, pp. 45-71. D. Davies, “From the letter to the spirit: Levels of meaning in the Burial of the Count of Orgaz”, in: El Greco. The First Twenty Years in Spain 2005, pp. 123-49. D. Davies, “El Grecos’ scheme of decoration in Santo Domingo el Antiguo: The creative process”, in: El Greco’s Studio 2007, pp. 83-134. G. Dillon, “El Greco e l’incisione veneta. Precisazioni e novità”, in: El Greco of Crete. Proceedings 1995, pp. 229-49. N. Hadjinicolaou (ed.), El Greco: Documents on his Life and Work, Rethymno 1990 (photographic reprint).

Davies 1984: Davies 1990: Davies 1995: Davies 1996: Davies 1999-2000: Davies 2003-2004: Davies 2005: Davies 2007: Dillon 1995: Documents 1990:

E Edinburgh 1989: El Greco. The First Twenty Years in Spain 2005: El Greco’s Studio 2007: El Greco in Italy 1999: El Greco of Crete. Proceedings 1995:

D. Davies (ed.), El Greco. Mystery and Illumination, exh. cat., National Gallery of Scotland, Edinburgh 1989. N. Hadjinicolaou (ed.), El Greco. The First Twenty Years in Spain. Proceedings of the International Symposium (Rethymno, Crete, Oct. 22-24, 1999), Rethymno 2005. N. Hadjinicolaou (ed.), El Greco’s Studio. Proceedings of the International Symposium (Rethymno, Crete, Sept. 23-25, 2005), Heraklion 2007. N. Hadjinicolaou (ed.), El Greco in Italy and Italian Art. Proceedings of the International Symposium (Rethymno, Crete, Sept. 22-24, 1995), Rethymno 1999. N. Hadjinicolaou (ed.), El Greco of Crete. Proceedings of the International Symposium held on the Occasion of the 450th Anniversary of the Artist’s Birth (Heraklion, Crete, Sept. 1-5, 1990), Heraklion 1995.

F Fatourou-Hesychakis 1995: Fatourou-Hesychakis & Hesychakis 2004: Fernández Chicarro 1963: Fornari Schianchi & Ferino-Pagden 2003:

K. Fatourou-Hesychakis, “Philosophical and Sculptural Interests of Domenicos Theotocopoulos in Crete”, in: El Greco of Crete. Proceedings 1995, pp. 45-68. K. Fatourou-Hesychakis & M. Hesychakis, Cretan Sources of Theotokopoulos’ (El Greco’s) Humanism, Athens 2004. C. Fernández Chicarro, “Felipe II y su reacción ante el cuadro de Domenikos Theotokopoulos El Martirio de San Mauricio en San Lorenzo de El Escorial”, Revista de Archivos, Bibliotecas, y Museos LXXI/1-2 (1963), pp. 329-36. L. Fornari Schianchi & S. Ferino-Pagden, Parmigianino e il manierismo europeo, exh. cat., Parma - Galleria Nazionale, Feb. 8 - May 15, 2003, Vienna - Kunsthistorisches Museum, June 4 - Sept. 14, 2003, Milan 2003.

DOMENIKOS THEOTOKOPOULOS -

124 - FROM CANDIA TO TOLEDO

G Galavaris 1995: Galicka & Sygietynska 2006:

G. Galavaris, “El Greco’s image of St Francis of Assisi”, in: El Greco of Crete. Proceedings 1995, pp. 383-96. Ι. Galicka & Η. Sygietynska, “Ein unbekannter Heiliger Franziskus in Ekstase des El Greco in Pollen”, Artibus et Historiae 54 (2006), pp. 147-60. C. Garrido, “La Anunciación de la Virgen del periodo italiano de El Greco en el Museo del Prado: Examen de su técnica de ejecución”, in: El Greco in Italy 1999, pp. 139-48. O. Gratziou, “Domenicos Theotocopoulos ‘ο δείξας’. A commentary on a rare signature type of El Greco”, in: El Greco of Crete. Proceedings 1995, pp. 69-74. J. Gudiol, “Iconography and chronology in El Greco’s paintings of St Francis”, The Art Bulletin 44 (1962), pp. 195-203.

Garrido 1999: Gratziou 1995: Gudiol 1962:

H Hadermann-Misguisch 1995:

L. Hadermann-Misguisch, “Permanence d’une tradition byzantine dans l’œuvre du Greco”, in: El Greco of Crete. Proceedings 1995, pp. 397-407. N. Hadjinicolaou, “Domenicos Theotocopoulos. 450 years later”, in: Heraklion 1990, pp. 56-111 (in Greek and English). Ν. Hadjinicolaou, “El Greco invested with nationalist ideologies”, in: Madrid - Rome - Athens 1999-2000, pp. 55-93. N. Hadjinicolaou, “The Iraklion Baptism of Christ”, in: El Greco’s Studio 2007, pp. 243-70. J. Held, “El Greco, ‘Die Blindenheilung’”, in: El Greco in Italy 1999, pp. 125-37. N. Hadjinicolaou (ed.), El Greco of Crete, exh. cat., Chamber of Commerce - Basilica of St Mark, Sept. 1 - Oct. 10, 1990, Heraklion 1990.

Hadjinicolaou 1990: Hadjinicolaou 1999-2000: Hadjinicolaou 2007: Held 1999: Heraklion 1990:

J Joannides 1995: Jones 1951:

P. Joannides, “El Greco and Michelangelo”, in: El Greco of Crete. Proceedings 1995, pp. 199-214. E.M. Jones, “The Iconography of the Falling Asleep of the Mother of God”, Eastern Churches Quarterly ΙΧ (1951), pp. 101-12.

K Kagan 1982:

R.L. Kagan, “El Greco and the Law”, in: J. Brown (ed.), Figures of Thought: El Greco as Interpreter of History, Tradition and Ideas, Studies in the History of Art no. 11, National Gallery of Art, Washington, D.C. 1982, pp. 79-90. R.L. Kagan, “The artist’s clientele: El Greco as businessman”, in: El Greco’s Studio 2007, pp. 41-50. M. Kazanaki-Lappa, Ελληνικό Ινστιτούτο Βυζαντινών και Μεταβυζαντινών Σπουδών Βενετίας. Οδηγός του Μουσείου, Venice 2005.

Kagan 2007: Kazanaki-Lappa 2005:

L Legendre & Hartmann 1937: London 1987:

M. Legendre & A. Hartmann, Domenikos Theotokopoulos called El Greco, London 1937. M. Acheimastou-Potamianou (ed.), From Byzantium to Εl Greco. Greek Frescoes and Icons, exh. cat., London - Royal Academy of Arts, March 27 - June 21, 1987, Greek Ministry of Culture, Byzantine Museum Athens, Athens 1987.

M Madrid - Rome - Athens 1999-2000:

Maltezou 1988: Maltezou 1991: Mann 1986: Manzini & Frati 1969: Marcucchi & Salerno 1956: Marías 1992: Marías 1997: Marías 1999: Marías 1999-2000: Marías & Bustamante 1981: Marini 1996: Martínez-Burgos García 2005: Martinez de la Peña 1967:

J. Álvarez Lopera, El Greco. Identity and Transformation. Crete - Italy - Spain, exh. cat., Madrid - Museo ThyssenBornemisza, Feb. 3 - May 16, 1999, Rome - Palazzo delle Esposizioni, June 2 - Sept. 19, 1999, Athens - National Gallery, (ed.) Oct. 18, 1999 - Jan. 17, 2000, Milan 1999. C.Α. Maltezou, “Η Κρήτη στη διάρκεια της περιόδου της Βενετοκρατίας (1211-1669)”, in: Ν.M. Panagiotakes (ed.), Κρήτη. Ιστορία και Πολιτισμός, Heraklion 1988, v. 2, pp. 107-61. C. Maltezou, “The Historical and Social Context”, in: D. Holton (ed.), Literature and Society in Renaissance Crete, Cambridge 1991, pp. 17-47. R.G. Mann, El Greco and His Patrons. Three Major Projects, Cambridge 1986. G. Manzini & T. Frati, L’opera completa del Greco, Milan 1969. A. Marcucchi & L. Salerno (eds), G. Mancini, Considerazioni sulla pittura, v. I-II, Rome 1956. F. Marías, El Greco y el arte de su tiempo: Las notas de El Greco a Vasari, Toledo 1992. F. Marías, El Greco. Biographie d’un peintre extravagant, Paris 1997. F. Marías, “El Greco y los artistas de Italia: Venecia (1567-1570)”, in: El Greco in Italy 1999, pp. 47-66. F. Marías, “El Greco’s Artistic Thought: from the Eyes of the Soul to the Eyes of Reason”, in: Madrid - Rome - Athens 1999-2000, pp. 165-85. F. Marías & A. Bustamante, Las ideas artísticas de El Greco (Comentarios a uno texto inédito), Madrid 1981. M. Marini, “Momenti della pittura nel palazzo di Caprarola / Moments of painting at Caprarola’s Palace”, in: P. Portoghesi (ed.), Caprarola, Rome 1996, pp. 41-82. P. Martínez-Burgos García, “Devoción, decoro y ortodoxia: la pintura de El Greco en el contexto spiritual de la Contrarreforma, 1577-1600”, in: El Greco. The First Twenty Years in Spain 2005, pp. 205-20. D. Martinez de la Peña, “El Greco en la Academia de San Lucas (El primer documento cierto sobre la estancia del Greco en Italia)”, Archivo Español de Arte XL (1967), pp. 97-105.

DOMENIKOS THEOTOKOPOULOS -

125

- FROM CANDIA TO TOLEDO

Mastoropoulos 1983:

Mayer 1926: Mayer 1935: Mertzios 1961-1962: Mouriki 1991:

G.S. Mastoropoulos, “Ένα άγνωστο έργο του Θεοτοκόπουλου”, Christian Archaeological Society. Third Symposium of Byzantine and Post-Byzantine Archaeology and Art (Athens, Apr. 29 - May 1, 1983), Programme and Abstracts, Athens 1983, p. 53. A. L. Mayer, Dominico Theotocopuli El Greco, Munich 1926. A. L. Mayer, “De pintura española. Una obra juvenil del Greco”, Archivo Español de Arte y Arqueología 11 (1935), pp. 205-07. Κ. Mertzios, "Σταχυολογήματα από τα κατάστιχα του νοταρίου Κρήτης Μιχαήλ Μαρά (1538-1578)", Kretika Chronika 15-16 (1961-1962), pp. 228-308. D. Mouriki, “Ο Γκρέκο και το Βυζάντιο”, in: Δομήνικος Θεοτοκόπουλος Κρης εποίει. Τετρακόσια πενήντα χρόνια της γέννησής του, Athens 1991, pp. 10-41.

N New York 2009: New York - London 2003-2004:

A. Drandaki (ed.), The Origins of El Greco. Icon Painting in Venetian Crete, exh. cat., Alexander S. Onassis Public Beneﬁt Foundation (USA), New York 2009. D. Davies (ed.), El Greco, exh. cat., New York - Metropolitan Museum of Art, Oct. 7, 2003 - Jan. 11, 2004, London National Gallery, Feb. 11 - May 23, 2004, London 2003.

P Pallucchini 1937: Panagiotakes 2009: Panagiotakis 1986: Panagiotakis 1999: Panayotakis 1995: Papadaki-Oekland 1995: Papadaki-Oekland 2001: Partridge 1971: Pérez de Tudela 2000: Pita Andrade 1999-2000: Puppi 1995: Puppi 1999: Puppi 2005:

R. Pallucchini, Il polittico del Greco della R. Galleria Estense e la formazione dell’artista, Rome 1937. N.M. Panagiotakes, El Greco: The Cretan Years, Farnham 2009. N.M. Panagiotakis, Η κρητική περίοδος της ζωής του Δομήνικου Θεοτοκόπουλου, Athens 1986. Ν.Μ. Panagiotakis, Τα νεανικά χρόνια του Δομήνικου Θεοτοκόπουλου, Heraklion 1999. N.M. Panayotakis, “Education and culture in Venetian Crete”, in: El Greco of Crete. Proceedings 1995, pp. 19-28. S. Papadaki-Oekland, “El Greco’s ‘Byzantinism’. A re-evaluation”, in: El Greco of Crete. Proceedings 1995, pp. 409-24. S. Papadaki-Oekland, “El Grecos kretische Periode: späte Nachklänge früherer Erfahrungen”, in: Wien 2001, pp. 69-75. L. Partridge, “The Sala d’Ercole in the Villa Farnese at Caprarola. Part I”, The Art Bulletin 53 (1971), pp. 467-86, and "Part II", op.cit. 54 (1972), pp. 50-62. A. Pérez de Tudela, “Una carta inédita de El Greco al cardenal Alessandro Farnesio”, Archivo Español de Arte LXXIII (2000), pp. 267-68. J. M. Pita Andrade, “El Greco in Spain”, in: Madrid - Rome - Athens 1999-2000, pp. 131-63. L. Puppi, “El Greco’s two sojourns in Venice”, in: Athens 1995, pp. 393-96. L. Puppi, “Il duplice soggiorno veneziano del Greco”, in: El Greco in Italy 1999, pp. 345-56. L. Puppi, “L’arrivo del Greco in Spagna”, in: El Greco. The First Twenty Years in Spain 2005, pp. 1-12.

R Richter 1878: Robertson 1992: Robertson 1995: Rome 2010: Ronchini 1865: Ruiz Gómez 2007:

J.-P. Richter, “Abendländische Malerei und Plastik in den Ländern des Orients”, Zeitschriw für bildende Kunst XIII (1878), σσ. 205-10. C. Robertson, “Il Gran Cardinale”. Alessandro Farnese as a Patron of the Arts, New Haven-London 1992. C. Robertson, “El Greco, Fulvio Orsini e Giulio Clovio”, in: El Greco of Crete. Proceedings 1995, pp. 215-27. F. Buranelli (ed.), Palais Farnèse. De la Renaissance à l’Ambassade de France, exh. cat., Rome - Palais Farnèse, l’Ambassade de France, Dec. 17, 2010 - Apr. 27, 2011, Florence-Milan 2010. A. Ronchini, “Giulio Clovio”, in: Atti e memorie delle RR. Deputazioni di storia patria per le provincie modenesi e parmensi, v. III, Modena 1865, pp. 259-70. L. Ruiz Gómez, El Greco en el Museo del Prado. Catálogo razonado, Madrid 2007.

S Salas 1967: Santschi 1969: San Román 1910: San Román 1940-1941: Sisilianos 1935: Soehner 1958-1959: Stassinopoulos 2005:

X. de Salas, “Un exemplaire des ‘Vies’ de Vasari annoté par le Greco”, Gazette des Beaux Arts LXIX (1967), pp. 176-80. E. Santschi, “Contrats de travail e d’apprentissage en Crète Vénitienne au XIVe siècle d’après quelques notaires”, Revue Suisse d’Histoire 19 (1969), pp. 34-73. F. de Borja de San Román y Fernández, El Greco en Toledo, Madrid 1910. F. de Borja de San Román y Fernández, “Dos libros de la biblioteca del Greco. I: El Jenofonte de Florencia (1516)”, Archivo Español de Arte XIV (1940-1941), pp. 235-38. D. Sisilianos, Έλληνες αγιογράφοι μετά την Άλωσιν, Athens 1935. H. Soehner, “Greco in Spanien. Teil II: Atelier und Nachfolge Grecos”, Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst IX-X (1958-1959), pp. 147-242. S. Stassinopoulos, “The Baptism of Christ by Domenikos Theotokopoulos: Description - Condition - Conservation”, Benaki Museum 5 (2005), pp. 71-85 (in Greek with an English summary).

T The Illustrated Bartsch 1979: The Illustrated Bartsch 1985: Triantaphyllopoulos 1995:

H. Zerner (ed.), The Illustrated Bartsch. Italian Artists of the Sixteenth-Century School of Fontainebleau, v. 32 (16.1), New York 1979. S. Boorsch & J. Spike (eds), The Illustrated Bartsch. Italian Masters of the Sixteenth Century, v. 28 (15), New York 1985. D. Triantaphyllopoulos, “‘Ελληνικότητα’ και ‘βυζαντινότητα’ στο έργο του Θεοτοκόπουλου”, in: El Greco of Crete. Proceedings 1995, pp. 447-62.

DOMENIKOS THEOTOKOPOULOS -

126 - FROM CANDIA TO TOLEDO

V Vassilaki 1995: Vassilaki & Cormack 2005a: Vassilaki & Cormack 2005b:

M. Vassilaki, “Three questions on the Modena Triptych”, in: El Greco of Crete. Proceedings 1995, pp. 119-32. M. Vassilaki & R. Cormack, “Domenikos Theotokopoulos, The Baptism of Christ. A recent acquisition of the Municipality of Heraklion, Crete”, Deltion of the Christian Archaeological Society 26 (2005), pp. 227-39. Μ. Vassilaki & R. Cormack, “The recent acquisition of the Municipality of Heraklion: Domenikos Theotokopoulos’ The Baptism of Christ”, Benaki Museum 5 (2005), pp. 55-70 (in Greek with an English summary).

W Wethey 1962: Wien 2001:

H. Wethey, El Greco and His School, v. Ι-ΙΙ, Princeton 1962. S. Ferino-Pagden & F. Checa Cremades (eds), El Greco. Eine Ausstellung des Kunsthistorischen Museums Wien, exh. cat., Milan 2001.

X Xydis 1995:

A.G. Xydis, “El Greco’s iconographical sources”, in: El Greco of Crete. Proceedings 1995, pp. 141-59.

DOMENIKOS THEOTOKOPOULOS -

127

- FROM CANDIA TO TOLEDO

Ο κατάλογος εκδόθηκε στο πλαίσιο της έκθεσης

«Δομήνικος Θεοτοκόπουλος: από τον Χάνδακα στο Τολέδο. Στα βήματα μιας ευρωπαϊκής διαδρομής» που συνδιοργανώθηκε από το Λεβέντειο Δημοτικό Μουσείο Λευκωσίας και το Μουσείο Μπενάκη με την αφορμή της Κυπριακής Προεδρίας του Συμβουλίου της Ευρωπαϊκής Ένωσης, το δεύτερο εξάμηνο του 2012. Αίθουσα Περιοδικών Εκθέσεων Λεβέντειο Δημοτικό Μουσείο Λευκωσίας 6 Οκτωβρίου - 30 Νοεμβρίου 2012

The catalogue was printed on the occasion of the exhibition

“Domenikos Theotokopoulos: from Candia to Toledo. The Footsteps of a European journey” The exhibition was organised by The Leventis Municipal Museum of Nicosia and the Benaki Museum in the framework of the Cyprus Presidency of the European Council in the second half of 2012. Temporary Exhibitions Hall The Leventis Municipal Museum of Nicosia 6 October - 30 November 2012

Χορηγός / Sponsor:

Συνδιοργανωτής / Co-Organizer:

Χορ. Επικοινωνίας / Media sponsors: