MEDIEVO Revista de historia nº 20

LITERATURA Y PEREGRINACIÓN

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Revista de investigación y estudios históricos publicada por la Asociación de Divulgación e Investigaciones Históricas (ADIH) Nº 20 30 de marzo de 2014 Publicación trimestral Fundada en 2009 Apartado de Correos: 3047 30002 - Murcia – España

Fecha de publicación de las Próximas revistas durante al año 2014 Día 30 de junio.................................................................... Número: 21 Día 30 de septiembre........................................................... Número: 22 Día 01 de diciembre............................................................ Número. 23

www.asociacionadih.es medievo@agalera.net Fundador: Antonio Galera Gracia Director: Diego Galera Editor: Josefina Lorente Frutos Dep. Legal: MU.489-2011 ISSN: 1989-2011 © de la edición.

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SUMARIO EDITORIAL Entrevista al escritor Francisco Javier Illán Vivas Cursos impartidos y patrocinados por ADIH Literatura y peregrinación Coplas a la muerte de su padre Sentido y forma/peregrinación y muerte en las coplas por la muerte de su padre de Jorge Manrique Las raíces de la peregrinación en los trabajos de Persiles y Segismundo de Miguel de Cervantes Novedad sin precedentes en la historia medieval

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DELEGADOS DE ADIH EN OTROS PAÍSES ESTADOS UNIDOS – Ramón Pineda Gómez BRASIL – Joao José Baptista Neto PERÚ – Augusto V. Ramírez Agurto PORTUGAL – Alcides Ramos Guimaràes ARGENTINA – Viviana Vitulich COLOMBIA – Francesco Cavalli Papa MÉJICO – Arturo Rodríguez Gutiérrez URUGUAY – Edgardo Atilio Ramini PANAMÁ – Jovanka Yvette Guardia

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EDITORIAL Hoy, día 11 de marzo de 2014, escribo estas letras que dan comienzo al número más redondo de los que llevamos publicados, desde el recuerdo de una de las páginas más tristes de la moderna historia europea. En efecto, hoy se cumplen diez años de los atentados que acabaron con la vida de 191 personas y causaron más de dos mil heridos en los trenes de la capital de España. De Madrid ya no se iba al cielo, como dice ese dicho castizo, sino al infierno. El terror golpeó de pleno y nos mostró, una vez más, la cara oscura o el reverso de una realidad que nadie desea, que todos repudian, pero que, sin embargo, una minoría de desalmados se empeña en imponernos. Yo mismo frecuentaba esa línea de ferrocarril, y sólo unos pocos meses antes de que ocurrieran los atentados trasladé mi residencia a otra ciudad. “Todos íbamos en esos cuatro trenes”, leo en grandes titulares en un periódico. Y es bien cierto que eso es así.

Recuerdo los rostros de las personas que utilizaban esos trenes. Eran gentes como nosotros, como usted y como yo, personas con un proyecto personal que realizar, con familias, con amigos, con sus alegrías y sus tristezas, con esperanza en el mañana.

Esas personas ya no volverán a coger ese tren para dirigirse a sus trabajos, a sus casas. Víctimas de la barbarie, fueron obligadas a bajarse con violencia en una estación que no estaba prevista. ¿Ubi sunt? (¿Dónde están?), que se preguntaban los poetas de la antigüedad al rememorar a los que ya han dejado este mundo. En nuestros corazones, respondo yo.

Pero la barbarie es una especie de monstruo que jamás se muestra satisfecho y siempre intenta volver a golpear con dureza allá donde no se le espera o, donde esperándosele, no se imagina que pudiera hacerlo con tanta brutalidad.

Los recientes sucesos de Ucrania son una muestra de lo que decimos. Tras años de equilibrio mundial y de cierta concordia y entendimiento, parece que todo lo conseguido comienza a tambalearse. Una vez más el fantasma de la “Guerra fría” vuelve a sobrevolar sobre nuestras cabezas, amenazando la paz mundial y las vidas de los que montamos este tren. ¿Qué poder hacer al respecto? Se preguntará cada uno de ustedes desde la humildad de su propia individualidad. Mucho, responderemos nosotros. La paz y la concordia es un trabajo común. La paz duradera, la verdadera paz, no se logra en los despachos, ni firmando acuerdos ni contratos; pues la Historia nos muestra que estos son efímeros y tan cambiantes como la propia voluntad humana que las tramita. La verdadera paz se firma en los corazones y es ahí, precisamente, donde hay que establecer los lazos que nos unan por encima de lo que sólo en apariencia nos separe.

Un ejemplo de esa unión en favor de la paz, más allá de los despachos y los intereses, lo tenemos en el mundo Hispanoamericano. Hermanados por la Historia, al igual que muchos otros pueblos, nosotros hemos resistido el paso del tiempo, como una gran familia que guarda como un tesoro las reliquias de su memoria y que, sobre ellas, celebran juntos la esperanza de un futuro común y mejor. Eso es la Hispanidad y esa es nuestra gran responsabilidad: no sólo conservar esos lazos, sino aumentarlos y aún exportarlos como modelo de convivencia internacional al resto de los pueblos del mundo.

En este sentido, no podemos obviar el decisivo papel que ha tenido y tiene la Lengua castellana en la Hispanidad. Una misma forma de pensar, un mismo sentimiento, cabalga sobre la lengua de Cervantes transmitiéndonos la esencia de

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nuestros antepasados a un presente lleno de esperanza en el futuro, conformando, en definitiva, lo que podríamos llamar: “nuestro modo de ser”. ¿Qué hacer, pues, en defensa de la paz en momentos de grave tribulación como lo son estos? Celebrar lo que nos une y reforzarlo para hacerlo invulnerable a los ataques de la barbarie. Esa, pienso, podría ser una buena medida. En tal caso, puesto que hablamos de la Lengua castellana y de la unión entre los pueblos, no se me ocurre mejor ocasión que presentar en este número veinte de la revista Medievo un monográfico que ejemplarice esa visión literaria y unitiva. Así, pues, dado que el mayor ejemplo de unión en la Historia de la Humanidad lo constituye la Alianza de Dios con los hombres, referida tanto en textos sagrados como en mitos y leyendas en relación al sacrificio del hombre a la divinidad, expondremos, mediante dos eruditos y vanguardistas artículos de investigación literaria en lengua castellana, la influencia de esa Unión con mayúscula a través de lo que hoy se conoce como peregrinación y antes fue viaje de iniciación.

Es por ello que el monográfico que les presentamos lleva por título LITERATURA Y PEREGRINACIÓN, cuyo tema será analizado en dos obras imprescindibles en las Letras españolas. Nos referimos a Las coplas por la muerte de su padre de Jorge Manrique, máximo exponente de la Lírica Medieval, y Los trabajos de Persiles y Sigismunda de Miguel de Cervantes, creador de la novela contemporánea y símbolo actual de nuestra Alianza Hispana.

Desde ADIH les ofrecemos, pues, una investigación única y original, en la línea vanguardista y exigente de nuestra Asociación, con la que esperamos que puedan disfrutar y ampliar sus conocimientos en el convencimiento de que la cultura y su difusión es la mejor forma de contrarrestar los efectos de la barbarie.

No quiero despedirme sin antes mostrar mi solidaridad con las víctimas del atentado terrorista del 11M, a cuya memoria dedico esta revista y, muy particularmente, el llanto de Jorge Manrique a la muerte de padre.

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ENTREVISTA AL ESCRITOR FRANCISCO JAVIER ILLÁN VIVAS, CON MOTIVO DE LA PUBLICACIÓN DE SU ÚLTIMO LIBRO: LA OSCURIDAD INFERNAL MEDIEVO. La oscuridad infernal ¿Qué es La oscuridad infernal?

FRANCISCO JAVIER. Los griegos sabían que Érebo era hijo de Caos y la personificación de la tiniebla infernal. Y que de su unión con Noche nació Éter y, dicen algunas crónicas, Éstige.

Pero La oscuridad infernal es mucho más, es la culminación de una aventura que comenzó hace más de treinta años, cuando me decidí a convertir tres cartas (del correo postal, hay que especificarlo en estos tiempos que corren) en una novela que, finalmente, tuvo tres partes.

No fue, por tanto, algo buscado, tan inesperado como escribir esas tres cartas, dirigidas a mi novia, cuando estaba pasando una temporada en Badajoz. Al regresar a Molina de Segura, me daba vueltas y más vueltas lo que había escrito, y decidí poner sobre el papel aquello que luchaba por salir.

M. ¿Estamos ante una novela que tiene como base la mitología griega?

F. J. No totalmente, los mitos griegos forman parte de la trama general de la saga.

Estamos ante una novela de fantasía épica.

M. Puedes explicar para los lectores de MEDIEVO qué debemos entender por fantasía épica.

F .J. La fantasía épica es la culminación de lo que entiendo por fantasía. Ofrece tres características: una gran historia, mundos alternativos y algún tipo de enfrentamiento entre el bien y el mal que se resolverá según reglas propias. Muchos lectores no avezados en el mundo de la fantasía confunden Fantasía Épica con Fantasía Heroica, y no es lo mismo. Como no son lo mismo las obras de John Ronald Reuel Tolkien que las de Robert Ervin Howard.

Lo primero que decidí fue conectar, en ese mundo alternativo que casi había perfilado en las citadas tres cartas, toda la mitología que me afectaba como ciudadano europeo, mediterráneo y vinculado, por la historia, a la América de habla hispana.

Ese es el loco encanto de la fantasía.

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M. ¿El loco encanto de la fantasía? He leído las anteriores entregas de tu saga y en ellas podemos encontrar también que hay muchas influencias de la cultura (y la religión) judeo-cristiana.

F. J. En efecto. Nunca lo he negado. Mis primeras lecturas fueron el Quijote y la Biblia, los dos libros que había en casa de mis padres y que yo, lector impenitente, leí más de una vez.

Pero la Fantasía no se deja encerrar en una determinada época, leí, hace ya unos años, en un artículo muy interesante en el ABC Cultural. Decía que la Fantasía nace cuando el hombre echó a andar en posición erguida, con unas dimensiones cerebrales inéditas hasta entonces y un sistema fisiológico suficiente para desarrollar la posibilidad del lenguaje.

Jorge Luis Borges identificó más de una vez la literatura en general con la literatura fantástica. Decía que sin imaginación no existiría la escritura literaria. Tan fantásticos son Don Quijote o el doctor Robert Langdon como Nébulos o Infernos, personajes de La oscuridad infernal.

Luis Alberto de Cuenca afirmaba, en ese mismo artículo que, por mucho que podamos tildar de fantástica a toda la literatura, la fantasía reside en unas obras con más insistencia y continuidad que en otras, en la medida en que la fantasía, o sea, “la facultad de la mente de representarse cosas inexistentes o alejadas de la realidad”, impere en ellas con un mayor o menor grado de absolutismo.

El gran maestro de los relatos fantásticos, Howard Phillips Lovecrarf decía que “siempre existirán personas que alimenten una enorme curiosidad por el desconocido espacio exterior y un ardiente deseo por escapar de la prisión de lo conocido y lo real, para vagar por regiones encantadas llenas de fantásticas posibilidades que sólo los sueños son capaces de concretar: bosques arcaicos, torres maravillosas, llameantes crepúsculos”.

Recuerda uno de los Caprichos de Goya: el sueño de la razón produce monstruos. Y muchos necesitan, necesitamos de estos monstruos para escapar de los verdaderos, de los que día a día nos desangran mientras gobiernan contra el pueblo y a favor de las grandes fortunas y los mercados.

Este es el verdadero encanto de la fantasía.

M. Pero una obra como esta, donde haces alarde de un profundo conocimiento de varias mitologías, no todo va a ser placer.

F. J. Aún las muchas horas de investigación y estudio fueron un placer. Adentrarme en aspectos desconocidos de la mitología mesopotámica, hitita, sumeria, acadia, asiria, buscando un pasaje concreto, un personaje mitológico específico, fue una gozada, y un privilegio poder disponer de tiempo para hacerlo.

Entonces no sospechaba que mi obra se publicaría (escribía para mí y para algún otro), así que creí tener todo el tiempo del mundo para que la mitología egipcia me abriese nuevos campos de visión por su cercanía a la religión como la entendemos ahora, muy cercana a la vida y a la muerte, sobre todo a esta.

Estudié, más que leer, los mitos incas, aztecas y mayas. Y mi inquietud no se quedó en eso. El panteón romano, ya lo conté en una entrevista de hace unos años, y sus diferencias y cercanías con el griego, con el de la India, el de China, el de Mongolia…

Han sido treinta años. Prácticamente hasta entregar esta tercera parte a la imprenta, que he seguido buscando ese aspecto concreto del mito para, cuando lo

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pusiese a disposición de los lectores (ahora sí que sabía que la obra se iba a publicar), encontrasen toda la belleza de la leyenda rodeada de un mundo fantástico.

Muy pocos libros mitológicos, y religiosos actuales, quedaron fuera de mi impenitente ansia lectora.

Pero insisto, no estamos ante un ensayo, sino ante una novela de fantasía épica, donde ninguno de los personajes han existido, pero, que deberían haber existido.

M. Mitos y leyendas de la cultura universal en una novela de fantasía épica.

F. J. Interesante definición. Sí. Permíteme terminar la entrevista con las palabras de Lin Carter, que las considero muy oportunas: nos encontraremos ante un mundo que nunca existió, pero que ciertamente debería de haber existido. Un universo fascinante y romántico, en el que todos los hombres son atractivos y heroicos, y todas las mujeres increíblemente hermosas y deseosas de coquetear con los gladiadores en la arena. Un mundo lleno de densas selvas, inmensas montañas y mares transparentes, en el que las ciudades brillan con un esplendor bárbaro, las gestas gloriosas son posibles y la aventura forma parte de la vida cotidiana. Se trata de un mundo plagado de extraños monstruos, magos siniestros y guerreros de rostros lúgubres, en el que la magia funciona y los dioses existen realmente y no sólo en la imaginación de sus adoradores… Es la imaginación inundada de transmisiones y lecturas de nuestra niñez que traspasando los límites de la realidad conectan autor y lector en esencia única y los conduce a ver, tal como decía aquel proverbio chino, las aves nadando en el fondo del mar y los peces en los árboles...

M. Muchas gracias.

 LA OSCURIDAD INFERNAL. Última obra del escritor Francisco Javier Illán Vivas, que usted puede adquirir en las mejores librerías de su ciudad o recibir en su propio domicilio, sin pagar por ello ninguna clase de gastos de envío, con solo rellenar el formulario de compra que nuestra Editorial pone a disposición de todos aquellos lectores que no lo encuentren en su librería habitual.

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CURSOS IMPARTIDOS Y PATROCINADOS POR ADIH — El Camino de Santiago: LA UNIVERSIDAD “AL PASO” —

Hace ya cerca de dos años que el presidente de ADIH, Antonio Galera, le indicó a uno de nuestros socios la conveniencia de que preparase un curso sobre el Camino de Santiago.

Pascual Uceda, socio nº 9, tomó buena cuenta de ello y auxiliado por uno de los máximos eruditos del Camino, el Sr. Roque Segura, confeccionó un curso que abarcase la realidad del Camino de Santiago desde todas las perspectivas posibles. El resultado fue un conjunto de doce sesiones de una duración aproximada de una hora y media cada una, completamente informatizado y con más de quinientas ilustraciones. El objetivo era hacer sentir al alumno como si estuviese realizando el propio Camino, ofreciéndole cuantas explicaciones pudieran salirle al paso con el fin de llegar a un buen conocimiento sobre uno de los hitos “vivos” más importantes de la Historia de España.

El reconocimiento internacional de que goza el Camino de Santiago en cuanto hecho histórico no sólo en el ámbito español sino mundial, tiene su refrendo en distinciones tan prestigiosas como el premio Príncipe de Asturias, Patrimonio de la Humanidad por la Unesco, Itinerario Cultural Europeo por el Consejo de Europa y el título de Calle Mayor de Europa.

Contando con el apoyo de la universidad más importante de España, la UNED, comenzamos el año pasado impartiendo el curso en la sede de Elche a más de ciento setenta

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alumnos. Este año, dentro de un programa de rotación por los diversos centros de esta gran universidad con más de 200.000 alumnos matriculados este año, le ha tocado el turno a la sede de Elda, donde impartimos el curso a más de cincuenta alumnos.

Que el curso ha sido y es un éxito para ADIH lo demuestra el alto grado de satisfacción manifestado tanto por alumnos como por las autoridades académicas, pues son ellos mismos los que con sus comentarios fomentan que se realicen nuevos cursos en otros lugares contribuyendo de manera decisiva al prestigio cultural y académico de nuestra Asociación.

Hay que destacar el papel que nuestro presidente, Antonio, ha tenido y tiene en el citado curso, pues aparte de ser una de las autoridades en el tema jacobeo, tanto desde el punto de vista teórico como en la práctica (ha realizado el Camino de Santiago en varias ocasiones), interviene directamente en él, bien sea a través de una de sus mejores obras, La profecía del Campo de las Estrellas, cuya temática jacobea es utilizada como lectura básica del curso, o bien mediante su intervención, a modo de clausura, en la última sesión.

ADIH ha llegado a un acuerdo con las autoridades académicas para que la asistencia al curso para sus socios sea completamente gratuita. Sólo tenéis que poneros en contacto con la secretaría de la Asociación. ¡¡¡ULTREYA!!!

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ENIGMAS Y CURIOSIDADES HISTÓRICAS Y RELIGIOSAS. Última obra del escritor Antonio Galera Gracia, que usted puede adquirir en las mejores librerías de su ciudad o recibir en su propio domicilio, sin pagar por ello ninguna clase de gastos de envío, con solo rellenar el formulario de compra que nuestra Editorial pone a disposición de todos aquellos lectores que no lo encuentren en su librería habitual.

En el siguiente enlace podrá usted ver el índice de la obra y obtener cuanta información necesite sobre ella.

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LITERATURA Y PEREGRINACIÓN Departamento de Investigación de Historia y Literatura de ADIH

Dos artículos componen este monográfico. En primer lugar, con un criterio temporal, presentamos un análisis sobre la que es considerada la cumbre de la lírica medieval, Las coplas por la muerte de su padre de Jorge Manrique; y, a continuación, complementaremos esa visión del tema propuesto a través de la que el propio Cervantes nos dijo que era la mejor de sus obras (aunque la crítica, en contra de su propia opinión, le haya dado ese cetro al Quijote, como es bien sabido), nos referimos a Los trabajos de Persiles y Sigismunda. Historia septentrional.

Dos obras, en tal caso, que se corresponden a épocas diferentes, la Edad Media y el Barroco respectivamente, que pertenecen a géneros literarios tan distintos como puedan ser la poesía y la novela, que fueron escritas por un noble y un plebeyo; en resumen, dos composiciones literarias en las antípodas la una de la otra, sin embargo, a poco que nos asomemos al interior de cada una de ellas veremos que, en realidad, se están refiriendo a la misma cosa.

Tanto el más popular de entre los nobles como el más noble de los plebeyos, fueron ambos héroes en sus respectivas batallas, Manrique y Cervantes, el uno perdió la vida y el otro su mano izquierda. Pero no habría de ser esta la batalla de sus vidas, aunque a uno de ellos ésta le fuese en ella; sino la que cuentan en sus obras, cada uno a su modo, cada cual sintiéndola a través de su antena convertida en pluma y sus lágrimas en tinta sobre el folio inmaculado. Peregrinos ambos de un mundo que se pierde irremediablemente entre los oropeles de una modernidad en ciernes. Pero ellos se resisten agarrados a su bastón de peregrino, y cada golpe en el suelo con la punta acerada es una letra con sangre que queda grabada para siempre. Así discurren los versos por este poema inmemorial, a golpe de cayado, siguiendo el natural curso de las aguas hasta llegar al mar, que es el morir…Y así se suceden las líneas a través de este mítico viaje que nos propone Cervantes, encadenadas las unas a las otras presas de un loco discurrir, donde nada es lo que parece, porque lo que es no resulta de buen parecer…

Nos referimos, como ya habrá intuido el lector, a ese deseo de búsqueda de un sentido superior a la vida que rezuma a través de estos túmulos literarios, como un canto a los “viejos tiempos”: aquellos en que para el hombre tan importante era su alma como su cuerpo.

Como decía Francisco de Quevedo: Buscas en Roma a Roma, ¡oh peregrino! y en Roma misma a Roma no la hallas: cadáver son las que ostentó murallas, y tumba de sí propio el Aventino.

COPLAS POR LA MUERTE DE SU PADRE Jorge Manrique I Recuerde el alma dormida, avive el seso y despierte MEDIEVO. Revista de Historia

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contemplando cómo se pasa la vida, cómo se viene la muerte tan callando, cuán presto se va el placer, cómo, después de acordado, da dolor; cómo, a nuestro parecer, cualquiera tiempo pasado fue mejor.

II Pues si vemos lo presente cómo en un punto se es ido y acabado, si juzgamos sabiamente, daremos lo no venido por pasado.

No se engañe nadie, no, pensando que ha de durar lo que espera mas que duró lo que vio, pues que todo ha de pasar por tal manera.

III Nuestras vidas son los ríos que van a dar en la mar, que es el morir, allí van los señoríos derechos a se acabar y consumir; allí los ríos caudales, allí los otros medianos y más chicos, y llegados, son iguales los que viven por sus manos y los ricos.

IV Invocación Dejo las invocaciones de los famosos poetas

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y oradores; no curo de sus ficciones, que traen yerbas secretas sus sabores; aquel sólo invoco yo de verdad, que en este mundo viviendo el mundo no conoció su deidad.

V Este mundo es el camino para el otro, que es morada sin pesar; mas cumple tener buen tino para andar esta jornada sin errar.

Partimos cuando nacemos andamos mientras vivimos, y llegamos al tiempo que fenecemos; así que cuando morimos descansamos.

VI Este mundo bueno fue si bien usásemos dél como debemos, porque, según nuestra fe, es para ganar aquel que atendemos.

Aun aquel Hijo de Dios, para subirnos al cielo, descendió a nacer acá entre nos, y a morir en este suelo do murió.

VII Ved de cuán poco valor son las cosas tras que andamos y corremos, que, en este mundo traidor aun primero que miramos

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las perdemos: de ellas deshace la edad, de ellas casos desastrados que acaecen, de ellas, por su calidad, en los más altos estados desfallecen.

VIII Decidme: La hermosura, la gentil frescura y tez de la cara, la color y la blancura, cuando viene la vejez, ¿cuál se para?

Las mañas y ligereza y la fuerza corporal de juventud, todo se torna graveza cuando llega al arrabal de senectud.

IX Pues la sangre de los godos, y el linaje y la nobleza tan crecida, ¡por cuántas vías y inodos se pierde su gran alteza en esta vida!

Unos, por poco valer, ¡por cuán bajos y abatidos que los tienen!; otros que, por no tener, con oficios no debidos se mantienen.

X Los estados y riqueza, que nos dejen a deshora ¿quién lo duda? no les pidamos firmeza, pues son de una señora que se muda.

Que bienes son de Fortuna

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que revuelven con su rueda presurosa, la cual no puede ser una ni estar estable ni queda en una cosa.

XI Pero digo que acompañen y lleguen hasta la huesa con su dueño: por eso no nos engañen, pues se va la vida apriesa como sueño; y los deleites de acá son, en que nos deleitamos, temporales, y los tormentos de allá, que por ellos esperamos, eternales.

XII Los placeres y dulzores De esa vida trabajada que tenemos, no son sino corredores, y la muerte, la celada en que caemos.

No mirando a nuestro daño, corremos a rienda suelta sin parar; desque vemos el engaño y queremos dar la vuelta, no hay lugar.

XIII Si fuese en nuestro poder hacer la cara hermosa corporal, como podemos hacer el alma tan gloriosa, angelical, ¡qué diligencia tan viva tuviéramos toda hora, MEDIEVO. Revista de Historia

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y tan presta, en componer la cautiva, dejándonos la señora descompuesta!

XIV Esos reyes poderosos que vemos por escrituras ya pasadas, con casos tristes, llorosos, fueron sus buenas venturas trastornadas; así que no hay cosa fuerte, que a papas y emperadores y prelados, así los trata la Muerte como a los pobres pastores de ganados.

XV Dejemos a los troyanos, que sus males no los vimos, ni sus glorias; dejemos a los romanos, aunque oímos y leímos sus historias; no curemos de saber lo de aquel siglo pasado qué fue de ello; vengamos a lo de ayer, que también es olvidado como aquello.

XVI ¿Qué se hizo el Rey Don Juan?

Los Infantes de Aragón ¿qué se hicieron? ¿Qué fue de tanto galán, qué de tanta invención que trajeron? ¿Fueron sino devaneos, qué fueron sino verduras de las eras,

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las justas y los torneos, paramentos, bordaduras y cimeras?

XVII ¿Qué se hicieron las damas, sus tocados y vestidos, sus olores? ¿Qué se hicieron las llamas de los fuegos encendidos de amadores? ¿Qué se hizo aquel trovar, las músicas acordadas que tañían? ¿Qué se hizo aquel danzar, aquellas ropas chapadas que traían?

XVIII Pues el otro, su heredero, Don Enrique, ¡qué poderes alcanzaba! ¡Cuán blando, cuán halaguero el mundo con sus placeres se le daba!

Mas verás cuán enemigo, cuán contrario, cuán cruel se le mostró; habiéndole sido amigo, ¡cuán poco duro con él lo que le dio!

XIX Las dádivas desmedidas, los edificios reales llenos de oro, las vajillas tan fabridas, los enriques y reales del tesoro; los jaeces, los caballos de sus gentes y atavíos

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tan sobrados, ¿dónde iremos a buscallos? ¿qué fueron sino rocíos de los prados?

XX Pues su hermano el inocente, que en su vida sucesor le hicieron, ¡qué corte tan excelente tuvo y cuánto gran señor le siguieron!

Mas, como fuese mortal, metiole la Muerte luego en su fragua. ¡Oh, juicio divinal, cuando más ardía el fuego, echaste agua!

XXI Pues aquel gran Condestable, maestre que conocimos tan privado, no cumple que de él se habla, mas sólo cómo lo vimos degollado.

Sus infinitos tesoros, sus villas y sus lugares, su mandar, ¿qué le fueron sino lloros? ¿Qué fueron sino pesares al dejar?

XXII Y los otros dos hermanos, maestres tan prosperados como reyes, que a los grandes y medianos trajeron tan sojuzgados a sus leyes; aquella prosperidad que en tan alto fue subida y ensalzada,

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¿qué fue sino claridad que cuando más encendida fue matada?

XXIII Tantos duques excelentes, tantos marqueses y condes y varones como vimos tan potentes, di, Muerte, ¿do los escondes y traspones?

Y las sus claras hazañas que hicieron en las guerras y en las paces, cuando tú, cruda, te ensañas, con tu fuerza las aterras y deshaces.

XXIV Las huestes innumerables, los pendones, estandartes y banderas, los castillos impugnables, los muros y baluartes y barreras, la cava honda, chapada, o cualquier otro reparo, ¿qué aprovecha?

Cuando tú vienes airada, todo lo pasas de claro con tu flecha.

XXV Aquel de buenos abrigo, amado por virtuoso de la gente, el maestre Don Rodrigo Manrique, tanto famoso y tan valiente; sus hechos grandes y claros no cumple que los alabe, pues los vieron,

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ni los quiero hacer caros pues que el mundo todo sabe cuáles fueron.

XXVI Amigos de sus amigos, ¡qué señor para criados y parientes! ¡Qué enemigo de enemigos! ¡Qué maestro de esforzados y valientes! ¡Qué seso para discretos! ¡Qué gracia para donosos! ¡Qué razón! ¡Qué benigno a los sujetos! ¡A los bravos y dañosos, qué león!

XXVII En ventura Octaviano; Julio César en vencer y batallar; en la virtud, Africano; Aníbal en el saber y trabajar; en la bondad, un Trajano; Tito en liberalidad con alegría, en su brazo, Aureliano; Marco Atilio en la verdad que prometía.

XXVIII Antonio Pío en clemencia; Marco Aurelio en igualdad del semblante; Adriano en elocuencia, Teodosio en humanidad y buen talante; Aurelio Alejandro fue en disciplina y rigor de la guerra; MEDIEVO. Revista de Historia

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un Constantino en la fe, Camilo en el gran amor de su tierra.

XXIX No dejó grandes tesoros, ni alcanzó muchas riquezas ni vajillas; mas hizo guerra a los moros, ganando sus fortalezas y sus villas; y en las lides que venció, cuántos moros y caballos se perdieron; y en este oficio ganó las rentas y los vasallos que le dieron.

XXX Pues por su honra y estado, en otros tiempos pasados, ¿cómo se hubo?

Quedando desamparado, con hermanos y criados se sostuvo.

Después que hechos famosos hizo en esta misma guerra que hacía, hizo tratos tan honrosos que le dieron aun más tierra que tenía.

XXXI Estas sus viejas historias que con su brazo pintó en juventud, con otras nuevas victorias ahora las renovó en senectud.

Por su grande habilidad, por méritos y ancianía bien gastada,

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alcanzó la dignidad de la gran Caballería de la Espada.

XXXII Y sus villas y sus tierras ocupadas de tiranos las halló; mas por cercos y por guerras y por fuerza de sus manos las cobró.

Pues nuestro rey natural, si de las obras que obró fue servido, dígalo el de Portugal y en Castilla quien siguió su partido.

XXXIII Después de puesta la vida tantas veces por su ley al tablero; después de tan bien servida la corona de su rey verdadero; después de tanta hazaña a que no puede bastar cuenta cierta, en la su villa de Ocaña vino la Muerte a llamar a su puerta

XXXIV diciendo: -« Buen caballero dejad el mundo engañoso y su halago; vuestro corazón de acero muestre su esfuerzo famoso en este trago; y pues de vida y salud hicisteis tan poca cuenta por la fama,

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esfuércese la virtud para sufrir esta afrenta que os llama.

XXXV « No se os haga tan amarga la batalla temerosa que esperáis, pues otra vida más larga de la fama gloriosa acá dejáis, (aunque esta vida de honor tampoco no es eternal ni verdadera); mas, con todo, es muy mejor que la otra temporal perecedera.

XXXVI « El vivir que es perdurable no se gana con estados mundanales, ni con vida delectable donde moran los pecados infernales; mas los buenos religiosos gánanlo con oraciones y con lloros; los caballeros famosos, con trabajos y aflicciones contra moros.

XXXVII « Y pues vos, claro varón, tanta sangre derramasteis de paganos, esperad el galardón que en este mundo ganasteis por las manos; y con esta confianza, y con la fe tan entera que tenéis,

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partid con buena esperanza, que esta otra vida tercera ganaréis. »

XXXVIII [responde el Maestre] -« No tengamos tiempo ya en esta vida mezquina por tal modo, que mi voluntad está conforme con la divina para todo; y consiento en mi morir con voluntad placentera, clara y pura, que querer hombre vivir cuando Dios quiere que muera, es locura.

XXXIX Oración Tú, que, por nuestra maldad, tomaste forma servil y bajo nombre; tú, que a tu divinidad juntaste cosa tan vil como es el hombre; tú, que tan grandes tormentos sufriste sin resistencia en tu persona, no por mis merecimientos, mas por tu sola clemencia me perdona. »

XL Fin Así, con tal entender, todos sentidos humanos conservados, MEDIEVO. Revista de Historia

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cercado de su mujer y de sus hijos y hermanos y criados, dio el alma a quien se la dio (el cual la dio en el cielo en su gloria), que aunque la vida perdió, dejonos harto consuelo su memoria.

SENTIDO Y FORMA / PEREGRINAJE Y MUERTE, EN LAS COPLAS POR LA MUERTE DE SU PADRE DE JORGE MANRIQUE Roque Segura

Reproducción de la primera página de Las Coplas de Jorge Manrique.

1. INTRODUCCIÓN Las coplas de Jorge Manrique, son una elegía escrita por el poeta con ocasión de la muerte de su padre, el Maestre de Santiago don Rodrigo Manrique, acaecido el 11 de noviembre de 1476.

Mucho se ha escrito sobre la que puede ser considerada cumbre poética de la lírica castellana medieval. Quizá, a la luz de la ingente cantidad de estudios críticos centrados sobre el poema manriqueño, lo primero que asalte al estudioso ávido de territorios vírgenes y selvas literarias por desentrañar sea una moderada desilusión, no exenta, por otro lado, de un reconfortable sentimiento de placidez: el que provoca la contemplación, a través de las guías de nuestros mejores críticos, de un florido

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jardín donde todo está bellamente ordenado, donde todo ha sido colocado en su justa medida, donde las flores más bellas del Medioevo resplandecen con toda su potencia lumínica a través de la lámpara del genial escritor.

Embarcarse, en tal caso, en un nuevo análisis (uno más) de las Coplas de Jorge Manrique nada nuevo aporta más allá de repetir lo que otros ya han dicho hasta la saciedad. Por ello, se hace necesario abordar un enfoque diferente si queremos añadir un poco más de luz, o mejor dicho una luz diferente, a la muerte literaria de Manrique. No, no es el propósito de este acercamiento medrar en el estudio de una obra que se ha ido explicando durante más de cinco siglos de crítica literaria. Lo que se pretende es acometer su estudio desde una perspectiva medieval (no de forma sistemática ni tan poco en su totalidad). Intentar impregnarse del espíritu de la época, esa es nuestra intención, para sentir en profundidad el fluir de estas coplas como el paso del tiempo, implacable sobre nuestras vidas, limitadas de continuo entre dos versos, muriendo y volviendo a renacer en rigurosa armonía; quebrando, finalmente, toda una sucesión de vidas en forma de verso como resultado de una época que tocaba a su fin: La Edad Media.

La vida y la muerte se dan la mano en la cima del Parnaso castellano, que aquí, en la Ibérica península, debería de llamarse mejor Plaza del moro Almanzor, y Jorge Manrique de este modo se convierte en cronista, epílogo y resumen del pensamiento más profundo de toda una época.

2. EL AUTOR EN SU TIEMPO Max Scheler, comparando al hombre moderno, el hombre negociante que se desvive por el anhelo de trabajo y ganancia, con el cual narcotiza, por decirlo así, el pensamiento de la muerte, escribe del otro, del hombre antiguo: “Como una figura bordada con sedas abigarradas construía el tipo antiguo los contenidos particulares de su vida, sus acciones y obras, dentro de la estructura de la totalidad de una vida flotante siempre ante sus ojos. Vivía en vista de la muerte. La muerte era un poder rector y conformador de su vida; algo que confería a ésta articulación y estructura”.

2.1. Estoicismo A mediados del siglo XV se levanta en el mundo una racha de estoicismo. Cruza por toda Europa y la atraviesa. Se confunde con el ascetismo, pues los dos son renunciación, los dos producen el efecto de empobrecimiento en la vida y los dos renuncian sin melancolía. Diríase que el ascetismo significa dentro de la vida religiosa del cristianismo algo análogo a lo que el estoicismo es dentro de la filosofía griega.

Los dos vienen del esplendor, se producen bajo la máxima potencia y madurez de algo. Pobreza voluntariamente elegida en la sobreabundancia, porque parte de la desnudez del hombre, de la consideración de sus postrimerías. Son pensamientos en vista del fin último, son meditación de la muerte.

En ese momento de ascetismo y esplendor del siglo XV se escriben en España las Coplas por la muerte de su padre el Maestre de Santiago, de Jorge Manrique. Las Coplas nos revelan ese estoicismo dulcificador, donde todo el movimiento de sus versos nos da la imagen del manso, insensible fluir en que va nuestra propia vida y tan lento y sosegado es el cambio, que nos permite soñar en el olvido. Olvidando que pasan nos dormimos, pero hay que despertar: “Avive el seso y despierte, contemplando”, dice el Poeta, pues hay que estar muy despierto para percibir este insensible fluir que al final acaba con todo. La muerte es ese final lento y callado.

“La muerte callada” es un motivo esencial del estoicismo. El estoico rehuye la tragedia y ve la muerte llegar con paso callado, con el mismo paso callado del tiempo. La vida va a dar a la muerte de manera natural y por ello el estoico no ve tampoco en la muerte nada sobrenatural. Ni tragedia ni misterio, la muerte es algo de la naturaleza y a ello hay que acomodarse. “Nuestra vidas son los ríos –que van a dar a la mar- que es el morir”, nos recuerda Jorge Manrique Con la misma dulzura del agua

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perdiéndose en el agua ve la muerte el poeta estoico, lluvia cayendo en el lago, río en la mar, naturalmente, y por ello, de forma irremediable.

2.2. Lugares comunes del pensamiento medieval No fue la Edad Media un terreno especialmente abonado para la originalidad. Es más, algunos historiadores, haciendo gala de una cómoda frivolidad intelectual, han venido cuestionándose, si quiera, la faceta productiva de este período de la Historia. Pero esa falta de originalidad aludida no es sinónimo de carencia de producción intelectual. La sagacidad especulativa, que gira, siglo a siglo, en torno a unos cuantos temas recurrentes, proporciona a los hombres unas líneas de conducta en la vida sobre las cuales ir elevando las empresas más caras de la época, como la reconstrucción post-imperial, la lenta reinvención de la literatura, la persistencia en el pensar filosófico o las creaciones artísticas. Los lugares comunes del pensamiento a los que nos referimos forman un depósito de opiniones sólidas y fundadas (derivados de las comunes loci de Ciceron), que se forjaron en el seno de la doctrina cristiana y de la filosofía, y que la masa de gentes aceptaba. Porque el ser humano se sentía flaco de fuerzas, débil de ánima en su sola individualidad y sólo podía vivir apoyado por simples y macizas verdades, revestidas entonces por la autoridad de la Iglesia y de la sabiduría. Estos lugares comunes eran puntos de coincidencia de inquietudes, de aspiraciones, de preguntas que afectaban a todos los humanos, residuo de altísimas lecciones de siglos; fueron, en resumen, una de las argamasas de más valía para edificar la magna construcción del edificio medieval, sujetando con su potencia doctrinal agregadora los muchos impulsos discordes que agitaban a la humanidad de esos siglos. Son el contenido de una doctrina general, basada en su mayor parte en la doctrina de la Iglesia. Y eran tan creídos de los entendidos en letras como de los legos, de clérigos como de seglares; corrían por el vasto cuerpo espiritual de la humanidad como un sistema sanguíneo que animaba todas sus partes, las más nobles y las más bajas.

Entre todos los lugares comunes de la Edad Media, es el menosprecio del mundo (De contemptu mundi), estrechamente ligado al otro gran tópico que es la muerte, el que mayor repercusión alcanzará.

Este es el eje sobre el que giran todas las ideas de los hombres sobre sus vidas, la tierra en que se vive y los actos en que es vivida. El propósito de esa campaña de rebajamiento mundano es ensalzar más y más las promesas contenidas en el mundo ultraterrenal; el vejamen de esta vida supone la glorificación de la otra. En esa formidable empresa dialéctica de siglos, el argumento que más pródigamente se utiliza contra lo mundano y sus bienes es la fugacidad: todas las cosas de la vida son prestadas, caducas y perecederas.

El tiempo y la muerte se encargan de finiquitarlas. Pero en este despojo de sus transitorios bienes que sufre el hombre hay otro factor muy importante: la fortuna.

Ya están completos, pues, los tres sirvientes más fieles de esa empresa de menosprecio del mundo, los tres incansables. Porque si el tiempo no para, si la muerte no descansa, tampoco se está quieta ni un segundo la rueda de la Fortuna. Tres fantasmas, invisibles, pero siempre al lado, cuya voz se sentía amenazadora, aun en los momentos en que las apariencias del mundo fingen las formas más engañosas de la alegría y la confianza.

2.3. La peregrinación a Santiago de Compostela El hecho de incluir este epígrafe en el presente estudio obedece a dos causas principalmente. La primera tiene su fundamento en la importancia que tuvo en la Edad Media peninsular (y en Europa en general) el establecimiento de la ruta compostelana como expresión, no sólo del desarrollo socio-cultural, sino de una religiosidad ávida de la experiencia íntima y personal con la divinidad; relacionada, consecuentemente, con el estoicismo y el ascetismo, sin obviar raíces mucho más profundas provenientes de cultos celtas y cristiano-orientales. El segundo motivo resulta todavía más obvio; me refiero a la circunstancia de detentar el padre del poeta el cargo de Maestre de la Orden de Santiago (a la sazón, responsable máximo de velar por la seguridad de los caminos que conducen al sepulcro del venerado

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Apóstol, lo cual llevaba implícito la empresa de la Reconquista). Incluso el propio autor, Jorge Manrique, ocupó el cargo principal de Trece de Santiago dentro de la Orden.

Tres fueron los grandes centros de peregrinación que hubo en la Edad Media. Una parte significativa de la población medieval viajó, en algún momento de su vida, a alguna de las tres ciudades santas de la cristiandad para rendir culto a los cuerpos-reliquias más señalados del Nuevo Testamento: Jesús en Jerusalén, San Pedro en Roma y Santiago el Mayor en Compostela. Tres peregrinaciones que limitan y encuadran el Occidente medieval como un espacio sagrado: Jerusalén en Oriente, Roma en el centro, Santiago en Occidente. A pesar de que la peregrinación a Santiago tiene menor tradición en el catolicismo que las otras dos, su espectacular crecimiento llega a situarla en un lugar preferente para los fieles del siglo XII en adelante.

Este cambio de dirección en las grandes migraciones penitenciales se consolida durante los siglos XII y XIII. La militarización en el caso de la ruta a Jerusalén (la “guerra santa”) y la atracción política que ejercía Roma, desviaban al peregrino de su propósito piadoso y pacífico que caracterizaban a la peregrinatio sacra.

Pese a su relación con órdenes militares y guerras de “Reconquista”, la peregrinación jacobea jamás dejará de ser ante todo un camino de paz y concordia. El itinerario jacobeo estuvo suficientemente alejado de la guerra, y del poder terrenal, para que todos los europeos lo pudiesen imaginar y sentir como algo propio. Santiago de Compostela no era sólo de los gallegos, era también de los castellanos, de los navarros y de los aragoneses; y más allá de los reinos peninsulares, lo era también de los franceses, de los italianos, de los daneses, de los alemanes…

Podemos resumir en tres los factores que explican la idoneidad del Camino de Santiago para reflejar, materializar e impulsar la nueva espiritualidad que brota de la Edad Media en su esplendor: 1. La peregrinación genuinamente medieval es consecuencia y causa del renovado interés por el Nuevo Testamento ( predicado por vez primera a las masas), del deseo de imitar la austeridad y pobreza material de los que acompañaron a Jesús en su peregrinación terrenal, en discrepancia con la inmovilidad veterotestamentaria de una Iglesia altomedieval de patriarcas, profetas y padres fundadores, que dejaba en un segundo plano el culto a Jesucristo, a la Virgen, a los santos apóstoles y mártires, estos últimos más al alcance por su naturaleza no divina de los cristianos de base. El apóstol Santiago estaba entre los más admirados porque se decía que había predicado en las tierras más inhóspitas, en los confines del mundo, en el Finisterre gallego.

2. El deseo colectivo de austeridad y pobreza evangélicas, el ejemplo viajero y mártir del fundador del cristianismo y sus más cercanos seguidores, se plasma perfectamente en la peregrinatio: penitencia y ascesis, rigor y voluntad de superación.

3. El Camino de Santiago conduce al peregrino al fin del mundo conocido. Eran muchos los peregrinos que, después de visitar la Catedral y abrazar al Apóstol, prolongaban unos kilómetros más su viaje para el ver el mar en Finisterre, con su impresionante horizonte redondo, donde termina el mundo y comienza el más allá.

Sirvan estas pinceladas, sobre el éxito de la peregrinación compostelana en la Edad Media, como testimonio veraz de la notoria influencia de un cristianismo de raigambre primitiva no sólo en el pensamiento de aquellos clérigos que se lanzaban a la Gran Ruta como parte de su enseñanza ritual, sino de las masas que poblaban los territorios, señores y vasallos, anhelando el momento de experimentar por sí mismos los rigores de la peregrinación, e incluso también de aquellos que, encadenando un verso tras otro, jalonaban sobre el papel un recorrido vital extraído del almario de la colectividad: Nuestras vidas son los ríos Que van a dar en la mar,

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2.4. El despuntar renacentista Efímeros son, para Jorge Manrique, los triunfos, jerarquías, ejércitos, castillos y pendones; deleznables las cortesanías y deleites, la destreza juvenil, la frescura de la tez. Toda mundanal grandeza no es sino llama que muere de un soplo. La idea de que la vida es fugaz, debe de ser tan vieja como la muerte. Pero la Edad Media repite, cual ninguna otra época del hombre, con apasionado fervor, la imagen del cuerpo que se corrompe, del señorío que se abate, de la belleza que se desvanece. Esta certidumbre de la macabra descomposición se infiltra en el espíritu medieval como una embriaguez contagiosa.

Durante los siglos XIV y XV, parece llenarlo todo. Pero el furor necrófilo, como nota Menéndez Pelayo en su Historia de la poesía castellana, se desencadenó mucho más en Alemania y en la Francia nórdica que bajo los cielos claros de las penínsulas italiana y española. Predicadores, mimos, pintores, grabadores, clérigos, poetas recuerdan de continuo que el cuerpo escultural oculta vísceras y humores, que la humana arcilla se transforma en gusanos y polvo, que la Igualadora implacable señorea a los hombres. De tal pensamiento, redundante igualitario, nace la sarcástica Danza de la Muerte, llamada también Danza General y Danza Macabra. Esas piezas teatrales donde los deudos desfilaban presas de un ritmo burlón que a todos, con escrupulosa democracia, del más poderoso al más humilde, alcanzaba.

La exageración pavorosa del luto, característica de la Edad Media, ha ido decreciendo hasta obtener las discretas proporciones que alcanza en nuestros días. Pero en la oda de Jorge Manrique, influida de las soberbias afirmaciones humanas del Renacimiento, se dignifica el tránsito, entra el héroe en la inmortalidad sin renegar de las seculares y pretéritas hazañas. Manrique no vilipendia los atractivos del mundo ni las cualidades humanas. Elogia la discreción, la gracia, la razón, la bravura; evoca la suntuosidad de la corte, las trovas y músicas, las damas, sus vestidos, sus olores.

La muerte no resulta, en la oda, repulsiva. El Maestre, terminada su vida temporal, perdura en el recuerdo de los suyos con otra vida más larga, de gloria, de honor. Muere “con voluntad placentera, clara, pura”. Entra, pues, en la inmortalidad, para el goce de la “vida tercera”, infinita.

El epitafio puesto en la tumba de don Rodrigo Manrique sintetiza el concepto: Aquí yace muerto el hombre Que vivo queda su nombre.

2.5. El Maestre de Santiago El venerado padre que inspiró la magnífica obra, don Rodrigo Manrique, conde de Paredes de Nava, empleó su vida larga y austera en el viril ejercicio de las armas. Contaba doce años de edad cuando ingresó en la Orden de la caballería de Santiago, donde permaneció cincuenta y ocho, hasta morir. Luchó contra don Juan II, don Álvaro de Luna y don Enrique IV, defendiendo la parcialidad de los Infantes de Aragón y la enseña gloriosa de los Reyes Católicos. Son hechos memorables, entre otros suyos, la toma de las villas de Huéscar y Jimena, marquesado de Villena y ciudad de Alcaraz, anexados por él a la Corona, y las villas de Ocaña y Uclés, tomadas para la Orden de Santiago. Cincuenta fueron los combates en que, con suerte diversa, intervino. En veinticuatro batallas venció a moros y cristianos, mereciendo los apodos de Segundo Cid y Vigilantísimo. Con su espada conquistó rentas y vasallos, como dicen las Coplas. Y así, entre triunfos y reveses, pasó su áspera existencia.

Erraría, sin embargo, quien viese tan sólo en él un férreo banderizo, extraño a la emotividad, a la delicadeza. Sensible al amor, casó tres veces: primero con doña Mencía de Figueroa (que fue madre de don Jorge), después con doña Beatriz de Guzmán y, finalmente, con doña Elvira de Castañeda. Muerto don Rodrigo, doña Elvira le sobrevivió más de treinta y cuatro años, y sostuvo pleito, por razones pecuniarias, con el primogénito del Maestre. Esta es la madrastra a quien don Jorge enderezó su Convite burlesco.

Era el Maestre un buen trovador cortesano. Se le reconoce autor de cuatro canciones, dos villancicos y un romance. Fue don Rodrigo, según lo describe don Fernán del Pulgar en los Claros

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varones de Castilla, “omne de mediana estatura, bien proporcionado e la compostura de los miembros; los cabellos tenía roxos e la nariz un poco larga”.

Murió en la villa de Ocaña, provincia de Toledo, de una pústula cancerosa que le destruyó el rostro en pocos días. Tenía setenta y dos años de edad. Era el 11 de noviembre de 1476.

2.6. El espíritu de Jorge Manrique Jorge Manrique nació, probablemente, en Paredes de Nava, hacia 1440. Se tienen noticias de su vida sólo desde el año 1470 (cuando venció a Juan de Valenzuela en Ajofrín, cerca de Toledo), hasta que murió en un combate sostenido contra el marqués de Villena, don Diego López Pacheco, en 1479, frente al castillo de Garci-Muñoz. Así, pues, entre 1476, año en que murió el Maestre, y 1479, fecha del fallecimiento de don Jorge, fueron compuestas las Coplas inmortales, que en tal caso serían de las últimas producidas por el autor.

Testigo de tres reinados, comprobó en las vidas más altas la vanidad de las grandezas. El poeta niño pudo contemplar, desde lejos, la puesta de sol en la fastuosa corte de don Juan II. Mucho después evocaría, nostálgico, aquellos aparatosos torneos, acordadas músicas, trovas, danzas y galanterías palaciegas. Muerto Juan II, don Jorge vio debatirse durante veinte años a Enrique IV. En el reinado de este último transcurrió casi toda la juventud del poeta. Don jorge pudo admirar, finalmente, a los Reyes Católicos, que iniciaban su era fecundísima.

Hombre de su tiempo, no canta a la naturaleza. Sabido es que para expresar la delectación estética inspirada por el paisaje, hay que esperar hasta Rousseau. Nuestro poeta es, sin embargo, más que nada, visual: sensible al color y, sobre todo, a la luz. En sus poesías menciona el blanco, el verde y el pardo.

Prefiere la claridad intensa a los vagos colores. Ni cielo, ni tierra, ni mar, tienen para él valor pictórico.

Cuando realiza una descripción lo hace para materializar alegóricamente sus afectos. Estima que el amor es despiadado y lamentable como la guerra. En sus versos galantes abundan los gemidos y las expresiones marciales; pero, a pesar de su reciedumbre, conoce la delicadeza y ama la vida. Su afecto floreció muchas veces en versos cortesanos, artificiosos, frívolos (casi todo su Cancionero es erótico). Pero también sus alegrías y sus rencores le sugirieron, alguna vez, bastos versos de burlas.

Este espíritu, consagrado al amor y a la guerra, se magnificó al contacto con la muerte. En su infancia, Manrique había perdido a su madre. Más tarde, a su primera madrastra. Tendría unos doce años cuando don Juan II hacía descabezar a don Álvaro de Luna en un cadalso de Valladolid. Un lustro más tarde, moría el Marqués de Santillana, tío del conde de Paredes, que finalmente corrió la misma suerte.

3. LAS COPLAS EN SU TIEMPO Aparte de la presencia del pensamiento de la muerte en la mayoría de las obras de carácter moral, lo que llamaríamos literatura difusa de la muerte, cristaliza en una serie de formas definidas. El tema de la muerte campea por la Edad Media literaria, rivalizando con el amor cortés, el otro gran tema que juntamente con aquél polariza la producción literaria de la época.

La literatura de la muerte no sólo defiende sus postulados, que podrían resumirse en la firme voluntad de reafirmar su existencia en las conciencias adormecidas con diferentes propósitos, con argumentos razonados más o menos evidentes e impactantes; sino como obra poética que es, encuentra la expresión de su identidad en unas formas propias bien definidas y en la utilización de unos recursos formales que son característicos del género. Como el memento mori, esa fórmula repetitiva que persigue la firme voluntad de grabar en nuestra conciencia, golpe tras golpe, a martillazos, la verdad de la presencia de la muerte.

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3.1. Las danzas de la muerte No tardó en cristalizar ese afán recordatorio a través de la repetición aludida en el punto anterior, en una forma prototípica y exitosa del tratamiento de la muerte. Me refiero a la Danza Macabra o Danza de la Muerte. Tales atractivos despertaba en el gusto medieval, que se apoderó pronto de toda el área literaria europea, asumió literalmente el puesto de la mejor representación imaginada de la mortalidad y, saliéndose de la palabra escrita, se derramó por el campo de las artes plásticas, en donde estaba llamada a fortunas más variadas e ilustres que en la poesía. Es sin duda un gran acierto de fijación alegórica, amplificando los efectos que produce su contemplación por motivo del contraste de dos experiencias: la una, festival, exaltación del cuerpo y sus gracias, apogeo de la belleza física, y la otra, la muerte que significa el acabamiento y la negación de todos los valores corporales. Muerte y danza se ligan por una especie de sarcasmo conceptual, en patética pareja. Añádase el sentido social, tan grande, de esta ficción.

La idea del poder igualitario, arrasador, de la muerte, que a todos convoca en su siniestro festival, al papa, al mercader, a la dama de la corte y al ermitaño, para ponerlos a todos al mismo ras, no había encontrado en la Edad Media más feliz traslación imaginativa. A Francia le toca, según, Wolfgang Stammler el mérito de esta estupenda invención alegórica.

Pero la poesía de Jorge Manrique, al estar originada en la muerte de una persona en concreto, en su propio padre, no vierte en su obra estos moldes sarcásticos, en los cuales la idea de la muerte está referida a los humanos en general, sin dedicación a mortal alguno; sino que se sirve de la forma hasta entonces usual de la poesía elegíaca. Si Manrique llama a su poema copla, en vez de planto o defunción, como así lo hacen otros autores como Juan Ruiz, Santillana o Gómez Manrique, acaso fue acordándose de Pérez de Guzmán, que así tituló a las que hizo a la muerte de don Alonso de Cartagena. Bajo todas estas designaciones hallamos una misma cosa: la elegía.

4.

LAS COPLAS: A VUELTAS CON LO TEMPORAL Y ETERNO

En las Coplas de Jorge Manrique los dos rumbos de la elegía se funden en uno. Es a la vez poesía a un muerto y meditación sobre la mortalidad, elegía y sermón, unidad absoluta. No se podrá entender a fondo las Coplas mientras se vea en ellas, como dos elementos separados, a lo genérico humano y a lo humano individual, “nuestras vidas” y las del Maestre.

Como ya comentábamos en la introducción, no es el propósito del presente trabajo transitar los mismos caminos, ya sobradamente pisados y por ello marcados con claridad, de la crítica tradicional a la hora de abordar un estudio sobre las Coplas de Jorge Manrique. El objeto que se persigue es otro. Es un intento de aproximación al pensamiento profundo inspirador de la obra del autor, para que desde esta perspectiva, fundamentalmente medieval, se pueda emprender el “arriesgado viaje” que supone recorrer las estrofas de pie quebrado con el mismo espíritu que animó la pluma del genial poeta.

Ya reseñamos, en los puntos precedentes, cuales eran, a grandes rasgos, los lugares comunes así como las corrientes filosófico-religiosas que revestían el pensamiento del hombre medieval y su relación con lo temporal y lo eterno. Es muy difícil, desde nuestra perspectiva contemporánea, salvar la distancia en el tiempo y situarnos en un mismo plano a la hora de interpretar los sentimientos más profundos que animaron cada uno de los versos de la obra manriqueña. Seguramente, ese soplo del Medioevo, ahora fósil petrificado, recubierto de estratos centenarios, invisible a la vista, deleznable al punzón del arqueólogo demasiado racional, fijó con firmeza la estructura arquitectónica de las Coplas. Más fácil se nos antoja acceder a los muros que reviste su fachada, por evidente. Pero como ya dijimos, de esto último ya se ha hablado largo y tendido.

5. UT PEREGRINATIO POESIS Quizás no resulte una idea descabellada, como el buen juicio haría parecer en un principio, calzarse unas botas, aferrarse a un cayado y partir hacia la única frontera que pone coto a la vida: la muerte. Puede que no lo sea del todo para aquel que pretenda recorrer en nuestros días a pie el Camino de

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Santiago. Seguramente, fue todo lo contrario para el privilegiado que lo pudo realizar en época medieval.

Pero peregrinar a través de las Coplas de Jorge Manrique, puede parecer, cuanto menos a los ojos del puritanismo literario, un verdadero sacrilegio.

La cita que da título a este epígrafe es una deformación del conocido lema horaciano “Ut pictura poesis” (la pintura es como la poesía), en referencia muy concreta y específica a la obra objeto de este estudio. En nuestro caso, también pretendemos afirmar una misma idea de similitud, que se hace extensible a todas las artes en cuanto que todas conforman una Unidad; aunque nosotros nos centramos en la peregrinación en vez de en la pintura, por lo que Ut peregrinatio poesis (la peregrinación es como la poesía) haría referencia a que la intención profunda de Manrique consistiría en estructurar sus Coplas en relación a la peregrinación a Compostela.

Ya se aludió a las especialísimas relaciones que los dos poetas, tanto el padre como el hijo, tuvieron con la Orden de Santiago (Maestre y Trece de Santiago respectivamente). Aunque no hay testimonios escritos de que ambos próceres realizaran el Camino en algún momento de sus vidas parece factible tal hecho, tanto por lo marcado de su fe como por su filiación santiaguista. En todo caso, sí parece lógico que sus pensamientos más profundos estuvieran en íntima comunión con los ideales caballerescos que ambos representaban y, en último extremo, sintieran la necesidad vital de plasmarlos como herencia legada a la posteridad.

No olvidemos que el tema del poema es la mortalidad y su argumento esencial el menosprecio de los bienes del mundo. Pues bien, la peregrinación a Santiago de Compostela es un recorrido de muerte, pues el objetivo es llegar hasta los restos de un muerto, el Apóstol; de renuncia, dado lo que el peregrino debe de abandonar todo lo que le ata a este mundo antes de comenzar a caminar; de sacrificio, pues mediante lo fácil y lo cómodo nunca se evoluciona; constituye, en esencia, la anhelada materialización del pensamiento existencialista del medioevo, las “Coplas” escritas a hierro en el alma del peregrino.

Al Camino se viene a morir, a aprender a morir, pues a morir sólo se aprende muriendo. Ese es, a nuestro juicio, el interés manifiesto del autor de las Coplas, enseñar a morir, y la mejor forma de hacerlo es extender ese sentimiento a lo largo de toda la composición, haciéndolo accesible a todo lector mediante un estilo humilde y sincero, sin lucimientos retóricos; aproximándolo al gran público con ejemplos cercanos a través de la fórmula del ubi sunt, exhortaciones del poeta, vivificación en la persona de su padre, sentencias, y dotarlo de un férreo armazón doctrinal, extraído de la tradición, no sólo de la Biblia, de Séneca, o de Boecio; sino la summa del pensar de los autores individuales que en su conjunto conforman lo que podría llamarse ”el pensamiento tradicional de la muerte en el siglo XV”. Sentir el morir como algo propio y personal, esa fue la intención que quiso trasmitirnos el poeta.

Enfilemos, pues, las primeras etapas de esta literaria peregrinación.

6.

EL CAMINO FRANCÉS DESDE JACA: LA BÚSQUEDA DE LA ESTRUCTURA POEMÁTICA UNIVERSAL

Tratar de reflexionar con la mentalidad de un hombre de la Edad Media conlleva, sin más remedio, la tarea de realizar pequeños ejercicios de toma de conciencia enfocados a imaginar un mundo muy diferente del actual. No cabe duda, que realizar la peregrinación compostelana sería el mejor de los ejercicios que podríamos hacer en este sentido, aunque también tienen cabida otras posibilidades, que pasan, de manera inexorable, por realizar un esfuerzo de abstracción con el propósito de eliminar aquellos elementos cotidianos que podrían influir en la visión que deseamos escenificar.

El Camino de Santiago fue desde sus comienzos (anterior incluso a su cristianización) asimilado a la ruta de las estrellas. No me extenderé en este particular, tan sólo apuntar, ahondando en el ejercicio de abstracción aludido, que el cielo era para el hombre medieval la gran pantalla de televisor que, como en la actualidad, iluminaba, distraía y enseñaba a una audiencia fiel que todas las noches sintonizaba el único canal posible.

Las estrellas y sus movimientos fueron, en tal caso, el primer mensaje que el hombre captó de la divinidad. Pronto se sintió la necesidad de hacerlo propio y cercano, palpable o pisable. Con ese propósito

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ese lenguaje divino y estelar fue traducido a un código terrenal, que dio como resultado las primeras interpretaciones que situaban al hombre como hijo de los cielos expulsado en la tierra; aunque con una posibilidad de retorno. La solución para el hombre primitivo consistía en encontrar un camino que conectase la tierra con el cielo, y así fue como descubrió un reguero de estrellas en dirección oeste, que no tardó en relacionar con otro de las mismas características pero sobre el terreno, en cuanto que proyección estelar de aquel. Podríamos resumir, por tal motivo, que el Camino de Santiago es uno de los primeros libros que el hombre pudo copiar directamente de la divinidad. Es un libro eterno, escrito en un lenguaje eterno y con la función de mostrar o instruir, según los casos, al hombre acerca de cómo vencer a la muerte y regresar a los cielos.

Asombroso, como iremos comprobando, es el paralelismo de lo que acabamos de decir con el pensamiento que fluye a través de las coplas de “pie quebrado” ¿Era el Maestre y el Trece de Santiago, cargos ambos de máxima responsabilidad en la Orden, ajenos a este pensamiento fruto del conocimiento de la doctrina de la Iglesia y de la tradición, que entronca con corrientes como el ascetismo y el estoicismo, y que encuentran su realización plena en el seno de las órdenes monásticas y/o caballerescas?

Todo apunta, y más desde una perspectiva medieval, que no fue así, que ambos tenían no sólo la responsabilidad sino también la voluntad de asumir la doctrina filosófica que sustentaba a su Orden.

Ya desde antiguo se fijó un comienzo peninsular del llamado Camino francés (el nombre es debido a la apropiación de la Ruta por la orden clunyaciense, que sembró de monasterios el recorrido y que llegaba a la península desde Roncesvalles) en la localidad de Jaca, Huesca. Ante sí tenía el peregrino más de ochocientos kilómetros hasta Santiago de Compostela. Una dura prueba por delante que toma el carácter de viaje iniciático, tan utilizado como argumento en la literatura de todos los tiempos. Pero también una ruta perfectamente balizada, donde se le prestaba ayuda al peregrino a través de una red de monasterios, iglesias, hospederías, etc.,. Muchos de ellos situados en lugares muy concretos y singulares.

La ruta era emprendida por el peregrino atendiendo a distintas motivaciones, pero subyace en todas ellas una voluntad de superación de la propia naturaleza pecadora (por decirlo en términos propios de la época), un deseo de trascender a la propia individualidad una vez limpio de las impurezas que lo impedían. Este camino iniciático, que cruza la Península de parte a parte, debía ser estructurado en una serie de etapas atendiendo a los diferentes niveles a los que se iba accediendo. Sólo se podría seguir avanzando en el conocimiento de sí mismo si el postulante o peregrino tenía éxito al atravesar cada una de las etapas que, de forma perfectamente organizada, se sucedían a lo largo del camino.

Pero vayamos ahora al poema lírico. Tres son las partes, según la opinión más generalizada, que pueden distinguirse en la estructura de las Coplas a la muerte de su padre: 1ª (coplas I-XV): Nos introduce la idea del desengaño de todos los poderes y placeres de este mundo, descubriéndonos su condición de mortales. Previamente, las estrofas iniciales nos muestran una reflexión de la muerte en abstracto. La primera parte, compuesta por las primeras quince coplas, es una serie de generalizaciones filosóficas. Se trata más de un sermón filosófico acerca de lo que debemos y no debemos hacer que de una elegía propiamente dicha. Se caracteriza por una reflexión y las metáforas de la vida y la vida y la muerte, siguiendo la idea de San Agustín, fruto de su interpretación de las ideas platónicas, de que esta vida está para usarla como medio para la ascensión al cielo y no para disfrutarla, así como por el uso de un “yo” poético en primera persona del plural que pretende inculcarnos y hacer sentir como nuestras las ideas que en el poema aparecen.

Tres son también las partes en la que se estructura el Camino de Santiago. Cada una de ellas expresión de un nuevo impulso por alcanzar los objetivos referenciados en la tumba del Apóstol: La primera referencia geográfica es Jaca (inicio del camino en la Península). Nos encontramos en la etapa de la ruta donde el peregrino debe enfrentarse a los males propios de su vida terrena, que se traduce en la falsedad de los bienes perecederos y que engloba los lugares comunes del pensamiento medieval. En esta localidad se encuentra el monasterio de san Juan de Peña, que básicamente se trata de un hipogeo (templo mortuorio escavado en la roca), lugar elegido por los peregrinos para sus reflexiones previas antes de comenzar su andadura. Aquí se preparaban psicológicamente

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Recuerde el alma dormida avive el seso y despierte. antes de comenzar a despojarse de sus ataduras terrenales. Este es el espíritu que anima la primera parte de las Coplas, y que le confiere plena autenticidad. No debemos olvidarnos de otro edificio señero como prueba de este primer tránsito, caracterizado por el “vuelo rasante”del peregrino en lucha constante con el poder de atracción de las cosas terrenas. Me refiero a la primera catedral románica erigida en la Península, la de Jaca. Es este un edificio robusto, de muros increíbles para soportar el colosal peso de las bóvedas, ya se afirma esa voluntad del hombre por elevarse; pero la carga es todavía muy pesada, a pesar de las exhortaciones del poeta Ved de cuán poco valor son las cosas tras que andamos y corremos.

2ª parte (coplas XVI-XXIV): Se centra sobre la gente que ya ha muerto, que ha pasado por este trance. Se da aquí una concreción de la cuestiones teóricas antes expresadas en ejemplos de la vida reciente, ejemplos conocidos por los potenciales lectores del poema, Aparece el Ubi sunt con mucha frecuencia, siempre en forma de pregunta retórica, y usualmente tras largas enumeraciones, para mostrar que todas las cosas de este mundo son, al final, perecederas, como la propia vida terrenal. Por último, una característica interesante es que, como pretexto para concretar sus ideas, ajusta cuentas con los enemigos del padre, empleándolos como ejemplo de lo que no debe hacerse.

En cuanto a la segunda parte del Camino de Santiago, podríamos situar su centro en la ciudad de León y su expresión máxima en la catedral gótica que allí se encuentra. Llegados a este punto, el peregrino lleva varios cientos de kilómetros bajo sus pies y muchas horas de reflexión. Los mecanismos de percepción cognoscitiva han aumentado a medida de que sus fuerzas van flaqueando. La visión de la mole catedralicia elevarse muy por encima de los tejados de las chozas que componen el burgo tuvo que tener un poderoso efecto psicológico sobre aquellos agotados viajeros de la muerte. Al entrar en su interior la luminosidad de sus vidrieras sería la señal del altísimo de haber culminado con éxito la segunda gran etapa de su aventura. El viajero se sentiría maravillado ante el milagro que consiste en mantener los bloques de piedra prácticamente suspendidos en el aire. Pues esa es la imagen que nos transmite el gótico.

Las cúpulas de piedra parecen flotar en las alturas. La creación arquitectónica se ha liberado del peso excesivo de los muros, que han sido sustituidos por gigantes y frágiles vidrieras. Es la luz, habría de pensar el peregrino, lo que ahora soporta el peso colosal del edificio.

En las Coplas se ha procedido de manera semejante. El autor ha dado un paso hacia adelante (¿o deberíamos decir hacia arriba?). Ha dejado los asuntos terrenales para elevarse a un estado superior: el de la muerte. Pero el lector no es un peregrino. No se dejará conmover fácilmente, como ocurría ante la vista colosal de la catedral de León. Jorge Manrique tiene la difícil tarea de buscar un sustituto, lo suficientemente potencial, para recrear los mismos efectos catedralicios sobre el papel. Y encontrará la solución utilizando, de forma personalísima y adaptándolo con gran acierto a los fines que se persiguen, el tradicional Ubi sunt (¿Qué fue de…?): ¿Qué se hizo el rey Don Juan?

Los Infantes de Aragón, ¿qué se hicieron?

Sin embargo, a pesar de la importancia del nuevo escenario trascendente, nos encontramos todavía ante un estado imperfecto del hecho de morir, y como esta es una peregrinación de muerte y del morir, no cabe más posibilidad que seguir en derechura en dirección a la puesta de sol, al occidente, al Finisterre, que es el Morir con mayúsculas.

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3ª parte (coplas XXV-XL): El tema se centra sobre el muerto, don Rodrigo; pero este muerto a su vez va pasando por una especie de purificación. Es la parte de la Coplas que consiste en la elegía propiamente dicha, y donde por primera vez aparece el padre, del que hasta entonces no habíamos oído hablar. Dentro de esta tercera parte podemos hacer una segunda división: a) De la copla XXV a la XXXIII. Consiste en un retrato de la vida del padre. El “yo poético” pasa a ser genérico. En esta copla se ensalza al padre y a sus virtudes, haciendo hincapié en que cumplió como el que más con los deberes del estamento al que pertenecía (nobleza) para tener derecho a al vida eterna. Estos deberes consistían en la lucha contra el infiel. b) Abarca de la copla XXXIV hasta la última, la XL. Podría catalogarse como una suerte de obrita teatral, ya que Manrique cede el “yo poético” a diversos hablantes: la Muerte (que ensalzará al padre), o su padre mismo. Nos muestra cómo Rodrigo de Manrique cumple con su deber de “morir bien” sin oponerse a los designios divinos.

Nos hallamos, en tal caso, en la tercera parte del Camino. Su centro es sin duda la tumba del Apóstol Santiago, ubicada en el interior de la Catedral de Santiago de Compostela. El edificio aquí alcanza unas proporciones ciclópeas, en consonancia con el lugar principal que ocupa en el conjunto de la peregrinación. El románico, el gótico, el barroco, todos los estilos arquitectónicos confluyen en su vigorosa monumentalidad. Idea de unidad, pues, en el último (penúltimo, como luego veremos) jalón que ilumina el gran camino de la cristiandad. Los restos del Apóstol se ofrecen a la contemplación del peregrino como prueba de su paso por este mundo. Vivir es un continuo luchar enarbolando la bandera de la virtud para ganarse la vida eterna. La muerte sólo es el proceso inevitable para el cambio de estado. Este podría ser el resumen de la peregrinación.

La muerte encarnada en la figura de don Rodrigo alcanza en las Coplas una completa perfección.

Es el “bien morir”aludido anteriormente. Dicen los sabios de la antigüedad que la vida es un continuo prepararse para la muerte. Eso es, precisamente, lo que Jorge Manrique quiere expresar en este punto.

También el peregrinaje, como símil del recorrido vital, es un camino destinado a encontrarse con la muerte, a superarla, a morir místicamente como un triunfo ante la finitud de la vida.

En cuanto a la última división desgajada de la tercera (coplas XXXIV a la XL), se revela plena de connotaciones transcendentes. En primer lugar, por el hecho de dislocarse el narrador en varias personalidades narrativas: don Rodrigo, el propio hijo y la muerte; donde podríamos atisbar las Tres Personas de la Trinidad: el Padre; el Hijo, narrador del “yo poético”; el Espíritu Santo, la Muerte en tanto que agente de la transcendentalidad. Esta disolución de la voz narrativa en un mar de voces constituye la representación formal de lo que la estrofa más celebrada de toda la composición aducía desde el plano del contenido. Pero algo falla en la última correspondencia entre ambas estructuras. Me refiero al mar. Las Coplas tienen su final en el mar, tanto en el plano de la forma como del contenido; sin embargo, el final geográfico del Camino es Santiago de Compostela, situado a más de veinte kilómetros de la costa atlántica.

No fue ni es la Iglesia católica partidaria de alentar a las masas de peregrinos a continuar el peregrinaje más allá de la tumba del Apóstol. Demasiado peligroso, podría desvirtuar la importancia del Apóstol. Demasiado herético, podrían contagiarse de elementos paganos que en la costa gallega abundan por doquier. Pero el caso es que de la estructura manriqueña se desprende la intención de terminar su recorrido vital en el mar, de desgajar formalmente las últimas estrofas del resto de la composición. La muerte perfecta, la del Apóstol, la de don Rodrigo, termina literariamente en la estrofa XXXIII, y se corresponde geográficamente con Santiago de Compostela. Esto quiere decir que a partir de la estrofa XXXIV el autor nos introduce de lleno en la inmortalidad, en la resurrección, en la “vida tercera” en palabras del autor. Existe un rasgo formal que nos avisa de ello, y es la coma al final de la estrofa XXXIII (en consonancia con la edad de la muerte de Jesús y su subsiguiente resurrección), y no el punto, como viene siendo habitual a lo largo de toda la composición. La clave del paralelismo geográfico lo encontramos en multitud de los símbolos que han perdurado a través de los siglos. Como son la evidencia continua de conchas marinas en el ruta jacobea, llegando a considerarse uno de los símbolos más reconocido del camino; o el de la apertura de la Puerta Santa cada determinados años ( la

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puerta aparece revestida con una lámina de plomo con muy antiguos grabados que obedecen al mito de la arribada de los restos del Apóstol a la costera población de Padrón), que puede ser considerado como un “guiño” de la Iglesia, una especie de licencia para el peregrino que de verdad quiera completar todo el recorrido según los más antiguos cánones. Preceptos, estos, que el autor de las Coplas da la impresión no sólo de conocer, sino de comprender en su totalidad.

Como ya se dijo más arriba, es imposible comprender las Coplas analizando de forma aislada lo que es elegía y lo que es sermón. Su interpretación es conjunta y reviste un carácter de unidad. Esa ha sido, pues, nuestra intención, con una mayor ambición en este caso: la de buscar el sentido de la unidad más allá del contexto literario, en los límites de la experiencia sensorial, aquella que de forma mas nítida pueda reflejarnos un patrón universal como alivio de la temporalidad de nuestras vidas, conciliando lo que es arte o literatura y lo que es experiencia vital o peregrinaje.

7.

FORMA / SENTIDO EN EL PEREGRINAR

Tomando el ejemplo de la naturaleza, como era lo propio en el pensamiento de la Edad Media, las Coplas se nos revelan como un enorme témpano de hielo que sólo asoma a la superficie una pequeña parte de su volumen total. Y es precisamente lo sumergido bajo las aguas lo que nos interesa en este caso, por su mayor volumen y por constituir la base necesaria para que un pequeño fragmento pueda lucir su blancura inmaculada.

En el arte de la Edad Media, en cualquiera de sus manifestaciones, siempre que atienda a la norma de la imitación, tanto o más importante era para el artista la estructura de la obra, la parte no visible de la misma, que la que asoma al exterior. Las iglesias románicas y más tarde las catedrales góticas, con sus gruesos muros y sus contrafuertes y arbotantes respectivamente, sus profundos cimientos, aportaban la solidez necesaria para soportar el peso del edificio en su conjunto, para que éste pudiera erigirse con solemnidad ante la asombrada mirada de los fieles (éste sería el plano físico, el aspecto formal). Pero no olvidemos el trazado completo del edificio, donde la geometría se constituía como un lenguaje en comunión con una voluntad divina o universal (plano espiritual, el sentido). De esa forma el artista lograba con su obra emular la voluntad del universo: crear la Unidad.

Este es el espíritu que anima buena parte de los trabajos artísticos que se realizan en la Edad Media y, en nuestra opinión, las Coplas de Jorge Manrique no fueron una excepción. Veamos, pues, qué tipo de materiales emplea el poeta-artista para construir la base estructural de su obra, y con qué criterio los distribuye para lograr la necesaria solidez de su conjunto.

7.1. Cuarenta estrofas de “pie quebrado”: la búsqueda del ritmo universal Las Coplas se extienden a lo largo de cuarenta unidades estróficas denominadas de “pie quebrado” y compuestas cada una de ellas por dos sextillas (seis versos). Queda, pues, tejida cada estrofa por doce versos. La rima discurre por la composición desprovista de impurezas. Se sujeta en todo momento a unas condiciones fijas: la consonancia.

Hasta aquí las líneas estructurales del poema entendidas como algo meramente formal, externo, pero lo que nosotros buscamos no se halla en lo más aparente.

Podríamos comenzar por el número de estrofas que compone el poema. No es baladí la importancia que el pensamiento medieval otorgaba al simbolismo numérico como expresión del orden que impera en el universo, y que tiene su reflejo en la creación en el seno de la estructura más profunda de todo lo creado. En este sentido, y siguiendo los patrones aludidos, el número de unidades estróficas no fue elegido al azar por el autor; sino que forma parte de un basto programa de adecuación de la obra al Todo, a la Unidad. Veamos, pues, que connotaciones sugiere la cifra de cuarenta en relación con la doctrina de la Iglesia, única institución en la época que de forma oficial se arrogaba el privilegio de la trascendencia:

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a) La Cuaresma. Es un tiempo del año litúrgico que se caracteriza por ser un período de purificación y ayuno, como camino para encontrar la alianza con la divinidad. b) Cuarenta días duró el diluvio. c) Moisés estuvo cuarenta días en el desierto. d) Cuarenta años el pueblo de Israel peregrinó por el desierto, camino de la tierra prometida. e) La escala de Job al cielo tenía cuarenta peldaños. f) Elías, el profeta, permaneció cuarenta días sin comer recorriendo los caminos que le llevaban al monte Horeb. g) Cuarenta días estuvo Jesús en el desierto donde fue tentado por el diablo.

En general, cuarenta significa penitencia. Según San Agustín significa la peregrinación por el camino de la verdad para alcanzar el cielo. Una primera aproximación podemos constatar la evidencia de que todos los ejemplos reseñados aluden a un tiempo determinado (cuarenta, días, años, etc.,), y a un recorrido (camino, navegación, escalada, espiritual) ¿Acaso las Coplas no nos invitan a recorrer un camino vital a través de sus cuarenta estrofas, buscando una purga de los vicios en beneficio de la virtud (como la cuaresma), o escalando la montaña o una escalera (alegoría del ascenso espiritual) a través de los diferentes planos de conciencia que se suceden en las coplas en orden ascendente: vida, muerte en abstracto, muerte de personajes conocidos, muerte de su padre, vida eterna? El número cuarenta nos introduce de lleno en la figura del hombre como peregrino de la vida. Quizá tampoco sea una coincidencia que el Camino de Santiago en su recorrido peninsular venga a durar aproximadamente ese período de tiempo, como tampoco lo es que el citado recorrido venga a significar (entre otras cosas) un símil de la vida de los hombres. Es, pues, ésta, una cifra cargada de valor simbólico; en perfecta consonancia con los fines que sujetan la estructura profunda de las Coplas.

En un nivel mayor de abstracción habrá que situarse para interpretar el siguiente vocablo: pie quebrado. Nos hayamos ante un poema rotundamente doctrinal, resumen tradicional del pensamiento sobre la muerte volcado sobre las creencias en boga, que son las de la Iglesia Católica (con matices) ¿Qué máximo logro para un artista, para un poeta, que realizar la obra más perfecta en cuanto al criterio de imitación de las cosas superiores? Existe la íntima voluntad del autor, según nuestra opinión, de querer flanquear el límite de la perfección a la que pueda aspirar una obra de arte; nos referimos a la recreación de la propia vida, a la vida dentro de la obra. Pero no de una manera explícita, no en su forma externa, sino palpitando entre sus versos, viviendo y muriendo en un continuo sucederse. Sólo el morirse, el sentimiento vívido de la muerte, puede dar una idea nítida de lo que es la creación, de lo que es la vida.

Situados ante esta nueva perspectiva quizá podamos no ya comprender sino experimentar, lo que de forma magistral el autor trata de trasmitirnos. Cada estrofa se compone de dos sextillas, y esta a su vez de dos grupos de tres versos. Era muy común en el Medioevo la consideración del hombre como un ser dúplice, formado por una doble naturaleza: cuerpo y alma ¿Acaso los dos versos octosílabos no nos remiten a esa idea dúplice del hombre, sucediéndose de continuo a lo largo de toda la composición en su lucha por doblegar a su naturaleza más animal, como un torrente de vidas que se suceden sin descanso, donde la muerte, representada por el “verso quebrado”, el tetrasílabo (que a veces se convierte en pentasílabo), no es más que un punto y seguido en esa ruta trascendente que sólo acaba después de infinitas sucesiones (¿o deberíamos llamar reencarnaciones?) en un mar infinito, metáfora de la unión con el todo, de la consecución de la anhelada Unidad? En tal caso, nos hallaríamos ante un ubi sunt muy particular, pues no se trataría de rememorar a los siete muertos ilustres que de forma explícita (con nombre o sin él) aparecen en la composición; sino de cuatro por cuarenta más siete, es decir, ciento sesenta y siete vidas y sus correspondientes muertes (sin contar la que aúna a todas ellas, la de don Rodrigo). Ahora tendría mucho más sentido la cita más famosa de las Coplas, dado que visto desde este ángulo todo el poema sería ahora una abigarrada corriente de vidas que se van sucediendo (“nuestras vidas son los ríos”). Cabe, no obstante, la duda, de si Jorge Manrique utilizaba el plural como expresión de las múltiples reencarnaciones de cada alma hasta conseguir la perfección, la aludida Unidad (idea

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grecolatina y cristiano-oriental, sin entrar en más disquisiciones); o si bien, se trata de las vidas de cada uno de nosotros encauzadas en un mismo destino ¿Quizá ambas?

Pero no ha de quedar ahí esa llamada de atención al ritmo binario que nos ofrece el autor, pues éste se repite a lo largo de toda la composición mediante la reiteración de esquemas versales que se contienen unos a otros. Es el caso de los grupos que se forman de dos octosílabos y el tetrasílabo (o pentasílabo) para componer la sextilla; o de las dos sextillas para completar finalmente la estrofa manriqueña. El efecto que se produce es la de llenar un espacio conceptual en un discurrir armónico que no se aprecia a simple vista, pero que esta ahí, llenándolo todo, fluyendo; como los átomos de agua (dos moléculas de Hidrógeno y una de Oxígeno) de su metáfora más celebrada. Dice Jacques A. Mauduit, en relación al ritmo en la obra de arte: El ritmo interior, despertado por la emoción, mora en el artista, le obsesiona y determina en él una unidad de movimiento y una acumulación de energía que se exterioriza en su obra. Ésta se convierte entonces en verdadero espectáculo dinámico cargado de la energía que ha sido vertida en él (…) La energía del movimiento contenido en la obra de arte emociona más o menos profundamente al espectador y despierta en él un impulso análogo al ritmo creador. Así se produce la comunicación interior entre el artista y el público, confundiéndose entonces el ritmo con la emoción sentida.

Vimos antes como los versos octosílabos nos remitían a un torrente de vidas que se suceden a lo largo de las coplas. Ahora, esos mismos versos, ese grupo de dos octosílabos y un tetrasílabo, los relacionaremos no con un conjunto de seres en un eterno discurrir, sino con una sola experiencia y con un hombre particular, un Hombre con mayúsculas, aquel que desea liberarse de la pesada carga que supone compartir la existencia con su propia naturaleza animal (recordemos la corriente estoicista). Y quien mejor para servir de modelo, tanto por cercanía como por importancia, que el propio peregrino en dirección a Santiago de Compostela. La misma etimología de “pie quebrado” nos suscita ciertas connotaciones en relación con el acto de caminar (tampoco este procedimiento es nuevo, como es el caso de la tragedia de Sófocles en torno a la figura de Edipo, Edipo rey y Edipo en Colono, donde una serie de personajes adoptan su nombre en función de la relación que se establece entre esa parte del cuerpo y sus pautas de conducta dentro de la obra: pie hinchado (Edipo), zurdo (Layo), o cojo (Tiresias). Cabe, pues, la posibilidad, de interpretar el discurrir monótono y fijo de los versos octosílabos con el caminar disciplinado de un peregrino, que de forma periódica se rompe con el apoyo seguro de su cayado, que en esta asimilación se correspondería con el verso “quebrado”, el tetrasílabo (o pentasílabo); cuya función consistiría en resaltar la gravedad de la idea o del vocablo que lo conforma. La importancia, pues, de este último verso es capital en la composición de la estrofa, tanto a nivel formativo como conceptual; de igual modo, no se concibe peregrino sin bastón, sin entrar en otras disquisiciones.

No fue, a tenor de lo expuesto, la intención de Jorge Manrique crear una elegía al uso con motivo del fallecimiento de su progenitor. Sí, en cambio, creemos, que su profundo dolor lo posibilitó a adentrarse en unos terrenos de la conciencia foco frecuentados por los poetas convencionales. Lugares estos sólo accesibles a través de una traumática experiencia sensible, la que se produce en ocasión tan dolorosa, sin excluir otras posibilidades.

El peregrino, pues, avanza con paso firme a través de todo el poema, recorriendo un camino de difuntos como reflejo de otro celestial balizado por las estrellas, y adoptando un ritmo seguro y regular, sólo quebrado cuando el pentasílabo se libera a golpe de cayado de las cárceles de la razón, que es el tetrasílabo. Pero esa pequeña revolución apenas asoma, permanece oculta tras el velo sonoro de una rima consonante que nos envuelve con su canto, que nos arrastra e impide que nos detengamos en medio de la corriente, agarrándonos a las piedras del fondo. Pero el peregrino que se dirige a Santiago

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se detendrá en algún punto del camino, en el lugar donde su cayado haya golpeado la tierra con más fuerza, mirará hacia atrás y entonces comprenderá por qué debe seguir caminando.

Las coplas están vivas gracias a la muerte del padre del poeta. Quizá sea este el mensaje que nos quiera transmitir: la verdadera vida sólo existe más allá de la muerte.

7.2 Algunos destellos de universalidad En este epígrafe recogeremos, como dice el título, algunas manifestaciones que escapan a la estructura interna que hemos señalado, pero que a pesar de ello forman unidad y, en tal caso, reafirman el carácter universal que ha guiado la voluntad del autor de las Coplas.

La estrofa 33.

Es la única estrofa del poema que no termina con una pausa, sino que se prolonga en la siguiente, formando con ésta una nueva dualidad (tanto en el plano de la forma como en el del sentido). La mayor y la de más altas resonancias de todas las Coplas. Nos encontramos aquí ante la mítica cifra y edad de la muerte de Jesús. Pero también nos hayamos con el clímax de la composición: el momento de la muerte de don Rodrigo, su padre el maestre de Santiago. No de otro modo, el autor ha hecho coincidir deliberadamente en el plano del contenido ambos acontecimientos, el mortal y el sagrado; pero también, ha buscado su correlato en el plano de la forma, donde la estrofa 33 simboliza la muerte de su padre y la 34 su posterior resurrección.

Los siete muertos de las Coplas.

A siete desaparecidos ilustres convoca únicamente Jorge Manrique en sus Coplas como testigos de prueba en este juicio contra las vanidades del mundo: el rey don Juan, los Infantes de Aragón, Enrique IV, el príncipe don Alfonso, el gran condestable don Álvaro de Luna y los favoritos Juan Pacheco y Beltrán de la Cueva. Lo primero que llama la atención es que se omite el nombre de cuatro de los difuntos. Se alude a ellos pero no se les nombra. La explicación más plausible atiende a un criterio de acercamiento al lector, donde se omitía el nombre por ser conocido por el auditorio, lo cual implicaba una suerte de conocimiento compartido. Sin desmerecer esta explicación, pienso en una mayor ambición del autor a la hora de plantearnos este recurso. En primer lugar, vemos que sólo se nombra a tres de ellos, a los que tienen una mayor dignidad (no olvidemos que en E.M. el poder real emanaba directamente de Dios), los dos reyes y el infante, y se omite el nombre de los otros cuatro restantes por motivo de su menor relevancia. En este sentido, el simbolismo cristiano volcado sobre los números también tiene una explicación. Dado que el número cuatro, en su forma tangible y material, representa a la tierra, y el tres se asocia con el alma (ambas cifras en perfecta consonancia con los muertos aludidos); el hecho de unir los siete testimonios en una idea de conjunto, consiste en afirmar la voluntad del autor acerca de la importancia de esa cifra, como basamento o justificación de sus planteamientos de acuerdo con un orden superior o universal. Así, pues, el siete, como suma de 3 + 4, sería el número humano por excelencia: el alma (3) se fija al cuerpo (4). Siete son los dones del Espíritu Santo, los Sacramentos, la armonía que se refleja en la música a través de las notas de su escala. Es decir, el autor, mediante el testimonio de siete hombres de diferente extracto social (aunque siempre notables) nos está realizando el retrato de un solo hombre, el Hombre Universal, compendio de virtudes y de defectos, de aciertos y de errores.

La vida y la muerte, dos caras de una misma realidad También en el plano de la forma, Jorge Manrique quiere dejar testimonio de que la vida y la muerte no son realidades disociadas la una de la otra. Ocho estrofas eran las dedicadas al elogio y exposición de la vida de don Rodrigo y ocho las que consagra al momento último, el de morir. Igualdad entre unas y otras. Siempre, como vemos, el número hace acto de presencia en las Coplas. En este sentido, diremos, que el ocho es el número que representa los elementos y su proyección cósmica, la progresión de la materia en pos de su elevación espiritual a través de los patrones universales. En tal caso, la vida de don Rodrigo nos es presentada revestida de los ideales y virtudes caballerescas más aptas para conseguir los propósitos aludidos. Así mismo, su muerte se nos transmite como la normal culminación de

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una vida que se ha llevado a su perfecto término. Una muerte madurada, como lo fue su vida; porque vida y muerte se juntan en un solo proceso, en sus días y en sus obras.

8.

CONSIDERACIONES FINALES

Jorge Manrique, abanderado de una época que toca a su fin, construye un canto elegíaco alrededor de la figura de su padre como expresión íntima de su profundo dolor; pero también, necesitado de un consuelo superior, reflexiona sobre el hecho de morir, que se convierte en morirse, a través del empleo de un estilo cercano y rotundo, siempre atento a una técnica de aproximación, de implicación con el lector.

Pero no estamos hablando de una obra literaria sin más. La ocasión del momento, la trascendencia conceptual, su perfecta arquitectura; nos habla de un poeta que vive en un mundo tradicional y que compone sus poemas bajo una inspiración que sobrepasa su mera individualidad.

No son pocos los riesgos que se corren al pretender abordar el estudio de las Coplas desde una perspectiva eminentemente profunda. La primera impresión no deja de ser de incertidumbre y desconfianza; sin embargo, esta forma poética de analizar conceptos tan elevados y trascendentes fue práctica cotidiana durante toda la Edad Media. La alegoría, como intento de traducir el mitos al logos, arranca de los comienzos de nuestra civilización. De igual modo, los temas tratados en las Coplas gozan de la misma antigüedad y revisten el mismo criterio de universalidad. En tal caso, no parece una idea tan descabellada, atendiendo a la forma (alegoría) y al sentido (temas universales), tratar de profundizar en el sentimiento más íntimo que animó el nacimiento de estos versos. Esa ha sido nuestra voluntad, ahora bien, no debemos caer en el error de cercenar, siguiendo las pautas del estructuralismo, formalismo y cualquier otro método analítico contemporáneo, lo que siempre ha estado unido en un intento desesperado de comprensión. Nos referimos a realizar un análisis separado de la forma y del contenido. En la Edad Media no existía tal partición. El sentido de unidad era un concepto per se, nunca divisible, siempre en íntima armonía. Es por ello que el presente trabajo se haya centrado, más que en un análisis pormenorizado de sus versos, de sus recursos, etc.; en una búsqueda de esa Unidad con mayúscula que en el Medioevo todo lo penetra, como una fuerza universal que se vierte sobre todo lo creado, ya sea directamente sobre la naturaleza o, como en el caso de las Coplas, sobre la voluntad creadora de un hombre excepcional.

Aproximar la muerte, morir con sus versos, montarse en las Coplas y cabalgar hacia el “secreto último”. La muerte despejada de su halo poético es inconcebible. Porque la muerte en sí misma, desde una perspectiva racional es inconcebible. Es la razón misma quien no acepta la muerte, por eso temerosa del vacío que pueda provocar busca el amparo de una segunda vida, que es la Fama; pero también es la razón quien la afirma, que por el mismo temor encuentra en la vida eterna la razón a su inconcebible extinción. Tres vidas (la vida terrenal, la fama y la vida eterna), pues, en diferentes planos, vienen a confluir en el concepto de muerte de Jorge Manrique, que de este modo se convierte en principio y fin de una existencia inabarcable.

Hemos centrado nuestros esfuerzos en una voluntad de aproximación al pensamiento íntimo del autor como hijo de su tiempo. En este sentido, las posibilidades que ofrece la corriente social, cultural y espiritual más importante de la época en la Península Ibérica, el Camino de Santiago, como expresión del sentir trascendente del hombre del Medioevo en busca de su propia identidad, son únicas para crear una perspectiva en consonancia con la época o, cuanto menos, diferente, siempre arriesgada y siempre poética: única forma posible de encauzar las brumosas humedades que se desprenden de la razón.

Pensamos y afirmamos que no todo está dicho acerca de este poema legendario. Las posibilidades que ofrece su interpretación son tan variadas como la riqueza conceptual que se desprende de sus versos; pero para ello debemos abandonar determinadas pautas que no hacen más que limitar una percepción que sin duda se revela mucho más rica de lo que se refleja en el espejo contemporáneo. Se hace necesario, pues, para intentar comprender en profundidad la literatura medieval y penetrar los estratos de polvo acumulado durante siglos, procurarse una formación paralela a la literaria en cuanto a lo humanístico.

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Conocimientos, estos, que brillan por su ausencia en nuestros modelos educativos y que pertenecen en exclusiva a la necesidad personal que tales carencias puedan provocar en el crítico a la hora de abordar tales estudios.

Una última observación, si se nos permite, en cuanto a ese bagaje humanístico que todo crítico medievalista debería llevar consigo. Nos referimos al Camino de Santiago. Única escuela del mundo donde se aprende de primera mano, sin intermediarios que puedan desvirtuar el mensaje original, la forma de vivir y de sentir del hombre de la Edad Media. Adquirir una visión completa para poder profundizar en el análisis de la Literatura medieval (y antigua en general) no es un ejercicio meramente empírico. Para desentrañar el sentido último, acceder a la profundidad remota del alma del escritor y de su obra, resulta muy apropiado, en muchos de los casos, completar esa formación con otra de naturaleza fundamentalmente pragmática.

No queremos terminar esta exposición sin hacer mención del estudio crítico más detallado, profundo y poético de los que hemos tenido la oportunidad de analizar acerca de las Coplas de Jorge Manrique. Nos referimos al libro de Pedro Salinas Jorge Manrique o tradición y originalidad. Debemos confesar, que después de leerlo, pensamos que nada más podría agregarse al respecto.

9. BIBLIOGRAFÍA -

Jorge Manrique o tradición y originalidad. Pedro Salinas. Editorial Seix Barral. 1981.

Obra completa. Jorge Manrique. Edición Augusto Cortina. Espasa-Calpe. Madrid. Biblioteca virtual Cervantes.

Poesía española. Edad Media: juglaría, clerecía y romancero. Ediciones Crítica. Barcelona 1996.

Historia social de la literatura española Vol. I. Carlos Blanco Aguinaga, Julio Rodríguez Puértolas e Iris M. Zavala. Ediciones Akal. 2000.

Los Dioses de la Antigüedad en la Edad Media y en el Renacimiento. Jean Seznec. Taurus ediciones. Madrid 1983.

El secreto de las catedrales. Jean-Pierre Bayard. Tikal. Gerona 1995.

La ruta sagrada. Juan G. Atienza. Ediciones Robinbook, SL. Barcelona 1992.

ESTUDIOS: -

La cuestión del estoicismo español. María Zambrano. Biblioteca virtual Cervantes.

Las pretericiones de Jorge Manrique. José María Micó. Insula (Revista de letras y ciencias humanas núm. 713, abril 2006).

Sonetos de la muerte. Odón Betanzos Palacios.

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LAS RAÍCES DE LA PEREGRINACIÓN EN LOS TRABAJOS DE PERSILES Y SIGISMUNDA DE MIGUEL DE CERVANTES Pascual Uceda Piqueras

Frontispicio de la primera edición de Los trabajos de Persiles y Sigismunda, 1617

Los trabajos de Persiles y Sigismunda es la última obra de Miguel de Cervantes. Pertenece al subgénero de la novela bizantina. Firmada en su lecho de muerte, como si de un testamento se tratara, fue publicada en 1617 casi simultáneamente en Madrid, Barcelona, Lisboa, Valencia, Pamplona y París. En ella se narra un conjunto variopinto de peripecias alrededor de la historia principal de los protagonistas, Periandro y Auristela, príncipes nórdicos, que peregrinan por varios lugares del mundo para acabar llegando a Roma y, juntos, contraer matrimonio.

Cervantes intentó con este relato construir una obra narrativa cuyo género, a diferencia del Quijote, que solo era una parodia y de un género medieval, sí estaba avalado por la práctica de la literatura clásica; de este modo partía de un modelo narrativo que recogían las preceptivas literarias neoaristotélicas renacentistas. Pretendió, con ello, crear para la narrativa española un modelo de novela griega de aventuras adaptada a una visión del mundo católico, que siguiera el ejemplo de la Historia de Leucipe y Clitofonte de Aquiles Tacio o Teágenes y Cariclea de Heliodoro.

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El propio Cervantes la consideró su mejor obra, sin embargo, por increíble que parezca, nadie, hasta hace relativamente poco tiempo, ha tomado en consideración la opinión de su autor, acaparando los honores de tal distinción su “hermana amable”, El Quijote.

1. INTRODUCCIÓN La peregrinación, ya sea por la vida, por el amor o por la escritura, ha tenido no pocos puntos de contacto, en la medida en que el acto de leer, como el de interpretar, no es otra cosa que el desarrollo de un viaje a través del camino trazado por las líneas de la escritura. Éstas no dejan de ser además una pauta, una partitura, que cada lector interpreta a su manera. En dicha operación, el lector peregrino se encuentra, y hasta coincide muchas veces, con el peregrino autor, y los pasos de su andadura se identifican también con los del mismo texto. Pasos y versos o líneas escritas que tienen un principio y un final siempre nuevo, toda vez que alguien avance por los negros de la página hasta el punto final o preste oídos atentos a cualquier narración. En el fondo, bien podemos decir que toda la literatura es viaje, bien hacia adentro, hacia afuera o incluso orbitando alrededor de un centro.

Respecto al Siglo de Oro, es sabido que todos los autores emprendieron de uno u otro modo su particular Viaje del Parnaso, como lo hiciera Cervantes para poder llegar a la cumbre del monte de las Musas a lomo de un caballo llamado Destino. Éste confesaba en El Persiles que la lectura es incluso un viaje más apasionante que el que cada uno de nosotros pueda realizar por los lugares del mundo, pues el que propicia la lectura tiene la inmensa ventaja de no ser único e irrepetible, ya que nos permite el milagro de viajar sin movernos con el simple gesto de abrir las páginas de un libro.

De este modo, la aventura de leer se ofrece como un viaje abierto al misterio, y a veces también a los trabajos (en analogía con los que son narrados), sumándose, en este sentido, a los mismos beneficios inherentes al descubrimiento y a la interpretación.

Ciertamente, vida y literatura confluyen en muchos puntos. A veces ésta se alza como un simulacro de aquélla y el camino se abre por una geografía en la que los personajes y la acción adquieren vida propia más allá del espacio y del tiempo de su autor y, por supuesto, de cuantos lectores recorran ese camino en cada momento dado.

La concepción de la vida como un peregrinaje que empieza al nacer y se termina con la muerte constituye un consolidado tópico que está presente en las letras de Oriente y de Occidente con numerosas variantes. El tópico bíblico de la peregrinatio vitae generó, a lo largo de los siglos, la idea del hombre peregrino, exiliado en la tierra y que sufre, por castigo divino, toda suerte de pesares y trabajos como consecuencia de su ser miserable. Ese juego entre peregrinación y trabajos es fundamental en numerosas obras literarias, empezando por la novela picaresca, llena de seres sin rumbo fijo, acuciados por la necesidad y por la supervivencia y no por lograr una meta honorable o altruista, como ocurre en otros géneros. La huella de la peregrinación en la literatura religiosa (ascética y mística) fue también inmensa, alcanzando elevadas cotas en la obra de Santa Teresa de Jesús y de San Juan de la Cruz. Pero en ellos se trata de un viaje interior, llevado al extremo en la Noche sanjuanista.

La poesía se nutrió ampliamente de ese concepto, y, gracias a él, las Soledades de Góngora ofrecieron el trazo de un singular peregrino que sirvió de hilo conductor a una nueva visión del mundo natural convertido en lenguaje artístico. En este caso, se trata de un peregrino sin el menor atisbo de religiosidad, que ha naufragado como peregrino de amor y que, desengañado del mundo, busca remedio a sus fracasos en la contemplación solitaria de la naturaleza. Góngora ofrece además una clara fusión en su obra del peregrinaje vital amoroso con el de la escritura, uniendo el curso y el discurso, como diría años más tarde Baltasar Gracián en El Criticón.

Una larga tradición épica, mitológica y bucólica, extendida por toda la literatura áurea, se fundía así en una peregrinación que había dado ya abundantes frutos en la poesía de Tetrarca, Boiardo, Giovanni della Casa, Bembo y Tasso, así como en la de Garcilaso, Herrera, Lope y Quevedo, entre otros muchos.

El viaje dinamizó, a su vez, la narrativa del Siglo de Oro más allá del relativo estatismo propiciado por géneros como el de la novela sentimental o el de la pastoril, favoreciendo el recreo en la aventura y en

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la acción, particularmente en el terreno de la novela de caballerías y en de la bizantina. Consciente de ello, Cervantes introdujo no pocas novedades en La Galatea al entreverar, sobre el fondo de la Arcadia pastoril, elementos propios de la épica en las historias intercaladas, aparte de considerar el viaje como elemento fundamental en la progresión de sus Novelas ejemplares y del Quijote; obra, ésta, en la que sus inusitados peregrinos ensayaron una manera nunca vista ni oída de andar errantes por los campos de la Mancha, Aragón y Cataluña. El asunto nos llevaría muy lejos, pero cabe considerar que fue esencial para Cervantes a la hora de escribir El Persiles, donde sus protagonistas, Periandro y Auristela, encarnaron el perfil de los perfectos peregrinos del mundo, que tras padecer toda suerte de avatares y trabajos alcanzan felizmente su meta vital, amorosa y religiosa al término de su peregrinación a Roma.

Claro que, cuando nos referimos a viajes y peregrinaciones, las diferencias son abismales entre unos géneros y otros. En ese sentido, dicha diferencia no sólo reside en el camino, sino en quienes lo recorren, pues de ellos y de su modo de seguirlo depende el decurso mismo de la acción, por no hablar del rumbo y del sentido simbólico de la meta que pretenden alcanzar, si es que ésta existe.

Por otro lado, a la idea paulina y agustiniana de peregrinación, entendida como camino de perfección, tan cara a Santa Teresa, habría que añadir el anchísimo campo que la concibe como camino de sabiduría y conocimiento.

Erasmismo, contrarreforma, neoplatonismo, conjuntamente con el género literario que sustenta la narración (bizantino, con matices, el cual enlaza directamente con los modelos mitológicos de la época helenística), constituirán, pues, el bastón (en palabras de un peregrino) donde apoyarse en el difícil peregrinar a través de los “trabajos” que don Miguel de Cervantes puso a disposición de Periandro y Auristela y, por extensión, de todo aquel que desee emprender el compromiso de su lectura.

2. EL SENTIDO DE LA PEREGRINACIÓN EN EL PERSILES DENTRO DEL CONTEXTO LITERARIO DE SU ÉPOCA El Renacimiento dio al concepto de peregrinación un sentido más individual y personal, incluso desprendiéndose, en muchos casos, del sentido casi exclusivamente religioso que acarrea a lo largo de la Edad Media. El erasmismo y las corrientes afines, por un lado, y el protestantismo, por otro, reaccionaron contra determinado tipo de peregrinaciones, propiciando no sólo la peregrinación interior en el ámbito religioso sino otra de carácter externo que venía desposeída de falsedades y mentiras.

Erasmo había criticado las peregrinaciones, satirizándolas en sus diálogos, y no son pocas las críticas al respecto que se pueden encontrar en la literatura española de sus seguidores. Pero ni ello ni la postura de la Iglesia protestante dieron al traste con un fenómeno que seguirá teniendo adeptos, aunque se tendiese a distinguir entre la verdadera y la falsa peregrinación, como se hizo en el Viaje de Turquía o en el mismo Persiles cervantino. El desprestigio de la peregrinación en sí misma venía de lejos, favorecido por la gran cantidad de vagos y delincuentes que circulaban bajo el disfraz de peregrino. De ahí que existieran numerosas ordenanzas para atajar un problema que brilla por doquier en las páginas de las novelas picarescas y en otro tipo de relatos.

La picaresca generada por las peregrinaciones denunciada en los Colloquia de Erasmo llegó también a las páginas del Gargantua de Rabelais, así como a la vindicación de la Reforma Católica, que, con el Concilio de Trento, introdujo no pocos cambios, como los que mostraría el peregrino Ignacio de Loyola en la Compañía de Jesús. Con todo ello, se insufló una nueva fuerza al concepto de peregrinación, dándole cierta carta de nobleza e impulsando la peregrinación a Roma y otros muchos santuarios. Roma se equiparó como urbis sacra, a Jerusalén y se consideró reserva privilegiada de las santas reliquias, desencadenando un sinfín de obras artísticas y literarias que la ensalzaban como símbolo de la fe en la cúspide del mundo.

La Reforma Católica exaltó además el culto a la Virgen triunfante sobre los enemigos de la Iglesia, fomentando el auge de santuarios marianos en los siglos XVI y XVII. La obra cervantina no fue ajena a este fenómeno, pues Cervantes alude en sus novelas al monasterio de Monserrat, al de Guadalupe y a otros templos de advocación mariana, siendo El Persiles la máxima expresión de esa corriente, al

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configurar toda una serie de lugares de veneración a la Virgen que sirven, en el itinerario de los peregrinos, como antesala a la ciudad de Dios a la que estos encaminan sus pasos.

Pero Cervantes no sólo dio en El Persiles señales de la peregrinación auténtica, llevada a cabo por los principales protagonistas de la obra, sino que siguió la línea humanística ya mencionada, que había dudado de la autenticidad de viejas prácticas devotas, fomentando una peregrinación espiritual por los lugares romanos como si estos compusieran un vía crucis. La falsa peregrina española que Cervantes saca en esa obra y la denuncia de la corrupción en la ciudad santa, forman la otra cara de una moneda en la que se ve, junto a la peregrinación digna, el reverso de sus miserias. La postura del autor del Persiles está, en este sentido, muy cerca de la expuesta en el Viaje de Turquía, obra en la que la huella de Erasmo y la devotio moderna habían permitido antes a su autor expresar una nueva manera de viajar a Tierra Santa alejada del culto tradicional externo carente de auténtica espiritualidad.

Las “jornadas cervantinas”, como diría Steven Hutchinson, se conforman a partir de su equiparación de la vida entendida como camino, o mejor dicho, como andadura, lo cual genera una riquísima variedad de viajeros en busca de su destino; ya se trate de Ginés de Pasamonte, Roque Guinart, Rinconete, el licenciado Vidriera o Isabela, la española inglesa, entre otros.

Por otro lado, la historia de los peregrinos de amor es tan vieja como la de la literatura, al igual que los infinitos trabajos que su peregrinación conlleva. Así lo demuestran, entre otros muchos ejemplos, los Trabajos de amor perdido de William Shakespeare. Para Cervantes, como también para Lope de Vega con su El Peregrino en su patria, la perspectiva cristiana impuso un serio correctivo al modelo de la novela bizantina, ya que, en ambos casos, las peripecias no están regidas por el azar, sino por la impronta religiosa.

Es evidente que, a la hora de escribir Los trabajos de Persiles y Sigismunda, Cervantes recogió el valor simbólico de carácter religioso que ya andaba implícito en la novela bizantina, particularmente en las numerosas versiones a lo divino que se habían publicado en España. Bien es cierto, que él trató de desalegorizar al máximo esa proyección, manteniéndose en un sentido simbólico que no olvidaba el significado literal de la peregrinación propiamente dicha. A este respecto, la obra muestra un hilo de continuidad en su visión de la vida como peregrinación vital, amorosa y religiosa, pero sin entrar, como luego lo hará Gracián, en el entramado de la alegoría rigurosa. De este modo, el viaje cervantino de Periandro y Auristela se podía seguir “al pie de la letra” como una aventura por los caminos de Europa, más allá de la carga simbólica y moral que también contuviera (más acusada en la primera parte de la novela). La presencia de Roma en la obra cervantina, como la de Italia en general, merecería consideración más amplia, aunque, en relación con el tema que nos ocupa, cabe recordar el viaje que a ella hiciera Tomás Rodaja para visitar sus templos y admirar su grandeza, pues, como decía Cervantes, “era reina de las ciudades y señora del mundo”. En El Persiles, el espacio romano se verá además enriquecido por el simplismo religioso de la fecha señera de 1600, ya mencionada. Año Santo que también Lope había elegido como término temporal en El Peregrino.

También debe tenerse en cuenta el concepto de búsqueda y la necesidad de alcanzar con ella una meta, como vía para alcanzar la felicidad. Ésta se concibe así como un premio recibido tras un sinfín de trabajos y fatigas, intrigas y misterios, tormentas y naufragios, después de azarosos viajes por tierra y mar a través de una geografía rigurosa. Conjunto azaroso, éste, que finalmente se convierte en paradigma del hombre desterrado y peregrino que, como decía San Agustín, busca al final del camino el retorno a la patria del paraíso celeste. Aparte habría que considerar el susodicho arquetipo del camino como vía de conocimiento, pues la peregrinación no deja de ser una prueba de la experiencia que hace al hombre más sabio.

Si para Avalle-Arce, lo importante era el perfeccionamiento, la ascensión; para Wilson, el objeto de la peregrinación de los héroes de la novela no es otro que una búsqueda de la unidad del ser: el retorno a su estado originario tras la escisión de que nos habla Platón en el Banquete. En cuanto a la alegoría de la pareja, el Persiles es la novela de la condición andrógina. Cervantes, en conclusión, trata de su materia de manera en más de un sentido equivalente al de la mitología de la pareja, que la psicología profunda del siglo XX ha descubierto como innata a la mente humana.

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Si Wilson recurre a Platón, El Zafar entiende el Persiles como el proceso de unión de dos seres distintos, que se corresponde con el símbolo alquímico de la pareja real. Puesto que todo el viaje del Persiles comporta la unificación de los aspectos más altos y más bajos del ser, Periandro y Auristela tienen que ganarse la amistad de sus rivales y, haciéndolo, descubren que el rival es una parte del propio ser antes de que aquéllos puedan aceptarse el uno al otro.

Aspirando a la fábrica de una obra universal que lo comprendiera todo, Cervantes pretendió llegar a lo que hoy llamaríamos la novela total; esa que, a pequeña escala, podía ser no sólo cifra del universo sino de la vida misma del hombre y hasta de la humanidad.

3. BIZANTINISMO Y PEREGRINACIÓN No hay que insistir en la deuda de Cervantes para con la denominada novela bizantina, que no sólo afecta al Persiles sino a una buena parte de su obra anterior, al igual que también al Criticón de Gracián.

Obras, ambas, que rindieron su culto a la Historia etiópica de Teágenes y Cariclea, de Heliodoro, resucitada por los renacentistas y verdadero fundamento sobre el que los mencionados autores españoles construyeron sus narraciones. En los dos casos, además, como diría Cervantes en El Persiles, pretendieron “competir” con el modelo. Y no sólo con él, pues la publicación en 1604, por parte de Lope de Vega, de El Peregrino en su patria supondría un desafío para Cervantes y, andando el tiempo, para el mismo Gracián. Porque lo cierto es que El Persiles se distancia enormemente de la obra de Lope, planteando no sólo una religiosidad muy distinta sino un modo de hacer novela completamente diferente.

Y otro tanto podemos decir de Gracián, que incluso abandona el alegorismo religioso de Lope y otros autores para situarse en un plano profundamente humano en el que curiosamente la religión no ocupa el lugar privilegiado que alcanzara en las obras de sus predecesores.

Convertida la novela de Heliodoro en modelo, ésta sería punto de partida inexcusable en el renacer del género bizantino en la Europa de los siglos XVI y XVII. Respecto a la novela de Aquiles Tacio Leucipa y Clitofonte, su resonancia es, como se sabe, menor, aunque fuera conocida sobre todo a partir de la adaptación libre que de ella hiciera Núñez de Reinoso en Los amores de Clareo y Florista y los trabajos de la sin ventura Isea (Venecia, 1552). Dejando atrás otros precedentes como los de Quereas y Calirroe de Caritón, Dafnis y Cloe de Longo o Habrócomes y Antía de Jenofonte de Éfeso, el nuevo género resucitado por el humanismo insufló un nuevo hálito en la novela europea. Contribuyó notablemente a su difusión y afianzamiento la elección de dicho género por parte de Erasmo y de sus seguidores, quienes vieron en él un modelo de ficción “verdadera” que se oponía a los “disparates inverosímiles” de la novela de caballerías. Heliodoro se convirtió así en el modelo por excelencia de la epopeya en prosa, siendo alabado por los preceptistas y por los autores de teatro, poesía, novela y miscelánea de los Siglos de Oro. Las novelas de este período recogieron del modelo bizantino no sólo el argumento amoroso, sino numerosas técnicas narrativas basadas en la construcción laberíntica (en palabras de López Pinciano: obra proclive a hacer “ñudos, procurando tener siempre el ánimo de los oyentes en suspenso”). El comienzo de lo narrado in medias res, la suspensión y otros artificios retóricos como el de la interpolación, tuvieron numerosos seguidores, y no sólo en el género griego, sino en casi toda la novela del Siglo de Oro, incluida la picaresca. Por otro lado, la historia ideal de amores castos entre seres nobles y perfectos que peregrinan por el mundo hasta la consecución de sus deseos fue uno de los mayores atractivos del género.

Sin olvidar el componente moral de unas historias que acaban en feliz matrimonio, toda vez que sus protagonistas sortearan una larga serie de obstáculos. Surgió así un arquetipo de narración ideal en el que más que la profundidad de los caracteres triunfaba la complejidad de los argumentos entrelazados.

Aparte del argumento amoroso, caracterizado con la separación inicial de unos amantes que se reencontraban al final de la obra después de sufrir un sinfín de adversidades, uno de los atractivos de la novela griega fue, sin duda, el de la aventura, caracterizada por un componente de verosimilitud topográfica. El hecho de que el concepto de peregrinación gozara de gran predicamento religioso, fue

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crucial a la hora de volcar a lo divino el paradigma del viaje propiciado por la novela griega o de transformarlo.

En el camino de Roma, Cervantes, más allá de los viajes evocados por la novela griega, trató de escribir una novela universal y moderna, adaptada a la cultura de su tiempo y en la que se superase el trazado topográfico nacional del Quijote que, si bien se mira, no era, al menos en esto, tan distinto del que dibujara Lope en El Peregrino. Para ello, Cervantes extendió en El Persiles un amplísimo mapa que ya andaba disperso en sus Novelas ejemplares y en sus comedias, convirtiéndolo en paradigma del mundo.

4. CLASICISMO Y DOCTRINA CRISTIANA. 4.1. Neoplatonismo: objeto profundo del peregrinar Para comprender justamente El Persiles, creemos que éste conviene entenderlo también como un ejemplo máximo de novelización del tema platónico de la unión de los amantes que ya Cervantes había expuesto en los diversos casos amorosos de La Galatea. Me refiero a la idea del Banquete, donde Platón trata del amor que intenta hacer uno de dos, devolviendo a su unidad las dos partes separadas del andrógino. Guillermo Serés, en su obra sobre La transformación de los amantes, no olvidó apuntar que, junto a esa búsqueda de la unidad perdida que desarrolló el neoplatonismo, la escatología bíblico-cristiana desarrolló también, a su modo, el retorno del alma a Dios. La complejidad de una y otra tradición y las ramificaciones que implica están fuera del alcance de estas páginas, pero creemos que El Persiles se explica, en lo esencial, a partir del desarrollo de esta idea a través de unos protagonistas que, incluso en su supuesta hermandad, parecen ejemplificar esa corriente, pues son, según Horacio, dos mitades de una sola alma que vuelven a transformarse la una en la otra, como imágenes de la divinidad.

Cervantes, siempre fiel a la tradición, dio en Persiles un sesgo diferente al tópico que corría por toda la literatura de su tiempo (tanto sagrada como profana), para darle un nuevo sentido propio en las vidas de sus protagonistas, que trabajan y peregrinan a lo largo de toda la obra para conseguir esa preciada unión que el amor implica de dos mitades separadas. Él sacraliza, además, con la unión sentimental en Roma, esa trayectoria en busca de la unión última, y lo hace no tanto en el terreno de la especulación, como en el de la práctica, aunque no falten las claves teóricas previas, que, por si hubiese alguna duda, confirman la implicación del tema de la transformación de los amantes en la obra cervantina. Recordemos, a tal propósito, el diálogo entre Periandro y Auristela poco antes de llegar a Roma, pues a las palabras de ésta: “Hasta aquí, o poco menos de hasta aquí, padecía mi alma en sí sola; pero de aquí adelante padeceré en ella y en la tuya, aunque he dicho mal en partir estas dos almas, pues no son más que una,” Responde Periandro: “Rómpase agora el inconveniente de nuestra división, que después de juntos, campos hay en la tierra que nos sustenten y chozas que nos recojan y afos que nos encubran; que a gozarse dos almas que son una, como tú has dicho, no hay contentos con que igualarse, ni dorados techos que mejor nos alberguen,” Roma sintetizará así, en esta obra cervantina, la doble unión amorosa y religiosa de las dos mitades separadas en casta hermandad, consecuente de su tradición de ser “de la ciudad de Dios el gran modelo”. El neoplatonismo que invade la idea de ascensión a partir de los trabajos sufridos en la espiritual cadena del ser, se entiende mejor con ese momento unitivo culminante al que los propios amadores hacen referencia. Finalmente, tras retardar ese instante una vez más, la unión se hará posible, pero según dice la propia Auristela, en el centro que es Dios y término del movimiento anímico. Y aunque Cervantes juegue con las palabras empleadas por la protagonista con un supuesto desenlace en el

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que ésta se entregaría a la vida religiosa, lo cierto es que Cervantes hace compatible, una vez más en la obra, la transformación de los amantes en una sola alma con la sacralización que alcanza ese amor finalmente con el santo matrimonio.

4.2. Erasmismo La lectura de las obras de Erasmo provocó en España tres consecuencias básicas: el prestigio de los estudios clásicos o de las humanidades, la acentuación de la piedad interior y personal, y una renovación de los estudios de la Sagrada Escritura que entre nosotros se encontraban en franco retraso frente a Europa.

La actitud filosófica y humana de Erasmo, que podríamos calificar como el justo medio, y su aversión a condenas tajantes de las ideas y opiniones contrarias hizo que su figura y sus escritos ofrecieran múltiples posibilidades interpretativas. Para algunos, el humanista holandés fue un hereje que preparó con su tesis la Reforma luterana. Otros, por el contrario, pensaron que había fundamentado las bases de una auténtica y profunda renovación de la Iglesia, que ciertamente era necesaria e inaplazable.

Finalmente, otros le consideraron como un sabio humanista, indiferente a cualquier confesión religiosa concreta, sea luteranismo, sea catolicismo.

Por otro lado, Erasmo propugnaba una religiosidad íntima y personal mediante la cual el hombre pudiera comunicarse directamente con Dios. Lo importante es la actitud interior, los sentimientos personales y la limpieza de corazón. Por el contrario, critica duramente las prácticas religiosas extremas a las que tanta importancia daba la iglesia anterior al concilio de Trento: peregrinaciones, visitas a reliquias, ayunos, abstinencias, etc.

Gracias al emperador Carlos V, el Erasmismo pudo superar la consideración de herejía en 1527.

Pero la muerte de Erasmo, en 1536, determina que en España se prohíba la difusión de sus obras y dos años después el auge del Erasmismo inicia una decidida decadencia, aunque no desaparecerán del todo sus huellas literarias o intelectuales, que se observan en Cervantes, quien tuvo por maestro a un decidido erasmista, Juan López de Hoyos.

Surge, irremediablemente, la pregunta a cerca de la filiación erasmista de Cervantes. Pensamos, que en este tema, como en tantos otros que puedan plantearse sobre la figura y la obra del genial escritor, hemos de adoptar una solución dual, que en este caso se debate entre la Iglesia de Roma (“La Contrarreforma”) y el erasmismo. Por ejemplo, podemos comprobar en el Persiles la insistencia en el tema de las indulgencias que el Pontífice reserva a los peregrinos que convergerán en Roma con motivo del Jubileo; pero, al mismo tiempo, también convergen en la narración ciertas alusiones críticas a determinados aspectos del catolicismo más exterior ¿Podemos ver en ello a un cristiano inmediata o mediatamente erasmista, que sólo por conveniencia se adhiere a los modos del catolicismo oficial de la España de su madurez y vejez, o más bien se debe hablar de una sincera identificación con este catolicismo, cada vez más evidente con el paso de los años?

Personalmente, nos decantamos por su filiación erasmista, convenientemente soterrada al amparo de unos recursos retóricos, alegoría e ironía (fundamentalmente, como luego argumentaremos). El conocimiento de la tradición clásica que se esconde bajo el velo de la palabra como símbolo de un mensaje universal, hace que su obra se eleve por encima del mundo conocido, que es el catolicismo imperante, que ahora visto desde una perspectiva más totalizadora, aparece vacío de contenido, sólo es pompa y fastos.

Ciertos humanistas avanzarán por el peligroso sendero de sostener la universalidad de la alegoría en cualquier manifestación religiosa. La expresión más abierta de esto se encuentra en una confidencia epistolar de Mutianus Rufus a un amigo: “Se ve aquí hasta donde llegan algunos humanistas; hasta la herejía inclusive. La exégesis neoplatónica, que les había abierto posibilidades inesperadas de conciliación entre la Biblia y la Mitología, les lleva ahora a confundirlas, hasta el punto de no aceptar ya el dogma cristiano más que en

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sentido alegórico. Es bueno, sin duda, que el pueblo continúe ingenuamente prestando fe a las enseñanzas tradicionales: los doctos, más instruidos, sabrán discernir en ellas, como el paganismo, la inevitable concesión a la fabulación.”

4.3. La lucha contra la preceptiva del barroco: alegoría e ironía Mientras que la cultura oficial de finales del siglo XVI y XVII se expresa con frecuencia en forma de símbolos míticos tanto en la Península como en el Nuevo Mundo, los textos cervantinos, a través de la utilización programática de la ironía y la alegoría, producen formas de autorreflexión que ponen en tela de juicio las concepciones dominantes al llamar la atención sobre su arbitrariedad y sus ausencias. De esta forma El Persiles se podría conectar con un retorno de la alegoría como elemento residual a través de la estética manierista en el mundo post-aristotélico, donde el símbolo se ha convertido en el elemento central en la producción de significado. Si en la pintura del Greco la luz nos eleva hacia la dimensión ausente de lo sobrenatural, en el mundo alegórico de Los trabajos de Persiles y Sigismunda ciertos elementos señalan de una manera emblemática las ausencias de las utopías contrarreformistas.

Llama la atención el énfasis en lo visual que constituye uno de los vehículos esenciales de transmisión de las enseñanzas de la iglesia contrarreformista española. Podemos observarlo, fundamentalmente, en la segunda parte de la novela. En el momento en el que el grupo de peregrinos pone sus pies en Lisboa, Antonio, el bárbaro español, alecciona a su hija mestiza Constanza acerca de la bondad del suelo católico. Para Antonio la contemplación de los ricos templos y de la fastuosas ceremonias, junto con la experiencia de la caridad cristiana, habrían de fortalecer la fe de su hija: “Agora sabrás, bárbara mía, del modo que has de servir a Dios, con otra relación más copiosa, aunque no diferente, de la que yo te he hecho; agora verás los ricos templos en que es adorado; verás juntamente las católicas ceremonias con que se sirve, y notarás como la caridad cristiana está en su punto”.

El Barroco vendría así a constituirse en “una cultura de la imagen sensible”. Escenas pictóricas o escultóricas, autos sacramentales, pasos de Semana Santa y hasta sermones son cuidadosamente preparados para promover sentimientos de admiración y suspensión que habrían de facilitar la captación del público y reforzar el sentimiento de comunidad religiosa y política. Pero estas palabras del bárbaro español, aparte de constatar la importancia de la experiencia visual en asuntos de fe, constituyen en su conjunto una imagen utópica del mundo católico. Esta opinión acerca de los países católicos, entre ellas, la de Auristela, quien a su llegada a España afirma: “ya podemos tender los pasos seguros de naufragio, de tormentas y salteadores, porque, según la fama que, sobre todas las regiones del mundo, de pacífica y de santa tiene ganada España, bien nos podemos prometer seguro viaje”; lleva implícita una evidente ironía, al contrastar estas palabras de elogio con los turbulentos sucesos que jalonan el camino peregrino hasta la llegada a Roma. Cabe pensar, por lo tanto, que el tono irónico que domina en estos pasajes del texto viene a ridiculizar la creencia utópica en la superioridad del universo católico y de España como tierra santa destinada a pacificar un mundo extraviado por el paganismo y la división religiosa.

4.4. El simbolismo en los nombres de los personajes protagonistas Consideramos, que el simbolismo nominal que presentan los personajes protagonistas, obedece al esquema profundo del pensamiento que se despliega a lo largo de toda la obra. Constituye, a nuestro entender, una prueba palpable de la voluntad del autor. Un resumen críptico, una clave explicativa, en definitiva, para la comprensión de la obra.

No obstante, antes de abordar el tema planteado, no debemos descuidar las afinidades de los personajes, en el caso de Periandro, con el Teágenes de Heliodoro y en no menor medida con el Clitofonte de Tacio. De la primera adaptación española de la obra de Tacio, es decir, de Clareo y Florista, se ha podido tomar el nombre, el poco frecuente Periandro, que es una versión masculina, desde el punto de vista morfológico, del de la princesa Periandra, personaje episódico del libro mencionado que se

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enamora del caballero Felisindos, ya en la segunda parte del relato, y la que sus padres envían muy lejos del reino de Trapisonda, para que lo olvide, en tanto que el caballero se enamora luego de la princesa Luciandra, la cual adquiere más importancia en la obra y un simbolismo más profundo. Tal como se ha venido observando en muchas ocasiones, los nombres de los personajes suelen tener un significado de acuerdo con sus acciones un tanto acorde con su etimología; así Periandro, compuesto de los términos griegos peri “en torno a”, y andros “hombre”, podría interpretarse como “aquél que se acerca o está en torno al hombre”, con el sentido de simulación e intento de consolidar la esencia del varón, cosa que conseguirá cuando recupere ante todos su verdadero nombre, Persiles, que está formado, como indicaron en su momento Schevill y Bonilla, a imitación de los caballeros Sarquiles, Granfiles, o Gastiles, de los libros de Amadís, aunque en el fondo subyace el del más valiente de los griegos, Aquiles. Parece como si Periandro fuese una etiqueta semitransparente que va llenándose de esencia poco a poco, conforme se va haciendo el personaje por medio de los trabajos y peregrinaciones, y que desemboca en la recuperación de su identidad total, como hombre creyente, valiente y esforzado, sobre todo en sus acciones referidas en la última parte del relato, que recuerdan la actuación de Teágenes en los combates del final de las Etiópicas, hecho que conlleva la adopción o recuperación de su nombre auténtico, el de Persiles.

En efecto, el neoplatonismo que se desprende del desarrollo de los acontecimientos encuentra su correspondencia en la pareja Periandro/Auristela, Persiles/Segismunda. La primera impresión, antes de abordar la etimología, es la evidencia dúplice del nombre; lo cual ya nos induce a pensar que se trata, como ya se apuntó más arriba, de una transformación (¿o deberíamos denominarlo metamorfosis, por influencia de la clásica mitología de Ovidio, sobre la que más adelante incidiremos?) que alcanza a todos los niveles de la narración, y donde los nombres de los protagonistas, tan sólo representan la impronta de que el cambio se ha efectuado.

Pero no sería acertado realizar el acercamiento a cada uno de los personajes por separado, pues se perdería el sentido originario que el propio Cervantes puso gran celo en trasmitirnos. No en vano, el título de la obra hace referencia a dos seres, por tanto, con esa misma voluntad complementaria debemos realizar el análisis. En tal caso, la explicación ofrecida sobre el significado etimológico de Periandro habría que ampliarla con la de Auristela. Ésta, deriva del latín stella-ae, que significa estrella, y de aurum-i, oro; luego su significado haría referencia a “estrella dorada”. Como el símbolo debe interpretarse como unión de los dos seres, podríamos traducirlo como “el hombre que se acerca, o gira en torno, a la estrella dorada”. En este sentido, podemos comprobar esa voluntad de Cervantes de volcar en su obra toda la tradición anterior, todo el saber de su tiempo sobre el sentido profundo de la vida, que en la cultura de su época abarcaría a la civilización griega (etimología de Periandro) y la romana (etimología de Auristela). En cuanto a su relación con el sentido general de la obra es obvio: el hombre que gira es el peregrino de la vida, que recorre su existencia sorteando obstáculos buscando esa felicidad suprema, que como una luminaria, dirige sus pasos en la oscuridad.

Existe un detalle en la relación etimológica Periandro/ Persiles que no debemos pasar por alto.

Nos referimos a la misma raíz (Per) utilizada en ambos casos (lo cual no sucede en el binomio Auristela/Sigismunda). Cervantes, muy dado (sobre todo en el Persiles) a las correspondencias de todo tipo (particularmente las de carácter dual), es poco probable que en esta ocasión haya dejado la raíz (Per) al arbitrio del azar. Por ello las terminaciones (-andro) e (-iles), deberían aportar un significado complementario y diverso a la raíz con la que se unen. Si consideramos que Periandro representa al hombre en busca de su propia identidad, al peregrino que durante la práctica totalidad de la novela sufre los trabajos propios del viaje iniciático tradicional (volcado a lo católico en su forma externa aunque de claras reminiscencias clásicas en su estructura profunda), el sufijo –andros ( o la segunda raíz de la palabra compuesta Periandros) representa, precisamente, a esa fase más humana, más terrenal, más caótica del ser humano en pos de esa depuración moral de fines transcendentes. Una vez concluida la purgación aludida el hombre ya no es el mismo, en consecuencia, el nombre también debe cambiar, como es el caso (Persiles, a cuya etimología ya aludimos más arriba), pasando ahora, de tener una connotación humana (-andros), a otra de naturaleza semidivina (-iles, recordemos lo que apuntábamos sobre los nombres de los caballeros del Amadís y, sobre todo, por el más famoso e influyente de Aquiles).

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Es evidente la afloración del neoplatonismo en la voluntad de Cervantes a la hora de perfilar la actitud de los protagonistas, y en último extremo, como acabamos de comprobar, también la de sus nombres. Podríamos, sin embargo, aumentar un grado más esa focalización para descubrir la rotundidad de esta afirmación. Me estoy refiriendo a la raíz (–Per), que a pesar de la transformación sufrida por el protagonista (con su reflejo en el nombre) ha permanecido inalterable. Vemos aquí, consecuente con los planteamientos neoplatónicos, una imagen de la doble esencia del ser humano, una de carácter espiritual (que pertenece a la divinidad, por lo tanto es inmutable y eterna: -Per); y otra de naturaleza animal, susceptible de ser modificada a través de la conducta (fuertemente apegada a la tierra: -andros/-iles. Esta última, como ya se vio, más próxima a divinidad aunque sin llegar a despegarse del todo de lo terrenal).

Surge, pues, una duda, ¿qué referente utilizó Cervantes para perfilar el carácter divino e inmutable de su héroe representado por la raíz –Per? No es casualidad (ya vimos la intención de Cervantes por representar la profundidad de un significado mediante su equiparación con términos o etimologías grecolatinas, según la mayor o menor trascendencia del término) que el genial escritor, siguiendo los caminos que serpentean por las profundidades de su obra, se haya fijado también ahora en la antigüedad griega para perfilar el nombre del protagonista principal. Me estoy refiriendo al héroe mitológico Perseo, cuyo paralelismo no alcanza sólo al nombre, sino que su experiencia vital bien podría tratarse de una versión “primitiva” (idealizada, por supuesto) de los trabajos de Persiles.

En cuanto al nominativo con el que se designa a la protagonista femenina también encontramos una clara intención del autor. En esta ocasión, el cambio de significante sí demuestra que se operado una transformación radical. De Auristela se pasa a Sigismunda. A simple, vista podemos observar, que se trata de palabras completamente diferentes, donde no se conserva ninguna sílaba que pueda avisarnos, como ocurría con su compañero, de que se ha producido algún tipo de evolución. Efectivamente, aquí no se da tal caso. No hay evolución de conceptos, y no existe tal evolución porque lo denotado por el significante, en ambos casos, es idealizado y etéreo. Auristela no es un ser sometido a cambios, sino esencia, que se presenta en ambos casos de igual modo al protagonista masculino; lo que cambia es la diferente perspectiva con éste la contempla, de ahí el cambio radical de significante. Cuando Periandro entra en Roma y finalmente se convierte en Persiles, no puede ver ya a su amada como Auristela, porque “la estrella dorada”, en ese centro del mundo y de la cristiandad, por fin ha sido alcanzada; por lo tanto, es necesario dar un nombre nuevo a esa también nueva realidad que se le presenta a Periandro como final de su propio proceso evolutivo. Sigismunda será la nueva designación. Nada que ver con Auristela, de claras referencias siderales y lejanas. Ahora, sin embargo, Periandro ha alcanzado ese “sueño dorado”, y esa posesión íntima se convierte en algo tangible para él, puesto que forma parte de sí mismo, como el andrógino mítico. Esa es la razón por la que Cervantes (como ahora demostraremos) utiliza un significante con claras connotaciones sustanciales, fundamentalmente topográficas, para referirse a la naturaleza del bien conquistado finalmente por Periandro. Así, pues, analizando el significante Sigismunda, comprobaremos, que también en este caso se afirma la voluntad dual de Cervantes; pues se trata de otra palabra compuesta de dos raíces de origen grecolatino que, como ya apunté, poseen una denotación espacial (refieren a la tierra), con la función de expresar la idea de consecución de las “cosas” elevadas, la materialización de lo sensible, confirmar, en definitiva, que el héroe ha podido realizar con éxito la experiencia mística al extraer de las alturas y hacer suyo esa parte de sí mismo que le faltaba para ser un Hombre completo. Y qué mejor para constatar esa nueva toma de conciencia que la posesión de lo más sagrado en este mundo inferior, la posesión de la tierra; pero no una tierra cualquiera, sino la “cima del mundo”: Sigismunda. Sigis- , es una raíz que se relaciona con el héroe Aquiles, en tanto en cuanto ambos pertenecen al mito de la guerra de Troya. En concreto, hace referencia a un monte emblemático próximo a Troya, el Sigeo. Leemos de Las metamorfosis de Ovidio: “A la derecha del Sigeo y a la izquierda del profundo Reteo, hay un antiguo altar, consagrado al Tonante Panonfeo. Desde allí ve cómo Laomedonte edifica los primeros muros de la naciente Troya…”

(XIII. 197).

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La gesta más importante jamás contada fue, sin duda, la Guerra de Troya. Cervantes, buscando ese sentido de universalidad y grandeza de su obra última, no duda en emplear los argumentos más caros y graves para conformar la que debe ser la obra total. El monte Sigeo, referente topográfico de la mítica Troya, se ajusta perfectamente al ideal de consecución, en la tierra, de los ideales neoplatónicos (recordemos, a tal efecto, La Subida al monte Carmelo, de San Juan de la Cruz). Pero todavía debemos analizar la segunda parte de la palabra compuesta, -munda. Aquí la referencia no deja lugar a dudas.

Sigismunda es el vértice, el centro del mundo. Pero en Cervantes, todo compuesto susceptible de unión se divide siempre en dos mitades antagónicas. El concepto formado por la pareja Sigis-/-munda, haría referencia, en el primer caso, al aspecto ideal, mitológico, divino; la segunda, a lo tangible, lo material.

Pero también Sigis- nos induce a lo particular, lo concreto; -munda, a lo general, lo común. Microcosmos y macrocosmos. Una vez más la unión de los contrarios como símbolo de la unidad total.

4.5. El simbolismo del título Muy comúnmente, se alude a la que fue última obra de Cervantes por el subtítulo de el Persiles, fundamentalmente por un criterio de economía léxica; en otros casos, empleamos un título de mayor amplitud referencial, Los trabajos de Persiles y Sigismunda; pero rara vez utilizamos la designación completa añadiendo “historia setentrional”. Quizá, esa voluntad de economía aludida haya sido la causante del otro “recorte” que de forma paralela se produce en el plano de la significación. La costumbre de cercenar el título ha obrado igualmente sobre el pensamiento, que al quedar mutilado de su miembro más vigoroso se nos muestra vacío y, en muchas ocasiones, falto de coherencia.

El título se nos revela (inaugurando así los patrones cervantinos de “sembrar toda la novela de simetrías, por paralelo o por contraste; por identidad por antífrasis) como un sintagma nominal compuesto de dos mitades coordinadas por yuxtaposición. Esto es, según los preceptos gramaticales, dos unidades al mismo nivel tanto en el plano de la forma como en el del contenido. Los trabajos de Persiles y Sigismunda sería la primera unidad significativa; e historia septentrional, la segunda. Ambas separadas por una coma. Rara vez (por no decir nunca), se alude a la obra en su conjunto utilizando el segundo subtítulo. La razón es obvia, y no sólo porque la referencia de los personajes (Persiles y Segismunda) resulta más eficaz y se identifica mejor con la novela; sino porque esa segunda parte del título se nos revela confusa, abstracta. Su denotación no parece guardar un paralelismo con lo que luego se desarrolla en la narración.

La relación, en tal caso, entre las dos unidades que conforman el título obedecería a un criterio de realidad/idealidad; físico/espiritual; cuerpo/alma, respectivamente. Es decir, la unidad en la dualidad.

Aludir a la novela como al Persiles, constituye una mutilación severa de su campo de referencial, la amputación de su miembro más querido. Consiste, en definitiva, en no considerar los aspectos más profundos del ser, valorar únicamente aquello que se muestra (hechos y personajes) sin tener en cuenta el espíritu que lo anima.

Nosotros nos vamos a ocupar aquí de la segunda parte del título. La primera, cuya dificultad más acusada se deriva de la simbología de los nombres, ya fue analizada en el apartado anterior. En cuanto al empleo del vocablo trabajos, en vez de otros más corrientes en la época, como por ejemplo el de aventuras o fazañas, no plantea mayor dificultad que la de una matización semántica en ambos casos. Un criterio de proximidad, de esfuerzo humano e íntimo, de sacrificio; es la característica de los “trabajos” en relación con “aventuras”, cuya denotación parece ser más lúdica, apasionada e idílica. El escollo, pues, se nos plantea a la hora de abordar la segunda parte del título, que se revela, en relación con lo narrado, bastante confuso. Nuestros peregrinos aluden repetidas veces a estar buscando “el norte” de sus vidas, y otras a estar buscando “el centro”. Roma (que está al sur) es “el cielo de la tierra”, pero vienen del Norte.

Tan del norte, que vienen de Tile o Frislanda, “debajo del mismo norte”. El norte, pues, no es el norte que buscan. “Historia Septentrional” se refiere no sólo a ese norte geográfico del que huyen, sino a ese otro norte metafísico al que se encaminan. Simbólicamente el norte es Roma. Es una lástima que Cervantes no pudiera desarrollar las escenas en Roma con más tiempo y cuidado, y eso que, a la hora de las prisas por

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terminar la novela, los capítulos más incompletos no son los de Roma, sino los anteriores, lo que demuestra las prioridades cervantinas. Roma, la Roma exterior, tampoco es el Norte. Hay una enorme desilusión, y acaso la mayor de las tristezas de Periandro ocurra en Roma, de donde Periandro “salió (…) a pie, y solo, si ya no tiene por compañía la soledad amarga, los suspiros tristes y los continuos sollozos”.

Cervantes no se olvida de recordarnos cómo “cierto poeta español” cubrió a la ciudad de vituperios, y si esa Roma, ese norte que van buscando los peregrinos no es sino la Roma geográfica, la desilusión será completa, pues, así como la Roma de Miguel Ángel, evidentemente no es el norte geográfico. Desde ese punto de vista temporal, local, más norte es la lejana Tule. Sin la trascendencia al plano interior, a un Norte interior, a una Roma interior, la novela sólo puede ser leída como el más largo pensamiento cínico y desesperado de la historia de la literatura. Los dos nortes, el físico y el metafísico, creemos que están admirablemente contrastados en este párrafo donde Maurico, el sabio, “…que había quedado por patrón y marinero del esquife, ni tenía con qué ni sabía cómo guialle; antes, según los llantos, gemidos y suspiros de los que en él iban, podía temer que ellos mismos le anegarían; miraba las estrellas, y aunque no parecían del todo en todo, algunas que por entre por la oscuridad se mostraban le daban indicio de venidera serenidad, pero no le mostraban en qué parte se hallaba”.

Es decir, que la “venidera serenidad” es independiente del norte geográfico; que el lugar (“en qué parte se hallaba”) es irrelevante para el mismo propósito, y que si el barco se va a anegar no es por las aguas exteriores al barco, sino por las lágrimas de los ocupantes (las tempestades interiores).

No cabe duda, pues, que es el otro norte, el metafísico, el que interesa a Cervantes. No en vano, pensamos, que la falta de coherencia entre ese norte geográfico (que a veces se confunde con centro, con Tule, con Roma) es usado de forma deliberada por el autor para precisamente advertir de una segunda intencionalidad, que en este caso, por tratarse del título, es la que rige en el conjunto de toda la novela. Es decir, un recurso ya utilizado en la antigüedad clásica para advertir de la existencia de una “segunda lectura”, una interpretación alegórica o simbólica tras una primera capa que se revela inverosímil, confusa o equívoca.

Adentrándonos en un plano fundamentalmente simbólico, no debemos olvidar lo que el norte significa en la tradición clásica, así como su evolución y posterior aceptación en la doctrina cristiana. A este respecto, el significado de norte en cuanto punto cardinal quizá sea lo menos importante. Sí, en cambio, debemos ver la razón de ser del amplio abanico de significaciones que comporta en su relación con el astro rey: el Sol. No hace falta comentar la importancia del sol en las tradiciones, cultos y religiones desde la antigüedad hasta nuestros días. El Heliocentrismo se encuentra en la base de nuestra civilización desde los orígenes. La mitología grecolatina es una buena muestra de su vigor, al igual que el cristianismo (con otros ropajes como es bien sabido). Pero no nos detendremos en este particular más que lo suficiente para constatar que en la antigüedad los espacios se poseían y se conformaban (nuevas ciudades, templos, etc.,) con arreglo a su relación con los puntos cardinales. Ahora bien, de esos cuatro puntos espaciales existe uno que no tiene relación directa con el sol (durante el día el sol marca, como es sabido, el Este, Sur y el Oeste), el Norte. Ese es el motivo por el cual el norte se ha asimilado a ausencia de luz, abismo, oscuridad. No dudo que Cervantes empleó el término con este criterio, fundamentalmente tradicional y, me atrevería a decir que, universal.

Ahondando ya en la tradición católica, tan presente en nuestra obra, podríamos hallar un paralelismo, a un nivel de estructura profunda, muy acusado, a nuestro entender, entre las líneas maestras de la novela y la forma de utilizar la luz solar (y por extensión el empleo del norte y los demás puntos cardinales) con referencia a la planificación, disposición y orientación de los templos o edificios sagrados (valga la cita de Cervantes: “ Todo es luz, todo es gloria, todo es cielo este edificio que hoy se muestra al suelo”). Si como bien sabemos, Los trabajos de Persiles y Sigismunda, historia setentrional, es fundamentalmente la historia de una peregrinación, podríamos utilizar el símil con referencia al más cercano de la peregrinación a Santiago de Compostela. En este sentido, según se recoge en la tradición del

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peregrino a su llegada a la catedral compostelana, éste debe entrar por la puerta norte y salir por la sur.

Algo parecido ocurre con Periandro, que entre en la novela (¿Quizá la obra sagrada de Cervantes? No olvidemos su voluntad de hacer una obra total, universal, es decir, con los mismos criterios con los que un arquitecto abordaría la fábrica de una catedral gótica) saliendo de la oscuridad de una cueva próxima al norte polar, para ir bajando progresivamente a bordo de una nave (ese nombre reciben los corredores de las iglesias por donde transitan los fieles) hasta llegar a Roma. Ahora bien, en ese paralelismo, podríamos apreciar una falta coherencia, puesto que el viaje por mar de la primera parte termina en Portugal, lugar donde comienza otro, ahora a pie, en dirección (y es aquí donde difiere) oeste- este hasta Roma (en este sentido tendría una interpretación mucho más ortodoxa ¿quizá para eludir tantas concesiones al sol y al paganismo en general?, pues en las iglesias católicas los fieles entran en el templo por la puerta oeste, el ocaso, para dirigirse a través de la nave hasta el ábside, que es el lugar en el que se encuentra el altar y donde se oficia la misa, cuyo lugar coincide con el este, y que a su vez representa la resurrección). No debemos olvidar el afán por las simetrías y paralelismos de todo tipo en la obra cervantina. Así pues, creemos, que como si de un quiasmo retórico se tratase, Cervantes ha invertido el significado profundo inherente en el título de la obra con respecto al orden de las dos partes de la narración. Es decir, la primera parte del título Los trabajos de Persiles y Sigismunda se correspondería con los libros III y IV; y el subtítulo historia setentrional con los dos primeros que componen la primera parte. Pues bien, esta primera parte, se explicaría, una vez más, con relación a las construcciones sagradas de la cristiandad. No olvidemos la función y la ubicación de los claustros como parte de los conjuntos arquitectónicos sagrados. Pues bien, las citadas instalaciones se situaban como dependencias anejas a la puerta norte de los templos, con la función de ser transitadas mientras los monjes oraban y reflexionaban a la vez que contemplaban a su paso la multitud de enterramientos que jalonaban su deambular ¿Acaso no puede verse en ello un paralelismo con el peregrinar por esos terrenos oscuros, recónditos del alma humana, donde la obsesión continua de la muerte (no olvidemos que toda la peregrinación tenía como objeto llegar a la tumba del Santo en cuestión) nos induce a pensar en la fugacidad y levedad de la vida? Y ¿Acaso, estos abismos en los que se sumerge el monje durante su singladura claustral, debatiéndose en continua zozobra psicológica, no tiene un paralelismo evidente con la travesía polar a la que se somete Periandro hasta arribar a las costas de Portugal? Tomando ahora el caso correspondiente a la primera parte del título Los trabajos de Persiles y Sigismunda, nos encontramos con los peregrinos en la segunda parte de la novela realizando su peregrinaje a pie, recorriendo una ruta de oeste a este (es decir, de ocaso a nacimiento ¿o renacimiento? solar. Por un espacio terrestre continuamente iluminado por el sol) jalonada de templos, muchos de ellos de devoción mariana ¿Acaso ahora no podemos ver en ello al peregrino de Compostela, que después de su duro peregrinar llega a la catedral de Santiago, o al monje, que después de sus ejercicios de purgación recorriendo el claustro accede por la puerta norte a la catedral, donde la luz de los grandes ventanales del gótico iluminan las naves con gran esplendor, y cuyos extremos aparecen delimitados por puertas que se corresponden con los puntos cardinales? Roma es la luz de la cristiandad.

Allí terminarán su peregrinaje nuestros protagonistas. El peregrino de Compostela, antes de salir por la puerta sur de la catedral, quedará cegado por la explosión de luz que se desprende de su rosetón.

Creemos que el paralelismo, en ambos casos, es evidente.

Ahora, atendiendo a este juego de intercambiado, quiasmo o (más medieval) visión especular, muy propio del genio de Cervantes, si podemos encontrar la coherencia que sin duda el título de la obra demanda. Sin embargo, hay un detalle que no debemos dejar escapar. Me refiero a que para Cervantes, Roma, sólo representa la apariencia externa de un centro que no brilla por sí mismo, puesto que la verdadera Roma, la luz que resplandece y hace brillar a la metrópoli, no tiene ubicación topográfica, sino que se encuentra en el interior del protagonista de su búsqueda.

4.6. El mito de Perseo Ya aludimos cuando hablábamos de la simbología nominal, de la relación de carácter etimológico entre el personaje protagonista masculino, Periandro/Persiles y el héroe clásico Perseo. En este epígrafe

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matizaremos esa correspondencia, no sólo para justificar la intención simbólica de Cervantes en cuanto a la nominación de sus protagonistas, sino, en un plano superior, comprobar hasta qué punto el Persiles está condicionado argumentalmente, en sus líneas fundamentales, por la narración del citado héroe mitológico.

El mito de Perseo se divide en dos partes perfectamente delimitadas. La primera se corresponde con la concepción, nacimiento y el viaje náutico y singular del héroe, todavía niño, acompañado de su madre, hasta recalar en una isla de Asia. La segunda parte está compuesta por las aventuras fabulosas de Perseo que, ayudado por sus armas mágicas, se dirige en pos de la cabeza de Medusa. Este escueto resumen del mito puede ser suficiente, en un primer momento, para atisbar el paralelismo que se produce con las dos partes en que se divide la novela de Cervantes.

La primera parte es idílica, fabulosa, náutica. Nos encontramos a Perseo que es descubierto, al poco de nacer, y sacado de su escondite donde se guarecía. La zozobra interior del héroe Perseo está simbolizada por la travesía marítima en el interior de un cofre o arca de madera, junto a su madre, Dánae.

El cofre fue flotando hasta la costa de la isla de Séfiros, en Asia, donde gobernaba el tirano Polidectes. En el libro I del Persiles se nos presenta el héroe saliendo de la cueva, de la mazmorra (nacimiento) y a la Humanidad saliendo del arca, o unión del hombre y de la mujer (unión de Rilca y de Antonio), matrimonio primitivo; en el libro II, junto a la unidad de acción de Policarpio, se coloca la profusión de los sucesos de Persiles. El primer libro termina con los triunfos obtenidos por Persiles en los juegos, en contraste con toda la materia del libro, pero preparando la llegada a Palacio (lib. II) y sirviendo de introducción a la historia de sus hazañas. En Palacio vivimos las tentaciones del hombre (Policarpo, Sinforosa, Clodio, Rutilio, Cenotia, Antonio) y una historia palaciega, amor noble de Renato, sirve de final al libro II. A medida que detallamos la narración los paralelismos (en sus líneas argumentales más marcadas) se van haciendo más acusados. Empezando por el nacimiento del héroe, en ambos casos sale de un lugar escondido; el viaje náutico sin rumbo fijo, a merced de los elementos y del destino; el desembarco del arca, de la humanidad, simbolizado por la madre (Dánae) y el hijo (Perseo); incluso el rey y su hija, Policarpio y Sinforosa, guardan una relación, no sólo fonética, con Polidictes y Séfiros (rey y reino/isla en el relato cervantino); sino que, en ambos casos, constituyen los desencadenantes más importantes que marcarán el rumbo de los acontecimientos en la segunda parte.

Los libros III y IV deslumbran con su pulular de personajes, sus caminos, casas y mesones, le renovación incesante de historias, el azar, lo imprevisto, la Tierra, la Tierra inmensa tan repleta de personas y cosas. El héroe de amor comienza su peregrinaje a pie, atravesando el mundo conocido y transformado a imagen de la divinidad, siempre en busca de ese centro, que es final y origen, de ese norte celeste que todo lo rige y todo lo contiene. Perseo sale de la isla de Séfiros (muy a pesar de ese otro remanso del náufrago, la cuasi homófona, Sinforosa, que intenta despertar en el héroe la tentación al servicio de la carne, el puerto seguro para el naufrago de amor) con el objeto de satisfacer el deseo del rey Polidictes: traer la cabeza de Medusa (lo cual es un ardid para poder cortejar libremente a la madre del héroe, Dánae). Aquí comienzan las aventuras propiamente dichas del héroe mitológico (¿los trabajos?), la peregrinación del héroe que debe batirse en combate singular contra unos seres fabulosos (proyección de los propios fantasmas que atenazan al alma humana y la impiden librarse de sus cadenas). Pero Perseo no está solo, será ayudado por la divinidad para poder culminar con éxito su empresa. Le serán entregadas unas sandalias aladas, un zurrón, una hoz y un casco que le hace ser invisible. No parecen estos, a simple vista, pertrechos acordes a la nobleza del héroe, ni tampoco de la terrible dificultad de la misión a cumplir (vencer a la monstruosa Medusa, como ya se vio). Más bien, nos induce a pensar en arreos utilizados por alguien que se esconde, que se mueve en silencio, en la sombra. Alguien muy identificado con el medio natural (la hoz es un instrumento de siega, y lo normal es que el héroe llevase una espada).Todos estos elementos, como ya habremos podido deducir, guardan alguna relación con el hecho de peregrinar, sobre todo desde un punto de vista trascendente. Una posible explicación (no sin antes advertir de los riesgos que comportan tales interpretaciones) podría derivarse del hecho de que caminar “devotamente” acerca al peregrino a la divinidad (sandalias aladas), a través de cuyo camino iremos recogiendo una serie de experiencias (en el zurrón) que serán vitales a la hora de cercenar con decisión (la hoz) una concepción equivocada del hombre y del mundo, que nos arrastra y nos somete, convirtiéndonos en materia, en piedra

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bruta (Medusa), sin posibilidad de la elevación transcendente que la propia naturaleza dúplice del hombre demanda. Y para lograr el propósito tan anhelado, es necesario abstraerse (casco de la invisibilidad) de toda concepción antes adquirida, así como de cualquier influencia perniciosa que vaya en contra de nuestro deseo de elevación. Pensamos que ésta podría ser una interpretación (puede haber otras) que se adapta a las circunstancias del peregrinar. La Gorgona Medusa, pues, es el símbolo de esa parte de nosotros mismos con la que el peregrino tiene que luchar en singular combate y finalmente decapitar, si quiere salir victorioso del combate de su vida. Todo este conjunto de instrumentos puestos al servicio del hombre que emprende “el camino”, por la divinidad, simboliza, en fin, el método que ha de utilizar “el peregrino” para “desbrozar su camino de malas hierbas”, o lo que es igual, vencerse a sí mismo. Paso, éste, inmediato anterior antes de conseguir la unión íntima con la divinidad. Podríamos seguir analizando el simbolismo de Medusa en relación a la peregrinación, pero significaría una digresión excesivamente cara, en extensión, a los fines propuestos. La llegada, en tal caso, a Roma, significa la conquista de un centro, que queda ratificada con la unión de los amantes (el andrógino trascendente) una vez libres de su “Medusa” particular.

Pero quizá, llegados a este punto, podríamos extrañarnos, a la luz de tal cantidad de paralelismos entre el mito y la narración; de la ausencia de una protagonista femenina que, al igual que Auristela, acompañe al héroe en su peregrinar. No podía faltar, pues, un elemento narrativo de la trascendencia aludida, y lo encontramos en Andrómeda, cuya interpretación es fácilmente asimilable a la de Auristela (en un plano fundamentalmente trascendente). Si como ya vimos, Perseo consiguió decapitar a Medusa, ahora necesita culminar su unión con el Todo una vez libre de las cadenas que le tenían sometido a la Tierra. En este sentido, Andrómeda aparece en la narración encadenada a una roca en un acantilado, y vigilada continuamente por un monstruo marino. Los paralelismos son altamente evidentes. Cadenas, rocas y el mar (símbolo éste, como ya se vio, de la zozobra espiritual del hombre que se debate). Es la batalla final. Tras la derrota del animal fabuloso la pareja contrae matrimonio, luego emprende, tras algunos avatares, un viaje a la patria del héroe (Argos), donde termina felizmente la narración (con matices) ¿Acaso la unión final de Perseo con Andrómeda, inmediatamente después de la muerte del monstruo que impedía su unión, no tiene un claro paralelismo con la de Persiles y Sigismunda; cuya boda se produce también con ocasión de la muerte de Maximino, hermano de Persiles y prometido de Sigismunda, que también, desde otra perspectiva, impedía tal unión? Vemos, pues, como en ambos casos, la muerte es la antesala de la unión final de los protagonistas. Maximino, antes de espirar, coge las manos de los contrayentes y sella un matrimonio nada ortodoxo: “- De vuestra honestidad, verdaderos hijos y hermanos míos, creo que entre vosotros está por saber esto. Aprieta, ¡Oh hermano!, estos párpados y ciérrame estos ojos en perpetuo sueño, y con esotra mano aprieta la de Sigismunda y séllala con el sí que quiero que le des de esposo, y sean testigos de este casamiento la sangre que estás derramando y los amigos que te rodean: El reino de tus padres te queda; el de Sigismunda heredas; procura tener salud y góceslos años infinitos.”(cap. XIV. Lib cuarto).

Perseo, tras un terrible combate con el monstruo marino, “…atravesó tres y cuatro veces con su espada los ijares del monstruo. Un clamor y aplausos llenaron las orillas y las mansiones elevadas de los dioses: Casíope y Cefeo, el padre, se alegran, lo saludan como yerno y lo proclaman apoyo y servidor de su casa; liberada de sus cadenas avanza la doncella, el motivo y la recompensa de su hazaña” (Las Metamorfosis. libro IV. Perseo y Andrómeda.v.734) Finalmente (se incluye en este apartado y no en el de simbología de los nombres, por motivo de fundamentar aquí de manera más amplia los presupuestos míticos), deberíamos hacer una observación en cuanto a la raíz (Andro-) incluida en el nombre de Andrómeda. Como ya se vio, la etimología inherente al

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vocablo Periandros nos conducía a su interpretación como “el hombre que gira alrededor de”. Sin embargo, a la luz de los nuevos planteamientos de carácter interpretativo expuestos en este epígrafe, podríamos hallar una nueva significación del término Periandro; pero ahora atendiendo más que a un criterio etimológico a otro de carácter textual: una simbolización del significado completo del mito de Perseo a través de la pareja que mejor lo define, Perseo y Andrómeda. Así pues, teniendo en cuenta todo la hipótesis planteada, creemos que el nombre de Periandro pueda hallar una perfecta correspondencia con las raíces Per- y Andro- de los protagonistas aludidos, en tanto en cuanto pareja mística y consecución del andrógino original.

4.6. El caballo de Crátilo. Un ejemplo de clasicismo y doctrina cristiana En el capítulo XX (“Cuenta lo que sucedió con el caballo tan estimado de Crátilo como famoso”, Periandro, sin aparentemente venir a cuento, interrumpe nada menos que un debate sobre la vida retirada para contar una historia increíble. Si el caballo presenta todos los síntomas monstruosos del hipogrifo, la narración en sí es igual de monstruosa. Y es que el caballo posee una función actancial y diegética. El caballo es soporte del caballero, pero igualmente soporte de la diégesis. El caballo de Crátilo, domado, se homologa a la doma general del devenir característica de la écriture clásica. El autor del Persiles doma su narración de una forma totalmente análoga a la empleada por Periandro en su doma: mezclando elementos naturales con sobrenaturales, e interrumpiendo una historia con otra que aparentemente no tiene sentido.

En la discusión que los personajes del Persiles tienen sobre la vida retirada, a propósito de la ejemplaridad de la vida de Renato y Eusebia falta un elemento, que Periandro nota. Este elemento es el de lo sobrenatural coadyuvando a lo natural para hacer posible la redención, el re-nacimiento espiritual del hombre (se llama Renato, con claras alusiones etimológicas, el sujeto de la historia que ha dado pie al coloquio sobre la vida retirada). No creer en que el caballo salga ileso tras la caída es no creer en la Gracia redentora. No creer en la doma del caballo es no creer en las obras humanas igualmente eficaces.

Lo natural por sí sólo no puede explicar lo real. La historia del caballo de Crátilo es crucial para la comprensión del mundo de caída y perdón de que hablan en la historia de Renato y Eusebia. Mauricio no entiende tal historia. Acaba justamente de mencionar que de un Carlos V si la creería, pero no de un simple corazón, que carecería de mérito en su retiro. Aquí interviene Periandro borrando en la animalidad del caballo cualquier diferencia que como pecadores pueda haber entre Carlos V y Renato, en el más puro espíritu católico. Pero Mauricio sigue sin comprender, y sólo le da credibilidad a Periandro por ser él quien es, por el mismo motivo por que admira a Carlos V pero no a Renato.

El relato se sitúa oportunamente al final del libro segundo, ocupando el citado episodio la posición central en la novela, tanto por ser el centro de ella, como por constituir el final de la narración de Periandro. Siendo tan destacada y medida la colación dentro del plan general de la narración, no es baladí atribuirle al relato una significación en la misma medida. Aunque ya analizamos, desde la ortodoxia católica, su correspondiente interpretación; creemos, sin embargo, que tal interpretación sólo es parte de un campo denotativo mucho mayor, donde aquél sólo sería la parte visible de un iceberg (tan helado como las aguas en las que impacta el caballo y su jinete, Periandro, en la caída). Nos falta, pues, por analizar, la gran masa helada que sumergida sustenta las apariencias.

Efectivamente, Cervantes nos presenta (incluso podríamos decir como paradigma de la estructura profunda de la obra) a través de este episodio esa doble vertiente de su pensamiento: erasmista (en relación a los fundamentos clásicos que sustentan esta corriente de pensamiento) y católico. Siempre más intencionadamente explícito en la última, más esquivo en la primera. Nunca decantándose en exceso. En cualquier caso, antes de abordar el mito en cuestión, veamos como de forma explícita, una vez relatado el prodigio lo desmonta al mismo tiempo: “Ninguno hubo en la ribera que no pensase y creyese que yo quedaba muerto, pero, cuando me vieron levantar en pie, aunque tuvieron el suceso a milagro, juzgaron a locura mi atrevimiento” (cap. XX. Lib. segundo).

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El mantenimiento de esa doble postura de Cervantes no es una invitación a la arbitrariedad, a la oscuridad o a la confusión; sino todo lo contrario, la firme voluntad de definir la realidad desde una doble perspectiva, fundamentalmente contraria o especular. En este sentido, resulta que el Crátilo(o del lenguaje) es uno de los Diálogos más famosos de Platón, donde podremos hallar las reflexiones del filósofo (entre otras) en cuanto a la correcta forma de nombrar la realidad, o su propia afirmación de que, según los ritos órficos, el alma se encuentra sepultada en un cuerpo humano para que expíe las faltas (como vemos, la llamada del catolicismo a la peregrinación no es patrimonio de la Iglesia).

Pero no acaban aquí las referencias al clasicismo. El caballo es el símbolo de la fuerza interior de la tierra, y por extensión, de las pasiones que mueven a los seres humanos (y más si es de color negro, como el caballo del rey Crátilo: “era de color morcillo, pintado todo de moscas blancas”). Dejarse desmontar, caer del caballo es perder el control de las emociones y, por ello mismo, cuando se quiere significar el alto control que sobre sus propias pasiones ejerce un personaje, se le pone en situación de domar al bruto desbocado. Periandro, no sólo realiza la hazaña de no dejarse desmontar por el terrible caballo de Crátilo sino que, además, logra (no caer) saltar de un espantoso barranco y llegar al mar (helada) sin romperse un solo hueso. En tal caso, las referencias de la narración nos hacen suponer que el caballo no sea tal y puede que se trate (como ya apuntamos al principio de este epígrafe) de un ser mitológico, un hipogrifo, animal fabuloso compuesto de león, águila y caballo. Símbolo, a su vez, del amor imposible, pues el caballo es la presa habitual de los grifos.

En resumen, Cervantes nos ha querido manifestar, a través del comentado episodio, que el personaje de Periandro ya ha finalizado su primera batalla contra sí mismo. El monje ha derrotado a sus pasiones más íntimas (y por ello más difíciles de exterminar) mediante las innumerables vueltas al claustro (al que ya aludimos al hablar de los paralelismos con los peregrinos de Compostela), giros “sobre sí mismo” o; tomando ahora como ejemplo el mito de Perseo, ha conseguido cortar la cabeza de Medusa.

A partir de ahora es digno de adentrarse en el templo de la cristiandad. La puerta Norte, que daba al claustro, se abre a un espacio sagrado protagonizado por la luz. La luz del Sur en su cenit solar (o quizá, la luz de las vidrieras del ábside iluminado por el orto, como testimonio de un nuevo renacimiento). Los peregrinos entraran en Portugal y proseguirán, ahora a través de los libros III y IV, su camino hacia Roma.

5. CONCLUSIÓN Parece, Pues, fuera de toda duda, que el peregrinaje de amor de la novela bizantina, en este caso volcado a lo cristiano (no me atrevería a decirlo a lo católico), constituye la representación narrativa de la unión mística o trascendente del ser, en su íntima voluntad de elevarse, como respuesta a una necesidad tan vital como lo puede ser el hecho de vivir. Pero también el peregrinaje es un símil de la experiencia del hombre a lo largo de su vida. Las correspondencias en uno o en otro sentido son obvias, conjugándose los distintos planos en donde interaccionan en función del punto de vista, creencias o perspicacia del observador.

La peregrinación, pues, como sinónimo de experiencia de una vida, de expiación piadosa o de búsqueda del Ideal o de la esencia del ser; responde a las necesidades interpretativas tradicionales de los hombres en su conjunto, según sus motivaciones, aspiraciones o amplitud de miras. El mensaje es el mismo en todos los casos, lo que cambia es el observador; el lector en este caso, por tratarse de una obra literaria.

No olvidemos que Cervantes, poco antes de terminar su obra, está seguro de su creación. Es ya un lugar común de cualquier estudio crítico la referencia a este hecho, que se recoge en la dedicatoria del Quijote de 1615: “Con esto me despido, ofreciendo a vuestra excelencia los Trabajos de Persiles y Sigismunda, libro a quien daré fin dentro de cuatro meses, Deo volente; el cual ha de ser el más malo, o el mejor que en nuestra lengua se haya compuesto, quiero decir de los de entretenimiento; y digo que me arrepiento de haber dicho el más malo, porque según la opinión de mis amigos, ha de llegar al extremo de bondad posible”. Bueno y malo. La elección (o la lucha) entre el bien y el mal ya nos es adelantada, como

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preparación de los “trabajos”, en la dedicatoria del Quijote de 1615. Una vez ante el Libro nos encontraremos también con dos mundos, entremezclados pero definidos. La zona nórdica (la ficción) en los dos primeros libros y la meridional (la realidad) en los dos segundos. El Renacimiento y el Barroco compitiendo en dura pugna (¿nuevamente el bien y el mal?). La luz y la oscuridad, lucha necesaria (¿o íntima unión?), de cuya tensa oposición surge, y no de otra forma, la unidad.

Podríamos haber comentado una larga serie de mitos y narraciones clásicas emparentados de alguna forma con diferentes elementos o aspectos narrativos del Persiles, desde el resurgimiento del héroe extraído de una caverna (con alusiones incluso al propio mito de la caverna inventado por Platón), hasta la llegada a ese centro de la humanidad que es Roma. Donde Cervantes, lejos de explayarse largo y tendido en las bondades del catolicismo imperante, destaca, precisamente por lo contrario; por la ausencia en la narración de elementos litúrgicos, oficios o personalidades eclesiásticas y por brindar algunas concesiones a un paganismo soterrado (como es el caso de la extraña formula de unión de los amantes, antes comentada). Quizá este evidente ¿olvido? del autor haya de interpretarse como una especie de “aviso a navegantes”, en el sentido de que no debe confundirse Roma con ese otro centro, mucho más caro a Cervantes, y que podría asimilarse a un centro de referencias mucho más universales. Me refiero, haciendo uso una vez más de la tradición mitológica, al centro del laberinto, donde la antigüedad clásica nos situó a Teseo (¿o Perseo>Persiles?) para ejemplificar la muerte que más ha influido en el pensamiento de nuestra cultura occidental: la del Minotauro.

Como dice Mircea Eliade: “El mito garantiza al hombre que lo que él se prepara a hacer ha sido ya hecho; le ayuda a rechazar las dudas que podría concebir respecto del resultado de su empresa. ¿Por qué vacilar ante una expedición marítima, cuando el héroe mítico ya la ha efectuado en un Tiempo fabuloso? No hay más que seguir su ejemplo. De igual modo, ¿por qué tener temor a instalarse en un territorio desconocido y salvaje, cuando uno sabe lo que debe hacerse? Basta, sencillamente por repetir el ritual cosmogónico, y el territorio desconocido (el caos) se transforma en “Cosmos”, se hace una “imag mundi”, una “habitación” legitimada ritualmente. La existencia de un modelo ejemplar no entorpece en absoluto el impulso creador.

El modelo mítico es susceptible de ampliaciones ilimitadas. El hombre de las sociedades donde el mito es algo vivo vive en un mundo abierto, si bien “cifrado” y misterioso. El Mundo “habla” al hombre y, para comprender este lenguaje, basta con conocer los mitos y descifrar los símbolos…El Mundo no es una masa opaca de objetos arbitrariamente arrojados juntos, sino un cosmos viviente, articulado y significativo. En último análisis, el Mundo se revela como lenguaje”.

6. BIBLIOGRAFÍA - Sentido y forma en Los trabajos de Persiles y Sigismunda. Joaquín Casalduero. Buenos Aires: Sudamérica 1947.

- Las Metamorfosis. Ovidio. Alianza Editorial 1995.

- Introducción a la mitología griega. Carlos García Gual. Alianza Editorial, 1992.

- Los trabajos de Persiles y Segismunda. Edición de Carlos Romero Muñoz. Cátedra 1997.

- Para leer a Cervantes. Martín de Riquer. El Acantilado. Barcelona 2003.

- Periandro-Persiles: las raíces clásicas del personaje y la aportación de Cervantes. Antonio Cruz Casado.

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- “Porque lo pide así la pintura”: la escritura peregrina en el lienzo del Persiles. Carlos Brito Días. Biblioteca virtual Cervantes.

- El antiutopismo en Los trabajos de Persiles y Sigismunda: Cervantes y el cervantismo actual. David R. Castillo.

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- Los trabajos de Persiles y Sigismunda: La utopía del novelista. Julio Baena. Biblioteca virtual Cervantes.

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NOVEDAD SIN PRECEDENTES EN LA HISTORIA MEDIEVAL Traducido directamente del latín al español y cuidadosamente anotado por un estudioso del pensamiento y de la historia medieval, el Profesor Dr. Lorenzo Vicente Burgoa, profesor Emérito de la Universidad de Murcia, Editorial ADIH está preparando una Novedad sin precedentes en la Historia Medieval. Su título: Historia de los hechos acaecidos en la Región de Ultramar desde los tiempos de Mahoma hasta el año del Señor de 1184. Escrito por un testigo contemporáneo y en gran parte presencial, que fue Guillermo de Tiro. Un relato minucioso y trepidante de uno de los hechos más significativos en los comienzos mismos de la modernidad occidental.

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