Del suceso en arquitectura by Agustina Coulleri

DEL SUCESO EN ARQUITECTURA

DIEGO COSTANZO AGUSTINA COULLERI

DEL SUCESO EN ARQUITECTURA

Arquitectura y sus teorías | 2017 | Facultad de Arquitectura, Planeamiento y Diseño | UNR |

INDICE Introducción

Espacio, programa y acontecimiento

Los escenarios urbanos en Aldo Rossi

- Monumento a la Resistencia de Cuneo

La alquimia programática en Rem Koolhaas

- Terminal Marítima de Zeebrugge

Conclusión

Bibliografía

INTRODUCCIÓN “No hay arquitectura sin programa, sin acción, sin evento.” (Bernard Tschumi, 1996, p.3) No es posible determinar el modo en que se da una actividad, pero si establecer sus posibilidades. En este campo de lo imprevisible es el suceso el que cobra sentido como acción significativa, con un carácter efímero y generalmente casual, sacando a los participantes de su normal pasividad. El suceso produce una ruptura que lo diferencia y separa de la acción habitual y cotidiana; implica un momento -mayor o menor - de expresión de libertad, que no puede ser previsto en toda su complejidad. Si asumimos que esta acción ocurre en un determinado espacio, ¿es posible incitar múltiples sucesos a partir del proyecto de arquitectura? El suceso no se programa, pero sí puede estar animado por cualidades propias de la arquitectura; es posible sugerir, pero no determinar. El espacio arquitectónico juega de este modo un rol fundamental por su capacidad de incentivar e impulsar determinadas acciones. Y por lo tanto, podemos decir que es factible potenciar la aparición de situaciones diferentes a las ya prestablecidas con una arquitectura que se configure como catalizadora de sucesos. ¿Por qué interesa considerar la aparición de suceso en el proyecto de arquitectura? Porque no podemos pensar y reducir interacciones y actividades humanas a relaciones estables y fijas, sino más bien comprenderlas como formaciones complejas y dinámicas. Una arquitectura tendiente a propiciar el evento es una arquitectura a la cual le resulta clave entender cómo trabajar con estas dinámicas para abordar tanto programas como acontecimientos, que permite y que no condiciona, maximizando siempre lo posible. De acuerdo a lo anterior cabe preguntarse, ¿cómo se opera con la imprevisibilidad de los sucesos?, ¿qué estrategias de proyecto se utilizan como ideación y desarrollo de obras arquitectónicas que buscan este tipo de situaciones? La finalidad del presente trabajo consiste en dar respuesta a estos interrogantes y analizar el lugar de la arquitectura en torno al suceso, sus posibilidades de incentivar en ella acciones inesperadas. A tal efecto se abordará, por un lado, el trabajo académico de Bernard Tschumi, y por otro, el proceso proyectual de Aldo Rossi y Rem Koolhaas. Estos arquitectos a partir de diferentes mecanismos que se accionan desde la concepción del proyecto buscan, con diferentes estrategias, animar múltiples eventos en arquitectura. 1

ESPACIO, PROGRAMA Y ACONTECIMIENTO “Más importante era entender que la relación entre edificio y programa podía ser armónica pero también artifical y forzada.” (Bernard Tschumi, 1996, p.147) Desde la década del ’70, Bernard Tschumi ha seguido el camino de las apropiaciones y contaminaciones figurativas. En su caso, las dos fuentes máximas de experimentación han sido la literatura, extrayendo la estructura narrativa de la novela; y el cine, su fotografía y coreografía, buscando legitimar en ellas nuevas herramientas que se pudieran incorporar al lenguaje arquitectónico. Mientras desarrolla su actividad como profesor de la Architectural Association en Londres y más tarde en Princeton University y The Cooper Union en Nueva York, Tschumi inicia una investigación autónoma, tomando como punto de partida la premisa de que no existe la arquitectura sin evento, sin acciones o sin actividad. En línea con esta investigación, Manhattan Transcripts, quizás su texto más operativo, emerge como el instrumento donde plantea de forma más clara la secuencia transformacional espacio-movimiento-evento. Un tríptico formado por encuadres consecutivos desarrollado mediante fotografías para describir el acontecimiento -un argumento ocasional inventado-; proyecciones habituales, como plantas, cortes, axonometrías y perspectivas para expresar el espacio; y diagramas que mapean el movimiento. Tschumi usa estas transcripciones para introducir intenciones programáticas y formales tanto en el discurso arquitectónico como en su representación gráfica. Su trabajo argumenta, mediante textos y gráficos, que la arquitectura -su relevancia social e invención formalno se puede disociar de los eventos que en ella ocurren. Reconoce que los edificios responden e intensifican las actividades que ocurren dentro de sí mismos, y que los sucesos alteran y extienden las estructuras que los contienen; en palabras de Tschumi (1996): “la arquitectura es definida en la confrontación placentera, y a veces violenta, entre espacios y actividades“(p.4). Es decir, la arquitectura no se encuentra determinada por su contenedor formal, sino más bien por sus combinaciones de espacios, movimientos y eventos. Mediante esta búsqueda pretende reemplazar las nociones de programa funcional del siglo XIX con la idea de un programa que acompañe el acontecimiento, donde el cuerpo humano y sus movimientos constituyan el elemento central. Un anti-discurso del método funcionalista que busca nuevas relaciones y al mismo tiempo descubre fracturas, pliegues, dispersiones y discontinuidades. El efecto de dicha investigación fue altamente significativo ya que generó un marco de trabajo para el análisis de relaciones entre eventos y espacios, más allá de las nociones funcionalistas. Esta nueva visión de la arquitectura que aquí se sugiere debería basarse en la interacción espacio - acontecimientos.

LOS ESCENARIOS URBANOS EN ALDO ROSSI “He visto en la arquitectura el instrumento que permite el acontecer de un hecho.” (Aldo Rossi, 1998, p.14) La obra de Aldo Rossi, su investigación y producción, tiene como punto de partida la búsqueda y sistematización de los tipos formales de la ciudad existente para legitimar a partir de ellos su arquitectura; “buscaba leyes inmóviles de una tipología situada fuera del tiempo” (Aldo Rossi, 1998, p.27). Es este sentido cívico el que lo lleva a entender el rol del arquitecto como aquel que debe levantar las estructuras necesarias para que se desenvuelva la vida, preparar el terreno para que las cosas sucedan. En su trabajo el énfasis está puesto en crear escenarios para la ciudad, sosteniendo que “los lugares son más fuertes que las personas, el escenario más que el acontecimiento” (Aldo Rossi, 1998, p.63). En este sentido, el proyecto de arquitectura debe preocuparse en ser una herramienta útil para que ocurra la posible y decisiva acción. Se concibe a la arquitectura como el instrumento que permite disponer un acontecimiento, al margen de que éste realmente se produzca; los edificios se deben proyectar de modo tal que permitan todo lo que en ellos pudiera haber de imprevisible. Aquí nada es casual pero menos definitivo. Para la creación de estos escenarios, Rossi recurre a la estrategia de la invención, en la cual el arquitecto se vale de una serie de tipos que se combinan para crear estas múltiples escenografías urbanas. Se trata de elementos diversos vinculados entre sí por el contexto, no son piezas inéditas pero su posibilidad combinatoria sí lo es. Estos artefactos buscan restituir las posibilidades de encuentro y fricción de las actividades humanas en el mundo de lo inesperado. El conocimiento del tipo es el punto de partida para una nueva invención. Este último término es acuñado por Quatremère de Quincy en su libro “Dizionario storico di architettura. Le vociteoriche“ para describir un mecanismo utilizado en l’École des Beaux Arts. Quatremère afirma que cada arte está limitado a un cierto orden de objetos imitables, más allá del cual no se dan más que combinaciones heterogéneas. Para el autor, la invención consiste en una nueva combinación de elementos preexistentes caracterizada por la subordinación a ciertas reglas; y añade, “¿cuáles son entonces los elementos que puede y debe combinar un verdadero inventor? Ciertamente aquellos, que entran en el mismo orden de ideas, de relaciones, de objetos que tienen ya entre ellos una conexión de género, dicho de otra manera, aquellos que entendemos como homogéneos“ (Quatremère de Quincy, 1844, p.37). En Rossi, los elementos por sí solos no constituyen invención, más que ellos mismos es la aparición de las relaciones entre sí lo que determina nuevos significados. Fragmento y repetición constituyen los fundamentos de su arquitectura, busca en cada nuevo proyecto una nueva combinatoria de elementos ya dados. Aun sabiendo que el espacio está formado por una serie de repeticiones, cabe preguntarse cuán previsto es, en él, lo imprevisible. Ante esto, Rossi (1998) sugiere que “nada hay más inesperado que un mecanismo repetitivo. Y ningún mecanismo es tan repetitivo como el de las cuestiones tipológicas.» Continua su argumento exponiendo que «rehacer siempre lo mismo para que resulte diferente es algo más que un ejercicio: es la única libertad que puede encontrarse, [...] es en el acontecimiento donde está contenida la novedad de la cosa.“ (p.69)

MONUMENTO A LA RESISTENCIA DE CUNEO El proyecto del concurso para el Monumento a la Resistencia de Cuneo de 1962 sirve como ejemplo de la puesta en escena rossiana. Una obra que se preocupa en ser tan solo una herramienta, un medio, dándole una oportunidad a lo imprevisible y propiciando que el suceso ocurra. Rossi configura en esta obra el espacio de las relaciones humanas; transformando e interviniendo la ciudad existente crea el escenario para la acción. El monumento consiste en una figura geométrica ideal: un cubo, que a partir de ciertas operaciones elementales consigue cargar de contenido su interior; es allí donde se descubre su auténtico significado. En uno 3

de sus lados la pieza se rompe para dar lugar a una escalera de acceso a un plano superior. Este sitio, que recrea una plaza elevada, se revela a medida que se asciende por el artefacto y es el que conforma el escenario, un espacio vacío abierto al cielo. El movimiento de ascenso por el interior del cubo cerrado hacia un espacio a cielo abierto se considera como una accion simbolica y fundante en la historia de la disciplina arquitectónica. Dentro de este espacio se muestra que el plano contrario al de acceso se encuentra surcado de lado a lado por una prolongada y estrecha grieta a la altura de los ojos, que conecta visualmente con las montañas de Bores, el sitio de las batallas partisanas a las que está dedicado el monumento. Lo que se conmemora no está allí, pero si el espacio desde donde se lo celebra.

Monumento a la Resistencia de Cuneo Aldo Rossi (1962)

El cubo, una de sus tipologías más usadas,es re-trabajado aquí como figura simbólica. La aparición de fragmentos preexistentes dentro de una obra nueva no es un signo de prisión, sino de elección, y como tal demuestra un grado de libertad. Existe una intención de repetir una forma conocida y previamente utilizada.Ratificar la misma forma es una decisión tomada conscientemente por el autor cuyo objetivo es marcar la diferencia con sus predecesoras en función de su relación única con fragmentos de la ciudad donde se proyecta. Fragmento y repetición, constituyen finalmente el mecanismo con el que Rossi encuentra una oportunidad única de descubrir algo nuevo, y eso sucede en el momento donde aparece la diferencia de lo invariable.

LA ALQUIMIA PROGRAMÁTICA EN REM KOOLHAAS “El espacio abierto de la ciudad no es más un teatro colectivo donde sucede cualquier cosa: no queda más un cualquier cosa colectivo, la calle se ha convertido en un residuo.” (Rem Koolhaas, 1997, p.501) En paralelo a la citada investigación en la Architectural Association y demás ámbitos académicos, Bernard Tschumi busca interpelar a la disciplina realizando una provocación a la práctica arquitectónica; expone que si los arquitectos pueden usar dispositivos como repetición, distorsión, o yuxtaposición en la elaboración formal de los muros, ¿por qué no pueden hacer lo mismo con las actividades que ocurren en el interior de éstos? Esta incitación ha sido captada y luego desarrollada por Rem Koolhaas en su obra, pasando a constituir una de sus más fuertes estrategias de proyecto. La innovación es en Koolhaas el mecanismo utilizado en sus procedimientos proyectuales. Como una forma de alquimia programática, el arquitecto desarma, yuxtapone y recombina una serie de requerimientos en función de que actividades y espacios reaccionen unos contra otros para crear suceso. Con esta manipulación programática crea entornos capaces de admitir diferentes situaciones que suceden en paralelo en un mismo espacio. La idea de congestión es clave y se manifiesta en el ensamble de las máximas diferencias, donde la mezcla potencia y propicia que posibilidades no esperadas puedan ocurrir. El apilado de programas diametralmente diferentes en un mismo edificio posibilita la fricción entre personas y actividades. De este modo, “a través de la contaminación más bien que de la pureza, a través de la cantidad más bien que de la calidad [...] se puede favorecer auténticamente nuevas relaciones entre entidades funcionales que amplían la propia identidad, en lugar de limitarla” (Koolhaas, 1994, p.495). Para Koolhaas aquellos que persiguen la innovación son quienes buscan soluciones que no se basan en la combinación de los elementos como se los conoce generalmente, sino que explotan su potencial en su descomposición, rotura, y posterior rearmado de los elementos bajo otras lógicas. Los innovadores son aquellos que no juegan con las mismas reglas preestablecidas, sino que propician otras reglas alternativas. Mientras que en la invención se opera sobre un terreno conocido en el que la combinatoria de elementos es la clave que otorga cierta originalidad, los elementos a combinar se mantienen dentro de reglas convencionales tanto para Rossi como para Quatremère. En la innovación, en cambio, se saltean o se alternan esas reglas en pos de crear caos y ruptura para gestar la diferencia. En el caso de Koolhaas, a diferencia de Rossi, la obra es entendida no solo como el escenario para propiciar el evento, sino como lugar activo y vibrante capaz de inmiscuirse en la escena, quitarle la faceta pasiva al espacio para convertirse en la figura del suceso. De este modo, la arquitectura deja de ser telón de fondo para las acciones, transformándose ella en la acción misma.

TERMINAL MARÍTIMA DE ZEEBRUGGE Para Koolhaas “sólo la gran dimensión puede acoger una proliferación heterogénea de eventos en un único contenedor” (Koolhaas, 1994, p.495). El proyecto de 1988 para la terminal marítima de Zeebrugge responde a esta categoría del autor porque superada una cierta escala la arquitectura asume una extensión y complejidad extrema. Propone al edificio como un gran contenedor multifuncional de forma simple, que en un su interior alberga una gran complejidad y diversidad de funciones, formas y circulaciones: estación terminal, casino, oficina, auditorio, cine, hotel; espirales, cilindros; ascensores, rampas y planos inclinados son algunos de estos elementos interiores. Koolhaas crea la envoltura adecuada para empaquetar en su interior a la diversidad, congestión y yuxtaposición de programa; todo en una rígida forma que lejos está de responder a consideraciones funcionales. 5

El arquitecto crea el espacio para que acciones diversas puedan ocurrir, donde “a primera vista, las actividades acumuladas en la estructura de la gran dimensión exigen la interacción, pero al mismo tiempo las mantiene separadas […] la gran dimensión regula la intensidad de la coexistencia programática” (Koolhaas, 1994, p.495). Toda una serie de diferentes grupos sociales de público se reúnen: desde choferes, visitantes del casino, trabajadores de oficina hasta participantes en conferencias, donde pueden optar por confrontarse unos con otros o permanecer aislados. Todos incluidos en un mismo y único contenedor. Esta variedad inserta en un contexto espacial logra una mezcla que, sin eliminar la diferencia, alcanza por el contrario una congestión productiva. En lo aparente, no hay coincidencia alguna con el Monumento a la Resistencia de Cuneo. Sin embargo, es posible notar ciertos elementos comunes. En el proyecto de Aldo Rossi, el espacio interior se concibe como un vacío que se abre al cielo, el cual se descubre a partir de un recorrido ascendente por una escalera que disminuye progresivamente su ancho. En la Terminal de Zeebrugge, la noción de ascenso para luego culminar con el descubrimiento se hace igualmente presente, esta vez a través de un espiral que demora también la llegada al espacio central. Este vacío, como en la obra de Rossi, ofrece desde allí vistas al cielo y revela por primera vez una mirada horizontal y panorámica: del mar y del campo en Koolhaas y del escenario de las batallas a conmemorar en el arquitecto milanés. Sin embargo, cabe aclarar que, si bien la acción inicial es la misma, el ascenso es en Rossi ritual y en Koolhaas espectáculo. A su vez, otro punto de contacto reside en que ambos se valen de formas geométricas simples como envoltura de un espacio interior que es, escenario en Rossi y alquimia en Koolhaas. Si bien el primero utiliza el cubo perfecto, el segundo se permite el cruce de figuras como la esfera y el cono, resultando de esto un híbrido con igual presencia geométrica definida.

CONCLUSIÓN Un suceso es algo que ocurre de manera esporádica, algo incierto y contingente. Tiene el potencial de detener una narrativa para comenzar otra en dirección contraria. Lo que lo definirá como tal será su impacto en el contexto social donde se manifieste, su relevancia en el marco de las actividades cotidianas. El interés y énfasis en considerar la posibilidad de suceso durante el proceso proyectual de una obra constituyen exploraciones que plantean un escape al enfoque funcionalista. Aproximarse de un modo más amplio a la disciplina permite enfrentar el problema del “uso” a partir de la posibilidad. Esto obliga a pensar el proyecto a través de otros aspectos, aceptando lo imprevisible como parte sustancial del resultado arquitectónico, es decir, afrontando la complejidad de la práctica sin simplificarla a la resolución de usos específicos. Si bien los dos mecanismos analizados en el presente trabajo operan de manera distinta, en ambos la búsqueda está puesta en conseguir momentos de mayor libertad dentro de cada obra; hacen una apuesta para potenciar desde el proyecto la aparición de múltiples y más variados acontecimientos. En el caso analizado de Rossi, a partir de la invención -combinatoria tipológica- se configuran escenarios urbanos que toman a la ciudad como fondo para que las cosas sucedan. Y en el caso de Koolhaas, la innovación en la manipulación programática de su arquitectura es la que configura espacios activos inéditos. Una mayor libertad no garantiza necesariamente que se produzcan allí sucesos inéditos, pero abre el marco de posibilidades para que usuarios gocen de relaciones menos sistematizadas y, por ende, disfruten de oportunidades no esperadas. En la combinatoria de elementos como estrategia de proyecto, Koolhaas asume lo vertiginoso y lo delirante del mecanismo, utilizándolo sin nostalgias. Aquí posee mas valor la alquimia de lo inesperado. Rossi, se muestra más resistente y moderno apelando a un conservadurismo mayor cargado de nostalgia, que pone en valor lo perdurable de la arquitectura. Enfatiza la cuestión de lo fugitivo en lo permanente. Se vale así de dos elementos para dar sentido a su obra, “[…] un elemento eterno, invariable, cuya cantidad es excesivamente difícil de determinar, y un elemento relativo, circunstancial, que será, si se quiere, por alternativa o simultáneamente, la época, la moda, la moral, la pasión. Sin ese segundo elemento, que es como la envoltura divertida, centelleante, aperitiva, del dulce divino, el primer elemento sería indigerible, inapreciable, no adaptado y no apropiado a la naturaleza humana. Desafío a que se descubra una muestra cualquiera de belleza que no contenga esos dos elementos” (Baudelaire, 2013, p.6).

“La única búsqueda es, sin duda, la que Stendhal llamó búsqueda de la felicidad, y se produce en un lugar que no es el de lo posible, sino el del acontecimiento.“ (Aldo Rossi, 1998, p.77)

BIBLIOGRAFÍA 2C Construcción de la ciudad 2. Aldo Rossi. Barcelona: Grupo 2C. 2C Construcción de la ciudad 5. Aldo Rossi. Barcelona: Grupo 2C. 2C Construcción de la ciudad 14. Aldo Rossi. Barcelona: Grupo 2C. BAUDELAIRE, Charles (2013) - El pintor de la vida moderna. Madrid: Taurus. BRAGHIERI, Gianni (1981) - Aldo Rossi. Barcelona: Gustavo Gili. El Croquis 53. OMA Rem Koolhaas 1987-1992 (1994). Madrid: El Croquis El Croquis 134/135. OMA AMO Rem Koolhaas 1996-2007 (2007). Madrid: El Croquis HEYNEN, Hilde (1999) - Architecture and Modernity a Critique. London: The MIT Press. KOOLHAAS, Rem (2004) - Delirio de Nueva York. Barcelona: Gustavo Gili. KOOLHAAS, Rem (1997) - Small, medium, large, extra-large. New York: The Monacelli Press. PLOUGANOU, Damián (2012) - El orden de lo imprevisible (tesis de maestría) Pontificia Universidad Católica, Santiago, Chile. QUATREMÈRE DE QUINCY, Antoine-Chrysostome (1884) - Dizionario Storico di Architettura. Venecia: Marsilio Editori. ROSSI, Aldo (1998) - Autobiografía científica. Barcelona: Gustavo Gili. SCULLY, Vincent (1986) - Aldo Rossi. Obras y proyectos. Barcelona: Gustavo Gili. TSCHUMI, Bernard (1994) - The Manhattan Transcripts. New York: Academy Editions. TSCHUMI, Bernard (1996) - Architecture and Disjunction. London: The MIT Press.