Arquitectura Comparada. MBArch 2019, UPC. by Agustina Coulleri

Arquitectura Comparada

Profesoras: Magda Mària, Sílvia Musquera. Portada: Le Corbusier Palacio del Gobernador, Chandigarh,1952. Lina Bo Bardi Casa do Chame-Chame, Bahia, 1964.

2° Cuatrimestre, enero - abril 2019.

Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona - UPC

Arquitectura Comparada MBArch Proyecto, Proceso y Programaciรณn

AGUSTINA COULLERI

Índice

Arquitectura Comparada

Prólogo .............................................................................................................................1

¡Abran paso a la luz! .......................................................................................................4 Perturbaciones ................................................................................................................6 La grilla como soporte ...................................................................................................8 Fondo-Figura ...............................................................................................................10 Utopías ...........................................................................................................................12 Chapeau ........................................................................................................................14 Separar, sustraer, atravesar ..........................................................................................16 Ficciones ........................................................................................................................18

Bibliografía ....................................................................................................................21

Berenice Abbott. Eugène Atget, frente y perfil. París, 1927. Exposición sala Fundación MAPFRE. Barcelona, 2019.

Prólogo La comparación es una herramienta de uso diario. Uno puede ir a la tienda y comparar el peso de una bolsa de patatas con dos cajas de leche, así como por la mañana puede asomarse al balcón para determinar cómo será el día a partir de cotejar la temperatura interior-exterior. Esta actitud, llevada a los ámbitos del arte, ha dado pie a la formulación de un sinfín de relaciones que solo pueden ser reveladas a partir de la comparación. De otra manera no sería posible percibir (es válido cualquier sentido) ciertas características de determinada obra por carecer de un contrapunto que demuestre dichas características. Aquí reside la mayor virtud de la comparación; convertirse en una técnica capaz de evidenciar rasgos que, de no ser contrapuestos, pasarían desapercibidos. En la comparación, nada es casual, todo es equiparable. Si se observan las fotografías de Berenice Abbott retratando a Eugène Atget, la anterior afirmación cobrará aún más sentido. Se trata de dos retratos, tomados el mismo año por la misma autora, realizados sobre el mismo personaje. A pesar de esto, las fotografías resultan diametralmente distintas. Frente y perfil determinan dos posturas y dos espíritus opuestos. En el retrato superior, Atget se encuentra erguido y vital, con una mirada directa y penetrante. La fotografía es de mayor tamaño y se encuentra presidiendo el dúo de imágenes, tal y como sucedía en la exposición donde fueron montadas. Se trata de un hombre mayor, pero su pose parece revelar que aún le queda mucho por hacer. La fotografía inferior nos muestra un Atget de escorzo, que evita la cámara y hasta parece no darse cuenta que está siendo retratado. Irradia un aire agotado, parece perdido, ausente. Inclinado hacia adelante, aparenta ser mucho más pequeño de lo que en realidad es. Compositivamente, el marco para el montaje es mayor, como si la exposición obligara al visitante a centrarse en el primer retrato y pasara por alto el siguiente. Pero están juntos, formando un díptico y explicándose en conjunto. De no ser así jamás podría haberse escrito este pequeño prólogo que intenta abrir el juego de las comparaciones articuladas en las siguientes páginas. Algunas veces la comparación se desencadena por algún factor en común, por muy simple que sea, el cual termina dando cuerpo al texto. Otras, la subjetividad de quien escribe trae a colación temas que orbitan alrededor de la comparación, pero que no son evidentes a simple vista. Este libro es en sí mismo una concatenación de comparaciones capaces de ser confrontadas entre sí; diferentes maneras de abordar la tarea de cotejar imagenes. En el fondo, lo que nadie dice de la comparación es que el peligro oculto en ella es la adicción. Agustina Coulleri. Barcelona, 2019. 1

Comparaciones

Robert Adam. Music Room, Home House. London, 1775-1777. Pierre Chareau. Maison de Verre. Paris, 1927-1931.

¡Abran paso a la luz! La pareja de imágenes que se compara en esta ocasión tiene la cualidad de representar dos interiores, ambos reformados. Se trata de espacios que poseen la virtud de estar bañados de haces de luz. Ellos se proyectan sobre toda superficie que se interponga en su camino generando zonas de gran contraste entre claros y oscuros. Siguiendo este indicio, cabe destacar la interacción de la luz con el interior de cada uno de estos espacios, es decir, con lo que esta se va topando a medida que se adentra en cada habitación. Si se observa la primera fotografía correspondiente al Music Room de Robert Adam es posible apreciar que la luz ingresa en la sala prácticamente sin ningún obstáculo. Esto es así gracias a una serie de decisiones proyectuales que se describen a continuación. En primer lugar, se trata de una construcción que hace uso de la mampostería portante. Son los muros que rodean la sala los que se encargan de transmitir las cargas de la cubierta al suelo dejando el centro de la misma libre de elementos estructurales. Los pilares que se encuentran a los lados de los vanos poseen una dimensión tal que logran asimilarse fácilmente a la mampostería adyacente. En segundo lugar, el mobiliario se encuentra estrictamente alejado del centro. Si se ve la pequeña biblioteca y el fichero que se localizan al fondo de la habitación está claro que el sitio de ambos es junto al muro y lejos del centro. Del mismo modo y apenas visible, una silla y un escritorio se asoman por el otro extremo. La decisión de lateralizar cualquier elemento que no sea estrictamente fijo enfatiza el vacío conseguido gracias a la estructura de fachada y muros. Finalmente, la ornamentación excesiva en todos los planos de la habitación -excepto en el suelo- enfatiza la sensación del vacío central. La decoración puede llevarse las miradas al principio, pero es la luz que ingresa de manera generosa, directa y diáfana la que acaba dando el carácter a ese sitio. Si en la primera imagen la interacción de la luz con el suelo se da de manera libre e inmediata, en la segunda esto se pone un poco más difícil. El interior de la Maison de Verre de Pierre Chareau se muestra como una gran sala atiborrada de objetos de todo tipo. Desde los elementos estructurales que entorpecen el movimiento circulatorio hasta el mobiliario que parece colocarse exactamente en todos los espacios libres entre pilares. La fachada, a pesar de carecer de elementos que entorpezcan la entrada del sol, es flanqueada por una gran cantidad de plantas. Estas no solo siguen colmando el espacio, sino que también constituyen otra barrera a saltear si lo que se busca es recibir la luz directa exterior. No se trata en lo absoluto de hacer un juicio de valor de ambos espacios, simplemente este díptico contrapone en tiempo real dos momentos de estos interiores que parecen casi antagónicos. Es el seguimiento de las zonas claras de las fotografías lo que lleva a la conclusión antes desarrollada y, por lo tanto, es evidente que cualquier indicio es válido para conversar sobre un proyecto.5

Luiggi Caccia Dominioni. casa Caccia Dominioni. Milano, 1947-1950.

MVRDV. Villa VPRO. Hilbersum, 1997.

Perturbaciones. Las dos fachadas que se contraponen en este díptico de imágenes tienen, a primera vista, una componente horizontal que prima en todo el proyecto. De manera antagónica, sus autores son capaces de enfatizar las líneas que recorren cada alzado, si bien en algunos casos estas líneas unidireccionales se ven afectadas por ciertas perturbaciones. En la primera imagen, perteneciente a la casa Caccia Dominioni, las perturbaciones se corresponden con retranqueos que aparecen en las plantas primera y cuarta. Las sombras producidas por el desplazamiento del plano vertical se ven cortadas por las delgadas columnas que sostienen los pisos siguientes (en el caso de la planta cuarta, la cubierta). En línea con esto, las aberturas cambian de dimensión y se posicionan en un eje vertical distinto, tanto respecto de las aberturas inferiores como de las superiores. Si en el cuerpo del edificio asociamos las perturbaciones a retranqueos y cambios de ejes, en el basamento la correspondencia directa de éstas se da con la socavación que posibilita el acceso a la vivienda. La irrupción del vacío en la planta baja se produce de manera asimétrica, dejando un cuerpo más largo a la izquierda y otro más corto a la derecha. Ambas partes llegan a unirse débilmente por una especie de umbral que decora el ingreso. La manera en que estas alteraciones se convierten en parte del proyecto enfatiza la sutileza con la que trabaja el arquitecto. Es luego de cierto tiempo de observación que pueden notarse las afecciones que van irrumpiendo al conjunto, ya que lo hacen de manera leve y delicada. En la imagen siguiente, correspondiente a la Villa VPRO, las líneas horizontales son producto directo de la estructura. Gruesas losas de hormigón componen una fachada donde el cerramiento de vidrio pasa a un segundo plano. Las losas horizontales que son capaces de recorrer de extremo a extremo el edificio se reducen solo a dos. Todas las demás son interceptadas por hechos particulares que rompen la continuidad de la fachada. Las perturbaciones aquí representan un quiebre deliberado y contundente con el conjunto, a la vez que dotan a éste de episodios singulares enérgicos, como la curva que comienza en el primer piso y termina en el tercero. En los pisos superiores, la doble altura se coloca descentrada respecto al conjunto. Esto, sumado a la curva antes mencionada, lleva el peso visual de la fachada hacia el lado izquierdo, y solo es contrarrestado por algunos planos vidriados alineados a las losas en el margen derecho del edificio. Lo curioso radica en que, a pesar de todo lo dicho, esta obra guarda cierta armonía en su conjunto. Cada intervención que le ha sido practicada parece estar en su justo lugar. Como en la casa de Luiggi Caccia Dominioni, al final es el conjunto el que prevalece entre todas las perturbaciones.-

Caruso St. John. Concurso: Letzibach housing block. Zurich, 2016.

Stephen Bates. Concurso: Haidhausen housing. Munich, 2017.

La grilla como soporte. Que dos oficinas de arquitectura londinense de cierto interés se den a la tarea de resolver un conjunto habitacional, de dimensiones totalmente abarcables, habla de la vigencia del encargo y del papel fundamental de la casa en la ciudad. Estas actuaciones reivindican la vivienda agrupada como objeto fundamental de investigación para la arquitectura contemporánea: la vivienda como necesidad básica y universal, pero también como la más importante construcción cultural de la arquitectura moderna y, sobre todo, elemento primordial para la transformación de nuestras ciudades. La exploración proyectual es inherente a las propuestas relacionadas con el housing; es un campo totalmente abierto a numerosas combinaciones de soluciones posibles. Aquí las plantas arquitectónicas despiertan gran interés al ser las que mejor muestran la organización del espacio, pero también nos transmiten ideas de orden, geometría, ensamblaje, recorridos y, en especial, de grillas. La generación de estas dos representaciones parte de operaciones geométricas claras, permitiendo entender un orden subyacente en cada proyecto. En el primer dibujo, atribuido al estudio Caruso St. John, la matriz que sostiene el proyecto es de ordenación en peine. Un bloque longitudinal comunica tres cuerpos en los primeros niveles, actuando como basamento general del conjunto. A medida que se alejan del bloque general, estas tres alas del edificio van tomando configuraciones distintas, pero la manera en que se llega a cada planta -para luego distribuirse por la misma- es semejante en todos los volúmenes. Es claro que en este caso la grilla trabaja unidireccionalmente, es decir, las organizaciones posibles solo de dan en el eje X. Esto lleva a pensar que a la hora de generar variedad en el conjunto -noción básica para resolver una agrupación y evitar caer en la monotonía de la repetición- es necesario un elemento capaz de hacer las veces de comodín. En este caso, las pequeñas terrazas adjudicadas a cada unidad cumplen este rol. Es a través de ellas, de su ubicación estratégica (que responde más al conjunto que a la casa en sí), que puede diferenciarse un bloque de otro, y por supuesto, el proyecto en general obtiene cierta caracterización que le es propia. En el dibujo de Stephen Bates, la grilla que sustenta el proyecto es susceptible a modificaciones que van en pos del espacio interior de cada casa. Quizás, a primera vista, este orden pareciese desarmarse, pero si se prolongan las líneas trazadas en planta pronto aparecerá un trazado lógico capaz de adjudicarse el término de grilla. Se diseña una organización que parte de polígonos irregulares articulados entre sí mediante otras geometrías similares que sirven de enlace; todas ellas contienen espacios de la casa y no circulaciones. Esto es importante, ya que dota al conjunto de cierto continuum, casi haciendo imposible el saber donde comienza una casa y termina la siguiente. Cabe destacar aquí la figura del poché, que sin dudas es la responsable del moldeado interior del espacio, y sin la cual sería imposible la colocación de los núcleos de circulación vertical. Éstos se abren paso en medio de las geometrías resultantes con bastante éxito, si bien su disposición significa, en algunos casos, una deformación directa sobre el espacio contiguo. Pero esto, lejos de perjudicar al proyecto, lo termina moldeando a la par de los polígonos propios de la matriz. Al posicionarse sobre un tema, se preponderan ciertas cuestiones sobre otras. Estos dos despachos han dado su respuesta sobre la cuestión de la vivienda agrupada en la ciudad, con resultados más o menos acertados. Pero han puesto el foco nuevamente en una gran discusión disciplinar, abriendo el debate una vez más de cómo deben ser, o no, nuestras casas.9

Piet Mondrian. Atelier, 26 rue Depart. ParĂs, 1926.

Henry Matisse. Red Studio. 1911.

Fondo-Figura. Dos pintores que son el manifiesto vivo de importantes vanguardias de principios del siglo XX nos adentran en atelieres y estudios a través de este dúo de imágenes. Podría decirse que los elementos que componen cada una de las escenas son similares en tipo y hasta en su disposición dentro de la sala. Cuadros, sillas, mesas y demás objetos abarrotan el espacio. La diferencia está en entender cómo lo hacen. Teniendo en cuenta que la fotografía del atelier de Piet Mondrian es en blanco y negro, la limitación para hablar de colores es evidente; pero, por el contrario, esto ayuda a enfatizar el contraste entre fondo y figura existente. En el atelier, la mayoría de los muebles que se distinguen son de color claro, exceptuando la estufa, el sofá y la mesa continua a éste. Es posible encontrarlos rápidamente gracias al piso de madera oscura que sirve como fondo de todos estos objetos; ellos se despegan de éste cobrando total autonomía. De la misma manera, y a pesar de tratarse de superficies claras, los cuadros del artista se recortan perfectamente de las paredes que los sostienen. Incluso cuando alguna de ellas se ve intervenida con pinturas no puede dejar de contrastarse con la superficie contigua; la misma pared que es fondo, al ser intervenida artísticamente, pasa a ser figura. Matisse presenta a todo color un studio mas bien uniforme, con muebles que apenas pueden distinguirse de su entorno mediante una delgada línea de contorno. El rojo es el encargado de dar soporte al cuadro, pero también debe rellenar esos contornos antes mencionados. Con esta doble tarea - y si el observador se encuentra un poco distraído- la claridad del díptico fondo-figura desaparece. Si bien es cierto que algunos objetos y pinturas son retratados con colores que contrastan con el fondo, cuando se observan sus bordes, éstos se mezclan con el rojo adyacente y ya no son figuras claramente recortadas, como en el caso del atelier de Mondrian. Es el color el que domina la escena y no lo que en ella se dibuja. Pareciera injusto hablar de Mondrian en términos de contraste entre fondo y figura, cuando en sus cuadros muchas veces esa noción acababa totalmente desdibujada. En todo caso, lo que nos devuelven estas imágenes comparadas son dos interiores que no retratan por completo a los artistas involucrados, solo nos muestran una pequeña porción de su talento.-

J. B. Fischer von Erlach. Isola Borromea nel lago Maggiore, Historische Architektur, 1721.

Christo and Jean Claude. The Floating Piers Iseo Lake, Brescia, 2016.

Utopías. Una de las acepciones del concepto utopía —según la Real Academia Española—hace alusión a un “plan, proyecto, doctrina o sistema deseables que parecen de muy difícil realización”. Las obras que se contraponen aquí serán comparadas en clave de utopías indisociables de su marco histórico-cultural. Si esto no fuese así, no se podría hablar de utopías en el sentido estricto de la definición citada anteriormente. El proyecto para la isla Borromea en el lago Maggiore es concebido en 1721, año que se inscribe dentro de los inicios de la ilustración. Monumentalidad e infinitud caracterizan este sistema barroco de plataformas y bloques escalonados contenidos en una fortificación-isla aparentemente impenetrable. La llegada a este sitio solo se realiza mediante embarcaciones que deben cruzar el lago, estableciendo un límite físico entre lo real y lo anhelado. El crecimiento sin límites parece convertirse en el camino ideal para arribar a la fantasía deseada; un recorrido para alcanzar la utopía a la que nunca se llegará. Lo deseable, en términos de la utopía, pareciera replicar condiciones propias de la ciudad existente en un contexto alejado de tierra firme; la confianza en el proyecto de arquitectura como medio propicio de una nueva forma de vida es el eje de esta utopía no materializada. En el lago Iseo, Christo and Jean Claude construyen su obra en el año 2016. La realización de estos muelles como continuidad de la calle existente es el proyecto detrás de esta instalación. ¿Pero no es la calle entendida como tal la conformación del espacio delimitado por sus construcciones linderas?, ¿se puede conformar una calle en tanto sus límites estén constituidos por un lago?, ¿a dónde se accedería mediante ella? En esta utopía construida la monumentalidad se hace de nuevo presente, como en los dibujos de J. B. Fischer von Erlach. Esta vez sin los ánimos de progreso en virtud de la razón como ocurriría en el s. XVIII, sino con la ambición de que miles de personas sean capaces de caminar sobre el agua. He aquí la utopía. Finalmente, el gran punto de contacto de ambas obras se encuentra en los usuarios. Sin las personas que recorran estos muelles efímeros o que llenen estas plazas flotantes los proyectos carecerían de sentido. Y es que, si el proyecto para la isla Borromea se hubiese construido, probablemente la primera imagen de este díptico devolvería una multitud de personas equiparable a la fotografía del lago Iseo. Lamentablemente, en 1721, esto era realmente una utopía de muy difícil realización.-

Jean Nouvel. Ópera (ampliación de Le Grand Théatre), Lyon,1993.

Andrea Palladio. Basílica (Palazzo della Ragione di Vicenza), Vicenza, c.1546-1564.

¡Chapeau! En ciertas ocasiones, una obra de arquitectura puede dejar sin aliento a quien la observa por primera vez. Ya sea por sus dimesiones, su magnificencia, sus detalles o su belleza, lo único que se puede hacer frente a ella es sacarse el sombrero ¡chapeau! Esta vez, es tarea de quien escribe quitarle el sombrero a estas obras aquí presentadas. La intervención de Jean Nouvel en la Ópera de Lyon tiene por objeto la ampliación de un edificio existente. En la práctica, esta operación se puede hacer de varias maneras. Por un lado, podría optarse por hacer una proyecto discreto que oficiara de partener del edificio principal; esto supondría una preponderancia de lo viejo sobre lo nuevo. Por otro lado, existe una segunda operación arquitectónica decididamente más llamativa que busca diferenciarse radicalmente de lo viejo y separarse de los cánones de lo existente; este es el caso de la obra de Nouvel. Esta segunda forma de proceder enfatiza el edificio original mediante un contraste evidente entre la ampliación y lo que se amplía. El problema es que, ciertas veces, el ensamblaje de estas construcciones resulta fuera de lugar, y da origen a una especie de pastiche de temporalidades varias. El coronamiento de la opera en forma de cilindro truncado da la sensación de ser un elemento añadido, puesto allí de manera forzosa e irreverente. Un sombrero que no le hace justicia a quien lo porta. La escala de las estatuas es lo único que parece concordar con el tamaño excesivo de la ampliación, que duplica el volumen de la opera original. La transición abrupta es, en cierta manera, mermada por estas estatuas que tratan de hacer suyo el primer nivel del nuevo cuerpo. De esta manera, el nuevo coronamiento acristalado toma y reclama como suya la función de remate del edificio, tarea que, evidentemente, antes cumplían las mencionadas estatuas. Análogamente, en la basílica de Vicenza, Andrea Palladio realiza la misma estructuración de basamento, logia y remate, y otra vez el chapeau se hace presente. A pesar de esto, la operación de Palladio trabaja a la inversa de la obra de Nouvel en tanto que lo existente en la basílica es precisamente lo que termina coronando el nuevo conjunto. De manera mucho más amable y teniendo presente la importancia del conjunto, Palladio resuelve el encargo de transformar lo existente asimilando la construcción anterior a su obra. Es lo existente lo que acaba por ser tomado y mimetizado con el carácter clásico de la nueva fachada. Pese a esto, el rastro de lo anterior se mantiene en el coronamiento y se podría decir que, lejos de perjudicar al conjunto, le otorga cierto carácater. Las operaciones de extensión en el caso de la opera y cambio de uso en la basílica han dado como resultado dos conjuntos arquitectónicos similares, aunque las preocupaciones de sus proyectistas fuesen claramente diferentes. Esta “segunda vida” de los edificios hace preguntarse a quien los ve por primera vez si el sombrero elegido -o heredado- es el adecuado para la ocasión.15

Aires Mateus. Escuela de Arquitectura, Universidad Católica de Lovaina (UCL), Tournai, Bélgica, 2014. Herzog & de Meuron. CaixaForum Madrid, Madrid, 2003-2008.

Separar, sustraer, atravesar. Las fotografías frontales de ciertos espacios resultan sumamente sugerentes al ojo. En ellas el observador es posicionado de manera central respecto al encuadre; esto lo dota de una mirada panorámica de lo que sucede en la escena. Cuando esta visión es flanqueada por dos de sus lados, la sensación no será ya la de total panorama, sino que pasaría a tratarse de una composición entre laterales y fondo. Con esta inclusión de los lados en la fotografía, quien la observa se ve atraído hacia el centro de la misma con aun más intensidad; como si estuviese siendo invitado a acercarse al telón de fondo, que no necesariamente es el plano final de la fotografía. Las imágenes de este díptico se presentan como una composición capaz de entrelazar espacios sin perder la atención en el centro. Es decir, una secuencia espacial que comienza en una plaza pública, atraviesa un solar privado -gracias al edificio allí proyectado- y termina más allá de los límites físicos de dicho edificio. La Escuela de Arquitectura en Tournai y el Caixafórum en Madrid intervienen sobre la ciudad de manera análoga, aunque sus intenciones arquitectónicas sean claramente diferentes. Podrían distinguirse tres operaciones puntuales que caracterizan estos emplazamientos y suponen las acciones de separar-sustraer-atravesar. Sin estas acciones la composición no sería tal y la imagen de secuencia quedaría destruida. En primer lugar, ni el proyecto de Aires Mateus ni la obra de Herzog & de Meuron se unen a los laterales existentes. Bien sea por la existencia de una calle que se interpone o por expresa decisión de sus proyectistas, estos edificios cobran autonomía y se yerguen como entidades aisladas respecto al resto. Esta separación establece el primer paso para protagonizar la escena. A la vez, esto se ve exacerbado con la colocación deliberada de una plaza a modo de atrio a cielo abierto. Es desde allí donde se debe visualizar de manera completa la secuencia; es el lugar preparado para tal fin. La sustracción, la segunda operación efectuada, posee un carácter distinto en cada proyecto. La escuela de arquitectura ha sido seccionada y el volumen resultante ha quedado rehundido. Como el vaciamiento de la figura pentagonal no es total, se puede recrear parte del volumen como un espacio intermedio antes de seguir atravesando el edificio. En el caso del Caixaforum, el recorte, al ir de lado a lado, determina una separación total entre el suelo y la fachada. El espacio intermedio que media entre la plaza y el otro lado del solar solo es reconstruido gracias a la manipulación volumétrica que se produce una vez atravesada la fachada, es decir, no pertenece a ella ni reconoce otro plano paralelo a la misma. De cualquier manera, la sustracción es la que da paso a la tercera operación clave de esta secuencia, la de atravesar. En ambas obras, los proyectistas son capaces de dejar entrever lo que sucede más allá de la entidad física de sus proyectos. Esto genera que el interés no este puesto solamente en el recorrido del edificio, sino que se extienda al de la conexión urbana; al mismo tiempo que se circula por la planta baja también se cruza la parcela y se genera un paso público por un lugar inesperado. A primera vista, las fachadas peculiares de estos proyectos invitarían a hacer una comparación más figurativa que espacial. Sin embargo, y a pesar de la potencia de dichas fachadas, la conformación de ámbitos de transición en proyectos que en primera instancia son pensados como obras de arquitectura -pero que luego evolucionan rápidamente en piezas urbanas- tiene un interés radicalmente mayor que cualquier formulación de orden figurativo. Esto no hace más que evidenciar que un buen proyecto de arquitectura trasciende su encargo para dar un poco más de lo se le ha requerido.17

Foster Associates. Edificio Willis Faber & Dumas. Ipswich, 1971-1975. LitografĂa de Benoist. Pasaje Pommeraye. Nantes, 1828.

Ficciones. Una descripción general del tipo espacio central de triple altura coronado con un gran lucernario de cristal, que a la vez es punto de confluencia de otros espacios menores colocados alrededor de éste cabría perfectamente para describir las escenas de este díptico. Si se es aún más explícito, se debería agregar a la descripción anterior ascenso central pseudo-ceremonial a cielo de cristal. Y yendo un poco más allá, dotado de balcones que hacen las veces de palco para observar dicha ceremonia. Éste, que parece el escenario de una procesión, no es más que un recorrido dentro de dos edificios. Ni más ni menos. Un recorrido que se dilata para demorar el encuentro (la aproximación más cercana posible) con la cubierta acristalada central. La experiencia de desplazarse hacia arriba y hacia adelante en búsqueda de la luz es en sí misma una práctica de descubrimiento. Lo que sucede mientras se realiza este descubrimiento podría también asemejarse en ambos casos. Si lo importante es el camino ascendente, lógicamente el entretenimiento complementario estará dispuesto de manera que su mejor apreciación se hará a medida que se sube y no tanto cuando se baja. En el Edificio Willis Faber & Dumas, el primer elemento con que uno puede entretenerse es una cubierta metálica altamente reflejante que abre paso al hueco central. Aun el visitante está contenido en un espacio menor; es preparado para que el choque con la altura descomunal del espacio siguiente sea espectacular. Las escaleras son mecánicas, por lo tanto, el cuerpo tiene menos obligaciones y puede entregarse libremente a disfrutar de los reflejos de las barandillas de vidrio que van cercando su ascenso. A la par, y no menos importantes, las palmeras - posiblemente preexistentes - van distrayendo al invitado quien por momentos parece pasearse por una calle de tinte latinoamericano. Ya en este momento del itinerario se puede distinguir el gran número de vallas existentes entre el anhelado techo de cristal y el visitante. Cuanto más próximo se está a éste, más se desvanece la idea de cielo abierto. Todo es una ficción, como en cualquiera de los cuentos de Jorge Luis Borges. Pero son ficciones materializadas. Escenarios construidos y de cierta permanencia, como sucede también en el Pasaje Pommeraye. Las distracciones aquí están ligadas al gusto de la época, más precisamente a la burguesía de principios del siglo XIX. Análogamente, es evidente que el gusto de la época se ve reflejado en el edificio de Foster. Y es que la producción cultural no puede escindirse del contexto social; para bien o para mal. Retomando la segunda fotografía, no solo el espacio está repleto de ornamento (adosado tanto a la estructura como a toda superficie existente), sino que la fuga final del recorrido no es únicamente el lucernario, sino que el conjunto se remata con una secuencia de arcos monumentales. El paseo resulta tan saturado de estímulos que incluso la gran innovación que supone sostener ese techo queda completamente desdibujada. La concepción de estos espacios ha sido imaginada y producida para entretener. La importancia es otorgada al desplazamiento de las personas y los estímulos que recibirán al hacerlo. Una vivencia breve en la componente temporal pero no por ello menos intensa; una invención para recrearse mientras se atraviesa el espacio. 19

Bibliografía

AAVV. Sargent / Sorolla. Turner. Madrid, 2006. Catálogo de la Exposición. Picasso / Cézanne. Musée Granet. Aix-en-Provence, 2009. Catálogo de la Exposición. Picasso / Picabia. Fundación Mafre, 2018. CORTÉS Juan Antonio. Lecciones de equilibrio. Fundación Caja de Arquitectos. Madrid, 2006. COWLING Elizabeth y otros. Picasso davant Degas. Museo Picasso. Barcelona, 2010. ROWE Colin. Manierismo y arquitectura moderna y otros ensayos. Gustavo Gili. Barcelona, 1999. SENNETT Richard. El Artesano. Anagrama. Barcelona, 2009. SOLKIN David y otros. Turner y los maestros. Museo Nacional del Prado. Madrid, 2010. VENTURI Robert. Complejidad y Contradicción en Arquitectura. Gustavo Gili. Barcelona, 1999. ZAGAJEWSKY Adam. Dos ciudades. El Acantilado. Barcelona, 2006. ZWEIG Stefan. Tres maestros (Balzac, Dickens, Dostoievski). El Acantilado. Barcelona, 2007.