Artes: crítica e interpretación. Selección de lecturas by Aurelio A. Horta Mesa

DE CIERTAS IDENTIFICACIONES DE LA CRÍTICA EN LA ARQUITECTURA Y LAS ARTES.1 Aurelio Horta Profesor/Investigador Instituto de Investigaciones Estéticas Universidad Nacional de Colombia

ENTRADA No hay arte sin palabra. La crítica, aún antes de celebrarse en la escritura, se autodefine en la reflexión y el análisis que de antemano juntan ideas, materiales, imágenes o símbolos; de ahí que la arquitectura y las artes se identifiquen en recurrencias de índole, así como en conceptos y métodos que han de explicarse para sustentar el objeto crítico y su creador. Nada que se escriba sobre el acto de la creación no ha sido antes imaginación y formas, aspiraciones y reveses del artista o arquitecto y sus circunstancias. A la crítica acompaña un pensamiento agónico del cual salen juicios elevados e inteligentes, e igual saltan a veces, otros pésimos e inconcebibles, porque el problema crítico no únicamente se debe a una fidelidad histórica y justeza teórica, sino a la síntesis de estas en una responsable indagación y producción intelectual que asimismo resulta un acto creativo concomitante.

En relación con la crítica de arte y la arquitectura se privilegia enunciar desde un inicio dos de sus más influyentes fundamentos de interpretación: su tesis concertante y el valor metodológico; ambos reconocidos comúnmente en la frase „asumir una postura crítica‟, o sea, actuar con una definición de criterio, por demás, pertinente en todo tipo de relaciones sociales, modos de producción y campos de la creación. Contar con una postura crítica en las artes o la arquitectura, se debe a una razón sine qua non de sus prácticas e indeclinable de atención en la formación profesional. Es más, sin una constante revisión y superación de escalas contrastivas sobre el acto y el facto de creación, sería imposible la consecución de 1

En la razón de este artículo deseo reconocer mi particular satisfacción por la invitación que las colegas Silvia Arango y Beatriz García me hicieran para compartir los cursos de Seminarios de Crítica de la Arquitectura I y II en la Maestría de Historia y Teoría del Arte, la Arquitectura y la Ciudad. Estas reflexiones apenas frescas, y de seguro, no tan leales ni completas como las que propiciaron el ánima colectiva del grupo de maestrantes, aquí solo aspiran en apretadas cuartillas en no faltar al registro del contenido de los cursos, tratando de rescatar algunos de los temas y puntos de vista que fueron motivos de mis respectivos módulos, muy puntualmente enfocados a ese estado filial que la arquitectura guarda con las artes en cada uno de sus marcos disciplinares, y sin excepción con la crítica, en tanto escritura activa sobre el valor de la creación.

una conciencia estética, y menos, de un ideal artístico. Este es el punto por el cual la crítica se encuentra presente en los procederes de sus concomitantes marcos disciplinares como la historia, teoría y talleres instrumentales de las artes y la arquitectura. Su fin de juicio estimativo, a partir del cual se desarrolla también un proceso de indagación, se constituye en modos implícitos tanto del polémico relato histórico como del ejercicio teórico o el desarrollo de habilidad técnica de un taller. Esa intersección de la crítica como método en los diferentes posicionamientos de una lógica disciplinar de las artes y la arquitectura contribuye, sin dudas, a un trato de mayor apropiación sobre los contenidos de los módulos histórico-teóricos; pero asimismo, hace notar su débil presencia en tanto disciplina autónoma en un currículo. No obstante a sabiendas, casi siempre, que a través de un conocimiento sensible como el del discurso crítico, el estudio sobre el acto de creación incentiva una dinámica más directa y efectiva en el desarrollo de una aptitud especulativa, antecedente básico de la investigación, al menos, en aquellas áreas con una determinante tradición poética.2 Esta aproximación a la crítica, entonces, aborda esa ineludible huella que la arquitectura conserva en su concurrencia teórico-práctica y nodo epistémico con las artes; y en la razón de justipreciar el acto crítico en su tarea ineludible de discernir acerca de los procesos histórico–genéticos, descriptivos, teórico-funcionales y sociológicos, en fin de valor, sobre la creación; que valga insistir, parten de una dialéctica y tradición filosófica de Occidente, 2 El vocablo y categoría „poética‟ que igual se entiende como poiético o poiésis (del gr. ποιητικη), implica en principio la relación hombre-naturaleza, en especial, aquella relación que se origina a partir del empleo de la „técnica‟ en un determinado proceso de hacer y producir. Aristóteles, en su obra homónima, utilizó el término para definir y caracterizar dos géneros de artes imitativas, la tragedia y la comedia; de este modo nombra un discurso sobre los procederes y la naturaleza de las artes, que se desarrollaría más tarde en la tradición canónica a través de Horacio, Dante, Boileau, Lessing, Hegel, y otros más, que contribuyeron a su dialéctica hasta el presente. Por otro lado, el concepto de creación posee una más compleja y particular trayectoria en cuanto a su conciliación con el arte. El poein o hacer griego de Platón no se refería a la creación en el arte, éste sólo imitaba, escribió el filósofo, y no es hasta el Renacimiento cuando el hombre y el pintor realmente se expresan con un autorreconocimiento de sus actos creativos, que comienza a conjugarse con la idea de arte y de técnica. Pero, ni Ficino, Leonardo, Alberti, Rafael o Miguel Ángel, aún adelantándose en la evolución del concepto, hablaban del arte como creación. En el siglo XVII, un poeta y teórico polaco, Kazimierz Maciej Sarbiewski, discierne que no solo el poeta „inventa‟, sino que „construye‟, y de hecho „crea de nuevo‟, agregando, „crea a semejanza de Dios‟. La sistematización que la filosofía, la teoría de la cultura y las artes han desarrollado acerca de esta tríada de „producir-crear y hacer arte‟, es decir, de construir o crear con principios técnicos y revelar con fundamentos un acumulado de obra, escuela, estilo o pensamiento crítico, que replica en un nuevo conocimiento, se resume en la distinción de una poética. Asimismo, las profesiones que se basan en estas disciplinas se encargan de actos poéticos.

constitutiva de sus fundacionales marcos de conocimientos en su transcurso de pensar y producir, que más tarde se derivaron en los actuales prácticas de la arquitectura y las particulares representaciones del arte. Esa resonancia civilizatoria lleva a su cargo como se conoce, un vórtice de escuelas de pensamiento, teorías desencadenantes en la ciencia y la sociedad, más otros estudios acerca de eventualidades políticas, invenciones y tecnologías, que precipitan visiones de mundo que el objeto y método de la crítica asume desde su papel de redención.3 Si bien el régimen del presente artículo no permite abarcar in extenso estos presupuestos, acaso sí, una locación prístina que favorezca el encuentro de esos tejidos de la crítica que no solo advierten identificaciones de la arquitectura con las artes,4 sino que se ocupa de sus filiaciones gnoseológicas desde lo universal–connotado de la cultura, la estética y la teoría del arte y la arquitectura. La Cultura: un sistema significante y de identificaciones En la tríada de conceptos y praxis que establecen los términos crítica, arquitectura y artes, resulta obligado partir de la cultura, y en consecuencia, de su campo de acción social donde en definitivas convergen estas tres prácticas culturales en medio de otros procesos productivos y de creación del hombre, así como de configuración de su espíritu, carácter y modo de vida. Crítica, arquitectura y artes, en especial, describen la cultura como un sistema significante, es decir, bien a partir de sus instituciones, productos y contenidos, así como de su recepción o repercusión, que a través de la crítica expone conscientemente tanto una actuación o práctica creativa como el resultado de ésta, tomando en consideración que estos últimos no están aislados de un objetivo estético y sus predisposiciones socioculturales y 3

Según Gerard Vilar (1954) en la crítica se encuentran dos tradiciones fundamentales; una que la soporta como explicación, interpretación y evaluación; y otra menos intuitiva de herencia romántica que defiende el hecho de que las obras de artes “serían incompleta sin que la crítica las redimiera, trajera a concepto su „contenido de verdad‟, o bien, en algún sentido, „salvara‟ o „liberara‟ su significado,” pp. 125. 4 La escogencia de la categoría y recurso discursivo de “identificaciones” se toma de Raymond Williams (1921-1988); en particular, de Cultura. Sociología de la comunicación y del arte, capítulo 5 „Identificaciones‟, pp. 111-137; y Cultura y Sociedad, capítulo 7 „Arte y Sociedad: A.W. Pugin, John Ruskin, William Morris‟, pp. 119-140.

especificidades técnicas. La relación de la arquitectura y el arte con la crítica muestran más identificaciones que indiferencias, toda vez que el texto y discurso crítico supone siempre una intervención reflexiva, de indagación sobre un objeto particular, en este caso poético. Por otro lado, esa disparidad de prácticas artísticas y de la arquitectura se reconocen en un mismo y determinado momento histórico, que en su devenir constituyen un plano general de la teoría de la cultura, en el cual asisten otras ramas especializadas de estudio como la sociología, la antropología, la comunicación, y la cibernética, entre las de mayor despliegue teórico e incidencia investigativa en el último siglo, a través de una base general y sus derivaciones teóricas, la estética. La cultura como sistema global –avant la lettre–5converge de diferentes maneras en un determinado grupo social, incluso, con distintos intereses e inteligencias respecto de su entendimiento de la realidad. Así, la cultura artística conforma tanto un espacio físico / material como uno cognitivo/espiritual donde ambos significados son pertinentes de un espacio/tiempo que identifica el acto de crear a través no solo de sus ideas seminales, conceptos, métodos y obras en las que una experiencia se evidencia y confronta, ya sea como entelequia de un cúmulo de eventos singulares de incluso desigual naturaleza, por ejemplo la modernidad, o por el resultado de un tipo de ente poético como el de la arquitectura o el arte. Justo el texto crítico de estas últimas propicia esas marcas de indagación, apreciando valores cognoscitivos diferentes que no son únicamente dados por la agudeza de su información como suele parecer, sino por el alcance mediante el cual éste describe la expresión, formas, y otras autonomías de una determinada estructura de cualidades transmitidas sensorialmente por una obra de arte o arquitectura en cuestión.6 Si la expresión como plantea Nelson Goodman (1906-1998) y confirma Stefan Morawsky (1921-2004), puede leerse como un modelo metafórico, dado el caso que su materialidad es

Entiéndase, que la definición de „cultura‟ independientemente del marco teórico de donde se tome, siempre connota una dimensión de generalidad y universalidad, mucho antes de que este término „global‟ fuera intervenido por la economía para así nombrar un principio de trato, producción y consumo del que se derivaría asimismo un orden político lineal. 6 En cuanto al carácter y contenido de la crítica como interpretación y descripción de los valores cognoscitivos de las artes, y la cuestión de cómo debería ser una crítica que sirviera a la obra de arte, sin usurpar su espacio, véase, Susan Sontag (1933-2004), pp. 13-27.

insensible más no el símbolo que la relaciona con el receptor,7 vale aceptar que la amplitud de la episteme de la arquitectura que llega a definirla como un proto-arte, pero también como un conocimiento hipotético experimental,8 se basa en principio en su facultad de conciliar utilidad con belleza, y para ello emplea los mismos fundamentos que desde Platón discuten las propiedades de la poesía vs la pintura, y por correlato, el de las demás artes. En la arquitectura, arte de la medida, de la delimitación, del número y el cálculo aplicado a la creación, según Gillo Dorfles (1910), se privilegia una dimensión del espacio; y en la música con esas mismas dotes de sentido, se impone el tiempo, que de ninguna manera quiere decir que se escinda la dicotomía espacio temporal en esta última, sino que en cada uno de sus respectivos núcleos epistémicos y unidades representativas, sobresale una dominancia respecto de una de estas dimensiones. De ahí, que a través de estas categorías de práctica de la arquitectura y la música, sea donde se precise finalmente un valor diferenciado de sus respectivas zonas de creación en relación con sus particulares modos, que el ejercicio crítico aprecia con matices de lenguaje desde particulares experiencias estéticas coincidentes, no obstante, en locuciones retóricas universales de análisis. El tiempo en la música domina la cualidad estética, valiéndose de las formas como elementos determinantes del sentido musical y su duración. El ritmo no decide permanencia de un sonido inmaterial, sino la compositiva a priori, y la melódica, fijando una función estética que su variable de intensidad denota en la causalidad espacial de la recepción donde se caracteriza la peculiaridad de sus modos expresivos ―estilísticos―, y un tiempo universal. Más, en la arquitectura, el ritmo es interior, de sostén estructural, aparencialmente estático, aunque se exterioriza en las formas arquitectónicas a través de la imagen arquitectónica; en los dos casos –música y arquitectura–, el concepto parte de una índole particular de composición, de una construcción que se afirma en sus respectivas autonomías representativas de la creación, más se valen de una misma semántica. Independientemente de las formas y el ritmo tanto en el núcleo de conocimiento y método de la arquitectura como en el de las artes en general, la experticia técnica define otra unidad 7 8

Cfr. Stefan Morawsky. Fundamentos de Estética, p. 204. Cfr. Gillo Dorfles, pp. 110-136; y J. Margarit y C. Buxade, pp.17.23.

significante de la cual se encarga la crítica a través de la interpretación y la función social del arte y/o el inmueble, donde las correlaciones de lo sensible trascendente dominan una comprensión sino del entendimiento de la artisticidad y el rigor profesional, sí respecto de las convenciones que diferentes prácticas poéticas comparten y que la intención crítica propone transferir a lo común y público, por ser obra y caso particular de aptitudes creativas. En la crítica de Alejo Carpentier (1904-1980), se arguye sobre el carácter funcional de la arquitectura moderna en muy variadas ocasiones, y siempre en relación con sus congéneres artísticos. Una de esas críticas subraya esa constante estética de la tradición que llega hasta finales del siglo XIX en relación con los órdenes clásicos; que si bien podría atribuirse a una invariante intertextual de su poética; por otro lado tal como se pretende ilustrar a continuación, deja entrever una apropiación integral de recursos retóricos acerca de las artes para sin reparos y de conveniencia con el pretexto de los órdenes arquitectónicos, plantear un problema general de fondo de las artes en el cual la arquitectura opera como punto de vista, el encasillamiento y asimetría de los estilos históricos. La utilización de los órdenes clásicos ―además de resultar rutinaria― hubiera implicado la imposibilidad de movilizar los nuevos materiales ofrecidos al arquitecto, con todos los recursos del concreto armado, el empleo del acero, del cristal, o de ampliar los conceptos funcionales del medio ambiente, el “paisaje metido dentro de la casa” como quería Frank Lloyd Wright, etc.[…]Pero, no. Hay algo más, puesto que esos materiales existían ya a comienzos de este siglo, y nada hacían los arquitectos con ellos, como no fuera dentro del aborrecible modern-style que Dalí calificaba de “arquitectura comestible”. El fenómeno tiene raíces más hondas. Mucho más hondas… Ocurre, simplemente, que el Renacimiento ha durado cinco siglos. Que se ha prolongado hasta fines del XIX. Y que ahora es cuando estamos saliendo de él. ¿Paradoja? No. ¿Qué diferencia hay ―díganme― en cuanto a la actitud del hombre ante la vida, entre el comportamiento artístico e individual de Miguel Ángel, Goethe, Wagner o Debussy? En el terreno de las ideas, la Revolución Francesa es nieta del viejo liberalismo renacentista, ya presentido por el Dante, y El contrato social de Rousseau ―no hay que olvidarlo― es libro que prolonga, por refutación, El Príncipe de Maquiavelo. La noble rebeldía de Galileo abre una etapa de experimentación directa, de individualismo científico, sin reparar en dogmas, que conducen a Einstein. En música, vemos que desde el Orfeo de Monteverdi hasta Peleas y Melisenda, la evolución del drama lírico es absolutamente coherente. Y en cuanto a la arquitectura, observamos en ella idéntica continuidad. Hay, pues, un ciclo que se ha cerrado; algo que está cambiando en el 6

mundo, con la pintura no figurativa, el regreso al espíritu artesanal, la arquitectura ignorante ya de los órdenes clásicos. Y el ciclo que se ha cerrado es el de la gran cultura renacentista.9

El concepto–tiempo de imbricación con el de perspectiva, no privativos ambos de la arquitectura, sino también pertinente en las artes, así como el de estilo y movimientos artísticos, que tanto deben a la materialidad como a la expresión y representación de las formas, suelen contradecir en el pasaje anterior un principio del „orden‟ en tanto categoría establecida en la composición arquitectónica por el ritmo y presente desde sus primeras reflexiones. La investigadora Beatriz García en su estudio acerca de Los diez libros de la arquitectura de Marcus Vitruvius Pollio, señala que “guardar la tradición” es un propósito del autor, y examina el orden junto a otros conceptos para declarar que en “los mundos perfectos y sensorial –ya había tratado el asunto de los oficios y las artes en la antigua Grecia–, aparecen para encontrarse en la arquitectura y constituir su belleza”.10 Es decir, la naturaleza y método de la arquitectura se construye desde un orden general del cual no está excluidas las artes, según conocemos. Y el „orden‟ como principio del pensador romano en una lectura contemporánea muestra que se debe a la estructura en la teoría de las artes, y al cabo, en la misma estética. La crítica y las identificaciones La historia del canon de occidente, muestra un ejemplo de ideación dialógica entre lo visual-plástico-literario, la composición y el espacio artístico en Dante Alighieri (12651321). Su construcción de infierno, purgatorio y paraíso en La Divina Comedia (13041320), representa con virtud no sólo el contenido polisémico de una obra sin límites representativos, y un discurso inaugural sobre el (su) mundo real –Italia– y el mundo divino, a través de una autonomía poética desbordante donde la construcción de espacios nunca vistos, pensados y escritos a través de imágenes, se constituyen en testimonio artístico de un tema genésico de la cultura.

Alejo Carpentier. “El fin de la arquitectura clásica.” 24 de julio 1952, pp. 39-41. Bien valdría la ocasión para apoyar este juicio complementarlo con el desarrollado por Erwin Panofsky (1892-1968) sobre „La perspectiva como forma simbólica (1927), pero en este caso se abriría el asunto hacia otros propósitos que no se circunscriben al presente sobre la crítica en particular. 10 Cfr. Beatriz García Moreno: “Los diez libros de la arquitectura de Vitrubio”, pp. 45-64.

Si el trato compositivo literal de La Divina… se acuerda sea una obra en verso, su método hasta entonces inédito no sólo imbricaba una intención visual sino una estructura de espacios y de mundo, marcando de este modo una premisa de interpretación críticofilosófica y artística, en la cual queda algo claro, que la connotación de las estancias físicas diseñadas anteceden a las magnificencias del verso y la alegoría. De esto da cuenta también el pensamiento libre del autor. En su Epístola X escrita “Al Gran Can de la Scala” (1316/17) para dedicarle una de las partes de su obra, el Paraíso, Dante escribe parafraseando a Dionisio, que “toda inteligencia está llena de formas –y sigue–, El continente se comporta respecto del contenido en el sitio natural como el formante a lo formado, como se dice en el cuarto de la Física.”11 Se propone discernir, entonces, que la actitud descriptiva que las mismas artes, inclusiva por supuesto de la literatura, y la arquitectura de la antigüedad, al razonar a través de la filosofía y las praxis de creación, establecieron presupuestos y preceptos que las teorías modernas desarrollaron a partir de una especialización de sus procederes, pero aún guardando una erudición que para nada era normativa sino dialéctica, que permitió al artista y arquitecto, y al teórico que en ocasiones es el mismo, discutir con un mismo lenguaje. Charles Baudelaire representa una pauta nodal en la crítica moderna, más allá de su obra, por la moldura y carácter que instituyó en el acto crítico de privilegiar la palabra y su sentido estético, cumpliendo tanto con el gesto del dibujo como con el de la imagen o el sonido, o sea, con lo universal de una cabalidad de representación artística. Una (re)lectura de esta crítica, revela ese empeño de concertación, y de universalidad del arte, sin resquebrajar en lo más mínimo lo intrínseco y definidor de una obra o manifestación genérica. Esas piezas escriturales de su corpus se convierten en modelos de ensayos, de los cuales se selecciona este fragmento por la claridad y aserto de las ideas, que para el poeta constituyó un método de excepción. Ningún músico supera a Wagner en la pintura del espacio y la profundidad material y espiritual. Se trata de una observación que muchos espíritus, y de los mejores, no han podido dejar de hacer en muchas ocasiones”12(subrayado ah) […] Se cuenta que Balzac 11

Dante Alighieri: Epístola X. “Al Gran Can”. Librodot.com, en: http:www.librodot.com (tomado 24 de marzo 2010). 12 Charles Baudelaire (1861/1986): Baudelaire y la crítica de arte, p. 260.

(¿quién no escucharía con respeto todas las anécdotas, por pequeñas que sean, que se refieran a ese gran genio?) encontrándose un día ante un hermoso cuadro, un cuadro

invernal, lleno de melancolía y cargado de brumas, poblado aquí y allá de cabañas y de escuálidos campesinos, después de haber contemplado una casita de la que subía un hilo de humo, exclamó: “¡Qué hermoso! ¿Pero qué hacen en esa cabaña? ¿En qué piensan? ¿Cuáles son sus pesares? ¿Habrán sido buenas las cosechas? ¿Tendrán sin duda que pagar algún vencimiento?”13 En Baudelaire no importa el tema o circunstancias de análisis, se corrobora esa verdad de las artes y la arquitectura, de significar lo estrictamente particular –intención de la „expresión‟ y orientación de la „representación‟– y de lo generalmente cultural, a través de logos formales que el conocimiento teórico universaliza en un saber artístico, propio del crítico, y de un discurso necesariamente recipiendario del archivo histórico, pero sobre todo de la investigación. La crítica, aún cuando se insista o acomode a un determinado dominio creativo, cuestión muy difícil en relación con el arte y la arquitectura contemporánea –más si pretende ganancia de recepción–, su instrumentación teórica no debiera resentirse en una extrema parcelación de campo, y más de un tecnicismo específico que resta al entendimiento del objeto crítico, que lejos de extrañarle de su filiación de práctica social lo enriquece. En la cita anterior de Baudelaire, el crítico legitima la composición wagneriana a partir justamente de una trasposición de valores estéticos universales de la cualidad de la música en el compositor alemán con lo universal del espacio/tiempo de la creación. Una característica, ésta, diferenciadora de la crítica en relación con otras disciplinas dada su impronta comunicacional, que aparte de ideologías, temas u obras de estudio, se propone no cerrar un marco especulativo; el discurso crítico más bien lo transgrede, si se tiene en cuenta que todo conocimiento intrínseco o extrínseco de las artes o la arquitectura se deben a un potencial semántico que la transposición escritural otorga al cumplimiento cabal de la obra, a favor de su empatía o relación afectiva.14

Ibídem, p. 130. Esta relación afectiva encuentra un temprano indicio en el Ión de Platón y la Poética de Aristóteles de hacerse un estudio contrastivo entre los autores partiendo de estos textos.

Las identificaciones entre la arquitectura, las artes y el proceder crítico alcanzan un ángulo insigne cuando sin disminuir y menos negar la diferenciación de profesionalización entre el artista plástico –pintor o escultor– y el arquitecto,15 la imagen de/sobre la arquitectura como realidad tectónica o expresión gráfica adquiere rango de imagen artística de impacto y valor cultural, instituyéndose como imagen de progreso, descriptiva de un tipo o ideal de sociedad y prospecto de vida alusiva a una trayectoria o futuro de un espacio/tiempo de avance o destrucción; donde la casa, la habitación interior, el monumento o el edificio, alcanzan categoría de metáfora con un alto sentido artístico. Historia de un itinerario, es un libro de la investigadora Silvia Arango acerca de tres ciudades universitarias: Bogotá, Caracas y las Escuelas de Arte de La Habana, que si bien fue resultado de una investigación lejana a los intereses de este artículo y el contexto que lo ubica, resulta apreciable la aproximación de su objetivo con el asunto que viene desarrollándose, por lo cual me valgo de ese tercer modelo de „ciudad universitaria‟ sin ocultar además las afinidades y conveniencia del caso, para proseguir con algunas consideraciones sobre las identificaciones. Internacionalmente conocido, el espacio arquitectónico de estas escuelas de arte rodean el antiguo edificio del Country Club de la Habana, que desde 1976 es el edificio de rectoría y administración del Instituto Superior de Arte (Universidad de las Artes en Cuba), cuyas escuelas –facultades–, representan una evidencia modélica de arquitectura y arte, símbolo de una práctica arquitectónica que la autora describe con rigor, y que hacen de su libro independientemente del título (Historia de…), una crítica –ilustrada y razonada– de valor e interés didáctico y cultural. De ahí, que centrarse en el despliegue de datos y análisis del texto sería imposible, ya que cuenta con suficientes entradas y argumentos que invitan al cotejo teórico, pero también esto restaría a la coherencia y propósito de este discurso, que quizás como se pretende se circunscribe a esta intención de párrafo. La concepción formal de cada escuela –se refiere a las cinco del conjunto: Artes Plásticas, Danza Moderna, Artes Dramáticas, Ballet y Música–, estaría dictaminada por el espíritu y la modalidad del arte específico para la que estaba destinada […] 15

Otro asunto sería el de la relación imagen-diseño audiovisual y arquitectura que por supuesto reclama de un comentario aparte.

Con este procedimiento proyectual „téctónico‟ las escuelas se irán definiendo a través de dos caminos concurrentes: la experimentación constructiva y la voluntad estética de las formas [...] Se dijo antes que Porro –Ricardo Porro (1925, cubano), uno de los tres arquitectos, los otros dos son Roberto Gottardi y Vittorio Garatti ( 1927, italianos)– había sido eficaz instaurador de un discurso canónico dirigido a un público europeo de especialistas que accedía a esta arquitectura a través de fotografías y se sustentaba sobre extendidas imágenes romantizadas del trópico y la revolución. La interpretación de una arquitectura de formas libres y sinuosas con énfasis en los componentes eróticos y la exuberancia Caribe y enmarcada en el contexto internacional a la moda, podía ser dirigido fácilmente por arquitectos europeos progresistas.”16 En general, de aquí se precisa detallar que las imágenes de la arquitectura, ellas mismas juicio crítico, han señoreado también en otras representaciones artísticas; por ejemplo, en las escénicas, pero no a partir de constituirse en motivo o apariencias, sino porque se emparientan en lo epistémico en el concepto y el método de realización como es el caso de la danza, cuyo método de representación es el coreográfico o disposición y trazo del espacio, que del mismo modo que la arquitectura lo significa aunque con diferentes entes de representación. En el caso de la danza en virtud de nuevas subjetividades en contraste con la materialidad arquitectónica. Sin embargo, es en la literatura y el cine donde con mayor resonancia de recepción considerando un público menos entendido, esta concomitancia epistémica se aprecia más nítidamente, y donde la imagen de la arquitectura resulta a veces decisiva, o al menos de énfasis argumentativo. El pretexto de la crítica a partir del barroco y del neoclasicismo ilustrado abre la noción de arquitectura como creación e imagen; Gian Lorenzo Bernini (1598-1680) fue un arquitecto, pintor y escultor paradigmático, que manejó las posibilidades arquitectónicas con una racionalidad estrictamente meditada exhibiendo suntuosidad en una proliferación de curvas que más allá de acordarse a lo comúnmente denominado como motivos barrocos –fantasías, ornamentos, contrastes de opacidad y luz, etc.– muestran oscilaciones que defienden una escenificación de mundo en movimiento del cual dan prueba el poder político, la institución clerical y el arte –escultórico, teatral, musical, y danzario–, reaccionando contra un orden natural, o contra la evidencia del hombre y su inteligencia en relación con su espacio 16

Silvia Arango, pp. 87-115.

terrenal, que no sólo corresponde ahora a una cultura mestiza, sino también al mestizaje de sus lenguas, y sobre todo, de los modos de mixturas con los que (re)crea la artificialidad propia de un imaginario que no solo comprende el espacio vital sino las cosas que lo significan. En uno de los ensayos que compendian el texto de lo real maravilloso americano, Carpentier define al barroco como “algo múltiple, diverso, enorme, que rebasaba la obra de un solo arquitecto o un solo artista”17, y argüía que se trataba de un arte que al salir de un centro hacia afuera se mueve pulsando la mirada y el espacio, de lo cual constituía un arte modélico la Catedral de San Pedro de Bernini –1656/1665–,18 que asimismo hacía contrastar con la pintura de Giorgio de Chirico (1888-1978) y sus soles enjaulados. El barroco para Carpentier, más que un estilo histórico se trata de una constante humana, aduciendo la imposibilidad de circunscribirlo a un movimiento artístico en particular, ya que éste se debía a condicionantes socioculturales que lo devolvía cíclicamente a través de la historia. Una brevísima llamada a obras artísticas y arquitectónicas desde entonces, pueden dar fe de cómo la estética y la teoría del arte, a pesar de sus datas, distintivos modos de representación y una instrumentación retórica análoga asumen el estudio y análisis de obras artísticas y arquitectónicas,. La crítica musical de Edward Said (1935-2003) sin proponérselo explicita este asunto. En sus ensayos y críticas de muy casuística agudeza respecto de la interpretación musical, el musicólogo y teórico de la cultura y la literatura, accede a un potencial de recursos literarios, visuales, de arquitectura para el análisis del intérprete y la obra motivo de ejecución; que en cuanto al tema sobre los elementos transgresivos de la música señala La transgresión secular implica principalmente pasar de un campo a otro, poner a prueba y desafiar los límites, combinar y entremezclar heterogeneidades, rebasar las expectativas, proporcionar placeres, descubrimientos y experiencias imprevistas 17

Alejo Carpentier (1975): Ensayos, p. 108. La última reflexión del narrador Carpentier en su última novela publicada, El arpa y la sombra, versa sobre la peregrina idea de canonizar a Cristóbal Colón, y tiene como escenario esa escena las columnatas de San Pedro, donde el personaje dice: “Y, en el preciso lugar de la plaza desde donde, mirándose hacia los peristilos circulares, cuatro columnas parecen una sola, el Invisible se diluyó en el aire que lo envolvía y traspasaba, haciéndose uno con la transparencia del éter”, p. 159. 18

[…] Sin embargo, la interpretación, la composición y el estudio de la música han tenido unos efectos constantes, aunque desiguales y aún no estudiados, en la sociedad occidental. La novedad sería pensar en estos efectos como en una invasión por parte de la música de reinos no musicales, en lugar de al revés. 19 La selección del término trasgresión y la calificación que en este caso el músico y ensayista le otorga, describe una estrategia de su misma actividad crítica, una moción que estudia Morawsky en relación con el lugar de la axiología en la valuación estética, planteando una posición sobre el valor objetivo de lo artístico, y el subjetivo de la estética, que como en definitivas se comprende rige la crítica. Agrega, además, que la actividad creativa pareciera uniforme, pero es diversa, oponiéndose a algunos estudios que han pretendido describir habilidades o modelos de creación, y bajo esta razón estudiarlos. Complementa también el teórico polaco/estadounidense cómo el acto creativo responde siempre a una exteriorización, produce algo que se cosifica con un cierto resultado e independiente de la labor del creador, más lo determinante para la estética como también para la crítica es el producto, aquello que emociona y cualifica la experiencia de un espectador o de quien habita o consume un hecho creativo. No obstante, valga aclarar, las identificaciones que aquí se estudian son aquellas que se ocupan de la crítica en razón con la calidad y cualidad del objeto crítico, es decir, del cómo éstas tanto en las artes como en la arquitectura demuestran suficiencia teórica, que se deben a un problema general de valuación estética, y no como en ocasiones se piensa, a la ausencia sectorial del ejercicio crítico, que más bien responde a otros factores extra artísticos como el de la estimación profesional. Morawsky precisa incluso que “En común con todas las ramas del conocimiento, la tarea de la estética es descriptiva y explicativa. Sin embargo, los datos descritos y aclarados por la estética (en tanto disciplina axiológica) son cualidades valuativas consustanciales al objeto, así como los valores pertinentes”.20

Edward Said (1992/2007): Elaboraciones musicales. Ensayos sobre música clásica. Randon House Mondadori. S.A. Bogotá, pp. 87-88. 20 Específica el autor, además, que: “por „valores‟ estéticos entiendo categorías artísticas como a) forma; b) expresión; c) mimesis; d) el síndrome construcción-función-forma en las artes aplicadas, etcétera. Por „cualidades valuativas‟ entiendo (en relación con los valores antedichos): a) equilibrio basado en relaciones de disonancia o consonancia; la variación de un tema o de muchos temas de significación paralela; b) exquisitez o tosquedad; aspereza o suavidad; c) ilusión o autenticidad, en tanto que objetivo del manejo

Finalmente, una de las cuestiones nucleares sobre el proceder e importancia de la crítica, guarda estrecha relación con la justificación que tanto la arquitectura o el arte como institución, significan para un público receptor, un ciudadano consciente, de satisfacción o utilidad; de cuánto estas obras, artefactos o inmuebles representan como bien material o espiritual; de por qué son buenas o se le debe respeto y conocimiento a estas críticas. En principio, el ejercicio de la crítica parte de un proceso de investigación y creación, por lo que tanto el saber como la destreza del crítico se basa, primero, en un conocimiento y voluntad de análisis cuya (re)visión se define en la experiencia de un juicio que se vale para su comunicación de las identificaciones –culturales, artísticas, y otras–, descansando en la inteligencia y el oficio de indagar razonando que es criticar –valor metodológico–. El objeto crítico se compone de obras y hechos que existen o existieron, estimulando un nuevo conocimiento de muy variadas maneras, así como juicios y percepciones diversas, que no exactamente deciden el gusto, éste es un sentido más comprometido con la empatía y cierta predisposición estética. Ahora bien, el ejercicio crítico y sus imágenes sí representan un conjunto de valores, finalmente aceptados o rechazados;21 de hecho, una disciplina cuyo acto profesional se debe a una acentuada formación humanista, capaz de valorar la poesis de una construcción de mundo, y del mismo modo, del espectáculo y la especulación de una realidad siempre en cambio y debate, que si bien dinámica y anhelante, también dado sus inmerecidos desniveles de vida, en ocasiones pensada a retazos, lejos de las identificaciones que el saber y la creación suponen para una coherente relación de la producción y la política con las circunstancias de su ánima colectiva; en gran parte uno de los aportes de la crítica a la cultura.

Bibliografía Alighieri Dante: Epistolario. Epístola X “Al Gran Can”.

Librodot.com, en:

http:www.librodot.com (tomado 24 de marzo 2010).

material; novedad o familiaridad; amplitud y profundidad o superficialidad; d) un formato constructivo y su particular dinamismo funcional; brillantez o sencillez; comodidad o incomodidad.”, p.26 21 Acerca de este tópico y más allá y enjundioso consúltese a Didi-Huberman: Imágenes pese a todo.

Arango, Silvia (2002): Historia de un itinerario. Universidad Nacional de Colombia. Unibiblos. Bogotá. Baudelaire, Charles (1986): Baudelaire y la crítica de arte. Editorial Arte y Literatura. La Habana. Carpentier, Alejo (1993): Artes Visuales. Letra y Solfa. Letras Cubanas. La Habana. ______________ (1975/1984): “Lo barroco y lo real maravilloso americano”, en: Ensayos. Ed. Letras Cubanas. La Habana. ______________ (1979): El arpa y la sombra. Editorial Letras Cubanas. La Habana. Didi-Huberman, Georges: (2004): Imágenes pese a todo. Memoria visual del holocausto. Paidós. Barcelona. Dorfles, Gillo (1963/1982): El devenir de las artes. Fondo de Cultura Económica. México, D.F. García Moreno, Beatriz (1994): “Los diez libros de la arquitectura de Vitruvio”, en: Revista Ensayos 1993-1994. Instituto de Investigaciones Estéticas. Facultad de Artes. Universidad Nacional de Colombia. 1995. Maderuelo, Javier (2008): La idea de espacio en la arquitectura y el arte contemporáneos, 1960-1989. Ed. Akal. Madrid. Margarit J. y C. Buxade (1969): Introducción a una teoría del conocimiento de la arquitectura y el diseño. Ed. Blume. Madrid. Morawsky, Stefan (1974/1999): Fundamentos de Estética. Ed. Península. Barcelona. Platón (393-347/1979): Diálogos. Editorial Porrúa, S.A. México. Sontag, Susan (1964/2007): Contra la interpretación y otros ensayos. Random House Mondadori, S.A. Barcelona. Tatarkiewcz, Wladyslaw (1982/1991): “Creación: Historia del concepto”, en: Criterios (Director y traductor Desiderio Navarro). La Habana. Núm. 30. Tercera época. Jul-Dic 1991, pp. 238-257. Vilar, Gerard (2000): El desorden estético. Idea Books, S.A. Barcelona. Williams, Raymond (1981): Cultura. Sociología de la comunicación y del arte. Paidós. Barcelona. ________________ (1980/1987): Cultura y Sociedad. Ed. Nueva Visión. Buenos Aires. 15

EL SALTO DEL ANGEL EN EL REINO DE iAS AGUAS iOh, temeraria codicia que hallaste en las aguas senda, mesones en las espumas y techos en las estre//as! LOPE DE VEGA

Luego de cerrar un anchisimo viraje en espiral que casi nos ha conducido a las fronteras del Brasil, el avi6n vuela, ahora, al nivel de las mesetas. Las nubes pesadas que demoraban en la cumbre del Auyan-Tepuy co mienzan a levantarse. El sol desciende al fondo de quebradas y desfiladeros. Y, de pronto, los flancos de los cerros se empavesan de cascadas -largos estandartes refulgentes, con flecos de neblina colgados de la cima. Mundo de las rocas, la Gran Sabana es tambU~n el reino de las aguas vivas; de aguas nacidas a increibles altitudes, como las del Kukenan, paridas por el Roraima, o las del SurukUn, de arduas riberas. Alosprestigios de la piedra, de lo inamovible. y bien encajado en el planeta; a la dureza de los cuarzos, de las路rocas igneas, de los porfidos, sucede ahora la magia de lo fluyente, de lo inestable, de lo nunca quieto, en saltos, juegos y retozos de rios arrojados a los cuatro vientos de America por las Mesetas Madres, y -que~ en su mayoria _xan a engrosar luego de muchos vagabundeos y desapariciones, -recogiendose de paso el oro y alg(ln diamante- el fragoroso y salvaje Caroni. Comprendemos al1ora como, . caido de tan alto, rico de tantas aventuras, el Caroni se

rehusa a toda disciplina, rompiendo los cepos con que quiso apretarle la dura y sofocante naturaleza de abajo. Lo hemos remontado hace menos de dos horas, ese Caroni de aguas oscuras, casi negras en ciertos reman~ sos, plomizas a veces, ocres en un pail6n, pero nunca amables; rio que conserva desde los elias del Descubri~ mien to, descubrimiento que apenas le roz6la boca, una rabiosa independencia -mas que independencia, vir~ ginidad feroz de amazona indomeflable, vencedora de los conquistadores ingleses, dev9radora de los trescientos compafleros del portugues Alvaro jorge, responsable de cien muertes sin historia. Todavia hoy, hay quienes dicen haber encontrado viejas armas espaflolas -picas y mandobles~ escamadas de h,errumbre, en las riberas del rio tumultuoso. Yes que el Caroni no conoce ley ni cauce. Hijo de cien cascadas, adquiri6 en elias de diluvio, en era de mares vaciados, cuando tal vez huyeran las aguas de la mitica Laguna de Parima, el habito de los c.aininos arbitrarios. Siempre habra de comportarse del modo mas inesperado, olvidado mil veces del ya torcido camino. De pronto, se abre en lagunatos inquietos, para angostarse.de nuevo, ace.lerar el curso, dividirse en el filo de una pefi.a negr~, romperse en raudales, quebrarse en brazos, volver sobre si mismo, en un etemo retorcetse, hervir, barrer, perder la linea, para tenerla mas tremebunda. De repente~ en un codo, le salen montafi.as negras, negras de obsidiana, en el mero centro, poniendo blancos de espuma sobre la transparente negrura de un agua que corre, ahora, sobre algun fondo路de pizarra. Por escaleras de un am a~ rillo de barro le llegan las furias brincadoras del Carrao. Por despefi.aderos sin cuento, los torrentes de la Gran Sabana. Alimentados por los rios mas desconocidos del continente, el Caroni es un crisol de 路tumultos. En el caen los Grandes juegos de Agua de America, llevadosa la escala de America, con bocas de cavernas que vomitan cascadas enormes, en vez de la endeble espiga liquida silbada por tritoncillos con las tripas de plomo.

No puede concebirse nada. mas impresionante que el salto de Tobarima, dado por el Caroni en medio de la selva mas cerrada y feroz, para 'meterse en gargantas donde apenas puede creerse que que pan tantas y tantas aguas. Yes que el Caroni es rio estruendoso, rio que brama en sus canones, que retumba en trueno al pie de sus raudales, a punto de que Walter Raleigh, al conocer ese trueno de agua, lo calificara de 芦horrisono catadismo liquido~. Bien pinto el fino humanista, amigo de Shakespeare -hecho en Trinidad barbado aventurero de agriados sudores- aquellas cataratas de Uracapay que 芦Caian con tal furia que el rebotar de las aguas produda un aguacero descomunal sobre la region. Y a veces causaba la impresi6n de una inmensa humareda que se desprendiera de una enorme ciudad~. Pero he aqui, luego de volar nuevamente sobre los verdes valles de Karamata, estamos rozando los flancos del mas misterioso y legendario de .los Cerros de la gran Sabana: el Auyan-Tepuy, recien descubjerto, apenas explorado, a cuyo aislamiento de siglos se aflacle el prestigio otorgado por consejas y supersticiones locales. Para los indios dellugar, nada raro tiene el hecho de que el unico avi6n llevado a su cima nublada por un aviador temerario, quedara clavado, alla arriba, de ruedas en un pantano, como lit:>elula de entomologo. Aun hoy, los karamakotos que viven al pie del cerro auguran grandes desgracias a los que intentan la ascension. Cuando truena muy fuertemente, nadie mira hacia el Auyan~Tepuy, para no acrecer la ira de Aquel que causa todos los males, da mala sombra a la choza, mete animates malvados en las visceras, castiga al que se va con el n1isionero, asusta, depaupera y lastima. Sesomprende, ademas, que entre todas las mesetas de la Gran Sabana el detnonio de la selva haya elegido esta por nloracla, ya que, a la c6nica geometria del Ptari-Tepuy, ala ciliqdrica formaci6n del Angasima-Tepuy, el Auyan-Tepuy opone una dramatica vision de gran monumento en ruinas. Rozando sus terrazas pedrego~as y hostiles, toclas escalonadas, las

vemos cortadas por hondas grietas y resquebrajaduras. La niebla se · estaciona en el fondo de gargantas que alcanzan basta cuatrocientos metros de profundidad.l Cuando llueve, se llenan en su cima centenares de estanques que revientan en cascadas por todos los hordes. Pero las nubes gravidas, pesadas, perennemente .hinchadas por la humedad de una tierra siempre vestida de humo, ignorante de la tala, palpitante de 1}\anantiales, cuidan muy particularmente del «Saito del Angel~ aquel que justifica doblemente el nombre con su virginidad, su ausencia de los mapas, y el llevar la cabeza mas alto que todos los saltos del mundo. Ademas, este suntuoso angel de agua no pone los pies en la tierra, deshaciendose en humo de espuma, espeso rocio, sobre los arboles de un verde profunda, que lo reciben en las ramas. El dia que supimos de su maravilla descendia del parador de nimbos en dos brazos que s~ unian en el vado. Pero en otras epocas del afto se arroja desde su vertiginoso almenaje, por cinco, seis, siete bocas paralelas; Al juntarse, las aguas se entrechocan y giran y brincan en el aire, con todas las luces del arco / iris, promoviendo una inacabable explosion de espejos. Pero ya hemos dejado Auyan-Tepuy a nuestra derecha, metiendose en gargantas y pasos que alimentan otros juegos de agua. Ala vuelta de cada cerro, de cada espolon, aparecen nuevos saltos. Los hay espigados y estremecidos, surgidos de una elevada cornisa; los hay que ruedan, espumantes de rabia, por escalinatas de roca parda; los hay, furiosos, que se rompen cuatro veces, antes de hallar el cauce; los hay tranquilos y pesados que dan una rara impresion de inmovilidad, como el Kama; los hay caudalosos, anchos, de aguas esculpidas por enormes lajas, como el suntuoso salto Morok, en el rio Kukenan. Pero ahora, hay que aftadir un nuevo elemento de prodigio, a ese mundo que se ha puesto en movimiento, agitando velos y estandartes. 1

Debo Ia cifra al notable explorador Felix Cardona, el primer hombre que ascendi6 a Ia cima del Auyan-Tepuy.

Ese elemento, que habra de ago tar nuestras reservas de asombro es el color. En la Gran Sabana el agua de los rios, en la proximidad de los saltos suele hacerse casi negra, de una negrura rojiza, de a.zUcar quemado, con una rugosa consistencia de asfalto a medio enfriar. Esto se explica por la acumulacion en tales lugares, de enormes cantidades de hojas muertas, venidas de lo hondo de la selva con su carga de limos. Mas, de· pronto el rio se Iibera de su costra, saltando al vado. En ese momenta se opera el milagro de la transmutacion: el agua se toma de oro. De un oro amarillo y ligero, cuya coloracion se matiza basta el infinito, entre el amarillo de azufre y el color de herrumbre . Ese oro que cae, canta, rebota y bulle, ardido por los esmaltes del espectro, es el que pudo sonar Milton para las cascadas de su Paraiso Perdido, ya que solo las d~sme didas imagenes del ciego visionario, con sus gigantes coronados de nubes, cabrian en estas «Tierras aun sin saquear, cuya gran ciudad los hijos de Gerion llamaroh El Dorado~. 2 «En aquel tiempo habia gigantes sobre la tierrt:t», dice el Genesis. Pero gigantes que, mas que hijos del Gerion helenico, fueron hermanos de los primeros heroes citados .e n el <<Libro de los Linajes~ de Chi/am Balam. («No eran dioses: eran gigantes.~) Heroes justos, medidores de la tierra, inventores de la agricultura, Jefes de Rumbas. Es interesante observar, ademas, como esta nocion de gigantes industriosos, dotados de Plenos Poderes, es una constante de las mitologias americanas. Porque nada recuerda mejor los trabajos realizados por los primeros gigantes del «Libro de los Linajes~, que aquellos otros, debidos al genio del demiurgo Amalivaca --«quien dio forma al mundo con ayuda de su hermano Uochi~, y cuya vasta sombra se proyecta sobre toda la cuenca del Orinoco, en un area de difusion de su mito cuya extension asombraba al Baron de Humboldt. To2

Este verso de Milton aparece citado en el breve pero admirable ensayo de Enrique Bernardo N{tfiez: «Orinoco».

davfa se muestran, en cercanias··de la dramatica Sierra de la Encaramada, Monte Ararat de los indios tamanacos, dibujos trazados a considerable altura por una misteriosa mano. Son esas --seg(In el mito-los «tepuremenes~ o «piedras pintadas~ por Amativaca en los dias del Diluvio universal~ «cuando las aguas del mar remontaron el Orinoco~. Pero esas piedras pintadas plantean el mistno problema de ejecuci6n -seiialado por Humboldt- que ofrecen los petroglifos vistos por Jacques Soustelle en un lago del estado de Chiapas, en Mexico. No se explica con que andamiajes pudieron ser trazados. Una vez mas, America reclama su lugar dentro de la universal unidad de los mitos, demasiado analizados en funci6n exclusiva de sus rakes semiticas o mediterraneas. Aqui sigue tan vigente el inito de Amalivaca -mito que ~s tambien el de Sliamash; el Noe, elde .Quetzalcoatl~ que en dias·de la Enciclopedia y de los Dialogos de Diderot, el padre Filippo Salvatore Gilli se oy6 pre.g untar por un indio si Amalivaca, modelador del planeta, andaba arreglando algo en Europa.: es decir, eri la otra orilla del Oceano. En aquellos mismos dias habia vuelto a encenderse, en Santo Tomas de Nueva Guayana, el espejismo de Ia laguna de Parima, nacido proba· blemente deldiluvio que «hiciera romperse las olas del mar sobre las rocas de la Encaramada». iDiluvios, gigan~~s, am~on~, monstruos con la caret en el pecho, signos misteriosos, rios que acarrean diamantes, cuerdos espaiioles --contemporaneos del burgues Moratin- que pierden la cabeza porque un indio del Alto Caroni les muestra reflejos blancos en una nube!... No hay que buscar explicaciones complicadas a todo esto. Hay en America una presencia y vigencia de mitos que se enterarron, en .Europa, hace mucho tiempo, en las gavetas polvorientas de la ret6rica o de la erudici6n. En 1780,. seguian creyendo los espaiioles en el paraiso de Manoa, a punto de exponer~e a perder la vida por alcanzar el mundo perdido, reino del ultimo inca visitado antano, segun fantasiosas versiones, por Juan' Mar-

tinez; mal guardador de p6lvoras de Diego de Ordaz, pero mejor encendedor de fuegos artificiales. En 1794, aiio en que Paris ·elevaba cantatas, con musica de Gassec, a la Raz6n y al Ser Supremo, el compostelano Francisco Menendez andaba por ·tierras de Patagonia, buscando la Ciudad Encantada de los Cesares. Y es que America alimenta y conserva los mitos con los prestigios de su virginidad, con las proporciones de su paisaje, con su perenne «revelaci6n de formas~ -revelaci6n que dej6 at6nita, no hay que olvidarlo, a .}a Espana de la Conquista, a pun to de que Pedro Martir de Angle·ria, decepcionado por un viajero que se habia jactado de hallar robledares, encinares y olivares en su expedici6n, exclamara: «lQue necesidad tenemos nosotros de estas. cosas vulgares entre los europeos?» Y es que Espana, deslumbrada por lo que le llegaba en las areas de los naucheros, marav~llada por los relatos de los aventurero·s afortunados, acostumbrada ya a pronunciar nuevas palabras y nombres, a. saber del Potosi y del Reino de Cuzco, del Inca . y del Teocali, se iba habituando a admitir que, en America, lo fantastico se hada realidad. Realidad de esta Gran Sabana, que es sencillamente lo fantastico hecho piedra, agua, cielo. Todo lo que imaginaron, en fantasticas visiones de italiano o de flamenco, los Jeronimo Bosch, los Arcimboldo, los ilustradores de tentaciones de San Antonio, los dibtijantes de mandragoras y de selvas de Brocelianda, se encuentra aqui, en cualquier rincon de cerro. Pero -ieso si!- como simple detalle de un gran conjunto. imposible de encerrar en un marco de madera; coino meros accesorios de una creaci6n grandiosa que apenas si ha conocido, basta ahora, elleve hormigueo del ho'mbre. De ahi que l'a Gran Sabana --confundida con-ElDorado-fuese siempre un excitante para eldon adivinatorio de los -paetas, una fascinante .luminaria para esos otros poetas que fueron los aventureros capaces de jugarse la vida sobre la fe de una leyenda.

Y nose me diga que hablar de la virginidad de America es lugar comun de una nueva retorica americanista. Ahora me enc.u entro ante un genero de paisaje que ÂŤveo por vez primera~, que nunca me fue anunciado por pais.ajes de Alpes o de Pirineos; un genero de paisaje que solo habia intuido en suefi.os, y del que no existe todavia una descripcion verdadera en libro alguno. Ante la Gran Sabana no hubiera cabido nunca la desconsoladora frase de Paul Valery, llevado por un amigo, luego de larga excursion a contemplar un alabado panorama europeo: -Pero ... por que se empeiian en mostrarme siempre el mismo paisaje en todas partes? Aqui hubiera enmudecido el au tor de Eupalinos.

Las ruinas de Mitla, situadas a unos cuarenta kil6metros de Oaxaca por la carretera intemacional que conduce a Tehuantepec, han sido poco favorecidas por la literatura arqueol6gica, si las comparamos con San Juan Teotihuacan, Palenque, Chichen-Itza, y aun con Bonampak, que cuentan ya con una copiosa bibliografia. Maravillado por su revelaci6n, sin embargo, busque en Mexico alguna obra, estudio importante, album de fotografias, consagrados a ese sorprendente conjunto de construcciones que escapan totalmente, por su espiritu, a ciertas normas culturales comunes. Recorri las mejores librerias de la capital, sin hallar lo que pedia. No estoy muy seguro de que el libro solicitado no exista en alguna parte. Pero daba la rara casualidad de que el tomo no apareda, lo que demostraria en todo caso, que tenia poca demancla. Arfin s,e me senal6 una obra del ilustre arque6logo mexicano don Alfonso Caso, pero, examinado el texto, result6 que trataba de cosas muy ajenas a lo que me interesaba. Recurriendo a los manuales destinados al turista, me sorprendi al observar en todos ellos una suerte de reserva, de timidez de juicio, en lo que se refiere al estilo

arquitect6nico-plastico magnificamente afirmado en Mitla. Una relaci6n de 1580, invocacla por una pequefia monografia oficial, sefiala la existencia, en las paredes de los templos, de ÂŤlabores extrafias, al modo romano~ (?). En cuantoÂˇ al modemo autor de la monografia, apunta que dichas decoraciones son ÂŤmas preciosistas que arquitecturales, un poco mon6tonas, pero tecnicamente perfectas ... ~ En lo que se refiere ami, tengo esas decoraciones, precisamente, por representativas de un fen6meno plastico absolutamente unico en el mundo, si dejamos de lado cierta omamentaci6n propia del mundo islamico, determinada por la prohibici6n original de representar figuras humanas . El edificio conocido por el Templo de las Columnas, en Mitla, es sencillamente una construcci6n abstracta, totalmente abstracta en su estetica, donde la concepcion de todo se ajusta a una suerte de Numero Pitag6rico. Invoco, claro esta, el Ntrmero Pitag6rico como elemento de comparaci6n y referenda perceptible para nuestro entendimiento. Pero habria que saber por que proceso de calculo, de evoluci6n tecnica, de profundo refinamiento en el sentido de las texturas, y las form as, llegaron los mixtecas a ese Templo-sin-Iclolos, a ese Templo-sin-Imagen, suprema expresi6n de una larga cultura ... Porque ellugar religioso de Mitla existia cuando se eclificaban las piramides del grupo de Monte Alban I -o sea, unos 700 afios antes de Cristo. Hubo intercambios culturales constantes entre los zapotecas y los mixtecas, acaso con predominio de los primeros. Seglln puede verse en el Museo Arqueol6gico de Oaxaca, los zapotecas comenzaron por tener un arte tosco y recio, en cuanto a la representaci6n de las formas . Y poco a poco se fue refinando su sentido plastico, desembocando en un autentico barroquismo en la era que viene a corresponder a su epoca clasica. Mitla, entre tanto, se habia desarrollado lentamente, contemplando la evoluci6n zapoteca: tan lentan1ente que cuando llegaron los conquistadores espafioles algunos de sus

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IA ASOMBROSA MITIA

templos estaban abiertos todavia a los ritos de la vieja religion. Pero en esos templos se habia reaccionado contra el barroquismo zapoteca, llegandose ala suprema serenidad de la ornamentaci6n geometrica; a las salas sin idolos, sin dioses de barro o de piedra; a la belleza integral de las texturas ... Porque algo sumamente importante salta a la vista de quien contempla la fachada principal del Templo de las Columnas. Y es que sus ornamentaciones geometricas no observan la menor simetria en cuanto a la disposici6n de motivos que, a f~lta de termino mas adecuado, la guia de turistas califica de ÂŤgrecas~. Una prodigiosa organizaci6n de formas nos propone un tema (autentico tema musical) que ocupa todo el din tel central. Yeste tema es desarrollado -tal es la palabra- en dieciocho tableros donde la motivaci6n plastica inicial es llevada a sus implicaciones extremas ... Tal es el prodigio de Mitla, que plan tea un problema unico en la historia del arte universal: el de una reacci6n de lo abstracto contra lo barroco.

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TIKAL

Transcurria el mes de febrero delano 1696. Habiendose internado en la selva con el objeto de llevar a cabo un prop6sito de evangelizaci6n, un sacerdote franciscano el padre Andres de Avendano, descubria un conjunt~ de ruinas impresionantes a unas doscientas millas al norte. de la ciudad de Guatemala. Lo que mas llam6 la atenci6n del misionerp fue la inusitada altura de ciertas pi~amides, de abruptas vertientes, en cuyas cimas se ve1an construcciones semejantes a temp los. <<A pesar de que esas piramides fuesen sumamente elevadas y muy escasas mis fuerzas, ascendi a una de elias, pero con gran dificultad~, escribiria el sacerdote en su libro de viaje ... Porvez primera, un europeo habia contemplado las ruinas de Tikal. No obstante la importancia del descubrimiento, nadie pens6 de inmediato en seguir las huellas del padre Andres de Avendano. Pocos aficionados a los trabajos arqueol6gicos eran los hombres del siglo XVII. Y menos aun lo serian los del siglo XVII~ que llevaban el desprecio a los vestigios de las civilizaciones desaparecidas hasta el extremo de alquilar los mas hermosos templos de Roma para que sirvieran de talleres y viviendas pobres.

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Nadie volvi6 a hablar de Tikal hasta el aiio 1848, en que un coronet del ejercito guatemalteco dio casualmente con las ruinas. Pero este tampoco propici6 el inicio de trabajos arqueol6gicos ... Transcurrieron mas de cincuenta aiios, y en 1901, un viajero aleman, Teoberto Maler, descubri6 ellugar de Tikal por cuenta propia, ofreciendo una primera descripci6n -aunque muy incompleta aun- de lo que alli podia contemplarse. Por fin, en 1950 -o sea, mas de dos siglos y medio despues del viaje del padre Avendano- se iniciaron los trabajos que ya han transformado a Tikal en una de las miximas atracciones turisticas de America. Muchas ruinas han sido libradas de la vegetaci6n que las ahogaba. La visita a los altos temp los de las piramides se ha hecho relativamente facil, y hay medios de comunicaci6n, por via aerea, que permiten al viajero recorrer la distancia de Guatemala a Tikal en cincuenta minutos ... De ano en ano se hicieron descubrimientos mas importantes en aquella enigmatica ciudad, cuyos origenes se remontan a 1 500 aiios antes de Cristo y cuya cultura alcanz6 su maximo florecimiento entre los anos 300 y 900 de nuestra era. Despues, conforme al misterioso destino de otros centros religiosos y politicos del pueblo maya, la ciudad de Tikal fue abandonada por sus habitantes. Pero, en este caso, intervino la violencia. Los arque6logos descubrieron estelas, esculturas, edificaciones que ostentan las huellas de una destrucci6n voluntaria. Se supone -y esto por ahora, es mera hip6tesis- que Tikal, en determinado momer.to, asisti6 a una sublevaci6n popular contra la casta sacerdotal o nobiliaria. Por lo demas, la gente de Tikal estaba en contacto con las poblaciones de la costa, deduciendose este hecho de la 路 -gran cantidad de caracoles maritimes encontrados en la5 ruinas. Se hallaron, por otra parte, magnificos objetos tallados en obsidiana y jade, asi como huesos burnanos, reveladores de que los sacerdotes de Tikal realizaban cruentos sacrificios.

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.·qr~~apo, ~t1n anirnoso,_aun optimista, babia emprendido a pie el cam:i-

.no de Pans al no hallar camiones ni ferrocarriles donde montar su es.,.· -·. n1irriada Y piojosa __bumanidad -tan esmirriada y piojosa que a veces,cuando trataba de subirse a algitn jeep_ del ejercito norteamericano· ~ra apartado a culatazos por las acogedor~s gentes de los Yunaiteds~ · tei_ts. / . Cuando Robet,·to salia,de ~us oficinas administrativasl de · sus agen~ ROBERT DESNOS, EL HO:NIBRE~POETA cias d~ publicidad, donde er.:i capaz. -de aportar mag.t1ificas soluciones.. -por, -el ~bsurd? a ·los problemas mas engorrosos, estaba tan ·cargado-CUMPLIOSE UJ\f··NUE\f~1'\IIVERSARIO DE LA MUERTE DE U , t-xtraordinarig/hombre~pqet~-~}L.mado " Robert Pesnos .... 1-!ombre-po de ..poesu~ anstosa por brotar, por tomar vuelol que me decia a me-· ·ta Io he llam;t\,do _porque, e,ji.: -~1, 1a fac·u itad de expresarse en terrn.tnc~s,~tl~ nudo, mientras ibamos .bacia su casa: fit Te ~- molest~ que ,hable un 1>-, de- poe~ia, ' de p~tcrbn··'la . po~sia en todo lo circundante y canting '~ poco?lt Y se ·- daba a hablar, a cantar. a clamar, a improvisar ins.p i-- _ y de traducirla ? lenguaje clat:9: de ~transcribirla, de descifrar la radament.e, en versiculos que obedecian a sus propias leyes ritmicas, tografia de )o ''ap~r~'nteniente, ajeno a la poesia, .. era _inseparable de s : ·._ -~ en compas de canci6n -popular, 'o en alejandrinos clasicos .(para. Desnos,- el metro,. la escansi6nl ··nacian·. con 1~ lrase mi::;ma), _invensenci:lla capacidad .de. exi_stir, ·de -consuiriir su cotidiaria raci6p de md · · :ge~c?,•.de andar -por las calle~ de la ciudad gan1{~do los fra1.1cos nee tando, · respiran.do, declamando poema.s que nunca se escribieron, que· - qued~ron en pcllpito y vocalizaci6n, en juego 4e premonici6n -Y vi-sarios para c:ilcanzar ru~bosam.ente (Prara Desp.o<~, dinero ganado dinero gastado) la siempre renovada aventura ~- al dia siguiente. denc1a1 pasmosas adivinaciones ·de cu9tnto habria de ocurritle· en:· lc;, hombre Desnos era, en· lo exterior, semeji:uite: a cualquier _buen franfuturo, sin qtJe le ·a n·edraran ciertas imagenes· sombrias que regre-· ces de dase niedi~. l{ijo de un conce~ionario_ e.n h~rtalizas del sab~n a . su · mente en obsesionante · persistencia~ · •El :poryerdr esta; :~ cado Central de · Paris, observaba · una divertida correcci6n vestimen . escr1to.~ en el presente -decia"""; basta, con .tener alguna lucidez para · taria que no exCluia;' cuando algu~. luto agobiaba repentinamente ·. en tender que estamos rodf,!ados de mensajes · y adyertencias ... ~Tenia SU -DU.m er_ o si parentela, la transformaci6n de Uil traie deportivo . un presenjimiento del tragico destine que . troncharia SU exi-stenc~ a ·atuendo de -luctuosa e.stampa, ·merced a los buenos -oficios de al - la edad de cuarenta ·Y cinco aftos. Pero nada bacia por contliariar los · empresa de Deuil en 24 heures, de las que -em1egrecen cualquier .signos que tan bien desci£raba. Estaba. becho· para la luch~, la pelea,.!.~;_ , _ con notable diligertcia ,para lucirlol con.funebres guantes y _ la hag~rre. A~olescente, babia sido -soldado en _el, norte de Africa' ;<_. ,_ de buen ver, . en f.unerales y despedidas ·de duelos. Cuando asistia a -batallon de ~uavos-, aventura que _.alentaba, en el, un antinlilita-' ~-·. una -cena familiar era muy dado a cantar alguna romanza sentimen..; : rismo ~enaz. Habia tornado parte en~ tumultuarias manifestaciones en tal ·a.la hora de los postres -la de Los trigos de oro, por ejemplo. favor de Sacco . Y Vanzetti; babia -ayudado, ·con notable eficiencia, a. ·~~~=~~~b!a~e~lL·~~b~r!e~~~-~~~~~~~~~~~~~~~-~-~~~ -~ lucha de : Ios -cubanos con~a ~ tiran~ de ~~chad~ n~ando ~ .c:; . · · prensa francesa de .informaciones utilisfmas. Admirador · de Silvestre Revueltas, softaba escribir, con el, una cantata · sobre la nacionaliza. cion de los Q~tr6leos mexicanos; Amigo de -- ~iguel Angel Astur.a s,. ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ _de Vall~~ de Nk~As GuilM~ dePab~ Nerud~ apun~ba ~pig~ nas de diaries -que solo han venido a · publicarse ahora~ sus con-· 'Versacione~ con D~yid Alfaro . Siqueiros. Habia estado en · Cuba en '1928, _y, .- desde entonces, le . apasionaban -las cuestiones relacio~ada•r ~~~w~~~~~~~~~~~~~u~~w=~~~ , ~~ - el art~ Y ~ ~oliti~ ~ de Ameri~ Laljna ... La S~un~ Gu~ ,Mundial lo ll~v:<) a la Linea ~aginot~ desde don_d·e me; escnbi6 .car_:tas que .recuerdan .s<;>rprendentemente, , por el , tono, ciertas cartas .de- . guerrc,1. .de Apollinaire! . Pronto regresaria a Par_is, .despues de la ·drole , de_ g~~rre; ·.pero seria parCl actuar ·de lleno en la, resistencia, hasta. ~~ d1a -de febrero de .1944 en que fue -. ~rrestado, en sit casa de la no1ema.-r; :-~~~ .M.a~arine, d9nde 'una tarja rememora ho~ - el odioso aconted-' Tales son los dlas uiiles

•·

:_ e.~,crito. por Rob~rto, a poco. de salir del campo de concentraci6n de ~~:te~:ezin~ cuando ~1 tifus deriib6 absurdamente·a quien~ · ya' libre de la ·

-: -

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·....;.; ........ : :..:. ~ .......

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.9?-~:l ,_~~1~-:;~94!P(i~t~er

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mi~nto~- '·Bajo · ·el ·. s.eud6nimo- de: Valentin Guillois, usado .durante . ooupadofi . .ale'man~i ; ·habia ·publicado. ;_poeni~s de · lucha,_·cuya · · -antol6gica>es· el- : .....:a~de >·entonces niil •veces - recitado:..;.; .tde :•Le y.-. ·.·-.·--·~---. ~ d_u Pont-au-,Change•, con -su famosa estrofa: · ·

Yo ·so,ludo a los. que duermen despues ·del duro ttab·a jo· clandestim1..•

. · . Surre~lista por temperamento,·. pot:, vocaci6n -porque tOdo, -en · ~1 · -s:u~~~d1smo, .. c'oincidia con :su modo de entender la poesia-, ROberto se- apart6 temp.r anamente, / sh1· embargo, de Andre Breto·n~_ En .1928, ·. las'-_telaciones entre amb~s escritores eran muy tensas . .Desno$ no admitfa'-que . un movimiento · nacido de la ··magnifica iconaclasia ·de _· . Dada· se-fuese · transfoimailqo .en .u na suerte de wcatbonarismo• poe:.. . ti~o; .sociedad_. secreta· y exclusiva,. dotada de co·n signas y santos y . s.etias~ doride · un ·.investido. de . poderes tuviese facultad plena para.gictar .exclusiones y ,usar de un .permanente derecho ·de excomuni6n. · El ,i)oeta;~de choque .que, cuaiido-lo · creia necesariq, acababa con -una furtci6n -teatral.a bof~ae;las (como lo hizo con un Sueiio de Striildberg.. · t:~presentado. , ppr · Arta~d,, . merced.· a . los subsidios ~ de .u·na .embajada) ; els_o~amb.trlo ll~cido. que, en' estado de suefio -h ubiese dictado ·los sor. pr~nde~tes poeinas-refranes-sentensias ae •Rose Selavyo (logro Ur;lico· eu ·. sti ,genero), no - ~ac~ptaba '. Que el- ·surrealismo se -poblara de ret6· -Tkas.:de nU,evo..·cutio, dando un caracter de preceptiva a los Cantos · de .y'a1dqror. "' Lautreamont h~ muerto: .malhaya de sti cadaver I•, cl.a· . m;:tba .:~esno~ en, un artic~,o..:PUhlif~do en -1931, denuncianclo la ·ex· . . -~:· ~azurr~ ,de u~~--a~~de~is~91:~e to· mar~villoso. Se _b urlaba · ·-qtiien, ·: como· Chinco.;;:r-caTgah~t.-: · todav-ia ·con· espejitos usados ' a modo de "detectores . de· fantasmas• o, ante un guante'''de' mujer en: '· cerrado en . un · bote de mermelada ~ .·exclamaba: · ~~Que objeto , tan · . / mistetioso L.• A lo largo_de •Lute· por -luto•, ·La libertad . o el amor•. · -..Th~ nigl!t-· of loveless nights ..; ·Cuerpos y bienes .., su obra 5e iba . desppjando de wencuentros' fortuitos•, de objetos " .disparat~dos en una . mes;;t · de disecciones, · para 'alc~nzar los mecanismos profundos de· un ·. idioma ·P<?Pular~ esenci~lmente fran~~s; que tanto debia a copla · .caUejera, al preg6n del vendedor d~ berros o del ropavejero (Cresson

....

·.

.adQrn~ de :almanaq11es. .P~ra Desnos,' la./p~e$ia ·. deJ:>i~ ·j1it#)>P~~~, :

~ .:.: ·ti.c~n<l_ Q~:;!;~:,n~t~tt;:}~t=~~=~~:;clt;=t~!f:~ , ·.. .t~:na--:transmutac~6n~ :, un: :hall#·zgo, xd·e~-sus . relaciopes ;~'P'O'Sibles·t; con · lo·s . . ~ -:t:.mundos'Aiimitados~ .·uPoeta-.n c s~ra ··nunca-:·,quh~n compare' al ·mar con " ' -:• " __A .

· ·un ~rino ~de.ciaS, :sino; aqitel :que compare -~ .un ·marino con el . : mar.• · . .. . · \ .: . . . - . · Hallac4i Ja madurez ·:-_c readora, Roberto ' 'C:onsideraba· que ::.todo po-e- · . rna ;no era-sino :fragmento de un-poeina .nuiyor en eshido de perpetua g~tag6n: ., · · -

·.,

Un 'gr~n . poema~· desde el nf!cb~iento .h~~ta Ia muert:e~ ...se ..clabo- . ra en el subconsciente . del poeta qJte solo logra· reveiar, de el, fr~gmentqs arbiq~!ios.~. Hay que unir elleQguaje P.OR~l~r, _ · ·el· mas popul~, . a; una. -atnipsfer~ . htexpresable;·-,a_,una:~iinaglne:: ria·._agudai ··anexi9riarse ~ol1Jinlps._ qUe, aun· ~oy,· parecen~ incom~_ patib~es ¢oJ1 · e1 ~al<Utp .leriguajcf nople <@e 'sl~ ; tregua renace :·d e las lengu~s ar:ra~caoas ~af_ caijc~peroi.."SantpsQ-·-. que:de{i~nd~ ·la entrada del domiriip ·pqetico.;;:· E$e.~:misterioso.. dominic, ,lo , s-iehto · detra~ ..de ··Nery.al, . ··~de ~~<qiii~n ···iendr.~os -~que· - p~r,tir --· nuevamente~ para libramos ·de_Mallarme, .de.~ Rim baud,· de Latitreamont~---Pero · las puertas d~ _e se. qo~llinip §6lo. se~ abrl~a*, ~~aso~ c.o n •. u~~{ paJa,·. b~a - en~oritra?a .e n las ,b ~.l_a4~s en. -t~rg·a1; _d~t Vil1oi1~- -- -~f pa..~ece . .que · rna~ alla \del ~u-rreahsm9 .h~y algo _sumamente nttstenosoqti¢ . debe conquistarse i mas ~lla . del au~omatismo, _. estci, lo ' -deliberado; mas ·. alla de .'ia 'poesi:a; 'estci' el poema; .~~s alla. de la. .~ia : p_ad~id~ • .,est4: :ta _poesi~ 'imp~_esta; · m~~ - ·~u4~ c-de . Hi ~ poesi~ li,bre, e8t(l e~~. poet~ ~~~re;: ·. -. ; . ~.< ,.-· ... ·· • . ·;·_. : . · ·: , > · ),'

poe-

.••.~,·.,_; J.b.a:' ef -poeta. h~cia e~~·: ~tri-as alla ~4e, la. :poesia···· \>.us~ii.ndo~. · ~sJ?~~~rido· . ..· :si"e~pr~~ prC?moviendo<s.iempr~ .'-la ·:e ntrega··de ;·«f~agJlie·ntos .. arbii:rariosll· :, 9'1~ . -~ .veces le,.vtfuia!l,.. P.9i ~!ll~ntico R:J:"P~eso·--~de --jn~pi~~i6n~:(como:: el . · ·... ;v,~sto_ cant9.,.Q_e , •~e . nJght of. Jo,.vel~~~ pights .. ]7edbipq.•_poi- el!. S~ UJ1a· ·. :-.. enmi~da, _ durant~ el _trai!_scurso de un~,_ noche,· trans'figurada)" cuando, · -:.•una .tarde de febr,ero de _1944, la .inano - ·d~. Ja· · 'Gestapo tociS en · su · '._. puerta~-y s deOlu~io de ~94s·. ~-~L-~l>untar: _et -aiba>,sus ojc.1s . ~obtaron Ia-ft:ia _fijeza, :de ~n. vidrio ·!?~d~~ : Yacia sobre uri 'iec4o ·de. hpspj--· . _de lontairie;· la sante ~du co.rps... ; ._.;c.hand d'habi!s ..• chand d'habits ... ) , . taldonde por fin, identificado por ~ ijn 1 inte~o. , aqnii:rador de su <:omo a~ las imprecaciones· de Agrippa d'Aubigne o a las baladas ·de )1~bia haUado alg-p n · desc~nso. St?bre . SJl . _cuerPo martiriz~do por ·lc;tB· ViJlon, sin olvidar el caballero de Aquitania de Nerval, siempre· pretl1iserias; las plagas, los tormentas morales . ~>;adeddos .. el ' campo,s~mte en alguno · de sus versos. No significaba esto que t.le orien@ia de concentraci6n de ·Terezin, hallaro·n los enfermos su·· testamento: bacia una poesia afincada en los recursos, .siempre validos para un . era ·uti poema de _amor, escrlto cori el p~nsamiento . puesto en Yuki,. .bueh poeta, de .lo tradicionat ·renovado, puesto al ritmo de la epoca. · su tnu~er. Pero nada · eta m.a s ajeno a -- su . temperamertto que el verso barto . tr_abajado~ dpnde una aparerite profundidad ·se a~canza _por una ex- · tremada _purificacion y economfa ·de vocab1os ca·paz de dar vi~o~ 1 de metafisica a lo que no pasa, a veces, 4.e · ser mero . pensamiento Se refiere al jargon· des coquinards, estudiado'- por. Marcel Schowb.

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obra,

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641 .

· · · : Ser y ..

'esti:~t

l 65

representaci6n, . nos inuestra Cuevas~ Es decir; que coin.ple.: .lo_•no . d~.s~ri.~o~~ .co11 su _visi~n 4,e lo. ev:te J osep_h K . .t~ia pot ··Una maiiana .al de.sper.tar G_regorio Samsa, tras de un sueiio .. ~e abog:a~o gran~e .. Igualmente, cuando el ._Gran "Teatro ·de quilo.; se encontr6 en su .cama convertido en un insecto mo~struoso ... . ·. · vl~.....~.uv·~··-~...:. (J\~~ric~) lC:t~Z~ · su.·11a~a~~ •.a· ~od?s los. qqe .quier~n ser iEabra q\{e. decir de qui€m es esta .frase, tan sabida por los · · · .;.-...,.1 :ct-:::~ c:.. . 1~ q~~ nos ~~estra Cuevas es la humanidad monstruosa y de .m i generaci6n, como lo fue, para los .de, otras muchas · de. to~- _ s~~icitarites# aspirantes y coinparecientes. '·cr~cias· 'a nes, la de: .. n~chosa edad y sigl6s dichosos aqu~llos a quien los . . . tetn,pl,a_lJl.Os, ca~a- a ,cara~ .al sacerd~te. ~e grftara a , ~K" :. ' ~"i J?ero ._tiguos pusieron nombre de dorado,s....~ .. ? Pespiertase Gregorio .- ..~ •. , -h_..• ti~nd~ ust~d nada ?If y contemplainos .cara . cara, sobre". .. 4{echado ·. sobre duro caparaz6n .~de ..su espalda .., iniciando su . ,t.e~J>le, que, tremen~a, ·.·9ue es~aiofriante 'capa, la 'de .qui~n con- l6gica aventm;a de escarabajo, _y encuentra, frente al moverse . LP~~. +p•·.,.-•••OS ~~ra_ a Cara !- a_l padre, de quien nOS diria_ el hij0, . de ,SU B'm ultitud qe patas .., un tes_tigo im:par: Jose L~is _Cue_vas, tan desg~rrados que ~lcanzan el diapaso-n del ·Eclesiastes: artist;:1 :mexi~ano ;.a ·quien · debemos .por vez primera una satls .. · tu sill6n gobeniabas el 111undo... Cobraste para mi . todo lo · ria .transposici6n al terrene· plas~ico del mundo de Franz Kafka. -eriigmatico ·que poseen todos los tiranos, cuya raz6n se funda e'n su ·· · · · · ·' · r evitando · el termino .·· de · " : g~rs.ona y no en su pensamiento." EI padre, para Cuevas, tras·d ende ·~4~/propia . unlcid~d ·para hacerse metamorfosls de si mismo. Cambia ·4-~-;'f6r~as para .adoptar las .figuras que ccirresporideran,· por siempre, ~\I.§ts visiones -..;.a leis iluminaciones- del hijo~- Es, en dibujo de apl~s- _ t~,~~-e factura; · digna de ·los grahdes maestros del pa$ado, un per·ori'aj~- tremebtindo, arrellanado en unsill6n bajo el cuat como 'faldero; .. zona sus rtutos. . , , · . ·. · un saurio fiel, de cuyo enorme ·· ctiello a·l midonado .brota ·: . En un aso~broso libro, publicado .:Por Ja ;Falcon Press de'. Haq.eJl;;J I! ria .cabeza que cobra la forma del escarabajo que fuera, en tin de,·-· · fia~· con.. el titulo de El mundo de Kafka y Cuevas, se nos ofrecen pertar barto memorable, Gregorio Samsa.... Es, en otra imagen, et · irr9ure.tante y arntgado ti·anseunte de alguna calleja ·de Praga,?cubier. te .dibtd9S ·del artista qu~ .c on la expresi6n cimera de··-una larga qtieqa ·. de fonnas, de figuras, de sfmbolos, . esbozados~ . to'~por un· som~rero· de . copa en cuyas ala~, .alargadas como -teja de aceptados, desarrollados, al ·margen d~ la prosa de La .. d=~mjne, descansa la manzana del pecado mortal originaL. Aqui, Cue. de El. proceso, de. America, de la Carta.· £Z- mi ~padre, Y tambien de· ya's va ·a las . misnias rafces del genio ·kafkiano; alcanza·. el ·mundo . Biografia> de Max Brod. Y vacilarla 'en . deci.':"_que ·e se logro : ~~1- Colem, d~ las juderias milenarias del teatro yiddisch al -qtie taitgistral nos . pone en presencia~ no sola~ente del at:tista en esta_d o . t~·s:~··a~usiones · hace e·n su diario, v. acaso el mundo - dP-1 · Zohar~ libro .. ur~z plastica . por que me_molestara tanto' el in~~itable ert~"·'el' cual se estampa .hi inquietante advertencia aue nodria set"Vh

· CUEVA:s :y KAFKA2

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.~· ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~_.;;..t.O~IIl' n~H -~~~~clq~f~y~os~· · !t· ln,.~l~ nd caen en ael· ~dakcr¢aci6ndcl Vacfo.w aufurdeE1 . proc~o~·Las

.. ., ; if'

' r, ·~." · · . .

de ta cabar ViSiOn kafkfami: .;lJer ct.tando · hab~aba de Beethoven- de ;la c~b~l .v isi6n' kafkjan~~ · que Cuevas; -~ituando el problema de la ·interpretaci6n ·. sobre . plan6 ins6lito, ' no· se einpeiia en ilustrar lo : que. Kafka~ por lo . nos ha mostraao de manera bastante explic;ita, sino que . se

IDucho tiempo que Ia obra de un artista no me removia . profundamente como la que en este· libra se ·Jios brinda, No ·me .. 'de ensefiarlo a - mis amigos, quienes quedan absortos, pasmaante su · gtandeza: tPor que misterioso· encadenamiento de con·as inauditas, de revel~fJsmes, de entendimientos sectetos;·.ha-

~~~-~~- ~~~~~·~~~~~~-~·~'~··;·~·e!~~h~a~b~e~r~s~hl~o~~i~~~~;i~~~~~~~~~~~~

· ta, det trci, po~ ¢n~ima y a1 · margen de: los ~j,atrafos de su pros~. :· . : . _Rara vei -:Y. ~z.i esto, el cuadro inicial ~7· La inetarizotfosis . . ·.. _ ye .u,na · exc~do~-: . ~igue Cuevas ·el ~rso ·del .re1~~9. ... ~:ila~i~~do: ..la11P.P1~~~o

- ~~M· ~ - ~~~ - a~~p~~~~i':· ~·rrrrrrrri~~~~i~~~~i~~~~~~~~~~~~;~~; n~ ~er cam~ . .

Bl pro.ce.so,'_. habla el protagonista de los ~grandes aoogados·,~ ]1~ . ·ha oido · hablar•, pero a quienes •no ha .podido ..,'·;es sament~. la "figura del «gr~Qde abog ado .. ·Ja , que~ en terminos de a ltt~P,Ia}'?•IlaJiar. . 2

·_··--~~-

:en pro.- . . y .\at triexicano .Jose Luis .Cuev:a~ ~.JC!Jns:us1tanciados,' en _textos_y figuras, ·al hojear el admirable libro que . une.. sus :·n ombres. . . . . . ";. ., "'. '

Publicado en Mexico ·en· ta: Culturai abril de 1%0,

I :_··: ...

• (

:...~~--~-t<::; ---~":-~~:-::~ :~~' ~~~:~~~. . /'(·.-,~~-.-~:·: · .... -·.

CALDER, 'CALDERERO )?RODIGIOSO~ ' ' ' ' ' li'~te .:-es "mf cincel• -di~~- .:cald~r-.. blaridiendo '~ a,B.C,:te~· 'y ' en·:' ' metaf6nea. v~ad se encil_e~triJ <-~ta :clavcf'de· un ~e.· si~f ' '' ·. ,· ' que ·escii~ Ia -pa.labt:a ·~oyiriliento,• ~nde _· los ·sigl.o~' ·. elli·iiQit~ln:··,~

supr¢a·· lmrioVinaaa~ Del cincel de .~os hacedores de ·. .. . ' euadriga~· pu~tas en las al~ comtsas, con los ' cascos . ··:· .;; ' '':·. ' aeteiiidos en el · vado; del ·alicilte · de calder nacen Clavll~nos., ' tf1ras del espacio, que· ·orgariizan ' rondas sobre nu~as cab~'; ' sin ·'embar9o, a·. toda engorrosa mecanica c_elestial. N-1 de las esfera8•, ·con sus consab!das relqjerias, ni pertdulos de P~esia· del arbol trabado con la brisa que . lo a braza ·_.Y lo cles:oetnc Poesia · de un arte ·que pone los metales a volar. · . ;Eti.,las manes potentes .de Calder, el hierro .se hace.~.~teria ' ingravida, sin peso, hermana de ·la pl~ma y de}a hoJa -d~ lo· gira _y gorjea., de lo que baila en el v:tento.. DeJa la fo~a de detenida desde el instante ·de s~ fijaci6n, para ·volver- a crearse si , misma,-.. siempre distinta, en tin am~ito que le ~rtenece,• .:).•l_E~m1Pl .nueva, Vive ~n _el tiempo que. transcurre, lejos ,de . su c:eador, .. basta dpnde le permiten sus ataduras · ~us leyes-:-, semeJ~nte•. po~ co_n dici6n acliva, p9r su poder de renovarse · dentro .de la- :umdad, ' ser viyiente. . Ouien evoca el taller de . escultura, piensa en c~ras percli~as, , torsos:. truncos, en soiiriS(!s inm6viles, en cab~· a~incon~~, . miradas que el cincel no acab6 ·nunca, de sacar de 1~ p1edra .. ~u~e;n_ . cuerda-a Calder, piensa en el hierro, el soplet~ y 1~ llama ~~n :el dero prodigioso que s.e afana en el resplandor de!. la~- fr~~ua~:· ~ hombre. del · c uento de hadas cnte ar:r,oj6 al ~elo una piedra ·~·.~ .. .u.~.,~.... _.

·nas,

'-::11r:.IL.U.........

caera. Hace · volar lo

qq1u~e~-~~~~~!';o~r~gja~~~·za~.~~ar ;m~.o~.!l~J;~s~~~~·~~~~

jambres:-noresc.end~s, ·fi

·de ~oin-btas, ' con-fas -~,.;c;...-~-- . ~-. «Ifuro .. com·o · ·ef"fiier rou . .

. e . int.r9~. :~.· ~.·;.~~-~~~,;}~~;,~,!~~~ ·Aereo comp el :n.t~err<'• . ... · m~s, at cont~mplar un m6vil de Calder erg~.i~,. desde ~1 , . nlO avecilla basta el alto y d11r0 sign~ _perfJlado .p()r dtSCOS, . Ga ' s~etas - y eslabones, en el aire liviano · y claro de ·esta . tierra finn~ ahora ·lo envuelve. En los campanarios de viejas catedrales suelen apa~ec~r 'los _ ap6st0les al golpe de medio,dia, $8liendo d7 una pu~ ~ara _ ft'ln>i.~M!c: en otra, despues de un breve transite por las _l~ces de la ~udad. desde hace siglos, los vecinos han dejado de contemplar_el lo olvidarbn, pot ser siempre fiel -demasiado fiel"": · a su propio. rado. Hasta que, un dia, uq .lagarto, un m"'rcielago, caido e~ el canismo de r~lojerla, r9mpe con los ' sistemas del de~f.ile~ salen ap6stoles, escandalosamente, ~las once y veinte, mientras 5e ·~esa_ '

a Pr6logo a su ext?osici6n presenuda en Caracas, en septiembre de 1955.

·las •do.ce campanadas~ canta ·el . gallo de San Pedro, , y vuelven :, todos~ · . :· · _ hacia el catnpanaiio~ c}aman,ao· ·a l ..Po~~to;·.:·D~cuo~- --ll,q'~~ .' ··.yamente ·el;ret.abl0._~ · ·:Y ~Yqtie: ··era'·' <:S._o, -la'·,po.sil;>llidad:~ de·'sal!i".an~$;::: · · faltaba;· a' las figuras, para que·tuvieran ·Wl 'Verdadero •al1etitq·~ : ·

-.:; ;p·a ra .· que· no las 'olvidaran ·como; s'e ·olvida:n,. · du:ran~e· aiios,· iaS cua~ ' · tl'iigas .detenidas en las altas cornisas de los edificios~ Sabemos qUe . ·caldet", ~n' derta· epoca, pens6 en impulsar· sus movile5. por medio ·:·_·de'·peq-uetios motores. Pero . pronto twvo que abandonar·· el ·prop6sito; stis zri6yile..s eran· dema·s iado viyos, demaSiado ·aliados del ~ientQ, para :s·oll,leters~ a la moilotonia- de un movimiento regular. Un margeri .de ~acaSO~t, de .aventura; l'es · era··,necesario -~mo al ·Ser viVO-'· para afir.,:mat- su ~ personalidad• .•Ahora, una .vez armados., . calder . sopla: sebre ·.~us· m6yiles de una vez y para. siempre. 1Que vivan su propia vida.!.•.. : :.i ¥ sop abstractas -la$ , fQ~s que a~i se .mueven, giran, se alt.e inan, .~cuden, 's e -alejan;, chocan ..para'-bu5car ·una 1lueva. trayectori~. :·.ha~ia . ,. .~niba~ hacta.-~l)ajo., hacUi el .contemplador de ~s irilprevisibles· Oim.' ;,pp}so.s ?': Q.i(icil seria calificarla$ de abstra~~s~. puest~ qu~. reclaman::, 1~ · •it#'e.se ·les_·rehusa, casi siempre, ~n _ellienzo abstracto.: aire, prof~ndi.:. < ~ad,_ ~ ~mpp;- _posibilid.a d de retroceso, de correr tras de "sus propia.s ·: ~.qmbras~ .Formas:- p~ti.cas, mas bien·: poesia en· libe~d. ··cabras del d~lq .., .como aquellas que dijera Sancho.haber ·v isto al desinontarse ·de ' ::c_·.. -_1. ~vileiio ~ aSon las .dos verd~~ la ' s' dos ' ~runa~as, ..las dos a:iules ~ I J~>.una ·coJl mezcla.tt .· .,Nueva nm~1era de,.c abras es .esa -le respond~n- l .·: .· y.' .p or nuestras 'regio'nes ' ~el su .· elo' '_ no . s~ ,usatJ cabras de .tales colores.•• ( : ~~ien cla:ro · esta eso -:dice Sancho7" s~ que · diferencia h~ de habf!r ) .<~lltte' las,_cabras del cielo y las del suelo.• . ·. . . · · ·. ·.:· :. CaldeT~· caiderero prodjgioso_, ll~na nuestro espacio c;le cabrillas~osas, ·. ,,;nayes, ~ s~telites domesticados, c()riletas ·$u~pendldos -cabrc;ts del delo.- , \ . . ..... euapdo.·Sancho, escudero. cargador de hierros, de duros y . tor- \ hi~os, d~u~ri6 ta· poesia y lfen6 et. cielo., con su imaginacion. ~·:.'lQ:e :·-:1'ebalfios; enj~mbres, rotaciones, ·~pps, .vilelos~ ·~te es mi cincel• Cald~, .b landiendo un ·alieate~ u·n ·alicate· que es ·tambien, :po_r (\, . ' decir' metaf6rico, · vara 'de ma~stro, batuta, .reg1a, . martillo . ·-~~;soplo · de creador sob.r e la materia dormida. · ·· · J

''-r

Si bien podemos contemplar en el presente algunas de las edificaciones mas impresionantes y elevadas que nos haya dejado la civilizaci6n maya, ignoramos todo lo que concieme ala historia de Tikal. Un largo capitulo de la historia del hombre en el nuevo continente permanece en el misterio. lY cuanto nos falta por saber, por descubrir, todavia, en el area de una cultura que se afirma, en cada nuevo hallazgo arqueol6gico, como una de las mas ricas y completas que haya conocido la humanidad? iCuantas revelaciones no nos reserva, aun, la portentosa arqueologia americana! .. .

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ido de Ia- no~he, el dia, , , ejante " nitichos'dias, distinto cada .

·a

. 'bla~'Co desv~lo nuestro- lienzo .. (~Li.ARME) DO DE L_4S SOMBRAS, EL LIENZO RENACE TRAS DE LA

en blancura afanos·a. de ser habitada. En torno, adentro, . don'de. regresa del sueiio; .:..afuera, . donde se respond~il las· urbanas al~ ,or.aa•as; cada cosa," cada .o.bje.to, espera el instante de cobrar vida:-.en .del hombre, cumpliendo una tarea asignada por la forma que_ f:lefine. Junto al papel aun yacente ,en ..una mesa, ala superficie · :que. ~e ofrece en la verticalidad del caballete, tcdo lo. circul}.. :de; ~aentro;: · d¢: afuera, . se va afirmando. en la· creciehte claridad las ·horas responsables, sumandose a la poli£onia men or ·que da-sen-· a. las pequenas ·voces concertadas. :para. definir el estilo- de una ~-~l:Lga.a .· cotidiana: en_ desperezo matutino aguarda· el mantel ·rb aj o eucaristica hogaza qlie abrira el dia, mientras espera la .copa tra:ns.~.. ·ei vino que habra de enrojecerla en las -luces meridianas. Pintar ias ··flore's del - druelo_ con el color de su· perftinie I" ·..::pedia, asor~inada VO~,: 'el muy an~iguo poeta de un bai-ku. ccSin mas ¢o<jtxe,·lp. ·hi£~e4ad .d~ sus neblinas t~'mostrar sonora posioilidad . sus~:\._campanas'': mudas·, · dice ·el pintor~ . mirando . per la ve:tltana, el iio sin Hempo~ las 'tohes de la catedral pulida, 'petietrada hasta alma de ··sus g·argolas, -por siglos de brumas. '<AqtiL ·en-' el redescu"-, mnue1t1to del mundo q.ue implica eada· amanecer del hombre, todo es·

~· . Uiza insinuaci6n

..·ai

silencio. . (M:ALLARME)

Pere ·si los . peque5os poli£~nistas de lo -c;otidiano y _familiar habran 1 cumplir sus faenas en -ordenada ·y consabida entrada de voces neaLdiatio discurrir. de lo inmediato y temporal,. el ublanco. . . pm:mqrc\ial ' persiste en .su de~v~lo 'per. _significar, en rnedio..qe_ :. ebj~o.s sj'gpifjcanfes, ofreciendose ~pr:opido, , aqui~~ceri;te,_ cop,-:o.: entldOI.I'~,· a }a fecundacion de ., una manp ..-perQ de:iUn.a · I\la~p que 1\~. tr~nsfcu:we . ~~ mero ·.es.pej 0 ;de realidade~;· inertes, :sino " porlaclor ·-imag~q.es. ·: trascendidas. a ·lo·. p<;>etico. Asi;;.el ambito -_de: su espaciq · · se , hace, vocabloi metro, escansi6n· -y ;a ··veces metafora- de.· - Sl.C.:~Jlll·ll~e· ~etJ.OVado ·poema de :las. COSa~ simples, 'CUya -autenticidad :~as:;rn:t_:[:J.Gl:.t'· ~n 1a v~si6n det 'hombre ·· ~e, .con,:retina;. catadora,. nos en·- <la reS:encia':: ~ehJtrasfondo em·ocional lat~te;.;.; ·. de!.:.lo. vist.o. ··o · de-::

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;c §;4~~-de:ver. ~~~;-los bJos de 'ia :_ costumb~~>en c:ada ~na - de-las .Joznaa,w ~tiancos · o m(Jradas, 'd iria ~n Cia·sico espafiol- de existir sin ··sin saber ·m irar, sin detenerse en -mirar lo que. bien mirado~ ser .entendfdo en la :· verdad profunda de. una sendlla belleza 015:1m.u lada por la quiet\!d. en el pudor· de sus puta's ·fonna-s. · Ha,' lle'aadd: . p~es, el 'ntt;mento de hallar quien, · co~ percepci6n · aguzada, na1:>.1anm . por ·el plomo de sus !apices. po~ las sedas de sus ·_pinceles. aspira · resumir con una mir~da · la virginal .ausencia esparcida en esta soledad.

. '· .

(~A~LAR~t)

"' sin recurrir a mas elocuencias que aquellas que. se encierran, .ne:ro~·-·:\ a uri sin liberar, ·e-n,· la ~edondez de una-:fruta,. en .}a tibieza -del maiianero;· en Ia copa dcinde una somhra sugiere ya · la futura de un Vino \aun sin. :verter, Xavier Valls •. en pas.mosa concentraLCl(>nf,it: sobre "cuanto esta .a} alcance de su/nuestra rilanq, ' hace 'stirgir albura del papel · o-·del lienzo sus harinonias. del silencio, fr<:tgc:tnt:ia~!~,;,,~, de,texturas, ·poesia de metiudas cosas magnificadas por su misma . ledad ..en espacio -:phistico -propio~ - Hbrado ·de -inutiles.-contextos n~.-~-.:-,•·,,..,_, !!lerttales~ · H~y as.unto ~aunque sin aSU:fito:_, fi~_uraci6n ~ nevada·- . cho<'tna~ alla de la figuraci6n, donde lo ' mostrado sohre: Utla· luz !ida ·de · dentro/afu~a. se nos presenta en el . .

hab.r.a .4e : a1t~r.ar :l~ ;~6s~~~4a ui1i~i~ia~. de-:.tul·btu.ncio . plasti¢o.-llev~d6-, ·e n ~tempa: , d~ -· ~J}dant_e ;s_psteliido., :·sin incidericia·, ni tumultos-. . · : .· ·_ _ y_,. en ,.ese ~,oste~~~o- <}n.d·~~t~-- ~tal .~ll, :ari~ /cJe :~metadia .terS8t·.-· Y,-un.eAt~ · . q~e -se~o:r~_ -~a: '·lll¥-c~·f.~a~bpra~a , de ~1J$·:_:· Ucmzo·s; , crece- y ·se, pem~~ ,. co~ -~1 - coq~-' : d~ 19? 4i~s~ Ja:.ol>ra de-, . ~Vier::_ vaUs, - en-la ·rev.eladora luz· int~orAl~· . quien jamas $era-dnt6rprete 4¢ noctul:n~s ni de:-''$o~- , brias .lu~b~acione5 -hombre apegad~ ·a cuantq .pueda apresarse con gesto _o ,con _m irada. conoc.eclora de las·froriteras humanas, eligiendo, en el espectaculp del ~undo, aquello que· pueda conducirlo a la· ~na P!ntura regida /por el discernimiento y la elecci6n, como para de- . C:trJlOS:

casf·trivi~l -misteiio· exhibiri ·u~ eje~pl~ ~ dsibl~ x ' --reiJelador de ~:itispiracib~es .ptimotdiales.~. -

.-.~.-de -·su

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bien'( con ~- s~ mana puesta en combate 'tontra la primordj~l ·

cij.ra .que·pare&e }leCirle

cada

mafiana, coino la Herodias def 'p~el_ma. : ;_:·;r., ":!\~mo este horT.or ·de ser_virgen .., Xavier Valls ha~e crecer una-·pla.l!ltB!~~~~i~ un ~.arbol, varios_· ~boles, e11. una- .deshabitada prac:lera. t~mblorqsa, e.fluvios ver11ales, o; yendo lejos, mucho mas ~ejo~, "abrien:do el· de su enfoque plastico, traspon-iendo las £ronteras .cle lo. eire·,l!ncian y familiar, nos ofrece las visiones de ensertadas · remotas, .· · ·· · , lagos donde el agua refleja 1a .h~ida del ' otoizo_ , :, que ·en ··ella_ ,··a paga su' antorcha (MALLARMl::) ·

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, Ut:l agua qUe, adorptedendo SgS .t:ransparencias al pie de . . . ---:<\nebladas, ·_qe __ ~ordilleras cuyos I?erfiles evanescentes se dibtij desdibujah entre las nubes ·de un firmamento infinite, se . vastos y desvobla.dos paisajes donde reina el silencio, ef perenne · lencio·- de una pintura cuya honda y serena sensibilidac;l excluye gra_t.uito retozo de trazos ·en desorden -toda anarquia formal. A ve.ces·rr:z~ en un .cuadro de Xavier Valls, aparece una grave figura de muje't ~uda, tan quieta como . los · filos moritaiiosos que en ·la cl~ridad ' sus .mares apacibles se miran ~presencia . humana- . excepciot)al y litaria que, como entregada .al secreta :de una ·i ntima . meditacion;-·.

(MALLAR~E)

-·-

. ;Y · - maiiana~-~ citmp1ida' la>tarea ·a ehhoy, de· la -·blaneura del silenCio , _ . __.. · de~~lb~~ :surgira -~uevamertte · e11enguaje-' plastico de los dias y :de; los sueiios•.· ,_. \ : . . . ~- . . . '.

~tzmt{table sosiego de ese blanco resplandor~ _JMALLARME)

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A·.:pu.ci~tas abiertas•

· . Entrad con. confiam:a, porque aqu£ tambien · · los dioses esta1z prcsentes. · .. · ;' . · · · · · H~~irro

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EN . · EL . Li\B~RINTO DE·.GRETA ·"""'.CRESTA DE .GALLO .. Y.. CAMINO··.. · de .rcmda· deJ~ arena- .e l mitiotauro ante la.tesis ~ teseo-matadot, y, .~f .

'caballo detrapt~ ·de :-las sabinas, caballo de picador, . que . es. tainbien ei ~aballo cles~;ripado~. : aull'flnte, traspasado~. con_eLvientre :desgcq7;ado por el · toro>qu~ afilaba .sus cuernos .en la corte:za del arboLde duer~ . -nica: ·y la. 111:ujer de .m_anosde'trebol que grita en la ;noche, yia jO:Y,~t( · de perfiL de la~p'ara rp.uy antigua que, _alzando un quin:que de petr6~- · leo comprado en uh hazar. de Euskadi, se asoma a la ventana para · contar sus muert0S : el sol azafran que se enci{mde, baj 0 . ia sop a .de ' albaha<;;a ,e ~inojoi en el fonclo del plato de· ceramica-;._ el 'r ojo_de· iiit"t ~..rice, el rosa ·de abismos. alhajados .de conchCJs, el verde delos vidnos" puljdos por. l~s olas, el azul de anilin.a,. el prado ~ de ~speso .cesped, de · ,. donge .nacen, -hacienda estallar el .· decorado,· un satiro, .'un_tocador. :de . :carat;nillo, las' hama.driadas· embriagadas, el aiebre ·anciano ·coro~ado ~-: . de . pa.mpanos, ·grandes ' ·m eriendas campestres, .· en' el : jubilo,_ de' :vi~ir,· : ric;as-~nalgas, ':m'Qritadas -' el canto,' los retozos, ·de lozanas j6venes a la grupa -de centauros, domadores,· beluarios,· picadores, conducidos· al trote o ·at galope a la cita cbn Ia ·ID:uerte para convocarla ·con. el p~e, ' .• ·. hacer -befa de ella, retar1a, abatirse sobre ella, ·enviando la bestia so~. · . lar, ,aturdida, -deshecha, 'co'n ' los cuerrios ' arr~u'cados· .. de .cuajo,.. soP.r~ . l~s tab1as del burladero;. ·pantaHa del esp~nt,o., e~pejo panico d<),i4~. :. ·el sol, para el minotauro-gue s'e abalanza, hace· pesapareC;er los ·:arle~.·-~ · quines. rojos y de oro de estoques ocultos .baj·o -las purpura's de Jji . s;;til~; · gre, asi como el rayo endomingado, laceado ·por cintC\S y escarapelas., · . .de ·las banderillas; la bouillabaisse, y sus rescazas_, y sus lari:lpreas, ' y . sus delfines, chapaleando en. el mosaico rom~no, y .los £1al!tines~ ,qe fa: sardana y ,el estribiJlo, antiquisimo, 4~1 _hon_ibre del '::cora~o; . 1~~ , gi.gantas· .i mpasibles al borde del·· a.,gua~, .las .muchachas - gigantes bai'-.; l9-ndo al_borde del agua; con SU holgorio- de. cam.es, "SUS _plernas,:gra-·· · vidas. de verano, sus vientres de venus anteriores a ...las venus .de histoti~s e?critas, .bailando, . giran(lc;,. :hacie.:tidi:r crujit~ al.. _ .. , , velos de .g ruesa b(lca por, endma· de <los· es'!4~l~~os f~ozm~te ·ae. snJte::.,. ga{!os. al sol .-.el ~sol, ._,Sieinpre. ~oino .restps . \:te:'~animal~s~~ antep~i ' ' . : ·. ! . -< I

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·- *•·.~~6logo . a. 1~ v~rsi6n -frances5l (realizada .por Al~jo Car~t:ttl~rt},: de ·'et f!nti~rro -• . _conde· .de Orgaz, ' de ~ablo PiCasso, texto pul;>licado por 1a E<Uto:tihl G,alllinard, 'de . · . . . .

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~el ho~p~e, que h~brian reventado al sol-a fuerza de amar al sol, de- · J~ndo ~~s os~mentas petrifica®s cerca de las· columna:bts; muertas·~e · / sot del t~mplo . de Paestum; y, de subito -antes, despues, que · hn~ porta para quien el tiempo se llama ayer, m~iiana, hoy; te acor'da:ras de maiiana, evocaras el porvenir, presentiras el pasado, seras el in~ ventor de tus abuelos, te enco~traras anunciadores en la noche · a~ los si_g los- el di'ario, Le journal. abierto a la luz matutina, cerca del frutero de Cezanne y Ia pipa. de Chardin, _el clarinete del escita que des. ~ub~6 l~s tarantelas Y. las pescaderas de Pergoles!; -1" mandolitia y el papel p1ntado~ el trestllo en clave de sol, Ia mascara~. el· ~ntifaz, el . bus to de yeso mostrado :...negro como antifaz- en negative; la gui- _ tarr~ del canto profundo, salido . de las entraiias -cante jondo- de fa Nina de los peines o del gran- Cojo de Mdlaga, aullando sus dolores . verdad:ros ~n sus fingido_s dolores, los siete dolores, los siete ·puiiales -cle, la VIrg~enmadre, el dar~o flamigero de San Juan clavado en la nocp'e pscura. de la monja extasiada, con el canto llano, . relincho ·de desesperaci6n, melismaS: hipos, ciel..caballo de Guernica; las meninas' de.Jo a~to, de esa meseta de c~scajos do~de el Escorial alz~ sus £tine- : . . geomet!ias sobre las tumbas de infantes muertonacidos, dema_do, peqt,Ieiios para haber merecido otra cosa que esas _ torta~ de marm,o~, en su osario -:-pudridero- de ba-salto rojo; los sa~timbanquis <i_e abaJo, .~e la costa, cuya rniseria rosa, cuya harnbre azul, cuyo vien~ tre d~ ffiU).er eJldnta, Se enlazarian, por endma de las epocas, COn · grupas . enjaezadas, los suntuosos verdugados d__e las "irifant'a s de ez; las ~renas y la arcilla, las cacerolas y las anforas, ~os y .los platos que se calientan el fondo con -las brasas de la em~ ~ ·. de Elpenor; y, viniendo de los trlgos del l'obo~o _-alli donde . ·itldeas se llaman .•ccolmenar de oreja .., •djo · de agua.•, «fuenteove· · ~nan-, los· q~ijotes :de tinta negra sobre blanco llegap.do al filo del · .,_ . · de~ pinc~l. de la pluma, ~· la Barcelona de los Ouaite Gats que g:~;an manco de la batalla ~.aval habia vis.to como . una fiesta . de · . _ s, Y oriflamas -fldmulas y gallardetes- para asistir a ·la parde un inventor d~ imagenes que, saliendo al mar, subiEmdo bacia /norte, 1le~.aria a una casa con nombre de barco, ataviada con un bilete de-dados ·y el sol .~_!1ello c~rtado;- de donde, a pesar de los · hOllTOr__(~S _ ~e la guerra Y las inquisiciones que eJ conoceria, al igual Goya, invitado no invitado, ,casi indeseable a fuerza de malas · . . de mascaras de Africa y doncellas de A viii6n, .haria ---· el escandalo de sus alforjas de mulero de· posada espanola -de espa~ola donde se come to· que se tr.ae, pero donde uno en· . ~ '!~'tl1bien . con que alimentarse durante los · aiios- con · los. ver.:.y lo:s. ·¥ri~es~ de los -c;:igarrales, el azufre y el pimiento, que un _ ·. hab,ta ·tratdo, a · £alta de hachones, a1 entierro del Conde de ·_ · e~ti.erro del gue el . hombre- d~l cordero nos ofrece ahara -·u na ,,_ ~roln:tt'~.· .....:cranica .con organillos, trompetas de llaniada a matar, co- . . _, cataJanas· Y · gazpac~os · de segadore~ Castellanos- que. sobre 1

la de un :mar m.e diterianeo; ;~m-adre de . tod,a su obra~ ' moviente,;/ ' <;amb,i~nt~'.. ~p~j eant~•.· s~_nt~O..~~,.· .:~~y~-, . ~g·~~·, .;,§.ie~pre, .n.g_eya , a~~gq~ ..·

to do

si~:mpre .sem_ e ja,nte · ~ - ~l. mis~?~·. es, . eter:nam~~te, <el _ a.9~C! ·~de . He~atllt~'

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nocm\mNTALES OINEMATOGRAFIOOS I Sobre el .surrealismo

EL DtA 11 DE NOVIEM:SRE DE ESTE A~O FUE, · COMO TODOS los ·dias 11 de noviembre en Paris, dia feriado. Se reanim6., la llama en el .Mausoleo del Arco de . Triunf~,· en 1a Tumba der S9ldado De-Sco-:r nocido,' h.ubo desfiles militare~, }lubo. desfiles de antiguos veteranos de la guerra de 1914 a 19lS; en fin, una serie de discursos, de ;celebraciones. y muchos j6venes de la edad de ustedes, me decian: .. tPero a que viene · estb del 11 de noviembre? i Oq.e significa esta conmemoraci6n del 11 de noviembre? Cuando. el 11 de noviembre lo que marca ·CS: el fin de Ia guerra del1914 al1fJ18, .que fue seguida de una guerra, llam.ada la Segunda Guerra Mundial, .. fue infinitamente mas terrible, mas cruel, mas mortifera, mas universal puesto que englob6 to4o el norte del Africa.n Pues yo sorprendi a muchos. a esos j6venes, diciendoles algo en que no habian pensado. Y es . que posiblemente Ia guerra -posiblemente no, seguramente- del14 .al ·1·8 produjo un efecto mucho mas dramatico oo los animos, mucho mas c;onsider.able que la Segunda Guerra MunqiaL tPor que? Por la simple y sencilla .r.az6n que desde la .abdicaci6n de Napoleon en 1814, Europa habi:a conocido practicamente un siglo entero de paz. Me van uste4es a decir que habia ·existido la guerra franco;-

que

El titulo de esta pri~era seccl6n Jo tomamos del qua se te dio . e~· f~rma gene~al a las cuatro co~e~e.nctas:-do.cumentales filmadas por el ICAIC, aqul reproducidas. Agrupa•. en pn~JrCta edtton~l, un conjunto de conferencias pronunciadas por Alejo Carpentier en dtversas ocastones. Han sido especialmente transcritas para esta edi· ~6n, a partir de clntas magnetofonicas en buen estado de audici6n, que permi· lleron recoger en su totalidad las palabras d·et gran novelista. A diferencia de este c?njunto, Ia segunda seccion de este libro reune conferencias, ensayos, pr6logos y !} dtscursos, todos ·publicados en vida de Carpentier y en su abntmadora mayoria desarrollados por escrito. Como se notara, muchos de eUos relacionan con las con· ferenclas e incluso se complementan entre st. (N. del E.}

se ·

1 El Institute Cubano de Arte ·e : ~~~~tria dnematogr~ica (ICAIC} rea1iz6 cuatro documentales-conferencias a Alejo Carpentier en l973, bajo la direcci6n de Hector Veitia. cuyo titulo central comful ~ Habla Carpentier.. . y subtitulos partiClllares que ofrecemos a continuaci6n oon breves·' fichas tecnieas. Son ellos : •Sobre el surreallsmo... Edici6n: Caita Villalon: Sonido: Ricardo Iztueta y Leonai'do SOrrell; ]efe de Producci6n: Ricardo Avila. .Sobre Ja musica cubana~. Edici6n: Rolando Baute;. Sonido: Ricardo Iztueta, y . Leonardo: Sorrell; Musica: Juan Marquez; ]efe de p~;ducci6n: Orlando de la Huerta. •Sobre La· Habana . (1912-1930)•. Edici6n: Roiando Baute; sonido Ricardo I~tueta. •Sobre su novelistica ... Edici6n: Caita .Villa· 16n; Sonido: Ricardo Iztueta .Y teonardo . Sorrell; ]efe de Prod.ucci6n: Alfredo Vicens. Ert. los cttatro la camara estUvo ·a c;argo de Mario Garcia Joya.. Los tres ·pri.. meramente enumerados so~ largonleti'ajes panoramicos en blanco y negro de ·oo, 96 y 110 minutos de duraci6n~ respecti~amente; el cuarto ·es un cortome:raje tambien panoramico y en blanco · y negro de 47 minutos. Se reproducen aqu1· f'D secuer.cia tematica y no en. el exactp ordep ,de sus .filmaciones. :(N• .4e1 E.) . f

Alej~ Carpentie~

prusiana de 1870. La guerra franco-prusiana si que fue una brom.a com~ parada con la de 1914, fue una guerra que no tuvo mas que dos batallas importantes -Reichshoffen y Sedan-, cuya finalidad por parte de los alemanes·, en 1a mente de Bismarck, era hacer la unidad del pueblo aleman, sellandola con una victoria. Los alemanes, vencidos los franceses en Sedan, ni siquiera se apoderaron de Paris; hicieron un paseo simb6lico po·r 1a ciudad que dur6 una manana, se fueron a Versalles; babia side destituido Napoleon, proclamada la Republica, empezaba la Comuna y los prusianos -como los llamaban- se cruzaron de brazos tranquilamente, viendo como transcurrian los acontecimientos de 1a Comuna y viendo como 1a burguesia francesa, dentro de las murallas de Paris, estaba aplastando 1a revoluci6n del pueblo de Paris, revolucion circunscrita al pueblo de Paris, en unos .pocos meses. Habia habido, si, una pequefia guerra con la creaci.6n de · 1a nacionalidad italiana, con una sola batalla importante, la de Sadowa, y vuelvo a decirlo: Europa habia conocido un ·siglo de paz absoluta. Me diran ustedes que no. Bueno, Europa si, pero en el pais habia guerras, en Cuba hubo dos guerras: 1868 y 1895. La primera con una simpatia ·a bsoluta por parte de toda Francia, motivando incluso dos ~tas de Victor Hugo a las mujeres cubanas que, a mi juicio, no ~ lo bastante ' conocidas ~- son un~oeumentos entemecedores de entusiasmo por parte del viejo patriarca bacia la causa de Cuba, donde dice que el, entre otras cosas, no puede dejar de admirar el genic de Espana, pero no puede estar con el general Tac6n, y que esta con las .~mujeres cubanas en todo. Y 1a guerra de 1895, que contaba con la simpatia de todos los elementos avanz.ados de Europa, iricluso de. Espaiia; es·.decir, todos los elementos de ideas avanzadas estaban con 1a independencia de Cuba y unicamente algunos reaccionarios estaban del lade de Espana, hasta tal punto que hubo W1 peri6dico en Paris que dirigia el gran periodista Rochefort, que un dia salio con uri cintillo a ocho columnas, que decia: «Los mambises estan golpeando a las puertas de La Habana con la empuiiadura de sus machetes ... Por lo tanto, dos guerras, ademas, de un pueblo oprimido que s~ quiere liberar de . una potencia europea decadente. Hubo la guerra del Transvaal. El mismo caso. Los colonos del sur del Africa que quieren su independenda contra una lnglaterra imperialism. Hubo la guerra de Secesion en los Estados Unidos, desde luego, pero era una !1Uetta de norf;efiOS COntra SUrenOS, y todos los· espiritus avanzados ~taban al lado de los norteiios y todos los espiritus reaccionarios es.taban al lado de los sureiios 'c apitalistas, arist6cratas· y esclavistas. Hubo, finalmente, .en 1900 la guerra de China; los europeos mandaron una escuadra alla para defender his posesiones europeas y la . vida de

. sobre el surrealismo

los ciudadanos europeos, que duro muy poco. · d . Pero esas guerras que acabo de mencion~:· -las d~~ de ~uba,_~ e · aa1 1a de China la Guerra de Seces1on, tambten la tnvaston de T ransv , ' . Ma · T en el Mexico con las tropas aliad.as, tntentando poner a xun1 tano · . termina con la victoria de Juarez, por lo tanto, del pueblo .trono, que . d" ·vocaba ,...p..;mido contra un coloniaje-, eran guerras en que na te se eqw "' . . . . · •t t ian que ·estar con acerca de lo que estaba pasando; los .e .sptn us que en · · .uno estaban con la causa de la justicia, y no olviden ustedes otra c~: las agendas cablegraficas no estaban organiza~s como hoy, no ha~ radio, no habia television, ni. siquiera la fotograf1a en cu:m~o al repo~Je . · · ti. func 1·onaba como hoy, y todos estes acontecun1entos ocurrum pen00 1s c0 · • . d' d . · · de una a quince, dieciseis, veinte, veinticinco dtas., tretnta las. e vta]e 1 Europa que se consideraba a si misma, justamente por una vez, com<> a cumbre de la civilizacion. . Europa podia considerarse como la cumbre de la civili~ci~n en ~1 siglo XIX porque efectivamente en ningtin memento de su htstor~ ha;\a llegado el continente al grado de cultura, al grado de desa:rollo lnte ectual cientifico e industrial al que alcanz6 Eu~?pa en el Slglo XIX. Pod:ara ' · no citar sino g1gantes, en 1·1teratura,. Franct'a en .el XIX.. produce t. o Balzac todo Zola, la escuela naturahsta, Baudela1re, Rimbaud~ V1ctor Hugo· 'ei romanticismo, etcetera. En biologia, Claudio BernardY Past~, En-.. musica Alemania produce lo mejor de Beethoven. t . 0 nada menos. , ann Ricardo · · D eb u ssy, ·.BerStrauss. Frane1a, W agner Sch u b ert, Schum • trial 1 tid todo sentido en el sentido indus · • en e sen o ' £• n lioz. En 1 , ..... • · d deci ~e intelectual -en filosofia un Marx, un Engels-, p~e. e ·. . rse . · Euro a podia estar orgullosa, si bien , habia muchas tn]ustioas de tipo 60ciaf en las nacioues europeas, de . haber llegado a un~ v~~adera cumbre d'e civilizaci6n, de · adel~to 'cientifico, artistico, bter~o. En pintura fueron todos los imp:resion~stas, Cesanne, fue Delacr01x. Y en lo que refiere a las injusticias, se iba caminand~ .lenta per~ se~:i mente. por primera vez en 1a histo~a de Europa, ~c1a un ~ta o ~OCl mejor, porque primero bubo la pequeiia revolucton ~el ~o 1~30 C:O Francia; despues hubo la de 1S.48, q~e ~~e · ~~cho mas sena; . despues bubo 1a constituci6n de la Internacional; aespues hubo 1a Com~~· que fue mucho mas seria que la re-Voluci6~ de 1848. Y esos a~ontectmtent~~ unidos a 1a difusi6n del Maniliesto de Marx Y Engels, un1do ~ la pub · ·pres~n tir que. tncluso al caci6n de El capital y de otros textos,· hactan • cabo del progreso intelectual, artistico Y de toda 1ndole, vendna ~; fin lo que todos en cierto modo aspiraban: una era de progreso soe1a .Y de un estado social mas justo y mas bumano. ' • . ' . Luego, Europa consideraba los conflict.os d~ Mex1co, de Cuba. de America, del Africa del Sur y de Asia a d1stancta, como guerras pequeI

Lll'l

AleJo ·Carpentier

:lias, cuando de repente suena ·et disparo de Sarajevo, a comienzos de agosto ·de · 1914, hay el asesinato de ·u n archiduque y subitamente en · pocos dias~ se enciende uria guerra que- abarca Inglaterra, Francia 'Servi,a, ~tali~, Rusia y Belgica per un lado, Alemania~ el imperio austro.hungaro, Bulgaria y Turquia por el otro· !ado; es decir, lo que se lliun6 guerra mundial, porque era . primera vez, desde la era napole6nica --y eso que en Ia era napo!eonica· las guerras habian sido sucesivas y escalonadas- que tantas nac10nes estaban simultaneamente en guerra. En v~speras. de la contienda, cuando ya se vieron los primeros ·fulgor~ ~eltncendto, algunos espiritus ·reaccionaron. El gran ·Romain Rolland .trato .de crear una _esp~cie de uni6ti sagrada de intelectuales europeo& cont~a aquella carntcena que se venia ·encima. Su Hamada no tuvo eco. ·Los ~ntelectuales alemanes, con Gerardo Hauptmann y otros, se volvieron patr10teros y se lanzaron al combate al grito de Nach Paris, 0 sea. •Hasta ~aris ... Los socialistas franceses... Jean Jaures habia tratado de detener ·en lo PO:sible la participaci6n de los sooialistas franceses en e8ta· guerra; fue ~sesmado pura y sencillamente. ar estallar· la· guerra. Sonaron gritos patrioteros por .ambas partes 'y se entr6 en la contienda. · · . . Cuand~. empieza Ia· guerra de :· 1914~ se nota un cierto cansancio ya ~~de COmlOOZO'S de siglo en las inteligencias europeas. Filosoficamente ¢sta Bergs:on a la cabeza de las ideas ~ con ciertas tendencias idealistas. 'En 'a~u,el mom~nto se esta ell ·un moin:ento un poco de crisis ~piritual, . Y ~n9~ ~·~11!'1 .la guerra y surge una nuev~ generaci6n de artistas, de · poe~, .. <}e,'p intores, de _e~ayistas, ha·y en ·ellos uri terrible des encanto . ~ teni.b.le: .~.es~ontento; y· en .todos ' elias una horrible decepci6'n q~e ~ .~adu~e en -dectr que. tanto adelanto. de toda indole, tcinta inteligencia .~~?. p~~flli.ento fil~s6f~co~ tan~ ~reocupaci6n por lo que un D'Annun~to..es~n~1a .c on ma~scula en tenruno de Belleza, de Estetica de Arte . ~a · . ~l~ga~ . a esto, a 'esta' destruccion, ·~ · estos hombres rev~lcandose: .ensangrentados en ellmio de los frentes, :'ert eSta contienda. Pues enton- ' ~es riada ~e ~o. valia la pena, . ni valia la pena haber estado refl~o.~4~ ta~to, ni haber estado hablando. de cultura, y se . instala en los ·~pi~tus -1m ciettos: espiritus j6v~ries- una especie de nihilismo. :.· .. Hay . 4os fo.cos, diriamos·, de nih~lismo. intelectual ~n· ese mom.ento. (!no ..se e~cuentra ..en Zurich, doode han ..ido .·a refugiarse tres hombres llatn.a~OS·: Tristan Tzara, . P<?eta 11l:llUlno; Hans Arp, · poeta y artista ·:· Plastico~ [~inteligible] 2 y Hug~.. ,BaJJ, Poetas: ambos. Otro grupo· se ;·~cU:entra en. Nueva .Yc:>rk. Efre. •g,~~ ~.hi et?-cabeZ?do. por dos. figuras

.una

T~as -l~s palabras que en .sucesivo ap~re~~ .entre ·corchetes. indicaran re-. cons~rucciolies a partir de una audici6n d~ficiente~ o· artictilos y preposiciones ~fiad1dos ·para· Ia mejor comprensi6n del' ·texto. · (N~ del' ·E .) . 2

.. :·,

· Sob~ el surrealismo extrabrdinarias: Duchamp~ el artista frances~ y un cubano que es Francis Picabia. La cubanidad ·de Picabia es una cosa absolutamente evidente, en · primer lugar, por su · ascendencia. No tengo su biografia a mano, pero ahora que se ha publicado en Europa ·con todos los detalles, creo que incluso su familia era orlunda de Cienfuegos, y hay otra cosa que lo demuestra, que su hermana Ivonne Picabia fue alta funcionaria de la Embajada de Cuba, sin haber renunciado jamas a la ciudadania cubana durante muchisimos afios, durante mas de diez 0 doce afios. . u:n dia que se marca en _·los calendarios por la fecha del 8 de febrero de· 1916, Tristan Tzata y Hans Arp, rodeados de unos cuantos escritores mas en Zurich, · deciden que es necesano u-iici'ar ·un moviiriiento· que podriamos Hamar de deinohctori Integral de Ia inteligencia y Ia cultura, revision ·de todos 1os valores, oiensiva frontal contra el ~tetidsmo, · contra el arte tal y como· se· habia eni:endido basta erttonces. ~n fin, §acer· tabla rasa y empezar de nuevoi y p.ara · destruir mejor, Lacer antipoesia, antipintura, anbescultura, antihterafura, antimustca Y t ooo ·Io que fuera · contrario a · las tdeas artisticas, antifilos6ficas igUalmente. fit Y como vamos a llamar a este·m,ovimiento?lt, preguntan. Mtty s~cillo, pidieron un dicdonario y como hacen algunos creyentes protes·t antes· con la Biblia, abrieron el diccionario en una hoja cualquiera, pusieron ·Un· dedo y se encontraron con una pal:abra compuesta de· una silaba repetida: Dada. Dicen que· Dada no· significa absolutamente nada. Claro que significa algo. ·En frances~ esas palabras muy sencillas hechas por la repetici6n de una -<Silaba forman parte de· uti· lenguaje de nitios, dellenguaje que emplean las 'Tlodrizas y las madres con los niiioo chiquitos. Asi, •lol6i• es la leche; •non6~· es· ellecho o· la cam~ del nino, Y ~dadaD• es e1 caballito· de palo, de juguete,. que tenian casi todos· los· nifios en aquella epoca. Dada es una .cosa infantil, de niiios pequeiios·,. que casi no . sabian hablar, que . estaban abriendo .los ojos a1 mundo,. todavia medio· desco.nocedores del ambito que·les rodeaba, entregados totalmente a los ·. primeros instintos del .s er humano.. Y aquella . gente encontr6· que el movimiento habia h.allado ·un .nombre perfecto,. un- -nombre· que aparentemente no significaba~ nada, que .era totalmente absurdo, y surgi6 el movimiento. ~· · . . . . · ·--_ Simultfmeamente, en Nueva York, P1cabta, Duchamp, acompanados del gran compositor, del gran revolucionario musical del siglo xx, Edgar Varese, abrian en Nueva York ·Una. exposici6n Hamada la Armory· Show, en que exhibia casas· que fueron vista:s como completamente incompren.sibles por la gente habituada a visitar las exposiciones'. · · En materia de plastica, una exposici6n Dada en Paris · hace unos dcis -afios el Museo de Arte Moderno, reun16 1a totalidad -d:e las obras plasticas del dadaismo, tanto las del Armory Show, como las de las

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':.sobre:-ei:surrealismo

Alejo Carpentier

:exposiciones Dadas en Paris. Y con asombro, S'e vio que los dadaistas babian inventado absolutamente todo lo que actualmente se esta haciendo como practica mas avanzada, como el collage de _toda indole, el p~p-~t, las maquinas inutiles co~o las que esta haciendo Tinguely, que - ~ca~ta estaba especializado en eso, y una serie de formas de arte, por eJemplo, como el cinetismo, en que utilizaban muchos discos de gram6fonos, que le daban cuerda al gram6fono y colocaban objetos sobre e1 disco del gram6fono o del tocadiscos para animar figuras. Por ejemplo, yo tengo en La Habana un disco de Marcel .Duchamp, que tiene un dibujo muy bonito, en rojo con unas rayas negras, que haciendolo girar cobra una profundidad tremenda y en vez de verse como una superficie plana se _ve como una especie de hueco sin fin. En otra exposici6n sun:ealista, mas adelante, perfeccionando ese procedimiento, Hans Arp habta colocado sobre un disco de gram6fono dos modelados en yeso de pechos de mujer que giraban incesant~ente mientras un diafragma.. que era una mano de hombre, los rozaba. En materia· de collage empezar~n con Max Ernst, empezaron con to~os ellos a hacer el collage fotografico. En materia de pop--art, Picabia era muy maestro en escoger etiquetas de pomos de perfumes, de cajas de polvo, de articulos femeninos y disponerlos en marco de cierta manera, con Ip~cha mas gracia que los pintores americanos del Pop que de repente reptten cuarenta veces una etiqueta ,de sopas Campbell en un ~o. Por lo menos . en los de Picabia habia una elecci6n, .h abia un aerto poder creador, en cierto modo. Y otre~ cosa que irrumpi6 en el dominio de la plastica entonces es: lo que.llam6 Duc~amp el ready-nuzde, ellisto-fabricado. Es dedr, coger .un O?Jet~ deternunado, .que sirve para algo determina'do, que .la gente ya m nura porque estan habttuados a ewe es de ·una utilidad ancilar y d~mes6ca,· coger ese ObJeto, sacarlo del Iugar en que esta, oolocarlo en ~ ped~tat. aislarlo, y ese objeto cobra de repente una elocuencia extraordinana. DUcbamp uti dia se encontr6 en una ferreteria con unaparato que 6e llama un secaboteiLiS. E1 secabotellas consiste en una ___de circulos de metal con unos tacos colocados a cierta distanoa Uti~ de o~, que sirve ra ner las botellas vacias despues de _enca}ar as en esos tacos y hacer · r. se es un o Je o que casi no 'SC ve. porque esta en las -bodegas vinicolas, esta en los resta.u rantes-, .en ~~. · SO~os • .Duchamp agarr6 aquello, lo mont6 sobre un pedestal Y lo ftrm_o, y at~lado de esa manera re5ultaba un objeto tan bello y tan extrano que ahora acaba de · fundirse en bronce, se ha fun dido en bronce, Y se ha · tirado a _,cien ejemplares y es un objeto que parece una .escultura del mejor escultor, abstracto que pueda verse. Es un objeto de una belleza, d~ una prestancia,aboolutamente extraordinarias.

~ y ··e1·4adaismo,

las}D .&:

con esa "tecnica, · cr~ ·esa ~cia,_·. diriathos, en gentes_, _co-risistente_. e11: - bu~car _la~ belleza en ._obJe_t-os, ·en el~~entos _: la . naturaleza, en articulos tndusmales, en cosas de vegetacton, , en mtnerales, desprovistos de toda:· intend on ·artistica y que una vez aislados cobran 'una belleza cierta. _,/"?. . . . . · Puedo deci~ que la btisqueda del ready~made ;·f ue un poco Ulia mania de mi generaci6n y !Sie ha vuelto actualmente un poco una mariia de todoo. Yo, por ejemplo, sin ir mas lejos,_ remorttando el Orinoco en Venezuela me di cuenta de que el .agua traia consigo una.s !aices de unas fortnas muy extraiias que procedian de las altas selvas del Orinoco y que las aguas llevaban lentamente bacia el mar, y me hice de una colecci~n de esas raices y les voy a enseftar tres de ellas que, aisladas de su contexto Y ·c onsideradas ·e n cierto modo como obras de arte, cobran una belleza extraordfnaria. Esta raiz, por ejemplo; esta otra, que llamo ·La bailarina•, ·sencillamente 1a he parado eri una piedra y se ha fotografiado frerite al mar; esta otra que es una suerte de monstnio o- de perro de dos cabezas, es· una raiz de bambu_de este tamafto. Esto se · puede ver como una consecuencicl ' de esta busqUeda de los dadaistas del objeto singular, del objeto ya hecho en si ·mismo, ya torneado por la ~atura ·leza o hecho por la mano del hombre con finalidades no artistiCM. Ahora bien, pronto los dadaistas vieron que no era tan ":bsurdo ~o que estaban haciendo. Para . destruir ciertos valores establectdos habta :q ue anali~rlos; para ~ombatir ciertas_ ideas filos6~icas habia_ que ~r~ ·una especie de antifilosof.ia; para crear una especte de poesta antipoeitica habia que 'c rear una antipoesia. Y poco a poco se fue generando- ~n ello8',· sin que ellcis mismos se dieran cuenta, podriamos decir, una nueva esctiela liter~ri~ .· y artistica que fue surgi~do po:r el absurdo d~ una · mari~ra espontanea. Es' muy curioso observar que ya en el a:no 1918 _e n un manif1esto que no tie~:e nada de ~bsurdo, Tristan Tzara esU.unpaba

sene - / i / i

tayartas . / ~,.·_:

£rases 'como esta: · La obra de arte no debe ~Ser la belleza en .si misma . puesto . qu~

~ta muerta. Una obra de arte n.o es nunca bella por decreto obje,. . tivamente. El ensayo de JesUs y la Biblia q.tbren bajo sus alas · and~ y agradecidas la mierda, las bestias y el- paso de. lO:S .d~~~. i Como puede uno ordenar ~l caos que constituye esa tnftntta . e informe vanaci6n que es el hombre? Yo no trato de que nadte me siga y todo el mundo })ace arte como le da la gana. Si conoce la alegria ascendente de la flecha hacia las capas astrales o .a quella que desciende.en las minas, en .las flares de cadaveres o de: espas- ~· mos fertiles estalactitas: buscarlas en todas partes, en los establos engrandecidas por el dolor, ·c on 1~ ojos blancos como las lieridres

Alejq Carpentier .~e los angeles. Todo grupo de artistas esta en busca de 'un banco, estan buscando 1a pueita abierta a .las posibilidades . de revolcarse en los.cojines y la comida . .. . El psicoanalisis es una enfermedad .peligrosa porque duerme ..los impulsos antirreales del hombve y s-istematiza la burguesia. La dialectica es una maquina divertida que . nos lleva de una manera trivial a las opiniones que hubieramos tenido de ·todos modos. 3

. Fonnula para componer un poema -que eso esta en el septimo . manifjesto-~ Tome un periodico, un par de tijeras, elija en ese · periodico un articulo teniendo el largo que usted. piensa darle a su poema, recorte . el articulo, recorte despues con cuidado cada · una de las palabras que fprman ese articulo y metalas en ·u n som. brero, . una caja o lo que quiera, agite suavemente, vaya sacando .despues cada pedacito, uno detras del otro, vaya copiandolos en el orden en que. han abandonado el sombrero, el saco o la caja, y hallara usted un poema, y sera usted un escrltor sumamente . original. ·

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Parece ser que Carpentier cita pa.r tir de una traducci6n directa del frances,. sin seguir · eJ orden riguroso ni Ia completa textualidad del Manifiesto Dada de 19~8: Cf. ·M~rio de Micheli: Las vanguardias artisticas del siglo xx. La Habana, Ed1aones Um6n, 1967, p. 335 y ss. Para 1a proxima .cita: Ibidem, p • .350, (N. ;del B.)

eso no afecta en oada 1a grandeza de Wagner. Schomberg niega a una cantidad de compositores anteriores. Una negacion siempre es un poco necesaria para 1a fecundacion del futuro: es decir, presci~~ir de -~eter..~ minados .elementos para reemplazarlos por otros. :::::::::=> ~~tidad de gente se habia ido uniendo al g.rupo Dada. Esta vez un eqUipo frances: Andre Breton, poeta, Aragon, Robert Desnos, Paul Eluard, Ribemont-Dessaignes, Rene Char, interes{mdose enormemente por aquel movhniento. Pero Dada mismo, despues de muchas bromas, _dest>Ues de muchos escandaloo, despues de muchos combates, · empezo en cierto modo a anquilosarse y poco .a poco, por una ley natural, l~s experimentos del dadaismo se fueron cristalizando dentro de ~n mo:vtmiento enteramente. nuevo que habria de llamarse el surreah.sm?. La valabra surrealismo fue creada realmente por el poeta: Apolhnrure, .a com.ienzos del siglo, · en el prologo de una pieza de teatro que se llama en frances Les mamettes de Tiresias; es decir, textualmente, puesto que se refiere a las de los animales, Las tetas de Tiresias, donde dice que arte tiene que llegar mas alla de la realidad, de que hay que ver detras de 1a realidad una realidad distinta, trascendida, mayor, Y en esta trase a gil para mostrar cual es su in ten to, cuando dice: uEl hombre, cuando quiso imitar la marcha, creo la rueda que en nada. ~e parece a una C.~ pierna.• Surrealismo que -usado en su forma de gahctsmo, ya. ge~~ralizado, se ha tratado de Hamar superrealismo, suprarrealismo- !lgntftca, .;encillamente, un plano situado por encima de la realidad:. Y para los surrealistas, aleccionados por los .experimentos de Dada, por el somb~ro o 1a caja de donde se ~aca un poema, por los collage, por los mon~Jes fotograficos, por el ready-made, fueron pensan~o ·~~ la posibilidad de una escuela que recurriera a todos los recursoo tnftnttos de lo subcons ciente. Y en elaiio 1924, Breton publica su primer mani~i~to en q~e ~1 primer in ten to del surrealismo aparece enteramente · deftnt~o en te.rm~ nos de .diccionario y .de enciclopedia. Surrealismo :. automabsmo . pstqut- LJ. co puro, mediante el ~ual uno se ne expresar ~ ve~balmente, .;.£ __ sea por' escrito, sea de cual uier otra manera, e unCionanuento rea ~ , del pensamtento; dictado del pensamiento en ausencia de todo centro ejercido por la razon toda reocu cion ~tetica ·O m~ral. E.tici opedia: el surrealismo descansa sobre 1a creenCia ·en la , r . 1 ~ superior de ciertas formas de asociaciones despreciadas h~ta el Y a ~ todopoderosa acci6n del sueiio y . en el juego desinteresado ·del wnsamiento. ~ La importancia del · surrealismo es gu~ hasta el surqimiento de ~a ,L ·escuela todos los artistas, todos los escritores, todos los _poetas 'ha~ta!} . i~atado de suscitar-la emocion mediante un objeto artistico, mediante una voluntad estetica, controlada por 1a l6gica; es decir, el a~ frente a

un:a

Y mas adelante dice con ironia: •Tesis, antitesis, tesis mas antitesis, igu~l . sintesis; sintesis, la que me conviene a mi.u

Efectivamente, 'los dadaistas hacian poemas de esta manera, sacando palabras s-ueltas de un sombrero. Pero pronto se dieron cuenta de una cosa bastante curiosa: y es que cuando un imbecil era el que sacaba los papeles, los papeles no daban nada, pero cuando los papeles los saeaba . uri poeta, . tenian otro sentido porque el poeta inmediatamente daba .una interpretacion a esas pal a bras ·sacadas at · azar y las colocaba en un orden que constituian un poema. Por lo tanto, 1a formula de · 'Tzara era una cosa que conducia ya a una cierta forma de arte. Pasaron los alios desde 1a creaci6n del movimiento en 1916. basta el atio 1922 o 1923, entre escandalos, entre negaciones y manifestaciones de . t<><f:a indole, posiciones, funciones de teatro que terminaban con la inter:, \ venci6n de la_p_olicia, burlas al ptiblico, desafios de toda indole, y se ', ~ ;. ,.. . ' fueron juntando ese· grupo que~-hacia . cristalizar ese espiritu negativo, ~ .entemente negat. !~o ... .. Per~ no se olviden ustedes d~ que todo arte •1; · !_llpteza per un esptntu .!l~ativQ, porque Debussy empteza por negar II a Wagner y el arte debusista su~ge de ·.una .negacion .de .Wagner, que

Sobre el surrealismo

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l: tela decfu: ml y curu cooa, pinmre de:j: ,raft, sometiendose incluso, segun las ·epocas, · a los canones dominantes. .i E1 a~sm romantico se 6entia de antemano romAntiCo; e1 pintor egipcio j que PI~taha durante siglos figuras sometidas a 1a ley de Ia frontalidad. ·,, i -es ·.d ectr, perfil, piemas de lado, torso de frente, ·Se sometia a canones~ f En · todo momen.to, hubo ep<>cas de pintura oscura, hubo epoc.as de pin.! tur~ . clara, lumtnosa, despues de Gauguin, de Toulouse-Lautrec. y en reahda?, los a:tistas inconscientemente se habian sometido siempre a .<leterm1nada~ ferulas. Y cuando no se sometian a esas ferulas, eran com·p.letamente. tncomprendi~os. N.o debemos olvidar que el Greco, por e)emplo, d1sfruta de la mmensa fama que tiene en el mundo desde hace apenas un siglo·; antes·, su genialidad solamen~e habia sido rec~nocida por unos cuantos. Identico pas6 con ese pintor maravilloso que es Ver.meer d~ Delft.. Lo· que pas~ que c1 Greco y Vermeer eran pintores que ,a} surgtr escapaban a las Ideas preconcebidas, a los criterios ~teticos y a los canones de sus epocas.

D ~metodo.... . .f-1 surrealismo, z~fandose del~beradamente de todo canon, de todo como decta Breton: «por fin escribiremos sin saber a d6nde Y vamoo a llegar, escribiremos sin saber cuando vamos a terminar un . tex~o, · nos dejaremos llevar por el impulse interior de las asociaciones . de .tdeas, ~,ubconscientes, con una libertad total de expresi~n sin un plan · preconcebt~ou, y d!: esta manera naci6 el primer metodo de trabajo de los surreahstas que fue Ia escritura automatica, que consistia en instal~ frente. a hojas 'de papel con una pluma y escribir a la ·mayor veloc1da~ ~os1ble todo lo que·iba pasando por la mente, aceptando todas las asociaciones, todas las palabras, todo lo que viniera, todas las ima~ .gen~, __hasta un punto dado en que el poeta o el escritor decidia'detenerse. Bsto fue 1a escritura autoniatica, ·pero alii pasaba ·lo mismo que con el poema sacado de un sombrero. Cuando ese automatismo era empleado por un poeta como Bret::>n, po~ un poeta como Aragon, por un . poeta como Desnos, lo que salta en ftn de cuentas · era una cosa maravillosa, era un verdadero poema, il6gico si se quiere, pero dotado de nuevos valores. Y a tanto habian llegado los· surrealista.s entrertandose dentro de ;ese metodo de escritura aut~matica ·y del hablar automatico, que un homb~e c:om~-~obe~ Des~os, _gue fue el po·e ta surrealista en estado puro, que ~ngw6 stendo ftel al surrealismo hasta su tragic.a muerte ocurrida a 1a salida de un campo d~ concentraci6n aleman. Desnos era un hombre que cuando queria hablaba en poesia, hablaba en un poema. Muchas veces caminando juntos por las calles de Paris~ Desnos me decia: -t•Te molesta que yo hable.,. Le deda: nNo, hombre, habla.lt y empezaba a ~blar en un metro dado, por ejemplo, en alejandrino. frances de doce sllabas, co,p la cesura en seis y seis, y podia estarse horas hablando en

. Sobre el surrealismo

alejandrinos sin parar. Y hay un ejemplo concreto. Desno~ en su , obra tiene un poema de muy vastas .p roporcio.n es que se titula The . love of the loveless night, eQ ingles, o ·sea .El amot de las noches sin an;ror. Ese poema ocupa un ;t ome entero, y ese poema lo escribi6 ~e un solo ~ron en _estado de inspiraci6n en unas ocho ·horas de trabaJo consecutivas. Desnos jamas ha retocado un poema. El poema tenia que qu~dar .exactamente como saliera de primer intento. Y, a pesar de ello, habta llegado de tal manera a interrogar a su IS'llbconsciente, interrog.ar su sensibilidad mas pura, rec6ndita y autentica, que su obra poetica es una de las mas maravillosas que nos haya dado el surrealismo. Los surrealistas, para definir un poco su concepto de Ia belleza, empleaban muy a menudo esta £rase del conde de Lautreamont, seudonimo de Isidore Ducasse, que habia publicado a fines del siglo pasado un libro titulado Los cantos de Maldoror, que eran una serie de cantos epicos·, imaginarios, delirantes, desmedidos. En uno de ellos aparece Dios abominablemente borracho, con visiones apocalipticas de la naturaleza, del mar, de los rios, del agua, de la tierra, de las coovulsiones -teluricas, y Lautreamont deda en uno de esos cantos: 4'Belleza del encuentro fortuito de un paraguas y una maquina de coser sobre una mesa de disecciones... Es decir, esa vision del contraste, esa vision de la belleza, que podia surgir de objetos y de cosas no dispu~tas· por 1a mano del hombre no debidas a un criterio estetico, lo r 1to, ero e uestos r~cia aislados de sus contextos, creaban, or asi de~irlo~ 1!!1 ~tercera belleza, y con ello se llegaba a algo qu~ siemP!e. pers!guieron los surrealistas, que era hallar la ~lleza en la VIda cot1d1ana lnde~ dientemente de los ntuscos. No renegaban de los museos pero prefenan el arte fantastico, el .a rte de los Caprichos de Goya, el arte de Hogarth, el arte de William Blake, el arte de los dibujos alucinados de Victor Hugo,. el arte de ciertos pintores romanticos, de ciertos pintores medievales,. donde de repente en una tabla como el . San Jeronimo, de Ansano da Pietro, ·a parece una mosca ~pocalfptica que es mas importante que todo

e1 cuadro. Ellos no despreciaban la obra hecha, al contrario, trataban de .asi-· milarsela; y de primer intonto, sin que Picasso hubiera tomado parte nunca en ningt1n movimiento dadaista ni surrealista, se .apoderaron de Picasso como se apoderaron de Chirico, el italiano, como se apoderaronvffi de otros mas que se sumaron de hecho y derecho al movimiento surrealists, y no rehusaron que se les involucrara dentro de aquello. Los surrea- . listas -asi como Duchamp con su retina avisada habia visto una belleza en el famoso secabotellas EJ.Ue hoy esta fundido en bronce-, !os surrealistas buscaban 1a belleza de lo cotidiano. En realidad, era una suerte· de humanismo, en realidad era un acercarse a las cosas, gra un leer

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de atenci6n . .1:.1. humorismo de ellbs era un huinori.smo· debido mas quel iiada a lo total ente tmprevtsto e una ocu~encia,_ o to men~' im~ o . e una situaci6n, o · o macabramente tmprevtsto de una mtuacton, que en ese caso era lo qge{ se Itam6 el humor negro. Habia un gran poeta ~ Fran~ d-e otra generaci6n, . on Paul Fargue, uno de los mas grandes poetas de este siglo, que no pertenecia ·al movimiento surrealista, pero que los surrealistas, querian mucho, . y lo querian mucho porque ·era · un · ~ hombre ~e tenia de hecho el espiritu surrealista y se llevaba muy. bien con ellos. En Ia epoca ·en que los surrealistas se reunian en un· bar de un cafe:de .Montparnasse que se· llamaba. La .Coupole, Leon Paul Fargue se aparecia casi a diario con . unos iriventos que se le habian ocurridoi l inventos que merecen recordarse y que eran de este tipo: una..pluma fuente que escribia en espailol y en ingles; unos gorros para perro·s llevados a . via jar a . paises. n6rdicos; ··unas· langostas que orinaban · su propia mayonesa; un autom6vil que podia caminar sin gasolina porque como las ~edas de atras serian muy. altas y las de alante muy· pequeftas, y como el autom6vil estaba. en· perpetua pendiente pues tenia que avanzar sin gasoliria. absolutamente de ninguna indole. Ese humorismo · r.'e emparentaba con el de otro humorista surrealista ya muerto ;entooces, lla~do Alphonse Allais que se jactaba de conservar ~ su casa en urus colecci6n de objetos el craneo ·de Voltaire ·nifto, y una·frase que encantaba ~ los ·surrealistas era· esta £rase de ·Lewis Carroll, ·e l autor de Alice· en Wonderland (Alicia. en el pais de: las Maravillas), y L.a casa del ..s.n ack, que. son· dos textos .surrealistas. del comienzo al fin, cuando Alicia viendo a un nino dice de repente: t~Como nino es terriblemente £eo~ pero· como cochino. es precioso... Estas £rases encantaban a los . surrealistas · Y las ~tilizaban todo ·el tiempo, y tenian toda una gam<:~. de cuentos ina.c a· babies de. humorismo negro, uno de ellos que ustedes tal vez conozcan, pero; que es. el cuento surreaiista ..tipo· de humor negro ... Y digo. que ustedes lo conocen pro.b ablemente porque yo .lo publique en La Habana hace muchisimqs anos, y es el ~ento . famoso del psiquiatra que ha ins· talado · en. un manicomio una .piscina-.Para los enfermos. Entonces, un amigo lo va a ver y le di<:e: uBueno, y que tal le ha ido a usted con 1a piscina ... Dice: ;una maravillai._)l~sido· un exito completo;. una terapeutica . perfecta·~ ~s locos. se pasan el dia haciendo competencias de .na.ta£i6n de todas clases, se zambullen.•, •Ah, iSe zambullen'?• •St tnuchisimo ... fiEntonces la piscina .ha sido .u n exito.• ,Dice: •St.hombre, y cuando tenga agua eso va a . s:e r. maravilloso.• Ji •~ta. VisiOn aguza_da de las cosa.: ·"?rtdujO a los surreafiStas a un derto I . Ese era el cu~to surr~lista tipo. De esos habia colecciones. Yo una . .~onsm~ q~e tent a sus caractensbcas, enterameri:te propias E ·umo· I ,yez publique como diez o doce en· la. revista Carteles. ·· . nsmo· tsta nunca si 0 obsceno ni rno affco. . rciue los '{ Ademas~ en cuanto a la actitud ante la vida;· habia una serie de ~~Its~ tenian un. respe~o· extraor inario por· el amor, y na' <•que". . ! .caracteristicas. Por ejemplo, en sus reviStas La Revoluci6n Surrealista y, manollara~l amor, (n1] nadte que en.c anallara el amor les parecla 4igno

,el' alfabeto de los ~ignos, · el. alfabeto de lo que un ser se encuentra en la calle todos lo.s dias., Y, de repente, eso. les aguzat>a la retina basta el p.unto de que se encontraban, de repente, con cosas sorprendentes. y s1 eran encuentros fo~itos que transformaban su vida, de repente el encuentro con una muJer, el conocimiento de un amigo, de repente paseando por las calles de una ciudad, las cosas singulares ... C~ndo Breton fue a Mexico, declar6 que Mexico era 1a tierra de ~eccton del surrea~!!!_O, porq1;1e habia ido un Dfa· d--elos Muertos:Prime~o · o d~~ ·~e nov1embre, a un cementerio de aldea y habia visto a la gen e com1en ose unas calaveras de azucar de colores y de crocantes con el nombre ?el que se· lo comia escrito sobre la calavera. Aquella gente t ocando gmtarra, bailando,. bebiendo sobre las ·tumbas un Dia· de· M _ tos, los, .. n·· do. con· unos esqueleticos de alambre; todo aquello uer tnos Juga~ le ta parecro extraordtnano y todo lo que vio ·.en Me·x1·co · y e n · .est o consnte.ment.e encontraba.n cosas tipicamente surrealistas.• / :IV . · P~r eJemp~o, un dta Robert Desnos· y yo paseando .por loo: alrededores: d~l anttguo mercado de Paris que desapareci6, pasamos £rente at una · .. .benda que no conociamos que se llamaba ·Fa'bn··ca·· d e T rampas, erua un. enorme ~etrero con letras doradas, que decia fabrica de Trampas. Alh se vendtan trampas de todas clases: para coger zorroo·:···para c~er .basta osos, tr~mpas enorrries, ratoneras, en fin, todo lo que fuera las ,trampas para antmales peligrosos o dafiinos~ Y.sobre elletrero, aso~~~~. a las ventan~s de una casa de huespedes que habia encima de la ~. nca de t:ampas, h~bia dos sac.erdotes cat6licos· de gran: sotana que rrura~n hacra 1~ calle. ESo lo fotografiamos inmediatamente· Y' lo publica~~s. en reVIS~, porque eso era Un cuadro sureaUsta de estado puro. EI Yo un dta, .hallandome ~n . Venezuela en un pueblo muy bello ltamado .. . . Tocuyo -es un pueblo completamente des~erto qtie e.sta perdido .~n el estado de ~ra, Y cuya ·a rquitectura es todavia la del siglo XVIU, e~tre . unas mo~tanas que parecen de mica, son transparentes y · blancas, ~ece que tuvteran el sol detras, que fuesen superficies transpa · retit~vt · una tab erna que tenia un letrero con unas letra.S· · '""" ' muy . . en . una esqmna bonltas, ·llenas de flores Y llenas de alegorias, la ·calle desierta y £rente : la tabe~a. dos· b~os a_m arrados, y el ·letrero vr de · repente que ·decia . La fe en Dtos•. Esto er~ un cuadro surrealiSta en su estado · purO eomp1etamente. Por suerte, tba un fot6grafo· conmigo que tom6la foto en acto. · · · ·

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el surrealismo

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Alejo Carpentier -'1 .··.·

mas adelantel El Surrealismo al Servicio de la Revolucionl habia .ante ,Jodo el culto al amor. J:amas un vrypo .literatio artisti_co, pictoricol ha \ ) ( tenido semejante culto al amor. . El amor era un rito y la mujer era }1""' ) ..U. que tenia el don de llevar a! hombre a lo que llamaban l<>s esta\ dos limites, vivir en una continua atmOsfera de enamoramiento y de tempestades romanticas borrascosas en materia de clima runoroso. Tuvo un exito tremendo en el grupo surrealista una vez una muchacha que iba a casarse en un pueblo situado a unos 10 kilometres de Paris, que a1 efecto no se habia puesto el traje de novia tipico sino un sastre blanco con un ramito de azahar, etcetera, y que al llegar a 1a iglesia subitamente se hahia separado del cortejo y del novio, habia montado ·en una bicicleta y habia ido en bicicleta basta el bar de La Coupole a reWlirse con los surrealistas. Inutil es decir que inmediatamente fue adoptada por el grupo. Tanto mas, si se tiene en cuenta que en el grupo surrealista habia un sacerdote que se llamaba el padre [Gebelbach). El padre {Gebelbach) habia sido expulsado de la Iglesia pero seguia usando. 1a teja, seguia usando 1a sotana y se apareda siempre con su amante detras de el, y debajo del brazo un tocadiscos que instalaba en las mesas para tocar "Ramona•• y "Tea for two,, que eran dos numeros que le gustaban enonnementel que le encantaban. Y el padre [GebelbachJ~ que era fulminado por una excomunion cada semana, andaba con el grupo surrealista, la mujer al lado, etcetera. Y pas6 una cosa muy curiosa: un dia decidi6 quitarse la sotana definitivamente y la mujer lo dej6. No set pa.rece q,ue sentia un atractivo especial por la sotana del padre {GebetbachJ~ V'

En aquellos dias. de escandalos, sali6 un sacerdote en el barrio de San Suls.picio, que es el barrio religiose por excelencia, que llego un quiosco un dial agarro todas las revistas eroticas-y las rompi6 publicamente. Lo fotografiaron en la prensa, aquello fue un escandalo tremendo, el dueiio del quiosco rec1am6, en fin, una cosa tremenda. AI dia siguiente, Robert Desnos se apareci6 en el mismo quiosco y rompi6 obstensiblemente todas las revistas religiosas que habi~ en el quiosco. Lo fotografiaron. Aquello fue un escandalo y 1uego la revista La Revoluci6n Surrealista publicaba fotos como esta: Benjamin Peret en un parque, haciendole asi a un sacerdote, y entonces debajo, en el pie de grabado, deda: "Nuestro colaborador Benjamin Peret en el momenta en que estaba insultando a un sacerdote." Esas eran actualidades que publicaban ellos. En otras· actualidades publicaron loS retrat<>S de las damas de cierta ·e dad muy ensombreradas y con muchos colla.res y cinticas en el cuello, etcetera, que integraban el jurado de un premio literario femenino, y publicaron la foto de las dam.as con un pie de grabado que deda: •El. mar . rn:uerto'*. Y etcetera, etcetera •.

Sobre ·el stirrealismo

. lla atmosfera la aparicion de Da1i, despuoo Era evidente qu~ .~n aque - 1 . fue simultanea con la de Dali, iba de Miro Y la apancwn de Bunue , que, d 1 1legada .de· Dali a Todav1a recuer o a ·· a causar una Cier~a sensaCion. d . , se volvio el personaje estra~-:. Paris, cuando ~ali_ era inte~e".""te; . espu~~mo lo llamaba Breton, que I~ falario, · exhibictomsta, e1 . !mente inmundo. Pero estoy y se volvto un bpo mora A,..,......~ " ustedes con oren, • . . . lie ado del pueblo de Ca~ ~. hablando de aquel joven bmidol g d Cadaques un cuello de ~ , . rt d r el meJor sastre e , con un traJe co a o po , timidamente a conocer a I celuloide, unos puii':". de ce!uloid::,t: :e';..do en el grupo y a! ! los surreahstas. Dah mmedtatam I hallaion los fondos sufttiempo Buiiuel empez6 .a po; El perro andaluz. ' dentes para hacer su prtmera. pe 1 I • nos ensayos ya previos, Ia priEl perro andaluz fue, despues de a gu 11 'bamos en el bolsillo en ~ I' 1a . rtante Todos nosotros eva d f m-era pe tcu Impo . . . famosa en que aparecen os ! aquellos dias fotograftas d_e Ia ;c~~~ condos seminaristas debajo y burros muertoS sobre dos ptanos e d' de unas El i un personaje tirando de todo aquell~ por m~ 10de un valor hist6rico d 1 una pelicula muy tnteresan el 1 perro an . .d.tnarto . tambien en el surrea ismol. valor extraor . es d d. . a uz ~.. extraor m:"':'~·. e un . . r cuanto incurre en algunos !ugares pero a mt JUICio muy tnfenorl por ta a esa obra extraordinana, reacomunes de tipo netamente surrea I~ L edad de oro En La edad de g lizada por mas adelante qued ue to de las· en el il . n el enca enam1en , I aro, si p•ensan e . . . tan absurdo de las imAgenes. veran etcadenamiento absurdo pero no . . os de la creaci6n surrealista J aplicado a una pelicula todos los mecam~my en 1a escritura de la pro~, tanto en pintura ~o so~re todo ene p~:: a otra imagen, una palabi-a .automatica. Es deCir, la Imagen: . tin to/ de vinculacion de reali, 1.' que trae otra palabra y; sobre lt ol unlt:cuenjt ro fortuito del paragu.as/ ~ dades distantes·, absurdas, Y vo vemos a de d' . . b a mesa tsecctones. . ~ y la maquina de coser so re un . . .d . . tal . . . . . . dad de oro em pteza por un ocumen St ustedes recuerdan, La e . . rocas Esas rocas se transforntan <Sobre Ia .vida de losd en la Costa Brava, _que I en las rocas que r? ean e da su ·uventud y donde actualmente ttene ·es donde--Dali habia vtvtdo to J denaban por asociacion ab!f casa- Esas rocas enca . incluso creo ·que su · · · .ban y en elias apareClan os 1 surda con las rocas d_e los tra]es religiosos, como unos il esqueletos de tres oblspos cubtertos e sb n 1a costa y empezaban ~· . d t . araban unas areas e ;. mooumentos. ·Y e repen el P. . bat obt"s:p os en fin, toda clase ~ . · d tes semtnanstasl a es, ' -I a baJar sacer. o 'eligiosas dignidades. eclesiasticas, negras como ~ -de digmdades, monJasl r 1 . rocas de los alacranesl que ' los alacrane.; en unas rocas semejante a tas Ese monumento que estaba venian a inaugurar un extraiio monumen o.

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pelfct1las coniicas norteamericaw y barrer toda la inesa con 106 pies·. En otro banq~ete literario en que tom6 1a paJabra una escritora l.lamada madame Borrel que tenia un salon literario, los surrealistaS 1a trataron de · vieja y ·le dijeron que hacla cincu~nta aiios que estaba fastidiando -eon otra palabra- a todo el mundo, que no siguiera mas. Ella se par6, y dijo: ·Estan insultando a una mujer.it Desnos le contest6: ttNo porque sea usted una mujer tiene el derecho de estarlo. . . a uno desde hace cincuenta aiios... Ella no tenia cincuenta aiios. Fue doblemente. . . En fin, fue una cosa tan tremenda la atmosfera de escandalo, term.inaba · n con funciones ·teatrales, se subian al escenario~ .rompian las decoraciones, que la prensa, convencida .de que ellos buscaban el escandalo por e1 escandalo para hacerse publicidad, lleg6 a prohibirse en 1a prensa fraricesa bajo pena de multa que se publicara el nombre de un surrealista, que se reseiiara la obra publicada por un surrealista y que se mencionara siquiera el nombre de surrealismo. · Y esta gente vivi6 rodeada del silencio mas absolute durante varios aiios basta que- por fin, por el mismo talento de gente como Aragon, por el mismo ta:lento de gente como Eluard, Rene Char como Benjamin Peret, como Desnos, el movimiento sali6 a flote y fue considerado sobre los aiios treinta como el movimiento literario mas importante que se habia prC>ducido en Francia en todo el siglo, movimiento que por sus implicaciones, por sus aplicaciones, por sus prolongaciones, podia considerarse tan importante como habian sido para Francia el romanticismo de Hugo, de Gerard de Nerval, y de todos aquellos que crearon en Francia despues de· los romanticos alemanes e ingleses la gran aventura romantica. . ·Yo les ·decia hace un memento que para los surrealiStas el amor tenia una importancia fabulosa. Ellos, del mismo modo, querian ponerse en trance literalmente a 1a bora de escribir ... , y Robert Desnos lograba entrar en una especie de sueiio mediumnico, hay una serie de poemas bellisimos de el muy breves que es 1a serie titulada Rose c' est 1a vie, un nombre de mujer, en que todos los poemas fueron compueStos por' el en un estado de hi pnosis total, estaba practicamente dormido. Y enton.Ces los surrealistas, buscando el estado limite, encontraban que, como, les decia ·hace. un memento, las tempestades sentimentales y 1a mujer divini£ada eran cosas propicias al estado limite. Todos ellos andaban siempre con historias sentimentales· terriblemente complicadas o terriblemente hermosas, pero siempre tomadas en plenitud. · Aragon, despues de haber · e5tado perdido en Italia con Nancy (COunard], lleg6 una:·noche en el bar La Coupole, se encontr6 con El5a Triolet, y se . puede . decir que Elsa Triolet es la mujer que ha muerto con el mayor numero de poemas de amor que hombre alguno le haya dedicado

_26----------~-~--~""'!'""""-~~Al~e~j_o_:_c_,a,_rpen ___ t. .,.ier~ 'L I ~S~o~b~re:-~e~l_:surr~--~e=a~li::s~m~o~---------...-..----.........,;---..,;...___..........-ti-

1 • • solini habia hecho su tremenda marcha ~bre diente a Abisinia, ya ·se estaba vtendo jamas _a una m4jer. Hasta la vejez, Aragon estuvo ~cribiendo tomes proceso Dtmttrov. Ya M:us enteros · de poe.m as de amor para esa mujer. R.oma, ya le estaba metiendo e1 'endo en Europa y que ibamos a A Robert Desnos 1~ conoci enamorado de una cantante extraordinaria ~ que habia un volcan que estaba cr:t planteo a los surrealistas el ·grave que llamaba Ivonne George. Despues que se termino Jo de Ivonne ~.' una guerra. Fue el ~~mento. ~ qu~ no. Hubo reuniones promovidas 0 George, porque ella se enfermo muy gravemente, tuvo que irse de Paris, ~·- problema de la <!coon P01~~ca,d B sen-ores basta ya de poemas . . A dtcten o . i1 uen0 , , se _enamoro de una cantante de jazz que . se llamaba BetsY, y finalpor Breton Y por ragon, b d~ escritura automatica, basta de los mente se enamm·olocamente deJa que era entonces la esposa de Foujit~, ~ sacados de un sombrero, asta .. t que como ustedes saben, 11 .h 1 11 . ~~ 41el · cadaver exqutSl o .. , , . el pintor japones, se la quito, vivio con e a asta que se O · evaron ~ juegos · nuestroslt · · · . boracion dob1arido papeles y dospues 1 pre5o por resistente a un campo de concentracion de Checoslovaquia, y I era un dibujo que se ~acta en cod~ z doce oomp1etaban un dibujo, sin 0 cu.ando murio de tifus al salir del campo de concentracion, por haber se veia el resultado ftnal; ~ntr~ teos de reguntas y respuestas. Tenian bebido el agu.a estancada de .una charca, iba a . pie bacia Paris -no habia t_i ver lo que habia antes. Hactan JU~ . P. . Bastan estas cosas y ~ . d . · ticos 1ngentoststmos. •• trenes, ni habia camiones ni nada-, se habia resuelto llegar a Paris a pie, ~ una cantid2td e JUegos poe , ~a a ser nuestra actitud politica.• encontraron sobre el su ultimo poema, que era un poema de amor a su ~ vamos a pensar ahora en cua1 . e Partido Comunista, 1 mujer. Y todos aquellos vivian en esa atmosfera. ~ . Llegaron al a.cuerdo absolut~ de ~;r~~:toe~enia que traer consigo 0 Una vez la revista La Revoluci6n Surrealista tardo varies meses en 1.•- diciendose ademas que un estad sd h~mbre en e1 6 entido de que 1 salir. Entonces, tratand~ · de justificar la demora en la publicacion de la .. una liberaci6n del po~er ~: '; e, rocupa~iones del comer, el alo1 revista, hicieron una cosa muy poetica y muy linda. En una hoja de papel ~~ cuando el hombre se vtera h re .e as p brutecido por una cantidad de blanco estamparon las bocas de las mujeres que amaban, con el rouge, · jarse, el vestirse, cuando. no. se vt~e;: sobre el y que lo agobi~ban, publicaron la pagina nadi.mas· qiie ..con- bocas de mujer y deoaTooomo ~ pesos que el mundo capttahsta co oca . una dimension poetica, en pie de grabado: ••Razones por la cual La Revoluci6n Surrealista ha dejado_.__ l podian manifestarse muchos seres human~ end . da c• • • a dimensiOn etermtna · de publicarse durante varies meses.lt una dimension ptcto~ca, en un Partido Comunista frances, y la hi-s~ Los surrealistas, ademas, tenian el don de suscitar en cierto modo lo ~ Decidieron pues, tngresar en e1 noce bastante bien. Breton, que era sobrenatural. Por ejemplo, Chirico se jactaba de ver fantasmas y de toria despues de ese memento se co ·a ingresar en el Partido Comupasearse. en el bolsillo con un espejito que el llamaba el detector de ! un hombre muy egocentrista, ~r~ton ~u=~cion surrealista dentro del Parfantasmas, y cuando uno le decia: flMira, Fulano, chico, zaquello no sera ~ nista frances pero que se admtttera udiera ser util y respetada, y se un ·fantasma?n -claro, poniamos nuestra nota de humor en ello-, Chi~ tido Comunista como una cosa ~:~ s~rrealismo, y vio que 1o colocaban· rico se volvia de espaldas, cogia el espejito, miraba al personaje y decia: admitieran todos los pos.tu1ado\ d . y lo hicieron ingresar en una f!Si, efectivamente, es un fantasma.» . ~. al mismo nivel de trabaJO que 0 .5 emas ran interesantes, pero trabajos Un dia que saliamos Desnoo y yo de casa de un amigo que vivia celula en que le encargaron trabaJOSbaque: lades con sus .actividades b . no esta n vtncu . d detras del bosque de Bolonia -esto- es un humor negro a fondo, una i~> estadisticos, tra aJos que t ·es · se separo y fue derivan o tisf etcetera y en one d 1 .. historia horrenda-; caminabamos al amanecer a la orilla del Jago del £ poetica·s Y arha ~cas· trotskis~o Aquello fue · la gran escisi6n e ~~ bosque, y vimos una mujer con un abrigo de pieles que estaba mirando ~ poco a poco eta e , · 1 d Peret y la de otros- denvo fij~ente al agua. Robert Desnos me diJ'o: fiEsta mujer se__va a suicidar, ~1930, que si bien un ala-lade Breton,da e t 1idad se vo1vio en Ara~ ;r, k' . h . una suerte e neu ra ' ~-; h.acia el trots tsmo 0 acta eran· de loSt menos importoo.go el presentimiento de ello. La voy a salvar». Salio corriendo bacia '!t d D y en otros que no · gon, ·en Eluar , en esnos, _ 1 historiador ···del cine-, se ella, la agarro por un brazo y el brazo se le quedo en la mano: era un . l ~ 1 t . Sadoul entre e11 os, e . brazo .ortopedico. Es decir, pasaban constantemente cosas como esas en .· n tantes, a con ra~o, - . d . en cia cada vez mas activa Y mas el grupo surrealista. Oueri<:\n suscitar lo sobrenatural y lo misterioso~ y . ~ volvi6, al contrano, una toma e conct · · aquello les venia constantemente al encuentro. [De] esas aventuras, ~ militante. d - 0• Aragon en 1a vida ~~ ·d ble que esempen ~ Sabemos el papel const er~ . durante mas de treinta aftos·. como las del brazo ortopedico, he visto no se cuantas en el grupo. Ahora bien, en el aiio 1930 estaba sucediendo aquello ·que se llamo intelectual del Partido Comuntsta ~ranc:n· 1a guerra, el ala de Breton [pequeiio salto en la grabacion] ... de los peli.gros. Ya tres aiios desp$ ~ Y toda.la gente de su gX:Upo, cuan ~ alao comunista tuvo un comporiba a tener Iugar el incen4io del Reichstag, el caso Van der Lubbe, el parti6 a los Estados Unuios Y .e &:1 •-

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tam.iento en .la resistencia absolutamente . heroico, . publican do revistas clandestinos, fundaron .las famosas · ediciones· de Media Noche. Y Robert Desnos se entreg6 a un trabajo tan sumamente peligroso, frecuentando oficiales alemanes y haciendose el atnigo de los alerM:nes, padeciendo la abominaci6n y el desprecio de casi todos SU$ amigos para hacer una labor mas .eficiente,. que un dia lo agarraron en ·plena acci6n y se lo llevaron preso, la Gestapo lo tuvo incomunicado; lo llevaron .al campo · de concentraci6n de Terezin, donde, com• loo dije, muri6 absurdamente el dia mismo en que Io 1iberaron. Esta acci6n politica del surrealismo escindi6, por lo :tanto, el movimiento~ llevandolo en algunos de los mejores bacia una acci6n . de tipo politico y ..llevandolos -como les de cia bace un ·moniento- [hacioi] un comportamiento absolutamente ejemplar durante la guerra. En .aquellos aiios, un poco independientemente de aquellas disCUISiones, surgi6 en el grupo, mientras Buiiuel seguia su camino, se separaba tie ,Dali, iba a parar primero ·a los Estados Unidos y despues a Mexico.. mientras DaH · caia en el afan de ganar dinero y del exito a ·toda · costa y . del escandalo por el escandalo, aparecia en el grupo ·u no de los per~ sonajes mas significativos, mas importantes de todo el movimiento. Me tefiero al poeta y no dire dramaturgo, no quiero emplear esa · palabra, renovador y revolucionario del teatro que ·fue ,Antonio Artapd, que paso por La Habana camino de MexicG alla por el aiio 1935 o .1 936. Antonio Artaud ~a · un extraordinario poeta; pero era el unico de todo el grupo surrealista ·que se .interesaba intensamente por· el teatro. Y del mismo modo que el .dadaismo y el surrealismo crearon todo, crearon -como decia- e1 P.op-art, inventaron el collage, . inventaron todo; . inclu5o con Giacometti las artes cineticas. . . Giacometti tenia ob1etos en m·o vimiento J que respondian a los principios .de lo que esta haciendo hoy Julio Lepare, PQr ejemplo, pero ello hace con otros materiales, ·Giacometti bacia objetos de madera. Tenia un objeto famoso que era como una especie de la4t de sardinas·, con una bola de madera que se desplazaba por . una hendidura y sobre aquello colgaba de un hilo. En fin, del mismo modo que lo habian . inventado todo en ese senti do, con cincuenta aiios de antelaci6n, .Artaud fue el. inyentor de todo Jo-'que se hace en el_teatr~ mas avanzado hoy dia. Teatro del absurdo, teatro de la violencia, en una palabra, lo que . ei 11am6 el teatro de la crueldad. · · . Para Antonin Artaud el teatro debia dejar de ser una m~ra representaci6n escenica en que salian unos actores vestidoo de tal o cual manera que reoitaban .un papel, ;o decian un dialogo. El teatro tenia que ser una ~uerte ·de ·happening, tenia que ser una suerte de ceremonia colectiva, en·,que interviniera el publico, en que la acci6n se desbordara de 1a escena, invadiera al publico, obligara al publico a participar. ·N o 11~6,

· damente a representar su drama Moctezuma, cuyo texto ·queda,

~:g~:cr~staba d~masiadQ dinero y no hal~~· ad~mas, quien lo subven.. P. q ~1 pedia un millen de fran cos ·para montar el Moc~ezuma. Ell

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oo1;1ara. s:. •· • d Mexioo metida en .u nas Moctezuma se lba a ver la ctudad . e . . .. de bo~ de phistico girando por dentro de la sala, en ftn, una ca?ttdad. ele~entos. Pero lleg6 a montar una obra con sus puntos. de VlSta so~e e1 teatro perfectamente desarrollados, que era 1a tragedt.a de Chene 1betchele {sic}, tragedia ·sangrienta, violenta y crueL La ptezad empezab~ · d 0 bl de campana tan absolutamente ensordece ores que e por unos re .es . · buscar auditivamente dal l· P ublic<> se volvta literalmente loco. Era un poco de El' .perro an. uz . con . e .· · el efecto que Bwiuel logra a 1 comtenzo · .e·n el OJ·o · Segu1•damente' unos reflectores· encandilaban, se en· b nava]azo cendian sobre el pUblico encandilando al pUblicO., Y des~u~s' com~d ~ utia acci6n con una decoraci6n inspirada en· las carceles e . tnvenoo~ e . Piranesi con unas escaleras volantes, unas plataformas, unos pe ~ d ~ terribles que colgaban por cadenas sobre los a~or~, .Y e eov';"miento de los actores, en vez de ser horizontal, de m • . 1 1a · b Artaud un movtnnento semeJante · 1 los actores respondta a o que rna a • . . . . d ·. a los de ·un sistema pla·n etario. Los actores, segun dtstintos po1os e. atracci6n · dramatica, gravitaban, giraban unos en torn~ -~ lo~ otros c~~~ . . espe · cie de ballet mimico todo el tiempo, de una eftctencta dramatica una . eJes · .d e 1a accton · • que eran Beaabsolutamente extraordinaria. Habia los triz (Chenchi], los principales y 'el que ~ada algunos d~ los pape1~. eran los poloo, y los personajes giraban como .pueden guar ~.torn al Sol' los planetas del sistema solar todo el tiempo, en . ~~vt~ento · Cruzados entrecruzados, etcetera, y aquello era de . una eftcrencta dtre· . es""' 4-.,;ba . .en es..l... p' · lo tanto en los surrealistas tam b"ten .. .,,germen . .............! .. ... ,_. __ menua. ..9.~ . · ·- ---. -_---·-..;-··~. · . eticas nuevas formulas pues 4~-h~P~S-!!!!~!ltado ~-~~y~ ..J.~~~~~ . P9. . ., . .. ...~ ..--· -~·---.... -......... _____ pici6.ii.!:<IS. esta~ -~~_!)~l_l_ eJ.!~!J'() ?'8"~~1. . e -:~ debilidad de Breton, porque dentro de su gento tuvo enot;mes d 'bilidades, fue su antropocentrismo. Jacques Pr~vert, el po:ta del grupo, que fue uno de los humoristas del grupo, . decta que el dta que Breto~ decidiera que las patas de carnero-en salsa blanca eran un plato s~ lista todos tendriarnos que alimentarnos de patas de camero en . blan~. Habia mucho de eso. Breton era antimusico, Breton. n.o entendta la mtisica, era un hombre completamente tapiado para la mwnca. .Co~e cuencia: declare que 1a musica era disolvente Y .que no era surrealis~~ y qtie no ·habfa manera de hacer mt1sica surreahsta, con lo cual esta completamente equivocado, porque el era contemporaneo. de un comiX?"" sitor llamado Edgar Varese, amigo de Duchamp,_ ~~e hact_e~d~~ mu• ·. t..-=- a todas las leyes de la compostcron tradicronal, estaba s1ca que escapava .. . 1a t1sica aleahaciendo .surreali.smo s.<?11oro, en espera de que llegara m .

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Sobre el"" surrealismo

Alejo Carpentier

. ·. . . . .... , . d decirse que este siglo ha dad(), .~U~do. d~ romanticlsmo frances, pue e .1 ealismo y a sus co·nse!_?ria, que es osurrealismo sonoro en el sentido absoluto de la · palabra, y . . D d .. y desembocando en e surr h la expenencta a a no ha turista hoy dia que, poco o muc o. todas las posibilidades de las musicas electr6nica6, etcetera. cuencias actw:les. · · .-Porque yha a sufrido alguna influencia del · Por lo tanto, cuando se ha dicho que el surrealismo fue e1 movimiento 0 consciente o tnco~Clentemente, n . y movimiento la literatura franliterario y artistico mas importante de este siglo, rio se miente. Y como ~. surr~ismo-; p~ede decirse qu~ c~~ ~ea la humanidad con uno de lo& decia no se quien, si el surrealismo no hubiera existido, hubiera habido. ~ cesa ha enriqueCldo -vuelv~ .a eclr ~ t aries mas rices de todos los .q_Ue inventarl(). . · ·· · · . . ~ movimientos plasticos, poetlcos y 1 er Muchos de ellos han muerto, pero un movimiento que nos ha dado ·a %' . .Aragon, admirable poeta e importantisimo novelista, preferible .en . su ~~ tiempos Muchas gracias, compafteros. etapa surrealista pura hasta el afto 1930 -El campesino de Paris, Aniceto l o el Panorama, El libertinaje, £1 tratado del estilo-, a las novelas mas recientes en que trabaja dentro de un plano netamente realista, aunque It· con un tal ento enonne y en general en su poesia; a Breton, que a partir · ~'~ de cierto memento, ya adiestrado a las practicas subconscientes del surrealismo, ya se Iibera de ello para escribir la prosa mas suntuosa que se ha escrito en Francia en el siglo xx -les aconsejo· a ustedes la lectura de una prosa poematica que tiene sobre el pico Teide, de las Palmas de Gran Canaria o de Tenerife, que es un trozo· de prosa alu- ~ dnada maravilloso-, los poemas d~ la Inmacula~_ Concepcion, en que hace una descripci6n poetica formidable de 4s actitudes fisicas del ~ .a mor, dando a cada una de las actitudes el nombre de una fase de 1a ~ 'liturgia cristiana. Hay el que se llama teLa santa mesa.., nLa elevaci6n de 1a hostia .., etcetera. Breton, con iSU obra poetica fonnidable y su obra ~~ te6rica, los tres Manifre;tos, el de 1924, el de 1930 y otro mas, y con su libro capital La pintura surrealista, · e~ cierto mQ.dQ,_el..Yictor._JiJlgo de aquel grupo, si poosamos que Victor Hugo en el Prefacio de Cromwell \ puso las bases de todo el romanticismo frances y cre6 sus normas. ~ Un ~ovimiento que nos da, por lo tanto·, a Aragon, a Breton, a Antonin Artaud, a Rene Char -un enorme poeta-, a Robert Desnos -un ex- ~ ~ traordinario poeta-, a Eluard -cuya obra no se cuenta, las obras com!~ pletas de Eluard son alrededor de cuarenta tomos-, a Benjamin Peret, ~ ~ de tin humorismo caustico; a Jacques Prevert, que es el unico poeta que ~ sin buscar el exito ha tenido un libro de poemas, Palabras, tirado a cien ~ ~ mil ejemplares; Tristan Tzara, creador del dad'!~mo; Roger [Dutrack), cuyo teatro fue completamente incomprendido mientras estuvo vivo, ·muri6 niuy joven, y cuya obra Victor, o los niizos en el poder, que fue ~ ·e xhtunada al cabo de los veinte afi.os, fue el exito teatral mas grande ~ que bubo en Paris hace cuatro o Cinco afi.os; con artistas como Max ~. ~ Ernst, el de ••La mujer de cien cabezas .. , los collage de dibujo; a Hans ~ Arp, Giacometti, Ives Tanguy, Picabia, Andre Masson, Man Ray en fotok i~ grafia, Buftuel en cine, Henri Michaud, que no fue del grupo pero que tl deriva del grupo y viene del grupo en linea recta; con un grupo de esta indole, mas rico todavia en pensonalidades, bien diversas que el

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Contra la interpretacion El contenido cs un atisbo de algo, un encucntro como un fogonazo. Es algo minusculo, minusculo, el contenido. WILLEM

DE KOONING, en una entrevista

Son las personas sup erficialcs las unicas que no juzgan por las aparicncias. El misterio del mundo es lo :visible, no lo invisible. OSCAR WILOI::,

en una carta

La mas antigua experiencia del arte t iene que haberlo percibido como encantamiento o magia; el arte era un instrumento del ritual (las pinturas de las cuevas de Lascaux, Altamira, Niaux, La Pasiega, etcetera). La primera teoria del arte, la de los fil6sofos griegos, proponia que el arte era mimesis, imitaci6n de Ia realidad. Yes en este punto donde se plantc6 la cuesti6n del valor t-' del arte. Pues la teorfa mimetica, por sus propios terminos, reta al arte a justificarsc a s1 mismo. Plat6n, que propuso Ia tcoria, lo hizo al parecer con Ia fi-

Contra Ia interpretacion

~ nalidad de establecer que el valor del arte es dudoso. Alcon~ siderar los objetos materiales ordinarios como objetos mime~ ticos en sf mismos, imitaciones de formas o estructuras tras-

cendentes, aun la mejor pintura de una cama serfa solo una «imjtaci6n de una imitaci6n». Para Plat6D, el arte no tiene una· utilidad determinada (Ia pintura de una cama no sirve ~ para donnir en cima) ni es, en un sentido estricto, verdadero. ~ Y los argumentos de Arjst6teJes en defensa del arte no ponen ~ realmente en tela de juicio la noci6n plat6nica de que el arte r es un elaborado trompe l'oeil, y, por tanto, una mentira. Pero sf discute Ia idea plat6nica de que el arte es inutil. Mentira o ~ no, el. arte tiene para Arist6teles un cierto valor en cuanto ~ constnuye una forma de terapia. Despues de todo, r eplica .,..._4~ristotcles, e} arte. es Uti(, n;tedicina)mente utiJ, en CUanto SUS11 _ c1ta y purga emocwnes pehgrosas. E n Plat6n y en Arist6teles la teorfa mimetica del arte va pareja con la presunci6n de que el arte es siempre figurative. ~ Pero .los defensores de la te~ria mimetica no necesitan cerrar r--' los OJOS ante el arte decoratlvo y abstracto. La falacia de que ~ el arte es necesariamente un «realismo» puede ser modificada o descartada sin trascender siquiera los problemas delimitados por la teor.fa mimetica. ~ El hecho es que toda la conciencia y rod ala reflex ion occidental es s~bre .el arte ban permane~ido ~n los lfmites tr~~ados por .I a teona gne.g~ del arte como mimesis o representac10n. Es debtdo a esta teona que el arte en cuanto a tal-por encima y mas alla de determinadas obras de arte-llega a ser problematico, a necesitar defensa. Yes Ia defensa del arte la que engendra la / singula~ concepcion segun la cual a] go, que hemos aprendido a denommar «forma>>, esta separado de algo que hemos aprendido a denorninar «contenido», y Ia bienintencionada tendencia que considera esencial el contenido y accesoria Ja forma. Aun en tiempos modernos, cuando la mayor parte de los artistas y de los crfticos han descartado la teoria del arte como representaci6n de una realidad exterior y se han inclinado en

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favor de Ia teoria del·arte como expresi6n subjetiva, persiste el rasgo. fundamental de la teoria mimetica. Concibamos Ia obra de arte segt1n un modelo pict6rico (el arte como pintura de la realidad) o segU.n un modelo de afirmaci6n (el arte como afin:naci6n del artista), el contenido sigue estando en primer lugar. El contenido puede haber cambiado. Quiza sea ahora menos figurative, menos lucidamente realista. Pero aun se supone que una obra de arte es su contenido. 0, como suele afirmarse hoy, que una obra de arte, por definicion, dice algo («X dice que ... », «X intenta decir que ... », «Lo que X dijo ... », etcetera, etcetera).

Ninguno de nosotros podr:i recuperar jamas aquella inocencia anterior a toda teorfa, cuando el arte no se veia obligado a justificarse, cuando no se preguntaba ala obra de arte que decia, pues se sabfa (o se crei'a saber) que bacia. Desde ahora basta el final de toda conciencia, tendremos que cargar con Ia tarea de defender el arte. Solo podremos discutir sobre este u otro medio de defensa. Es mas: tenemos el deher de desechar cualquier rnedio de defensa y juscificaci6n del arte que rcsulte particularmente obtuso, o costoso, o insensible a las necesidades y a Ia practica contemporaneas. Este es el caso, hoy, de la idea misma de contenido. Prescindiendo de lo que haya podido ser en cl pasad0, Ia idea de contenido es hoy sobre todo un obst:iculo, un fastidio, un sutil, o no tan sutil, filiste.fsmo. Aunque pueda parecer que los progresos actuales en diversas artes nos alejan de Ia idea de que la obra de arte es primordialmente su contenido, esta idea continua disfrutando de una ex.traordinaria supremacia. Permftaseme sugerir que eso ocurre porque Ia idea se perpetua ahara bajo el disfraz de una cierta manera de enfrentarsc a las obras de arte, profun-

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damente arraigada en Ia mayori'a de las personas que consideran seriamente cualquiera de las artes. Yes qu e e1 abusar de Ia idea de contenido comporta un proyecto, p erenne, nunca t consumado, de interpretacion. Y, a Ia inversa, es precisamen. te el h abito de acercarse a Ia obra de arte con la intencion de interpretarla Io que sustenta la arbitraria suposici6n de que existe realmente algo asimilable a la idea de contenido de una obra de artc.

Asi, los estoicos, a fin de armonizar su concep cion de que los

3 Naturalmente, no me refiero a Ja interpretacion en el sentido mas amplio, el sentido que Nietzsche accpta ( adecuadamentc) cuando dice: «No hay hechos, solo interpretaciones». Por interpr etacion entiendo aquf un acto conscient e de Ia mente que ilu stra un cierto codigo, unas ciertas «regl as» de interpretacion . La in terpretacion , aplicada al arte, supon e desgajar de Ia , totalidad de la obra un conjunto de elementos (el X, el Y, el Z y asi sucesivamente). L;jabor de interpretacion lo es, virtualmente, de traduccion. El interprete dice: «F{jate, (no ves q ue Xes en realidad, o significa en realidad, A? lQue Yes en realidad B? (Que Z es en realidad C?». ( Q u e situaci6n pudo dar Iugar al curioso proyecto de transformar un texto ? La histori a nos facilita los materi ales para una respuesta. La interpretacion apareci6 p or vez p rimera en la cultura de Ia antigiiedad chisica, cu ando el poder y la cr edibilidad del mito fueron derribados por Ia concepcion «realista» del mundo introducida por la ilustraci6n cientifica. U na vez plante3:_do el interrogante que acuciaria a la conciencia posmftica --el de la similitud de los sfmbolos religiosos-, los antiguos textos dejaron de ser aceptables en su· forma primitiva. Entoilccs, se echo mano de Ia interpretacion para recon ciliar los antigu os textos con las «modem as» exigencias.

dioses debfan ser morales, alegorizaron los rudos asp ectos de Zeus y su estrepitoso clan de Ia epica de H omero. Lo que H omero describi6 en realidad como adulteri o d e Zeus con Latona, explicaron, era la union del podcr con la sabiduria . En esta misma tonica, Fil6n de Alejandrfa interpret61as narracioncs hist6ricas literalcs de la Biblia hebraica como parab olas espirituales. La historia del exodo desde Egipto, los cu arenta aiios de errar por el desierto, y la entrad a en la tierra de promisi6n, dccia Filon , eran en realidad u na alegorfa de Ia emancipacion, las tribulaciones y la liberacion final del alma individual. Por tanto, Ia interpretacion presup one una discre- . pancia entre el significado evidente del texto y las exigencias de (posteriores) lectores. Pretende resolver esa d iscrepancia. Por alguna razon, un texto ha llegado a ser inaceptable; sin embargo, no puede ser desechado. La interp retacion es entonces una estrategia radical para conservar un t exto antiguo, demasiado precioso para repudiarlo, mediant e su refun dici6n. El interprete, siri llegar a suprimir o reescribir el texto, lo altera. Pero no puede admitir que es eso lo que hace. Pretende no hacer otra cosa que tornado inteligible, descubriendonos su verdadero significado. Por mas que alteren el texto, los interpretes (otro ejemplo·notable son las interpretaciones «cspirituales» rabfnicas y cristianas del indiscu tiblemente er6tico Can tar de los cantares) siempre sostendran estar revclando un sentido presente en el. E_n-ntJe~t~ epoca., sin embargo, la interpretacion es aun mas :compleja. Pues el celo contemporineo p or el proy ccto de interpretacion no suele ser suscitado por Ia p iedad bacia el texto problematico (lo cu al podrfa disimular una agresion), sino por una agresividad abierta, un desprecio d eclarado por las apariencias. El antiguo estilo de interpretacion era insistente, pero respetuoso; sobre el significado literal erigia otro significado. El moderno estilo de interpretacion excava y, en la medida en que excava, destruye; escarba hasta «m as all adel

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texto» para descubrir un subtexto que resulte ser el verdadero. Las doctrinas modernas mas celebradas e influyentes, la de Marx y lade Freud, son en realidad sistemas hermeneuticos perfeccionados, agresivas e il)lpias teorias de la interpre~ tacion. Todos los fenomenos observables son catalogados, en ~ frase de Freud, como contenido manifiesto. Este contenido manifiesto debe ser cuidadosamente analizado y filtrado para descubrir debajo de el el verdadero significado: el contenido latente. Para Marx, los acontecimientos sociales, como las revoluciones y las guerras; para Freud, los aconrecimientos de ~ las vidas individuates (como los sfntomas neur6ticos y los deslices del h~bla), al igual que los textos (como un suefio o una obra de arte), todo ella, esta tratado como pretexto para la interpretacion. Segun Marx y Freud cstos acontecimientos solo son inteligibles en apariencia. De hecho, sin interpretacion, carecen de significado. Comprender es interpretar. E ~ interpretar es volver a exponer el fen6meno con Ia intencion de encontrar su equivalente. Asi pues, la interpretacion no es (como Ia mayo ria de las ~ personas presume) un valor absolute, un gesto de la mente si~ tuado en algun dominio intcmporal de las capacidades humanas. La interpretacion debe sera su vez evaluada, dentro de concepcion hist6rica de Ia conciencia humana. En deter........ una minados contextos culturales, Ia interpretacion es un acto liberador. Es un medio de revisar, de-transvaluar, d e evadir el ~ pasado muerto. En otros contextos culturales es reaccionaria, impertinente, cobarde, asfixiante. ~

sada enrarecen la atmosfera urbana. En una cultura cuyo ya cLisico dilema es la hip~rtrofia d~l intclecto a expensas de la energia y la capacidad. sensorial, la interpretacion es la ven-. · ganza que se toma elintelecto sobre el arte. Y aun mas. Es la venganza que se toma el imelecto sabre el mundo. Interpretar es empobreccr, reducir el mundo, para instaurar un mundo sombrfo de significados. Es convertir el mundo en este mundo ( i «este mundo»! Como si hubiera otro) . El mundo, nu estro mundo, esta ya bastante reducido y empobrecido. Desechemos, pues, todos sus duplicados, hasta tanto experimentemos con mas inmediatez cuanto tenemos .

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La actual es una de esas epocas en que Ia actitud interpretativa es en gran parte reaccionaria, asfixiante. La efusion de interpretaciones del arte enven~na hoy nuestras sensibilidades, tanto como los gases de los automoviles y de Ia industria pe-

En la mayoria de los ejemplos modernos, la interpretacion supone una hipocrita negativa a dejar sola la obra de arte. El · verdadero arte tiene el poder de ponernos nerviosos. AI r~ ducir la obra de arte a su contenido para luego interpretar aquello, domesticamos Ia obra de arte. La interpretacion hace manejable y maleable al arte. Este filisteismo de la interpretacion es mas frecuente en la literatura que en cualquier otro arte. H aec ya decadas que los criticos literarios creen que su labor consistc en transformar los elementos del poema, el drama, la novela o Ia narraci6n en otra cosa. Habra ocasiones en que el escritor se sienta tan incomodo ante el manifiesto poder de su arte que ya dentro de la misma obra instalan1-no sin una nota de modestia, un toque de ironia de buen tono-- su clara y explicjta interpretacion. Thomas Mann es un ejemplo de atitor tan excesivamente cooperative. En. ei caso de autores mas reacios, le falta tiempo al critico para llevar a cabo por si mismo esta tarea. La obra de Kafka, por ejemplo, ha estado sujeta a secuestros en serie porno menos de tres ejercitos de interpretes.

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Quienes leen a Kafka como alegorfa social ven en el ejemplos clfnicos de las frustraciones y·Ia insensatez de la burocracia moderna, y su expresi6n definitiva en el estado totalitario. Quienes Jeen a Kafka como alegoria psicoanalftica ven en el d esesperad as revefaciones del temor de Kafka a su padre, sus angus.tias d e castraci6n, su sensacion de impotencia, su dependencia de los sueiios. Quienes leen a Kafka como alegoria religiosa explican que K. intenta, en El castillo, ganarse el ac. ceso al cielo; que Jose K., en El proceso, es juzgado por Ia jnexorable y misteriosa justicia de Dios ... Otra obra que ha atrafdo a los interpretes como a sanguijuelas es lade Samuel Beckett. Los delicados dramas de la conciencia encerrada en sf misma de la obra de Beckett -reducidos a los elementos esenciales, recortados, frecuentemente presentados en situacion de inmovilidad flsica- son leidos como una declaraci6n sobre Ia alienacion del hombre moderno por el p ensamiento o por Dios, o como una alegoria de la psicopatologia. \ Proust, Joyce, Faulkner, Rilke, Lawrence, Gide ... , podrfamos citar autor tras autor; es interminable la lista de aquellos que se han visto rodeados de gruesas capas de interpretacion. Pero debe advertirse que la interpretacion no es solo e~ ~ornenaje que Ia mediocridad rinde al genio. Es, preci~mente, la manera inoderna de comprcnder algo, y se aplica a obras de toda calidad. Asf, de las notas que Elia Kazan publico sabre su version de A Streetcar Named Desire (Un tranvia llamado D_cseo), se desprende que, para dirigir la obra, tuvo que descubrir que Stanley Kowalski representaba el barbarismo sensual y exterminador que iba adueiiandose de nuestra cultura, y que Blanche du Bois era la civilizaci6n occidental, la poesfa, los ropajes delicados, la luz tenue, los sentimientos refinados y todo lo que se quiera, aunque, naruralmente, den:tro ya de cierto desgaste. El vigoroso melodrama psicologico de Tennessee Williams se nos vuelve inteligi, ble; se trataba de alga: de la decadencia de la civilizaci6n ,.I occidental. AI parecer, de haber seguido siendo un drama so-

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bre un atractivo bruto llamado Stanley Kowalski y una mustja y escu<llida belleza Hamada Blanche du Bois, no le habria sido posible dirigir la pieza. .

Nada importa que los artistas pretendan o no que se interpreten sus obras. Quiza Tennessee Williams crea que A Streetcar Named Desire trata de lo que el director Elia Kazan cree que trata. Pudiera ser que Cocteau, respecto d e La sangre de un poeta y de Orpheo, deseara las esmeradas co nferencias que se han pronunciado sobre estas pellculas, en terminos de simbolismo freudiano y critica social. Pero el merito de estas obras ciertamente radica en algo distinto de sus «significados». Es mas, los dramas de Williams y las peliculas de Cocteau son defectuosos, falsos, for zados, faltos de conviccion, precisamente porque sugieren tan portentosos significados. D e algunas eatrevistas se desprende que Resnais y RobbeGrillet concibieron conscientemente El aii.o pasado en Marienbad de modo que satisficiera interpretaciones multiples e igualmente plausibles. Y sin embargo, deberiamos resistirnos ala tentacion de interpretar Marienbad. Lo importante en M arienbad es la inmediatez pura, intraducible, sensual, de algunas de sus imagenes, asi como sus soluciones rigurosas, aunque rigidas, de determinados problemas de la forma cinematografica. Abundando en todo esto, podria ser que Ingmar Bergman pretendiera representar con el tanque que avanza con estrepito por la desierta calle nocturna de El silencio un sfmb ~./ lo falico. Pero si lo hizo, fue una idd~~ aLbsurda. ( «)NEo creas nunca al cuentista, cree el cuento», lJO awrence. sta secuencia del tanque, considerada como objeto bruro,...c_pmo equivalente sensorial inmediato de los misteriosos, abruptos y acorazados acontecimientos que tenfan Iugar en el hotel, es

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el momento mas sorprendente de la pelfcula. Quienes buscan una interpretacion freudiana del tanque solo expresan su falta de respuesta a lo que transcurre en la pantalla. Siempre sucede que las jnterpretacion~s de este tipo indican insatisfaccion (consciente o inconsciente) ante Ia obra, un deseo de reemplazarla por alguna otra cosa. La interpretacion, basada en la teoria, sumamente cuestionable, de que }a obra de arte estci compuesta por trozos de contenido, viola el arte. Convierte el arte en articulo de uso, en adecuaci6n a un esquema mental de categorias.

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La interpretacion, naturalmente, no siempre prevalece. De hecho, es posible que buena parte del arte actual deba entendcrse como producto de una huida de Ia interpretacion. Para evitar Ia interpretacion, el arte puede llegar a ser parodia: 0 a ser abstracto. 0 a ser («simplemente») decorative. 0 a ser noarte. La huida de Ia interpretacion parece ser especialmente caracterfstica de Ia pintura moderna. La pintura abstracta es un intento de no tener contenido, en el sentido ordinario; ·puesto que no hay contenido, no cabe interpretacion. El pop-art busca, por medios opuestos, un mismo resultado; utilizando un contenido tan estridente, como «lo que es», termina tambien por ser ininterpretable. Asimismo, buena parte de Ia poesfa moderna, comenzando con los grandes e:xperimentos de Ia poesfa francesa (incluido el movimiento equivocamente denominado simbolismo), al poner silencios en los poemas y restablecer la magia de la palabra, ha escapado de Ia garra brutal de Ia interpretacion. La revolucion mas reciente en el gusto poetico contemporaneo -la revolucion que ha destronado a Eliot y elevado a Pound- representa un rechazo del contenido en poesfa en el antiguo sentido, una

Contra la interpretacion

impaciencia que dejo a Ia poesia moderna a merced del celo de los interpretes. Me refiero principalmeme a Ia situaci6n en Estados Unidos, claro. Aquf, Ia interpretacion cunde nipidamente en las artes de una vanguardia debil y despreciable: 1a ficci6n y el drama. La mayoria de los novelistas y dramaturgos norteamericanos son, de hecho, periodistas, o caballeros soci6logos y psic6logos. Escriben el equivalente literario de la musica programada. Y tan rudimentario, £alto de inspiraci6n y csclerosado ha sido el concepto de lo que la forma puede representar en Ia ficcion y en el drama que, aun cuando el contenido no es simplemente informacion, noticia, es todavfa peculiarmente visible, mas facilmente manejable, mas ostensible.' En Ia medida en que las novelas y los dramas (en Estados Unidos), a diferencia de Ia poesfa, Ia pintura y la musica, no reflcjan ninguna preocupaci6n inter-esante por variar su forma, estas artes continuaran siendo presa facil ante los asaltos de Ia interpretacion. Pero el vanguardismo programatico - que se ha.propuesto fundamentalmente experimentaciones con la forma a expensas del contenido- noes Ia unica defensa con~r~ las interpretaciones que infestan cl arte. Al menos, asi lo espero, pues cllo supondria condenar el arte a una pcrsecucion perpctua. (Tambien pcrpetua la misma distincion entre forma y contenido que es, en ultimo termino, una fantasia.) Idealmente, es posible eludir a los interpretes por otro camino: mediante la creacion de obras de arte cuya supe.rficie sea tan unificada y limpida, cuyo fmpetu sea tal, cuyo mensaje sea tan directo, que la obra pueda ser ... lo que es. (Es esto posible hoy? Sucede, ami entender, en el cine. Por ese motivo, el cine es en la actualidad, de todas las fonnas de arte, las mas vivida, lamas emocionantc, las mas importante. Quiza el indicador de Ia vitalidad de una determipada forma de artc consista en su capacidad para admitir defectos, sin dejar de ser buena. Por ejemplo, algunas de las pelfculas de Bergman -pese a estar plagadas de mensajes poco convincentes sobre el espiritu moderno, invitando asf a interpretacio-

Contra la interpretaci6n

nes- estan por ·encima de las pretenciosas intenciones de su director. En L uz de invierno y El silencio, la hermosa y visual sofisticaci6n de las imagenes subvierte ante n uestros ojos la endeble seudointelectualidad de Ia his to ria y de una parte d el dialogo. (El ejemplo mas notable de este tipo de discrepancia es la obra de D. W. Griffith.) En las buenas pelfculas existe siempre una espontaneidad que nos libera por entero de Ia ansiedad por interpretar. Muchas antiguas peliculas de Hollywood, como las de Cukor, W alsh, H awks e incontables directores mas, tienen esta cualidad li beradora antisimb6_lica, no inferior a la de las mejores obras d e los nuevos directores europeos como Tirez sur le pianiste y jules et]im, de Truffaut;A bout de souffle y Vivre sa vie, de Godard; L 'avventura, de Antonioni, e I fidanzati, de O lmi. El hecho de qu e las peHculas no hayan sido atrop elladas por los interpretadores es, en parte, debido simplemcnte a Ia novedad del cine como arte. Es tambien debido al feliz accidente por el cuallas pelicul as, durante largo tiempo, fueron tab. solo peliculas; en otras palabras, que se las consider6 parte de la cultura de masas, entendida esta como opuesta a la cultura superior, y fueron desechadas por la mayorfa de las personas inteligentes. Ademas, en el cine siempre hay algo que atrapar al vuelo, ademas del contenido, para aquellos deseosos de analizar . Pues el cine, a difer~ncia d e la novela, posee un vocabulario de las formas: la explfcita, compleja y discutible tecnolog!a de los movimientos de camara, de los co1·tes, y de Ia composicion de pianos implicados en Ia realizaci6n de una pelicula.

8 (Que tipo de crftica, de comentario sobre las artes, es hoy deseable? Pues no pretendo decir que las obras de arte sean inefables, que no puedan ser descritas o parafraseadas. Pueden

Contra La interpretacion

serlo. La cucsti6n es como. (C6mo deber!a ser una crftica que sirviera a la obra de arte, sin usurpar su espacio ? Lo que se necesita, en primer termino, es una mayo r atcnci6n a la fonna en el arte. Si Ia excesiva atencio n al conte'nido provoca una arrogancia de la interpretacion, Ia d escripci6n mas ex tens a y concienzuda de la forma la silenciad .. Lo que se nece·sita cs un vocabulario -un vocabulario, mas qu e prescriptivo, descriptive- de las formas.,~ La mejor crftica, y no es frecuente, procede a disolver las consideraciones sobr e el contenido en consideraciones sobre la fo rma. P uedo citar, sobre el cine, el teatro y la pintura respectivamente, el ensayo de Erwin Panofsky «Style and Medium in the Motion Pictures», el eQsayo de Northrop Frye «A Conspectus of Dramatic Genres» y el ensayo de Pierre Francastel «La destruction d'un cspace plastique». La obra de· Roland Barthes Racine y sus dos ensayos sobre R obbe-Grillet son ejemplos de analisis formal aplicad o a la obra de un solo au tor. (Los mejores ensayos de M imesis, de Erich Auerbach, como «La cicatriz d e O diseo» son tambien de este tipo.) Un ejemplo de analisis formal aplicado simultaneamente al genero y al autor lo encontrariamos en el ensayo de Walter Benjamin «The Story Teller: Reflec tions on the Works of N icolai Leskov». Igualmente validos serfan los actos de critica que proporcionaran una descripci6n verdaderamente certera, aguda, amorosa, de la aparici6n de una obra de arte. Esto parece ser

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* Una de las difjcultades esci en que nuestra idea de la forma es espacjal (todas las metaforas griegas de la fonna derivan de nocion es espaciales). E s por ello por lo que disponemos de un vocabulario de las form as mas elaborado para las artes espaciales que para las tcmporales. E ntre las artes temporales, una excepcion natural es el teatro, quiza porque el teatro es una forma nar rativa (cs decir, temporal) que se proyecta visual y pict6ricamcn~e en un esccna~ rio ... Nos falta, sin embargo, auo, una poetica de la novela, una noci6n clara de las formas de narracion. QuLz:i la critica cinematografica p r oporcione la ocasi6n y sirva de puma de Ianza, pues cl cine es primordialmente una forma visual, sin por ell o dejar de ser una subdivision de Ia literacura.

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mas dificil incluso que el analisis formal. Parte de Ia crftica cinematografica de Manny Farber, el ensayo de Dorothy van Ghent ÂŤThe Dickens Worlds: A View from TodgersÂť y el ensayo de Randall Jarrell sobre Walt Whitman se cuentan entre los raros ejemplos de lo que quiero decir. Son ensayos que revelan Ia superficie sensual del arte sin enlodarla .

Hoy en dfa, el valor mas altq y mas liberador en el arte -yen la crftica de hoy- es la transparencia. La transparencia supone experimentar la luminosidad del objeto en sf, de las cosas tal como son. En esto reside la grandeza de, por ejemplo, las pelfculas de Bresson y de Ozu, y de La regla del juego de Renoir. En otros tiempos (en Dante, por ejemplo) debio de haber sido un acto creador y revolucionario el concebir las-obras de arte de manera que permitieran su experimentacion en distintos niveles. Ahora no. Serfa reforzar el principia de redundancia, que es la principal aflicci6n de Ia vida moderna. En otros tiempos (tiempos en que no abundaba el gran arte), dcbi6 de haber sido un acto creador y revolucionario interpretar las obras de arte. Ahora no. Decididamente, lo que ahora no precisamos cs asimilar nuevamente el" Arte al Pensamicnto o (lo que es peor) el Arte ala Cultura. , La interpretacion da por supuesta la experiencia sensorial . de la obra de arte, y to rna a esta como punto de partida. Pero hoy este supuesto es injustificado. Piensese en la tremenda multiplicaci6n de las obras de arte al alcance de todos nosotros, agregada a los gustos y olores y visiones contradictories del contomo urbano que bombardean nuestros sentidos. La nuestra es una cultura basada en el exceso, en la superproducci6n; el resultado es la constante declinaci6n de Ia agudeza de nuestra experiencia sensorial. Todas las condiciones de la

Contra Ia interpretacion

vida moderna -su abundancia material, su exagerado abigarramiento- se conjugan para embotar nuestras facultades sensoriales. Y la misi6n del critico debe plantearse precisamente ala luz del condicionamiento de nuestros sentidos, de nuestras capacidades (mas que de los de otras epocas). Lo que ahora importa es rccuperar nuestros sentidos. Debemos aprender a ver mas, a oir mas, a sentir mas. Nuestra misi6n no coiisiste en percibir en una obra de arte la mayor cantidad posible de contenido, y menos aun en exprimir de la obra de arte un contenido mayor que el ya existente. Nuestra misi6n consiste en reducir el contenido de modo que podamos ver en detalle el objeto. La finalidad de todo comentario sabre el arte deberia ser hoy hacer que las obras de arte - y, por analogfa, nuestra experiencia personal- fueran p ara nosotros mas, y no menos, reales. La funci6n de Ia crftica debcrfa consistir en mostrar como es lo que es, incluso que es lo que es, y no en mostrar que significa .

10 En lugar de una hermeneutica., necesitamos u na erotica del arte.

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1964

A modo de epilogo Treinta afios despues ... ~1-

Mirar en retrospectiva escritos de hace treinta afios o mas, no es un ejercicio saludable. Mi energfa como escritora me impulsa a mirar hacia delante, a sentir que aun estoy empezando, en verdad empezando, ahora, lo que hace diffcil contener mi impaciencia ante aquella escritora incipiente que una vez fui en el sentido literal. Contra la interpretacion, mi segundo libro, se publico en 1966, pero algunos ensayos datan de 1961, cuando aun estaba escribiendo El benefactor. Habia llegado a Nueva York a principios de los afios sesenta ... para poner a trabajar a la escritora en la que, desde la adolescencia, habia prometido convertirme. Mi idea de un escritor: alguien que se interesa por ÂŤtodoÂť. Siempre habfa tenido intereses muy diversos, asf que era natural para mf concebir la vocaci6n de un escritor de ese modo. Y razonable suponer que tal ardor encontrar{~ mas posibilidades en una gran metr6poli que en cualquier variante de vida de provincias, entre ellas las excelentes universida-

:~ Prologo escrito por Susan Sontag para la nueva traduccion al castellano que publico Alfaguara en 1996 y revisado para su inclusion en CuestÂŁ6n de enfasis, Alfaguara, Madrid 2007. La nota y agradecimientos que le siguen tambien proceden de Ia edici6n de bolsillo de 1967.

Contra Ia interpretacion

A modo de epilogo

·l es donde habia cursado estudios. La unica sorpresa fue que no habia mas gente como yo. Soy consciente de que Cpntra la interpretacion se consid era un texto quintaesencial de aquella era, ya mitica, conocid a como los afios sesenta. Evoco Ia etiqueta con renuencia, pues no me interesa mucho Ia omnipresente convenci6n de empaquetar la propia vida, la vida de la propia epoca, en decenios. Y no fueron los afios sesenta, entonces. Para mi fue , sobre todo el tiempo en que escribi mi primera y segunda novelas, y empece a aliviar parte de Ia carga de ideas sobre arte y cultura y Ia autentica cuesti6n de Ia conciencia que me habian distrafdo de escribir obras narrativas. Estaba llena de fervor evangelico. El cambio radical que habfa efectuado en mi propia vida, un cambio arraigado en mi traslado a Nueva York, era que ya no pensaba conformarme con ser una academica: montaria mi tienda fuera de la seductora, petrea seguridad del mundo universitario. Sin duda habfa nuevas licencias en el ambiente, y las antiguas jerarqufas ya estaban maduras para su derribo~ pero no porque fuese consciente de ello hasta despues de la epoca (de 1961 a 1965) en que estos ensayos fueron escritos. Las libertades que propugnaba, los fervores que abogaba, me parecian -aun me parecen- muy tradicionales. Me vefa como una combatiente de nuevo cufio en una batalla muy antigua: contra el filisteismo, contra -Ia superficialidad y la indiferencia eticas y esteticas. y nunca hubiera podido imaginar que tanto Nueva York, donde habia llegado para residir des, pues de mi largo aprendizaje academico (Berkeley, Chicago,_ Harvard), como Paris, donde habia empezado a pasar los veranos, con asistencia dlaria a Ia Cinematheque, se encontraban en los primeros trances de un perfodo que se reputaria como excepcionalmente creativo. Eran, Nueva York y Paris, como las habia imaginado: llenas de descubrimientos, inspiraciones, de la impresi6n de lo posible. La dedicaci6n y osadfa y ausencia de venalidad de los artistas cuyas obras im-

portaban me parecfan, claro, lo consabido. Consideraba normal que hubiera nuevas obras maestras cada mes, sobre todo en forma de peliculas y espectaculos de danza, pero tambien en el mundo del teatro marginal, en las galerfas y en los espacios artisticos improvisados, en los escritos de algunos poetas y de otr-os escritores en prosa de clasificaci6n mas dificil. Quiza estaba en la cresta de la ola. Crefa que estaba volando, con una vision panoramica, a veces lanzandome en picado para acercarme. Albergaba muchas admiraciones: habia tanto que admirar. Miraba alrededor y advertfa importancias que nadie estaba reconociendo. Quiza yo estuviera bien dotada para ver lo que vi, para comprender lo que comprendf, en virtud de mi naturaleza libresca, mi eurofilia y Ia energfa disponible en busca del gozo estetico. No obstante, me sorprendi6 en un principia que a Ia gente le pareciera «nuevo» lo que yo decia (no era nuevo para mi), que se me considerara en Ia vanguardia de Ia sensibilidad y, ya desde Ia aparici6n de mis primeros ensayos, se me tuviera por una arbitro del gusto. Por supuesto, estaba encantada de ser la primera que prestaba una atenci6n a algunos de los temas sobre los que escribfa; a veces no podia creer en la buena suerte de que me hubieran esperado para describirlos. (Que raro, pensaba, que W. H. Auden no hubiera escrito algo como mis «Notas sabre lo camp».) Se trataba, en mi opinion, de extender meramente a determinado material nuevo el pun to de vista del esteta que habfa adoptado, cuando era una joven estudiante de Filosofia y de Literatura, partiendo de los escritos de Nietzsche, Pater, Wilde, Ortega (el Ortega de La deshumanizaci6n del arte) y James Joyce. Yo era una esteta beligerante y una moralista apenas disimulada. No me habfa propuesto escribir tantos manifiestos, pero mi irrefrenable gusto por la afirmaci6n aforfstica conspiraba con mis intenciones de firme confrontaci6n de un modo que en ocasiones me sorprendfan. En los escritos reco-

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Contra la interpretacion

A modo de epilogo

gidos en Contra la interpretacion esto es lo que mas me gusta: Ia tenacidad, lo sucinto (supongo que aqui deberia reiterar que aun concuerdo con Ia mayoria de las posiciones que ~ adopte), y determinados j.uicios psicol6gicos y morales en los ensayos sobre Simone Weil, Camus, Pavese y Michel Leiris. Lo que no me gusta son aquellos pasajes en los que mi impulso pedagogico se cruzo en el camino de mi prosa. 1Todas aquellas listas, recomendaciones! Supongo que aun son utiles, pero ahora me irritan. Las jerarqufas (alto/bajo) y las polaridades (forma/contenido, intelecto/sentimiento) que ponfan en entredicho inhibian Ia correcta comprension de Ia obra nueva que admiraba. Aunque no asumfa un compromise de programa con lo «moderno», adoptar Ia causa de Ia obra nueva, sobre todo la que habfa sido desdeiiada 0 ignorada 0 incomprendida, parecfa mas util que escribir sobre afiejas predilecciones. Al escribir sobre lo que descubrfa, daba por sentada la preeminencia de los tesoros can6nicos del pasado. Las transgresiones que aplaudfa me paredan saludables en conjunto, dada, en mi opinion, la fuerza intacta de los antiguos tabues. La obra contemporanea elogiada (y que utilice como plataforma para relanzar mis ideas sobre la produccion artfstica y la conciencia) no desvirtuaba la gloria de lo que admiraba mucho mas. Disfrutar de la impertinente ener( gfa y agudeza de una suerte de representation denominada happening no me obligaba a interesarme por Aristoteles y Shakespeare. Estaba -estoy- a favor de una cultura plural, polimorfa. Entonces ~no hay jerarqufa? Por supuesto que hay una jerarqufa. Si debiera elegir entre The Doors y Dostoievski, entonces -desde luego- elegirfa a Dostoievski. Pero ~tengo que elegir? Para mf~ la gran revelacion habia sido el cine: me consideraba primordialmente marcada por las pelfculas de Godard y Bresson. Escribi mas sobre cine que sobre literatura, no perque no me gustaran mas las pelfculas que las novelas, sino porque me gustaban mas las nuevas pelfculas que las nuevas

novelas. Para mi era patente que ningun otro arte se ejercfa tan ampliamente con un criterio tan elevado. Uno de mis-logros mas felices en los afios en que estaba escribiendo lo recogido en Contra la interpretacion es que no pasaba dia sin -que viera, por lo menos una, a veces dos o tres, pelfculas. La mayoria eran «viejas». Mi concentraci6n en la historia del cine solo · reiteraba mi gratitud hacia determinadas pelfculas nuevas que (junto con mi lista de favoritas de la epoca del cine mudo y de los afios treinta) vefa una y otra vez, tan exaltadas eran su liber-· tad e inventiva de metodo narrativo, su sensualidad y gravedad y belleza. El cine era el arte ejemplar durante la epoca en que escribi estos ensayos, pero tambien hubo asombros en otras artes. Los artistas volvian a ser insolentes, como.lo habian sido despues de la ,Primera Guerra Mundial y hasta el auge del fascismo. Lo moderno aun era una idea vibrante. (Lo era antes de las capitulaciones personificadas en la idea de lo «posmoderno».) Y nada he dicho aqui sobre las contiendas politicas que se conformaron en el perfodo en que escribi el ultimo de estos ensayos: me refiero al incipiente movimiento que se oponia a Ia guerra estadounidense en Vietnam, lo que iba a consumir gran parte de mi vida desde 1965 hasta principios de los afios setenta. (Aquellos tam bien fueron, s~pongo, aun los aiios sesenta.) En retrospectiva, que maravilloso parece todo ello. Como serfa deseable que hubiera sobrevivido parte de su atrevimiento, su desden por el comercio. Los dos polos del sentimiento peculiarmente moderno son la nostalgia y la utopia. Quiza la caracterfstica mas interesante de la epoca hoy rotulada los aiios sesenta era que existia muy poca nostalgia. En este sentido, fue sin duda un memento utopico. El mundo en que escribf estos ensayos ya no existe. En vez de un momento ut6pico, vivimos en una epoca que se vive como el fin -mas precisamente, como justo despues del fin. de todo ideal. (Y por lo tanto de la cultura: no hay posibilidad de una·verdadera cultura sin altruismo.) Una

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ilusi6n del fin, quiza; y no mas ilusoria que la convicci6n de hace treinta afios de que nos encontrabamos en el umbral de una gran transformaci6n positiva de la cultura y de la sociedad. No, me parece que noes una ilusi6n. _ No es solo que se hayan repudiado los afios sesenta, y se haya sofocado el espfritu disidente, y convertido en objeto de intensa nostalgia. Los valores del capitalismo consumista cada vez mas triunfantes promueven -de hecho, imponen- las mezclas culturales y la insolencia y la defensa del placer que yo respaldaba por razones bastante distintas. No existen recomendaciones fuera de un escenario determinado. Las recomendaciones y entusiasmos e:Xpresados en los ensayos recogidos en Contra la interpretacion son ya propiedad de mucha gente. Algo intervenfa para que estos puntos de vista marginales resultaran mas aceptables, algo de lo que yo no tenfa ningt.ln indicio; y hubiera comprendido mejor mi epoca, aquella epoca (llamese por el nombre del decenio si se qui ere), me habria hecho mas prudente. Algo que no serfa exagerado calificar de · cambio radical de toda la cultura, un trasvase de val ores, para el que hay muchos nombres. La barbarie es un nombre para lo que estaba cundiendo. Utilicemos el termino de Nietzsche: habfamos entrado, de verdad, en la era del nihilismo. Asi que no puedo dejar de ver los escritos recogidos en Contra la interpretacion con alguna ironia. Aun me gustan la mayorfa de los ensayos y unos cuantos, como «Notas sobre lo camp» y «Sobre el estilo», mucho. (De hecho, solo hay algo en el conjunto que no me gusta en absoluto: dos cr6nicas de teatro, el breve resultado de un encargo que acepte, contra todo buen juicio, de una revista literaria a la que era afin.) A qui en no le complacerfa que una colecci6n de escritos polemicos de hace mas de tres decenios continue interesando a nuevas generaciones de lectores en ingles y muchos idiomas extranjeros. No obstante, apremio all ector a que no pierda de vista -puede que le exija algt.ln esfuerzo de imaginaci6n- el contexto mas amplio de admiraciones en el cual se escribieron estos en-

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sayos. Apelar a una «erotica del arte» no significaba menospreciar el papel del intelecto crftico. Elogiar una obra entonces condescendida como cultura «popular» no significaba conspirar en el repudio de la alta cultura y sus complejidades. Cuando denuncie (por ejemplo, en los ensayos sobre pelfculas de ciencia ficci6n y sobre Lukacs) determinadas clases de moralizaci6n simplista, era en nombre de una seriedad mas alerta, menos complaciente. Lo que nq comprendfa (sin 'duda no era la persona adecuada para comprenderlo) era que la seriedad misma estaba en las primeras etapas de perder credibilidad en la cultura en su conjunto, y que parte del arte mas transgresor del que disfrutaba reforzarfa transgre~iones frfvolas, meramente consumistas. AI cabo de treinta afios, la socavaci6n de los criterios de seriedad casi ha concluido con la ascendencia de una cultura cuyos valores mas inteligibles, mas persuasivos se extraen de las industrias del espectaculo. En la actualidad, la idea misma de lo serio (y de lo honorable) le parece anticuada, poco realista, a·la mayorfa de la gente y, cuando se les permite -como ~na decision arbitraria de temperamento-, probablemente malsana, tambien. Supongo que no es un error que se lea ahora Contra la interpretacion, o se relea, como un documento influyente, pionero, de una epoca pasada. Pero no es como yo lo leo, o .- tambaleandome de la nostalgia ala utopia- deseo que se lea. Mi expectativa es que su actual reedici6n, con la adquisici6n de nuevos lectores, pueda contribuir ala tarea quijotesca de reforzar los valores a partir de los cuales se escribieron estos ensayos y reseiias. Acaso los juicios del gusto expresados en estos ens<l:YQ~hayan prevalecido. Los valores que subyacen a estos juicios no. SusAN SoNTAG

Nueva York, 1996

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Sobre el estilo

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Seria ardua tarea, en nuestros dias, descubrir algun critico literario afamado a quien no le importase que le cogieran defendiendo como idea la antigu-a oposici6n entre estilo y contenido. En este punto, prevalece una conformidad beata. T odos se apresuran a declarar que estilo y contenido son inseparables, que el estilo personal caracteristico de un autor importante constituye un aspecto organico de su obra, y nunca es algo puramente ÂŤdecorativoÂť. Y sin embargo, en la practica de la critica esta vieja antitesis perdura, virtualmente inatacada. La casi totalidad de estos mismos criticos que, de paso, rechazan la idea de que el estilo es accesorio al contenido~ mantiene la dicotomia ala hora de aplicarse a obras literarias concretas. Despues de todo, no resulta tan facil liberarse de una distinci6n que en la practica / sostiene la estructura del discurso crftico, y sirve para perpetuar determinadas aspiraciones intelectuales y determinados intereses creados que, ellos si, continuan intactos y que no cederian facilmente sin un sustituto funcional completamente articulado. En realidad, referirse al estilo de una novela o un poema determinados simplemente como ÂŤestiloÂť, sin implicar, de manera voluntatj.a o no, que el estilo es algo meramente decorativo, accesorio, resulta en extremo diffcil. Sencillamente porque,

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Sobre el estilo

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al manejar este concepto, se esta casi en Ia obligaci6n de invocar, aun implfcitamente, la antftesis entre estilo y algo mas. Pero muchos crfticos, al parecer, nolo advierten asf. Se creen lo bastante respaldados por un rechazo teorico de la noci6n vulgar segtln la cual el estilo trasciende del contenido, mientras sus juicios continuan reforzando precisamente lo que, en el plano te6rico, se apresuran a negar.

La frecuencia con que son defendidas, como buenas, obras de arte, ciertamente muy respetables, aunque en ellas se advierta que sti malllamado estilo es crudo o poco pulido, es un sfntoma mas de la pervivencia en la practica de la crftica, en los juicios concretos, de la vieja dualidad. Otro sfntoma es la frecuencia con que un estilo muy complejo es considerado con una ambivalencia mal disimulada. Escritores y artistas contemporaneos de un estilo intrincado, hermetico y exigente -por n o hablar ya de «hermoso»- reciben su parte de ilimitadas alabanzas. Y sin embargo, no se nos escapa que a menudo un estilo asf solo revela una cierta forma de insinceridad; prueba de la intrusion del artista en sus materiales, a los que hubiera debido presentar en estado puro. Whitman, en el prefacio ala edici6n de 1855 de Hojas de hierba, expresa su disconformidad con el «estilo» que, en la mayorfa de las artes desde el siglo pasado, es una treta corriente, destinada a introducir un nuevo vocabulario estilfstico. «El mejor poeta tiende a preocuparse menos por el estilo que por ser un libre canal para sf mismo», lo que grandes y muy amanerados poetas discuten. «A su arte le dice: no sere e.ritro-metido, no habra en mi escritura ninguna elegancia, efecto u originalidad que cuelgue entre mi persona y los demas como un cortinaje. No colgare nada, ni los cortinajes mas ricos. Lo que digo lo digo corno precisamente es.» Natura.lmente, como todos saben, o pretenden saber, no

existe un estilo neutro, ahsolutamente transparente. Sartre ha mostrado en su excelente comentario de El extranjero, como el celebre «estilo blanco» de la novela de Camus -impersonal, expositivo, Iucido, rotundo- es a su vez vehfculo de la imagen del mundo de Meursault (~omo construida a partir de momentos absurdos, fortuitos ). Lo que Roland Barthes denomina «grado cero de la escritura» resulta, precisamente por antimetaf6rico y deshumanizado, tan elaborado y artificial como cualquier estilo tradicional de escritura. No obstante, ' la noci6n de un arte transparente, sin estilo, es una de las mas tenaces fantasias de la cultura moderna. Crfticos y artistas pretenden creer que es mas dificil privar al arte del artifice que, para una persona, perder la personalidad. Aun asi, la aspiraci6n resiste, como una permanente disidet:cia del arte moderno, con su voragine de cambios de estilo.

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sa Hablar de estilo es una de las maneras de hablar de la totalidad de una obra de arte. Como ocurre en .todo discurso sobre totalidades, referirse al estilo exige apoyarse en metaforas. Y las metaforas confunden. Consideremos por ejemplo la muy material metafora de Whitman. Al comparar el estilo a un cortinaje, ha confundido evidentemente estilo con decoraci6n, y ello bastarfa para convertirlo en blanco propicio de las censuras de una mayoria de los crfticos. Concebir el estilo como un apendice decorativo de Ia materia de Ia obra sugiere la posibilidad de apartar el cortinaje y revelar la materia; o, modificando ligeramente la metafora, la posibilidad de hacer transparente el cortinaje. Pero no es esta la unica implicacion err6nea de la metafora. La metafora ~ugiere tambien que el estilo es cuesti6n de mas o menos (cantidad), de espesor o finura ( densidad). Y aunque no resulte tan obvio, esto es evidentemente tan falso como la fantasia de que el artista puede, en principia, optar entre te-

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nero no tener un estilo. El estilo noes cuantitativo, sino en la medida en que es aditamento. Una convenci6n estilistica mas compleja -por ejemplo, una que llevara la prosa bastante mas alia de Ia di.ccion y las cadencias del habla ordinaria- no significarfa «mas» estilo en la obra. Es mas: practicamente todas las metaforas sobre el estilo acaban por situar la materia en lo interior, el estilo en lo exterior. Serfa mas acertado invertir la metafora. La materia, el tema, esta en el exterior; el estilo, en el interior. Como escribe Cocteau: «El estilo decorativo no ha existido nunca. El estilo es el alma y, por desgracia, en nosotros el alma asume Ia forma del cuerpo». Aun cuando pretendieramos definir el estilo como «manera de nuestra expresion», ello no conducirfa necesariamente a una oposici6n entre el estilo asumido y el ~<verdadero» ser propio. En realidad, semejante disyunci6n es extremadamente rara. En casi todos los casos, nuestra manera de expresarnos es nuestra man era de ser. La mascara es el rostro. Sin embargo, me in teresa aclarar que cuanto he dicho sobre metaforas peligrosas no excluye el uso de metaforas limitadas y concretas para describl.r el impacto de un determinado estilo. Parece inofensivo hablar de un estilo a partir de la cruda terminologfa que se usa para describir sensaciones ffsicas y hablar de un estilo «cargante», o «pesado», o «aburrido», o «insulso» o, para utilizar Ia imagen con que se suelen calificar algunos argumentos, «inconsistente».

La antipatia respecto del «estilo» es siempre una antipatfa respecto de un estilo determinado. No existen obras sin estilo, sino, solamente, obras de arte pertenecientes a tradicio. nes y concepciones estilfsticas diferentes, mas o menos complejas. Esto quiere decir que Ia noci6n de estilo, considerada genericamente, ~iene un significado especffico, hist6rico. Nose trata unicamente _de que el estilo pertenezca a un tiempo y a

Sabre el estilo

- un espacio, y de que nuestra percepci6n del estilo de una obra de arte determinada este siempre marcada por una conciencia de Ia historicidad de la obra, de su Iugar en una cronologfa. Es mas: la posibilidad de diferenciar estilos es en sf misma un producto de la conciencia hist6rica. De no ser por la ruptura o por la experimentaci6n con normas artfsticas anteriores, ya conocidas, nunca podrfamos reconocer el perfil de un nuevo estilo. Mas todavfa: la misma noci6n de «estilo» tiene que ser comprendida hist6ricamente. La concepcion del estilo como elemento problematico y aislable de una obra de arte ha surgido en el publico de arte solo en determinados mo mentos hist6ricos, y ello como una fachada tras la cual se esta11 debatiendo otras cuestiones, en ultimo termino, eticas y polfticas. La idea de «tener un estilo» es una de las soluciones que han dado pie, intermitentemente desde el Renacimiento, a las crisis que han amenazado antiguos conceptos de verdad, de rectitud moral e incluso de naturalidad.

Pero imaginemos porun momento que todo esto esta ya admitido. Que toda representaci6n se considera encarnada en un estilo determinado (facil de decir). Que, por ende, -no existe, en sentido estricto, nada parecido al realismo, a menos que se lo considere una convenci6n estilfstica especial (ya mas diffcil). Sin embargo, hay estilos y estilos. N adie ignora la existencia de movimientos artfsticos que no se limitan simplemente a tener un «estilo» -dos ejemplos: la pintura manierista de finales del siglo XVI y principios del xvn; el {1-rt_ nouveau en pintura, arquitectura, mobiliario y objetos domesticos-. Artistas como Parmigianino, como Pontormo, como Rosso, como Bronzino, o como Gaudf, como Guimard, como Beardsley y como Tiffany, cultivaron un estilo de modo evidente. Se mostraron preocupa-. dos por cuestiones estilfsticas y, en verdad, pusieron el acento no tanto en lo que decfari cuanto en 'Ia manera de decirlo. Para habernoslas con un arte de este tipo, que parece exi-

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Contra la interpretacion

gir la distinci6n que tanto he recomendado abandonar, harfa falta un termino como «estilizaci6n» o su equivalente. «Estilizaci6n» es lo que esta presente en una obra de arte precisamente cuando el artista recae en esta distinci6n, en mod_9 alguno inevitable, entre materia y manera, tema y forma. Cuando asf sucede, cuando asf se distingue estilo y tema, es decir, cuando se los enfrenta, puede hablarse legftimamente de temas tratados (o maltratados) en un cierto estilo. El mal trato creador suele ser la norma. En efecto, cuando se concibe el material del · arte como «tema», se lo concibe tambien como algo susceptible de agotarse. Y como se estima que los temas han ido bastante lejos en este proceso de agotamiento, se los ve necesitados de mas y mas estilizaci6n. Comparense, por ejemplo, ciertas pelfculas mudas de Sternberg, Salvation Hunters, Underworld (La ley del hampa), The Docks of New York (Los muelles de Nueva York), con las sei.s pelfculas norteamericanas que realiz6 en los afi.os treinta con Marlene Dietrich. Los mejores de los primeros filmes de Sternberg ten.lan rasgos estilfsticos muy pronunciados, una superficie estetica pedeccionada~ Pero no percibfamos en el relato del marinero y Ia prostituta de The Docks of New York lo que en las aventuras del personaje de la Dietrich en Blonde Venus (La Venus rubia) o The Scarlet Empress (Capricho imperial), que es un ejercicio de estilo. Lo que informa estos filmes posteriores de Sternberg es su actitud ir6nica hacia el tema (el am or romantico, la femme fatale), un juicio sobre el tema, interesante solo en la medida en que este es transformado mediante Ia exageraci6n; en una palabra: estilizado~ .. La pintura cubista, o la escultura de Giacometti, no serfan ejemplos de «estilizaci6n», entendido este termino como distinto de «estilo» en el arte; por extremadas que sean las distorsiones del rostro y de Ia figura humana, estas no han sido introducidas para ha<;er el rostro y Ia figura interesantes. Pero las pinturas de Crivelli y de Georges de la Tour son ejemplos de lo que quiero decir.

Sobre el estilo

La «estilizaci6n» en la obra de arte, algo distinto del estilo, refleja una ambivalencia (afecto en oposici6n a desprecio, obsesi6n en oposici6n a ironia) respecto del tema. Esta ambivalencia se controla manteniendo una distancia especifica del tema, gracias ala envolttira ret6rica constituida por la estilizaci6n. Pero por lo comun la obra de arte resulta excesivamente estrecha y reiterativa, o sus diferentes elementos aparecen deslavazados, di~ociados. (Un ejemplo de esto ultimo es la relaci6n entre el desenlace, visualmente brillante, de The Lady from Shanghai (La dama de Shangai), de Orson Welles, y el resto de Ia pelicula.) A no dudar, en una cultura comprometida con la utilidad (particularmente la utilidad moral) del arte, y cargada con la esteril necesidad de discernir el arte solemne de las artes que engendran diversion, las excentricidades del arte estilizado proporcionan una nueva satisfacci6n, valida y valiosa. En otro ensayo, refiriendome al gusto «camp», he descrito ya estas satisfacciones. No obstante, es evidente que este arte estilizado, palpablemente un arte del exceso, falto de armonia, nunca podra ser un arte verdaderamente grande.

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Lo que constantemente hallamos en el uso contemporaneo de la noci6n de estilo es esta supuesta oposici6n entre contenido ·y forma. l Como .exorcizar el sentimiento de que el «estilo», que funciona como la noci6n de forma, subvierte el contenido? Pero hay algo al parecer cierto. Ninguna afirmaci6n de la relaci6n organica entre estilo y contenido podra de hecho convencer -o guiar a los criticos que hacen esta afirmaci6n hacia Ia reconsideraci6n de su modelo l6gico-·- hasta tanto no haya sido debidamente delimitada Ia noci6n del contenido. La mayorfa de los criticos convendria en que la obra de arte no «contiene» una cantidad determinada de contenido (o funci6n, como en el caso de la arquitectura) embellecido por

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de aquello que, al parecer, han convenido. ~Que es el «contenido»? 0, mas concretamente, (que queda de la noci6n de contenido una vez superada la antftesis de estilo (o forma) y contenido? Parte de Ia respuesta re~ide e? el ~echo de que el que una obra de arte tenga «contenido» 1mphca ya una convenci6n estilfstica bastante singular. A la teorfa crftica queda Ia enorme tare a de examinar en detalle la funci6n formal del tema.

Es inevitable que los crfticos continuen, hasta tanto sea reconocida y debidamente estudiada esta funci6n, tratando las obras de arte como si de «declaraciones» se tratara. (En roenor medida, naturalmente, en el caso de aquellas artes que son abstractas o que se acercan considerablemente a lo abstracto, como la musica, Ia pintura o la danza. En estas artes, los crfti.cos no han resuelto el problema; este les ha sido arrebatado.) Como es natural, cabe considerar la obra de arte como afirmaci6n; es decir, como r.e spuesta a una pregunta. En el nivel mas elemental, el retrato del duque de Wellington, obra de Goya, podrfa ser examinado como respuesta a la pregunta: (Como era ffsicamente Wellington? Ana Karen ina, por ejemplo, podrfa considerarse como una investigaci6n sobre los problemas del amor, el matrimonio y el adulterio. Aunque el tema de la adecuaci6n de la representaci6n artistica a Ia vida ha sido en gran parte abandonado, por ejemplo; en la pintura, esta adecuaci6n sigue constituyendo una arraigada forma-de enjuiciar t6pica, siendo en la mayorfa de los casos un criterio aceptado ala hora de juzgar nuevas novelas, piezas teatrales y pelfculas que cabrfa calificar de serias. En la teoria crftica, la noci6n es ciertamente antigua. Al menos desde Diderot, la gran tradici6n de la crftica en todas las artes, apoyandose en criterios tan diferentes en apariencia como la verosimilitud y la correcci6n moral, trata en efecto la obra de

Sobre el estilo

arte como una afirmaci6n hecha en la forma de una obra de arte. Par a las obras de arte este tratamiento no esta enteramente fuera de Iugar. Pero, evidentemente, supone dar al arte un uso, para fines tales como la investigaci6n en la historia de las ideas, el diagn6stico de la cultura contemporanea o la promoci6n de la solidaridad social. Semejante tratamiento poco tiene que ver con lo que sucede en la realidad cuando una persona con cierta educaci6n y sensibilidad estetica mira la obra de arte de modo adecuado. La obra de arte, considerada simplemente como obra de arte, es una experiencia, no una afirmaci6n ni la respuesta a una pregunta. El arte no solo se refiere a algo; es alga. Una obra de arte es una cosa en el mundo, y no solo un texto o un comentario sabre el mundo. No estoy diciendo que Ia obra de arte crea un mundo que gira por entero en torno de ella. Como es l6gico, las obras de arte (con Ia importante excepci6n de la musica) estan referidas al mundo real; a nuestro conocimiento, a nuestra experiencia, a nuestros valores. Presentan informacion y valoraciones. Pero su rasgo distintivo consiste en que no dan Iugar a un conocimiento conceptual (que es el rasgo distintivo del conocimiento discursive o cientffico, como la filosofia, la sociologfa, la psicologfa o la historia), sino a algo parecido a una emoci6n, un fen6meno de compromise, el juicio en un estado de esclavitud o cautiverio. Decir esto es decir que el conocimiento que adquirimos a traves del arte es.experiencia de la forma o estilo de conocer algo, mejor que conocimiento de algo (como un hecho o un juicio moral) en sf mismo. Esto explica la preeminencia del valor de la expresividad en la obra de arte; y explica tambien como el valor de la expresividad -es decir, del estilo- precede, y con raz6n, al contenido (cuando el contenido se halla falsamente aislado del estilo ). Las satisfacciones que encontramos en El paraiso perdido no proceden de sus concepciones sobre Dios y el

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Sobre el estilo

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hombre, sino de la energia, la vitalidad y la expresividad superiores encarnadas en el poema. De ahi tambien la peculiar dependencia que la obra de arte, por expresiva que sea, mantiene respecto de la coopera:_ cion de la persona que vive la experiencia. Pues es posible ver que es «lo dicho» y permanecer impasible, por aburrimie-nto o por distraccion. El arte es seducci6n, no violaci6n. La obra de arte propone un tipo de experiencia proyectada para manifestar la cualidad de la imp·eriosidad. Pero el arte no puede seducir sin la complicidad del sujeto que experimenta.

Inevitablemente, los crfticos que consideran Ia obra de arte como afirmacion, desconfianin del «estilo», aun cuando de boquilla rindan tributo ala «imaginaci6n». En todo caso, a decir verdad, la imaginaci6n no pasa de ser para ellos otra cosa que la version suprasensible de la «realidad». Es esta «realidad» cap- · tada porIa obra de arte la que continua llamando su atenci6n, con preferencia al grado de compromiso de la mente suscitado por la obra de arte en determinadas transformaciones. Pero cuando la metafora de la obra de arte en cuanto afirmacion pierde autoridad, la ambivalencia respecto del «esti. lo» tendrfa que disolverse, ya que esta ambivalencia refleja la: supuesta tensi<>n entre la afirmaci6n y el modo de afirmar.

A la larga, sin embargo, las actitudes hacia el estilo no pueden reformarse mediante la simple apelaci6n ala manera «apropiada» (en tanto opuesta ala utilitaria) de mirar obras de arte. La ambivalencia ante el estilo no arraiga en un simple error -en ese caso serfa muy sencillo desarraigarla-, sino en una pasi6n, la pasi6n de toda una cultura. Esta pasi6n consiste en proteger y defender valores tradicionalmente concebidos como «externos» al arte -a saber: verdad y moralidad-, pero que perma-

necen en perpetuo peligro de ser comprometidos por el arte. T ras Ia ambivalencia ante el estilo existe, en ultimo termino, la confusion hist6rica occidental sobre la relaci6n entre arte y moralidad, lo estetico y lo etico. Pues, en efecto, el problema de la ·oposici6n entre el arte y la moralidad es un seudoproblema. La misma distinci6rt es una trampa; su prolongada verosimilitud se mantiene porque no se pone en duda lo etico, sino solo lo estetico. Argumentar sobre esa base, pretendiendo defender la autonomia de lo estetico (y yo misma, con grandes dificultades, asi lo he hecho ), equivale ya a conceder algo que no deberfa concederse; a saber: que existen dos tipos independientes de respuesta, la estetica y la etica, disputandose nuestra lealtad cuando experimentamos la obra de arte. iComo si durante la experiencia tuvieramos realm,e nte que.escoger ent_re una conducta responsable y humana, por una parte, y un placentero estfmulo de la conciencia, por otra! Naturalmente, nunca dispondremos de una respuesta puramente estetica ante las ohras de arte; ni siquiera ante una pieza teatral o una novela, cuando describen decisiones y actuaciones de .seres humanos, ni, aunque esto es ya menos evidente, ante una pintura de Jackson Pollock o un vaso griego (Ruskin ha escrito con agudeza sobre los aspectos morales de las propiedades formales de la pintura). Pero ·tampoco seria adecuado dar uri.a respuesta moral a algo en una obra de arte, en el mismo sentido en que la darfamos a un acto de la vida real. Sin duda, me indignaria si alguno de mis conocidos asesinara a su esposa y saliera bien librado (psicol6gica y legalmente), pero diffcilmente consigo indignarme, como muchos crfticos al parecer lo hacen, cuando el heroe de An American Dream, de Norman Mailer, asesina a su esposa y queda impune. Divine, Darling y los demas personajes de Notre Dame des Fleurs de Genet no son personas verdaderas, ni se nos exige que decidainos invitarlas o no a pasar a nuestras salas de estar; son figuras de un paisaje imaginario. Este punto puede parecer obvio, pero Ia persistencia de juicios propios

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de una moral de buen to no en la critica literaria (y cinematografica) contemporanea hace que valga la pena repetirlo una y otra vez. Para Ia mayoria de las personas, como Ortega y Gasset subrayara en La deshumanizaci6n del arte, el placer estetico es un estado mental esencialmente indiferenciable de las res- "puestas a otros estimulos. Por arte, entienden un medio a traves del cual entran en contacto con asuntos humanos interesantes. Cuando se estremecen y se regqcijan ante los destinos - humanos en una pieza teatral, una pelfcula o una novela, no se estremecen ni se regocijan de modo diferente a aquel en que lo hacen ante acontecimientos -semejantes de la vida real; excepto que Ia experiencia de los destinos humanos en el arte contiene menos ambivalencia, es relativaniente desinteresada, y esta libre de consecuencias dolorosas. En cierto sentido, la experiencia es tam bien mas in tens a; pues cuando sufrimie:nto y placer son experimentados vicariamente, Ia gente suele permitirse una cierta avidez. Pero, como Ortega sostiene, «esa ocupaci6n con lo humano de Ia obra es, en principio, incompatible con la estricta fruici6n estetica».* Ortega tiene, ami entender, toda la raz6n. Pero no me * Ortega prosigue diciendo: «Del mismo modo, qui en en la obra de arte busca el conmoverse con los destinos de Juan y Marfa ode Tristan e Isolda y a ellos acomoda su percepcion espiritual, no vera Ia obra de arte. La desgracia de Tristan solo es tal desgracia y, consecuentemente, solo podra conmover en Ia medida en que se Ia tome como realidad. Pero es el caso que un objeto artistico solo es artistico en Ia medida en que no es real... Pues bien: la mayoria de la gente es incapaz de acomodar su atenci6n al vidrio y transparencia que es Ia obra dearte; en vez de esto, pasa al traves de ella sin fijarse y va a revolcarse apasionadamente en Ia realidad humana que en Ia obra est-a aludida... Durante el siglo XIX los artistas han procedido demasiado impuramente. Reducian a un ininimum los elementos estrictamente esteticos y hacian consistir Ia obra, casi por entero, en Ia ficcion de realidades humanas ... Productos de esta naturaleza (tanto del Romanticismo como del N aturalismo) solo parcialmente son obras de arte, objetos artisticos ... Se coniprende, pues, que el arte del siglo XIX haya sido tan popular... noes arte, sino extracto de vida».

gustarfa abandonar el problema .donde el, pues tacitamente afsla la respuesta moral de la estetica. El arte esta conectado con Ia moralidad, dirfa yo. Esta conexi6n se establece, entre otras vfas, p~r medio del placer moral que pueda aportar el arte; pero el placer moral propio del arte no es el placer de aprobar actos o desaprobarlos. En el arte, el placer moral, asf como el servicio moral que el arte realiza, consiste en la gratificaci6n inteligente de Ia conciencia.

En realidad, la «moralidad» implica un tipo habitual o cr6nico de comportamiento (incluidos sentimientos y actos ). La moralidad es un c6digo de actos, de juicios y de sentimientos, por el que reforzamos nuestro habito de actuar de un modo determinado, que prescribe una norma de conducta o __una tendencia a comportarse, para con otros seres humanos en general (es decir, a todos los que son reconocidos como humanos)como si nos guiara el amor. Ni que decir tiene, amor es algo que experimentamos o que sentimos en verdad por solo unos pocos seres humanos individuates, de entre los que conocemos en la realidad yen nuestra imaginaci6n ... moralidad es una fqrma de actuar y no un repertorio particular de elecciones. Si entendemos Ia moralidad de este modo -como uno de los logros de la voluntad humana, que se impone lin modo de actuary de estar en el mundo- aparece claro que no existe un antagonismo generico entre esa forma de conciencia, orientada ala acci6n, que es Ia moralidad, y la nutrici:6n de la conciencia,_ que es la experiencia estetica. Solo cuando las obras de arte quedan reducidas a afirmaciones que proponen un contenido especifico, y cuando la moralidad se identifica con una moralidad particular (y toda moralidad particular lleva sus subproductos, elementos estos que solo estan en defensa de intereses sociales y val ores de clase limitados ), solo entonces puede la obra de arte considerarse como determi-

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nante de la moralidad. Es mas, solo entonces puede prosperar la distinci6n plena entre lo estetico y lo etico. Pero si entendemos la moralidad en singular, como una decision generica por parte de la conciencia, parece entonces que nuestra respuesta al arte es «moral» en la medida en que, precisamente, es la revivificaci6n de nuestra sensibilidad y "nuestra conciencia. Pues, en efecto, nuestra capacidad para la elecci6n moral viene nutrida por la sensibilidad, que a su vez acelera nuestra disposici6n a actuar, asumiendo el hecho de . ·elegir, prerrequisito este necesario para poder calificar un acto de moral, y para que no seamos simplemente seres ciega e irreflexivamente obedientes. El arte satisface esta misi6n «moral» porque las cualidades intrfnsecas ala experiencia estetica (desiriteres, contemplaci6n, atenci6n, despertar de los sentimientos) y ;1l obj eto estetico (gracia, inteligencia, expresividad, energfa, sensualidad) son tambien elementos fundamentales de una respuesta moral a la vida.

En el arte, «el contenido» es, por asf decirlo, el pretexto, la meta, el seiiuelo que compromete la conciencia en procesos de transformaci6n esencialmente formales. Esto explica que, en buena conciencia, apreciemos obras de arte que, consideradas en terminos de «contenido», sean moralmente dignas de objeci6n. (La dificultad es del mismo ord~n que Ia implicada en la apreciaci6n de obras de arte, tales como la Divina Comedia, cuyas premisas nos son intelectualmente ajenas.) Llamar obras maestras a El triunfo de la voluntad y Olympia, de Leni Riefenstahl, no supone encu- .. brir la propaganda nazi con tolerancia estetica. La propaganda nazi existe. Pero tambien hay algo mas, que rechazamos en nuestro detrimento. Porque proyectan los complejos movimientos de la inteligencia, la gracia y la sensualidad, estas dos peliculas de la Riefenstahl (unicas entre las obras de los artistas nazis) trascienden las categorias de la propaganda e

inclusive del reportaje. y nos descubrimos ( estoy segura; mas bien inc6modos) viendo a «Hitler» y no a Hitler, los «}uegos Olfmpicos de 1936» y no los Juegos Olimpicos de 1936. A traves del genio de cineasta de Ia Riefenstahl, el «contenido» ha derivado ---r-presumimos inclusive que cont;.-a sus intenciones- hacia un papel puramente formal. La obra de arte, en tanto que obra de arte, no puede -cualesquiera que fueren las intenciones personales del artistaabogar por nada en absoluto. Los mas grandes artistas alcanzan una neutralidad sublime. Pensemos en Homero y en Shakespeare, sobre los que generaciones de estudiosos y criticos han trabajado en vano para extraer «concepciones» particulares sobre la naturaleza humana, la moralidad y la sociedad. Consideremos, una vez mas, el caso de Genet, aun cuando aquf se de una evidencia adicional acorde con lo que intento sostener, pues las intenciones del artista son conocida-s. En sus escritos, Genet puede darla impresi6n de estar pidiendonos que aprobemos la crueldad, la traici6n, ellibertinaje y el asesinato. Pero en Ia medida en que Genet esta haciendo una obra de arte, no aboga por nada en absoluto. Recoge su experiencia, la devora, la transfigura. En los libros de Genet el tema explfcito es precisamente este mismo proceso; sus libros no son solo obras de arte, sino obras sobre el arte. Sin embargo, aun cuando (como suele ser el caso) este proceso no entre en el primer plano de la demostraci6n del artista, sigue siendo el proceso de la experiencia lo que nos llama la atenci6n. Que los personajes de Genet puedan repelernos en la vida real, no hace al caso. Lo mismo ocurrirfa con la mayo ria de -los personajes de El rey Lear. El interes de Genet reside precisarriente en la manera en que ei · <~contenido» queda aniquilado por la serenidad y la inteligencia de su imaginaci6n. Aprobar o desaprobar moralmente lo que «dice» una obra de arte es algo tan extravagante como excitarse sexualmente por una obra de arte. (Ambas cosas, naturalmente, son muy comunes.) Y las razones invocadas contra la propiedad y la

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conveniencia de lo uno, rezan tambien para lo otro. Es .mas: en esta noci6n de la aniquilacion del contenido tenemos quiza el unico criterio serio para distinguir que literatura, que cine 0 que pintura eroticos seran arte y que (a falta ~e una palabra meJ· or) deb era recibir la denorninacion de pornograffa. La pornografia tiene «un contenido» y tiene por finalidad hacernos co nectar (con dis gusto, con des eo) con es'e contenido. Es un sucedaneo de la vida. En cambio, el arte no excita; o, si lo hace, la excitaci6n se apacigua dentro de los terminos de la experien.cia estetica. T odo gran arte induce a Ia contemplaci6n, a una contemplaci6n dinamica. No importa hasta que punto se sienta ellector, el auditor o el espectador, inclinado a una identificaci6n provisional de lo que haya en Ia obra de arte con la vida real, su reacci6n ultima -en la medida en que reaccione ante la obra como obr:-_a de arte- debe ser desprendida, reposada, contemplativa, emocionalmente libre, y estar por encima de la indignaci6n y de la aprobacion. Es interesante que Genet haya dicho recientemente que ahora piensa que, si sus libros despiertan la sexualidad en los lectores, «estaran mal escritos, porque la emoci6n poetica deberfa ser tanfuerte que ning1.ln lector tendria que quedar impresionado sexualmente. En la medida .en que mis libros sean pornograficos, no los rechazo. Simplemente digo que me falt6 elegancia». Una obra de arte puede contener todo tipo de informacion y ofrecer ensefi.anzas sobre nuevas actitudes (a veces encomiahies). Podemos aprender teologfa medieval e historia florentina en Dante; podemos hacer nuestra prirnera experiencia de melancolla apasionada con Chopin; Goya puede convencernos de Ia barbarie de la guerra, y Una tragedia americana, de la inhurnanidad de la pena capital. Pero en la medida en que tratemos estas obras en cuanto obras de arte, la satisfaccion que proporciorte,n sera de otro orden. Sera una experiencia de las cualidades o las formas de la conciencia humana. La objeci6n de que un analisis de este tipo reduce el arte a mero «formalismo» no se debe admitir. (Ese termino deberia

reservarse..a aquellas obras de arte que perpetuan mecanicamente formulas esteticas anticuadas o vacuas.) U Ii analisis que considere las obras de arte como modelos aut6nomos, vivientes, de la conciencia, solo resultara objetable en la medida en que rehusemos superar la endeble distinci6n entre forma y contenido. Pues el sentido ~n que una obra de arte carece de contenido no difiere del sentido en que el mundo carece de contenido. Ambos existen. Ninguno de los dos necesita justificaci6n, ni pueden tenerla.

El hiperdesarrollado del estilo, por ejemplo, en la pintura manierista yen el art nouveau es una forma enfatica de experimentar el mundo como fen6meno estetico. Pero solo una forma particularmente enfatica, que se suscita como reacci6n ante un estilo opresivamente dogmatico de realismo. Todo estilo (es decir, todo arte) lo proclama. y el mundo es, en ultimo extremo, un fen6meno estetico. Ello equivale a decir que el mundo (todo lo que es) no puede, en ultimo extremo, ser justificado. La justificaci6n es una operaci6n de la mente que solo puede realizarse considerando una parte del mundo en relaci6n con otra... no cuando consideramos todo lo que es .

La obra de arte, en la medida en que nos entregamos a ella, ejerce un derecho total o absoluto sobre nosotros. El arte no tiene por finalidad constituirse en auxiliar de la verdad, sea esta particular e hist6rica, o eterna. «Si el arte es algo -ha escrito Robbe-Grillet-, es todo; en cuyo caso habra de ser autosuficiente, y no podra haber nada mas alla de el.» Pero esta postura es facil de caricaturizar, pues vivimos en el mundo, yes en el mundo donde se hacen y se disfriltan los objetos de arte. La reivindicaci6n de la autonomfa de la obra.de arte que he estado haciendo -su libertad de no «significar» nada- no excluye la consideraci6n del efecto, el im-

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pacto, o la funci6n del arte, una vez quede entendido que en este funcionamiento del objeto de arte como objeto de arte, el divorcio entre lo estetico y lo etico carece de significado. V arias veces he aplicado ya a la obra de arte la metafora de un «modo de nutrici6n». Llegar a implicarse en la obra de arte comporta,-sin duda, la experiencia de desprenderse del "' mundo. Pero la obra de arte por si misma resulta tambien un objeto vibrante, magico y ejemplar, que nos devuelve al mundo de alguna manera mas receptivos y enriquecidos.

Raymond Bayer ha escrito: «Lo que todos y cada uno de los objetos esteticos nos imponen, dentro de ritmos adecuados, es una formula unica y singular para que nuestra energfa fluya ... Toda obra de arte encarna un principia de avance, de detenci6n, de exploraci6n; una imagen de energia o de relajaci6n, la impronta de una mano que acaricia o que destruye y que es solo (del artista)». Nosotros podriamos denominarlo fisonomfa o ritmo o, lo que ami entender es preferible, estilo de la obra. Como es l6gico, cuando empleamos la nocion de estilo hist6ricamente para agrupar las obras de arte en escuelas y periodos, tendemos a difuminar la individualidad de estilos. Pero no es tal nuestra experiencia al enfrentarnos a una obra de·arte desde un pun to de vista estetico (como opuesto a conceptual). Por tanto, en la medida en que la obra de arte sea un logro y mantenga su poder de comunicaci6n con nosotros, solo experimentar~_I_llos la individualidad y la contingencia del estilo. Lo mismo ocurre con nuestras vidas. Silas observamos desde fuera, tal como la influencia y divulgaci6n popular de las ciencias sociales y de la psiquiatrfa han inducido ala gente a hacer, nos vemos a nosotros mismos como ejemplos de generalidades, y, al hacerlo, caemos en una profunda y dolorosa alienaci6n de nuestra propia experiencia y de nuestra humanidad.

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Como recientemente ha advertido William Earle, si Hamlet «trata» de algo, trata precisamente de Hamlet, de su situaci6n particular, y no de·Ia condici6n humana. Una obra de arte es un tipo de demostraci6n, o plasmaci6n; o testimonio, que da forma palpable ala conciertcia; su objetivo consiste en tornar explicito algo singular. En la medida en que sea cierto que no podemos juzgar (moral, conceptualmente) a menos que generalicemos, sera tambien cierto que la experiencia de las obras de arte y de lo que en las obras de arte esta representado, trasciende el juicio ... aunque la obra en sf pueda ser juzgada como art e. ~No se trata precisamente de reconocer eso como caracterfstica del arte superior, como La Iliada, las novelas de Tolstoi y las obras de Shakespeare?; {que un arte asi no tendni en cuenta nuestros juicios triviales, nuestro facil catalogar personas y actos en buenos y malos? Y el que esto pueda ocurrir, solo es para bien. (Hay en ello, inclusive, una ventaja para la causa de la moralidad.) La moralidad, a diferencia del arte, siesta, en .ultimo termino, justificada por su utilidad; facilita, o se supone que facilita, una vida mas humana y llevadera para todos nosotros. Pero la conciencia -lo que se acostumbraba a Hamar, mas bien tendenciosamente, facultad de contemplaci6n- puede ser, yes, mas amplia y variada que la acci6n. Tiene su alimento, el arte y el pensamiertto especulativos, actividades estas que pueden ser descritas bien como autojustificativas, o bien como no necesitadas de justificaci6n. La obra de arte esta para hacernos ver o aprehender algo singular, no parajuzgar o generalizar. Este acto de aprehensi6n, acompaiiado de voluptuosidad, es el unico fin valido, y la unica justificaci6n suficiente, de la obra de arte. · . - ... ---

Quiza la mej or manera de esclarecer la naturaleza de nuestra experiencia de las obras de arte, y la relaci6n entre el arte y el resto del sentimiento y del quehacer humanos, consista en in-

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vocar la noci6n de voluntad. Es un_a noci6n util, p~es 1~ voluntad no es solo una postura parttcular de la conctencta, la ~ conciencia activada. Es tambien una actitud ante el mundo, de un sujeto ante el mundo. Esta clase compleja de voluntarismo, personificada y co.:.. municada en Ia obra de arte, sup rime el mundo ala vez que va a su encuentro de un modo extraordinariamente intenso y especializado. Este doble aspecto de la voluntad en el arte ha sido ·sucintamente expresado por Bayer al decir que «toda ..obra de arte nos da la memoria esquematizada y desinteresada de una volici6n». En la medida en que es esquematizada, desinteresada, una memoria,la voluntad implicada en el arte se situa a cierta distancia del mundo. T odo lo cual nos remonta ala famosa declaraci6n de Nietzsche en El nacimiento de Ia tragedia: «El arte noes una imitaci6n de la naturaleza, sino su complemento metafisico, alzado junto a ella para poder superarla». ~

Todas las obras de arte estan basad as en una cierta distancia

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de la realidad vivida que representan. Esta «distancia» es, por definicion, inhumana o impersonal hasta cierto punto; poique, para presentarse ante nosotros como arte, la obra debe restringir la intervenci6n sentimental y la participaci6n emocional, que son funciones de «acercamiento». El estilo de la obra esta constituido precisamente por la extension y Ia manipulaci6n de esta distancia, por las convenciones de distanciamiento. En ultimo a:tra-Iisis, el «estj}o~~ es arte. Y e1 arte es ni mas ni menos que los distintos modos de representaci6n estilizada, deshumanizada. Pero esta concepcion -expuesta por Ortega y Gasset, entre otros· se presta a interpretaciones err6neas, pues parece sugerir que el arte, en la medida en que se propone su propia norma, es una suerte de juguete sin proposito, sin po-

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der. El mismo Ortega contribuye considerablemente a esta confusion, al pasar por alto las diversas relaciones dialecticas entre el yo y el mundo implicadas en la experimentaci6n de obras de arte. Ortega se concentra demasiado exclusivamente en la concepcion .de Ia obra de arte como tipo determinado de objeto, con sus propias pautas de disfrute, espiritualmente aristocraticas . .La obra de arte es, antes que nada, un objeto, rto una imitaci6n; yes cierto que todo arte superior esta fundado en la dis tan cia, en la artificialidad, en el estilo, en lo que Ortega Bania deshumanizacion. Pero la noci6n de distancia (y tambien de deshumanizacion) es equivoca, a menos que se anada que el movimiento noes solo de alejamiento, sino tambien de acercamiento al mundo. La superaci6n o la trascendencia del mundo en el arte es tambieri una manera de salir al encuentro del mundo, y de forinar o educar Ia voluntad de estar en el mundo. Parecerfa que Ortega, y aun Robbe-Grillet, un exponente mas reciente de esta misma postura, no se hubieran librado por entero del hechizo de Ia noci6n de «contenido». Pues, para poder limitar el contenido humano del arte y rechazar ideologias agotadas, como el hurrianismo o el realismo socialista, que pondrfan el arte al servicio de alguna idea moral o social, se creen obligados a ignorar o minimizar lei funcion del arte. Pero el arte no llega a carecer de funci6n ni siquiera cuando, en ultimo analisis, sea concebido como carente de contenido. Pese a todo lo persuasiva que resulta la defensa que Ortega y Robbe-Grillet hacen de la naturaleza formal del arte, el espectro del «contenido» desterrado continua acechando en los pliegues de su argumentacion, dando a la «forma» un aspecto provocativamente anemico, saludablemente eviscerado. La argumentaci6n nunca estara completa mientras no puedan concebirse «forma» o «estilo» prescindiendo de ese aspecto desterrado, prescindiendo de un sentimiento de perdida. La atrevida inversion de Valery -«Literatura. Lo que para los demas es "forma", para mi es cccontenido"»- apenas

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dificulta;u;~:~t:":~::,::nsiderarse a salvo de .

una distincion tan habitual y aparentemente axiomatica. Esto solo serfa factible si adoptasemos un punto de vista teorico diferente, mas organico, como el de la nocion de voluntad.

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Lo que se espera de tal punto de vista es que haga justicia a los "- !.. aspectos gemelos del arte: en cuanto objeto yen cuanto fun- . cion, en cuanto artifice y en cuanto .forma viva de conciencia, en cuanto superacion o complemento de la realidad, en cuanto creacion autonoma e individual y en cuanto fenomeno his-t6rico dependiente.

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El arte es la objetivacion de la voluntad en una cosa o realizaci6n, y la incitacion o estfmulo de Ia voluntad. Desde el punto de vista del artista, es la objetivacion de una volicion; desde el del espectador, es la creaci6n de un decorado imaginario para la voluntad. . · Es mas: .toda Ia his to ria de las distintas artes pod ria reescribirse como Ia historia de la diferentes actitudes respecto de la voluntad. Nietzsche y Spengler escribieron estudios sobre el tema que marcaron rumbos. U n valioso intento reciente se encuentra en un libro de Jean Starobinski, La invenci6n de Ia libertad, consagrado sobre todo ala pintura y a Ia arquitectura del siglo XVIII. Starobinski examina el arte de este perfodo partiendo de las nuevas ideas de autodominio y dominio del mundo, en cuanto comportan nuevas relaciones entre el yo y el mundo. El arte es concebido como modo de nombrar las emociones. Las emociones, los anhelos, las aspiraciones, as! nombrados, son virtualmente inventados y, desde luego, promulgados por el artei por ejemplo:J~ «soledad sentimental» provocada por los jardines plantados en el siglo XVIII y por muchas ruinas admiradas. Asf pues, deberfa parecer claro que Ia definicion de Ia autonomia del arte que he venido destacando, en la que he caracteri~ado el arte como paisaje imaginario o decorado de Ia

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voluntad, no solo no excluye el examen de las obras de arte en cuanto fenomenos historicamente especificos, sino que invita a realizarlo. · Las intrincadas vueltas estilfsticas del arte moderno, por ejemplo, son una clara funcion de la extension tecnica sin precedentes de Ia -voluntad hum ana por Ia tecnologia, y del compromiso dominante de Ia voluntad humana con una forma nueva de orden social y psicol6gico, basada en el cambio incesante. A esto habria que aiiadir que Ia posibilidad misma de Ia explosion de la tecnologia, de las rupturas contemporaneas del yo y de la sociedad, depende de las actitudes hacia Ia voluntad,. parcialmente inventadas y extendidas por obras de arte en un determinado momento hist6rico, y que luego se presentan como texto «realista» de una naturaleza humana perenne.

El estilo es el principia de decision en una obra de arte, la firma de la voluntad del artista. Y como la voluntad humana es capai de un numero indefinido de posiciones, existe un numero indefinido de posibles estilos para las obras de arte. Vistas desde fuera, es decir, historicamente, las decisiones estilfsticas siempre pueden estar en correlacion con algun desarrollo historico -como la invencion de la escritura o de los caracteres de imprenta, Ia invencion o transfoi-maci6n de instrumentos musicos, la disponibilidad de nuevos materiales para escultores o arquitectos-. Pero este modo de considerarlas, P-~~e a su solidez y su valor, cae necesariamente en una vision simplista de las cosas; trata de «per.lodos» y «tradicio/ nes» y <<escuelas». Vista desde dentro, es decir, cuando examinamos una obra de arte individual e intentamos dar cuenta de su valor y de su efecto, toda decision estilfstica contiene un elemento de arbitrariedad, por muy justificable que pueda parecer justificable propter hoc. Si el arte es el supremo juego jugado porIa

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voluntad consigo misma, el «estilo» consiste en el conjunto de reglas con arr:gl? a Ia: cu~les se pa..rti~ipa e? .el: Y las r~glas son siempre, en ulttmo termtno, un hmtte art1f1ctal y arbitrario aun cuando sean reglas de forma (como la terza rima, o la esc~la dodecatonal o la frontalidad) o presencia de un cierto «contenido». El papel de lo arbitrario y lo injustificable en el arte nunca ha sido suficientemente reconocido. Desde los comienzos de su quehacer, con la Poetica de Arist6teles, los crf- . ticos se entretuvieron en acentuar la necesidad del arte . . (Cuando Arist6teles dijo que la poesfa era mas filos6fica que . hist6rica, estaba justificado en la medida en que pretendfa rescatar la poesfa, es decir las artes, de la concepcion segun la . cual era una declaraci6n de tipo factual, particular, descriptiva. Pero lo que dijo result6 equfvoco en cuanto sugerfa que el arte proporciona algo semejante a lo que Ia filosoffa da: una argumentaci6n. La metafora de la obra de arte en cuanto «argumentaci6n», con premisas y conclusiones, ha informado desde entonces la mayor parte de la crftica.) Por lo general, los· crfticos que quieren ensalzar una obra de arte se creen obligados a demostrar que cada parte esta justificada, que no hubiera podido ser de otra manera. Y todo artista, en lo que respecta a su trabajo, rememorando el papel del azar, de la fatiga y las distracciones externas, sabe que el crftico dice mentiras, sabe que bien pudiera haber sido de otro modo. Elsentido de inevitabilidad que una gran obra de arte proyecta no se halla .compuesto por la inevitabilidad o necesidad de sus partes, sino por el todo.

En otras palabras, si algo hay de inevitable en la obra de arte, es el estilo. Reaccionamos, precisamente, ante la cualidad de ese estilo, en la medida en que la obra nos parece correcta, justa, inimaginable de otra manera (sin detrimento ni perjuicio). Las obras de arte mas atractivas son las que crean en nosotros la ilusi6n de que el artista no tuvo alternativa, de tan

~obre

el estzlo

plenamente identificado como esta con su estilo. Comparese lo que hay de forzado, elaborado y sintetico en la construecion de Madame Bovary y de Ulises, con ·la sencillez y armonfa de obras igualmente ambiciosas del tipo de Las relaciones peligrosas o La metamorfosis de Kafka. Las dos primeras obras mencionadas son verdaderamente grandes. Pero el arte mas grande da la impresi6n de ser algo segregado, no construido. Para el estilo del artista, naturalmente, poseer esta cualidad de dominio, firmeza, coherencia, no basta para situar su obra en el mas alto nivel de perfecci6n. Las dos novelas de Radiguet poseen todas estas cualidades en la misma medida que la obra de Bach.

La diferencia que he esbozado entre «estilo» y «estilizacion» podrfa ser analoga a la diferencia entre voluntad y voluntariedad.

El estilo de un artista, desde un punto de vista tecnico, no es otra cos a que el idioma particular en que despliega las formas de su arte. A esta raz6n obedece el que los problemas planteados por el conc·e pto de «estilo» se superpongan a los planteados por el concepto de «forma», y el que sus soluciones teng~n, por tanto, mucho en comun. Por ejemplo, una funci6n del estilo es identica, por ser simplemente una ''e specificaci6n mas_individual, a esa importante fun cion de la forma subrayada por Coleridge y Valery: preservar las obras de la mente contra el olvido. Esta funci6n queda facilmente demostrada en el caracter rftmico, algunas veces rimado, de todas las literaturas primitivas, orales. Ritmo y rima, y los mas complejos recursos formales de la poesfa, como la metrica, la simetrfa de las figuras, las antftesis,

Contra La interpretacion

son los medios que las palabras facilitan para crear una memoria de si mismas antes de la invencion de signos materiales ( escritura); de aqui que todo cuanto una cultura arcaica dese6 legar ala posterioridad haya sido expresado en forma poetica. «La forma de una obra», dice Valery, «es la suma de sus caracteristicas perceptibles cuya accion ffsica obliga al reconocimiento y tiende a resistir a todas aquellas catisas variables de disolucion que amenazan las expresiones del pensamiento, como la inatencion, el olvido y aun las objeciones que puedan levantarse contra el en la mente.» Asi, la forma -en su idioma especifico; el estilo- es un sistema de impresion sensorial, el vehfculo para la transacci6n entre impresion sensual inmediata y memoria (sea esta individual o cultural). Esta funci6n mnemonica explica por que todo estilo depende de algtln principia de repeticion o redundancia, y puede ser analizado a partir de estas categorias. Esto explica asimismo las dificultades del periodo contemporaneo de las artes. En la actualidad, los estilos no se desarrollan lentamente ni se suceden unos a otros gradualmente, en largos perfodos de tiempo que permitan al publico de arte asimilar plenamente los .principios de repeticion sobre los que la obra de arte esta construida; por el contrario, se suceden unos a otros tan rapidamente que parecen no dejar a su publico ni siquiera el tiempo necesario para respirar y pre.pararse. Pues, si no podemos percibir como una obr~ de arte se repite a sf misma, la obra sera, casi literalmente, imperceptible y, por ello, simultaneamente, ininteligible. La obra de arte resulta inteligible precisamente por la percepcion de repeticiones. Hasta tanto no hayamos aprehendido, noel «contenido», sino los principios de variedad y de redundancia (y el equilibria entre ellos) del «Winterbranch» de Merce Cunningham, o de un concierto de camara de Charles W ouronin, o del Almuerzo desnudo de Burroughs, ode las pinturas «negras» de Ad Reinhardt, estas obras estaran condenadas a una apariencia aburrida, o fea, o confusa, o las tres cosas a Ia vez.

Sobre el esttlo

El estilo tiene otras funciones, ademas de lade ser/en el sentido amplio que acabo de indicar, un artilugio mnemotecnico. Por ejemplo, todo estilo comporta una decision epistemologica, una interpretacion de como y que percibimos. Esto es evidente, sobre todo, en el timido periodo con tempo- "' raneo de las artes, aunque no sea menos cierto para todo el arte. Asi, el estilo de las novelas de Robbe-Grillet expresa una vision valida, si bien estrecha, de las relaciones entre personas y casas: en particular, que las personas tambien son cosas y que las cosas no son personas. El tratamiento conductista que Robbe-Grillet hace de las personas, y su negativa a «antropomorfizar» las casas, equivalen a una decision estilistica; a dar una relacion exacta de las propiedades visuales y topograficas de las cosas; a excluir, virtualmente, las modalidades sensoriales que no sean Ia vista, quiza porque ellenguaje que existe para describirlas es menos exacto y menos neutral. El reiterativo estilo circular de M elanctha, de Gertrude Stein, expresa su interes por la disoluci6n de la percepci6n inmediata, obra de la memoria y de Ia anticipaci6n, lo que ella llama «asociaci6n», y que queda oscurecido en ellenguaje por el sistema de los tiempos gramaticales. La insistencia de la Stein en la inmediatez de Ia experiencia se identifica con su proposito de adecuarse a los tiempos presentes, de escoger palabras cortas comunes y repetirlas en grupos incesantemente, de utilizar una sintaxis sumamente deshilvanada y de abjurar de la mayor parte de la puntuacion. T odo estilo es un medio para insistir sabre algo. Se comprendera que las decisiones estilisticas, al centrar· nuestra atencion en determinadas cosas, suponen tambien un estrechamiento de nuestra atenci6n, una negativa a permitirnos ver otras. Pero el mayor in teres de una obra de arte respecto de otra no depende del mayor numero de cosas a las que las decisiones estilisticas de esa obra nos permitan aten-

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Contra Ia interpretacion

der, sino, mas bien, de Ia intensidad y el dominio y Ia sabiduria de esa atenci6n, por estrecho que sea su horizonte.

En el sentido mas estricto, todos los Contenidos de la conciencia son inefables. Aun la m:is simple de las sensaciones es, ' en su totalidad, indescriptible. Por ello, toda obra de arte ne- f' cesita ser entendida no solo como algo que nos han entrega- f do, sino tambien como una cierta manipulaci6n de.lo inefa. ble. En el gran arte, siempre somos conscientes de cosas que no pueden decirse (reglas de «decorum»), de la contradicci6n entre la expresi6n y la pres.encia de lo inexpresable. Las invenciones estilisticas son tambien tecnicas de esquivaci6n. Los elementos mas poderosos de una obra de arte son, con frecuencia, sus silencios.

Cuanto he dicho sobre el estilo ha estado dirigido principalmente al saneamiento de ciertas concepciones err6neas sobre las obras de arte, y sobre como hablar sobre elias. Pero queda por decir que el estilo es una noci6n aplicable a toda experiencia (tanto si hablamos de su forma como de sus cualidades ). Y asi como muchas obras de arte que atraen poderosamente nuestro interes son impuras o mezcladas si se las analiza de acuerdo con las pautas que he estado proponiendo, muchos momentos de nuestra experiencia a los que no cabria calificar de obras de arte poseen algunas de ias cualidades de los objetos de art e. ·Cuando un discurso, un movi~iento, una conducta o un objeto se desvian un tanto del mas directo, utile insensible modo de expresarse o de estar en el mundo, podemos considerarlo como poseedor de un «estilo», y como aut6nomo y ejemplar a un tiempo. 1965

Vivre sa vie, de Godard

I PREFACIO: Vivre sa vie invita a un tratamiento mas bien

te6rico, pues es -intelectual, esteticamente- extremada- · mente compleja. Las peliculas de Godard tratan de ideas, en el sentido mejor, mas puro y sofisticado, en que una obra de arte puede tratar «de ideas». Mientras escribia estas notas, descubri, en L,Express del21 de julio de 1961, una entrevista en la que Godard decia: «Mis tres peliculas tienen todas, en el fondo, el mismo tema. Torno un individuo que tiene una idea e intenta ir basta elfin de su idea». Cuando Godard dijo esto ya habia realizado, ademas de una serie de cortometrajes, A bout de souffle (1959) con Jean Seberg y Jean-Paul Belmondo, Le petit soldat (1960) con Michel Sub or y Anna Karina y Une femme est une femme (1961), con Karina, Belmondo y Jean-Claude Brialy. Hasta que punto sus afirmaciones son ciertas respecto de Vivre sa vie, su cuarta pelicula, que hizo en 1962, es lo que pretendo demostrar. NOTA: Godard, que naci6 en Paris en 1930, ha realizado diez

largometrajes. Despues de las cuatro antes mencionadas, hizo: Les carabiniers (1962-1963) con Marino Mase y Albert Juross, Le mepris (1963) con Brigitte Bardot, Jack Palance y Fritz Lang, Bande a part (1964) con Karina, Sami Frey y Claude Brasseur, Une femme mariee (1964) con Macha Meril y Ber-

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Contra la interpretacion

Vivre sa vie, de Godard

naraNoel, Alphaville (1965) con Karina, Eddie Constantine y Akim Tamiroff, .y Pierrot le fou (1965) con Karina y Belmondo. Seis de estas peliculas han sido estrenadas en Estados Unidos. La primera es ya .considerada un clasico de las salas de arte y ensayo; la octava, Une femme mariee, ha tenido una acogida desigual. Pero otras, U ne femme est une femme, Vivre sa vie, Le mepris y Bande apart, han sido sin excepci6n rotundas fracasos de critica y de taquilla. La brillantez de About de souffle es ya evidente para todos, por lo que explicare mi estima por Vivre sa vie. Pese a que no pretendo que todo el resto de su obra este en el mismo nivel de .calidad, no hay pelicula de Godard que carezca de numerosos pasajes notables de lamas alta categoria. La ceguera de importantes criticos estadounidenses ante los meritos de Le mepris, una pelicula con enormes defectos pero, no obstante, extraordinariamente ambiciosa y original, me parece pa.rticularmente lamentable.

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1 «El cine es aun una forma de arte grafico», escribi6 Cocteau en su ] oumal. «A traves de el, escribo con imagenes y consigo para mi propia ideologfa un poder real. Muestro lo que otros dicen. En Orfeo, por ejemplo, no narro el paso a traves de espejos; lo muestro y, en cierto sentido, lo demuestro. Los me- _ dios que utilizo no son importantes, si mis personajes representan publicamente lo que quiero que representen. La fuerza mayor de una pelfcula radica en que sea indiscutible con respecto a las acciones que determina, y que transcurren ante nuestra vista. Es normal que el testigo de una acci6n la transforme para su propio gusto, la distorsione y de falso testimonio de ella. Pero Ia acci6n tuvo Iugar, y vuelve a tener Iugar cada vez que la maquina la resucita. Lucha contra testimonios inexactos y falsos informes policiales.»

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Todo arte puede ser tratado co.m o un modo de prueba, una afirmaci6n de exactitud en el espfritu de la maxima vehemencia. Todaobra de arte puede ser considerada como un intento de ser indiscutible con respecto a las acciones que representa.

3 La prueba difiere del analisis. La prueba establece que algo ocurri6. El analisis muestra por que ocurri6. La prueba es un tip6 de argumento, por definicion, completo; pero el precio de su plenitud es que la prueba es siempre formal. Solo lo que esta ya contenido en el comienzo es probado al final. En el analisis, sin embargo, hay ·siempre nuevas angulos de comprensi6n, nuevas campos de causalidad. El analisis es sustantivo. El analisis es un tipo de argumento, por definicion, siempre incompleto; es, hablando con propiedad, indeterminable. La medida en que una determinada obra de arte es concebida como forma de prueba es, naturalmente, cuesti6n de proporci6n. Sin duda, algunas obras de arte estan mas dirigidas a la prueba, mas basadas en consideraciones de forma, que otras. Pero, sin embargo, dirfa yo, todo arte tiende a lo formal, a una plenitud que debe ser, mas que sustantiva, formal -finales con elegancia y .e stilo y solo secundariamente convincentes en terminos de motivaciones psicol6gicas o fuerzas sociales-. '(Piensese en los finales dificilmente creibles, pero infinitamente satisfactorios, de la mayorfa de las obras de Shakespeare; en particular las comeaias.) En el gran arte, es la forma -o, como aquf lo denomino, el deseo de demostrar mas que el deseo de analizar-lo que impera en ultimo termino. Es la forma la que nos permite determinar.

Contra !a interpretacion

Vivre sa vie, de Godard

favor de uno de sus compa.fieros de la tienda de discos en la que trabaja, y fue echada del apartamento? Dificilmente. AI menos, no solo por esto. Pero apenas si nos enteramos de algun otro detail e. T odo lo que Godard nos muestra es que se prostituy6. Tampoco nos muestra Godard por que al final de Ia pelfcula, Raul, el chulo de N ana, Ia vende, ni que sucedi6 entre ellos, ni que hay detras del tiro teo en Ia calle, en el cual N ana es asesinada. Solo nos muestra que es vendida, que muere. No analiza. Demuestra.

Un arte atento a Ia demostraci6n es formal en dos sentidos. Su tema es Ia forma (por encima y mas...alla del tema) de los acontecimientos, y las formas (por encima y mas alia del tema) de la conciencia. Sus significados son formales; es decir, incluyen evidentes elementos de disefio (simetria, reiteraci6n, inversion, doblaje, etcetera). Esto puede ser cierto aun cuando la obra este tan cargada de «contenido» que virtualmente se proclame a sf misma didactica... corrio Ia Divina Co media de Dante.

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Las pellculas de Godard estan particularmente-dirigidas ala demostraci6n, mas que al analisis. Vivre sa vie es una exhibici6n, una presentaci6n de pruebas. Muestra que algo ocurri6, no por que ocurri6. Expone la inexorabilidad de un acontecimtento. Por esta raz6n, las pelfculas de Godard, pese a las apariencias, son drasticamente antit6picas. En el arte comprometido con lo social, las producciones t6picas nunca pueden limitarse a mostrar que algo es. Deb en indicar como. De ben mostrar por que. Pero lo mas importante de Vivre sa vie es que no explica nada. Rechaza la causalidad. (Asf, la secuencia causal que es corriente en la narrativa queda rota en las peliculas de Godard por la descomposici6n en extremo arbitraria .de la historia en doce episodios -episodios que estan vinculados, mas que cau. s-almente, por simple sucesi6n-.) Vivre sa vie no «trata de» la prostituci6n, como tampoco Le petit soldat «trata de» la guerra de Argelia. Tampoco nos da Godard en Vivre sa vie explicaci6n alguna de una especie ordinaria y reconocible, sobre las razones que llevaran a la protagonista, N ana, a prostituirse. (Sera acaso porque no pudo consegu~r un prestamo de dos mil francos a cuenta del dinero a percibir de su ex marido, ni como

Godard utiliza dos medios de demostraci6n en Vivre sa vie. Nos da una colecci6n de imagenes que ilustran lo que pretende probar, y una serie de «textos» que lo explican. Al mantener ambos elementos separados, la pelfcula de Godard emplea unos medios de exposici6n autenticamente novelescos.

La intenci6n de Godard es Ia de Cocteau. Pero Godard percibe dificultades donde Cocteau no vio ninguna. Lo que Cocteau queria mostrar, algo que fuera indiscutible, era magico: cosas como la realidad de la fascinaci6n, la eterna posibilidad de metamorfosis. (El paso a traves de los espejos, etcetera.) Lo que Godard desea mostrar es lo opuesto: lo antimagico, Ia estructura de la lucidez. Esta es Ia raz6n por Ia cual Cocteau us6 tecnicas que, por medio de la semejanza de imagenes, reunfan elementos -para formar una totalidad absolutamente sensual-. Godard no hace ningun esfuerzo por explotar Ia . belleza en este aspecto. Usa tecnicas que fragmentan, disocian, alienan, romp en. Ejemplo: famoso staccato (cortes brutos; etcetera) de A bout de souffle. Otro ejemplo: la division

Contra Ia interpretacion

Vivre sa vie, de Godard

de Vivre sa vie en doce episodios, con largos titulos como encabezamientos de capitulo al comienzo de cada uno de ellos, que nos explican lo que va a ocurrir. El ritmo de Vivre sa vie es entrecortado. (En otro estilo, es tambien el ritmo deLe mepris.) De aqui que Vivre sa vie este dividida en episodios separados. De aqui, tambien, las reiteradas interrupciones y reanudaciones de la musica en los titulos de credito y Ia violenta presentaci6n del rostro de Nana: primero, del perfil izquierdo; luego (sin transici6n), de todo el rostro; luego (de nuevo ~in transici6n), del perfil derecho. Pero, sobre todo, esta la disociaci6n de palabra e imagen que impera en toda Ia pelicula, permitiendo acumulaciones de intensidad completamente separadas, tanto para la idea como .para el sentimiento.

taje, pianos de una docena de clientes, oimos una voz seca y monocorde que nos informa rapidamente de las rutinas, los azares y las conmovedoras dificultades de la profesi6n de prostituta-. Otra v.ariante Ia encontramos en el episodio XII, donde las felices trivialidades intercambiadas entre N ana y su joven amante son proyectadas en la pantalla en forma de subtitulo. Las palabras de amor no son oidas en absoluto.

A lo largo de la historia del cine, imagen y palabra han sido inseparables. En el cine mudo, la palabra, presentada en forma de titulos, se alternaba, literalmente vinculada, con las secuencias de imagen. Con Ia llegada del cine sonoro, imagen y palabra se hicieron mas que sucesivas, simultaneas. Mientras que en el cine mudo la palabra podia ser comentario de la acci6n o dialogo de los participantes en la acci6n, en el cine sonoro la palabra devino ( excepto en el caso de los documentales) casi exclusivamente, o al menos fundamentalmente, dialogo. Godard restaura la disociaci6n de palabra e imagen caracteristica del cine mudo, pero en un nuevo nivel. Vivre sa vie - esta claramente compuesta por dos diferenciados tipos de material, lo visto y lo oido. Pero en la distinci6n de estos materiales, Godard se muestra muy ingenioso, incluso juguet6n. Una variante es el estilo documental de television o cinemaverite del episodio VIII -mientras somos llevados, primero, a un paseo en coche por Paris, para ver luego, en rapido mon-

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Asi, Vivre sa vie debe verse como extension de un genero cinematografico particular: Ia pelicula narrada. Hay dos formas corrientes de este genero que nos brinda imagenes mas un texto. En una de elias, una voz impersonal, que se supone del autor, narra la pelicula. En la otra, escuchamos el monologo interior del protagonista, narrando los acontecimientos a medida que, segun vemos, le acontecen. Dos ejemplos del primer tipo, caracterizados por una voz an6nima qu路e co menta la acci6n tal como la ve, son L 'annee derniere aMarienbad, de Resnais, y Les enfants terribles, de Melville. Un ejemplo del segundo tipo, caracterizado por el mon6logo interior del personaje principal, es Therese Desqueyroux, de Franju. Probablemente, los mejores ejemplos del segundo tipo, donde la acci6n entera es recitada por el heroe, sean Le journal d'un cure de campagne y Un condamne a morts'est echappe, de Bresson. Godard utiliz6 la tecnica perfeccionada por Bresson en su segunda pelicula, Le petitsoldat, realizada en 1960 en Ginebra, aunque no estrenada hasta enero de 1963 (pues los censores franceses la prohibieron durante tres afi.os). La pelfcula es la sucesi6n de las reflexiones del heroe, Bruno Porestier, un individuo vinculado a una organizaci6n terrorista de derechas, a quien le encomiendan la misi6n de matar a un agente suizo del F. L. N. AI comienzo de la pelicula, escucha-

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Contra Ia interpretacion

mos Ia voz de Forestier, diciendo: «El tiempo de la acci6n ha pasado. Me he hecho mas viejo. Ha llegado la hora de la reflexi6n». Bruno es fot6grafo. Dice: «Fotografiar un rostro es fotografiar el alma que hay tras el. La fotografia es la verdad. El cine es Ia verdad veinticuatro·veces por segundo». Este pasaje central deLe petit soldat en el que Bruno medita sobre Ia relaci6n entre la imagen y la verdad, anticipa Ia compleja meditaci6n sobre ellenguaje.y la verdad de Vivre sa vie: Puesto que la historia misma de L~ petit soldat, las co- . nexiones factuales entre los personajes, son comunicadas fundamentalmente mediante el mon6logo de Forestier, la camara de Godard queda libre para convertirse en instrumento de contemplaci6n -de ciertos aspectos de los acontecimientos y de los personajes-. Los «acontecimientos» pacificos -el rostro de Karina, la fachada de los edificios, el paseo por la ciudad en coche- son estudiados por la camara de una forma que en cierto modo aisla la acci6n violenta. A veces, las imagenes parecen arbitrarias, al expresar una especie de neutralidad emocional; otras veces, revelan una profunda implicaci6n. Es como si Godard oyera y luego vi era lo que ha ofdo. En Vivre sa vie, Godard lleva esta tecnica de escuchar primero y luego ver, a nuevos niveles de complejidad. No hay ya un solo punto de vista unificado, sea este el de la voz del protagonista (como en Le petit soldat), sea el de la de un narrador todopoderoso, sino una serie de documentos ( textos, narraciones, citas, extractos, fragmentos incorporados) de diversa descripci6n. Estas son, en lo fundamental, palabras, o aun imagenes sin palabras.

10 T odos los elementos esenciales de Ia tecnica de Godard estan presentes en la secuencia inicial, lade los creditos, y en el primer episodio. Los creditos pasan sobre una toma del perfil

Vivre sa vie, de Godard

izquierdo de N ana, tan oscuro que es casi una silueta. (El tftulo de la pelfcula es Vivre sa vie. Un film en douze episodes.) Mientras pas an los creditos, N ana es filmada de frente, y luego de perfil derecho, todavfa en oscura sombra. Ocasionalmente parpadea o ladea ligeramente la cabeza (como si se sintiera inc6moda de permanecer inm6vil tanto tiempo) o se humedece los labios. N ana esta posando. Esta siendo observada. Luego aparecen los primeros tftulos. «Episodio I: Nana y Paul. Nana esta harta.» Luego comienzanlas imagenes, pero el acento esta puesto en lo que escuchamos. La pelicula propiamente dicha se inicia en medio de una conversaci6n entre Nana y un hombre; estan sentados ala barra de un cafe; danIa espalda a Ia camara: ademas de su conversaci6n, ofmos l~s ;ruidos del camarero y jirones de conversaciones de otros clientes. Por lo que hablan, sin enfrentar nunca la camara, nos enteram.os de que el hombre (Paul) es el marido de Nana, de que tienen un nino y de que N ana ha abandonado recientemente a ambos para tratar de llegar a ser actriz. En esta breve reunion en publico (nunca se sabe con exactitud a iniciativa de quien), Paul se muestra rfgido y hostil, pero quiere que vuelva; Nana esta oprimida, desesperada y asqueada de su marido. Despues de algunas duras, amargas palabras, Nana dice a Paul: «Cuanto mas hablas, menos significa». A lo largo de esta secuencia inicial, Godard, sistematicamente, priva al espectador. No hay cambios de enfoque. Al espectador nose le permite ver, implicarse. Solo se le permite ofr. Solo despues de que N ana y Paul han interrumpido suinfructuosa conversaci6n para dejar la barra y jugar una partida en la maquina tragaperras, podemos verlos. Aun entonces, el acento sigue puesto en Ia palabra. Mientras hablan, seguimos viendo a Nana y a Paul principalmente de espaldas. Pau'l ha dej~do de rogar y se le ve menos violento. Habla a N ana del divertido desarrollo que, para su padre, un maestro de escuela, hizo una de sus alumnas de un tema escolar: la gallina. «La

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gallina tiene un interior y un exterior», escribi6la nina, «quitese el exterior y encontraremos el interior. Quitese el interior y daremos con el alma.» Con estas palabras, la imagen se disuelve y el episodio termina. _

nombre completo es Nana Klein y de que nacio en 1940.) La historia de Yvette -como fue abandonada por Raymond dos afi.os antes- y el discurso de replica deN ana («soy responsable») en el episodio VI. La solicitud que N ana red acta para Ia madame de un prostibulo en el episodio VII. La narracion documental de Ia vida y Ia rutina de Ia prostituta en el episodio VIII. El disco de musica de baile en el episodio IX. La conversa~ion con el filosofo en el episodio XL El extracto del cuento de Edgar Allan Poe (El retrato oval) leido por Luigi en voz alta en el episodio XII.

11 .· El cuento de la gallina es el primero de muchos «textos» que, en Ia pelfcula, establecen lo que Godard pretende decir. Pues la historia de Ia gallina es, naturalmente, la historia de N ana (en frances hay un juego de palabras, pues «poule» significa «gallina» y «prostituta» ). En Vivre sa vie, asistimos al desnudarse de N ana. La pellcula se inicia con N ana despojada ya de su exterior: su antigua identidad. Su nueva identidad sera, al cabo de unos pocos episodios, la de una prostituta. Pero el interes de Godard no esta en la psicologia ni en la sociologia de la prostituci6n. En la prostitu.c ion encuentra la metafora mas radical para separar los elementos de una vida: como terreno de prueba, una pro beta para el estudio de lo que es esencial y lo que es superfluo en una vida.

Vivre sa vie puede ser vista en su conjunto como un texto. Es un texto, un estudio de Ia lucidez; trata de la seriedad. y «utiliza>> textos (~n el sentido mas literal) en todos sus episodios, menos en dos. La redacci6n de la nina sobrela-gallina referida por Paul en el episodio I; el pasaje del cuentopolicial recitado por Ia dependienta en el episodio II. ( <<Ustedes exageran la importancia de la 16gica.») El extracto de jeanne d'Arc, de Dreyer, que Nana presencia en el episodio III. La historia del robo de los mil francos que Nana relata al inspector de policia en el episodio IV. (Nos enteramos de que su

13 El texto intelectualmente mas elaborado de todos los de la pelicula es la conversacion del episodio XI entre N ana y el fil6sofo (representado por el filosofo Brice Parain) en un cafe. Discuten la naturaleza dellenguaje. Nana pregunta por que no podemos vivir sin palabras; Parain explica que ello es asf porque hablar equivale a pensar, y pensar a hablar, y no hay vida sin pensamiento. La cuesti6n no esta en hablar o no hablar, sino en hablar bien. Hablar bien exige una disciplina ascetica (une ascese), un desprenderse. T enemos que comprender, por una cos a, porque no hay camino recto a Ia verdad. Necesitamos error. En los comienzos de su conversacion, Parain relata la historia del Porthos de Dumas, el hombre de accion cuyo primer pensamiento le causo la muerte. (Mientras corrfa para alejarse de una carga de dinamita que habfa dispuesto, P-orthos se pregunt6 de pronto como podfamos caminar, por que colocabamos·-siempre un pie delante del otro. Se detuvo. La dinamita exploto. El muri6.) Hay un senti do en el cual esta historia, como la historia de la gallina, se refiere a Nana. Y a traves de la historia y del cuento de Poe narrado en el siguiente (y ultimo) episodio, se nos prepara -formalmente, no sustantivamente- para la muerte de N ana.

Contra la interpretacion

Vivre sa vie, de Godard

Godard encuentra inspiraci6n para esta pelfcula-ensayo sobre la libertad y la responsabilidad en ellema de Montaigne: «Prestate a-los otros; date a ti mismo». La vida de la prostituta es, naturalmente, la ·m etafora mas radical del acto de prestarse a los otros. Pero si preguntaramos c6mo Godard nos ha mostrado a N ana preservandose para si misma la respuesta seria que nola ha mostrado. Mas bien lo ha explicado. No conocemos las motivaciones de Nana sino a distancia, por inferencia. La pelfcula evita toda psicologfa; no hay demostraci6n de estados de sentimiento, de angustia interior. Nana se sabe libre, nos dice Godard. Pero esta libertad no tiene interior psicol6gico. La libertad no es un algo interno, psicol6gico, sino algo que se asemeja mas bien ala gracia ffsica. Esser quien y lo que uno es. En el episodio I, Nana dice a Paul, «quiero morir». En el episodio II, la vemos intentar desesperadamente conseguir dinero prestado, intentar sin exito eludir al portero para entrar en su apartamento. En el episodio III, la vemos llorar en el cine por Juana de Arco. En el episodio IV, en la comisarfa de policfa, vuelve a llorar mientras relata el humillante incidente del robo de los mil francos. «Desearia ser otra persona», dice. Pero en el episodio V («En la calle, el primer cliente» ), N ana se ha convertido en lo que es. Ha entrado en la senda que la llevara a su afirmaci6n y a su muerte. V emos una N ana que solo como prostituta es capaz de afirmarse. Este es el _significado de las palabras de N ana a su compafiera de prostituci6n, Yvette, en el episodio VI, en el que serenamente declara: «Soy responsable. Muevo la cabeza, soy responsable. Levanto el brazo, soy responsable». Ser libre significa ser responsable. Se es libre y, por en de, responsable, cuando se comprende que las cosas son como son. Asf, el discurso a Yvette termina con las palabras: «U n plato es un plato. Un hombre es un hombre. La vida es ... la vida».

Que la libertad no tiene interior psicol6gico -que el alma es algo que nose encuentra en la superficie, sino_4espues de desnudar el «interior» de una persona- es Ia doctrina espiritual radical que ilustra Vivre sa vie. Cabe imaginar que Godard es enteramente consciente de la diferencia entre su concepcion del «alma» y la concepcion tradicional cristiana. La diferencia esta precisamente subrayada por la cita de]eanne d'Arc de Dreyer; pues la escena que presenciamos es aquella en que el joven sacerdote (representado por Antonin Artaud) va a anunciarle-a Juana (Mlle. Falconetti) que va a ser quemada en la hoguera. Su martirio, asegura Juana al turbado sacerdote, es en realidad su liberacion. Si b_ien la elecci6n de una cita de una pelfcula nos separa del compromiso emocional respecto de esas ideas y esos sentimientos, la referencia al martirio en este contexto noes ironica. La prostituci6n, como Vivre sa vie nos permite .ver, tiene to do el caracter de una ordalia. Tal como laconicamente anuncia el titulo del episodio X, «En el placer, no todo es diversion». Y N ana muere. Los doce episodios de Vivre sa vie son las doce estaciones del vfa crucis de Nana. Pero en la pelicula de Godard, los valores de la santidad y el martirio estan transpuestos a un plano totalmente secular. Godard nos ofrece, en vez de Pascal . 'a Montaigne, algo affn a la tonica y la intensidad de la espiritualidad bressoniana, pero sin catolicismo. El paso en falso de Vivre sa vie se da al final, cuando Godard rompe la unidad de su pelfcula refiriendose a ella desde ---fuera, como creador. El episodio XII se inicia con Nana y Luigi juntos en una habitaci6n; Luigi es un joven del que, al parecer, Nana se ha enamorado (lo hemos encontrado ya antes, en el episodio IX, cuando N ana lo conoce en el bar de una sala de billares y flirtea con el). AI principio, la escena es muda y el dialogo - «{ Salimos? {Por que no te vienes conmi-

Contra Ia interpretacion

Vivre sa vie, de Godard

go?», etcetera- es presentado con subtitulos. Luego Luigi, en la cama, empieza a leer en voz alta unos parrafos de El retrato oval de Poe, un cuento sobre un artista empeiiado en pintar un retrato de su mujer; el artista lucha por una similitud perfecta, pero en el momento en que termina el cuadro, su esposa muere. El cuadro se funde sobre sus palabras y seguidamente vemos a Raul, el chulo de N ana, arrastrandola violentamente por el patio de su casa de apartamentos, y obligandola a entrar en su coche. n ·espues de una o dos breves imagenes del coche en march a, Raul traspasa a N ana a otro chulo; pero se descubre que el dinero recibido noes el estipulado, sal en a relucir las pistol as, N ana es alcanzada por una bala y la ultima imagen nos muestra a los coches alejandose velozmente y a N ana, muerta, tendida en la call e. Aqui, lo objetable no es la brusquedad del final. Es que Godard esta hacienda una _clara referencia, desde fuera de la pelfcula, al hecho de que la joven actriz que representa a N ana, Anna Karina, sea su esposa. Se burla de su propia fahula, lo cual es imperdonable. Esto equivale a una peculiar falta de coraje, como si Godard no se atreviera a agredirnos con la muerte de N ana -- en toda su horripilante arbitrariedad- y se sintiera obligado a proporcionar en el ultimo momenta, una especie de causalidad subliminal. (La mujer es mi esposa; el artista que retrata a su esposa la mata; N ana debe morir.)

ciones» sobre la sociedad contemporanea y la naturaleza de nuestra humanidad; y a veces sus peliculas sobreviven a las ideas que plantean. Godard es el primer director que enfrenta decididamente el hecho de que, para poder trabajar seriamente con ideas, uno debe crear un nuevo lenguaje cinematografico para expresarlas -si se pretende que estas ideas tengan cierta flexibilidad y cierta complejidad-. El ha intentado hacerlo de diferentes maneras: en Le petit soldat, Vivre sa vie, Les carabiniers, Le mepris, Une femme mariee y Alphaville. Pero Vivre sa vie es, a mi entender, su pelfcula mas lograda. Por esta concepcion, y por la formidable empresa ala que se . ha entregado, Godard es, en mi opinion, el director mas importante aparecido en los diez ultimos afios.

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16 Dejando de lado este desliz, Yivre sa vie me parece una pelicula perfecta. Es decir, tiene por finalidad hacer algo que es a la vez noble e intrincado, y lo hace con pleno exito. Quiza Godard sea el unico director actual interesado en el «cine filosofico» y que posee una inteligencia y una discreci6n adecuadas ala tarea. Otros directores han tenido sus «concep-

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Contra la interpretacion

APENDICE: El anuncio que disefi6 Godard cuando la pelf-

cula se estren6 en Paris: VIVRE SA VIE

Un Film Sur La Prostitution Qui Raconte Comment Une Jeune Et Jolie Vendeuse Parisienne Donne Son Corps Mais Garde Son Arne Alors Qu'elle Traverse Comme Des Apparences

Une Serie D' Aventures Qui Lui Font Connaitre Tous Les Sentiments Humains Profonds Possibles Et Qui Ont Ete Filmes Par Jean-Luc Godard Et Joues Par Anna Karina Vivre Sa Vie 1964

Notas sobre lo camp

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Muchas cosas en el mundo carecen de nombre; y hay muchas cosas que, aun cuando posean nombre, nunca han sido descritas. Una de estas es Ia sensibilidad -inconfundiblemente moderna, una variante de la sofisticaci6n pero diffcilmen:te identificable con esta- que atiende por ÂŤcampÂť, un nombre de culto. Âˇ Una sensibilidad (en tanto es algo diferente de una idea) constituye uno de los temas mas dificiles de tratar; pero hay razones especfficas por las que lo camp, en particular, nunca ha sido discutido. No es un modo natural de sensibilidad, suponiendo que tal cosa exista. Es mas, Ia esencia de lo camp es el amor a lo no natural: al artificio y la exageraci6n. Y lo camp es esoterico: tiene algo de c6digo privado, de simbolo de identidad incluso, entre pequeiios circulos urbanos. Aparte de tin perezoso bosquejo de dos-paginas en la novela de Christopher Isherwood The World in the Evening (1954), apenas ha trascendido a Ia imprenta. Por ello, hablar sobre lo camp es traicionarlo. Si la traici6n puede ser justificada, habra de serlo por Ia edificaci6n que represente, o por la dignidad del conflicto que resuelva. En mi defensa, expongo Ia finalidad de autoedificaci6n y el estimulo de uri .~gudo conflicto en mi propia sensibilidad. Me siento fuertemente atraida por lo camp, y ofendida por ello con intepsidad casi

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Contra La interpretacion ,

igual. Es por eso por lo que quiero hablar sobre el tema, y es por eso por lo que puedo. Porque nadie que comparta decididamente una sensibilidad determinada puede analizarla; solo puede, cualesquiera que fueren sus intenciones, exponerla. Dar nombre a una sensibilidad, trazar sus contornos y referir su historia, exige una profunda simpatia, modificada por la repulsion. Aunque unicamente me refiero ala sensibilidad -y a una sensibilidad que, entre otr<l:S cosas, convierte lo serio en frivolo-, se trata de cuestiones graves. La mayorfa de la gente cree que Ia sensibilidad o elgusto son el reino de las preferencias puramente subjetivas, de esas misteriosas atracciones, principalmente sensuales, que no se han sometido ala soberania de la raz6n. Coriceden que las consideraciones fundadas en el gusto desempefian un papel en sus reacciones ante otra gente y ante obras de arte. Pero esta actitud es ingenua. Y peor todavia. Tratar con condescendencia la facultad del gusto equivale a tratarse con condescendencia a sf mismo. Pues el gusto gobierna toda respuesta humana libre -en tanto opuesta a maquinal-. No hay nada tan decisivo. Hay gusto en las personas, gusto visual, gusto emocional; y hay gusto en los actos, gusto en la moralidad. La inteligencia es tambien, .de hecho, un tipo de gusto: gusto por las ideas. (Uno de los hechos a tener en cuenta es el de que el gusto tiende a desarrollarse muy desigualmente. Es raro que la misma persona tenga buen gusto visual y buen gusto para la gente y gusto por las ideas.) El gusto no tiene sistema ni pruebas. Pero hay una suerte de l6gica del gusto: la s6lida sensibilidad que-subyace a un 路 determinado gusto y lo hace surgir. La sensibilidad es casi; aunque no absolutamente, inefable. Toda sensibilidad que pueda ser ajustada en el molde de un sistema, o manipulada con los toscos instrumentos de la prueba, ha dejado de ser una sensibilidad. Ha cristalizado en una idea... Para aprehender una sensibilidad con palabras, sobre

Notas sobre lo camp

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todo si es vivida y , . po d erosa, :;. h ay que estar a1erta y ser agtl. . M e h a parectdo que 1 , 1a f orma mas .. aproptada . d as notas senan

e ~trap~r algo de esta sensibilidad particularmente huidiza, ~eJor aun que~~ ensayo (con su tendencia al razonamiento toea ' ~onsecuttvo ). Resulta embarazoso mostrarse solemne , Y. erudtto ala hora de tr at ar so b re 1o camp.-- Correnamos e1 . nesgo de producir a su vez 路 d . . ' , una p1eza camp e ca1tdad muy tnfenor. Estas notas son para Oscar Wilde: Deberiamos ser o llevar una o~ra de arte. Frases y pensamientos para uso de los j6venes

. .1._ Para comenzar en terminos muy generales: lo camp es . una cterta man era del esteticismo. Es una. man era de mirar al mundo como fenomeno estetico. Esta manera, la manera ca~f'.no se est~blece en terminos de belleza, sino de grado de arttftcto, de esttlizacion. . 2. <?argar el_acento en el estilo es menospreciar el content?o, o tntr_od~ctr una actitud neutral respecto del contenido. ~~que dectr ~~~ne que la sensibilidad camp es no compromettda y despohttzada; al menos, apolftica . . 3. No solo hay una vision camp, una manera camp de mtrar las ~osas. Lo camp es tambien una cualidad perceptible en ~os obJetos .Yen el co~portamiento de las personas. Hay pe~t~~las, vesttdos, canctones populares, novelas, personas, edtftctos camp ... ~路,La se~sibilida~ de una epoca no solo es su aspecto mas decisivo, sino tambten el mas constituyente. Se pueden aprehender las ideas (historia inteI:c~~al) Y I: conducta (historia social) de una epoca sin percibir jamas Ia senstbthdad m el gusto que conformaron dichas ideas, dichas conductas. Son raro~ los estudios hist6ricos -como los de Huizinga sobre la Baja Edad Medta .o .l~s de Febvre sobre el siglo XVI frances- que nos dicen algo sobre la senstbthdad del perfodo.

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Contra la interpretacion

N otas sobre lo camp

Esta distinci6n es importante. Cierto que Ia mirada camp tiene el poder de transformar Ia experiencia. Pero no todo puede ser percibido como camp. No to do esta en la mirada del espectador. 4. Ejemplos al azar de elementos que forman parte del

esa impresi_6n durante largo tiempo. En los dos ultimos afi.os, se ha anex1onado Ia musica popular (posterior al rock and ro~l,_lo que en Fra~cia se llama yeye ). Y la critica cinematografica (como las hstas de «las diez mejores malas pelfculas que he visto») quiza sea el mayor popularizador del gusto camp ~n la actualidad, pues la mayorfa de la gente sigue yendo al c1ne con alegrfa y sin pretensiones. 6. En un sentido es correcto decir: «es demasiado bueno para ser camp». 0 «demasiado importante», no lobastante ~arginal. (Hablaremos de esto mas adelante.) Asi, la personahdad y muchas de las obras de Jean Cocteau son camp, pero no las de Andre Gide; las operas de Richard Strauss, pero no las de Wagner; los engendros de Tin Pan Alley y Liverpool, pero noel jazz. Muchos ejemplos de camp los constituyen cosas que, desde un punto de vista «serio», son mal arte o kitsch. No todo, sin embargo. No solo lo camp no es necesariamente m~l arte, sino que cierto arte que puede ser considerado camp ( eJemplo: las mejores pelfculas. de Louis Feuillade) merecen nuestra mas profunda admiraci6n y estudio.

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catalogo camp: Zuleika Dobson

las lamparas Tiffany las pelfculas de Scopitone el restaurante Brown Derby, en Sunset Boulevard los .titulos y las narraciones de The Enquirer los dibujos de Aubrey Beardsley Ellago de los cisnes

las operas de Bellini la direcci6n de Visconti de Salome y Lastima que sea una puta algunas postales de la vuelta del siglo King Kong de Schoedsack la cantante popular cubana La Lupe la novela con grabados de Lynn Ward God's Man los viejos tebeos de Flash Gordon los vestidos de mujer de los alios veinte (boas de plumas, vestidos con flecos y abalorios, etcetera) las novelas de Ronald Firbank e Ivy Compton-Burnett las peliculas solo para hombres vistas si~ lujuria. 5. El gusto camp tiene preferencia por determinadas artes. Vestidos, mobiliario, todos los elementos de Ia decoraci6n visual, por ejemplo, constituyeri buena parte de lo camp. Pues el arte camp suele ser arte decorativo, que subraya la textura, la superficie sensual y el estilo, a expensas del contenido. La musica de concierto, sin embargo, por su carencia de contenido, rara vez es camp. No ofrece oportunidades, por ejemplo, para el contraste entre un contenido absurdo o extravagante y una forma rica ... A veces formas enteras de arte se saturan de camp. El ballet clasico, Ia opera, el cine, dieron

Cuanto mas estudiamos arte, menos nos preocupa lanaturaleza. La decadencia de la mentira

7. Todos los objetos, y las personas, camp contienen una parte considerable de artificio. En la naturaleza nada puede haber de camp ... El camp rural es todavia obra del hombre y la mayorfa de los objetos camp son urbanos. (No obstante, suelen tener una serenidad -o una ingenuidad- equivalente al bucolismo. Mucho de camp sugiere la expresi6n de Empson «hucolismo urbano».) 8. Lo camp es una concepcion del mundo en terminos de estilo; pero de un tipo particular de estilo. Es el amor a lo exagerado, lo off, el ser impropio de las cosas. El mejor ejemplo nos lo· da el art nouveau, el estilo camp mas caracter1stico y

Contra Ia interpretacion

mas plenamente desarrollado. Los objetos del art nouveau, caracterfsticamente, convierten una cosa en otra distinta: las guarniciones de alumbrado en forma de plantas floridas, la -sala de estar que es en realidad una gruta. Un ejemplo notable_; las bocas del metro de Paris diseiiadas a finales de siglo por Hector Guimard en forma de tallos de orqufdeas de hierro forjado. 9. Lo camp, considerado como un gusto en las personas, responde particularmente a I~ marcadamente atenuado y a lo fuertemente exagerado. El andr6gino es ciertamente una de las mejores imagenes de la sensibilidad camp. Ejemplos: las desmayadas, esbeltas, sinuosas figuras de la pintura y Ia poesfa prerrafaelitas; los finos, floridos, asexuados cuerpos de los grabados y los carteles art nouveau, presentados en relieve sobre ceniceros y lamparas; la acuciante languidez andr6gina que yace tras la perfecta belleza de Greta Garbo. Aquf, el gusto camp se apoya en un principio del gusto rara vez reconocido: la forma mas refinada del atractivo sexual (asf como Ia forma mas refinada del placer sexual) consiste en ir contra el propio sexo. Lo mas hermoso en los hombres viriles es algo femenino; lomas hermoso en las mujeres femeninas es algo masculino ... Aliado al gusto camp por lo andr6gino, hay algo que patece muy distinto pero que no lo es: un culto a Ia exageraci6n de las caracterfsticas sexuales y los amaneramientos de la personali- . dad. Por razones obvias, los mejores ejemplos que pueden citarse son los de estrellas de cine. La rancia y rimbombante feminidad de J aynt: Mansfield, Gina Lollobrigida, Jane Russell, Virginia Mayo; Ia exagerada masculinidad de Steve Reeves, Victor Mature. Las grandes estilistas del temperamento y del amaneramiento, como Bette Davis, Barbara Stanwyck, Tallulah Bankhead, Edwige Feuillere. . 10. El camp lo ve todo entre comillas. No sera una lampara, sino una «lampara»; no una mujer, sino una «mujer». Percibir lo camp en los objetos y las personas es compren?er el ser-corno-representaci6n-de-un-papel. Es la mas. alta

Notas sobre lo camp

357

expresi6n, en la sensibilidad, de la metafora de la vida como teatro. 11. Lo camp es el triunfo del estilo epiceno. (La convertibilidad de «hombre» y «mujer», «persona» y «cosa».) Pues todo estilo, es decir, todo artificio, es en ultimo termino epi' ' ceno. La vida no es elegante. Tampoco lo es Ia naturaleza. . 12. La cuesti6n noes «{por que el travestismo, la imitaci6n, la teatralidad?». La cuesti6n es, mas bien, «{CUando el travestismo, Ia elegante teatralidad, adquieren el especffico sabor camp?». {Por que noes epicena la atmosfera de las comedias de Shakespeare (Como gusteis, etcetera) y sf lo es lade El caballero de la rosa? 13. La linea divisoria parece pasar por el siglo XVIII; alli es I:osible encontrar los origenes del gusto camp {las novelas g6ttcas, las chinoiseries, Ia caricatura, las ruinas artificiales y todo lo de mas). Pero la relaci6n con la naturaleza era entonces muy diferente. En el siglo XVIII, las personas de gusto protegfan la na~:~Ieza (Strawberry Hill) o intentaban reproducirla en algo aruftctal (Versalles). Tambien protegfan el pasado. Hoy, el gusto camp borra la naturaleza o la contradice rotundamente. Y la relaci6n del gusto camp con el pasado es extremadamente sentimental. 14. Una historia de bolsillo de lo camp podrfa, naturalmente, remontarse hasta muy atras -con los artistas manieristas como Pontormo, Rosso y Caravaggio, o la pintura extraordinariamente teatral de Georges de Latour, o el eufuismo (~yly, :teeter~) en la literatura-. Pese a todo, el punto de part~d~ mas prectso parece estar situado .a finales del xvn y princtptos del XVIII, debido a la extraordinaria inclinaci6n del perfodo al artificio, la superficie, la simetrfa; su gusto por lo -pintoresco y lo emocionante, sus elegantes convenciones para representar Ia emoci6n inmediata y la absoluta presencia de caracter: el epigrama y el pareado (en las palabras), lo florido (en el gesto y en la musica). Los finales del XVII y principios del XVIII son el gran perfodo de lo camp: Pope, Congreve, Walpo'

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Contra la interpretaciOn

Notas sobre lo camp

le, etcetera, pero no Swift; les precieux en Francia; las iglesias rococo de Munich; Pergolesi. Algo mas tarde: gran parte de la obra de Mozart. Pero en el siglo XIX, lo que antes habfa sido distribuido por todos los rincones de Ia alta cultura se convierte en un gusto especffico; asume los arm6nicos de lo agudo, lo esoterico, lo perverso. Ateniendonos a Ia historia de Inglaterra, se ve como lo camp recorre tristemente el esteticismo del siglo XIX (Burne-Jones, Pater, Ruskin, Tennyson), emerge fntegro en el movimiento art nouveau en las artes visuales y decorati.vas, y encuentra sus ideo logo~ conscientes en «talentos» como Wilde y Firbank. 15. Como es logico, decir que todas estas cosas son camp no significa sostener que son simplemente esto. U n analisis a fondo del art nouveau, por ejemplo, diffcilmente lo equipararia a lo camp. Pero un analisis semejante no deberia ignorar cuales son los elementos del art nouveau que permiten que este se experimente como camp. El art nouveau esta cargado de «contenido», aun del tipo polftico-moral; fue un movimiento revolucionario en las artes, espoleado por una vision utopica (algo situado entre William Morris y Ia Bauhaus) de una polftica y un gusto organicos. Sin embargo, hay tambien una caracteristica de los objetos del art nouveau que sugiere una vision «de esteta» no comprometida y falta de gravedad. Esto indica algo importante sobre el art nouveau y sobre las lentes de lo camp, que obstaculizan la percepcion del contenido. 16. Asi, Ia sensibilidad camp es aquella que esta abierta a un doble__sentido en qu~ las cosas pueden ser tomadas. Pero noes esta Ia construccion familiar dicot6mica de un significado literal, por una parte, y un.significado simbolico, por otra. Es, rrias bien, la diferencia entre la cosa en cuanto significa algo, cualquier cosa, y Ia cosa en cuanto puro artificio. 17. Esto aparece claro en el uso vulgar en ingles de la palabra camp como verbo, to camp, algo que la gente hace. To camp es seducir de determinado modo: un modo en que se

emplean amaneramientos extravagantes, susceptibles de una doble interpretacion: gestos llenos de duplicidad, con un significado divertido para el conocedor, y otro, mas impersonal, para los extra:fios. Igualmente y por extension, cuando la palabra se convierte en sustantivo, cuando una persona o un objeto es «un camp» hay una duplicidad. Ademas del sentido publico «correcto» en que se puede tomar una cosa, encontramos una experiencia privada estrafalaria de Ia cosa.

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La naturalidad es una pose muy dificil de mantener.

Un marido ideal

18. Hay que distinguir entre lo camp ingenuo y lo deliberado. Lo camp puro es siempre ingenuo. Lo camp que se reconoce como tal (camping) suele ser menos satisfactorio. 19. Los ejemplos puros de camp son involuntarios; son de una seriedad absoluta. El artesano art nouveau que construye una lampara con una serpiente enroscada no engaiia a nadie, ni pretende mostrarse encantado:r. Con toda su seriedad nos dice: voila! iOriente! Lo autenticamente camp -por ejemplo, los numeros musicales concebidos para las peliculas de Ia Warner Brothers de los prim eros aiios treinta (42nd . Street; The Gold Digg~rs of 1933~ .. , of 1935... , of1937, etcetera), por Busby Berkeley- no pretende ser divertido. Lo camping -por ejemplo, las obras de Noel Coward-, sf. Pa.rece improbable que gran parte del repertorio de opera tradicional resultara tan satisfactoriamente camp si los absurdos melodramaticos de la mayorfa de sus argumentos no hubieran sido tornados en serio por sus compositores. Y no es preciso conocer las intenciones privadas del artista. La obra lo dice todo. (Comparese una opera ti'pica del siglo XIX con Ia Vanessa de Samuel Barber, una pieza de camp manufacturado, calculado, y se vera Ia diferencia con claridad.) 20. Probablemente, pretender ser ct!mpy sea siempre peli-

Contra Ia interpretacion

groso. La perfeccion de Trouble in Paradise y The Maltese Falcon, de entre las mejores peliculas camp jamas filmadas, obe~e ce ala soltura con que se mantiene el tono. No ocurre lo mtsmo con peliculas famosas y presuntamente camp de los aiios cincuenta, como All about Eve y Beat the Devil. Estas pelfculas mas recientes tienen sus buenos mementos, pero la primera es tan resbaladiza y la segunda tan histerica, y ambas pretend en con tan mala fortuna ser campy, que continuamente pierden el ritino ... Quiza, sin embargo, no sea cuestion tanto del efecto no buscado y contrapuesto a la intencion consciente, como de la delicada relacion entre parodia y autoparodia en el camp. Las peliculas de Hitchcock s.o n ejemplo caracterfstico de este problema. Cuando Ia autoparodia carece de entusiasmo, pero en cambio revela (aun esporadicamente) desprecio por las propias tesis y los propios materiales -como en To catch a Thief, Rear Window~ North by Northwest-, los resultados son forzados y rfgidos, raravez camp.·Lo camp logrado -·-una pelfcula como Drole de drame de Carne; las actuaciones cinematograficas de Mae West y Edward Everett Horton; partes del Goon Show-, aun cuando revela autoparodia, apesta a autocomplacencia. 21. Una vez mas, lo camp se apoya en la inocencia. Esto quiere decir que lo camp desvela la inocencia, pero tambien, cuando puede, la corrompe. Los objetos, al ser objetos, no cambian al ser individualizados por la vision camp. Las personas, sin embargo, responden a sus publicos. Las personas se inician en lo camp. Mae West, Bea Lillie, La Lupe, Tallulah Bankhead en Lifeboat, Bette Davis en All about Eve. (Las personas pueden incluso ser inducidas a lo camp sin saberlo. Considerese como ·Fellini llev6 a Anita Ekberg a parodiarse a sf misma en La Dolce Vita.) 22. Considerado algo menos estrictamente, lo camp es absolutamente ingenuo o plenamente consciente ( cuando uno juega a ser campy). Un ejemplo de esto ultimo: los mismos epigramas de Wilde.

N otas sobre lo camp

Es absurdo dividir a las personas en buenas y malas. Las personas son encantadoras o tediosas.

El abanico de Lady Windermere ]

· 23. En lo camp ingenuo, o puro, el elemento esencial es la ~eriedad, una seriedad que fracasa. Desde luego, no toda senedad que fracasa puede ser reivindicada como camp. Solo aquella que contiene la mezcla adecuada de lo exagerado, lo fantastico, lo apasionado y lo ingenuo. 24. Lo simplemente malo (mas que camp) suele serlo a causa de una ambicion demasiado mediocre. El artista no ha intentado hacer nada realmente extravagante. ( «Es demasiado», «es ~emasiado fantastico», «es increible», son frases tipo del entustasmo camp.) · 25. El sello de lo camp es el espfritu de extravagancia. Camp es una mujer paseandose con un vestido hecho con tres mill ones de plumas. Camp son las pinturas de Carlo Crivelli, con sus joyas autenticas, e insectos y grietas trompe l~oeil en la albafiileria. Camp es el rabioso esteticismo de las seis ~eliculas norteamericanas de Sternberg con la Dietrich, las sets, pero especialmente Ia ultima, The Devil is a woman ... En lo camp suele haber algo de demesure en la calidad de la ambici6n, no solo en el estilo de la obra misma. Los fantasticos y hermosos edificios de Gaudi en Barcelona no solo son camp por su estilo, sino porque revelan -mas notablemente la Sagrada Familia-la ambicion de un hombre de hacer la tar~a de una generaci6n, de elaborar toda una cultura. · 26. Lo camp es arte ·que quiere ser serio pero que sin embargo no puede ser tornado enteramente en serio porque es «demasiado». Tito Andr6nico y Extraiio interludio son casi camp, o podrfan ser representadas como camp. Los modales y la ret6rica publicos de De Gaulle son muchas veces camp puro. 27. Una obra puede estarpr6xima a lo campy no llegar a serlo a causa de su exito. Las peliculas de Eisenstein rara vez

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Contra la interpretacion

son camp, porque, a pesar de toda su exageraci6n, triunfan (dramaticamente) sin exceso. Si fueran algo mas off, podrian ser camp superior -en particular Ivan el Terrible, I y II-. ~ Lo mismo sucede con los dibujos y pinturas de Blake,.pese a lo fantasmag6ricas y amaneradas que son. No son camp; aunque el art nouveau, influido por Blake, lo es. Cuanto es extravagante de un modo inconsistente o desapasionado, no es camp. Tampoco puede ser camp cuanto no parece brotar de una sensibilidad irreprimible, virtualmente incontrolada. Sin pasion, se obtiene seudocamp; algo meramente decorativo, acomodaticio; en una palabra, chic. En las aridas margenes de lo camp yace un numero de cosas atractivas: las pulidas fantasias de Dali, el preciosismo haute couture de La muchacha de los ojos de oro, de Albicocco. Pero las dos cosas -preciosismo y camp- no deben ser confundidas. 28. Camp, una vez mas, es el intento de hacer algo extraordinario. Pero extraordinario en el sentido, muchas veces, de ~special, de seductor. (La linea curva, el gesto extravagante.) .No extraordinario unicamente en el sentido de esfuerzo. Los Crease o no de Ripley rara vez son campy. Los casos alii expuestos, sean rarezas naturales (el gallo de dos cabezas, la berenjena en forma de cruz) o productos de una labor improba (el hombre que fue a China andando sobre sus manos, la mujer que grab6 el Nuevo Testamento en una cabeza de alfiler), carecen de ese atractivo visual -el encanto, la teatralidad- que convierte a ciertas extravagancias en camp. 29. La raz6n porIa que peliculas como La hora final y libros como Winesburg, Ohio y Por quien doblan las campanas s.on malos hasta el pun to de hacernos reir, pero no malos hasta el punto de deleitarnos, esta en que son demasiado inflexibles y pretenciosos. Carecen de fantasia. Hay camp en pelfculas malas como The prodigal y Samson and Delilah, en la serie de espectaculos en color italianos en que se ofrece como principal atraccion al superheroe Maciste, en numerosas pelfculas de ciencia ficci6n japonesas (Rodan, The Myste-

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Notas sabre lo camp

rians, The H-Man) porque, en su relativa falta de pretensiones y en su vulgaridad, son mas extremados e irresponsables en la fantasia y, por lo tanto, emocionantes y bastante divertides. 30. Por supuesto, el canon de lo camp puede cambiar. El tiempo tiene mucho que ver en ello. El tiempo puede realzar lo que hoy nos parece simplemente rfgido o falto de fantasia porque estamos dema,siado pr6ximos a ello, porque se asemeja excesivamente a nuestras fantasias cotidianas, cuya naturaleza fantastica no percibimos. NOS· es mas facil deleitarnos en una fantasia en cuanto tal, cuando no es la nuestra. 31. Es por ello por lo que tantos objetos apreciados por el gusto camp estan pasados de moda, fuera de epoca, demode. Y nose trata de amor a lo viejo como tal. Se trata, simplemente, de que el proceso de envejecimiento o deterioro proporciona la distancia necesaria o despierta Ia·necesaria simpatia. Cuando el tema es importante y contemporaneo, el fracaso de una obra de ·arte puede llegar a indignarnos. El tiempo puede remediarlo. El tiempo Iibera ala obra de arte del contexto moral, entregandola a la sensibilidad camp ... Otro efecto; el tiempo reduce el ambito de la banalidad. (La banalidad es siempre, en sentido estricto, una categoria de la contemporaneidad.) Lo que fue banal puede, con el paso del tiempo, llegar a ser fantastico. Mucha gente que escucha con deleite el estilo de Rudy Vallee, revivido por el grupo pop ingles The Temperance Seven, dificilmente habria soportado a Rudy Vallee en su apogeo. Asf pues, las cos as son campy no cuando se hac en viej as, sino cuand~__!!_QS liberamos hasta cierto punto de elias y somos capaces de deleitarnos por el fracaso del in ten to, en vez de sentirnos frustrados. Pero el efecto del tiempo es imprevisible. Quiz a los acto res formados en el «Metodo» 0 ames Dean, Rod Steiger, Warren Beatty) lleguen a parecernos tan camp algun dia como hoy nos lo parece Ruby Keeler, o Sarah Bernhardt en las peliculas que hizo al final de su carrera. 0 quiza no.

Contra Ia interpretacion

32. Camp es la glorificaci6n del «personaje». La afirmacion en si carece de importancia, excepto, como es logico, para la persona que la hace (Loie Fuller, Gaudf, Cecil B. De Mille, Crivelli, De Gaulle, etcetera). Lo que aprecia la mirada camp es la unidad, la fuerza de Ia persona. En cada uno de sus movimientos, la veterana Martha Graham sigue siendo Martha Graham, etcetera, etcetera. Esto se nota en el caso del gran idolo serio del gusto camp, Greta Garbo. La incompetencia de la Garbo (al menos, su falta de profundidad) como actriz magni. fica su belleza. Es siempre ella misma. 33. El gusto camp responde precisamente al «personaje del momento» (esto, por cierto, es muy del siglo XVIII); y a la inversa, lo que no conmueve al camp es el sentido del desa. rrollo del personaje. El personaje es comprendido como un estado de continua incandescencia: una persona que es una, intensfsima, cosa. Esta actitud respecto del personaje es el elemento clave de Ia teatralizacion de la experiencia encarnada en Ia sensibilidad camp. Y explica en parte el hecho de que la opera y el ballet sean experimentados como ricos tesoros camp, pues ninguna de estas formas puede facilmente hacer justicia ala complejidad de la naturaleza humana. Allf donde hay desarrollo del personaje, lo camp se reduce. Entre las operas, por ejemplo, La Traviata (que posee un cierto desarrollo del personaje) es menos campy que II trovatore (que no tiene ninguno). La vida es una cosa demasiado importante para hablar seriamente de ella. Vera o Los nihilistas

34. El gusto camp vuelve Ia espalda al eje bueno-malo del juicio estetico corriente. Lo camp no invierte las cosas. No sostiene que lo bueno es malo, o que lo malo es bueno. Se limita a ofrecer un con junto de normas para el arte (y Ia vida), diferente, complementario.

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Notas sobre lo camp

365

35. Por lo general, valoramos una obra de arte por la seriedad y dignidad de lo que logra. La valoramos porque tiene exito -en ser Io que es y, presumiblemente, en satisfacer Ia intenci6p. que apunta tras ella-. Asumimos una relacion adecuada, es decir concreta, entre Ia intencion y la ejecucion. De acuerdo con estas pautas apreciamos Ia Iliada, las comedias de Aristofanes, el Arte de la Fuga, Middlemarch, las pinturas de Rembrandt, Chartres, la poesia de Donne, Ia Divina Comedia, los cuartetos de Beethoven y -entre lo-s individuos- a Socrates, Jesus, san Francisco, Napoleon, Savonarola. En resumen, el panteon de la gran cultura: verdad, belleza y seriedad. 36. Pero hay otros sentimientos delicados y creadores, ad~mas de la seriedad (tragica o c6mica) de la gran cultura y del gran estilo para evaluar a Ia gente. Si nos limitamos a respetar el estilo de la cultura superior nos hacemos trampa en cuanto seres humanos, por mucho que podamos hacer o sentir en nuestro fuero interno. Por ejemplo, hay un tipo de seriedad cuyo sello es la angustia, la crueldad, el trastorno mental. En ella, aceptamos una disparidad entre intenci6n y resultado. Me refiero, por supuesto, a un estilo de existencia personal, ademas de a un estilo en el arte; pero los mejores ejemplos pertenecen al arte. Piensese en El Bosco, Sade, Rimbaud, Jarry, Kafka, Artaud; piensese en la mayorfa de las obras de arte importantes del siglo :xx, arte cuya meta no consiste en crear armonias, sino en forzar el medio e introducir una tematica cada vez mas violenta e irresoluble. Esta sensibilidad insiste tambien en el principio de que la oeuvre en_el viejo sentido (de nuevo, en el arte, pero tam bien en la vida) no es posibte. Solo son posibles «fragmentos» ... Claramente aquf se aplican pautas distintas de las de Ia gran cultura tradicional. Una cosa es buena no porque hay a sido realizada, sino porque revela otra clase de verdad acerca de Ia situacion humana, otra experiencia de lo que constituye el ser humano; en suma: otra sensibilidad valida.

Contra Ia interpretacion

N otas sabre lo camp

Y tercera entre las grandes sensibilidades creadoras es lo camp: la sensibilidad de la seriedad fracasada, de la teatralizaci6n de la experiencia. Lo camp rechaza tanto las armonfas de la seriedad tradicional como los riesgos de una identificaci6n absoluta con estados extremos del sentimiento. 37. La primera sensibilidad, lade Ia alta cultura, es basicamente moralista. La segunda sensibilidad, la de los estados extremos del sentimiento, representada en gran parte del arte contern,p6nineo de vanguardia, obtiene su fuerza de una tension entre la moral y la pasion estetica. La tercera, la sensibilidad camp, es enteramente estetica. 38. Lo camp es la experiencia del mundo constantemente estetica. Encarna una victoria del «estilo» sobre el «contenido», de la «estetica» sobre la «moralidad», de la ironia sobre la tragedia. 39. Camp y tragedia son terminos antiteticos. En lo camp hay seriedad (seriedad en el grado de implicaci6n del artista) y, con frecuencia, emoci6n. Lo atroz es tambien una de las tonalidades de lo camp; la cualidad atroz de gran parte de la obra de Henry James (por ejemplo, The Europeans [Los europeos}, The Awkward Age [La edad dificil], The Wings of the Dove [Las alas de la paloma]) es responsable del considerable elemento camp presente en sus escritos. Pero nunca, nunca hay tragedia. 40. El estilo lo es todo. Las ideas de Genet, por ejemplo, son muy camp. La afirmaci6n de Genet de que «elunico criteria de un acto es su elegancia» :~ es virtualmente equivalente, en cuanto declaracion, ala de Wilde: «en ·asuntos de gran importancia, el. elemento vital noes la sinceridad, sino el estilo». En ultimo termino, lo que cuenta es el estilo en el que las ideas son ostentadas. Las ideas sobre moralidad y polftica de, por ejemplo, El abanico de Lady Windermere y Major Bar-

bara son camp, pero no unicamente por la naturaleza de las ideas mismas. Son las ideas, expresadas de un modo especialmente alegre. Las ideas camp deNotre Dame des Fleurs son sostenidas con demasiada inflexibilidad, y la escritura misma es demasiado exitosamente elevada y seria para que los libros de Genet sean camp. 41. Lo unico importante en lo camp es destronar lo serio. Lo camp es ludico, antiserio. Mas precisamente, lo camp implica una nueva, mas compleja, relacion para con «lo serio». Es posible ser serio respecto de lo frfvolo y frfvolo respecto de lo serio. 42. Una persona se inclina hacia lo camp cuando comprende que la «sinceridad» no es suficiente. La sinceridad puede ser simple filistefsmo, estrechez intelectual. 43. Los medios tradicionales para trascender la mera seriedad -ironia, satira- nos parecen hoy debiles, inadecuados al medio culturalmente congestionado en que es educada la sensibilidad contemporanea. Lo camp introduce una nueva pauta: el artificio como ideal, la teatralidad. 44. Lo camp propone una vision comica del mundo. Pero no una comedia amarga o polemica. Si la tragedia es una experiencia de la hiperimplicaci6n, la comedia es una experiencia de la infraimplicacion, del distanciamiento.

La frase de Sartre en Saint Genet es «Elegancia es la cualidad de la conducta que transforma la mayor cantidad de ser en apariencia». '!·

Adoro los placeres simples, son el ultimo refugio de lo complejo. Una mujer sin importancia

45. El distanciamiento es prerrogativa de una elite; y asi como el dandi es el sustituto decimononico del aristocrata en cuestiones de cultura, lo camp es el dandismo moderno. Lo camp es la respuesta al problema: como ser dandi en la epoca de la cultura de :masas. 46. El dandi estaba supereducado. Su postura era el desden, o, si no, el ennui. Buscaba sensaciones raras, no manci-

Contra Ia interpretacion

N otas sobre lo camp

lladas por el aprecio de las mas as. (Modelos: Des Esseintes de A Rebours, de Huysmans, Marius the epicurean, Monsieur Teste, de Valery.) Estaba consagrado al «buen gusto». El connaisseur de lo camp ha encontrado placeres mas ingeniosos. No en la poesfa latina, ni en los vinos raros, ni en las chaquetas de terciopelo, sino en los placeres mas vulgares y comunes, en las artes de las masas. El mero uso no deshonra los obj_etos de su placer, puesto que el aprende a poseerlos de un modo raro. Lo camp -el dandismo de la epoca de la cultura de masas- no hace distinciones entre el objeto unico y el objeto de produccion masiva. El gusto camp trasciende la nausea de la replica. 4 7. El mismo Wilde es una figura de transici6n. El hombre que, alllegar a Londres, usaba boina de terciopelo, camisas de encaje, calzones cortos de pana y medias de seda negra, nunca en su vida podrfa apartarse demasiado de los placeres del dandi de viejo estilo; este conservadurismo se refleja en El retrato de Dorian Gray. Pero muchas de sus actitudes sugieren algo mas moderno. Fue Wilde quien formulo un importante elemento de la sensibilidad camp -la equivalencia de todos los objetos-, al anunciar su intenciqn de «corresponder» ala porcelana azul y blanca, o al declarar que un llamadar podia ser tan admirable como una pintura. Cuando proclam6la importancia de la corbata, del ojal, de la silla, Wilde estaba anticipando el esprit democratico de lo camp. 48. El dandi de viejo estilo odiaba la vulgaridad. El dandi de nuevo estilo, el amante de lo camp, aprecia la vulgaridad. Allf donde el dandi se sentirfa continuamente ofendido o aburrido, el connaisseur de lo camp se divierte, se deleita continuamente. El dandi se acercaba un pafiuelo perfumado a la nariz y no era diffcil que .se desmayara; el connaisseur de lo camp huele un tufo pestilente y se enorgullece de Ia fortaleza de sus nervios. 49. Es una hazafia, desde luego. Una hazafia estimulada, en ultimo arialisis, por Ia amenaza de aburrimiento. La relacion entre el aburrimiento y el gusto camp no puede ser su-

bestimada. El gusto camp es, por su misma naturaleza, posible unicamente en sociedades opulentas, en sociedades o cfrculos capaces de experimentar Ia psicopatologia de Ia opulencia.

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Lo que hay de anormal en Ia Vida guarda relaciones normales con el Arte. Es lo unico en Ia Vida que guarda relaciones normales con el Arte. Mdximas para Ia instrucci6n de los supereducados

50. La aristocracia es una posicion ante la cultura (asf

como ante el poder), y la historia del gusto camp forma parte de la historia del gusto esnob. Pero puesto que no existen ya autenticos aristocratas en el viejo estilo que fomenten gustos especiales, <qui en sera poseedor de este gusto? Respuesta: una clase improvisada y autoelegida, integ~ada por homo..:. sexuales fundamentalmente, que se constituyen en arist6cratas del gusto por decision propia. 51. La relacion peculiar entre el gusto camp y la homosexualidad tiene que ser explicada. Si bien no es cierto que el gusto camp sea el gusto homosexual, es includable que hay una particular afinidad y un solapamiento. No todos los liberales son judfos, pero los jud.fos se han mostrado singularmente afines a las causas liberales y reformistas. Del mismo modo, no todos los homosexuales tienen gusto camp. Pero los homosexuales, con mucho, constituyen la vanguardia -y el publico mas articu~ado- de lo camp. (La analogfa no esta escogida frfvolamente. Jud.fos y homosexuales son las descollantes minorfas creadoras de Ia cultura urbana contemporanea. Creadoras en su mas autentico sentido: son creadoras de sensibilidades. Las dos fuerzas precursoras de la sensibilidad moderna son la seriedad moral judfa y el esteticismo y la ironia homosexuales.) 52. La razon del florecimiento de la postura aristocratica entre los homosexuales parece ser analoga en el caso judfo.

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Contra Ia interpretacion

N otas sobre lo camp

Pues toda sensibilidad sirve. al grupo que la promueve. Elliberalismo judio es un gesto de autolegitimaci6n. Tam bien lo es el gusto camp, que tiene algo de definidamente propagandfstico al respecto. Ni que decir tiene, la propaganda opera en la direcci6n exactamente opuesta. Los judios apoyaron sus esperanzas de integrarse en la sociedad moderna en la promoci6n del sentido moral. Los homosexuales han apuntalado su integraci6n en la sociedad en la promoci6n del sentido estetico. Lo camp es un disolvente de la moralidad. N eutraliza . la indignaci6n moral, £omenta el sentido ludico. 53. No obstante, aun cuando los homosexuales hayan sido su vanguardia, el gusto camp es mucho mas que gusto homosexual. Obviamente, su metafora de la vida como teatro es peculiarmente apta como justificaci6n y proyecci6n de un determinado aspecto de la situaci6n de los homosexuales. (La insistencia camp en no ser «serio», en jugar, conecta tambien con el des eo homosexual de mantenerse joven.) Sin embargo,. se tiene la impresi6n de que silos homosexuales no hubieran mas o menos inventado lo camp, algun otro lo hubiera hecho. Pues la postura aristocratica en relaci6n con la cultura no puede perecer, aunque solo persista en formas cada vez mas arbitrarias e ingeniosas. Lo camp es -repitamoslo-la relaci6n con el estilo en una epoca en que la adopci6n de un estilo -en cuanto tal- se ha tornado enteramente cuestionable. (En la era moderna, cada nuevo estilo, a menos que sea francamente anacr6nico, ha salido a escena como antiestilo.)

lidad, un buen gusto del mal gusto. (Genet habla de esto -e n Notre Dame des Fleurs.) El descubrimiento del buen gusto del mal gusto puede ser muy liberalizador. El hombre que insiste en los placeres elevados y serios se priva a sf mismo de placer; reduce continuamente lo que puede gozar; en el continuo ejercicio de su buen gusto termina, por asi decirlo, por ponerse un precio fuera del alcance del mercado. Aqui el gusto camp adviene al terreno del buen gusto como un hedonismo audaz e ingenioso. Vuelve alegre al hombre de buen gusto que antes corrfa el riesgo de estar cr6nicamente frustrado. Es bueno para la digestion. 55. El gusto camp es, sobre todo, un modo de deleitarse, de apreciar; no de enjuiciar. Lo camp es generoso. Quiere deleitar. Solo aparentemente es malicioso, cfnico. (Pero side cinismo se trata, no sera un cinismo despiadado, sino delicado.) El gusto camp no propone que ser serio sea de mal gusto; no menosprecia a quien logra ser seriamente dramatico. Lo que hace es encontrar el exito en ciertos apasionados fracasos. 56. El gusto camp es una especie de amor, amor ala naturaleza humana. Mas que juzgar, saborea los pequefi.os triunfos y las poco habiles intensidades de la «personalidad» ... El gusto camp se identifica con lo que deleita. Las personas que comparten esta sensibilidad no rfen ante la cosa que etiquetan como camp; simplemente, se deleitan. Lo camp es un s·entimiento tierno. (En este p:ynto, podrfamos comparar lo camp con gran parte del arte pop, .que -cuando noes unicamente campcomporta una actitud relacionada, pero sin embargo muy diferente. El arte popes mas chato y mas seco; mas serio, mas distanciado; en ultima ins tan cia, nihilista.) 57. El gusto camp se nutre del amor que se ha puesto en determinados objetos y estilos personales. La ausencia de este amor es la raz6n por la que elementos tan kitsch como Peyton Place (ellibro) y el edificio Tishman no sean camp.

370

Hay que tener un coraz6n de piedra para leer la muerte de Little Nell sJ.·n -refr. Conversando

54. Las experiencias de lo camp estan basadas en el gran descubrimiento de que la sensibilidad de la alta cultura no tiene el monopolio del refinamiento. El camp afirma que el buen gusto noes simplemente buen gusto; que existe, en rea-

371

372

Contra La interpretacion

58. La definicion ultima de camp: es bueno porque es horrible. ... N aturalmente, no sie:rp.pre se puede decir eso. Solo en ciertas condiciones, las que he intentado esbozar en estas notas. 1964

La interpretacion con1o ocasi6n extrem.a

llol

de las afirm.aciones mas import::m tes de la critica literaria con-

pon!nea aparece al principia del ya clasico cnsayo de Richard 111

icr El yo en actuaci611. Analiza cscritorcs modcrnos como Yeats,

111111an Mailer y Henry James cuyos <•podercs de interpretacion>> rtinen <•los aspectos mas importances de Ia actuaci6n: ritmo, econo"·'· yuxtaposiciones, agregaciones de tono, toda la conducta de la fllcsencia formante»-:y si esto, dice Poirier, se caracteriza por su brutalidad e incluso .dvajismo es porgue Ia interpretacion es un ejercicio de podcr muy ansioso. Es curioso porque aJ principio es furiosamentc autoconsultivo, incluso narcisista, y luego ansia publicidad, amory dimensiones hist6r icas.Tras una acumulacion de actos henm!ticos, surge al final una forma que sc atreve a competir con la misma realidad por el control de Ia mente expucsta a ella . La interpretacion a Ia hora de escribir, pimar o en la danza ~,t,\ fonnada por miles de minuscuJos movimientos, cada uno de los ru.t les se haec con un calculo que tambien es su inocencia. Con cia me refiero a que los movimicntos tienen una ab\o lu1.1

111

moral, estan disenados para scrvirse unos a otrm y n.td.t ''' ·'~· son inocentes porque son ideados con una lo que podnan ser responsables en acumuJacion a Ia que llamamos ,,1,,

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mas esericial, irreducible, clara y, por lo tanto, bella)). Aunque en este caso Poirier no trata d tcma de l.t 11111 1 I

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Iugar mucho mas secunda-

dos sus comentarios sobre interpretacion y reprcscnt.HP•tt

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quiza el que se refiere a Ia inocencia, al que me gusta1 ia v• d 11

que tn ntpl ,t dl\cos, frccuenta salas de con-

tarde- son muy pertinentes ala interpretacion music,tl 11111 1

till I tllllll.llt,l, Sl' le hac~: scntir Ia imposibilidad

que tambien es un acontecimiento atlctico en el sent1dn cit

1 ltlll env.tsado de un interprete profesional.

exige Ia atencion absoluta de sus espcctadores. Sin em b.u gu

1111• ll1

1111

lJ interpretacion repetible y reproducida

II I'' ,ntble en disco, cinta o grabaci6n de video),

ejemplos literarios de Poirier escin cxtraidos de Ia obra Jl .uti

'" t,tl alienante del concierto en si -en el que la

creativos, mientras que las interpretaciones que me ocup.111 'Ill It

son las representaciones interpretativas y recreativas de co111p11 1

Ia tecnica asombrosa y genial del interprete

II gt·neral, el nusmo efecto distanciador-, e1 oyente

ciones musicales llevadas a cabo por pianistas, violinistas, canl,lllll

P'1"ri6n relativamente debil y no del todo admirable.

etcetera . De hecho, deberiamos empezar scnalando que la CXlllllll cspecializacion de toda la actividad cstetica en el Occidentt·

11.11 , ••

h.1~t.mte melodramaticas de Poirier sobre la brutalidad,

c u11

temporaneo se ha apoderado e introducido en la iriterpretaci< llt

I \ t•l poder Se pueden moderar mediante el reconoci-

musical de forma tan efectiva que ha alejado por completo al cottt

dt~ltli"OSO enmudecimiento que sufre el oyente mientras el

positor del interprete. Hoy dia no existen grandes interpretes qu1·

ttltt·nt,t a una arremetida de tal refinamiento, articulacion y

tambie n sean compositores influyentes de primera linea; incluso

t'.tsi constituye una experiencia sadomasoquista. 4 111 11tos como ejemplo Ia interpretacion de los Etudes de Jill

Pierre Boulez y Leonard Bernstein, por mencionar a las dos posibles excepciones mas obvias, pertenecen de forma separada, aun-

que simultanea y por igual, a los mundos de Ia composici6n y la interpretacion, pero no son conocidos principalmente como interpretes de su propia obra. Beethoven, Mozart, Chopin y Liszt silo fueron.

lh·v.tda a cabo por Maurizio Pollini, el extraordinariamente

··ntt' l

y' brillante pianista italiano. Su mterpretacion esta dispo-

n d1sco y, puesto que Pollini interprcta las obras con cierta fret.t en recitales y tambien obtuvo eJ prem.io Chopin cuando

lt·nia dieciocho anos, estas interpretaciones musicales del opus

LA INTERPRETACION COMO l )( A'>lllN I X II ~ I MA

ELAllORACIONES MUSICALES

deseo de tocar la pieza se podia satisfacer leyendola y tocandola en versiones de piano para dos o cuatro manos. Antes ·de que existieran

llH(UeSta, organo

opera )' establcccr)as en

llll

lllll'VO l'ntorno de

11111a especializacion. Gracias a su sentido tan avanzado, y casi

los discos y la radio, este era el principal metodo que un incontable

mcl.ll rillro, de

cual de-

numero de personas usaban para iniciarse en ]a musica de concierto

Ill 1ser de verdad la funcion de un interprete, Glenn ( :ould tlustr6 las

- incluso despues de que la reproduccion mecanica se convirtiera

jliiiiCipaJes caracteristicas de este nuevo entorno tal y tomo se habia

en un hecho habitual de la vida moderna-, ya que para estos afi-, cionados el placer de tener el control de una partitura completa y de

I \ 11 roJlado a mediados del siglo xx. En primer Iugar, h.t) que tl:ncr

interpretar un concierto, au nque fuera en casa, era mayor y, sin duda 1

I lm escenarios de concierto a Ia cdad de treinta y un ai1os; lucgo

mas fi:ecuente que el de asistir a con ciertos. Sin embargo, Ia trans~

1'·"6 gran parte de su vida afirmanclo en ptlblico que seguia ac''"'do, aunque nunca volvio a hacerlo en una sala de conciertos. I1 '' dccenas de grabaciones, escribio numerosos articulos, dio con-

cripcton de operas con el fin de representarlas en conciertos pttblicos, de musica para otros instrumentos (sobre todo del 6rgano) y para voz, asi como de obras orquestales de escala completa, es algo

'' ( ucntJ que fue el primer gran interprete que anuncio ~u n::tirada

111

1 .1~,

trabajo en radio y television, y fue el productor de muchas

distinto desde el punta de vista cualitativo. Liszt fue ei representame

" ' 111terpretaciones. En segundo Iugar, en cuanto Gould abando- •

mas famoso de esta practica, que entro en Ia esfera publica en Ia de-

l1 '1d.1 concertistica, su repertorio se alejo de repente de las obras

cada de 1840 y constituyo un nuevo tipo de declaracion sobre cl acto de la interpretacion en si.

1 " ts y contempodneas en las que habia dcstacado hasta enton-

En el nivel mas simple, las transcripciones de Liszt son un arte

' n111n «ap6stata concertista» y toco no solo Bach y Schonberg,

de cita extendida y sostenida, y posteriormente de cita prolongada e

11tth1(•n las tr:mscripciones de piano de Ia Quinta y Sexta sin-

intrincada hasta lo que Liszt llam6 una fantasia o pad.frasis de con-

''' I kcthoven; en una grabaci6n posterior, interpreto sus pro-

' l.ttias a las cuales se habia hecho famoso. lnicio una nueva ca-

la cantata «Weinen, I<lagen, Sorgen, Zagen» de Ba~h y sobre Rigolet-

Y. viaje de I· • pnr d Rin» de GMterdiinnnemng, asi como el preludio de Die

to de Verdi son ejemplos famosos que aun aparecen en los program as

cicrto. Las variaciones, las parafrasis y las fantasias que escribio sobre

de los recitales contemporaneos. Pero en un segundo nivel, la.~ citas de

t 1 "'" ripciones de Wagner, incluido el «Amanecer

'~'''· Estas partituras eran tan complicadas, intimidatorias y jill

p.trecia que la intencion de Gould era Ia de reaftrmar Ia

concierto que se convirtieron en piezas con entidad propia, en obras

IJ\,1 dd pianista de dominar todos los campos de la musica,

autonomas que dejan atras el original o lo ocultan por completo, son

•tntlo por complete como una funcion de unas capacida-

una reafirmacion de la habilidad del transcriptor y, 16 que es mucho

'"'l'llll'nte superiorcs y cxccpcionalmente «diferentes•> para

mas importa.nte, del virtuosismo del interprete, ya que el oyente no solo se maravilla (del mismo modo que la gente se maravillo de 1.1 meticuJosa tra.nscripcion de Ia Sexta sinfonia de Beethoven rcali7.td.l por Liszt) del hecho de que solo un mago pudiera reducir y ;td.tp1.11 una partitura completa de forma tan peculinr p;lr;l l'l 1a enonne dificultad digitnl de Ia nbra cs

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pl.lllO, \ tllo

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tiva delllltlsico de ron< ll'lln p.11.1 M"l \il" d, I"' 1 lei" l'l''' 1111 d

'"'!tho tm aspecto dramatico que aparece resaltado en Ia I l1 p.tllttur.l de 1.1 version orquestal completa, que es lo 11 <Ollljlll\n, en rebci6n a Ia genial mini;!turiza~ion 1d 1 1 ' dlll pm I 1vt. Vl·r Ia difcrencia de tamaiio entre JH ",11.11 s1· tho qllt' Ia rcdllccioll de piano .cs c1 ,I 1111 l ll,' l! llCI .1 p.t\,11 de llll(l l'll

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• msc.

1':"1

""' ""'· f

Sinfon"ia nl"m1ero 5 en do menor de Beethoven, comienzo del primer movimiento

Eji.MPLO 1.

111 111•·

Ejemplo 2). Solo un pianista profesional pucdc lk v;1 r :1 c 1ho un dcht'lllm

1':"1

uno por un torno, con el pian ista como guardian (Ejem plo I

-:~qlli

(•

.11' EJEMPLO I.

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1':"1

a. ..

aac.

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Cello

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HomsinE~

Violin II

~·~'"-

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1h.1jn 1 n1 111

dt"t'llllll 11111

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Continuaci6n

t'll lm dt·~.llroiJo, lJlll' estoy describicndo-, del nlis"111

tt•ll

p.d

lt'.tl11a1 l''IL' ll.th.~jo >,1110

d11 .1 ljlll

l!.ty

qllt' 111111.11

es tll1 acto de afec-

princip;1l111l'l1tl'

lllll 1111 ' ' 1111 1 1 d, tll ll · 11 1.1 111\lllllllnlt .d \',]'Ill

en su

1.111

LA INTERPRETACION COMO OCASI6N EXTREMA

ELABORAC IONES MUSI( AI I \

ll'COrrio todo el repertorio para piano. Hoy dia aun se llevan a

thn versiones atenuadas de estos rccitales eq los ciclos sabre Bcct-

ht '' t'n

organizados por Artur Schnabel, Alfred Brendel, Daniel Ba-

11hoim y Richard Goode, entre otros. Estos grandes maestros pro-

f '' •nales se convierten , de hecho, en Ia encarnacion viva de

I·

la historia

mstrumento, y sus programas. enla narracion de esa hi~toria pre-

lll ,td.l de forma didacrica e integral. Lm celebres directores de orIll ,~,, intentan conscguir una combinacion similar de interpretacion

l11,tnria (Bernstein y las sinfonias t.k Mahler, Karajan y ~as sinfon113ruckner, Solti y Wagner, Toscanini y Beethoven).

tll

ll.1sta principios del siglo xx, la mayo ria de Los interpretes de que no eran compositorc~s acostumbr.1ban a incluir la obra

11 II' ILO

, 11111positores contem.poraneos en su programa. A buen seguro,

EJEMPLO 2. Transcripci6n para piano de Liszt del Ejemplo 1

Ill

H.ubinstein fue el ultimo pianista que se caracterizo por el he-

1. que una parte importante de su repertorio estuvo fonnada , l•1 .1s (Ia Petmshka de Stravinski, los Valses 11obles et swtime11tales

to, una ocasion pl'1blica. De modo parecido, Ia duracion y e l alcance de Ia interpretacion solista en las transcripciones del siglo xrx fueron disenada:- para e1 virtuosismo tecnico -el complejo trabajo en acordes y pasajes, los saltos, etcetera, que habian surg ido como sella dis-

l"t

I, muchas piezas d e Szymanowski, Albeniz, Falla) que toco

1 1111tgo

ltt

y contemporaneo de los composito res. Pero esta prac-

d1 1 ,1ido

de forma cspectacular. Ursula Oppcns, una excelen-

del

1111~1 .1 de N u eva York, es una de los pocos profesionales de pri-

mLtsico. Lo que experimentamos hoy dia en la sala de conciertos es el

ltll•'·' que a{m lo h ace. Por lo d emas, los programas de los

cambio de emplazamiento de una realizacion musical de una partitn-

''' 1 " profesionales son , cuando no un producto de anticuario,

la casa del aficirmado a la sala de conciertos; ha

11• dtgnos de ser conservados e n un museo, con alg{ln que

tk:pdo de ser un acto normal, sobre todo domestico y privado, para

1111111 ,, las obligaciones del mL1sico de ser instructive y mode-

tintivo en l.a interpretacion pianistica d espues de Beethoven-

r.l, lJlll' ha pasado de

convertirse en una expcriencia esporadica, publica y destacada del re-

'ontemp oran eo. 1.11110, las intcrpretaciones de musica c!asica occidental

ttl!

pertorio solista o de concierto de un interprete profesional. A partir de mediados del siglo xrx, parece que los virtuosos empezaron a considerar sus concicrtos no solo como una forma de po-

ltllu.,

11 1 tl

ottccntradisimas, enrarecidas y cxtremas. Tienen una que csta rclacionada no solo con la venta de entradas

111n t.lltlbi~n con Ia venta de discos para beneficia de

ner a pweba unas cuantas obras (esa prictica sigue vigente hoy dla). ra musical.Y, de h echo, en los legendarios programas prescntados po•

111111 c~·''· Pw l'IH i ma de tooo, Ia ocasion del concierto en si It, Itt d1 1111 tlltllpkjo pr<Kl'SO social e hist6rico - alguno

Busoni en B erlin y por Anton Rubinstein en San Pt•te rshmgo,l' l ptt

sino como una espccie de estudios maratonianos de toda Ia litcratu

blico asistio a unos conc icrtos q ue duraron V.l ll.l~ IH11 .1 ~) I'll lm q111 Ill

II'''" It• tlllllll.tdn lt.lt.lt .1qui que sc pu ed e intcrprcu I IIIII I ttltltl ,tl ol flllll l tf ,ltl.l I'll llll,i' hab ilidacks l'X('t'll

llll .l~

y l'Spt:<..t.t h t,l(l.l\, l' ll l. t p t'l'llll.tltd ,ll l Ill lilt Ill I t lilt 'I'" I 111\',1 del interprete ccrcada pur su siknc io obltg.lt u ttll , 11 It .. 111 thh p.t ciencia, Ia subordinacion y Ia receptiv idad del pttbltw. I o que <on) pite con estas ocasiones no es Ia expe riencia amateur, sino otras muestras publicas de h abilidad especi:ilizada (deportes, circo, concursos de baile) que. en su peor faceta, y tambien Ia mas vulgar, el concierto puede intentar igualar. Lo que me interesa sobre el hecho del concierto es lo mismo

S!f l111 1\dttltlll ,l ' lt ~IJi tll111tl d1

lh tdlll\ll ll

11 11 1 11111 I lilt'\ .1 .t utoiHllllt.t t 011 ll'\pcllo .d

1111"

jli OpOn tOtl,t ,ll.t

Ill undo

llllllll.tl •· Ado1 no crcia que elmayor log ro de la teoria y

dt• Arnold Sch6nbcrg (cicn a nos despues de Ia muerte de tl,,, t•t t) fi."tl' d hccho d e ser !a primera persona que comprendio I tlllllo l'l wrdadero significado de Ia traycctoria de la musica en 11 l l.l

'" llttt·r ior, y d esp ues de haberlo incorporado concienzuda-

h."''' su nuevo razonam.iento en una inte nsificacion tragica y

que m e interesa de todos los demas tcmas musicales que h e decidi-

lu11111.t dl' Ia separacion entre musica y sociedad.

do lt,ll.tt .tqul. ;1 sabt·r : que cit:rtos aspectos de Ia interpretacion, Ia rc-

1 1 "''

p t <'~t' ttl.t t it'>n

y L1 prod uccibtt tk Ia lllLtsica cia sica occidental poseen

'"'·' ' lt.dtd,td lllll)t'rt'< l'tlt·;·a. t.tl wz incluso atavica, que se pueden es=: tudt.ll y t:x,unmar de fi.)I"Jna precisa porque la integridad y la esp ecializacion que implican convergen en arras c uestiones tcoricas y

dc Ia realidad

tt1tlcaci6n del sistema dodecaf6nico (su forma absolutatultalizada y su expresividad prcprogramada, sus leyes arti-

' 11

,[, lonna convincentc) suponen una eliminaci6n de la tras -

,1 1'· ,1,; como una afi rmacion y un aleja miento; todo lo que II II

c ulturales que no son musicales, o que no per tenecen por completo

lnizado Ia musica hasta entonces, sus conceptos de im-

11111,

neatividad, composicion, variacion y sociabilidad, pasan

a la esfera de Ia m(Jsica. La interpretacion .musical, por ejemplo, con

ltd. I, sl·gun Adorno, de paralizaci6n .N Desde Ia epoca del ba-

sus cualidades narcisistas, autorrcferenciales y, como afirma Poirier,

autoconsultivas, es la experiencia musical mas marcada desde un

I l,t rl·alidad burguesa, sino tambien una de sus principales

pun to de vista social para el interprete y el oyente, asi como una ex-

t. till'. ya que el·proletariado nunca formul6 o no se leper-

11111~ica no habia :-ido {micamente una fuente de documen- .

t 11tuirse como sujeto musical. A principios del siglo

periencia p6blica. Las dos experiencias son interdependientes y se

solap,tn. Pero 2c 6mo puede cntender uno Ia relaci6n entre am bas y,

1 , · 11 ~usrancia social por m edios completamente musicales a

lo que es mas interesantc, como cab c interpre tarla? 2Existen formas

1 1,1dicalmentc moderna, como Ia que componian Schon-

espccialmente (Hiles de haccrlo para que las condiciones que posibilitan Ia interpretacion y su relacion con Ia esfera sociocultural puc-

111 incipales disdpulos, Berg yWebern. La nueva m6sica se

1t1.lo e n algo aislado y herme tico no por ser .«asocial», sino

La relacion entre Ia m(tsica nueva o moderna y la sociedad con-

ll'tl.ts inquietudes sociales. llll'iiC<t moderna expresa su «inqnietud social median te su

temporanea occide ntal ha sido el tema cicl analiSIS y de las rd]exio-

I I"' t, y lo hace de un modo mas caregorico, cuanto mayor

dan verse como una parte coherente de toda Ia experiencia?

nes teoricas sumam ente influyentes de Theodor Adorno. Sin embar-

on Ia que se revcla esta c ualidad; sei1ala los males de Ia

lut~.tr de subli~n arl os y convertirlos e n

go, hay tres aspectos de Ia obra de Adorno que me sirven de punto

de partida y de los que tcngo que apartarme debido a una serie de

' 11 que fin giria quc en el presen te ya

St'

Ll11

humanitaris-

habia alcanzado

motivos que e>.-pondre brevemente. El primero es Ia teoria de Ador-

111111 "lllo,>.Adorno prosigue: <<La alicnaci6n presente en Ia

no seglin la cual, despues de Beethoven (que muri6 en 1827), la mu-

Ia tecnica artistica constituye la sustancia mism a de

sica abandon6 Ia esfera social para adentrarse por completo en Ia es 42

llli

r OS impactos de la 43

incomprcnsion, emitidos porIa

ll'lllll ·'oil lt\lll.l, suf r l'll llll ( ,lfllhln

'""II

II lltilllllllll I I 111111111!1

carece de sentH.Io».'' ConstJero que Admno

.lfitlll.t

qlll., dd11do

~jill' .1

It 1, 1 1111 ,d 1 ' tit l.t 11Itt' 1 ptt t.tt 11111 \ 11 I uos.1 q uc, a pesa r l.tll\,1 t' \l.t\l't dl' Vlllllml\ltlo, .lt.lll pl•rdur;:lll end presente. La

11 11 .. hsl Hilt , , 11

1 11 1,

de los interpretes, arroja una luz tremendamente critica sobre el

no ,oJo sc eslucha, sino que se escucha en nuevas 1111 1•tt1 .11 to111:s de cxpcriencia social y cstetica. Asi pues, lo que nos

mundo degradado y, por lo tanto, sin sentido, el mundo para el que

'"l"ll' ltHW un excelente punta de partida -Ia observacion de que

rigor y a su alejamiento del mundo de los oyentes y tal vez incluso

11111 11 , ti.I\H ,1

Gyorgy Lukacs habla pergenado su interpretacion de la forma de Ia

11 11 t 1

novela en su Teorfa de Ia 11ove/a, treinta a1ios antes.

tllacion de Ia nueva mttsica que hace Adorno es vilida para

1 tndo

en que la escribi6- se transforma en un argumento ina-

do. Su fortuna reside en ]a .Percepci6n del in fortunio; toda su belleza

" 1do t.·n cuanto vamos mas a!Ja del periodo de apogee de la Se'"111.1 Escucla Vienesa, en Ia decada de 1920; el analisis debe abarcar 1 1 , ttll prcsente para el cualla aplicacion de las advertencias prejill\ ,1, de Adorno parece (.~alguien osa dccirlo?) sentimental. El be-

consiste en negarse a si misma b ilusi6n deJa _belleza. Nadie dese6 im-

La musica moderna -concluye Adorno- se sacrifica por mor de este esfuerzo. Ha cargado con toda Ia oscuridad y la culpa delmun-

<( li C

I '

Ia musica permanece situada dentro del contexte social variedad especial de experiencia cultural y estetica que

plicarse en el artc; ni los individtws ni lo, colectivos. Se va apagando

111•1 tiiJ.I

sin que nadie la escuche ... La m{tsica que nadie ha escuchado cae en

, 11 d11tyc a lo que, segun Gramsci, podriamos llamar la elaboracion

un tiempo vacio como una bala impotence. La musica moderna aspi-

1d11t non

ra a su ultima experiencia, algo que se hJce pateme de forma constante en los medios mednicos [Adorno se refiere a m6sica que se reproduce mednicamente, sin pensar, como Ja musica ambiental

11111

el hilo

musical]. La musica mode rna considera el olvido absolute como su objetivo. Es el mensaje supervivientc Jc dc~t."~peraci6n de los naufragos. 10

La ftgura prominente de Schonberg domina e irradia con pesimismo csta descripcion, pero crco que la mayoria de las teorias ·de Adorno 1·esultan tener poca validcz profetica, aparte del hecho de que evitan de forma i~tencionada a compositores <<nuevos» como Debussy, Busoni y Janicek. (Hay que decir en su favor que, al cabo de unos anos, escribio un ensayo titulado ((Modern Music Is Growing Old», en d que admitla esta cuestion.) 11 El serialismo no solo se convirtio en

de la sociedad civil. Segt.'m eluso que hace Gran1Sci, la {m equivale al mantenimiento, es dccir, la obra realizada por 111 111bros de una sociedad que permite que las casas sigan su 111 duda, ]a interpretacion musical encaja en la descripcion, al

. 1 , ptt• otras actividades culturales como las conferencias, los ban-

ell' entregas de premios, etcetera. La problematica de la gran ]II, t.tcion musical, tanto social como tecnica, nos proporciona, It 1 1.111to, una ocasion postadorniana para analizar y reflexionar , I papcl de Ia musica cl;1sica en la socicdad occidental contem-

lit

I 1 wgunda cuestion con respecto a Adorno, con cuya obra es-

.1, uda por diversos n;otivos, sc puede dilucidar gracias a una 1 , n.urada por Pierre Boulez sobre Ia muerte de Michel Fou-

una tecnica acadernica y tambien absolutamente respetable, sino que

""quc ely Foucault nunca hablaron sobre sus especializacio1 lr 1luales -Foucault sob;c ftlosofia, Boulez sobre composi-

muchas de las obras maestras del metodo dodecafonico vienes son pie-

~r·sulta que en una ocasion Foucault le comento a Boulez

zas de considerable prestigio y se interprctan con cierta frecuencia.

utl'lectuales contemporaneos manifestaban una notable ig-

Una parte de la distancia alienante de las tecnicas de composi cion asccticas descritas por Adorno de forma convincente sobrevivc,

• .nbrc musica. tanto clasica como popular..12 Tal vez ambos 11 111ente el contraste con una gencracion previa de intelec45

LA INTERPI~ETACION COMO OCASION EXTREMA

ELABORACIONES MUSICALES

tuales europeos para los que la reflexion sobre la mLtsica era una par-

xionado sobre 111Ltsica se. ha enfrentado, por supuesto, al problema del

te central de su obra. Sin duda alguna, Adorno y Ernst Bloch, por

significado y la interpretacion, pero siempre ha tenido que regresar a

ejemplo, demuestran a lo largo de sus carreras la sorprendentc importancia de, por ejemplo, la ftlosofia y la religion con respccto a la

una valoracion seria de como 1a mt1sica consigue, a pesar de todo, conservar su reticencia, misterio o silencio alusivo, lo que, a su vez,

musica, 0 la presencia intrinsecamente necesaria del analisis musical en la dialectica negativa de Adorno, o de las tesis de Bloch sobt<e la

\imboliza su autonorn!a como arte. El modele adorniano de la his-

esperanza y el pensamiento utopico. Si repasamos el movimiento modernista (en el que Ia m{isica

Jlik, sugiere que la musica no elude la afirmaci:on ftlosofica hasta des-

toria de la mLJSica, analizado de modo convincente por Rose Subotpues de Beethoven y que la «alienacion presente en la consistencia

desempeno un papel cultural central; me viencn a la cabeza Prouse.

d~·

Mann,E]jor y Joyce) , tenemos buenos motivos para observar que del

' 1cion del arte iniciada durante el periodo inicial del romanticismo. 14

mismo modo en que Adorno pudo racionalizar y asociar con cicrta

r~ q

ironia la obra de Schonberg en y para la sociedad mod~rna, nosotros

I >.dllhaus, cuyo monumental cstudio N inetewrh Century Music (al

podemos demostrar que a raiz de la division general de la acrivid~d

I"'' me he referido anterionnente) desarrolla el mismo modelo con

intelectual que hubo tras el modcrnismo, la experiencia musical

h t<.t.mte mas sutileza y detalle. Sin embargo, creo que es acertado

quedo hecha aiiicos. Hoy dia, la musicologia historica, la teoria, la et-

dllltl<lr que podemos considerar la naturaleza publica de la interpre-

nomusicologia y la composicion proporcionan cuau·o iniciativas bien

Ia tecnica musical [de Schonberg]» es la realizacion de la privatidiscrepo de esta opinion y no parece que tampoco lo haga Carl

' 11111

musical de h oy dia - por muy profesionalizada, ritualizada y

diferenciadas en la mayoria de los departamentos musicales academi-

I" ' ' i.tlizada q ue sea- una forma de salvar la distancia entre las es-

cos. Por otra parte, en la actualidad la critica musical consiste, de he-

' 1' < ulturales

che, en una serie de cronicas sobre el numero de pttblico asistente a

los conciertos, acontccimicntos que son evanescentes, irrepetibles,

1 pn:tacion

y sociales por un lado, y Ia reclusion por el otro. La

es, por lo tanto, un punto d~ convergencia fl exivo y

dl'terminado donde lo especifico y lo general se unen: Ia mLJ~i

irrecuperables y que a menudo no se pueden grabar.Y, sin embargo,

" " 10 la. estetica mas especializada con una disciplina totalmente

en ]a interesantc reformulacion de las empresas intelectuales que han

!111 .1, y la interpretacion como la forma general y socialmentc

intentado llevar a cabo lo que se ha dado en llamar los estudiDs cui

li lt L' de su presentacion cultural. '

turales, se puede entender que ciertos aspectos de la experienci.1

111

l'lllbargo --y aqui retorno

Iiii

principal argumento sobre la

musical tienen Iugar dentro del entorno cultural del Occidcnte con

1"'• t.tci{m de una obra musical como una ocasion- , resulta apro-

temporaneo. 13 La ocasion de Ia interpretacion, tal y como Ia he ll.1

'• .tlt.tr Ia anomalia social del ritual del concierto en sl. Lo gue

mado, es uno de tales aspectos, motivo por cl cual la analizad: dc~tl~

tlpttblico a los conciertos ~s que aquello que los interpretes in1 tl11.11 en el csccnario de la sala de conciertos o de Ia opera es

esta amplia perspectiva cultural. Por Llltimo, el principal argumento de Adorno con rci;Ki6n musica moderna es que

exclusiviSlll O y

no constituye n una novecbd. sino que nh,,•

l\.1 t 11 t l 1 .ll.'i t l l' l dlkH' III<'

Sll .lll~l(.'ridad

.tt~·stigll,lll

I" I

· 'I"'' l.t lltayor-1,1 de Ia genre del publico no puede emular ni as~ II" l'l' l!l l'Sl.t rl•alitbd inalcanzable, tan extraordinariamente 1 1 11 111do !.1 H'llln~ a11tc llmotros en un escenario, depende de 11

.hi llltllln,

l!•d"

lll'J IIH"II•

111'1~ 1<11• 1 1

tllt.l

1]111

lit

,I, lllltt\ pnd1'll.,) ltll.J' l.tcultadl's invisiblcs que lo hacen l1• tl• >li< d, I "'' " IIH_< 11 , I." .tgt't H' i.t~ 1 trltw .lk·~

b s ;1sociaL IOtlL'~ d~: LOll< ll'ttus,li ptl\1 ttllltl• In • 11d1 tl••n·~ de entradas; la conjuncion de varios pmce'>os ulltt11.11l'' y Slll t.lk'> (1 11 cluidas las revoluciones del capitalismo y las telecomumcaClOtll.'.,, los medios electronicos, el transporte aereo) con un deseo 0 apetencia del publico para asistir a un acontecimiento musical concreto. El resultado es lo que puede llamarse una ocasion extrema, alga que va mas alla de la vida cotidiana, alga irreductiblemente y temporalmente no· repetible, alga cuyo nucleo es j usta lo que solo se puede experimentar bajo unas condiciones relativamente estrictas c inflexibles. El mejor ejemplo del extremismo y la severidad de Ia experien-

como

cia de la interpretacion contemporanca se cncuentra de forma clara en la combinacion de atencion cscrupulosamcnte fanatica y tecnica musical supremamente dominante de Arturo Toscanini; Ia fabulosa memoria, la total comprension de la partitura, el conocimiento autorizado de cada instrumento, etcetera. Durante su carrera estadounidense y tambien de forma mas 0 menos ininterrumpida desde su muerte, ha habido un debate intense sabre los exitos de Toscanini, su impresionante legado, su influencia en Ia direccion de orquesta y su maestria musical en general, asi como sus defectos.Vale la pena 15 citar ellipro de 1987 de Joseph Horowitz U11derstm1ding Toscanini, ya que se trata de u n monumento provocative y a menudo interesan te para el debate sabre el director de o rqucsta italiano. Horowitz se involuc ro en el debate a pesar de que su argumento de que el estilo de Toscanini caracterizado por un objetivismo literalista y comedido se ajustaba ala perfeccion al espiritu empresarial de la NBC en su am bicion de crear, al estilo Barnum, un ampHsimo publico popular para Ia musica clasica es un argumento que a m enudo o bien pasa por alto o reduce injustamente la calidad electrizante, aunque tal vez exagerada, de las interpretaciones de Toscanini. Par otra parte, gracias a todos los detalles generosos que propor· ciona, asi como sus descripciones llenas de admiracion, y sin embar go tenidas de reproche, de la cooperacion a veces inconsciente entt t· las perspectivas esteticas linutadas de Toscanini y la ideologia emprt· 4H

d d• I >.1\ 11! "'.unnll , llt~t< l\\ 111 1111 .til .1111.t d tlltsliiO gt.td o de sc \f'tlll td q1H' 1.1 t.ll ,lllltll.ll H.>ll que ltrto Adomo de Ia i\lleisterschaft al 1 tin I itln~·• dt> 1o-,canint, basado como esta, seg(tn las palabras de dt~tltu, {'II una «disciplina ferrea ... pero justamente de hierro». En 111

de Adorno, las inte~pretaciones de Toscanini, con su dinat"" 1 ptl'dctcrminada, sus tensiones eliminadas, y «la obsesi6.n prot 1 1111.1 de Ia obra» obliteran la obra sinfonica en su conjunto. En las lilt I jlll'Ltciones de Toscanini, el control impide que la musica vaya I 11 t 1 dondc podria querer ir: es incapaz de dejar que la frase se exIt• 1 1 \o l.t , trae al primer plano partes de soprano (como en Wagner) 'l1111i11a>l contrapuntos complejos, se niega a apartarse del restrin1" I cpertorio del siglo X I X que impide Ia interpretacion de musi1- lltOC<l o musica moderna avanzada. Debido a esta supuesta obI 11 Ltd (sachlichkeit), para Adorno, Tosca'nini encarna «el triunfo de 1 11ulogia y la administracion por encima de Ia musica», aunque I• tl'presentaciones de Ia opera italiana logr6 una especie de til till (sin dilacion o sentirniento) para la que no habia equiva16 1 11 b produccion operistica en Alemania. I 11 rl:alidad, uno puede aceptar tanto la postura de Adorno l 1 l.t de Horowitz -sabre todo porque tratan la complicidad de 111111 1 en la creacion de una apctencia para un gran publico funllt.tln tente analfabeto, mas intcresado en cstereotipos sabre «el 1 tiii'L'C tor de orqu esta delmun.do que dirige las mejores obras>> 11 llltas interpretaciones esclaret::edoras y refinadas del tipo que 1 I ' ugen Jochum, Otto Kle mperer y W ilhelm Furtwangler todos,segun Horowitz, fueron derrotados porToscanini en l Jnidos)- , es decir, uno puede aceptar las posturas sin ret que la obra de Toscanini aclara lo que tiene de extrema la 1 dt I concierto en si. En mi opinion, esto es alga de lo que 1 1111bas versiones del fenomeno Toscanini. Lo que marca Ia • 11 ll>n de la Heroica, llevada a cabo por Toscanini en 1938 y 1... nblc, es el rigor absolute de la logica t.}ue €:1 despliega en 1 dl· Beethoven, revelando al hacerlo un proceso, casi una 1j•llll<lll

LA INTERPRETACION COMO OCASI()N EXTR EMA ELAUOII.At It lNI \ M\J\It I\II !oi

I I I til It ''• ~ untr.l., irreduciblenH.:llfl' ~'Xlt'jH It Ill ' • I . narrac10n, que es _1 I lthttt .1., p "' tl' un.1 1 1111 . . ·diana. Se trata ul' ·' ~ 0 1·111 l: . no a Ia v1da cot1 . I" 111 111 11 llunu. estetica a las tn bul.H llll n ~ ' 1I 1.I ' clara altcrnauva na corriente. . . ~ 11 , 1"', , 11 t<lt 1 "11co, . n1.o las interpreta Tosr.tntllt IIIII Tal y co M. b \ •\" \I /lrt•'"" 1111111• !til,.,,, ptote. . . I en 1 emo '" . d los acordes 1ruC1a es 1\ I'·" ti r e 11 'd d distintiva dc do'> ltlltttn~ '>I ll I I ~d con Ia auton a . I' . Ill dl I lilt II••, ~~~~ lhdos . • · de senttnt t:ttl.t ,., 1111 1 entonccs, sm un aplCe I 1\ "'' y \,, .. ltlllll\'·1', hasta . rincipal, dan paso ,l ·'' ·' , ' l dan plea\ tema p . . I , •lvt I I 1•'111-1 ·' toda a • 41 un trttti glga nteslO tt VIII . que en el compas '- \ , \ tH'IIIP" 'I"'' ''·"'' 'ntlc el esto ocurre en un o oqut t ' I d d orquesta: to o . ·\ k ''''"'" d• ~pnJ.ll o e . • directa de un tlltH ' • rigor y Ia com presiOn . . t I,, I I'L't ' ' ''''llll', Nn l'' q\IC Tosd aliaovo o nos a g; , . todo tipo de a orno p • ( \o-o de \o qu~.· It ·'' u,(, Adotun), smo · · ·alce solo la meloclia a 0 una c:tn111l rc d I ·titlll I \C II Ill' pn:l.t <-0 11 d los compases e a pal ' . que cada uno e . . I I I dt• till tiiOVli111Cnto .. ue sugiere la expreslVIl . l . incvitab•hdad tensa q I haec un uso l onvemente o ·o que parece que so o ' bacia de1ante pur . d, . 11unicar el equivalente or.. 1 d l m6sica en Iugar e col prOVlSlOna e a , d, ··van de la voz humana. -6· os formados que Cl 1 ' · 1 d guestal c os rase . . 1 ·e aoui es intentar resaltar por . . . • 1 que Toscarunl ,ac ' .! 1 En 111.1 opU110n, o . 1 te contraria de a 1 - oner la cualidad tota men Ia fuerza, o ta vez lmp . , ' I d' continuidad con los procesos ., 1 . ·etacwn, su tota l S d ocaswn de a mterpr . d. I· .da cotidiana. No es e b. dos o norma twos c ,, VI , F .. ler ya que en el caso del habituales, acostum ra . prefiriera a urtwang ' Ad extranar que or no . • de que su interpreta1 ,;in daba Ia sensaciOn director de orquesta a en . c • de Bruckner o Schubert . 1 l novenas smtomas ci6n de, por ejemp o, as . . . lar que salia a relucir y se 1 tura intultlVa y parucu . d . • blico como si se tratara derivaba e una ec nario de un concJcrto pu , mostraba en e1 esce . 1 fi.les mas secos, infleXJbles. l ·ncidenClaS. En os per de \a mayor d e . as col . . • de Toscanini, cl csccna de una mterpretacwn . • · expreswos ' acustlcos y " .• • '· \' ·olo ~:so· apart·cc anll' nosn · la ocas1on puo !Ca Ys ' rio del concJerto es . . . I \I It• It ( ttl'~ttoll tndtvt 11 1 • 1 ier vestt ~to < t' Hl~'.• • trm ,kspoj:Hlo cIc cu:t lJll . II I ' II tl y Ill'' ~~~~ 'I'" ll I 1 1 11 II II II 11 ' I I IIlli It I dl It 1I ·" I II Ill II l III I I I II I '

resulta dificilisimo demostrar que desde un pun to de vista logico Toscanini se equivoca, o que en e) capitalismo tardio los conciertos son de verdad ocasiones de «crcaci6n musical>> o «comunidades de interpretacion>, o «subjetividad» comp.trtida, y que las tradiciones de Ia interpretacion instauradas en Berlin y Vicna durante el siglo

XIX

se es-

tan quebrantando, en general no ha habido una gran disposicion a admitir que la tensa presion emocional proyectada en sus p(lblicos por sus interpretaciones proviene directamcntc de lo que tiene de extremo la ocasion en si. Alejado de una tradicion compositora reflexiva que no llego a ser nunca la suya, despucs de perder contacto con los t

.1prichos y la permisividad de la practica musical aficionada, tras es-

pecializarse en Ia disciplina ascctica de un repertorio de concierto ba' tdo por completo en obras maestras del pasado, Ia direccion de Tos' .1111111,

creo, enrarecio y concentro todo el negocio en varias etapas, y

durante un tiempo lo convirtio en cl paradigma musical dominante. I I hccho de que el paradigma fuera refi·endado y subvencionado por

11111 empresa patrocinadora cs una seiial muy clara de vision empresa11 d y, por supuesto, del modo en que funciona Ia industria cultural. Ademas, me gustaria anadir que, a pesar de su artificialidad y \iIi 111 l'~ rcstrictivos, toda

Ia mezcla proporciona una mayor aclaraci6n,

11 11.11 nivcl por encima de Toscanini, de Ia can·era y las interpretat ,,,,.s de Glen n Gould. Aqu1 me gustaria dejar muy claro lo que II•

y nc;> quiero decir. No me reficro a que Toscanini y Gould son

II)

lltllros interpreres que rcsultan interesantes; al contrario. Tam polr n f•

que ambos definen toJas las opcio ne~ para la interpretacion

Jlltlduccion de la m(Jsica clasica occidental. Sin embargo, si

111 que dilucidan y dramatizan el dcstino de Ia ml'1sica y de Ia 11. Hlll, ltllllll 11 \

ya que se concentr,1 y restringe a la ocasi6n de Ia iTl-

en d periodo pmterior al que Adorno describe como

11 1g1Co t' ll Filosq{la de In

17/IC'Pn

mtlsim. En una sociedad con

"'1''"11lt\m i111portantcs (au nquc tal vez sean solo vestigios)

"'""

• l.i~11o n·rtlt.tl dl' 11 •H

l.1 princip;ll

tr;:~di ci on europea, pode-

,t\lnll dtl t 0111 ll't1o h.t !l'l'11lpl.17ado al co111po-

111\111 I

I II

It 1 111 lui•• margi tl.tdo, ya que e n general solo resulla impotldltlt I'd' 1 ••Ill"

1 11111 1111m dtt • .11111~

compositores profesionales), o, si la idea de la competici6n ent ll'

ltlltl.t dl' lotltl,l ddlnitiva sc dedic6 a grabar discos,peliculas,pro-

~ tint

t'o ttll'llljHJt,lllt'o

(qtH',

,,tl vo .tlgun." l

\l<

I" h•lt

lllt'dt,tdus dt• l.t

111

d~:

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l'J(l()

•y

tltt

dudn~

dl'~pu~:s

dl l.t dn .td.t dL· I'J50 h.tsl,t

tk rl'ttrarse

~le

Ia vida concer-

terprete y compositor contemporineo parece demasiado ordinaria

gt.tlll.l'l dl' lekvisi6n y radio en los que, en la mayoria de los casos

para un acontecimiento cultural, podemos decir que la configura-

1\III<Jlll: 110 sicmpre, aparecia el tocando el piano. En resumen, da la

cion social en la que Ia ocasi6n del concierto es el factor mas im-

t'll\,tl ion de que Gould, un m{lsieo de un talento excepcional,jamas

portante ha proporcionado una alternativa del todo independiente

IIIlO

para la produccion de nu1sica. Mientras que hace un siglo el compo-

J," , ompositores romanticos (Chopin, Schumann, Liszt, Rajmani-

sitor ocupaba el centro del escenario como autor e interprete, ahara

nada que no fuera excentrico a prop6sito,Afirmo que cvitaba a

''''v), cuya obra forma el nucleo· del repertorio principal de los_ pia-

solo queda el interprete (el cantante, el pianista, el violinista, el trom-

111\l.ts de concierto y, en lugar de eso, se concentr6 en Bach, o en

petista o el director estrella). Por lo tanto, hay que concederle una

, n111positores del siglo xx como Schonberg, Krenek y Hindemith;

importancia especial a la interpretacion que emerge, como senala

ttni~mo,

mostro cierta tendencia a formar un extraiio repertorio de

Poirier, <<de una acumulacion de aetas reservados». Esto, prosigue, se

,,1,

convierte «en una forma que se atreve a competir con Ia reaJidad

Ilt/L' l, Grieg y Wagner, par ejemplo), cuya obra abord6 en algunas

misma par el control de las mentes expuestas a ella».

'" .tsiones como no lo habia hecho nadie antes, ya que a menu do

La carrera de Gould como musico interprcte empieza (de for-

11s

compositores (Beethoven, Brahms, Richard Strauss, Sibelius,

1111 <'> composiciones de esos autores que ningun otro pianista tocaba.

ma casi demasiado clara) en elmomento de Ia m uerte de Toscanini, ·

en 1957. La biografia de Gould escrita por Otto Friedrich nos pro-

1 In~ que parecia desdei'iar: Ia grabaci6n casi integral de las sonatas

porciona suficientes ?ei:alles para que comprendamos la infle:lcible ar-

1, tt .t piano d e Mozart es un buen ejemplo y aunque otros musicos

tificialidad y, desde el punta de vista de lo que se considera «normal>>

social y culturalmente, los rasgos inflexiblemente anormales de la

1111 ,

ocasiones interpretaba obras que no le gustaban de compositores

1111hien han interpretado obras por las que no sentian afecto algu-

vida de Gould. Son tan fuertes que Gould no solo parece poco na-

solo Gould revelo este hecho y las inte.rpreto conforme a sus

Itlunientos. ~]

tural, sino incluso antinatural; de niiio, por ejemplo, lo que sentia por

increible virtuosismo·y la eleganda rltmica de Gould dieron

sus manos le impedia jugar a las canicas y el mero hecho de ver una

Itt •.tr a nn sonido que se ajustaba de forma inmejorable al ?bjetivo

partida de ese juego de niiios le asustaba. Ademas, la familia de

Gould (que era mas bien normal y, aunque no rompio relaciones'

tlliSCguir que Ia musica compleja sonara mas clara y fuera com-

1 ttdida y oi·ganizada de modo mas inteligente que el sonido logr:.l-

con ella, si que se distancio), su calculada soledad y celibate, su estilo

1· • por otros pianistas. Su primera grabacion, las Tlariaciolles Goldberg

de interpretacion libre sin ser deudor de nadie (al parecer, su unico

I ll.tch, se llev6 a cabo cuando apenas habia dejado atras la adoles-

profesor de Toronto apenas Je transmiti6 alguna de sus ideas) fomen-

11•

taron la impresion de que se trataba de un hombre autodidacta que rcgt'ncr6 y reinvent6 la forma de tocar el piano desde cero. 17

•ttll turas deslt1mbrantemente bellas y, sin embargo, rigurosas, sus ge-

;,,,dd 1t11trit'1 en 1982 cuando terlia cincuenta ai'ios;sin embar-

111 '' o con un estiJo pianistico inaudito.Y esa es, por supuesto, la ca-

It • It d11ltn .llllc\, solo hizo conciertos en publico du-

i:l, pero la extraordinaria 16gica contrapuntlstica de la obra, sus

J!,., configuraciones de

teclado fueron interprctadas por cl joven

l• t istica principal que se puedc resaltar del sonido de Gould, su

LA INTERPRETACION COMO OCASION EXTR.EMA ELABOilACIONI <., MIJ\Il ~I I 'i

dad incluso en los mementos tranquilos, su aumento antiidiomatico estilo, y su comportamiento: c;u .1hsolu1 n 1l1 1111111 11111 d, I 1111111do de . . d otras person \'i tk Ill 1 I ' I'll I I "l:' II I V I \ hI< l lll' ll C la otros ptarustas, e . • , . sensaci6n de que su carrera sc l nn,t lll) ll ~;IIIII" 11111 111111 11\.llt .lllVa_) 1 muy consciente d e si nusma e n n.:l,ltlllll '<!II l1' 1 111 1 J d lmlm los otros m(Jsicos. En retrospectiv;l, pmh 1.111111

de los rasgos percusores del piano, Ia intrepida forma en que salva las configuraciones y los patrones mas complejos. Gould utiliz6 las I:i!-

riaciolles Goldberg como media para distinguirse d e otros con certistas debutantes (cuyo repertorio siempre era mas predecible que el su yo),

IIIII I I " qw 'II tlt.lnto

Gould ace pt6 y entendi6las limll.l<llllll'" llllll.dt ~. 1 I'·" Ill .1, t'nto n-

como si en lugar de continuar con la tradici6 n romantica que man-

ces sigui6 un canuno cons..:cm:nl l'. Estas limitaciones - junto, 0 11

tes que el suyo para luego avanzarlos de un salta y situarse en el pre-

\.1 dt\1

1plt111 1\111 11111Hllll'11, cons-

tituyen lo que h e llam ad o \.1 (( illll'l\'l t' l.lllllll ma»- eran las que imponbll t• l

111.111 n

tenia a otros interpretes virtuosos, Gould quisiera iniciar su linaje an-

'"n"' 1H.I~IIlll

d, 1.1 I lil t I PI ' '

dentro d e e l, Ia ilusi6n de Ia ill.Hl"l''llhilnl.ul dt•l lllll I

I• IIIII

I'"''

~e nte .

cxt:·e-

A partir de entonces, Gould grab 6 las partitas, ambos libretos

l'll sly,

·'I,\\

dl' El clave bien temperado, las tocatas, las suites inglesa y francesa, las

C:>.rl-

111vcnciones y preludios breves y fugas, ad emas d e una secci6n im-

gencias habitualcs no solo de ouo' t''lil m 1tllt'l P"'l ,ltl\m, '"'~ tam.1

pnrtante de El arte de Ia j11ga; tam bien inte rpret6 y grab6 algunas

bit:n de Ia vida humana vivid,\ po1 otro' Wit''> lllllll.lllll"i II hbro de

I'll' las

Friedrich defiende este argument<> ton ull.l luu"' lllluln.lllol ,\. Gould no comia,

110

dorm.ia ni se comportab.l c11

\LH

ll'd.HI

o1110 las

perso nas. Se mantema vi vo g racias a los fJnn.lt<>'· sus

demas

l que. durante las d ecadas en las que actu6 en publico, fue enfati111.1 Y destacada por un inmcnso repertorio de gestos: el tarareo, Ia

servaci6n cuasiclinica e incesante y se dcj6 arrastrar, de toths las for-

11" • 1 i6n, el taburete bajo, Ia p ostura, etcetera . Incluso una breve se• dt· fi·agmentos de sus grabaciones revela la claridad de voces, la

mas imaginables, a una especic de enclave interpretative sin aire pero SLI

vez

110

bacia mas que recordar el

t 1 11tiva ritmica y la fluida 16gica digit(!\ y tonal que pern<ite que

escenario de conciertos d el que habla huido. De vez e n

;

111 ll tla continuidad ininterrumpida de identidad y firma inte r-

111 51110

cuando daba 1a sensaci6 n d e que Gould iba mas alla del escenario Y

' II IVa.

se adentraba e n un extrano mundo. · · Visto desde ahara, Ia apropi.1ci6n duecta de Bach por parte de Gould desde los inicios de ,u carrera puede considerarse como un pnnClplo extraordinariamentc acertado, cs decir, elegido estrategicamcnte. Si escuch amos el primer tema de las V&riacio11es Goldberg tal Y como lo grab 6 e n 1955, el oyen te quedara sobrecogido par la fran-

queza sin ambages del anuncio prol<~ptico q ue hace el tema (como s1 la gigantesca obra estuv iera e n cierto modo oc ulta d entro del. tell1.1. en fragi1 esbozo) , no solo de las va riac iones infinit<IIIICI1tC prohfcran It'S

; •

Jbt h clabor6 a p;ll·tir

11 IIIII

IIII V"

d l'

(·1, sino l:1111hi011 tkll'sliln illl t' l p11'

i\111 .11 111' 1111 fl' lll d d1 ( ;n11\d,

\tl lll'lllll\,1 1111111'111

que destaca en todo esto no es tanto un estilo uniforme cuanto

1111.1 continuidad clara e impresionante de ataq ue y habilidad ret6ri-

h~bitos musi-

cales e intelectuales estaban regidos por cl insomnio y una au toob-

puro qu e, paradojicantente, a

concertantes (co11certi y sonatas para violin y viola de gamba).

11 I

ll l'll'ro,

por ejemplo, un punado de preludios y fugas d e El cia-

'' lt'IIIJICrado, en el que Gould refu nde lo que en realidad es un

I 1 thd:lctico y solemne y lo transforma en un conj unto d e

lllll\ica ambienral, intcrpretadas de fo rma estricta en un es-

lltlt ljHIIItistico corrccto, pero siempre fraseado, moldeado y 1.. l'll una caracterizaci6n completamente integrada. Su gra-

1 l1 tol .lt.ls, as! como de las suites francesas, proporciona a lllllt 11tm lltsplt:Hios en unn do~n za una intensidad asombro-

d• I' 1111 11

jHII It Ill<

u1t1plcto dl• ~ us orl~t'lll'S sociales, y las transfor.tl t'l t

11 I 1• dt

' "H

np.1' y 1 i11110S nH icrctos. U sa n-

LA INTERPRETACI6N COMO OCA~I(>N EXTREMA ELAJ30ItN It HJI .':! (\\I

\I fill

no tenia la oportunidad de repetir fragmentos que requerian una 1 11

d In <I" M t nnoce In 1111 1 {IIWV933

. , . Gould 11\lt'l p1t.:l11 \Ill' do la nusma tecmca, como <<pequenos)) preludios, g t ,th.lt '"" d . j 113 Ull t'\1111\tll 1.1 till 1111 en do mayor) proporc o , I hoc' 'oil rcn•as .. rll Jctos con aconk~ ·" pq;"" " I' I 'I Jldos -p, 1 I I II ''"I y II 1111111 n '"II ',I.H ,,,s a la destacados- que mntlliCIII. .I ll' .Ill I l1 holllll ltll II 1 I I I I ( ''"ld habria vitalidad riunit.•' dl' Coli t . I.I l ,,,,, I ~~~.1 'II II I " l ' Sin cmb:wgo' IIIIIP,llll il t t ·" 1111 •· al I I , IIIII lilt I lt•pc10l1• ,

tl'"'

mayor elaboraci6n o perfeccionamiento. E l segundo de los profeticos atributos de Gould era su excepcional, cuando no pr6digo, don de Ia palabra, al que empez6 a recurrir con mayor asiduidad cuando dej6 de dar conciertos (empez6 a

I,,.,,'"'·''

'"'hI

sido posiblr sin un nlcC""~""I, I' .~~·.t,t.l ,";,,,·,,111!1 ,,It l'•l 111\lllll"'' co,no . . , • 1' CIWlt.\t:\1 ,\ l l tl Ill que nad a ucnc qt ~; 1\ I til N\11111 l.lll~l'll y uno , . . J ·13olet,Ailll111 111111 Vladnmr HorowitZ, orgc . , I . (. lid sll ''II'" l"f' .lb.l lormar , Daba la sensae~on t c qllt ,,ll " 11 11111 , 11 .1 qut.· rocaba, o d os mas. 1 . erfecta entre c;us t 1eoos, ,.1 p1.11111 ' una umdad P ., ,. h 1 IH"' "''' '"''"lt' .11 otto, Y d r extensiOn, uno st. ·'Jll'11 . . de mo o que, po, . n todo indistm~tuhk ,\l.,dt• 'I p1111Lipto has. u . . :\•(;ouldlut'i,lllll.1tOI15ecuen1os t res se converuan en l fi l Era como sl el vrrtuoslsmo c t: d ta e na. , 1 fn: to de una intensa tl:cnlt.l lmJit.h e ma· l ' cia de l a pleza en s1 y no e d \ anos Pollini po..,ce alguna de las . d endiente a lo largo e os .. . .. nera 1n ep 'd pero cs d cJerclClO rnara. al'd d d Gould en este sentl o, · 111lS111aS cu 1 a es e 1 , .ca po\if6nica lo que . r te de sus dcdos en a must villosamente mte lgen . ., . . Solo un gran organista de . . G uld de los demas ptamstas. dtstlngue a o d . '1 r pcro como pianista de con. de un mo o 511111 a ' Bach se comumca . . del marco pri.rnordialmente tea. G ld ia una conclencla ' . c1erto ou pose · e en ellado bien dife., n lo que 1o manuen tral centrando la atenoon e . , de la linea divisoria entre publico e que lo distinSin embargo, Gould poseia dos caractcns . E 1964 , . .stas Ya he mencionado la pnmera. n guian de los demas plaiD . • h d. ho abandon6 del todo 1a . t s y como e JC ' dej6 de actuar en conoer o . ' dedicarse a la grabaci6n y a ., , blica <<en dtrecto~> para interpretaoon pu l enarios de concierto . . , Aun ue su carrera en os esc . la composlClOn. q . .. d . ba las actuaciones ((en vwo• .d n bato dlJO que eJa ' · ' habia tem o un gra .' , . . listnrsion:~ban 1.1 lllll~l' ·' , 1cnt6 por una p.ll tl l . , porque, segun argun ' \ jH't ""ti.lll \., ,,n-.1\ltll

r;n~iado

:~~::~:~~

\.1 I)\ I ,I, IO\ ('!1111 II (\1)\ llll I

11.,1tt .ti11H'JIIl' y. pot l1d d II til II f'llllt I I

I'l

~ 1111111 1 II l

1 I '""''' ,1~

\tHII"'

Lt 1

dar conferencias durante Ia decada de 1960).A diferencia de muchos musicos, parecia tener no solo ideas y cercbro, sino que poseia tambien la capacidad de aplicarlos a Ia mt1sica como interprete y como critico. Sus interpretaciones, en resu m en, sc aproximaban a una espccie de razonamiento, y sus argumentos Jiscursivos a menudo se w ian confirmados por sus hazanas pianisticas. El cjemplo mas claro dt· todo esto es (tal y como veremos en su momenta) la notable se' tl' de peliculas hechas sobre Gould por varios directores britanicos, ' 111adienses, &anceses y alemanes; se trata de unas peliculas que perllltlteron a Gould hablar, tocar, ilustrar sus ideas con un ingenio brillllllC, y lo hizo en entornos que eran un hibrido de sala de estar, es111d1o de practicas y sala de conferencias, lo que caus6 una cierta ll \.tei6n. De este modo era mt1sico, profesor, una <•personalidad)) y 111

111 Le rprete, todo a Ia vez. "i1 lc guitamos a Gould alguno de estos ·papeles, hariamos de Cl

n II IH'>mcno menos interesantc y, de hccho, mas improbable. En m.i

ll"lntl, como compositor Gould nccesita cl piano y la inmediatez II \

ivida. presencia para hacer lo que cl llama trabajo. El material

11,~ ulo, recopilado en un volumen, es un popurri de ensayos, arY fundas de discos, y acostumbra a tcner un estilo recargado y 1

poco argumentado. 18 Hay unos alardes farragosos de ingenio .1!.1 que son, para rni gusto, forzados c insoportablemente tel

.nu\d no poseia la disciplina intelectual ni era un hombre

lllltltlt' cultivado, y su saber, a pesar de la exuberancia con la II

g.d.l dt• eJ, acostumbra a poner de manifiesto la penosa tor-

[ '"I'll IIIlO rdbsoro de pueblo. La paradoja es que sus escritos "'' Ill tit', c\t'tlt

1"'

1.1ll'~ co 111 0 d contrapunto verbal que propor-

1111 11111 lllllltl 11111'11111

t1•

Asl. (;ould ;1111pli6 de forma

LA INTERPRETACION COMO OCASION EXTR.EMA ELABORACIONI '> MIJ"II All '>

los directores u orquestas hasta entonces: se convierte en un combastante dcliberada ellimitado esp<H toll ,\tl.ll p1tl\H'" 1\lii.Hio por la

pendia d~ composicion contrap untisti ca del siglo XVIII expuesto

interpretacion en cuanto o casi6 n ex ll t'llt.t "·"' 1 '""\tltltlo e n uno

para un publico con una especie de regocijo anatomico por parte de

CUY0 ambitO incluye el habla, el tit'lllpll ( 0 11111 dtll II IIIII 1111 111tCrlU-

Gould, que toea la pieza con un virtuosismo capaz de hacerle olvi-

I"" \,1 '"' 1' 'ontmuidad.

dar ~ uno que son unas manos humanas las que interpretan la pieza.

De este modo, para Gould Ia intt•rprt't.HHIII ''·' 1111 lc'IHIIIH'IlO inclu-

H aCJa _el final, cuando Ia composicio n orquestal de Wagner devien e

sive, pero que aun se manteni.t dt•llllll dt \m

1.1 lll<ICCesibi-

demasiado densa y el nume ro de temas simultaneos es demasiado in-

lidad impuesta por su estudiada ext t'nllll 11L1d t\dt 111.1S, " 's ,1('\Uacio-

~luso para Gould, el pianista recurre (nos lo dice en una nota de Ia

nes estaban, sin duda alguna, ,,(i\i;H\.1'> ,,

fL.t~1da del disco) ala tecnica del overdllbbing, y superpone su graba-

dio de la vida diaria que no esta rolltiOI.Ido

\1111111

.l~lll''"~ dt I ' 11lUI 110 cultural y tccnologico contempo t.lm•o , o,ohtt' todo "'~ ll-l.llttllll'' dt• muchos

non de una parte de ]a densa partitura sobre su grabaci6n d e otra

afios con la CBS y la C<liLlth.lll 1\to.Hh ·"""~~ < "'\"" ·'''"" · La Ltltima epoca d e ' ·' Vld.t dt ( :nllld Ill Ill " ' ,,\lllesian o: pued e inte rpretarsc com o un.1 dt• "''

parte. Es como si al doblar las prerrogativas electronicas d e la ocasion

"~'"

dt· la interpretacion, Gould tambien hubiera aume ntado exponen-

II~~'"·" '""""'" ,1, qul' .tparecen

en las parabo las de H enry J.tlllL'S dl' \.1 tb .u\.1 dt I KHil que

< l.tlmeme

~.·ran m e-

Ia rareza y poJer del control del int~rprete en la duracion

ditaciones sobre los problemas tkl ,trte tk l''' ' 1h11 y l.t pt't so nalidad

ck un fragmento preferido del con cierto. En su transcripcion del Jdi/J,I dr Si~(l·ido, Gould manipula las n o tas de Wagner para reducir algo

del artista. Uno puede imaginarsc a James trl',llldn 1111.1 hl\toria sobre

<I parectdo entre la transcripcion de piano y el o riginal d e Ia or-

Lll1

artista llamado Glenn Gould que, trao; dic:t

,IIH)S

tk t onciertos a

q<tl's~a 'con elfin d e resaltar

el caracter especial de una reproduccion

m erced dd publico, de los programas y de los e mpn.:s,tri os, decide

)ltllmtrca del siglo xx. En ambos casos, sin embargo, las ideas de

convertirse en autor de sus propios textos y fu crza c l proceso de in-

t ,, "tid sobrc Wagner se

terpretacion - que es, al fin y a\ cabo, a lo qu e ha estado cond enado

I' 11 11 l.t del disco.

en la era deb especializaci6n- para que

~e adapte a su transforma-

cion individualista: invita a los an1igos a casa para

.:~ctuar para ellos.

Sin embargo, el publico de Gould siguio cscuchando en los discos

ven reforzadas por sus notas en prosa p ara Ia

' 1 ~\l y como parece haber sospechadu Gould, el hecho en s1 d e 111

l'ligiera a Wagner fue objeto d e comentarios n o solo por e1 h e-

1,,' dl' que tocara sus ideas, por asi decirlo, sino tambien por su

pro-

que grabo durante su per1odo poscon certista Ia misma firma estilis-

'' ltnonab. Cabe resaltar que vale Ia pena estudiar las ideas de

tica recon ocible, aunque ahora -si tomamos su disco d e transcrip-

tid no solo porque son de una validez inhere nte (tienen, por

cion es de Wagner como ejemplo de Ia nu eva transformacion- la

lltplo, una resonancia £'1scinantc en el contexto canadiense ta l y lt.t d~mostrado B. W Powe en The Svlitar)' Outlaw), sino p o r19

forma d e wear h a pasad o d e B ach a una transcripcion d e finales del

sig lo xx de un contrapunto y una m elodia wagneriana de finales

llllthtl'll nos mucstran a Gould enfrc ntindme en publico a su

del siglo X I X, transmitida e n un lenguaje moderno para el piano

lh II Ill de pianista interprete que roma n ota de forma prolija de

contcmpo raneo, cuyo pionero fue Gould. L os fragmentos mas tipicos de Gould son el preludio del Mci'

It que pucde comcntar com o pianista y critico durante el ca-

tmingcr y su version, bastante recortada, del ldilio de Sig{rido. Could

I'll"

1 OIH

IIIII

ihe 1:1 1 d,

'\A

pit'7<1 Ol'l{\ll'St. il <)Il l' 1 •Ill

I de \Ill

1 l1111111

Sii Vl' d L' ittk\o p;\1,1\.1 llllll ,J <'ll)l'l,l

i\l\PIIII 1\11< 1111

dl~lllll,l d•

Ill

l <~Ill" t.d,l.'ntonces,las obser vaciones de Gould proporcionan 111.1\

1 I' Ill<'' '

<lltl'nso d e 1.\ oca~ion de la interpretacion qu e e~ exI

d, It ltllill.t '.ll l'-111.1 y t•l com L·nso irn:tlcxivo que,

I I d1 t11d11 I}

ELABORACIONIS

MU-.,1<All S

Todo esto no son un monton de sandeces metafisicas, al menos

1 defienden la interprct;Ki6n d~ l mH It ItO t omo una par 1o genera, forma social relativamente anodina. Sin l'lltb.ll gn. l.llllhiL' II ddiendo

si se leen como un comentario sobrc Ia peculiar situacion de Gould.

que las agitadas incursiones de Gould ~'II 1.1 t''-l I IIIII I,\., 1,1111(), Ia tele. ·, l · realzaron anin1aron l' 1lt11llill.llllll '" ln1111.1 de tocar VlSton y e cme • · . en si, y le proporcionaron una cstC:tit.l ;1\ltotll tkX"·' 1111.1 prcsen~~a cultural cuyo objetivo, aunque no sirnlpn· I l.tlo, t'l,l tl dl' pcrnutl,r

que la interpretacion se engran;~ra o (OIIIhlll·"·' IIIII I \11H111llo en st, . t la cu.alidad cscm·i·tiJIIL'IIlt' lt'llll tl \'II 1.11 JV;I y reproSin comprome er ' · · . ductiva del proceso. En mi opillic)JI, eslo t'' 1.1 llH dJti.J .nlt>llllana

d~l

exito de Gould, y tambil:n sus hmlt.llllllll'\, qut \1111 "" dl' Lll1 ~ap~ talismo tardio que ha conden.tdo 1.1 11111\lt.l tlhu .I ,I 1111.1 m.lrgmalidad empobrecida y a un ;llllt11HL'krtu.tl"nlo h.qll t•l P·"·'guas de la. «autonomia>>. Sin embargo, a\ igu.ll que: losC.IIlllll .11111'' qtll' c\,

G~uld

establece d criteria mediante cl cual cn un ,Jilt'''" "" v;tlor social o ideologico facilmente comprensible (tal vc; till ·''pet to de lo que Poirier llama su inocencia y neutralidad n\01 al) pmlna Jnterpretarse

Parece que se mostro descontento con la naturaleza no verbal y no discursiva de la musica --su silencio sobre si misma- y con el exito fisico en si de ser un interprete de piano. En las entretenidas entrevi..stas que hizo con Jonathan Cott en 1974, publicadas par primera vcz en Rolling Stone y recogidas posteriormente en un librito adornado con unas bcllas fotografias, 21 Gould comenta, en lo que puede considerarse una clara exagcraci6n, que es capaz de ensefiarle a quien sea en media h ora las tecnicas basicas del pianismo. En otro

fragmento afirma que casi nunca practico o se molesto en tocar el piano por el mero hecho de hacerlo. Le in teresa ban mas aquellos aspL'ctos de Ia musica y de su talento que rebosaban la expresion mu•Jcal para alcanzar ellenguaje, la forma en que los recordatorios dia110\ de su deuda con el compositor y el publico podria transmutarse 11

sideraba que el hecho de tocar bien el piano fuera algo excepct_onal. . Lo que queria era una forma de huir de todo lo que. determmaba . · b realidad como ser humano. Consldf'remos, par o cond 1C1ona a su · . ejemplo, que SU estado favorite era e\ <<CXtasis)), SU musica favonta.era

u~s

trumentos en concreto y que, par lo tant~, fuera «esencialmente m, y sus mayores elogios eran «reposo)), <ldistancian1iento)) y corporea)), . . «aislamiento)>. En ese aspecto, la biografia de Fnednch aporta .la nocion de «control», que es cl motivo de gran parte de la vtda dt.: Gould. Es mas, da la sensacion de que Gould creyo que el arte era «misterioso)>, pero que permitia <da construccion gradual a lo larg(> de toda una vida de un estado de maravilla y serenidad)> que, cuando .t t11ediat1.te Ia radio y las grabaciones, da forma a «los l'lt sc transm1 e . . · nu:ntos dl' narcisismo estctico)) y responde «:JI rl'lO dt• qut· t'.H LI holll 'II

Ia utopia de un mundo infinitamente variable y ampliable en el

qllt' no existian el tiempo ni Ia historia, y gracias a el toda expresion 1 1 t ransparente, logica y no se vela obstaculizada por personas o in-

en si mismo. A partir de sus escritos queda bastante claro que Gould no. c9n-

m{Jsica que, a ser posiblc, no hubiera sido compuesta pa_ra unos

lNTERPRETACl6N COMO OCASI6N EXTREMA

1l'rctes de carne y hueso. <:onsiderada como el testimonio de la lucha que libro Gould

lt11.1Jlll' toda su vida para scr alga mas que un intcrprete de piano, su I •' 1 l'S,

por lo tanto, un objeto digno de suma consideracion. Soy

q>11 de afirmar si la escritura de Gould es una sefial que demues-

1'11' l'l co-nsideraba su carrera como un objeto de lujo que debia 111 o si su energia verbal ocultaba la profunda crisis personal de 11 11 que, en realidad, no tenia adonde ir, y que tenia tanto miedo

I IIIHiurcz como del compromise con los procesos de la vida en • d .nl humana. Sin embargo, tras el deje habitualmente alegre

I' d.1h1.1s acecha algo mucho menos scguro y satisfecho que lo I '''"o d1· Gould permite entrever ,de forma explicita: de eso 11110 seguro. 1 I ,l\ lll'Ctn 111.h intcn·sanlL' de h escritura de Gould es 1

1111 11111

rlln

fH >I ""flll,ll ~"' 11h',1s ..ohrl' In i11tcrprctacion

\11 1111 11 lllll\'1.1 dl\llllll.ld pl'll\.lliV.Illllllll », I Ill

II 1111 1\11

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plicita o resu m an Ja f(>rlll;l l'tl

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•lh t ,l,l '"'

1111'1"

1 1111 t t,~(lll tlltl ,t .I I ti'tll.l llllt' gt.ll. 111l1n~ "• l.1 twlit ul.1 111.h l' IIIOltva y con111 ovedora de Gould 11 1 " tt'lll ell' l 1 1H I que gt.lht) Bruno Monsaingeon, en !a Ill ,,,,hll dl' l.ls r tllillll(l/I('S Coldbr~g y luego"las toea. En esta

m ovedores debido a su en ergia inagot.1ble y .1 \ U .11 tlllt l.1ci6n d l·,p 1.1 dada de significados, que no son estables ni alca nzables. Aqui exi\t e l mismo juego de contrapunto entre las palabras y Ia interpretaci(ll que el que uno escucha en las grabaciones de las fugas de Gould. 1) Ia misma manera, su grandisima vitalidad conviertc esas experienc 1,1 en algo extraordinario y muy valioso.

v.t

llll

es e l uHckctual ddgado,joven e impacieute

1111 lllf-;l'll lo

d usti n) que k pcrmite decir (como hace en

111d•l

Las pellculas de Gould, por su parte, anaden otra dimension. L

td, ,llllt't tor) de Beeth oven que p arecia qu e siempre iba a

m as intcresante y fascinantc de todas e llas nos muestra a could in

11 It 11HI VI Ll' e n l;l proxima modulacion.Ahora se ha· conver-

terpretando fi-agmentos contrapuntisticos (fugas y dnones principal

''" 1

mente) o d e variacio nes. H ay un programa de una hora dedicado

~lct.t maduro, barrig6n, calvo y algo afligido, cuyas me-

l.dlloS m architos permitian entrever muc hos vicios se-

Ia fuga y comprendc selecciones de El clave bien te111perado de Bach,

lllllld.ts

elt1ltimo movimiento de la sonata opus 11 0 de Beethoven, y una in

1d11

op ulentas. lncluso sus dedos, que han m antenido su

ll'dad y elegancia eficientc, han e nvejecido y son mas

terpretacion magnifica y de una fluidez maravillosa d~l Ultimo mo-

I ,,. hecho, la interpretacion de Gould de estas treinta ex-

vimiento en fuga de la tercera sonata de I Iindemith, una pieza que

tl 11s J'll'Zas ha adquirido una patina de sutileza y habilidad

apenas se toea hoy dia en concierto por motivos que tienen que ver

I till lit.I' ai1adidas, en un os tempos con una variacion rara y a

con la cobardia intelectual y los bajos niveles esteticos de la mayoria de los musicos, algo que Gould n ose cansa de cuestionar a lo largo de toda su carrera. ·

El programa de las variacioncs alcanza su climax con las inte rprctaciones de las variacioues de We bcrn y la sonata en mi mayor de

11111

bas obras comparten. Se trata de un logro considerable, ya que las

hrusca (por ejemplo, la intensa linea de bajo rasgueado

I'""''"' variacion, o los su brayados del tema del canon uniso1Itt II de la tercera ":'ariacion, etcetera). 11 11.1

de una de las pocas peHculas en colo r que he vista de

ljlll' t'S

Deeth oven, op us 109. Gould enbza las dos resaltando de forma esplendorosa el refinam.iento estructural y el deta lle expresivo que am-

kntos, en repeticiones sorprendentcs, en lineas de una

, 111 1'

""'

o bra de un cincasta, no de

tlt1

simple camara de te-

tonos otofiales resultan at111 mas llamativos al percatarsc

, 1' "' l'~ta iba a ser, lo ~ual resulta bastantc apropiado, Ia Ultima

piezas estan compuesta~ con estilos tonaJe~ de consecuencias dian~e

1 " 11·m

tralmente opuestas, uno (el de Beethoven) es exfoliative y recargado,

.11lt.1 unposible n o imaginarse Ia pelicula como un acto de

el o tro (d de Webern) es concentrado e intrincado. Ademas, Gould realiza una interpretacion comedidlsima de una fan tasia para organa

I I profesor Geoffrey Payzant de Ia Universidad de Toronto

"") cuyo excelente libro sobrc Gould es la unica obra sab re

de Swcelinck en e1mismo programa. Recuerdo habcrla escuchado

11 11

durante un recital de Gould eq 1959 o 1960, y que en el momenta

1111.1

m e sorprendio (y de nuevo al ver la pc licula) ]a forma en que Gould

que Gould hada de la obra que lo en cumbro a la

que le hace algo de justi cia) 2~ me dijo que Monsaingeon

ro leccion de cincucnta y dos horas de peliculas de actua-

h ( :ould que estaba intentando vender, ~in (;xito, a varios ca63

ELABOR.ACIONES MUSICALES

1A INTERPRETACI6N COMO OCASI6N EXTREMA

nales de television estadounidenses y europeos. Pero, en mi opiniou Monsaingeon acetto al empeiiarse en querer grabar a Gould mic1 tras trabajaba: el pianista era, literalmente, una empresa cultural a gr,I escala que siempre estaba trabajando cuando interpretaba.

con ellugar y la hora original que le habian concedido

111t1111u

1prcte, e1 escenario del concierto.Y cuando parecia que

lltll

t.tblecido en un nicho, digamos, como pianista de Bach,

"'' , ogia y grababa transcripciones de Wagner, o la sonata de

Sin embargo, e1 aspecto mas interesante de Gould, tal y COI11

It•• tt']K'rtorio que no podria haber sido m.as inesperado, o se

vio Monsaingeon, es que sobrepasa constantemente las fronteras

fit 111 t.:'scritor, o en un famoso personaje de television.

rompe con los limites restrictivos de modo que confirma el espac

t 1 111h;1rgo, }o maS importante de todo eStO era eJ taJentO de

de la interpretacion en si, a veces de forma dolorosa, a veces comit

1111

hacer una cosa con brillantez (tocar bien el piano, por

I t) ~ dl~ar entrever que tam bien estaba haciendo otra cosa. De

rece Gould entrevistado por cinco criticos «despues de su muerte>>;

11 ,ldcrcion por las formas variacionales o contrapuntisticas o, 1 I .tlgo distinto, su costumbre de tocar el piano y dirigir y

salta a la vista que Monsaingcon via al hombre como alguien pa

l1 lonna en que era capaz de citar musical e intelectual-

En 1987, el propio Monsaingeon publico un libra sabre Gould Francia cuya ultima seccion es un «montaj e d e video» en el que

quien Ia ordinaria mortalidad no suponia limite alguno. Sin duda .1

,, 111enos cualquier cosa en cualquier momenta. En cier-

guna, Gould se encargo de fomentar esta idea entre su publico. N

1 1 1 .nuld se estaba aproximando poco a poco a una especie

solo estaba claro que Gould podia, y de hecho asi lo hizo (con

cuantas omisiones desconcertantes, de las que deja constancia Fra

lllo >1111al y contradictoria a Ia vcz. No estoy muy seguro de

drich), dominar todo el registro de la musica occidental desde e1 Rt

1111 que era el de todo esto y de lo consciente que era del

nacimiento hasta el presente -en algunas pellculas hay fragment

1/ ""

h111stwerk antiestetico y no teatral, una descripcion que

~l'l/5 de Rimbaud, pero me parece algo de lo mas ati-

1111

Pil l.t idea se aproxima a las cualidades inquietantes ala par

sicales y luego se vuelve hacia el piano y los toea de memoria-, si1

11v tmente inteligentes de Ia insolita empresa de Gould, gue

en los que aparece Gould hablando sabre una serie de ejemplos

que tambien podia hacer lo que quisiera, improvisar, transportal ! parodiarla, reproducirla, etcetera. La mayoria de los buenos llltlsicos pueden tocar de oido, de 111

11 1 llllVCrtir

]a interpretacion

C l1

algo mas -debido a la

tul11l de gente que atcsta y casi rebosa el recinto y al bulli11111 nc asion, y mas extrema, mas extraii.a,

mas distinta que

moria o de corazon muchas mas obras musicales de las que interp1

1\ td,t

por ei ser humano, y aun mas distinta que el resto

tan en publico. La memoria es una parte del don que cada interp11

11 ' ' " '

(;racias a su fuerza radical, Ia carrera de Gould nos

llcva dentro de si, por decirlo de alg6n modo. Sin embargo, co11

1111• tdo un concepto no del todo nuevo, pero si en gran

q11~

espectadores solo vemos interpretaciones sobre un escenario, en

11111 c·~t.l vuH.:ulada a Ia sociedad pasada y presente-

eso Gould, tras abandonar los escenarios en 1964, hizo todo lo p ble para transmitir sus variados talentos a un ptiblico micnt1 ,ts nica en otras formas y estilos que iban mucho ricncia de dos horas de un concierto.Tbdo lo

lll ;)s

<]lit'

f.1t

ihd.td

1.1

"' ""' tttpltll.l ni una transformacion total de la practica

all.t dl' l.t , I'

h.u

!.1 tnterpretacion, que al igual que Ia mayoria de

I It l·Llboracion musical -porque ideologica y co-

programa constrefudo par la ocasion de Ia interpretacion en s1 I

su conocimiento, sus analisis articulados, su prodigiosa

l \

~~ lt.dl.d>1

1 " ""'l'S ~

111

p11 ttlwlll.tdl'\ dL· In que Gould hizo podrian, 11, H11 1 I' il ll t 1 ,],. nltll.tttll'tllc' IIHH tl.ls, .llL'Il ti:td.t s o

ELAJJORACIONES MUSICAl ES

devoradas por el actual negocio de la cultura, del que Ja interpretacion de musica clasica no es mas que un componente. Una prueba del menosprecio del que h a sido objeto Ja verdadera actividad dl路 Gould es que hoy dia se le conocc, de forma casi exclusiva, bien como rareza, o bien como pianista muy dotado, del mismo modo en que a Toscanini se le conoce unicamentc por haber sido un gran director de orquesta sobre cu yas intcrpretaciones uno puede rene opiniones, aunque los significados estcticos y sociales de su acostumbran a quedar al margen de cualquier estudio y de tod atenci6n. El discurso crltico de la interpretacion musical actual sol pcrmite informar de la vida conccrtisrica mediante una partitur Pero cuando la observamos desde las rlgidas (e impuestas con igu rigidez) costumbres de la vida concertistica y el periodismo bacia I incursiones mas extravagances del arte de la interpretacion 0 de musica rock, solo entonces podemos apreciar el ingenio y la imag nacion que poseian interpretes como Toscanini o Gould, que en pr mer Iugar aceptaron y luego elaboraron Ia logica d~ Jo que la mi'1s ca clasica contemporanea Ies ofreda, y Jo hicieron con un poco ' au torrcfl.exi on y espiri tu.

ELAtlORACIONES MUSICAl ES

LA INTElU'RETACI()N COMO OCASI(>N eX f'REMA

10 y el opus 25 son representativas de su considerable virtuosism o.

otros, unos derechos obtenidos m ediante una formacion muy espe-

En un principia, Chopin los compuso como elem entos de ayuda a

cializada y rigurosa en interpretacion, que no acostumbra a cimen-

sus clascs, como explicaciones de varies aspectos de tecnica digital

tarse en la composicion. Tal vez Busoni fue d (.Jtimo de los grandes

(oc tavas, terceras, practica de pasaj es para ·1a mane izquierda, legates,

compositores, transcriptores e interpretcs que actuo an te un ptlblico

arpegios, etcetera). La interpretacio n de Po llini, el poder y Ia asom -

111elomano occidental; Ia linea de impresionantes mt1sicos omnicom-

brosa seguridad de Ia que hace gala (em pieza en el opus 10, numero 1,

pctentes que emp ezo de forma tan audaz con l3ach , tuvo una salida

con un acorde de Do m ayor en octava grave, seguido de u n pasaje

< ontinuacion

arpegiado agil y rapidisimo, sin un apice de vacilacion ni una n ota

• on Liszt y Dusoni, para acabar desaparecicndo p or complete tras

eq uivocada, muy fluido) m arca de inmediato Ia distancia entre ·estas

ll...1j maninov, Prokofiev, Britten y Bartok

con B eeth oven y alcanzo una vigorosa exageracion

interpretaciones y cu alquicr int{'nto d e un aficionado p or tocar la

Por lo tanto, la interpretacion aislada de la composici6n consti-

llltlsica de C hopin. Es m as, Ia grandiosidad de Ia tecnica de Pollini,

lll ye una forma especial de propiedad y o bra. Permitanme que re-

lllag;nitud, su importancia y su alarde acclban por complete con la

ll'\C brevemente a la transcripcion, ya que es en Ia teoria y en la

'II

11lll'IKi6n o riginal de C hopin, que era ofrecer al pianista, a cualquier_

l'l .ICtica de la transcr ipcioll donde tiencn Iugar de forma mas sor-

pl.l!lista, una forma de adentrarse en Ia reflexi6n y en el relative ais-

j'll ndente las distintas incorporaciones y consolidaciones de la inter-

lamiento del m undo de los problemas de Ia tecnica.

!•• 1.1cion monopolistica. A

Una prueba que atestigua el poder del interprete, liberado de las

finales del siglo xvn nace una dinamica

loda la musica clasica occidental entre la interpretacion disenada

tecnicas corre!ativas de la improvisacion o Ia composici6n, surge tras

n 1 d espacio publico, protegida y sustentada por Ia Iglesia y la Cor-

e l primer tercio d el siglo X l X. El cantante, pianista o violinista vir-

l'nr un 1ado, y, por el otro, la musica cuya interp retacion es priva-

tuoso, que es el antecesor de 1a j essye Norman, e l Pollini o el M enuh in d e hoy dia, surge no solo con la apar icion de Paganini en los escenarios europeos a finales de la dccada de 1820, cl gran arqu etipo

domesti~a. Las obras cor,oles y orquestales de cualquier tamafio

••dn.1do pertenecen principalmc11te a Ia esfera publica, a p csar de 1 11lto

Bach como Handel rebasaron estas llneas divisorias, por asi

del interprete genial dotado de un talento prodig ioso del que hada

nlo, ya que compusieron m(tsica q u e podia interpretarsc en un

gala de forma constance y para fascinacion de todos, sino con Ia in-

.. 1o y en otro, con un tipo de instrumento, para solistas, concier-

troduccion de la transcripcion como un arte d{' exhibicion y dl' usurpac ion, ya que con el se produ ce cierta laxitud en Ia prio rid.HI del texto musical (tema al que Carl O ahlhaus aporta reflexiones nun interesantes e n su m agistrallibro Ninetemth Centnry Alusic).' C lllll do los pianistas invaden el reperto ri o o peristico u orqu c-;tal 'ilgn ilh que hemOS ido 111UChO

J11 tl$

en los qut> se enzarzaron Bach, Hande l y Mozart. q ue tOC:IIOII 1.• 11111 giaron su propia obra. La intcrprl'lac it'lll llHHi t·l nl till It loo; dcrt•~;. ll o' ll'I\ 111dit .1d"' \n l11

l1 11111

1 . llllif'li

pi 1

lf"' '' ' '

I'"'

formas . Mu~has de las obras instrumentalcs y de las lieder

II 1 1hoven fuero n compuestas para no profesionales, aunque desde 1 , , \I: han convertido en cla~icos de los repertories de cantanlllll\ll m profesionales.

alJa inclUSO de los duelos de VII ll l ll~ ISIIIII

sica de otros maestros con Ia misma faci lid.1d l o11 que f11\II.IJIIII

llltl.lS

I ' flllllCipales ejemplos de tramcripcion del siglo XIX fueron l1111 '''1-\llido ~iendo durante el xx) las reduccioncs de g randes

I lilt

i t•J tu

p.lra adapt<lrlas a los recursos mas peguenos de un

l.t nr.tyori.l dl' los c<lsos el piano. Esta practica apun11 lr I'll "' 111 1.1 tll ll\t.llll l' dt• llllJsicos aficionados que no po dian 11 11111 , 11

111 il111 \

'"'' 111

dt ''

11J , II IilLI\ p.11 titiiJ.l\

rompletas, pero r uyo

1 LO PERTINENTE Y LO TARDIO

""' .. -

·<• .·-~--~~··---o·.,-·,"- -~-,· --··-

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En un principio la relaci6n entre la condici(>n fisica y el estilo estetico parece un tema tan irrelevante y, tal vez, incluso trivial en comparaci6n con la trascendencia de la vida, la mortalidad, la ciencia medica y la salud, que enseguida se desecha. No obstante, mi opinion es la siguiente: todos nosotros, en virtud del simple hecho de ser conscientes, nos vemos obligados a pensar constantemente y a hacer algo con nuestras vidas; asimismo, la creaci6n del yo constituye una de las bases de la historia, que seg{In Ibn Jaldun yVico, los grandes fundadores de la .ciencia de la historia, es el producto del esfuerzo humano. Asi pues, Ia distincion importante es entre el reino de la :t;Iaturaleza, por un lado, y la historia humana secular, por el otro. El cuerpo, su salud, su cuidado, composicion, funcionamiento y crecimiento, sus enfermedades y fallecimiento pertenecen al orden de la naturaleza; lo que entendemos de esa naturaleza, sin embargo, como la .vemos y vivimos en nuestra conciencia, como le damos sentido a nuestra vida desde un punto de vista individual y colectivo, subjetivo asi como social, como la dividimos en periodos, pertenece, en lineas generales, a ese orden de la his to ria que, al reflexionar sobre ella, podemos recordar, analizar y meditar, y que cambia de forma constantemente en el proceso. Existen todo tipo 25

SOBRE EL ESTILO TARDIO

LO PERTINENT£ Y LO TARDIO

de vinculos entre los dos reinos, entre la historia y la naturaleza, pero, de momento, quiero mantenerlos separados y centrarme

Localizar un inicio en retrospectiva es poner los cimientos de un proyecto (como un experimento, o una comision guberna-

unicamente en uno de eJ!os, el de la historia. Siendo como soy una persona profundamente laica, durante afios me he dedicado al estudio de este proceso de creaci6n del yo

mental, o el inicio de Dickens al escribir Casa desolada) en ese momento, algo que siempre esta.sujeto a revision. Los inicios de este tipo implican por fuerza una intenci6n que o bien se ve satisfecha de forma total o parcial, o bien es percibida como un ab.soluto-fracaso con posterioridad.Y asi, la segunda gran problematica versa sobre la continuidad que se produce tras el nacimiento,

mediante tres grandes problematicas, tres grandes episodios hui!!_::J.:nos comunes a todas las culturas y tradiciones, y es en concreto la tercera de estas problemiticas la que quiero analizar en este libro. No obstante, por mor de Ia claridad, voy a resumir brevemente las otras dos. La primera es Ia noci6n de principio, el momento de n~ cimiento y origen, que en el contexte de la historia es todo el material utilizado para pensar en como un determinado proceso, ~u creacion e institucion, vida, proyecto, etcetera, se pone en marc4a. Hace treinta aiios publique un libro titulado ·Beginnings: Intention and Method, sobre como en .ciertos momentos la mente necesjta localizar en retrospectiva un punto de origen para si misma, en l{elacion con el modo en que empiezan las cosas, en el sentido lJl.aS elemental, con el nacimiento. En ambitos como la historia y el estudio de la cultura, la memoria y la retrospecci6n nos acercan al principia de hechos importantes como;por ejemplo, los inicios de la industrializaci6n, de la medicina cientffica, del periodo romanti-' co, etcetera. Desde un punto de vista individual, la cronologia del descubrimiento es tan importante para un cientifico como para alguien como Immanuel Kant, que tras leer a David Hume por primera vez, seg6n dice de forma memorable, despierta de su sop9r dogmatico. En la literatura occidental, la forma de la novela coil}cide con la aparici6n de 1a burguesia a finales del siglo xvn, mot:tvo po~ el cual, durante su primer siglo de vida, la novela gira e~ torno al nacimiento, a la posible orfandad, al descubrimiento de la~ rakes y a la creacion de un mundo nuevo, una carrera y una sociedad. Robinson Crnsoe. Tom Jones. Tristram Shandy;

gener~

existe que rr. ros afi corda1 tiene : hora, visto

la exfoliacion de un inicio: en el tiempo que transcurre desde el

trabaj vea lc mane buenc

nacimiento hasta la juventud, la generacion reproductiva, la madurez. Toda cultura ofrece y divulga imagenes de lo que se ha dado en llamar, de un modo maravilloso, la dialectica de la encarnacion o, por usar la expresi6n de Frans;ois Jacob, «<a logique du vivant>>. De nuevo, por dar ejemplos de la historia de la novela Qa forma estetica occidental que ofrece Ia imagen mas compleja y grande de nosotros que poseemos), tenemos la Bildungsroman o novela de formacion, Ia novela de idealismo y decepcion (education sentimentale, illusions perdues), la novela de la inmadurez y la

una' cons su id· mate: enarr.

comunidad (como el Middlemarch de George Eliot, que, seg(tn ha demostrado la critica inglesa Gillian Beer, esta muy influida por

Chat nasa

lo que ella llama las trarhas Darwin para los patrones de ·generacion que estructuran esta gran novela sobre la sociedad britanica del siglo XIX). Otras formas esteticas, en pintura y musica, siguen unos patrones similares. Sin embargo, tambien se dan excepciones, ejemplos de desviacion respecto al patron general de la vida humana. Uno piensa en los Viajes de Gulliver, Crimen y castigo y El proceso, obras que parecen romper con el pacto subyacente y asombrosamente duradero entre la nocion de las sucesivas edades del hombre (como en Shakespeare) y las reflexiones esteticas dey sobre elias. Cabe afirmar explicitamente que, tanto en el arte como en nuestras ideas

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SOBRE EL ESTILO TARDIO

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.o en afir[deas

LO PERTINENTE Y LO TARDiO

generales sobre el transcurso de la vida humana, se presupone que

lSe vuelve uno mas sabio con la edad y existen acaso unas

existe un concepto general y perdurable de lo oportuno, con lo

cualidades 6nicas de percepci6n y forma que los artistas adquie-

que me refiero a que aquello que resulta apropiado en los prime-

ren.como resultado de la edad en la fase tardia.de su carrera?

res afios de la vida no lo es para la etapa tardia, y viceversa. Re-

llamos la noci6n aceptada de edad y sabiduria en las ultimas obras

cordaran, por ejemplo, la severa observaci6n biblica de que ~~~ tiene su tiempo, y to~o lo que se quiere debajo del cielo tiene su

de ciertos artistas que reflejan una madurez especial, un nuevo espiFitu de reconciliaci6n y serenidad expresado, a

hora, tiempo de nacer y tiempo de morir, etcetera: <<Asi pues, he

diante una transfiguraci6n milagrosa de la realidad comun. En obras

visto que no hay cosa mejor para el hombre que alegrarse en su

tardias como La tempestad o El cuento de invierno, Shakespeare re-

trabajo, porque esta es su parte; porque lquien lo llevara para que

toma las formas ·del romance y la parabola; asimismo, en Edipo en

vea lo que ha de ser despues de el? Todo acontece de la misma

Colono de S6focles, el retrato que se hace del heroe anciano es el

manera a· todos; un mismo suceso ocurre al justo y al impio; al

de un hombre que por fin ha alcanzado una santidad extraordi-

bueno, allimpio y al no limpio>>. En otras palabras, damos por sentado que la salud esencial de

naria y un senti do de la determinacion. Tambien existe el caso

una vida humana tiene mucho que ver con su correspondencia

obras que no rezuman un espiritu de sabia resignaci6n, sino una

con su tiempo, con el encaje de la una con el otto, y, por lo tanto,

energia renovada y casi juvenil que da fe de una apoteosis de fuer-

su idoneidad u oportunidad. La comedia, por ejemplo, busca su

za y creatividad artistica.

menudo~

Ha-

me-

de Verdi, que en sus ultimos afios compuso Otelo y Falstaff, unas

material en el comportamiento no pertinente, un anciano que se

Cualquiera de nosotros puede aportar pruebas !acilmente so-

enamora de una joven (mayo en diciembre), como en Moliere y

bre por que las obras tardias coronan una vida entera de esfuerzo

Chaucer, un fil6sofo que se comporta como un nifio, una perso-

estetico. Rembrandt y Matisse, Bach y Wagner. Pero lque hay de

na sana que finge una enfermedad. Pero es tambien la co:rnedia

lo tardio no como armonia y resoluci6n, sino. como intransigen-

como forma lo que permite la restatiraci6n de lo pertinente me-

cia, dificultad y contradicci6n no resuelta? l Y si la edad y una sa-

diante el kommos con el que acostumbra a concluir la obra, el ma-

lud precaria no dan Iugar a la serenidad de «<a madurez lo es

trimonio de los j6venes amantes. Finalmente, llego a la ultima y gran problematica, que, por

to do»? Tal es el caso de Ibsen, cuyas obras finales, sobre to do AI

motivos personales y obvios; es el tema que voy a tratar: el ultimo

ta y reabren las cuestiones de significado, exito y progreso mas alia

periodo, o ta1;dio, de la vida, la decadencia del cuerpo, el deterio-

del cual se supone que se desarrolla el periodo tardio del artista.

ro· de la salucl u otros factores que, incluso en el caso de una per-

Asi pues, lejos de la determinacion, las ultimas obras de Ibsen de-

sona joven, dejan entrever la posibilidad de un final prematuro.

jan entrever la imagen de un artista furioso y trastornado para

Me d~ntrare· en grandes artistas y en el hecho de que, cuando se

quien el medio del drama proporciona la ocasi6n de provocar mas

acercaba el final de sus vidas, su obra y pensamiento adquirieran

ansiedad, altera irrevocablemente la posibilidad de una clausura y

un nuevo lenguaje; que llamare estilo tardio.

deja al publico mas perplejo y descolocado que antes.

despertar de nuestra muerte, romp en con la carrera y el arte del artis-

SOBRE EL ESTILO TARDIO

LO PERTINENT£ Y LO TARDiO

Es este segundo tipo de expresi6n de lo tardio como factor de estilo el que me resulta sobremanera interesante. Me gustaria

parte de la contribuci6n del fil6sofo al Doktor Faustus de Thomas

examinar la experiencia del estilo tardio que implica una tension no serena y no armoniosa, y, por encima de todo, una suerte de productividad deliberadamente no productiva contra ... Adorno us6 la e.xpresi6n «estilo tardio)> de un ·modo memo~ rable en el fragmento de un ensayo titulado <(Spatstil Beethovens», fechado en 1937 e incluido en una recopilaci6n de ensayos musicales publicada ·en .1964, Moments musicaux, y luego de nuevo en

Mann, en el que el joven Adrian Leverkiihn queda impresionado por una conferencia sobre el periodo final de Beethoven que pronuncia Wendell Kretschmar; en el siguiente fragmento se puede percibir lo enferrnizo que parece todo:

lo que realida, La puede modo

El arte de Beethoven se habia sobrepasado a si mismo. Desde

derecb

las regiones habitables de Ia tradici6n, ante Ia mirada asustada-de

de sub

los hombres, habia llegado a Ia esfera donde ya no subsist.ia mas

secuer

que su esencia personal, un yo dolorosamente aislado en lo abso-

(EOM

lute y, ademas, desprovisto del elemento carnal por la perdida de

dad, d

Essays on Music, un libro sobre Beethoven publicado p6stumamente. 1 Para Adorno, mucho mas que para cualquier otro estudioso que haya tratado las ultimas obras de Beethoven, esas composiciones que pertenecen a lo que se conoce como el tercer periodo del compositor Qas cinco ultimas sonatas para piano, Ia Novena sinfonia, la Missa solemnis, los seis ultimos cuartetos para cuerda, las diecisiete bagatelas para piano) constituyen un acontecimiento de la historia de la cultura moderna: un memento en que el artista, a pesar de ser duefio absolute de su medio, abandona la comunicaci6n con el orden social establecido del que·forma parte y alcanza una relaci6n contradictoria y alienada con ei. Sus obras tardias coristituyen una forma de exilio. Uno de los ensayos· mas extraordinarios de Adorno es el que trata sobre la Missa solemnis, y que ei cali:fica como obra de· arte alienada (verfremdetes Hauptwerk) en virtud de su dificultad, sus arcaismos y su reevaluaci6n extraiia y subjetiva de la misa (EOM, pp. 569-583). El analisis que hace Adorno (fallecido en 1969) sobre el periodo ·tardio de Beethoven mediante sus numerosos escritos es una clara construcci6n filos6fica que sirvi6 como una suerte de punto de partida para todos sus anilisis musicales posteriores. Para Adorno, la figura del compositor aislado, sordo y anciano result6 tan convincente como simbolo cultural que incluso apareci6 como

abdicara en favor de la realidad» (EOM, p. 564). El estilo tardio es

su oido; principe solitario en el reino del espiritu, de donde no emanaban ya sino escalofrios extrafios, hasta para sus contemporaneos mejor intencionados, los cuales, llenos de estupor ante aquellos mensajes aterradores, solamente Io comprendian en raros instantes. 2

Esto es casi Adorno en estado puro. Es uri fragmento con muestras de heroismo pero tambien de intransigencia. Ningqn aspecto de la esencia del Beethoven del periodo tardio puede reducirse a la noci6n de arte como documento, es decir, a una lectura de la musica que resalta <<la realidad que sobresale)> en forma de historia Y de la sensaci6n del compositor so~re su muerte inminente. Puesto que <(de este modo», si uno resalta las obras solo como una expresi6n de la personalidad de Beethoven, dice Adorno, «las obras tardias quedan relegadas a los confines mas alejados del arte, en los aledaiios del documento. De hecho, los estudios sobre el Beethoven mas tardio casi siempre hacen referencia a su biografia Y destino. Es como si, enfrentado a la digni&1d de Ia muerte humana, la teoria del arte se despojara de sus derechos y

(

thovt propj

dia, < logic

SOBRE EL ESTILO TARDIO

Io que ocurre si el arte no abdica de sus derechos en favor de la realidad. La muerte inminente esci ahi, por supuesto, es algo ql;!_e no se

muy bien dice Adorno, «descaradamente primitive». Esta caracte-

--aerechos de la estetic~. Esta ley resulta ser una c~riosa am<Ugama

ristica se repite en las obras tarclias, en las que unas solidas com-

dad, dice Adorno:

!Ctura

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na de lnffils solo !\dor-

l..

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tudios

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:hos y :dio es

obras. de arte y, asi, solo ha aparecido ~n el arte de un modo refractado, como alegoria. [... ] El poder de la subjetividad en las obras de arte tardias es el gesto irascible con el que se aleja de las obras en si. Rompe sus vinculos, no con el fin de expresarse, sino para, de un modo inexpresivo, abandonar la imagen de arte.

I I ~

·;

nan con lo que Adorno llama «convenciones», que son a menudo recursos ret6ricos en apariencia injustificados, o apoyaturas cuyo papel en la obra no parece integrado en la estructura. Adorno sarrollo; mas bien como un incendio que prende entre extremos, que no permiten la existencia de un terreno neutral seguro o armenia de espontaneidad)>. Asi, tal y como dice Kretschmar en el

16gica integradora y del todo convincente de la primera y el ca-

Doktor Faustus de Mann, las obras tardias de Beethoven acostumbran a transmitir la impresion de que estan inacabadas, algo sabre lo que el energico maestro de Adrian Leverkiihn diserta largo y tendido en su disquisicion sobre los dos movimientos del opus 111. Adorno sostiene la tesis de que todo esto se basa en dos factores: en primer lugar, afirma que, cuando era un compositor joven, la obra de Beethoven era un todo vigoroso y orgamcamente entero, mientras que ahora se ha vuelto mas caprichosa y excentrica; y, en segundo lugar, que como anciano que se enfrentaba ala muerte, Beethoven se da cuenta .de que su obra proclama, tal y como afirma Rose Subotnik, que «no es concebible una sintesis [pero es, en realidad] los restos de una sintesis, el vestigia de un tema burnano individual profundamente consciente de la totalidad, y poi consiguiente de la s~pervivencia, que la ha eludido para siempre>>.3 Asi pues, todas las obras tardias de Beethoven transmiten un sentimiento trigico a pesar de su irascibilidad. Al final de su ensayo sobre el

De las propias obras solo deja fragmentos tras de si, y se comunica, c~mo una clave, solo mediante los espacios en blancp de los que se ha desvinculado. Tocado por la muerte, la mano del maestro libera las masas de material que us6 para formar; sus lagrimas y fisuras, testigos de la impotencia finita del yo enfrentado al ser, son su obra final [der endlichen ·Ohnmacht des Ichs vorm Seienden, sind ihr letztes ~rk] (EOM, p. 566).

I ...

posiciones polif6nicas sumamente abstrusas y complejas se alter-----

dice: «Su obra tardia permanece como proce~o, pero no como de-

Esta ley se revela,justamente, en el pensamiento de la muerte. ·[.. .] La muerte se impone solo en los seres creados, no en las

redu-

modo poco fluido y, tras el trino, su acompafiamiento -una fi-

modo compositivo final de Beethoven, con lo que se refiere a los

(EOM, p ..S65). En una form~lacion sobre lo que es esa subjetivi-

In as-

El tema que abre la trigesimo primera sonata esta espaciado de un gura digna de un estudiante, repetitiva y casi torpe-- es, como

secuencias decorativas de trino, las cadencias · y las florituras>>

con

racter a menudo muy despreocupado y repetitive de la segunda.

puede negar. Pero Adorno pone el enfasis en la ley formal del

de subjetividad y convencion, evidente en tales recursos como <<las

)

LO PERTINENT£ Y LO TARDiO

Obviamente, lo que fascino a Adorno de la obra tardia de Beethoven es su caracter episodico, su aparente indif~rencia por su propia=continuidad._Si c6mparamos una obra de la etapa intermedia, como la Heroica, con la sonata opus 110, nos sorprendera la

SOBRE EL ESTILO TARDIO

LO PERTINENT£ Y LO TARDIO

estilo tardio de Beethoven ya se hace evidente el modo conmove-

Objetivo es el paisaje fracturado, subjetiva es la luz en la que,

dor en que Adorno descubre esto. Tras apuntar que en Beethoven,

sola, brilla y adquiere vida. Beethoven no propicia su sintesis ar-

asi como en Goethe, hay una pl€~tora de <<material no aprehendido)>,

moniosa. Como poder de disocgci6n, los divide con el fin, tal

observa luego que en las sonatas tardias las convenciones, por ejem-

vez, de preservarlos para la eternidad. En la historia 9-el arte, las

lo tardi diode : sino ab

plo, «afluyen)> del caudal de las composiciones, «son abandonadas, se

obras tardias son las catastrofes (EOM, p. 567).

Filosofi

desvanecen». En cuan~o a los sensacionales uniso~os (de la Novena sinfonia 0 de la Missa), estos se combinan con unos grandiosos conjuntos polif6nicos.Y afiade Adorno: Es la subjetividad lo que por fuerza atrae los extremos en el

El quid, como siempre en Adorno, es el problema de in tentar decir lo que da solidez a las obras, lo que les proporciona unidad y las convierte en algo mas que una mera recopilaci6n de fragmentos. Aqui muestra su aspecto mas

par~6jico: <~la

uno no puede

momento, llena 1a densa polifonia con sus tensiones, la desgarra

decir que vincula las partes si no. invoca

con e1 unisono y luego se desvanece, y deja tras de si el tono des-

juntas». Uno tampoco puede minimizar las diferencias entre las

carnado; lo que convierte la mera frase en un ·monumento a lo

partes, ya que daria la sensaci6n de que el hecho de mencionar la

que ha sido, marca una subjetividad convertida en piedra. Las ce-

unidad, o de darle una identidad especifica, reduciria entonces su

suras, las subitas interrupciones que caracterizan, mas que ningiln

fuerza catastr6fica. Asi, la gran fuerza del estilo tardio de Beetho-

otro rasgo, e1 Beethoven mas tardio, son esos momentos de eva-

ven es negativa, o, mas bien, es negatividad: donde cabria esperar

sion; la obra se queda muda en el momento en que se queda

serenidad y madurez, hallamos un reto peliagudo, complejo y pertinaz, tal vez incluso inhumano. <<La rnadurez de las obras tardias

atras, y vuelca su vacio hacia fuera (EOM, p. 567).

Lo que Adorno describe aqui es la forma en que Beethoven

figura que crean todas

-afirma Adorno- no se asemeja a la de la fruta. No son. . . redondas, sino que parecen arrugadas, incluso agrietadas. Carecen ·

parece habitar sus obras tardias como una personalidad que se lamenta y luego deja la obra o las frases incompletas, como si las

.. de dulzura y, asp eras y espinosas, no se rinden a la mera degusta-

abandonara de un modo abrupto, al igual que en los primeros compases del Cuarteto en fa mayor o el La menor. La sensaci6n

ciliables y marginadas por una sintesis superior: no encajan en ning{in sistema, y no se pueden reconciliar ni resolver, puesto que

de abandono es especiahnente aguda en comparaci6n con la cua- ·

su irresoluci6n y fragmentariedad no sintetizada son constitutivas,

lidad implacable y el gran empuje de las obras del segu11do perio-

ni son ornamentales ni sirnb6licas ni nada mas. De hecho, las corn-

do, como la Quinta sinfonia, en la que, en momentos como el final del cuarto movimiento, uno tiene la sensaci{ln de que Bee-

posiciones tardias de Beethoven tratan sobre la <<totalidad perdida)> y, por lo tanto, son catastr6ficas.

thoven no puede apartarse de la pieza. Asi, para concluir, Adorno

Llegados a este punto, debemos regresar ala noci6n de lo tar-

dice que .el estilo de las obras tardias es, a un tiempo, objetivo Y subjetivo: 34

ci6m> (EOM, p. 564). Las obras tardias de Beethoven son irrecon-

dio. lTardio en que sentido? Para Adorno, <<lo tardio» es la idea de sobrevivir mas alia de lo que resulta aceptable y normal; ademas, 35

enloe del Be tardia · D Beeth• de un thove1 esenc1 era.E1 perio< ctpto parec: medi: sintes urec< vez n para: rech~

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berg. :ficac del ( dan do 1 Beel devi dist'

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.. LO PERTINENT£

lo tardio incluye la idea de que uno no puede ir mas alia de lo tardio de ninguna manera, no puede trascender o evadirse de lo tardio, sino ahondar en ello. No hay trascendencia ni unidad. En su libro

Filosofia de la nueva musica, Adorno dice que Schonberg prolong6 en lo esenciallas irreconciliabilidades, negaciones e inmovilidades del Beethoven tardio.Y, por supuesto, lo tardio retiene en si la fase tardia de una vida humana. Dos aspectos mas. El motivo por el cual d estilo tardio de Beethoven calo tan hondamente en los escritos de Adorno es que, de un modo por complete parad6jico, las obras finales de Beethoven, inmovilizadas y socialmente resistentes, constituyeri. la esencia del aspecto innovador de la musica moderna de nuestra era. En la opera de Beethoven Fidelio, la obra por antonomasia del periodo intermedio, la idea de humanidad es manifiesta de principio a fin, y con ella una idea· de un mundo mejor. De un modo parecido, para Hegel los opuestos irreconciliables eran solubles · mediante la dialectica, con una reconciliacion de los opuestos, una sintesis globalJll final. El Beethoven del estilo tardio mantiene lo irretonciliable aparte, y al h~cerlo <<la musica se transforma cada vez mas, y pasa de ser algo significante a ser algo oscuro, incluso para si>>.4 De este modo~ el Beethoven del estilo tardio encabeza el rechazo de la musica al nuevo orden burgues y vaticina el nacimiento del arte absolutamente novedoso y autentico de Schon-

1tivas,

berg, cuya <<musica avanzada solo p~ede insistir en su propia osificaci6n sin concesiones a ese supuesto humanitarismo a traves

com-

del cual ve. [... ] Bajo las presentes circunstancias Oa music a] que-

rdida»

da restringida a una negacion definitiva>> (PNM, p. 29). En segundo Iugar, lejos de ser un fenomeno excentrico e irrelevante, el

lo tar-

Beet4oven del estilo tardio, implacablemente alienado y oscuro, deviene la fornia estetica moderna prototipica, y en virtud de su distanciainiento y rechazo de la sociedad burgi.tesa e incluso de

lea de lemas,

LO TARDio

SOBRE EL ESTILO TARDIO

una muerte tranquila, adquiere una trascendencia y un desafio incluso mayores por ese mismo motivo. Y en muchos sentidos, el concepto de lo tardio, asi como lo que implica en estas cavilaciones de lo mas audaces y sombrias sabre la posicion de un artista avej~nta_d_o, parece convertirse para Adorno en el aspecto fundamental de la estetica y--de su propia obra comq fi16sofo y te6rico critico. En mi interpretacion de Adorno, con ·sus reflexiones sobre la musica en el centro, lo veo como alguien que inyecta marxismo con una vacuna tan fuerte que disuelve su fuerza agitadora casi por complete. No solo los conceptos de avance y culminaci6n en el marxismo se desmoronan bajo su riguroso desden, sino que tambien le sucede lo mismo a todo aquello que insinue un minimo movimiento. Con Ia muerte y la senectud ante el, con un prometedor comienzo a sus e~paldas,Adorno recurre al modele del Beethoven tardio para soportar el ·final en forma de lo tardio pero por s{ mismo, no como preparacion para una obliteraci6n de otra cosa. Lo tardio es estar

al final, con la memoria intacta y muy consciente (incluso de un modo preternatural) del presente. Asi, Adorno, al igual que Be~ thoven, se convierte en una figura de lo tardio en si, en un comentarista escandaloso, extemporaneo, incluso catastr6fico, del presente. No es necesario recordar que Adorno es sumamente dificil de leer, ya sea en su original aleman o en cualquiera de sus traducciones. Fredric Jameson habla muy bien de la absoluta inteligencia de sus frases, su refinamiento sin par, de la forma en que frustran implacablemente un primer, segundo o tercer intento de parafrasear su contenido. El estilo prosistico de Adorno infringe varias normas: deja poco espacio para el e~tendimiento entre ei y sus lectores; es Iento, antiperiodistico~ irreducible e inatenuable. lncluso un texto autobiografico como Minima moralia es un ata37

SOBRE EL ESTILO TARDIO

LO PERTINENTE Y LO TARDIO

que contra Ia continuidad biografica, narrativa o anecd6tica; su forma reproduce con exactitud su subtitulo -reflexiones desde la

ser pensado en otro Iugar, por otros: esta certeza .acompafia incluso al pensamiento mas solitario e impotente.>>6

vida dafiada-, una cascada de fragmentos discontinuos-; todos ellos

Por lo tanto, lo tardio es una suerte de · exilio autoimpuesto

tardio

atacan de un modo u otro unos <<todos» sospechosos, unas unida-

que llega despues y sobrevive a lo que es en general aceptable. De

llo afiJ

des ficticias presididas por Hegel, cuya excelsa sintesis muestra un

~ la e~~ua:cion que Adorno hace del Beethoven tardio y su pro-

de We

gran desden por el·-indiVidrio. <<La conc~p~i{>_n. d<?_una totalidad

pta lecc1on para su lector. La catastrofe que representa e1 estilo tar-

mient

mediante todos sus antagonismos lo obliga [a Hegel] a asignarle al

~o .para Adorno es que, en el caso de Beethoven, Ia musica es epi-

por su

individualismo, por mucho que lo designe un momento impulsor

sodica, :fragmentaria, resulta dividida por las ausencias y silencios que no se pueden llenar mediante un plan general y espedfico, ni

cir las mast;

La respuesta de Adorno a las totalidades falsas, y en el caso de

tampoco se pueden pasar por alto y restarles importancia diciendo

no,

Hegel insostenibles, no supone tan solo decir que no son autenti-

<<Po~re Beethoven, estaba sordo, se aproximaba a la muerte, son pe-

se lirr.

cas, sino, de hecho, escribir, ser, una alternativa mediante el exilic

quenos fallos a los que no deben1os dar importancia».

organ

y la subjetividad, aunque un exilic y una subjetividad dirigidas a cuestiones filos6ficas.Ademas, dice: «El anilisis social puede aprender muchisimo mas de la experiencia individual de lo que admiti6 Hegel, mientras que, a la inversa, las grandes categorias hist6ricas [... ] ya no estan por encima de la sospecha de frau de>} (MM, p. 17). En la practica del pensamiento critico individual e irreconciliado

Afios despues de la publicaci6n de su primer ensayo sobre Beethoven, Y en' una especie de energica respuesta a su libro so-

eJem] do de·

Al-

duo :

tern der neuen Musik», el envejecimiento de la nueva musica. En

cont1

brimientos de la Segunda Escuela Vienesa y habia empezado a

se halla «<a fuerza de la protesta>>. Si, un pensamiento tan critico

<<rnostrar sintomas de falsa satisfacci6n», ya que se habia conver-

como el de Adorno es muy idiosincrasico y a menudo muy oscu-

tido en una musica colectivizada,

segura. La nueva

rent<

ro, pero, tal y como escribi6 en «Resignaci6n>>, su ultimo ensayo,

musica era negativa,.<<el resultado de algo angustiante y confuse>>

en e.

«el pensador inexorablemente critico, que ni sobrescribe su con-

IDOl

ciencia ni permite que el terror lo obligue a entrar en acci6n, es en

(EOM, P· 181). Adorno recuerda lo traumatico que resultaron para su publico las primeras interpretaciones de los Altenberg Lie-

verdad aquel que no cede>>. Enfrentarse a los silencios y las fisuras

der, de Berg Y La consagraci6n de la primavera, de Stravinski. Esa era

es evitar el encasillamiento y la administracion y es, de hecho,

la verdadera fuerza de la nueva musica, la intrepida continuaci6n

aceptar y porier en practica todo lo tard{o de su posicion. «Todo ·

de las consecuencias de las composiciones de estilo tardio de Bee-

zap: yos · cubj . des ,

aquello que se haya pensado puede eliminarse, olvidars.e, incluso

. thoven. <<Hace mas de cien aiios Kierkegaard dijo, hablando como

ne 1

desvanecerse ... [A qui Adorno qui ere decir que el pensamiento in-

teologo, que donde· antes se abria un espantoso abismo ahora se

dividual forma parte de la cultura general de la epoca y que, al ser

exnende un viaducto, desde el que los pasajeros pueden observar

individual, genera su propio impulse y se desvia o evita la general.]

c6modamente las profundidades. La situaci6n de 1a musica [moderna envejecida] no es distinta>> (EOM, p. 183). ·

obs1 jun1 do :

del proceso, una categoria inferior en la construcci6n del todo.>>

Aquello que en una ocasi6n se pens6 de modo convincente;·debe

bre la nueva musica,Adorno publicoun ensayo titulado «Das

ei hablaba de la musica avanzada que habia heredado los descu-

afirmati~a y

p. 1 38

LO PERTINENT£ Y LO TARDiO SOBRE EL ESTILO TARDiO

inclupuesto )le. De iU proilo tares epilencios fico, ni ciendo .onpe) sobre Jro so)as AIica.En descuzado a

Del mismo modo en que el poder negativo del Beethoven tardio mana de s':l relaci6n disonante con el impulso de desarro-· llo afirmativo de su musica del segundo periodo, las disonancias de Webern y Schonberg se suceden <<envueltas en un estremecimiento>>; «son percibidas com_g ~go extrafio y son introducidas por sus autores connuedo y temblores» (EOM,-p~--185). Reproducir las disonancias academica o institucionalmente una generaci6n mas tarde sin riesgo, bien sea emocional o reahllente, dice Adorno, . es perder del to do la demoledora fuerza de lo nuevq. Si uno se limita a hilvanar una serie de hileras de notas alegremente, o si organiza festivales d1 musica a~~-J).zada, se pierde la esencia de, por ejemplo, el gran logto de Webern, que fue yuxtaponer <<la tecni~a dodecaf6nica ... [con] su antitesis, la fuerza explosiva del individuo musicalmente»; ahora una musica moderna envejecida, en contraposicion a UTI arte tardio, viene a ser poco mas que «UTI viaje vado y brioso a traves de una~ partituras complejas_ en las que, en realidad, no ocurre nada>> (EOM, pp. 185 y 187). Por consiguiente, en el estilo tardio existe una tension inhe-

onvernueva )nfuso>>

rente que abjura del mero envejecimiento burgues y que insiste en el _sentido cada vez mayor de aislamiento y exilio y anacronismo que expresa el estilo tardio y, lo que es mas importante, utili-

llltaron

za para sostenerse formalmente. Alleer a Adorno, desde los ensayos aforisticos sobre temas como los signos de puntuaci6n y las cubiertas de libros recogidos en Notas sobre literatura hasta las grandes obras te6ricas como Dialectica negativa y Teoria estetica, uno tiene la impresi6n de que lo que ei buscaba en el estilo era la prueba que encontr6 en el Beethoven tardio de tension sostenida,

erg LieEsa era lUaci6n le Bee>como

obstinaci6n inc6moda, de elementos tardios y novedosos unos junt~ a otros en virtud de un «cepo implacable que mantiene unido aquello que, no con menos ahinco, intenta separarse• (EOM, p. 186). Por encima de todo, el estilo tardio tal y como es ilustra40

do por Beethoven y Schonberg no puede ser replicado mediante invitaci6n, reproducci6n acomodaticia o por mera reproducci6n narrativa o dinastica. Se da una paradoja: el modo en que algunas _ obras esteticas en esencia irrepetibles, articuladas de un modo unico, Y no al principio sino al final de una carrera, pueden tener, a pesar de todo, una influencia en lo que viene despues de elias. ~Y

como penetra e informa esa influencia la obra del critico, cuya

empresa entera atesora obstinadamente su propia intransigencia y su extemporaneidad? Desde un punto de vista filos6fico,Adorno resulta inconcebible sin el modelo que proporcion6 la Historia y conciencia de clase de Lukacs, pero tambien es inconcebible sin su rechazo del triunfalismo y trascendencia implicita de las primeras obras. Si para Lukacs la relaci6n sujeto-objeto y sus antinomias,Ja fragmentaci6n y perdida y el perspectivismo ir6nico de la modernidad eran sumamente discernidos, encarnados y consumados en formas narrativas como las epopeyas reescritas de la novela y la conciencia de clase del proletariado, para Adorno esa elecci6n concreta era, dijo en un celebre ensayo anti-Lukacs, una especie de falsa reconciliaci6n bajo coacci6n. La modernidad era una realidad no redimida caida, y la nueva musica, asi como la propia practica filos6:fica d~ Adorno, asumi6 el papel de convertirse en recordatorio incesantemente manifiesto de esa realidad. En el caso de que este recordatorio fuera un mero no repetido o un esto no vale, el estilo tardio y la filosofia carecerian de todo interes Y serian repetitivos. Tiene que haber un elemento constructivo por encima de todo que anima el procedimiento. Para Adorno, el rasgo mas admirable de Schonberg es su severidad asi como su invenci6n de una tecnica que proporciona a la musica una alternativa a la armonia tonal y a la inflexion, el color y el ritmo clasico. Adorno .describe el metodo dodecaf6nico de Schonberg 41

SOBRE EL ESTILO TARDIO

LO PERTINENTE Y LOTARDIO

en unos terminos tornados casi textualmente del drama de Lu-

trucci6n no se supone una replica de la verdadera cosa, y en caso

kacs del impasse sujeto-objeto, pero cada vez que hay una opor- -

de que lo hubiera intentado, habria sido poco mas que una copia

tunidad de sintesis, Adorno hace que Schonberg. la rechace. Lo

domesticada y prefabricada. La ubicacion de la escritura de Ador-

que vemos es a Adorno construyendo una secuencia regresiva

no es la teoria, un espacio donde puede construir su dialectica ne-

impresionante, un procedimiento final mediante el cual se abre _

gativa desrnitificadora. Tanto si escribe sabre musica como litera-

paso par la ruta tomada por Lukacs; todas las soluciones laborio-

tura, :filosofia abstracta o sociedad, la obra teorica de Adorno siempre

samente ideadas y ofrecidas por Lukacs para salir del cenagal de

es, de un modo extrafio, sumamente concreta; a saber, escribe desde

titl

la desesperaci6n moderna son inutilizadas y desmanteladas con la

la perspectiva de la larga experiencia mas que de los inicios revolu-

misma lab~riosidad porla explicacion de Adorno de lo que que-

cionarios, y todo lo que escribe esci saturado de cultura. La posicion

ria decir en realidad Schonberg. Obsesionado con el rechazo ab-

de Adorno como teorico del estilo tardio y el desenlace-es .una ex-

Ell

soluto de Ia nueva musica de la esfera comercial, las palabras de

traordinaria sapiencia, el polo opuesto de Rousseau. Tambien esta

·acaudal:

Adorno eliminan el terreno social que subyace en el arte. Porque

la suposici6n (de hecho, la asuncion) de riqueza y privilegio, lo

cribir a

al enfrentarse al ornamento, a la ilusion, a la reconciliaci6n, a la

que hoy dia llamamos elitismo y, de un tiempo a esta parte, inco-

relaci6r

comunicaci6n, al humanismo y al exito, el arte se convierte en

rreccion politica. El mundo de Adorno es el mundo de Weimar,

recelos

insostenible.

del modernismo, de los gustos lujosos, de.un amateurismo inspira-

disputa

do si bien ligeramente ahito. Nunca fue tan autobiografico como

Saint-f

en el primer fragmento, titulado «Para Marcel Proust)>, de Minima

necient

moralia:

tas. Por

Todo aquello que no posee una funci6n en la obra de arte -y, por lo tanto, todo lo que trasciende la ley de la mera existenciaes retirado. La funci6n de la obra de arte reside justamente en su . trascendencia mas alia de la mera existencia. [... ] Puesto que la obra de arte, a fin de cuentas, no puede ser realidad, la eliminaci6n de todo rasgo ilusorio acent6a aun mas el caracter claramente ilusorio de su existencia. Este proceso es ineludible (PNM, p. 70).

~Son asi, en realidad, el Beethoven del estilo tardio y Schon. berg, nos preguntamos finahnente, y esci su musica tan aislada en su antitesis con la sociedad? ~ 0 acaso las descripciones que hace Adorno de ellos son modelos, paradigmas, constructos destinados · a realZar ciertas caracteristicas y que, por lo tanto, confieren a ambos compositores cierta apariencia, cierto perfil en y para la escritura de Adorno? Lo que Adorno hace es te6rico, ~s decir; su cons42

hm la i he< de1 vas CUI

funciot El hijo de unos padres acaudalados que, gracias a su talento o su debilidad, decida dedicarse a una supuesta profesi6n intelectual, como artista o estudioso, disfrutara de una especial mala relaci6n con todos aquellos que ostenten el des~gradable titulo de colegas. No es tan solo que le envidi~n su independencia, que desconfien de la seriedad de sus intenciones y que lo consideren un enviado especial de los poderes establecidos. Es probable que tales sospechas, a pesar de que revelan un resentimiento secreto, a menudo esten bien Jundadas. P.ero la verdadera resistencia se revel ad de otro

gusta d lujo; es liaridac grande COIDO]

bargo, Adorn de las · ,;.

modo. Hoy dia, la ocupaci6n relacionada con quehaceres de la k~ mente se ha convertido en algo «prictico», en un negocio cones- ~~~ tricta division de trabajo, departamentos y entrada restringida. El ~~-

I s~"

centra todo

junto :

SOBRE EL ESTILO TARDIO

en caso 1a cop1a eAdortica ne- · ) litera-

hombre de medios independientes que la elige por repugnancia a · · · de ganar dinero no estara dispuesto a reconocer tal la tgnonurua ·' . , . hecho.Y por eso es castigado. Noes un <<profestonah>, sera consi-

occidental: las familias, las asociaciones intelectuales, la vida musical y de conciertos, y las tradiciones filos6:ficas, asi como toda clase de instituciones academicas. Sin embargo, siempre se mantuvo

derado en la jerarquia competitiva como un diletante por muy

junto a, e inchiso como parte. de, el tejido cohesive de la sociedad

al margen, sin llegar a involucrarse de lleno en ninguna de elias. Era un musico que nunca hizo carrera como tal, un fil6sofo cuyo principal tema de estudio fue la musica.Y, a diferencia de muchos de sus_hom6logos academicos o intelectuales, Adorno riunca fingi6 una neutralidad apolitica. Su obra es como una voz contrapuntistica entrelazada con el fascismo, la sociedad burguesa de masas, y el comunismo, inexplicable sin ellos, siempre critico e ir6nico con ellos. Por lo tanto, considero acertado ver la fijaci6n que Adorno tuvo a lo largo de toda su vida con el Beethoven del tercer periodo como la elecci6n tomada con sumo cuidado de un modelo critico, una construcci6n hecha para el beneficia de su propia realidad como fil6sofo y critico cultural en un exilio forzado de la sociedad que lo hizo posible en primer Iugar. Luego ser tardio significaba llegar tarde para (y rechazar) muchas de las ventajas que ofreda la c6moda pertenencia a la sociedad, una de las cuales, no la menos importante, era no ser leido ni entendido facilmente por un grupo numeroso de personas. Por otro lado, la gente que ha lei do e incluso admirado a Adorno percibe en si misma una especie de concesi6n a regaiiadientes de su desagradabilidad deliberada, como si no fuera tan solo un fil6sofo academico serio, sino un antiguo colega avejentado, desatento e incluso bochornosamente sincere que, a ·pesar de haber abandonado su drculo, se obstina en ponerle las cosas dificiles a todo el mundo. He hablado de Adorno de este modo porque alrededor de su obra increiblemente peculiar e inimitable se han fusionado cierto numero de caracteristicas generales 'del desenlace. En primer lugar, al igual que algunas de laspersonas ·a las que admiraba y co-

vastos que sean los conocimientos que posea sobre la materia en . , n y debera si qui ere labrarse una carrera, mostrar una ac' ·· cuest10 , titud de miras ni~ estrechas que el especialista mas inveterado

siempre 'e desde revolu-

(MM, p. 21; lfcursiva es mia).

posici6n El hecho dinastico de importancia ~qui es que sus padres er~n

una ex-

acaudalados. No menos importante es la frase en la que, tras describir a sus colegas como seres envidiosos asi como recelosos de su relaci6n con «los poderes establecidos>>, Adorno aiiade que estos

legio, lo te, incoWeimar,

recelos estan bien fundados, lo que equivale a decir que en upa

:o como

disputa entre las lisonjas de un intelectual de la rue de Faubourg Saint-Honore y las del equivalente moral de una asociaci6n perte-

Minima

neciente ala dase ·trabajadora, Adorno preferiria aquellas y no es-

inspira-

intelec-

mala re-

·~

talento o L

titulo de

w ~

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I ::~~:~: 1·-~.·

ncia, que

a menudo

~a de otro ~res

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ingida. El

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LO PERTINENTE Y LO TARDIO

tas. Por una parte, sus predilecciones elitistas son, por supuesto, una funci6n de la clase a la que pertenecia. Pero, por otra, lo que le gusta de ella, tras abandonar sus filas, es su sentido de comodidad Y lujo; esto, insiriua en Minim~ moralia, Ie pennite alcanzar una familiaridad continua con l~s grandes obras, los grandes maestros y las grandes ideas, no como temas de la disciplina profesional, sino como practicas que podia permitirse el asiduo de un club. Sin embargo, este es otro motivo por el que resulta imposible asimilar a Adorno en ning6n sistema, ni tan siquiera en el de la sensualidad de las clases altas: Adorno desafia, literalmente, la predicibilidad, Y centra su mirada desafecta, pero rara vez cinica, en practicamente todo aquello que queda dentro de su campo de vision. No obstante, al igual que Proust, vivi6 y trabaj6 toda su vida

~ ~:~

LO PERTINENTE Y LO TARDIO

SOBR.E EL ESTILO TARDIO

't"

nocia -Horkheimer, Thomas Mann, Steuermann-, Adorno era

Era el Zeitgeist lo que detestaba Adorno y el objeto de los in-

una persona mundana, en el sentido frances de mondain. Urbanita

sultos de todos sus escritos. Todo en ei, para los lectores que al-

me din

y urbano, reflexivo, era, por increible que parezca, capaz de encon-

canzaron la mayoria de edad en las decadas de 1950 y 1960, era de

exacta

trar cosas interesantes que decir sobre algo tan sencillo como un

antes de la guerra y, por lo tanto, pasado de moda, tal vez incluso

adecu2

punto y coma o un signo de admiraci6n. A estas cualidades se le

vergonzoso, como sus opiniones sobre el jazz y sobre composito-

tecnic

afiade el estilo tardio; _el de un europeo ya mayor pero de mente

porsu

la madurez sosegada: no hay en ei 路titubeos torpes en busca de re-

~~-s reconocidos universalmente como Stravinski y Wagner. Para ei lo tardio equivalia a regresion, a ir del ahora al entonces, cuando la gente debatia s6bre Kierkegaard, Hegel y Kafka con conocimien-

ferencias o notas a pie de pagina o citas pedantes, sino siempre una

to de causa, no gracias a los resumenes o a los manuales. Uno tie-

lectivi

habilidad culta y muy segura de si misma para hablar igual de bien

ne la sensaci6n de que Adorno habia mamado desde su infancia

sobre Bach y sus entusiastas, sobre la sociedad y la sociologia.

los temas de los que escribia, que no se trataba de algo que hu-

A pesar de que hizo gala de una gran producci6rt escrita en di-

El aspecto que me resulta mas interesante de Adorno es que se trata de un individuo especial del siglo xx, el romantico de fi-

E unm< sadon para I muer;

versos campos, atac6 los principales avances en todos ellos, como

nales del siglo

Tal y

si fuera una tormenta de acido sulfurico que se desatara sobre el

~esilusionado que lleva una existencia casi extatica separada de, y

mite :

conjunto. Se opu,so al concepto de productividad siendo ei mis-

Sin embargo en una especie de complicidad con, unas formas

apare

mo el autor de una superabundancia de material, ninguno del

nuevas Y monstruosas: el fascismo, el antisemitismo, el totalitaris-

solen

cual era comprimible en un sistema o metodo adorniano. En una

mo Y la burocracia, o lo que Adorno llam6 la sociedad adminis-

de m

epoca de especializaci6n, Adorno fue cat6lico y escribi6 sobre

trada Y la industria de la.conciencia. Era un individuo muy secu-

Ad or

practicamente todo lo que habia sucedido antes que eL En su te-

lar. Como la m6nada leibniziana con Ia que acostumbraba a

lo nc

rritorio -musica, :filosofia, tendencias sociales, historia, comuni-

hablar de la obra de arte, Adorno -y junto con ei otros cuasi-

caci6n y semi6tica- no tenia reparos en admitir que era un je-

contemporaneos como Richard Strauss, Lampedusa y Visconti-

rarca. No hay concesiones a sus lectores, no hay resumenes, temas

es eurocentrico a machamartillo, se muestra indiferente a las mo-

triviales, indicaciones de ayuda o alguna simplificaci6n practica.

das Y se resiste a todo plan asimilativo; sin embargo, de un modo

Y jamas hay lugar para ning6n tipo de solaz o falso optimismo. Una de las impresiones que se tiene al leer a Adorno es que es

extraiio, refleja la angustia del desenlace sin falsas esperanzas o re- ~~ signaci6n artificiosa. . i路

una suerte de maquina furiosa que se descompone a si mismo en

AI final, tal vez sea la tecnicidacYde Adorno lo que resulta tan

partes cada vez mas peque:fias. Como el miniaturista, tenia predi-

importante. Sus analisis del metodo de Schonberg en Filosofia de ~}

lecci6n por el detalle implacable: busca y detecta hasta la ultima

la nueva mUsica dan palabras y conceptos al funcionarniento interno de un nuevo punto de vista tremendamente complejo en otro

agil, con una gran cultura, muy poco dado a la serenidad ascetica 0

Adorno es una figura tardia porque gran parte de sus actos se caracterizaron por una militancia feroz contra su propia epoca.

imperfecci6n, que lo rillren con una sonrisa pedante.

ser

tardio:

biera aprendido en Ia universidad o en las fiestas de moda.

XIX

perteneciente a otra epoca decepcionado

:路.

'-~-! ,;H

!l 46

SOBRE EL ESTILO TARDiO

!los inque al), era de

medio, y lo hace con una conciencia tecnica prodigiosamente exacta de ambos medios, la palabra y los tonos. Una forma mas adecuada de decirlo es que_Adorno nunca deja que las cuestiones

lposito:. Para el tando la

tecnicas se interpongan en su camino, nunca se deja sobrecoger por su complejidad o por la evidente maestria que exigen. Puede ser mas tecnico eluci?ando la tecnica desde la perspectiva de lo tardio, viendo el primitivismo stravinskiano bajo la luz de la co-

ctnuen-

Jno tieinfancia ~ue

hu-

) es que :ode fi-

IL~

, formas talitarisLdminis-

lY secutbraba a >s cuasiKonti. las moln modo zas oresulta tan

losofia de ?; to inter- ~ >en otro

~ ~

- (~

lectivizaci6n fascista tardia. El estilo tardio se encueritra en, pero, al mismo tiempo y de un modo extrafio, alejado de~resente. Solo algunos artistas y pensadores hacen gala de la suficiente preocupaci6n por su profesi6n para creer que esta tambien envejece y debe enfrentarse a la muerte con una memoria y unos sentidos cada vez mas debiles. Tal y como dijo Adorno sobre Beethoven, el estilo tardio no admite las cadencias definitivas de la muerte; sino que la muerte se aparece de un modo refractado, como ironia. Pero con el tipo de solemnidad opulenta, fracturada y, en .cierto modo, inconsistente de una obra como la Missa solemnis, o en los propios ensayos de Adorno, lo ir6nico es que a menu do lo tardio como .tema y estilo nos recuerda una y otra vez la existencia de la muerte.

(

6 EL VIRTUOSO COMO INTELECTUAL

Tan solo unas cuantas figuras de la historia de la musica, y unicamente un puiiado de interpretes, han poseido una reputaci6n tan rica y compleja fuera del mundo musical como el pianista, compositor e intelectual canadiense Glenn Gould, que muri6 de un ataque de apoplejia en 1982, cuando contaba cincuenta afios. Esta reducida cifra quiza tenga algo que ver con la brecha cada vez mas grande que existe entre el mundo de la musica clasica (si excluimos el negocio de la musica, por supuesto) y el media cultural mayor, una brecha mas amplia que, por ejemplo, las relaciones 路 bastante estrechas que vinculan el mundo de la literatura con el de la pintura, el cine, la fotografia y la danza. El intelectualliterario o general de hoy dia apenas posee conocimientos practices de la rnusica como arte; los casas de los que sepan tocar alg6n instrumento o hayan estudiado solfeo o teoria son contados, y salvo la compra de discos o el conocimiento de un pufiado de nombres como Karajan y Callas, no tiene unos conocimientos muy s6lidos - ya sea en lo referente a la capacidad para relacionar interpretaciones y estilos, o en reconocer la diferencia entre las caracteristicas arm6nicas y ritmicas de Mozart, Berg y Messiaen- en lo que concierne a la practica :real de la musica. A buen seguro, esta brecha es el resultado de varios factores, entre los cuales se incluyen 159

SOBRE EL ESTILO TARDiO

EL V1RTUOSO COMO INTELECTUAL

la desaparici6n progresiva de la musica como materia en el cu-

especializados. Para la mayoria, Gould es sinonimo de Bach, mas

rriculo de 1~ educacion liberal, el descenso de la interpretacion

aun que otras figuras tan extraordinarias como Casals, Schweitzer, Landowska, Karl Richter y Ton Koopman. En mi opinion, vale la_

amateur (que en el pasado incluia las clases de violin

o piano

como parte rutinaria del proceso de hacerse mayor) y las dificul-

pena examinar la relaci6n de Gould con Bach e intentar com-

tades de acceso al mundo de la musica contemporanea. Asi pues,

prender como esta asociacion, que lo acompaii6 toda la vida, con

dado todo esto me vi~p.en a la cabeza unos cuan~os nombres que

el gran genio contrapuntistico establece un espacio estetico uni-

gozan de una difusion importante: Beethoven, por supuesto; Mo-

co e interesantemente plastico creado fundamentalmente por el propio Gould como intelectual y virtuoso.

zart (principahnente como consecuencia de Salzburgo y de Ama-

Sin embargo, en estas reflexiones no deseo perder de vista que,

deus); Rubinstein (en parte debido ala pelicula, en parte debido a sus manos y su pelo); Liszt y Paganini;Wagner, naturalmente; yen los Ultimos tiempos Pierre Boulez y Leonard Bernstein. Quiza haya unos cuantos mas, como los tres tenores, que estan relacionados sobre todo con la opera y la publicidad, pero induso algunas figuras fundamentales y extraordinarias de nuestra epoca como Elliott Carter, Daniel Barenboim, Maurizio Pollini, Harrison Birtwistle, Gyorgy Ligeti y Oli,ver Knussen constituyen excepciones que confirman la regia, en Iugar de dominar el centro de la vida cultural, que es donde deberian hallarse los musicos de

nar y, en ultima instancia, alienar al oyente/ espectador, sino atraer

semejante talla.

al publico mediante la provocacion, el desplazamiento de la ex-

ante todo, Gould siempre transmitio un nivel muy alto de placer no solo en lo que hada como interprete y como personalidad, sino en el tip~de actividad intelectual que su vida y obra parecen capaces de estimular constantemente. Tal y como veremos esto es . ' ' por un lado, una funci6n directa de su virtuosismo unico, algo que tratare de dilucidar, y, por otro, el resultado de sus efectos. A diferencia de la destreza digital de la que hacian gala los demas de su clase, el virtuosismo de Gould no tenia como objetivo impresio-

El aspecto fundamental de Gould es que parece que logro

pectativa y la creaci6n de nuevos tipos de pensamiento basados en

' apoderarse del imaginario colectivo y aun permanece ahi, mas de 路 dos decadas despues de su muerte. Fue objeto de una inteligente

gran medida en su interpretacion de la musica de Bach. Adapto la

pelicula, por ejemplo, y ha aparecido a menudo en ensayos y obras

que Maynard Solomon hizo sobre lo que Beethoven inaugur6 al

de ficcion de un modo poco habitual: en el relato <<Hawk>> de Joy

componer la Novena sinfonia: esto es, una busqueda no..solo del

Williams, por ejemplo, y en El malogrado (Der Untergeher). de Tho:-

orden, sino de nuevos modos de comprensi6n, e incluso un nue-

mas Bernhard. Hoy dia ann se .venden y publican discos y videos

vo sistema de mitologia en el senti do que Northrop Frye le da al

de y sobre ei: su primera grabacion de las Variaciones Goldberg fue

tennino. Lo que distingue a Gould como fenomeno de finales del

incluida en una lista de las diez mejores de la revista Gramophone,

siglo xx -sus aiios de actividad, incluido el periodo posterior a

j I

y constantemente aparecen biografias, estudios y anilisis de Gould

cuando abandon6 los escenarios en 1964, empezaron a mediados

como pianista, compositor y te6rico, a los que la prensa generalis-

de la decada de 1950 y finalizaron con su muerte en 1982- es

ta dedica una atencion evidente, en contraposici6n路a los medios

que casi sin la ayuda de nadie invent6 un contenido intelectual

160

161

expresion 芦nuevos tipos de pensamiento>> de la reflexi6n m~gistral

SOBRE EL ESTILO TARDIO

EL VIRTUOSO COMO INTELECTUAL

complejo y que constituia un verdadero reto, lo que acabo de calificar de nuevos modos de comprensi6n, para las actividades del

en una fantistica recopilaci6n de ensayos sobre la historia del piano y los pianistas, Piano Roles, editada por James Parakilas. Y tal y

interprete virtuoso, algo que fue durante toda su vida adulta. No creo, sin embargo, que sea necesario saber todo eso sobre Gould para disfrutar de e1 como obviamente aun hace tanta gente: no obstante·, cuanto mejor comprenda uno la naturaleza general de su misi6n y su exito como un tipo de virtuoso 'intelectual fuera

como he seiialado antes, la sala de conciertos moderna a la que

acudimos a escuchar los_prodigios de la destreza tecnica es, de_he-

de lo cor~iente, mas sustancioso parecera ese logro. Recordemos que el virtuoso aparece en la vida musical europea como una fuerza independiente despues y como resultado de las

ocasi6n extrema, algo que no ·es corriente ni repetible, una experiencia peligrosa acechada por un desastre potencial y un riesgo constante, a pesar de que tiene lugar en un espacio confi.nado. AI

ejemplares carreras de Liszt y Paganini, ambos compositores e instrumentalistas consumados que desempeiiaron un papel importantisimo en el imaginario cultural de mediados del siglo XIX. Sus

mismo tiempo, a. mediados del siglo xx la experiencia del concierto fue objeto de un refinamiento y una especializaci6n que la sumi6 en una profunda alienaci6n de la vida corriente, la alej6

principales precursores, contemporaneos y sucesores -Mozart, Chopin, Schumann e incluso Brahms- habian sido importantes

de la actividad de tocar un instrumento por mero placer ·y satis-

interpretes, pero esta faceta siempre habia ocupado un segundo plano en relaci6n con su fanta como compositores. Liszt fue la mayor figura de su epoca, pero alcanz6 la fama sobre todo como personaje asombrosamente cautivador, por no decir apasionante, en el escenario, que era observado y causaba admiraci6n y maravilla en el publico qu~ acudia a verlo en actitud de veneraci6n, casi incredula en ocasiones. El virtuoso, a fin de cuentas, es una creaci6n de la burguesia y de los nuevos espacios de interpretacion aut6nomos, laicos y civicos (salas de concierto y recital, parques y, sobre todo, palacios de arte construidos especialmente para acoger al interprete emergente y no a1 compositor) que habian sustituido a iglesias, cortes y propiedades privadas que en el pasado habian visto crecer a Mozart, Haydn, Bach y a Beethoven en sus primeros aftos. Liszt fue el pionero en la idea del interprete como ·objeto especializado de asombro para un publico de clase media dispuesto a pagar. Gran parte de esta historia esta recogida 162

cho, una suerte de precipicio, un lugar de peligro y emoci6n al borde del abismo, en el que el interprete no compositor es recibido por un publico que asiste a un acontecimiento calificado de

I. !

I j 1

facci6n personal, y la vinculo por complete con el mundo enrarecido de otros interpretes competitivos, vendedores de entradas, agentes, directores artisticos y empresarios de las salas de conciertos, asi como los ejecutivos de los medics de comunicaci6n y de las compamas de discos que cada vez ejercen un mayor control. Gould fue un producto y una reaccion a este mundo. Jamas habria alcanzado este grado de prestiglo si no hubiera tenido a su disposici6n los servicios de Columbia Records y el fabricante de -· pianos Steinway en mementos cruciales de su carrera,-por.no hablar de la compaiiia telef6nica, los gestores de las salas de. conciertos, los inteligentes ingemeros y productores musiCales, y las r~des_ medicas

con las que trabaj6 durante toda su vida adulta. Pero tambien poseia un don extraordinario que se desarrollo de modo espectacular en ese entorno y que, al mismo tiempo, lo trascendi6. No tiene mucho sentido repasar las caracteristicas que hicieron de Gould el extraordinario excentrico que fue: la banqueta, el 163

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SOBRE EL ESTILO TARDIO

tarareo, la g~sticulaci6n, las muecas y el comportamiento extrano que se permitia mientras tocaba, las curiosas libertades que se tom6 con ~ompositores como Mozart, que no le gustaba, y Ia ins6lita selecci6n de su repertorio que incluia a Bach, que ei interpretaba como nadie, sus compositores favoritos -como Bizet, Wagner, Sibelius, Webern y Richard Strauss- , ~o muy famosos por el uso del teclado como medio elegido. Pero no hay forma de pasar por alto el hecho de que, desde el momento. en que se puso a la venta h grabaci6n que G~uld hizo de las Variaciones Goldberg, se inaugur6 una verdadera nueva etapa en la historia del virtuosismo: elev6 la maestria de tocar ante el publico a una nueva cumbre, o llamemoslo carretera secundaria o desvio, lo convirti6 en un fen6meno inedito. Lo que permiti6 que su aparici6n destacara aun ' mas como una suerte de acontecimiento original fue que no habia conocido precedentes en la historia de la musica (me viene a la cabeza Busoni, pero en cuanto uno veia o escuchaba a Gould en faena, desechaba de inmediato la comparaci6n con el pensador y pianista italogermano), que no perteneda a una dinastia de profesores o escuelas nacionales, y que interpretaba un repertorio (por ejemplo, Byrd, Sweelinck y Gibbons) que hasta entonces ·nunca se habia considerado como materia prima de los programas de recital de piano. Si a todo esto le afi.adimos el metodo extraordinariamente veloz,' ritmicamente tenso y desafiante de tocar piezas con.ocidas, ademas del apego que le tenia a la fuga y a las formas chaconas incorporadas a la perfecci6n en el aria zarabanda y las treinta variaciones de las Variadones Goldberg, tendremos en un principia, como minimo, a un talento del todo inesperado que ataca a un publico por lo general pasivo y tranquilo que ha 'adquirido la rutina de sentarse en la butaca y esperar a que

EL VIRTUOSO COMO INTELECTUAL

que Gould hizo del Tercer concierto de ·Beethoven con Karajan, o .una escena o dos de sus interpretaciones de fuga· en video, nos revelaQ de inmediato que intenta mostrar algo mas que su virtuosismo para· el concierto. Habria que aiiadir que las aptitudes pianisticas basicas de. Gould eran impresionantes, a la par que las de Horowitz, que parece ser el unico pianista al que Gould consider6 su rival sobrevalorado. En lo referente a la rapidez o claridad de ejecuci6n; a su don fenomenal para las sextas, las octavas, lasterceras dobles y las secuencias cromaticas; a su portamento esculpido de forma magnifica que hacia que el piano sonara como un clavicembalo; a su fuerza unica para reflejar u~a transparencia de linea absoluta en las texturas contrapuntisticas; a su habilidad sin parang6n para repentizar, memorizar e interpretar complejas partituras contemporaneas, orquestales clasicas y operisticas con el piano (vease, por ejemplo, sus interpretaciones de las operas de Strauss, incluidas las partes· de voz), Glenn Gould es uno de los pianistas mas destacados de Ia historia y alcanz6 un nivel tecnico igual al de otros artistas como Michelangeli, Horowitz, Barenboim, Pollini y Argerich. De modo que uno podia escuchar a Gould y sentir algunos de los placeres proporcionados por el virtuoso moderno o tradicional, aunque sostengo que Gould siempre hacia algo mas, lo cuallo convertia en un artista muy fuera de lo corriente. No pretendo recapitular aqui demasiados anilisis y estudios interesantes sobre la tecnica interpretativa de Gould: tenemos una version actualizada del estudio pionero de Geoffrey Payzant, por ejemplo; tenemos el anilisis sensible desde el punto de vista psiquiatrico del componente sadomasoquista en las actuaciones de Gould, asi como en su vida afectiva; y tenemos un estudio fi-

le sirvan una breve velada, como si se tratara de una cena en un buert restaurante. Apenas unos compases de la graba.c i6n de ·1957

los6fico y cultural con todas las de la ley realizado por Kevin Bazzana, Glenn Gould: The Peiformer in the u.i>rk. Todas estas obras,

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165

SOBRE EL ESTILO TARDiO

ademas de la excelente biografia escrita por Otto Friedrich, son interpretaciones sobremartera inteligentes y fides de la practica de Gould como algo mas que un virtuoso de Ia interpretacion. Lo que yo propongo es un anilisis de la obra de Gould que Io·situa en una tradicion critica e intelectual coric,reta, en la que sus reforniulaciones y reafirmaciones conscientes de.virtuosismo intentan alcanzar unas conclusiones que no acostumbran a ser objetivo de los interpretes, sino de intelectuales que tan solo usan el lenguaje. Es decir, la obra de ·G ould en su totalidad -no debemas ·olvidar que fue un escritor prolifico, que produjo documentales de radio y que dirigio sus propias grabaciones de video- proporciona un ejemplo del virtuoso que trasciende con determinacion los estrechos confines de la interpretacion y Ia exhibici6n para adentrarse eli un reino discursivo en el que la in- . terpretacion y la demostraci6n presentan un argumento sobre Ia critica y Ia liberacion intelectual que impresiona mucho y que esta enfrentado de forma radical a Ia estetica de Ia interpretacion · tal y como lo entendia y aceptaba el publico asistente a los conciertos modernos. Los estudios de·Adorno sobre la regresion en la capacidad de escuchar demostraron con creces lo empobrecido de tales circunstancias, pero en particular diseccion6 el tipo de Meisterschaft y dominio asociado en la practica interpretativa contemporanea con el culto del musico virtuoso. Adorno halla Ia tipificacion de -este virtuoso en la figura de Toscanini, un director, sostiene, que

EL VIRTUOSO COMO INTELECTUAL

Tras su actitud de seguridad en si mismo acecha la angustia de que si cede el control durante siquiera un segundo, el oyente podria cansarse del especciculo y huir..Esto es un ideal de taqui11~ institucionalizado y distanciado de la gente que ve err6neamente en si mismo una capacidad inquebrantable para inspirar al puhiico. Frustra todo intento Uediaier.tica entre las partes y e1 . todo que opera en Ia gran musica y que tiene Iugar en las grandes interpretaciones. En Iugar de eso tenemos una concepcion abstracta del todo desde el principia, casi como el esbozo de un cuadro que entonces es, por asi decirlo, pintado con un volumen · de sonido cuyo sensual esplendor momentaneo abruma de tal modo los oidos del oyente que los detalles se ven despojados de sus propios impulsos. La musicalidad de Toscanini es, en cierto sentido, hostil al tiempo, visual. La forma desnuda del todo es adornada con estimulos aislados que le dan forma para adaptarla al modo de oir atomista que se asocia con la industria de la cultura. 1 Sin Iugar a dudas, la deserci6n de los escenarios de Gould en 1964, cuando se encontraba en la cumbre de su carrera, fue, seg6n dijo en muchas ocasiones, su forma de huir precisamente de la artificiosidad y distorsi6n que Adorno describe con mordacidad

fue creado por una empresa moderna para comprimir, controlar y

e ironia. En su mejor mom.ento, el estilo interpretative de Gould transmitia lo opuesto de la musicalidad atomizada y marchita que Adorno atribuye, de forma algo injusta, a Toscanini, cuyas mejores interpretaciones de Verdi y Beethoven pose.ian la claridad y sucinta interrelaci6n del Bach de Gould. En todo caso, Gould evi=-·---

estilizar la 'interpretacion musical y convertirla en un sonido que captara el interes del oyente contra su voluntad. Cito el siguiente

taba los efectos distorsionados que consideraba que representaban los requisitos de una presencia en el escenario, donde uno tiene

breve fragmento de <<The Mastery of the Maestro» publicado en

que captar y mantener la atencion del oyente del gallinero. De

Klangfiguren:

modo que eludio el escenario para siempre. Pero lhacia d6nde lo condujo esta huida y ad6nde creia Gould que se dirigia? ~Y por 166

167

I II

SOBRE EL ESTILO TARDIO

EL VIRTUOSO COMO INTELECTUAL

que desempefio la musica de Bach un papel tan basico en la tra-

go regresar al sistema tal .y como es representado por la musica.

yectoria.intelectual de Gould como virtuoso? · Podemos empezar a responder estas preguntas mediante el

Sean cuales sean los otros significados de esta descripcion, no es el tipo de recomendacion profesional que acostumbran a ofrecer los

anilisis, en primer lugar, de una charla que dio Gould en noviem-

instrumentalistas-virtuosos, que acaso se dedican a repartir conse-

bre de 1964 a la promocion que s.e licenciaba ese aiio en la Uni-

jos sobre la importancia de practicar de forma continua, de ser fiel

versidad de Toronto. Su discurso giro en torno a una serie de con-

a la partitura y demas afirmaciones por el estilo. Gould acomete la

sejos que, en mi opinion, esbozaron su· propio programa como

dificil y sorprendentemente ambiciosa tarea de iniciar un credo

musico interprete. Transmitio a los jovenes licenciados la necesi-

sobre el esfuerzo por alcanzar la coherencia, un sistema y la in-

dad de que se percataran de que la musica «es el producto de la

venci6n al pensar sobre la musica como un arte de expresi6n e

construccion puramente artificial del pensamiento sistematico)>,

interpretacion. Deberiamos recordar que impartio esta charla tras

la palabra <<artificial)> no en un sentido negativo sino positivo, <<re- .

varios aiios de relacion con un tipo concre~o de musica, la de

lacionada con un anverso)>, y noes en absoluto un <<producto ana-

Bach,junto a la cual habia asumido un rechazo expresado con lo-

lizable)>, sino que <<es extraido a partir de la

que no es

cuacidad en no pocas ocasiones, y que venia de largo, a lo que ei

mas que una pequeiia garantia contra el vado de negacion que la

llamaba musica romantica <<Vertical», una musica que, cuando ini-

rodea)>.A continuacion afirm6 que debemos ser respetuosos, esto

cio en serio su carrera como musico, ya se habia convertido en el

es, ser conscientes de lo impresionante que resulta la negacion

ingrediente basico del repertorio de piano sumamente comercial

cuando se compara con un sistema, y que solo si tenemos eso en

y aceptado que ofrecia los efectos pianisticos manieristas que la

mente serin capaces los nuevas licenciados de aprovecharse de

mayoria de sus interpretaciones (sabre todo de Bach) evitaban

<<ese reabastecimiento de invencion del que dependen las ideas

con denuedo. Ademas, su aversion a estar en contacto directo con

creativas, porque la invencion es, de hecho, un echar mano canto

lo que sucedia en su tiempo, su aprecio por compositores de otras

de la negaci6n que yace fuera del sistema, desde una posicion fir-

epocas como Richard Strauss, su interes en crear un estado de li-

memente instalada en ei·sistema».

i l

n~gaeion,

bertad extatica por _y en su interpretacion, su retiro absoluto de la

Si dejamos cierto margen a la confusion entre las diversas

rutina de los conciertos ... todo esto no hizo mas que aiiadir sus-

metaforas, no muy logradas, a las que recurre, es posible descifrar el sentido de lo-.que Gould intenta expresar. La musica es un sis-

tancia a la.inusual empresa virtuosa de Gould fuera de los escenarios, por asi decirlo.

tema construido racional; es artifi.c1al porque es una construcci6n

De hecho, el principal rasgo distintivo de su estilo interpreta-

humana, no natural; es una afirmacion contra la <<negacion» o la

tive, que sigui6 cultivando en la absoluta intimidad de los estudios

falta de sentido de lo que nos rodea por doquier; y lo que es mas

de grabacion a los que iba a altas horas de la noche, fue, en primer

importante, depende de Ia invencion como algo que implica

Iugar, que comunicaba una sensacion de coherencia racional y

aventurarse mas alia del sistema, en la negacion (que es la forma

~entido sistematico, y, en segundo, que con tal proposito se centro

que tiene Gould de describir el mundo fuera de la musica), y lue-

en la interpretacion de la musica polifonica de Bach, ya que con-

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SOBRE EL ESTILO TARDIO

EL VIRTUOSO COMO INTELECTUAL

sideraba que encarnaba ese ideal. Sin embargo, no resulta tan tacil como uno podria creer aferrarse a Bach (y la musica dodecaf6ni-

les, convenciones y correccion politica del Zeitgeist, algo que Gould rechazaba cada vez que tenia oportunidad. En segundo lugar, hay

ca con fuertes influencias del racionalismo bachiano) y l~ego convertirlo en Ia piedra angular de -una carrera pianistica a mediades de la decada de 1950; a fin de cuentas, pianistas formidables

que tener en cuenta la reputaci6n de Bach en su propia epoca, que fue co_ns._iderado como un compositor y un interprete al mis-

como Van Cliburn y Vladimir Ashkenazy alcanzaron la fama en el mismo momento, y la musica que interpretaban . con semejante

cas y a las reglas estrictas del contrapunto, y osadamente moderno

exito rutilante procedia del repertorio romantico habitual de Liszt, Chopin y Rajmaninov. Para unjoven y provinciano pianista canadiense, ese material era como mucho para rendirse al principio, y aun mas cuando recordamos que no solo las Ulriaciones Goldberg era una obra poco conocida, sino que la interpretacion a piano de Bach era algo muy poco habitual y que el publico generallo relacionaba con los anticuarios o con los ejercicios esco-

mo tiempo anacr6nico en su regreso a las viejas formas eclesiastien su audacia cromatica y en sus procedimientos composicionales, a veces en exceso exigentes. Gould se bas6 en todo esto de forma deliberada y nado a contracorriente en lo que era la practica habitual de los recitales: sus modales en el escenario no eran ni mucho menos conformistas, su interpretacion se remontaba a un Bach prerromantico, y con su tono sin adornos, que no encajaba en ning6n estilo anterior, y tan poco pianistico, intent6, de un modo--del todo contempocineo, convertir en sonido musical el

lares que los estudiantes de piano poco predispuestos odiaban, ya que consideraban a Bach como un compositor dificil y «arido», que sus profesores -les imponian por disciplina, no por placer. Gould fue mucho mas alia en sus escritos e interpretaciones de

material surgido no del consumismo, sino del anilisis riguroso. Un elogiado ensayo, y con raz6n, publicado por ·Adorno en 1951 -<<Defensa de Bach contra sus entusiastas»- formula

Bach, y a:firmo que en el esfuerzo de producir un <(esfuerzo exu-

una contradicci6n alojada en el mismo coraz6n de la tecnica de Bach; a saber: la relacion o vinculo entre el contrapunto o «<a descomposicion del material tematico dado mediante la reflexi6n stibjetiva de la obra motivica coiltenida en eh y «la aparici6n de la

berante y expansivo para lograr la recreacion>> en la interpretacion se hallaba una «dicha suprema>>. Es mejor que nos detengamos aqui e intentemos comprender las asunciones que se ocultan tras las afirmaciones que Gould hizo en 1964 y el tipo de ideas pia-nisticas que expreso en su interpretacion de Bach, y los motivos

parte de las ideas que he sugerido s9bre Gould en terminos de

fabricaci6n industrial, que consistia furtdamentalmente en descomponer las antiguas operaciones artesanales en sus actos com-

para elegir a este compositor en primer lugar. Para empezar, tenemo~ _!':l:__E__ed polif6nica que se irradia hacia

ponenfes mas pequefios. Si esto resulto en la racionalizaci6n de la producci6n material, entonces Bach fue el primero que concreto

fuera en varias voces. En sus inicios Gould recalco que las obras para teclado de Bach fueron com.puestas principalmente no para un unico instrumento, sino para varios -6rgano, clavicembalo, piano- o para ninguno, como en El arte de Ia fuga. Por lo tanto, Bach podia interpretarse en un notable aislamiento de-los ritua~

la idea de la obra constituida racionalmente [ ... ] y no fue una casualidad que bautizara su mejor obra instrumental con el nombre dellogro tecnico mas importante de la racionalizacion musical. Tal vez la verdad mas intima de Bach es que e~ e1 no se conserva meramente la tendencia social que ha dominado la era burguesa

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EL VIRTUOSO COMO INTELECTUAL

SOBRE EL ESTILO TARDIO

basta el dia de hoy, sino que, al ser reflejada en imagenes, se ve reconciliada con la voz de la humanidad que en realidad fue ahogada por la te~dencia en el momenta de su concepcion>>. Dudo que Gould hubiera leido a Adorno o que ni tan si3

quiera hubiera oido hablar de el, pero la coincidencia entre sus opiniones resulta bastapte sorprendente. La interpretacion de la musica de Bach por parte de Gould posee las inflexiones de .u na

subjetividad idiosinc~asica y profunda -a la que menudo se le han puesto objeciones-, y no obstante es presentada parad6jicamente de forma ·que sonara clara, didacticamente insistente y contrapuntisticamente rigurosa, ·sin florituras. Ambos extremos se unen en Gould tal y como, seg6.n dice Adorno, lo hicieron en el propio Bach. «Bach, como el maestro mas avanzado del bajo continuo, renunci6 al mismo tiempo a su obediencia, como polifonista anticuado, a la tendencia de los tiempos [gaudium, o estilo galant, como en Mozart], una tendencia ala que el mismo habia dado forma>> («BDA>>, p. 142). La esencia de Bach es anacr6nica, una union de recursos con-

mo»; Adorno afiade que la «verdadera interpretacion>> de la obra de Bach es <<una radiografia de la .obra: su tarea consiste en iluminar, en el sensual fenomeno, Ia totalidad de las caracteristicas e interrelaciones que se han establecido mediante el estudio intensive de Ia partitura. [... ] La partitura musical jamas es identica a Ia obra; la devoci6n al texto significa el esfuerzo constante de descu/

brir aquello que pretende ocultar>> (<<BDA», p. 144). En esta definicion, Ia interpretacion de Bach deviene revelacion y realce, en la que un tipo concreto de inventiva del compositor es retomada por el interprete y reformulada dialecticamente en terminos modernos. El nucleo de este tipo de interpretacion es la comprension increiblemente clarividente y casi instintiva que posee Gould sobre Ia creatividad de Bach, tal y como se manifiesta en un tipo de composicion polifonica que es virtuosa e intelectual en el sentido discursivo al mismo tiempo. Para dar una breve explicaci6n de lo que pretendo decir, me he basado en un estudio titulado Bach and the Patterns of Invention, publicado en 1996 por Laurence Dreyfus. En mi opinion, Dreyfus abre una nueva

gracion de la cual era Ia fuente de la fuerza de Bach, debia alcanzar un lugar prominente mediante la interpretacion en Iugar de

senda en la interpretacion del exito creativo basico de Bach, y al hacerlo transforma nuestra apreciacion de lo que el propio Gould como interprete era capaz de hacer. Es una pena que Dreyfus no mencione a Gould, porque el elemento comun para ambos es la palabra «invencion», que el propio Bach us6 y que Dreyfus relaciona de forma acertada con una tradicion -tetorica que se re-

ser sacrifi.cada por una monotonia inmovil y rigida, la falsa apariencia de unidad que hace caso omiso de la multiplicidad que

monta a Quintiliano ~-~iceron. Inventio tiene el sentido de redescubrir y regresar a algo, no de inventar como tiene ahora, por

deberia encarnar» («BDA>>, p. 145). El a·taque de Adorno contra la

ejemplo, para referirse a Ia creacion de algo nuevo como una bombilla o un transistor. La invencion, en este antiguo sentido re-

trapuntisticos anticuados con un tema moderno y racional, y esta fusion produce lo que Adorno llama «la utopia del sujeto-objeto musical>>. De modo que de5arrollar la obra de Bach en interpretacion significa que «toda la riqueza de Ia textura musical, Ia inte-

autenticidad de los instrurnentos de epoca no es del gusto de todo el mundo, por supuesto, pero tiene toda la razon cuando insiste en que aquello que es ingenioso y poderoso en Bach no deberia ser desaprovechado o enviado a la esfera del <<rencor y el oscurantis-

t6rico .de la palabra, es el descubrimiento y elaboracion de argumentos, lo que en el reino musical significa hallar un tema y desarrollarlo contrapuntisticamente para que todas sus posibilidades

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EL VIRTUOSO COMO INTELECTUAL SOBRE EL ESTILO TARDIO

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mas provechoso rehuir los «milagros» musicales [ ... ] y perseguir,

Ciencia nueva. Lo usa para describir el ingenium, la habilidad para

en su lugar, la tendencia de Bach a considerar ciertas leyes como

ver la historia humana como algo hecho por la capacidad expan-

vinculantes y otras como quebrantables, a aceptar ciertos limites

siva de Ia mente humana trabajadora; asi pues, para·V ico Ia poesia

como inviolables y otros como restrictivos, a juzgar ciertas tecni-

de Homero deberia ser.i:hterpretada no como la sabiduria de un

cas como productivas y otras infructuosas, y a admirar algunas

filosofo racionalista, sino como las emanaciones inventivas de un es-

ideas por considerarlas venerables mientras que juzga otras como

pi~itu por fuerza fertil, que el posterior interprete puede recupe-

anticuadas. En resumen, [ ... ] los ana.Iisis que reflejan a Bach como

rar con inventiva trasladandose a las neblirias y mitos de la epoca

un compositor inteligente. 4

se vean articuladas, expresadas y elaboradas~ Empleado de forma habitual porVico, por ejemplo, inventio es un termino clave para su

de que es cierto que hay algunas partes de Bach cohesionadas de un ·modo que a· menu do resulta casi milagroso [... ] me parece

(

de Homero. La invencion, por lo tanto, es una forma de repetir y Asi, el don de Bach se traduce en una capacidad para inven-

revivir creativamente. · Esta idea de interpretacion y poesia como invencion puede

tar, para crear una nueva estructura estetica a partir de un con-

trasladarse a la musica si observamos la calidad especial de la com-

junto de notas preexistentes y un ars combinatoria que nadie habia

posicion polifonica de Bach. Su notable don para la invencion en

tenido la habilidad de usar de forma tan excepcional. Perrnitanme

las obras de fuga que compuso le permitia extraer de un terna to-

que cite de nuevo a Dreyfus en relacion con lo que Bach hizo en

das las posibles permutaciones y combinaciones implicitas y, me-

El arte de la fuga:

diante su habil practica, podia hacerlo pasar como un objeto presentado a Ia mente compositora, como el material de los poemas de Homero, por una invenci6n e interpretacion habil.Asi es como

AI examinar estas piezas desde Ia posicion ventajosa de los diversos tipos de invenci6n fugal, sorprende que, en el contexto de · una obra monotemitica, a Bach nunca le preocupara proporcio-

lo expresa Dreyfus:

nar ejemplos ((de manual» de los subgeneros, que cabe la posibili-

En Iugar de concebir la estructi.lra musical como un crecimiento inconsciente -un modele estetico que supone una invenci6n espontanea mas alla de la comprensi6n de las acciones humanas deliberadas-, prefiero subrayar las formas predecibles e hist6ricamente determinadas en las que la musica era «moldeada>> por el compositor. Esta intenci6n de especular sobre la premeditaci6n de Bach nos invita a concebir una de sus obras no tal y como es inevitablemente, sino como el resultado de una musicalidad que crea y revisa pensamientos en contraposici6n a un tel6n de fondo resistente de convenciones y restricciones. [... ] A ·pesar 174

dad de que hubieran trazado Ia disposici6n de cada pieza de un modo ejemplar y justificable. Como de costumbre, Bach dio forma a una serie de piezas muy idiosincrasicas que muestran lo lejos que pueden llegar las invenciones fugales en la busqueda de percepciones arm6nicas. [ ... ] Est~ es el motiVo por el que Ja_ s pjezas de El arte de Ia fuga acostumbran a salirse de los senderos establecidos para frustrar las definiciones creadas desde un punto de vista pedag6gico de los procedimientos fugales, al mismo tiempo que afirman Ia categoria preternatural de estos como una fuente de las invenciones

mas inspiradas. 175

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lII ~

EL VIRTUOSO COMO INTELECTUAL

SOBRE EL ESTILO TARDIO

Par~ decirlo mas llanamente, este es el Bach que Gould de-

Asi pues, entre otras cosas, lo que hizo Gould con Bach fue

cidio interpretar: un artista cuyas inteligentes composiciones

anticiparse a algo de lo que no hemos empezado a percatarnos

proporcionaban una oportunidad para que el virtuoso intelec-

hasta ahora: a~vin6 su enorme y singular don, un don que, dos-

tual e inteligente intentara interpretar e h1ventar, o revisar y re-

cientos cincuenta aiios despues de su muerte, en 1750,podemos

pensar, a su propio modo, y que cada interpretacion se convir-

considerar que ha engendrado a una generaci6n entera de vastagos

tiera en una ocasion para tomar decisiones relativas al tempo, el

esteticos, desde Mozart a Chopin, pasando por Wagner y Schon-

timbre, el ritmo, el to~o, el fraseo, la conduccion de las voces y

berg, entre otros. El estilo interpretative de Gould, sus escritos y

la inflexion que nunca repiten mecanica o automaticamente ta-

sus diversos videos y grabaciones dan fe de lo bien que aprehen-

les decisiories, sino que hacen todo lo posible por comunicar

di6 la estructura profunda de la creatividad de BachÂˇ asimismo ' ' demostr6 que era consciente de que su carrera como virtuoso

una sensacion de reinvencion y reformulacion de las composiciones contrapuntisticas de Bach. La vision de Gould haciendo y representando todo esto le aiiade otra dimension a su tecnica pianistica. Pero lo que es mas importante, como se puede apreciar en las interpretaciones tempranas y tardias de las Variaciones

positores que fueron, en cierto sentido, inventados por Bach.

Goldberg que enmarcan su carrera de un modo inquietante -una

que en algunas ocasiones importantes (esto es, sus opiniones sobre

al principia, la otra al final-, Gould excav6 la estructura suma-

las Variaciones Goldberg, incluidas en el disco) afirmara que 1a gran

mente refinada asi como chacona de la obra para anunciar una

obra de Bach, la que eligi6 para hacerla propia, poseia una raiz ge-

exploraci6n de la inventiva de Bach mediante sus propias inter-

nerativa, una ÂŤaptitud para la responsabilidad paternal)>, ya que en-

pretaciones virtuosas. Lo que Gould parece acometer aqui es una realizaci6n com-

gendraba la gran exfoliacion de treinta hijos-variaciones. El pro-

Me resulta especialmente dramatico e incluso conmovedor

pic Gould sorprendia a todo aquel que lo conocia, asi como a la

una invencion contrapuntistica prolongada y sostenida,

gente que lo escuchaba o a su publico p6stumo, ya que era un

revelada, argumentada y elaborada, mas que limitarse a presentar-

personaje singular y solitario, celibe, hipocondriaco, de costum-

la mediante la interpretacion. De ahi su insistencia a lo largo de su

bres sumamente extraiias, no domesticado en todos los sentidos

carrera en que el mismo acto de la._interpretacion en si debia sa-

de la palabra, cerebral y extravagante. Gould no pertenec.ia a nada,

carse de la sala de conciertos, donde estaba limitado a la secuen-

ya fuera como hijo, ciudadano, miembro de la comunidad de pia-

cia cronologicamente implacable y al programa establecido del

nistas, musico

orden del recital, y trasladarlo al estudio, donde las posibilidades

miento alienado de un hombre cuya morada, si tenia alguna, eran

de <<segundas tomasÂť (una de las expresiones favoritas de Gould)

sus interpretaciones y no una vivienda al uso. La discrepancia en-

que ofrecia la tecnica permitian someter a esta al arte de la inven-

tre sus sentimientos sobre la musica de Bach como un arte fecun-

ci6n (invenci6n repetida, toma repetida) en el sentido mas ret6ri-

do y regenerative y su propio aislamiento no reproductive se ven,

co de la palabra.

en mi opinion, mas que mitigados y, de hecho, superados por su

pleta

tambien poseia un gran componente intelectual y dramatico, que consistia en llevar a cabo interpretaciones de .Bach y otros com-

176

pensador: casi todo en ei denotaba el distancia-

177

SOBR.E EL ESTILO TARDIO

estilo interpretative y las piezas que interpretaba; en ambos casos se trata de opciones tomadas por ei mismo y anacronicas, como en el caso de Bach. Asi, lo dramatico del exito virtuoso de Gould es que sus interpretaciones poseian no solo un estilo retorico inconfundible, sino que constituian un argumento para un tipo concreto de declaracion, que Ia mayoria de los interpretes musicales no acometen, quiza porque no pueden. En 路mi opinion, se trata nada menos que de un argumento sobre la .continuidad, la inteligencia Tacional y la belleia estetica en una epoca de atomizacion antihumana y especializada. Asi pues, con su propio estilo medic improvisado, el virtuosismo de Gould extendiolos confines de la interpretacion para permitir que la musica pudiera mostrar, presentar, revelar su movilidad motivica esencial, sus energias creativas, asi como los procesos de pensamiento que la conformaban, compositor e interprete a partes iguales.-En otras palabra_s, para Gould la musica de Bach era un arquetipo de la emergencia de un sistema racional cuya fuerza intrinseca consistia en que fue creada con determinacion para luchar contra Ia negacion y el desorden que nos rodean por todas partes. AI tocarla en el piano, el interprete se alinea con el .compositor, no con el publico consumidor, que seve obligado por el virtuosismo del interprete a prestar atenci6n no tanto a Ia interpretacion, en cuanto presentacion a Ia que se asiste y se escucha de forma pasiva, sino como una actividad racional que es transmitida intelectual, asi como auditiva y visualmente a los demas. La tension del virtuosismo de Gould permanece irresoluta: esto es, en virtud de su excentricidad, sus interpretaciones no intentan cong~aciarse con su publico ni reducir Ia distancia entre su brillantez extatica y solitaria y la confusion del mundo cotidiano. Sin embargo, intentan presentar de forma consciente un modelo critico de un tipo de arte que es racional y placentero a un tiem178

EL VIRTUOSO COMO INTELECTUAL

po, un arte que aspira a mostrarnos su composicion como una actividad que aun es acometida en su interpretacion. Esto logra el prop6sito de extender el marco dentro del cual se ven obligados a trabajar los interpretes, y tambien -como debe hacer el intelectual- crea un argumento alternativo a las convenciones imperantes que embotan y deshumanizan y rerracionalizan el espiritu humano. Esto no es unicamente un exito intelectual, sino tambien humanistico, lo cual-mucho mas que los inventos electronicos, de los que Gould afirmaba, de manera equivoca, que proporcionarian una oportunidad creativa a los oyentes del futuroes la razon por la que Gould aun fascina y moviliza a su publico.