TIPOGRAFÍA

Índice

Parte I: LA escritura

5

Introducción 6 Edad Antigua

12

Edad Media

19

Parte II:La tipografía

29

La imprenta

31

La evolución

38

Producción tipográfica

50

Tipografía Digital

58

Parte III:Cronología

65

1890-1915 66 1916-1945 84 1946-1973 114 1974-1993 136

Parte IV: Legibili dad

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Parte I La escritura

La escritura

L

a historia de la escritura comprende los distintos sistemas de escritura que surgieron desde la Edad del bronce (finales del IV milenio a. C.). Los primeros sistemas de la escritura a finales del IV milenio a. C. no se consideran una invención espontánea, pues se fundamentan en viejas tradiciones de sistemas simbólicos que no se pueden clasificar como escritura en sí mismas, pero que sí comparten muchas características que recuerdan a aquella.

Estos sistemas se pueden describir como protoescritura y utilizaban símbolos ideográficos que podían transmitir información, si bien estaban desprovistos de contenido lingüístico directo. Estos sistemas aparecieron al principio del periodo neolítico, ya en el VII milenio a. C.

6 ǀ Evolución histórica de la Tipografía

Introducción

PREHISTORIA Por definición, la Historia comienza con los registros escritos.

Los restos de la cultura humana sin la escritura constituye el ámbito de la Prehistoria.

Sin embargo, el «origen de la escritura ha dejado de ser un misterio».

Las pinturas más antiguas de las cuales se tenga conocimiento, datan del Paleolítico. Aparentemente no tuvieron por objeto la comunicación, más bien estaban relacionadas con la magia, en la creencia de que el artista al realizar el dibujo de un objeto determinado, podría tener una influencia sobre él o sus acontecimientos. Estas pinturas aparecen en cuevas o cavernas donde era necesario una iluminación artificial.

La evolución de la escritura fue un proceso originado por la práctica económica y la necesidad en el antiguo Oriente Próximo.Se determinaron posteriormente las conexiones entre las «fichas» de arcilla sin categorizar previamente y la primera escritura conocida, el protocuneiforme.

Las fichas de arcilla se utilizaban para representar bienes e incluso puede que unidades de tiempo empleado en el trabajo, haciéndose su número y tipos cada vez más complejos según avanzaba la civilización. Se alcanzó un alto grado de complejidad cuando se tuvo que manejar más de cien tipos distintos de fichas, y estaban envueltas con arcilla, con marcas que indicaban el tipo de fichas del interior. Estas marcas pronto reemplazaron a las fichas en sí, y los envoltorios de arcilla se constituyeron, como puede demostrarse, en el prototipo de las tablillas de escritura sobre arcilla.

Réplica de un bisonte de la Cueva de Altamira, (Cantabria)

Escritura cueniforme

La escritura ǀ 7

La escritura

MESOPOTAMIA Es al pueblo de los sumerios a quienes se les atribuye la creación de la escritura cuneiforme alrededor del 3100 a.C., siendo en un comienzo una escritura de tipo pictográfica, que en sus dibujos se tendía a la abstracción de su significado, luego al darse cuenta de la dificultad de dibujar los conceptos que querían representar, condujo del pictograma al ideograma, que representa de una forma clara lo que se quiere expresar, por ejemplo, el dibujo de un pie puede simbolizar ir o venir.

En un principio las escrituras eran de forma horizontal luego se creo una forma menos compleja, se empezó a escribir de izquierda a derecha en filas horizontales, como resultaba más fácil trazar líneas rectas, con el tiempo se simplificaron los ideogramas figurativos a signos similares a cuñas o clavos que representaban sonidos.

Este proceso de simplificación es debido a que en la rica tierra de mesopotamia era muy escasa la piedra donde hacer inscripciones, por lo tanto los signos cuneiformes se imprimían en arcilla, material que había por todas partes y a disposición de todos, solo se necesitaba amasarla en forma de tableta, dibujar sobre ella y coserla después para que la escritura quedase allí.

Pero sobre la arcilla se dibuja muy mal, y no se podía utilizar un pincel o una pluma, se debía trazar sobre la tableta con un instrumento punzante; un punzón o estilete afilado y terminado en punta y posteriormente la caña con una sección triangular.

Estas tablas podían ser cocidas en Kilns para un registro permanente, o de lo contrario podían ser recicladas.

Había distintos tipos de tamaños en las tabletas de arcilla. Algunas miden 30 por 40 centímetros, pero la mayoría la mitad. Su forma suele ser rectangular, aunque las hay redondas y oblongas.

Las tablas que se conservan actualmente fueron cocidas de manera casual en el momento en que ejércitos atacantes prendían fuego al edificio en el que se guardaban.

Tablilla de arcilla mesopotámica.

8 ǀ Evolución histórica de la Tipografía

Introducción

EGIPTO La escritura egipcia se cree que fue usada desde 3.100 A.C. al 400 D.C. Este tipo de escritura era bastante flexible y se anotaba tanto en filas como columnas, casi siempre la dirección de los signos podía ser cambiada, podían ser escritos de izquierda a derecha y viceversa.

La traducción de este sistema de escritura estuvo desconocida durante mucho tiempo. Hasta que el francés François Champollion estudio la piedra roseta y en ella observo 3 tipos de escritura: Los jeroglíficos y el demótico que se usaban en épocas de los faraones, y griega uncial.

La estética del texto era un importante criterio para la colocación de los signos. Por esto los antiguos egipcios intentaron eliminar los espacios vacíos.

El estudio de los jeroglíficos determino que podían dividirse en 2 categorías: signos con valor pictórico llamados ideogramas y signos con valor fonético, denominados fonogramas. Eran usados como inscripciones de tumbas y templos, e inscripciones oficiales. El saber leer y escribir estaba reservado para una minoría del pueblo. Para los antiguos egipcios la escritura tenia un carácter mágico y religioso

Piedra Rosetta.

La escritura ǀ 9

La escritura

ORIENTAL

La escritura china se desarrolló plenamente después de la segund mitad de la dinastía Shang (ss. XIV-XI a.C). La escritura ideogramática china, exportada durante el siglo IV a Japón por intermediarios culturales coreanos, esta compuesta por más de cincuenta mil ideogramas. Los ideogramas expresan ideas y conceptos, aunque hay caracteres que en su origen son pictogramas que esquematizan objetos concretos (p. ej. un árbol) o fonogramas que indican voces (p. ej. un verbo).

Por tratarse de una escritura que se transmite con ideas, ha servido a diferentes pueblos orientales como vehículo de comunicación y expresión.

El pueblo japonés, eminentemente práctico, ante la complejidad de la escritura ideogramática inventó otras formas de escribir mas sencillas: Kana: silabarios Hiragana (

): silabario para palabras de origen japonés

Katakana ( tranjero

): silabario usado principalmente para palabras de origen ex-

Kanji ( Rōmaji (

Escritura Kana.

10 ǀ Evolución histórica de la Tipografía

): caracteres de origen chino ): representación del japonés con el alfabeto latino.

Introducción

FONETIZACIÓN

El nacimiento del alfabeto es consecuencia de un fenómeno anterior en el proceso evolutivo de las escrituras, que es la fonetización. A la dificultad de aprender un signo más o menos por cada significado, se añadían otras, tales como escribir ideográficamente palabras del tipo gramatical u otro tipo de palabras como nombres propios.

La mayoría de las lenguas necesitan desde siempre representar elementos puramente gramaticales y es precisamente esa necesidad la que llevó a descubir el principio de fonetización, el avance más importante, sin duda, en la historia de la escritura.

Vamos a ver los tres principios básicos de fonetización: Principio de rebús: generar nuevos conceptos con otros que no tienen relación, pero al mezclar los sonidos de cada uno forman uno nuevo.

Principio acrofonético: les el dar a las letras de un sistema de escritura alfabético un nombre de forma tal que el nombre de la letra misma comienza con ella. Por ejemplo, “amigo,” “abrazo,” y “amor” son nombres acrofónicos de la letra española A.

Soldado, principio de rebús.

Principio de significado: aplicamos cada sonido con lo que representa.

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La escritura

E

l fenicio se convirtió en uno de los sistemas de escritura más utilizados al ser difundido por los mercaderes fenicios a lo largo del mundo mediterráneo, donde fue asimilado por muchas otras culturas que lo adaptaron a sus respectivos idiomas. El alfabeto arameo, una forma modificada del fenicio, es el precursor de los alfabetos árabe y hebreo modernos. El alfabeto griego (y por extensión sus descendientes, como el latino, el cirílico y el copto) deriva directamente del fenicio, aunque los valores de algunas letras se modificaron para representar las vocales.

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Edad Antigua Alfabeto fenicio El alfabeto fenicio es un antiguo “alfabeto” consonántico y no es una escritura pictográfica. Solo representa sonidos consonánticos, con la adición de matres lectionis para algunas vocales.

La adaptación fenicia del alfabeto fue extremadamente exitosa, adaptándose con variantes a todo lo largo del mar Mediterráneo desde el siglo IX a. C. Dio lugar principalmente al alfabeto griego, el etrusco, los alfabetos anatolios y los signarios paleohispánicos. El éxito del alfabeto se debe en parte a su naturaleza fonética. El fenicio fue la primera escritura ampliamente utilizada en la que cada sonido se representaba solo con un signo. Este sistema sencillo contrastaba con los otros sistemas de escritura utilizados en aquel tiempo, como la cuneiforme, la anatolia y los jeroglíficos egipcios que utilizaban muchos caracteres complejos y difíciles de aprender.

El imperio fenicio se expandió por todo el mediterraneo y con él su alfabeto.

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La escritura

El fenicio tuvo efectos a largo plazo en las estructuras sociales de las civilizaciones con las que entró en contacto. Fue el primer sistema de escritura fonético en generalizarse; su simplicidad no solo permitía que fuera usado en muy diversos idiomas, sino también que la gente común aprendiera a escribir. Este hecho acabó en gran medida con el alto estatus que poseían aquellos sistemas de escritura que solo podían aprender y emplear los miembros de la jerarquía real y religiosa, que lo usaban por tanto como instrumento de poder a fin de controlar el acceso del grueso de la población a la información. El fenicio desintegró muchas de estas divisiones de clase, aunque muchos reinos de Oriente Medio continuaron utilizando la escritura cuneiforme para asuntos legales y litúrgicos hasta bien entrada la Era Común.

Dado que las letras originalmente se inscribían con un estilete, la mayoría de las formas son angulares y rectilíneas, aunque progresivamente se fueron desarrollando formas cada vez más cursivas, culminando con el alfabeto neopúnico del Norte de África de época romana. El fenicio se escribía generalmente de derecha a izquierda, aunque se han hallado algunos textos escritos en bustrófedon.

Alfabeto neopúnico, mucho más curvo en su estructura que el fenicio.

Bustrófedon, bustrofedon o bustrofedón designa al tipo de escritura o al modo de escribir que consiste en redactar alternativamente un renglón de izquierda a derecha y el siguiente de derecha a izquierda o viceversa (popularmente, serpiente). Aparece en numerosas inscripciones arcaicas, entre ellas las griegas.

Cuando la escritura alfabética llegó a Grecia, las letras utilizadas fueron parecidas pero no idénticas a las fenicias y se adaptaron ciertas grafías como vocales, ya que el alfabeto fenicio no contenía ninguna. Hubo también variaciones del sistema de escritura según la región de Grecia, principalmente en el valor otorgado a la letras que no tenían equivalente exacto en griego.

Uno de estos alfabetos griegos locales evolucionó hasta el alfabeto griego estándar, mientras que otro lo hizo hasta el latino, a través del etrusco, por lo que hay considerables diferencias entre ambos. Ocasionalmente, el fenicio utilizó un palito o un punto como separador de palabras.

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Edad Antigua Alfabeto griego

El alfabeto griego es un alfabeto de veinticuatro letras utilizado para escribir la lengua griega. Desarrollado alrededor del siglo IX a. C. los griegos adoptaron el primer alfabeto completo de la historia, entendiéndolo como la escritura que expresa los sonidos individuales del idioma, es decir que prácticamente a cada vocal y cada consonante corresponde un símbolo distinto.

Su uso continúa hasta nuestros días, tanto como alfabeto nativo del griego moderno como a modo de crear denominaciones técnicas para las ciencias, en especial la lógica, la matemática, la física, la astronomía y la informática.

Antes de la elaboración de este alfabeto, los griegos empleaban un silabario para la escritura, llamado sistema lineal B que se desarrolló a partir de un silabario anterior, llamado Lineal A, empleado para escribir el idioma eteocretense, una lengua preindoeuropea hablada por los nativos cretenses antes de la invasión griega de la isla, y no representa del todo correctamente la fonética del dialecto micénico. Ésta y otras zones llevaron a su abandono y al desarrollo de un alfabeto completamente nuevo.

Ejemplos del sistema lineal B, alfabeto puramente griego, antecesor del alfabeto griego.

Los griegos adaptaron algunos signos utilizados en fenicio para indicar aspiración para representar las vocales. Este aporte puede considerarse fundamental; la inmensa mayoría de los alfabetos que incluyen signos vocálicos se derivan de la aportación original griega. Además de las vocales, el griego añadió tres letras nuevas al final del alfabeto: fi y ji, para representar sonidos aspirados que no existían en fenicio, y psi.

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La escritura

Originariamente existieron variantes del alfabeto griego, siendo las más importantes la occidental y la oriental. La variante occidental originó el alfabeto etrusco y de ahí el alfabeto romano. Atenas adoptó en el año 403 a. C. la variante oriental, dando lugar a que poco después desaparecieran las demás formas existentes del alfabeto.

Alfabeto etrusco

El imperio Etrusco, antecesor de roma y heredero del mundo helénico, se extendió desde la toscana hacia Umbría y por el sur hacia el Lacio y la parte septentrional de la Campania, donde chocaron con las colonias griegas; hacia el norte de la península itálica ocuparon la zona alrededor del valle del río Po, en las actuales regiones de Emilia Romaña, Lombardía y la parte sur del Véneto.

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El alfabeto etrusco fue un sistema alfabético desarrollado en la península itálica (al norte y centro) a finales del siglo VIII a. C. Consta de 26 caracteres básicos y otros 22 expandidos para la transcripción. En términos generales, el alfabeto etrusco sólo utilizaba los equivalentes griegos de las vocales “a”, “e”, “i”, y “u”. Omitieron por completo la “o” y no llegaron a utilizar las consonantes “d”, “b” y “g”.

El alfabeto romano latino fue desarrollado por los etruscos. Antes de que los romanos llegaran al poder, los etruscos dominaron la península italiana durante el I milenio a. C. y sirvieron de puente entre griegos y romanos.

Probablemente la aportación más singular que el alfabeto etrusco hizo al romano, y de la cual la lengua castellana se benefició, es la letra “Q”.

Edad Antigua

Capitalis monumentalis

Alfabeto Latino Se cree generalizadamente que el origen del alfabeto latino está en la variante occidental del alfabeto griego usado en Cumas, una colonia griega del sur de Italia (Magna Grecia), los latinos adoptaron una variante de este alfabeto, a través de los etruscos, en el siglo VII a.C.Originalmente el alfabeto latino constaba de las siguientes letras: A B C D E F Z H I K L M N O P Q R S T V X En la época coexistían dos tipos de caligrafía; las mayúsculas romanas o escritura capital, utilizada en inscripciones solemnes, de carácter monumental, honorífico o funerario. Se utilizó durante la época republicana, el Alto y el Bajo Imperio romano, así como durante las Edades Media y Moderna. En líneas generales es el origen de las mayúsculas actuales.

Escritura Uncial

La cursiva romana antigua, también llamada cursiva mayúscula o cursiva capitalis, era una escritura profesional usada por los funcionarios romanos de la administración imperial, algunos mercaderes, etc. Siendo ésta la escritura que permitía un trazado más ágil y una ejecución más rápida fue la modalidad que se generalizó como escritura usual trazada con tinta sobre material blando (cera, barro, papiro) o semiduro (madera pintada).

La escritura ǀ 17

La escritura

A partir del siglo I a.C aparecen otros tipos de caligrafía, como la capital rústica, destinada básicamente a un uso editorial, aunque se mantienen características gráficas de la mayúscula romana. Si bien el soporte y la forma de escribir en este soporte crean diferencias respecto a las mayúsculas.

En contraposición a esta escritura rústica, aparece en los últimos siglos de la Antigüedad romana una capital cuadrada, con los mismos usos que la capital rústica.

El otro sistema, nuevo, aparece en los siglos II y III d.C., tiempo en el que se da un profundo cambio en la escritura. Aparecen las minúsculas. Se caracterizan principalmente en que se traza sobre un sistema cuatrilineal. Armando Petrucci llega a afirmar que este cambio gráfico constituye uno de los momentos más importantes de la escritura latina porque determina la manera de escribir a mano y en impreso en todas las épocas posteriores en el mundo occidental. Dentro de las minúsculas, por diversos factores, se produce la aparición de la escritura uncial, que será basicamente utilizada en el ambito editorial. También aparece, a partir del siglo V, la llamada semiuncial, que perdurará hasta el siglo IX, momento en que se cierra el ciclo de la escritura romana y se inicia un nuevo período en el ciclo de la escritura latina.

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Edad Media

Instrumentos de escritura: Imitación de las plumas de cálamo, aparecieron en el siglo V plumas de metal.

E

s la Edad Media un periodo histórico muy distinto al Imperio Romano.

Es la “época oscura” para la humanidad y la cultura en general. La cultura desaparece de las ciudades y se refugia en los monasterios, en muchos casos aislados de ella. Todo lo relacionado con la fabricación de libros, tiene lugar entre sus muros, fabricación del papel, escritura, miniaturización, encuadernación.

Se adopta el Latín como idioma del Cristianismo (no hay que olvidar la importancia que esta religión al contrario que otras, dio al libro, como transmisor de la palabras sagradas) unido todo ello por la escritura uncial, tipo de escritura en el que todo el texto se escribía en letras mayúsculas y de uso común entre los siglos III y VII, principalmente por los escribas latinos y griegos. En los scriptorium de los montasterios los copistas trabajaban en la redacción de los diferentes textos sagrados; mientras que más capacitados o mejor dotados para ello los ilustraban e iluminaban; así la uncial, se convertirá en la escritura románica por excelencia, convirtiéndose gracias a la pureza y robustez de sus líneas, la suavidad y redondez de sus formas, en una perfecta integración con el contexto artístico del momento.

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La escritura

Escritura semiuncial En contra de lo que pueda parecer, no es una escritura que proceda de la uncial, lo que indica es que en parte es uncial y en parte no.

Su característica esencial lo constituye la cursiva de modo que es una escritura propiamente minuscula mientras que la uncial es mayúscula.

A partir de entonces y con la practica ya individualizada de la uncial como tipología básica, además de la semiuncial y la capital clásica, ésta irá evolucionando y adquiriendo caracteres propios en cada país e incluso cada scriptorium, ya que con la práctica los monjes irán adquiriendo destrezas e introduciendo sus propios estilos.

Así, poco a poco a partir de la ‘escritura nueva romana’, empezaron a darse escrituras que se denominaron “nacionales”, como la longobarda, la merovingia, la visigótica, etc. Esta denominación de “nacionales” no parece muy acertada, así que hoy en día se suelen conocer como “precarolinas”

Las escrituras ‘precarolinas’ A detenernos exahustivamente, hemos de mencionar por un lado la Merovingia o Franca, nombre que proviene por haberseusado durante la dinastía que tomó el nombre del rey Mereveo, fundador de la monarquía franca en las Galias. Se dió en los siglos VI y VII. Es una letra extremadamente cursiva, enmarañada, confusa y llena de ligaduras.

La Longobarda o norteitaliana: Estuvo vigente fundamentalmente en los siglos VII y VIII. A diferencia de la anterior, es un trazo sencillo sin complicaciones cursivas. Su característica principal es la quebradura de las letras que llegó a acentuarse tanto que a veces se confunde con la gótica.

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La Visigótica o mozárabe: Aparece en la península ibeŕica durante los siglos VIII al XII. Fue una época de intensa actividad cultural por lo que aparece en numerosos objetos visigóticos. La llegada de los árabes le dió unas características peculiares contribuyendo a la formación de la letra.

Benvetana: Apareció en el sur de italia, nombre que proviene del ducado de Benavente. Su trazado es limpio y elegante y se aplicó tanto a códices como a documentos públicos y particulares.

Edad Media

La escritura carolina o Carolingia Surgida en los últimos decenios del siglo VIII, la escritura carolingia sustituyó a las minúsculas en los países francos, la Italia septrentional y central, en Alemania y en Suiza difundiéndose posteriormente a Inglaterra y en el siglo XII a España. Primero sustituyó a la precarolingia en los pirineos y lentamente al resto de la península.

La minúscula carolingia era clara y uniforme, con formas redondeadas, disciplinada y sobre todo, legible. Las letras capitales claras y los espacios entre palabras se convirtieron en estándares en la minúscula carolingia, resultado de la unificación pretendida por Carlomagno.

Carlomagno, en el alba del siglo IX: Representa en la Historia el intento de revivir en Europa la unidad del Imperio Romano, de hacer un nuevo imperio en Occidente.

Los documentos evolucionan hasta los comienzos de IX con escritos por completo de la escritura carolina hasta el siglo XII que es desplazada por la gótica. A pesar de ello, la escritura carolingia después parecía tan clásica a los humanistas del principio del Renacimiento que tomaron esos manuscritos carolingios como los romanos originales y modelaron su letra renacentista sobre la carolingia, y así pasó a los impresores de libros de Siglo XV, como Aldus Manutius de Venecia. De este modo, la minúscula carolingia es la base de nuestras tipografías modernas.

La escritura ǀ 21

La escritura

A lo largo de varias generaciones la minúscula carolina fue convirtiéndose en una escritura llena de puntas, ángulos y rasgos verticales, más rápida de escribir y que podía comprimirse a voluntad (ahorro de trabajo y materiales), que se llamó o bien carolina tardía o gótica temprana.

La escritura gótica En el siglo IV, tribus godas llegadas al mar Negro desde la lejana Suecia penetraron en Capadocia donde hicieron como prisionero a Ulfilas, obispo arriano y erudito que inventó un alfabeto para dar forma escrita a la lengua que aquel pueblo hablaba sobre todo para traducir la Biblia. Ulfilas fue, en definitiva, responsable de que, muchos siglos después, los godos pasaran a la historia por haber dado nombre a uno de los períodos artísticos más brillantes de la historia europea: el gótico. El ciclo gráfico gótico no supone una ruptura con el alfabeto Carolino. Trátase más bien de una serie de tendencias - también procedentes de Francia - que, gradualmente, transforman los signos alfabéticos proporcionando un nuevo aspecto de escritura. Son típicos de este nuevo estilo el fuerte contraste entre los rasgos gruesos y los finos que provoca un aspecto anguloso de las letras; las líneas de alzada y caída de las letras que se salen notablemente de la línea de escritura o el gusto por inclinar la letra hacia la izquierda.

Las nuevas condiciones de esta escritura se deben, principalmente, al elemento escriptorio, la pluma de ave, a la que se le dio un tajo o corte especial en forma oblicua hacia la izquierda.

Hubo numerosas variantes, casi tantas como scriptoriums. Hay muy diversas clasificaciones según los distintos estilos de esta escritura. Una de ellas, la divide en Textualis, Rotunda, Schwabacher y Fraktur.

En España la letra gótica sufríó un proceso de cursivización especialmente en Castilla y Aragón. La diferencia fundamental con el resto de Europa es la diferente momenclatura para clasificar estas escrituras góticas, pues se denominan letra de provilegios, albalaes, cortesana o procesal en lugar de antender a su forma o lugar de procedencia como la gótica cursiva redonda, la gótica anglicana, etc.

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Edad Media

Francesco Petrarca: En sus “Cartas familiares”, se refiere así a la escritura gótica. ”Esa letra confusa y suntuosa que es propia de los copistas, o mejor dicho, de los pintores de nuestro tiempo, la cual, de lejos, resulta grata a nuestros ojos, pero, de cerca, los daña y fatiga.” recomendando después el uso de esta “otra letra, depurada, legible y que entra espontáneamente por los ojos, de la cual se podría afirmar que nada le falta en punto a la ortografía y al arte gramatical.

La escritura del renacimiento Con la escritura gótica coexistió durante el siglo XV la llamada “humanística” o “bastardilla”, nueva clara y luminosa escritura nacida en Florencia cuna del movimiento renacentista como reacción contra la escritura gótica y la influencia monacal y escolástica de la Edad Media nacida de un deseo de los copistas de recuperar la sencillez y la armonía de la carolina (a la que llamaban”litera antiqua”). Extendida rápidamente por toda Italia, pronto llegó a Alemania, Francia o España. Su mayor esplendor coincidió con la aparición de la imprenta, pues la cursiva humanística fue la más utilizada, desde un principio, para los caracteres tipográficos.

Presenta dos variedades: la minúscula a imitación de la carolina y la cursiva nacida de la cursiva gótica italiana con pronunciada inclinación a la derecha y unión entre las letras de una misma palabra.

En España se introduce con los Reyes Católicos, pero es con Carlos cuando V se comienza a utilizar la humanística en la cancillería real junto con la gótica, dando lugar a escrituras mixtas.

En la segunda mitad del siglo XVI, gracias a los maestros caligráficos, se desarrolla con fuertes caracteres propios, dando lugar a la “bastarda” española, aunque la procesal se sigue utilizando registros y documentos relacionados con la justicia.

La escritura ǀ 23

La escritura

Francisco Lucas: En su obra ‘Arte de escrevir’ (Madrid, 1580) dice.” La bastarda y la redondilla son las letras que generalmente deven aprender todos los que quisieren saver escrevir. No ambas juntas forçosamente, pero a lo menos la una, la que fuere más acomodada al gusto y necessidad del que la aprende. Y puesto que es verdad que estas dos letras tengan esta generalidad, la que dellas más convenientemente puede servir a casi toda suerte de personas es la letra bastarda, por ser de forma que está bien a todo género de gente illustre, ecclesiástica y seglar, y todos los que exercitan letras y pluma, excepto a escrivanos y algunos mercaderes, con otros particulares que gustan más de la letra derecha que es la redondilla, y aún déstos ay ya muchos que usan la letra bastarda.

El estilo veneciano Adiferencia de Alemania, en el sur de Europa la costumbre en la Edad Media era utilizar la minúscula carolingia junto a las mayúsculas cuadradas romanas adaptadas éstas, de las inscripciones que se encontraban en las numerosas ruinas y restos del Imperio romano; por tal razón, este estilo de escritura, sirvió de modelo a los primeros impresores italianos, para crear las tipografías clásicas o con serifas. (pequeños adornos ubicados generalmente en los extremos de las líneas de los caracteres tipográficos).

A estos primeros tipos, se les dio el nombre de estilo veneciano, pues las principales imprentas italianas que los producían se habían establecido en la ciudad de Venecia.

Pero el verdadero “culpable” de la estilización del tipo de letra anteriormente mencionado floreciendo en Venecia, y por lo tanto de su denominación Estilo Veneciano, viene dado por Nicolaus Jenson, grabador y tipógrafo francés que desarrolló la mayor parte de su trabajo en la “Serenissima” ciudad de Venecia. Es conocido por haber sido el creador de la primera tipografía romana para impresión, que sirvió de inspiración y fue imitada por maestros impresores como Claude Garamond y Aldus Manutius.

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Edad Media

El principal objetivo de Manucio era recuperar y poner a salvo libros clásicos que por aquella épocacorrían el riesgo de desaparecer.

Así, se estableció en Venecia en el año de 1490, comenzando a trabajar durante 5 años en el taller imprenta de Jenson con el fin de dominar los aspectos técnicos.

Poco tiempo después brindó al mundo las ediciones de Hero y Leandro de Museo, el Galeomyomachia, y el Salterio griego.

Estos primeros libros no están fechados, pero sin duda son las ediciones más antiguas sacadas por la imprenta Aldina y son considerados como «los precursores de la biblioteca griega».

Manucio llevó a cabo una labor muy importante realizando el mayor número de ediciones Para realizar éstas debía conseguir varios manuscritos del mismo libro, tras esto, los comparaban, estudiaban todos en profundidad y de ahí obtenían la versión que consideraban más acertada y sin errores.

Manucio y Griffo Debemos la creación de la tipografía bastardilla o itálica en los inicios del siglo XVI. Actualmente a este estilo de letra se le llama itálica por el país de procedencia y es utilizado para resaltar en un texto palabras escogidas por el editor, extranjerismos y citas.

Aldo Manucio y Griffo estudian la letra que se hacía en la cancillería papal, la regularizan y la sistematizan para hacer un diseño para una tipografía de imprenta.

A esta letra se le llama itálica, Grifa y Aldina y todas las ediciones hechas con esta tipografía cursiva son denominadas ediciones Aldinas.

Estos tipos surgen para ahorrar espacio en las impresiones puesto que con la cursiva entran mayor número de palabras por hoja,lo que abarató considerablemente los costes de impresión.

El abaratamiento de costes que Manucio llevó a todos los aspectos del libro, hizo que personas que hasta el momento, no podían permitírselo pudiesen adquirir libros.

Las ediciones aldinas se pusieron de moda en toda Europa.

La moda sigue vigente hoy en día en el mercado del libro antiguo.

Francesco Griffo (1450- 1518): También llamado Francesco da Bologna, fue un punzonista o abridor de punzones en la Venecia del siglo XV (ver punzón).

Colaboró con Aldo Manucio, con quien diseñó y grabó tipografías muy importantes, como sus romanas o letras redondas, menos deudoras de sus originales caligráficos (como lo son las romanas de Nicolas Jenson), o la cursiva, "bastarda" o bastardilla, o itálica, grabada por primera vez por él (a partir de la letra humanista cancilleresca difundida por la cancillería papal y que algunos atribuyen al polígrafo Niccolò Niccoli), que es llamada desde entonces "letra de Grifo" o "grifa".

La escritura ǀ 25

La escritura

Claude Garamond El mayor desarrollo de la tipografía sucede en la Francia de Francisco I. Allí, Claude Garamond (París, 1490 – 1561) a la edad de 20 años, empieza a trabajar en el taller de Antoine Augereau, realizando en 1530, la primera tipografía dibujada, grabada y fundida por él mismo en el libro Paraphrasis in Elegantiarum Libros Laurentii Vallae de Erasmo de Rotterdam.

Esta tipografía estaba basada en los tipos diseñados por los maestros Nicolas Jenson y Francesco Griffo para el libro De Aetna de Pietro Bembo publicada por Aldus Manutius. La tipografía que diseño para este libro fue bastante popular dentro del gremio de la época. Luego de la muerte de Claude Garamond, el tipógrafo Christopher Plantin junto al tipógrafo francés Guillaume Le Bé y el tipógrafo alemán Conrad Berner compran a su viuda (sumida en la ruina), algunos de los punzones originales realizados por Garamond, con los que hacen una serie de catálogos, los cuales, cuatro siglos más tarde, a comienzos del siglo XX, fueron considerados las más exactas

26 ǀ Evolución histórica de la Tipografía

Edad media

referencias para que las fundidoras produjeran una reedición de las tipografías de Garamond, las cuales han sido unas de las más extendidas e influyentes de la historia y también una de las mejores romanas jamás creadas.

Un siglo más tarde el cardenal Richelieu, hombre ilustrado, equipó a la Imprimerie Royale de Francia con los que llamó Caractères de l´Université, supuestamente los apreciados punzones de Garamond, como así hace referencia en su libro Les Principaux Poincts de la Foy Catholique Defendus.

Geoffroy Tory: Personaje importante de la épora, Tory fue un reformador de la lengua francesa, incluyendo signos como el apóstrofe, el acento y la cedilla. Su obra más importante e influyente fué Champlefeury publicada en 1529 donde medita sobre la estructura proporción y significado místico de las letras.

La escritura ǀ 27

Parte 2 La tipografĂ­a

La tipografía

¿H

ablamos de la imprenta como mecanismo de copia de una forma impresora u original? ¿Hablamos de la imprenta como un sistema de caracteres móviles? ¿Hablamos de la imprenta como de una máquina de imprimir o prensa, propiamente dicha? Si repasamos estas preguntas y su posibles respuestas, en seguida nos percataremos de que no son problemas de orden menor ni de detalle.

30 ǀ Evolución histórica de la Tipografía

La imprenta

Sobre el primer punto, la imprenta como mecanismo de copia, hay que reconocer que existen pruebas concretas que demuestran que se realizaba en Europa desde finales del siglo XIV o, en todo caso, desde muy principios del siglo XV. Gutenberg no inventó la impresión con bloques de madera o xilografía. Todos los estudiosos están de acuerdo en este punto.

Sobre la imprenta como sistema de caracteres o tipos móviles también hay serias dudas. Muchos indicios conducen a la aceptación de que Coster imaginó y planteó estos caracteres, consiguiendo que funcionaran en tamaños relativamente grandes. Pero también parece confirmado que no logró buenos resultados en tamaños pequeños y que no desarrolló un sistema de trabajo coherente, que alcanzase un rendimiento aceptable.

En cuanto a la invención de la prensa, hay que plantear la cuestión en términos muy medidos, ya que desde Roma (e incluso antes) la prensa existía como útil de trabajo y se aplicaba a muy diversas utilidades. La vid era una de ellas y todo el Rin era, y sigue siendo, zona vinícola de gran prestigio. La encuadernación del libro era otro tipo de trabajo en el que destacaba. De manera que tampoco Gutenberg la inventó.

Podríamos ampliar el repertorio a otros dos temas que hasta ahora no hemos planteado. ¿Inventó Gutenberg el sistema de punzones para grabar los tipos? ¿Inventó la tinta?

Estampa realizada en xilografía. Año 1498.

En lo que respecta a los punzones, también hay que reconocer que estaban inventados. Desde la antigüedad eran útiles cotidianos para los orfebres, que lo mismo se utilizaban para grabar filigranas metálicas que para escribir letras en todo tipo de objetos.

La tinta, por último, ya era una materia vieja por aquellos años. Existían docenas de fórmulas, muchas de ellas secretas, y los amanuenses la llevaban utilizando un milenio, sólo en la tradición cristiana. ¿Qué hizo, pues, Gutenberg? ¿Cuál fue su contribución?

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El invento La invención de la imprenta, por así decir, flotaba en el ambiente. Podemos estar seguros de que varias personas o equipos de personas la persiguieron por los mismos años. Aunque la imprenta estuviera en el ambiente, pues, lo que Gutenberg supo darle fue esa «relación nueva» entre cosas ya existentes, que multiplicó la eficacia de todos los componentes del proceso. Sin duda alguna, Gutenberg modificó procesos y herramientas que ya estaban al alcance de muchos, pero el valor que añadió con ello resultó determinante para que el conjunto funcionara correctamente.

Retrato de Gutenberg.

Otro de los méritos indiscutibles de Gutenberg es el de haber organizado los procesos de impresión de manera que dieron lugar a una industria dotada con gran dinamismo y considerable poder de transformación social. Porque si en 1450 sólo había en Europa un taller de imprenta, el de Gutenberg y Fust, en el año 1500 ya existían más de mil impresores repartidos por todo el continente, en ciudades grandes y pequeñas, haciendo libros, hojas volantes y folletos, e imprimiendo en caracteres romanos, griegos o góticos.

Los tipos móviles El aspecto que más ha llamado la atención entre todos los relacionados con la invención de la imprenta es el de los tipos móviles. Es decir, el hecho de dividir la escritura en unidades independientes y reutilizables, que, una vez fabricadas, quedan a disposición del impresor para todo tipo de trabajos. Visto con la perspectiva que dan los siglos, parece algo tan racional que apenas necesita explicación: cada letra, signo o espacio es un bloque que puede unirse a otros bloques para confeccionar una forma impresora.

De esta manera, aunque confeccionar bloque a bloque todas y cada una de las páginas puede llevar tanto tiempo como escribir un ejemplar del libro por los métodos tradicionales, la ventaja se halla en que las formas impresoras obtenidas de esta manera permiten hacer con bastante rapidez cien, mil o diez mil copias.

El cambio de productividad en esta segunda fase es tan alto, que libera recursos para utilizar más operarios en la primera, reduciendo a la mitad, a la cuarta parte o, incluso, a la décima parte el tiempo de composición de las páginas con los tipos móviles.

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La imprenta

Pero este proceso tan natural y tan racional encontraba, de hecho, numerosas dificultades para que pudiera establecerse con un mínimo de garantías. Quizá Gutenberg no fuera el mejor administrador del momento, pero las enormes sumas de dinero que gastó tuvo que invertirlas en ensayos e investigaciones para establecer los procesos sobre bases sólidas. E inmediatamente después, en la adquisición de materias primas y soportes para confeccionar varios cientos de ejemplares de un libro tan voluminoso como la Biblia, en un formato aproximado de 40 cm. de altura. Sin olvidar que algunos ejemplares se imprimieron sobre pergamino. ¿Qué dificultades tecnológicas encontraba la idea de los tipos móviles para llevarse a la práctica de manera rentable? Enumeremos las principales: 1. Elegir el material para que los tipos pudieran elaborarse con rapidez y tuvieran suficiente consistencia como para ser reutilizados cierto número de veces. El primer condicionante tecnológico echó por tierra todos los intentos de trabajar con tipos o formas de madera.

2. Establecer una secuencia coherente de fabricación, de manera que las tareas fluyeran con naturalidad y repetibilidad.

3. Estandarizar los tipos en su altura impresora, en su altura no impresora y en la variación de los anchos, ya que en nuestro alfabeto existen signos tan estrechos

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como la «i» y tan anchos como la «m». La necesidad de estandarizar (por lo menos a nivel de taller) tuvo que manifestarse desde los primeros momentos. En tipografía clásica, hasta bien entrado el siglo XX, se mantenían tres dimensiones como las más importantes de los tipos: a. La altura impresora, o distancia desde la base del bloque hasta la zona que ha de coger y transferir la tinta. Ha de ser la misma para todos los tipos.

ura

e Cu

Altura impresora

rpo

h Anc

b. La altura de la cara superior de cada bloque, donde va grabada la letra, y que recibe el nombre de cuerpo. Ha de ser la misma para todos o casi todos los caracteres de un texto, o en caso contrario se generarán dificultades de encuadrado horizontal de las líneas. Los caracteres con distinto tamaño de cuerpo había que sujetarlos de alguna manera, y solían usarse para letras capitulares ornamentales, al inicio de los párrafos principales. c. La anchura de los caracteres, que debía ser variable, para dejar el espacio adecuado a las distintas letras y signos de nuestra escritura, sin que aparecieran blancos irregulares entre las letras o las palabras.

4. Crear un sistema de fabricación y fundición de tipos estabilizado y funcional, que cumpliera con los requerimientos anteriores. Tal forma de modelado no existía hasta ese momento, y no está demostrado, como a continuación veremos, que Gutenberg diera con ella.

En cuanto al sistema de fabricación de tipos en metal, la primera descripción del proceso la encontramos en un librito anónimo publicado en 1567 que habla de punzones de acero que se golpean contra bases de cobre para que queden marcados en ellas, obteniendo matrices con las que hacer moldes.

De esta manera, obtenemos un listado de elementos que nos sitúan en el proceso de fabricación de tipos: 1. Punzones de acero.

2. Matrices de cobre.

3. Moldes variables en anchura.

4. Metal fundido.

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La imprenta

¿Pero cómo se fabricaba un punzón con una letra en relieve en su extremo, considerando que en los cuerpos pequeños una letra impresa puede tener entre dos y cinco milímetros de altura en ocasiones?

1. Partimos de un extremo del punzón en forma cuadrada.

2. Con un contrapunzón se abre una sencilla línea recta que divide la superficie lisa inicial.

3. Esta superficie se talla, modelando primero los huecos no impresores de las letras.

4. Con este contrapunzón se abre un nuevo punzón en el que las formas antes en relieve ahora quedan en hueco. También se produce una inversión especular derecha izquierda.

5. Modelando alrededor del hueco se consigue el punzón definitivo.

6. Con este punzón se abre la matriz en un metal más blando, como el cobre. Se producen nuevas inversiones de relieve a hueco y de izquierda a derecha.

7. La matriz se mete en la base de la pieza que hace de molde y mediante metal fundido se consigue un tipo móvil, que nuevamente experimenta inversiones en relieve y especular.

8. Cuando el tipo se imprima, una última inversión especular nos devolverá la letra a su definitiva posición correcta.

Tradicionalmente se ha asumido que este sistema, cuyo primer testimonio, como ya se ha dicho, nos llega más de un siglo después de los trabajos de Gutenberg, fue el desarrollado por el maestro de Maguncia. Recientemente, mediante el análisis de las letras impresas de la Biblia de 42 líneas, se ha llegado a la conclusión de que Gutenberg no consiguió todo el proceso, quizá porque se le estropeaban las matrices cada vez que fundía un tipo o porque usaba moldes de arena. De esta manera, se veía obligado a construir una matriz nueva cada vez. Estas matrices, además, parecen hechas mediante punzones parciales que contenían rasgos de las letras, no las letras

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La tipografía

completas, lo que motiva las diferencias entre los tipos, que el análisis minucioso del texto han revelado, y parte del incremento de sus gastos.

En cuanto a otros aspectos de la impresión con tipos móviles, como es la ordenación del texto, la construcción de columnas, el uso de capitulares y ligaduras entre algunos caracteres, etc., Gutenberg se limitó a tomarlos de la tradición manuscrita. No es imposible, tampoco, que su técnica de extraer tipos móviles ligeramente diferentes entre sí tenga su origen en una voluntad determinada de imitar al máximo los signos manuscritos, que nunca son idénticos entre sí.

Podemos recordar que la columna ya había sido usada en Egipto como método de ordenación del texto. La forma de los párrafos aparece en la epigrafía grecolatina.

El uso de minúsculas y mayúsculas casi llegó a estandarizarse en la época de Carlo Magno, gracias al impulso de renovación de la escritura clásica.

La tinta La tinta es y ha sido siempre uno de los mayores condicionantes de los sistemas de impresión. Cada forma de imprimir requiere su tipo de tinta característico, y no es fácil alterar este hecho. Imprimir con tinta tipográfica en una rotativa de huecograbado, por ejemplo, destrozaría la forma impresora y dañaría gravemente partes importantes de la máquina. Algunas tintas pueden rasgar o deformar ciertos papeles.

Por el contrario, en otros parecerán perfectamente suaves y naturales.

Gutenberg, pues, tuvo que enfrentarse al problema de la tinta desde que tuvo en la cabeza la idea de imprimir. Y hay que decir que la que consiguió para la Biblia

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La imprenta

de 42 líneas, que es su obra maestra, fue de una calidad asombrosa. Transcurrido más de medio milenio, sigue siendo negra, intensa y brillante. Una magnífica tinta tipográfica.

En la época de Gutenberg, es decir, durante ese periodo en que la Edad Media se fundió con la Moderna a través de una revolución cultural que denominamos Renacimiento, existían dos formas muy diferenciadas de hacer tinta. Ambas tenían cientos de años de antigüedad, y además estaban rodeadas de secretos, a veces entremezclados con algo de alquimia o de pretensiones alquímicas En ambos tipos de tintas existían, además, numerosos secretos sobre otros productos que se añadían para dar prestancia y brillo a la escritura. Desde ajos machacados y macerados a tierras de determinados lugares. Muchos escribas medievales tenían sus propias fórmulas para las tintas, y lo mismo sucedió después con los impresores. Los modernos fabricantes de tintas tampoco son mucho más locuaces sobre sus formulaciones.

El caso que Gutenberg tuvo que resolver fue que ninguna de estas tintas era la adecuada para la impresión tipográfica. Para impregnar las formas de metal hacía falta una tinta con mayor tiro o pegajosidad, que pudiera adquirir un estado laminar muy fino y que, además de ser negra y cubriente, no escurriera, cerrando el interior hueco de los tipos. Por último, el tiro o pegajosidad no debía ser tan alto como para dañar el papel cuando se despegara de la forma impresora.

Gutenberg resolvió el problema usando aceite vegetal, más en concreto aceite de linazas, y tal vez de nuez, que sirvió de vehículo para añadir pigmentos o colorantes, como el negro de humo y metales, en particular, cobre, plomo y titanio. El espesor se controlaba friendo el aceite, cociéndolo después y añadiendo tierras y almidón, hasta conseguir la cantidad porcentual de aceite necesaria para que no empapara el papel, creando velos alrededor de las letras. Para entintar las formas no se utilizaban rodillos, que fueron una mejora muy posterior. Sobre una superficie de mármol o de cristal, se estiraba la tinta con manoplas, bolas o almohadillas de cuero. Este movimiento producía el fenómeno conocido como tixotropía, que es simplemente la ganancia en fluidez que adquiere la tinta cuando se agita adecuadamente. Sometida a este estiramiento laminar, las propias almohadillas de cuero servían para entintar la forma impresora, que en esta época siempre eran planas.

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La tipografía

S

abemos que Johann Gutenberg no inventó por sí solo la fundición tipográfica ni la impresión, pero conocemos sobre él -en su mayor parte gracias a los documentos judiciales, que describen toda una vida de deudas impagadas- mucho más que sobre sus contemporáneos. Lo que sí es seguro es que su logro ha resistido y, por ello, es un personaje de importancia capital en el desarrollo de la tipografía.

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La evolución

Nacido en Maguncia en 1397, en 1428 Gutenberg se trasladó a Estrasburgo, donde trabajó como orfebre.

La impresión, en aquella época -y era una idea muy novedosa en Europa-, consistía en bruñir un trozo de papel contra un taco de madera grabado y entintado. En 1436 Gutenberg comenzó a experimentar con una nueva tecnología: un sistema ajustable de moldes para crear tipos móviles, reutilizables, con plomo fundido. En 1438 diseñó su primera imprenta, que se basaba en las prensas de uvas que se empleaban en la elaboración del vino. A lo largo del proceso desarrolló una tinta que con suficiente presión se adhería a sus tipos de metal.

En 1448 regresó a Maguncia y pidió prestados 150 florines a un familiar suyo para abrir su taller.

En 1455, una hipoteca posterior que había negociado con el comerciante Johann Fust había alcanzado ya el valor, con los intereses, de 2.000 florines. Cuando Fust extinguió su derecho a seguir pagando la hipoteca, Gutenberg tuvo que empeñar todo su equipo, incluyendo el trabajo que estaba realizando en aquel momento, la biblia de cuarenta y dos líneas. Fust y su yerno, Peter Schöffer, terminaron de producir la biblia y la vendieron, con lo que obtuvieron buenos beneficios.

Página impresa por Gutenberg con tipos en textura, los primemros tipos utilizados en imprenta.

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La tipografía

Páginas impresas por Sweynheym y Pannartz con tipos basados en la escritura humanista.

Fust y Schöffer continuaron imprimiendo y publicando con gran éxito. Fust murió en 1466. Gutenberg murió en la pobreza dos años más tarde. Cuando Schöffer falleció, en 1502, su hijo Johann se hizo cargo del negocio.

En 1462, la ciudad de Maguncia fue arrasada por las tropas del arzobispo de Nassau. Los impresores -la mayoría de los cuales se habían desplazado desde otros países para aprender la nueva tecnología- volvieron a dispersarse por toda Europa en busca de refugios más seguros para la práctica de su oficio.

En 1465, dos impresores alemanes -Conrad Sweynheym, que

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había sido ayudante de Schöffer en Maguncia, y Arnold Pannartz- fundaron una imprenta en el monasterio benedictino de Subiaco, unos 50km al este de Roma, donde continuaron trabajando hasta 1473. Al igual que Gutenberg había fundido sus tipos a imitación del estilo de escritura prevaleciente en el norte, Sweynheym y Pannartz fundieron los suyos en correspondencia con la caligrafía italiana: la escritura humanista.

En 1469, al alemán Johannes de Spira abrió su primera imprenta en Venecia. Sus tipos también reflejaban la escritura humanista, pero mostraban un regularidad de tono que superaba, con mucho, el trabajo de Sweynheym y Pannartz. Da Spira

La evolución

murió en 1470, y a continuación su imprenta pasó a manos de Nicholas Jenson, un francés que había viajado a Maguncia en 1458 para aprender a fundir tipos e imprimir y que, según se piensa, fue quien fundió los tipos originales de Spira. Lo hiciese o no, en el trabajo que realizó hasta su fallecimiento, acaecido en 1480, Jenson estableció una eficaz estética tipográfica para aquellos que lo imitarían.

El editor Veneciano Aldo Manuzio (1450-1515) fue el primero de los grandes impresores eruditos europeos, y sus libros eran muy valorados por su pulcritud y erudición.

Su belleza debía mucho a Francesco Griffo da Bologna, un grabador de tipos que trabajaba para Manuzio. Al hacer que las letras de caja alta fueran más cortas que los ascendentes de la caja baja, Griffo logró crear en la página una textura más uniforme que la que había conseguido Jenson.

Entre los logros de Manuzio se cuentan los primeros libros llamados de bolsillo, que por su bajo coste y su pequeño tamaño permitían ser llevados de un lado a otro con facilidad y contribuir, así, a la expansión del conocimiento entre los eruditos

Página impresa por Nicholas Jenson.

Tipos grabados por Francesco Griffo e impresos por Aldo Manuzio.

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renacentistas. En 1501, las ediciones de Virgilio y Juvenal mostraron el primer tipo cursivo de Griffo, basado en la escritura de la cancillería, la preferida por los escribas papales. El valor inmediato de la cursiva radicaba en que sus letras eran más estrechas, lo que permitía componer más palabras por página, con lo que se reducían los costes del papel. Las cursivas de Griffo se realizaron solo en caja baja.

Los primeros impresores de Francia se llevaron consigo a su país la letra gótica de forma que habían aprendido a fundir en Maguncia. En 1525, sin embargo, un grupo de impresores franceses -entre ellos Henri y Robert Estienne, Simos de Colines, Geofroy Tory y Jean de Tournes- adoptaron el modelo veneciano, en reflejo del interés que la Francia de sus contemporáneos sentía por la cultura renacentista italiana.

En la historia de la tipografía tiene una importancia partículas el parisino Claude Garamond (1480-1561), el primer fundidor de tipos independiente. Además de establecer la fundición de tipos como una profesión en sí, diferenciada de la de impresor, Garamond creó letras que remitían más al punzón de acero con el que trabajaba que al trazo realizado por la pluma de un calígrafo. La comparación de una "a" veneciana con la "a" de Garamond pone de manifiesto con claridad la diferencia.

Tipos grabados por Claude Garamond.

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La evolución

En torno a 1540, Garamond y su colaborador, Rober Granjon, desarrollaron las primeras cursivas pensadas para ser utilizadas en combinación con las romanas, incluyendo una cursiva de caja alta. El trabajo de Granjon con las cursivas continuó hasta 1577, año en que diseñó un tipo llamado Civilité, que regresaba a la elaborada escritura francesa de la época, conocida como batarde. Aunque no sustituyó a la cursiva, sirvió como detonante para una línea de letras escriptas que ha continuado creciendo hasta nuestros días.

A finales del siglo XVI, las editoriales holandesas, y en particular las empresas familiares de Plantin-Moretus y Elzevir, se contaban entre las más exitosas de Europa. En un principio, estos editores e impresores habían traído muchas de sus tipografías de las fundiciones francesas. En el siglo XVII, sin embargo, ya compraban sus tipos en fundiciones tipográficas más próximas a sus negocios.

El tipo de Caslon se distribuyó por las colonias americanas de Inglaterra, y fue el que se empleó en las primeras ediciones de la Declaración de Independencia y de la Constitución. A través de los hijos de Caslon, la fundición continuarÌa activa hasta bien entrada la segunda mitad del siglo XIX. A los inicios del siglo XVIII, Philippe Grandjean llevaba ya casi una década produciendo una romain de roi para la prensa real de Luis XIV; un proyecto que continuarÌa hasta treinta años después de su muerte, en 1714. Caracterizado por unos remates finos y curviformes, por un contraste de gruesos en su

La tipografía holandesa obtuvo un amplio reconocimiento no solo por su belleza intrínseca, sino también por su claridad y su vigor.

Compárense, por ejemplo, la Adobe Garamond (francesa) y la Linotype Janson (holandesa): Prácticamente toda la tipografía inglesa de la época se adquiría en Holanda. La Oxford University Press [Imprenta Universitaria de Oxford], fundada en 1667, le compró sus primeras tipografías a Christoffel van Dijck, de Amsterdam. En 1672, el obispo John Fell adquirió para la imprenta punzones y matrices que habían sido cortados por Dirk y Bartholomew Voskens.

William Caslon (1692-1766) fue el primer diseñador de tipos inglés relevante. En 1734 presentó su tipografía, vigorosa aunque idiosincrásica; fue ampliamente aceptada casi de inmediato, y desde entonces -con la excepción del período entre 1800 y 1850ha constituido un estándar. Si se compara la Janson con la Caslon está claro que recibió influencia de los modelos holandeses:

Especimen de Wiilliam Caslon de la tipografía Chifwell-Street.

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La tipografía

Tipos de Baskerville.

trazo y por una modulación axial perpendicular, este tipo se distanciaba claramente de los tipos de Griffo y Garamond, y fue recibida con gran aclamación. No obstante, como era propiedad personal del rey, no podía ser utilizada por impresores comerciales.

Los fundidores de tipos franceses comenzaron a copiar el trabajo de Grandjean casi de inmediato. Pero la aplicación más exitosa de sus ideas procedió de John Baskerville (1706-1775), fundidor de tipos autodidacta, fabricante de papel e impresor de Birmingham. El tipo de Baskerville mostraba un marcado contraste entre trazos gruesos y finos, asÌ como una modulación axial claramente vertical.

Tipografía realizada por Bodoni

A fin de mantener la delicadeza de su tipo sobre la página, Baskerville tuvo que desarrollar varias tecnologías secundarias. Para evitar que su tinta brillante se expandiese más que la huella del tipo sobre la página, pasó a fabricar su propio papel, muy suave (cuyo acabado, en la actualidad, se denomina papel vitela; con anterioridad, las hojas con nervaduras se llamaban papel verjurado). Además, después de haberlas impreso, prensaba las hojas de papel entre planchas de cobre calientes con el fin de acelerar el proceso de secado.

Las innovaciones de Baskerville ejercieron una influencia notable en los fundidores de tipos europeos, en especial en las familias Didot y Fournier, en Francia, y en Giambattista Bodoni (1740-1813) en Italia.

Como impresor particular del duque de Parma, Bodoni realizó más de cien diseños de tipos. Sus primeras tipografías retienen algunos elementos que asociamos a Baskerville, sobre todo en la suave inclinación de los remates superiores de la "i", la "j" y la "l". Firmin Didot, en cambio, diseño unos tipos con remates filiformes, puramente horizontales.

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La evolución

Bodoni continuó desarrollando los avances tecnológicos que había iniciado Baskerville, mejorando tanto la tinta como la superficie del papel, con el objetivo de sacar el máximo partido a su delicada tipografía.

La negrita La Revolución industrial de principios del siglo XIX, desencadenada por la invención de la máquina de vapor, transformó la impresión, la composición tipográfica y la fundición de tipos, que dejaron de ser el producto de la mano humana para convertirse en el resultado de una maquinaria impulsada por energía.

La velocidad de las imprentas mecanizadas significaba que podían imprimirse miles de ejemplares en el mismo lapso que antes se necesitaba para imprimir solo unas docenas. La amplia y repentina divulgación de documentos impresos contribuyó al aumento de un público lector de un modo tan espectacular como lo había hecho, tres siglos y medio antes, la invención de la impresión misma. También creó un nuevo mercado de consumidores para los fabricantes. Los productos (y asímismo los servicios) podían anunciarse a las grandes masas de población con un coste relativamente bajo. Los impresores comenzaron a distinguir entre la impresión de libros y la impresión comercial.Esta nueva clase de impresión requería una nueva estética.

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La tipografía

Los tipos de los siglos anteriores, diseñados para componer textos, parecían inapropiados para el nuevo medio que era la publicidad. Era necesaria una tipografía más grande, con más mancha, más llamativa, para hacer que los mensajes destacasen en el entorno impreso, que de otro modo resultaba gris y monótono. Uno de los primeros fundidores de tipos que experimentaron con una "tipografía gorda" fue Robert Thorne, quien en 1803 fundió el tipo que lleva su nombre. Cuentos de negritas le siguieron.

Durante varias décadas, las negritas existieron como una clase distinta de los tipos para texto. Sin embargo, a principios del siglo XX, en la época en que se estaba recuperando el uso de las tipografías de los siglos XVI, XVII y XVII, los fundidores de tipos (en especial Morris Benton, de American Type Founders) estaban tan acostumbrados a trabajar con la tipografía negrita que decidieron alimentar las "familias" tipográficas con las letras negritas, que se sumarían a las cursivas, las versalitas, etc., que ya existían.

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La evolución

Palo seco Una variación de la idea de la negrita implicaba la eliminación total de los remates.

La tipografía de palo seco, presentada por primera vez por William Caslon IV en 1816, no denotaba ningún cambio en el grosor del trazo, y por ello se reservaba casi exclusivamente para titulares, aunque hubo ejemplos ocasionales de pies de ilustración compuestos en palo seco.

Caslon denominó a su tipografía como Egipcia, probablemente por que el arte y la arquitectura del antiguo Egipto habían dado vida a la imaginación europea desde las campañas napoleónicas y el descubrimiento de la Piedra Roseta en 1799. Pero esta denominación no perduró por demasiado tiempo. Los que se oponían a esta forma empezaron a llamarla enseguida grotesca; y en Estados Unidos gothic (un estilo que también estaba viviendo una recuperación a principios del siglo XIX). El fundidor de tipos inglés Vincent Figgins fue el primero en llamarla sans syrruph ("sin almÌbar") en 1832.

Tipos para titulares Como los copistas medievales iluminaban las letras capitulares en los manuscritos, los tipógrafos creaban con frecuencia unas letras de gran tamaño e intrincada decoración a fin de proporcionar color y contraste a la página de texto. En el siglo XIX, al mismo tiempo que el desarrollo de la negrita y más o menos por la misma razón, los fundidores de tipos comenzaron a fundir tipos enteros -caja alta y caja baja- que estaban decorados (iluminados) para evocar motivos arquitectónicos y naturales diversos. Por lo general, estos tipos estaban pensados para ser utilizados a gran tamaño en titulares o carteles; de ahí su nombre en inglés, display faces (tipos de exposición).

En la mayorÌa de los casos, la popularidad de una tipografía de titulares determinada era tan efímera como la tendencia de la moda que la había inspirado.

La evolución consiguiente de la tecnología tipográfica (la fotocomposición primero y, después, el entorno digital), unida al deseo que sentían algunos diseñadores de presentar sus novedades, ha aumentado el uso de tipos de titular (y de la "descendencia" que han tenido durante el siglo XX) en todo tipo de composiciones, desde las letras de 100pt que se emplean a veces en publicidad, hasta los n˙meros de teléfono de las tarjetas de visita, compuestos en un cuerpo de 7pt. Normalmente todos cono-

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La tipografía

cemos nuestro alfabeto lo bastante bien como para ser capaces de leer las letras y los n˙meros compuestos en tipografÌa de titular, a pesar de las tortuosas manipulaciones que unas y otros han sufrido a lo largo del tiempo.

El cuarto desarrollo tipográfico del siglo XIX -el remate cuadrado- apareció por primera vez en Inglaterra en 1817. De la misma manera que William Caslon fue eliminando los remates por completo, otros fundidores de tipos los habían ido engrosando hasta que llegaron a tener el mismo grosor que los mismos trazos de la letra.

La tipografía de Vincent Figgins primero se denominó "Antigua" y finalmente acabó siendo conocida como "egipcia", tal vez por que sus potentes remates imitaban la base y el capital de una columna egipcia.

Aunque algunos de los remates cuadrados del siglo XIX (como los de la Clarendon) se inspiraban en formas tradicionales (y, al igual que Clarendon, tenían remates curviformes), muchas de las tipografías creadas en el siglo XX hacían referencia a modelos geométricos.

La mecanización de la impresión y el crecimiento de la publicidad que ello trajo consigo contribuyeron a una degra-

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La evolución

dación general, tanto del oficio del impresor como del oficio de tipógrafo. A finales del siglo XIX, en Estados Unidos y en el Reino Unido ya eran activos los movimientos a favor de la recuperación del oficio manual y el cuidado que había caracterizado la actividad de los impresores durante los siglos anteriores; era la Kelmscott Press, de William Morris, la que lideraba esta demanda en 1891.

El movimiento a favor de la recuperación de antiguos modelos tipográficos floreció a principios del siglo XX. Estuvo liderado por T. Cobden-sanderson, Stenley Morrison y Beatrice Warde en el Reino Unido, y por Daniel Berkeley Updike, Frederik W. Goudy, W.A. Dwiggins y Bruce Rogers en Estados Unidos. Su trabajo erudito demostraba por primera vez que la tipografía era un tema que valía la pena estudiar, a la vez que ponían en valor los tipos históricos.

Al mismo tiempo, los sorprendentes -y a menudo desconcertantes- avances tecnológicos que el nuevo siglo trajo consigo, en combinación con las sacudidas sociales generalizadas que atravesaron Europa y América, impulsaron la búsqueda de nuevas formas de expresión gráfica. Muchos pensaban que los tipos de palo seco -hasta entonces reservados a titulares y pies de ilustración- eran los m·s adecuados para la composición asimétrica en la página, que rompía con los modelos tradicionales.

Merece la pena señalar que la concepción del diseño gráfico como una profesión diferente de la impresión, la fundición de tipos y las bellas artes, nació en la misma época.

Tipo de escritura diseñado por stanley Morrison.

A mediados del siglo XX, la fotocomposición había sustituido a los tipos de metal en la mayoría de las imprentas comerciales, lo que contribuyó a liberar más aún las limitaciones que impusieron las tradiciones anteriores, tanto a la composición tipográfica como a la maquetación. No obstante, la fotocomposición tenía sus propias desventajas, pero finalmente pudieron solucionarse con la llegada de la autoedición en la década de 1980.

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La tipografía

L

a composición tipográfica ha evolucionado con el paso de los siglos. A lo largo de estos ha habido cuatro grandes formas de componer un texto.

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Producción tipográfica

Composicion tipográfica En los primeros tiempos de la imprenta, los impresos se obtenían casi exclusivamente a base de tipos, o letras de imprenta; de donde al arte de imprimir se le llamó tipografía, o sea, impresión con tipos; y a los que trabajan en este arte, se los llamó tipógrafos. Por tanto, se puede definir la tipografía como el arte de componer e imprimir con tipos movibles, o planchas de diversos materiales, fundidos o grabados en relieve y al tipógrafo como el operario encargado de componer de forma satisfactoria las palabras y los textos ayudándose para ello de las reglas tipográficas y ortográficas.

Para trabajar el tipógrafo usaba distintas herramientas y maquinaria, ahora las vamos a repasar.

La caja es el cajón de madera en forma rectangular donde se guardan los signos tipográficos.Las cajas más usuales son: caja grande, para tipo común de composición seguida; caja mediana, para letra de adorno y fantasía, con mayúsculas y minúsculas; caja pequeña, para titulares de mayúsculas. Además de estas cajas hay también las cajas especiales para filetes, viñetas y signos, y para lenguas orientales, como griego, hebreo, etc.

Las cajas grande y mediana tienen ciento veintidós compartimientos, llamados cajetines, cada uno de los cuales contiene los caracteres que representan una misma clase de letra, signo, espacio, etc.

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La tipografía

La diversidad de tamaño de los cajetines en las cajas grandes y medianas se debe al mayor o menor uso que de ciertas letras hay que hacer en la composición.

Caja alta es la parte superior de la caja, situada a la izquierda, en donde se colocan las letras mayúsculas; caja baja es la parte inferior que contiene las letras minúsculas, números, puntuación y espacios; contracaja o caja perdida es la situada en la parte superior derecha, donde se ponen las letras y signos de menor uso en la composición.

Esta nomenclatura de caja alta y caja baja procede de los tiempos de la imprenta ambulante, cuando, para más comodidad de traslado, la caja estaba realmente dividida en dos: alta y baja, las cuales se colocaban una encima de la otra, extendidas sobre un chibalete desmontable, durante el tiempo de trabajo.

El chibalete es un armazón de madera, provisto en su parte inferior de correderas de madera o de hierro en que se guardan las cajas, y con la parte superior ligeramente inclinada para sostener la caja durante el trabajo.

El componedor es una regla de metal con un borde a lo largo, un tope fijo en uno de los extremos y otro movible, provisto de un sujetador, que sirve para determinar el largo de una línea. Sobre el componedor se ordenan las letras y los espacios que han de completar un renglón.

Las pinzas son herramientas de hierro o acero a manera de tenacillas; se emplean para sacar con facilidad de la composición los tipos que se deben corregir. Las pinzas tienen estrías en la cara interior de las puntas, para que al tomar la letra no resbalen, perjudicando al tipo.

El galerín es la plancha de metal o tabla de madera, con dos listones de hierro formando ángulo recto, uno en la parte inferior y otro a la derecha, en el que se depositan las líneas a medida que se componen.

Chibalete es una palabra española derivada del francés chevalet, caballete.

52 ǀ Evolución histórica de la Tipografía

Galera, es una plancha de hierro o cinc guarnecida por tres de sus lados de unos listones con rebajo a donde se introduce otra plancha llamada pala o volandera. También se utilizan sin pala, y en este caso, los listones no tienen rebajo.

Producción tipográfica

Las composiciones de gran tamaño se depositan sobre la galera con su pala; al retirar ésta, resbalan los moldes. De otra manera sería difícil su manejo. El portapáginas, llamado también portapaquetes, es un trozo de papel resistente, con dos o más dobleces, que se coloca debajo de la composición.

Se usa para trasladar con facilidad la composición y para que se puedan poner unos paquetes encima de otros sin que se empastelen ni se estropee el ojo de la letra. Para portapáginas se emplea con muy buen resultado el papel de empaquetar las resmas, procurando al doblarlo, que no tenga arrugas ni agujeros.

La prensa de pruebas es una máquina en la que se obtiene la primera muestra del paquete o molde que se acaba de componer, para ver y corregir los defectos de composición.

Se trabajaba de esta forma: Cogían de una en una las letras (los tipos) colocándolas de izquierda a derecha, dejándolas descansar sobre la escuadra del mismo, de manera que el ojo de la letra quedaba en posición invertida. Entre palabras se colocaba un “espacio grueso”, que es una tercera parte de un cuadratín. En legibilidad veremos como el espacio indicado para el espacio entre palabras es similar al ancho de la “i” de la tipografía. Una vez acabada la línea se colocaba encima de la línea una interlínea de la medida apropiada. así se iban formando línea a línea el texto, estando de forma invertida para que al imprimir quedara correctamente para su lectura. Para justificar la línea, y quede en la medida exacta a la querida, se iban cambiando el tamaño de los espacios por más anchos o más estrechos a necesidad.

Hasta aquí las herramientas necesarias para la composición de textos a mano. Es un proceso puramente artesanal, con lo que en nuestros días apenas se utiliza, si eso, como ejercicio artístico. A finales del siglo XIX se produce un cambio que revolucionará el proceso de composición de textos.

La tipografía ǀ 53

La tipografía

La linotipia.

Pocos inventos han tenido tanta importancia y, al mismo tiempo, una vida tan corta. Nació en 1884 inventada por Ottmar Mergenthaler y pasó a la historia a mediados de la década de 1970. La linotipia supuso un hito en la historia de la impresión al ser uno de los avances industriales más importantes de los procesos tipográficos de impresión a gran escala.

La máquina, parecida a las de escribir, permitía componer de forma automatizada los textos.

Con la linotipia, el operador, al pulsar una tecla de un dispositivo similar a una máquina de escribir, seleccionaba un carácter tipográfico determinado, y automáticamente la matriz o molde de la letra particular quedaba libre y salía de un depósito que se situaba en lo alto de la máquina. Dicho molde descendía a un centro común, donde dicha letra, seguida de otras, formaba las palabras y espaciados del texto.

Cuando una línea, formada por estas matrices, se completaba, pasaba automáticamente a una caja de fundición, donde entraba metal fundido y formaba un lingote que constituía una línea de caracteres de imprenta.

Una vez que las matrices habían servido de molde para este fin, se recogían y se trasladaban nuevamente al receptáculo superior del cual habían salido inicialmente, distribuyéndose automáticamente en los cajetines que les correspondiesen. Quedaban

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Producción tipográfica

así dispuestas una vez más para descender al pulsar sobre el teclado. De este modo, se iban componiendo las líneas de caracteres de imprenta con el metal fundido, hasta que el original entero quedaba acabado.

Matriz. Cada matriz contiene la forma de un solo carácter de una fuente (tipo de letra), en un único tamaño de fuente. La forma de la letra es grabada en una cara de la matriz. Los tamaños van hasta los 14 puntos, en algunas matrices que tienen tamaños de 16 a 24 puntos, la matriz tiene dos formas del carácter o letra en ella, la forma normal y la auxiliar. La posición normal tiene la forma vertical o regular de un carácter dado, y en la forma auxiliar tiene la versión inclinada, itálica o bastardilla. sin embargo la posición auxiliar también puede ser la versión en negrita del carácter o incluso hasta un tipo de letra completamente diferente. El operario de la máquina puede seleccionar cuál de las dos posiciones usar operando el brazo distribuidor de matrices.

Magazín: La parte de la máquina donde se almacenan las matrices cuando no están en uso, y cuando el operador presiona las teclas del teclado las matrices son liberadas. Es una caja plana con separadores verticales que forman ‘canales’, un canal por cada carácter del tipo de letra. Por lo general los magazines tienen 90 canales, pero para algunas fuentes de mayor tamaño solo son 72 o incluso 55 canales. Los Magazines auxiliares usados en algunas máquinas, generalmente poseen 34 cana.

El magazín contiene un tipo de letra particular en un tamaño específico. Si se requiere un tamaño o tipo de letra diferente, el operador cambiará el magazín por otro. Muchos modelos de Linotipo podían tener varios magazines (hasta cuatro) disponibles simultáneamente. En alguno de esos modelos, el operador podía cambiar a un magazín diferente levantando o bajando las bandejas de los magazines con una palanca.

La innovación más significante en el linotipo fue su distribución automatizada. Al regresar las matrices y bandas espaciadoras a sus lugares correspondientes en los respectivos magazines. Después que la fundición está completa, las matrices son empujadas a un segundo elevador que las lleva hasta el distribuidor en la cima del magazín. Las bandas espaciadoras son separadas y regresadas a la caja de bandas espaciadoras. Estas tienen dientes en la parte superior, con un patrón en los cuales se cuelgan a una barra del distribuidor. Algunas tienen cortadas, y esto varía según el carácter de la matriz y al canal del magazín al cual pertenece.

La tipografía ǀ 55

La tipografía

El teclado: tiene 90 teclas. No existe la tecla shift pues hay teclas separadas tanto para mayúsculas como minúsculas. El orden de las letras se hizo según la frecuencia de uso, siendo las más frecuentes las del lado izquierdo del teclado.El teclado del linotipo posee el mismo orden del alfabeto dos veces, uno para las minúsculas, las teclas negras que están a la izquierda del teclado. Las teclas para las mayúsculas son de color blanco y están en la parte de la derecha del teclado. Las teclas azules en la mitad son caracteres especiales tales como de puntuación, letras capitales o espaciados fijos.

Caja de bandas espaciadoras: En un texto justificado, los espacios no tienen un ancho fijo, estos se expanden para hacer que todas las líneas tengan un ancho equivalente. En las máquinas de linotipia esto es logrado por bandas espaciadoras. Una banda espaciadora consiste en dos cuñas, una similar en tamaño y forma a la de una matriz y otra con una cola larga. La parte ancha de la cuña se encuentra junto a la cola, de esta manera al empujar la cola la banda espaciadora se expande.

Componedor: Las matrices soltadas del magazín, y las bandas espaciadoras, caen dentro del componedor. Éste es un riel que sostiene las matrices y bandas espaciadoras. Cuando el operador cree que la línea está por completarse, eleva la palanca de fundición bajo el teclado para enviar la línea a la sección de fundido de la máquina. Al hacer esto el operador puede continuar en la composición de la siguiente línea de texto.

Sección de fundido: Esta sección recibe las líneas completadas en el componedor, y las usa para fundir los lingotes, que son el producto de la máquina de linotipia. La sección de fundido o fundición funciona automáticamente una vez que es activada por el operador, una serie de palancas y soportes mueven las matrices a través de esta sección y controlan la secuencia de pasos que producen los lingotes.

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Escapes: Mecanismos en la parte baja del magazín que suelta las matrices una a la vez cuando las teclas del teclado son presionadas. Hay un escape por cada canal en el magazín.

Producción tipográfica

La monotipia es un sistema de impresión desarrollado por la empresa Monotype.

Consta de una máquina con un teclado, como si fuera una máquina de escribir, con el que se compone el texto con una serie de matrices individuales de cada carácter en la que se funde en metal esa misma composición. Una vez impreso, el plomo se vuelve a fundir y ya está listo para la nueva composición.

La máquina de composición Monotype, o monotipo, fue patentada en 1887 por Tolbert Lanston. Esta componía y fundía letras sueltas.

Se desarrolló a la par de la linotipia (ya que añade distintos tipos de letra y permite utilizar letras de gran tamaño) para su utilización en la imprenta.

La monotipia fue inventada por Tolbert Lanston, de Ohio, Ya funcionaba regularmente en 1894.Esta maquina fundía y componía tipos individuales y móviles, prácticamente iguales a los viejos tipos fundidos a mano. Consta de dos maquinas individuales, cada una de las cuales necesita un operador. El teclista, que dispone de un teclado similar al de la maquina de escribir, produce una tira de papel perforada con un código de agujeros, cuando se acerca al extremo de cada línea, el operados decide hasta que punto se cortara si en la misma o partida o por palabra; por último, se pulsa la tecla que divide el espacio sobrante de la línea del número de espacios que hay entre las palabras, estableciendo la distancia real entre las mismas (esto es fundamental para facilitar la lectura). Se vuelve entonces a introducir la tira de papel en la maquina de fundir ( un operador puede hacer funcionar dos o mas fundidoras) para recibir la señal que establece los espacios entre las palabras antes de componer la línea. El fundidor ofrece una columna de caracteres tras otra en metal completamente masivo, que se corrigen con toda facilidad, pues cada letra y signo de puntuación están separados; no obstante, hay que poner la atención que esta actividad precisa desde la invención de la imprenta, pues si solo una línea llegara a empastelarse, seria necesario reorganizarla letra por letra. Esto plantea graves problemas. Si una pagina compuesta en Linotipia se cae al suelo todo lo que podría suceder es que la línea se reorganice incorrectamente, lo cual difícilmente podría pasar inadvertido a los ojos del corrector de pruebas, Pero si ocurriese lo mismo con una pagina compuesta en Monotipia, seria necesario recomponerla por completo y releerla; cada correción a mano de una sola letra compuesta en Monotipia encierra el riesgo de nuevos errores.

Tipograficamente la Monotipia es preferible a la Linotipia, pero precisa dos maquinas separadas con sus operadores respectivos, y es más lenta.

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La tipografía

L

a composición tipográfica ha evolucionado con el paso de los siglos. A lo largo de estos ha habido cuatro grandes formas de componer un texto, a continuación los desarrollamos.

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Tipografía digital

FOTOCOMPOSICIÓN

Fotocomponedora de primera generación

La fotocomposición es una técnica que permite componer páginas a partir de matrices fotográficas o negativos de letras para producir cintas fotográficas compuestas por la acción mecánica.

Se usaba una máquina llamada ‘fotocomponedora’, que proyectaba una luz rápidamente a través de una película negativa de caracteres individuales en una fuente, a través de lentes que ampliaba y reducían el tamaño del carácter en una película, que después se reunirían en un recipiente que no dejaba entrar luz. La película entonces se introducía en un procesador, una máquina que tiraba de la película a través de dos o tres baños de productos químicos, de donde salían listos para el ‘paste up’.

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La tipografía

EVOLUCIÓN HISTÓRICA

PRIMERA GENERACIÓN

SEGUNDA GENERACIÓN

En los años 40 ya se habían construido los primeros prototipos de fotocomponedoras. Las matrices de moldeado de los caracteres son sustituidos por matrices fotográficas, y el dispositivo de fundición, por una máquina fotográfica, entre las que están la Linofilm, la Fotosetter o la Monophoto.

En los años 50 comienza la comercialización de la máquina de fotocomposición.

Con la llegada y los avances de la electrónica se introducen mejoras, como la velocidad con la que se componen los caracteres, llegándose así a la segunda generación.

René Higonnet y Louis Moyoud establecieron la captación de los caracteres estroboscópicamente a partir de los destellos que atravesaban un disco fotomatriz en continuo movimiento de rotación. En Estados Unidos perfeccionaron y materializaron su invento, con la producción, en 1956, del modelo Photon 200, el cual se comercializó en Europa con el nombre de Lumitype. Más tarde aparecerieron otras máquinas basadas en los mismos principios, como la Compugraphic, Varityper e Itek.

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Tipografía digital

TERCERA GENERACIÓN

CUARTA GENERACIÓN

(fotocomposición CRT o de tubos de rayos catódicos, fotocomposición regida par puntos luminosos) En el año 1965 se introducen los tubos de rayos catódicos como fuente de iluminación, así como el dimensionalismo electrónico y no óptico. Mientras, las fuentes se digitalizan.

El Linotron 505 de 1967, inventado por Ronald McIntosh y Peter Purdy, fue el primero de esos aparatos que tuvo un gran impacto.

(composición con matriz electrónica) Se trata de la utilización de tubo de rayos catódicos o del láser, os cuales están cada día más difundidos. En ella, no existe una matriz, sino que es el rayo de luz el que, oportunamente guiado, produce el diseño del carácter sobre la película o el papel a impresionar.

En la década de los noventa según Giorgio Fioravanti, la fotocomposición asumió gran importancia en la renovación de las técnicas de composición, hasta el punto de modificar radicalmente la organización del proceso productivo.

La tipografía ǀ 61

La tipografía

DIGITAL

La fotocomposición dio lugar a un acercamiento al sistema digital por medio del ordenador, de manera que comenzaron a utilizarse monitores para componer los tipos.

En principio, este método fue muy apreciado por los profesionales, ya que marcaron el cambio del plomo a la era digital. Sin Embargo, estos sistemas se volvieron obsoletos por tres razones que mencionan José Luis Montesinos y Montse Hurtana en Manual de tipografía: • No permitían ver en pantalla lo que se iba a obtener por el dispositivo de salida -impresora o filmadora-, lo que obligaba a forzar la imaginación interpretando el complejo conjunto de parámetros y códigos de composición; • Eran sistemas cerrados y sólo se podía intercambiar información con equipos de la misma marca; • No servían para la integración de texto y de la imagen.

La forma actual de fotocomposición electrónica está presente en LaTeX, los procesadores de texto y las impresiones láser. LaTex es un lenguaje de marcado y preparación de documentos creado en 1984 con la intención de facilitar el uso del lenguaje de composición tipográfica creado por Donald Knuth. Es muy utilizado para la composición de artículos académicos, tesis y libros técnicos. LaTeX es software libre bajo licencia LPPL.

62 ǀ Evolución histórica de la Tipografía

Tipografía digital

TIPOGRAFÍA DIGITAL

Es un conjunto de dibujos vectoriales que se pueden escalar sin pérdida de calidad, gracias a la información adicional codificada en la propia fuente que se conoce como “Hinting” Los formatos utilizados para almacenar los archivos de fuentes son: TrueType(TT), Postscript Tipo1 (PS1) y Open Type Font que son los formatos más reconocidos en la mayoría de sistemas operativos.

Algunos tipos de letras que se han diseñado para que sean fácilmente legibles en el caso, de que las visualizemos en pantallas con baja resolución son: la Verdana, Tahoma, Trebuchet y Georgia.

Crear, modificar y convertir las fuentes digitales: los programas más utilizados para la creación de éstas fuentes son: Fontographer, FontLab y FontLab Studio en ambos se utilizan las curvas Bézier, en las que se basa el lenguaje PostScript, para este fin.

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Parte III CronologĂ­a

Cronología

Modernismo El modernismo o Art Nouveau empieza a difundirse por toda Europa y América. Las artes gráficas cobran gran pronismo

John Ruskin. 1819-1900.

Escritor, crítico de arte, sociólogo, artista y reformador social1 británico, uno de los grandes maestros de la prosa inglesa. Influyó notablemente en Mahatma Gandhi.

Su idea de belleza posee una doble naturaleza: la belleza abstracta de las cosas, sin ninguna consideración más que la forma, y la que se puede reconocer tras un proceso de elaboración y trabajo paciente del artista en la obra

En gran medida estas aspiraciones se basaron en las ideas estéticas de John Ruskin y William Morris, que proponían democratizar la belleza o socializar el arte, en el sentido de que hasta los objetos más cotidianos tuvieran valor estético y fueran accesibles a toda la población, aunque sin utilizar las nuevas técnicas de producción masiva que impedían el desarrollo del buen hacer artesanal.

66 ǀ Evolución histórica de la Tipografía

1890

William Morris Funda la Kelmscott Press, editorial de trabajos originales y clásicos. La obra más conocida es la edición de los “Cuentos de Canterbury de Chaucer.

William Morris. 1834-1896.

Arquitecto, maestro textil y fundador del Arts and Crafts.

El movimiento de “artes y oficios” pretendía volver a la manufactura artesanal contrastada con la producción industrial de la época y así hacer llegar la cultura a las áreas menos pudientes de la sociedad.

Lo que se le reprochó fue que los productos llegaron a ser tan complejos en su fabricación que solo las clases altas pudieron adquirir los ejemplares.

Los cuentos de Canterbury es un triunfo de la impresión, con 87 grabados en madera creados por Edward Burne-Jones y usando la tipografía Chaucer, con algunos títulos en Troy, ambas góticas, evocando la época de Geoffrey Chaucer.

Cronología ǀ 67

1891

Tolbert Lanston.

1844 - 1913, inventa la monotipia, de la que ya hemos hablado, una máquina, una máquina de componer de gran calidad.

Talwin morris 1865 - 1911 Diseñador editorial, es conocido por aplicar el “estilo Glasgow” a sus diseños, con una partición del espacio muy original.

68 ǀ Evolución histórica de la Tipografía

Es una variedad de impresión única; sólo sale una buena reproducción de cada lámina. El artista dibuja sobre cualquier superficie lisa, utilizando óleo, acuarela o tinta.

Por lo general se emplea el vidrio, pero también es válida una lámina de cobre pulido o la porcelana. Se puede crear la imagen pintándola sencillamente sobre la superficie de la lámina o mediante un proceso de inversión, consiste en cubrir la plancha con una fina capa de pigmentos e irlos eliminando con los dedos o con un pincel hasta formar la imagen. A continuación se aplica el papel sobre la lámina y la imagen quedará transferida, bien frotando el dorso del papel o utilizando una prensa de grabado al aguafuerte.

Henri de ToulouseLautrec 1864-1901, pintor y cartelista postimpresionista, retrató la vida nocturna de París de finales del XIX. Desarrolla sus carteles para el Moulin Rouge y demás con un nuevo concepto formal. No podemos hablar de tipografía con Toulouse-Lautrec, sino de caligrafía, pero el impacto de sus carteles influirá para siempre en las artes gráficas.

Cronología ǀ 69

1894

Revista Century Publicada en Nueva York entre 1881 y 1930, que encargó a Linn Benton tipografías exclusivas.

Linn Benton 1844 1932. Tipógrafo americano, inventor del pantógrafo, mecanismo con el cual se podía escalar fuentes, estrecharlas y ensancharlas.

Los fundamentos matemáticos de esta máquina se encuentran en el PostScript.

70 ǀ Evolución histórica de la Tipografía

La revista ganó en popularidad por sus articulos sobre la guerra civil americana.

La revista Jugend de Alemania, da nombre a la corriente Modernista en el país, gracias a la colaboración de artistas jóvenes como Erich Kästner y los dibujos de George Grosz.

La revista Simplicissimus. Revista semanal satírica de Alemania, se centra en el humor gráfico, caricaturas y comics.

Cronología ǀ 71

1898

La tipografía modernista Se caracteriza por los ornamentos en las formas de las letras, inspiradas en la naturaleza.

En la intersección de los trazos se corta el inferior.

Trazos irregulares en su modulación

La tipografía modernista se caracteriza por ser muy ornamentada, con modulacion y un amplio nivel de contraste entre sus trazos.

72 ǀ Evolución histórica de la Tipografía

Remates distintos según la posición, creando letras asimétricas.

Las retículas y maquetas tipográficas empiezan a usarse de forma generalizada en el negocio editorial. Los cuentos de Canterbury fue un punto de transición de los escritos medievales a la maquetación moderna.

Como vemos no ha cambiado demasiado el aspecto de un periodico del s XIX de uno actual, salvo por las imágenes.

Cronología ǀ 73

1899

Akzidenz Grotesk La primera paloseco que tuvo éxito de la historia.

74 ǀ Evolución histórica de la Tipografía

1900

Alfons Mucha 1860-1939.

Pintor modernista. y Georges Auriol 1863 - 1938, poeta y diseñador gráfico, escriben combinaciones ornamentales, libro orientado como herramienta para diseñadores.

Cronología ǀ 75

1903

Monotype La empresa Monotype publica “the monotype recorder”, revista de tipografía que seguiría publicándose durante varias décadas.

La empresa monotype es, entre otras, la creadora de la Times New Roman.

76 ǀ Evolución histórica de la Tipografía

1904

La tipografía en el expresionismo alemán

El expresionismo alemán, que ya llevaba años en movimiento, se organiza. La tipografía en el expresionismo alemán cobra gran importancia, con letras de trazos muy duros, normalmente de tipografía paloseco. El expresionismo Alemán es uno de los movimientos mas influyentes del Siglo XX, influyendo en tipógrafos como Hans Joachim Burgert.

Cronología ǀ 77

1908

Olivetti La empresa Olivetti saca a la venta su mítica máquina de escribir. La tipografía entra en los hogares y las oficinas de todo el mundo.

Los tipos de las máquinas de escribir usan una tipografía Egipcia, o tacuda, para obtener gran legibilidad con sus serifas gordas.

78 ǀ Evolución histórica de la Tipografía

1909

Henry van de Velde Diseña la edición de Ecce Homo De Nietzsche.

Las ediciones cuidadas se multiplican.

Henry van de Velde Es considerado

junto a Victor Horta y Paul Hankar uno de los fundadores del Modernismo en Bélgica. Más tarde evolucionó hacia el Racionalismo mostrándose partidario de la ausencia de ornamentación. Dirigió desde 1902 el Weimar Kunstergewerblicher Institute (escuela de artes y oficios), que se convirtió en 1919 en la Bauhaus de Gropius.

Cronología ǀ 79

1910

Rudolf Koch 1876 - 1934. Diseñador de tipografía alemán. Sus trabajos más conocidos son los que creó para la Klingspor Type Foundry, creador de la Neuland y la Kabel. Morris y la Arts and Crafts fueron un referente.

Aquí la Neuland.

George Claude inventa la luz de neon, la cual se usa para carteleria exterior.

El neón sustituye al trazo de tipografías de paloseco por todas las ciudades del mundo.

80 ǀ Evolución histórica de la Tipografía

1912

Monotype La fundición Monotype empieza a diseñar tipos especiales para su máquina y lanza al mercado la revista especalizada The Imprint.

Cronología ǀ 81

1915

Bruce Rogers Bruce Rogers diseña su primer tipo conocido como Montaigne en 1902 para la Riverside Press. Este tipo es un revival del de Jenson y fue grabado por Robert Wiebking en un tamaño de 16 puntos.

En 1914 Rogers diseña Centaur para el New York Metropolitan Museum, tipo que fue editado en 1929 por Monotype.

Centaur esta basada también en el tipo de Jenson. En 1916 se traslada a Inglaterra para trabajar junto a Emery Walker en la Mall Press donde compone e imprime personalmente una exquisita colección de copias de Sobre la forma de la letra de Durero, tarea que completa a principios de 1917.

Bruce Rogers 1870 - 1957, tipógrafo y diseñador de tipografía, es reconocido por algunos como el mayor diseñador editorial del siglo XX. Era conocido por su estilo clásico. Nunca usaba la asimetría en sus diseños y rara vez utilizaba tipografía paloseco. Prefería las romanas de transición, como las caslon o la Centaur, creación suya.

A finales de este año se convierte en el Consejero Tipográfico de la imprenta de la Universidad de Cambridge y es aquí donde entra en contacto con la alta calidad de la imprenta inglesa y donde nace su entusiasmo con los tipos de Baskerville, que descubrió en la magnifica impresión que hizo este de la Biblia. Durante su estancia en Cambridge, Rogers también diseñó un tipo para usar en carteles para la Meynell´s Pelican Press, pero el comienzo de la guerra impidió su edición comercial. En 1919 Rogers vuelve a Estados Unidos y comienza a diseñar libros para William E. Rudge entre los que se encuentra una pieza maestra del diseño tipográfico del siglo XX, la Oxford Lectern Bible que enlaza en el tiempo con la impresión también de la Biblia que realizó John Baskerville en 1763 y que tan honda impresión causo en Bruce Rogers.

Algunos de sus diseñós tipográficos fueron: Montaigne (1902), Centaur Monotype (1929), Poster (1918).

82 ǀ Evolución histórica de la Tipografía

Tipografía Centaur, una renovación de las romanas venecianas, creadas en el siglo XV.

Cronología ǀ 83

1916-17

DIN: DIN Deutsches Institut für Normung (Instituto Alemán de Normalización).

Una norma DIN de uso habitual es la DIN 476, que define los formatos (o tamaños) de papel y que ha sido adoptada por la mayoría de los organismos nacionales de normalización de Europa.

Otro uso DIN se aplicaba para expresar la sensibilidad del material fotográfico.

Cada tres valores DIN se duplica la sensibilidad.

84 ǀ Evolución histórica de la Tipografía

El desarrollo de los eslóganes, las marcas y diseños de empaquetado, dio lugar a más innovaciones, las cuales tuvieron una influencia perdurable en el desarrollo de la industria de la publicidad.

Además de ser responsable de algunas imperdurables imágenes de marca de la cultura popular, como el Peñón de Gibraltar usado para la Prudential Insurance Company, la compañía que James Walter Thompson creó en 1877 es responsable de: -Fundar la primera agencia con servicio publicitario completo.

-Ser pionero en el desarrollo profesional de las mujeres en la industria publicitaria.

-Producir el primer programa de televisión sponsorizado.

-Desarrollar el Plan de cuentas.

-Crear la primera red de trabajo internacional.

-Establecer las figuras de Redactor y Director Artístico.

-Inventar nuevos soportes publicitarios, como los artículos de regalo (tinteros, cajas de clips, etc.)

-Introducir métodos promocionales como los llamados "anuncios de casa".

1916-17

William James Carlton: Comenzó a vender espacios publicitarios en revistas religiosas. La agencia se llamaba Carlton y Smith, aunque casi no se sabe nada acerca de la pareja Smith.

En 1868, Carlton contrató a Thompson como tenedor de libros. Finalmente Thompson encontró que solicitar y ventas fueron mucho más rentable y se convirtió en un vendedor muy eficaz para la pequeña empresa.

Pionero en muchas prácticas y procedimientos publicitarios, los cuales han permitido considerarle por muchos como el padre y creador de la agencia publicitaria moderna.

Cronología ǀ 85

1918-19

Caligrámas En los poemas de Caligramas, subtitulado Poemas de la paz y de la guerra, lleva al extremo la experimentación formal de sus anteriores obras, preludiando la escritura automática surrealista al romper deliberadamente la estructura lógica y sintáctica del poema.

Colección de poemas inspirados por la guerra y escritos en la trinchera.

Con o sin intervención de la tipografía y el color Escritura enmarcada dibujados con la palabra construidos con letras deformadas.

Son célebres, por otro lado, sus «ideogramas», en que la tipografía servía para «dibujar» objetos con el texto mismo del poema, en un intento de aproximarse al cubismo y como expresión del afán vanguardista de romper las distinciones de géneros y artes. Esta técnica hoy en día es denominada bajo el nombre de «poesía visual», como un todo o una base desde la cual se realiza esta taxonomía de las diferentes expresiones como la caligramática.

86 ǀ Evolución histórica de la Tipografía

Guillaume Apollinaire: Trabajó como contable en la bolsa y como crítico para varias revistas, desde las que teorizó en defensa de las nuevas tendencias del arte y frecuentó los círculos artísticos y literarios de la capital francesa, donde adquirió cierta notoriedad además de escribir el texto que sirvió de manifiesto para el Cubismo, Los pintores cubistas.

1918-19

Fernand Léger: Fue un destacado pintor cubista francés de la primera mitad del siglo XX. La principal colección de sus obras puede verse Museo nacional Fernand-Léger, localizado en Biot en los Alpes Marítimos, un museo del Estado francés inuagurado en 1960.

Entre 1897 y 1899 fue alumno de un arquitecto en Caen; en 1900 se traslada a París, donde trabaja como dibujante de arquitectura, al tiempo que estudia en la Académie Julian.

Tras cumplir su servicio militar (1902-1903), ingresó en la Escuela Nacional Superior de Artes Decorativas al no conseguir plaza en la de Bellas Artes, donde, como alumno libre, recibió lecciones de Jean-Léon Gérôme y de Gabriel Ferrier. Visitó asiduamente el Museo del Louvre y, al igual que otros pintores de su generación, debió al impresionismo, iniciado en las galerías de la calle de Laffitte, la esencia de su formación artística.

Sus primeras obras datan de 1905 y son de clara influencia impresionista.

Su exilio en Estados Unidos (1940-1950) reafirmó su interés por la vida moderna y por el estudio del movimiento de las figuras en el espacio, que cada día puso más de manifiesto en sus obras. Las composiciones figurativas que siguieron presentan disociaciones entre la línea y el color y desarrollan temas de la vida popular.

Cronología ǀ 87

1918-19

Escuela de la Bauhaus: El nombre Bauhaus deriva de la unión de 2 palabras alemanas Bau, que significa “de la construcción”, y Haus, que quiere decir “casa”.

Esta escuela incorporo una nueva estética a la sociedad, que sirvió de base a lo que hoy llamamos arquitectura moderna.

Walter Gropius Gropius fue el fundador de la famosa escuela de diseño Escuela de la Bauhaus, en la que se enseñaba a los estudiantes a utilizar materiales modernos e innovadores para crear edificios, muebles y objetos originales y funcionales. Ocupó el cargo de esta escuela, primero de Weimar y luego en Dessau, desde 1919 hasta 1928.

En 1919, Walter Gropius funda una escuela de diseño, arte y arquitectura en Weimar.

Antes de la Primera Guerra Mundial, Gropius ya formaba parte de un movimiento de renovación estética, representado por la Deutscher Werkbund, que pretendía unir el arte con el diseño industrial.

En 1919 fundo la escuela “Staatliches Bauhaus”en Weimar, Alemania, en donde se impartieron clases de diseño, arte y posteriormente arquitectura.

Sin duda la escuela Bauhaus estableció los fundamentos académicos sobre los cuales se basaría en gran medida una de las tendencias más predominantes de la nueva Arquitectura Moderna, incorporando una novedosa estética que abarcaría todos los ámbitos de la vida cotidiana.

88 ǀ Evolución histórica de la Tipografía

1920-21

Josef Alber

El trabajo de Albers representa una transición entre el arte europeo tradicional y el arte norteamericano.

Su trabajo incorpora las influencias europeas de los constructivistas y el movimiento Bauhaus, y su intensidad y la pequeñez de escala son típicamente europeos.

Sin embargo, su influencia se redujo fuertemente en los artistas americanos de la década de 1950 y 1960.

Además, en este tiempo trabajó en su constelación de piezas estructurales. En 1963 publicó Interacción del Color que presentaba su teoría de que los colores se rigen por una lógica interna y engañosa.

También durante este tiempo, creó la cubierta abstracta del álbum del director de orquesta Enoch Light de la compañía discográfica Command Lp Records.

Josef Albers: (1888 - 1976) Consumado diseñador fotógrafo, tipógrafo y poeta,

Surrealismo: Los términos surrealismo y surrealista proceden de Guillaume Apollinaire, quien los acuñó en 1917.

Cronología ǀ 89

1922-23

William Addison Dwiggins

Su ataque mordaz contra diseñadores de libros contemporáneos en una investigación sobre las propiedades físicas de Libros (1919) llevó a su trabajo con la editorial Alfred A. Knopf. Alblabooks, una serie de libros de comercio finamente concebidos y ejecutados siguió e hizo mucho para aumentar el interés del público en formato de libro.

Dwiggins fue quizás más responsable que cualquier otro diseñador para la notable mejora en el diseño de libros en los años 1920 y 1930. Se ganó el reconocimiento como un calígrafo y escribió mucho sobre las artes gráficas, en particular ensayos reunidos en MSS por WAD (1949), y su diseño en Publicidad (1928;.. Rev ed 1949) sigue siendo estándar.En 1926, el Chicago Lakeside Press reclutó Dwiggins para diseñar un libro para la campaña de cuatro estadounidenses Libros.

La prensa considera su cuota de $ 2.000 a ser baja para un ilustrador de su poder comercial.

Dwiggins se le atribuye haber acuñado el término “diseñador gráfico” en 1922 para describir sus diversas actividades en las comunicaciones impresas, como el diseño de libros, ilustración, tipografía, letras y caligrafía (sus primeros diseños tipográficos fueron puestos en libertad más tarde). El término no logró uso generalizado hasta después de la Segunda Guerra Mundial.

William Addison Dwiggins Diseñador de tipografía, calígrafo y diseñador de libros estadounidense.

Alcanzó la fama como ilustrador y artista comercial.

Mussolini: toma el poder en Italia y continúa la era de los totalitaris- mos.

Fascismo y nazismo estarán muy vinculados al arte.

90 ǀ Evolución histórica de la Tipografía

1922-23

Cassandre: Adolphe Jean-Marie Mouron (19011968), conocido por el seudónimo de Cassandre.

Estudió en la Academia de Bellas Artes y en la Academia Julian, se lo puede considerar como el percursor del cartel moderno.

En los años 20 y 30 fue uno de los diseñadores de afiches más admirado en Francia, integrando la llamada Alliance Graphique junto a Charles Loupot y Maurice Moyrand. En la segunda mitad de los años 1930s trabajó en Estados Unidos, creando las cubiertas de revistas como Harper´s Bazaar y Fortune.

Después de la guerra, de regreso a Francia creó escenografías y vestuarios teatrales, intentando ampliar su campo a la pintura.

Entre sus últimos trabajos se destaca el perdurable logotipo de Yves Saint Laurent.

“Es difícil determinar cual es el lugar que le corresponde al cartel entre las artes pictóricas. Unos lo consideran una rama más de la pintura, lo cual es erróneo, otros lo colocan entre las artes decorativas y en mi opinión están igualmente equivocados.”

El cartel exige la renuncia del artista a firmar su personalidad. Si lo hace rompe las reglas del juego. La pintura es un fin en sí misma, mientras que el cartel es un medio para un fin, un medio de comunicación entre el anunciante y el público, semejante a un telegrama.

Cronología ǀ 91

1924-25

Erté: Romain de Tirtoff, más conocido como Erté (por la pronunciación en francés de sus iniciales, R.T.).

Pintor, ilustrador, diseñador, escenógrafo y modisto ruso nacionalizado francés.

Mart Stam: Diseña la primera silla de tubos de acero, con lo que inicia una nueva concepción del mobiliario.

92 ǀ Evolución histórica de la Tipografía

De estilo art déco, con ciertas reminiscencias del modernismo, su obra se caracterizó por un gusto estilizado y elegante, decorativo y ornamental. Realizó diseños de moda, joyería, artes gráficas, decoración interior y vestuario y escenografía para cine, teatro y ópera.

Estudió arte con Ilya Repin y en la Académie Julian. en cuanto comenzó a realizar bocetos de moda femenina para el magacín ruso Damsky Mir, ilustraciones de moda para la famosa firma de sastrería Poiret e ilustraciones para el magacín de lujo La Gazette du Bon Ton, de París.

Su obra se caracteriza por una arrogante teatralidad art déco, un estilo derivado, según el propio Erté, de las miniaturas indias y persas y de las formas lineales de las pinturas de la cerámica griega.

Uno de los decantadores de una colección en edición limitada con diseños de Erté para el coñac Courvoisier.

La ilustración del decantador, tercero de la colección y puesto en circulación en 1990, se titula Distillation.

1924-25

Otto Neurath Estudió en su ciudad natal y luego en Berlín las ciencias matemáticas y la economía más la historia y la filosofía doctorándose en 1907 en la Universidad de Berlín casi coetánemente trabajó en el Ministerio de Defensa austríaco y, un año después de concluir la Primera Guerra Mundial (es decir: en 1919) fue uno de los ideólogos de la efímera.

Además de sus aportes a la lógica y a la economía realizó diseños estadísticos e influyó, junto a Carnap en la semiótica de Charles William Morris.

Clasificarle es difícil: ha resultado un exponente heterodoxo del marxismo al formar parte de la “izquierda” del célebre Círculo de Viena especializado en los problemas y problematizaciones de la lógica.

En el Círculo de Viena rechazó la opinión de que la metafísica pudiera considerarse una especie de epistemología y enfatizó el valor de un positivismo lógico como instrumento científico en tanto considerar a la ciencia como un factor de cambio positivo para la humanidad.

Cronología ǀ 93

1926-27

La Bauhaus tuvo su sede en tres ciudades: •1919 – 1925: Weimar •1925 – 1932: Dessau •1932 – 1934: Berlín Estuvo organizada por tres directores: •1919 – 1927: Walter Gropius •1927 – 1930: Hannes Meyer •1930 – 1933: Ludwig Mies

Bauhaus La Bauhaus sentó las bases normativas y patrones de lo que hoy conocemos como diseño industrial y gráfico; puede decirse que antes de la existencia de la Bauhaus estas dos profesiones no existían como tales y fueron concebidas dentro de esta escuela. Sin duda la escuela estableció los fundamentos académicos sobre los cuales se basaría en gran medida una de las tendencias más predominantes de la nueva Arquitectura Moderna, incorporando una nueva estética que abarcaría todos los ámbitos de la vida cotidiana: desde la silla en la que usted se sienta hasta la página que está leyendo (Heinrich von Eckardt).

94 ǀ Evolución histórica de la Tipografía

1926-27

Antonio Gaudí Fue un arquitecto con un sentido innato de la geometría y el volumen, así como una gran capacidad imaginativa que le permitía proyectar mentalmente la mayoría de sus obras antes de pasarlas a planos.

Dotado de una fuerte intuición y capacidad creativa, Gaudí concebía sus edificios de una forma global atendiendo, tanto a las soluciones estructurales, como las funcionales y decorativas.

Estudiaba hasta el más mínimo detalle de sus creaciones, integrando en la arquitectura toda una serie de trabajos artesanales que dominaba él mismo a la perfección: cerámica, vidriería, forja de hierro, carpintería, etc.

Introdujo nuevas técnicas en el tratamiento de los materiales, como su famoso “trencadís” hecho con piezas de cerámica de desecho.

Cronología ǀ 95

1926-27

Paul Renner: (Wernigerode, 9 de agosto de 1878 Überlingen, 25 de abril de 1956), fue un tipógrafo alemán, conocido por ser el autor del tipo Futura. Aunque no perteneció a la escuela Bauhaus, desarrolló un intenso trabajo bajo los principios de la Nueva Tipografía y el modernismo alemán.

96 ǀ Evolución histórica de la Tipografía

Muestra de la tipografía Futura.

Renner trabajó en varios campos: el diseño gráfico, la tipografía y la pintura.

En cuanto a tipografía, Renner posee una prolífica carrera. Creó un nuevo tipo sansserif o paloseco de gran éxito, la Futura, entre los años 1924 y 1927. Esta tipografía se ofreció al público bajo el lema "La letra de nuestro tiempo" ya que sus formas estaban basadas en el círculo, el cuadrado y el triángulo, razón por la cual adoptaba los principales postulados del modernismo y en especial de los movimientos De Stijl y Bauhaus. El autor poseía un completo dominio en materia tipográfica, indagaba en la necesidad de enfatizar el ritmo natural de la lectura occidental, de izquierda a derecha, para facilitar y optimizar con ello la legibilidad del nuevo diseño. Los dibujos, catálogos y tipos de plomo originales de la Futura fueron cedidos por la Fundición Neufville de Barcelona a la Facultad de Bellas Artes de la Universitat de Barcelona (Departamento de Imagen y Comunicación), donde están depositados.

1928-29

Jan Tschichold: Tipógrafo autor de la obra (La nueva tipografía) que sentó las bases de la tipografía actual, siendo, posiblemente, el libro más famoso sobre la materia del siglo XX. En 1960 la casa fundidora Linotype encomendó a Tschichold la responsabilidad de crear un tipo de letra que pudiera utilizarse tanto en monotipia como en linotipia.

El estilo tenía que ser parecido al Monotype Garamond pero más estrecho en un 5% para de esta manera poder ahorrar espacio. Fue así como surgió la letra Sabon, uno de los principales tipos desarrollados por Tschichold.

Cronología ǀ 97

1928-29

Fue una persona conocido por sus grandes conocimientos en la rama de la tipografía, y por eso se le considera una de las figuras más importantes en la historia de la imprenta.

Stanley Morison Fue un hombre conocido por sus altos conocimientos en la rama de la tipografía, y es por eso que se le considera como una de las figuras más importantes en la historia de la imprenta.

Gracias a su interés por la lectura de varios escritos Morison aprende sobre los aspectos del ámbito tipográfico, es decir, la historia, como utilizarla, y como hacer uso de los espacios y las medidas en el diseño de los libros. Así, se convierte en experto en imprenta y comienza a trabajar en el periódico The Imprint (La Imprenta) en los años de 1913 y 1914. Posteriormente, durante los años de 1919 a 1921 trabajó para la prensa The Pelican Press.

En 1923 se convirtió en el asesor tipográfico para la corporación Ltd. Lanston Monotype en la ciudad de Londres, y fue durante ésta época que él se convirtió en el editor de una revista titulada The Fleuron, donde escribe los principios de la tipografía, el cuál fue enteramente publicado en el año de 1936.

Uno de los mayores reconocimientos que se le pueden atribuir a Stanley Morison es el de la creación de la tipografía Times New Roman, la cuál tiene sus bases en la tipografía de estilo romano Plantin. Times New Roman es actualmente reconocida y muy usada en todo nivel, debido a su inclusión en el sistema operativo Windows de Microsoft.

98 ǀ Evolución histórica de la Tipografía

1928-29

Lynd Kendall Ward Artista e ilustrador estadounidense, dedicado principalmente a la xilografía y recordado sobre todo por sus novelas sin palabras, narradas exclusivamente con imágenes. Hijo del pastor metodista y líder izquierdista Harry F. Ward, estudió dibujo en el Teachers College de la Universidad de Columbia, donde se graduó en 1926. Poco después de graduarse contrajo matrimonio con May McNeer y se embarcó con ella rumbo a Europa. Allí pasó un año en Leipzig, estudiando la técnica de la xilografía o grabado con madera con el alemán Hans Alexander Müller. Por esta época conoció también los trabajos del belga Frans Masereel y del alemán Otto Nuckel sobre el tema de la narración gráfica.

Su obra tuvo gran influencia en la obra de importantes autores del cómic estadounidense como Will Eisner. En el prólogo de su primera novela gráfica, Contrato con Dios, Eisner manifiesta su deuda con la obra de Ward. Influyó también en la obra literaria de autores como Allen Ginsberg. Su obra tuvo gran influencia en la obra de importantes autores del cómic estadounidense como Will Eisner. En el prólogo de su primera novela gráfica, Contrato con Dios, Eisner manifiesta su deuda con la obra de Ward. Influyó también en la obra literaria de autores como Allen Ginsberg.

Es muy destacado también su trabajo como ilustrador de obras literarias, como Prince Bantam, de McNeer (publicado en 1929). Ilustró también ediciones de Fausto, Frankenstein, Beowulf y otras obras clásicas. Además de la xilografía, utilizó técnicas como la acuarela, el óleo, la tinta o la litografía.

Cronología ǀ 99

1930-31

Advertising Age Es una revista de noticias, análisis y datos sobre marketing y medios de comunicación. La revista se inició como un periódico tamaño sábana en Chicago en 1930. Hoy en día, su contenido aparece en una impresión distribuida semanalmente en todo el mundo y en muchas plataformas electrónicas Empresa matriz Ad Age publica también la creatividad, sobre el proceso creativo, que tiene su propio sitio web, www.creativityonline.com, con lo que sus editores creen que es el mejor video, imprimir y anuncios interactivos. El www.adcritic.com sitio fue adquirido por el grupo de edad de anuncio en marzo de 2002 y www.creativity-online.com todavía es alcanzado por ese dominio.

100 ǀ Evolución histórica de la Tipografía

1930-31

Eric Gill Empezó a estudiar en la escuela de Arte de Chichester a la edad de 17 años, luego continuó sus estudios en la Central School of Arts and Crafts en Londres, donde fue alumno del tipógrafo y calígrafo Edward Johnston. Gill solía hacer trabajos arquitectónicos y de escultura además de crear portadas para diversos libros con base al grabado en madera.

Durante 1925 Morison se encontraba trabajando para Monotype como consejero tipográfico. Fue entonces cuando se acercó a Gill para así crear una nueva tipografía, a pesar de que éste último decía que su conocimiento en tipografía era nulo y que no formaba parte de su campo laboral. Después de un largo periodo de trabajo, Gill creó su primer tipo conocido como Perpetua, que en 1929 fue editada por Monotype.

En 1914 Gill conoció a Stanley Morison, con quien colaboró haciendo trabajos en la editorial Burns & Oates.

En 1931 publicó su libro Essay on Typography en el cual utilizó su propio tipo, Joanna. Aquí, Gill describió sus puntos de vista en tipografía y sobre el humanismo en plena era industrial.

El Empire State Building se termina.

Su estilo arquitectónico, que incluye aspectos del Art Deco, une lo antiguo y lo moderno.

Cronología ǀ 101

1932-33

Beatrice Warde: Se educó en el Barnard College de la Universidad de Columbia. A la edad de once años que había desarrollado un amor por la caligrafía, y esto creció en sus años universitarios a un interés en la historia de las formas de las letras. Ella conoció a Bruce Rogers y, en su recomendación, fue nombrado después de la graduación para el puesto de asistente bibliotecario con la American Type Founders Company. Trabajó en Jersey City en virtud de Henry Lewis Bullen, donde se concentró en la auto-educación y la investigación. Si bien no se hizo conocido con tipógrafos eminentes entre ellos Daniel Berkeley Updike y Stanley Morison, que más tarde jugó un papel muy influyente en su vida profesional.

102 ǀ Evolución histórica de la Tipografía

1932-33

Hitler toma el poder en Alemania.

El partido Nazi es la primera organización que hace un uso exhaustivo de la identidad visual.

la tipografía Times New Roman.

Desde joven tuvo que abandonar la escuela para comenzar a trabajar. Sin embargo, el que no tuviera una educación en el ambiente tipográfico y de imprenta no fue un impedimento para él, ni para su desarrollo en esta área. Stanley se vio fuertemente influenciado por la religión católica, más que nada en el área de la imprenta. Una vez que se convirtió en católico desarrolló un gran interés por algunos escritos católicos, y por algunos otros libros impresos.

Gracias a su interés por la lectura de varios escritos, Morison aprende sobre los aspectos del ámbito tipográfico, es decir, la historia, cómo utilizarla, y cómo hacer uso de los espacios y las medidas en el diseño de los libros.

Cronología ǀ 103

1934-35

Max Ernst Artista alemán nacionalizado francés considerado figura fundamental tanto en el movimiento dadá como en el surrealismo. A lo largo de su variada carrera artística, Ernst se caracterizó por ser un experimentador infatigable, utilizando una extraordinaria diversidad de técnicas, estilos y materiales. Su obra tendría una gran influencia en multitud de artistas. Es el caso del historietista español Josep María Beà, quien durante su estancia en París en los años sesenta3 se dejó subyugar por obras como Una Semaine de bonté, la cual le «contagia la necesidad de usar el collage utilizando grabados extraídos de revistas del siglo XIX», como puede comprobarse en su serie fantástica Tales Of Peter Hypnos (1975-76).

104 ǀ Evolución histórica de la Tipografía

En todas sus obras buscaba los medios ideales para expresar, en dos o tres dimensiones, el mundo extradimensional de los sueños y la imaginación.

1934-35

Allen Lane: Williams nació en Bristol con Camilla (née Lane) y Samuel Williams, y estudió en Bristol Grammar School. En 1919 se incorporó a la empresa editorial Bodley Head como aprendiz de su tío y fundador de la compañía John carril. En el proceso, él y el resto de su familia cambió su apellido por el de Lane para mantener la empresa sin hijos John Lane como una empresa familiar. Carril casado Lettice Lucy Orr el 28 de junio 1941 y tuvo tres hijas: Clara, Christine, y Anna. Fue nombrado caballero en 1962.

Editor británico que junto con sus hermanos Richard y John fundaron Penguin Books , con lo que la ficción de bolsillo de alta calidad y no ficción para el mercado masivo Después de conflicto con el consejo de administración que eran cautelosos al principio por temor a ser procesados ​​- de polémico libro de editorial James Joyce Ulises, Lane, junto a sus hermanos Richard y John, fundada Penguin Books en 1935 como parte de la Bodley Head, aunque pingüino se convirtió en una compañía independiente del año siguiente.

Cuenta la leyenda que en un viaje en tren de volver de visitar Agatha Christie en 1934, la banda se encontró en un andén de la estación de Exeter con nada digno disponibles lectura.

Concibió ediciones de bolsillo de la literatura de calidad contrastada que sería lo suficientemente barato para ser vendidos a partir de una máquina expendedora; el primero se creó fuera de Henderson en Charing Cross Road y apodado el "Penguincubator". Lane también era muy consciente de la editorial Hamburgo Albatross Libros y adoptó muchas de sus innovaciones. El emprendimiento de bolsillo tuvo un gran éxito, y se expandió a otras áreas como Pelican Books en 1937, Puffin Books en 1940 y la serie Penguin Classics en 1945. Carril fue el responsable de la decisión de publicar una edición expurgada de El amante de Lady Chatterley de DH Lawrence un medio de poner a prueba las publicaciones obscenas Ley 1959.

Cronología ǀ 105

1936-37

Nikolaus Pevsner Enseñó Bellas Artes en la Universidad de Cambridge (1949-1955) y trabajó como ayudante en el St. John College entre 1950 y 1955. En 1967 se retiró de su ocupación como profesor en el Birbeck College, de la Universidad de Londres, en la cual fue el primer profesor de Historia del Arte. En el año de su retiro fue galardonado con la medalla de oro del Royal Institute of British Architects.

Durante el período de su estancia en esta Universidad, Pevsner llevó a cabo sus primeras investigaciones sobre la etapa precedente a la formación del Movimiento Moderno, tema sobre el cual dirigió un curso en 1930.

Se trasladó a Gran Bretaña y publicó, en 1936, su primer ensayo: Pioneers of Modern Movement from William Morris to Walter Gropius, primera tentativa coherente de aislar la línea de pensamiento desencadenadora de la arquitectura moderna.

Con esta obra, Pevsner rechazó la idea, hasta este momento aceptada, que consideraba como precursores de Movimiento Moderno a las obras ingenieriles del siglo XX o los ensayos figurativos de los pintores, demostrando un origen a partir de una concepción moral e intelectual planteada por vez primera por el arquitecto novecentista William Morris, a la que se unieron sucesivamente las obras de los ingenieros, las experiencias figurativas de los pintores y las aportaciones de los arquitectos de vanguardia entre 1890 y 1914.

En 1937, con la publicación de otro ensayo: An Inquiry into Industrial Art in England, profundizó en el conocimiento del movimiento para la reforma de las artes aplicadas, encontrando de nuevo como precursor a Morris. Esta obra tuvo una influencia directa en la formación de la nueva arquitectura inglesa, en la cual introdujo un amplio conocimiento del movimiento europeo.

106 ǀ Evolución histórica de la Tipografía

1936-37

La revista Apparel Arts Ee convierte en una revista de referencia gráfica para multitud de diseñadores, que aprenden de ella.

1938-39

Cronología ǀ 107

1938-39

The Museum of Modern Art de Nueva York empieza a definir qué es el “buen diseño” mediante las exposiciones que organiza.

Se inventa el proceso xerográfico, para realizar copias directas de material gráfico.

Se crearán revistas baratas con este sistema.

108 ǀ Evolución histórica de la Tipografía

1940-41

Time es una revista de información general que se publica semanalmente en los Estados Unidos desde 1923. Es una publicación que cuenta además con varias ediciones en diversas partes del mundo.

La europea Time Europe se edita en Londres, la asiática en Hong Kong, la canadiense en Toronto y, finalmente la edición para el pacífico sur en Sídney. En algunas de sus campañas publicitarias la compañía ha sugerido que su nombre significa Today Information Means Everything, que se podría traducir como Hoy en día la información lo es todo

Es considerado uno de los artistas más versátiles del siglo XX en el campo del teatro, la radio y el cine, en los que tuvo excelentes resultados. Alcanzó el éxito a los veintitrés años gracias a la obra radiofónica The War of the Worlds, que causó conmoción en los Estados Unidos cuando muchos oyentes del programa pensaron que se trataba de una retransmisión verdadera de una invasión extraterrestre. Este sensacional debut le valió un contrato para tres películas con el estudio cinematográfico RKO, que le otorgó libertad absoluta en sus realizaciones.

A pesar de estos beneficios, sólo uno de sus proyectos previstos pudo ver la luz: Citizen Kane (1941), su película más exitosa.

Cronología ǀ 109

1942-43

Max Bill Fue un arquitecto, pintor, escultor, diseñador gráfico, tipográfico e industrial, publicista y educador suizo.

En 1944 Bill llevó a cabo una primera incursión en el campo del diseño industrial, con el diseño de un reloj de aluminio para Junghans, firma con la que colaboró durante varios años realizando modelos de relojes de pared, de cocina y de pulsera con estilo racionalista y estética industrial. .

Organizó la exposición “Die gute industrieform”, que pretendía fomentar la alta calidad de los objetos de diseño industrial

110 ǀ Evolución histórica de la Tipografía

En 1951 fundó junto a Inge Scholl y Otl Aicher, la Hochschule für Gestaltung en Ulm, Alemania (HfG Ulm), una escuela de diseño que continuaba la tradición de la Bauhaus. En esta institución fue rector y director de los departamentos de arquitectura y diseño de producción entre 1951 y 1956. En esta escuela Bill defendió el funcionalismo y el formalismo geométrico de la Bauhaus, ya que creía que las formas basadas en las leyes matemáticas poseían una pureza estética, y por lo tanto, universalidad.

Sus proyectos intentaban representar la complejidad matemática de la Nueva Física de principos del siglo XX. Trató de crear objetos a fin de que esta nueva ciencia de la forma puede ser entendido por los sentidos.

1942-43

El mundo de la medicina experi- menta un cambio espectacular con la aparición de la penicilina durante la guerra.

Se puso a la venta la película Kodacolor. Esta película negativa de color de fácil manejo, junto con un nuevo papel para la reproducción de copias en color, hicieron posible tomar fotografías con cámaras sencillas y económicas.

Posteriormente, en 1956, se lanzó al mercado una nueva emulsión de película Kodacolor debidamente perfeccionada que podía utilizarse tanto en interiores como en exteriores.

Las plantas de la Compañía en Rochester fueron galardonadas con la Army-Navy "E" por los servicios prestados en la fabricación de equipo militar. La producción de Kodak durante la guerra comprendía: espoletas de proximidad, telémetros, distintos tipos de películas y equipo para fotografía aérea, millones de metros de película y papel fotográfico para las Fuerzas Armadas.

Cronología ǀ 111

1944-45

ENIAC Se la ha considerado a menudo la primera computadora de propósito general, aunque este título pertenece en realidad a la computadora alemana Z1. Además está relacionada con el Colossus, que se usó para descifrar código alemán durante la Segunda Guerra Mundial y destruido tras su uso para evitar dejar pruebas, siendo recientemente restaurada para un museo británico. Era totalmente digital, es decir, que ejecutaba sus procesos y operaciones mediante instrucciones en lenguaje máquina, a diferencia de otras máquinas computadoras contemporáneas de procesos analógicos.

Se Presentó al público el 15 de febrero de 1946.

La ENIAC fue construida en la Universidad de Pensilvania por John Presper Eckert y John William Mauchly, ocupaba una superficie de 167 m² y operaba con un total de 17 468 válvulas electrónicas o tubos de vacío que a su vez permitían realizar cerca de 5000 sumas y 300 multiplicaciones por segundo. Físicamente, la ENIAC tenía 17 468 tubos de vacío, 7200 diodos de cristal, 1500 relés, 70 000 resistencias, 10 000 condensadores y cinco millones de soldaduras. Pesaba 27 Toneladas, medía 2,4 m x 0,9 m x 30 m; utilizaba 1500 conmutadores electromagnéticos y relés; requería la operación manual de unos 6000 interruptores, y su programa o software, cuando requería modificaciones, demoraba semanas de instalación manual

Sus creadores:

Jhon Presper

A las 23:45 del 2 de octubre de 1955, la ENIAC fue desactivada para siempre.

William Mauchly

112 ǀ Evolución histórica de la Tipografía

1944-45

Hay una gran diferencia entre diseño abstracto sin contenido y diseño abstracto con contenido. Se puede ser un gran manipulador de la forma, pero si la solución no es la más apta, no tiene sentido.

PAUL RAND Se destacó en el diseño editorial. Fue también recordado, por uno de sus empleados como la persona con “peor genio en el mundo”. Rand puede presumir de la fama de ser un viejo gruñón que siempre critica o desprecia nuevas tendencias o conceptos en el diseño, derecho ganado gracias a que nunca cambió su postura o cuestionó la rectitud de su camino en cuanto al modernismo, y aun a pesar de las idas y vueltas que sufrió el diseño él jamás cambio.Más que ser un gruñón fue un revolucionario del diseño en Estados Unidos, gracias a su trabajo, que comenzado como un oficio, terminó como toda una profesión. Fue un gran defensor, líder y hasta inspiración del movimiento modernista, el cual era casi una religión para él. Un buen ejemplo a retratar es el siguiente: “Durante la ceremonia de su retrospectiva en el Cooper Union en octubre del 95 se le preguntó si el modernismo había muerto. Rand replicó:”Yo sigo vivo”.” Otra de sus frases célebres, es “Hay una gran diferencia entre diseño abstracto sin contenido y diseño abstracto con contenido. Se puede ser un gran manipulador de la forma, pero si la solución no es la más apta, no tiene sentido”

Cronología ǀ 113

1944 - 1945

RICHARD AVEDON

Nueva York, 15 de mayo de 1923 -San Antonio, Texas, 1 de octubre de 2004) El fotógrafo Richard Avedon empieza su carrera. Con el tiempo será uno de los fotógrafos más admirados por los profesionales. Un obituario publicado por el The New York Times, afirmaba que: sus fotografías de moda y sus retratos habían ayudado a definir, en Estados Unidos, durante el último medio siglo, la imagen de belleza, elegancia y cultura.

Richard Avedon

Fotografía para “Vogue”

114 ǀ Evolución histórica de la Tipografía

Uma Thurman para “Egoïste”

1946 - 1947

JAN TSCHICHOLD (Leipzig, 2 de abril de 1902 - Locarno, 11 de agosto de 1974) Jan Tschichold trabaja para Penguin Books y restablece las normas de la tipografía clásica.Fue autor de la obra Die neue Typographie (La nueva tipografía) que sentó las bases de la tipografía actual, siendo, posiblemente, el libro más famoso sobre la materia del siglo XX.En 1960 la casa fundidora Linotype encomendó a Tschichold la responsabilidad de crear un tipo de letra que pudiera utilizarse tanto en monotipia como en linotipia. El estilo tenía que ser parecido al Monotype Garamond pero más estrecho en un 5% para de esta manera poder ahorrar espa cio. Fue así como surgió la letra Sabon, uno de los principales tipos desarrollados por Tschichold.

Conceptos Cronología básicos ǀ 115

1948 - 1949

Siguiendo la estela de numerosospintores, Matisse se convierte en noticia por sus carteles para Niza y la Costa Azul.

116 ǀ Casi Evolución todo lohistórica que necesitas de la Tipografía saber sobre Tipografía

1950 - 1951

EL CAD

El diseño asistido por ordenador empieza a aplicarse en diversas industrias. En unas décadas será la herramienta más usada.más conocido por sus siglas inglesas CAD (computer-aided design), es el uso de un amplio rango de herramientas computacionales que asisten a ingenieros, arquitectos y diseñadores. El CAD es también utilizado en el marco de procesos de administración del ciclo de vida de productos. Estas herramientas se pueden dividir básicamente en programas de dibujo 2D y de modelado 3D..

Las herramientas de dibujo en 2D se basan en entidades geométricas vectoriales como puntos, líneas, arcos y polígonos, con las que se puede operar a través de una interfaz gráfica. Los modeladores en 3D añaden superficies y sólidos. CAD fue principalmente inventado por un francès, Pierre Bézier, ingeniero de los Arts et Métiers ParisTech. El ingeniero desarrolló los principiosfundamentales de la CAD con su programa UNISURF en 1966.

Conceptos Cronología básicos ǀ 117

1952 - 1953

ADRIAN Frutiger (24 de mayo de 1928 - Bremgarten bei Bern, 12 de septiembre de 2015) Fue un tipógrafo suizo. Fue uno de los más predominantes del siglo XX y continuó influenciando el desarrollo de la tipografía digital en el siglo XXI hasta su muerte. Es mejor conocido por la creación de las tipografías Univers y Frutiger.Durante los años 50 Frutiger supervisó la adaptación d muchos de los tipos clásicos de Deberny & Peignot: Garamond, Baskerville, Bodoni, etc. para el sistema de fotocomposición Lumitype.

El mayor logro de Frutiger en el campo del diseño tipográfico fue la creación del tipo Univers. Este tipo fue introducido en el año 1957 para fotocomposición y composición en metal. Frutiger anunció que este tipo se transformaría en el modelo para todas las siguientes creaciones de los tipos sin serifa. Luego en la década de los 70 se le pidió a Frutiger que diseñara las señalizaciones del Metro de París, para el cual idea una variante de la Univers especializada para utilizarse en blanco sobre fondos oscuros en condiciones de poca luz.

Adrian Frutiger en su estudio

Frutiger también diseñó un ingenioso sistema de numeración para poder diferenciar sus 21 pesos y anchuras de la Univers, lo que significó un hito para la denominación y catalogación de tipos. Luego este sistema se empleó para la Frutiger, Avenir, Helvetica Neue y otras más. carteles del metro de París diseñados por A. Frutiger

118 ǀ Evolución histórica de la Tipografía

Hermann Zapf

Fue un diseñador alemán de fuentes tipográficas que vivió en Darmstadt, Alemania.Otro de los autores tipográficos más notables del siglo XX, sigue su carrera con tipos como Optima, Palatino y Chancery.Entre sus trabajos se incluyen Palatino y Optima, han sido tal vez los más ampliamente admirados – y plagiados – del siglo XX. El ejemplo más conocido es el de Monotype, Book Antiqua, que se entrega con Microsoft Office y es considerada una copia de la Palatino.

Palatino

Optima

Hermann Zapf

Cronología ǀ 119

1954 - 1955

EL PUSH PIN STUDIOS

El Push Pin Studios fue uno de los estudios de diseño más influyentes durante 30 años a partir de mediados de 1950, tanto por la cantidad y como por la eficacia de los trabajos, cuyo primer presidente fue el maestro del diseño: Milton Glaser. Este estudio realizó trabajos populares y artísticos. Este taller de diseño y publicidad trabajó en todos los campos que se solicitara comunicación visual, con mucho acierto y popularidad. Fue fundado en 1954 por Milton Glaser, Seymour Chwast, Edward Sorel y Reynold Ruffins. Milton Glaser fue presidente desde su fundación hasta 1974. A partir de esa fecha asume la dirección del estudio Reynold Ruffins.

En esa época las agencias americanas, en su mayoría, trabajaban confotografías para realizar las campañas publicitarias. Push Pin se destacó por su tenacidad en utilizar ilustraciones. En el diseño gráfico el estilo que dominaba esos años era elracionalismo de la Escuela Suiza, Push Pin marcará un estilo ecléctico y excéntrico y de notable originalidad. Milton Glaser. Glaser at art center. 1963. Milton Glaser. Black Foreshortened de aire renacentista, brindado en gran parte por la estadía de Milton Glaser con Giorgio Morando, de quien aprendió las técnicas degrabado, lo que convirtió a sus trabajos en obras de arte, que se unificó perfectamente con el movimiento artístico que surgirá en los años 70, el Pop Art. Sus integrantes fueron muy acertados al editar la revista Push Pin Graphic, que generó muchas suscripciones y aficionados a la misma, haciendo sus trabajos más populares todavía. En la misma participaban diferentes ilustradores y diseñadores. Se dedicó a un área de la publicidad que estaba olvidada en esa época, el cartelismo, renovando el uso del cartel tradicional de 70 x 100 cm. Una de las razones del éxito del estudio fue sin duda la presencia de Milton Glaser, quien en 1966 creó (la obra maestra) el póster de Bob Dylan, que llegó a alcanzar la cifra de 6 millones de ejemplares.

120 ǀ Evolución histórica de la Tipografía

Conceptos Cronología básicos ǀ 121

1955 - 1956

Emil Ruder La tipografía del orden Conocido internacionalmente, el diseñador suizo fue una pieza clave del Estilo Internacional. Emil Ruder es una figura conocida internacionalmente por su manual de diseño tipográfico Typographie (Teufen 1967) Cuando Emil Ruder con veintiocho años fue elegido profesor de la AGS tenía un claro objetivo: aspirar a una tipografía que fuese la expresión de su tiempo, rehusando a los modelos y a la imitación, con una sensibilidad por un material auténtico y honesto como base de la tipografía. La pista que nos pone sobre el modo en que Emil Ruder divulga la tipografía nos la da la interpretación que él mismo hace sobre el aforismo del Tao Te Ching, en el que el filósofo oriental [Lao-Tsé] mantiene que la forma de las cosas se define por el espacio vacío, sin el cual una jarra sin hueco es simplemente un pedazo de arcilla y solamente el espacio vacío interior le confiere su personalidad como recipiente. Para Ruder las zonas no impresas dan vida a las impresas».

Emil Ruder

Typographie por Emil Rude

122 ǀ Evolución histórica de la Tipografía

1960 - 1961

Ted Nelson Empieza a aplicar la teoría del hipertexto a la resolución de tareas prácticas. Más adelante, llegará a la electrónica. Las hojas de tipografía transferible Letraset, inician su era como sistema profesional de rotulación. La compañía Letraset fue fundada en Londres en 1959 con el objetivo de introducir medios innovadores para los diseñadores gráficos. Es en 1960 cuando también aparecen las hojas de Letraset, método de transferencia en seco y que se convirtió en una verdadera revolución en el ámbito del diseño gráfico. Aunque el sistema nos puede parecer ahora rudimentario, en aquel momento era una innovación que cualquier persona, sin una especial destreza artística, pudiese transferir de la hoja Letraset a cualquier soporte tanto letras como otros elementos gráficos de una forma fácil y limpia, por lo que se convirtió en una herramienta esencial para diseñadores y publicistas. Las hojas de Letraset estaban disponibles con las letras en una amplia gama de tipos de letra, estilos, tamaños, símbolos u otros elementos gráficos que se fueron añadiendo.

Letraset

Cronología ǀ 123

1962 - 1963

Pop Art

Fue un importante movimiento artístico del siglo XX que se caracteriza por el empleo de imágenes de la cultura popular tomadas de los medios de comunicación, tales como anuncios publicitarios, comic books, objetos culturales «mundanos» y del mundo del cine. El arte pop, como la música pop, buscaba utilizar imágenes populares en oposición a la elitista cultura existente en las Bellas Artes, separándolas de su contexto y aislándolas o combinándolas con otras,1 además de resaltar el aspecto banal o kitsch de algún elemento cultural, a menudo a través del uso de la ironía.

Ben Rosen Publica su visión de la creación tipográfica, siguiendo los postulados de la escuela suiza de diseño.

Type de Ben Rosen

124 ǀ Evolución histórica de la Tipografía

Herb Lubalin (Nueva York,1918 - 1981).

Se establece como uno de los directores de arte más prestigiosos en USA, creando un nuevo estilo. Fue uno de los fundadores de ITC, International Typeface Corporation de cuya revista Upper and Lower Case, U&lc, fue director artístico.

Lubalin, uno de los innovadores tipógrafos americanos, rechazó la filosofía funcionalista de los europeos en favor de un estilo ecléctico y exuberante. Su manipulación del tipo reflejaba un deseo de romper con la tradición y explotar las posibilidades tipográficas de los nuevos sistemas de fotocomposición. Sus trabajos comprenden packaging, diseño editorial, creación de alfabetos y publicidad. Como diseñador editorial fue responsable del Saturday Evening Post, Eros, Avant Garde y la citada U&lc.

Para Avant Garde, Lubalin creó su conocida tipografía del mismo nombrecomercializada por ITC desde 1970 para la que también creó con Toni DiSpigna la Serif Gothic.

Cronología ǀ 125

1964 - 1965

Matthew CarteR

Será el fundador de la primera fundición digital, inicia su carrera en Linotype de Brooklyn. Matthew Carter es uno de los diseñadores tipográficos más importantes de nuestro tiempo. Su carrera en el diseño de tipos ha sido testigo de la transición de un tipo de metal físico al tipo digital. En su catálogo figuran tipografías como Big Caslon, Carter Sans, Georgia y Verdana, entre otras muchas, que son utilizadas por millones de personas todos los días.

“The most widely read man in the World”

126 ǀ Evolución histórica de la Tipografía

Milton Glaser

Gana reputación como diseñador y director de arte, en USA. Su estilo será contagioso.Nueva York, 1929, Ilustrador y diseñador muy prolífico conocido sobre todo por sus diseños para discos y libros. Glaser estudio en la conocida Cooper Union entre 1948 y 1951 para continuar su formación en la Academia de Bellas Artes de Bolonia con el pintor Giorgio Morandi. Fundó con Seymour Chwast el Push Pin Studio para, en 1974, crear su propia compañía. Ha creado más de 300 carteles entre los que se cuenta el famoso de Bob Dylan, un símbolo de los años sesenta.

Glaser se ha dedicado al diseño editorial y a la identidad corporativa.

El emblemático diseño de Milton Glaser para su ciudad natal, reconocido en todo el Mundo

Cronología ǀ 127

1966 - 1967

El estilo psicodélico Relacionado con el consumo de drogas y la música rock, crece con rapidez. Uno de los diseñadores representantes del estilo de la época es Víctor Moscoso.

La fiebre del diseño cubre el mundo. En oriente surgen nuevos estilos, como el de Tadanori Yokoo (1936 Hygo Prefecture).

“ZAP comix” por Víctor Moscoso

128 ǀ Evolución histórica de la Tipografía

FOTOCOMPOSICIÓN Trás la linotipia, una máquina de escritura de tipos sobre un lingote de plomo que se utilizaba para la producción de periódicos, surgió otro tipo de máquinas. Rudolf Hell dotó a estas máquinas de la capacidad de componer páginas a partir de matrices fotográficas o negativos de letras para producir cintas fotográficas compuestas por la acción mecánica de la fotocomponedora: de ahí el nombre de fotocomposición.

Dentro de la industria gráfica, la tipografía como procedimiento de impresión requería un método directo, tarea que podía cumplir la linotipia; sin embargo, para otro tipo de procedimientos de impresión —por ejemplo, para construir planchas para flexografía, heliograbado y ófset— eran necesarios otros instrumentos de trabajo que generaran los originales mecánicos. Las fotocomponedoras se encargarían de esas funciones al producir cintas con la titulación tipográfica necesaria tal y como veríamos si recortamos un titular de un periódico impreso. El método ofrecido eliminaba la necesidad de imprimir la galera tipográfica, producida por la linotipia, para el mismo procedimiento.

Fotocomponedora de la época

Cronología ǀ 129

1968 - 1969

Wolfgang Weingart

Revoluciona el estilo suizo desde dentro. La sencillez deja de ser sencilla y el diseño se distorsiona. Nacido en Alemania (1941) cerca de la frontera con Suiza, es conocido internacionalmente como diseñador gráfico y tipógrafo. Su trabajo se clasifica como tipografía suiza y normalmente se le reconoce como el “padre” de la New Wave o tipografía Suiza Punk, ya que fue uno de los primeros críticos con el estilo internacional suizo. El enemigo en casa, que podríamos decir.

Wolfgang Weingart Punk

130 ǀ Evolución histórica de la Tipografía

Portada Das Schweizer Plakat

Mayo de 1968. La rebelión estudiantil llena las universidades del mundo.

Dejó algunas paradojas memorables.

1970 - 1971

Peter Max

(1937 en Alemania)

El director de arte Peter Max se convierte en ejemplo de la aplicación del Pop Art y lapsicodelia al mundo editorial

Nacen las primeras fotografías digitales, pero el camino hasta las cámaras digitales corrientes será largo.

Portada para la revista “LIFE”.

Peter Max trabajando en uno su estudio.

Cronología ǀ 131

1972 - 1973

u&lc La revista ITC, con el nombre de U&lc (“Caja alta y caja baja”) cobra un gran renombre bajo la dirección de Herb Lubalin.

En 1973 se lanzó la revista U&lc., Upper and Lower Case. Esta publicación fue un gran estímulo para diseñadores gráficos y amantes de la tipografía. A diferencia demuchas otras publicaciones de diseño, esta cabecera no se podía comprar en losquioscos; se obtenía mediante suscripción gratuita. U&lc. era la revista de la empresa ITC, International Typeface Corporation; la utilizaban como medio para promocionar sus productos. Con esta publicación ITC decidió aportar contenidos interesantes a el catálogo de sus productos. En su punto álgido, se distribuyeron alrededor de 200.000 copias en todo el mundo.

132 ǀ Evolución histórica de la Tipografía

AIGA Los nuevos símbolos AIGA suponieron los nuevos pasos en una pretendida estandarización de la comunicación visual.

Cronología ǀ 133

1974 - 1975

Paula Scher Paula Scher es una de las figuras más relevantes del diseño gráfico estadounidense de las últimas cuatro décadas. Comenzó su carrera en los años 70; en los 80, su aproximación ecléctica a la tipografía fue muy influyente; y a mediados de los 90 su identidad para el Public Theater estableció una simbología totalmente nueva en el ámbito de las instituciones culturales. Directora de la oficina de Nueva York de Pentagram desde 1991, Paula Scher es hoy maestra entre maestros.

Paula Scher cuenta que cuando era estudiante, era incapaz trabajar con tipos y ordenar correctamente letras y palabras. Como respuesta, su profesor de entonces, Stanislas Zagorski, le dijo de pensar en los tipos de forma más conceptual, como una imagen que le permitiría comunicar más visualmente que verbalmente. El resultado de esta experiencia pasada se sigue viendo hoy en inimitable estilo de Paula Scher.

“La manera en que consideraba al diseño y al mundo era lo que sucedía a mi alrededor, y que las cosas que sucedieron cuando entré al mundo del diseño eran el enemigo. Yo, odiaba la helvética!! la odiaba muchísimo!!

Pensaba que la Helvética era la más limpia, la más aburrida, más fascista y la más extremadamente deprimente fuente tipográfica de la historia” Paula Scher (1948, Virginia) estudia en Tyler School of Art en Filadelfia y empieza su carrera de diseño gráfico en CBS Records en la década de 1970. El periodo que estuvo en CBS Records fue de los más productivos en su carrera –figura en los créditos de 150 portadas de disco en cada año de los ocho que estuvo–. Algunas portadas de esta etapa son las realizadas para Eric Gale (Ginseng Woman), Leonard Bernstein (Poulenc Stranvinsky), Jean-Pierre Rampal and Lily Laskin (Sakura: Japanese Melodies for Flute and Harp). Sus diseños han sido reconocidos con cuatro nominaciones a los Grammy.

134 ǀ Evolución histórica de la Tipografía

Philip Baxter Meggs Philip Baxter Meggs fue un diseñador gráfico americano, profesor, historiador y autor de libros de diseño. Su libro “historia del diseño gráfico” se ha convertido en una referencia para el estudio de esta materia, es un intento de escribir una crónica de la evolución del diseño gráfico.

Fue uno de los primeros en darle otro enfoque a la historia del diseño gráfico que no dependía exclusivamente de la tradicional estructura de la historia del arte.

El 4 de abril de 1975 Bill Gates y Paul Allen fundaron la empresa de software Microsoft, que revolucionó el mundo de la informática poniendo las computadoras al alcance de todos y tornando la tecnología en algo masivo.

El gran aporte de los hoy millonarios Gates y Allen, básicamente, consistió en trasladar el valor de la computación al software.

Logos e imágenes creadas y dibujadas por Philip B. Meggs durante finales de 1960 y principios de 1970.

Cronología ǀ 135

1976 - 1977

New Wave (Nueva Ola) La tipografía New Wave (Nueva Ola) surge en 1964, un joven llamado Wolfgang Weingart comenzó a cuestionar la tipografía tan ordenada y refinada que se utilizaba hasta entonces. Teniendo esta inquietud se dispuso a aplicar un estilo totalmente opuesto, caracterizado por un diseño alegre basado en la intuición, agregando efectos visuales que enriquecieran su gráfica, decidiendo con esto dar un paso más, incorporando a su repertorio en 1970 la técnica conocida como collage, transformándose en un innovador que creó una forma de gráfica tipografíca e imágenes pictóricas en formas nunca antes vistas Otra preocupación fue la contraposición entre legibilidad y disposición de tipografías, ya que estos elementos entran en constante conflicto. El primero permite una lectura clara y eficiente, la otra promueve el interés en aquella lectura.

Portada de un número de la revista Wet.

136 ǀ Evolución histórica de la Tipografía

1978 - 1979

Erik Spiekermann Nacido en Stadthagen (Alemania) en 1947 y dotado de una curiosidad innata, Erik Spiekermann siempre sintió un especial interés por todo lo que tuviera relación con el medio impreso Spiekermann es arquitecto, diseñador de tipos, autor y educador alemán. Es ampliamente conocido por sus tipos de letra, de los cuales FF Meta e ITC Officina se consideran clásicos modernos.

También ha diseñado FF Info, FF Unit, LoType, Berliner Grotesk y muchas familias corporativas de uso exclusivo.

A finales de los setenta, Spiekermann comenzó a colaborar con la fundición tipográfica alemana Berthold AG. Su primer trabajo como diseñador de tipos lo hizo para dicha compañía. Se trató del redibujo de la tipografía LoType, que había sido creada por Louis Oppenheim. Más tarde rediseñó otras tipografías, entre las que se encuentran la Block Italic y la Berliner Groteske. Hacia 1979, Spiekermann decide abandonar Inglaterra y fundar en Berlín, con otros dos socios, su propio estudio: MetaDesign que, actualmente, es uno de los mayores de Alemania.

Adobe Systems desarrolla el lenguaje Postscript. Con el tiempo y tras varias guerras se convertirá en el estándar de las AAGG. Se trata de un sistema de descripción vectorial, ya que trata a las imágenes o tipografías como conjuntos de objetos geométricos en lugar de la tradicional grilla de puntos (bitmap) utilizada por las computadoras para representar gráficos.

PostScript es todo un lenguaje de programación que define a la perfección el documento que vamos a imprimir. Fue creado por Adobe para hacer posible la impresión de trabajos complejos, fuentes y colores.

Primer tipo completamente diseñado por Spiekermann: Meta. Para la empresa Deutsche Bundespost, el servicio postal alemán.

Cronología ǀ 137

1980 - 1981

Neville Brody Neville Brody se formó en el London College of Printing entre 1976 y 1979.

Sus primeros trabajos fueron cubiertas de discos para sellos independientes o para grupos como Cabaret Voltaire. En 1981 se convirtió en director de arte de The Face para la que diseñó toda una serie de tipografías exclusivas que recogían las influencias del punk y las nuevas corrientes de la new wave. The Face, de la mano de Brody, rompió con la tradición del diseño editorial respetuosa, con la estructura reticular y los principios de funcionalidad. Brody comenzó a alterar las convenciones tipográficas usadas para la jerarquización de la información.

Hacia 1988 hizo del ordenador personal la principal herramienta de trabajo y comenzó a diseñar nuevas fuentes tipográficas que acabaron siendo distribuidas por Linotype.

El uso del ordenador ha provocado una evolución importante en su estilo que se ha dulcificado notablemente con un mayor uso del color frente a la sobriedad de su primera etapa. Incluso el diseño de sus fuentes tipográficas para Fontshop, algunas en colaboración con el tipógrafo Erik Spiekermann, responden a un estilo más desenfadado.

138 ǀ Evolución histórica de la Tipografía

1982 - 1983

1984-1985

Emigre

El teléfono móvil Dynatac 8000x fue desarrollado en el año 1983 por Motorola, siendo el primer teléfono móvil del mundo y fue puesto a la venta el 13 de marzo del mismo año.

En la fecha de salida al mercado del producto,costaba 3.995 dólares estadounidenses. Un año más tarde (1984) 300.000 usuarios habían comprado el terminal. Este primer paso de la revolución móvil vino de la mano de Rudy Krolopp.

Emigre, revista de diseño gráfico y tipografía aparecida en California en 1984 y cerrada en 2005. Fue creada por Rudy VanderLans (diseñador de origen holandés), en conjunto con su esposa Zuzana Licko. Los primeros números hablaban del concepto de émigré (termino francés para describir a gente que emigró a otro país), tratando temas como las fronteras, la cultura internacional y la alienación.

Sin embargo, la música y la tipografía fueron los dos temas con los que la revista se terminó definiendo.

En total se publicaron 69 números con una periodicidad variable. Emigre se convirtió en el órgano de difusión de las corrientes postmodernas en el diseño gráfico y tuvo una influencia muy destacada en la práctica profesional y en la enseñanza.

Varias portadas de la revista Emigré.

Cronología ǀ 139

1984 - 1985

Carol Devine Carson

La composición digital fue uno de los progresos más importantes que tuvieron lugar en los años 1980 a 1990 con la introducción de los ordenadores personales PC y Mac que en principio fueron usados en la oficinas de la empresas y más tarde en las AG siendo uno de los progresos más importantes del siglo XX. Se comenzaron a emplear en el diseño para impresos comerciales.

Las dos aplicaciones iniciales más importantes fueron QuarKXpress y PageMaker abriendo un gran abanico de posibilidades para la maquetación, combinado textos, ilustraciones e imágenes en páginas para crear originales, lo cual constituye el fundamento para la impresión.

En 1986 Carol Devine Carson se convirtió en la directora de arte de Alfred A. Knopf. Según Carson, el negocio del libro le abrió espacio a las mujeres por tradición: «Siempre hemos hecho muchos trabajos para esta industria. La diferencia es que en los últimos quince años muchas más mujeres comunes obtienen reconocimiento por lo que hacen». Carson y su equipo de trabajo, compuesto por talentosos diseñadores —Chip Kidd, Barbara Wilde and Archie Ferugson—, han transformado los anaqueles de las librerías.

Por lo general, las cubiertas de Knopf comunican nuevos significados de imágenes familiares al trastocar su escala o contexto. Los diseños de libros de Carson como Damage, Degree of Guilt y Midnight in the Garden of Good and Evil se convirtieron en íconos de la cultura popular de los noventa.

Portada del libro “The third plate” diseñada por Carol Devine Carson.

140 ǀ Evolución histórica de la Tipografía

1986 - 1987

Daniel Gil Daniel Gil rompió con una estética editorial excesivamente convencional para introducir un nuevo lenguaje gráfico más innovador y experimental. Durante años contribuyó a crear una de las imágenes más sólidas y atractivas del diseño gráfico español y se convirtió en un referente para todas las nuevas generaciones de creadores gráficos.

Adobe Illustrator, creado por la compañía Adobe Systems en convenio con la compañía NeXT Computer, Inc. en el año de 1987, se trata de una versión más avanzada del lenguaje de descripción de páginas para impresora Adobe PostScript que permite que lo que se vea en la pantalla sea una previsualización del resultado tal cual como se va a imprimir.

Es un editor de gráficos vectoriales en forma de taller de arte que trabaja sobre un tablero de dibujo y constituye el primer programa oficial de su tipo en ser lanzado definiendo en cierta manera el lenguaje gráfico contemporáneo mediante el dibujo vectorial.

Portadas diseñadas por Daniel Gil.

Cronología ǀ 141

1990 - 1991

Diseño tipográfico digital La accesibilidad y la reducción de los precios en el campo de la tecnología de los ordenadores dieron como resultado la llamada “democratización” de la profesión. Se fundaron las primeras fundiciones de tipo digital a mediados de los años ochenta y principios de los noventa. Los pioneros eran Émigré, seguidos por FontShop.

Gracias a la popularidad de los programas para crear tipos, el proceso de creación de la tipografía cambió rápidamente. En unos años, los diseñadores habían creado el mismo número de tipos nuevos que se habían hecho en los 500 años de historia de la tipografía.

La razón por la que se han creado tantas fuentes nuevas es que la tecnología de hoy lo hace más fácil. Como resultado, es posible ver fuentes simplemente como simulación digital de tecnologías previas.

Ventana de la aplicación de creación de tipografías “Font Lab Studio”.

142 ǀ Evolución histórica de la Tipografía

Otl Aicher Otl Aicher, una de las figuras más sobresalientes del diseño moderno tiene la idea de fundir las series romanas y las palo seco en un continuo gráfico, de ahí surgirá la tipografía “Rotis”, un profundo estudio que va bastante más allá que el aspecto formal de la tipografía y que se puede seguir en su libro “Tipografía”. Rotis apuesta por la mayor legibilidad e inteligibilidad a la vez de su versatilidad para cualquier tipo de usos. Está formada por 4 familias (serif, semi serif, san y semi sans).

“Para el diseño y la arquitectura es fatal el que los administre la teoría de los historiadores del arte. Él diseño es todo menos arte. Diseño y arte se distinguen uno de otro como el saber del creer. Puede haber científicos religiosos. Pero la ciencia es algo fundamentalmente distinto de la religión.”

Cronología ǀ 143

1992 - 1993

1994 - 1995

Robert Slimbach Robert Slimbach se unió en 1987 a Adobe Systems. Desde entonces, se concentró principalmente en el diseño de tipografías para la tecnología digital, inspirándose en fuentes clásicas. Ha desarrollado muchas fuentes para el programa de Adobe Originals.

Su paso por Adobe Systems en California ha visto la producción de, entre otras fuentes, la Utopía (1988), Adobe Garamond (1989), Minion (1990) y Poética (1992).

Desde el año 2000, la tasa de nuevas tipografías de Slimbach se ralentizó, ya que supo aprovechar las nuevas capacidades lingüísticas y tipográficas que ofrece el formato OpenType. Cuando, en la década de 1990, un diseño tipográfico dado podría ser instanciado en una o dos fuentes, con 200-500 glifos, una nueva tiene 1500-3000 glifos.

Una marca registrada de los diseños de Slimbach es el uso de una ligadura 'Th'.

Las tipografías digitales informales o ajenas a las tradiciones clásicas, se difunden sin cesar por la red, con éxitos importantes.

“Minion Pro”, fuente producida por Robert Slimbach.

144 ǀ Evolución histórica de la Tipografía

Cronología ǀ 145

Parte IV Legibilidad

L

Factores que afectan a la legibilidad

a legibilidad se podría definir como la facilidad con la que las palabras pueden leerse cómodamente a una velocidad normal de lectura. Al elegir un tipo, es importante valorar esta cualidad. Para que un trabajo sea legible fácil de leer, el diseñador tiene que tener en cuenta quién, dónde, cuándo y qué se va a leer.

Es decir, que la legibilidad dependerá de las intenciones del impreso, por ejemplo, un tipo de letra especialmente diseñado para los libros infantiles sólo será bien apreciado si se utiliza para ese fin. Sin embargo, en publicidad, los caracteres pretenden objetivos distintos, ya que a veces lo que se intenta es llamar la atención antes que ser legible.

Diseño del tipo Al buscar tipos de texto potenciales es importante comprobar que las formas de los caracteres sean lo suficientemente abiertas y claras, y que no presenten características poco usuales o extrañas que pudieran distraer al lector.

Observe los tipos redondos clásicos, como Garamond, Bembo, Plantin, Times, Bodoni y Baskerville y aprecie sus características definidas, regulares y bien proporcionadas, así como su peso medio. Éstas son las cualidades que las hacen tan legibles. Sin embargo, incluso la legibilidad de estos tipos puede verse negativamente afectada por un mal espaciado o interlineado.

Legible La baskerville, bien empleada, es altamente legible, incluso a poco tamaño.

148 ǀ Tipografía: Evolución, aplicación y legibilidad

Hay letras que no están creadas para ser legibles, sino para utilizarse como imagen.

Terminales frente a palo seco Una gran parte de las investigaciones tipográficas se ha dirigido hacia la legibilidad comparativa entre tipos con terminales y de palo seco para la composición de textos continuos. Aunque la diferencia de legibilidad entre ambas es poco apreciable, puede afirmarse que las formas más individualizadas de los caracteres de tipos con terminales conducen a menos confusiones para el lector que las formas monótonas y ambiguas de los de palo seco. También se dice que los terminales mejoran el flujo horizontal de la vista a lo largo de la línea.

De hecho, existe una importante preferencia por los tipos con terminales para la composición de textos continuos como novelas, periódicos y revistas. Sin embargo, en otras áreas en las cuales la legibilidad también es vital, aunque se necesitan menos palabras por ejemplo los carteles de señalización se prefieren los tipos de palo seco.

Legible Legible

Las letras con serifas son más indicadas para textos largos.

Aunque tiene gran legibilidad, la letra sin serifa no se suele usar para textos largos.

Legibilidadǀ 149

Caja baja frente a Caja alta La forma de la palabra es un factor importante de legibilidad. Las formas más individualizadas de los caracteres de caja baja son considerablemente más legibles que los de caja alta.

La caja alta tiene una alineación horizontal uniforme que es difícil de leer cómodamente y, por lo tanto, el lector las recuerda menos. Las letras de caja alta deben utilizarse con moderación y reservarlas para las palabras clave y los títulos.

ALTA baja Espaciado de letras y de palabras

La cantidad de espaciado entre las letras y las palabras produce un efecto crítico sobre la legibilidad y la comodidad de la lectura. Es esencial que las letras se ajusten correctamente, aunque no deben sobreponerse.

Por el contrario, si el espaciado de las letras y de las palabras es demasiado ancho, estas últimas se fragmentan y pierden su forma integral única. La composición de textos con legibilidad óptima se logra separando las palabras y las líneas con un patrón proporcionado y regularizado.

Una tarde extremadamente calurosa de principios de julio, un joven salió de la reducida habitación que tenía alquilada en la callejuela de S... y, con paso lento e indeciso, se dirigió al puente K...

150 ǀ Tipografía: Evolución, aplicación y legibilidad

Una tarde extremadamente calurosa de principios de julio, un joven salió de la reducida habitación que tenía alquilada en la c a l l e j u e l a d e S... y, c o n paso lento e indeciso, se dirigió al puente K...

Tamaño del tipo Un texto legible y fluido se logra estableciendo una relación visual correcta entre el tamaño del tipo, el ancho de columna y el interlineado. Un cambio en la especificación de cualquiera de estos tres factores requiere normalmente un ajuste en los otros dos.

Un tipo de texto continuo demasiado grande o demasiado pequeño cansa al lector rápidamente. Si el tipo es demasiado grande, el lector necesita apreciarlo en varias “pasadas” llamadas pausas de fijación en lugar de hacerlo con un solo movimiento del ojo, y si el tipo es demasiado pequeño, los ojos formas interiores de los caracteres parecen rellenarse. En ambas situaciones se reduce la legibilidad.

Los tamaños de tipo entre 8 y 12 puntos permiten una legibilidad óptima para textos continuos, mientras que los tipos con una altura x proporcionalmente elevada, comparada con las ascendentes y las descendentes, comportan un efecto positivo y significativo sobre la legibilidad.

Cuando se decida sobre el tamaño más aceptable, considere el público al que irá destinado. Los niños muy pequeños y la gente mayor con vista cansada, por ejemplo, pueden necesitar un tamaño de tipo mayor que el que se especificaría normalmente.

Había tenido la suerte de no encontrarse con su patrona en la escalera.

Había tenido la suerte de no encontrarse con su patrona en la escalera.

Legibilidadǀ 151

Ancho de composición El ancho de composición depende del tamaño del tipo. No existe una fórmula absoluta para encontrar la longitud de línea perfecta, pero una regla sencilla propone elegir un ancho que contenga entre 60 y 65 caracteres esto equivale a menudo al doble del tamaño del tipo en cíceros (por ejemplo, un tipo de 10 puntos debería componerse a unos 20 cíceros).

Si el ancho de composición es excesivo, el lector se fatiga fácilmente y tiene dificultades para encontrar el comienzo de la línea siguiente. Por el contrario, si una línea es muy corta, el lector se ve obligado a cambiar de una a otra con demasiada frecuencia y, por lo tanto, su lectura le cansa.

El ancho de composición también se ve influenciado por el interlineado. Si el tipo se compone en forma compacta o con un interlineado insuficiente, el ancho de composición óptimo se reduce efectivamente.

Sin embargo, hay situaciones en las que las especificaciones tipográficas ideales se pasan por alto. Por ejemplo, los anchos de composición empleados en periódicos y revistas son a menudo inferiores a los determinados como óptimos, pero al tratarse de cantidades relativamente limitadas de texto, contener información de naturaleza transitoria y exigir ciertas condiciones generales de producción, estas medidas, antes insuficientes, se convierten en aceptables.

Esto ilustra claramente que los estándares de legibilidad varían de acuerdo al propósito e importancia del original.

Su cuartucho se hallaba bajo el tejado de un gran edificio de cinco pisos y, más que una habitación, parecía una alacena. En cuanto a la patrona, que le había

alquilado el cuarto con servicio y pensión, ocupaba un departamento del piso de abajo; de modo que nuestro joven, cada vez que salía, se veía obligado a pasar por delante de la puerta de la cocina, que daba a la escalera y estaba casi siempre abierta de par en par.

Su cuartucho se hallaba bajo el tejado de un gran edificio de cinco pisos y, más que una habitación, parecía una alacena. En cuanto a la patrona, que le había alquilado el cuarto con servicio y pensión, ocupaba un

departamento del piso de abajo; de modo que nuestro joven, cada vez que salía, se veía obligado a pasar por delante de la puerta de la cocina, que daba a la escalera y estaba casi siempre abierta de par en par.

152 ǀ Tipografía: Evolución, aplicación y legibilidad

Interlineado El interlineado se inserta para asegurar una separación horizontal clara entre líneas. Si las líneas están demasiado juntas, el lector se distrae con la línea inmediata superior o inferior, y, consecuentemente, la legibilidad queda afectada.

La investigación sobre la legibilidad ha demostrado que los lectores encuentran dificultades en la localización de la línea siguiente si el texto es muy denso.

Para mantener una legibilidad óptima, los tamaños de texto para 8 y 12 puntos requieren un interlineado de hasta 4 puntos. Un factor básico que supone un efecto adverso sobre el interlineado es la altura–x. Los tipos con una altura–x considerable requieren comparativamente mayor interlineado, al igual que los tipos con ascendentes y descendentes excepcionalmente prolongados, que cierran el espaciado interlineal.

En todo caso, a efectos de favorecer la legibilidad del texto nunca debe permitirse que el interlineado sea más pequeño que el cuerpo utilizado para la composición.

El interlineado más pequeño será el mismo que el tamaño del cuerpo utilizado lo que se conoce como interlineado sólido, y siempre teniendo en cuenta las consideraciones sobre la altura de los ojos medios y la forma de los ascendentes y descendentes de los caracteres.

En esos momentos experimentaba invariablemente una sensación ingrata de vago temor, que le humillaba y daba a su semblante una expresión sombría. Debía una cantidad considerable a la patrona y por eso temía encontrarse con ella.

En esos momentos experimentaba invariablemente una sensación ingrata de vago temor, que le humillaba y daba a su semblante una expresión sombría. Debía una cantidad considerable a la patrona y por eso temía encontrarse con ella.

Legibilidadǀ 153

Peso Si el tipo empleado para un texto continuo es demasiado pesado o ligero, su legibilidad queda gravemente disminuida. Un tipo de astas finas pierde su contraste con el fondo, mientras que el contorno interior de las letras de un tipo pesado queda reducido por el efecto de relleno.

Para una legibilidad máxima, emplee un tipo de peso medio. También se han de utilizar las cursivas con moderación: son un medio muy útil para proporcionar énfasis a las palabras fundamentales o a textos breves como las citas o los epígrafes, pero sus formas comprimidas e inclinadas producen cansancio cuando se trata de lecturas prolongadas.

No es que fuera un cobarde ni un hombre abatido por la vida. Por el contrario, se hallaba desde hacía algún tiempo en un estado de irritación, de tensión incesante, que rayaba en la hipocondría.

No es que fuera un cobarde ni un hombre abatido por la vida. Por el contrario, se hallaba desde hacía algún tiempo en un estado de irritación, de tensión incesante, que rayaba en la hipocondría.

Anchura La legibilidad también disminuye si un tipo está demasiado condensado estrecho o expandido ancho. Estas series o variaciones de los tipos no son adecuados para textos de lectura continua. Sin embargo, el empleo de tipos condensados o expandidos para pequeños bloques de texto, como pies de ilustración, títulos o encabezamientos, es perfectamente aceptable.

Se había habituado a vivir tan encerrado en sí mismo, tan aislado, que no sólo temía encontrarse con su patrona, sino que rehuía toda relación con sus semejantes.

154 ǀ Tipografía: Evolución, aplicación y legibilidad

Se había habituado a vivir tan encerrado en sí mismo, tan aislado, que no sólo temía encontrarse con su patrona, sino que rehuía toda relación con sus semejantes.

Composición justificada

justificada

frente

a

no

Según los expertos, una composición no justificada alineada a la izquierda y en bandera a la derecha es la forma de párrafo más legible (para lectores occidentales de alfabetos latinos y con métodos de escritura de izquierda a derecha).

La longitud variable de las líneas facilita al lector el movimiento del final de una línea y el comienzo de la siguiente (siempre y cuando el interlineado sea correcto), y su espaciado uniforme entre palabras evita los huecos extraños y los ríos o calles.

Sin embargo, es importante que las líneas no justificadas no tengan una excesiva fluctuación de longitud, ya que esto proporciona una silueta desagradable al margen en bandera, que distrae al lector (a no ser que se busque el efecto estético en vez de la legibilidad).

La pobreza le abrumaba. Sin embargo, últimamente esta miseria había dejado de ser para él un sufrimiento. El joven había renunciado a todas sus ocupaciones diarias, a todo trabajo.

La pobreza le abrumaba. Sin embargo, últimamente esta miseria había dejado de ser para él un sufrimiento. El joven había renunciado a todas sus ocupaciones diarias, a todo trabajo.

La pobreza le abrumaba. Sin embargo, últimamente esta miseria había dejado de ser para él un sufrimiento. El joven había renunciado a todas sus ocupaciones diarias, a todo trabajo.

En el fondo, se mofaba de la patrona y de todas las intenciones que pudiera abrigar contra él, pero detenerse en la escalera para oír sandeces y vulgaridades, recriminaciones, quejas, amenazas, y tener que contestar con evasivas, excusas, embustes...

En el fondo, se mofaba de la patrona y de todas las intenciones que pudiera abrigar contra él, pero detenerse en la escalera para oír sandeces y vulgaridades, recriminaciones, quejas, amenazas, y tener que contestar con evasivas, excusas, embustes...

En el fondo, se mofaba de la patrona y de todas las intenciones que pudiera abrigar contra él, pero detenerse en la escalera para oír sandeces y vulgaridades, recriminaciones, quejas, amenazas, y tener que contestar con evasivas, excusas, embustes...

Legibilidadǀ 155

Legibilidad

Color

Un contraste acusado entre el color del tipo y el del fondo es esencial para una buena legibilidad. La mejor combinación de todas es el tipo negro sobre fondo blanco. El inverso tipo blanco sobre fondo negro puede deslumbrar al lector y debe, por tanto, limitarse a aplicaciones de rotulación, donde el impacto es el criterio predominante. Todas las combinaciones restantes de colores disminuyen la legibilidad del tipo hasta cierto punto, pero podría tratarse de un sacrificio admisible si se desea un contraste estético sutil por razones de atmósfera y tonalidad, y siempre y cuando no se utilicen para grandes cantidades de texto.

COLOR COLOR COLOR COLOR 156 ǀ Tipografía: Evolución, aplicación y legibilidad

COLOR COLOR COLOR COLOR

Bibliogra Bibliografía Gutenberg y las tecnologías del arte de imprimir. Juan Martinez-Val. Manual de tipografía. John Kane.

Manual de producción gráfica: Recetas. Kaj Jhohansson. http://graffica.info/ http://culturavisual2.blogspot.com.es/ http://www.unostiposduros.com/ http://graffica.info/ http://www.glosarioit.com/ http://www.dialnet.unirioja.es https://www.typotheque.com/ http://www.graficabilbao.lamachinegrafica.com http://www.wikipedia.com/

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