Crescendo 7

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Publicación número siete, año dos, octubre dos mil diez Del directorio, presentación de la cuarta edición de Crescendo para el 2010.

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Del director, breve explicación de la tempora da a ca rgo de Roland Schlieder.

Programa, d e ta lle de la s presentaciones inclui das en la nueva tempo ra da .

Biografías invitados, trayectoria del cuarteto Ensemble Emsland y del director Guilherme Bernstein.

Notas al programa, reseña de obras de Arriaga, Giuliani, Schumann y Franck.

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Filosofando, “música polifónica medieval y del siglo XX, menos escuchadas ”.

Historia, “ The moo d y blues” y el nacimiento del rock sinfónico .

Gerente Administrativo - OSJ Mercedes Anaya Coordinación de administración y finanzas Normaly Trujillo Coordinación de Marketing y Publicidad Valeria Romina Pardo C. Sucre 364, T. 3304295 info@sinfonicajuvenil-scz.org

Notas, “ La música mejora el aprendizaje y la memoria en los niños ”

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Filosofando, algunas aclaraciones sobre el Romanticismo musical.

Noticia, conci e rto de música de cámara en el Country Cl ub Las Palm as Noticias, se gun da presentación de la OSJ en la capital paceña.

Contribuyentes, cáps ul a s in f o rm at i va s so b r e activi dades de la OS J Contribyentes, li s ta de l os incondicional es amigos de la Orquesta

Nos escuchan, imágenes del público que apoya las distintas presentaciones

www.sinfonicajuvenil-scz.org Staff Crescendo Editora Silvana Vincenti Diseño y dirección de arte Alejandra Ampuero Colaborador Ana Valeria Romero Cristina Zankiz Roland Schlieder

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{editorial}

del directorio Con agrado presentamos a ustedes la cua rta edición del año 2010 de la revista Crescendo, paralelamente a la presentación de la cuarta y última temporada del año de la Orquesta Sinfónica Juvenil de Santa Cruz (OSJ).

P rimeramente, agradecemos a las instituciones, empresas y personas que con su apoyo permiten que las actividades de la OSJ y los otros grupos musicales que forman parte del proyecto de la Asociación Filarmonía SM se lleven a cabo; asimismo, invitamos a otros a unirse y ser parte del desarrollo cultural de nuestro país.

Una de las actividades importantes de este año ha sido la formación de la Banda Sinfónica del Bicentenario en homenaje a los 200 años de grito libertario de nuestro departamento, con el objetivo de difundir nuestra música oriental, interpretada con instrumentos sinfónicos. Miles de personas han disfrutado este grupo de talentosos dirigidos por el maestro Hernán Quispe, quien también realizó la mayoría de los arregl os. Mayores detalles podrán apreciar en el artículo incluido en esta edición.

En esta última temporada, la actividad de la OSJ cierra con “broche de oro” : tenemos un ameno repertorio y músicos internacional es como invitados especiales. El cuarteto alemán Ensemble Emsland abrirá los conciertos de la temporada “Guitarra Romántica”, en la cual el maestro Roland Schlieder cede la batuta al director invitado y gran colaborador de nuestra orquesta, Guilherme Berstein, reconocido director de Brasil, que presenta su talentosa faceta de guitarrista interpretando el bello Concierto de Mauro Giulani. También de Brasil, Suelem Rodríguez tocará el arpa en la Sinfonía en Re Mayor de César Frank. Mayores detalles de la obra e invitados están detallados a las páginas siguientes.

El buen trabajo y dedicación que apreciamos en los talentosos músicos que integran los grupos y la buena recepción del público son los impulsores de este trabajo.

Que disfruten su lectura, muchas gracias, Percy Mac Lean A. Presidente Asociación Filarmonía SM

DIRECTORIO ASOCIACIÓN FILARMONÍA SOCIEDAD MUSICAL Presidente Percy MacLean Arce Vice-Presidente Eduardo Fernández de Córdova L. Tesorero Fernando Romero Pinto Secretaria Helga Richter

Past-Presidente Mario Terceros Herrera Directores Sergio Suárez Bolsón Hugo Martínez Rodríguez Marcela Urenda de Leigue Paulina Callaú Jarpa Cecilia Kenning de Mansilla

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{palabras}

del director La Orquesta Sinfónica Juvenil de Santa Cruz de la Sierra cierra su año con un concierto de guitarra y una gran sinfonía, bajo la batuta del director invitado Maestro Guilherme Bernstein.

Toda dedicación demostrada por los jóvenes de la Orquesta es premiada por la satisfación de lograr el renacimiento de una obra magistral y sobre todo sentir la aceptación del público; es en este momento cuando se recargan las energías para seguir adelante y preparar siempre un nuevo y más exigente repertorio.

Agradecemos a todo el público que nos apoya y a las empresas que apuestan por la cultura, tanto como el Municipio e instituciones internacionales.

El 2011 ya está tocando a la puerta y nos exige pensar en los desaf íos que vienen en el camino, que por cierto son muchos y de toda índole - desde el humano hasta el financiero-, pero con-

fiamos en que con la visión correcta y el corazón emprendedor que caracteriza al cruceño, llegaremos a vencer muchos años más en el futuro.

Gracias a todos los músicos que llegan a Santa Cruz, como Ensamble Emsland de Alemania que esta noche nos honra con su arte, trabajando lado a lado con los jóvenes de esta orquesta que busca su camino en el mundo de las artes.

Gracias al directorio de la orquesta por su constante apoyo y a todas las personas que desde sus inicios han hecho de esta sinfónica un orgullo para Santa Cruz.

Agradezco a mi amigo y colega Maestro Guilherme Bernstein por su visita y su magistral batuta que hace sonar esta orquesta muy diferente y una vez más sorprende a nuestro público.

Espero que disfruten de una magnífica noche con grandes obras.

Roland Schlieder

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{roster}

Director de la OSJ

Roland Schlieder

Ha sido alumno de renombrados maestros internacionales y hoy apuesta por dar continuidad al proyecto de la Orquesta Sinfónica Juvenil (OSJ)

ROSTER VIOLÍN I Arthur Mildner z Cristina Zankiz ­­ Milenka Zankiz ­ Silvana Zankiz Valeria Frege Silvia Cassona VIOLÍN II Margarete Mildner z Ariel Suarez v Benjamín Antelo Ronald Chinchi Roberto Terrazas Airton Herrera Natalia Suarez VIOLA Boris Bardenhagen z Valeria Romerov Patricia Terceros José Manuel Bermúdez Gustavo Mendoza CELLO Olaf Nießing z

Recorrió América Latina, Alemania y EE.UU. como concertista y profesor dictando clases magistrales.

En 1993 asistió a los ensayos y clases magistrales de dirección orquestal con el maestro Sergiu Cebilidache de la Filarmónica de Munich. Después de varias clases de guitarra clásica como autodidacta estudió este mismo instrumento en la universidad de Indiana, en Bloomington y Butler University. Luego cursó dirección coral e hizo cursos orquestales bajo la batuta de Stanley DeRusha. En el 2000 recibió una beca de la Universidad Estatal de San Diego para aprender de los mejores guitarristas del mundo, Celín Romero y Pepe Romero.

Heber Durán v Raquel Terceros B lanca Banegas Franklin Coronel Gary Chávez CONTRABAJO Jorge Martínez v Jimmy Rioja FLAUTA Luzía Asín v María José Banegas OBOE Gabriel Terceros v Gary Muñoz CLARINETE Alejandro Ortiz v Royers Montaño Cristian Morales FAGOT Boris Vásquez v Juan Portal CORNO FRANCÉS Peter Verschurenv

Del año 2000 al 2003, Schlieder fue artista en residencia de la Universidad Estatal de San Diego y asistente del director de orquesta Donald Barra; en el 2003 concluyó con honores la maestría de concertista de guitarra. En la misma gestión, Roland Schlieder dejó Estados Unidos y aceptó la invitación de Cecilia Kenning, de la Asociación Pro Arte y Cultura (APAC) para formar una orquesta sinfónica en Santa Cruz de la Sierra junto al profesor de violín Kenneth Sarch.

En el año 2004 Schlieder decidió radicar en la capital cruceña para dar continuidad al proyecto de la Orquesta Sinfónica Juvenil (OSJ) como director principal y director artístico de la institución.

Fred Alba Eddy Mamani José Gabriel Señoranis TROMPETA Julio Yeguaori v Augusto Ibañez Ariel Pelaez Celio Oreyai TROMBÓN Ricardo Bórquev Luis Alberto Astete Javier Ibañez TUBA Juan Daniel Tapia v PERCUSIÓN Lucia Dalencev Stephane Rojas ­­ Concertino ­ CO-Concertino v Guía de sección z Músicos invitados

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{4ta temporada}

“Guitarra Romantica” *Obertura de la opera “Los esclavos felices” Crisóstomo Arriaga (1806 - 1826) **Quarteto Nr.3 La-Mayor, op. 41 Nr. 3I. Allegro molto appassionato Robert Schumann (1810 - 1856) I. Andante espressivo - Allegro molto moderato II. Assai agitato III. Adagio molto IV. Fin ale: Allegro molto vivace Ensemble Emsland - Qua rteto Primo Concierto en La-Mayor, Op. 30 para guitarra y orquesta Mauro Giuliani (1781 - 1829) I. Allegro maestoso II. Sici liana: Andantino III. Polonaise: Allegretto Roland Schli ed er - guita rra

INTERMEDIO Sinfonia en re-menor, Op. 48 César Franck (1822 - 1890) I. Lento - Allegro non troppo II. Allegretto III. Allegro non troppo

19 de octubre 2010 20 de octubre 2010

Hotel Los Taj ibos Casa de la Cultura

Director: Roland Schlieder

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Hrs. 20:30 Hrs. 20:30

{4ta temporada}

Cuarteto

Ensemble Emsland

El cuarteto de cuerdas cruzó las fronteras de la audición convencional con un programa variado, además de hacer accesible la música clásica para niños y jóvenes

Ensemble Emsland es un gru po moderno de solistas fundado en el año 2000. La singularidad del Ensemble se refleja en la variabilidad de la constelación que forman los jóvenes músicos cuando interpretan un programa variado de distintas épocas y estilos, respetando los sonidos característicos de los mismos. El valor para cruzar las fronteras de la audición tradicional le ha permitido ganar la simpatía del público y la prensa. Hace poco fue grabada la monoópera “Das Tagebuch der Anne Frank” (El diario de Ana Frank) de Grigori Fried, en colaboración con la soprano Sandra Schwa rzh aupt.

Asimismo, un trabajo conjunto con

Diseuse Gisela May logró la producción de un CD con composiciones de B.A. Zimmermann, A. Dvorák y B. Smetana. En su gira por América Latina en 2004, el cuarteto de cuerdas fue galardonado con un premio de la crítica chilena.

A tiempo de realizar su actividad artística, Ensemble también procura llegar a los niños y jóvenes a través de la música clásica para hacerla más accesible, por eso siempre está desarollando nuevos conceptos y programas. Para la conmemoración del aniversa rio de Félix Mendelssohn Bartholdy produjo teatro musical para niños con obras de este músico y de Fanny Hensel

Director - compositor

Guilherme Bernstein

Sus composiciones se han presentado en Brasil, Estados Unidos, Rusia, Francia, Alemania, España, Italia, Nicaragua, El Salvador y Bolivia, entre otros países

En su breve periodo como Director Residente de la Orquesta Municipal del Teatro Río de Janerio, Guilherme Bernstein ha ganado un prestigioso espacio en el ámbito de la ópera y el teatro ballet, así como en el área de dirección orquestal sinfónica en la ciudad carioca, habiendo participado en un sinnúmero de conciertos ovacionados por el público y críticos brasileños.

Actualmente es profesor de Dirección Orquestal y Director de la Orquesta Sinfónica de la Universidad Federal Estatal de Río de Janeiro (UniRio); se ha presentado con diversos artistas internacionales como Licia Lucas, François Sochard, Shalev Ad-El y el

Coro Infantil de Princeton, además de grabar para programas de televisión.

Es director invitado de diversos ensambles brasileños como la Orquesta Sinfónica Nacional de Brasil, Orquesta Sinfónica de Puerto Alegre, Orquesta Experimental de San Pablo, Experimental de Cámara de Recife, Orquesta Sinfónica de Goiâni. Ha sido invitado permanente de festival es internacionales; también se ha desempeñado como Director Artístico de las Series de Música de Cámara en la Academia Brasilera de Li Bernstein; se d estaca como compositor tanto de ensamble como de música vocal y sinfónica. {9}

{4ta temporada}

Juan Crisóstomo Arriaga (1806 - 1826)

Obertura de la ópera “Los esclavos felices” Nació cincuenta años después que Mozart, con quien se compara al músico vasco por su precocidad, facilidad de composición y genios esclavos felices” Antes de tratar la figura de Arriaga es importante introducirse en la época musical vasca de la segunda mitad del siglo XVIII que antecede al nacimiento del compositor de marras.

El barroco vasco realmente no sigue la cronología europea sino que es algo más tardío. Se presenta en los organistas que ocupan la primera mitad del siglo XVIII, como los maestros de capilla de catedrales Juan Francés de Iribarren (1699-1767), Joaquín de Oxinaga (1719-1789) y Sebastián Albero (17221756). En la segunda mitad del siglo, el conde de Peñaflori da crea la Real Sociedad Vascongada de los Amigos del País, existen varios músicos que pertenecen a este círculo, destacan Joseph Zailorda, Manuel Gamarra y Juan Andrés Lombide.

El clasicismo vasco: Siguiendo la evolución musical de la cultura occidental, Euskal Herria entra en el clasicismo, se puede citar a Pedro Aranaz y Joaquín Tadeo Murguía; también destaca la Capilla de Aránzazu con músicos como I barzabal, Larrañaga, Echeberría, Eguiguren y los dos Sostoa. Estos componen conciertos, sonatas, tocatas y minués. Paralelamente a estos movi{10}

mientos musicales se siguen componiendo obras religiosas. El clasicismo de corte netamente europeo se presentará con Arriaga.

Juan Crisóstomo Jacobo Antonio de Arriaga y Balzola nació en Bilbao el 27 de enero de 1806 en la calle Somera número 12. Exactamente cincuenta

de casado se instaló como comerciante en Bilbao. El primer maestro de su hijo fue Don Juan Simón; otro hermano, Ramón Prudencio, fue un gran virtuoso del violín y la guitarra, eran un total de ocho hermanos.

De niño, Juan Crisóstomo asistía a los conciertos que se daban en la Sociedad

años atrás había nacido el célebre Wolfang Amadeo Mozart, con el que se compara frecuentemente al músico vasco por su precoci dad, faci li da d compositiva y genio. Eran sus padres don Juan Simón de Arriaga y Uriézaga y Doña Rosa de Balzola y Garamendi. El padre del compositor fue organista de la iglesia parroquial de Berriatúa; luego

Fi larmónica de Bilbao; tenía tanta pasión por la música que a los 11 años compuso una pieza que tituló Ensayo de Octeto; se la entregó para que la juzgara a José Luis de Torres. Éste escribió en la primera página de la partitura "Nada y Mucho", sintetizaba que la obra no valía en sí, pero que significaba mucho desde el momento en que un niño de 11 años

{4ta temporada} la compusiera. Esta pieza estaba compuesta por dos tiempos, el primero Andante Mosso y el segundo Polaca.

Fue escrita para dos violines, viola, contrabajo, guitarra, trompa y piano.

Arriaga tenía dominio de la composición para todos estos instrumentos. El comienzo debutaba con acordes solemnes y contenía melodías expresivas y de buen gusto, mientras que el segundo tiempo era una música fresca y simple con aire melódico.

No solamente componía Arriaga sino que dibujaba y en la primera página de la partitura había trazadado una escena del concierto en la casa de Torres en donde estaban representados Torres, su hija Luisa de Torres, el mismo Arriaga y el salón con personas atentas al desarrollo de la ejecución y gente conversando o distraída.

Obertura Nonetto La segunda pieza que compuso Arraiga a los 12 años fue una obertura para dos

Armonía me inspiró Y melodía sembró Dulzuras en tierna edad Hoy brota su amenidad Y aunque lleno de rubor Grato ofrece mi candor A la gran "Filarmonía" Una nueva sinfonía Obra aún de mi temor.

Esta obertura que lleva el número 1 en su portada y que es la segunda composición, consta de 382 compases. Es un tamaño grande de sonata para este tipo de composiciones, se denomina normalmente "Nonetto". No es una obra fuera de serie pero su estructura es muy acabada pensando que se trata de un niño que empieza su adolescencia. Si bien no tenía estudios de armonía, Arriaga había captado el estilo compositivo de 1818 y se manejaba con soltura al momento de componer. En ese mismo año muere su madre; sus hermanos Simón Joaquín, Ramón Prudencio y Luisa ya estaban casados, mientras que su hermana Felipa había hecho los votos de monja. Ésta compuso unas Cartas Filosóficas años más tarde.

La adolescencia y los esclavos felices

violines, viola, contrabajo, flauta, dos clarinetes y dos trompas. Estaba dedicada a la Academia Filarmónica y tenía bellas melodías típicas de su facilidad compositiva. En la portada, según el crítico musical José Antonio Gómez Rodríguez de la Universidad Oviedo, lleva la siguiente décima: De Orfeo La Sociedad

Impelido por los amigos, Arriaga comenzó a componer una ópera con el libreto de “Los Esclavos Felices” de Luciano Francisco Comella, la que terminó en 1820, a los 13 años. La original Ópera de Comella fue representada el 27 de noviembre de 1793 en Madrid por la compañía de Martínez, con la participación como figura principal de Lorenzo Correa. La ópera de Arriaga a su vez fue estrenada en Bilbao con gran éxito y se la pidió el célebre cantante y compositor Manuel García al padre del compositor para que sea representada en París, en el Teatro Italiano.

Recibió buenas críticas de los periódicos de la época. Lo que los maravillaba era que no conociendo armonía, Arriaga pudiera componer tan agradablemente. Lamentablemente no se conserva esta ópera ya que al ser guardados en un altillo los originales, las ratas estropearon la partitura sólo pudiéndose reconstruir la obertura y hacer dos selecciones del resto.

No se sabe si se representó en París, pero el paso del tiempo y la destrucción de la partitura indujeron a Juan de Eresal a restablecerla, se pudieron recomponer 398 compases. La obra se divide en tres partes: Andantino pastoral, 37 compases; Allegro Assai, 277 compases y Piú mosso, 83 compases.

La instrumentación se compone de dos flautas, dos oboes, dos clarinetes en si bemol, dos fagotes, dos trompas en fa, timbales y cuerdas completas.

La primera parte se compone en Re mayor con compás de 6:8; se trata de una melodía pastoral exquisita y clara que inician las cuerdas para luego pasar a los vientos. Un cambio de tempo anuncia la segunda parte que trae dos temas desarrollados con una transición. No se pretende analizar la totalidad de la obra, sino solamente recoger lo dicho por Gómez Rodríguez: "Por su aparente simplici dad nos encontramos ante una obra que constituye un paso importantísimo para un niño de pocos años de edad. Su perfecto acabado, la belleza de los fragmentos confiados a la cuerda y el tratamiento que Arriaga otorga a la textura son caracteres que dan a la pieza una frescura única. Si a esto añadimos las peculiaridades rítmicas de la obra, convendremos en que nos hallamos ante una composición marcada de forma instintiva, indudablemente para el teatro y atenta a sus fines...; no poca cosa."¨ * Jorge Beramendi {11}

{4ta temporada}

Mauro Giuliani (1781 - 1829)

Primo Concierto para guitarra en La-Mayor, Nr. 1 Op. 30 Giuliani inició su entrenamiento musical con el violoncello en la ciudad de Barletta, donde se mudó con su hermano Nicola. El cello fue el intrumento que jamás abandonó, tocando además la guitarra y el violín. Logró perfeccionar la guitarra en poco tiempo, convirtiéndose en el máximo representante de la guitarra en Viena, aunque no pudo establecerse quiénes fueron sus profesores en este instrumento.

Giuliani se casó con María Giuseppe del Mónaco con quien en 1801 tuvo un hijo, Michael. En 1806, después de absolver sus estudios en contrapunto, cello y guitarra, se mudó sin su familia a Viena, el centro musical de Europa. Allí, Giuliani pudo conocer el estilo instrumental clásico y en 1807 inició la publicación de sus composiciones en el estilo clásico.

En poco tiempo obtuvo gran fama que lo llevó en giras de conciertos por toda Europa, donde lo aclamaban por su virtuosidad y su buen gusto musical. Giuliani se convirtió en una gran celebridad, del nivel de los grandes instrumentalistas y compositores activos en Viena del siglo XIX. Definió un nuevo rol de la guitarra en el contexto musical europeo. Estaba en contacto con las grandes figuras de la sociedad de Austria y los grandes compositores como Rossini y Beethoven.

Colaboró con grandes artistas como el pianista Johann Hummel, Igaz Moscheles, el violinista Joseph Mayseder, el cellista Joseph Merk y presentó concier{12}

tos de música de cámara - llamados “ Dukaten Concerte” por el precio de admisión de un Dukat - en el jardín botánico del palacio Schönbrunn.

Estos conciertos le dieron a Giuliani una gran presencia en el ambiente musical de Viena. En 1815 fue invitado por el congreso de Viena como artista oficial de las celebraciones del congreso. El 8 de diciembre tocó el cello en la premier de la Séptima Sinfonía de su amigo Beethoven. Como compositor de obras en escala grande, Giuliani tenía poco éxito. Dedicó su vida a la publicación de sus obras para guitarra y a través de varias editoriales logró tener fama como pedagogo y virtuoso en la guitarra, entre sus alumnos se encuentran grandes nombres como Bobrowicz y Horetzky.

En 1819 Giuliani deja Viena por razones financieras: sus cuentas bancarias fueron confiscadas para poder pagar a sus deudores. Finalmente radica en Roma junto a su hija Emilia y su hija ilegítima María, ambas reciben educación dentro de la capilla “L'adoracione del Gesú” desde 1821 hasta 1826. Giuliani no obtuvo mucho éxito en Roma, donde publicó pocas composiciones y presentó sólo un concierto. En julio de 1823 inicia una serie de viajes a Nápoli para estar junto a su padre que padecía una grave enfermedad. En Nápoli Giuliani obtuvo una mejor aceptación por su arte y pudo publicar nuevas obras. En 1826 presentó un concierto ante el

Definió un nuevo rol de la guitarra en el contexto musical del continente europeo

{4ta temporada}

Conde Francesco I en la corte de Bourbon. Esta época podría llamarse el periodo napolitano de Giuliani, durante el cual también se presentaba a dúo con su hija Emilia, quien adquirió un alto dominio de la guitarra.

A fines de 1827, Giuliani se enfrenta a una enfermedad grave y fallece el 8 de mayo 1829 en Nápoli. Lastimosamente su muerte pasó desapercibida en los circulos artísticos de la ciudad.

Philip James Bone, crítico especializado en guitarra, publicó esta crítica en la revista “The guitar and mandolin” en 1914: “La expresión y el sonido de la ejecución de Guiliani fueron impresionantes”; un crítico contemporáneo de Giuliani decia de él: “Vocaliza sus Adagios hasta un punto imposible de imaginarse por quienes nunca pudieron escucharlo; sus melodías en los movimientos lentos no eran como un corto, inevitable Stacatto como en el piano. Se requería de una profunda técnica de armonía para poder cubrir las deficiencias del sustento sonoro; pero a la vez fue creado con carácter, no sólo sostenido y penetrante, pero tan honesto y patético que la descripción hace parecer real la naturaleza del instrumento.

En otras palabras: Giuliani hacía cantar a la guitarra.”

El primer movimiento Allegro maestoso abre con un elemento que confunde con un himno por su octaveada introducción del acorde en La-Mayor, pero se desarrolla rápidamente en una presentación de dos temas con un espíritu muy italiano, ligero y melodioso. Giuliani usa la forma clásica de concierto predominante en Viena. Los modelos de Beethoven eran el único modelo de seguir en Viena y ningún compositor se podía desprender de aquella influencia.

El primer tema es presentado en la

introducción orquestal y retomado en la introducción del solista, la cual se conecta con escalas de alta velocidad llenando la armonía y supliendo las falencias del instrumento en el sustento sonoro. El segundo tema se presenta jocoso, encaminado al desarrollo principal, que ha sido cortado por muchos artistas. Se saltan 120 compases y es llamado el corte Schubertiano. Cuando Schubert presenciaba un concierto de Giuliani con el Primo concierto para

Giuliani hacía cantar a la guitarra: la expresión y el sonido en su ejecución fueron impresionantes

guitarra y orquesta, hace una crítica al maestro Giuliani: “Debería reducir la sección del desarrollo hasta la modulación a la tonalidad en Mi-Mayor con el trino sobre la nota Sol y así omitir el resto del desarrollo, el cual es una redundancia de los temas con sólo modulaciones armónicas sin ninguna novedad musical.

Es así que la mayoría de los guitarristas tocan el corte Schubertiano, culminando en una virtuosa transición hacia la recapitulación. La lógica de Schubert

es genial porque todo el movimiento concluye con el mismo material que el corte - un trino sobre la nota Si resolviendo a La-Mayor.

El movimiento lento Andantino en el estilo de una Siciliana - estructura rítmica larga, corta, larga - demuestra la gran capacidad de Giuliani de hacer cantar la guitarra. Extremadamente dif ícil es la ejecución para llenar los espacios vacíos causados por el corto sustento de la sonoridad de la guitarra.

Guiliani logra un movimiento majestuoso que propone a niveles de Beethoven y otros maestros sobresalientes en Viena del siglo XIX. El virtuoso tercer movimiento Allegretto se presenta en una estructura Rondo, muy de moda en aquellos tiempos. Todo con un aire “a la Polaca” o también “Polonaise” le da al solista mucho material para dominar el escenario frente a una orquesta. Giuliani presenta un Rondo casi interminable, variando la última retoma del tema principal cerrando con unos arpegios casi intocables. Este concierto presenta una de las pocas interpretaciones para guitarra y orquesta en que la guitarra logra dominar el escenario y desprenderse vigorosamente de la orquesta.

Justo este estilo clásico de concierto para todos los instrumentos es el que caracteriza la época llamada: “Primera época de Viena”, protagonizada por el gigante de la música, Beethoven.

En esta exigencia del estilo clásico se mantiene el Primo Concierto como único que ha podido lograr fama y defenderse frente a la competencia de otros.

Conciertos famosos como el Concierto de Aranjuez eligen una forma más dependiente de la orquesta, convirtiéndose en un elemento orquestal - el Concierto grosso, pero también logrando un impresionante impacto musical. {13}

{4ta temporada}

Robert Schumann (1810-1856)

Cuarteto en La-Mayor, Op. 41, No. 3 (1842) Para la música de cámara de Robert Schumann, 1842 fue un gran año, comenzando con los tres cuartetos para cuerda op. 41 que se mantenían sin ser presentados ya por mucho tiempo. La op. 41 fue dedicada a Mendelssohn, quien valoró mucho ese gesto.

Más adelante, el mismo Schumann la veía como una de sus mejores obras. Mientras que los cuartetos de Mendelssohn son alcanzables para un cuarteto de músicos amateur, los cuartetos de Schumann exigen un grado de virtuosidad. Están escritos en un tiempo en que la música de cámara logra desprenderse de la imagen de las casas elegantes y conquista las salas de conciertos. Los cuartetos de Schumann desarrollan ideas grandes y complejas, común en la estructura clásica de la época del Romanticismo musical.

La musicóloga Linda Correl Roesner ve la construcción armónica del último movimiento - Op. 41 Nr. 3 - como un elemento lógico, cuando se mira la Op. 41 como una sola obra, una sola construcción. Para un entedimiento completo debería escucharse todo el ciclo de los tres cuartetos, que consumiría una hora y media.

El tercer cuarteto es quizás el más escuchado en conciertos. Contiene cuatro movimientos: Abre con un Andante espressivo que lentamente introduce un {14}

Los cuartetos de Robert Schumann exigen un alto grado de virtuosidad para su interpretación en los conciertos

intervalo de una quinta descendiente; el siguiente Allegro molto moderato lo usa como el inicio de sus dos temas. El movimiento Assai agitato contiene una estructura al revés de la común forma Sonata allegro: Con un ritmo en estilo de anacrusa, el segundo tema se elabora como primero en la sección del desarrollo y el primer tema aparece al final en la Coda; esto le da una particularidad con el sello de Schumann, usando los temas volcados dentro de una forma de variaciones. Schumann elabora el tema en la parte central del movimiento como un canon entre el primer violín y la viola, dando una impresión de un estilo de Scherzo, concluyendo con la Coda.

Adagio molto es un largo pero muy lírico movimiento, mayormente presenta tres voces llevando la melodía y una voz ofreciendo un pulsante acompañamiento. Aquí Schumann da un brillante ejemplo de la música romántica en estilo de rapsodia.

Finalmente el Allegro molto vivace es un Rondo en La-Mayor y tonalidades relacionadas con un “quasi trio” en una nueva tonalidad en este cuarteto Fa-Mayor - al cual le sigue una completa repetición del Rondo en tonalidades relacionadas a Fa-Mayor, y concluye con una larga Coda de vuelta en La-mayor.

{4ta temporada}

César Franck (1822-1890)

Sinfonía en Re-Menor I. Lento - Allegro non troppo II. Allegretto III. Allegro non troppo Hoy en día, la Sinfonía en Re Menor de César Franck es una pieza bien establecida en el repertorio orquestal y casi universalmente acepta da como una obra de primera clase. De ahí que resulte particularmente interesante recordar que, al momento de su nacimiento, esta obra fue duramente criticada y corrió el riesgo de pasar al olvido musical que ha sido el destino de muchas otras obras valiosas. De hecho, hoy se conocen varias anécdotas relativas al estreno de la obra, que demuestran que César Franck no era muy apreciado por sus colegas. Algunas de esas historias fueron recogidas por el compositor francés Vincent D'Indy (1851-1931), quien fue alumno de Franck, en una biografía de su maestro. La más famosa dice que el día del estreno de la obra, entre el público se hal laba Charles Gounod (1818-1893), compositor de la muy popular ópera Fausto. Al parecer, a Gounod no le gustó la Sinfonía y al final de la ejecución dijo “Es la negación de la música.” Parece indudable que en su momento la Sinfonía en re menor de Franck no fue bien recibida con mucho entusiasmo, ni por el público ni por la crítica. Ello pudo deberse a que la sinfonía no es del todo ortodoxa en su estructura y a que sus contemporáneos valoraban a Franck más como un excelente organista que como compositor de sinfonías.

De entrada, recordemos que esta obra fue concebida en tres movimientos,

cuando la tradición sinfónica, desde tiempos de Franz Joseph Haydn (17321809), dictaba que lo normal era construir una sinfonía en cuatro movimientos. Por otra parte, hay algunas fuentes bibliográficas que citan referencias sonoras muy peculiares en esta sinfonía, sobre todo en su primer movimiento. Tales fuentes afirman que el tema con que inicia la obra de Franck es una referencia directa a la pregunta musical (¿Debe de ser?) que hizo Ludwig van Beethoven (1770-1827) en el final de su último cuarteto de cuerdas. Para más

po (Franck era belga de nacimiento, pero para efectos prácticos y sobre todo hacia el final de su vida, estuvo plenamente integrado al mundo musical francés). En el segundo movimiento de la sinfonía se encuentra otro elemento: se trata de un solo de corno inglés que hoy en día no sólo parece inofensivo sino que incluso tiene algunos momentos de gran belleza. Franck, fiel a sus principios estéticos y musicales, habría de incluir parte del tema del corno inglés en el tercer movimiento de su sinfonía, junto con otros temas apa-

Hoy en día, la Sinfonía en Re-Menor de Franck es aceptada como una obra de primera clase, pero en el momento de su nacimiento fue duramente criticada señas, otras fuentes han hallado una relación entre este motivo musical y el tema del destino que Richard Wagner (1813-1883) empleó de manera importante en su tetralogía El anillo del nibelungo, así como con el tema principal del poema sinfónico Los preludios de Franz Liszt (1811-1886). Es probable que estas asociaciones no hayan dejado a Franck muy bien parado con los críticos franceses. A esto se puede añadir el hecho de que en ese entonces (y quizá hasta la fecha), Francia no tenía una sólida tradición sinfónica; acaso únicamente Edouard Lalo (1823-1892) y Camille Saint-Saëns (1835-1921) habían destacado relativamente en ese cam-

recidos en el transcurso de la obra. El final del último movimiento de la Sinfonía en re menor es un claro ejemplo del procedimiento musical cíclico, que incluye una cita de la pregunta musical planteada al principio de la obra. En esto, Franck vuelve a estar muy cerca del pensamiento de Liszt, el gran maestro de la forma cíclica. En la Sinfonía en re menor el compositor puso toques sonoros que recuerdan su sólida experiencia en el teclado.

La Sinfonía en re menor de Franck fue estrenada el 17 de febrero de 1889 por la Orquesta del Conservatorio de París, dirigida por Vincent D'Indy. * Juan Arturo Brennan {15}

{ filosofando}

Música medieval y del siglo XX: las menos escuchadas Por Luciano Bibiloni.

La música del siglo XX y la música polifónica medieval guardan entre sí muchos puntos en común. Principal y lamentablemente, el que sean las músicas que menos se escuchan hoy en día.

Pero centrándonos en aspectos estrictamente musicales, podríamos resumir las coincidencias en que solamente en estos períodos tan alejados entre sí los compositores dan y daban verdadera rienda suelta a su creatividad haciendo uso de todas las herramientas compositivas. Basta escuchar alguna obra de, por ejemplo, el segundo periodo compositivo de Arvo Pärt (mal llamado “neogregoriano”), para notar cómo estas ideas estéticas casan felizmente entre sí muchas de las veces. Queda en duda si debiéramos dejar de lado la comparación de las ideas extramusicales de estos dos polos históricos (polifonía medieval y Pärt). Válido es mencionar, sin embargo, que Pärt es el compositor que guarda el honor, o no, de ser el más “comprado” (¿y escuchado?) del siglo XX. Por supuesto que este compositor estonio hizo intencionadamente de su último periodo creativo una síntesis entre el siglo XX y la música del Medioevo. A muchos que conocen su música les asombrará saber que en sus comienzos como compositor, Pärt se dedicó a la música serial. Sin embargo, el mismo Lutoslawski había hecho evidente la adopción de una herramienta compositiva característica del último Medioevo (Período Gótico), como la rit{16}

mización, en algunas de sus obras seriales; véase por ejemplo su Música fúnebre para orquesta de cuerdas.

Por si lo dicho fuera poco, los “ambientes” musicales tanto del siglo XX como del Periodo Gótico (ca. 1160 - ca. 1380) comparten un mismo aire de libertad en las justificaciones estéticas de las obras musicales. Retrospectivamente, vemos que Perotin en el periodo de Notre Dame estaba condicionado en su composición por reglas estrictas que lo obligaban a limitarse a una estrecha cantidad de recursos creativos.

Otra mirada retrospectiva, pero más

cercana, hacia principios del siglo XX, nos tienta a observar cuán limitadas eran algunas piezas cuando se atenían casi principalmente a evitar la tonalidad. Los periodos musicales comprendidos entre el Gótico y mediados del siglo XX desecharon sistemáticamente las sonoridades melódico-armónicas y/o las técnicas de composición de los periodos anteriores.

Justificada la analogía, me dispongo a invitar al lector a sumergirse en el mundo de la música gótica. Desde este punto podremos ver en el horizonte el resto de la música por venir.

{ filosofando}

Las melodías del siglo XX y las polifónicas medievales tienen cosas en común, lamentablemente una de ellas es que son poco escuchadas

La obra preferida por los especialistas en la música del periodo de Notre Dame es casi sin duda el Viderunt omnes. Muy posiblemente se deba a que este canto ha sido utilizado en varias oportunidades durante el periodo en cuestión y permite ver los cambios compositivos que se fueron dando durante el mismo. Leonin y Perotin utilizaron este canto; ellos han sido los compositores importantes del periodo.

El primero compuso principalmente obras a dos voces. El segundo extendió esa posibilidad a tres y más voces.

Específicamente, el Viderunt Omnes

de Leonin es a dos voces. El canto original, gregoriano es cantado por una de las voces de una forma extendida con notas muy largas. La voz nueva se mueve muy ágilmente sobre estas notas largas del canto original con el mismo texto. Se dice que esta voz es melismática porque en una misma sílaba se incluyen muchas alturas, muchas notas ritmadas en pie ternario. De repente, este discurso se detiene para dejar lugar a una sección del canto gregoriano original sin ritmar ni modificar. Luego de una pausa se vuelve al tratamiento del principio, sólo que esta vez no son

notas largas las de la voz original, sino ritmadas aunque no tan ágiles como las de la voz nueva. Estas tres presentaciones que delimitan secciones en estas obras se denominan, respectivamente, organum melismático, canto llano y discanto; todas provienen de distintos momentos históricos. Debido a la revolución que causó el primer tipo de composición explicado, a las obras con este tratamiento se las llamó organum.

Perotin, por su parte, compuso el Viderunt omnes a cuatro voces. Las formas de tratar el canto son las mismas, pero hay que tener cuidado al suponer que la adición de voces no requiere mayor complejidad que la vista en los organa de Leonin. En Perotin, por primera vez, encontramos un tratamiento (y un pensamiento) formal ex profeso que justifica y da coherencia a una obra. La novedad que encontramos en Perotin es el artificio compositivo denominado hoquetus, cuando una voz canta la otra calla de manera de percibirse una sola línea melódica con alternancia tímbrica (de los cantantes) entre nota y nota.

Este recurso es retomado en el Kanon Pokajanen de Pärt de un modo expresivo. El hoquetus también es empleado en juegos musicales de compositores barroco-clásicos, como D. Scarlatti, pero de forma muy aislada.

Para no ver en este recorrido una obnubilación medieval o desatención a la música de nuestro tiempo, recomiendo escuchar La Pasión según San Juan de Arvo Pärt, en donde el compositor usa “redes interválicas” con tratamientos de tipo melismático y de discanto. {17}

{historia}

The Moody Blues y el nacimiento del rock sinfónico Comenzaron a interpretar este tipo de música con la idea de promocionar la música seria entre los jóvenes, dando como resultado uno de los discos más famosos e influyentes en la historia del rock: “Days of future passed” En 1966, The Moody Blues era un grupo inglés más.

Tuvo algún éxito en las listas, como Go now, pero había montones de bandas británicas como ellos que versioneaban temas clásicos de rythm and blues. En esas fechas dejaron el grupo Denny Lane y Clint Warwick y entraron dos músicos destinados a hacer historia: Justin Hayward (guitarra) y John Lodge (bajo). Estos dos, junto a los otros tres miembros, Ray Thomas (flauta y saxo), Mike P inder (teclados) y Graeme Edge (batería) compondrían una de las más célebres formaciones de la historia del rock.

Justin Hayward explica así la evolución del grupo en aquellos días: “Éramos ingleses de clase media-baja cantando temas sobre gente de la América profunda y eso no era muy auténtico.

Cuando empezamos a tocar nuestras propias canciones, expresando nuestros sentimientos y desarrollando un estilo propio, las cosas mejoraron” (Edward Wincentsen, The Moody Blues companion), Wynn Publishing, 2000.

La compañía Decca, que publicaba entre otros a The Rolling Stones, tuvo la ocurrencia de hacer un disco de música clásica interpretada por un grupo de {18}

rock acompañado por una orquesta sinfónica (la idea era promocionar entre los jóvenes la música “seria”); para ello llamaron a The Moody Blues. La intención era hacer una versión de la Sinfonía del Nuevo Mundo de Dvorak, pero Justin Hayward tenía planes y consiguió convencer a la Decca de grabar sus propios temas. Tony Clarke fue el productor del disco y Peter Knight el director de la London Festival Orchestra para la grabación. El resultado fue uno de los álbumes más famosos e influyentes de la historia del rock: Days of future passed (Días del futuro pasado). La canción que lo cerraba, Nights in white

satin (Noches de blanco satén), compuesta por Hayward, es una de las piezas más bailadas de los últimos 40 años. Días del futuro pasado es uno de los primeros discos de rock progresivo y el primer álbum de rock sinfónico. Abrió el camino a grupos como Genesis, Yes, Emerson, Lake and Palmer, King Crimson, etc. Es también el primer álbum conceptual de rock, es decir, todas las canciones tienen un nexo común que las une; en concreto, el álbum narra la vida de alguien cualquiera en las sucesivas horas de un día cualquiera. Es uno de los primeros discos en que se empleó el mellotrón, instrumento de teclado cuyo sonido vino a sustituir a la orquesta en las siguientes grabaciones del grupo.

La carrera de The Moody Blues fue fulgurante en los años siguientes, durante los cuales grabaron siete álbumes de excepcional calidad, hasta que se separaron en el año 1972. Posteriormente se reunirían de nuevo y proseguirían su carrera. Lamentablemente, The Moody Blues nunca tuvo en España la misma consideración que en el resto del mundo, allí apenas le conocían una canción y nunca cantaron en directo.

{ notas}

La música mejora el aprendizaje y la memoria en la infancia

Por Isabel Francisca Álvarez Nieto.

La selección de las actividades musicales en la infancia es algo que debe ser cuidadosamente estudiado. Debemos partir de unos adecuados criterios pedagógicos para seleccionar las condiciones ambientales más propicias de manera que se potencie el desarrollo de habilidades musicales, cognitivas, afectivas o lingüísticas.

Con la música se mejora la orientación espacial y temporal, la socialización, la creatividad, la espontaneidad, la perseverancia, la confianza en uno mismo, la concentración, la seguridad, la atención, la adquisición del esquema corporal y también la memoria verbal de los niños, en definitiva, la capacidad de aprendizaje. Según las investigaciones de psicólogos de la Universidad de Hong Kong llevadas a cabo con 90

niños y publicadas por Neuropsycology, los que estudian música mejoran la memoria verbal. El experimento desarrollado consistió en examinar a 45 niños integrados en orquestas escolares, que llevaban más de 5 años tocando un instrumento y los compararon con otros 45 que no tenían ningún tipo de formación musical.

Los resultados mostraron que los primeros memorizaban más palabras de una lista dada. Transcurrido un año, un grupo de los 45 niños músicos que habían dejado la música volvió a pasar la prueba, comprobándose que su memoria verbal había empeorado, aunque no para ponerse al nivel de los que nunca habían recibido enseñanzas musicales.

Los que nunca fueron adoctrinados musicalmente y comenzaron a serlo, mejoraron. Esto se explica porque con

la música se desarrolla la parte cerebral izquierda, encargada de las aptitudes musicales y de la memoria verbal.

Estos estudios cobran mayor sentido si tenemos en cuenta los trabajos realizados por Jim Clark, jefe de la División de Aprendizaje Preescolar y Educación Artística y Helen Taylor, jefe de Educación Musical de la Universidad de Northumbria, Reino Unido, que tras realizar un programa durante 3 años con 600 niños de entre 1 mes y 5 años comprobaron cómo el contacto temprano con la música mejora la respuesta a estímulos, la concentración y la capacidad de aprendizaje. El estudio consistía en formar musicalmente a los pequeños antes de que comenzara su formación reglada. Después de tres años se comprobó que esta estimulación mejoró su capacidad de aprendizaje. {19}

{filosofando}

El Romanticismo.

Antes el artista estaba obligado a componer para una iglesia, ciudad o un príncipe,en esta época entra en conciencia de su buen gusto {20}

Por Rocío Cuenca Antón.

En este artículo no pretendo hacer un análisis en profundidad de este tema tan complejo, sino llevar a cabo pinceladas que puedan describirlo, atendiendo a los compositores románticos que hayan dejado una abundante obra pianística.

La música que actualmente poseemos - o el concepto que

{filosofando} tenemos de ella - debe gran parte al Romanticismo (s. XIX), ya que en este estilo los compositores tienen en mente a la música como manifestación del espíritu. Todo lo contrario a los siglos anteriores, en que la música estaba ligada a la idea de una música pura.

Cronológicamente situamos el romanticismo en el siglo XIX, pero esto no es del todo correcto ya que encontramos antecedentes del mismo incluso en el propio clasicismo: tal es el caso de C. P.E. Bach y en movimientos como el Sturm und Drang (tempestad y empuje). De igual forma, pasado el siglo XIX observamos cómo hay supervivencias en compositores como Mahler, Strauss Scriabin... Antes los compositores se veían obligados a componer para una iglesia, ciudad o príncipe; tampoco tomaban conciencia de que pertenecían a una escuela o periodo y que podían elegir algo que se encontrara fuera de lo que se consideraba de “buen gusto” , o lo que no lo era. Sin embargo, ahora el artista tiene conciencia de su romanticismo, de su parentesco con otras artes: muchos no se definen ya como músicos, tal es el caso de Wagner, sino como artistas.

Nos encontramos ante una época en que la literatura es una fuente de inspiración continua, especialmente para aquellos que componen durante los dos primeros tercios del siglo. Observamos de igual modo la vuelta y redescubrimiento de lo anterior: en el caso de la literatura de Shakespeare, en música el volver a Bach, Haendel (un gran impulsor fue Mendelssohn)... Todo ello unido al aporte que realizan los grandes escritores de la época, tal es el caso de E.T.A. Hoffmann, G.G. Byron y J.W. Goethe.

Este último cabe ser destacado por su obra Werther, en la que observamos cómo se propugna lo mismo que en música: una vuelta a la naturaleza y al

individualismo, un rechazo a la razón, al drama francés y al teatro del rococó.

De igual modo se pone de manifiesto la fe en la unión supraterrena de las almas, la reivindicación moral del suicidio. Goethe presumía de sus conocimientos musicales, lo cual le llevaba a alejarse en numerosas ocasiones de apreciar el genio ajeno. A pesar de que compositores como Beethoven crearon obras con textos suyos (las seis canciones op. 75, tres canciones op. 83), éste no se limitó ni siquiera a enviarle unas palabras de agradecimiento, lo mismo que le sucedió a Schubert, que le envió su bella canción Erlkönig. Beethoven sentía verdadera admiración por el escritor y consiguió reunirse con él, el 14/15 de julio de 1812 en Teplitz .

El encuentro para Beethoven fue una desilusión por varios motivos, entre ellos que el poeta se encontraba en ambientes llenos de personali dades donde podía brillar su ego, mientras que el músico no se sentía a gusto. De las conversaciones que mantuvieron no se tienen datos, pero tras ese encuentro no volvieron a verse. Tan sólo en 1822 Beethoven le enviaría unas cartas con el objeto de informarle de la publicación Mar en calma y viaje feliz op. 112 sobre el texto de Goethe.

El movimiento romántico tiene su punto de partida en Austria y Alemania y, como características principales, nos encontramos con una música inspirada en la naturaleza, la literatura, en las emociones que pueden especificarse en sentimientos (angustia deseo...), acontecimientos históricos , ruptura entre el

sujeto y la realidad; ahora el músico adquiere la condición de intelectual (posee una cultura general más amplia, siendo Beethoven de los pioneros), el culto por lo popular, por cultivar lo diferente de cada nación. Dentro de la estética romántica cabe destacar la libertad artística o la oposición entre el arte clásico (que tiende a representar lo finito, lo objetivo), el racionalismo y el arte romántico (que representa lo subjetivo, lo infinito); la idea de que todo lo humano es efímero y que sólo podemos representarlo por medio del sentimiento. La palabra romanticismo al principio del artículo he dicho que tiene varias acepciones y que no sólo se limitaba al concepto que acabamos de defi-

Cronológicamente se sitúa el Romanticismo en el siglo XIX, pero ya se encuentran antecedentes de esta corriente incluso en el Clasicismo nir. Autores, por ejemplo Hoffmann, nos dicen que toda la música desde Palestrina, Bach, Mozart puede considerarse romántica; con ello vemos el alcance de su significado, el cual está claramente basado en el poder emotivo contenido en las obras de los grandes maestros. Tal es el caso de Stendhal, quien afirmaba que todo el arte de su época era romántico; por ello extraemos que si el poder de evocación hace que un artista sea romántico entonces la era romántica se tornaría indefinida.

Beethoven fue quien abrió el camino a músicos destacados como Weber, Schubert, Schumann, Chopin, Liszt, Wag{21}

{filosofando} ner... que son quienes forman el núcleo romántico. El trío “Archiduque”, la Missa Solemnis, el concierto Emperador, las sinfonías 5 y 9 son, entre muchas de sus obras, modelos a seguir por los compositores que moldearon el siglo XIX; compositores que admiraron su personalidad atormentada a lo cual contribuyó su progresiva sordera, su escisión entre el interior y el exterior.

Hasta ahora hemos visto cómo el romanticismo se extiende con mayor ímpetu por Alemania y Austria, pero cabe preguntarse cuáles son los motivos más generales por los que su evolución es más lenta fuera de ellas. Principalmente porque las dos grandes potencias musicales se encontraban con bastante menos desarrollo instrumental.

En Italia prima el género operístico basado en la tradición del S.XVIII; a pesar de ello aparecen artistas como Rossini (aunque todavía unido a la ópera buffa italiana) y Bellini cuya capacidad melódica es asombrosa (bel canto), lo cual le permite ofrecernos maravillosas arias. A pesar de ello, Italia lega una de las mayores personalidades instrumentales del romanticismo; el violinista Niccolò Paganini, llamado en numerosas ocasiones el "Liszt del violín".

En Francia, permanecía la ópera inspirada por Gluck, cuyos continuadores fueron Spontini y Cherubini; a pesar de ello también nos dota de un gran compositor (no operístico), Hector Berlioz.

En España existen figuras aisla das como el guitarrista Fernando Sors, Mariano Rodríguez de Ledesma y Juan Crisóstomo de Arriaga.

Para terminar echaremos un vistazo al piano del romanticismo. En cuanto a la escritura pianística supone la cumbre, la etapa dorada del piano, no sólo por la revolución que hubo en su escritura, sino por el perfeccionamiento del ins-

Esta etapa supone la cumbre en cuanto a la escritura y perfeccionamiento del piano trumento. Nos encontramos ante un instrumento que favorece las exigencias de los grandes virtuosos; de ahí que el piano, la aparición del virtuoso y el romanticismo vayan unidos. Entre las figuras más importantes destacan.

- Schubert: cuando se escucha su música suena más el cuarteto de cuerda que la orquesta. Destacan sus composiciones para cuatro manos tan asombrosas como sus sonatas. Con sus magníficos (alrededor de) seiscientos Lieder inicia la unión de las formas románticas nuevas; en ellas el piano destaca por su originalidad, por la lógica armónica que conduce el sentido del texto.

- Mendelssohn: conocido como gran improvisador, incluso era popularmente llamado uno de los segundos Mozart.

Destacaba su elegancia al obtener el sonido del piano y su dominio del stac-

cato. De prestigio fueron en su tiempo las Romanzas sin palabras.

- Schumann: es tan innovador en su música como Liszt y Chopin. Destaca por su rítmica, la cual a menudo no parece encajar en la rigidez del compás.

Se caracteriza porque su obra para piano tiene un carácter orquestal. Destacan su Fantasía op.14 y sus Estudios Sinfónicos.

- Chopin se dedica sólo al piano, por lo que da a luz nuevas formas musicales tales como los nocturnos, las baladas, mazurcas... Recibe la influencia de Paganini; prueba de ellos son sus estudios op.10. Se podría decir que prolonga el movimiento de los alemanes del norte. Su ideal es mezzo voce.

- Liszt: la relación entre este compositor y el anterior por un lado parece antagónica y por otro parece unirles en todo. Mientras éste admira a Beethoven, Chopin lo hace a Mozart; mientras a Chopin le gustaba sólo tocar en pequeños auditorios, Liszt era el primero en tocar sin partitura en recital. Los acerca que los dos obtengan el máximo del instrumento, que sientan gusto por la profundidad y el color. Con Liszt no nos encontramos ante la melodía acompañada ,sino ante bloques de sonoridad que recorren todas las posibilidades que nos ofrece el instrumento de la época. La idea de rol es fundamental, lo que impresiona de él es la energía y fuerza que tenía en el escenario, destacando por llevar al piano todo los recursos posibles: destacan sus escalas cromáticas en ambas manos recorriendo todo el teclado, trazos de octavas al unísono, utilización del diseño cantábile en ambas manos con notas dobles, sus reminiscencias continuas al arpa...pero a pesar de ello no se debe mirar en el únicamente el aspecto atlético, reduciendo toda su obra a los Estudios Trascendentales y Variaciones Brillantes.

{ filosofando}

Concierto de música de Cámara en el Country Club Las Palmas

En agosto se llevó a cabo en Las Palmas Country Club un concierto de música de Cámara interpretado por diferentes miembros de la OSJ, dedicado a Patrick Wasserman, Wensheen Tong y Emma MacFarlane , estudiantes de Princeton University que han

estado dos meses tocando en la OSJ como parte de un acuerdo con la universidad, compartiendo con cariño y buena voluntad sus conocimientos.

La formación de grupos de Cámara con integrantes de la Orquesta Sinfónica Juvenil e infantil es una iniciativa

de Ana Valeria Romero y Ro land Schlieder y forma parte del proyecto de la Asociación Filarmonía para apoyar la formación musical de cada uno sde los integrante y también pa ra difundir la música en otros escenarios de la ciudad. {23}

{noticia}

La OSJ asume por segunda vez el reto de consolidar su arte en La Paz En la magistral presentación también participaron tres solistas de renombre: el chelista estadounidense William Grupp, el violinista alemán Félix Olschofka y el pianista chileno Eugenio Urrutia Por Marcela Urenda La “Fantasía Coral y el Triple Concierto de Beethoven” son obras maestras del gran compositor alemán, último representante del Clasicismo vienés que consiguió trascender a la música del Romanticismo.

La Orquesta Sinfónica Juvenil se impuso el reto de interpretarla, teniendo en cuenta que los músicos podían responder, tanto por su capacidad como por su

tres solistas de renombre que fueron invitados y tienen la cualidad para interpretar esta “joya” del maestro de la música clásica. Ellos fueron William Grupp, uno de los mejores chelistas de Estados Unidos, donde es catedrático de tres importantes universidades de música de ese país; el violinista alemán Félix Olschofka, catedrático, Jefe del Departamento de Cuerdas y de estudios de concertista de la Universidad de

El recital fue engalanado con más de 130 voces del Coro Sinfónico de Santa Cruz, que está conformado por el Coro Municipal Santa Cecilia, Coro Eufonía, Vox Antigua, Coro de la Universidad Católica Boliviana San Pablo, Coro de la Universidad Evangélica, integrantes de diferentes Coros de la Chiquitania y muchos apasionados por el canto coral.

Se destaca la participación del Coro Ad Libitun de La Paz. El maestro Charlie Houmard, a cuyo cargo quedó la preparación del Coro y de los seis solistas, es el responsable del proyecto Fullbright, canalizado a través de la Universidad Católica Boliviana San Pablo para el trabajo coral y la capacitación de jóvenes directores de coro del país y la Gran Chiquitania.

Como parte de la formación coral se incorporó la preparación de la “Fantasía Coral” de Beethoven, interpretada con el Triple Concierto.

responsabilidad. Por su parte, el maestro Roland Schlieder, Director Artístico, seguro de que los resultados serían exitosos, se atrevió a planificar un segundo concierto en la ciudad de La Paz, a pesar de que esto demandaría preparar un coro, tal como se hizo en Santa Cruz.

Esta apuesta visionaria y de nivel internacional requirió la participación de {24}

San Diego y del pianista chileno Eugenio Urrutia, fundador de Pro Arte Chamber Orquesta de Indianápolis, solista internacional y profesor de la Ji Eun Lee Academy de EE.UU. La producción del Coro y de la Orquesta se preparó durante un mes por separado y el repertorio se estudió desde el 2003 por lo complicado de la interpretación.

El éxito del recital se vio reflejado en la satisfacción expresada después de cada concierto, tanto por los músicos y cantantes como por el Director y los solistas invitados, quienes recibieron el aplauso admirado y agradecido del público que llenó el Teatro Eagles el 15 y 16 de julio de 2010, fechas que han quedado marcadas en la interpretación de la música sinfónica de Santa Cruz.

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Otro logro:

Banda Sinfónica del Bicentenario El objetivo es difundir la música oriental, interpretada con instrumentos sinfónicos La Banda Sinfónica del Bicentenario resalta el grito libertario de Santa Cruz con MÚSICA. A comienzos del este año, motivados por el Bicentenario de nuestro departamento, nace la Banda Sinfónica del Bicentenario dirigida por el maestro Hernán Quispe y formada por integrantes de la OSJ y otros. El objetivo es difundir y resaltar la música oriental interpretada con instrumentos sinfónicos de madera y metal.

En este sentido, la Asociación Filarmonía SM firma un convenio con el Comité Interinstitucional del Bicentenario para que este grupo participe presentando durante este tiempo, cada último domingo de mes, nuestra música oriental en la plaza 24 de septiembre. “ Estas presentaciones han sido muy atractivas, tanto para la Banda como para el público que cada vez es mayor”, comenta el Maestro Hernán Quispe.

Con estas presentaciones se ha llegado a más de mil personas, logro que motiva a seguir con este proyecto que aporta a la difusión de nuestra cultura y fomenta la formación y perfeccionamiento de los jóvenes músicos.

Felicitamos al director, maestro Hernán Quispe y los integrantes por su excelente trabajo. {26}

{noticias}

¿QUI ÉN FUE EL CR EADOR DE LA SINFONÍA ?

Joseph Haydn nació el 31 de marzo de 1732 en Austria, fue unos de los más importantes compositores del siglo XVIII. Su padre, que era muy pobre, se ganaba la vida arreglando ruedas y el pequeño Joseph se inició en la música cantando en un coro a los ocho años. A los veintisiete obtuvo un puesto como compositor y director; en 1761 fue contratado por el príncipe Esterhazy, uno de los hombres más ricos e influyentes del Imperio Austro-Húngaro, que tenía a gala competir en su corte con el propio Emperador. Haydn compuso para él multitud de óperas, dedicando sobre todo gran atención a trabajos orquestales que poco a poco fueron tomando la forma de lo que luego se llamaría sinfonía clásica, con sus cuatro movimientos contrastados: allegro, adagio, minueto y finale. Haydn compuso más de cien sinfonías, en algunas de las cuales se permitió ciertas travesuras. Es muy conocida la de los Adioses (No. 45), durante el finale los músicos van, uno tras otro, apagando sus velas y retirándose hasta que sólo quedan dos violines. Se dice que Haydn quiso sugerir al príncipe que era hora de abandonar el palacio de verano, donde hacía frío y además los músicos no tenían autorización para llevar a sus esposas. Parece ser que Esterhazy entendió la indirecta y la corte se traslado al día siguiente.

A la muerte del príncipe, Haydn se encontró con una pensión vitalicia que le permitía vivir desahogadamente. Viajó y firmó un contrato para actuar en Londres. Su estancia en la capital británica fue un éxito, compuso doce sinfonías que son la cima de su carrera. Sin embargo, sus triunfos en Londres se vieron empañados por la muerte de Mozart en Viena durante su ausencia. Pese a la enorme diferencia de edad, la amistad y admiración que existió entre Mozart y Haydn fue mutua.

EL FESTIJAZZ 2010 En septiembre Santa Cruz se regocijó con el FESTIJAZZ 2010. Participaron excelentes intérpretes de B rasil, Francia, Alemania, USA, Holanda y España.

Destacó el trabajo de Boris Vásquez, coordinador nacional de este festival y miembro de la OSJ.

COLEGIO SAN LORENZO SE TRASLADA El centro educativo se mudó al Séptimo Anillo, carretera al norte, con una moderna infraestructura especialmente diseñada para brindar la mejor educación y aportar a la estética de la ciudad. El colegio colabora a la OSJ con becas de estudios.

RESTAURANTE DE FELICIDAD Es temporal y estará abierto al público del 4 de noviembre al 4 de diciembre, de 19:00 a 23:00 hrs.

Este año, el objetivo principal es reunir fondos para apoyar a la OSJ. En Tatapy, Av. Santa Cruz No. 832, 75021620/72629600/70892387.

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{colaboradores}

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{colaboradores}

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{nos escuchan}

Una cita con el arte:

El placer de asistir a conciertos

Ana Valeria Romero

Elizabeth Bowles

La OSJ en plena presentación

Carola Moog, Marcelo Callaú, Anita de Terceros y Anita Roig

Marcela y Roland Schlieder

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Marcela Urenda y Cecilia Kenning

Charito Gutiérrez de Paz

Sonia Parada Gil