ARQUITECTURA COMPARADA by alejandravillanova

ARQUITECTURA

COMPARADA MARÍA ALEJANDRA VILLANOVA

P ROCESO P ROYECTO Y P ROGRAMACIÓN PROFESORAS: MAGDA MÁRIA SÍLVIA MUSQUERA

Este libro es una colección de postales de viajes, una colección de nueve postales de las cuales solo vemos las fotografías de sus anversos y nos ocultan su reversos. Las nueve comparaciones elaboradas a modo de ensayo intentan descifrar esos mensajes ocultos detrás de cada pareja de imágenes que aparecen en las postales. Están ordenadas siguiendo un recorrido probable, que tiene nueve momentos: • Una casa en semi ruina es la escena de un nacimiento y una casa de brujas en el bosque se somete al paso del tiempo. • Casas como dibujos de niños, se colocan cerca del cielo y de la luz, como carteles publicitarios. • Elementos de arquitectura se convierten en telones artífices de trucos de magia. • El número ocho aparece como representación del infinito y el cielo se hace líquido para entrar en el palacio. • Cuerpos que se mueven en un espacio que se va construyendo a partir de su andar. • Un barco anclado en el puerto de Amsterdan se mide con otro encallado en Espoo, vinculados por el mar del Norte. • Dos templos desocupados se coronan bajo los signos del círculo y la cruz. • Ciudades entre murallas encierran al minotauro y construyen laberintos de escaleras sinfín. • Dos rascacielos juegan a ver cual ve más allá del mar y más alto que el Montjuic. Los textos son, en realidad, una ficción, una lectura dentro de miles de lecturas posibles, uno de los muchos caminos del laberinto por recorrer, un instante tan fugaz como el que se necesita para tomar una fotografía, una posición de un caleidoscopio que gira y gira, y que se detiene cuando nos disponemos a mirar a través de él. Es ese filtro y nuestra acción de detenernos y poner en relación cosas que observamos, lo valioso de este ejercicio. Las postales serán siempre las mismas, pero nuestra manera de leerlas habrá cambiado al volverlas a mirarlas cuando hayamos llegado al final del viaje.

Una ruina para nacer ....................................................................... 9

Figura y fondo .................................................................................... 13

El sillón y el clavicémbalo ................................................................ 17

4 737 m2 de cielo líquido .................................................................... 21 5

El andar como vínculo ...................................................................... 25

Edificios anfíbios o porque los barcos no flotan ......................... 29

Templos desocupados ...................................................................... 33

El sueño de lo geométrico produce laberintos ............................ 37

Maquinas para mirar, arquitecturas para ver ............................ 43

1 Una casa en semi ruina es la escena de un nacimiento y una casa de brujas en el bosque se somete al paso del tiempo.

ALBERTO DURERO NATIVIDAD

NUREMBERG 1504

HEXENHOUSE - ALISON & PETER SMITHSON

HESSEN 1996-2002

ALISON & PETER SMITHSON, HEXENHOUSE. HESSEN, ALEMANIA, 1996-2002

ALBREC

UNA RUINA PARA NACER (…) Las estructuras de madera están llenas de tiempo. El tiempo que les llevó crecer a los arboles, el tiempo de talarlos, el tiempo de dejar secar la madera, el tiempo de construirlas (…)1

Estas escenas están llenas de tiempo. A la izquierda de la fotografía de la casa Hexen, junto a la parte baja del muro de piedra, hay un árbol talado. Un pedazo de tronco sin retoño que ha quedado como seña de lo que hubo antes que la casa este allí. ¿En qué se habrá transformado su madera? Casi en el centro del grabado de Natividad saliendo del muro, un árbol lleno de hojas crece detrás de escena ¿indicando tal vez el tiempo de la ruina? Me gusta pensar que la técnica del grabado a través de las hendiduras con las que se dibuja la imagen, trazan una textura similar a la de la corteza de un árbol, que las tramas de líneas que se amontonan para convertirse en oscuridades dentro de la composición me recuerdan a las sombras proyectadas de los arboles de otoño en un suelo de ramas y hojas caídas en un bosque. Las incisiones se llenan de tinta y la prensa las imprime en el soporte. Si relacionamos las operaciones del trabajo de reforma de Alison y Peter Smithson con la plancha del grabado de Durero, podemos decir que lo que en el grabado se deja intacto para lograr las zonas claras, o de luz, aquí se interviene. Es decir, a la perforación existente en el muro de piedra se le adosan volúmenes de carpinterías de madera y cristal que sobresalen de la fachada y amplían el interior de la vivienda colocándolo en el bosque. Las jambas conservan la memoria del árbol y el cristal desaparece siendo el bosque el límite visual. Lo que sobresale es lo que ilumina. Ambas casas representadas están divididas en dos sectores bien diferenciados, la parte inferior vinculada con el suelo, está construida en piedra, mientras que la superior se compone por una estructura de entramado de madera que se rellena, y que como un sombrero de bruja se monta sobre el muro de base. Las estructuras de madera lanzan columnas hacia el suelo, en un caso hacia la izquierda en el otro a la derecha. Las de la casa de María y José parecen muletas improvisadas que apuntalan una construcción en semi-ruina. El entramado de los muros es visible porque algo le falta, está sin revestir, es más, su relleno está roto y no tiene revoque. Es una carencia que remite al abandono, mientras que en la casa Hexen se muestra con intención, ya que lo que falta aquí es el follaje de la enredadera que está por brotar. Es una ausencia que tiene que ver con un tiempo latente, con un ciclo infinito de vida y muerte. Tal vez por eso la obra en ruinas sea el escenario de un nacimiento.

BERGER John: Sobre el dibujo . Editoria Gustavo Gilli, SL, Barcelona 2011. Pag132

2 Casas como dibujos de niĂąos, se colocan cerca del cielo y de la luz, como carteles publicitarios.

WEIL AM RHEIN 2010

VITRA HOUSE - HERZOG & DE MEURON

ROTTERDAM 2007 DIDDEN VILLAGE - MVRDV

FIGURA Y FONDO “Claro que gracias a la casa, un gran número de nuestros recuerdos tienen albergue, y si esa casa se complica un poco, si tiene sótano y guardilla, rincones y corredores, nuestros recuerdos hallan refugios cada vez más caracterizados…”1

¿Es la figura de una casa, siempre una casa? Como una mansarda más ligada al cielo que al suelo, la casa Didden de MVRDV se apoya sobre una preexistencia. Poco importa en la imagen cuáles son las características de la azotea que la recibe, ni sus vínculos ya que la obra podría estar suspendida del cielo. Tres volúmenes azules adosados entre sí sobresalen de la masa edificada de la ciudad de Rotterdam. Tres volúmenes (dos verticales y uno horizontal) que se distinguen de su entorno por su alto nivel de abstracción geométrica, por los valores del color (saturación, nivel de oscuridad y tinta) elegido para su revestimiento exterior y por el contraste que éste genera al estar en relación con el naranja desaturado y oscuro de las construcciones existentes en la ciudad. La distancia con la que está tomada la fotografía nos indica la importancia que adquiere el entorno como elemento posibilitador de contraste, fundamental en la lectura de la composición. Del mismo modo este mecanismo compositivo (contraste figura-fondo) se hace presente en la fotografía de la casa Vitra de HERZOG & DE MEURON, solo que a diferencia del ejemplo anterior, el juego compositivo de contrastes esta dado por el binomio penumbra-luz. La posición del observador casi frontal al interior del espacio totalmente iluminado, hace del entorno un elemento útil en su vacuidad como soporte de la escena a registrar. La obra está conformada por varios volúmenes independientes de geometrías simples que mediante mecanismos tales como el apilamiento y el encastre conforman un todo complejo. En esta imagen, se destaca una aparente simpleza formal y espacial iluminando el interior y dejando en sombra lo que se quiere ocultar. Los extremos de los volúmenes con sus grandes vitrinas son los que devuelven a la pieza su entidad simple e independiente del agrupamiento, pintando con luz la figura de una casa. Si aquí se pinta el interior, en la casa Didden el protagonismo cromático y lumínico esta puesto en el exterior, ya que sus ventanas oscuras son mínimas perforaciones útiles que fomentan la idea de obra-masa, donde el interior no se percibe. Una obra casi levita sobre la ciudad, compacta, precisa y contundente, como un ícono publicitario que se vale de una buhardilla (y de su altura y visibilidad) para figurar la presencia de una casa, la otra es un tejido sin urdimbre que podrían continuar y extenderse hasta el infinito, del que solo vemos sus extremos deshilachados, donde se exponen los productos de una marca que resalta lo doméstico a través de las figuras que representa en sus vitrinas iluminadas. ¿Dónde hallarán sitio los recuerdos si la idea de casa es reducida sólo a su figura? 1 BACHELARD, Gastón: La poética del espacio. Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 2000.

3 Elementos de arquitectura se convierten en telones artĂfices de trucos de magia

AMSTERDAM 1660

INTERIOR CON CLAVICÃ&#x2030;MBALO - EMANUEL VAN WITTE

CASA VIA DEZZA - GIO PONTI

MILAN 1957

EL SILLÓN Y EL CLAVICÉMBALO Dos escenas domésticas interiores han sido montadas para su representación. Como el fuelle de un bandoneón que se estira para dejar entrar el aire y así sonar, las estancias consecutivas de estas viviendas se despliegan a través de un eje para dejar pasar la luz, y alojar el espacio donde habitar. En ambos casos, el eje coincide con el vano que las comunica; así, lo que es capaz de unirlas, también lo es de separarlas. Hay una atmosfera teatral en ambas imágenes. La del arquitecto italiano me recuerda a una puesta en escena de teatro alternativo, en la que varios actos suceden en simultáneo, sin interferir unos con otros, representando la obra completa por fragmentos. Parece importante en ésta imagen mostrar como los espacios de la casa son habitados: en primer plano encontramos el objeto arquitectónico que sirve para separar las estancias: el artífice del truco. En segundo plano, una escena de distensión iluminada desde un lateral, introduce la idea de confort que la vivienda brinda a sus habitantes que posan en posturas de quietud, siendo el sillón (diseñado por el arquitecto) el objeto más iluminado y el portador de significado de la toma. En un tercer plano, una escena laboral se cuela en la domesticidad, enfatizando la diversidad de usos que la casa admite. El piso es otro indicador de continuidad espacial, con su trama en dirección oblicua pasa por debajo de las puertas sin diferenciar las estancias. Se monta una ficción del habitar, para explicar el potencial del proyecto arquitectónico. En la pintura del s.XVII la especificidad de los espacios pasa a un segundo plano y las puertas no tienen más pretensión que vincular las estancias. En este caso la flexibilidad, la intimidad y los posibles usos simultáneos del espacio se logran a través del mobiliario representado. Vemos en la primera escena al objeto que da título a la obra, colocado a la derecha, detrás de quien lo practica, sin la ambición de destacarse. En la misma habitación hay una cama, alguien está dentro, seguramente escuchando la práctica de clavicémbalo casi en penumbras. El perro detrás de la puerta, ya se ha dormido. Para lograr intimidad, lo que se cierra aquí (además de las puertas), son los muebles, en este caso las cortinas de la cama. Colocada sobre una alfombra, enfatiza la idea de un espacio dentro de otro espacio. Aquí la luz y el dibujo del piso, a diferencia del ejemplo anterior, se utilizan como recurso para fragmentar las estancias, dejando ver que no es más importante lo que se muestra, que lo que se oculta. Un sillón le pone marca a una arquitectura de autor que ha develado el truco de magia: ha corrido sus telones y hemos descubierto el secreto. Un clavicémbalo que apenas vemos, nos activa la imaginación: la imagen es también el sonido de una escena que oculta más de lo que muestra.

4 El nĂşmero ocho aparece como representaciĂłn del infinito y el cielo se hace lĂquido para entrar en el palacio.

PALACIO CARLOS V - PEDRO MACHUCA.

GRANADA 1550

V.C. MORRIS GIFT SHOP - FRANK. LL. WRIGHT

SAN FRANCISCO 1948

737 m2 DE CIELO LÍQUIDO La forma del numero 8 se parece a lo infinito. La línea que lo dibuja no deja ver por donde arranca, porque da igual. La cosa es que en algún lugar comienza el movimiento, la línea se curva y antes de cerrarse en un círculo se escapa por la tangente y toma la contra curva que se vuelve a cerrar y antes de ser círculo se escapa por la tangente y así sucesivamente en un movimiento eterno. Las plantas de la Tienda de regalos de VC Morris y del Palacio de CarlosV tienen dos grandes ochos dibujados en sus interiores; dos números panzones parecidos a muñecos de nieve de películas yanquis. Están tumbados hacia la diagonal. Uno trazado en todo su perímetro con muros de un metro de espesor aproximado, aplastante, preciso y contundente; el otro, con finas barandas y muros curvos, apenas insinuado, incompleto pero perceptible. Una rampa muestra la línea curva que le da inicio, pero no deja ver su fin. Los círculos se tocan mas allá de sus tangentes, se interceptan y arman un solo espacio. En ambos casos una forma de ángulos rectos encierra al número ocho, como un secreto. En el palacio es un cuadrado de sesenta y dos metros de lado con una de sus esquinas achaflanada (esto le resta seis metros a cada lado, pero no impide su reconstrucción visual), en la tienda es un rectángulo de veintidós por veintinueve metros, constituido a su vez por un cuadrado de veintidós metros de lado (que lleva inscripto al círculo mayor) y un rectángulo de veintidós por siete metros. El patio y la capilla del palacio parecen socavados dentro del volumen prismático, mientras que, las formas que delinean el ocho en la tienda Morris, podrían estar moldeadas por una masa invisible, de empuja desde el interior hacia el exterior. Cuatro cuadrantes dibujados en el piso dividen el anillo formado por treinta y dos columnas de sección circular que soportan el techo de la galería que conecta las estancias del palacio. Cada cuadrante contiene, entonces, ocho columnas, es decir, ocho círculos. Cuatro también son las veces que cabe la superficie de la planta de la tienda de regalos en la del palacio, pero son ocho las veces que podríamos colocar su fachada en las del edificio del SXVI, una a cada lado de las cuatro puertas de acceso. Los cuatro espacios destinados a entrar son diferentes. Tres de ellos se conectan con el patio mediante escaleras que ascienden siete peldaños, mientras que el cuarto comunica con otro sector del complejo de la Alhambra. Cuatro modos de llega a ver el cielo. Un cielo redondo de setecientos treinta y siete metros cuadrados que el palacio envuelve con su masa pétrea, como una caja que oculta un regalo; regalo que la tienda guarda detrás de su fachada ciega, sin escaparates, con la luz venida desde un cielo que tendrá también la forma de los límites que lo contengan. Aquí, se reserva el secreto a los que se atreven a meterse en el túnel y suben por la rampa contorneando la curva panzona del ocho, que abandona su condición plana para transformarse en el comienzo de un rulo con intenciones de seguir girando en un movimiento continuo y eterno. Jorge Luis Borges en uno de sus poemas dice que “el patio es el declive por el cual se derrama el cielo en la casa. ” 1 Dándole al cielo una cualidad líquida y adaptable. Supe que el palacio, fue un regalo de Carlos a su esposa Isabel con motivo de su boda. Tal vez el edificio y su forma posibilitó el verdadero regalo: un cielo redondo y eterno. Imagino mientras miro por mi ventana y pienso que un “presente” con su condición de infinito se parecen y mucho a un pedazo de cielo. 1 BORGES Jorge Luis, Poema Un Patio, Fervor de Buenos Aires.1923 Editorial: Emece Editores.

5 Cuerpos que se mueven en un espacio que se va construyendo a partir de su andar.

SURESNES 1926 OPEN AIR SCHOOL - BAUDOUIN & LODS

BERKSHIRE 1958 CONCURSO ESCUELA WOKINGHAM - ALISON I PETER SMITHSON

EL ANDAR COMO VÍNCULO “El andar condiciona la mirada, y esta condiciona el andar, hasta tal punto que parecería que solo los pies son capaces de mirar”1

La mejor manera de conocer una ciudad es caminando. La visión a escala peatonal brinda una relación temporal con los acontecimientos, una cercanía que involucra los cinco sentidos en la percepción de la escena que desde una foto aérea no se experimentaría jamás. Algo similar sucede con la arquitectura, “el andar condiciona la mirada” dice Robert Smithson y también lo hace el punto de vista que se elige para contar un proyecto, es una manera de hablar de él. En el caso de los proyectos para edificios educativos de Baudouin & Lods y de Peter y Allison Smithson, se ha elegido una perspectiva a vuelo de pájaro de la maqueta y una axonometría paralela. Estos enfoques, enfatizan sus tres dimensiones y muestran claramente la relación del proyecto con el territorio, del lleno con el vacío. Si se desarmasen estos dos proyectos y se mezclasen las piezas volumétricas que los componen, mucho costaría distinguir cuales pertenecen a cada uno. Se propone desarmar, porque interesa reflexionar sobre el cómo se arman estos complejos educativos. Se cuenta con dos territorios -uno de ellos notoriamente arbolado-, unos cuantos volúmenes para permanecer y unos cuantos volúmenes para circular. Espacios para ocupar y espacios para desocupar. El proyecto de los Smithson se conecta por el borde. Son los corredores los encargados de construir el límite externo del proyecto, que se va quebrando para conseguir abrazar un vacío mayor en forma de herradura que se configura como patio. Representados por prismas rectangulares como barras, los corredores se alargan lo suficiente para salvar la distancia que separa las aulas. En cada quiebre, se puede acceder al interior del corredor, dando flexibilidad al recorrido. La acción de circular, entonces, le da continuidad, y la de entrar y salir, dota de independencia y flexibilidad a los módulos aula-corredor. Ahora, si se armase la “Escuela al aire libre” desde sus vínculos, se deben colocar dos corredores simétricos dispuestos en el territorio dibujando una V y a lo largo de sus trayectos ir enhebrando cuatros aulas a cada lado en una ubicación equidistante la una de la otra. En el eje, otro volumen prismático similar, para rematar el recorrido. Las conexiones son a través de desvíos: para ingresar a las aulas hay que salir del corredor, y tomar un mínimo desvío. En este caso, el patio como vacío, también es delimitado por el espacio destinado a circular, pero a diferencia del anterior, las aulas quedan del otro lado, abriéndose hacia el terreno sin delimitar. El corredor ya no es límite sino que es vínculo. Se podría decir que los cuerpos en movimiento son los que dibujan los trayectos y los vacíos que separan los espacios, los que unen las partes del proyecto, y a ello, la arquitectura les ha definido un cerramiento o les ha dado lugar. Aun cuando las piezas que componen los proyectos fueran idénticas en tamaños y proporciones, la manera en que se relacionan entre sí y configuran el espacio es característica y singular, porque es fundamental y diferente el vacio que se genera entre las partes. 1 SMITHSON Robert en el libro de Careri Francesco: Walkscapes. El andar como práctica estética. Barcelona: Gustavo Gilli. 2013 Pág: 100

6 Un barco anclado en el puerto de Amsterdan se mide con otro encallado en Espoo, vinculados por el mar del Norte.

EDIFICIO NEMO - RENZO PIANO

AMSTERDAM 1997 / OTANIEMI 1964 UNIVERSIDAD DE OTANIEMI - ALVAR AALTO

EDIFICIOS ANFIBIOS O PORQUE LOS BARCOS NO FLOTAN Dos visiones de una misma cosa. El anverso y el reverso en una secuencia temporal recreada en cuatro imágenes que muestran a dos edificios que podrían ser partes del mismo, construido sobre terrenos inestables. Archipiélagos. Un edificio que en su afán por ser barco logró flotar pero con el tiempo se fue hundiendo dejando sobre el nivel del agua su proa que al inclinarse, muestra una escalonada cubierta similar a un trozo de anfiteatro romano. Ha quedado a flote una sexta parte de su superficie total. El agua aparece en primer plano en estado líquido o sólido, según la estación del año. La imagen del edificio de la universidad de Otaniemi parece la de un hallazgo. Lo que se muestra es el anverso de un fragmento de edificio que asoma desde la nieve: el auditorio, una isla dentro de un archipiélago que conforma la totalidad de la sede universitaria. Esta “isla” que se eleva sobre el nivel del agua congelada, ha sido proyectada desde una sección exquisita y compleja que gira a lo largo de una curva guía, como una generatriz construyendo de esta manera los límites del espacio interior y exterior. Para dar comienzo y final al movimiento se vale de dos muros con forma de triángulos aplomados, de una altura aproximada en su punto máximo de dieciséis metros que cortan la revolución de la sección en seco, como una guillotina. Su aspecto exterior da pequeñas pistas de semejante artilugio; en el anverso de la nave -que es todo cubierta- aparecen tres tamaños de elementos constructivos: comenzando de arriba hacia abajo, el primero es una franja de 5 metros de altura de chapa plegada que corona el primer tercio de la superficie inclinada, el segundo está compuesto por cuatro franjas vidriadas que en total suman una altura de 7 metros que iluminan el interior del auditorio (a través de unos lucernarios con forma de periscopios) y el tercero es un sector de graderías de 4 metros de altura que recrea la actividad interior sirviendo de anfiteatro. Es aquí, al tocar el suelo, cuando el espacio exterior de la “nave” devuelve la escala humana (que la tenía reservada para el interior) al espacio exterior. Otros volúmenes de menor altura lo acompañan flotando como barcazas en la nieve. El reverso no tiene sorpresas. Una superficie metálica con algunas ventilaciones delimita el volumen de la “nave”. Esta continuidad se interrumpe con un corte vertical necesario para colocar ventanas que permitan iluminar y ventilar el interior, porque al parecer, no solo se habita en la cubierta. A diferencia del anverso, este edificio nace de una figura reconocible, a representar y es su imagen la que define la forma de la sección y el dibujo de su planta. El archipiélago que sostiene al museo de las ciencias es la ciudad de Ámsterdam, su zona portuaria, con lo cual toma sentido que un edificio que se apoya en ese territorio inestable, pretenda flotar. En cambio, se hunde. Habrá algún motivo por el cual un barco al hundirse comienza a desaparecer por la popa, dejando la proa y su mascarón como último rastro sobre el nivel del agua. La modernidad ha quitado los mascarones de proa de las embarcaciones y nos ha hecho creer que un edificio con imagen de barco es capaz de flotar.

7 Dos templos desocupados se coronan bajo los signos del cĂrculo y la cruz.

BIBLIOTECA EXETER - LOUIS I. KAHN

CROSSING 1338

NUEVO HAMPSHIRE 1968 CATEDRAL DE WELLS - CROSSING

TEMPLOS DESOCUPADOS Una capilla sin fieles y una biblioteca sin lectores -y sin libros- no encuentra mucho sentido. Se representan aquí, dos arquitecturas desocupadas que tienen la capacidad de eludir el tiempo de la acción. Las observo y dudo si son previas a su ocupación, o si han sido fotografiadas luego de una huida masiva y precipitada por alguna catástrofe, fotografías de lo que quedó. La cámara ha captado un instante que podría ser cualquiera, sin embargo la iluminación tan diferente de estos interiores nos da un indicio de temporalidad. En la imágen de la catedral de Wells podemos ver, desde el crucero lateral derecho, el sector de la intersección de la cruz que representa su planta, un espacio de proporciones y medidas similares al vacío central de la biblioteca de Exeter, que lleva la cruz como un aspa de hormigón, en su cielo. Dicho espacio está ocupado por un solitario rayo de sol que se divide al atravesar la cruz y que, como las agujas de un reloj, marca un momento del día. La imagen del vacío se hace aún más intensa ante esta efímera y sutil presencia. En la penumbra de la catedral de Wells, la marca temporal no es tan precisa. Se pueden observar algunos bancos y candelabros, un altar en plena oscuridad y, detrás de él, un órgano que disimula su presencia camuflándose con los pliegues de los pilares. Imagino su sonido lánguido fluyendo por todos esos bordes curvilíneos de formas espesas, derramándose casi desde el cielo como la tibieza de un sol atardecido. Pero no hay quien toque el instrumento. Los pliegues de la piedra parecen dibujados por un calígrafo, conforman capas y sucesiones de planos que, progresivamente, van disminuyendo su sección (el espesor del trazo) hasta desmaterializarse, hasta convertirse en un paso, en un vacío con forma de círculo o de arco. Ambos interiores estan limitados por cuatro columnas que se disponen en diagonal respecto del centro, como los extremos de una cruz griega rotada 45 grados del eje de sus ingresos. Encerrando también el vacío pero valiéndose de otros mecanismos, los huecos circulares inscriptos en los planos rectangulares de hormigón de la biblioteca son precisos y contundentes como un grito. Los planos perforados, funcionan como marcos, y dejan ver a través de ellos cuatro bandas horizontales de madera que pasan en un segundo plano, sin rozarse y las estanterías blancas que esperan, vacías, transformarse en una trama de libros rotulados. En ambas imágenes hay un silencio estático y solemne, “un silencio venido de tan lejos, espeso de tantos silencios, que en él cobraría la palabra un fragor de creación”1. Si bien rezar y leer son acciones introspectivas y silenciosas, el silencio que se “hace” en multitud, es decir la ausencia del sonido, de la conversación, no es igual al que produce el vacío. El silencio lleva la forma de la cruz (dos líneas que se curzan como negando o anulando la palabra), mientras que la plegaria, la del círculo (una línea que se cierra en si misma, como una oración contínua). Aquí no hay gente, no hay palabras ni plegarias, sino un espacio vacío envuelto por penumbra y formas curvas, por arcos, y círculos; un templo con su planta en cruz y una cruz de hormigón que corona un templo, esta vez, sin libros, sin lectores y sin Dios.

CARPENTIER, Alejo: Los pasos perdidos. Barcelona: Ediciones Altaya. 1999.Pagina144.

8 Ciudades entre murallas encierran al minotauro y construyen laberintos de escaleras sinfĂn.

CALPE 1973 LA MURALLA ROJA - RICARDO BOFILL

BAARN 1953

RELATIVIDAD - ESCHER

EL SUEÑO DE LO GEOMÉTRICO PRODUCE LABERINTOS “ …Minotauro: -Habrá tanto sol en los patios del palacio. Aquí el sol parece plegarse a la forma de mi encierro, volverse sinuoso y furtivo…” 1 “…Cada nueve años entran a la casa nueve hombres para que yo los libere de todo mal. Oigo sus pasos o su voz en el fondo de las galerías de piedra y corro alegremente a buscarlos. La ceremonia dura pocos minutos. Uno tras otro caen sin que yo me ensangrente las manos. Donde cayeron quedan, y los cadáveres ayudan a distinguir unas galerías de las otras…” 2

¿Qué es un laberinto, sino un dispositivo espacial donde la noción de orientación y equilibrio se pierden fácilmente? Compuesto por calles de características similares que se entrecruzan y vanos prácticamente iguales que no anuncian su camino, no permiten anticipación y el recorrido se va armando a medida que se va circulando. La salida no es la misma que la entrada y suele haber un momento de amplitud al llega a su centro, a su plaza. Las ciudades entre murallas tienen características laberínticas. Circulando por ellas perdemos el sentido de la orientación, caminamos sin saber la dirección en la que nos movemos. Calles en las que, el recorte estrecho del cielo parece ser la única salida y están determinadas por lo que vinculan, sus entradas y sus salidas, sus conexiones con las puertas de la muralla, más que por las direcciones que llevan. La Muralla Roja de Ricardo Bofill encierra una “ciudad” de cincuenta departamentos pero en la imagen no se muestra más que la acción de subir y bajar: el acto comienza por un ángulo del patio, un patio que se pliega en siete peldaños ocupando prácticamente toda su superficie. Desde abajo hacia arriba. La primera escalera es cuadrada –como el patio- se comienza a subir por la diagonal abriendo la posibilidad de elegir si ir hacia la derecha o hacia la izquierda. Los muros parecen estar allí para soportar las escaleras y para cegar lo que hay más allá de la muralla. En la imagen tomada desde lo alto se ve a una persona de negro, que comienza el ascenso para tratar de salir del pozo azul (¿tal vez sea el minotauro?) sin que se pueda ver la salida. Luego, subirá alguno de los nueve tramos de escaleras iguales, con sus ocho contrahuellas que como en la obra “Relatividad” de Escher, se disponen tangentes a los muros enmarcando el pequeño patio. Pero en dicha obra no hay tal patio.

1 CORTAZAR, Julio: Los reyes. Editorial Alfaguara. Buenos Aires 2007. 2 BORGES, Jorge Luis : La casa de Asterión. Obras completas, Emece editores. Buenos Aires 2009.

Si en la Muralla roja la desorientación y la confusión se da por la repetición de formas iguales, y por la ausencia de elementos singulares que trabajen de mojones, aquí el mareo está logrado por la ilusión, por la relatividad y superposición de mundos. Un espacio múltiple con múltiples recorridos trazados por cuerpos como cadaveres anónimos, sin rostros, zombies que suben o bajan las escaleras y que, a su paso, van dandole un sentido, similares pero distinguibles entre sí. Al ser anónimos, da la impresión que cualquiera es capaz de cambiarle el sentido a los espacios. Aquí hay singularidades, hay doce maneras de llegar a, por lo menos, nueve realidades que conviven y se superponen en una misma imagen, espacios interiores, exteriores, personajes solos, acompañados, nada es absoluto. Por fuera de los muros, los espacios al aire libre parecen tener una orientación fija dandole al laberinto muchas salidas posibles. Mientras que en la obra de Bofill hay una fuerte tensión vertical que recuerda a la de un fuelle estirado donde la gravedad está presente y condiciona hacia una orientación de las cosas acentuada por la presencia de un solo personaje, aquí cada personaje es portador de su propia gravedad y el espacio y su percepción dependen casi exclusivamente de las posturas que sus cuerpos adoptan al andar. Es una sensación espacial esférica, continua, sin fin. La arquitectura es capaz de crear mundos ilusorios, de desorientar y de sorprender, siempre que tengamos la capacidad de atravesar el laberinto, y descubrir que la muralla roja también puede ser azul, que no todas las escaleras sirven para subir y bajar y que, el minotauro, tal vez, seamos nosotros mismos.

9 Dos rascacielos juegan a ver cual ve mรกs allรก del mar y mรกs alto que el Montjuic.

HOTEL ME SKY - DOMINIQUE PERRAULT

BARCELONA 2007

TORRE COLÃ&#x201C;N - ANGLADA, GELABERT, RIBAS

BARCELONA 1975

MAQUINAS DE MIRAR , ARQUITECTURAS PARA VER En algunas arquitecturas el guión trata de ver y ser vistas, pues, ver la ciudad desde las alturas y destacarse dentro de la planicie urbana, ha sido siempre un gran atractivo. El punto más alto de las ciudades era el más seguro en cuanto a estrategias defensivas y generalmente allí se construían los castillos y los cuarteles. También, era estratégico en cuanto a planificación, organización y registro del territorio y, hoy en día, las cotas más elevadas son excelentes sitios para el disfrute del turista, donde la ciudad puede ser vista como una maqueta. Treinta y dos años de construcción de rascacielos separan a estas dos obras. La torre Colón con sus ciento diez metros de altura, fue el primer edificio en superar los cien metros en Barcelona, en tanto el Hotel Me Sky con diez metros más que su compañero treintañero, se posiciona cuarto en el ranking de rascacielos del skyline de la ciudad y fue uno de los últimos en construirse. Ambos edificios están edificados en lotes de esquina, y se ubican a cinco kilómetros de distancia entre sí y a cincuenta y tres minutos de trayecto a pie. Separados pero relacionados, porque entre ellos se observan y observan la misma ciudad que se va recorriendo con la mirada a través de hitos, de singularidades, y en ese recorrido visual ambos ejemplares se destacan. Desde la calle, el peatón también los mira. Un volumen en voladizo de 24 niveles de altura avanza sobre la línea de fachadas de calle Pere IV como quien se adelanta entre el tumulto para poder ver un desfile pero en este caso, no es tanto para ver como para ser visto. El hotel Me Sky quiere que lo vean. Un cuerpo metálico esbelto se adelanta valiéndose de un artilugio estructural invisible desde la perspectiva peatonal de Pere IV. Un volumen prismático de tres niveles sobre el suelo y cinco subterráneos trabaja como contrapeso y se opone a la esbeltez de la torre. Allí se ubican los estacionamientos y las áreas comunes. El vacío que el voladizo deja sobre la vereda tiene la escala de la ciudad, de la velocidad de los autos, no la del peatón. La torre Colón también tiene un volumen base de mayor superficie en planta que la de la torre, pero a diferencia del hotel, recompone la escala peatonal y permite que la torre se separe de la línea de fachada. Colocar allí los estacionamientos posibilita levantar el nivel de las ventanas de las oficinas –y con ellas las visuales- respecto del de la calle. Si de mirar se trata, estos dos tótems basan su composición de fachadas en sus ventanas (maquinas de mirar) tratando de camuflarlas dentro de una textura regular, valiéndose de plegados de chapa de aluminio microperforadas, en el caso del hotel, o dándoles la misma altura a los antepechos y a las ventana de manera tal que, de punta a punta, estas bandas seccionan visualmente la torre Colón en cuarenta y cuatro franjas horizontales. Es una textura de llenos y vacíos.

Las habitaciones del hotel tienen de decorado exclusivo la imagen de la ciudad de Barcelona, recortada por un marco de aluminio que la atrapa como una pantalla. Hay varios motivos clásicos para elegir: el Ensanche, el Mediterraneo, el Tibidabo (que todo lo ve) y por supuesto, como plato fuerte, la marca Gaudí con su popular ejemplar, la Sagrada Familia. También hay motivos alternativos: varios lotes baldíos y el parque de Poble Nou, el 22@, las chimeneas de la central térmica de Sant Adriá de Besos, y demás chimeneas abandonadas. La torre Colón coloca los ascensores y escaleras en su centro, dejando la vista de 360º de la ciudad para las estancias, para sus bordes, aquí la ciudad más que un decorado, es lo que configura el límite, sin más recorte que la altura del vano. Para acentuar esta intención, se la corona con un restaurant con forma de mirador, que en su terraza tiene binoculares ubicados estratégicamente. Cuando llegamos a la oficina de la torre Colón, nos recibió un cartel que decía: ¡Barcelona, ponte guapa! Entramos y rapidamente nos acercamos a las ventanas, desde allí se veía brillar como una pieza de cuarzo bajo el sol, el hotel Me Sky, y pensé: ponte guapa, que te estamos mirando.

MBARCH ETSAB

BARCELONA MAYO 2017