Revista Creativa. by Alejandro Ramos

SUMARIO . Editorial Opinión

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Observatorio

Diseño sostenible

Roy Lichtenstein.

Espacios Públicos

Entrevistas

Dossier

Panorama

Arquitectura responsable. José Javier Esparza

Siempre diferentes / Una galería de arte en miniatura / El medio natural / Bon appetit, Señor Sottsass / El elogio de la prudencia

Creatividad difusa y nuevos modos de hacer. Ezio Manzini

Miguel Salcedo

Arte Urbano: taxis transformados. Vishal Rawlley La ciudad virtual y real. Pier Luigi Cattermole 69 Futura elevado a 104. Iñigo de Amescua 72 El color de la pasión: Look of the city, Torino 2006. Italo Luppi, Mara Servetto 75 Look of the games, Torino 2006. Carlo Branzaglia 77

Mario Eskenazi. María Suárez Gispen, un destacado diseñador neerlandés moderno. André Koch 89

Equipamiento para colectividades

Suite 98 Entrevista a Marc Gobé. Diseño en la era de la economía emocional. Valentín Vañó Outbox 105 Conejo wi-fi / Joe Colombo y la irrelevancia del arte / Las jarras de Eros / Las piedras de la antiguedad / Casas prefabricadas contemporáneas / las tres marcas de Alessi / Cultura práctica italiana GDD / Rolando y Marquina, Premios Nacionales de Diseño Libros 116 Agenda 121

Roy

Lichtens tein El pop art coincidió con el momento en el que hipotéticamente, los artistas dejaron de hacer anuncios y el mundo de la publicidad se pasó al arte. ¿Es el miedo a la confusión el motivo por el que la historia presta tan poca atención a la parte de artes aplicadas de ese movimiento? Una exposición y un libro proponen ahora un examen de los carteles de Roy Lichtenstein, cuyo estilo tanto debe a la estética de la imagen industrial.

Estoy agradecido a Miquel Quarez por haberme dicho una vez que prefiere los carteles hechos por pintores-él se define como peintre-affichiste (pintor cartelista)-que los realizados por diseñadores gráficos. Esta declaración sigue intrigándome hoy, pese a que no comparto su opinión. ¿No es sobre el lienzo donde los pintores concentran todo su talento, su esfuerzo y su atención? Los carteles de las galerías de arte y los que se venden en las tiendas de los museos, en la inmensa mayoría de los casos, carecen de interés: ¿acaso no demuestran la falta de empatía de las artes visuales hacia sus parientes,

las artes aplicadas? Al fin y al cabo, si la reproducción de una obra de arte se basta para anunciar un evento consistente en la exhibición de dicha obra de arte, ¿para qué crear un nuevo diseño y arriesgarse a que rivalice con la pintura? Con el pop art las cosas se complicaron. Es de sobra conocida su predilección por las técnicas de impresión y la publicidad: no existiría Warhol sin brillo o sin Campbell. Una vez serigrafiado el motivo publicitario sobre un lienzo para crear una obra artístico original, ¿cómo se consigue que emprenda el viaje de vuelta al estatus del objeto de comunicación?

Roy Lichtenstein, El Beso, 1965

Una exposición (en le Museum für Kunst und Gewerbe de Hamburgo) y un libro (publicado por Prestel) han reunido cerca de 70 carteles de Roy Liechtenstein, muchos coleccionados por Claus von der Osten. Un gran número de ellos, producidos para promocionar exposiciones de Liechtenstein en solitario o en colectivas o con fines de merchandising, siguen una misma receta: la reproducción de una obra, encabezada por la fecha y la dirección de un evento. Algunas son ediciones carentes de texto destinadas al mercado del coleccionismo. Los carteles de Liechtestein para su galería de Nueva Cork, leo Castelli, destacan de su uso casi sistemático de una Futura en negrita compuesta siempre con el mismo cuerpo, aunqu en ocasiones se sustituye por alguna

otra de tipo vanguardista. En cuanto a la imagen, las obras reproducidas concuerdan con la idea generalizada que se tiene de la obra de Liechtestein: una viñeta de formato cómic con el primer plano de una vamp llorosa una escena de acción o un combate aéreo, filtradas mediante una trama de puntos exageradamente ampliados. Esta sensación de autocaricatura pervive incluso en aquellos casos en los que el propio Liechtestein diseñó el grafismo para el evento. Cuando Liechtestein se convierte en el tema de un póster de Liechtestein, un efecto de eco acentúa la sensación de vacío. Aun así, había empezado con buen pie: el póster de su primera exposición en la galería Leo Castelli reproduce una de las piezas del artista, es cierto, pero la lleva más allá.

En primer lugar, muestra una composición propia: una estructura dividida en cuatro que va de los más abstractos (con el texto informativo arriba a la izquierda, a lo más figurativo (la obra reproducida abajo a la derecha). A medida que se lee de izquierda a derecha y de arriba abajo, el blanco del póster se llena de manera gradual. En segundo lugar, el póster no sigue el método publicitario consistente en reproducir el producto o en reproducirlo a una línea comúnmente aceptada, sino que transmite una reflexión dotada de significado. La pieza en cuestión (Handshake) está bien escogida, de modo que su presencia en la obra gráfica y en conjunción con el texto reactiva la función inicial del motivo que la inspiró: un apretón de manos que

Roy Lichtenstein Beso IV, 1964 Colección Privada

expresa tanto en acuerdo entre dos partes (el galerista y el artista, cuyos nombres aparecen enfrentados) como un anuncio del ilustre encuentro del público con el artista y su obra en la inauguración. El propio artista-y otros-usaron con frecuencia la pieza Finger Pointing, de Liechtestein, inspirada en el póster I Want You fon U.S. Army (1917), de James Mongomery Flagg, en carteles para exposiciones que incluían esta obra. El resultado dice mucho de la obra de Liechtestein: su inspiración en imágenes mundanas e instantáneas extraídas de folletos y publicaciones (incluidos objetos-póster) que estaban presentes en la vida cotidiana

estadounidense de la década de 1960, en lo que fue el surgimiento de la sociedad de consumo. Este apretón de manos constituye una figura anónima y arquetípica y, ciertamente, no un dibujo singular o excepcional de la mano de un artista. Mientras que la imagen Handshake, se aparta de cualquier contexto y activa todas las propiedades expresivas del motivo, el póster la incorpora a una composición, adaptándola para hacerla funcional. En los cuadrantes superior derecho e inferior izquierdo se repite la figura, en un caso en negro y en el otro en rojo; con ello, se hace referencia tanto al proceso de serigrafiado como a la reproducción múltiple. Verdaderamente este primer póster dice mucho de la obra del artista (quizás demasiado). Los que siguieron lo hicieron de un modo menos ambicioso: con el tiempo, Liechtestein pasó a representar el papel de icono. Aunque esto todavía no ocurrió con esta otra obra para una exposición en solitario en la galería Ferus de Los Ángeles,

In the Car 1963 172 x 203.5 cm. Colección Privada

en 1963, este cartel es más sencillo y se acerca más al “silencio” de la obra de Liechtestein (el calcetín es la reproducción de una de sus pinturas de 1961, Sock), pero la composición pretende una vez más un equilibrio espacial entre texto e imagen. Impulsado por su fama, Liechtestein pasó a hacer otro tipo de póster: aquel reservado a los pintores, una suerte de recompensa ala veteranía, igual que a otros les otorgan medallas en salones dorados. Así, Liechtestein empezó a producir carteles para temas medioambientales, para festivales de jazz y música clásica, en pro de la democracia, para un candidato a la presidencia en Estados Unidos (Dukakis) o para los juegos olímpicos de Los Ángeles 1984. Hubo un tiempo en el que, para encargar el póster anual de la Fête de la Musique, el organizador del evento, Jean-François Millier, buscó a pintores del movimiento Figuration Libre (como Boisrond y Combas), después de haber dado también la alternativa a dibujantes (Wolinski, Brétecher, etc.) De modo parecido, el Festival d¨Automne de París publicó carteles realizados por Alechinsky, Twombly y Tinguely, y en 1982 por Lichtenstein. La manzana, una fruta de temporada que este

había pintado de diversas maneras en sus primeras exposiciones en solitario, en la década de 1980, fue su propuesta otoñal. No se trata de la reproducción de ninguna de sus pinturas, sino que se realizó para la ocasión y remite directamente a parentescos y ancestros de esa fruta que habían adornado los bodegones desde los albores del arte y de su historia. El texto, algo que es muy insólito en Lichtenstein, está trazado por la misma mano que la imagen, y el artista firma la composición; tanto en las palabras como en la fruta, despliega todo su arte y su estilo para presentar el retrato del festival. Por fin, veo ahí uno de esos carteles de pintor, los que tanto gustan a Michel Quarez, pese a que él había mencionado otros de Joan Miró y Pablo Picasso.

Arte Urbano: taxis transfor mados En Bombay, la competencia de los taxis por llamar la atención ha inspirado una nueva forma de diseño: el taxi stiker art. Por Vishal Rawlley. Los taxis negros y amarillos de Bombay, a menudo decorados profusamente con coloridos adhesivos, son unos de los símbolos distintivos de la ciudad. Este “etiquetado artístico” único ha evolucionado durante la última década hasta convertirse en un género independiente del diseño. Las frases de moda que se ubican en las ventanas traseras son el elemento más llamativo. Aunque estos eslóganes exhiben su significado de forma literal, a menudo resultan más interesantes, como formas tipográficas. El lema principal o pictograma figura rodeado por una cohorte de acompañantes: palabras más pequeñas, patrones y marcos decorativos. Más discreto, el embellecimiento se extiende por los capós delantero y trasero, los alerones, el taxímetro mecánico y los faros; por los laterales, de depósito de la gasolina y en torno al parabrisas frontal; de demás de en cualquier otro lugar cuyo propietario considere oportuno.

La forma deriva de la función. El fin práctico de la decoración es atraer clientes y por ello los propietarios intentan que su vehículo destaque entre la marea negra y amarilla. La competencia es fuerte: Bombay, ciudad soñada y capital comercial de la india, tiene más taxis de los que necesita. El excedente lo alimenta la gigantesca afluencia de inmigrantes, muchos de los cuales terminan conduciendo un taxi dada la escasa exigencia técnica del trabajo y el salario relativamente alto. También se termina por sospechar que el derroche de la decoración en los preciados autos de los taxistas inmigrantes es una muestra del orgullo de haber “triunfado” en la gran ciudad. El diseño y la decoración son una parte muy importante de la tradición de la India. En una cultura donde no hay fotografía sin su marco extravagante, los utensilios lucen motivos florales y las entradas de los edificios, invariablemente, guirnaldas; en la que los atuendos son brillantes y coloridos, es natural embellecer el coche propio y hasta el ordenador personal.

Truck art modernizado. El precursor de este stiker art del taxi es el truck art(la decoración de camiones), que emergió hace décadas y se convirtió en un sólido género autónomo. Los conductores de los grandes tráileres quedaban arropados por los colores llamativos y los motivos de su tradición local, incluso cuando recorrían grandes distancias y pasaban largos períodos fuera de casa. En los taxis de Bombay, las pegatinas coloridas han sustituido a aquellas vívidas pinturas. Si bien la regulación exige que los taxis estén pintados de amarillo y negro, el embellecimiento elaborado en este soporte “efímero” subvierte dichas restricciones. Lo que quizás comenzó como una simple pegatina en el parachoques, florece ahora como un arte decorativo con todas las de la ley. Como los de aquellos camiones, los motivos de las pegatinas se inspiran en la decoración tradicional de la cultura rural de la que proceda el propietario del taxi. Pero la influencia del medio urbano de Bombay y el uso de un material “moderno” como soporte han contribuido al

desarrollo de un estilo gráfico único e igualmente sensible en el entorno inmediato. Si el truck art incorporaba una gran variedad de símbolos panhindués y eslóganes acumulados en largos viajes, el taxi sticker art bebe del cine y de la jerga urbana. Las dedicatorias a las esposas del pueblo, que aguardan que sus maridos regresen de la ciudad, son comunes a ambas formas artísticas. Las invocaciones a dioses y santos son otro tema recurrente. Ghanesa, el dios con cabeza de elefante, y el santo Sai Baba gozan de una popularidad enorme en Bombay.

Influencias Urbanas. Las ideas más interesantes del taxi art, sin embargo, son expresión de la nueva actitud urbana adquirida por los conductores: un avieso anhelo de romance, un machismo de corte mafioso, la exhibición de la película favorita de cada cual, etc. Aparte de las dedicatorias y las expresiones idiosincrásicas, el motivo principal que conecta el taxi art con Bombay es el nombre de la zona de ciudad a la que pertenece el taxi. Información práctica y un concepto simple: la ubicación aparece destacada en la luna trasera, rodeada de los nombres de los lugares periféricos más remotos a los que el taxi tiene permiso para viajar. Desde el punto de vista del diseño, estas formas tipográficas son la base del taxi art. Codificada en los patrones geométricos de la rotulación yace la sustancia fundamental de esta exclusiva forma de arte.

Artesanía en un mundo digital. En la medida en que sus imágenes se crean por yuxtaposición de colores planos, el taxi art tiene mucho en común con el arte digital de los vectores. La unidad subyacente que emplea el diseñador, la pegatina, puede compararse con el píxel ya que ambos son módulos que se emplean para crear una imagen. Estos “píxeles” pueden tener cualquier forma o tamaño y se crean, combinan y disponen manualmente. Como resultado, el diseño es una especie de “artesanía digital”. Ahora estas piezas también se crean por ordenador y se guillotinan con máquinas de plotter. Este procedimiento es más caro y se utiliza sólo cuando se precisan múltiples copias de un mismo diseño. Los taxistas aún recurren mayoritariamente a los radium-wallas que revolotean por estaciones de servicio, tiendas de

repuestos y aparcamientos. Sentados a la sombra de un árbol o en algún rincón de la calle con poco más que una cuchilla, un tablero para recortar y varios rollos de cinta adhesiva, estos artesanos trabajan con rapidez. Cada diseño se hace a medida y su coste depende de la complejidad de la imagen. El taxista paga un adelanto, que el radiumwallas suele invertir en comprar el material, y éste se pone manos a la obra. La necesidad de destacar garantiza una constante renovación creativa, y la evolución del género es seguida con creciente expectación en toda la ciudad.

Proceso de Stiker art

Taxi de Bombay

A los detalles. Su proceso de elaboración y la superficie sobre la que se aplica influye en el proceso de elaboración. El soporte: adhesivos de vinilo con acabado satinado y una cualidad reflectante que los hace brillar. Por esta razón se les llama coloquialmente radium y a los artistas que trabajan con ellos radium-wallas. Para lograr un diseño atractivo y col orido con este material, los radiumwallas aplican capas de adhesivos de tonos y patrones que contrastan y se complementan entre sí. Trabajar con un material adhesivo rígido, a diferencia de la pintura, requiere una planificación cuidadosa y un fino olfato gráfico: los colores tienen que alternarse y yuxtaponerse con criterio para lograr un impacto máximo a partir de una paleta limitada. La

disposición se proyecta con antelación de manera que el diseño resulte equilibrado. Los radium-wallas trabajan con una retícula básica. Con tiza marcan las zonas que deben ir en diferentes colores. Después con la ayuda de un cutter y una plancha recortan los patrones de cada hoja y los ensamblan, bien sobre el soporte o directamente sobre el taxi. Mediante la aplicación de estas formas en ingeniosas composiciones, los radium-wallas son capaces de crear sorprendentes fractales y efectos muaré.

El idioma de la calle. Dominar la rotulación es esencial en el proceso, ya que en gran parte del diseño emplea elementos alfanuméricos. El grosor del trazo de las letras y los números, al

igual que la proporción de espacio entre las letras de las palabras, debe estar equilibrados para crear un todo ordenado. Hay que destinar un espacio para los efectos dimensionales, los extrudidos, los bordes abigarrados y otros elementos de la superficie. Los márgenes y los huecos se suelen utilizar para segregar estas capas multicolores y crear un diseño armonioso. Además, en tanto las piezas estén ideadas principalmente para la luna trasera, los huecos y espacios negativos del diseño garantizan que la decoración no cubra la superficie en su totalidad y permita el paso de la luz y cierta visibilidad. Al caer la noche, cuando los adhesivos brillan bajo las luces de la ciudad, la cuidadosa disposición de los colores asegura que todos rielan a la vez y por igual, sin anularse entre sí.

nuevos taxis blanco y azul

¿Se acerca el fin? Como sucede con toda expresión artística popular, si el taxi art está llegando a su cénit, su declive, gradual o repentino, podría ser inminente. El gobierno local ha tomado enérgicas medidas y una norma reciente de la autoridad de transportes que prohíbe el radium art en los taxis de la ciudad ha hecho cundir el pánico. Para evitar una multa considerable, muchos empezaron a eliminar la decoración o incluso cambiaron la luna trasera. Afortunadamente, los sindicatos de taxistas apelaron y la medida fue retirada. Sin embargo la dirección de transportes logró implementar otra medida la estandarización del diseño de la matrícula de los taxis. Esto parece haber significado el fin para toda una variedad de

decoraciones de matrículas que se habían convertido en un fenómeno por sí mismas. La mayor amenaza para la cultura del taxi de Bombay, el radium art y el tapizado de fantasía, los originales colgantes de los retrovisores, las instalaciones en los salpicaderos y la música popular rural en la radio del coche, es un plan que pretende corporativizar la flota de taxis de toda la ciudad. Los nuevos taxis serán vehículos modernos y uniformados en blanco y azul propiedad de una gran empresa, y los taxistas, antes empresarios, pasarán a ser meros empleados que no podrán ni soñar con vehículos propios.