OBRA PÚBLICA by Alejandría Cinque

Esta publicación contie ne una serie de textos que en conjunto configuran un proyecto ción artística titulada Obra Pública y cuya etapa final tuvo lugar el 14 de febrero de 2015 mediante una acción en la rotonda de Legazpi. Esta pieza ha sido desarrollada por el colectivo artístico El Banquete dentro del contexto de la exposición C.I.T. Investigación Técnica mente Impr on sede en la Sala de Arte Jo riada por Manuela Pedrón Nicolau y Jaime González Cela.

OBRA PÚBLICA 1898 · 2015

q Agradecimientos 7 q Textos La historia de un pegaso sin alas 12 De Madrid al suelo 24 El día que Bob Esponja conoció a Carlos III 32 La carga sobre los pedestales 40 A los pegasos velados 46 q Glosario de imágenes 51

q Agradecimientos :

La realización de Obra Pública se ha extendido en el tiempo durante casi un año. En el transcurso de estos meses los cuatro miembros de El Ban quete hemos tenido la oportunidad de encontrarnos con personas que, por una cuestión u otra, nos han apoyado y han colaborado mano a mano con el proyecto. No queremos dejar pasar la oportunidad para mostrar nuestra inmensa gratitud. Queremos dar las gracias a todos los agentes implicados con el caso de ‘los Pegasos’, los cuales nos facilitaron la tarea de investigación sobre el conjunto sobre la historia y restauración del conjunto escultórico; a Sibel Horada, por su aproximación desde el arte contemporáneo a la historia de los Pegasos; a Ícaro Maiterena, por ser el gran protector de los Pegasos y compartir ama blemente su extenso archivo periodístico y conocimientos de campo sobre las esculturas; a los trabajadores de Áncora, Javier y Julián, por su amabili dad y su predisposición a hablar con nosotros y ayudarnos; a la asociación vecinal Nudo Sur, especialmente a Ángel Lomas, por su tiempo para con nosotros y por su trabajo constante en el distrito; a Jesús Hernández y Juan Antonio Sanz de UPyD y a Milagros Hernández de IU por querer reunirse con nosotros para hablar sobre la situación de los Pegasos, cosa que no qui sieron realizar las restantes agrupaciones políticas con representación en el No queremos olvidar a los taxistas de la rotonda, por su apoyo en las ma ñanas trabajando alrededor de la misma o a los vecinos que nos ilustraban con sus comentarios y vivencias en torno a ‘La Momia’. También, queremos aprovechar para agradecer a todos aquellos amigos y compañeros de profesión que nos ayudaron y apoyaron con Obra Pública,

desde las cuestiones logísticas a las afectivas, sintiéndonos arropados por Atelier donde se dio forma la investigación; a Eugenio Ampudia por tutori zarnos durante nuestra estancia en Atelier; a Antonio por ser nuestro com pinche en la Sala de Arte Joven; a Pablo Durango por su predisposición a conducir en círculos un domingo de otoño; a Ángela Hernández por su labor de mediación en el minibus; a Carlos Iñesta por su buen hacer con la cámara en el tour; a Felicitas Sisinni y Clara Moreno por su labor de mediación en apoyar el proyecto Obra Pública y hacerlo posible.

q Textos :

La historia de un pegaso sin alas

Esta es la historia de dos caballos alados nacidos en una mina de mármol de Carrara allá por 1905. Estos dos pegasos hermanos iban guiados por los dioses Mercurio y Atenea, y estaban siempre acompañados por la madre Gloria que ofrecía palmas y laureles a la Ciencia y a las Artes. Su vida, desde entonces y hasta ahora, ha estado paradójicamente sembrada por la degra de un sistema del que poco más se puede esperar. ...

españoles más afamados del siglo XIX incorporándose en 1884 a la Academia de Bellas Artes de Roma. Este reconocimiento le permitió ser el autor de muchas de las esculturas que hoy día decoran el paisaje urbano de ciudades como Bilbao, Buenos Aires, Montevideo, Lima, La Habana y Madrid, capi tal en la que falleció en 1909 y en la que se ubica gran parte de la producción

meradas: dos Pegasos y una Gloria. Este conjunto escultórico se cinceló con la pretensión de representar a una alada Victoria acompañada de alegorías al Arte y la Ciencia y a su vez escoltada por los jinetes Mercurio y Atenea que cabalgan sendos Pegasos. El alegórico trio cumpliría su función de idealizar el progreso y la modernidad de la nación española coronando el monumen arquitecto Ricardo Velázquez Bosco y localizado en las proximidades de la estación de ferrocarril de Atocha en la plaza del Emperador Carlos V, más

Sumidos plenamente en la segunda revolución industrial, el peso del

ministerio de Fomento en aquel momento era crucial. En este periodo es cuando el Capitalismo como sistema económico establece sus pilares fun damentales, viniendo acompañado de un proceso de innovación tecnológica industria automovilística. A su vez se invirtió en muchos planes urbanísticos

del siglo XIX Marqués de Salamanca, el teatro de la Zarzuela, la Casa de la Moneda, el

terminar, pero no es hasta un año después, en 1898, cuando se le encarga a Agustín Querol el conjunto escultórico de los Pegasos y la Gloria. Es jus tamente en ese año cuando se da un contexto de profunda crisis en el país desencadenado por el conocido como ‘desastre del 98’, el momento en que España pierde las colonias de Cuba y Filipinas. A causa de la pérdida de las a los sectores más humildes como el agrario. Estos sectores ya estaban de aún presente en el país. Por otro lado fueron los que además tuvieron que

Esta fecha y ese encargo, el hecho de que esté marcado como ‘desastre’, parece haber impregnado un conjunto escultórico que justamente procu raba indagar en la grandeza de un país que ahora se venía abajo, y ensalzar un sistema político, cultural y de valores que se fundamentaba en un ilusio nismo de progreso mientras las clases trabajadoras sufrían pérdidas tanto económicas como humanas.

cionados con el Ministerio de Agricultura, Alimentación y Medio Ambiente y en la azotea, en lugar de poderse contemplar las esculturas de mármol, se encuentran unas oscuras copias fabricadas en bronce. En esta comparación de situaciones, contextos, épocas y paisajes surgen muchas incógnitas que resolver sobre el paradero de las piezas esculpidas por Querol y el presente

artículo pretende narrar el devenir que desde 1905 han sufrido los Pegasos y la Gloria reconstruido a base de consulta de hemerotecas, archivos y entre vistas a personalidades involucradas. El traslado del conjunto original ya supuso grandes problemas desde la cantera italiana donde se cinceló hasta su destino en Madrid pasando por el puerto de Alicante, y es que para transportar sus 119 toneladas de peso en tren, los extremos de “las alas de los Pegasos tuvieron que ser cortados al no poder pasar por algunos de los túneles del recorrido”, tal y como cuenta Juan Carlos Arbex en su libro El Palacio de Fomento. Décadas después de posarse sobre el Ministerio, el trío tuvo que ser sustituido por motivos de seguridad pública ya que al parecer, durante la Guerra Civil, las esculturas sufrieron algunos daños, a lo que se suma la pésima calidad del mármol. “El mármol empleado se deshacía en las manos como terrones de azúcar”*, declaraba el un fragmento de un ala de un pegaso cayó a la calzada en 1972 con el riesgo mármol por la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando se decretó en el informe que éste padecía el comúnmente denominado ‘mal de la piedra’.

supuesto de casi nueve millones de pesetas, el modelado de copias exactas llevadas a cabo con ayuda de estudiantes de la Facultad de Bellas Artes y con la condición de elegir una material más ligero como es el bronce. De esta forma en el mes de marzo de 1976, en plena transición tras el fallecimiento de Franco, el grupo escultórico situado sobre la fachada principal del Minis terio abandonó su localización original iniciando una deriva por la ciudad de Madrid nada afortunada. La inestabilidad del país parece trasladarse de nuevo a este conjunto. Por el contrario, los dobles de bronce permanecen

desmoronaban los bloques. No hubo más remedio que cortarlos”**. Dichas Escuela de Cantería del Ayuntamiento en la Casa de Campo donde yacerían

abandonas durante trece años. Los visitantes que pudieron contemplar la escena aseguran que aquello era un auténtico ‘cementerio surrealista’ en el que “entre malezas y escombros asomaban los rostros de las musas”***; en rictus desesperado de los Pegasos, había claras reminiscencias al Guernica de Picasso. Germán Berzal Velasco, experimentado profesional y por entonces director de la Escuela de Cantería del Ayuntamiento, aseguró que la recons trucción de las piezas era posible, pero añadió de manera premonitoria que

La primera intención de rescatar a las esculturas desmigadas la tuvo Pedro Ortiz, concejal presidente de la Junta de Salamanca cuyo plan era el de tras ladar los trabajos de restauración a una carpa de circo próxima a la plaza de Ventas, visible desde la M y participar en el proceso de restauración a lo largo del próximo año.”***** Y participaron hasta tal punto que en abril de 1991 unos asaltantes apro vecharon el descanso del vigilante para entrar en el recinto y destrozar aún más lo ya destruido. No fue hasta 1991 cuando se inició la restauración del conjunto escultóri

gido por aquel entonces por Germán Bersal. Dos años después, en 1993, y con un equipo directivo nuevo al mando del arquitecto del Jardín del Capri cho Juan Antonio Juara, la escuela de cantería de la calle Áncora 41 sigue sin necesario para un proyecto de tal envergadura. Aunque ya se proyectaba su nueva ubicación puesto que se pretendía completar la Plaza de Maldonado, situada en la calle Príncipe de Vergara donde la Victoria de Querol ya estaba instalada esperando a la restauración de los Pegasos. Pero el plan de reubi cación duró poco ya que tan solo la Gloria llegó a instalarse allí, sin brazos y cuyo destino sería parar a la glorieta de Legazpi, decisión que anunció en 1996 el por entonces concejal de Obras, Enrique Villoria. El motivo princi que abandonar su localización original: el peso, ya que tras un estudio de terreno se comprobó que el conjunto al completo podría provocar un de rrumbamiento al haber un aparcamiento soterrado debajo de la plaza. Los

sustitutos que pasarían a acompañar a la Gloria, serían dos jarrones huecos diseñados por los canteros municipales para la ocasión. Poco después de tomar esta decisión, en agosto de 1996 la Gloria desmembrada abandonó el que había sido su lugar de residencia durante cuatro años entre la calle Juan Bravo y Maldonado para regresar a la cantera municipal. Meses más tarde y 20 años después del descendimiento, los Pegasos de Querol, valorados en 1.000 millones de pesetas, consiguen recuperar sus majestuosas dimensiones de ocho metros de ancho por ocho de alto en la restauración llevada a cabo por Juan Antonio Juara y su equipo. La tarea se ticas para reintegrar piezas desaparecidas y reparar las dañadas. Las escul turas salen de la cantera durante la noche del sábado al domingo del 25 de enero de 1997 para lucir sobre sólidos pedestales con forma de media luna y rodeados de láminas de agua en la Plaza de Legazpi con ayuda de la grúa inversión en la rehabilitación del conjunto escultórico ascendía ya a los 110 millones de las antiguas pesetas. El 27 de febrero de 1997 el alcalde de Ma drid José María Álvarez del Manzano, acompañado por el concejal de Obras, Enrique Villoria y el presidente de la Junta, Clemente Torres, inauguró la

alcalde manifestó que “con hechos como éste, lo que se pretende es mejorar del Plan de Remodelación de Plazas y con un presupuesto de 69 millones, actividades industriales de su entorno que a las relacionadas con el arte, la cultura o a las propias necesidades vecinales. Con los Pegasos restaurados y reubicados, solo quedaba desamparada la hermosa Gloria que el 13 de abril de 1998 sale de nuevo de la cantera para puede seguir visitando. El evento de inauguración estuvo protagonizado por el mismo conjunto político que en el caso de la glorieta de Legazpi. En esta ocasión y entre bromas, Enrique Villoria concluyó que “antes se decía que de Madrid al cielo y ahora, para estar en Madrid, se pasa por la Gloria”******* haciendo referencia a la ubicación de la Gloria de Querol en la entrada sur

escultórico quedan aparentemente resueltas y vuelven a formar parte del pa zado es tal, que los miembros del equipo de restauración confeccionaron un en un artículo sobre la noticia********. No obstante ese desastre impregnado en las esculturas no tardará en volver a actuar en su entorno.

va agitación perturbó el descanso de los caballos, y es que con el inicio de las obras de ampliación de la línea 3 de Metro y el soterramiento de la M30 fuentes y ambos caballos fueron andamiados.

En este momento nos encontramos con un contexto que promueve una nueva centralización de Madrid, Madrid como ciudad globalizada. A su vez nos encontramos con la agitación del auge y caída del boom inmobiliario, con una renovación ideológica y la creación de una política mediática com bativa desde el ayuntamiento. La privatización de servicios públicos está a la orden del día, y el urbanismo y la obra son contemplados como nueva dina mo para seguir impulsando el crecimiento económico. Nos situamos en una ciudad donde las obras no son una coyuntura sino algo estructural. De este modo el soterramiento de la M30 se contempla dentro del plan urbanístico de Madrid Río que pretendía recuperar las riberas del río Manzanares. Para ello, a los vecinos de la zona se les vende un plan, no tanto para solucionar medida que pasaba el tiempo cada vez quedaba más claro cómo el Manzana res nunca fue el objetivo prioritario, sino que lo primordial fueron las tune ladoras y el lobby constructor. El Manzanares quedó para los restos cuando ya no había dinero, porque todo él se fue para el subsuelo. Sin dinero y con crisis, las riberas del río reciben las migajas del Plan E gubernamental, lo que unido a la ausencia desde el principio de un proyecto sólido y ambicioso, y a la altura de la inversión efectuada, da como resultado una intervención urbanística discutible y discutida. Durante el proceso de soterramiento de la M30 uno de los Pegasos resul tó dañado y desapareció misteriosamente de la Plaza de Legazpi junto con una de las alas de su escultura hermana, curiosamente el mismo ala que allá

por 1972 cayó al asfalto desde lo alto de la azotea del Palacio de Fomento. El Pegaso fue a parar de nuevo al almacén de la calle Áncora donde reside

en la glorieta de Legazpi a la espera de ser trasladado junto con su hermana para aguardar juntas una nueva ubicación. El caso de la gestión del conjunto escultórico de Agustín Querol formado como éste ha paralizado tantos otros proyectos que han quedado es una pre caria suspensión. El caballo de Legazpi resiste, pero velado desde 2005 por una funda diseñada a medida por la cual ha sido rebautizado por los vecinos de Arganzuela con el seudónimo de ‘la Momia’, que lo resguarda del desgaste ambiental. Pero esta loneta gris, a la vez que protege, censura la imagen del caballo alado eliminando toda representación alegórica del progreso dejan do la plaza con un panorama desolador que ilustra deprimentemente una situación que ha devastado el sistema político, económico y social desde la 19

Para sorpresa nuestra, de otros investigadores del caso y de los propios vecinos, el pasado 18 de noviembre de 2014, el pegaso amaneció sin el man to que lo lleva cubriendo durante casi diez años desvelando las fracturas y zones del destape, pero hay sospechas que llevan a pensar que se trata de un intento de ‘embellecer’ la plaza como último ejercicio de la actual concejala ‘desconocido o ausente’ por su escasa presencia en el Congreso, que convoca mas elecciones. Este hecho hace que los Pegasos vuelvan a estar en el punto de mira, y junto a los caballos, toda la lucha social que se vive en Arganzuela con la solicitud de cesión del antiguo Mercado de Frutas y Verduras de Le

ble siguiendo el ejemplo de otros espacios de la capital como el Campo de Cebada, han tomado de manera simbólica el destape de ‘la Momia’ denomi nándolo ‘Evalisco’ y planteando que es una respuesta al despertar ciudadano que está surgiendo en el barrio.

por lo que podría ser una auténtica maldición ya que no sólo estos pegasos sufrieron desventuras, sino que otros cuatro caballos alados más, esculpidos en bronce por nuestro artista catalán Agustín Querol, han tenido una vida protagonizada por la desubicación. En este segundo caso, las cuatro escul turas volaron en barco a Ciudad de México en 1911 compradas por el arqui tecto Adamo Boari, quien deseaba rematar con ellos los ángulos superiores del palacio de mármol que por entonces estaba construyendo y que sería el programada para coincidir con la celebración del Centenario de la Indepen dencia, pero una vez llegados los caballos a tierras norteamericanas, la mal dición desembarcó con ellos. La construcción del palacio fue abandonada en 1913 por retrasos en la llegada de materiales así como hundimientos en el durante nueve años. En 1921, acusados de colaborar en el hundimiento del

ángulos de la Plaza de la Constitución alzados por imponentes obeliscos en los que durarían vigilantes siete años. Sin embargo, cuando el gobierno de Abelardo Rodríguez terminó la construcción del Palacio de Bellas Artes, los cuatro corceles fueron desmontados de sus pedestales y llevados de nuevo al recinto del palacio de mármol. Por consideración del arquitecto Federico Mariscal, las esculturas no se reubicaron en el lugar que Boari diseñó para

No deja de ser curioso que tanto el descenso de los Pegasos del Palacio de Bellas Artes de Ciudad de México como la bajada de los Pegasos del Palacio de Fomento de Madrid coincidiesen con momentos históricos de ocasos de en España.

y fama y ha sido inspiración de los poetas románticos del siglo XIX como imagen del caballo de la espiritualidad que galopaba llevando a los mortales hacia el reino de los Dioses. Pero el Pegaso descendió de los cielos, y en la caída perdió un ala. Y los pegasos en tierra y mutilados solo pueden repre sentar la tragicomedia de la crisis y solo cuando ésta se haya superado, los caballos podrán remontar el vuelo.

* ABC 10 diciembre 1989 p.41 “Se restaurarán las estatuas de mármol que coronaban el Ministerio de Agricultura”.

** ABC 11 marzo 1975 p.15 “Vuelven a casa convertidas en bronce”. *** ÉPOCA nº235 11 septiembre 1989 p.106 “En donde mueren las estatuas”. **** ÉPOCA nº235 11 septiembre 1989 p.107 “En donde mueren las estatuas”. ***** ABC 10 diciembre 1989 p.41 “Se restaurarán las estatuas de mármol que coronaban el Ministerio de Agricultura”.

****** ABC 28 febrero 1997 p.74 “El alcalde inauguró la remodelada plaza de Legazpi”. ******* ABC 14 abril 1998 p.76 “El distrito recupera para los vecinos la remodelada glorieta de Cádiz”.

******** Madrid Diario 24 enero 1997 p.24 “El último vuelo de los Pegasos”.

MAPA DE MADRID

Prﾃｭncipe de Vergara

Casa de Campo

Atocha

4 6a ﾃ］cora 6c

5b 5c Legazpi

Glorieta de Cﾃ｡diz

Ventas

201 5 6 199 199 6

DEVENIR DEL

199

190

197

198

199

Atocha

Casa de Campo

Ventas

Áncora

r co Án

a iet or ádiz l GeC d

ipe ra ínc rga Pr e Ve d 7 199

201

Legazpi

2005

nc or

2015

De Madrid al suelo

1. El espacio urbano en el imaginario colectivo madrileño. “Todos tenemos nuestra casa, que es el hogar privado; y la ciudad, que es el hogar público.” * Tierno Galván Existe cierto sentimiento profundo e histórico en la relación entre el es pacio urbano y los ciudadanos. La construcción de las ciudades y los nuevos modelos de urbanismo no sólo ejercen un acto de organización espacial sino que fundan nuevos modos de relaciones entre personas y su entorno. Así pues, centrémonos en Madrid, ciudad que, antes de utilizar el eslogan ‘De Madrid al cielo’** ha sido una ciudad puramente terrenal: parcelas irregu lares, urbanismo dispar, organización barrial y ciudadanos callejeros como particularidades intrínsecas de la misma. Madrid, aunque actualmente la cultura mediterránea, la cual está construida sobre sistemas de relaciones solidarios y cercanos, como las familias y los vecinos que se gestionan do mesticando los espacios cotidianos: desde la casa, al portal, la plaza o el par que. Tomar la fresca, charlar en la puerta de una tasca, sentarse en un banco de la vía pública a comer pipas y tomar cerveza o dar de comer a las palomas ma de relaciones está basado en un intercambio no cuantitativo en cifras y que, precisamente por ello, se encuentra deslegitimado y en perpetuo peli gro de extinción gracias a prácticas neoliberales basadas en la producción o en la alienación. Por tanto en Madrid, históricamente, los espacios públicos se han vivido como lugares de encuentro e intercambio, de carácter poten

folclore, podemos poner el ejemplo de la creación de la Gran Vía como una intervención urbanística de grandes dimensiones consciente no sólo de ser un gran cambio arquitectónico sino también social en la vida de la sociedad madrileña: la calle se erigía como paradigma de progreso y aliado del siste ma económico, a la vez que planteaba un cambio en la autopercepción del madrileño.

“Somos las calles, somos las plazas y callejones de Madrid, que por un re curso mágico nos podemos hoy congregar aquí” reza la famosa Zarzuela de La Gran Vía***. En esta pieza de opereta nacional se planteaba de una ma nera un tanto naïf y folclórica, la creación de la arteria de la ciudad, como un anecdotario de sus gentes y su opinión en torno a su ciudad. Es curioso que los primeros versos de la famosa Zarzuela de 1886 mencionen, primero las calles y luego las plazas. Desde la Plaza del 2 de Mayo, donde la efemérides se funde con el corazón lúdico y nocturno de la ciudad, la Plaza Mayor, lugar de institución y ajusticiamiento público convertido hoy en monumento y souvenir nacional, hasta la Plaza de Sol que se erige como un tótem del mo más contemporánea, lugar donde se encendió la mecha del movimiento 15M. Al igual que existe un Madrid antes y después del levantamiento de 1808, de la construcción de la Gran Vía en el veinticuatro, o del paseo fúnebre de Tierno Galván**** por las calles de la ciudad, existe un Madrid antes y des pués del aquel mayo de 2011.

2. Pre 15M. “Los poderes públicos tienen la obligación de impulsar la práctica del golf.” ***** Esperanza Aguirre Un puñado de años antes, la ciudad estaba en plena fase de expansión. A grandes rasgos, el cambio social acontecido entre la Transición y la Movida se estabilizaba la llamada clase media en la ciudad. La estabilidad económica y la posibilidad de promocionar laboralmente iban de la mano en la segmen tación más lenta, pero creciente, de la sociedad: el aumento de la emigración

y la precarización de este sector de la población. Madrid, por lo tanto, pese costa tomar el pulso a Europa, persiguiendo el modelo de grandes urbes a través de políticas comprometidas con el ladrillo, la competitividad y el libre mercado, bajo el paraguas del mismo partido político durante más de veinte años. Lo llamaban globalización. Así pues Madrid empezaba a transformarse en una ciudad de ritmo fre constantemente. La urbe se ensanchó, la ciudad se volvió más grande y por ende, se ampliaron también las ciudades dormitorio o espacios a las afueras. de la ciudad, convertido en un lugar de zanjas, martillos percutores taladran do el sonido ambiente a favor de la progresía.

Ley del Suelo Estatal de 1998****** y posteriormente la Ley del Suelo Auto 27

abonado para la especulación territorial, donde el espacio público terminó siendo la gran víctima y la moneda de cambio. Aunque, a día de hoy, estas acciones nos resulten execrables, en su momen to pasaban ligeramente desapercibidas en el sentir social de los madrileños: cierta estabilidad económica y social, cierta creencia colectiva por hacer de Madrid un espacio competitivo y, desde luego, gran opacidad de las manio bras políticas y el correspondiente desconocimiento ciudadano hicieron que esta rutina de excavadora y especulación se perpetuasen en el tiempo. Esta esquizofrenia de la tierra levantada y la ciudad como un espacio frenético de intercambio, generó cierto desapego hacia los espacios públicos. La relación entre ciudadano y plaza, calle o parque, se enfrió, volviéndose lugares de tránsito o espacios rutinarios que perdían valor afectivo para los ciudadanos. Es posible que esta pérdida de afectos no sólo se debiera al devenir de la ciudad y al sistema económico global, sino también a la erosión por decisio nes institucionales en torno a cuestiones de ‘lo público’ dentro de la ciudad que planteaba un enfado cocinado a fuego lento: las obras faraónicas a cargo de Gallardón, los impuestos de la basura, la implantación de parquímetros, la especulación del suelo y la privatización de los servicios públicos de la

Junta de Distritos, conforman parte del polvorín que tarde o temprano ter minaría explotando en las calles del país. Finalmente la ‘burbuja’ estalla, la ‘gradual desaceleración’ se bautiza como el descontento social se incrementa con los graves problemas económicos y sociales que atraviesa el país, combinado con la pérdida de derechos y ciudadano de a pie. El descontento expande sus esporas desde el interior al exterior: del come dor de una casa, al portal del vecindario, al banco del parque en mal estado, a las manifestaciones semanales con proclamas dispares. La calle recupera su valor de uso para la sociedad gracias a su propio descontento. Deja de ser un paisaje lleno de brechas y vallas para comenzar a evidenciarse como un espacio de reivindicación. 28

Las plazas, mientras, esperan su turno.

3. 15M. “Toma la calle” Proclama del 15M Resulta curioso que el 15M coincida con el día del patrón de Madrid, San Isidro Labrador. Un día festivo que anima a los ciudadanos a la reunión en un espacio público para construirlo como un gran lugar colectivo hacia lo lúdico, el festejo y lo relacional. Aún así, los espacios son sensibles a lo que demandan sus habitantes, por ello, en 2011, el festejo folclórico se apagaba Real Ya llegaban a la Plaza del Sol. A media noche sonaban las campanas del icónico reloj mientras eran detenidas 19 personas. El 15M había comenzado. Concentraciones masivas y enérgicas inundaban la Plaza del Sol en apoyo a los detenidos. Madrid exigía responsabilidades, demostraba su descontento y para ello recuperaba sus calles como un derecho intrínseco de los ciuda danos.

para la posteridad. Dejan de ser espacios de tránsito de una ciudad acelerada para ser un lugar deseado y legitimado por la ciudadanía, sensible y proble mático para las instituciones. La plaza se vuelve física por su uso pero a la vez, se vuelve discurso, conceptualizándose a través de su instrumentación ideológica.

4. Post 15M. “La capital de España no puede tolerar que el espacio público de todos, especialmente el centro de la capital, sea ocupado sistemáticamente.” ******* Ana Botella

en la Plaza de Sol, las portadas de los periódicos olvidan a los Indignados de las calles, pero inevitablemente la ciudadanía no es la misma. El 15M abre el debate y ensancha la herida. La multitud se fragmenta: unos se desvinculan, otros se reorganizan en estratos más pequeños y asequibles. La marca 15M se

que estos sistemas de organización existen desde mucho antes del estallido un contacto e involucración directa entre el ciudadano y el entorno en el que vive. Se intenta así plantar semillas de responsabilidad social y política en el ciudadano.

para lidiar con una crisis cada vez más dura entre la ciudadanía, la política do la brecha entre los votantes y sus representantes. Las maniobras de priva tización sanitaria y educacional, el gran reality show de especulación con el caso EuroVegas o Vodafone Sol, los constantes desahucios en los barrios de la ciudad, etc. plantean, por un lado, la impermeabilidad de las instituciones gobernantes al desoír a la ciudadanía, y por otro, cierto miedo a la reacción de los mismos. La acción activa de las mareas blancas y verdes, la actividad

incesante de la PAH, las asambleas y manifestaciones cada vez más frecuen tes en la capital, consiguen revocar ciertos movimientos institucionales y, en abierto. Este cierto miedo al efecto rebote ha generado dos medidas muy impopulares que vuelven a poner sobre la mesa la relación entre la democra cia, la ciudadanía y el espacio público, como son la ‘Ordenanza de Conviven cia Ciudadana en el Espacio Público’ planteada por Ana Botella******** y la popularmente denominada ‘Ley Mordaza’ proyectada y aprobada gracias a la mayoría absoluta del PP. Estas dos estrategias, ciertamente lúgubres y os curantistas para cualquier estado democrático sano, generan incomprensión y enfado a la ciudadanía a la par que plantean cuán peligrosa puede resultar una multitud ejerciendo derechos democráticos para un organigrama de po der, a día de hoy, enfermo y constantemente cuestionado. Estas acciones pretenden intervenir ampliamente en la libertad de expre sión de la sociedad civil y para ello utilizan restricciones espaciales extrayen do el poder físico y discursivo de los espacios públicos: las plazas, las calles 30

siones en torno al espacio y mobiliario común más pequeñas y quizás menos evidentes pero igual de contundentes: la mutilación de los bancos públicos para evitar mendigos durmiendo en ellos, la utilización del diseño de autor contemporáneo como excusa para integrar mobiliario público poco útil e

Así pues, el espacio público se plantea como un lugar susceptible a todo lo que le acontece a la sociedad que le pertenece. Es por ello por lo que, en estos instantes de involución democrática, cuestionamiento y debate, los espacios públicos, las calles y las plazas, son revitalizadas por los ciudadanos que las utilizan, que las reclaman, aunque con esas maniobras estén conde con distancia y con recelo.

5. Anexo. Golpe de efecto: Plaza Margaret Tatcher. El 15 de septiembre de 2014 se inauguraba en pleno centro de Madrid la Plaza Margaret Tatcher. Ocho días después un grupo de jóvenes tapaban el rótulo colocando uno nuevo que decía ‘Plaza de la Juventud Exiliada’. Ambos actos resultan ser un breve pero contundente resumen de la enorme distancia que hay entre la política institucional y la sociedad civil a la par que su manera de concebir los espacios públicos y la pertenencia a los mismos.

* Cita atribuida a Tierno Galván. ** “Pues el invierno y el verano,/ en Madrid solo son buenos,/ desde la cuna a Madrid,/ y desde Madrid al Cielo”. Fragmento incluído en Baile del invierno y del verano de Luis Quiñones de Benavente. *** . Zarzuela de Chueca y Valverde estrenada en 1886.

**** de lámina elegante y misteriosa, los caballos negros, la nave de la muerte varada en el Y Tierno Galván ascendió a los cielos de Francisco Umbral. ***** Esperanza Aguirre en la inauguración del campo de golf del Club de Campo del Este el 21 de marzo de 2011. ****** Ley 6/1998, del 13 de abril, sobre régimen del suelo y valoraciones. Vigente hasta 2007. Promovida por el gobierno de Aznar, también conocida como ‘Ley de todo urbanizable’. ******* El 23 de marzo de 2014 Ana Botella, alcaldesa de Madrid, realizó estas declaraciones después de las ‘Marchas de la Dignidad’. En ellas propone la regulación de los itinerarios en las manifestaciones, planteando otros nuevos “itinerarios alternativos fuera del corazón de la ciudad”. ******** En el borrador de este texto se planteaba, entre otras cosas, la prohibición de la mendicidad callejera. Texto completo:

El d铆a que Bob Esponja conoci贸 a Carlos III

El arte ubicado en el espacio público tiene múltiples formas y funciones. las que un pueblo heterogéneo tiene que convivir día a día. El arte urbano

los ayuntamientos o por decisión del propio autor, se implantan en la urbe pasando a formar parte del paisaje de la ciudad. Lo delicado del caso es que la mayoría de ocasiones en las que una pieza se instala en un área pública suele ser sin previa consulta con los vecinos del barrio, que son aquellos que realmente van a contemplar la obra a diario. Y es esta falta de comunicación entre los habitantes y los que deciden la ‘decoración’ de la ciudad lo que crea nitiva, se trata de un problema de gestión del espacio público. Desde el primer minuto en el que se proyecta un plan urbanístico, la es enormemente en su diseño. Su importancia es tal debido a que, con la cons crean nuevas plataformas o espacios que serán invadidos por imágenes que condicionarán y determinarán la estética de la ciudad así como el imaginario colectivo del barrio e incluso la cultura de los vecinos. Con estas premisas, los arquitectos deben tener muy en cuenta qué plataformas facilitan en sus maquetas para la aplicación de imágenes y quién gestionará dichas plata formas. Según la gestión de esas imágenes en la ciudad podemos dividir a éstas en dos tipos: las reguladas y las no reguladas. La característica evidente que divide el ‘arte callejero’ en estos dos subgrupos se establece en base a la presencia o ausencia de una normativa que gestione las imágenes que esta rán presentes en el espacio público. Pero más allá de este patrón divisorio en base a la administración, coincide que en ambos grupos suele haber una

serie de similitudes que afectan más al trasfondo de ambas prácticas referi das a los modos de hacer, la ideología de los artistas, el mensaje que buscan transmitir, etc. En el caso de las obras que se tramitan a través de un organismo público, como son los ayuntamientos o las juntas de distrito, las obras se acercan

personaje o hecho histórico. También son abundantes las representacio nes alegóricas de los campos del saber así como de personajes mitológicos aunque también abundan las obras con una función meramente decorativa, como ocurre en la mayoría de rotondas. Su gestión la conforma una serie de toma de decisiones que engloba desde la idea inicial de emplazar una pieza en un espacio público hasta la selección del artista y la pieza así como el presupuesto a invertir. Estas elecciones, al estar subvencionadas con di nero de los contribuyentes, deberían ser trámites que se administrasen de una manera transparente en las que los vecinos involucrados tuviesen voz y voto. Pero esto no suele ocurrir, sino que es la propia ‘ley de la calle’ la que es más democrática que la propia Democracia. Tomando las decisiones de manera unidireccional se terminan por cometer verdaderos atentados con tra los sentidos con esculturas esperpénticas o hiriendo sensibilidades con representaciones ideológicas. De este modo, muchos de los problemas vie y ‘amiguismos’ en los que artistas cercanos a políticos acceden a encargos pasando por alto todo concurso público. En el segundo grupo, el no normalizado, se cumple un patrón de apa rente anarquía e ilegalidad en sus prácticas. Los artistas se adueñan de la ciudad como soporte para crear sus piezas y lanzar un mensaje que puede oscilar dentro de un abanico que abarca desde la denuncia y protesta hasta las declaraciones de amor. Si la ciudad es el soporte en ambos grupos, en la creatividad y valentía del creador realizando ejercicios básicos de marca cio público creando micromundos y relecturas de la ciudad, manipulando el mobiliario público pasando por la acción directa con performances y espec táculos en vivo.

un espacio en concreto en el que habitan varios ejemplos de arte urbano: la Puerta del Sol. La Puerta del Sol es una plaza de Madrid en la que se en cuentra desde 1950 el denominado Kilómetro Cero de las carreteras radiales y en ella destaca el reloj de torre que fue construido y donado en el siglo XIX por José Rodríguez de Losada, y cuyas campanadas de las 12 de la noche del 31 de diciembre marcan la tradicional toma de las doce uvas a la gran mayo ría de los españoles. La Puerta del Sol es un punto de encuentro así como un lugar de paso entre diversas partes de Madrid. Su estructura se caracteriza

dad social. De esta manera se puede considerar que la Puerta del Sol tiene incluso su propia cultura, costumbres y leyes. La plaza, como es habitual en la tradición urbanística de las ciudades occidentales, posee varias esculturas que funcionan como testigos de todo lo que en el asfalto acontece. En el caso de Sol, se ubican tres esculturas históricas que son iconos de la ciudad. El hecho particular de estar colocadas a la intemperie en vez de protegidas 35

totémica en la calle que se aleja de la intención estética y decorativa de la urbe para aproximarnos al plano de lo simbólico que juega con lo represen tado en cada imagen. Por un lado encontramos el famoso Oso y Madroño, símbolo de la capital que funciona de escudo de armas de la misma. El diseño heráldico repre senta a una osa apoyada sobre un árbol del que se dice es un madroño. El en el escudo solo se incluía a la osa pastando plácidamente acompañada de siete estrellas de la constelación de la Osa Mayor haciendo alusión a la cali dad del cielo de Madrid, el mismo cielo que actualmente es famoso por sus altos niveles de contaminación. En 1222, tras una trifulca de más de 20 años entre el consejo y la clerecía por el disfrute del monte y tierras de pasto, se llegó a un acuerdo en el que se cedió a la Villa de Madrid todos los pies de árbol y la caza, y para representarlo se añadió el árbol en la composición del escudo. En 1967, el mismo Ayuntamiento de Madrid le encarga al escultor Antonio Navarro Santafé representar en piedra y bronce el escudo dando y cuya función no es otra más que la de representar el símbolo de la ciudad. Un símbolo que hoy día, a Dios gracias, no tiene un uso potencialmente

ideológico para los ciudadanos. En segundo lugar, en la esquina opuesta de la plaza, en la entrada de la calle Arenal, si sitúa otra escultura. Se trata de una copia de la comúnmente

coronar la desaparecida Fuente de la Fe. Se trata del único elemento que se conserva de esta fuente monumental, que estuvo ubicada en la Puerta del Sol, frente a la Iglesia del Buen Suceso, igualmente desaparecida. Tras nalmente ha ido a parar a la histórica Casa de la Villa de Madrid, antiguo Ayuntamiento, y su copia en mármol resiste en la plaza para la que fue com mitológica representa la escultura barajando entre las posibilidades a Venus o Diana. Lo que está claro es que se trata de una representación alegórica y cuya percepción actual es similar a la del Oso y el Madroño. Las dos escul 36

esculturas para espacios públicos es muy habitual el encargo de moldes que representen personajes de la Historia que bien por sus hazañas o desventu ras han sido relevantes y se ha considerado necesario que su imagen pase al recuerdo formando parte del paisaje urbano y por tanto de la memoria colectiva. Así es el caso de la tercera pieza emplazada en el centro de la Puerta del Sol. Se trata de la escultura ecuestre del monarca Carlos III, también re producción en bronce de una obra de Juan Pascual de Mena conservada en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Carlos III de España es conocido tradicionalmente como ‘el mejor alcalde de Madrid’, aunque nun ca ocupó este puesto. Por tal motivo, a principios de los años 90, se decidió erigir un monumento en su honor. El punto de la ciudad en el que situar el monumento fue decidido mediante un referéndum popular que tuvo lugar en la propia Puerta del Sol durante el mes de diciembre de 1995 y durante el cual la estatua se ubicó provisionalmente en el lugar que más o menos ocupa

la Plaza de la Armería, frente al Palacio Real. Este hecho es un claro ejemplo de buenas prácticas en la instalación de un elemento nuevo en el espacio

público. El problema de esculturas que representan personajes de la historia de la nación es que detrás de su rostro hay una ideología que también queda representada en el bronce. La escultura de Carlos III no nos sirve de ejem plo evidente al ser considerado tradicionalmente como ‘el mejor alcalde de Madrid’. Pero la polémica entra cuando estos tótems representan personajes que no empatizan con los vecinos que consumen su imagen diariamente. Y aquí entra de lleno el debate de la memoria histórica y qué iconos hay que derribar para superarlos y cuales conservar para el recuerdo. El Oso y el Madroño, la Mariblanca y la estatua ecuestre de Carlos III arte urbano regulado por una institución con dinero público. En este grupo también entrarían las esculturas de las rotondas, las decoraciones festivas, la vegetación urbana y demás elementos decorativos de la ciudad gestionados desde el Ayuntamiento para supuesto disfrute de los ciudadanos. Pero en nuestra plaza particular existen muchas más esculturas que conviven con los tres monumentos, salvo que éstas pertenecen al grupo del arte no regulado. Se trata de las esculturas vivas de la ciudad: mimos, showmen, bailarines, feriantes o personas disfrazadas que por ganarse la vida se convierten en imágenes de consumo diario pasando a formar parte del paisaje urbano de Madrid. El imaginario de la plaza llega a ser tan consolidado que ya hay per sonajes que verdaderamente son iconos de la ciudad y atracciones turísticas, como son los disfraces precarios de Bob Esponja y Hello Kitty que protago de Sol; las putas de Montera; los rockeros de Gran Vía; el gótico que toca el por todo el área metropolitana. Aunque su sino no sea el mismo que el de las artes reguladas que buscan representar iconos, estos deambulantes son ico turas reguladas como las no reguladas, coinciden en que decoran la ciudad. Y esto es algo a tener en cuenta: las imágenes en la ciudad, por diferentes que sean sus procedencias o funciones, pasan a pertenecer al procumún y son sensibles a condicionar la percepción del viandante. Valorando esta conclusión, es necesaria una consciencia mayor de los ele mentos que se instauran en el espacio público ya que son instrumentos más activos de lo que parecen. Y esto es algo de lo que la publicidad se ha apro piado dominando las plataformas de comunicación de la ciudad reinventán

dose para innovar y sorprender al paseante buscando que la imagen de su producto quede retenida en la retina. El movimiento social surgido el 15 de mayo de 2011 también jugó con esta estrategia de manera quizá más ingenua o inconsciente. La Acampada Sol, que perfectamente puede ser considerada como una instalación escultórica más de la plaza junto con las anteriormen te expuestas las cuales fueron testigos activos del movimiento, generó un tsunami de imágenes en distintos formatos como pancartas, construccio nes, happenings etc. que impactaron a la sociedad española consiguiendo una mayor efectividad en la lucha social jamás lograda anteriormente.

ciden en un mismo tiempo y en un espacio que es común para todos ellos, y se trata de la convivencia y la responsabilidad que tenemos los ciudadanos y aquellos que gestionan los bienes compartidos sobre las imágenes que gene ramos y que invaden el foco de visión de un colectivo heterogéneo, ya que 38

La carga sobre los pedestales

La noción misma de arte público, tal como la hemos heredado, no puede cia de ‘esfera pública’ clásica es que incluye a todo el mundo; lo cierto es que sólo puede ser constituida gracias a la exclusión rigurosa de ciertos grupos. El derecho sobre las cosas en el espacio público es un tema candente desde la crisis económica que trajo consigo una grave crisis institucional, acrecen tando la brecha entre el ciudadano y el gobierno. La democratización de los espacios quedó más que cuestionada durante los movimientos sociales que emergieron en plazas a partir del 2011, mostrando que el hecho de que algo se sitúe en un espacio público es una condición necesaria, pero sin duda no estos movimientos se constató cómo el derecho sobre las cosas del espacio M concretamente sobre las plazas y sobre el go objeto del mismo litigio. Y es que los espacios públicos y los objetos públi cos deben estar lejos de considerarse únicamente como una representación política, una expresión de poder o una simbolización de jerarquías sociales, sino que además deben considerarse como mediadores activos en la consti tución de asociaciones entre las personas. La mirada moderna y educada sobre el arte público, ha tendido a la des funcionalización de los monumentos promovida en la Revolución Francesa por Alexandre Lenoir y su Musée des Monuments Français para proteger los del vandalismo iconoclasta, con la intención de transformarlos en meras obras de arte inofensivas más allá de su posible utilización como instrumen tos de dominio durante el Antiguo Régimen. No obstante, el monumento sigue siendo un espacio mediado por el gobierno donde se cruzan, además de discursos políticos, la idea de la conservación de unos valores y de una

espacios públicos donde se sitúan.

socrática de la imagen como una tabla de cera donde queda impregnado el recuerdo como una presencia. La imagen trae al presente aquello que está ausente. No obstante con los monumentos ocurre que en repetidas ocasio nes el olvido se vuelve icónico. En lugar de hacer presente la memoria de aquello representado, hace patente que hemos olvidado algo. El olvido toma cuerpo y presencia a través del monumento. El memorial o monumento supone una invasión del espacio público por la congelado, nunca es neutral, sino que está construido y reconstruido, releí do y reescrito. El pasado no existe en sí mismo, existe siempre en relación con el presente, por lo que la memoria es una representación del pasado que implica una parte de olvido. Esto se hace obvio en una cultura occidental que actualmente se basa en la reconstrucción del pasado para la creación del 42

sino también para promover una incapacidad de generar futuros. La cultura melancolía y el trauma evidenciando una incapacidad de proyectarnos hacia el futuro. A su vez, esto se ve reforzado por una mirada moderna hacia la ciudad que se enraiza en el turismo romántico como señala Boris Groys en su texto La ciudad en la era de su reproductibilidad turística. Según Groys, es este turismo se busca la proyección utópica universalista. En su lugar se fomentan las diferencias culturales e identidades locales, conduciendo por consiguiente a un anquilosamiento de la ciudad. “Su mirada no es utópica, sino conserva dora: no está dirigida al futuro, sino orientada hacia los orígenes. El turismo temporal en eterno, lo efímero en monumental”*. De este modo, se im planta una mirada generalizada hacia la ciudad, tanto la extranjera como la propia, que tiene que ver con el hacer presente un pasado, más que con imaginar alteridades posibles. “Cuando hoy la oferta de oportunidades en

nuestra propia ciudad ya no nos satisface, no intentamos transformar, revo lucionar o reformar esta ciudad, sino que simplemente vamos a otra ciudad en la nuestra”.** XX

y extendida al siglo XXI, tiene que ver con el eclipse de las utopías. “El entie rro de la Revolución Francesa, durante los festejos fastuosos de su bicente nario, inauguró un cuestionamiento general de las revoluciones, tanto en la memoria colectiva como en la historiografía”***. Una vez las revoluciones se muestran amputadas de su potencial emancipador para ser percibidas como de genocidios, la idea de una sociedad diferente se vuelve casi imposible de pensar. Actualmente parecemos vivir en un mundo donde el Capitalismo aparece como única alternativa y el triunfo de la política liberal no ha sido más que su síntoma. El futuro se plantea como una repetición monótona de lo que ya está ahí, de tal modo que la tarea primordial consiste en volver a hallar sen tido a la historia para poder transmitir leves señales de cambio, de alteridad, de tiempo, de utopía. “El futuro ha dejado de ser portador de una esperanza susceptible de trascender el presente, el cual se ha dilatado hasta englobar una temporalidad diferente”.**** De este modo, la historia se vuelve una herramienta fundamental en nues tra cultura actual, ya que la constituye desde dentro. El nacimiento de la historia viene profundamente ligado con el derecho, con la idea de la exhi bición de la prueba y el despliegue de la lógica argumentativa de ‘la verdad’ que apunta al convencimiento de un público sobre la inocencia o culpabi lidad del acusado. Si bien la profesión del historiador tiene que ver con la reconstrucción y la interpretación del pasado, se debe recordar que no tiene el monopolio de su representación. La representación sigue otros cauces que muchas veces los historiadores no controlan y suelen superarlos. Esto queda patente en la nomenclatura de la Ley de Memoria Histórica votada en el parlamento español en diciembre de 2007. El nombre de esta ley mues tra una colisión entre memoria e historia, dos conceptos que las ciencias sociales siempre han intentado delimitar y separar. Se genera así un cues tionamiento y recolocación de la jerarquía entre un acontecimiento vivido y

el acontecimiento archivado. La memoria implica entender el pasado como una construcción del presente, no como algo cerrado. Esta ley supone una imbricación de memoria e historia para entender la historia como un discur so crítico sobre el pasado. Muchas veces las representaciones que se habían revisión bajo esta premisa. En este mismo contexto de revisión encontraríamos el monumento de El Valle de los Caídos de Juan de Ávalos, el mismo escultor que coordinó las operaciones para la reproducción en bronce del conjunto escultórico de los parte por presos políticos del régimen franquista que alberga los restos de Francisco Franco y Primo de Rivera, sigue siendo objeto de conservación del Estado y un lugar de visita turística por el módico precio de nueve euros.

Ningún Estado, ya sea democrático o totalitario ha obviado ni obvia la relación más o menos directa con los medios de comunicación, el arte y el cine, ya sea a través de políticas de visibilidad y subvención o a través de intervenciones más directas como la censura. La memoria a través de estas representaciones monumentalizadas funciona como instrumento político, como herramienta de construcción de Estado. La memoria a través del ob jeto funciona como una mediación del ‘viaje’. Revisitamos como turistas la memoria, ya no como recuerdo, sino como souvenir. Se convierte en un objeto de transición para soportar el enfrentamiento con lugares de muerte,

rritorios simbólicos imprescindibles para el desarrollo y mantenimiento de la memoria colectiva, se han convertido en parte complementaria o central sistema postcapitalista a través de memoriales, documentos, o escenarios de batallas, sigue en curso ascendente. Un caso paradigmático sería el Hostal de San Marcos, parador cinco estrellas, que entre múltiples usos anteriores, se encuentra el de haber sido campo de concentración franquista. Los monumentos públicos suelen tener distintos objetivos, desde las con memoraciones a determinados sucesos, monumentos alegóricos que repre

tante, pública, y colectiva, un pasado al presente. El complejo escultórico de los Pegasos de Agustín Querol atraviesa transversalmente estos tres tipos de monumento creando una compleja representación, que puede ser leída hoy en día como una visión nostálgica imperialista y lacrimógena de la historia del país hasta nuestros días. El conjunto escultórico de los Pegasos recrea una idea de progreso y con trol de un imperio venido a menos donde el poder de la imagen construye una utopía política. Esta idealización se vertebra en nuestro caso en una visión engrandecida del pasado nacional. Podemos encontrar un ejemplo claro en la reutilización de iconos referentes a los Reyes Católicos y a la idea de ‘Cruzada’ durante la dictadura de Francisco Franco. Siguiendo con esta les, podemos encontrar en Madrid, desde la escultura ecuestre de Alfonso XII en el Retiro, al conjunto escultórico de la plaza de Colón. Llevar a cabo un análisis crítico de la relación entre el arte y la memo ria a través de la mirada monumentalista resulta fundamental. Al hablar de presente a través de la gestión de la representación pública del pasado. Con

* Boris Groys, “La ciudad en la era de su reproductibilidad turística”. ** Ibid. *** Enzo Treviso, La historia como campo de batalla. Interpretar las violencias del siglo xx, p. 289. **** Ibid. p. 291.

A los pegasos velados

Esculturas veladas en la ciudad que os erigís sobre la extensa alfombra de asfalto desoladas en medio de una rotonda, abandonadas en un almacén o que convivís diariamente con el ciudadano en la misma oscuridad. Que os anega la misma penumbra e incertidumbre que al pueblo. La misma espera en agonía. Por ello, por esa conexión lúgubre, por ser huérfanos de miradas ajenas, formais parte del mismo drama que el nuestro: ya seáis de mármol, bronce u hormigón. 47

Ustedes, que os constituís como iconos, símbolos y alegorías serviles y enquistadas, sois discursos mudos y acallados. Memoria de la ciudad, sufrís la apatía de los hombres, el fracaso del progreso y la afonía del espacio pú blico. Nacidos del cincel amargo, condenados al embalsamamiento eterno entre lonas y cordeles. Compañeros de causa y pedestal, de destierro velado y olvido imperativo. Por mucho que lo intenten, no podrán desvincularos de una sociedad que no os es ajena. Salid de esta isla de penumbra, de este caparazón claustrofóbico al que habéis sido relegados. Reclamad vuestro derecho a ser testigos activos de los habitantes que os rodean, a interpretar de nuevo sus miradas sobre mente formareis parte de la vida de sus hijos, nietos y bisnietos. Herederos

La nostalgia ya no es un arma combativa. Se inicia un tiempo en el que las estatuas y monumentos velados son agentes insurgentes, rebeldes y apátridas de sistemas que no os quisieron y os rechazaron. Habéis sido manipulados, violados y abandonados por las instituciones por lo que cuando volvais a ver

las calles, lo haréis combativos y sin servidumbres hacía vuestros verdugos. La cuenta atrás ha comenzado. La sociedad exige, como vosotros, un vien to huracanado que arranque de raíz las malas hierbas que se expanden cual esporas sobre la sombra de vuestra silueta tapada. Es el momento de la calle, de vuestra casa. De quitarse las lonas que os ocultan y dar de nuevo la cara. nacer de nuevo, para ser otros. Más enérgicos, autónomos, visibles, tangi bles y monumentales.

q Glosario de imรกgenes :

Historia de un pegaso sin alas: El Palacio de Fomento de Juan Carlos Arbex. Español.

Ícaro Maiterena de la revista ÉPOCA nº235. en artículo de El País “Los pegasos vuelan al sur”.

El Banquete es un colecti vo artístico formado por Alejandro Cinque, Raquel G. Ibáñez, Antonio Torres y Marta van Tartwijk. Los cuatro artistas conforman un grupo de investigación y creación que desarrolla proyectos relacionados 65 con la experiencia cotidia na como valor artístico. Por medio del estudio de lo cotidiano y lo domésti co, confronta lo privado con lo público y cuestiona diversos sistemas de poderes, tanto colectivos como individuales. De este modo, la metodología de trabajo del colectivo consiste en la relectura política de las acciones cotidianas y el entorno diario. Los proyectos se

cias subjetivas que pretenden actuar como desencadenantes de reflexión, suscitar un pensamiento crítico y empoderar al individuo.

OBRA PÚBLICA