JAN WYRZYKOWSKI by Aleksandra Świerzy

07.11â&#x20AC;&#x201C;20.11 2012, Galeria Fibak Warszawa

Pan Bóg nie zakrył wszystkiego doszczętnie przed nami. Cézanne powiedział, że sztuka stanie się w przyszłości nauką. Idee gdzieś, czy to w czasoprzestrzeni naszej, czy ponadprzestrzeni, krążą i podług Całości zazębiają się tak, że są do uchwycenia, a ich brak wytwarza próżnię przez mózg do wypełnienia właśnie nimi. Idee człowiek musi odkryć, następnie połączyć z innymi, wówczas zdobywa świadectwo prawdy. Gdy dojdzie do ścisłej współpracy sztuki i nauki, wówczas odkrycia wysypią się jak z rękawa. Sztuka daje spojrzenie, a nauka rozwiązania. Sztuka i nauka dają pojęcie o Całości i z nią muszą się liczyć. Malarz mając przed oczyma na sztaludze płaszczyznę przedstawioną wprost, dotyka bytu przestrzeni. Dlaczego w takim razie nie może ona – płaszczyzna – stać się głównym obok człowieka – obserwatora – tematem sztuki? Takie spojrzenie, jednocześnie stanowisko, proponuję dla tej wystawy i poddaję zgromadzonej publiczności do rozważań. Jan Wyżykowski

SWIAT OBRAZU, OBRAZ SWIATA Malarze od zawsze zmagali się w swojej pracy z problemem przedstawienia przestrzeni. Płótno stanowiło naturalne medium, służące uwiarygodnieniu ich działania, a także sygnał, że prezentowane na obrazie treści odwzorowują świat realny. Przestrzeń to jeden z podstawowych tematów malarstwa Jana Wyżykowskiego. Jego zainteresowanie tym problemem wynika z charakterystycznej mu poważnej i wnikliwej postawy w obserwowaniu zjawisk świata i obrazu.

dawnych sam fakt malarski, a więc organizacja barwy i formy, nie mógł być nośnikiem idei, mógł ją tylko podkreślać, uzupełniać. Elementy przekazu czysto malarskiego, opartego na działaniu optycznym, przeplatały się z elementami narracyjnymi innego typu lub dokumentującymi zastaną rzeczywistość. Świadomość malarza wpływała więc na dobór stosowanych przez niego środków. Hasło „tak widzę, jaki jestem” obowiązywało wtedy i jest nadal aktualne dziś.

Z Jankiem Wyżykowskim znamy się od lat. Zawsze dążył on do ścisłego formułowania swoich poglądów, co miało też swój skutek w jego postępowaniu malarskim. Stworzone przez niego teorie dotyczące całej gamy problemów plastycznych stawały się niemal matematycznymi konstrukcjami, kierując się zarazem w stronę duchowego przeżycia. To ścisłe, logiczne rozumowanie dawało efekt plastyczny najwyższej jakości. Wystawa „Perspektywa zwrotna” jest wynikiem wieloletniej pracy artysty w kierunku budowania przestrzenności płótna. Zasada perspektywy zwrotnej (taką nazwę nadał jej autor) jest skuteczną próbą pokazania trzech planów, z uwzględnieniem prostokątnego ograniczenia. Ten określony ścisłymi regułami system artysta zastosował z powodzeniem w kilku seriach swoich obrazów.

W czasach renesansu sformułowano zasady perspektywy zbieżnej. Oparte o geometryczny system, dawały twórcom narzędzie pozwalające w sposób obiektywny określić świat, który obserwowali. Te zasady zakorzeniły się w malarstwie na tyle głęboko, że stosowane są jeszcze obecnie. Czy El Greco, działający w baroku, byłby w stanie realizować swoje religijne wizje w oparciu o poprzedni system? Element emocjonalny spowodował zastosowanie nowej konstrukcji, bazującej na wyświetlaniu poszczególnych fragmentów, na rytmizowaniu kompozycji. Być może właśnie wtedy malarze zdali sobie sprawę z pewnego dualizmu. Z jednej strony świat taki, jaki jest, z drugiej – świat wewnętrzny, świat pewnego wyobrażenia, ale też i świat samych wartości malarskich.

Dla lepszego zrozumienia sformułowanego przez Wyżykowskiego terminu „perspektywa zwrotna” przenieśmy się na chwilę w obszar historii malarstwa. Poczucie płaszczyzny obrazu jako dzieła, które rządzi się własnymi prawami nie objawiło się od razu - narastało bardzo długo i szło w parze z procesem abstrahowania obrazu, oddalania się od wizerunku świata, jaki artyści mieli przed oczami, a także świata hierarchii innego typu, nie wchodzących - jak się wówczas wydawało – w zakres świata barwy i formy. W czasach 6

J an W YZ YKOWSKI

XIX wiek. Impresjoniści. Zestawienia czystych barw i coraz większa świadomość malarskiego postępowania zmusiła artystów do podęcia dodatkowego wysiłku. Nową koncepcję stworzył Cézanne. Jego późne obrazy sprawiają wrażenie tafli potłuczonego szkła, gdzie drobne elementy pulsują w głąb i do przodu, tworząc regularną strukturę. Ten efekt nurtował wielu malarzy późniejszych epok: kubistów, konstruktywistów i oczywiście naszego Władysława Strzemińskiego, którego Janek ceni wyjątkowo. Zebrana przez pokolenia wiedza była ogromna, a jednak domagała się

kontynuacji, dalszego kroku. Bunt wobec miałkości obecnych dokonań, braku zainteresowania budową płótna skłonił Janka do własnych poszukiwań. Odrzucając zdecydowanie perspektywę zbieżną, podjął on próbę stworzenia systemu innego, organicznie związanego z właściwościami prostokątnej płaszczyzny. Całość, całość – ileż razy słyszałem to w naszych rozmowach. Związanie elementów, doprowadzenie obrazu do stanu, w którym stworzy on niemal jednorodną strukturę. Ale przecież ta całość uwzględniała wszelkie odrębności, pozwalała żyć barwie, przestrzeni i w końcu kształtowi. W prezentowanym na obecnej wystawie cyklu „Zanim ziemia gwiazdy śpiewały” autor porusza wszystkie te problemy, ubierając je w formę bardzo oszczędną. Dzięki temu uzyskuje efekt, który przykuwa uwagę i zmusza do kontemplacji. Następny, obecny na tej wystawie cykl, zatytułowany „W zwrotnej”, ma rozbudowaną formę, nie tracąc przy tym jakiegoś krystalicznego wyrazu. Zebrane w nim obrazy są jedynie ułamkiem działalności Janka i problemów, którymi się zajmuje. Powstał w oparciu o teorię perspektywy zwrotnej, teorię koloru wywodzącą się z koła barw oraz studia nad formą pozwalającą adekwatnie wyrazić te problemy. Gąszcz zagadnień. Pomimo wielu przestróg z naszej – jego przyjaciół – strony, autor wychodzi z tego przedsięwzięcia obronną ręką. To za mało powiedziane – prezentuje prace pełne wyrazu, dowodząc, że ta olbrzymia skala zainteresowań nie przerosła go. Janek jest typem malarza, który nie rzuca się na oślep w otchłań wyobraźni. Zawsze przygotowany. Nawet w realizacjach najbardziej spontanicznych ma z góry ustalony sposób gry.

Przykładem są jego pejzaże malowane podczas plenerów, w efekcie których powstają płótna będące syntezą bezpośredniej obserwacji i wcześniej przyjętych założeń konstrukcji. Inne jego płótna, te strukturalne, powstają w pracowni. Są bardziej spekulatywne. Stojąc przed obrazami usianymi tysiącami kropek, dostrzegamy cały skomplikowany świat powiązany nicią niewidzialną, ale silnie scalającą. Dążenie do całościowego powiązania płótna wynika z przekonania Janka, że świat w swojej podstawowej strukturze właśnie tą całością jest. Wyżykowski to malarz nowoczesny. Jego nowość nie polega jednak na zaprzeczeniu tradycji, na szokowaniu, wręcz przeciwnie - on daje jej nowe życie, poszerza o nowe wymiary. Obecna wystawa jest zaledwie małym fragmentem dorobku Jana Wyżykowskiego. Manifesty, performance, teorie dotyczące różnych aspektów malarstwa (i innych dziedzin sztuki), i oczywiście artystyczne realizacje tych przemyśleń. Dynamika myśli i trafność oceny wobec działalności własnej i innych jest niespotykana. Pasja, a jednocześnie logika rozumowania znalazły w jego postawie niezwykłe porozumienie. Zaskakująca jest także - tak odmienna niż u innych malarzy – zmienność charakteru jego płócien. Wynika ona z tego, że każdy realizowany cykl odpowiada innemu problemowi. Tę różnorodność form spaja postawa artysty. On sam broni się często przed emocjonalnym rozpadem swoich prac. Te emocje tam jednak są, zawarte w wyrazie jego płócien. Wpisane tak, aby nie uszkodzić tkanki chłodnego spojrzenia, która daje im oparcie. Wojciech Tratkiewicz J an W YZYKOWSKI

Są takie obrazy Wyżykowskiego, które lubię szczególnie, a właściwie cykle obrazów, bo w takiej konwencji autor je tworzy. Każdy z nich podporządkowany jest innemu zagadnieniu. Tutaj jednak spróbuję opisać tylko jedną pracę, której tytuł brzmi „W zwrotnej elementy pisma odręcznego” i jest wspólny dla całego cyklu. Nazwa nieco karkołomna, a jednak za jej pośrednictwem autor próbuje zakomunikować problem, który rozważa w owej serii. Obraz ma format niedużego kwadratu o boku długości ok. 70 cm. Przedstawia powyginane formy. Punktem wyjścia do ich stworzenia były odręcznie pisane litery. Po ich zdeformowaniu i uproszczeniu Wyżykowski otrzymał znak, który mógłby zaistnieć w każdym alfabecie. Sugerujący wiele potencjalnych znaczeń, a jednak precyzyjnie wykorzystany jako element kompozycji. Obraz został namalowany gładko, bez faktury, precyzyjnie zakomponowany. Zero przypadku. Kolorystyka stonowana zielenie, błękity, trochę rdzawej czerwieni. Co w nim tak przykuwa moją uwagę? Co powoduje, że jest inny? Czy szokuje? Nie, raczej zaskakuje. Jest spokojny i skupiony. To, co przede wszystkim rzuca się w oczy, to unosząca się jak gdyby przed obrazem pierwsza warstwa. Opada ona łagodnie, zbliżając się do krawędzi płótna. Obraz pęcznieje, wychodzi do widza, zostawiając w tle odpowiednio mniejsze elementy drugiego i trzeciego planu. Takiego rozwiązania nigdy wcześniej nie widziałem. Trzy plany obrazu, jak w kwadratowej poduszce, której wypukłości określają granice pierwszego i ostatniego planu. To jednak nie wszystko. Budując ten obraz, Wyżykowski wychodził z centralnego punktu kompozycji, z którego – podobnie jak w perspektywie zbieżnej - wyprowadził linie proste. Nie podążyły one jednak poza obszar płótna. Odbiły się od jego krawędzi, zawracając znów ku płaszczyźnie obrazu.

Przestrzeń zawarta pomiędzy liniami zbiegu określiła wielkość użytych form. Wyżykowski nazwał ten system perspektywą zwrotną. A kolor? Artysta pracował w oparciu o własną teorię barw. Nie ośmielam się, a nawet nie potrafię jej streścić. Oceniam efekt – jest trafiony. Barwy harmonizują z przestrzenną budową płótna. W centrum kompozycji jasne formy pierwszego planu kontrastują z elementami umieszczonymi na dalszych planach. Na bokach obrazu ta opozycja barw zanika. Podobnie dzieje się z wielkościami elementów - ich gradacja jest ściśle związana z miejscem, które zajmują w przestrzeni. Obraz zachwyca ekonomią użytych środków, choć nie jest prosty. Wszystkie elementy zostały podporządkowane jednemu celowi. Nie dziwi mnie więc, że autor wybrał rozwiązanie abstrakcyjne. Tylko w ten sposób mógł skierować się bezpośrednio ku problemowi przestrzeni. Czy jest to zatem obraz dla obrazu? Mnie to wystarczy. Ale jest to również pewne odbicie realnego świata. Zacytuję tutaj wypowiedź Wyżykowskiego na ten temat, zaczerpniętą z jego traktatu o perspektywie zwrotnej: „Perspektywa zwrotna nie tworzy świata realistycznego, tylko świat abstrakcyjny. Zwolennik perspektywy zbieżnej może zawołać: <Tylko świat abstrakcyjny?!>. Jeżeli zgodzi się Pan, że obraz powinien być organiczny, jak najbardziej całościowy – czy wtedy nie udamy się w zgodzie w rejony abstrakcji? Poza tym wielu ma wątpliwości jak świat naprawdę wygląda”. Wyżykowski proponuje szereg nowych rozwiązań i koncepcji, i – jak wszystko, co nowe i zaskakujące – z trudem przedziera się w kierunku akceptacji. Jako malarz dostrzegam w jego postawie coś szczególnego, coś, co nie jest kompromisem, a zdecydowaną postawą. Wojciech Tratkiewicz J an W YZYKOWSKI

CZTERY STRONY OBRAZU O projekcie na nowe malarstwo z Janem Wyżykowskim rozmawia Bogusław Deptuła ART & BUSINESS: Przykłada Pan wielką wagę do studiów natury. JAN WYŻYKOWSKI: Tak. Współczesne malarstwo odchodzi od studiowania, w stronę figuracji, abstrakcji, a ja uważam, że studium jest niezbędne. Tak jak u Cézanne’a, van Gogha. A&B: Pana obrazy sprzed jakichś 15–20 lat to jednak prace abstrakcyjne. JW: Kiedyś żyłem w błędzie. Po akademii wydawało mi się, że nie mają sensu realizm, figuracja, a nawet do pewnego stopnia abstrakcja, tylko trzeba poszukiwać czegoś nowego. Tymczasem teraz uważam, że są to główne kierunki w sztuce. A&B: Co sprawiło, że zmienił Pan zdanie? JW: Po prostu rozpoznałem cztery główne kierunki. I owo rozpoznanie dotyczy najprostszego sposobu na zrozumienie sztuki. Te cztery kierunki otwierają wszystkie drzwi. Na przykład jeśli malarz figuratywny uprawia tylko figurację, to trzy pozostałe drzwi są przed nim zamknięte. I to jest ograniczenie. Gdy w końcu to zrozumiałem, otworzyłem się absolutnie na wszystko. Do tego stopnia, że studiuję teraz na różne sposoby naturę. A&B: Jak Pan by nazwał to, co robi teraz? JW: Moje obecne obrazy to realizm, ponieważ obserwuję przedmioty na zewnątrz mnie. To również figuracja, bo te obrazy są częściowo malowanie z pamięci. Ale to też

J an W YZ YKOWSKI

abstrakcja, gdyż realizm jest na nich bardzo nieczytelny, ledwo dostrzegalny. I o to mi chodziło. A więc wszystkie cztery główne kierunki mogą być w różnych proporcjach. Trzy z nich mogą po prostu wchodzić w relacje i dawać temu wyraz. Strukturalizm, jako nowy kierunek, raczej nie powinien wchodzić w relacje, póki nie zostanie dobrze rozpoznany. To jest dopiero jego początek. Lepiej, żeby ten nowy kierunek był na razie trochę izolowany. Można więc powiedzieć, że to, co teraz maluję, to „realizm w stronę abstrakcji”. A&B: A pointylizm – malarstwo, które wymyślił Georges Seurat – nie jest dla Pana najważniejszą inspiracją? JW: Pointylizm to mieszanie się kolorów, gdy patrzy się na obraz z daleka albo przymruży oczy. A ja nie chcę, żeby moje obrazy były oglądane z przymrużeniem oka lub zamazywały się, kiedy są oglądane z jakiejś nadmiernej odległości. Chcę, żeby struktura – w potocznym jej rozumieniu – była widoczna. A&B: Może się mylę, ale technika, którą Pan stosuje, jest w pewnym sensie neoimpresjonistyczna. Seurat wyodrębniał punkt czystego koloru i dopiero w pewnej odległości scalał się z tego obraz. Jako odbiorca wyczuwam, że Pana obrazy zdecydowanie odnoszą się do tego malarstwa. Także bardzo do van Gogha, który rozwinął technikę dywizjonistyczną oraz do Cézanne’a. Oni uczyli się na impresjonizmie, ale potem poszli dużo dalej.

JW: Tak, jeżeli chodzi o realizm, oczywiście tak jest. Uwielbiam ich obu, myślę, że bliżej mi do van Gogha, tylko że ja próbuję uściślić to w ramach nie jednego, a czterech kierunków głównych i z tego wyciągać wnioski. Bo gdy spojrzeć na taki obraz „realistyczny w stronę abstrakcji”, to oczywiście może się kojarzyć przede wszystkim z van Goghiem, ale są tu także różne inne rzeczy, choćby kwestia koloru. Przykładowo, ten obraz za mną został namalowany kilkunastoma kolorami. Przeważnie używam 12 kolorów, 12 pędzli, 12 pól na palecie i staram się, żeby farba się nie brudziła. U van Gogha nie było takiego założenia, on nie ograniczał liczby barw, nie liczył ich. Ja te barwy rozszczepiam. A dlaczego akurat dwanaście? Bo to jest liczba, za pomocą której można już namalować obraz. Gdyby kolorów było mniej, coś by było nie tak. A&B: Wszystkie Pana kolory nie są spektralne. Z ilu czystych barw tworzy Pan tę „dwunastkę”? JW: Tego nie wiem, nie liczę. Czystych kolorów praktycznie nie ma. Na przykład żółć, żeby była maksymalnie, naturalnie czysta musiałaby być wydobyta laserem. Najczystsza na płótnie jest wtedy, gdy wyciśnie się ją wprost z tuby. Do tego musi być kładziona na biały, czysty grunt. Gdy kładziemy ją impastowo, czyli grubiej, to już tracimy tę czystość. A&B: A jak Pan nazywa swoje dwanaście kolorów? JW: Do każdego obrazu tworzę nową paletę dwunastu kolorów. Staram się, żeby były nowe, ale to jest trudne.

A&B: Kiedyś, przed wieloma laty poznałem Pana jako nieomalże matematycznego abstrakcjonistę. Wszystkie tubki miał Pan rozłożone kolorami, liczył procentowo, ile dodaje danego koloru do innego. Odnoszę wrażenie, że z tego niemal naukowego myślenia bardzo wiele zostało mimo odmiennej obecnie estetyki. JW: Dziś będąc w mojej pracowni, może pan zobaczyć przede wszystkim obrazy realistyczne, nawiązujące do innych kierunków. W realizmie nie ma podejścia naukowego, jest tylko podejście intuicyjne. Te obrazy są malowane z modelu barw, który sam opracowałem. A&B: Odnoszę wrażenie, że najnowsze obrazy są portretami pokrytej różnymi kolorami, pokawałkowanej rzeźby, stojącej w Pańskim gabinecie. JW: Tak jest. Na pewno wyróżnia mnie to, że maluję również z modelu. Ten model jest brzydki, barwy są nieładne, ale obraz jest już zupełnie inny. Gdy brzydkie kolory wchodzą w relacje przestrzenne, nabierają blasku. Nabierają mocy estetycznej już w relacji przestrzennej na płaszczyźnie. A&B: W tym modelu kolorów, który mi Pan pokazuje, mamy pochodne trzech barw podstawowych: czerwieni, błękitu i żółci... JW: Bardzo trudno byłoby mi wytłumaczyć, na czym to polega, jak powstawał model. Zastanawiałem się kiedyś, jak zrobić ciemną cytrynę, czy tej jasnej cytrynowej żółci w tubkach można nadać inny odcień…

J an W YZYKOWSKI

A&B: I czego Pan dodał? Błękitu? JW: Raczej czerni albo bieli. A&B: Ale z jakich pigmentów powstał ten kolor? JW: Czerń plus biel. Żeby zrobić tę ciemną cytrynę, musiałem zgasić cytrynę czystą; musiałem czernią lub bielą osłabić jej barwę. A&B: Czemu nie użył Pan spektralnych kolorów? JW: Chciałem mieć wszystko, malować wszystkimi barwami, a nie tylko tymi z klasycznego koła barw, które jest niepełne. A&B: A z innej strony – ma Pan tu dużo książek z literatury, filozofii, poezji, ale także antropologii… JW: Pewnie chce pan zapytać, po co mi to? Ja po prostu piszę. A żeby pisać, trzeba się na czymś znać. Znam się na malarstwie i to jest podstawowa sfera, z której wychodzi moje pisanie. Piszę różne teksty teoretyczne, scenariusze performansów, dramaty i mają one wiele wspólnego z malarstwem. Interesuje mnie przestrzeń. Ostatnio czytam Husserla „Wykłady z fenomenologii wewnętrznej świadomości czasu”. Husserl rozwija myśl Augustyna, który jako pierwszy w genialny sposób skojarzył czas z pamięcią. Cała filozofia Husserla oparta jest na Augustynie. Stany pamięci mieszają się z teraźniejszością, czas teraźniejszy egzystuje w ten sposób w pamięci. Interesuje mnie także związek czasu z przestrzenią. Nie wiem, czy coś osiągnę w pojmowaniu czasu, ale mi na tym zależy, dlatego czytam Husserla. Następny

J an W YZ YKOWSKI

będzie Heidegger i to już po raz drugi. Czytam wszystko, co dobre. Ostatnio Dorotę Masłowską; uważam, że to kapitalna pisarka. A&B: U kogo uczył się Pan na warszawskiej ASP? JW: Malarstwa u Tarasina, a rzeźby u Januszkiewicza. Ale byłem bardzo samodzielnym studentem, niewiele chciałem, mało oczekiwałem, profesorowie niewiele mogli mi powiedzieć. Myślę, że w tamtych czasach za mało malowałem. Jeżeli prawdą jest, że istnieją cztery główne kierunki – a ja wówczas uważałem, że nie mają one sensu – to się niemiłosiernie ograniczyłem. Za to obserwowałem sporo, w sposób dość nietypowy. Pojawił się u mnie ten proces obserwacji, który nazywam rozpadem, według mnie bardzo istotny. Pewnie można było wiele rzeczy robić w sposób bardziej klasyczny, ale dla mnie to nie miało sensu. I nikt mnie z tego nie wyciągnął, trwałem zawzięcie przy swoim. Dopiero od sześciu czy siedmiu lat maluję inaczej, odkąd zrozumiałem, że są cztery możliwości, cztery pary drzwi, które można otwierać, kiedy się chce. Jestem dzięki temu człowiekiem bardziej wolnym. A&B: Maluje Pan maksymalnie cztery godziny dziennie? JW: Obrazy figuratywne mógłbym malować cały dzień, nawet bez odpoczynku, ale studium to maksymalnie cztery godziny. Jak ktoś mi powie, że studiuje i maluje cały dzień, to oznacza, że tak naprawdę wcale nie studiuje. Studium jest cholernie ciężkie, to jest naprawdę droga przez mękę, czarna robota. W figuracji jest tak, że wszystko jest poukładane,

już na początku powstaje coś w rodzaju projektu obrazu. Oczywiście na opracowanie jakiejś koncepcji figuracji trzeba poświęcić wiele czasu, ale kiedy już się ją ma, to łatwiej ją zrealizować niż malarstwo studyjne. A&B: A czym jest w Pana rozumieniu figuracja? JW: Figuracja to malowanie z pamięci. Można namalować coś, co się zobaczyło kilka miesięcy czy nawet lat temu, można to odtworzyć w swojej wyobraźni i wówczas mamy figurację. Tylko że istnieją też malarze malujący z pamięci, ale traktujący wspomnienia anatomicznie. Tymczasem według mnie malowanie z pamięci, to nie przypominanie sobie wszystkiego po kolei (góra–dół, głowa na górze, nogi na dole), tylko kojarzenie i odbieranie wspomnień w taki sposób, jak wyjaśnił to Strzemiński. Chodzi o posługiwanie się deformacją pamięciową, czy jak to nazwał – powidokami. Rzecz pod wpływem czasu ulega deformacjom. Jeśli staramy się malować coś w sposób anatomiczny, to nie jest to zgodne z obserwacją figuratywną, bo ta się zmienia, po prostu rozpływa w czasie, przestrzeni, przeszłości, pamięci. Nabiera nowych jakości i tę nową jakość nazwał Strzemiński powidokiem. A&B: A czym jest dla Pana studium? JW: Studium to obserwacja natury albo samego siebie. Obserwacja przedmiotu na zewnątrz albo siebie samego – swojej pamięci. Ewentualnie obserwacja płaszczyzny jak w strukturalizmie albo obserwacja tego, co było w sztuce. To

takie cztery elementy – wszystkie podchodzą pod definicję obserwacji. A&B: Które z Pana obrazów można nazwać studiami? JW: Wszystkie są studiami, niektóre studiami natury, inne – pamięci. Studia pamięci również dotyczą tego, co wydarzyło się kiedyś w naturze, ale zdarzenia zapośredniczone są poprzez pamięć. Właściwie bez studium nie ma malarstwa albo jest złe malarstwo. Trzeba tylko przyswoić rozumienie studium na cztery sposoby. Klasyczny sposób obserwacji natury to tylko jeden rodzaj obserwacji, jednej z czterech jej typów. A&B: Czym jest nowy strukturalizm? JW: Strukturalizm jest tą czwarta drogą. I mimo że pozostałe trzy kierunki też są związane z przestrzenią, to on jest jej najbliższy. Rozmawiać o nim można dopiero wtedy, gdy ktoś zobaczy taki obraz. Zdarza się, że ktoś maluje skomplikowaną kompozycję i mówi, że tam jest struktura, tymczasem to jest tylko złożona kompozycja. Strukturalizm oczywiście posługuje się konstrukcją, w sensie koloru i kształtu, ale nie posługuje się złożonymi elementami, wystarczają mu proste. Ważne w strukturalizmie i w ogóle w malarstwie jest to, że nie ma dobrego obrazu, jeśli ma on kompozycję otwartą. A&B: Czyli uważa Pan, że te obrazy, które tu widzimy, są zamknięte? JW: Tak, wszystkie dobre obrazy muszą być zamknięte.

J an W YZYKOWSKI

TRAKTAT O PERSPEKTYWIE ZWrOTNEJ generującej obrazy abstrakcyjne i dookolne, w których rytmy biologiczne i powidoki budują Całość (skrót)

Zrobisz też pięćdziesiąt złotych haczyków i zepniesz zasłony jedną z drugą haczykami tak, że przybytek będzie stanowił jedną całość. (Wjs 26, 6)

WSTEP Podstawowym problemem sztuki jest Całość, będziemy się do niej ciągle odnosić. Wierzę, że naszemu wnętrzu Całość jest dana-zadana, tak że wpisane mamy w sobie jej poczucie. Zewnętrzu, chociaż wydaje nam się, że dobrze tu postrzegamy, Całość zadana jest najwyżej poprzez fragmenty, z którymi musimy coś zrobić – wykonać ciężką pracę. Bo czyżbyśmy nigdy Całości mieli nie zobaczyć? Wierzę też, że dla malarza obiektem studiów i powinnością jest płaszczyzna o danym formacie, przez nią, „jak przez ziarnko piasku”, doświadczamy przestrzeni – ale czy można doświadczać Całości? Mimo wątpliwości najważniejsze to studiować płaszczyznę! Nie poddawać się! I nie uciekać donikąd!

Perspektywa zbiezna w kontekscie zwrotnej Perspektywa zbieżna narzuca płaszczyźnie konstrukcję trójwymiarową w postaci horyzontalnego rzutu przedmiotów na siatkówkę oka. Jest z natury otwarta: linie zbiegu – począwszy od punktu zbiegu na horyzoncie – po prostych kierują się na zewnątrz poza format (nie stosują się do niego), przecinają go i teoretycznie dalej biegną w nieskończoność. Jest przez to fragmentaryczna i niecałościowa, ponieważ nie bierze pod uwagę

J an W YZ YKOWSKI

pierwszego, wypukłego planu, a występujące drugi i trzeci nie są w niej traktowane organicznie. Perspektywa zbieżna jest nieorganiczna, ponieważ mechanicznie traktuje własności przestrzenne płaszczyzny o danym formacie, dlatego że: • linie zbiegu (te widoczne i niewidoczne) począwszy od punktu lub punktów zbiegu biegną w niej po prostej-skosach i przecinają wszystko co się da, a przede wszystkim sam format; • nie zważając na płaszczyznę, nie bierze pod uwagę jej koncentryczno-kolistego wypełnienia wnętrza (rys. 3a, b, c); • a bywa niekiedy i tak, że pod nadmierną presją formatu jej iluzoryczna głębia ogranicza się do wklęsłości o przekroju piramidalnym (np. widok wnętrza mieszkania); jest to kształt właściwości przestrzennych mechanicznie wymuszony przez zabieg „obrazu w obrazie” (rys. 1a).

rys. 1a)

Przekrój obrazu: iluzoryczna głębia – plan 3. płaszczyzna obrazu – plan 2.

Brak 1. planu

rys. 1b)

Perspektywa zbieżna z wieloma punktami zbiegu to nic innego, jak nałożenie się wielu przesuniętych wzdłuż horyzontu „obrazów w obrazie”. W perspektywie zbieżnej brak jest pierwszego planu, zobaczymy to porównując (rys. 1b z 2b). Swobodnie eksploatuje się tylko 2. i 3. plan (ale nie pierwszy), a możliwe jest to dzięki sprawności kompozycyjnej malarza w przystosowywaniu tej perspektywy do płaszczyzny – w przeciwnym razie obraz by „się zawalił”. Wyjaśniam, co to jest zabieg „obrazu w obrazie”. Powstaje na dwa sposoby: w głąb płaszczyzny i w jej poprzek: • W głąb oznacza, że płaszczyzna – czy raczej jej właściwości przestrzenne – penetrowana jest za pomocą prostych szeregów rytmicznych. Na przykład oddalające się drzewa po obu stronach drogi tworzą nakładające się ramy wielu obrazów w jednym (rys. 1a), potęgujące w ten sposób wrażenie odległości. Ta metoda, polegająca na „sztukowaniu”, prowadzi w prostej linii do sztuczności, fragmentaryczności, jest mechaniczna i uniemożliwia studiowanie całej płaszczyzny. • W poprzek oznacza, że płaszczyzna studiowana-komponowana jest za pomocą takich środków formalnych jak: równowaga kompozycyjna, klucz kompozycyjny,

ruchome widzenie itp. Ten sposób myślenia, związany z postępem, prowadzi w prostej linii do perspektywy zwrotnej, która penetruje płytszą, naturalną, a nie sztukowaną głębię obrazu i w ten sposób jest bliższa Całości.

Konstrukcja perspektywy zwrotnej Widzenie przestrzeni zależy od aparatu percepcyjnego człowieka, ale i od jego świadomości. Wydawałoby się, że jesteśmy skazani na perspektywę zbieżną, która niby najpewniej – za pomocą poziomego horyzontu, w sposób wyuczony, ale niestety już bierny, bo wytraciła swoje teoretyczne znaczenie – konstruuje nam obraz świata. Ale my zrobimy w niej wyłom, domaga się tego po prostu nasza świadomość. Najogólniej mówiąc, złożymy wklęsłość 3. planu z wypukłością pierwszego w jeden obiekt (w przekroju) o kształcie soczewki podporządkowanej danemu formatowi (rys. 2b). Perspektywa zwrotna różni się tym od innych perspektyw, że jest w dużym stopniu zamknięta, ponieważ ogranicza się do formatu płaszczyzny (np. kwadratu) i czujemy, że posiada naturalne, iluzoryczne właściwości przestrzenne (głębię złożoną z wklęsłości i wypukłości) w kształcie (w wypadku formatu kwadratowego) kwadratowej soczewki. Pewien bardzo dobry, a nieznany malarz, Wojciech ma na imię, któremu tłumaczyłem problem, stwierdził ze zdziwieniem, że pusty obraz podobny jest do „poduszki”. Dla-

J an W YZYKOWSKI

czego do „poduszki”? We wstępie wspomniałem już o powierzchni, o tym, że jest trudno dostępna, ale muszę dodać, że w sposób nierównomierny. Im bliżej krawędzi formatu, tym bardziej dostępna się staje – tam oko i mózg precyzyjniej (na podstawie linii, którą wyznacza format) lokalizują powierzchnię, tam też są najmniejsze właściwości przestrzenne, ale największe napięcia. Najbardziej oko błądzi i tym samym powierzchnia jest tam najmniej dostępna, im bliżej środka formatu, ponieważ tu nie ma linii – format jest daleko i tu są największe właściwości przestrzenne. Dlatego „poduszka”, a właściwie soczewka obustronnie wypukła o danym formacie najlepiej opisuje to zjawisko. Przypomina to sytuację, gdy oko z łatwością widzi drut trakcji elektrycznej z odległości co najmniej pół kilometra (analogia do krawędzi formatu), a punkt wielkości jego przekroju nie jest widzialny z dużo bliższej odległości (analogia do trudno uchwytnej powierzchni w środku obrazu, gdzie oko nie znajduje oparcia w linii). Fizjologicznie rzecz ujmując, chodzi tu o zsynchronizowanie pracy systemu odpowiedzialnego za kształt z systemem akomodacji. Czyli najprawdopodobniej głębia powstaje za przyczyną braku precyzji w lokalizacji powierzchni, która postępuje stopniowo ku środkowi obrazu. Ale mózg, jak gdyby nigdy nic, wykorzystuje ten błąd percepcji, wynikający z właściwości przestrzennych na płaszczyźnie – stąd różne perspektywy, a szczególnie ta najbardziej naturalna, którą omawiam – zwrotna. W podobny sposób do właściwości przestrzennych płaszczyzny dostosowuje się kolor złożony w gamy harmoniczne, podczas gdy w trójwymiarowej przestrzeni

20 J an W YZ YKOWSKI

występuje on w bezładzie i nadmiarze, pomimo że zachwycają nas „wschody i zachody”; ale to już inna historia, w przyszłości ją może opiszę. Przejdźmy do konstrukcji naszej perspektywy. Skoncentrujmy się na dwóch, równorzędnych konstrukcjach perspektywy zwrotnej: • po pierwsze, na liniach zbiegu konstruujących plany obrazu – w szczególności 3. i 1. – w oparciu o pewne, nietypowe odbicie (rys. 2a, b); • po drugie, na konstrukcji pierścieniowej-koncentrycznej trzech planów (rys. 3a, b, c), kiedy plan 3. przechodzi płynnie w plan 1., a 2. jest pośrodku; • i po trzecie, na tym jakie te równorzędne i dwoiste konstrukcje („dwie strony tego samego medalu”) mają znaczenie dla wielkości kształtów na obrazie.

Pierwsza, rownorzedna konstrukcja Środek kwadratu na 3. wklęsłym planie w rzeczywistości nie jest punktem, tylko ustaloną wielkością wyjściową, najmniejszym kształtem.Patrząc na wprost, bardziej czujemy, niż widzimy, łuki tworzące 1. i 3. plan. rys. 2a)

W przekroju na schemacie możemy zobaczyć te łuki: iluzoryczna głębia – plan 3. wklęsły płaszczyzna obrazu – plan 2. iluzoryczna głębia – plan 1. wypukły

rys. 2b)

W perspektywie zwrotnej linie zbiegu podążają następująco (rys. 2a, b): • linie (cienkie) planu 3. z centrum „jak gdyby pod płaszczyzną” po łuku docierają do krawędzi formatu, tworząc iluzoryczną wklęsłość; • po czym nietypowo – kąt pozorny równy kątowi środkowemu (rys. 2a) – odbijają się od formatu jako przedłużenia ramion kąta pozornego (linie grubsze na 1. planie) – nazywam je liniami zwrotnymi w odróżnieniu od linii zbiegu na 3. planie; • czyli robią „zwrot” (następuje zmiana kierunku linii grubszych) i podążają z powrotem ku centrum po odwrotnym łuku, w ten sposób „jak gdyby nad płaszczyzną” tworzą plan 1. wypukły, a iluzoryczna przestrzeń staje się zamknięta na kształt kwadratowej soczewki; • plan 2. jest pośrodku, czyli mniej więcej na powierzchni o danym formacie. Linie zbiegu widoczne są tylko w postaci teoretycznej konstrukcji, a na gotowym obrazie fizycznie ich nie ma (po-

dobnie jak w zbieżnej), natomiast mają wpływ na rosnąco-malejącą wielkość wszelkich kształtów-linii na obrazie. Reasumując, perspektywa zwrotna, koncentrująca się na soczewkowości i powierzchniach o danym formacie, zdecydowanie wyróżnia trzy, domykające się razem, iluzoryczne plany: pierwszy – wypukły, drugi – pośrodku – to mniej więcej powierzchnia obrazu, trzeci jest wklęsły – dominują łuki. Zamknięcie nie stanowi wady, ale przeciwnie – wielką zaletę. Obiekt zamknięty, „jak ziarnko piasku”, jest dostępny w całości obserwacji. Terminów „soczewkowość” lub „soczewka obustronnie wypukła” używam trochę w innym sensie niż rzeczywiście znaczą, ponieważ soczewka (szczególnie gdy przybiera postać kuli) stanowi dla mnie model przestrzeni. Interesuje mnie jej przestrzeń, czyli plany – wypukłość, a po drugiej stronie wklęsłość oraz pomiędzy (w przybliżeniu) powierzchnia o danym formacie. Należy tu dodać, że obraz jest przezroczysty, ponieważ rysowany liniami (plamy raczej odpadają), dlatego te 3 ażurowe warstwy-plany są dobrze widoczne (nie zasłaniają się). Poza tym iluzoryczna i rozciągliwa głębia-przestrzeń, której soczewkowość stanowi model, nie jest jednakowo wielka na każdym z trzech planów, gdyż rozciągliwość bez przerwy postępuje o zadaną proporcję, a w związku z tym kształty (rysowane w oparciu o tę konstrukcję) po prostu rosną. Z grubsza mówiąc: mniejsze (mieści się ich więcej) są na 3. planie, a większe (i mieści się ich mniej) na pierwszym.

J an W YZYKOWSKI

Ponadto, wcześniej już o tym powiedziałem, dla zadanej konstrukcji zaznaczone (rys. 2a) dwa kąty (powtarzają się one, gdyż tworzą całą promienistą strukturę) są zawsze równe, dla innej konstrukcji oczywiście mogą być inne, ale też sobie równe: a) Im większy kąt, tym większa różnica między małymi (i stopniowo rosnącymi ) kształtami na 3. planie, a dużymi (i stopniowo rosnącymi ) na pierwszym. Widać to najlepiej w centrum obrazu, ponieważ im bliżej brzegu, tym różnice stopniowo zanikają, dlatego że głębia „jest soczewką”. b) Im kąt jest mniejszy, tym mniejsza różnica w wielkości kształtów. Optymalny kąt nie jest w pełni przeze mnie rozpoznany, a zależy on od wielkości przyjętego (jak już wspominałem) wyjściowego, najmniejszego kształtu w centrum 3. planu. W praktyce kieruję się raczej wyczuciem (konstrukcja jest w naturalny sposób we mnie wdrukowana), iluzoryczną głębią o kształcie soczewki (rys. 2b oraz 3a, b, c), która też ma identyczny wpływ na proporcje – malenie bądź zwiększanie się kształtów na obrazie: im głębia (w przekroju) jest bardziej zbliżona do kuli, tym większe występują różnice wielkości między małym a dużym kształtem na 3. i 1. planie (widać to najlepiej w centrum obrazu); a im bardziej podobna do spłaszczonej elipsy, tym różnice są mniejsze. Wydaje mi się, że optymalna soczewkowość – czyli najbardziej harmonijna pod względem proporcji przestrzeń (której

22 J an W YZ YKOWSKI

poszukuję) – jest średnio płaską elipsą, ale to wszystko zależy od obrazu i tego wyjściowego, najmniejszego kształtu. Spłaszczona elipsa zmniejsza omawiany kontrast wielkości, a przez to ogranicza liczbę kształtów na obrazie, dzięki temu łatwiej opanować dookolną kompozycję. W każdym razie odpowiedź na te i inne pytania wymaga według mnie wieloletnich studiów. Powyższe, teoretyczne problemy równolegle porządkują na 3. i 1. planie, proces płynnego zwiększania się kształtów na obrazie. Z planem 2. nie ma takiego kłopotu, tam kształty w każdym miejscu płaszczyzny są po prostu średniej wielkości, ale tylko w przybliżeniu równe. Ta niewielka różnica dotyczy wszystkich trzech planów. Na przekątnej kształty są nieco większe niż na osiach kwadratu.

Druga, rownorzedna konstrukcja Przede wszystkim konstrukcja ta jest bardziej użyteczna od pierwszej, ponieważ w sposób jeszcze mocniej intuicyjny można się nią posługiwać. Nie trzeba rozrysowywać konstrukcyjnych pierścieni, po prostu czuje się je w sobie. W takim razie spójrzmy ponownie na płaszczyznę obrazu, tym razem wyłącznie na wprost. I zobaczmy, jak w tej pozycji wygląda zbudowana z pierścieni – w tym przypadku tworzących naturalną i całościową strukturę „obrazu w obrazie” – konstrukcja dla właściwości przestrzennych płaszczyzny, zamykających się w kształt kwadratowej soczewki. Czyli jeszcze raz pod tym względem powtórzymy podstawowe pro-

blemy. Rysunki (3a, b, c) przedstawiają konstrukcję dla (oddzielnie pokazanych) trzech planów w postaci coraz bardziej owalnych pierścieni: im bliżej formatu, tym bardziej owalnych. Plany w rzeczywistości nakładają się, więc rozpatrzymy po prostu wklęsło-płasko-wypukłą budowę warstwową obrazu, którego naturalne właściwości przestrzenne w przekroju mają kształt obustronnie wypukłej soczewki.

Plany:

że na każdym z trzech planów szeregi na osiach kwadratu składają się z nieco mniejszych odległości niż szeregi na jego przekątnych, a to za sprawą owalnej konstrukcji. Drugi, środkowy szereg (rys. 3b) zawiera oczywiście (ze względu na owalną konstrukcję) tylko w przybliżeniu równe sobie odległości, wielkością zbliżone do największej z trzeciego lub najmniejszej z pierwszego szeregu (czyli pośrednie) – wszystkie leżące najbliżej krawędzi formatu. Konstrukcję każdej warstwy wykonuję intuicyjnie, zachowując jednak ustalone proporcje (ten współczynnik). Intuicja w tym względzie ma przewagę nad matematyką. Według Cezarego Suskiego – matematyka – teoria, szczególnie jej część dotycząca konstrukcji, jest trudna do opisu matematycznego: wraz ze wzrostem liczby pierścieni komplikują się wzory. Jeszcze trudniejsza do analizy jest teoria oparta na kątach. Można powiedzieć, że obie równoległe konstrukcje łączą się w taki sposób, że im większy w pierwszej jest kąt, tym w drugiej większy współczynnik proporcjonalności, powiększający szerokości pierścieni.

rys. 3a, b, c)

Gdyby połączyć na 3 i 1 planie – np. na przekątnej – trzeci i pierwszy szereg wartości wyznaczonych przez owalno-koncentryczne pierścienie, odległości rosłyby stopniowo i proporcjonalnie o zadany współczynnik, bo jak już mówiliśmy, jest to konstrukcja bardzo plastyczna, kształtująca różne soczewkowości. Zobrazowano to na rysunku (3a, b, c) i wspominaliśmy już,

Perspektywa zwrotna (rys. 3a, b, c) posiada właściwości, o których mówię, że są: • Organiczne, czyli godzące kontrasty, ponieważ linie konstrukcyjne (tworzące „obraz w obrazie”) w sposób płynny wiążą (na każdym z trzech planów osobno) kolisty środek obrazu (intuicyjnie wyczuwamy, że środek jest kolisty, a nie, np. kwadratowy) z kwadratowym formatem.

J an W YZYKOWSKI 23

• Całościowe, ponieważ po zsunięciu na siebie tych trzech warstw (planów) otrzymamy teoretyczny obraz (cały obiekt) o właściwościach przestrzennych, układających się w formę kwadratowej, obustronnie wypukłej soczewki. A patrząc na gotowy obraz na wprost, czyli poprzez znajdujące się na nim kształty, zobaczymy iluzoryczną głębię w postaci wklęsłości na 3. planie i wypukłości na 1. Wydaje się być prawdą, że środek kwadratu-obrazu jest kolisty i stopniowo poprzez owal przechodzący w kwadrat formatu. Być może dzieje się tak dlatego, że pustemu polu ludzki mózg przypisuje ten właśnie kształt, a przecież we wnętrzu obraz jest pusty. W fizjologii na różnych piętrach struktury nerwowej funkcjonują tzw. koliste pola recepcyjne, a przede wszystkim cała siatkówka ma strukturę koncentryczną (żółta plamka i jej peryferie). W intuicyjnie odczuwalną konstrukcję perspektywy zwrotnej (rys. 3a, b, c), traktując ją jako osnowę, można wpisywać różne kształty: • na 3. wklęsłym planie: mniejsze i rosnące stopniowo od środka ku formatowi – walor czarny przechodzący płynnie w szarość; • na 2. planie: średnie i w przybliżeniu równe – tylko walor szary, • na 1. wypukłym planie: większe i największe rosnące od krawędzi formatu ku środkowi – walor szary przechodzący płynnie w biel.

24 J an W YZ YKOWSKI

Z kolorem jest analogicznie, tzn. poprzez walory zastosowanie mają gamy z trójpierścieniowego modelu-koła barw złamanych. Z początku, kiedy nie byłem tego wszystkiego pewien, rysowałem kompozycje z dużą liczbą elementów zaaranżowanych względem dużej liczby konstrukcyjnych pierścieni, aż po pewnym czasie (gdy ograniczyłem liczbę elementów) pierścienie stały się one zbyteczne, po prostu intuicyjnie już czułem płaszczyznę, jej głębie i proporcje, czyli właściwości konstrukcyjno-przestrzenne.

Prekursorzy perspektywy zwrotnej Władysław Strzemiński w unizmie – myślę tu o jego obrazach reliefowych-wypukłych – doświadczył problemu wypukłości 1. planu, ponieważ poprawnie skonstruował go, lecz konsekwencji nie uświadomił sobie dostatecznie. Nie połączył też 1. z 3. wklęsłym planem, a to dlatego że w rozważaniach tylko podważał perspektywę zbieżną, a należało ją zdecydowanie przebudować. Ponadto intuicyjnie czuł organiczne własności przestrzenne płaszczyzny, myślę tu o jego obrazach unistycznych-barwnych i całej teorii powidoków. Powidoki (przenoszone przez rytmy całościowe) w wydaniu perspektywy zwrotnej odgrywają podstawową rolę w porządkowaniu abstrakcyjnych kształtów, tym bardziej że obraz stał się dookolny. Trzeba też wymienić Pieta Mondriana, który w wielu swoich obrazach z uporem zacierał kształty na brzegach formatu, przez to wzmacniał centrum i był bliski soczewkowości, niestety też bez konstrukcji.

Dlaczego perspektywa zwrotna? Perspektywa zwrotna poprzez płaszczyznę odnosi się do przestrzeni, a przez nią – do człowieka, który jest jej cząstką, który przestrzeń pragnie poznać. Dotychczas jawiła mu się jako coś wielkiego i otwartego, teraz staje się zamknięta, ale przez to możliwa w Całości do studiowania. W studium płaszczyzny, w tym sensie natury, dopatruję się postępu w sztuce, w który mocno wierzę. Perspektywa zwrotna nie tworzy świata realistycznego, tylko abstrakcyjny. Zwolennik perspektywy zbieżnej może zawołać: „Tylko świat abstrakcyjny?!”. Niech Pan nie krzyczy, a raczej zgodzi się ze mną, że obraz powinien być organiczny i jak najbardziej całościowy, a nie fragmentaryczny, na dodatek z kawałków skomponowany, bardziej lub mniej zdający się na mechaniczną fotografię. Gdy już to wiemy, czy teraz, proszę Pana, nie udamy się w zgodzie w rejony abstrakcji? Poza tym wielu ma wątpliwości, jak świat naprawdę wygląda. Przejdziemy do bardzo ważnej sprawy: perspektywa zwrotna jest dookolna – obraz obserwowany jest, malowany i przygotowany do odbioru przez widza ze wszystkich stron. Dlatego na początku moich studiów najlepszym formatem dla mnie stał się kwadrat, co nie znaczy, że nie można próbować, np. w prostokącie. W tej perspektywie dookolność jest normalnością, można z niej zrezygnować, ale to tak „jakby podciąć ptakowi skrzydła”. Odrzucenie jednej podstawy obrazu na rzecz wielu powoduje, że następuje rozluźnienie trwałych związków kompozycyjnych między elementami plastycznymi, daje

to większą swobodę przestrzenną, ponadto gra toczy się w trzech planach. Na obrazie w perspektywie zwrotnej odbiorca ulega naciskowi wielu elementów plastycznych naraz i aż w trzech przezroczystych, przez to bardzo czytelnych, planach. Dominują skomplikowane łuki, do tego jeszcze – trzymając się teorii Strzemińskiego – tworzą się ich repetycje powidokowe. Nie można oprzeć się na klasycznym światłocieniu, bo go po prostu nie ma, za to obraz ma płynnie-koncentrycznie zmodulowane, wewnętrzne światło. Można tu łatwo zbłądzić: Obserwator pozbawiony jest równowagi (odniesienia do jednej podstawy). Jednocześnie włącza się jego własna, naturalna siła samokomponująca (próba wyznaczenia równowagi). Wreszcie odnajduje się w tych wielu przestrzeniach – jaką frajdą jest odnajdywać się w nich! Wyrazem tego jest przenikanie się linii w trzech planach – są to rytmy biologiczne (fizjologiczne), o których pisał Władysław Strzemiński na końcu „Teorii widzenia”. Wespół z powidokami porządkują one świat kształtów, nadają im cechy ludzkie, w tajemniczy sposób rezonują ze świadomością i podświadomością. Nie są zwykłym szeregiem matematycznym, a całościowym rozwiązaniem całej płaszczyzny. Przestają być mechaniczne, jak zwykły (lokalny) rytm, ich domeną staje się cała płaszczyzna o danym formacie, a nie jej fragment, dlatego też doskonale zespalają się z perspektywą zwrotną. Motorem napędzającym powidoki, jak już powiedziałem, są rytmy. Przenoszą one powidoki i rozwijają na obszarze

J an W YZYKOWSKI 25

całej płaszczyzny (poprzez nakładanie i przemieszczanie się kształtów lub ich fragmentów), przy czym porządkują ją w sposób całościowy. Może jeszcze inaczej, bardzo krótko mechanizm powidoków opiszę; rozwijane przez rytmy, w sposób nieanatomiczny cechują i deformują całościowo różne kształty. Oczywiście wchodzą tu też w grę i inne środki formalne, jak ruch czy kontrasty, ale w moich obrazach środki te są również rytmiczne i nacechowane przez powidoki. Mechanizm fizjologiczny powidoków wydaje się opierać na pamięci, prawdopodobnie dopełnieniowej: kształt postrzegamy lub wyobrażamy sobie – to zajmuje chwilę. Następnie dłuższy czas jest przez mózg przechowywany i w kontekście obrazu w sposób nieanatomiczny, za to całościowy, przetwarzany. Inaczej nie doszłoby do celowego porządkowania, a tym bardziej ujęcia całościowego. W moich pracach rytmy biologiczne, przeważnie w postaci łuków, scalają poszczególne plany. Często wybijają takty, gdy nawiązują do prostych figur geometrycznych, z których pomimo deformacji powidokowych się wywodzą, ale w sumie chodzi mi o całościowy charakter rysunku. Dodam jeszcze, że zasada powstawania rytmów biologicznych, np. kiedy stawiam na kontrasty, jest dużo bardziej skomplikowana, tajemnicza i rzeczywiście kierowanie się ogólnym charakterem rysunku jest najbardziej podstawową wskazówką. Czasem można wykorzystać udany fragment i przenieść jego charakter na inne kształty, ale zawsze w sposób całościowy. To zdanie napisałem pod wpływem słów wspomnianego malarza, Wojciecha – on cierpliwie studiuje płaszczyznę.

26 J an W YZ YKOWSKI

Perspektywa zwrotna jest bardziej całościowa od innych, gdyż pozwala nam w sposób naturalny studiować płaszczyznę o danym formacie i jej właściwości przestrzenne. Jest przejrzysta, nawet przezroczysta, z dominantą linii i łuków, podczas gdy perspektywa zbieżna kreuje zasłaniające świat lite sylwety, z dominantą tnących wszystko linii zbiegu. Perspektywa zwrotna jest kategorią złożoną, „konstruktywistyczno-idealistyczną”. Wydaje się stawiać pytanie: Jak poprzez schemat doznawać Całości? A dookolność, czyli brak kompozycji lub samokomponowanie, sprawia tylko, że jej świat jest ciekawszy, a już na pewno inny. I wydaje mi się, że studium płaszczyzny, chociaż – jak wspominałem – ma głębokie tradycje, jeszcze na dobre się nie zaczęło; przed nami ogrom pracy. Przypominam, są jeszcze napięcia i wiele innych rzeczy. Wierzę, że kiedyś poprzez płaszczyznę będziemy mogli podziwiać – dziś jeszcze zakryte – aspekty natury. Nasuwa mi się takie bardzo poważne i przerastające mnie porównanie do „nieskazitelnej tafli wody” – myślę tu o czystych umysłach Jezusa i Buddy – w którą wrzucono kamień: na tafli pojawiają się proste fale, drugi wrzucony kamień komplikuje rysunek, trzeci jeszcze bardziej – woda się burzy w sposób regularny – w ten sposób powstają rytmy biologiczne, które przenoszą powidoki, są one powrotną drogą do Całości – nieskazitelności, być może do umysłów tych wielkich ludzi. Studiujcie płaszczyznę! Jan Wyżykowski

Suplement Trudności w połączeniu planów 1. i 3. 1. Przykładowe rozwiązanie dla 4 i 2 pierścieni (rys. 3a, c) Kolejne pierścienie rosną proporcjonalnie r, rq, rq2, rq3, a na zewnątrz rq4, rq5. Aby formaty były jednakowe, musi być spełniony warunek: r+rq+rq2+rq3 = rq4+rq5 q>1 po uproszczeniu 1+q+q2+q3 = q4+q5 Po prostych przekształceniach (q4-1)/(q -1) = q4+q5 q4-1 = q6- q4 q6-2q4+1 = 0 (q2-1)(q4- q2-1) = 0 q>1 więc q2-1>0 więc q4- q2-1 = 0 rozwiązaniem wśród liczb większych od 1 jest takie q≈1.27, że: q² = (1+√5)/2 = 1+φ≈1.62 2. Znaczenie liczby φ φ to słynna historyczna złota liczba φ ≈ 0.6180339... Złoty podział odcinka a na 2 części x i a-x polega na tym, że stosunek długości krótszej z nich a-x do dłuższej x był taki sam, jak dłuższej do długości całego odcinka. (a-x)/x = x/a rozwiązaniem jest x = φ • a Liczba 1+φ to jedyna liczba, która mnoży się przez samą siebie, gdy dodamy do niej 1. (1+φ)2 = φ+1+1 Liczba φ to jedyna liczba, która staje się swoją odwrotnością, jeśli odejmie się ją od 1. 1/φ =1- φ Złoty podział wykorzystywano w: estetycznych, proporcjonalnych kompozycjach, architekturze, malarstwie, fotografice, projektowaniu przemysłowym. Znany był już w starożytności.

Dzieląc całkowitą powierzchnię Wielkiej Piramidy Cheopsa przez powierzchnię boczną, powierzchnię boczną przez podstawę lub wysokość ściany bocznej przez połowę długości boku podstawy, za każdym razem uzyskujemy 1.618 = 1+φ. Platon twierdził, że złote cięcie jest kluczem do Kosmosu. Na złotym podziale oparte były dzieła sztuki i architektury szczególnie w Starożytności i Renesansie. W 1202 roku włoski matematyk Leonardo Fibonacci na podstawie obserwacji wzrostu roślin odkrył ciąg liczbowy, w którym każdy wyraz ciągu jest sumą dwóch poprzednich. Granicą tego ciągu jest 1+φ. 3. Ogólna sytuacja To piękne rozwiązanie dotyczy sytuacji, gdy na planach 1. i 3. są odpowiednio 2 i 4 pierścienie. Trudno wyobrazić sobie ogólną metodę rozwiązania problemu. Ciężko nawet odpowiedzieć na pytanie, czy przy zadanych szczegółowo warunkach istnieje rozwiązanie. Wiadomo, że nie istnieją wzory na rozwiązywanie równań stopnia wyższego niż czwarty. Jeśli na przykład zadamy sobie na planach 1. i 3. odpowiednio 10 i 20 pierścieni, to jedyną sensowną metodą jest podstawienie konkretnych wartości liczbowych i praca z przygotowanym wcześniej przez informatyka programem. Zyskamy wówczas rozwiązanie, ale oczywiście przybliżone, tracąc ścisłość. 4. Analiza kątów Na rysunku (2a) kąt pozorny jest równy kątowi środkowemu, ponieważ ich ramiona tworzą równoległobok. Przedłużenia ramion kąta pozornego są liniami zwrotnymi. Jeszcze więcej problemów nastręcza próba powiązania liczbowego kątów. Można tylko powiedzieć, że im większy jest kąt, tym większy współczynnik proporcjonalności, powiększania się szerokości pierścieni. Cezary Suski Warszawa, dn. 27. 02. 2005

J an W YZYKOWSKI 27

Z CYKLU:

Zanim ziemia, gwiazdy SpiewaLy

Z cyklu: „Zanim ziemia, gwiazdy śpiewały”, 66cm x 66cm, olej, płótno

30 J an W YZ YKOWSKI

Z cyklu: „Zanim ziemia, gwiazdy śpiewały”, 66cm x 66cm, olej, płótno

J an W YZYKOWSKI

Z cyklu: „Zanim ziemia, gwiazdy śpiewały”, 66cm x 66cm, olej, płótno

32 J an W YZ YKOWSKI

Z cyklu: „Zanim ziemia, gwiazdy śpiewały”, 66cm x 66cm, olej, płótno

J an W YZYKOWSKI

Z cyklu: „Zanim ziemia, gwiazdy śpiewały”, 66cm x 66cm, olej, płótno

34 J an W YZ YKOWSKI

Z cyklu: „Zanim ziemia, gwiazdy śpiewały”, 66cm x 66cm, olej, płótno

J an W YZYKOWSKI 35

Z cyklu: „Zanim ziemia, gwiazdy śpiewały”, 66cm x 66cm, olej, płótno

36 J an W YZ YKOWSKI

Z cyklu: „Zanim ziemia, gwiazdy śpiewały”, 66cm x 66cm, olej, płótno

J an W YZYKOWSKI 37

Z cyklu: „Zanim ziemia, gwiazdy śpiewały”, 66cm x 66cm, olej, płótno

38 J an W YZ YKOWSKI

Z cyklu: „Zanim ziemia, gwiazdy śpiewały”, 66cm x 66cm, olej, płótno

J an W YZYKOWSKI 39

Z cyklu: „Zanim ziemia, gwiazdy śpiewały”, 66cm x 66cm, olej, płótno

40 J an W YZ YKOWSKI

Z cyklu: „Zanim ziemia, gwiazdy śpiewały”, 66cm x 66cm, olej, płótno

J an W YZYKOWSKI

Z cyklu: „Zanim ziemia, gwiazdy śpiewały”, 66cm x 66cm, olej, płótno

42 J an W YZ YKOWSKI

Z cyklu: „Zanim ziemia, gwiazdy śpiewały”, 66cm x 66cm, olej, płótno

J an W YZYKOWSKI 43

Z cyklu: „Zanim ziemia, gwiazdy śpiewały”, 66cm x 66cm, olej, płótno

44 J an W YZ YKOWSKI

Z cyklu: „Zanim ziemia, gwiazdy śpiewały”, 66cm x 66cm, olej, płótno

J an W YZYKOWSKI 45

Z cyklu: „Zanim ziemia, gwiazdy śpiewały”, 66cm x 66cm, olej, płótno

46 J an W YZ YKOWSKI

Z cyklu: „Zanim ziemia, gwiazdy śpiewały”, 66cm x 66cm, olej, płótno

J an W YZYKOWSKI 47

Z cyklu: „Zanim ziemia, gwiazdy śpiewały”, 66cm x 66cm, olej, płótno

48 J an W YZ YKOWSKI

Z cyklu: „Zanim ziemia, gwiazdy śpiewały”, 66cm x 66cm, olej, płótno

J an W YZYKOWSKI 49

Z CYKLU:

W zwrotnej