Tesi / Bauen, un’opera d’arte totale by Alessandra D'Ottavio

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DIPLOMA ACCADEMICO Primo Livello CORSO TRIENNALE in DESIGN TESI DI DIPLOMA IN GRAPHIC DESIGN titolo

BAUEN un’opera d’arte totale Relatore Luigi Raffaelli Diplomanda Alessandra D’Ottavio Anno Accademico 2014/2015

Ai miei genitori, fonti di infinito amore e fortezza del mio spirito. Ad Alessia, che continua a vivere dentro di me. Allâ&#x20AC;&#x2122;amicizia, valore prezioso che mi Ă¨ stato donato. Ai cambiamenti, sintomo di rinascita.

indice

introduzione

manifesto programmatico del bauhaus

1919-1925: weimar

le origini il programma del bauhaus il simbolo del bauhaus i periodi del bauhaus il bauhaus di weimar johannes itten i laboratori le feste il primo progetto unitario le dimissioni di itten de stijl paul klee wassily kandinsky il laboratorio di ceramica il laboratorio di tessitura il laboratorio del metallo il laboratorio del mobile il laboratorio di decorazione murale e pittura su vetro il laboratorio di scultura il laboratorio di legatoria la tipografia per la grafica il teatro l’esposizione del 1923 jan tschichold l’architettura la chiusura del bauhaus di weimar

13 15 16 17 18 19 22 23 24 25 26 28 29 30 31 32 34 34 36 36 36 40 44 50 54 55

1925-1932: dessau

l’edificio del bauhaus a dessau

le case dei docenti

le riforme scolastiche

libri e riviste

laboratorio per la stampa e la pubblicità

laboratorio di falegnameria

le dimissioni di gropius

il laboratorio per la pubblicità

1932-1933: berlino

il trasferimento a berlino e la chiusura della scuola

progetto

copertine

pagine interne

font

logo

pieghevole

conclusione

bibliografia e sitografia

101

introduzione

non ci sono confini tra arti applicate, scultura e pittura dal momeno che tutto si fonde in un’unica, inscindibile attività: costruire.

Questa è la frase di Bruno Taut che venne ripresa da Gropius nel suo manifesto programmatico del Bauhaus, dove afferma che il fine ultimo di tutte le arti è la costruzione e che dobbiamo creare un nuovo edificio del futuro, che unisca ogni disciplina, architettura, scultura e pittura, che sia esso stesso un simbolo di opera d’arte totale. È proprio da queste idee che nasce e si sviluppa il mio progetto di tesi, la realizzazione di una collana editoriale incentrata sulle figure cardine del Bauhaus, coloro che hanno rappresentato le basi di fondazione di un percorso evolutivo, gli emblemi delle discipline fondamentali corrispondenti agli ideali delle origini, e coloro che hanno contribuito a rendere completo 11

quel progetto di creazione totale, apportando innovazioni e diventando simboli presi in considerazione dal design degli anni Venti e Trenta e ancora oggi. La mia ricerca parte dallo studio della storia del Bauhaus, cogliendone i princi, gli orientamenti ideoligici e i mutamenti subiti nell’arco dei suoi tre grandi periodi di esistenza, per poi materializzarsi in un progetto che dà alla luce una reinterpetazione delle caratteristiche formali predominanti della grafica del Bauhaus in unione con i simboli più significativi e totalizzanti dell’opera dei docenti durante gli anni di insegnamento, per creare un’identità visiva riconoscibile ma allo stesso tempo mutevole.

MANIFESTO PROGRAMMATICO DEL BAUHAUS

Aprile 1919

L’obiettivo finale di tutte le arti è la costruzione! Ornarla era, anticamente, il compito più nobile delle arti visive, componenti inseparabili della grande architettura. Oggi si trovano in una situazione di autosufficienza singolare, dalla quale si libereranno solamente attraverso la cosciente attuazione di unità e cooperazione di tutti gli artigiani. Architetti, pittori e scultori devono imparare un nuovo modo di vedere e comprendere la forma complessa dell’architettura nella sua totalità e nelle sue parti. Solo allora le sue opere saranno un’altra volta piene di spirito architettonico che si è perso nell’arte del salone. Le antiche scuole d’arte erano incapaci di produrre questa unità - e come potrebbero, dato che l’arte è una cosa che non si insegna? Devono tornare ad essere officine. Questo mondo di disegnatori e artisti deve, finalmente, cominciare ad orientarsi alla costruzione. Quando il giovane che sente passione per l’attività dell’arte plastica comincia, come in passato, all’apprendimento di un mestiere, “l’artista” improduttivo non sarà più condannato all’incompleto esercizio dell’arte, quando la sua abilità è preservata per l’attività artigianale, dove si può raggiungere l’eccellenza. Architetti, scultori, pittori - noi tutti dobbiamo tornare all’artigianato! L’arte non è una professione. Non c’è alcuna differenza essenziale tra l’artista e l’artigiano. L’artista è una elevazione dell’artigiano. In rari momenti l’ispirazione e la grazia dal cielo, che sfuggono al controllo della volontà dell’uomo, possono far sì che il lavoro possa sbocciare nell’arte, ma la perfezione nel mestiere è essenziale per ogni artista. Essa è una fonte di immaginazione creativa. Cerchiamo dunque di creare una nuova corporazione di artigiani, senza divisione di classe, che alza un’arrogante barriera tra l’artigiano e l’artista! Insieme concepiamo e creiamo il nuovo edificio del futuro che unirà ogni disciplina, architettura, scultura e pittura, e che si innalzerà un giorno verso il cielo dalle milioni di mani di artigiani come simbolo cristallino di una nuova fede. Walter Gropius

1919-1925: WEIMAR

le origini Una delle prime idee che diedero origine alla fondazione del Bauhaus fu quella di creare una cultura del popolo e per il popolo, scaturita da un’esigenza di voler andare contro alle conseguenze inevitabili portate dal processo di industrializzazione e alla crescente meccanizzazione che si verificò in Inghilterra e poi in Germania, nell’Ottocento. In seguito ai mutamenti a livello sociale, alla proletarizzazione e alla riduzione dei prezzi delle merci, lo scrittore John Ruskin e l’allievo William Morris mostrarono idee di opposizione nei confronti della civiltà moderna e i suoi prodotti. La volontà di un miglioramento attraverso riforme sociali e rinuncia alla meccanizzazione portarono così alla ripresa di modelli di manufatti medievali e in seguito a fondare dei laboratori per creare un nuovo stile originale,

basato su modelli di arte gotica e orientale, per reinventare i prodotti. Nasce quindi un movimento, l’Arts and Crafts Movement. La soluzione per un risollevamento dell’artigianato industriale poteva attuarsi nella riforma della politica scolastica e dei centri di formazione professionale. In vista ai succesi ottenuti dagli inglesi, in Germania ci fu una trasformazione delle scuole di artigianato artistico con l’aggiunta di laboratori e si posero degli artisti come docenti. A Weimar, Henri van de Velde progettò due edifici, la Scuola di artigianato artistico e l’Accademia di belle arti, dirette da lui dal 1907, poi unificate per dar vita la Bauhaus statale di Weimar (Staatliches Bauhaus in Weimar). 1. Scuola di artigianato artistico, Henri van de Velde 2. Accademia di belle arti, Henri van de Velde

A differenza del movimento inglese Arts and Crafts che rifiutava la produzione meccanica, la Germania ne era a favore, diventando nel Novecento il nuovo paese più industrializzato, fino al 1914, quando scoppiò la prima guerra mondiale.

Arbeitsrat für Kunst, xilografia di Max Pechstei, 1919

Per rafforzare il primato della Germania in campo commerciale, ci si orienta verso un “lavoro di qualità”, da parte dell’istituzione culturale prebellica “Deutscher Werkbund” (DWB), il cui obiettivo era “il miglioramento qualitativo del lavoro industriale come prodotto della collaborazione di arte, industria e artigianato, da ottenersi attraverso l’istruzione, la propaganda [...]”. L’Arbeitsrat für Kunst (Consiglio del lavoro per l’arte) fondato nel 1918, raccoglieva un gruppo di artisti ed intellettuali uniti intorno all’architetto Bruno Taut, il cui scopo era quello di dare vita ad una cultura di tipo nuovo, assumendo come punti di riferimento ideali i “Consigli degli operai e dei soldati”. Esso concepiva già un’idea di artigianato, che venne poi ripresa nel manifesto del 1919: “Arte e popolo debbono costruire un’unità. L’arte non ha da essere più godimento di pochi, bensì la felicità e la vita delle masse. La meta è l’unione delle arti sotto le ali di una grande architettura”.

il programma del bauhaus Il programma che nel 1919 Gropius promosse, fondava i propri principi su alcune idee già rivelate precedentemente dagli architetti Bruno Taut e Otto Bartning, che a loro volta condivisero la proposta di Wilhelm von Bodes (direttore dei Musei Statali di Berlino) di riunire in un’unica istituzione le Accademie d’arte, le Scuole di artigianato artistico e le Scuole d’arte, con lo scopo di diminuire la disoccupazione tra gli artisti. Taut scrisse nel suo programma: “non ci sono confini tra arti applicate, scultura e pittura dal momeno che tutto si fonde in un’unica, inscindibile attività: costruire”. Bartning, anch’esso membro dell’ Arbeitsrat für Kunst, pubblicò il “Programma di insegnamento per l’Architettura e le Belle Arti, impostato

sui metodi e i processi dell’artigianato”, che diventarono la base stessa dell’istruzione. Grazie a questo, Gropius potè affermare: “Diamo vita tutti assieme alla nuova costruzione del futuro in cui tutto – architettura, scultura e pittura – sarà destinato a fondersi”. Grazie all’introduzione dei laboratori artigiani si potevano istruire degli “artisti-artigiani”: “L’arte ha origini al di là di tutti i metodi, essa non è di per se insegnabile, come lo è invece l’artigianato. Architetti, scultori, pittori sono artigiani nel senso originario della parola, per questo una formazione artigiana sistematica sarà considerata premessa ineludibile di ogni attività creativa.” Il Bauhaus propose quindi una formazione professionale attraverso un unico traguardo: Costruire (Bauen). Per Gropius, “costruire” era un’attività sociale, intellettuale e simbolica, ma 17

anche un’attività collettiva, in grado di unire lavoro manuale e intellettuale con il fine di avvicinare l’artista al popolo, contro le differenze di classe. Il programma prevedeva che all’allievo venisse impartita un’istruzione artigianale, scientifica e grafica. Le lezioni erano tenute da Meister, (“maestri artigiani ” per la formazione tecnica e “maestri della forma ”, cioè artisti). Gli allievi, Lehrling (Apprendista di primo livello), potevano diventare Geselle (Apprendisti di secondo livello, dopo tre anni di apprendistato) e Jungmeister (Giovani maestri, dopo sei anni). Un Meisterrat (Consiglio dei maestri) sovrintendeva a tutte le attività della scuola.

il simbolo del bauhaus

La copertina del manifesto programmatico del Bauhaus fu una xilografia di Lyonel Feininger, “Cattedrale”, che raffigura una cattedrale sormontata da una torre sulla quale si ergono tre raggi, che simboleggiano le tre arti maggiori: pittura, scultura, architettura. La Cattedrale è il simbolo dell’opera d’arte totale e di unità sociale. Il manifesto riporta inoltre la frase: “Il fine ultimo di ogni attività figurativa è l’architettura”, mentre come seconda asserzione sostiene: “Architetti, scultori, pittori, noi tutti dobbiamo tornare all’artigianato […]. L’arte ha origine al di là di tutti i metodi , essa non è di per se insegnabile, come lo è invece l’artigianato.” 18

i periodi del bauhaus

Il Bauhaus, quintessenza del design moderno, affrontò due periodi che ebbero orientamenti ideologici e pratici diversi. Gli anni di fondazione, dal 1919 al 1923, furono definiti “espressionisti” o “romantici”, ma è proprio dalle idee, dalle utopie e dagli esperimenti del periodo iniziale che potè scaturire il secondo Bauhaus, quello “costruttivistico”, fino all’ultimo periodo di Dessau e di Berlino, che segnarono la totale prevalenza dell’architettura.

distribuzione degli insegnamenti del Bauhaus, 1922

il bauhaus di weimar

Il primo anno, Gropius chiamò ad insegnare a Weimar tre artisti: Johannes Itten, Lyonel Feininger e Gerhard Marcks. Johannes Itten, pittore e docente d’arte, fu la figura più influente all’interno della scuola, grazie all’introduzione del corso propedeutico di sei mesi, “Vorkurs”, imprescindibile per il sistema pedagogico del Bauhaus. Gerhard Marcks, scultore, si occupò del laboratorio di ceramica. Lyonel Feininger, pittore espressionista, diresse il laboratorio tipografico. Nel 1920, Gropius chiamò anche George Muche, pittore espressionista, che insegnerà in diversi laboratori e nel 20

corso propedeutico. Nel 1921 iniziano ad insegnarvi anche Paul Klee, Oskar Schlemmer e Lothar Schreyer, il quale fondò una sezione di teatro. Nel 1922 arrivò Wassily Kandinsky, pittore astrattista.

johannes itten È proprio sull’insegnamento di Itten che si basa tutta l’attività pedagogica della scuola, per questo la sua influenza fu fondamentale all’interno del Bauhaus. Il corso prevedeva sperimentazioni di vario tipo, come esercizi di concentrazione fisica e di respirazione. Le sue lezioni erano divise in tre linee tematiche: studio della natura e dei materiali, analisi di antiche opere d’arte e studio del nudo. Il primo insegnamento aiutava gli allievi ad aumentare la loro sensibilità per la materia, evidenziando ciò che in ogni materia vi è di diverso ed essenziale. Oltre agli esercizi di sensibilizzazione, insegnava anche Teoria dei contrasti, Teoria della forma e Teoria del colore. Lo studio dei contrasti aumentava la sensibilità per il materiale e preparava al lavoro nei laboratori.

La teoria della forma prendeva in esame le forme primarie: quadrato, triangolo e cerchio. Secondo la teoria del colore, come per i tre colori fondamentali, anche per le tre forme fondamentali, cioè il quadrato, il triangolo e il cerchio, si possono riconoscere tipici valori espressivi. Il quadrato è simbolo di materia, di pesantezza, di rigorosa chiusura. Al quadrato corrisponde il rosso, colore simbolico della materia. Il cerchio è simbolo di spirito, di leggerezza, di distensione e costante dinamicità. Nel campo dei colori, al movimento del cerchio corrisponde la trasparenza dell’azzurro o blu. Il triangolo è il simbolo del pensiero, nel campo dei colori, al suo carattere imponderabile corrisponde il giallo chiaro. Le concezioni su forme e colori primari vennero utilizzate anche da Klee e Kandinsky nei propri corsi. La tematica dell’analisi di antiche opere d’arte voleva creare un processo simbiotico con l’opera d’arte. 21

l’Altare di Isenheim, Mathias Grünewald

Per la terza tematica, lo studio del nudo, lasciava spazio alla rappresentazione ritmica del nudo stesso. Il sistema di Itten aveva lo scopo di far emergere esperienze e sensazioni della vita interiore di ogni uomo, in modo che l’allievo potesse sviluppare una personalità equilibrata. Itten indossava sempre il camice del Bauhaus, da lui stesso ideato e realizzato: pantaloni imbutiformi, giacca alla coreana chiusa in alto e cintura dello stesso tessuto. Seguace del movimento Mazdaznan, caratterizzato da un’alimentazione vegetariana, digiuni a intervalli regolari, pratiche respiratorie precise, insieme a Muche iniziò a fare proselitismo all’interno dello stesso Bauhaus. Una sua conoscente, Gertrud Grunow, divenne sua assistente tenendo lezioni di teoria dell’armonizzazione, basata sulla ricerca dell’armonia interiore che ogni uomo deve cercare per poter essere creativo, attraverso esercizi di ascolto della musica da pianoforte e immaginazione di suoni, colori e forme.

3. 2.

1. Johannes Itten con il camice da lui inventato 2. Casa dell’uomo bianco, 1920, Johannes Itten 3. Cardo, 1920, Gunta Stölzl 4.Sfera dei colori in sette gradazioni luminose e dodici tonalità, 1921, Johannes Itten

i laboratori

La legatoria apparteneva a Otto Dofner, la tessitoria a Helene Borner. Nel 1920 vennero attivati i laboratori di falegnameria, pittura su vetro e ceramica. Venne anche resa obbligatoria la frequenza al corso propedeutico semestrale di Itten e solo chi dava buoni risultati poteva accedere ad uno dei laboratori. Venne reso obbligatorio anche l’insegnamento formale per chi aveva già preso parte ai laboratori, e questo fu affidato a Itten e Muche, che gestivano quasi tutti i laboratori. Gropius si occupava dell’insegnamento del disegno tecnico per la parte teorica, mentre della parte pratica si occupava Adolf Meyer, suo socio nello studio di architettura. 24

Con l’assegnazione di un “maestro delle forme” e uno “tecnico-pratico” si creò un modello didattico bipolare, risultò per l’apprendista più completo e produttivo rispetto a quello con un unico docente. Il laboratorio di tipografia era gestito da Feininger e quello di ceramica da Marcks. Nel semestre successivo, il laboratorio di scultura passò da Itten a Schlemmer, la tessitoria fu incarico di Muche, la legatoria di Klee e la falegnameria di Gropius.

Figura astratta, Oskar Schlemmer, 1921-23

1. cartolina per la festa degli aquiloni, Lothar Schreyer, 1921 2. cartolina per la festa delle lanterne, Oskar Schlemmer, 1922 Johannes Itten 3. cartolina per la festa degli aquiloni, Wolfgang Molnár

le feste

Gropius sosteneva nel suo manifesto che doveva esserci un legame tra il lavoro e il gioco, e lo stesso Itten, durante le sue lezioni, utilizzava il motto: “Il gioco diventa festa, la festa diventa lavoro, il lavoro ridiventa gioco.” Per questo durante l’anno, all’interno del Bauhaus si svolgevano quattro feste: la festa della lanterna, la festa del solstizio d’estate, la festa degli aquiloni e il Natale. Tipico di queste feste furono le cartoline a tema, realizzate nella tipografia da allievi e maestri, alcune delle quali erano litografie.

1. 2. 3.

il primo progetto unitario

Per la sezione di architettura, la scuola non ebbe inizialmente un insegnamento sistematico. Sulla base dell’idea di Gropius di costruire un sobborgo residenziale come ideale luogo di vita e di lavoro di una comunità, si finì per realizzare soltato un’abitazione modello (Casa Sommerfeld), che venne esposta alla prima esposizione del Bauhaus del 1923. Casa Sommerfeld fu “un’opera d’arte unitaria” e la prima vera occasione di cimentarsi in un “lavoro di gruppo ai fini della costruzione”, una delle finalità più importanti del Bauhaus. Commissionata dall’imprenditore Adolf Sommerfeld nel 1920 a Gropius, venne realizzata partendo dal progetto architettonico eseguito dallo stesso Gropius e Adolf Meyer. Seguirono poi la direzione dei lavori da parte di uno studente di architettura e gli interni, eseguiti dagli studenti Marcel Breuer e Josef Albers: il primo disegnò le poltroncine del vestibolo e il secondo realizzò una vetrata policroma. Joost Schmidt intagliò il legno di teak e l’atelier di pittura si occupò delle pareti. 26

le dimmissioni di itten I conflitti fra Gropius e Itten iniziarono a insorgere a partire dalla realizzazione di Casa Sommerfeld. Gropius era favorevole a stringere contatti con il mondo economico esterno dell’industria, mentre Itten era contrario al lavoro su commissione perchè riteneva che la finalità più alta del Bauhaus fosse la rinascita e l’educazione di un uomo creativo in armonia con se stesso e con la realtà esterna, che furono poi gli stessi presupposti della dottrina Mazdaznan. Nel 1923 Itten si dimette e questo avvenimento portò a un nuovo indirizzo pedagogico, basato non più sulla centralità del singolo individuo ma sulla creazione di nuovi prodotti più in linea con le esigenze dell’industria, così anche l’artigianato e il lavoro manuale persero importanza.

Fu con i suoi nuovi successori Josef Albers e László Moholy-Nagy che si venne a rinunciare agli elementi per la formazione della personalità individuale. I temi ricorrenti durante i primi due anni del Bauhaus non avevano un’idea dominante, ma si fondavano sui principi del manifesto programmatico: le forme e i colori primari si oppongono alle arti figurative tradizionali, nel ritmo l’essere umano ritrova se stesso e il suo spazio. La prima fase del Bauhaus ha un forte carattere legato all’Espressionismo grazie al ruolo centrale dell’individuo e la dimensione sociale quasi non esisteva. Nella successiva fase del Bauhaus l’interesse va sui concetti di “tipo” e “funzione”, “tecnica” e “industria”.

de stijl La scuola del Bauhaus superò la fase Espressionistica grazie alle influenze dell’artista olandese Theo van Doesburg e alle idee della rivista De Stijl, della quale ne fu fondatore insieme a Piet Mondrian. Doesburg, nonostante mostrasse interesse nei confronti dell’attività della scuola, vi mosse delle critiche a causa della mancanza di un vero “principio generale”. Nel 1921 si trasferì a Weimar e iniziò a tenere un corso sul De Stijl per i giovani artisti, la maggior parte dei quali furono del Bauhaus. Le ricerche degli artisti che vi aderirono furono incentrate sull’equilibrio delle forze antitetiche della vita, e si consideravano come mezzi espressivi elementari l’angolo retto, i tre colori primari: giallo, rosso e blu, oltre al nero, al bianco e al grigio. In questo 28

modo potevano definirsi gli strumenti della creazione artistica dando vita a una forma di “espressione artistica collettiva”, abbandonando la visione dell’ “individuo”. Marcel Breuer, miglior allievo del laboratorio di falegnameria, fu fortemente influenzato dai principi di De Stijl e un esempio emerge dal confronto fra la sua “sedia di tavole di legno” e la “sedia rosso-blu” di Gerrit Rietvelds. Doesburg si contrapponeva radicalmente ai principi romantici di Itten. Doesburg era interessato a una dimensione costruttiva, Itten ad attitudini individuali; Doesburg proponeva una scala cromatica assoluta, non individuale: giallo/rosso/ blu + bianco/grigio/nero, Itten una scala cromatica che varia da individuo a individuo; Doesburg sosteneva che la scrittura doveva avere un contenuto generalmente valido ed essere chiaramente leggibile, come strumento

di comunicazione universale, Itten accentuava nella scrittura il contenuto emotivo di ogni parola. La critica al Bauhaus da parte di Doesburg e le forme costruttive dei prodotti De Stijl portarono la scuola a un nuovo tipo di stile. Nel 1922 Gropius sostenne un nuovo motto: “Arte e tecnica, una nuova unità”, opposto a quello del 1914: “Arte e artigianato, una nuova unità”. Il Bauhaus doveva ora creare “forme tipiche”. La causa fu di tipo finanziario, perchè la scuola, per fare a meno dei finanziamenti statali doveva essere autosufficiente, quindi trasformò i laboratori con funzioni didattiche in laboratori di produzione, creandosi possibilità di guadagno per gli apprendisti di secondo livello. Per rafforzare la base economica la scuola, nel 1921, fece pubblicare delle cartelle grafiche e nel 1922 Gropius fondò una s.r.l. per la commercializzazione dei prodotti del

Bauhaus. Ora la meta da raggiungere è: il disegno creativo applicato ai prodotti industriali. Solo nel 1945 sarebbe stato indicato con il termine “design”. Il termine Bauhaus finì quasi per significare l’esatto contrario di ogni attività artigianale. Si doveva ora puntare sul guadagno, l’attività d’impresa e la riproduzione. Gropius trovò come successore di Itten l’ungherese László Moholy-Nagy, già noto per la sua prima mostra alla galleria berlinere Der Sturm. Divenne nuovo direttore del corso propedeutico e del laboratorio del metallo. Introdusse i primi stampati moderni, con lui il corso di disegno scomparve e introdusse una teoria elementare sulla costruzione di oggetti tridimensionali. Gropius propose anche l’insegnante Josef Albers per l’insegnamento tecnico-pratico, che poi diresse tutto il corso propedeutico quando MoholyNagy lasciò la scuola nel 1928. 29

Il corso propedeutico, dal 1923, ebbe una durata annuale e il corso di Klee e Kandinsky sulla teoria della forma divenne parte integrante della formazione artistica di base.

paul klee

bacca di bosco, Paul Klee, 1921/22

Nel 1920 era considerato già uno dei più importanti fautori dell’Espressionismo e inizialmente alternava lezioni di nudo con Schlemmer. Nel 1921 trasformò l’insegnamento formale in “insegnamento formale figurativo” partendo dall’immagine su tavola. Nel 1922 iniziò ad insegnare anche “teoria del colore”. Nelle prime lezioni parte dall’analisi dei suoi dipinti ed inizia a “basare la tonalità esclusivamente su due colori”: le gradazioni di una coppia di colori, che utilizzò in un acquerello, “Waldbeere” (bacca di bosco). Klee iniziò le sue lezioni con esercizi sulle forme primarie e i colori primari, in modo che grazie alla capacità di organizzare superfici unita agli esercizi sui colori primari, si aveva un campo di 30

lavoro inesauribile. Klee raccomandava una sintesi tra studio della natura e intuizione dell’essenza dell’oggetto. Partendo dalla natura lo studente era in grado di creare liberamente forme ed oggetti astratti. Sintesi e analisi rappresentano aspetti essenziali dell’insegnamento artistico di Klee.

wassily kandinsky Inizia a collaborare con il Bauhaus nel 1922, dirige il laboratorio di decorazione parietale e tiene un corso sulla “composizione cromatica” come insegnamento formale. Kandinsky tiene lezioni teoriche sul colore dal momento che la teoria del colore aveva avuto poco spazio nel corso di Itten. Per Kandinsky i colori primari erano rosso, giallo e blu, mentre le forme fondamentali erano cerchio, triangolo e quadrato. Tipico del suo corso fu il “disegno analitico” con cui gli allievi dovevano riprodurre le tensioni compositive e le linee principali di una natura morta per ottenere un abbozzo di dipinto astratto armonico. Kandinsky voleva che si sviluppasse l’analisi e che venisse portata avanti in modo logico. Voleva anche raffigurare oggetti in modo che evocassero ricordi o suscitassero

associazioni. Attribuiva ad ogni forma e ad ogni colore della composizione un particolare effetto, come un suono o uno stato d’animo. A differenza di Klee, che nell’insegnamento del “disegno naturalistico” tramuatava in pratica didattica le sue esperienze maturate da utodidatta, Kandinsky attribuiva al “disegno analitico” una carattere sistematico al suo approccio con l’astrattismo pittorico.

1. diverso effetto dei colori nello spazio, disegno da una lezione di Kandinsky, Ludwig Hirschfeld/Mack 2. Calma selvaggia, Wassily Kandinsky, 1923

il laboratorio di ceramica Dopo difficoltà di tipo organizzativo e finanziario, Gropius riuscì a dar vita a un laboratorio di ceramica nel 1920, attraverso i contatti con il mastro ceramista Max Krehan a Dornburg, che accettò di collaborare con il Bauhahus. Cinque studenti lavorarono nel laboratorio per due anni alloggiando presso la scuderia del castello e conducendo però una vita separata dalla scuola principale. Il materiale da utilizzare nel corso era reperibile direttamente dal bosco ma il cibo non abbondava e la durezza del lavoro non impediva agli studenti di posare per lo studio di nudo o di recitare il sabato a teatro. Nel laboratorio di Krehan gli studenti imparavano i rudimenti della tornitura, della smaltatura e della cottura e lavoravano anche alle “cotture 32

economiche” per guadagnare qualcosa; Marcks invece insegnava storia della ceramica. Nel 1923 il laboratorio di Krehan divenne laboratorio produttivo, nel 1924 Otto Lindig assunse la direzione tecnica del laboratorio di ceramica, mentre quella commerciale andò a Theodor Bogler. Gropius, affascinato dei pezzi unici realizzani nei laboratori, voleva trovare il modo di produrre in serie alcuni di questi. L’esposizione del 1923 permise di far conoscere e apprezzare il laboratorio di ceramica ed ebbe effetti positivi per gli incarichi di lavoro. Nonostante si affermarono i lavori di Lindig e Bogler, il laboratorio di ceramica chiuse a causa delle difficoltà finanziarie nelle quali versava il Bauhaus di Weimar. 1. teiera con manico tubolare, Theodor Bogler, 1923 2.teiera con occhielli trasversali per il manico di canna, Theodor Bogler, 1923 3. brocca con coperchio, Otto Lindig, 1922

il laboratorio di tessitura Dall’inizio era praticamente riservato alle molte donne che volevano entrare a far parte del Bauhaus, si decise poi di istituire un corso esclusivamente per loro. Dal 1920 venne accolta all’interno del corso la componente femminile, ma potevano accedervi anche uomini, trattandosi però di casi rari. Uomini e donne consideravano la tessitura un’attività “naturalmente” adatta alle donne. Il programma compilato dall’insegnante Helene Borner, dove oltre alla tessitura e all’intreccio prevedeva il ricamo a mano e a macchina, il lavoro a uncinetto, la cucitura e il macramè, non permetteva alle allieve di padroneggiare la tecnica, tantè che dovevano spesso imparare da autodidatte. Il laboratorio della tessitura collaborava con la falegnameria, così

le donne preparavano i rivestimenti in tessuto dei mobili e confezionavano numerosi tappeti per la casa modello “Am Horn”. Eseguivano inoltre molti lavori su commissione grazie alla partecipazione a esposizioni e fiere. Nonostante tutto l’attività trovò sempre difficoltà a causa di mancanza di materiale e manodopera, inoltre due delle migliori allieve, Gunta Stolzl e Benita Koch-Otte furono costrette a apprendere alcune nozioni tecniche al di fuori del Bauhaus. È grazie alla mancanza di sistematicità e di nozioni e l’ignoranza delle tradizioni che i lavori di tessitura del periodo weimariano furono i migliori dal punto di vista di forme e motivi. I primi lavori furono influenzati da Itten, infatti le allieve lavoravano sulla base delle forme primarie e dei colori primari. La tipologia dell’ “arazzo a sfondo narrativo” venne sostituita da composizioni “geometrico-bidimensionali”, assomigliando a quadri astratti. 33

Molti dei lavori delle allieve venivano acquistati dal Bauhaus, che se ne assicurò anche i diritti di riproduzione, mentre i pezzi unici venivano fotografati. schizzo per un tappeto annodato, Gertrud Arndt

il laboratorio del metallo

lampada da tavolo di vetro, Karl J. Jucker e Wilhelm Wagenfeld, 1923/24

Venne diretto da Itten dal 1920 al 1922, fino a quando non rinunciò all’incarico a causa della sua protesta contro la decisione di Gropius di aprire all’industria. Con Itten si produssero oggetti di uso quotidiano che mostravano la loro derivazione da forme primarie, come la sfera o il cerchio. Quando Moholy-Nagy, nel 1923, prese il posto di Itten, cambiò tutto rapidamente. Apprezzava l’utilizzo di materiali diversi dagli ordinari, come il vetro e il plexiglas, di certo non di uso comune in un laboratorio del metallo. Agli allievi faceva compiere combinazioni di metalli insolite o utilizzare metalli non pregiati e più economici. La nuova tendenza in atto si poteva riscontrare nella realizzazione di un 34

prodotto poco affine con artigiani che lavorano metalli nobili: la tipica “lampada del Bauhaus”, di Wilhelm Wagenfeld su disegno di K. J. Jucker in metallo e in vetro: rivela la funzione in ogni dettaglio, come il tubo di vetro trasparente che lascia vedere il cavo, e possiede una forma armoniosa ottenuta grazie all’uso di semplici corpi primari. Fu questa lampada ad aprire la strada a oggetti adatti alla realizzazione in serie. Essa rappresenta anche una delle creazioni più note del primo design industriale. La lampada del Bauhaus, la piccola teiera di Marianne Brandt e il portafrutta di Josef Albers non mostrano più il carattere artigianale nonostante la loro lavorazione sia ancora manuale. Anche per Marianne Brandt era fondamentale partire da forme primarie (cerchio, sfera e cilindro) per creare. La scarsa conoscenza del processo di produzione in serie era unita alla

convinzione che le forme primarie potessero meglio adattarsi alla riproduzione su scala industriale, inoltre tutte le forme e i colori primari erano la base di tutti, tra pittori, scultori, architetti e designer. Si partiva perciò dall’erroneo presupposto che si potessero creare modelli validi solo partendo dalle cose più semplici quali sedia, caffettiera e casa, ingnorando i veri interessi del mercato. Gli studenti allora iniziarono a stabilire quale fosse la funzione degli oggetti disegnati e prodotti. Ora lo scopo finale era trovare una forma funzionale, che rinunciasse allo stile e all’artigianato artistico fini a se stessi. Marcel Breuer sostenne che gli oggetti che soddisfano le nostre esigenze creano tutti insieme il nostro stile, e il carattere uniforme degli oggetti è assicurato dal fatto che essi soddisfano la specifica funzione per cui sono stati creati. Tutta la produzione del Bauhaus che

si sviluppò fino al 1928, a partire da forme e colori primari ha permesso di definire uno “stile del Bauhas”.

1. portafiltri per tè, Otto Rittweger e Wolfgang, 1924 2. portafrutta, Josef Albers, 1924 3. piccola teiera, Marianne Brandt, 1924

il laboratorio del mobile

Gropius si occupò della direzione e dell’insegnamento formale del laboratorio del mobile nel 1921, il quale condivise la richiesta della produzione in serie. Marcel Breuer, uno dei primi a terminare il corso di apprendistato, costruì così nel 1922 la sedia di legno, in vista di una produzione in serie, concepita in seguito all’influenza da parte di Gerrit Rietvelds con i suoi mobili. La nuova struttura dei mobili del Bauhaus è il risultato di un’analisi funzionale: si arriva alla forma della sedia di Breuer in seguito a ricerhe fatte sul modo di stare seduti, che doveva rispecchiare la comodità e la semplicità della costruzione. Nel 1924, le modifiche apportate ai

mobili più importanti furono motivate in base ad analisi funzionali. Si vede quindi una rinuncia ad ogni motivazione di ordine artistico a causa dell’ideologia del Bauhaus secondo cui l’arte deve dissolversi nella tecnica e nell’artigianato. Molto mobili venivano verniciati con colori chiari per mettere in risalto le componenti della struttura.

Il laboratorio di decorazione murale e pittura su vetro La direzione artistica del laboratorio di pittura su vetro venne attribuita a Paul Klee, ma i risultati più importanti furono ottenuti da Josef Albers che, nel 1923, assunse la direzione tecnica del laboratorio. Le sue “composizioni di vetro” realizzate con avanzi di vetro, mostrano l’influenza di Itten e Klee. 36

Realizza inoltre: due splendide vetrate policrome per casa Sommerfeld e casa Otte, un portafrutta in vetro, metallo e legno e le prime tazze moderne di vetro con il manico in metallo. Nel laboratorio di decorazione murale, il responsabile dell’insegnamento formale fu inizialmente Oskar Schlemmer, sostituito nel 1922 da Kandinsky, per iniziare la direzione del laboratorio teatrale nel 1923. Insegnante tecnico-pratico fu invece Carl Schlemmer, fratello di Oskar, che fu però presto sostituito dal maestro artigiano Heinrich Beberniss. L’attività di questo laboratorio consisteva in: esecuzione di lavori per conto di altri laboratori del Bauhaus; semplici lavori di tinteggiatura o lavori più importanti come progetti cromatici per edifici; libere decorazioni parietali. In particolare, in occasione dell’esposizione del 1923, gli studenti diedero libero sfogo alla loro creatività decorando scale, corridoi e ingressi

dell’edificio donandogli l’effetto stilistico del Bauhaus. Le rappresentazioni figurative non furono i soggetti che interessavano i decoratori parietali, infatti questa scelta si può notare dalle pitture che Herbert Bayer eseguì su una scala di servizio, in cui comparivano sui rispettivi pianerottoli: triangolo giallo, quadrato rosso e cerchio blu. Schlemmer rimase invece fedele al tema uomo, coniugando pittura e scultura in grandi rilievi a colori in stucco e giocò sui contrasti “verticaleorizzontale”, “femminile-maschile”, “uomo-architettura”. Kandinsky mostrava grande interesse sul rapporto tra forma e colore, rapporto che volle analizzare in modo sistematico. Nel 1923 distribuì un questionario in cui si chiedeva di associare forme e colori diversi, in cui prevalse l’abbinamento: triangologiallo, cerchio-blu e quadratorosso, che anche se arbitrarie, sono considerate “valide” fino ad oggi.

1. immagine reticolata, Josef Albers, 1922 2. questionario del laboratorio di decorazione parietale, Wassily Kandinsky, 1923

1. 2.

il laboratorio di scultura I laboratori di scultura in legno e in pietra erano diretti da Josef Hartwig, e dal 1922 al 1925, l’insegnamento formale venne sostenuto da Oskar Schlemmer. Dai laboratori risultano linguaggi artistici molto liberi e non ebbero mai concrete possibilità di lavoro sulla basa dei principi ispiratori del Bauhaus. Non arrivando incarichi di lavoro ai laboratori, questi eseguirono solo opere in gesso per gli edifici di Gropius e una serie di maschere, candelabri, cassapanche, lapidi e molte opere in gesso e pietra. Collaborarono soprattutto con il laboratorio di teatro per la realizzazione di maschere e marionette. Oggetti tipici di questo laboratorio furono i giocattoli moderni di Alma

Buscher, la scacchiera di Josef Hartwig, che vide anche la collaborazione del laboratorio del mobile e di Joost Schmidt, per la commercializzazione, che ne disegnò i manifesti, gli stampati e un foglio pubblicitario.

la legatoria La legatoria apparteneva all’insegnante tecnico-pratico Otto Dorfner, mentre Paul Klee si assumeva l’insegnamento formale nel 1921. A causa delle divergenze fra i due, dovute alle diverse personalità, e la conseguente rottura del contratto con Dorfner, il Bauhaus fu costretto ad interrompere l’attività del laboratorio. 38

la tipografia per la grafica A Weimar la tipografia per la grafica ebbe come insegnante formale Lyonel Feininger e come insegnante tecnico Carl Zaubitzer. Feininger era molto interessato alla tecnica della xilografia. Così iniziò ad addestrare i suoi allievi nell’arte della xilografia e dell’incisione su rame. Per far sopravvivere la scuola, Gropius fu costretto ad accettare incarichi lavoartivi e nel 1922 il programma didattico sosteneva che la tipografia del Bauhaus non rilasciava un regolare certificato d’apprendistato agli apprendisti come tutti gli altri laboratori, ma offriva loro un insegnamento estendibile a tutti i campi della tipografia d’arte. La tipografia era un laboratorio produttivo ed accetta incarichi di stampa a mano di ogni tipo. Nasce così un’opera grafica in 5 parti:

“Nuova grafica europea”, pubblicata fino al 1924, dedicata ai Maestri del Bauhaus a Weimar, agli artisti francesi, tedeschi, russi ed italiani. Il laboratorio contava su molti lavori su commissione. Feininger fece stampare una cartella con 12 xilografie; Kandinsky i “Piccoli mondi”; Schlemmer “Gioco con teste”. Importante fu la stampa della “Cartella dei maestri” con contributi di tutti gli artisti che insegnavano al Bauhaus. Nel 1923, per rafforzare l’autonomia finanziaria, venne fondata una casa editrice in forma di s.r.l. con la denominazione: “Bauhaus-Verlag Munchen-Berlin”. La sigla della società fu disegnata da Moholy-Nagy, utilizzando forme primarie, e tra le pubblicazioni della società troviamo la “Cartella dei Maestri” del 1923 e il libro “Bauhaus 1919-23”.

2. 1. 1. pubblicità per la commercializzazione del gioco degli scacchi, Joost Schmidt 2. frontespizio della cartella “Artisti russi ed italiani” della collana “Nuova grafica europea”, 1924

1. “Cartella dei Maestri” del Bauhaus, xilografia su carta di riso, Lyonel Feininger, 1923 2. “Cartella dei Maestri” del Bauhaus, allegra salita, Wassily Kandinsky, 1923 3. “Gioco con teste”, Oskar Schlemmer, 1923

il teatro Fu una novità senza precedenti quella di avere una sezione teatrale all’interno della scuola e non era prevista nel programma didattico originario. Ispirazione per i futuri direttori della sezione teatrale fu la piéce “Gelber Klang” (Tono Giallo) descritta da Kandinsky nell’alamanacco del Blaue Reiter nel 1912, che riassumeva molti elementi del teatro del Bauhaus. I nuovi elementi furono: il rifiuto del linguaggio a favore dell’uso della luce e del colore; l’impiego di figurinemarionette, maschere e grandi figure; l’uso di immagini simboliche; scenografie non statiche ma fatte di superfici vuote per proiezioni di luci colorate. Lo scopo era di produrre nello spettatore il pathos grazie alla riduzione del mezzo scenico. Il primo a presentarsi con la sua opera fu Lothar Schreyer, nel 1921. Già 42

nel 1918 affermò che gli elementi su cui si fondava il teatro, come i mezzi scenografici, derivano da forme, colori, movimenti e tonalità basali: le forme basali sono le superfici e i corpi matematici; i colori primari sono i colori puri: nero, blu, verde, rosso, giallo e bianco. Nonostante le su idee, fu costretto a lasciare il Bauhaus in seguito a un pezzo da lui provato con gli studenti, “Mondspiel”, criticato da maestri e allievi. La direzione del laboratorio venne assunta, nel 1923, da Oskar Schlemmer ed il suo più grande successo fu il “Balletto triadico”, rappresentato per la prima volta a Stoccarda nel 1922. Non era un vero e proprio balletto ma una combinazione di danza, costumi, pantomima e musica, con i danzatori vestiti da figurini. L’uomo è solo supporto della forma colorata e dell’emozione. Il titolo deriva da triade = numero tre (tre note), era una danza divisa in tre parti, formata da tre sequenze danzate,

con un crescendo dallo scherzo al serio. Il balletto di Schlemmer è una specie di “costruttivismo applicato alla danza”. Sono le invenzioni figurative ad essere il punto focale e la fonte espressiva, non più il corpo umano e i suoi movimenti. Il mascheramento, o metamorfosi, annullavano il corpo e i suoi movimenti. “Originato dalla triade, il balletto deve essere inteso come una danza della ternarietà, dell’alternanza dell’uno, del due e del tre. Una danzatrice e due danzatori (tre parti: fondale giallo, rosa e nero). Triadi simili sono inoltre: forma, colore e spazio; le tre dimensioni la triade di danza, musica e costumi).” Schlemmer era particolarmente affascinato dalla marionetta per la sua libertà di movimento rispetto alla forza di gravità; creò tipi di figure comeil palombaro e l’uomo-disco e riprese figure del circo. In lui il comico precede lo statico, lo scherzoso prevale sul severo e serio.

Le differenze tra Schreyer e Schlemmer furono che il primo sviluppa un linguaggio formale parallelo alla natura, il secondo astrae le forme dalla natura. Schreyer usa forme geometriche, mentre Schlemmer riduce i movimenti e le forme umane all’essenza. Infine Schreyer usa la parola non per produrre significato, ma per sfruttare il suono della voce. Schlemmer invece usa le parole come forma ironica. Anche un gruppo di studenti, chiamato “Gruppo B”, realizzavano dei lavori teatrali con la finalità di mettere in evidenza i processi di meccanizzazione e di automatizzazione, a differenza di Schlemmer che rimaneva in una dimensione metafisica. Il Gruppo B mise in scena “Cabaret meccanico” e “Balletto meccanico”. In quest’ultimo si privilegia un ritmo uniforme, senza cambiamenti di velocità, per sottolineare la monotonia di tutto ciò che è meccanico. 43

Nel 1923, Kandinsky pubblicò un saggio sulla “sintesi teatrale astratta”, cioè la sua concezione artistica nel periodo trascorso al Bauhaus, dove per “sintesi” si intende la visione di un’opera d’arte totale alla cui realizzazione partecipano tutti gli artisti: pittori, architetti, scultori, musicisti, danzatori e poeti.

il “Balletto triadico”

l’esposizione del 1923 Per ottenere i finanziamenti dal governo, il Bauhaus dovette impegnarsi ad allestire un’esposizione che presentasse tutto il lavoro svolto fino al 1922. Nel 1923 il lavoro nei laboratori si intensificò a causa delle scadenze ridotte e per l’occasione maestri e studenti realizzarono 20 cartoline da inviare a influenti personalità europee. Inoltre il Meisterrat decise di presentare all’esposizione una casa modello completamente arredata, casa “am Horn”, mostrando così la partecipazione attiva di tutti i laboratori del Bauhaus. Progettata da George Muche, doveva corrispondere agli standard tecnici più avanzati, anche per quanto riguarda gli arredi interni. Un ostacolo fu la difficoltà a reperire fondi, che vennero però forniti dall’imprenditore Adolf Sommerfeld. 46

Casa am Horn fu il primo esempio di una nuova cultura abitativa. Il Bauhaus realizzò per la prima volta: la pianta priva di corridoio, la prima cucina moderna, le sedie che potevano sistemarsi sotto il tavolo e guadagnare spazio, le supercifi lisce e facili da pulire. Ma le critiche non furono favorevoli e definirono l’esterno un “cubo bianco”, una “stazione polare” o una “scatola bianca di caramelle”. L’interno, invece, arredato in maniera semplice e funzionale, fu molto apprezzato. Nonostante le perplessità, venne considerata “importante e significativa” da critici famosi, ma ricevette dure critiche da parte di Gropius. Durante l’esposizione, gli studenti misero in scena il “Cabaret meccanico”, i “Giochi di luce” e il “Baletto triadico”, che fu quello ad avere più successo, e i locali della scuola ospitarono i lavori fatti nei diversi laboratori e si poterono visionare gli interni-vestiboli, i vani

scale e corridoi decorati dagli studenti e da Schlemmer. Da un punto di vista finanziario non ebbe un gran successo, ma sul piano pubblicistico fu positiva e il Bauhaus iniziò a darsi una nuova immagine pubblica. Dopo il lancio dello slogan “Nuova Tipografia” e dopo aver visto i modelli di “De Stijl” e del “costruttivismo” russo, le composizioni tipografiche presero un’impronta di modernità: nero, rosso e bianco furono i colori più importanti. La pagina tipografica perse la sua simmetria a favore di un equilibrio asimmetrico e si fece ricorso a blocchi e linee. In questo contesto il ruolo più significativo fu permeato da MoholyNagy, che usa per la prima volta il termine “Nuova Tipografia”: è il titolo dell’articolo che scrive per il catalogo della prima mostra del Bauhaus, per indicare un nuovo modo di intendere l’uso del carattere tipografico e dell’impaginazione secondo principi di

funzionalismo e modernismo. Subito dopo Jan Tschichold amplierà la sua divulgazione nella rivista Typographische Mitteilungen. Il manifesto della mostra, inizialment redatto da Schlemmer, venne realizzato da Joost Schmidt e riproponeva gli ideali di una nuova sintesi delle arti. Il manifesto è giocato sui colori arancio e nero, che sono tra le tonalità più rappresentative dello “stile del Bauhaus” e hanno un carattere deciso e contrastante: una contrapposizione di impatto visivo, unita all’uso di elementi del segno grafico non descrittivo, l’uso di più corpi e caratteri e l’interdipendenza tra testo e immagine. Tutto questo racchiudeva lo spirito di avanguardia della scuola. László Mohly-Nagy, arrivato alla scuola nel 1923, contribuì a indirizzare la politica verso un approccio modernista, orientato all’industria. Nei suoi scritti sulla tipografia del 1925, discuteva dell’idea di un lettering 47

1. casa “am Horn”, pianta, George Muche 2. pubblicità per la mostra del Bauhaus, 1923, Herbert Bayer 3. manifesto della mostra del Bauhaus, 1923, Joost Schmidt

semplificato. Nello stesso anno nella scuola le maiuscole furono abolite e fondamentali furono gli esercizi di costruzione di alfabeti geometrici da parte degli studenti. Il risultato più celebre fu l’alfabeto di Herbert Bayer, pubblicato nel 1926 come progetto di ricerca e utilizzato da Bayer nel materiale pubblicitario da lui progettato, ma non fu mai inciso come carattere tipografico. Vi apparirono solo forme geometriche, nel solo minuscolo, che portavano con sé la teoria modernista: lettere internazionali, utilizzabili in tutte le applicazioni (sia per caratteri da stampa che per la scrittura manuale). Al Bauhaus non vi furono tipografi a tutto tondo: perfino Herbert Bayer rimase essenzialmente un designer di immagini, con una scarsa capacità di maneggiare le parole, a differenza di Renner o Tschichold. La ricerca di un nuovo alfabeto fu condotta al Bauhaus nella visione dell’industria, non con la mentalità dei mestieri della stampa. 48

Nonostante da queste ricerche non risultassero caratteri tipografici, i lavori della scuola e la promozione che essa faceva di sé influenzarono le fonderie a produrre caratteri senza grazie. Il primo fu l’Erbar, progettato da Jakob Erbar e commercializzato nel 1926. Il Futura, progettato da Paul Renner e commercializzato nel 1927, venne accettato dai nuovi tipografi come il più soddisfacente dei nuovi caratteri senza grazie del Novecento. Il Futura soddisfaceva sia l’aspirazione a un carattere geometrico che la buona composizione di testi, grazie a una gamma di corpi. Il terzo carattere senza grazie è il Kabel, progettato da Rudolf Koch, che appare un carattere d’artista. Agli antipodi del Futura, che rimane un carattere neutro, il Kabel ha una modularità geometrica individuale, le terminazioni oblique dei tratti richiamano la xilografia espressionista e il disegno della g lo rendono inconfondibile.

Con il Futura, dalle forme piĂš armoniose, la nuova tipografia sembrava aver trovato le sue lettere ideali, soddisfacente nella pratica come nella teoria.

1. 2.

1.copertina del catalogo della mostra Staatliches Bauhaus Weimar 19191923, Herbert Bayer, 1923 2. bozzetto per il manifesto della mostra del Bauhaus del 1923, Herbert Bayer 3. schizzo per la decorazione parietale della scala secondaria dellâ&#x20AC;&#x2122;edificio di Weimar, Herbert Bayer, 1923 4. Le cartoline del Bauhaus

jan tschichold

Jan Tschichold (Johannes Tzschichhold) nasce a Lipsia il 2 aprile 1902 e muore a Locarno l’11 agosto 1974. È stato un tipografo, scrittore, designer e insegnante tedesco, tra i principali teorici della tipografia e della progettazione del libro del Novecento, grazie alle molte opere tra cui spicca il saggio Die neue Typographie del 1928. Nell’arco degli anni ha avuto una formazione di artigianato artistico e di calligrafia, a partire dagli studi per diventare professore di illustrazione, per poi diventare allievo di Walter Tiemann all’Accademia per le Arti Grafiche e la Produzione di Libri e studiare calligrafia con Hermann Delitsch. Per sua passione approfondirà la materia studiando Unterricht in Ornamentaler Schrift di Rudolf von Larisch e Writing & Illuminating & Lettering, di Edward Johnston, il quale, insieme a Rudolf Koch, viene

considerato il padre della calligrafia moderna. Quando nel 1923 si reca a Weimar a visitare la prima mostra del Bauhaus, è per lui una rivelazione. Conosce qui le opere di Walter Gropius, di Ludwig Mies van der Rohe, Oskar Schlemmer, Wassily Kandinsky e Lázló MoholyNagy. Tschichold trarrà molti spunti da questi artisti, fondendo insieme il Funzionalismo del Bauhaus, le teorie del De Stijl olandese e il Costruttivismo russo. Tschichold ha grande ottimismo per gli sviluppi culturali innescati dalla rivoluzione russa. Per questo cambia il suo nome in Iwan.

elementare typographie

Elementare Typographie è il manifesto di un nuovo modo di comunicare. I principi sono:

Nel 1925 Tschichold viene invitato a scrivere una parte del numero di ottobre della rivista Typographische Mitteilungen e progetta per l’occasione l’inserto speciale della pubblicazione: elementare typographie. L’inserto è interamente dedicato alla Die Neue Typographie (La nuova tipografia). L’inserto è stampato in rosso e nero e spiega nel dettaglio i principi della nuova tipografia e del nuovo design grafico ad uso dei professionisti del settore: stampatori, tipografi e designer di font. Presenta inoltre alcune opere di vari artisti dell’epoca tra cui i designer delle avanguardie Max Burchartz, Johannes Molzahn, Lázló Moholy-Nagy, Herbert Bayer, Otto Baumberger, El Lissitzky e diverse opere di artisti De Stijl.

la funzionalità come scopo essenziale della nuova tipografia. La forma deve essere al servizio del contenuto il fine della tipografia è la comunicazione. La comunicazione deve avere la forma più sintetica, semplice e avvincente possibile la tipografia deve avere uno scopo sociale. Bisogna organizzare le sue componenti interne (contenuti) ed esterne (materiali e metodi di stampa) l’organizzazione interna si limita agli elementi di base e il minor numero di elementi possibili (caratteri, numeri, segni, linee) e la fotografia al posto dell’illustrazione, perché la fotografia viene considerata un mezzo oggettivo, preciso e realistico. La forma di base del carattere è senza grazie. 53

la nuova tipografia Die Neue Typographie è il nome del primo libro di Tschichold, pubblicato nel 1928. Il libro viene distribuito in tutta Europa e diventa libro di testo al Bauhaus. In aggiunta a quanto esposto nell’inserto del 1925, “elementare typographie”, nell’opera vengono sottolineati questi punti: l’impaginazione simmetrica è rigida e poco funzionale. Va evitata, in favore di impaginazioni asimmetriche e dinamiche, con titoli a lunghezze variabili l’impaginazione va strutturata sulle direttrici di una gabbia sottostante (orizzontale o verticale), affiancando agli elementi spazi vuoti ben calibrati gli spazi vuoti sono un elemento preciso e determinante del design elementi geometrici come rettangoli, barre e filetti vanno usati perché rinforzano la struttura e aumentano la

tensione e il dinamismo complessivo gli unici caratteri che devono venire usati sono i bastoni, qui definiti grotesque. Questi caratteri vanno usati in pesi diversi (regolari, grassetti, corsivi, eccetera) la composizione a macchina è di determinante importanza nel design grafico e nella comunicazione

dalla Germania e si rifugiò nel 1933 a Basilea, in Svizzera. Da allora il suo lavoro si svolse prevalentemente in Svizzera, e fece anche un’importante esperienza a Londra, chiamato da Allen Lane presso la Penguin Books (1947-1949) per rinnovare la corporate image delle collane editoriali.

Nel 1928 nasce l’associazione Ring Neue Werbegestalter (Circolo dei nuovi designer pubblicitari) che riunisce, oltre allo stesso Tschichold molti membri della tipografia Avant-garde tra cui Kurt Schwitters, Max Burchartz, Willi Baumeister, Walter Dexel, César Domela. È in larga parte attraverso l’azione di questo gruppo che i principi della Nuova Tipografia vengono diffusi in tutta Europa. Sebbene il font preferito dal gruppo fosse il Futura, Paul Renner non divenne mai un membro effettivo. A causa delle accuse da parte dei nazisti, fu costretto ad allontanarsi

Nel 1935 Jan Tschichold pubblica uno dei suoi libri più influenti e diffusi: Typographische Gestaltung (Design tipografico). Sebbene in questo libro continui a sostenere i principi della Nuova Tipografia, riconosce che lo stile impaginativo simmetrico ha ancora qualche merito. Usa il Bodoni per il testo e si nota la presenza di altri font non esclusivamente bastoni. Questi segni di ripensamento si concretizzano quando Jan inizia a mettere apertamente in discussione le sue stesse teorie nel 1959, in un’intervista, in cui dichiara:

“Alla luce delle mie attuali conoscenze, fu una opinione giovanile il considerare i caratteri senza grazie come i più utili o moderni. […] La buona tipografia deve essere perfettamente leggibile e, per questo, il risultato di una pianificazione intelligente. Caratteri classici come il Garamond, il Janson, il Baskerville o il Bell sono senza dubbio i più leggibili.”

l’architettura Il primo incarico di Gropius nella veste di direttore del Bauhaus, in collaborazione con Meyer, fu il restauro del Teatro municipale di Jena, del 1921, per il quale si rinunciò alla tipologia costruttiva tipica dell’Espressionismo a favore di un linguaggio architettonico di De Stijl e di Le Corbusier. Fu il primo edificio moderno. Nonostante i laboratori ebbero un ruolo importante nel rinnovamento del teatro, Gropius non riuscì, tra il 1922 e il 1925, a creare una sezione di architettura. Si fece promotore di una cooperativa edilizia che ebbe come soci allievi e maestri, ed assunse l’architetto ungherese Fred Forbat. Gropius definì la tipologia formale delle future abitazioni e voleva una standardizzazione degli elementi costruttivi per poterli aggregare secondo i diversi moduli abitativi; fu 56

vantaggiosa anche l’adozione di un modulo unitario per la costruzione di tutto l’insediamento. La planimetria messa a punto da Forbat e Gropius prevedeva villette lungo un pendio, case a schiera unifamiliari e abitazioni per allievi. Gropius definì il sistema costruttivo “gioco delle costruzioni in grande”, con cui in base alle esigenze e al numero degli abitanti, potevano essere assemblate diverse “macchine abitative”. Gli studi di case tipo che Forbat presentò all’esposizione del 1923 presero il nome di “alveare”, per le quali però non ottenero concessioni a livello comunale e statale. In segno di protesta, nel 1924 al Bauhaus, sorse un “gruppo di lavoro di architettura” comprendente George Muche, Marcel Breuer e Farkas Molnar.

1. 2.

1. “Gioco di costruzioni in grande”, Walter Gropius, 1923 2. progetto per una casa “am Horn”, veduta prospettica, Fred Forbat, 1922

la chiusura del bauhaus di weimar I risultati delle elezioni del 1924 furono la causa della futura chiusura del Bauhaus di Weimar, nel 1925. I partiti conservatori di destra, che da sempre volevano la chiusura del Bauhaus perchè considerata un insieme di bolscevichi e comunisti, poterono raggiungere il loro scopo. Inizialmente vennero dimezzati i fondi messi a disposizione della scuola per fare in modo che la sua chiusura potesse essere lenta e non immediata, per non essere controproducente sul piano politico. Ma i docenti del Bauhaus dichiararono alla stampa la rottura unilaterale del contratto con il “Land” Turingia, accusando poi il governo della Turingia di distruggere l’attività della scuola, sempre stata imparziale e apolitica, per mano di operazioni politico-partitocratiche. In realtà il Bauhaus aveva sempre potuto contare sul Partito Socialdemocratico Tedesco, del Partito Socialdemocratico Indipendente Tedesco e dei comunisti. Ma i radicali di destra e i conservatori lo avevano attaccato fin dall’inizio perchè considerato un istituto troppo riformista sul piano pedagogico. Così Gropius propose al governo la fondazione di una s.r.l. 57

che si facesse carico della parte produttiva della scuola, ma questo avrebbe comportato uno sgravio finanziario per il governo. Ma dal momento che la decisione del governo di chiudere la scuola fu solamente “politica”, i problemi finanziari non erano determinanti. Nonostante i problemi causati dall’ostilità politica, il Bauhaus ottenne successi e riconoscimenti e diventò un punto di riferimento per il design degli anni Venti e Trenta. Ma il tentativo di diventare autonomi finanziariamente fallì, a causa di insufficienza di capitali, mancanza di attrezzature adeguate nei laboratori, scarsa esperienza imprenditoriale e inflazione.

1925-1932: DESSAU

Al Bauhaus arrivavano proposte da molte città che volevano ospitarlo, affinchè continuasse la sua attività, e la città di Dessau si rivelò quella veramente valida. Il Bauhaus, da scuola statale, divenne un’istituzione municipale. Tra i motivi per cui Dessau decise di ospitarla vi fu una necessità di spazi abitativi, che Gropius seppe poi risolvere grazie alla realizzazione del Sobborgo modello “Torten”, rendendo così visibile la sua concezione di “processo di industrializzazione” e del “costruire”.

l’edificio del bauhaus a dessau A Gropius venne affidata la realizzazione della nuova sede del Bauhaus e delle case atelier per i maestri. L’edificio prevedeva la riunificazione di tre complessi: il corpo vetrato su 4 piani dei laboratori, il braccio per la scuola

tecnica e un edificio di collegamento a ponte con gli uffici dell’amministrazione. Alle sedi si aggiungeva un corpo edilizio destinato agli atelier degli studenti e quello per la mensa, il teatro e l’auditorium. Qui era possibile lavorare, abitare, mangiare, fare sport, festeggiare e fare teatro tutti insieme come in un “piccolo mondo”. Il progetto era un organismo aperto, costituito dal montaggio e dalla giustapposizione di parti diverse, dotate ciascuna di una specifica fisionomia architettonica. Gropius attuava la sua ipotesi dell’abbandono dei tradizionali impianti planimetrici simmetrici e conclusi in un perimetro unitario, a favore di un impianto dinamico, privo di gerarchie tra fronte e retro, tra interno ed esterno. L’edificio riflette lo spirito contemporaneo e si distacca dalla forma della facciata simmetrica. Tra le sue funzionalità e innovazioni troviamo le ininterrotte pareti vetrate del blocco 59

dei laboratori che illuminano al meglio gli ambienti e rivelano l’uso al quale erano adibiti, ma nelle ore serali si trasformavano anche in cubi luminosi. “Attraverso le grandi finestre era possibile osservare dall’esterno l’uomo al lavoro e mentre riposa nella sia vita privata. Ogni cosa esibisce il modo in cui è costruita […].” Il progetto di Gropius aveva l’obiettivo di essenzializzazione della figura architettonica e il tentativo di raggiungerne “l’origine”. In questa figura architettonica originaria poteva materializzarsi una sintesi tra forma e vita, tra forma e tecnica, tra spirito e materia, tra spirito artistico e innovazione tecnica. Attualizzò l’idea di fondere tutti gli elementi architettonici e non in vista dello scopo ultimo del Bauhaus: l’abitazione. Come per la casa “am Horn”, tutta l’attività venne finalizzata alla realizzazione di questa grande opera. La costruzione fu un’autentica opera collettiva: “Maestri e laborato-

ri progettarono e realizzarono parti essenziali dell’arredamento.” I lavori iniziarono il 1 aprile 1925 e finirono il 21 marzo 1926, con la festa per la copertura dell’edificio, svoltasi sul tetto dell’ala degli atelier (Prellerhaus). L’inaugurazione avvene il 4 e 5 dicembre tra grandi festeggiamenti. I mobili degli alloggi-atelier, dell’auditorium, della mensa e dei laboratori erano provenienti dal laboratorio del legno diretto da Breuer. Da lui vennero inoltre presentati per la prima volta i mobili tubolari metallici. Questo edificio è considerato uno delle costruzioni più importanti ed esemplari del ventesimo secolo.

le case dei docenti Poco lontano dalla nuova sede della scuola, Gropius riunì i maestri che lo avevano seguito a Dessau in un piccolo insediamento, costituito da una casa unifamiliare destinata al direttore, e tre case bifamiliari, destinate a Klee e Kandinsky, a Muche e Schlemmer e a Feininger e Moholy-Nagy. Le case dei maestri furono sia delle “case-manifesto”, come lo era stata anche casa “am Horn” nel 1923, ma furono anche disegnate in maniera coerente all’approccio progettuale della sede della scuola e alla complessità delle tematiche sperimentate nel Bauhaus. Geometrie cubiche, vaste superfici vetrate, terrazze e solarium sui tetti piani, attrezzature meccaniche in lavanderia e in cucina, arredi a scomparsa. Ospitavano inoltre i prototipi dei mobili in tubo nichelato disegnati da Breuer, le prime versioni della

poltrona Wassily, le lampade di Jucker e Wagenfeld e di Marienne Brandt e gli arredi disegnati da Albers. Progettato da Gropius, il Sobborgo Torten, era un complesso esclusivamente residenziale, costituito da tre lotti, di cui il primo ospitava sessanta case singole e venne completato nel 1926. Non aveva la presenza di scuole, le case erano a un piano e dotate di giardino. Con la realizzazione dei tre lotti, potè risolvere il problema della mancanza di abitazioni, riducendo i costi attraverso un sistema di prefabbricazione leggera e standardizzazione dell’attività costruttiva, tuttavia non ci furono effetti positivi in relazione al contenimento dei costi.

le riforme scolastiche Con il trasferimento a Dessua, il numero dei laboratori veniva ridotto a sei: tessitura, metallo, pittura murale, grafica e pubblicità, falegnameria e laboratorio di scultura. Quattro di questi venivano affidati a Jungmeister, formati precedentemente nel Bauhaus di Weimar: Hinnerk Scheper, Joost Schmidt, Herbert Bayer e Marcel Breuer. Nel 1927, un’altra allieva del Bauhaus, subentrava a George Muche nella direzione del laboratorio di tessitura: Gunta Stolzl. Venne abbandonata la tripartizione in apprendisti di primo livello, apprendisti di secondo livello e maestri. Gli “allievi” divennero semplici “studenti” e i “maestri” divennero “professori”. Klee e Kandinsky invece ottennero la direzione del Seminario libero di figurazione pittorica e plastica, che in realtà celava una vera e propria classe 61

di pittura, la cui autonoma presenza sarà però riconosciuta solo con la direzione di Hannes Meyer. L’autonomia della didattica della pittura coincideva con una fase colta da disinteresse per l’integrazione delle arti, quindi ne conseguì una marginalizzazione delle arti figurative, in particolare della pittura.

libri e riviste

copertine della rivista “bauhaus”

Già a Weimar, Gropius e Moholy-Nagy progettarono una serie di pubblicazioni, i “Bauhausbucher” (1925-1930), ognuna delle quali trattava argomenti artistici, scientifici e tecnici delle diverse specialità, contando sulla collaborazione dei più importanti esponenti della pittura e della grafica moderne. Pubblicati contemporaneamente a Dessau nel 1925, i primi otto volumi, tutti scritti dagli stessi maestri tranne due, trattavano di architettura, teatro, fotografia e dell’attività dei laboratori. Quasi tutti composti tipograficamente da Moholy-Nagy. Lo stesso Moholy volle fare per i successivi volumi uno spaccato sull’arte contemporanea, lasciando i singoli autori esterni liberi di comporre a loro piacimento i frontespizi e l’impaginazione. I volumi pubblicati fino al 1930 furono quattordici. 62

Nel volume “Malerei, Photographie, Film“(1925) di Moholy-Nagy, che ha valore di manifesto, egli affronta il tema delle infinite possibilità connesse con l’uso del mezzo fotografico che “riproduce la pura immagine ottica [...]” al contrario di quanto fa l’occhio umano che, sostenuto dall’esperienza intellettuale, “ricostruisce” l’immagine percepita. Ne deriva che l’apparecchio fotografico è il “mezzo più sicuro per dare inizio a una visione obiettiva”. La sperimentazione che ne consegue si serve di inquadrature arbitrarie, di alterati rapporti tra soggetti e ombre, oltre che di espedienti tecnici (doppia esposizione, ingrandimento del negativo) che fecero avvicinare l’immagine all’astratto. In occasione dell’inaugurazione della scuola, il Bauhaus pubblicò una rivista quadrimestrale, “bauhaus”, il cui scopo era dare informazioni sulla scuola, sui suoi prodotti e sugli incarichi di lavoro ricevuti. Alla realizzazione vi lavoraro-

no Gropius, Moholy-Nagy, Schlemmer, Meyer e Bayer. Dal 1925 il Bauhaus decise di eliminare le maiuscole e di utilizzare per la stampa formati standard: “Scriviamo sempre in minuscolo perchè così risparmiamo tempo. Inoltre perchè ci devono essere due alfabeti quando ne basta uno? Perchè scrivere a lettere maiuscole dal momento che non si parla a lettere maiuscole?”, si potè leggere su un foglio di carta intestata della scuola. serie di pubblicazioni “Bauhausbucher”

laboratorio per la stampa e la pubblicità A Dessau i cambiamenti più significativi si ebbero nel “laboratorio per la stampa e la pubblicità”, (più creativo a differenza di quello solo riproduttivo della tipografia), diretto da Herbert Bayer, e nella tessitoria, con Gunta Stolzl. Durante gli anni di Dessau, il Bauhaus fu il centro del nuovo disegno industriale nei mobili, nei metalli, nella stampa e nei tessuti. Nel laboratorio per la stampa e la pubblicità era presente una sala per la composizione mauale, con caratteri a bastone di ogni misura e corpo, una platina da stampa e una rotativa. Ora progettazione e realizzazione non restavano due momenti separati e “fu possibile creare i presupposti per una nuova professione: il design grafico”. 64

Lo stile dei lavori si può ricollegare alla “elementare” tipografia che MoholyNagy aveva introdotto nella scuola. Così il rosso e il nero restarono i colori tipograficamente fondamentali, e si adottò una scrittura senza terminazioni, quindi caratteri a bastone e in seguito il “futura”. Si realizzarono lavori con foto ed elementi tipografici come linee, punti e retini. La disposizione dei caratteri non si fondava sulla simmetria ma sul significato stesso delle parole che così potevano essere disposte verticalmente o diagonalmente, a seconda dei casi. Nel 1926, Herbert Bayer realizzò il progetto per una scrittura universale, tentativo di dare vita a una scrittura valida ovunque e da tutti comprensibile, e fu una reazione alle forme di scrittura storiche, considerate individuali o artistiche. 1. 2.

1. manifesto per una conferenza, Herbert Bayer, 1926 2. progetto per una scrittura universale, Herbert Bayer, 1926 3. copertina dell’opuscolo della scuola, Herbert Bayer, 1927

laboratorio di falegnameria Diretto da Breuer, il laboratorio di falegnameria a Dessau si distinse per i suoi eccellenti risultati nell’arredo del nuovo edificio e delle case dei docenti, ma anche per lo sviluppo dei mobili in tubi d’acciaio. Gli interni facevano della vita stessa un’opera d’arte ed i mobili dovevano essere semplici ed economici. Nel 1927 Breuer sviluppa la sua prima sedia in tubi d’acciaio, Wassily, e dal momento che ne possedeva i diritti, cercò di avviare un’attività imprenditoriale in proprio che però ebbe scarso successo. Se avesse ceduto i diritti al Bauhaus e non al commerciante che li cedette a sua volta alla ditta Thonet, le sorti della scuola sarebbero sicuramente state diverse.

Nel 1926, George Muche sostenne, nella rivista bauhaus, che l’artista è superfluo nel campo del disegno industriale. Scrisse: “nel periodo industriale l’elemento formale artistico è un corpo estraneo. la dipendenza dell’arte dalla tecnica fa dell’arte un qualcosa di inutile”, con l’intenzione di indicare il cambiamento di indirizzo in atto e di “salvare” l’arte, essendo lui stesso pittore.

le dimissioni di gropius La novità degli anni di Dessau fu l’istituzione di una sezione di architettura, che nel 1927 venne affidata ad Hannes Meyer, il nuovo maestro nominato da Gropius. La nuova visione del Bauhaus ora subisce un cambiamento, dal momento che tende a diventare una scuola di architettura. L’architettura è ora al primo posto, seguita dalla “costruzione e dall’arredo interno”. Nel 1928 Gropius decide di dare le sue dimissioni, proponendo l’architetto svizzero Hannes Meyer come suo successore alla direzione del Bauhaus. Con Gropius, lasciarono il Bauhaus anche Moholy-Nagy, Marcel Breuer ed Herbert Bayer. Con la direzione di Hannes Meyer si inaugura una nuova ristrutturazione della didattica. Due giorni a settimana 66

venivano riservati agli insegnamenti teorici, il resto della settimana era a disposizione del lavoro nei laboratori. Il sabato era disponibile per lo sport, le escursioni e il tempo libero. È con la direzione di Meyer che le questioni sociali ed economiche costituiscono il punto di partenza di ogni processo creativo. Per Meyer l’architettura non era un processo “estetico”, bensì “organizzativo”: sociale, tecnico, economico, psichico, il cui fine era quello di organizzare i “processi vitali”. I laboratori vennero accorpati in unità, come il laboratoio di arredamento e rifiniture degli interni, diretto da Alfred Arndt, che riunificava i laboratori del metallo, della decorazione parietale, e la falegnameria; il laboratorio per la pubblicità, che riuniva tutto ciò che aveva a che fare con la riproduzione a mezzo stampa, la pubblicità, le esposizioni, la fotografia e la composizione plastica.

il laboratorio per la pubblicità Dopo che Herbert Bayer lasciò l’istituto nel 1928, Meyer incaricò Joost Schmidt di dirigere sia il laboratorio di scultura sia il laboratorio per la pubblicità e gli affiancò il fotografo Walter Peterhans nella sezione di fotografia. Il laboratorio fu utilizzato molto per aumentare gli introiti del Bauhaus e aveva anche il ruolo di reclamizzare gli accordi di produzioni su licenza, ma anche di allestire esposizioni. Tra le iniziative più importanti sotto la guida di Meyer ci fu la mostra itinerante “Dieci anni di Bauhaus” che si tenne a Basilea, Zurigo, Dessau, Essen, Breslavia e Mannheim. Nonostante il titolo del manifesto “Bauhaus Dessau” possa far pensare a una rassegna completa su tutti i lavori dei vari settori, la mostra metteva in risalto solo quanto di meglio era stato realizzato durante la direzione di Meyer.

manifesto per la mostra “Dieci anni di Bauhaus”, 1929

1932-1933: BERLINO

il trasferimento a berlino e la chiusura della scuola L’aumentare dei conflitti politici nella democrazia tedesca alla fine degli anni Venti, portò a riaffiorare la polemica politica intorno al Bauhaus. L’attività di un gruppo comunista tra gli studenti della scuola e l’insegnamento marxista di Hannes Meyer, scatenarono reazioni negative da parte dei partiti conservatori e in particolare, dei nazionalsocialisti. Nel 1930 ci fu la dimissione di Meyer, un tentativo inutile per salvaguardare l’esistenza del Bauhaus. Ora il Bauhaus accoglieva come terzo direttore Ludwig Mies van der Rohe che, con la realizzazione del Padiglione della Germania all’Esposizione internazionale di Barcellona era il nuovo protagonista della nuova architettura tedesca. Privilegiò una costruzione la cui

struttura si riduceva a essenzialità tecnologica, un’opera d’arte spaziale: ambienti armoniosi, arredati con materiali raffinati, ricercati e costosi. I provvedimenti repressivi delle iniziative politiche degli studenti e quelli per riappianare l’economia della scuola venivano confusi con i piani per riformare la didattica, mettendo in risalto la centralità e l’autonomia dell’architettura e rinunciando ad alcuni capisaldi dell’insegnamento del Bauhaus, come il corso propedeutico, che divenne un corso opzionale; l’integrazione tra le diverse sezioni e discipline, ormai sempre più isolate; l’obbligo di frequenza dei laboratori. Mentre tutti gli studenti potevano familiarizzare con le basi tecniche dell’architettura. La tessitoria e la sezione pubblicitaria invece conservarono la loro autonomia. La fotografia, che sotto Meyer dipendeva dal laboratorio per la pubblicità, ora è una sezione autonoma. 69

Con Mies, i laboratori produttivi finirono la loro attività, creando solo modelli per l’industria. Il Bauhaus cessò così di essere produttore in proprio o esecutore di lavori su commissione.

Tuttavia Joost Schmidt, nel 1930-1931, potè tenere un corso di pubblicità, che durò solo un anno a causa del suo licenziamento durante il trasferimento a Berlino. I suoi corsi si basavano su due punti fondamentali: la combinazione tra foto e testo e il disegno di forme tridimensionali con precisione prospettica. I lavori erano quindi impostati sulla composizione della superficie e sullo spazio tridimensionale. Scopo del corso era l’esercizio di un’attività professionale nel campo della pubblicità o dell’allestimento di esposizioni. Per Schmidt la pubblicità era intesa come comunicazione e informazione, perciò doveva “convincere” grazie ad una esposizione chiara e precisa dei fatti, senza ridursi a pura e semplice “propaganda” o “persuasione occulta”.

Il laboratorio per la pubblicità, con Mies van der Rohe terminò ogni attività per le esposizioni, a differenza di quello sotto Meyer, che prevalentemente si occupava dell’allestimento di mostre.

1. esempio di “graphic design” in una prospettiva spaziale, Joost Schmidt, 1931 2. studio di Eugen Batz da una lezione del laboratorio per la pubblicità di Joost Schmidt, 1930

3. esercizio con lettere e prospettiva, Erich Mrozek, da una lezione di Joost Schmidt, 1929 4. 5. lepre morta, Walter Peterhans, 1929

Nel 1929 viene ufficialmente istituito un corso di fotografia, tenuto da Walter Peterhans, che spostò l’attenzione sugli aspetti più decisamente tecnici dell’arte fotografica. Non fu mai in collaborazione con il laboratorio per la pubblicità di Schmidt, nonostante in quegli anni si stava facendo sempre più uso della fotografia in ambito pubblicitario. In materia di fotografia produttiva e composizione della luce, le idee di Peterhans contrastarono con quelle di Moholy-Nagy. Peterhans compie principalmente “nature morte”, la cui matrice deriva dalla pittura trompe l’oeil. Compose immagini estremamente accurate, colse con la macchina fotografica differenze impercettibili nei materiali e nei chiaroscuri e diede alle nature morte, grazie a titoli associativi, una dimensione “enigmatica”

anche nel consiglio comunale di Dessau. Il sindaco Fritz Hesse dovette accettare di accompagnare in visita al Bauhaus il nuovo primo ministro del Land, il nazista Freyberg, sortato da Paul Schultze-Naumburg, che influenza notevolmente la politica culturale nazista, e l’esito dell’ispezione, risultando del tutto negativo, nel 1932 il consiglio comunale di Dessau votò la chiusura del Bauhaus.

Nel 1932, conquista la maggioranza assoluta il Partito nazionalsocialista, diventando la parte più numerosa 71

Con gli introiti garantiti dalle licenze di produzione ceduti dai laboratori del Bauhaus si poteva sperare in una nuova esistenza al Bauhaus a Berlino, dove Mies van der Rohe affittò in forma privata una fabbrica di telefoni. Ma nel 1933, la nuova sede venne occupata dalla Gestapo che, dopo una minuziosa perquisizione, la dichiarò sotto sequestro. La storia del Bauhaus era davvero finita.

progetto

Oggetto del mio argomento di tesi è la realizzazione di una collana editoriale dal nome “Bauen, un’opera d’arte totale”, dedicata ai volti di maggior rilievo del Bauhaus, cioè quei docenti che hanno posto le basi per dar vita a una nuova costruzione, l’edificio che fondeva sotto un’unica visione finale la collaborazione fra arte e artigianato, con scopi sociali e collettivi, dai quali ne deriva un profondo cambiamento nella storia e nel mondo delle arti. La collana è suddivisa in sei volumi, a loro volta divisi in due parti: docenti delle discipline fondamentali originarie, “architettura, pittura e scultura”, ovvero Walter Gropius, Johannes Itten e Oskar Schlemmer, e docenti delle discipline integranti, “tipografia, fotografia e falegnameria”, quali Herbert Bayer, László Moholy-Nagy e Marcel Breuer. Il titolo della collana, “Bauen”, significa ”costruire”, ed è riferito al fine ultimo di ogni pratica artistica e artigianale, che racchiude l’idea di collana come mezzo di unione delle figure, per natura e orientamento differenti, ma con principi condivisibili, che perseguono uno scopo comune; il sottotitolo della collana, “un’opera d’arte totale”, è infine l’obiettivo della costruzione, attualizzabile solo con la relazione fra le arti stesse.

copertine

Per la realizzazione di questa collana ho voluto prendere in esame sei fra i docenti del Bauhaus che descrivono al meglio i principi su cui si basa la scuola e per ognuno di essi ho preso in esame gli elementi simbolici che rappresentano il loro più importante operato durante quegli anni, rappresentati in maniera sintetica, geometrica, bidimensionale e prospettica, delineati da linee di costruzione fittizie che mettono in risalto l’idea di costruzione sulla quale si basa tutta la collana. L’utilizzo del bianco e nero mi è stato utile per mettere bene in evidenzia le forme che compongono gli elementi e le linee di costruzione. Nel fronte ho collocato l’immagine all’interno di un modulo quadrato o nel rispetto degli ingombri delle griglie di base, disponendolo in maniera variabile, sul fondo, in alto o sul lato destro. Il testo comprende il numero della collana con il nome del docente, ed è stato composto con due corpi diversi, 26 pt per il nome e 50 pt per il cognome, sterlineato, con un’interlinea di 36 pt. Il cognome è disposto su quasi tutte le copertine, su 2 righe, seguendo una composizione di allineamento fra alcuni caratteri. L’ingombro del blocco di testo rispetta le griglie sottostanti ed è disposto sia in orizzontale, sia in diagonale, seguendo i principi di asimmetria e sintesi, in combinazione con blocchi e linee a servizio del testo, caratteristiche sostenute per la prima 74

volta da Moholy-Nagy nel suo articolo “Nuova Tipografia”. Il numero di collana è in corpo 90 pt e anch’esso segue gli allineamenti sottostanti, rispettando anche l’allineamento con testo e immagine. I colori che ho scelto per i volumi sono 3 colori primari: rosso, blu e giallo, cioè i colori usati sempre in associazione alle figure fondamentali, quali quadrato, cerchio e triangolo; 3 colori secondari: verde, violetto e arancio, derivanti ciascuno dall’unione di due dei colori primari. I colori sono il riferimento alle materie principali e al docente stesso, dove il rosso sta per l’architettura, il blu per la pittura e il giallo per la scultura, il verde per la tipografia, il violetto per la fotografia e l’arancio per la falegnameria. Primo docente della collana, Walter Gropius, è l’autorità di riferimento e la personalità ispiratrice, nonchè l’emblema dell’architettura e di quella

visione di attività sociale, intellettuale e simbolica che poteva attuarsi proprio nel suo insegnamento. Nella sua copertina ho scelto di rappresentare la sagoma della scuola di Dessau, sua massima espressione architettonica nonché opera simbolica per eccellenza del Bauhaus, un luogo di vita sociale, una sorta di piccolo mondo in cui si fondevano al suo interno tutte le arti, il teatro, la mensa, i laboratori e le abitazioni degli studenti. Il colore che lo identifica è il rosso, simbolo di materia e corrispondente al quadrato. Il secondo, Johannes Itten, è il fondatore del corso propedeutico, base imprescindibile per la formazione artistica di ogni allievo, e per lui ho preso in esame la “Sfera dei colori in sette gradazioni luminose e dodici tonalità”, sia come simbolo dello studio cromatico del quale ne è artefice, sia per la sua conformazione compositiva sferica, significativa ed accattivante, che rimanda al cerchio a sua volta rappresentato dal colore blu, colore

della spiritualità, della leggerezza e della dinamicità. Per Oskar Schlemmer, identificato dal colore giallo, simbolo del triangolo e del pensiero, ho scelto l’immagine di una sua opera scultorea, “Testa astratta“, raffigurante il volto di una figura umana, dal momento che l’individuo è principio indissolubile dei suoi lavori, ed è composta da elementi geometrici, ai quali ho unito il dettaglio di un costume scenico da lui creato per la celebre opera il “Balletto Triadico”. L’immagine di Herbert Bayer presenta la costruzione geometrica del suo più importante carattere tipografico progettato, l’Universal Alfabet, che mette in risalto le stesse linee di costruzione usate per la composizione del titolo di questa tesi. László Moholy-Nagy mostra invece l’elemento simbolico della sua arte, il diaframma dell’obiettivo fotografico, rielaborato con forme concentriche circolari, unito a una linea che lo taglia diagonalmente, che rimanda a una 75

delle sue importanti opere pittoriche. Infine Marcel Breuer presenta come elemento di identificazione la sagoma bidimensionale della sua creazione che ha rivoluzionato il mondo del design, la sedia tubolare metallica Wassily, fusione di linee longitudinali e curve. Il retro copertina mostra l’immagine in bianco e nero del soggetto, sovrapposta da elementi geometrici generati dalla ripetizione delle forme cerchio, linea e quadrato, del colore della collana, con un blocco di testo sul contenuto e il titolo, disposto in maniera asimmetrica rispetto al testo. Il dorso mostra il colore della collana, sporgendo lievemente sul fronte, sul quase sono riportate le informazione del numero della collana, del titolo e del logo.

fronte delle copertine

retro delle copertine

fronte e retro copertina, dorso

griglia di base e blocchi compositivi

ispirazione

1. 4.

3. 5.

8. 9.

1. Oskar Schlemmer, Testa astratta 2. Josef Albers, Grattacieli su trasparente giallo GL-9 3. László Moholy-Nagy 4. Oskar Schlemmer, costume per il Balletto triadico 5. Walter Gropius, Edificio di Dessau 6. László Moholy-Nagy, Su fondo bianco 7. László Moholy-Nagy 8. Herbert Bayer, bicchieri 9. Herbert Bayer, Universal Alfabet

pagine interne

Le pagine interne della collana sono orientate sul colore che la contraddistingue. Sono strutturate su una griglia di base, e sull’asimmetria, caratteristica predominante nello stile compositivo tipografico del Bauhaus. I blocchi di testo sono asimmetrici tra loro, sfalsati e dalla disposizione non sempre fissa, ma dinamica, composti in Futura Book con corpo 9 pt su 12 pt. I capitoli si differenziano dai sottotitoli per il font, la dimensione del corpo e la disposizione. Sono composti in P22 Bayer Universal, con corpo 84 pt su 72 pt, disposti in verticale o in orizzontale a bandiera destra. Sulla pagina del capitolo è sempre presente un elemento grafico geometrico utilizzato anche per la realizzazione delle copertine. Il sottotitolo è composto in Futura Bold, corpo 12 pt su 12 pt, a bandiera destra e con blocchi rettangolari della giustezza di due colonne. I paragrafi di testo sono sovrapposti anch’essi da blocchi rettangolari neri. Il tutto rimanda alla composizione 84

tipografica tipica del Bauhaus durante il periodo della prima esposizione, caratterizzata dai principi della Tipografia Elementare che verrà poi citata da Jan Tschichold, in cui la forma deve essere al servizio del contenuto, la tipografia deve avere come fine la comunicazione, grazie all’uso di forme semplici e sintetiche, e il minor numero di elementi possibile, come caratteri, numeri, segni e linee. Infine la forma base del carattere è senza grazie, mentre per questo i capitoli e i sottotitoli è stato usato solo il corpo minuscolo. Le immagini inserite sono virate sul colore della collana, tranne qualche eccezione per le foto riguardanti il colore, disposte in maniera asimmetrica, mentre a sostegno delle citazioni, in Fututra Bold Oblique blu, sono inseriti nuovi blocchi rettangolari. Le didascalie delle foto sono invece composte in Futura Heavy, corpo 7 pt su 9 pt, nel colore della collana, affiancate da rettangoli neri che scandiscono la suddivisione numerica.

font

Futura Il font scelto per i testi della collana è il Futura, usato nei diversi corpi. Disegnato da Paul Renner e prodotto dal 1927, è stato l’unico carattere che ci sia pervenuto dall’ambito del Bauhaus, per quanto indirettamente. Renner, che insegnava in una scuola di Francoforte, vede i disegni di un alfabeto preparati da un suo studente, Ferdinand Kramer. Kramer aveva frequentato il Bauhaus per un semestre, nel 1919 e Renner, che non aveva avuto contatti diretti con il Bauhaus,

rimane colpito dall’ottimo equilibrio compositivo. Così ne fa un redesign sostanzialmente identico. Kramer però aveva disegnato solo il maiuscolo e le cifre, e i problemi iniziarono con le minuscole: la prima versione di alcune lettere (a, g, m, n r), più costruttivista, venne abbandonata in favore di forme più tradizionali, a causa della difficle lettura. Inoltre la modularità geometrica verrà messa da parte; in alcune lettere, lo spessore dei tratti curvi si assottiglia in prossimità del raccordo coi tratti

ABCDEFGHAIJKLMNOP QRSTUVWXYZ abcdefghaijklmnopqrstu vwxyz 0123456789

Futura Book Futura Book Oblique Futura Heavy Futura Bold Futura Bold Oblique

P22 Bayer Universal dritti, perchè mantenere lo spessore costante avrebbe portato, nei punti di raccordo, a un ispessimento percettivamente eccessivo (come succede nell’Universal-Alfabet di Bayer); la lettera “o” viene inoltre costruita leggermente più alta del tratto della “i”, perchè mantenerle uguali avrebbe creato un effetto ottico in cui la “o” sarebbe apparsa più piccola della “i” (come succede sempre nell’Universal-Alfabet). Il Futura perciò deve la sua esistenza al compromesso.

Presentato nel 1933 alla V Triennale di Milano da Renner, diventerà il modello di base per l’autorappresentazione del regime Fascista. Ma quando Renner tornò in Germania, verrà accusato dai nazisti di bolscevismo tipografico e cacciato dalla scuola che egli stesso aveva fondato a Monaco. Così la scrittura gotica divenne quella ufficiale fino al 1941, quando poi sarà abolita in quanto inventata da un ebreo.

Il font usato per la composizione dei testi in copertina è invece il P22 Bayer Universal, discendente dallo studio per un nuovo carattere Universale, disegnato da Bayer, che viene poi digitalizzato soltanto nel 1997 da Denis Kegler e Richard Kegler.

ABCDEFGHAIJKLM NOPQRSTUVWXYZ

P22 Bayer Universal

0123456789 93

logo

bauen

Per la costruzione del logo della collana sono partita dal font sperimentale di Bayer, l’Universal Alfabet, ricostruendolo dal principio, per mezzo di linee essenziali quali il cerchio, il quadralo, l’asse centrale e l’asse diagonale, mantenendo invariate le proporzioni fra spessori e spazi vuoti. Le lettere non sono altro che la ripetizione di forme generate da multipli e sottomultipli del modulo quadrato. Le linee di costruzione utilizzate per la realizzazione del supporto progettuale sono poi diventate elemento grafico del logo stesso. Il sottotilo è composto invece in Futura Heavy a 24 pt. 95

fronte pieghevole, formato chiuso 99x210 mm

pieghevole

A completamento della collana vi Ă¨ allegato un pieghevole che mostra tutte le figure dei docenti presi in esame, presentate sul fronte con una breve descrizione sinottica sul loro contributo artistico durante gli anni del Bauhaus, con la fotografia di ciascuno virata sul rispettivo colore della collana e con la presenza alternata degli elementi grafici ricorrenti allâ&#x20AC;&#x2122;interno dei capitoli. Il retro invece riporta il sigillo del Bauhaus, simbolo di unione dellâ&#x20AC;&#x2122;intero lavoro, rappresentato con le texture riprese dagli elementi geometrici della collana.

elementi grafici geometrici

fronte pieghevole, formato aperto 600x210 mm

retro pieghevole, formato aperto 600x210 mm

conclusione

Il motivo che mi ha portata ad affrontare questo argomento di tesi è stato inizialmente più un istinto incondizionato che una scelta ben meditata. Sono sempre stata affascinata e un po’ incuriosita dal Bauhaus, ma non ho mai avuto modo di approfondire questa tematica, di conoscerne i principi, che sono stati fondamentali per capirne l’ottica entro cui si è sempre orientata ogni scelta artistico-progettuale della scuola. Poterne venire a conoscenza ha dato modo di appassionarmi maggiormente ad essa e di prendere atto che non è stata soltanto una scuola di progettazione e produzione esistita in un breve ma fecondo periodo storico, ma è stata il principio di una

rivoluzione delle arti di quel periodo ed ha influenzato il mondo fino ad oggi, con una nuova visione estetica e un nuovo modo di approcciarsi al mondo della produzione industriale. Grazie a tutto questo ho potuto materializzare il mio progetto, inizialmente non ancora fondato su basi solide, ma che è stato poi un divenire di fasi in continua evoluzione ed ogni volta di nuove scoperte. La realizzazione di questa tesi è per me il traguardo di un percorso fatto di emozionanti esperienze, di sacrifici, ma che ha dato luogo a vere soddisfazioni ma, prime fra tutte e per me fondamentali, sono state le conoscenze, inaspettate, 101

speciali, travolgenti e per me ormai imprescindibili. Questo arrivo è soprattutto il simbolo di una speranza, di una rivincita, di una rinascita e di una lotta con me stessa, del compimento di una fase che ha cambiato la mia visione della vita e ha cambiato me, come persona, come contenitore di sentimenti non sempre controllabili ma che sono irrimediabilmente mutevoli e pronti a stupirci, ad evolversi in bellezza.

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Bauhaus, Bauhaus archiv, Magdalena Droste, Taschen, 2013 Bauhaus 1919-1933, da Kandinsky a Klee, da Gropius a Mies van der Rohe, Mazzotta, Milano, 1996 Bauhaus, Dossier Art n. 119, Marco De Michelis e Agnese Kohlmeyer, Giunti

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