Fix100 #4

ISSN 2075-2520

fix100

Revista hispanoamericana de ficción breve

Entrevista / Fernando Iwasaki En la red / Químicamente impuro Artículos / Minardi, Zavala, Rojo, Avilés Fabila, Gallegos Libros / Rosario, Grijalva, Garzón, Alzamora, Vásquez Minis / Perucho, Donayre, Amézaga, Terrones, Mazeyra Nicoli, Gallegos, Jara

4 Agosto 2013

Portada: Sin título. Óleo sobre lienzo (detalle)

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Revista hispanoamericana de ficción breve

En pocas palabras

Número 4 Agosto de 2013 Director Alexander Forsyth Editor general Jorge Valenzuela Editores Jorge Ramos Cabezas Óscar Gallegos Consejo editorial Alexander Forsyth, Jorge Valenzuela, Jorge Ramos Cabezas, Óscar Gallegos, Alberto Valdivia, Óscar Limache Asesores Mónica Klien, Violeta Rojo, Lauro Zavala, Raúl Brasca, Ricardo Sumalavia Responsables de sección Óscar Gallegos, Carlos E. Saldivar, Jorge Ramos Cabezas, A. Forsyth Diseño y diagramación Baltazar Andurriales Ana María Tessey Corrección Jorge Ramos Cabezas Arte de portada e interiores Ricardo Wiesse ISSN 2075-2520

Una publicación electrónica del

Centro Peruano de Estudios Culturales www.cpecperu.org Los Negocios 151 Surquillo Lima 34, Perú (511) 253 5166 Derechos reservados

© 2013, Centro Peruano de Estudios Culturales Prohibida la reproducción de esta publicación, incluyendo su diseño tipográfico y diagramación, por cualquier medio, sin la autorización escrita del publicador.

Letras corteses El cuarto género

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Fixture Entrevista a Fernando Iwasaki

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Blogofíxera Químicamente impuro 18 Oh, le mot juste!

Los microrrelatos de Augusto Monterroso: una lectura anticanónica de la fábula Giovanna Minardi 27 Hacia una semiótica de la minificción Lauro Zavala 51 El microrrelato o la estructura ausente en la narrativa peruana de los 50 Óscar Gallegos

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Sinapsis Rayuela de minificción con cuatro venezolanos Violeta Rojo 97

El brevísimo cuento René Avilés Fabila 103 El tamaño sí importa El columpio de los sonámbulos. Antología de minicuentos, de Fari Rosario Raúl Brasca

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El jabalí y otros microcuentos, de Fari Rosario Raúl Brasca

111

Las dos caras de la luna, de Dina Grijalva Monteverde Sandra Bianchi 114

Goza la gula, de Dina Grijalva Monteverde Sandra Bianchi

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Microficción / Microtextos. 50 formas literarias. De lo popular a lo experimental. Guía de géneros hiperbreves y de otras formas y singularidades literarias de la hiperbrevedad, de Francisco Garzón Cespedes Tanya Tynjälä

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Un perro yonqui y otras mentiras leves, de Armando Alzamora Jesús Jara Godoy

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Circo de pulgas. Minificción peruana. Estudio y antología (1900-2011), de Rony Vásquez Jorge Ramos Cabezas

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Minimalia Javier Perucho 131 José Donayre Hoefken 135 Carlos Germán Amézaga 139 Félix Terrones 142 Orlando Mazeyra Guillén 145 Pablo Nicoli 148 Óscar Gallegos 151 Jesús Jara Godoy 154 La plástica y Fix100

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Breviario

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Responsables de sección

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Normas para colaborar en Fix100

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Letras corteses

El cuarto género A mediados del año pasado, la prestigiosa editorial Cátedra publicó en España la Antología del microrrelato español (1906-2011). El cuarto género narrativo, edición de Irene Andrés-Suárez, en la colección Letras Hispánicas. Este hecho significativo es quizá la muestra más resaltante, hasta el momento, del reconocimiento institucional que va adquiriendo este, relativamente, nuevo género literario. Asimismo, en el VII Simposio Internacional de Minificción, celebrado en Berlín, en noviembre de 2012, se llamó la atención sobre la importancia de la nanofilología, naciente campo de la filología que se enfoca en las microtextualidades como modelos fractales o estructuras mínimas, en las que se anuncia una totalidad o un macrocosmos.

Esta nueva disciplina, en vías de convertirse en ciencia, se desarrollaría inter- y transdisciplinariamente con la cooperación de otras ciencias, como la psicología cognitiva, la filosofía, los estudios culturales, la narratología y la estética de la recepción, entre otras. Por otro lado, sumándose a las investigaciones sobre el microrrelato, desde la perspectiva teórica y nacionalista, como los trabajos de Dolores Koch, Lauro Zavala, Violeta Rojo o David Lagmanovich, cuyos estudios sobre la producción minificcional en México, Venezuela y Argentina son ya un referente, está a punto de sustentarse, en nuestro país, la primera tesis sobre la ficción breve peruana: «El microrrelato en la narrativa peruana de los 50: Luis Loayza, Carlos Mino Jolay y Luis Felipe Angell», a cargo de Óscar Gallegos, coeditor de Fix100, y bajo financiamiento de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos.

Asimismo, siguiendo la estela de Lagmanovich, Zavala, Guillermo Siles o Irene Andrés-Suarez, se está conformando una historia de la minificción o el microrrelato hispanoamericano, con los nuevos aportes de Leticia Bustamante, David Roas, José Luis Fernández Pérez, entre otros jóvenes y nuevos investigadores, que tienen como proyecto una visión panorámica de la ficción mínima en lengua española. Incluso, podemos decir que esta efervescencia y aprecio por la estética del fragmento no se limita a Hispanoamérica o Iberoamérica, pues en países como Estados Unidos, Francia o Alemania, entre otros, se está generando un importante desarrollo en la difusión e investigación del relato brevísimo. De este modo, no es aventurado decir que el microrrelato no solo ha conquistado al público lector más allá de Hispanoamérica, sino que también ha entrado, ya con pie firme, en la institucionalidad académica, científica y cultural; en otras palabras, al canon

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occidental. Al fin y al cabo, el relato breve siempre ha acompañado al hombre, desde las primeras tablillas protoescriturales hasta los brevísimos hipertextos de las nuevas tecnologías. Y es que las estructuras mínimas están en todo proceso de formación del sentido.

En Fix100 estamos conscientes de los grandes avances de la minificción no solo en el aspecto creativo o historiográfico, sino también en la investigación científica.

Por ello, en este cuarto número retomamos nuestra sección sobre la teoría del microrrelato, «Oh, le mot juste!», con importantes estudios y nuevas lecturas sobre el género. En «Fixture», entrevistamos al estupendo escritor Fernando Iwasaki, con quien conversamos no solo de minificción. En nuestra sección «Blogofíxera», exploramos uno de los mejores y más constantes blogs de ficción breve: Químicamente impuro, del cual presentamos una muestra de diez minificciones. En nuestra sección «El tamaño sí importa», nos complace presentar una variada serie de reseñas sobre los últimos libros relacionados a la ficción breve. Y por último, en «Minimalia», difundimos las creaciones minificcionales de un nutrido grupo de destacados escritores. La revista, para este número, viene bellamente ilustrada gracias al arte de nuestro reconocido pintor Ricardo Wiesse.

Finalmente, solo nos queda agradecer, de manera sincera, a nuestros colaboradores y a todos nuestros lectores que hacen posible la vigencia y el aporte de Fix100 a esta fiesta del microrrelato en la actualidad.

Los editores

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Sin tĂ­tulo. Ă“leo sobre lienzo (detalle)

Fixture

Fernando Iwasaki Cauti (Lima, Perú, 1961) Narrador, ensayista, crítico e historiador. Ha publicado los libros de cuentos Tres noches de corbata (1987), A Troya, Helena (1993), Un milagro informal (2003), Ajuar funerario (2004), Helarte de amar (2006), Inquisiciones Peruanas (2007) y España, aparta de mí estos premios (2009); las novelas Libro de mal amor (2001) y Neguijón (2005); los ensayos El descubrimiento de España (1996), Mi poncho es un kimono flamenco (2005), rePUBLICANOS (2008), Nabokobia Peruviana (2011) y Arte de introducir (2011); y los libros de crónicas El sentimiento trágico de la Liga (1995), La caja de pan duro (2000), Sevilla, sin mapa (2010) y Una declaración de humor (2011).

Ha sido editor de la antología mexicana del cuento andaluz Macondo boca arriba (2006), coeditor, con Jorge Volpi, de la edición de Edgar Allan Poe. Cuentos Completos (2008) y coeditor, con Gustavo Guerrero, de la antología francesa de cuentos latinoamericanos Les bonnes nouvelles de l’Amérique latine (2010). Ganador de diversos premios, sus relatos han sido recogidos en antologías de España y América Latina, siendo traducidos al ruso, inglés, francés, italiano, rumano y coreano.

Es candidato a doctor en Historia de América por la Universidad de Sevilla y candidato a doctor en Literatura Hispanoamericana por la Universidad de Salamanca. Reside en Sevilla desde 1989, donde es columnista del diario ABC y director de la Fundación Cristina Heeren de Arte Flamenco.

Tienes un interesante libro titulado Arte de introducir, donde reúnes textos en los que presentas a escritores. Pero, si pidieran a Fernando Iwasaki presentar a Fernando Iwasaki, en breves palabras, ¿cómo lo harías?

Yo haría antes una aclaración. Arte de introducir es un libro que se publicó el año 2011, pero en realidad tiene textos escritos en el 92 o el 96. Es decir, por más de quince años, distintos escritores me han pedido que presente sus libros, y ahí hay presentaciones de autores que admiro, como Ernesto Sábato, Jorge Edwards y Vila-Matas, o escritores que son contemporáneos míos e, incluso, menores que yo, como Andrés Neuman, a los que he presentado encantado de la vida. Entonces, es un libro que no he escrito a lo largo de unos meses, sentado y concentrándome, sino que se ha venido escribiendo durante años. Ha salido publicado cuando me ha parecido oportuno fix100 Revista hispanoamericana de ficción breve | 7

que saliera. Es importante aclararlo porque es lo que debe hacer el presentador de un libro, quien no solo debe leer lo que presenta, sino que debe conocer la obra del escritor que presenta; y debe tener claro que su público no son las personas sentadas al frente, que pueden ser cuatro, cien o seiscientas; su público es el escritor o escritora que va a presentar. Para mí, la presentación es un compromiso, una crítica, un trabajo filológico. Solo presento a escritores que conozco o admiro, o de quienes soy amigo y me gusta su obra, porque es horrible presentar a alguien que no conoces, no te gusta y no admiras. Es mejor, en esos casos, negarte a presentar.

Desde ese punto de vista, soy un autor impresentable, ya que voy a ser siempre el más duro con lo que hago pues lo que ya escribí no me pertenece. En cambio, lo que escribió otro, al haberlo leído y haberme gustado, me pertenece, y lo puedo presentar. Así, ¿qué diría de mí? Lo único que puedo decir es lo que he dicho otras veces: soy un pesimista que quiere que todo salga bien. Esa es mi presentación.

Hace poco estuviste en Lima. ¿Qué tal la experiencia de volver? ¿Cómo percibes la movida cultural limeña en comparación con las de otras latitudes?

Tengo pocos elementos de juicio para opinar. Para empezar, porque cuando estuve en Lima, no sabía que iba a presentar Papel Carbón [volumen que reúne sus dos

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primeros libros de relatos, publicado el año pasado]. En esa ocasión mi objetivo era entregar un premio para escolares, al que generosamente pusieron mi nombre; y, ya en Lima, salió esta idea de presentar el libro.

La opinión que tengo de la movida cultural limeña tiene que ver con las editoriales y las revistas nuevas, que he comprobado que existen. Me parece muy positivo que haya editoriales jóvenes como Estruendomudo, Solar, Matalamanga, Casa Tomada o Borrador, por ejemplo, como muchas otras que he visto, editoriales pequeñas e independientes llevadas por editores jóvenes. Esas editoriales me parecen primas hermanas de Libros del Asteroide, de Periférica, de La Poesía, de señor hidalgo, de Páginas de Espuma, de Funambulista, estas editoriales españolas nuevas que están disputándole el terreno literario a los grandes sellos españoles. Porque si bien estas editoriales pequeñas nunca van a poder competir en tiraje ni en contratos, sí pueden competir en calidad, descubriendo a un escritor nuevo, a un escritor inédito o a un escritor latinoamericano que todavía no ha publicado en España. Ese es el rol que cumplen las nuevas editoriales y revistas peruanas. Pero, por supuesto, no sé cómo están las artes plásticas, el teatro, el cine… Es una opinión muy limitada la que tengo ahora, hecha a partir de una visita a dos librerías, y sería pretencioso sacar una opinión con tan poco. Ahora, me encanta ver que salen escritores nuevos y jóvenes; eso es un síntoma de buena salud.

Ricardo González Vigil sostiene que perteneces a la generación de los 80, con rasgos que te acercan y rasgos que te distancian del grupo. ¿Te sientes integrante de esa generación literaria? ¿Compartes vínculos o afinidades con ella?

Seguro que sí. Porque lo que viví en los 80 fue lo que vivió casi toda la gente de mi edad; pienso en Iván Thays, en Jorge Eduardo Benavides, en Enrique Prochazka, en Carlos Herrera, en Enrique Planas, en Lorenzo Helguero, en toda la gente que nace entre el 60 y 70. Entonces, ¿qué nos tocó vivir cuando éramos adolescentes? Nos tocó la dictadura militar, nos tocó vivir una época de triunfos insignificantes (léase los

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«Por ejemplo, yo no vivía en el Perú cuando se produjo el atentado de Tarata…».

futbolísticos) y derrotas significativas, como la crisis económica y Sendero Luminoso.

Obviamente, eso nos tuvo que haber marcado, y tuvimos que haber metabolizado todo eso en lo que escribimos. Lo que ocurre es que yo, por haber nacido en el 61, quizás sea mayor que la mayoría de los autores que he mencionado. De mi edad son Carlos Herrera, Peter Elmore, Enrique Prochazka; pero luego, pues, Iván, Jorge Eduardo, son seis o siete años menores que yo, y ellos vivieron más tiempo en el Perú. Por lo tanto, su visión de la violencia fue más vital. Por ejemplo, yo no vivía en el Perú cuando se produjo el atentado de Tarata; yo ya vivía fuera, y me pareció horrible, a la distancia; ahora, imagínate a estos amigos, que estaban aquí, y lo que padecieron de una forma especial.

Muy cierto. Hablando ahora de la obra de Fernando Iwasaki, los estudiosos coinciden en tres elementos: la precisión de la prosa, el humor crítico e irreverente y la intertextualidad de los referentes cultos y populares. ¿Cuáles han sido los modelos respecto de esas tres cualidades?

Comenzaré por lo segundo, por ser lo más fácil. El humor lo vives en casa, para empezar. Mi madre es una persona con mucho sentido del humor, mi tío Daniel también, su hermano. Yo diría que la primera escuela del humor es tu casa. Luego, a medida que lees, sintonizas con autores con los que compartes esa cualidad. En ese sentido, 10 |

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a mí, Cortázar, Bryce Echenique, algunos cuentos de Ribeyro (como «Tristes querellas de la vieja quinta» o «Alienación», que son cuentos muy divertidos), me inspiraron mucho. Por supuesto, La tía Julia y el escribidor y Pantaleón y las visitadoras, también, así como Guillermo Cabrera Infante, con Tres tristes tigres, y Jorge Ibargüengoitia, el mexicano, con Los relámpagos de agosto. Los autores españoles, que son autores de gran sentido del humor, como Julio Camba, Wenceslao Fernández Flórez, Enrique Jardiel Poncela, Álvaro Cunqueiro, también han sido decisivos en mi comprensión del humor. Esta lista la puedo ampliar con Borges, Chesterton, Bertrand Russell…

En fin, el humor puede ser una especie de aroma, pero lo tienes que cultivar, que perfeccionar, que desbastar, porque, si no, te quedas en el chiste. Los autores mencionados son escritores de quienes aprendes a ejercer el humor.

«Luego, a medida que lees, sintonizas con autores con los que compartes esa cualidad […] Cortázar, Bryce Echenique […] Ribeyro […] Vargas Llosa […] Cabrera Infante, Ibargüengoitia, el mexicano…».

Lo de la precisión del lenguaje es algo que nunca se acaba, y que siempre tienes que perfeccionar. Una precisión que no significa ser barroco, tener un estilo o una técnica determinados; simplemente, significa que trabajas con las palabras de una manera particular. Y tu escritura puede ser muy austera, puede ser muy desnuda o, en un momento específico, puede ser muy ambiciosa, pero siempre debe ser precisa. A mí me parece que Mario Vargas Llosa es un escritor que tiene una prosa muy precisa. Vargas Llosa me parece que es alguien que, cuando habla, está amonedando las palabras. También Borges lo es, al igual que García Márquez. Son muchos los modelos con los que uno aprende a trabajar.

Es difícil responder a lo del último elemento, porque no he sido alguien que de los estudios de literatura pasa a la creación literaria, sino que soy alguien que llega a la literatura después de haber trabajado mucho tiempo con la historia, con documentos. Cuando se es un historiador que trabaja una época dada, las fuentes son muy diversas, pues pueden ser escritas, orales, iconográficas… Digamos que se quiere conocer la cultura de una época; por ejemplo, la del Siglo de Oro. ¿Cómo se hace? No solo se debe conocer los libros, digamos literarios, escritos en el Siglo de Oro, sino los libros de pensamiento, los libros de ensayo; se debe conocer, asimis-

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Digamos que se quiere conocer la […] cultura del Siglo de Oro. ¿Cómo se hace? [Para ello] No solo se debe conocer los libros, digamos literarios […] sino […] que se debe conocer, los libros de pensamiento, de ensayo, la cultura popular de la época…

mo, lo que es la cultura popular de la época.

Entonces, uno se acostumbra a trabajar con fuentes tan diversas que, a la hora de dar el paso a la literatura, me encuentro tomando todos esos elementos para componer el fresco de una época. Tan importante es conocer la música que se escuchaba y las películas que se veían como las noticias de aquel entonces.

Hace un año, por ejemplo, murió el astronauta Neil Armstrong, el primer hombre que pisó la Luna, y rápidamente recordé cuando, en segundo de primaria, nos sentaron a todos en el patio y nos pusieron el televisor para que viéramos el alunizaje del Apolo. Así hay muchas cosas que ocurrieron por esos años que también las recuerdo, y que podrían servir para narrar cómo fue aquello de manera verosímil, desde los concursos del Tío Johnny, pasando por ciertos episodios de dibujos animados; todo lo podría combinar para reconstruir el año 69. Por eso, no hay aquí una técnica, o modelos, sino que el trabajo del historiador me permite considerar como documento lo ocurrido en cierta época a la hora de escribir una ficción. Tan valioso para mí es un cómic como una película.

Todo me nutre.

La capacidad de fusionar formatos enriquece tu obra, no solo en cuanto a géneros sino también a los temas, pues tienes referencias clásicas como El libro de buen amor, del Arcipreste de Hita, y referencias de la cultura de masas, el cine, la música popular… Hay quienes afirman que ello se debe a tu identidad multicultural, pues tienes ascendencia japonesa, italiana…

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Ecuatoriana… Eso en Europa llama la atención, pero a los peruanos no. En el Perú, tener cuatro abuelos de distintos orígenes es común, pero en Europa llama la atención porque allá hay gente que por seis o siete generaciones nunca ha salido de la misma ciudad, y todos sus abuelos son de la misma ciudad, de la misma provincia. A mí me parece maravilloso tener una abuela de Guayaquil, que se casó con un abuelo de Huamantanga, y una abuela de Huaraz, que se casó con un señor de Hiroshima. Y que mi abuelo de Huamantanga fuese, a su vez, hijo de un inmigrante. Creo que eso es maravilloso. Eso es el Perú… y también Bolivia, Ecuador, Colombia, y no te digo nada de Argentina. Pero en Europa llama la atención, y es complicado explicar a un europeo esto que parece tan extraño. Pero en dos generaciones más Europa será un continente árabe y subsahariano, mezclado con chinos y rusos -e inmigrantes latinoamericanos, por supuesto- y todo el mundo va a estar igual.

Julio Ramón Ribeyro, en su genial Dichos de Luder, distingue a los escritores de «distancias largas» (novelistas) de los de «distancias cortas» (cuentistas). ¿Consideras esa diferencia? O, en todo caso, ¿dónde te sientes más cómodo? ¿En el cuento o en la novela?

Me siento cómodo diciendo que soy escritor. Por lo tanto, yo diría que tan escritor es el que escribe ensayos como el que escribe cuentos, artículos, novelas, prólogos o conferencias. Para mí, hasta el mensaje que uno escribe en un celular, si eres un escritor, debe ser distinto, debe tener una pequeña ambición. Entonces, no me considero un escritor solo porque escribo ficción.

Me siento un escritor porque puedo escribir esas presentaciones de escritores, porque puedo hacer un libro de crónicas, porque puedo, de pronto, escribir un ensayo. Entonces, reivindico eso. Yo diría que estamos muy obsesionados con la ficción, y la ficción es solo uno de los mundos de la escritura, pero no es el que yo considero el esencial, el principal. A los editores, a lo mejor, les interesa más las novelas que los cuentos. No tengo opinión al respecto. Yo creo que escribo lo que quiero escribir, lo que me hace ilusión. Luego, yo sé cuáles son los mecanismos internos que unen mis ensayos con mis artículos, mis cuentos con mis prólogos, mis novelas con mis estudios, y sé que eso tiene su propia coherencia. Si alguien lo nota, bien; si alguien no lo nota, también. Sé que no voy a ser un escritor de cientos de miles de lectores. Mis vocaciones e

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intereses van por otro lado. Me siento afortunado de tener los lectores que tengo.

Todo el mundo quisiera tener más lectores, pero eso no quiere decir que me sienta descontento con los que tengo. Simple y llanamente, mi trabajo es escribir, y lo mismo puedo escribir ensayo que ficción. En un momento determinado, hasta me interesa más el ensayo que la ficción; pero comprendo que se asocia más al narrador con la ficción. Cuando Ribeyro y otros escritores latinoamericanos de los 50 y 60 se hacían estas reflexiones, creo que era porque el boom impresionó mucho, con su estela de grandes contratos, fama, popularidad y prestigio. Eran grandes escritores: Donoso, Vargas Llosa, Fuentes, García Márquez, Cortázar. Yo siento que muchos autores tuvieron la tentación de escribir grandes proyectos narrativos, como los de los autores del boom. Entonces, me parece legítimo que se hicieran estas reflexiones, no solo Ribeyro sino Bryce, Jorge Edwards, el venezolano Adriano González León, el ecuatoriano Adoum, autores que, por edad, pudieron ser del boom, pero que nunca llegaron a serlo, manteniéndose en la periferia. Pero creo que, veinte años después, a los autores de mi edad —yo tengo cincuenta y uno, y mira que Iván Thays tendrá cuarenta y tantos y Daniel Alarcón tiene treinta y tantos—, esa dicotomía entre el relato y la novela ya no es nuestro problema. Incluso, es posible que haya gente que se esté planteando si debe escribir una novela digital o una novela en papel, o si debe escribir en un blog o en Twitter. La gente se hace planteamientos que son más de esta época.

En los últimos años ha surgido una modalidad literaria llamada microrrelato, o minificción, entre otros nombres, que ha llamado la atención no solo del público lector sino también de la crítica y de las editoriales. ¿Cómo percibes este fenómeno de la ficción brevísima?

Bueno, el fenómeno es que esté en auge en este momento, pero, en realidad, no es una novedad.

El mexicano Julio Torri escribía microrrelatos desde las primeras décadas del siglo XX; Arreola y Monterroso escribían microrrelatos también en los años 50, Denevi publica microrrelatos en los años 60 y 70; Borges, lo mismo; Ana María Shua publica La sueñera, no sé si el 85 o el 86. Estos escritores escribían textos muy cortos que no tenían un sustantivo para definirlo. Cuando yo escribí Ajuar funerario, a lo largo de muchos años, entre el 93 y el 98, yo les llamaba cuentos cortísimos o cuentos muy cortos. Para mí, Historias de cronopios y de famas son cuentos muy cortos;

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«Continuidad de los parques» es un cuento muy corto; pero entonces, en los años 70 u 80, nadie los llamaba microrrelatos. Por entonces yo quería escribir ese tipo de narración, y lo hice en la década de los 90, cuando no estaba de moda.

Mi libro se publicó el 2004, cuando empezaban a aparecer estudios sobre el microrrelato, pero mi proyecto venía de antes. Ahora bien, no creo que la gente escriba microrrelatos, o los lea, porque vivimos en una época en la que no hay tiempo para leer. Porque resulta que en la lista de los diez libros más vendidos de cada semana nunca hay libros de microrrelatos. Hay novelas, que son los que más se venden. No creo que nadie jamás se haga rico, o gane siquiera una cantidad significativa, escribiendo microrrelatos.

Ojalá, pero todavía no ha sucedido.

Los estudiosos del microrrelato no se ponen de acuerdo en tres puntos: su génesis, su nomenclatura (microrrelato, minificción, microcuento, etc.) y si es un género independiente o un subgénero del cuento. Como creador, ¿lo consideras un artefacto distinto del cuento o, más bien, una especie de cuento pequeñito, con los mismos rasgos del cuento convencional?

Cada vez es más evidente que es algo especial. Por supuesto, debe contar una historia, y si no cuenta una historia, no es un microrrelato. Puede ser un chiste. Por más buena prosa que le pongas, tampoco es un poema en prosa, tampoco un aforismo más o menos alargado. Un microrrelato debe ser algo que te narre una historia; pero tiene que ser algo muy concentrado. Hemos hablado, por ejemplo, del viaje a la Luna. Cuando era niño e iba al colegio con mi lonchera, yo pensaba cómo llevarían su lonchera los astronautas. Claro, al espacio tú no puedes llevar un Thermo con frejoles o cosas que ocupen mucho sitio. Al espacio había que llevar una comida muy concentrada, que ocupe muy poco sitio pero que no dejara de ser comida. Es decir, al espacio no te puedes llevar un sánguche triple ni de vainas. La comida del astronauta tiene que ser comida, pero tiene que ser comida concentrada. Bueno pues, el microrrelato es eso. Tiene que ser un cuento, pero tiene que ser un cuento concentrado, con sus personajes, su historia, su trama, su atmósfera, todo en pequeñas proporciones y muy bien definido. Si no, no es. Entonces, hoy en día hay tantos escritores de microrrelatos que se han convertido en personas muy expertas, que pienso que haríamos mal si dijéramos que simplemente se trata de un hermano

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chico del cuento convencional. Yo creo que es un tipo de cuento distinto, porque requiere mucha concentración, y gran parte de la concentración la obtienes utilizando la cultura del lector. Es como en las artes marciales: se utiliza la fuerza del enemigo para derrotarlo. Entonces, en el microrrelato, uno escribe pensando que el lector conoce la Biblia, conoce los mitos griegos, tiene una idea de cine, conoce la historia, la geografía. Entonces, uno puede hablar de un personaje mitológico o un personaje bíblico, o puede hablar de un vampiro. Y el lector ya sabe qué cosa es eso. Tenemos que aprovechar la cultura del lector.

Como decía Umberto Eco, aprovechar «la enciclopedia del lector». O buscar un lector competente, porque muchas veces lo más importante es lo que no se dice, como ocurre en Ajuar funerario, por ejemplo.

Sí, esto es lo que decía Cortázar. Él decía que el cuento se presenta como si tú analizaras una foto, pero considerando que lo importante no es lo que está en el encuadre de la foto, sino lo que se quedó fuera. Y yo estoy de acuerdo con esto; me parece una metáfora brillante, muy de Cortázar.

Hace poco presentaste en Lima Papel Carbón, libro de relatos cuyo título hace alusión a la época en que se redactaba con máquina de escribir. ¿Cómo ves las predicciones del fin del libro tradicional por los libros electrónicos? ¿Crees que el papel será cosa del pasado?

Quizás algún día la escasez del papel lo lleve a la desaparición. Es algo que científicamente se está diciendo y, por otro lado, fabricar papel supone talar bosques. Y no estamos viviendo en una época en la que haya que deshacerse de los bosques. Pero esto no sucederá de inmediato, por lo que el libro en papel y el libro en los otros soportes convivirán durante muchos años. Por otro lado, pienso que los dueños de bibliotecas de libros en papel van a saber en algún momento que tienen un gran patrimonio, porque los libros tradicionales se van a revalorizar, como se revalorizan las cosas antiguas a las que el coleccionismo, por su rareza, les da valor.

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Pero no hay que confundir el soporte con la literatura. Una cosa es la Ilíada y otra cosa es dónde la lees. Este ejemplo lo uso con frecuencia, pues es el que más ha sobrevivido en la historia. La Ilíada ha sido recitada, burilada en tablillas, manuscrita en papiros e incunables; ha tenido ediciones del siglo XVI, XVII, y ha tenido ediciones de quiosco. Cuando salga en libro digital, no va a pasar nada con ella, pues seguirá siendo la Ilíada. No creo que el debate sobre el soporte de los libros equivalga al debate de la literatura. Otra cosa es el debate sobre el negocio, porque, por ejemplo, ¿de qué me sirve que en una tableta digital entren setenta mil libros? Las editoriales son incapaces de sacar una tableta con todos los libros del colegio. Obligan a las familias a comprar todos los años libros cada vez más caros, en lugar de meter en una sola tableta los trescientos y pico textos escolares. Lo hacen por no perder ese negocio. Si pudiera elegir entre una tableta con trescientos títulos de libros escolares y una con setenta mil novelas, creo que primero habría que sacar los textos escolares, y que los niños de diez años no lleven más mochilas de catorce kilos.

Para concluir, ¿en qué proyectos estás trabajando ahora?

Siempre tengo proyectos de no ficción en marcha. Creo que a todo lo que has ido escribiendo por años debes ir dándole coherencia y salida. También tengo proyectos de ficción, pero no tengo el tiempo que quisiera para escribir ficción. Por eso, voy moviendo los proyectos de no ficción. Me van a publicar pronto, en México, un libro de ensayos sobre escritores latinoamericanos. Probablemente publique, no sé aún cuándo, un libro sobre historia de las palabras, o etimologías. A mí me encanta la etimología, me gusta saber por qué decimos ciertas palabras. Por ejemplo, ¿cuál es la historia de la palabra «ampay» en el Perú? «Ampay» es una palabra que viene del chino cantonés. O, ¿por qué en España se emplean palabras que son de origen americano? En fin, me gustaría hacer un libro de etimologías.

Gracias por la entrevista que has concedido a Fix100.

Soy yo quien da las gracias. En España no se vive ya la literatura, y hacerlo desde el Perú tiene otro significado. Yo valoro lo que hacen por la literatura. Revistas como Fix100 hacen falta.

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Blogofíxera

Químicamente impuro

L

a ficción brevísima (como la denominaba el escritor peruano Carlos Eduardo Zavaleta) se ha desarrollado con enorme potencia en los últimos años, y así, han surgido muchos espacios para cobijar dicha modalidad narrativa.

Existen no pocas antologías, revistas, blogs, páginas web y plataformas especializadas de prestigio; expliquemos esto último: páginas web y blogs administrados por reconocidos escritores de microrrelatos y/o expertos en dicha vertiente narrativa, espacios que, tras una acuciosa labor de selección, incluyen textos de calidad, de autores que publican ficciones hiperbreves con constancia y acierto. Uno de los blogs aludidos, y en definitiva uno de los mejores en lengua española, a nuestro entender, es Químicamente impuro.

La idea de crearlo fue del incansable escritor y editor Sergio Gaut vel Hartman (Argentina, 1947). Químicamente impuro surgió el 8 de junio de 2008 como un espacio alternativo para colocar textos breves que se habían acumulado cuando la revista virtual Sinergia se detuvo. En agosto de ese año se unió al proyecto el escritor José Vicente Ortuño y durante el año 2009 se sumaron nuevas personas, muchas de las cuales continúan a cargo del blog: Héctor Ranea, Saurio, Francisco Constantini, Susana Duré, entre otros. El 12 de agosto de 2008 se creó un segundo blog, con cuentos más extensos (Breves no tan breves), y por ende se hizo necesario repartir las tareas entre los participantes, y es así que el 12 de marzo de 2009 el grupo formó el Colectivo Heliconia, el cual a la fecha está compuesto por treinta miembros que se dividen las tareas de selección, armado y publicación de los cuentos en el blog.

Se han agregado, además, más espacios: uno de poesía, otro de microficciones brevísimas, otro de cuentos más largos y uno de biografías.

Sergio Gaut vel Hartman sigue siendo el administrador y la «cabeza» de Heliconia; pero todos los integrantes trabajan en pie de igualdad, las modificaciones se debaten y se aprueban por consenso. Es importante señalar que este equipo de trabajo es uno de los más sólidos y constantes del ciberespacio.

Químicamente impuro contiene ficciones de 50 a 149 palabras, hay trabajos individuales y textos redactados a cuatro manos (escritos entre dos autores), y los géneros son de toda laya: realismo, terror, fantasía, misterio, ciencia ficción, etc.

Esta es la dirección de la plataforma: <http://www.quimicamenteimpuro.blogspot.

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com>. Como puede observarse, el orden impera: al lado izquierdo pueden leerse las minificciones, con un enlace a la biografía de los escritores, y al costado derecho pueden verse los textos favoritos, el archivo de cuentos por año y mes, los nombres de todos los autores, sitios web de los que aportan al blog, etc.

Para concluir, es oportuno brindar una muestra del trabajo en Químicamente impuro. Por ello, ofrecemos una selección de diez textos: cinco de ellos publicados en diciembre de 2012 y cinco incluidos en enero de 2013.

Breve antología Diciembre de 2012

Defecto genético Adriana Alarco de Zadra (Perú) Cuando me avisaron de un defecto genético que tenía por la parte femenina de la familia, pensé haberlo heredado de mi bisabuela o quizás fue de mi tía abuela, o de la amante del abuelo, esa a quien le compró una casona sobre el mar, o fue quizás una granja o podría haber sido una cabaña en la selva, pero se me ocurrió que yo podría descender de ella, que se llamaba Eusebia…, si no me equivoco y se llamaba en vez Edelmira o Eustaquia.

Lo que decía de este defecto genético es que fue la causa por la cual el abuelo no se llegó a casar con ella o quizás fue solo un desliz de juventud como dicen; pero aquí estoy yo, «deslizándome» en medio de la vida, o en la pista de patinaje o en el huerto del vecino…. Pero…, ¿de cuál defecto estábamos hablando?

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Voraz Patricia Nasello (Argentina) Una mañana mi esposa cocinó empanadas santiagueñas —esas dulces, que no me gustan—. Yo las tomé y las arrojé al pozo.

En el patio de mi casa siempre hubo un pozo.

Alguna vez pensé que debía rellenarlo, creo.

La noche que ella se fue, ahí mismo tiré las fotos del casamiento. Más un par de sacos apolillados y varias partituras de Ravel.

Esa misma noche, lo oí rugir por primera vez. Era un sonido cavernoso.

«Exige comida», pensé.

Al principio importó poco gasto. Se conformaba con las sobras. Huesos, restos de guiso, cartas viejas, sillas fuera de uso.

Pero a medida que pasó el tiempo, sus demandas no tuvieron límite.

Por atenderlo, dejé de dictar clases de música, de tocar en la banda.

Dejé de componer.

El piano fue su última víctima.

Mis pasos retumban en las habitaciones vacías.

Está rugiendo otra vez.

Accidente colorido Sergio Gaut vel Hartman (Argentina) & María del Pilar Jorge (Argentina) Una pesada mano de cuatro dedos descendió sobre mi hombro; no tuve más remedio que darme vuelta y encogerme. El hombre (o lo que fuera) medía casi tres metros y su piel verde fosforescía de un modo espantoso.

—¿El Increíble Hulk? —balbuceé.

—Hermenegildo Cornejo Benítez —bramó el gigante—, pintor de paredes, paraguayo de Villarrica.

—¿Por qué ese tamaño y la piel verde?

—Caí en un tanque de pintura experimental.

—¿Y los cuatro dedos?

—Autofagocitosis —dijo el Hermenegildo, haciendo un gesto dramático—. Necesito compañía, me estoy volviendo loco.

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Retrocedí un paso y miré a mi interlocutor de arriba abajo: lo del tanque de pintura experimental podía ser que el tipo necesitara compañía también; pero lo de la autofagocitosis podía ser un problema si se transformaba en fagocitosis a secas.

Hice un movimiento brusco para desasirme e intenté correr, pero ya era tarde: mis dos pies acababan de desaparecer.

Crescendo Cristian Cano (Argentina) & Guillermo Vidal (Argentina) —Tengo un soldadito —le refregó Milos.

—Y yo tengo la Espada Sagrada —le mostró Manuel.

—A mí me trajeron Los Dinoplativolos del espacio exterior.

—¿Y qué? Mi mamá me regaló un cañón láser que dispara caramelos grandes —dijo Manuel.

—Ah, yo tengo un auto que anda solo y carga nafta solo y saca unas alas y vuela realto, más que todo.

—Mmm, mi papá trajo una jaula grande de juguetes y otra más grande, y yo voy a dormir con los juguetes —desesperó Manuel.

—Pero el mío va a llevarme a un país donde la gente es mala y les va a enseñar a ser buenos y a obedecer. ¿Mami, no es cierto que papá va a construir un juguete para hacer explotar cosas y entonces todos le van a hacer caso?

—Tesoro, te dije que no hables del trabajo de papá con los vecinos.

La niña del ático Alejandro Bentivoglio (Argentina) & Maru Alzugaray (Argentina) Hemos intentado de todo, pero nada ha funcionado. Las averiguaciones acerca de la casa no han dado mayor resultado. En ningún lugar se menciona algo sobre la muerte de una niña o algo similar. Sin embargo, todas las noches mi mujer y yo escuchamos a la niña del ático llorar. Cuando subimos, no hay nadie.

Hace dos noches, sin embargo, encontramos un antiguo oso de peluche en el suelo.

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Luciana lo levantó. Increíblemente, no estaba apelmazado ni cubierto de polvo o telarañas. Con la linterna en la mano (todavía no arreglamos la instalación eléctrica del ático), me adelanté unos pasos para ver si había algo más, pero no… Protestando, me di vuelta y Luciana ya no estaba. Supuse que habría vuelto al dormitorio, cerré la puerta y bajé. Ahora tampoco duermo, al llanto del ático se le suma la voz de mi mujer pidiéndome que la vaya a buscar.

Enero de 2013

Snaphots Esteban Moscarda (Argentina) & Alejandro Domínguez (México) I El Universo comienza a rodar. Las estrellas se separan, comienzan a nacer algunos seres, la materia oscura se perfila como ama y señora de los misterios que romperán los cráneos de los entes pensantes. En alguna parte, Dios juega a los dados, que todavía no han sido inventados.

II Un chico camina por una playa. Es el año 2078. Cerca, las murallas de una megaurbe lastiman el paisaje. Desde hace setenta años el mar es negro y tocarlo resulta fatal. El joven camina por la arena con firme decisión. Se detiene, alza la mirada hacia las nubes grises y se deja caer. En alguna parte, Dios juega a los dados, que ya han sido inventados.

La cita Adriana Alarco de Zadra (Perú) Esperé por horas y horas, mi paciencia se acababa. No podía soportar que pasaran los minutos, uno detrás de otro, sin saber de él. Me había jurado amor eterno, me ofreció todo lo que tenía; me hizo vislumbrar una vida sin penurias, colmada de pasión y de hermosura junto a él y yo lo espero aún… Tic tac, tic tac…

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El alma se escapa del cuerpo en torbellinos. Se va acercando el ocaso con su cielo de nubes rojas y esperanzas en el aire. La tormenta se aleja en el horizonte y luego la calma apacigua mi espíritu inquieto. Pero, ¿por qué no está conmigo?

Cuando por fin él llegó a la cita, encontró solamente una estatua de hielo que se derretía poco a poco, en medio de una fuente húmeda de lágrimas.

La rubia Héctor Ranea (Argentina) Se colgó de mí, literalmente. ¿Cuántas veces había soñado yo con que esto sucediera? Ella, rubia, insolada por dentro por el alcohol, enamorada de quien pudiera sostenerla sin ensuciarse su mínimo corpiño de seda.

Burguesa, limpia, perfumadita cachorrita de buenas personas, mediana edad, sin el zapato izquierdo, maquillaje deshilvanado, busto feraz. Se colgó de mí. Me dijo: —Llévame donde quieras, pero fuera de aquí.

Me hubiera encantado acceder a su pedido; la hubiera llevado al mismísimo infierno, si no fuera porque estábamos ahí y ella era la carcelera.

Instrucciones posapocalípticas para corroborar la supervivencia María del Pilar Jorge (Argentina) Tome un cuchillo bien filoso y hágase un leve corte en el brazo. Si mana sangre y experimenta dolor es porque aún está vivo. Desinféctese la herida y véndese bien. Si persisten sus dudas, usando un encendedor, vela o fósforo encendidos, acérquelos al otro brazo. Deberá notar un agudo ardor. En ese caso, aplíquese una pomada para quemaduras.

Si todo lo anterior no lo ha convencido de que usted no es un zombi, vaya al galpón o donde se le ocurra guardar las herramientas y busque un serrucho, apóyelo en el cuello y mueva la herramienta con firmeza hasta que logre separar la cabeza del resto del cuerpo. Después de eso, finalizarán todas sus incertidumbres y demás conflictos existenciales.

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El ajedrez como en la vida Sergio Gaut vel Hartman (Argentina) Era un rey tan audaz que en la sexta jugada ya estaba a tres leguas de su palacio y en la décima se había internado tanto en el campo adversario que sus súbditos empezaron a temer por su vida. Sin embargo, él, temerario, siguió avanzando y alcanzó la octava línea cuando promediaba el medio juego. El problema empezó cuando los jueces le dijeron que para coronar tenía que someterse a una delicada intervención quirúrgica.

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Sin título. Óleo sobre lienzo (detalle)

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Oh, le mot juste!

Los microrrelatos de Augusto Monterroso: una lectura anticanónica de la fábula Giovanna Minardi

E

n 1975, el matemático polaco Benoit Mandelbroit creó el término «fractal», tomándolo del latín fractus (‘interrumpido’ o ‘irregular’), para elaborar una nueva «geometría de la naturaleza». Según el autor, esta última es caótica y no se identifica con el orden perfecto de las formas habituales de Euclides. El mundo natural no contiene ninguna línea recta, nuestro universo es fragmentado y aleatorio, muy parecido al universo de nuestras experiencias. Los fractales son figuras geométricas de forma irregular, fragmentada o extremadamente interrumpida y que permanecen invariables, cualquiera que sea la escala que se use para ser observados. Con la geometría fractal se trata de encontrar un orden en las formas y en los procesos caóticos (el orden y el desorden se atraen) y obtener, de esta manera, una imagen más completa de la naturaleza, en la que se encuentran irregularidades, desorden e imprevistos. En 1983, el concepto de fractal adquirió una resonancia mundial en el campo de los matemáticos y científicos, con la publicación de la obra The Fractal Geometry of Nature, de Mandelbroit. A todo esto, cabe observar cómo el fragmento ocupa un lugar central en la escritura contemporánea.

La fractalidad es la idea de que un fragmento no es un detalle, un particular, sino un elemento que contiene una totalidad que merece ser descubierta y explorada por sí misma. A partir de las últimas décadas del siglo XX, asistimos a «dimensiones fractales de la cultura», usando la definición de Omar Calabrese (1987), quien, recurriendo a una metáfora analógica, habla de objetos fractales, es decir, de fenómenos comunicativos, y por ello culturales, irregulares o que crean turbulencia en el seno de su propia fuente y una intencional «caoticidad» a nivel de recepción y de consumo.1 Roland Barthes escribe en Fragmentos de un discurso amoroso:

1. En el ensayo de Calabrese, leemos que la etimología de «detalle» viene del francés del Renacimiento y, a su vez, del latín de-tail, que quiere decir ‘cortar de’. Eso supone, por lo tanto, un sujeto que corta un objeto. El verbo cortar focaliza la atención en la acción misma del sujeto; el detalle está hecho por el

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«Escribir por fragmentos: los fragmentos son entonces piedras sobre la circunferencia del círculo; me expando alrededor; todo mi pequeño universo hecho pedazos; y en el centro, ¿qué hay?» (58).2 No se trata solo de escrituras fragmentarias, sino también del ejercicio de construir una totalidad a partir de fragmentos dispersos.

Tal vez la cifra estética del presente sea la estética del fragmento autónomo con la posibilidad de combinarlo a voluntad, en contraposición a la estética moderna del detalle (Calabrese). Hoy, los «grandes sistemas» del pensamiento moderno han perdido toda credibilidad; nuestra sensibilidad es una sensibilidad fragmentada, contingente, que tiende a responder a las sugerencias de lo inmediato, reacias a pensarse en el devenir histórico, siguiendo el pensamiento de Louis van Delft (2004). El fragmento ya no es el fragmento evocativo de la cultura romántica, sino el fragmento desestabilizador, asombrante, indagador, que erosiona el estrato de las certezas superficiales, que remueve toda jerarquía convencional, toda monolítica autoridad del sistema total. Y la minificción no apunta a una línea continua, sino a estructuras de redes móviles y dinámicas que, una y otra vez, generan nuevos vínculos y discontinuidades.

Se trata, pues, de dibujar una nueva cartografía literaria, dentro de la cual la contribución de la minificción es indudablemente notable. Esta ha tenido un desarrollo espectacular, entrando a formar parte, a pleno título, del canon literario de las últimas décadas, con la publicación de más de cincuenta antologías y de diferentes estudios, con la organización de diversos congresos académicos internacionales,3 con la ejecución de varias investigaciones en muchos países, con la implementación de cursos y talleres universitarios, con la creación de revistas electrónicas, concursos literarios. Comparto las opiniones de Juan Armando Epple, para quien este género híbrido y proteiforme es «una metáfora expresiva de los dilemas que sujeto: su configuración depende pues del punto de vista del «detallante». El detalle viene definido, es decir, se percibe a partir del entero y de la operación de corte. Al detalle uno se acerca a través de un ya anterior acercamiento sobre su entero, y se percibe la forma del detalle hasta que esta queda en relación perceptiva con su entero. La función específica del detalle es re-constituir el sistema del que el detalle forma parte; descubriendo leyes o particulares que antes no resultaban pertinentes a su descripción. «Fragmento» viene del latín frangere, que quiere decir ‘romper’. De frangere derivan también otros dos semas que constituyen parte respecto a un todo: ‘fracción’ y ‘fractura’. El fragmento presupone más que una focalización en la acción del sujeto, una atención sobre el objeto. A diferencia del detalle, el fragmento, aunque forma parte de un entero precedente, no contempla, para ser definido, su presencia. El fragmento se muestra tal como es al observador, y no como fruto de una acción de un sujeto. Otra diferencia es que los límites del fragmento no son definidos, sino, más bien, interrumpidos. No posee una línea tajante de límite, sino más bien la quebradura de una cosa. Aún más, se podría decir que justamente la oposición entre caso y causa que lo distingue del detalle se traduce en una geometría fractal, así como el otro expresa una geometría llana tradicional y regular.

El análisis de la línea irregular de límite permitirá entonces no una operación de re-constitución, sino de re-construcción, a través de hipótesis, del sistema de pertenencia (Cf. Calabrese, passim).

2. La traducción es mía.

3. Son importantes los simposios internacionales de minificción que se vienen celebrando cada dos años, desde 1998, en América Latina y Europa.

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viven las sociedades latinoamericanas en sus niveles sociales, ideológicos y de reformulación estética de sentidos» (Zavala, La minificción bajo 47); de Laura Pollastri (1994), quien ve en este fenómeno literario una prueba concreta de la capacidad de autogénesis de la literatura hispanoamericana, es decir, de su especificidad para generar manifestaciones sui géneris respecto a otros espacios culturales; de Lauro Zavala, que afirma que gracias a la minificción, América Latina ha dado vida, por primera vez en toda su historia literaria, a una teoría de crítica literaria («Los estudios sobre minificción» 37).

Es legítimo y necesario preguntarse el porqué de este crecido interés por la minificción, al menos en lo que respecta al mundo hispanoamericano. Quizá la explicación esté en el ritmo vertiginoso de la cotidiana vida urbana,4 o en la naturaleza fragmentaria de la escritura en la comunicación telemática, o en la paradójica sensibilidad neobarroca muy bien definida por Calabrese (1987), muy cercana a la violencia del fragmento repentino, irónico y parabólico que encontramos en los diferentes campos del arte contemporáneo, o en la reducción cada vez mayor de los espacios marginales que existen en las revistas literarias o en los suplementos culturales. Me parece poco probable que se pueda formular una respuesta única y definitiva; en cambio, está claro que la minificción, como manifestación literaria posmoderna, es solo uno de los síntomas de un fenómeno cultural más amplio, que va más allá del ámbito de la escritura. La cultura contemporánea es una cultura de la fragmentación, en la que cada fragmento exige su propio contexto de legitimación. Es decir, toda verdad es provisional porque depende del contexto que la construye y esto significa, entre otras cosas, que la interpretación de un texto depende casi exclusivamente del prisma que utiliza el lector para leerlo de una determinada manera. La minificción deconstruye el canon para encontrar fórmulas no tradicionales; en un cierto sentido, cuestiona la convención pero sin quitarle su valor, y semejantes ejercicios lúdicos enriquecen la lectura y motivan el encuentro del receptor con el texto. Zavala afirma: «Lo que se apuesta, a fin de cuentas, es el placer cómplice de cada lector, que es exclusivo de cada lectura, y que tal vez se prolongue más allá de las fronteras de ese momento, más allá de las fronteras de la escritura» («El cuento ultracorto» 75); y, por su parte, David Lagmanovich sostiene que los estudios sobre la estética del micrrorrelato desde el punto de vista del autor no se corresponden con una estética del microrrelato desde el punto de vista del lector (93). Lo fragmentario no es entonces solo una forma de escribir; más bien es, sobre todo, una forma de leer, y esto significa tomar muy en serio textos que en otros momentos hubieran pasado inobservados.

4. En el VII Simposio Internacional de Minificción, que se celebró en Berlín, en noviembre de 2012, J. A. Epple afirmó que la minificción es producto de la cultura urbana, en la que se ha perdido el sentido de comunidad y comunicación, donde el otro representa una amenaza; por lo tanto, el espacio citadino es discontinuo.

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En el último Simposio Internacional de Minificción (2012) se ha hablado de la importancia de la nanofilología, que, como afirma Ottmar Ette (2009), es un naciente campo de la filología volcada hacia la literatura y los estudios culturales que analiza las expresiones literarias breves y brevísimas como modelos fractales, porque en ellas se dejan observar y poner de relieve estructuraciones de un modèle reduit, en el sentido que le diera Claude Lévi-Strauss, de miniatura, o en el sentido estrictamente teórico-literario de una mise en abyme de la totalidad, que le diera André Gide. De la misma manera que estos dos últimos, según el estudioso alemán, los patrones fractales acumulan y contienen la totalidad de una estructura, para la que funcionan a la vez como llave estructural y semántica. Esto significa también que las formas mínimas servirían como modelo para los fenómenos y procedimientos literarios en el ámbito macrotextual, puesto que toda miniaturización implica una visión del mundo; es importante, pues, la discontinuidad, la apertura hacia otras formas teóricas, polilógicas, el favorecer un análisis-archipiélago, es decir, ver la literatura, y su teoría, como un mundo de islas relacionadas entre ellas, contra toda normatividad y jerarquías modelares.

Sin duda alguna, uno de los maestros del microrrelato ha sido Augusto Monterroso, desaparecido hace diez años.5 Los primeros textos breves de Monterroso aparecen en La oveja negra y demás fábulas, de 1969, en forma de fábulas.6 En estas 5. Augusto Monterroso nace en Tegucigalpa, Honduras, el 21 de diciembre de 1921. En 1926, su familia se muda a Guatemala. En los años 40 funda, junto a un grupo de amigos, la Asociación de Artistas y Escritores Jóvenes de Guatemala y la revista Acento. En 1954, derrocado el gobierno democrático y progresista de Jacobo Arbenz, se exilia en Chile, donde por un tiempo será el secretario de Pablo Neruda. Luego pasa a México, país que lo acogerá hasta el momento de su muerte, ocurrida el 7 de febrero del 2003. Entre sus principales actividades podemos citar: profesor de Literatura en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM y del Colegio de México, dirigió laboratorios de escritura creativa (en uno de los cuales conoció a su tercera y última mujer, la escritora mexicana Bárbara Jacobs), trabajó al lado de Juan Rulfo en el Instituto Nacional Indigenista y fue el coordinador de las publicaciones del Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología. También recibió diferentes premios y reconocimientos literarios, entre los cuales caben destacar los últimos. En 1996 recibió el Premio de Literatura Latinoamericana y del Caribe Juan Rulfo, y entre las razones del jurado se lee: «por lo conciso, experimental y el humor de su literatura». En 1997 recibe el Premio Nacional de Literatura de Guatemala (la tierra que sentirá siempre como su verdadera patria: «Guatemala está metida en mí, nunca ha dejado de ser parte de mi vida», confesará en una entrevista, dejando de ser considerado un exiliado solo en 1996, durante el gobierno de Álvaro Arzú). En el 2000 le concedieron el Premio Príncipe de Asturias de las Letras, y entre las motivaciones se dijo que su obra narrativa y ensayística «constituye todo un universo literario de extraordinaria riqueza ética y estética, del que cabría destacar un cervantino y melancólico sentido del humor de uno de los autores más singulares de la cultura hispana que ha transformado el relato breve, dotándolo de una intensidad literaria y una apertura de argumentos inéditos hasta entonces» (El País, 09/02/2003; p. 35).

6. Los libros de fábulas llegaron al otro lado del océano desde los primeros años de la Conquista. La Real Cédula de 1531, con la que se prohíbe la expedición de libros de ficción banales y profanos, sobre todo los de caballería, no alcanza en cambio a otras formas literarias que se pensaba serían útiles para la política de colonización y de evangelización. Entre estas estaba la fábula, y la prueba está en que en uno de los manuscritos más antiguos del Virreinato de la Nueva España (el actual México), figura, junto a los textos sacros, una versión de las fábulas de Esopo. El período más fecundo para la fábula

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fábulas (como también en otras formas breves presentes en otros libros), el autor parte de figuras, de símbolos convertidos en lugares comunes, pero cargándolos de nuevos y originales significados que, en una reescritura anómala, causan desconcierto y sorpresa.

Monterroso está consciente, y lo declara abiertamente, de que recurrir al modelo de la fábula significa reconocer de manera explícita la construcción de un artificio literario. Al respecto, afirma: «En un cuento moderno a nadie se le ocurre decir cosas elevadas, porque se considera de mal gusto, y probablemente lo sea; en cambio, si usted atribuye ideas elevadas a un animal, digamos a una pulga, los lectores sí lo aceptan, porque entonces creen que se trata de una broma y se ríen y la cosa elevada no les hace ningún daño, o ni siquiera la notan» (Viaje al centro 33).

Dicho de otra manera, la fábula viene propuesta como una estrategia que se burla de la prevención del lector hacia ciertos temas («las cosas elevadas») que la estética moderna ha descartado. Jorge Ruffinelli sostiene: «La forma fabulística le facilita recuperar ciertos temas que parecían propios de la sublimitas, quitándoles toda actitud acartonada o solemne» (31). La manipulación de la forma fabulística le permite a Monterroso enfrentar temas existenciales sin excesiva solemnidad, le permite «decir las cosas más terribles en la forma más aparentemente suave», como el escritor mismo ha declarado (Miralles 255). En una modalidad para nada inquietante y convencional, el autor inserta una nueva operación de escritura, caracterizada por un humorismo que cuestiona la solemnidad de la historia y que invita al lector a percibir la parte carnavalesca de la realidad ínsita en el texto.

En su irónico texto titulado «Cómo acercarse a las fábulas», Monterroso nos brinda algunas valiosas indicaciones para comprenderlas: Con precaución, como a cualquier cosa pequeña. Pero sin miedo. Finalmente, se descubrirá que ninguna fábula es dañina, excepto cuando alcanza a verse en ella alguna enseñanza. Esto es malo. Si no fuera malo, el mundo se regiría por las fábulas de Esopo; pero en tal caso desaparecería todo lo que hace interesante el mundo, como los ricos, los prejuicios raciales, el color de la ropa interior y la guerra; y el mundo sería entonces muy aburrido, porque no habría heridos para las sillas de ruedas, hispanoamericana corresponde al período español, o sea, el siglo XVIII, y esto se explica por una cierta afinidad de instancias filosóficas y artísticas entre literatos españoles y literatos latinoamericanos, los que tomarían como punto de referencia las fábulas clásicas, las fábulas de escritores españoles, Iriarte sobre todo, y las de los escritores franceses, con La Fontaine como maestro indiscutido. El modelo de la fábula no viene por ello alterado, pero en el interior de este esquema canónico se introducen elementos de diversidad, como las menciones a lugares geográficos locales, la presencia de aspectos costumbristas, el choque entre lo extranjero y lo americano. Son varios los escritores de fábulas hispanoamericanos (basta consultar el libro de Mireya Camerati [1978] para hacerse una idea); entre estos cito solamente al cubano José María Heredia, quien en sus Ensayos poéticos (México, 1819) incluye dieciocho fábulas que considera como primarios ejercicios poéticos; al ecuatoriano Juan León Mera, en cuyo libro Poesías (Quito, 1858) encontramos veintiocho fábulas; al mexicano José Joaquín Fernández de Lizardi, cuya antología completa de fábulas se publica en 1817, con el título de Fábulas del pensador mexicano; y a los peruanos Mariano Melgar y Pedro Peralta y Barnuevo.

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ni pobres a quien ayudar, ni negros para trabajar en los muelles, ni gente bonita para la revista Vogue. Así, lo mejor es acercarse a las fábulas buscando de qué reír. Eso es.

He aquí un libro de fábulas. Corre a comprarlo. No; mejor te lo regalo: verás, yo nunca me había reído tanto. (Viaje al centro 69)

El lector es advertido de la naturaleza atípica, «inocua» de sus fábulas. Dado que el autor no cree que la literatura sirva para cambiar el mundo, ellas están privadas de moral, al menos en la acepción clásica del término, pero se burlan de manera inteligente del mundo y de la mezquindad del ser humano.

Sin embargo, Monterroso no quiere dejarse atrapar por la facilidad de haber encontrado un género que era ideal para él; su conciencia y su compromiso artístico lo llevan a rechazar las fórmulas tout court. En una entrevista confiesa: «El género estaba encontrado, pero incluso dentro del género procuré no usar una fórmula» (Viaje al centro 28). Y un poco más adelante, ante la pregunta sobre cómo encontró la «forma», responde: «Haciéndolas (las fábulas), y dejándome llevar un poco por el instinto hasta que cada tema tomara sus propias dimensiones y su propio lenguaje […] En ninguna hay una forma o fórmula que hubiera servido para las otras. Cada una exigió su propio tratamiento» (Viaje al centro 28-29). De la misma manera, la prioridad dada al significante no quiere excluir la presencia de significados mordaces, con el propósito final de activar una estrecha comunicación con un lector turbado por lo que está leyendo y que es cómplice del proceso exegético. Esto se advierte claramente en las palabras del mismo Monterroso, cuando define el objetivo de La oveja negra y demás fábulas: «combatir el aburrimiento e irritar a los lectores, principio este último irrenunciable» (Viaje al centro 33). «El aburrimiento» está referido al desafío con la forma, e «irritar a los lectores», a la búsqueda de contenidos.7 Las fábulas de La oveja negra y demás fábulas oscilan, con un delicado equilibrio, entre respeto y disolución de las reglas y de los contenidos del género fabulístico.8 7. En una entrevista concedida a Frederick Cooper Llosa, reafirma el mismo concepto: «Me interesa el hombre con sus preocupaciones internas [...] Me preocupa mucho la forma, no como fin sino como medio para expresar esta miseria del ser humano en la lucha con los otros seres humanos o consigo mismo [...] La fábula fue más bien una cuestión de forma [...] Traté de buscar una forma más apta para soltar algunas observaciones que había hecho yo sobre la literatura humana, pero sin pretender ser otra cosa que literatura» (Cooper Llosa 27).

8. Gabriel García Márquez dio su parecer sobre este libro: «Hay que leerlo manos arriba: su peligrosidad se funda en la sabiduría solapada y la belleza mortífera de la falta de seriedad». Por su parte, Isaac Asimov señaló lo siguiente: «Los pequeños textos de La oveja negra, en apariencia inofensivos, muerden si uno se acerca a ellos sin la debida cautela, y dejan cicatrices, y precisamente por eso son provechosos». Y Carlos Fuentes agrega: «Imagine el fantástico bestiario de Borges tomando el té con Alicia. Imagine a Jonathan Swift y James Thurber intercambiando notas. Imagine a una rana del Condado de Calaveras que hubiera leído realmente a Mark Twain. Conozca a Monterroso». (Los tres comentarios aparecieron en la edición americana de The Black Sheep and Other Fables. New York: Doubleday, 1971. Fueron traducidos al español en la edición publicada por Seix Barral, en 1981).

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Detrás de la aparente ingenuidad de estas fábulas, se esconde la subversión en el sentido más amplio del término; no se trata de una continuación de la tradición, sino de su parodia y de su cuestionamiento. Sin embargo, lo que Monterroso rechaza no es lo ético que puede haber en una fábula, sino más bien la definición ideológica de esta eticidad: en sus fábulas no existe propuesta alguna y la eliminación de la moral es altamente significativa. Sus fábulas, en lugar de preservar los secretos de la cultura inmemorial, como pretendían hacer, con optimismo y seguridad, las fábulas tradicionales con su misión didáctica, se proponen como reveladoras de la esclerosis mental sobre la que el género basa su autoridad. El mundo fabulístico de Monterroso no tiene un «centro» y el pesimismo que lo embarga quiere ser la manifestación de una libertad interpretativa, de la aceptación o del rechazo de un texto que va más allá de sus fronteras y que hace de la fábula una «opción de comodidad» que se puede intercambiar con cualquier otra.

De las treinta y nueve fábulas que componen el libro, examinaré diez, entre las más breves, excepto «El conejo y el león», más «El dinosaurio», que pertenece al libro Obras completas (y otros cuentos). Las primeras seis tienen por protagonistas o coprotagonistas a animales (algunos de ellos tienen poca presencia en las fábulas clásicas, como el caballo; otros, prácticamente no existen, como el dinosaurio); las otras tres fábulas presentan, en cambio, como protagonistas a objetos, si bien en realidad en «La fe y las montañas» la protagonista es una entidad abstracta: la fe; las dos últimas fábulas son una reescritura crítica de dos famosos tópoi literarios: el de la tela de Penélope y el del irresistible canto de las sirenas. Casi todas están empapadas de un humorismo que, desde el punto de vista formal, se traduce en una estructura particular marcada por la ruptura entre significante y significado, que crea ambigüedad y, desde el punto de vista semántico, en una «suspensión» de las evidencias aceptadas, acríticamente, por todos.

El libro se abre con la fábula «El conejo y el león»: El conejo y el león Un célebre psicoanalista se encontró cierto día en medio de la Selva semiperdido.

Con la fuerza que dan el instinto y el afán de investigación logró fácilmente subirse a un altísimo árbol, desde el cual pudo observar a su antojo no sólo la lenta puesta del sol sino además la vida y costumbres de algunos animales que comparó una y otra vez con las de los humanos.

Al caer la tarde vio aparecer, por un lado, al conejo; por otro, al león.

En un principio no sucedió nada digno de mencionarse, pero como después ambos animales sintieron sus respectivas presencias y, cuando se toparon el uno con el otro, cada cual reaccionó como lo había venido haciendo desde que el hombre era hombre.

El león estremeció la Selva con sus rugidos, sacudió la melena majestuosamente como era su costumbre y hendió el aire con sus garras enormes; por su parte, el conejo respiró con mayor celeridad, vio un instante a los ojos del león, dio media vuelta y se alejó corriendo. fix100 Revista hispanoamericana de ficción breve | 33

De regreso a la ciudad el célebre psicoanalista publicó cum laude su famoso tratado en que demuestra que el león es el animal más infantil y cobarde de la Selva, y el conejo el más valiente y maduro: el león ruge y hace gestos y amenaza al Universo movido por el miedo; el conejo advierte esto, conoce su propia fuerza, y se retira antes de perder la paciencia y acabar con aquel ser extravagante y fuera de sí al que comprende y que después de todo no le ha hecho nada. (11)

En esta fábula, junto a los animales, encontramos un anónimo «célebre psicoanalista» que «se encontró cierto día en medio de la Selva semiperdido». La introducción de esta figura humana desconcierta de entrada las expectativas generadas por el título del volumen: las fábulas, seguramente, aluden a las debilidades y a las manías del hombre, pero estos no aparecen jamás como personajes activos.

Que esta fábula sea la primera del macrotexto y aquella en que se menciona con mayor intensidad el rol jugado por el hombre en la interpretación del comportamiento animal no es gratuito. La estrategia del autor consiste en quebrantar los habituales códigos de lectura y de sugerir nuevas experiencias estéticas aplicadas por el lector a partir de esta ruptura inicial. La historia de un psicoanalista «semiperdido» en la selva es poco común y, aún más, sin que la fábula lo explique o haya un hilo narrativo lógico, el lector descubre a este hombre «de regreso a la ciudad». El comienzo de la fábula se basa en la paradoja y las antítesis confieren al parágrafo un tono absurdo: es lógico pensar que una persona perdida en medio de la selva no se sube a un árbol para observar la puesta del sol y las costumbres de los animales (la curiosidad científica no va con la contemplación del crepúsculo que, entre otras cosas, necesita relajación espiritual). Para Margo Glantz, el texto es mucho más complejo de lo que podría parecernos a primera vista, ya que en este se altera el papel tradicional del narrador en las fábulas clásicas, siendo sustituido por una «mirada doble»: la del narrador omnisciente y la del científico, con un valor claramente satírico: Es a la vez el viejo narrador omnisciente [...] y también un narrador oculto tras otra mirada, la de un psicoanalista que observa [...] la vieja conducta animal, presentada anecdóticamente de la misma forma en que se ha resuelto durante siglos, pero vista desde un ángulo totalmente diferente, el del psicoanalista, personaje ajeno a las viejas fábulas y con todo muy familiar en nuestra época, sobre todo cuando es presentado a través de la sátira. (Noguerol 123)

La competencia literaria a la que apela el autor y que permite evidenciar cualquier desviación del modelo convencional, hace posible que sea fácil concebir la selva como el mundo en el que viven hombres y animales. Si la convención determina que la selva es gobernada por los animales, «El conejo y el león» subvierte esta y otras expectativas. Mientras observaba la vida y las costumbres de los animales, el psicoanalista «los comparó una y otra vez con la de los humanos»; viendo

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al conejo y al león nota que «cada cual reaccionó como lo venía haciendo desde que el hombre era hombre», es decir, el comportamiento natural de los animales es interpretado y fijado por el hombre. Pero si los animales representan a los hombres, la falacia de tal perspectiva no es patética: el ser humano se comporta así desde los albores de la humanidad. Cuando el psicoanalista publica «cum laude» su tratado, en el que demuestra que «el león es el animal más infantil y cobarde de la Selva, y el conejo el más valiente y maduro», más allá de la ironía dirigida contra aquellos que creen, superficialmente, que transgrediendo lo obvio ya han establecido nuevos y originales paradigmas, el lector capta un estatuto normativo de los animales que será confirmado por las fábulas sucesivas. El conejo se comporta movido por un sentido práctico (así como el mono en «El sabio que tomó el poder», que, después de haber pretendido derrocar al león, le suplica que retome las riendas del poder), por un pragmatismo que el lector puede reconocer y convalidar fácilmente.

Esta fábula cumple, entonces, la función de fijar nuevos horizontes de lectura, y no solo respecto a la recepción fabulística de los animales, sino que, por extensión, esta introduce el discurso desviante sobre los conceptos del bien y del mal, sobre la relación entre el ejercicio del poder y la salvaguardia del bien común, y sobre el valor de la palabra escrita (el tratado del psicoanalista) que el autor textualiza en La oveja negra y demás fábulas. Además, «El conejo y el león» muestra una ausencia de diálogo que la aleja del hipotexto. Si las fábulas clásicas emplean a menudo el diálogo como figura discursiva, las de Monterroso presentan monólogos o reflexiones mentales en estilo indirecto libre.

Entre «El conejo y el león» y «El fabulista y sus críticos», la penúltima fábula de La oveja negra y demás fábulas, hay una invisible conexión, ya que en esta el autor incluye, aunque no explícitamente, su persona y su obra, realizando una vez más una operación de recuperación y al mismo tiempo de reescritura crítica del modelo clásico.

El fabulista y sus críticos En la selva vivía hace mucho tiempo un fabulista cuyos críticos se reunieron un día y lo visitaron para quejarse de él (fingiendo alegremente que no hablaban por ellos sino por otros), sobre la base de que sus críticas no nacían de la buena intención, sino del odio.

Como él estuvo de acuerdo, ellos se retiraron corridos, como la vez que la cigarra se decidió y dijo a la hormiga todo lo que tenía que decirle. (58)

Esta narración se presenta como una fábula en la fábula; por lo tanto, podría considerarse un texto metaficcional (caso no único en la actual producción de apólogos en América Latina). Los animales van a quejarse con el fabulista porque las críticas lanzadas por él nacen de un sentimiento de odio y no de buenas intenciones. El escritor admite la autenticidad de tal acusación, por lo que los animales se retiran llenos de vergüenza, sorprendidos por su atípica sinceridad. La respuesta fix100 Revista hispanoamericana de ficción breve | 35

del escritor debe compararse con «la vez que la cigarra se decidió y dijo a la hormiga todo lo que tenía que decirle». En este final se subvierte la tradición de fábulas como «La cigarra y la hormiga» de La Fontaine. Las simpatías de Monterroso están dirigidas hacia el personaje de la cigarra, mucho más honesta, aunque poco previsora, que sobre la egoísta de la hormiga. Nos encontramos frente a una ruptura de expectativas y una desilusión gratificante, mediante las que se demuestra cómo todo es relativo.

«El fabulista y sus críticos» nos hace reflexionar sobre el valor actual de la fábula.

Monterroso, ejerciendo esta práctica literaria, expresa su desacuerdo respecto a una rígida y autoritaria teoría de los géneros narrativos; pero esta es también un arma de doble filo, porque si escribir en una forma que no está ya de moda es un modo para distinguirse de la cultura dominante del momento, puede ser también un modo para alinearse con una subcultura que lanza un desafío a la autoridad reconocida (es significativo cómo ya desde el título del libro aparece un par de lexemas, oveja y fábula, que nos dan una idea de marginalidad literaria y social). Es decir, una lectura anticanónica de la fábula y la reflexión sobre la razón de ser de la fábula misma no deben alejarse de la que es la función de la fábula desde sus orígenes: la inteligencia, el saber, la política, el bien y el mal, el rumbo hacia el que se dirige la sociedad.9 Y no es casualidad que el libro se cierre con «El zorro es más sabio», en que el zorro, después de haber publicado dos libros excelentes que obtuvieron un gran éxito internacional, decide no publicar más,10 decepcionando las expectativas de todo el mundo, porque «estos quieren que yo publique un libro malo; pero como soy el zorro, no lo voy a hacer» (59). Este minitexto puede leerse como una declaración de las intenciones del autor, el cual, implícitamente, preanuncia que ya no escribirá más libros de fábulas para no caer en el cliché ni en un reconocimiento unidireccional de parte de su lector.

9. En «El mono que quiso ser escritor satírico», Monterroso reflexiona sobre la irrebatible naturaleza satírica de las fábulas, que exige de parte del escritor una total independencia, quien debe saber criticar sin tener en cuenta la opinión de los demás y cuestionándose a sí mismo. Es interesante comprobar cómo nuestro autor compara permanentemente al escritor con el mono, comparación que para Rafael Moreno-Durán nos conduce al «mono de la tienda», de Borges, y al «mono gramático», de Octavio Paz (Monterroso, Viaje al centro 99). Cuando Margarita García Flores le pregunta el porqué de esta elección, Monterroso comenta de esta manera la semejanza entre el hombre y el mono: «Lo ignoro. Sería algo inconsciente; pero podemos ensayar alguna respuesta más o menos válida. Por ejemplo, Darwin debió proponer que el hombre descendería algún día del mono, y no que ya había descendido [...] Algunos escritores saben que Darwin solo estaba equivocado en cuanto a la época del descenso, y esto los hace humildes y miran con nostalgia y envidia a los demás animales, cuyo destino como especie termina en ellos mismos» (Viaje al centro 35). Es decir, el mono representa la parte salvaje, a la que el hombre no debe renunciar, si quiere mantener un margen de libertad propio, una propia autonomía.

10. Los críticos han sostenido que tras la figura del zorro se esconde la personalidad literaria del mexicano Juan Rulfo.

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«La oveja negra», que da el título al libro, es una fábula política, dado que representa un acto de acusación a los sistemas de poder que marginan las voces disidentes.

La oveja negra En un lejano país existió hace muchos años una oveja negra.

Fue fusilada.

Un siglo después, el rebaño arrepentido le levantó una estatua ecuestre que quedó muy bien en el parque.

Así, en lo sucesivo, cada vez que aparecían ovejas negras eran rápidamente pasadas por las armas para que las futuras generaciones de ovejas comunes y corrientes pudieran ejercitarse también en la escultura. (18)

Se nos narra el fusilamiento de una oveja negra por los miembros de una comunidad. A pesar de ello, con el pasar de los años, le reconocen sus méritos y se le levanta en el parque una estatua ecuestre. La conclusión está cargada de humorismo, dado por la desintegración de toda expectativa a favor de la paradoja: el fusilamiento de otras ovejas negras con la finalidad de que los ciudadanos del futuro puedan practicar la escultura. En una entrevista, Monterroso comenta que en un primer momento le hubiera gustado como protagonista de esta fábula al Che Guevara o a Tomás Moro, dispuestos a sacrificar la propia vida con tal de permanecer fieles a sus ideales (Poniatowska 25); luego, en cambio, escribe un texto permeado de «pesimismo de la realidad»: la oveja negra es domesticada, neutralizada a partir del instante en que la sociedad decide erigirle una estatua, siguiendo, por otro lado, el estereotipo artístico de retratarla en una actitud heroica. Mediante este «homenaje», reafirmado por la tradición, la sociedad ejercita su última venganza contra el rebelde. Nos encontramos ante un final absurdo, paradójico, que resalta la atrocidad implícita en el hecho de condenar al diverso por el simple hecho de ser diverso. «La oveja negra» es uno de los pocos cuentos que empiezan con una indicación espacial, si bien es genérica, «en un lejano país», que otorga un carácter de mayor veracidad a la acción narrativa: el episodio narrado es algo realmente ocurrido y la indeterminación del lugar, así como la del tiempo (se usa la forma neutra «en lo sucesivo» y no «en el siglo sucesivo»), es indicativo de que una acción parecida podría verificarse en cualquier punto del hemisferio y en cualquier momento.

Monterroso ataca de cualquier manera todo tipo de poder, de palabra única e incontrastable; trata de sembrar la duda en lo que es percibido como un orden mítico e inalterable. En sus fábulas, la presencia de los animales, como también la elección de estos, ofrece una perspectiva interesante sobre la demolición de los lugares comunes, de las visiones esclerotizadas, inmovilizadas por la tradición. Otro ejemplo emblemático es «Caballo imaginando a Dios»:

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Caballo imaginando a Dios A pesar de lo que digan, la idea de un cielo habitado por Caballos y presidido por un Dios con figura equina repugna al buen gusto y a la lógica más elemental, razonaba los otros días el Caballo.

Todo el mundo sabe —continuaba en su razonamiento— que si los Caballos fuéramos capaces de imaginar a Dios, lo imaginaríamos en forma de Jinete. (43)

En las fábulas tradicionales no se recurre mucho a la figura del caballo; pero este animal, que tiene múltiples connotaciones simbólicas, posee un aspecto especial que se entona con el contenido de la fábula: es el vehículo, la nave por excelencia del hombre; por ello, su destino está unido inseparablemente al ser humano y entre ambos se instaura una dialéctica particular, fuente de paz y de conflicto. El caballo contribuye a la búsqueda del conocimiento, y por eso, en «Caballo imaginando a Dios», lo que se cuestiona en el primer párrafo es la estrecha mentalidad del hombre, que no le permite ir más allá de ciertos esquemas prefijados. Pero en el segundo párrafo la chocante eventualidad de un Dios equino es truncada, anulada, ya que es inverosímil y es el mismo caballo, esta vez portavoz de toda la especie (dice «los Caballos», en plural, para reforzar su discurso), el que reniega lo que se ha afirmado antes: el anticonformismo de los caballos de hecho no existe, ellos serían capaces de imaginar solo un dios-jinete, es decir, se confirman, con una dosis de amargura, los esquemas vigentes. No existe, pues, esperanza alguna: las puertas de otro tipo de conocimiento están cerradas, a causa del sometimiento a modelos que son considerados inamovibles.

El minitexto está construido mediante la oposición de dos afirmaciones: la idea de un cielo presidido por un Dios equino, que «repugna al buen gusto y a la lógica más elemental», contra «todo el mundo sabe» que si los caballos fueran capaces de imaginar a Dios, este tendría la forma de un jinete. Esta contradicción marca con un valor profundamente negativo el irritable y presumido comportamiento humano de querer antropomorfizar todo, en el sentido de someter cualquier fenómeno, incluido muchas veces el divino, a su propio control.

«La Mosca que soñaba que era un Águila» tiene por protagonista a un animal digno de prestársele atención, ya que este insecto, para muchos fastidioso, tiene un importancia relevante y especial en la obra de Monterroso.

La Mosca que soñaba que era un Águila Había una vez una Mosca que todas las noches soñaba que era un Águila y que se encontraba volando por los Alpes y por los Andes.

En los primeros momentos esto la volvió loca de felicidad; pero pasado un tiempo le causaba una sensación de angustia, pues hallaba las alas demasiado grandes, el cuerpo demasiado pesado, el pico demasiado duro y las garras demasiado fuertes; bueno, que todo ese gran aparato le impedía posarse a gusto sobre los ricos pasteles

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o sobre las inmundicias humanas, así como sufrir a conciencia dándose topes contra los vidrios de su cuarto.

En realidad no quería andar en las grandes alturas, o en los espacios libres, ni mucho menos.

Pero cuando volvía en sí lamentaba con toda el alma no ser un Águila para remontar montañas, y se sentía tristísima de ser una Mosca, y por eso volaba tanto, y estaba tan inquieta, y daba tantas vueltas, hasta que lentamente, por la noche, volvía a poner las sienes en la almohada. (15)

Desde el título ya se preanuncia el argumento de la fábula y la doble construcción relativa indica el desdoblamiento de personalidad de la mosca: sueña que es un águila sobrevolando las cordilleras alpina y andina, como se nos indica en el párrafo de apertura, en el que la acción expresada en el título se enriquece con nuevos elementos. En el segundo párrafo, las imágenes, las sensaciones del sueño se vuelven realidad. Ahora, la mosca se ha convertido en el águila que siempre quiso ser y nótese cómo el párrafo presenta una construcción binaria: en un primer momento se dice que estaba «loca de felicidad»; inmediatamente después, sin embargo, le invade una «sensación de angustia», debido a la grandeza de sus dimensiones, sufragada por la repetición del adverbio «demasiado». Se sigue con las consecuencias, con los efectos, debido a una grandeza mal llevada y también aquí aparecen dos elementos extremos: uno de connotación positiva, «los ricos pasteles»; el otro negativo, «las inmundicias humanas». Sobre estos dos objetos, la mosca no podrá ya apoyarse, así como no puede desahogar su propio sufrimiento dándose contra los vidrios de la ventana. Es decir, el ser águila, el volar demasiado alto, la aleja de las pequeñas y pocas certidumbres a las que se agarra para no crear ningún peligroso desorden en el interior de su estrecha vida, simbolizada esta por los vidrios de su habitación. Todo esto es confirmado por la frase lapidaria que compone el tercer párrafo: el sueño que ha tenido no corresponde a sus reales deseos, anulando de esta manera lo dicho en la premisa inicial. En el último párrafo, retorna la figura del águila, su anhelo por volar alto, al que se le agrega un nuevo elemento que aparentemente contradice el enunciado precedente: se siente triste de ser una mosca, o mejor dicho, no acepta su condición, está inquieta; pero la frase con que concluye la fábula nos señala otro tipo de caída, que la llevará hacia lo bajo: apoya las sienes en la almohada.

Asistimos entonces a una antropomorfización del insecto, que convierte en más explícito, e inclusive en más tangible, el mensaje que se quiere comunicar: no puede volar alto quien en realidad no lo quiere, quien no quiere arriesgarse.

La mosca de Monterroso no es la mosca idiota, o que habla por las puras, de Fedro,11 si bien esta no haga un discurso en el que se subvierte la representación 11. También en la fábula «Las moscas» de Esopo, estas son portadoras de valores negativos, como la avidez, la satisfacción inmediata de deseos materiales y el individualismo.

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simbólica clásica del seudohombre de acción que se mueve febrilmente, pero cuyos movimientos, en el fondo, son inútiles, para nada constructivos, que no aportan cambios. También en nuestro caso, aparece una mosca incongruente, privada de coraje y valor; pero de parte del narrador, no hay ni sarcasmo ni desprecio, más bien siente hasta un poco de piedad, de compasión. En la fábula «El Búho que quería salvar a la humanidad» —en la que se narra que esta ave medita «sobre la araña que atrapa a la mosca y sobre la mosca que con toda su inteligencia se deja atrapar por la araña» (22)—, Monterroso también toma partido por la mosca, insecto inteligente pero débil, víctima inocente de la araña. En una entrevista, el autor declara: «Yo me quedo con las moscas, por ahora, y ya encontraré algún otro animal, quizá. No se me ocurre encontrar uno que represente el bien; ese es un problema que está surgiendo en este momento, porque no hay animales que representen el bien» (Viaje al centro 63). En otra entrevista, confiesa incluso su deseo de ser una mosca: «Yo creo que me gustaría ser mosca» (Van Hecke 32). Las moscas siempre han sido vistas como representantes del mal, pero sabemos que nuestro autor considera las concepciones maniqueas reductivas, por lo tanto falsas, y, además, no cree en el bien absoluto. Movimiento e inmovilidad de la mosca, muerte y vida de la mosca, el bien y el mal: en Monterroso no existe una respuesta única y definitiva, cualquier cosa puede ser vista desde diferentes perspectivas.

A este punto, es inevitable hablar del famosísimo «El dinosaurio», aunque forme parte de otro libro: «Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí» (Monterroso, Obras completas 77).

Mario Vargas Llosa considera «El dinosaurio» como una «mínima joya narrativa» y uno de los mejores cuentos del mundo (76), ya que en su hiperbrevedad contiene todos los elementos que caracterizan un cuento literario: «perfecto relato [...]

Con un poder de persuasión imparable, por su concisión, efectismo, color, capacidad digestiva y limpia factura» (76).12 En este, se confina la acción en un tiempo concluido, escindido del tiempo futuro en el que está situado el narrador, es decir, entre este y la materia narrada no existe relación alguna. Respecto al nivel de realidad de este texto en miniatura, sigue explicando Vargas Llosa, el narrador anónimo se encuentra en un mundo realista y refiere un hecho fantástico. Esto es dado por el adverbio todavía, que indica una manifestación de sorpresa, de maravilla ante el hecho extraordinario, el paso del dinosaurio desde la irrealidad soñada hasta la realidad objetiva, desde lo imaginario hasta lo tangible.

12. El mismo Monterroso, en una entrevista, ante la pregunta sobre la diferencia entre el cuento brevísimo y el aforismo, responde: «El cuento, por muy breve que sea, tiene argumento. Tiene que tener un sujeto, y este tiene que ser objeto de acción propia o ajena, tiene que haber desenlace, tiene que contar algo» (Zavala, El dinosaurio anotado 92).

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Es, sin duda, admirable cómo en un texto compuesto por solo siete palabras se puedan encontrar muchos elementos narrativos:13 la fuerza evocadora del sueño, el cual viene soslayado magistralmente confundiendo así al lector; la elección puntual de los tiempos verbales del pretérito indefinido y del imperfecto que crea una fuerte tensión narrativa; la naturaleza temporal del enunciado expresada por los lexemas «cuando despertó, todavía estaba»; una equilibrada estructura sintáctica en la que, después de la expresión cuando, que abre el cuento, se alternan dos adverbios y dos verbos; su filiación al género fantástico; el valor metafórico, alegórico de una especie animal que realmente existió, pero que, sin embargo, está extinguida; la ambigüedad semántica (quién se despertó y dónde, qué indica el adverbio allí); una estructura gramatical flexible (contrariamente al aforismo).

Muchos críticos han leído «El dinosaurio» como un texto satírico que denuncia la imposibilidad de progreso de la sociedad latinoamericana; en resumen, sería el sinónimo del inmovilismo latinoamericano. Pero, si recordamos lo que Monterroso, a menudo, nos advierte sobre la participación de un lector más bien vigilante y atento y no pasivo, «El dinosaurio» puede parecer como un juego sintáctico que trata de meter en problemas al lector, que recurre a su imaginación y capacidad analítica más que al texto en sí. Y esto es, quizá, más importante que todos los valores literarios que se pueden atribuir a esta «mínima perla narrativa». El lector es obligado a preguntarse si se trata de un hombre que se despierta con el animal cerca o si lo ha soñado, o si se trata de un despertar metafórico. En «El dinosaurio», cada palabra suscita una interrogación respecto al contexto, al lugar, a la cronología o a la identidad. Probablemente, no sea una modalidad del todo original, sino baste recordar, por ejemplo, las poesías de un solo verso de Apollinaire; pero, aquí, es importante la eficacia de la modalidad, no tanto su originalidad. Monterroso nos da un texto que es catalizador de una narración, un comentario irónico sobre el rol de las frases y de los episodios como catalizadores de narraciones, o de la manera en que el escritor las usa y usa las expectativas del lector. Aquí, el autor narra solo el final del cuento. El lector tiene que imaginarse lo que ha ocurrido antes: la probable persecución de la bestia, la desesperación del héroe que finalmente se despierta y se encuentra con el terrible objeto de su imaginación. Se trata, por lo tanto, de un cuento con dos duraciones: el segundo fulmíneo de la lectura y el proceso de recreación de la anécdota en una dimensión pasada que justifica este final seguramente inquietante. «El dinosaurio» es, sin dudas, un ejemplo emblemático de cuento moderno, cuyo sentido está dado más por lo que se insinúa que por lo que se dice explícitamente, por lo que se oculta más que por lo que se muestra. El

13. He seguido, en parte, las observaciones de Lauro Zavala presentes en la introducción a su libro El dinosaurio anotado (2002), en el que se recoge, entre otras cosas, breves textos escritos por diferentes escritores, empezando por «El dinosaurio» de Monterroso.

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trabajo sobre el estilo, sobre el lenguaje, sobre la frase, lo convierte en un objeto que encierra dentro de sí una especie de poesía que va más allá de las palabras.

«El espejo que no podía dormir» es uno de los pocos textos de La oveja negra y demás fábulas en el que el protagonista es un objeto, en este caso un espejito de bolsillo.

El espejo que no podía dormir Había una vez un espejo de mano que cuando se quedaba solo y nadie se veía en él se sentía de lo peor, como que no existía, y quizá tenía razón; pero los otros espejos se burlaban de él, y cuando por las noches los guardaban en el mismo cajón del tocador dormían a pierna suelta, satisfechos, ajenos a la preocupación del neurótico. (21)

También aquí asistimos a una operación de «reducción» de parte del autor: no es el espejo, en el que se apoya un simbolismo extremadamente vasto en el plano cognoscitivo, sino un simple «espejo de mano» insatisfecho, y que además lo guardan en un «cajón del tocador». La frase inicial de todas las fábulas «había una vez» tiene la función de camuflar un mensaje altamente filosófico bajo el disfraz de un episodio casi banal, como si se quisiera quitar toda sacralidad a un texto cercano al apólogo, por su revelación de una verdad profunda.

El espejo representa, simbólicamente, las posibilidades que la esencia tiene para determinarse por sí misma, es el instrumento de la iluminación, el símbolo de la sabiduría y del conocimiento, de la inteligencia creadora (Chevalier y Gheerbrandt 415). Nuestro espejito neurótico, en cambio, no tiene consistencia, necesita para resplandecer la luz de los demás, está obligado a ser usado por alguien para sentirse vivo. Pero en el espacio cerrado y limitado del cajón del tocador, que podría simbolizar el mundo en el que vivimos, en el que yace junto a los demás espejos, no entra en contacto con ellos, sus semejantes no lo aceptan, ni siquiera lo toman en consideración, sin sentir ningún remordimiento («dormían a pierna suelta, satisfechos»).

El brevísimo texto está atravesado por una nota de tristeza, corroborada por las expresiones «se quedaba solo», «se sentía de lo peor», «no existía»; es la dificultad del ser humano para entrar en comunicación con su propio entorno, para tejer relaciones sociales, y la metalexis del narrador «quizá tenía razón» enfatiza el sentimiento de pérdida, de vacío del individuo solitario hacia el que se siente casi una tierna comprensión, una simpatía confirmada por las palabras conclusivas del texto, que critican a los demás espejitos: «ajenos a la preocupación del neurótico».

El espejito protagonista tal vez sea un débil, pero los demás no demuestran ninguna forma de compasión.

El minicuento se puede dividir en dos partes: en la primera, el sujeto es el espejo, atormentado por su imposibilidad de comunicarse con los demás; en la

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segunda, el sujeto son los otros espejos que se burlan de él, que duermen «a pierna suelta, satisfechos». La conjunción adversativa pero, que funciona como un divisor entre los dos segmentos, es indicativo de cómo el acusado principal sea, más que el propio espejito, la indiferencia del resto de los espejos, o al menos, Monterroso no toma una posición a favor de ninguna de las dos partes: la perfección no existe, no se quiere dar ninguna sentencia, sino solo hacer reflexionar. Esta fábula es emblemática de la estrecha simbiosis que existe en la narrativa del escritor guatemalteco, entre humorismo y angustia, sentido trágico de la vida; y es que, muy a menudo, sus textos humorísticos esconden un fondo amargo que inquieta a un lector atento.

En «El rayo que cayó dos veces en el mismo sitio», el protagonista no es un objeto tangible, material, sino un elemento de la naturaleza, el rayo, que se entrelaza a la antigua tradición maya.

El rayo que cayó dos veces en el mismo sitio Hubo una vez un rayo que cayó dos veces en el mismo sitio; pero encontró que ya la primera había hecho suficiente daño, que ya no era necesario, y se deprimió mucho. (28)

El título se repite en la primera línea del minitexto, compuesto solo por tres líneas. Sin embargo, no obstante su brevedad, este contiene irrebatibles elementos narrativos, como la presencia de una acción y de dos segmentos de tiempo. El empleo del indefinido circunscribe la acción a dos momentos bien precisos y subraya, además, la participación volitiva del sujeto: «encontró que ya la primera vez había hecho suficiente daño, que ya no era necesario, y se deprimió mucho». Aquí se refiere a la leyenda según la cual una zona ya afectada por un rayo no lo puede ser por segunda vez; esto es interpretado textualmente, pero el agregado final de la depresión del rayo crea al mismo tiempo un halo de comicidad y tragedia: el daño ya ha sido hecho, de manera irremediable, o sea, se concluye con una tristísima constatación: cómo este mundo está repleto de injusticias. En este brevísimo, casi lapidario, enunciado, el autor no oculta su amargura y su sustancial pesimismo respecto a la realidad presente.

Una de la estrategias retóricas y narrativas más usadas por Monterroso es la de la interpretación literal de frases que pertenecen al patrimonio cultural occidental (y por ello, fácilmente identificables por el lector medio), de manera que la metáfora presente en el texto a nivel figurativo se transforma en acción diegética. Este es un rasgo típico del humorismo: tomar el sentido literal de un enunciado simula un «infantilismo mental», que relativiza los conocimientos y los juicios fundados muchas veces sobre preconceptos. En «La fe y las montañas», se aprecia un vuelco del significado de la enseñanza evangélica «la fe mueve montañas», presente en el Evangelio de San Mateo: «Si tienen fe suficiente tanta como una semilla de mostaza, podrán decirle a este monte: “Muévete por aquí y por allá”, y éste se moverá, y nada les parecerá imposible» (Mateo 17.20). fix100 Revista hispanoamericana de ficción breve | 43

La fe y las montañas Al principio la Fe movía montañas solo cuando era absolutamente necesario, con lo que el paisaje permanecía igual a sí mismo durante milenios.

Pero cuando la Fe comenzó a propagarse y a la gente le pareció divertida la idea de mover montañas, éstas no hacían sino cambiar de sitio, y cada vez era más difícil encontrarlas en el lugar en que uno las había dejado la noche anterior, cosa que por supuesto creaba más dificultades que las que resolvía.

La buena gente prefirió entonces abandonar la Fe y ahora las montañas permanecen por lo general en su sitio.

Cuando en la carretera se produce un derrumbe en el cual mueren varios viajeros, es que alguien, muy lejano o inmediato, tuvo un ligerísimo atisbo de Fe. (16)

La fábula modifica la interpretación de la frase tomando a la letra cada elemento del enunciado. En esta se explica que, como consecuencia del hecho de que la fe mueve montañas, «la buena gente prefirió entonces abandonar la Fe y ahora las montañas permanecen por lo general en su sitio». La conclusión absurda deriva de esta premisa: los derrumbes se producen porque «alguien, muy lejano o inmediato, tuvo un ligerísimo atisbo de Fe». El adjetivo ligerísimo denuncia la falta de fe del hombre contemporáneo, pero al mismo tiempo se invierte el signo positivo de esta virtud cristiana: la fe, si se transforma en una fuerza coercitiva, incluso en pequeña escala, es dañina y puede causar muerte y destrucción. La estructura de esta fábula es muy parecida a las demás: la afirmación final no hace que confirmar lo dicho al inicio, o sea que la fe no tiene raíces profundas en la vida humana, la verdadera Fe no es un valor fácil de encontrar, a veces esta es tomada con ligereza («a la gente le pareció divertida la idea de mover montañas») y sentido de falacia: las montañas se mueven día a día, o sea, sus vidas tienen una duración efímera.

La voz narradora produce su discurso desde un momento «poshistórico», en el que la fe se ha propagado efectivamente, es decir, literalmente, al contrario de lo que sucede en las Sagradas Escrituras, en que se afirma un deseo prácticamente inalcanzable: tener una fe absoluta es tan difícil como mover montañas. Sin embargo, los peligros de un poder religioso represivo, esto es, el de una interpretación única y exclusiva de un texto simbólico, aparecen en la fábula; el escritor no discute el concepto de Dios, sino la necesidad humana de concebir muchas veces la religión como un sistema represivo. Por esto, es necesario el sentido común de la «buena gente», que prefiere abandonar la fe con la finalidad de que las montañas permanezcan en su lugar. Tanto sentido común parece expresar, a primera vista, un deseo de moralidad del creyente común, pero esta solución simplista no impide apreciar la compleja polifonía textual de la fábula. La voz narradora no recomienda abandonar la fe ni sugiere una lectura metafórica o simbólica

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como precaución contra las cruzadas religiosas; el texto, simplemente, propone la posibilidad de confrontar las diversas interpretaciones que se podrían dar a las Sagradas Escrituras, arrancándoles la autoridad de Voz única.

«La Fe y las montañas» es, además, una fábula interesante debido a su estructura de cuento etiológico. Partiendo de la interpretación literal del aforismo evangélico, la acción se desarrolla a lo largo de un impecable razonamiento silogístico.

El discurso crítico de Monterroso actúa muchas veces con cuatro premisas que, alternativamente, afirman y niegan. En nuestro caso, las afirmaciones y las negaciones se producen de la siguiente manera: premisa afirmativa: la fe mueve montañas.

Premisa negativa: cuando se propaga la fe, las montañas no están tranquilas en ninguna parte. Premisa afirmativa: la gente abandona la fe para que las montañas permanezcan tranquilas. Postulado final: los derrumbes y aluviones son el resultado de ligerísimos actos de fe. Aceptando literalmente un aforismo bíblico, Monterroso crea una aseveración inversa; afirma una verdad que no es tal. Al mismo tiempo, pone en evidencia la indiferencia entre el bien y el mal, ya que postula que la fe puede causar efectos maléficos, y por último evidencia una verdad que, gracias a su hábil juego retórico, sutilmente ha escondido: nadie tiene fe en nada. Este razonamiento por silogismos nos lleva al pensamiento sofístico; pero en el interior de su universo ficcional, Monterroso aplica razonamientos sofísticos que relativizan la búsqueda de la Verdad, burlándose, así, de toda sofística. Él no es un moralizador, pero llega a moralizar; no es un optimista, pero crea un espacio de alegría y de latente optimismo diciéndonos que solo si el hombre es capaz de no caer en fáciles maniqueísmos, puede afrontar de un modo nuevo el arte y la vida.

La reescritura en clave crítica de mitos o de figuras emblemáticas de la tradición clásica constituye un elemento temático fundamental en la modalidad del minicuento. La sorpresa final, un diferente punto de vista, el uso de la paradoja, determinan textos cáusticos, originales y densos de humorismo, en los que se toma el pelo al prosaísmo del mundo contemporáneo y el estancamiento del pensamiento occidental, tal vez todo lo contrario a la fantasía y la imaginación que generaron las ficciones míticas. En «La tela de Penélope, o quién engaña a quién» y «La sirena inconforme», Monterroso distorsiona los valores atribuidos por la tradición literaria y mitológica a las dos figuras femeninas cercanas a Ulises: Penélope y la sirena. En el cuento «La tela de Penélope» se subvierte la historia de Ulises y su mujer.

La tela de Penélope, o quién engaña a quién Hace muchos años vivía en Grecia un hombre llamado Ulises (quien, a pesar de ser bastante sabio, era muy astuto), casado con Penélope, mujer bella y singularmente dotada cuyo único defecto era su desmedida afición a tejer, costumbre gracias a la cual pudo pasar sola largas temporadas.

Dice la leyenda que en cada ocasión en que Ulises con su astucia observaba que, a pesar de sus prohibiciones, ella se disponía una vez más a iniciar uno de sus interminafix100 Revista hispanoamericana de ficción breve | 45

bles tejidos, se le podía ver por las noches preparando a hurtadillas sus botas y una buena barca, hasta que sin decirle nada se iba a recorrer el mundo y a buscarse a sí mismo.

De esta manera, ella conseguía mantenerlo alejado mientras coqueteaba con sus pretendientes, haciéndoles creer que tejía mientras Ulises viajaba y no que Ulises viajaba mientras ella tejía, como pudo haber imaginado Homero, que, como se sabe, a veces dormía y no se daba cuenta de nada. (17)

En esta fábula, Penélope nos muestra de vez en cuando su ansia urgente de tejer una de sus telas interminables para hacerle comprender a su esposo que quiere estar sola con sus admiradores. Entonces, Ulises limpia y prepara sus botas, para emprender una de sus aventuras narradas en la Odisea. El texto se cierra con una referencia burlesca a la expresión «quandoque bonus dormitat Homerus», pronunciada por el poeta latino Horacio (en su Ars poetica), para señalar los errores que incluso los grandes escritores suelen cometer: «Homero [...], como se sabe, a veces dormía y no se daba cuenta de nada». La sentencia es utilizada en su sentido literal para conferirle validez a la nueva lectura del mito. Monterroso destruye el topos de la fidelidad de Penélope y demuestra que existen diferentes posibilidades de lecturas de la realidad. Desde el título se nota que el tema central de la fábula es el engaño y que mediante el lexema quién, presente en el doble papel de sujeto y objeto, se insinúa la duda, la subversión de los roles que será confirmada por el desarrollo diegético. Se requiere que el lector sepa algo de la historia, pero los dos personajes, Ulises y Penélope, son despojados de toda sacralidad literaria y son presentados como si fueran una simple pareja de esposos. Asistimos a la elaboración de una parodia en la que la reapropiación de personajes de un motivo literario «alto» se hace mediante un discurso «bajo», un cuento casi legendario, popular (esto lo confirma el íncipit: «hace muchos años») para recalcar el alejamiento del modelo y su deformación crítica.

El texto presenta una puntual arquitectura compositiva: en el primer párrafo, se afirma el gran amor de Penélope por el arte del tejido, afirmación que se repite, empleando otros términos, en el segundo párrafo, mientras en el tercer y último párrafo leemos que tal pasión, en el fondo, era falsa, en la medida en que esta era una señal de acuerdo entre ella y Ulises, para gozar de un período de separación.

Vemos una construcción in crescendo: presentación del «defecto» de Penélope; consecuencial comportamiento de Ulises; explicación del por qué de ese «defecto». Con mucha astucia y sin ser sarcástico ni trágico, Monterroso hace caer la sombra de la duda, implícitamente, sobre la posibilidad de la existencia del verdadero amor: Penélope les hace creer a sus pretendientes que está tejiendo mientras Ulises está viajando, y no que Ulises está surcando los mares mientras ella está tejiendo, es decir, son el comportamiento y la decisión de Penélope lo que determinan la acción de Ulises, y no al contrario. Y encima la mujer se burla de sus admiradores, a los que tiende y teje la red del llamado amoroso, sin probablemente concederse a 46 |

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ellos: «coqueteaba con sus pretendientes». Se nota, entonces, la imagen de una Penélope fuerte, autónoma, decidida;14 pero tal vez en Monterroso, el mensaje final sea aún más escéptico: a través de esta Penélope frívola y abiertamente infiel y este Ulises consentidor, se revela una profunda desconfianza hacia una visión romántica del matrimonio; pero se puede entrever también un ataque a la literatura, a una determinada literatura, que consagra mitos estables, certidumbres indestructibles.

Si quisiéramos reducir el minitexto a un esquema, este podría ser: 1.er párrafo: Penélope > Ulises: tejido de Penélope, ocasión para quedarse sola. 2.o párrafo: Ulises > Penélope: fuga de Ulises, ocasión para quedarse solo. 3.er párrafo: Penélope = Ulises: quedarse solos ambos. O podría ser: corrosión del valor absoluto del amor y de una literatura que transmite visiones banales y clichés del sentimiento amoroso.

O sea, a = b = c, y en ese contexto, el sueño de Homero testimonia una realidad de los hechos mucho más prosaica.

Ulises aparece también en «La sirena inconforme», texto compuesto por siete breves párrafos.

La sirena inconforme Usó todas sus voces, todos sus registros; en cierta forma se extralimitó; quedó afónica quién sabe por cuánto tiempo.

Las otras pronto se dieron cuenta de que era poco lo que podían hacer, de que el aburridor y astuto Ulises había empleado una vez más su ingenio, y con cierto alivio se resignaron a dejarlo pasar.

Esta no; esta luchó hasta el fin, incluso después de que aquel hombre tan amado y deseado desapareció definitivamente.

Pero el tiempo es terco y pasa y todo vuelve.

Al regreso del héroe, cuando sus compañeras, aleccionadas por la experiencia, ni siquiera tratan de repetir sus vanas insinuaciones, sumisa, con la voz apagada, y persuadida de la inutilidad de su intento, sigue cantando.

Por su parte, más seguro de sí mismo, como quien había viajado tanto, esta vez Ulises se detuvo, desembarcó, le estrechó la mano, escuchó el canto solitario durante un tiempo según él más o menos discreto, y cuando lo consideró oportuno la poseyó ingeniosamente; poco después, de acuerdo con su costumbre, huyó.

De esta unión nació el fabuloso Hygrós, o sea «el Húmedo» en nuestro seco español, posteriormente proclamado patrón de las vírgenes solitarias, las pálidas prostitutas que las compañías navieras contratan para entretener a los pasajeros tímidos que en las noches deambulan por las cubiertas de sus vastos transatlánticos, los pobres, los ricos, y otras causas perdidas. (53-54)

14. Esta transgresión del rol de Penélope como emblema de la fidelidad se encuentra también en el cuento «Penélope» de la escritora mexicana Esther Seligson (1987). Esta Penélope toma conciencia de su debilidad, se da cuenta de que por años ha estado detrás de una falsa imagen del amor: el amor eterno inmune a todo, cuando en cambio las ausencias, las traiciones lo han corroído; por eso, cuando Ulises regresa, ella decide abandonarlo.

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Se debe destacar que el sujeto de la acción, la sirena, es mencionado solo en el título, y en el tercer párrafo es sustituido por el demostrativo esta y seguido por el sintagma «luchó hasta el fin», que indica un acto volitivo de parte de la sirena, si bien tal acción la conducirá a su propia destrucción. El no ser nombrada corresponde a su pasividad, a su pérdida de subjetividad. «Sumisa», «voz apagada», «inutilidad de su intento» son señales inequívocas de su sojuzgamiento, que la llevan a darle la mano a su amado Ulises, cantar para él y ser poseída por él ingeniosamente, es decir, como un acto premeditado, sin sinceridad, para ser luego abandonada. De esta unión sin amor nace «el fabuloso Hygrós, o sea “el Húmedo” en nuestro seco español», nombre que alude irónicamente al ambiente marino en el que se realizó la concepción, proclamado patrón de las vírgenes solitarias, de las pálidas prostitutas contratadas para entretener ricos y pobres y otras causas perdidas. El narrador junta categorías determinadas de sujetos femeninos (las primeras dos), categorías genéricas (las dos sucesivas) y una última categoría indeterminada y no expresada mediante una persona sino por una acción humana, con un resultado final de nulidad, en el sentido de que esta enumeración caótica —donde dos sujetos determinados, que tienen entre ellos una coherencia lógica (el hijo de la sirena, una amante solitaria que voluntariamente se prostituye, se convertirá en el protector de las vírgenes y de las prostitutas), se ponen al lado de otros sujetos indeterminados, puestos allí casi de manera forzada— subraya la ausencia, la pérdida de cualquier significado inicial. En otros términos, nos encontramos ante un comportamiento lúdico de parte del narrador, cuyo acto verbal irreverente enfatiza la caída de todo valor «alto», ya que, lamentablemente, en este mundo, este tipo de acciones es normal, es como si quisiera decirnos eso precisamente, y ninguna literatura del mundo podrá evitar jamás las «causas perdidas» de la realidad. «La tela de Penélope, o quién engaña a quién» y «La sirena inconforme» se pueden leer entonces desde una idéntica perspectiva, contraria a cualquier forma de dogmática «religiosidad literaria», para apostar, en cambio, por valores probablemente más «bajos», pero más comunes, más humanos.

Para concluir, los minitextos de Monterroso implican operaciones de auténticas cartografías: los textos se mueven en un nomadismo intelectual que refuerza las operaciones de desterritorialización. Con su tarea erosiva, sus microrrelatos, y la minificción en general, desdibujan los bordes de un canon armado sobre el etnocentrismo, el culto a la prepotencia de lo considerado magno. Se sirven del canon no para formular un contracanon, sino para revisarlo desde un lugar otro: establece una continuidad en la desviación. El texto se vuelve un punto no de encuentro, sino de bifurcación de los caminos, el lugar de la urdimbre sobre una trama de voces deslocalizadas y relocalizadas que, fundamentalmente, desmontan el Monumento y dejan sobre la página el barro de los pies, parafraseando a Severo

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Sarduy.15 Este cultivo de la parodia, este canibalismo paródico niega la originalidad de la obra artística, en el sentido indicado por Calabrese: no como degeneración del género, sino como introducción de «turbulencias» alrededor de las cuales empiezan unas verdaderas fluctuaciones que pueden llevar al nacimiento de nuevos productos (157). No cabe duda de que los autores de minitextos se burlan de la «habilidad decodificadora» del lector, en la medida en que se apela a su inteligencia para garantizar la natura transtextual, ergódica del texto. La minificción es capaz de «agredir» la realidad mediante la palabra desgravada de sus significados más obvios y más directos, implica un manejo perfecto del arte de decir, que, a fin de cuentas, es también arte de seducir. Ella se presenta, pues, como una propuesta literaria auténtica, como el género adecuado para definir, parodiar la rapidez de los tiempos y de la estética moderna y quizá también para volver a encontrar el ya casi desaparecido plaisir de lire, gracias a la ausencia de la doliente pesadez del Libro, según palabras de Daniel Pennac (1992).

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15. Me refiero a su conocido ensayo «El barroco y el neobarroco», donde afirma: «Nódulo geológico, construcción móvil y fangosa, de barro, pauta de la deducción o perla, de esa aglutinación, de esa proliferación incontrolada de significantes [...] puntuada de pies de mendigo y de harapos, de vírgenes campesinas y callosas manos» (1385).

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Hacia una semiótica de la minificción

Lauro Zavala

L

o que se presenta a continuación es una propuesta para construir una semiótica paradigmática de la minificción, es decir, un modelo de análisis que permite distinguir entre un texto narrativo breve de naturaleza clásica, moderna o posmoderna, como los tres paradigmas estéticos que han sido establecidos en el contexto de la escritura contemporánea.

Para lograr este objetivo, es necesario empezar por señalar que un programa semiótico para el estudio de un género textual debe contener al menos tres elementos: a) Una definición genérica, que consiste en el establecimiento de los componentes estructurales de carácter invariante. b) Una cartografía de las variantes genéricas de todos los textos que comparten los mismos componentes estructurales. c) Una genealogía ideológica que articule la ética y la estética del género estudiado.

Los componentes formales que permiten establecer la distinción entre minicuentos clásicos, minificciones modernas y minificciones posmodernas son: inicio, narrador, tiempo, espacio, lenguaje, personajes, género y final.

Los minicuentos clásicos: la extrema elipsis narrativa Los minicuentos, es decir, las minificciones de naturaleza clásica, son textos narrativos de extensión mínima que se distinguen por compartir los siguientes rasgos: inicio catafórico (que anuncia lo que será narrado); narrador omnisciente y confiable; tiempo secuencial, en orden lógico y cronológico; espacio que acompaña el sentido del personaje; lenguaje literal; personaje que efectúa una acción moral; presencia de convenciones genéricas, y final epifánico (revelación de la verdad ficcional que resuelve los enigmas narrativos, inevitable en retrospectiva).

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Todos estos rasgos suelen ser concurrentes y simultáneos, y cuando eso ocurre estamos ante un minicuento, es decir, una forma reducida del cuento clásico. Su carácter suele ser epifánico, y por eso puede ser considerado también como el final de un cuento de extensión convencional, ya sea un cuento existente en la página o implícito en el minicuento.

Aquí es necesario observar que en muchos casos, debido a su extrema brevedad, en muchos minicuentos se fusionan el inicio y el final, el espacio está implícito y las convenciones genéricas son innecesarias. En otras palabras, cuando los minicuentos son extremadamente breves (como ocurre en los textos breves más antiguos de cualquier tradición religiosa), sus rasgos de economía extrema permiten que se los lea, en nuestros días, como textos de carácter moderno o posmoderno.

Los minicuentos han existido desde hace miles de años, y seguramente fueron creados mucho antes que los cuentos literarios que ahora consideramos como de extensión convencional. Muchos de los minicuentos tienen un carácter instrumental, es decir, fueron creados con una finalidad religiosa, moralizante, espiritual, sicalíptica, didáctica o terapéutica, como ocurre, respectivamente, en los textos de la Biblia, los relatos del Kama Sutra, las fábulas de Esopo, los koan del budismo zen y los mantras curativos.

Pero en todos los casos se trata de un género que suele tener un carácter serial.

Esto significa que un minicuento generalmente forma parte de una serie, como ocurre con las parábolas bíblicas, las fábulas moralizantes, los kennigar noruegos, las paradojas sufís y los exempla medievales La minificción moderna: el universo de la poesía y el juego Por su parte, las minificciones modernas son antinarrativas o ajenas a una intención narrativa dominante, si bien en todo material textual de carácter secuencial es imposible erradicar todo sentido narrativo. Para decirlo de manera programática, siempre se narra. Pero lo que distingue a la minificción moderna es que sus componentes textuales son opuestos a la minificción clásica, pues lo moderno se define por oposición a lo clásico, como parte de una tradición de ruptura.

Por su naturaleza alejada de la narración, aquí podríamos incluir las docenas de géneros de brevedad extrema de carácter poético que se han producido en la historia de la literatura, la lírica popular, la tradición religiosa y los juegos de palabras, tanto literarios como infantiles. Esto incluye, por ejemplo, terrenos de la escritura tan vastos como el poema en prosa, el haiku, la balada romántica, los ensalmos curativos, las adivinanzas y muchísimos otros géneros literarios. Pero también podemos incluir en este terreno los géneros extraliterarios de carácter no necesariamente poético, como el igualmente amplio terreno de los aforismos.

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Todos estos tipos de micro-relato comparten con el cuento moderno o vanguardista algunos rasgos propios de la tradición de ruptura con la tradición clásica, como un inicio anafórico, es decir, que presupone que lo más importante de la historia ocurrió antes de empezar el relato (como ocurre en «El dinosaurio» de Augusto Monterroso); un narrador irónico y poco confiable, que puede llegar a tematizar su propia función narrativa; un tiempo elíptico, es decir, utilizado de tal manera que las acciones narrativas están representadas por un sistema de implícitos; un espacio metafórico, es decir, siempre al servicio de un concepto (el cual puede ser didáctico, poético, lúdico, religioso, etc.); un lenguaje poético o lúdico (como ocurre en el poema en prosa, en los innumerables juegos de palabras y en los juegos infantiles); personajes alegóricos, en caso de que estos personajes estén presentes en el texto; una autonomía genérica, precisamente al pertenecer a una tradición textual específica, raramente narrativa; y un final catafórico, lo cual significa, simultáneamente, que es un final narrativamente abierto, es decir, inconcluso; también es un final enigmático, es decir, opuesto al final epifánico, y, sobre todo, es un final que exige una relectura irónica del texto o una relectura entre líneas, considerando el contexto de la serie (textual o intertextual) a la cual pertenece el texto.

Aquí se puede observar que cuando no existe un personaje en el texto, podemos afirmar que no tiene un carácter narrativo, sino lúdico o poético.

Estos textos son polisémicos y autónomos (intransitivos), con dominante poética, ensayística o narrativa, y con una tendencia a la hibridación de al menos dos de estas tres modalidades genéricas; suelen ser lúdicos y su intertextualidad es casuística (pretextual), es decir, relativa a un texto individual. Aquí encontramos el poema en prosa, el haiku en lenguas romances, los aforismos literarios y los géneros líricos populares (bolero, tango, etc.), además del canon literario original del género (Julio Torri, Augusto Monterroso, Juan José Arreola, etc.) y de las novelas fragmentarias (Pedro Páramo es una serie minificcional). Suelen ser parte de un libro unitario.

La minificción posmoderna: hibridación, intertextualidad y metaficción La minificción posmoderna se caracteriza porque en su interior coexisten rasgos de la tradición clásica y de la tradición moderna, si bien también puede ser considerada como todo texto de brevedad extrema en el que se exacerban los rasgos de la modernidad textual, por lo que se podría considerar como una forma de minificción hipermoderna.

Para lograr esta yuxtaposición de rasgos clásicos y anticlásicos en un mismo texto, la minificción puede tener rasgos clásicos o modernos en el inicio (que puede ser catafórico o anafórico); un narrador que puede ser confiable o irónico; un tiempo que puede ser secuencial o elíptico; un espacio metonímico o metafórico; fix100 Revista hispanoamericana de ficción breve | 53

un lenguaje que puede ser literal, poético o lúdico; un personaje (en caso de que exista) que puede ser alegórico; y un final que puede ser epifánico o abierto, y fusionarse o distinguirse del inicio.

Pero en suma, lo que distingue a la minificción (posmoderna) del minicuento (clásico) y del microrrelato (moderno) son cinco rasgos específicos: una muy intensa intertextualidad (más architextual que pretextual, es decir, más orientada a las reglas de género que a las alusiones a textos particulares) y, derivada de esta misma intertextualidad, una tendencia a la hibridación genérica, la autonomía del fragmento, la serialidad y las diversas formas de metaficción, sea tematizada o no, como en el caso de la metalepsis, la puesta en abismo y otras formas de reflexividad textual.

El canon va de «Continuidad de los parques» (Julio Cortázar, 1959) y la sección «Museo» de El hacedor (Jorge Luis Borges, 1960) hasta la trilogía de la Memoria del fuego (Eduardo Galeano), los textos de Luis Britto García, los dinocidios seriales (es decir, los textos en los que se ironiza la atención que ha recibido «El dinosaurio» de Augusto Monterroso), etc.

Un nuevo género literario: hibridación architextual y fragmento autónomo La lectura del fragmento como totalidad literaria y la hibridación literaria de géneros extraliterarios son los elementos que permiten reconocer a la minificción posmoderna como un nuevo género literario. Convertir un fragmento en una totalidad autónoma puede ocurrir al construir una antología de fragmentos (Cuentos breves y extraordinarios de Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares, 1953) o en la ejemplificación didáctica que se realiza en una clase para mostrar los rasgos de una novela.

El rasgo más notable de la hibridación architextual posmoderna es lo que permite reconocer su especificidad en el contexto contemporáneo, pues se trata de la hibridación de un material literario con algún género extraliterario, que puede ser un instructivo, una conversación, una confesión, la lista del supermercado, un prólogo, una bitácora de viaje, un horario de trenes, la tabla periódica, y así sucesivamente, de manera interminable. Tal vez el antecedente más conocido de esta tendencia se encuentra en la sección de «Instrucciones» contenida en Historias de cronopios y de famas (1962), de Julio Cortázar, si bien ya se encontraba algo similar en textos de carácter filosófico en otras lenguas, como en los denkwilder del filósofo alemán Walter Benjamin, donde se fusiona la reflexión filosófica con el diario de viaje (género continuado hoy en día por el filósofo francés Alain de Botton).

La naturaleza irónica de los textos posmodernos propicia que se cumplan los dos rasgos que caracterizan a la estética posmoderna en general, que son la simultaneidad y los simulacros. En un texto posmoderno encontramos simultáneamente rasgos clásicos y modernos. Y en un texto posmoderno encontramos simulacros 54 |

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de la estética clásica y simulacros de la estética moderna. Esta condición es lo que permite, precisamente, que los textos clásicos o modernos puedan ser leídos, a su vez, como textos posmodernos, confirmando la idea extrema de la estética de la recepción, que sostiene que no existen textos posmodernos, sino tan solo lecturas posmodernas de textos.

La distinción paradigmática que aquí se propone ha sido formulada en distintas ocasiones, a partir del Prólogo a nuestra antología Relatos vertiginosos, en el año 2000. A partir de esta distinción paradigmática (es decir, la distinción entre los paradigmas de la textualidad clásica, moderna y posmoderna), es posible reconocer varias consecuencias generales para una teoría de la narrativa breve en general.

Por una parte, los rasgos señalados para la minificción clásica, moderna y posmoderna son distintos de los que se encuentran en otros géneros próximos, en particular el cuento. Y por otra parte, estos rasgos estructurales se encuentran en otras formas de narrativa extremadamente breve, como es el caso de la minificción gráfica y la minificción audiovisual. Es decir, respectivamente, las tiras de la historieta y las formas de nanometraje y cineminuto.

Minificción gráfica y cinematográfica Aquí conviene hacer un breve paréntesis para recordar la existencia de al menos una docena de géneros del nanometraje, como los spots comerciales, políticos, deportivos o de interés social, los trailers cinematográficos, las secuencias de créditos, las secuencias autónomas, las secuencias coreográficas, los videoclips musicales, los epígrafes cinematográficos (que preceden algunos largometrajes), las animaciones experimentales, las cápsulas de carácter poético, biográfico, didáctico, informativo, promocional, humorístico o epifánico, los spin-off derivados de las series de televisión (colgados en el correspondiente sitio en la red), los cineminutos estudiantiles y las formas de celu-cine (cineminutos elaborados con teléfono celular), que desde hace varios años cuentan con sus propios festivales internacionales y su difusión en las redes sociales.

La minificción gráfica cabe en el espacio de una página, y el nanometraje suele ser más breve que el cineminuto. Ambos comparten rasgos paradigmáticos, pues al ser de carácter clásico tienen inicio de PG (plano general) a PP (primer plano), secuencia hipotáctica, dominante narrativa, intertexto facultativo (depende de la enciclopedia del lector) y final epifánico. Cuando son modernos, el inicio es de PP a PP, la secuencia es paratáctica, la dominante puede ser poética, narrativa o argumentativa, y el final es abierto. La minificción gráfica o cinematográfica posmoderna puede adoptar cualquiera de estos rasgos, pero tiene hibridación extraartística o es resultado de una edición que autonomiza el fragmento (por ejemplo, cuando este proviene de una novela gráfica o de un largometraje). Esta edición autonomiza el fix100 Revista hispanoamericana de ficción breve | 55

fragmento al generar nuevos framings y cotextos de lectura que lo resemantizan (como al poner secuencias o spots al servicio de la didáctica y el análisis textual).

Ética y estética de la minificción Como puede verse, en cada tipo de texto (clásico, moderno o posmoderno) está en juego un concepto de la verdad ficcional que contiene la ficción literaria, sonora, gráfica o cinematográfica. Estas concepciones de la verdad corresponden, respectivamente, a los tipos de laberintos que estudia Umberto Eco en su trabajo sobre la materia («El Antiporfirio», 1985), donde distingue entre laberintos micénicos o circulares (que aceptan una única verdad y tienen una única salida, de tal manera que su estructura contiene la solución al enigma); laberintos arbóreos o ramificados, donde coexisten varias posibles verdades o soluciones al enigma planteado, y los laberintos reticulares o rizomáticos, que contienen ambos tipos de laberintos de manera simultánea, y cuya solución depende de la interpretación o recorrido elaborado por cada usuario particular.

Una vez establecido el horizonte más amplio de las diferencias paradigmáticas, conviene detenerse un momento a señalar la relación entre el perfil de cada uno de estos paradigmas estéticos y su correspondencia en el campo de la ética, pues ambos terrenos están siempre en diálogo permanente. Esta relación se podría formular como sigue: a una estética de la narración secuencial, el lenguaje literal y la revelación epifánica corresponde una ética de la verdad, la integridad y la consistencia; a una estética de la elipsis, la metonimia y la analogía corresponde una ética de la indeterminación, la recreación y la multiplicación de las verdades posibles, y a una estética de la ambigüedad semántica, la ironía intertextual y la hibridación genérica corresponde una ética del juego, la paradoja y la conjetura.

En síntesis, se puede reformular el dictum renacentista, que puede quedar como sigue:

Ars brevis, vita longa.

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El microrrelato o la estructura ausente en la narrativa peruana de los 50 Óscar Gallegos Pienso que la novela es como un mamífero, manso como una vaca o temible y veloz como un guepardo. El cuento, en cambio, podría ser un pez o un pájaro. Y los microrrelatos son insectos, iridiscentes en el mejor de los casos; por eso mismo equiparo su estudio a la entomología.

Luisa Valenzuela

E

l título de este trabajo alude a una obra conocida del crítico literario y escritor italiano Umberto Eco: La estructura ausente (1986). En dicha obra, el autor de En nombre de la rosa lleva a cabo una crítica implacable a la filosofía e ideología del pensamiento estructuralista fundado por Lévi-Strauss; es decir, del pensamiento homogéneo que intenta encontrar leyes universales a través de un método universal. En tal sentido, todo aquello que no cabe en el modelo de análisis es descartado o invisibilizado: «Si un fenómeno nuevo no cabe en la red estructural, el fenómeno se ha de desechar, es falso» (324).

La realidad es, pues, mucho más rica y contradictoria que los sistemas o modelos que empleamos para interpretarla. Esto explica que diversos fenómenos, no solo en literatura, sino también en el arte en general o en la ciencia, tarden algún tiempo hasta que puedan ingresar a un sistema, a una institución, a un canon o a un horizonte de comprensión. Para ello se requiere de un proceso de legitimación que cuestione las estructuras establecidas, los paradigmas acríticos, los esquemas inmutables. Dicho proceso se debe realizar desde distintos ámbitos (creación, difusión, recepción); pero es en los estudios literarios y en la investigación humanística donde se debe articular un discurso que dé cuenta de la ausencia o vacío de un fenómeno que merece la atención o el tratamiento crítico, con la finalidad de hacer posible su ingreso a un sistema o a un corpus literario.

La presente investigación forma parte del tercer capítulo de mi tesis en proceso: «El microrrelato peruano en la narrativa de los 50: Luis Loayza, Luis Felipe

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Angell y Carlos Mino Jolay».1 En dicho trabajo, intento postular un nuevo género literario narrativo2 para los estudios literarios peruanos, que hasta el momento está ausente en las historiografías literarias o en el canon oficial de nuestra literatura: el microrrelato,3 que, en las últimas dos décadas, ha irrumpido en el escenario de la narrativa hispanoamericana de manera progresiva y sostenida. Este fenómeno no solo se manifiesta con la publicación de libros y revistas, cada vez más crecientes, dedicados a este género, sino también en las reflexiones críticas y teóricas que emergen y proliferan desde la década del 80 del siglo pasado, en varios países de Hispanoamérica.

En tal sentido, este trabajo se plantea dos objetivos principales. El primero consiste en justificar la importancia y necesidad de considerar al microrrelato literario4 como género autónomo e independiente dentro de los estudios literarios peruanos; y el segundo, en presentar un corpus de autores representativos de esta modalidad textual en la narrativa de la generación del 50. Para ello, dividiremos el presente trabajo en cuatro partes. En la primera, desarrollamos un breve panorama donde rastreamos las primeras reflexiones y ensayos que fundan los estudios crítico-teóricos sobre el microrrelato, como modalidad independiente con respecto al cuento convencional; en la segunda, presentamos una propuesta de periodización para la formación del microrrelato peruano; en la tercera, nos insertamos en la narrativa peruana de los 50 (Período de fundación de la narrativa moderna [1946-1995]), donde postulamos que se configuran los primeros proyectos y estructuras genéricas del microrrelato como lo entendemos actualmente; y en la 1. La tesis contendrá cuatro capítulos. En el capítulo I («Teoría del microrrelato»), problematizaremos acerca del estatuto genérico del microrrelato y presentamos una tipología tentativa de esta modalidad literaria. En el capítulo II («Historia del microrrelato») hacemos un breve recorrido por la formación del microrrelato hispanoamericano y, principalmente, nos centramos en los dos movimientos estéticos que lo originan: el modernismo y las vanguardias. En el capítulo III, desarrollamos más extensamente la propuesta de este trabajo. Y en el capítulo IV, presentamos, mediante la recepción crítica y análisis de sus principales obras, a tres autores representativos del microrrelato peruano en la narrativa de los 50: Luis Loayza, Luis Felipe Angell y Carlos Mino Jolay.

2. Decimos nuevo con respecto a la bibliografía crítica o comprensión teórica del fenómeno, pues como intentamos demostrar en el capítulo II, el microrrelato como práctica creativa ficcional se remonta hacia fines del siglo XIX y comienzos del XX, con el advenimiento del modernismo y las vanguardias.

3. Existen diversas definiciones y nomenclaturas para la ficción mínima (minificción, minicuento, microrrelato, etc.). En este trabajo, como en la tesis, escogemos el término que creemos mejor representa la naturaleza del relato mínimo: el microrrelato. Las razones teóricas y metodológicas de dicha elección se exponen en el capítulo I; pero podemos adelantar, siguiendo la propuesta de David Lagmonovich, los tres rasgos esenciales que debe reunir un texto literario para ser considerado dentro de este género: brevedad, ficcionalidad y narratividad. En tal sentido, para Lagmanovich: «El microrrelato forma parte de un continuum que abarca —de mayor a menor— el ciclo novelístico, la novela, la nouvelle (novela corta), el cuento y el microrrelato mismo. Tal es la escala básica de la narratividad» (El microrrelato 31).

4. En tal sentido, no negamos la existencia de microrrelatos no literarios, en tanto la narratividad no está limitada a la literatura o a la escritura de ficción, cuestiones que precisamos más extensamente en el capítulo I de este proyecto.

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cuarta parte, presentamos un corpus significativo de microrrelatos que sustentan dicha hipótesis.

1. Breve panorama de los estudios críticos sobre el microrrelato en Hispanoamérica Los estudios literarios a nivel hispanoamericano empiezan a considerar al microrrelato como un objeto de estudio científico a partir de la década del 80. Al respecto, uno de los trabajos fundancionales es el ensayo de Dolores Koch, de 1981, que luego se convertirá en una tesis académica: «El micro-relato en México: Torri, Arreola, Monterroso y Avilés Fabila». A partir de entonces, investigadores como Laura Pollastri (Argentina, 1990), Edmundo Valadés (México, 1990), Irene Andrés-Suárez (España, 1994), Lauro Zavala (México, 1996), Violeta Rojo (Argentina, 1996), David Lagmanovich (Argentina, 1996), Francisca Noguerol (España, 1996), entre otros, han edificado, en las últimas tres décadas, un corpus teórico sostenido y cada vez más especializado sobre este objeto de estudio.

Este reconocimiento académico e institucional de la minificción,5 como forma literaria autónoma y como objeto de estudio, es claramente tardío en comparación a su formación y desarrollo. Pues, según han sostenido sus especialistas, la ficción breve y brevísima encuentra sus orígenes en la literatura hispanoamericana con el advenimiento del modernismo y las vanguardias (fines del s. XIX e inicios del s. XX) —movimientos estéticos preocupados por el tratamiento del lenguaje (economía verbal), la experimentación y la fragmentación del discurso—, con autores ya consagrados por la tradición, como Rubén Darío, Juan Ramón Jiménez, Julio Torri o Jorge Luis Borges. Sin embargo, por mucho tiempo, no se le ha concedido un estatuto literario, por considerar su mínima o sintética extensión de poca envergadura o de simples «juegos de lenguaje». Por consiguiente, se han barajado diversas nomenclaturas sobre la minificción desde comienzos de siglo, que no precisan su real dimensión genérica ni estética: estampas, prosas, apuntes, fragmentos, cuentitos, textículos, etc.

Pero a partir de la década del 50, y con la publicación de la antología de Borges y Bioy Casares, Cuentos breves y extraordinarios (1953), comienza el proceso de institucionalización de la forma más breve de la ficción narrativa. Aunque antes, el crítico, antologador y escritor Edmundo Valadés ya fomentaba, estudiaba y difundía este género a través de concursos, talleres y publicaciones en su revista El cuento (México, primera época: 1939, segunda época: 1964-1994). Luego, aparecieron en 5. En este trabajo intercambiamos los términos más usuales para hablar acerca de la ficción mínima: minificción y microrrelato; pero con la precisión teórica de que la minificción es una categoría más amplia y que por lo tanto no debe confundirse con otras formas literarias, pues agrupa tanto a las minificciones narrativas (microrrelato) como a las minificciones no narrativas (poemas en prosa, aforismos, haikus, etc.).

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Hispanoamérica y otras partes del mundo no solo diversas antologías, sino revistas especializadas sobre el microrrelato, como la colombiana Ekuóreo (1980-1992) y la argentina Puro cuento (1986-1992). Un acontecimiento importante para el ingreso de la minificción al mundo virtual fue la aparición de El Cuento en Red, dirigida por Lauro Zavala desde el año 2000, revista on line que no solo difunde artículos especializados sino también publica ponencias presentadas en diversos coloquios o congresos. Asimismo, la revista electrónica Ficticia (1999), que le dedica un espacio a la difusión de la creación y crítica del microrrelato. En el campo académico, fue crucial la Revista Interamericana de Bibliografía de la OEA, que en 1996, le dedica su atención al cuento brevísimo. En España, es central la labor de Fernando Valls con la revista Quimera. Así, en los números 211-212 (feb. 2002) y 222 (nov. 2002) aparecerán sendos dosieres dedicados al estudio de la minificción: «La Minificción en Hispanoamérica: De Monterroso a los Narradores de Hoy» y «El microrrelato en español», respectivamente. Esta revista incluye en la actualidad un sector destinado a la difusión de la minificción.

Con respecto al plano creativo autorial, hay que recordar que a partir de los años 50 y 60, aparecen los autores ya canónicos con libros dedicados exclusivamente al género: Augusto Monterroso, con Obras completas (y otros cuentos) (1959); Juan José Arreola, con Confabulario (1952); Julio Cortázar, con Historias de cronopios y de famas (1962); y Jorge Luis Borges, con muchos de los microrrelatos de El hacedor (1960). En el Perú, contamos con Luis Loayza, quien aunque no es conocido a nivel hispanoamericano como aquellos escritores, consideramos que por su calidad estética y por ser uno de los primeros en cultivar el microrrelato moderno, con su obra El avaro (1955), debería formar parte de este grupo clásico.

A este desarrollo y difusión creativa, le suceden los estudios e investigaciones en antologías, desde una perspectiva nacionalista: La minificción en México (2003) de Lauro Zavala, La minificción en Panamá (2003) de Enrique Jaramillo, La minificción en Venezuela (2004) de Violeta Rojo, entre otras muchas más, así como una extensa variedad de antologías generales, regionales y universales. Hay que agregar también los diversos coloquios, congresos y encuentros que se llevan a cabo sobre la minificción, a partir de la década del 90, lo cual acrecienta cada vez más la bibliografía sobre el tema, llegándose, incluso, a afirmar que «la minificción es el género del nuevo milenio» y que existe una especie de «boom» en su producción y recepción.

En el Perú, a pesar de que contamos con una considerable tradición de ficciones breves y brevísimas, aunque poco conocida y estudiada, desde principios del siglo XX (y distinta del cuento convencional), aún no hay un trabajo monográfico que dé cuenta de su formación, desarrollo, tendencias y del establecimiento de un corpus de autores. Sin embargo, en los últimos años, han aparecido no solo autores especializados en la minificción o el microrrelato (Fernando Iwasaki, Ricardo Sumalavia, José Donayre), sino también algunas antologías, como Breves, brevísi-

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mos. Antología de la minificción peruana (2006), de Giovanna Minardi; la selecciónmuestra Colección minúscula (2007), de Ricardo Sumalavia; y la última antología hasta el momento sobre el microrrelato nacional, Circo de pulgas. Minificción peruana (2012), de Rony Vásquez. Asimismo, han aparecido también las primeras revistas dedicadas exclusivamente a la ficción breve: Plesiosaurio (desde 2008) y Fix100.

Revista hispanoamericana de ficción breve (desde 2009), vigentes en la actualidad y que intentan difundir y dar cuenta de este fenómeno literario con cada vez más prestigio y legitimidad en las letras hispanoamericanas.

Asimismo, es importante, destacar, pues cierra el círculo de la creación y la difusión, la aparición, en los últimos cinco años, de jóvenes investigadores que intentan rastrear la formación del microrrelato, sus tendencias y difundir a sus autores más representativos. Nos referimos a Rony Vásquez, Jorge Ramos Cabezas y Christian Elguera. Sin embargo, en los pocos, primigenios, breves y valiosos artículos de estos críticos mencionados, advertimos tres falencias, presupuestos o limitaciones desde los cuales queremos partir.6 En primer lugar, en estos trabajos se parte acríticamente del a priori de que la minificción es un género autónomo o independiente. En tal sentido, no se discute o no se le diferencia debidamente de su más cercano precedente: el cuento o el relato. Pues, para algunos teóricos, como David Roas, la minificción o el microrrelato vendría a ser el resultado de una larga evolución del cuento moderno fundado por Edgar Allan Poe y que, por ello, ya presenta todas las características y rasgos formales de este, aunque desde una brevedad extrema: «El microrrelato no es un género autónomo diferente del cuento, sino una de las vías por las que dicho género ha evolucionado desde el último tercio del siglo XIX» (38).

En segundo lugar, en estos estudios se hace patente el lugar común de que la minificción es originaria de Hispanoamérica, fundándose en las corrientes literarias del modernismo y las vanguardias (aunque también se menciona al romántico Ricardo Palma y sus Tradiciones en salsa verde), y quizá esto se deba a una fuerte influencia sobre nuestros críticos peruanos que ejerce la ya considerable tradición crítica sobre el tema, que viene principalmente de México, Argentina y Venezuela.

En consecuencia, no se realiza un examen más minucioso sobre los reales orígenes de esta modalidad textual en otras lenguas, como la norteamericana o francesa, para señalar solo las occidentales. Y esto se entiende por la limitación del idioma o de la bibliografía. Pero ya hay importantes estudios y antologías sobre las literaturas europea y norteamericana que contradicen el supuesto origen de la minificción en Hispanoamérica.

6. Los trabajos que mencionamos son los siguientes: «Apuntes para una teoría de la minificción», que sirve de presentación a la antología Circo de pulgas. Minificción peruana (2012), de Rony Vásquez; «El microrrelato fantástico peruano y la Generación del 50» (2009), de Jorge Ramos Cabezas; y «Acercándonos a lo lejano: La formación del microrrelato peruano (desde el aforismo hasta la experimentación de los 50s)» (2010), de Christian Elguera.

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Por último, y esto es algo general en la crítica hispanoamericana, no se realiza un adecuado deslinde entre los diversos conceptos acuñados para la ficción breve, al menos entre los tres más conocidos: minicuento, microrrelato y minificción, cayéndose muchas veces en la confusión terminológica o en la desarticulación del análisis, por falta de una perspectiva adecuada.7 2. El microrrelato y la periodización de la narrativa breve En estas líneas, vamos a esbozar el proceso de formación y constitución del microrrelato o la minificción dentro de un contexto mayor, como es de la historia literaria peruana. Con ello, queremos dar a entender que la formación del microrrelato es indesligable de un proceso más amplio y general, como el desarrollo de la narrativa (tradición oral, relato, cuento, novela), con toda su heterogeneidad y complejidad.8 Sin embargo, esto no quiere decir que el microrrelato se subordine o se deba confundir con otras formas ya canónicas, como el cuento; al contrario, pensamos, 7. Un ejemplo de esta falta de perspectiva adecuada es el estudio «Apuntes para una teoría de la minificción», que sirve de presentación a la antología Circo de pulgas. Minificción peruana (2012), de Rony Vásquez. En dicho estudio, se intenta postular una «periodización» de la minificción peruana —con buenos aciertos y aportes importantes, hay que decirlo— pero en la que se cae en una ambigüedad o confusión terminológica, pues el autor no aclara qué entiende por minificción o no se hace un deslinde claro entre el microrrelato y la minificción; es decir, se confunde un género con un hiperónimo. Un ejemplo de ello es el primer texto seleccionado (sin título) cuyo autor es Manuel González Prada: «A un hombre que se acordaba de haber sido sofá, le preguntaron: —Y ¿era usted colchado?»

(5). Este microtexto no tendría ningún problema en ser considerado una minificción, pues reúne los rasgos básicos de brevedad y ficcionalidad, pero en la definición que se hace de minificción, en esta antología, se argumenta (confundiéndola con el microrrelato) que esta, además de los dos rasgos mencionados, cuenta a su vez con la narratividad, es decir, que debe «contar algo, lo cual implica el desarrollo de un personaje desde una situación inicial hasta una situación final» (XVI); pero, al leer y releer el microtexto, nos preguntamos: ¿dónde está la narratividad? Lo mismo sucede con muchos otros textos de esta antología.

8. Incluso, creemos que el microrrelato, como cualquier forma literaria, está conectado con un proceso más amplio que es el de la cultura en general, que está inserto, a su vez, en un marco sociohistórico.

Por ello, al elaborar este esbozo de periodización, recogemos los aportes de investigadores contemporáneos que ofrecen una visión amplia a la hora de intentar enmarcar el proceso literario. En primer lugar, adoptamos el concepto de «periodización» de Carlos García Bedoya: «establecemos nuestros períodos a partir del marco histórico-social y distinguimos en ellos secuencias en base a criterios literarios. Por esto al caracterizar un período insistiremos en el contexto social y cultural, y en mostrar su dinámica literaria interna» (58). Asimismo, recogemos de Ricardo González Vigil, además de su periodización de la narrativa breve, el concepto amplio de cuento o relato: «para designar a todas las manifestaciones, orales o escritas, de la narración breve con cualidades literarias, teniendo en cuenta que las manifestaciones literarias se adecuan a patrones culturales bastantes diversos en los distintos lugares, tiempos, etnias y sociedades…» (Prólogo [El Cuento Peruano hasta 1919] 12). En tal sentido, González Vigil no se circunscribe a un concepto de cuento «moderno», forjado por los románticos y realistas europeos y norteamericanos de fines del siglo XIX y del XX, sino que, al comprender la heterogeneidad cultural del país, toma en cuenta el tránsito de la tradición oral y la literatura ancilar hacia la literatura propiamente dicha. Esto permite justificar, por ejemplo, el considerar dentro de los orígenes de la narrativa peruana al Inca Garcilaso de la Vega.

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como muchos estudiosos de la estética de la brevedad, que los orígenes de la narrativa se da primero en formas mínimas del relato (mitos, fábulas, leyendas, relatos maravillosos), como ya lo han advertido los fundadores del análisis estructural del relato: Vladímir Propp (1928) y Roland Barthes (1966). En este sentido, los orígenes de la minificción son tan antiguos como la literatura misma o como la civilización humana.

Ahora bien, así como es imprescindible tener en cuenta la naturaleza de nuestro proceso literario particular o local, también es necesario considerar un proceso más amplio, como el de la formación de la narrativa hispanoamericana. Pues, como la mayoría de investigadores ha sostenido, tanto el modernismo como las vanguardias son claves para entender el surgimiento de la estética de la brevedad. De este modo, y considerando estos criterios literarios y extraliterarios, locales e hispanoamericanos, hemos decidido proponer tres grandes períodos para el proceso de la minificción o el microrrelato que, a su vez, pueden estar subdivididos: 1) Período de formación (Premodernista-1945); 2) Período de constitución genérica (1946-1995),9 y 3) Período de canonización o institucionalización (1996 hasta la actualidad).

2.1. Período de formación (Premodernista-1945) La elección de un período tan amplio para el proceso de formación —que, por cierto, corre en paralelo al de otras literaturas hispánicas—, y que cruza una amplia variedad de sistemas, corrientes o secuencias literarias, se justifica, de esta manera, para el microrrelato, pues recién luego del 45 se realizará en nuestras letras un proceso genuino y significativo de modernización narrativa que será crucial para el surgimiento de los primeros proyectos del microrrelato moderno propiamente dicho, que se dará ya en los 50. Ahora bien, este período se puede dividir, a su vez, en dos etapas: a) Etapa de los orígenes (s. XVII-1901) y b) Etapa modernista o de los precursores (1901-1945). En la primera, se presenta todo un amplio terreno en proceso de investigación para el caso del microrrelato y la minificción; es decir, todo el rico acervo de la tradición oral (mitos, leyendas, fábulas) que sufrió un pro9. En este punto coincidimos con Rony Vásquez, en que el tránsito de 1990-1995 es clave dentro de un proceso de «fortalecimiento o vigorización» de la minificción (aunque para él en esta fecha ya estamos dentro de un tercer período), por la difusión y promoción de la revista El ñandú desplumado.

Revista de narrativa breve, con tan solo dos números (1990 y 1995). Esta revista, que también publicaba cuentos breves y brevísimos, organizó el Primer Concurso Nacional de Cuento Breve, cuyos ganadores fueron publicados en el número de 1995, junto con un ensayo introductorio de Cronwell Jara: «Los microcuentos de la revista El ñandú desplumado». Sin embargo, para nosotros, estos hechos literarios importantes cerrarían un proceso de constitución genérica del microrrelato, pues se observa ya el reconocimiento y toma de conciencia precisamente del género de esta modalidad textual, a través del concurso, la publicación de los ganadores y la presentación a esta edición que escribe el autor de Montacerdos.

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ceso de transcripción hacia las crónicas y otras formas de la literatura ancilar en el período de la literatura colonial10 (s. XVI-XVIII), en donde encontramos los bestiarios de indias,11 los diarios de viaje y las crónicas andinas con elementos narrativos (Garcilaso, Guamán Poma). Asimismo, en este período de los orígenes, está por estudiarse la prensa decimonónica (s. XIX), aunque sabemos que esta etapa no fue aún propicia para la escritura de ficción, y, finalmente, explorar las revistas, folletos y boletines artísticos y culturales de la época, en los que se pueda rastrear los gérmenes de la minificción. Esta primera etapa iría hasta 1901, que es la fecha probable de composición de Tradiciones en salsa verde de Ricardo Palma, pese a que su publicación sería en fecha muy posterior: 1973.12 No obstante, este librito, que contiene 18 microrrelatos llenos de humor y desenfado y que, además, se alimenta de tradición oral y popular, puede ser considerado como fundador del microrrelato peruano y como cierre de una etapa de los orígenes (orales, coloniales, populares). La segunda etapa de este período de formación («Etapa modernista o de los precursores» [1901-1945]), se iniciaría en 1901, cuando Manuel González Prada, precursor del modernismo, publica Minúsculas, libro fundacional del modernismo peruano. Asimismo, por esta fecha, otros escritores modernistas, como Abraham Valdelomar, Clemente Palma o Ventura García Calderón empiezan a publicar sus primeros cuentos o relatos al estilo modernista. De ellos, González Prada y Valdelomar pueden considerarse precursores de la minificción.13 Del primero, tenemos su libro El tonel de Diógenes, que, pese a ser publicado tardíamente, en 1945, constituye un antecedente de la minificción, pues en sus últimas secciones contiene: «Fragmentaria» y «Memoranda» que reúnen microtextos en forma de cuadros, reflexiones o pequeños argumentos de ensayos. Por otro lado, Valdelomar, con su Neuronas (que data de 1918), aporta quizá el primer proyecto de 10. Según la periodización de Carlos García Bedoya, estaríamos incluyendo tres períodos de historia literaria peruana en nuestro primer período de formación del microrrelato: 1) imposición del dominio colonial (1530-1580); 2) estabilización colonial (1580-1780); 3) crisis del régimen colonial (1780-1825), e incluso una buena parte de un cuarto período: República Oligárquica (1825-1920).

Cf. García Bedoya, passim.

11. Lauro Zavala, entre otros especialistas, ha estudiado el tema de los bestiarios de indias, su diferencia con los bestiarios europeos y, cómo en Hispanoamérica, surgen los bestiarios modernos, que tienen como antecedente la tradición de los bestiarios precolombinos de los siglos XVI-XVII. Entre los más destacados, tenemos: Manual de zoología fantástica (1954) de Jorge Luis Borges y Margarita Guerrero, Bestiario (1951) de Julio Cortázar, Bestiario (1958) de Juan José Arreola y La oveja negra y demás fábulas (1969) de Augusto Monterroso. En el Perú, contamos con el espléndido Ocaso de sirenas. Manatíes del siglo XVI (1950) de José Durand. En tal sentido, el estudio de los bestiarios, son importantes para comprender los orígenes de la minificción en Hispanoamérica. Cf. Zavala, La minificción bajo, passim.

12. Cf. Carrillo y Garayar 7-11.También, con respecto a la escritura (1901) y transcripción (1904), cf. Rodríguez Carucci 15.

13. Mas no del microrrelato, en tanto los microtextos de ambos no nos presentan la narratividad elemental que demanda este género. Es decir, no cuentan una historia.

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escritura aforística peruano14 (y al que podríamos llamarlo minificción gnómica) y es el antecedente lejano de los Sinlogismos (1955) de Sofocleto. Asimismo, nuestro Poeta Universal, César Vallejo, también practicó o experimentó, dentro de su narrativa, el microrrelato, con algunos microtextos de su libro Contra el secreto profesional, que data de 1923 a 1929, pero que se publica recién en 1973. Por último, dentro de este período podemos citar a dos autores que se alimentaron de la rica tradición oral y mítica; pero que se vincularon con sus obras en el período modernista y vanguardista, respectivamente. Hablamos de Adolfo Vienrich, que, en 1905, publica sus Azucenas quechuas, en el cual encontramos varias fábulas muy breves de literatura andina o incaica que después aparecen por separado, en 1906, bajo el título de Apólogos quechuas; y Gamaliel Churata (seudónimo de Arturo Peralta), autor de la emblemática obra de la vanguardia indigenista El pez de oro (1957), en donde encontramos también relatos brevísimos intercalados con otros géneros, práctica minificcional que Churata ya había demostrado con la publicación de algunos relatos mínimos en la revista Amauta (1928).

2.2. Período de constitución genérica (1946-1995) El lapso de tiempo que estudiamos (1946-1960) para nuestro objeto de estudio se enmarca dentro de este período. Por ello, más adelante, explicaremos más extensamente la configuración de sus coordenadas históricas y estéticas. De la misma manera que el primero, este segundo período, que hemos llamado «de constitución genérica», puede subdividirse, a su vez, en tres etapas: a) Fundación de la narrativa moderna (1946-1958); b) Consolidación de la narrativa moderna (19591967), y c) Narradores «posboom» (1968-1995). Con respecto a la primera etapa, escogemos el año de 194615 como inicio de la configuración genérica del microrrelato, pues en esta fecha se publica quizá la primera minificción de uno de los integrantes de la generación del 50. Nos estamos refiriendo al microrrelato «Helme», perteneciente al libro Cholerías (1946), de Porfirio Meneses. Asimismo, en este período efectivo de modernización de la narrativa (principalmente del cuento, con Zavaleta y Ribeyro, por ejemplo), aparece Ñahuin (1953), de Eleodoro Vargas Vicuña, un librito de relatos muy singular que, no obstante su temática andina, se aleja del tratamiento tradicional del indigenismo y, sobre todo, por la depuración de su lenguaje, ya contiene los valores principales del microrrelato moderno: 14. Al decir de Lagmanovich: «Quizás el más cercano entre los “géneros próximos” al microrrelato sea el aforismo y, en términos más amplios, lo que podemos llamar la expresión gnómica (etimológicamente, “sentenciosa”), tanto en prosa como en verso» (El microrrelato 86).

15. Por su parte, Ricardo González Vigil escoge el año de 1942 para señalar el inicio del proceso de fundación de la «nueva narrativa de los 50», pues en 1941 (año de publicación de El mundo es ancho y ajeno) «se cierra la época más creadora del Regionalismo» (Prólogo [El Cuento Peruano, 1942-1958] 19).

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brevedad, concisión e intensidad lírica. Con este espléndido antecedente de Vargas Vicuña, en el que ya podemos encontrar perfilándose los rasgos de la ficción mínima, aparecen, luego, los primeros libros de microrrelatos modernos como los entendemos actualmente; es decir, se constituye genéricamente, en los 50, el microrrelato peruano como tal. Estos libros son: El avaro (1955), de Luis Loayza; Sinlogismos (1955), de Luis Felipe Angell (aunque no todos los «sinlogismos» son minificciones narrativas), y El arca (1956), de Óscar Acosta.16 La segunda etapa (1959-1967) está marcada por una cuestión genérica distinta para la narrativa, pues a diferencia de la anterior, donde predomina el cuento y el relato breve o brevísimo, en esta va a predominar la novela. Esto conectado a un contexto mayor, donde la tendencia de la nueva narrativa latinoamericana y el fenómeno del boom fue gestar la llamada «novela total», eclipsando, desde luego, otras formas literarias supuestamente «menores», que no «representaban» o se «desviaban» de la problemática social de la época: los relatos fantásticos, la ciencia ficción, el cuento policial y toda forma que desborda los géneros tradicionales o miméticos, como los textos fronterizos, híbridos, el fragmento, el fractal y…, por supuesto, la minificción o el microrrelato.17 Esto, desde luego, se explica por diversos factores (políticos, ideológicos, estéticos); pero el más capital, según González Vigil, fue el de la Revolución cubana (1959), que «fue un factor decisivo en la configuración del boom» (Prólogo [El Cuento Peruano, 1942-1958] 19). Asimismo, es sintomático que en 1959, Mario Vargas Llosa publique su único y último libro de cuentos, Los jefes, para luego, en 1962, con La ciudad y los perros, centrarse en su producción novelística, que marcará la nueva narrativa hispanoamericana. Además, recordemos que a partir de la década del 60, escritores que se iniciaron como cuentistas (Ribeyro o Zavaleta, por ejemplo) comienzan su carrera hacia el género que tanto les ha preocupado no 16. Óscar Acosta nació en 1933, en la ciudad de Tegucigalpa, Honduras. Sin embargo, se formó como periodista y escritor en el Perú, durante la década del 50, tanto así que publica su primer y único libro de microrrelatos en Lima (1956). En tal sentido, aunque Acosta luego viaja a Honduras y ya permanece en su país natal, se sintió parte del grupo de la generación del 50, como él mismo afirma en una entrevista: «Como le decía, yo me fui de aquí de Honduras casi siendo aún un mozalbete y allá en el Perú fue que empecé a leer poesía y me relacioné mucho con los poetas del 50, de 1950». Más adelante, luego de mencionar a varios de los poetas del grupo como sus amigos, sostiene: «Había una librería que se llamaba “Juan Mejía Baca”, que llevaba mucha novedad, sobre todo poesía de México, de Argentina y Chile. Esta era la librería que nos nutría a nosotros. Había un personaje, que sí era un maestro, que era el que orientaba a uno, que se llamaba Sebastián Salazar Bondy. Él nos decía: “Acaba de llegar una nueva antología de la nueva poesía argentina, cómprenla antes de que se termine”. Porque a veces solo llegaban veinticinco ejemplares. Pues como digo, era él el que nos orientaba» (Cf. Henríquez. Web). Por consiguiente, y siguiendo unos criterios flexibles del concepto de generación literaria, podemos incluir a Óscar Acosta como integrante de dicha generación, así como lo fue la poeta Raquel Jodorowsky, nacida en Chile, o Ventura García Calderón, nacido en Francia, para la Generación del 900 peruana, entre otros.

17. Al respecto, cf. mi ensayo «El sentido del fragmento en Prosas apátridas de Julio Ramón Ribeyro».

En este trabajo reflexiono acerca de la escritura fragmentaria y sus posibilidades estéticas, teniendo como pretexto al libro más sui géneris del autor de La tentación del fracaso.

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solo literaria, sino también sociológicamente: la novela. Al respecto, recordemos el ensayo de Ribeyro, de 1953, en el que sintetiza la necesidad e importancia de aquel género en nuestra sociedad: «Lima, ciudad sin novela». Sin embargo, en esta etapa aparecen importantes libros de cuentos, como El unicornio (1961) de Edgardo Rivera Martínez; Lienzos de sueño (1959), de Manuel Mejía Valera, y, para nuestro trabajo, como cerrando una etapa creativa en la constitución genérica del microrrelato, el libro Escoba al revés (1960), de Carlos Mino Jolay.

La tercera etapa (1968-1995) se desarrolla luego de que el boom pierde hegemonía. Entonces, entre nosotros, aparecerá otra clase de importantes narradores, principalmente novelistas, como Alfredo Bryce, Edgardo Rivera Martínez, José B. Adolph, Gregorio Martínez, Manuel Scorza, entre otros. Pero durante este período aparecen también libros de minificciones y microrrelatos. Con respecto solo a libros integrados exclusivamente (o casi) por microrrelato, tenemos: Monólogo desde las tinieblas (1975), de Antonio Gálvez Ronceros; Cuentos sociales de ciencia ficción (1976), de Juan Rivera Saavedra; Adivinanzas (1988), de Manuel Mejía Valera, y Dichos de Luder (1992), de Julio Ramón Ribeyro. Y en relación a la minificción (predominantemente ensayística, pero con algunos microtextos narrativos), podemos mencionar a Prosas apátridas (1975), de Julio Ramón Ribeyro.

Finalmente, este segundo período de constitución genérica (1946-1995) se cerrará con la publicación de los microcuentos ganadores del Primer Concurso Nacional de Cuento Breve, que organizara la revista El ñandú desplumado, en 1992.

Dicha publicación se hará efectiva en el segundo y último número de esta revista, en 1995, cuya edición acompañó un ensayo introductorio de Cronwell Jara: «Los microcuentos de la revista El ñandú desplumado». Estos hechos literarios son significativos, para la constitución genérica del microrrelato, pues se reconoce y se toma conciencia, por primera vez, de una modalidad narrativa independiente y diferenciada del cuento convencional a través del concurso, la publicación de los ganadores y del ensayo de Cronwell Jara, quien es, quizá, uno de los primeros en nombrar dicho género en el Perú.

2.3. Período de canonización o institucionalización (1996 hasta la actualidad) El año de 1996 es clave en el proceso de legitimación o canonización del microrrelato peruano, pues entonces aparece el escueto pero precursor ensayo de Harry Belevan, en la revista Quehacer: «Brevísima introducción al cuento breve». En este trabajo, Belevan afirma «que sea apenas Loayza o unos pocos más, lo cierto es que la escasez del minicuento es una realidad de nuestra narrativa en el Perú». Afirmación que es entendible, pues aún no se habían llevado a cabo los estudios que, sin saber, él mismo estaba inaugurando. Pero, más importante para los estudios

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literarios sobre el microrrelato, será cuando Belevan llame la atención sobre «la casi nula atención que ha merecido de la crítica especializada como una modalidad expresiva, singular y autónoma, dentro de la narrativa nacional» (99). De este modo, este ensayo de Belevan, a diferencia del de Cronwell Jara (1995) —que más llama la atención sobre el género—, realiza un discurso metacrítico que logró tener, luego, una cierta repercusión en los primeros trabajos sobre la minificción o el microrrelato peruano. Es así que en el año 2006, Giovanna Minardi, en «Ars breve, vita longa», estudio que le sirve de presentación a su antología Breves, brevísimos. Antología de la minificción peruana, cita esta crítica de Belevan, que le orienta en su búsqueda de minificciones en la literatura peruana y que, luego también, le sirve para realizar un cuestionario de tres preguntas sobre el microrrelato a doce escritores, algunos también críticos literarios, que practican o practicaron la minificción. Asimismo, en el año 2008, en un trabajo inédito mío, «Textos ex-céntricos: La minificción y la literatura fantástica en el Perú»,18 tomo como referencia la reflexión de Belevan para cuestionar la marginalidad y subordinación de una forma genérica, como el microrrelato, que ya estaba teniendo prestigio y cabida en el sistema literario de las literaturas hispánicas. Por su parte, Rony Vásquez, uno de los pioneros en la difusión de la minificción, en un trabajo del 2010, titulado «Tendencias narrativas de la minificción peruana. A propósito de sus orígenes, su panorama actual y proceso evolutivo en la literatura peruana»,19 se sirve también de la referencia de aquel autor (pero mediante Giovanna Minardi) para establecer un panorama de la minificción en el Perú. Por último, Jorge Ramos Cabezas, uno de los primeros investigadores en torno a nuestro género, también tiene como referencia crítica importante el ensayo de Belevan, al escribir su reseña sobre Cuaderno de pulgas (2011), de Rony Vásquez.20 Como observamos, a partir del año 1996, con el breve ensayo de Harry Belevan, podemos apreciar el repunte de un proceso de institucionalización académica y de ingreso al sistema literario de esta narrativa del relámpago, antes ausente en los estudios literarios peruanos. Este proceso se va consolidando, como ya hemos apuntado más arriba, mediante la aparición de las primeras revistas dedicadas exclusivamente a la minificción, las primeras antologías, los coloquios, simposios, jornadas, talleres, congresos internacionales realizados en nuestro país e, incluso, editoriales que apuestan por el género.21 Toda esta labor de institucio18. Ponencia disertada en el Primer Coloquio Internacional de Narrativa Fantástica «Manifestaciones de lo fantástico peruano» (Centro Peruano de Estudios Culturales. Lima, 22 y 23 ago. 2008). Cf., también mi reseña a la antología de Giovanna Minardi, donde, además de exponer mis primeras aproximaciones a la minificción o el microrrelato peruano, realizo una crítica de los presupuestos en la selección de esta antología, («Minardi, Giovanna» 242-243).

19. Cf. Vásquez, «Tendencias narrativas» 101-118.

20. Cf. Ramos Cabezas, «Cuaderno de pulgas» 99-101.

21. Al respecto, hay que destacar la labor de la Editorial Micrópolis, constituida por Alberto Benza González, que ya lleva hasta el momento publicados ocho libros de minificción.

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nalización y difusión viene acompañada de la labor creativa de escritores peruanos que cada vez más apuestan por la intensidad y concisión de este género. Así, entre los más destacados, podemos mencionar a Ricardo Sumalavia, que cuenta hasta el momento con dos libros dedicados a las microtextualidades: Habitaciones (1993) y Enciclopedia mínima (2004); José Donayre Hoefken, quien a caballo entre la ciencia ficción, lo fantástico y el realismo, ha publicado tres libros dedicados a este género: Horno de reverbero (2007), Ars brevis (2008) y Haruhiko & Ginebra (2008); Fernando Iwasaki, con su formidable libro Ajuar funerario (2004); César Silva Santisteban con Fábulas y antifabulas (2004); Enrique Prochazka, en la corriente de la ciencia ficción y lo fantástico, con su libro Cuarenta sílabas, catorce palabras (2005); nuestro estudioso de la literatura fantástica, Harry Belevan, con su Cuentos de bolsillo (2007).

Pero también autores de las generaciones anteriores, como Carlos Eduardo Zavaleta, quien, uniéndose a esta emergencia del microrrelato, publica su primer libro dedicado exclusivamente a este género en 2007: Cuentos brevísimos;22 o su coetáneo Carlos Meneses, quien nos entrega su primera obra dedicada al relato mínimo en 2009: Un café en la Luna (2009). Y podemos cerrar esta lista sumaria con el excelente libro de microrrelatos Cuatro páginas en blanco (2010), del joven escritor Lucho Zúñiga. Y esto es solo una muestra de la saludable promoción que está teniendo el microrrelato peruano, tanto en la práctica creativa como también en la difusora y crítica. Sin embargo, aún falta elaborar un trabajo que sistematice teórica e historiográficamente el desarrollo del microrrelato nacional. Ausencia que pretendemos suplir con nuestra tesis en curso: «El microrrelato en la narrativa peruana de los 50: Luis Loayza, Carlos Mino Jolay y Luis Felipe Angell».

Ahora bien, nosotros sostenemos en esta investigación, como hemos intentado demostrarlo en este esbozo de periodización, que es en la narrativa del 50 donde se advierte un proceso de constitución genérica del microrrelato, pues aparece, como en ningún otro período de nuestras letras un corpus considerable y significativo de autores que han dedicado obras completas a dicho género; pero que, lamentablemente, por falta de una poética de la minificción o el microrrelato y de estudios actualizados de la teoría de los géneros literarios, no se ha valorado debidamente a esta forma «esquiva» de la ficción (en palabras de David Roas), sino que más bien se ha tendido a invisibilizar el fenómeno. Muestra palmaria de ello es que en las más importantes antologías de la minificción hispanoamericana, estos autores brillen por su ausencia, a pesar de este considerable corpus.

22. Sin embargo, hay que señalar que, como se sostiene en la nota a esta edición, Zavaleta ya practicaba el microrrelato desde principios de 1980. Cf. Zavaleta, Cuentos brevísimos 9.

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3. El microrrelato y la generación del 50 (Período de fundación de la narrativa moderna [1946-1959]) La crítica literaria coincide unánimemente en que la generación del 50 cumplió un rol fundador de la nueva narrativa peruana. Es decir, en esta década surgió un grupo de narradores que inició un proceso de modernización y renovación de las técnicas, temas, estilos y estructuras del cuento y la novela.23 Este proceso está conectado, como hemos visto arriba, con el proceso de modernización y transformación de la ciudad en la década del 50 y toda su problemática social. Asimismo, este impulso de renovación se debe en gran parte por una actitud de apertura cultural hacia otras literaturas, entre ellas, la europea y la norteamericana, principalmente. Este cosmopolitismo se vio acompañado por una gran actividad de los propios miembros de esta generación. Es decir, en cuanto a la publicación de algunas revistas capitales que ellos mismos sacaron adelante, como Letras peruanas (1951-1964), Cuaderno de composición (1955-57) y Literatura (1958-59). Pero la más significativa y representativa de este grupo de artistas será Letras peruanas, dirigida por Jorge Puccinelli, revista que puede ostentar el título de «generacional», pues en ella desfilaron gran parte de los intelectuales del 50. Y no solo dio espacio a la creación literaria (se publicaron los primeros relatos y poemas de estos escritores), sino también a la crítica, la reflexión teórica, la traducción de autores de otras lenguas; en suma, todo lo que contribuyó a que la literatura peruana sea contemporánea de su época.

En tal sentido, los narradores peruanos tuvieron que cumplir con una tarea de modernización de la narrativa que ya había sido emprendida en la poesía peruana, con escritores como José María Eguren y César Vallejo, este último con Trilce (1922).

Estos últimos, fundadores de la poesía moderna peruana, lograron, pues, sintonizar con el arte moderno de la época, con la renovación del aparato lingüístico que se inicia con el simbolismo en Europa y con el modernismo en Hispanoamérica, para

23. Fue el género del cuento, inicial y principalmente, sobre el que trabajó esta generación. Pues, como sostienen sus principales integrantes en algunas entrevistas, era muy difícil publicar novelas en una industria editorial incipiente y precaria como la de Lima de mediados del siglo XX. Al respecto, Zavaleta afirma, en una mesa redonda sobre la generación del 50, en la que también participaron Ribeyro y Delgado: «Nosotros nacimos todos cuentistas, porque era mucho más fácil publicar cuentos. Teníamos los suplementos dominicales de El Comercio, de La Crónica, muy poco de La Prensa y algunas otras revistas. Y cuando no, las fundábamos, como ustedes habrán oído» (Bravo 376).

Asimismo, es significativo que solo después de 1957, esta generación logre publicar un corpus importante de sus novelas: No una sino muchas muertes (1957), de Enrique Congrains; Pobre gente de París (1958), de Sebastián Salazar Bondy; Crónica de San Gabriel (1960) y Los geniecillos dominicales (1965), de Julio Ramón Ribeyro; La ciudad y los perros (1963), de Mario Vargas Llosa; En octubre no hay milagros (1966), de Oswaldo Reynoso; Una piel de serpiente (1964), de Luis Loayza, y Los aprendices (1974), de Carlos Eduardo Zavaleta. Sobre la problemática de la composición de la novela en esta época, cf. el interesante ensayo de Ribeyro: «Lima, ciudad sin novela».

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luego eclosionar con el advenimiento de las vanguardias.24 Por su parte, la alta calidad lírica y narrativa de La casa de cartón (1928), de Martín Adán, cuya escritura logra una depuración y concisión del lenguaje, importante en toda formación del microrrelato, fue más un experimento aislado de narrativa lírica moderna en el país, ya que no se llegó a formar en la época una tradición efectiva de narradores que experimentaran con nuevos recursos técnicos, como sí se hizo en el 50. Recordemos que la mayoría de narradores de principios del siglo XX hasta, más o menos, fines del 40, estaban más preocupados por el realismo o el regionalismo de la época. Por ello, los narradores del 50 tenían aún que trabajar sobre un terreno que los narradores de las décadas pasadas no habían explorado.

El primer paso de esta renovación era el de formarse una identidad. Una orientación que partiera de una toma de conciencia de su situación artística o de la herencia recibida. Al respecto, Carlos E. Zavaleta señala que lo primordial era elegir un camino propio, distinto al de los narradores que los precedieron: «Nosotros deseábamos, desde fines de los 40, cambiar el rumbo de la narrativa peruana, alejarnos de las simplicidades técnicas y estéticas (no de la redención social) de costumbristas e indigenistas, practicar otros métodos modernos en boga […], a condición de pulir el lenguaje y ponerlo en un nivel artístico internacional, que por entonces iba dejándonos a la zaga» (Narradores peruanos 20).

Toma de distancia y búsqueda de nuevos horizontes estéticos. En tanto los escritores destacados o modelos de la época pertenecían al movimiento regionalista o indigenista cuya narrativa, estilo, temática y técnicas literarias aún eran tradicionales para un mundo que ya había conocido décadas atrás la prosa de un Proust o de un Joyce. Escritores como Enrique López Albujar, Ciro Alegría o las primeras obras de José María Arguedas representaban el mundo que ellos intentaban superar. Es por ello, como sostiene Ribeyro, que no encontraron modelos locales a quienes emular: «Yo recuerdo, al menos, no haber tenido mayores referencias ni patrones culturales dentro del país en ese momento, en mi terreno, es decir, en el campo de la narración. Cuando yo tenía 17 o 18 años y quería ver a qué escritor peruano vivo podría imitar o del cual podría acogerme en tanto que modelo, no lo encontraba» (Bravo 367).

Es clara, pues, la tarea fundadora de este grupo de narradores, pero no solo en el plano creativo, sino también en la crítica literaria y la teoría. Aspectos fundamentales para ampliar su marco de visión hacia nuevos horizontes estéticos, más allá de las limitaciones del realismo tradicional que tanto dominó en las décadas pasadas en la narrativa peruana. En consecuencia, los estudios literarios peruanos 24. Al respecto, Ródenas de Moya sostiene que el ejercicio de la narrativa muy breve se remonta en la literatura hispánica a finales del siglo XIX, con la estética del modernismo, y se intensifica con las vanguardias y su carácter misceláneo, fragmentario y discontinuo, dando lugar a lo que él denomina como la «estética de lo mínimo» (95).

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se enriquecieron de las lecturas críticas, los ensayos y traducciones que hacían de sus referentes o modelos foráneos tales como Proust, Joyce, Kafka, Hemingway o Faulkner; además de la introducción del existencialismo, una de las corrientes filosóficas que más influenció en el gusto y en el pensamiento de varios escritores peruanos de mediados de siglo XX. No hay que olvidar, tampoco, la influencia del cine neorrealista italiano, sobre todo en el primer libro de cuentos de Enrique Congrains: Lima, hora cero (1954).

En esos años, también se descubre —aunque en menor proporción con respecto a los europeos o norteamericanos— a los grandes escritores de la nueva narrativa hispanoamericana, como Borges,25 Juan Rulfo, Juan José Arreola y Julio Cortázar, que van a ser los modelos de brevedad, precisión del lenguaje y fantasía, claves en la formación del microrrelato hispanoamericano y, específicamente, para el caso peruano, para la formación de escritores que cultivaron el relato mínimo y el relato fantástico en la década del 50, y que fueron los primeros en publicar libros compuestos íntegramente por microrrelatos, como Luis Loayza, Manuel Mejía Valera, Carlos Mino Jolay o José Durand, entre otros.

En consecuencia, como podemos apreciar, la formación del microrrelato, dentro de este proceso de depuración del lenguaje de la nueva narrativa, se dio al interior de un grupo de escritores que se orientaron especialmente en dos aspectos de esta renovación: la precisión del lenguaje y el despliegue de la fantasía no mimética o antirrealista; dos elementos que, coincidentemente, han sido de los más estudiados en la formación del microrrelato hispanoamericano.26 En otras palabras, una condensación y simplificación de elementos prescindibles en la forma del relato, lo que da como resultado la concisión, intensidad y brevedad del contenido, aspectos ampliamente estudiados en la teoría o poética del microrrelato.27 En suma, como veremos con mayor detalle en el siguiente capítulo, muchos de ellos (Luis Loayza, Mejía Valera, José Durand, etc.) fueron y son apreciados como verdaderos estilistas, por la potencia su brevedad y por la belleza de su fantasía.

La década del 50 es, pues, clave, no solo para entender el proceso de renovación y modernización de la narrativa peruana, sino también para observar el surgimiento o consolidación de distintas modalidades literarias, géneros o subgéneros, como el cuento fantástico, neorrealista, real maravilloso, de ciencia ficción, policial, absurdo o existencialista28 y, entre ellos, el surgimiento y formación del microrre25. Recordemos que Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares publican en 1953 la antología Cuentos breves y extraordinarios, que se constituirá como libro fundamental en el estudio y la creación de la minificción latinoamericana y mundial.

26. Cf. Andrés-Suárez, El microrrelato español; Lagmanovich, El microrrelato; y Roas, «Sobre la esquiva».

27. Las relaciones entre la poesía y el microrrelato han sido estudiadas con respecto al advenimiento del modernismo y algunos relatos breves de Azul, de Rubén Darío (1888). Pero también, un poco más atrás, con el simbolismo y los poemas en prosa de Charles Baudelaire.

28. Cf. Honores Vásquez, passim.

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lato, modalidad aún inestable en el marco de interpretación tradicional de los géneros literarios, pero en conexión con el proceso de modernización de la narrativa de los 50.

4. Hacia un corpus de autores de microrrelatos de la narrativa de los 50 En este apartado se intenta rastrear la aparición de microrrelatos o de relatos muy cortos que se aproximen a la naturaleza y las características delimitadas de nuestro objeto de estudio. Esto, con el objetivo de demostrar la existencia de un corpus significativo de autores que practicaron la escritura minificcional en el período de 1950 a 1960. Sin embargo, en este trabajo, y por razones de espacio, se presenta tan solo una muestra de dicho período. Pero creemos que es suficiente, para dar una idea de la importancia de este corpus minificcional en diversos tipos de publicaciones. En tal sentido, nuestra búsqueda no se limitará a las publicaciones en formato de libros, sino también a las publicaciones periódicas o primarias, que, muchas veces, por razones editoriales de espacio, alentaron y propiciaron, sin saber, la práctica del microrrelato, sobre todo de los jóvenes escritores que no tenían el espacio de los ya consagrados.29 Ahora bien, nuestro criterio de búsqueda y selección se sustenta en el marco conceptual teórico establecido previamente en el primer capítulo de este proyecto de tesis. Sin embargo, podemos sintetizar estos criterios, como ya hemos referido, en tres elementos esenciales que exigimos en un microtexto para ingresar a nuestro corpus de microrrelatos: hiperbrevedad, ficcionalidad y narratividad. Por ello, dejamos de lado a las microtextualidades muy parecidas al microrrelato literario pero que no reúnen dichos requisitos, como, por ejemplo, las anécdotas, los chistes, las curiosidades, noticias breves, entre otros. Por último, esta búsqueda o exploración se va a dividir en dos grandes secciones. En la primera, se busca conocer y rescatar un conjunto de relatos muy breves que aparecieron en diarios y revistas representativos de la época;30 y en la segunda, se presentan 29. En tal sentido, los criterios editoriales que propician el surgimiento de narraciones breves y brevísimas, en nuestro país, serán similares a los de otras partes del mundo. Al respecto, para el caso español, David Roas sostiene, incluso para una época anterior a la que nos ocupamos: «Este proceso de reducción no tiene simplemente implicaciones estéticas, sino que también está ligado a las propias exigencias de brevedad de las publicaciones periódicas, cuyo desarrollo es paralelo al crecimiento del relato como género independiente: la prensa decimonónica contribuyó de forma decisiva a la configuración de los caracteres esenciales del cuento como género literario» (32). Para el caso de Estados Unidos, Robert Shapard, conocido editor de las más importantes antologías anglosajonas de la minificción, afirma que las exigencias editoriales de la brevedad de espacio, alientan, y muchas veces determinan, la aparición de microrrelatos o relatos brevísimos, más aún, según él, con la aparición ahora de las nuevas tecnologías como las revistas electrónicas, los blogs, las redes sociales e, incluso, el iPhone y otras tecnologías que promueven la brevedad de publicaciones en su pantalla digital de bolsillo (45-49).

30. El criterio de búsqueda para discriminar cuentos o relatos convencionales de los microrrelatos es mucho más difícil en los diarios y revistas, por cuanto estos varían considerablemente en sus forma-

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los libros, entendidos estos como proyectos estéticos de creación, que contienen exclusiva o casi exclusivamente microrrelatos, cuyos autores se convierten, de este modo, en los más representativos del microrrelato peruano de la narrativa de los 50 y en los primeros que constituyen el género del microrrelato como lo entendemos actualmente.

4.1. Microrrelatos en diarios y revistas El período comprendido de 1950-1959 es un tiempo crítico socialmente, pero de un cierto auge editorial para publicaciones periódicas, sobre todo para las independientes y/o académicas que intentan difundir el arte o la literatura. Esto a pesar de que la industria editorial es precaria e incipiente en la época, con una comunidad lectora reducida y una falta de posibilidades y condiciones sociales para que el escritor pueda alcanzar la profesionalización. En estas condiciones, sin embargo, aparecieron o continuaron circulando importantes revistas y diarios que tuvieron una cierta regularidad y en las que se difundió la creación literaria y artística.

Ahora, para comprender mejor el tipo de publicación en el que aparecen los relatos muy cortos o microrrelatos, vamos a clasificarlas31 en tres grupos: 1) Publicaciones canónicas: El Comercio y La Prensa; 2) Publicaciones académicas: Mar del Sur y Letras Peruanas, y 3) Publicaciones independientes: Cultura Peruana y Literatura.

4.1.1. Publicaciones canónicas a) El Comercio. El diario El Comercio, fundado en 1839, es y ha sido uno de los medios de comunicación escrito más influyentes en la historia cultural del país. En los años 50, bajo la dirección de Luis Miró Quesada de la Guerra, El Comercio contaba con la «Página literaria» (2 páginas), de publicación dominical, donde se difundía tos, cajas tipográficas, distribución de columnas, tamaño de fuente, la proporción entre la imagen y el texto escrito, entre otras formas de diagramación de acuerdo al público objetivo. Todas estas variables —que también se dan en los libros, aunque en menor medida— influyen en la complejidad de la selección. Una solución mecánica hubiera sido realizar el conteo de palabras; sin embargo, no hemos creído conveniente hacerlo por cuanto ya hemos referido que la brevedad no es propiamente cuestión de cantidad sino de concisión, intensidad y síntesis. Por ello, inexorablemente, la subjetividad también juega en este criterio de selección; pero bajo los elementos esenciales de nuestro objeto de estudio. En el caso de los diarios, los hay principalmente de dos formatos: estándar (749 x 597 mm por doble página) y el tabloide (mitad del tamaño estándar, por lo general, pero no necesariamente, y que comprende los diarios populares, que utilizan profusión de recursos gráficos, poco texto y muchas fotos). Con respecto al primero, tenemos por ejemplo, a El Comercio y La Prensa; y con respecto al segundo, a La Crónica (pero también el Suplemento Dominical de El Comercio, que salió separado del diario a partir del 29 de marzo de 1953). En el caso de las revistas que hemos investigado, como Letras Peruanas y Cultura Peruana, tienen las dimensiones aproximadas de un tabloide.

31. Seguimos la clasificación propuesta por Honores Vásquez en su tesis.

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acerca de la cultura en general: pintura, teatro, escultura, filosofía, historia, etc. Dentro de este espacio cultural del diario, y desde los primeros meses de 1950, se incluía la sección «El cuento de la semana», que circulará con intermitencias hasta mediados del mismo año. En esta sección, se difundirán primordialmente narraciones breves de autores extranjeros, como Oscar Wilde, Gustavo Adolfo Bécquer, Honoré de Balzac, Mark Twain, Edgar Allan Poe, Guy de Maupassant, entre otros.

Lo más cercano al microrrelato en este año de publicación, en el que predominan autores foráneos, será el del peruano Héctor Velarde, quien el 3 de septiembre publica «Otro caso triste», narración muy corta y distinta en dimensión y estructura a los cuentos o relatos convencionales publicados hasta entonces.

Otro dato importante y notable, para la poética de la brevedad en los estudios literarios peruanos, es la serie de minificciones aforísticas, que aparecen, de César E. Ferreyros, que, aunque en la mayoría no cuenten con la narratividad del microrrelato propiamente dicho, son ejemplos de síntesis y agudeza literaria, que en tan solo una o dos líneas cortas concentran fina sabiduría, dignos de los mejores aforismos universales. Por otro lado, y también importante para el estudio de la minificción peruana, son los textos de la sección «Curiosidades», que, aunque puedan catalogarse de «chistes» y que además sean traducciones del idioma inglés al castellano (sus referencias son de EE. UU.), pueden algunos de ellos clasificarse como microrrelatos, porque contienen una historia.

En el año 1951, ya no aparece la sección «El cuento de la semana», y recién en mayo encontramos un microrrelato, «El solar de Francisco Pizarro», del dramaturgo Manuel Solari Swayne, ambientado en la época de la Conquista. Luego, lo más destacado para nuestro estudio será la aparición de los «artículos narrativos»32 del español Julio Camba, quien publica algunas micronarraciones en este estilo, como «Nuevo concepto de mujer fatal» (24 de junio) y «La libertad y la Cleo de Merode» (9 de septiembre). Asimismo, Héctor Velarde, entre artículos de arquitectura o de opinión, continúa escribiendo brevísimos relatos, como «Penoso encuentro» y «El día de Colón».

En 1952, disminuye significativamente el espacio para la creación literaria, aunque se sigue difundiendo otras propuestas artísticas en general, así como artículos de crítica literaria. En cuanto a narrativa, encontramos los relatos de extensión convencional de Luis León Herrera, Manuel Solari, Wenceslao Fernández Flores, entre otros. La única pepita de oro del microrrelato propiamente dicho, para este año, será de un autor desconocido: Adolfo Esteves Chacaltana, quien, sin embargo, publica el microrrelato «Pasñacha», en una sección que solo aparece el 2 de noviembre, llamada «El cuento nacional».

32. Sobre el mismo tipo de construcción narrativa, en España, el periodista Juan José Millás ha publicado sus Articuentos (2001), una especie de híbrido entre una columna de opinión y un cuento, por los elementos narrativos y ficcionales que contiene.

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Es a partir del 29 de marzo de 1953, en que aparece el Suplemento Dominical separado del diario, y renovado con 16 páginas, que se dará mayor espacio a la creación literaria, específicamente a la narrativa. En efecto, desde esta fecha, aparecen los jóvenes integrantes más representativos de esta generación, como Julio Ramón Ribeyro, Carlos Eduardo Zavaleta, Enrique Congrains, Luis Loayza, José Durand, Carlos Thorne, entre otros. Durante los primeros años, la mayoría de estos escritores habían publicado artículos, críticas (reseñas) o entrevistas sobre otros escritores europeos o norteamericanos;33 pero, con el paso del tiempo y gradualmente, algunos de estos jóvenes van a comenzar a publicar sus primeros relatos, en 1953. Carlos E. Zavaleta publica el relato «Un jinete» (19 de julio); Carlos Thorne, «El desafío» (6 de septiembre); Enrique Congrains, «El niño junto al cielo» (18 de octubre); Julio Ramón Ribeyro, «La insignia» (1 de noviembre); Eleodoro Vargas Vicuña, «En tiempo de los malignos» (30 de noviembre); Francisco Izquierdo Ríos, «La ciega» (6 de diciembre).

Asimismo, además de los narradores que van a configurar la vertiente dominante del neorrealismo urbano y del neoindigenismo, como Enrique Congrains, Julio Ramón Ribeyro, Carlos Eduardo Zavaleta, Porfirio Meneses, Carlos Thorne, Pedro Cateriano, Eleodoro Vargas Vicuña, Rubén Sueldo Guevara, van a aparecer, con los años, las primeras colaboraciones de autores que practican no solo la literatura fantástica,34 sino también el género del microrrelato, aunque de manera esporádica: Luis León Herrera, José Durand, Felipe Buendía, Luis Felipe Angell (Sofocleto), Julio Ramón Ribeyro y, aunque publican sus obras después del 60, pero representantes del microrrelato: Juan Rivera Saavedra35 y Antonio Gálvez Ronceros.36 Un caso interesante y particular para la minificción no narrativa, como decíamos arriba, es la serie de aforismos que publica César E. Ferreyros en una sección pequeñita y casi perdida en la página grande del diario, titulada «Máximas y mínimas». Estas minificciones aforísticas, antecedente de los Sinlogismos (1955) de Sofocleto, fueron muy esporádicas y las tenemos registradas desde el 19 de febrero de 1950 hasta el 27 de enero 1952. Ahora, con respecto a los microrrelatos propiamente dichos, tenemos la siguiente muestra, ordenada cronológicamente desde inicios del 50 hasta fines del 55:37

33. Como es la entrevista que Julio Ramón Ribeyro, Alberto Escobar y Leopoldo Chariarse le hacen, en España, al poeta Vicente Aleixandre; o los artículos que escribe Carlos E. Zavaleta sobre William Faulkner.

34. Cf. Honores Vásquez, passim.

35. Rivera Saavedra publica, en 1976, quizá el primer libro de microrrelatos sobre ciencia ficción, para el Perú: Cuentos sociales de ciencia ficción.

36. Gálvez Ronceros publica, en 1975, el libro de microrrelatos Monólogo desde las tinieblas, donde se propuso captar lo peculiar de la oralidad de los afrodescendientes de la costa peruana.

37. Por razones de espacio, en este trabajo, no estamos registrando toda la década del 50 con respecto al Suplemento Dominical de El Comercio, como sí se pretende realizar en la mencionada tesis.

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• «Otro caso triste» (3/9/50), «Penoso encuentro» (8/7/51), «Peruvianis Pulguit» (10/5/53), «Chequeo» (28/6/53), «The house of Tomasa» (1/1/54), «Mazamorra con Porridge» (26/6/55), de Héctor Velarde.

• «Bromeando detrás de las cortinas» (17/12/50), de Bela Tolnay.

• «El solar de Francisco Pizarro» (13/5/51), de Manuel Solari Swayne.

• «Pasñacha” (2/11/52), de Adolfo Esteves Chacaltana.

• «Sinlogismos», de Luis Felipe Angell, Sofocleto (desde el 21/3/54, con intermitencias, hasta fines de 1955, en que finaliza nuestro registro). Algunos de ellos presentan la narratividad necesaria para ser considerados en este grupo.

• «Un extraño parecido», «Mi amada», «Géminis» y «El amor de una gallina» (22/8/54), de Luis León Herrera.

• «Encuentro» (24/10/54), de Antonio Maurial.

• «El traslado» (6/2/55), «Ese Don Aguilar» (10/7/55) y «Velorio» (18/12/55), de Eleodoro Vargas Vicuña.

• «Ricardito» (21/8/55), «Angustia» (2/10/55), «El matador» (16/10/55), «Alfredo» (30/10/55), de Sofocleto.

• «El ropero» (18/12/55), de Rafael Castellano.

• «El incendio» (25/12/55), de Raúl Vela Guerrero.

Un dato importante es que desde inicios del 50, la publicación narrativa de extranjeros era mayor con respecto a la nacional; pero a partir del 54, esta situación se invertirá y la publicación de autores nacionales será mucho mayor. Tanto así que el Suplemento Dominical de este diario publica, a full página y con ilustración, los relatos de jóvenes escritores nacionales, como Julio Ramón Ribeyro, Carlos Eduardo Zavaleta, Carlos Thorne, Luis Felipe Angell, Francisco Izquierdo Ríos, Elena Portocarrero, entre otros. Con respecto a la producción de minificciones no narrativas, lo más significativo serán los «Sinlogismos» de Luis Felipe Angell, Sofocleto, que, aunque algunos muestren cierta narratividad, son en su mayoría pensamientos y reflexiones agudas, irreverentes o satíricas, dentro de la estela de los aforismos modernos, como las greguerías de Ramón Gómez de la Serna. Sin embargo, Sofocleto también practicó el microrrelato propiamente dicho; muestra de ello es el conjunto de microtextos que presentamos arriba. También es significativa la escritura irreverente, híbrida y muchas veces absurda del escritor y arquitecto Héctor Velarde, que también practicó la brevedad y concisión en muchas oportunidades.

Además, es importante destacar a Eleodoro Vargas Vicuña, considerado un escritor neoindigenista, cuyo libro narrativo Ñahuin (1953) se caracteriza por su lirismo y concisión; ejemplo de ello es el grupo de bellos relatos que hemos registrado y que están incluidos en aquella obra. En tal sentido, Vargas Vicuña, sería uno de los primeros que publica un libro que se aproxima mucho a la naturaleza lírica y narrativa 78 |

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del microrrelato, tal como lo entendemos ahora. En cuanto a autores extranjeros, se publica un grupo de microrrelatos de uno de los fundadores del género en España: Juan Ramón Jiménez (5/9/54). Asimismo, de Jorge Luis Borges, autor clave en el microrrelato hispanoamericano, se publica un conjunto de minificciones a full página de portada, bajo el título: «El espantoso Lazarus Morell» (12/3/55). b) La Prensa. El diario La Prensa, editado en Lima, cuyo primer número salió a la venta el 23 de septiembre de 1903, estuvo bajo la dirección de Eudocio Ravines38 a comienzos de los 50. Al igual que El Comercio, cuenta con una «Página literaria», en donde se publican artículos sobre diversos aspectos del arte, pero también cuentos y poemas. Entre sus principales colaboradores tenemos a José Durand, Sebastián Salazar Bondy, Luis Rey de Castro, José Luis Recavarren y Humberto del Águila.

Más adelante, esta «Página literaria» se transforma en una versión ampliada de cuatro páginas, que se va a denominar «Cuadernos de Domingo», bajo la dirección de Pedro Álvarez Villar, pero que va a durar muy poco, pues en 1951, va a reaparecer la anterior «Página literaria».

Entre los proyectos destacados de este diario, hay que destacar sus Concursos Literarios Bimestrales, que van desde mediados de 1957 hasta comienzos de 1958, donde sea crea un espacio para la creación de jóvenes narradores y ensayistas peruanos. Asimismo, tenemos la revista dominical 7 días del Perú y del mundo, que aparece el 22 de junio de 1958, aunque ya existía como una sección del apartado dominical del diario. En dicha revista van a colaborar Sebastián Salazar Bondy, Luis Rey de Castro, Elena Portocarrero, Elsa Arana Freyre, entre otros.

Por otro lado, es importante mencionar, para las relaciones entre los estudios literarios y el periodismo, las columnas literarias de Luis Rey de Castro: «Crónica subjetiva» (escrita por diversos autores) y, posteriormente, desde 1956, «Torre de papel» (que podría incluirse en este género híbrido llamado el «articuento»). Junto a la agudeza e ironía de las columnas literarias de Rey de Castro, también tenemos a un autor importante para la estética de la brevedad, como Pedrín Chispa (seudónimo de Elías Ponce Rodriguez), quien, en sus «Pastillas para el hígado», parodia a algunas vertientes literarias, como el fantástico, el policial y la ciencia ficción.

Por último, y fundamental para nuestro estudio, es la aparición de autores peruanos y extranjeros que consolidan y prestigian el microrrelato hispanoamericano. Entre los nacionales tenemos a Luis Loayza, que publica el relato breve «Cerca de la selva» (3/6/56) y Antonio Gálvez Ronceros, con su relato «Buche» (5/8/56); 38. En abril de 1950, el gobierno de Odría detuvo a Ravines bajo el pretexto de la publicación de una caricatura ofensiva en su diario. La Prensa era dirigida aún por Ravines hasta que, finalmente, fue reemplazado por Carlos Rizo Patrón, por un breve período, y luego, definitivamente, por Pedro Beltrán, desde el 31 de enero de 1953.

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entre los extranjeros tenemos a dos autores ya clásicos dentro del microrrelato hispanoamericano: Augusto Monterroso, con su relato «Mister Taylor» (24/6/56) y Jorge Luis Borges con varias de sus minificciones de su Manual de zoología fantástica, entre junio y julio de 1958.39 4.1.2 Publicaciones académicas a) Letras Peruanas. La revista académica Letras Peruanas es considerada por muchos escritores y críticos literarios como la revista de la generación del 50. Esta publicación —dirigida por Jorge Puccinelli e integrada en su comité editorial por jóvenes escritores de la época, como Alberto Escobar y Carlos Eduardo Zavaleta— fue una de las primeras revistas en dedicarse exclusivamente al mundo de la literatura, desde distintos ámbitos: práctica creativa, reflexión teórica y crítica e historia de la literatura. En ella, desfilaron, efectivamente, el grupo representativo de los 50: Carlos E. Zavaleta, Julio Ramón Ribeyro, Sebastián Salazar Bondy, Manuel Mejía Valera, Eleodoro Vargas Vicuña, Carlos Thorne, José Durand, Luis León Herrera, Luis Alberto Ratto, entre otros.

Un aspecto importante a destacar en la difusión de la narrativa es la antología «La narración en el Perú», de Alberto Escobar (N.° 12, ago. 1955). En ella, desfilan publicando sus primeros relatos: Julio Ramón Ribeyro, Sebastián Salazar Bondy, Manuel Mejía Valera, Carlos Thorne y Luis Alberto Ratto. También, del mismo antologador, se publica «Asedio al cuento y a la novela» (N.º 2, ago. 1951), donde se hace un acercamiento a estos géneros que empezaban a renovarse en su época.

Ahora bien, con respecto al microrrelato, aunque menor a la proporción con respecto al cuento convencional o a la novela por entregas, se publican, no obstante, un conjunto importante y significativo de esta modalidad literaria que, por aquella época, era llamada «cuento», «relato corto» y más de las veces «estampas».

Entre ellos, tenemos los siguientes relatos mínimos, publicados de agosto de 1951 hasta agosto de 1955: • • • • •

«El hombre del arroyo» (N.º 2, oct. 1951), de Luis León Herrera.

«La huella» (N.º 5, feb. 1951), de Julio Ramón Ribeyro.

«El pintor» (N.º 5, feb. 1952), de Carlos Castillo.

«El genio» y «La bruja» (N.º 6, abr-jun. 1952), de Luis Alberto Ratto.

«Canción de la bibliotecaria» y «Canción del encierro» (N.º 10, jun. 1954), de José Durand.

• «La Venganza» (N.º 12, ago. 1955), de Manuel Mejía Valera.

39. En un posterior análisis se podría comprobar si cumplen con la narratividad necesaria para ser clasificados como microrrelatos. Por el momento, debemos destacar el predominio de la descripción que hace Borges de estos fabulosos seres que pueblan la obra.

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• «En la altura» (N.º 12, ago. 1955), de Eleodoro Vargas Vicuña.

• «Humo» (N.º 12, ago. 1955), de Luis Alberto Ratto. b) Mar del Sur. La revista Mar del Sur, que fuera dirigida en los años 50 por Aurelio Miró Quesada S., publica sus números (1-30) entre los años 1948-1953. Su comité editorial estuvo integrado por Luis Jaime Cisneros, Percy Gibson, Francisco Miró Quesada C., Manuel Solari Swayne y Alberto Tauro. Y entre los que pertenecen al consejo directivo y fueron asimismo colaboradores, tenemos a Jorge Basadre, Honorio Delgado, Aurelio Miró Quesada, Héctor Velarde, Guillermo Lohman, Estuardo Núñez, Augusto Tamayo Vargas, Raúl Porras Barrenechea, José María Arguedas, Jorge Eduardo Eielson, Emilio Adolfo Westphalen, André Coyne, Raúl Deustua, Dámaso Alonso, entre otros.

Como se puede conjeturar, en ella publican, sobre todo, ensayos o críticas literarias, históricas o filosóficas, escritores ya consagrados de generaciones anteriores.

Sin embargo, también aparecen, aunque de manera más intermitente, escritores más jóvenes y, entre ellos, también de la generación del 50: Luis Loayza, Pablo Guevara, Manuel Mejía Valera, Carlos E. Zavaleta, Francisco Bendezú, Blanca Valera, Fernando de Szyszlo, Leopoldo Chariarse y Luis León Herrera.

Entre todas las narraciones insertadas en esta revista, fundamentalmente de tipo académico, hemos encontrado los siguientes microrrelatos: • «Aretes de la esposa impía», «Plano al revés», «Baile», «Homenaje a la isla» y «Asalto a la joyería» (N.º 3, 1949), de Sebastián Salazar Bondy.

• «Los gatos», «El murciélago», «El sol», «El ruiseñor y el calesero» (N.º 3, 1949), de Mariano Melgar.

• «Anestesia» (N.º 23, 1952), de Helena R. de Belón.

• «Línea telefónica» (N.º 24, 1952), de Luis Loayza.

4.1.3. Publicaciones independientes a) Cultura Peruana. Esta publicación, fundada en 1941 y dirigida por José Flores Araoz, desde sus primeros números y en adelante, manifiesta en la primera página su orientación temática: arte, literatura, historia, poesía, crítica y sucesos de actualidad. Luego, con el tiempo, va a incluir temas de teatro, cine, turismo, entre otros.

Con respecto a los que integran la plana de sus redactores y colaboradores más o menos regulares, podemos decir que es una revista heterogénea, pues la integran escritores de diversas generaciones. Un ejemplo de ello es que, al lado de escritores ya reconocidos de principios de siglo, como Martín Adán, Luis E. Valcárcel o Ernesto More, escribían los jóvenes que recién empezaban a desarrollar sus primeros escritos, como Mario Vargas Llosa, Pablo Guevara u Oswaldo Reynoso. Por

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ello, podemos decir que en esta revista, convivían y luchaban por el mantenimiento o el reconocimiento intelectual varias generaciones de escritores.

Entre los cuentistas y novelistas que publican, tenemos a Héctor Velarde, Clemente Palma, Abraham Valdelomar, Luis Berninsone, Pablo Chueca Remón, Francisco Vega Seminario, Enrique A. Carrillo, Porfirio Meneses, Mario Florián, José Félix de la Puente, Enrique López Albujar, Jorge Flores Ramos, Carlos E. Zavaleta, Julio Julián, José Miglia, Armando Robles Godoy, Elena Portocarrero, Marco Antonio Corcuera, Jorge Bacacorzo, Fernando Romero, Carlos Ferdinand Cuadros, Mario Vargas Llosa, entre otros.

Ahora, con respecto a la presencia de relatos muy breves que pueden ser calificados como microrrelatos, tenemos: • «El buen sentido» (N.º 26-27, 1946), de César Vallejo.40 • «La Noche Buena» (N.º 45, 1950), de Alaida Elguera.

• «La infiel» (N.º 53, 1952), de Carlos E. Zavaleta.

• «Lunar» (N.º 65, 1953), de Armando Robles Godoy.

• «Abajo la rueda» (N.º 66, 1953), de Héctor Velarde.

• «Perversa curiosidad» (N.º 70, 1954), de José Miglia.

• «Había una vez un tercer mundo» (N.º 72, 1954), de María E. González Olaechea.

• «El poeta y el espejo» (N.º 75, 1954), de Mario Florián.

• «Un error fatal» (N°.º 76, 1954), de José Félix de la Puente.

• «Taita Malqui» (N.º 78, 1954), de Orestes García A. • «Marionetas» (N.º 80, 1955), de Arístides Heredia Meiggs.

• «Extraña adoración» (N.º 80, 1955), de José Miglia.

• «La maldición burlada» (N.º 83, 1955), de Marco Antonio Corcuera.

• «El niño y la lámpara maravillosa» (N.º 88, 1955), «El Cacho» (N.º 90, 1955), «La luna, medallón de la ciudad», «El Tarrafero» (N.º 93, 1956), de Francisco Izquierdo Ríos.41 • «Aylush Janca» y «Yana Raman» (N.º 106, 1957), de Augusto Cardich.42 • «El incendiario», «Horas», «Homenaje a un poeta», «Fantasma», «El grial» y «El sapo» (N.º 112, 1957), de Luis Loayza.43 40. Aunque se encuentra en una fecha que sale de nuestro marco temporal (1950-1959), lo hemos anotado por cuanto se trata de una figura central en la literatura peruana y mundial, y por ser considerado un autor precursor de la minificción, tal como lo demuestran las diversas antologías del género. Por otro lado, aunque este texto es incluido entre los poemas en prosa de sus poemas póstumos, consideramos que contiene los elementos esenciales del microrrelato.

41. En una sección que lleva como título «Estampas de la selva» y que se publicó en varios números, encontramos estos microrrelatos, entre otros microtextos que propiamente pueden ser calificados como estampas, en los cuales pesa más la descripción que la narratividad.

42. Publicados bajo la sección «Leyendas de las fuentes del Marañón».

43. Publicados bajo el título de «Seis relatos de Luis Loayza». El autor ya había publicado, en 1955, El avaro, el primer libro de microrrelatos modernos en la narrativa peruana. Con estos seis textos am-

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• «Un escritor», «La puerta», «De donde no se vuelve», «El tarro de avena» (N.º 131, 1959), de Felipe Buendía.44 • «La lluvia» y «El delincuente» (N.º 132, 1959), de Demetrio Quiroz.45 • «Taca» y «La decisión» (N.º 134, 1959), de Elena Portocarrero. b) Literatura. La revista Literatura, fundada y dirigida por Luis Loayza, Mario Vargas Llosa y Abelardo Oquendo, tuvo un breve período de existencia, entre febrero de 1958 (N.º 1) y agosto de 1959 (N.º 3). Sin embargo, con tan solo tres números publicados, destacó por su propuesta estética, la calidad de sus publicaciones y por ser un testimonio de una época y de la formación de sus jóvenes directores, ahora convertidos en escritores fundamentales de la literatura peruana. En cuanto a la propuesta estética, esta se orientó fundamentalmente en el ámbito creativo (poesía, relato breve, ensayo literario) y formal, pues, hasta entonces, en la mayoría de las publicaciones literarias, abundaban los estudios, artículos o ensayos que se orientaban más a analizar la literatura desde un plano contenidista, histórico, testimonial o sociológico.

En Literatura publicaron, entre los extranjeros, André Coyné, Robert Desnos y Paul Bowles, así como, entre los autores nacionales contemporáneos, Jorge Eduardo Eielson, Washington Delgado, Eleodoro Vargas Vicuña, Carlos Germán Belli y los propios directores de la revista. Ahora bien, en esta efímera pero espléndida revista, podemos registrar las siguientes ficciones mínimas: • «Corona al ocio» (N.º 1, feb. 1958), de José Durand.

• «Creonte» (N.º 3, ago. 1959), de Luis Loayza.

4.2. Libros de otras formas literarias que incluyen microrrelatos En este apartado, vamos a registrar y reseñar brevemente los libros de autores de la generación del 50, en los que se incluyen o anexan microrrelatos; no obstante, en ellas predominen otros géneros (minificción no narrativa, cuento, novela).

4.2.1. Porfirio Meneses46 (1915-2009) Este autor fue uno de los primeros narradores que sentó las bases de transformación y modernización para la narrativa peruana. Desde sus primeros relatos, fue pliará el corpus de sus microrrelatos, así como con otros, en 1974, cuando publique El avaro y otros textos. Al respecto, recomendamos la compilación de su narrativa, revisada por el propio Loayza, que incluye estos relatos y otros más, aparecidos en publicaciones periódicas: Relatos (2010).

44. Publicados bajo la sección «Cuatro relatos de Felipe Buendía».

45. Publicados bajo la sección «Diario muerto».

46. Meneses es incluido como miembro de la generación del 50 en varias antologías, a pesar de que,

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identificado con los neoindigenistas, junto a Eleodoro Vargas Vicuña, quienes intentaron modernizar el indigenismo tradicional con nuevas perspectivas y técnicas.

Entre sus libros de cuentos destacan: Cholerias (1946), Campos marchitos (1948), El Hombrecillo Oscuro y otros cuentos (1954) y Solo un camino tiene el río (1975).

Es en su libro Cholerías que encontramos el microrrelato «Helme», uno de los primeros relatos modernos, no solo en cuanto a la ficción mínima de esta época, sino de la narrativa en general de los 50. Este microtexto narrativo y lírico se ambienta en una atmósfera sombría y de venganza, que nos hace recordar al Pedro Páramo de Juan Rulfo, pero, sobre todo, adquiere la forma moderna actual del microrrelato en cuanto deja un final abierto y sugestivo, que exige la participación activa del lector.

4.2.2. Sara María Larraburre (1921-1962) Una de las pocas narradoras de la generación del 50 que cuenta con microrrelatos.

Larrabure fundó, junto con Alejandro Romualdo y Carlos E. Zavaleta, la revista Centauro (1950-1951), que precedió a la revista Letras Peruanas, y también se dedicó a traducir esporádicamente a Omar Khayam y a T. S. Eliot. Aparte de su interesante novela Ríoancho (1949), publicó tres libros de cuentos: La escoba en el escotillón (1957), Dos cuentos (1963) y Divertimentos (1966). En el primero encontramos dos microrrelatos: «La bóveda» y «El registro».

4.2.3. Sebastián Salazar Bondy (1924-1965) Poeta, dramaturgo, ensayista, narrador y uno de los miembros más destacados de la llamada generación del 50. Al igual que otros importantes miembros de la misma generación, como Julio Ramón Ribeyro, se ocupó de la problemática del medio urbano y retrató sus personajes y ambientes. Quizá sus contribuciones más importantes se encuentren en la poesía y el teatro; pero no hay que olvidar su intensa labor periodística, en diarios y revistas, sobre temas literarios, culturales, artísticos y sociales, que lo convirtieron en una de las figuras más influyentes y populares de aquella época. Entre los libros de narrativa breve cuenta con Náufragos y sobrevivientes (1954), Pobre gente de París (1958) y Dios en el cafetín (1963).

Entre sus microrrelatos, tenemos: «Aretes de la esposa impía», «Plano al revés», «Baile», «Homenaje a la isla», «Asalto a la joyería» (Mar del Sur 3, 1949); y «Visita a mi propia tumba» (Cuaderno de composición 1, 1955). por su fecha de nacimiento, sale de los marcos usuales de la delimitación cronológica. Pero, como hemos referido, el dato cronológico no determina la inclusión o exclusión de un miembro en una generación literaria.

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4.2.4. José Durand Flórez47 (1925-1990) Escritor, filólogo, narrador e historiador peruano. Investigador de la música criolla y afroperuana y conspicuo especialista en el Inca Garcilaso de la Vega. En 1950, el Fondo de Cultura Económica publicó su obra Ocaso de sirenas. Manatíes del siglo XVI, una selección de microtextos históricos y literarios que tienen como modelos de escritura a las crónicas de Indias y las historias de la Conquista y de la literatura colonial, en la que se entreveran la fantasía y la erudición histórica. Este libro —con presentaciones de Alfonso Reyes, Juan José Arreola y Ernesto Mejía Sánchez— sería reeditado en 1983, también por el mismo Fondo, con el título de Ocaso de sirenas. Esplendor de manatíes. En esta obra, se incluye, junto a otras formas literarias (mayormente minificciones descriptivas al estilo de los bestiarios con el que se adelanta a Jorge Luis Borges y su Manual de zoología fantástica [1957] y a Juan José Arreola y su Bestiario [1958]), también microtextos que pueden ser incluidos por su narratividad y brevedad en nuestro objeto de estudio. Por su parte, entre sus microrrelatos publicados en revistas, tenemos «Canción de la bibliotecaria» y «Canción del encierro» (Letras Peruanas 10, 1954) y «Corona al ocio» (Literatura 1, 1958).

4.2.5. Luis León Herrera (1925-2010) Escritor, profesor, abogado y narrador, perteneció a una familia de ilustres intelectuales: su padre fue el distinguido escritor y folclorista Augusto León Barandiarán, y su tío, el eminente civilista José León Barandiarán. León Herrera, cuya narrativa tiende hacia lo fantástico, ha publicado diversos cuentos, relatos y microrrelatos, dispersos en diarios y revistas. Entre sus microrrelatos, tenemos (todos fantásticos): «El hombre del arroyo» (Letras Peruanas 3, octubre, 1951) y «Un extraño parecido», «Mi amada», «Géminis» y «El amor de una gallina» (Suplemento Dominical de El Comercio, 22 ago. 1954). De todos estos microrrelatos, solo el último aparecerá en su único libro de cuentos: Animalia y otros relatos (1986).

4.2.6. Luis Felipe Angell (1926-2004) Más conocido como Soflocleto, es uno de los escritores más prolíficos de la literatura peruana y, sobre todo, uno de los mejores humoristas peruanos y en lengua española. Compartió su pasión por el humorismo, la sátira política y la literatura 47. El nombre de José Durand está unido para siempre a la historia del microrrelato. Así, la idea original del más famoso microrrelato, «El dinosaurio» de Augusto Monterroso, estaría inspirada en el escritor peruano, según refiere Juan José Arreola en unas conversaciones con Antonio Fernández Ferrer. Cf. Fernández Ferrer 7.

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en general (poesía, novela, relatos y aforismos) con su profesión de periodista y de diplomático. Luis Felipe Angell incursionó en la prensa a través del Suplemento Dominical del diario El Comercio y, posteriormente, colaboró en otros medios, como Correo, Ojo, Expreso, La República, entre otros. Entre sus múltiples obras, citemos la novela La tierra prometida (1958), el libro de relatos cortos El ángulo agudo (1974) y la novela autobiográfica San Camilo (1976). Sofocleto, además, publicó innumerables sonetos, artículos, diccionarios humorísticos, relatos y chistes, en diversos diarios y compilaciones posteriores.

Entre los libros que incluyen microrrelatos, están sus Sinlogismos (1955) y Nuevos Sinlogismos (1975), en los que predomina el pensamiento aforístico moderno, es decir, la reflexión aguda, irreverente, desacralizadora y, muchas veces, lúdica o absurda, con la que aborda diversos temas de su tiempo.48 En muchos de ellos, podemos encontrar la esencia de la narratividad de los mejores microrrelatos o hiperbreves hispanoamericanos, en el paradigma del famoso «El dinosaurio» de Augusto Monterroso.49 4.2.7. Felipe Buendía (1927-2002) Uno de los representantes más destacados de la narrativa fantástica del 50. Publicó un conjunto de relatos en diversas revistas y suplementos culturales del medio. Entre sus libros de narrativa, contamos con Cuentos de laboratorio (1976) y El claustro encantado (1984); y con respecto a sus microrrelatos, tenemos: «Un escritor», «La puerta», «De donde no se vuelve» y «El tarro de avena» (Cultura Peruana 131, 1959).

Este último será seleccionado en su antología Literatura Fantástica (1959), junto a «Yo», «La espera», «El siervo» y «Un amigo».

4.2.8. Manuel Mejía Valera (1928-1990) Literato y filósofo peruano, vivió gran parte de su vida en México, donde conoció a importantes figuras de la cultura y el pensamiento, como Alfonso Reyes, Octavio

48. Incluso, Soflocleto parodia el mismo género del aforismo, subvirtiendo la moral o el mensaje del aforismo clásico o tradicional. En España, tenemos un caso similar con las greguerías de Ramón Gómez de la Serna.

49. Según la clasificación de David Lagmanovich, prácticamente todos los microtextos narrativos o no narrativos de estos «sinlogismos» pueden ser inscritos en la categoría de «hiperbreves» (menos de 20 palabras). En dicha categoría, como sostiene Lagmanovich, es «El dinosaurio», de Monterroso, que ha generado una tradición que lo imita o lo parodia desde distintas propuestas («La extrema brevedad». Web). Sin embargo, los «sinlogismos» de Sofocleto aparecieron algunos años antes, en la prensa (1954) y luego ya en su libro, de 1955. El «hiperbreve» de Monterroso aparece recién en su Obras completas (y otros cuentos), de 1959.

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Paz y Juan José Arreola. Su estilo ha sido comparado con el de Jorge Luis Borges, por la fantasía, la precisión de la prosa y el juego metaficcional. Su obra narrativa incluye los libros de cuentos La evasión (1954), Lienzos de sueño (1959), Un cuarto de conversión (1966), un libro que puede ser calificado de prosa poético-narrativa: El testamento del rey Midas (1982) y un libro fronterizo o híbrido: Adivinanzas (1988), en el que conjuga, cuento, poesía y ensayo. Con respecto a los microrrelatos de este singular y tan poco estudiado autor, podemos encontrarlos desde el primero hasta el último de sus libros de relatos.

4.2.9. Carlos Eduardo Zavaleta (1928-2011) Uno de los narradores e investigadores más destacados de la generación del 50.

Ha publicado un importante conjunto de novelas y libros de cuentos. Entre estos últimos, tenemos: La batalla y otros cuentos (1954), El Cristo Villenas (1955), Vestido de luto (1961), Muchas caras del amor (1966), Niebla cerrada (1970), entre otros. Con respecto al microrrelato, Zavaleta lo cultiva desde los años 80, pues los incluye, junto a otros cuentos, en La marea del tiempo (1982) y en Un herido de guerra (1985). Asimismo, incluirá microrrelatos en Abismos sin jardines (1999) y en los tomos II (1997) y III (2004) de sus Cuentos completos. Finalmente, y como coronación a la práctica del microrrelato de casi tres décadas, publicará en el 2007 su libro Cuentos brevísimos, en los que reunirá casi la totalidad de su minificción narrativa.

4.2.10. Julio Ramón Ribeyro (1929-1994) Figura destacada de la llamada generación del 50 y uno de los mejores cuentistas de la literatura peruana e hispanoamericana del siglo XX. Aparte de su importante producción cuentística reunida en La palabra del mudo, Ribeyro también practicó la minificción y el microrrelato propiamente dicho. Ejemplo del primero es su libro de escritura fronteriza y fragmentaria Prosas apátridas (1975), conjunto de microtextos en los que se conjugan ensayo literario (lo que predomina), diario, aforismo, poesía y narración; y entre los que podemos encontrar algunos microrrelatos. Con respecto al segundo, tenemos su libro Dichos de Luder (1989), que, a pesar de su brevedad extrema o hiperbrevedad (de 8 a 71 palabras como máximo) y de la agudeza reflexiva e ingeniosa del pensamiento aforístico, se observa la presencia, en muchos de ellos, de una estructura narrativa, que se desarrolla a pesar de la casi ausencia del narrador en los diálogos (forma predominante) o en los simples monólogos, donde el personaje toma la función del narrador.

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4.2.11. Carlos Meneses (1930) Narrador y periodista peruano residente en Mallorca, desde 1964. De entre los muchos títulos que ha publicado, destacan las novelas La muchacha del bello tigre (1983), Bobby estuvo aquí (1989), El amor según Toribia Ilusión (1993), Huachos rojos (1996), A quién le importa el prójimo (2000), Edén Moderno (2003) y El héroe de Berlín (2006); y el libro de cuentos Seis y seis (1980). En la última década, el autor también ha incursionado en la minificción, publicando varios de sus microrrelatos en diversas revistas virtuales, y fruto de esta labor minificcional será su, hasta ahora, primer y único libro de microrrelatos: Un café en la Luna (2009).

4.2.12. Manuel Velázquez Rojas (1931) Narrador, poeta, profesor e investigador de la literatura peruana. Ha publicado los siguientes poemarios: La voz del tiempo (1960), Varia tristeza (1968), Antología temporal (1975), Kratios (1988) y Turno de vida (1997). Publicó algunos de sus microrrelatos en Isla de otoño y fábulas (1966).

4.2.13. Carlos Mino Jolay (1932-2006) Escritor, periodista y uno de los más destacados y también olvidados narradores de la literatura fantástica y absurda peruana. Publicó dos importantes libros en los que predomina esa afinidad tan frecuente y especial entre el microrrelato y la literatura fantástica. El primero, Escoba al revés (1960), que contiene casi exclusivamente microrrelatos, y el segundo, Relatos escobianos (1973), en el que predominan relatos de mayor extensión que en el anterior. Una primera aproximación a la obra de este extraño escritor se la debemos a Jorge Ramos Cabezas, quien se ocupa de cuestionar su ausencia en los estudios y compilaciones sobre la generación del cincuenta.50 4.3. Libros integrados exclusiva o casi exclusivamente por microrrelatos o minificciones La relación que sigue a continuación no solo es de autores de la generación del 50 que publicaron sus obras dentro de esta década, sino también de los que lo hicieron posteriormente, pero que, cronológicamente, pueden estar incluidos en dicha

50. Cf. Ramos Cabezas, «Un marginal» 181-189.

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generación de narradores. En el capítulo III de la tesis, vamos a realizar la recepción y el análisis de los autores que creemos son los más representativos del microrrelato en la narrativa del 50: Luis Loayza, Luis Felipe Angell y Carlos Mino Jolay.

• • • • • • • • • •

Ñahuin (1953), de Eleodoro Vargas Vicuña.

El avaro (1955), de Luis Loayza.

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Zúñiga, Lucho. Cuatro páginas en blanco. Lima: Paracaídas, 2010. Impreso.

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Sin título. Óleo sobre lienzo.

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Sinapsis

Rayuela de minificción con cuatro venezolanos

Violeta Rojo

L

o que voy a hacer ahora es como jugar a la rayuela. Voy a escoger cuatro escritores fundamentales de la minificción venezolana; pero hago constar que no son los únicos escritores; constituyen un hito, mas no son los únicos; son muy importantes, pero hay otros que también lo son. Escogí estos cuatro, pero pude haber recogido la obra de otros. Estos, sin embargo, pertenecen a épocas distintas y presentan unas diferencias y semejanzas formales y temáticas que me interesan. Sin embargo —y por eso la referencia a la rayuela cortazariana—, si hubiera escogido otros autores, e incluso otros cuentos de los mismos, podría haber hecho un panorama diferente de la minificción en Venezuela. Como la minificción es un artefacto literario, los estudios sobre ella pueden serlo también, de modo que es posible imaginar que, escogiendo otros cuatro hitos (igualmente importantes, igualmente reconocidos), sería posible llegar a distintas conclusiones sobre la minificción venezolana.

Hasta ahora no hay ninguna duda de que José Antonio Ramos Sucre (18901930) inaugura, con sus poemas en prosa, la literatura minificcional venezolana con sus libros La torre de Timón (1925), El cielo de esmalte (1929) y Las formas del fuego (1929). Sus textos han sido considerados poemas en prosa, en los que priman las referencias a escrituras arcaicas.

Nada más diferente a los exquisitos y librescos referentes de Ramos Sucre que la vernácula narrativa de Alfredo Armas Alfonzo (1921-1990), quien en su vasta producción vincula los cuentos tradicionales de la vida rural venezolana con estructuras experimentales. Sus cuentos (muchas veces partes de novelas formadas por minificciones) son narrados como historias orales, vinculadas a la autoreferencialidad y a las tradiciones familiares en el interior del país.

Un discípulo de Armas Alfonzo, Gabriel Jiménez Emán (1950), inaugura junto con Ednodio Quintero (1947) y Luis Britto García (1940) la escritura abierta y recofix100 Revista hispanoamericana de ficción breve | 97

nocidamente minificcional en Venezuela en los años setenta. En pleno auge de la revista El Cuento, estos escritores comienzan a desarrollar una literatura mínima relacionada a sus especificidades narrativas. En el caso de Jiménez Emán, sus minificciones, algunas cortas al extremo, están vinculadas a la ciencia ficción, la literatura fantástica y la tradición minicuentística. Jiménez Emán y Britto García han seguido escribiendo y publicando ficción mínima.

Wilfredo Machado (1956), en los años noventa, retoma los bestiarios y las fábulas y realiza exquisitas piezas intertextuales, muy vinculadas a formas arcaicas (como Ramos Sucre), pero también a la narrativa de su tiempo. Sus cuentos evidencian a un gran lector y un finísimo narrador.

Releo lo escrito y me doy cuenta de la cantidad de minificcionistas venezolanos también fundamentales que quedan afuera: Eduardo Liendo (1941), Iliana Gómez Berbesí (1951), José Gregorio Bello Porras (1953), Armando José Sequera (1953), Antonio López Ortega (1957), Alberto Barrera Tyszka (1960), Miguel Gomes (1964) o la jovencísima Alexis Pablo (1983). Todos ellos autores de una obra importante y, en el caso de Sequera y López Ortega, muy amplia. Como dije antes, estos cuatro hitos son un esbozo de lectura, que podría (y debería) hacerse con más autores.

Clásicos de la minificción venezolana José Antonio Ramos Sucre (Cumaná, Sucre, 1890-Ginebra, Suiza, 1930). Poeta, narrador y ensayista. Obras principales: Trizas de papel (1921); Sobre las huellas de Humboldt (1923); La torre de Timón (1925); El cielo de esmalte (1929); Las formas del fuego (1929).

La cuita La adolescente viste de seda blanca. Reproduce el atavío y la suavidad del alba.

Observa, al caminar, la reminiscencia de una armonía intuitiva. Se expresa con voz jovial, timbrada para el canto en una fiesta de la primavera.

Yo escucho las violas y las flautas de los juglares en la sala antigua. Los sones de la música vuelan a zozobrar en la noche encantada, sobre el golfo argentado.

El aventurero de la cota roja y de las trusas pardas arma asechanzas y redes contra la doncella, acerbando mis dolores de proscrito.

La niña asiente a una señal maligna del seductor. Personas de rostro desconocido invaden la sala y estorban mi interés.

Los juglares celebran, con una música vehemente, la fuga de los enamorados.

(En La torre de Timón [1925]. En: Obra completa.

Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1980).

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La peregrina de la selva profética La Castellana recorre el bosque. Su canción despierta la espesura. Los árboles vuelven del sopor de la noche y de sus nieblas.

La voz lánguida declara afectos y memorias de la ausencia. Mienta al único hermano, fascinado, al empezar la juventud, por el ejemplo de rectos adalides en reinos ultramarinos. Partió sobre un caballo rápido, vencedor de los dragones, y un águila seguía la carrera del héroe.

Algún viajero aporta con breve noticia, recordada laboriosamente después de la zozobra de un mar intransitable.

El héroe se ha perdido en medio de un laberinto de montañas, donde se cruzan caminos indiferentes y nace el manantial de un río sin nombre, alimentado por las lluvias.

El bosque entero exhala voces compasivas, y un álamo, el más bello de todos, plantado por el ausente, se ha desplomado sobre la fuente cándida.

(En La torre de Timón [1925]. En: Obra completa.

Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1980).

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Alfredo Armas Alfonzo (Clarines, Anzoátegui, 1921-Caracas, 1990). Narrador. Obras principales: Los cielos de la muerte (1949); La cresta del cangrejo (1951); Tramojo (1953); Como el polvo (1967); PTC Puerto Sucre vía Cristóbal (1967); La parada de Maimós (1968); El osario de Dios (1969); Agosto y otros difuntos (1972); Siete güiripas para don Hilario (1973); Cien máuseres; ninguna muerte y una sola amapola (1975); Angelaciones (1979); El bazar de la madama (1980); Con el corazón en la boca (1981); Los cielos de la muerte (1986); Este resto de llanto que me queda (1987); Cada espina. Tres historias de amor (1989); Los desiertos del ángel (1990).

57 Nada nos conmovió tanto a los catorce años como la muerte de María, la niña pura del libro de Jorge Isaacs. Este tomito, encuadernado en cuero rojo, con cantos y tafiletes dorados había pertenecido a la biblioteca del abuelo Ricardo Alfonso, y lo hallé en uno de sus baúles en la habitación frente al tanque. Solamente esas paredes saben cómo lloré durante el proceso de enfermedad, muerte y entierro de María.

Entonces cuando iba al cementerio de arriba a visitar la tumba de Edda Eligia, la hermanita muerta, me parecía ver la misma siniestra ave negra posada en el brazo de hierro de la cruz. Al yo acercarme, el pajarraco levantaba el vuelo graznando lúgubremente.

Mi mayor felicidad entonces hubiera consistido en que la tuberculosis acabara con la hija de Narciso Blanco, pero los Blanco eran tradicionalmente una familia de gente sana.

(En El osario de Dios. Cumaná: Púa, 1969).

10 x 5 Zoila Yépez, la Greta Garbo, la primera prostituta de El Tigre, fue a morir en Ciudad Bolívar cansada de solicitarle a la Virgen del Valle que le devolviera la inocencia para tener derecho al cielo.

(En Los desiertos del ángel. Caracas: Monte Ávila, 1990).

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Gabriel Jiménez Emán (Caracas, 1950). Narrador, poeta y ensayista. Obras principales: Los dientes de Raquel (1973); Saltos sobre la soga (1975); Narración del doble (1978); La isla del otro (1979); Los 1001 cuentos de una sola línea (1981); Materia de sombras (1983); Diálogos con la página (1984); Relatos de otro mundo (1987); Antología de ensayo literario en Venezuela. Siglo XX (1987); Tramas imaginarias (1991); Una fiesta memorable y otros relatos (1991); Mercurial (1994); Biografías grotescas (1996); Espectros de cine (1998); Proso estos versos (1998); La gran jaqueca (2002); Paisaje con ángel caído (2005); El hombre de los pies perdidos (2005); Había una vez… 101 fábulas postmodernas (2009).

Cena La mesa estaba preparada. Dentro de unos instantes comenzaría la cena. Solo debían sentarse los invitados, que en cualquier momento llegarían. Efectivamente poco después llegaron los invitados, y aquel par de enormes leones, agazapados debajo de la mesa, esperaron a que los invitados se sentaran para comenzar la gran cena.

(En Los dientes de Raquel y otros textos breves.

Caracas: Monte Ávila, 1993).

El método deductivo Al abrir el periódico, vio que el asesino le apuntaba desde la foto. Lo cerró rápido, antes de que la bala pudiera alcanzarle en la frente. Dejó el periódico a su lado, todavía humeante.

(En La gran jaqueca. Yaracuy: Imaginaria, 2002).

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Wilfredo Machado (Barquisimeto, Lara, 1956). Narrador. Obras principales: Contracuerpo (1988); Fábula y muerte del ángel (1991); Libro de animales (1994); Manuscrito (1994); Poética del humo. Antología impersonal (2003); Diario de la gentepájaro (2008).

Fábula del unicornio Cuando Noé vio el cuerno que sobresalía de la espesa crin en la frente, no dudó ni un instante sobre la identidad del animal que pedía humildemente ser aceptado en el Arca ante la inminencia del Diluvio.

Jamás había visto a un unicornio, pero los libros antiguos lo describían como un animal más bien pequeño, semejante a una cabra y de carácter huidizo; con un largo cuerno rematado en una afilada punta, parecido a ciertas especies de caracol no muy abundantes en estos días.

Cuenta la tradición que, finalizado el Diluvio y agotados los pájaros para ir y venir a través de la tormenta y de la noche, Noé envió al unicornio a comprobar si había bajado el nivel de las aguas. El unicornio se arrojó a la oscuridad y al tocar el líquido comenzó a hundirse. Ante la cercanía de la muerte rogó a un dios por su vida. Este lo transformó en un narval, dejándolo conservar solo el cuerno como memoria de un pasado que desaparecía en el océano del tiempo.

En las noches claras, cuando el viento rompe el crepúsculo del agua en ondas oscuras, añora galopar bajo el vientre de una doncella desnuda como la luna, como una pecera de fondo. A veces atraviesa a algunos bañistas con su afilado cuerno buscando a Noé desde tiempos remotos.

(En Libro de animales. Caracas: Monte Ávila, 1994).

Colmillos Nadie se imagina que los lobos aman a los corderos con un amor desmedido y extraño que solo puede ser expresado a dentelladas.

(En Poética del humo. Antología impersonal.

Caracas: Fundación para la Cultura Urbana, 2003).

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El brevísimo cuento

René Avilés Fabila

E

l cuento muy corto, el que los españoles suelen llamar «Érase una vez y colorín colorado», en México, tal vez por el acelerado ritmo de la vida moderna y de la sobrepoblación literaria, ha tenido un enorme éxito. De la novela-río, hemos pasado a un esmerado cultivo del texto breve que se aprecia en impresos y en las nuevas tecnologías como Internet. De muchas maneras podríamos decir que este, en México, proviene de Julio Torri y de Juan José Arreola, principalmente.

Pero tendríamos que meditar en otros posibles orígenes para apreciar su grandeza; por ejemplo, en la importancia del haiku en este fenómeno literario. Edmundo Valadés, entre nosotros, popularizó las brevedades y las hizo célebres a través de su revista El Cuento. No siempre eran pequeños relatos sino frases memorables.

Asimismo, cuenta la presencia externa de Franz Kafka y de Jorge Luis Borges. Tanto Borges, en Argentina, como Valadés, en México, extrajeron frases hermosas de autores afamados que muchos aceptamos como cuentos. Sin embargo, para la mayoría de quienes los leen y escriben, todo viene de Monterroso. No solo ello, han hecho de «El dinosaurio» una leyenda. Hasta politólogos, periodistas y académicos recurren a esta línea magistral y hacen toda clase de paráfrasis. Me parece que fue Efraín Huerta quien dio principio a las variantes al escribir uno de sus poemínimos: «Cuando desperté, la putosauria todavía estaba allí».

Pero es evidente que son otros los que motivaron a esa larga fila de autores que en nuestro país se han inclinado por redactar textos brevísimos: los fabulistas, como La Fontaine y Samaniego. La fábula o apólogo cuentan de manera fundamental. Pienso, asimismo, en Juan José Tablada y sus famosos haikus y poemas sintéticos: Los gansos Por nada los gansos tocan alarma en sus trompetas de barro.

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Y jamás he dejado de lado a Ramón Gómez de la Serna (1888-1963), quien tuvo el acierto de inventar lo que conocemos como greguería y que es una frase aguda, breve, paradójica y metafórica. Una especie de aforismo con un resuelto sentido del humor. Julio Gómez de la Serna, su hermano, en un prólogo al respecto, precisa: «Ramón es para mí, en sus greguerías, como un ilusionista que va extrayendo de su mágico sombrero de copa una serie de cosas heterogéneas: palomas, banderas, conejos, pañuelos». Y es cierto. Ramón escribió cientos, tal vez miles de textos cortos que llamó greguerías y que tuvieron en el mundo una enorme influencia...

Nos quedan por allí Gracián, quien ponderaba la brevedad, y frases y epigramas eficaces de Jules Renard, Bernard Shaw y Alfonso Reyes, quienes las llevaron a la práctica en distintas variantes, algunas juguetonas, por solo citar a un puñado de inmensos autores.

Todavía en mis años de formación, en la librería de viejo de Polo Duarte, nos reuníamos un grupo de jóvenes a escuchar el ingenio del narrador hispano Otaola. A este hombre, de impecable sentido del humor, le escuché las primeras greguerías.

Las decía de memoria, una tras otra, y así me acerqué al mundo de Ramón Gómez de la Serna. Es natural, entonces, que alguna vez intentara escribir greguerías. Textos cortos, de una o dos líneas que denominé cuento y que tienen una indudable presencia ramoniana. Quizá el que más me gusta de los que he escrito sea el siguiente, llamado «Los fantasmas y yo», publicado en 1973, en La desaparición de Hollywood, obra que obtuvo uno de los premios de la antes festejada Casa de las Américas: «Siempre estuve acosado por el temor a los fantasmas, hasta que distraídamente pasé de una habitación a otra sin utilizar los medios comunes».

Algunos críticos nacionales, de inmediato, señalaron la influencia de Monterroso; pero con su habitual ignorancia, nunca hablaron de sus orígenes ligados a las greguerías. Para Gómez de la Serna, las cosas eran tan simples como fórmula matemática. Decía en su mejor definición: «Humor + metáfora = greguería». Es una graciosa y aguda manera de explicar estas líneas epigramáticas, de las cuales forma parte el multicitado dinosaurio de Tito Monterroso, sin duda alguna.

He aquí algunas greguerías de Ramón Gómez de la Serna, del olvidado autor de páginas memorables llenas de buen humor y sensibles observaciones: • • • • •

Monólogo significa: el mono que habla.

Los tornillos son clavos peinados de raya en medio.

Aquella mujer me miró como a un taxi desocupado.

Soda: agua con hipo.

La morcilla es un chorizo lúgubre.

Hoy, el texto breve, el reducido cuento, vive un éxito descomunal. En Internet van y vienen, hay páginas y blogs dedicados a ellos. La gente del mundo moderno no tiene tanto tiempo para leer una novela-río. Prefiere lo que unos denominan 104 | fix100 Revista hispanoamericana de ficción breve

minificciones, ficción mínima, microrrelatos, nanorrelatos o brevicuentos. Hace todavía unas cuatro décadas, no había un nombre específico para este tipo de textos literarios. Lauro Zavala me recordó que me correspondió hacer una de las primeras antologías de minificciones nacionales, a la que titulé Antología del breve cuento mexicano. El criterio utilizado fue que ninguno excediera la página y media, hoy diríamos que no llegara a mil caracteres. Yo mismo he sido un escritor obstinado en la brevedad. La inmensa mayoría de mis cuentos son, efectivamente, breves. Si he de llamarlos de otra forma, me quedo con minificciones. Los he escrito con pasión.

Ignoro cuántas lleve publicadas, pero son muchas docenas. En este sentido, yo nunca rebaso las cinco líneas.

Las teorizaciones al respecto son muchas y muy diversas. Los críticos distinguen no solo por el número de palabras sino por la forma en que están escritos los minirrelatos. Es correcto: hay quienes escriben frases ingeniosas, una broma, alguna gracejada y listo. Pero en tal sentido, los relatos brevísimos deben tener una historia y personajes. No es fácil, pero hay que intentarlo para que no sean solamente el resultado de una eficaz frase. Yo, en lo personal, a diferencia de la norteamericana Dolores Koch (fallecida), del argentino Sergio Gaut vel Hartman o los mexicanos Lauro Zavala y Alfonso Pedraza, no tengo una explicación satisfactoria del «nuevo género». Me limito a escribirlos con regularidad, otros son los que deberán analizarlos y ponderarlos.

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Sin título. Óleo sobre lienzo.

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El tamaño sí importa

El columpio de los sonámbulos Raúl Brasca Rosario, Fari.

El columpio de los sonámbulos. Antología de minicuentos.

Santuario: Santo Domingo, 2010; 189 pp.

Poco sabíamos, hasta ahora, de la microficción dominicana. Antologué, hace algunos años, a Marcio Veloz Maggiolo; pero mi conocimiento de los microficcionistas dominicanos (y sospecho que el de la mayor parte de los lectores no caribeños) no iba mucho más allá de ese nombre. El columpio de los sonámbulos, que reúne piezas de treinta y ocho autores dominicanos, y sus correspondientes datos biográficos, viene a iluminar ese sector de la microficción hispanoamericana.

Según el compilador, «la minificción aterriza en el suelo dominicano en la década del setenta y Marcio Veloz Maggiolo (1936) es el primer cultor, pues sus primeros microcuentos datan de 1966 y 1967. Sin embargo, Manuel del Cabral es el primero en publicar un libro con excelentes muestras de este género, pues en 1976 publicó el libro Cuentos, en la ciudad de Buenos Aires…». Del Cabral (1907-1999) es, cronológicamente, el primer antologado en El columpio de los sonámbulos y José Cepeda García (1978), el más joven. De los treinta y ocho nombres, solo dos son mujeres: Carmen Imbert Brugal y Ángeles Hernández. La selección recorre todo el abanico de posibilidades que ofrece la ficción: hay piezas que se encuadran en el realismo, lo fantástico y el absurdo. La intención poética está presente muy a menudo y los temas, muy variados, incluyen algunos clásicos, tales como el retorno a la semilla («Viaje al microcosmos», de Virgilio Díaz Grullón), el doble («Rivales», de José Alcántara Almánzar) o el tiempo circular («Círculo de los sueños», de Manuel Rueda).

El tema de la pareja humana, con tratamientos diversos, está presente en «Musicantes», de Marcio Veloz Maggiolo; «Santa», de Herman R. Mella Chavier; «Alianza estratégica», de Luis Martín Gómez; «Encuentro casual», de Julio Rafael Anglada García, y «Mi botero», de José Cepeda García, entre otras. La locura es también un

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tema recurrente: «Rutina», de Carmen Imbert Brugal; «Hogar», de Manuel Llibre Otero; «Nupcias en camisa de fuerza», de Leonardo Nin. La selección muestra una clara preferencia del compilador por las piezas «con fabula» (según la clasificación de Violeta Rojo) y su extensión máxima (alrededor de 500 palabras) está dentro de lo habitual.

El prólogo, dirigido al lector que se aventura por primera vez en la lectura de microficciones, brinda una buena aproximación a este tipo de textos. No voy a repetir sus conceptos porque no difieren de lo que ya se ha dicho muchas veces.

Salvo uno. Cito: «Vale decir que los minicuentos, según Beatriz Espejo, conservan todo lo omitido solo por una especie de magia artística». Esta cualidad del silencio en la microficción también se ha señalado con otras palabras; por ejemplo: «el silencio es constitutivo de la microficción» o «el silencio en la microficción no es ausencia sino presencia». Al leer la microficción propia de Fari Rosario, se comprueba que esta característica tiene mucha importancia en su obra, por eso lo señalo.

Es interesante cuando el creador es, al mismo tiempo, autor y antólogo, comparar ambas formas de creación y encontrar coincidencias entre el criterio que aplica en la composición de sus propias piezas y el que utiliza en la selección de las ajenas.

Como sucede invariablemente con estas brevedades, se plantea el problema de su denominación y también el de su naturaleza. Fari Rosario utiliza en los títulos de los dos libros que reseño, en este número de Fix100, los términos minicuento y microcuento, que tienen diferentes significados según qué investigador los haya definido, y dice en su prólogo que «todos los estudiosos del cuento ultracorto señalan que el elemento básico y dominante debe ser la naturaleza narrativa del relato» y que «la minificción es un género». No es mi intención discutir aquí estos temas; pero sí quiero precisar alguna de estas afirmaciones en lo que se refiere a esta antología: La naturaleza de la colección que hace Fari Rosario es narrativa, pero en un sentido amplio. Si bien un inventario de los textos muestra una abrumadora mayoría de piezas narrativas, hay algunas que parecen no serlo. Ya la segunda microficción de El columpio de los sonámbulos, «Gente curiosa», debida a León David (1945), no cuenta una historia sino que es una enumeración de «clases de hombres» y lo que aporta efecto conclusivo a la pieza no es un final de tipo cuentístico sino la simple constatación de la inutilidad absoluta, algo que puede asimilarse a una conclusión.

Gente curiosa

León David

¡Cuánta gente curiosa hay en el mundo!

Hay hombres que se agotan y desgastan su vida inútilmente en bien de los demás. Son los héroes.

Hay otros que trabajan infatigablemente por mejorar, sin mucho resultado, las

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condiciones de vida de sus semejantes. Son los científicos.

Existen también aquellos que se la pasan soñando mundos irreales. Son los poetas.

No faltan tampoco —por el contrario, abundan— los que simplemente viven y trabajan. Son la mayoría de los hombres.

Por último están los que reflexionan inútilmente sobre la inutilidad de lo que hacen todos los anteriores. Son los más extraños. Son los filósofos.

Microficciones como esta —sin historia, sin tiempo que transcurra— hay muchas (afortunadamente) y enriquecen las antologías. Por su difícil adscripción a una teoría, suelen no ser tomadas en cuenta, aunque hay investigadores que están intentando ampliar el concepto de lo narrativo para poder incluirlas. Es el caso de Laura Pollastri, con su propuesta de un «relator oculto» típico del microrrelato, o el de Rosalba Campra, quien sugiere (en un artículo aun no publicado) que la narratividad puede ser uno de los elementos silenciados del microrrelato. Con estas consideraciones, puede decirse que la antología de Rosario es narrativa. El reparo no es superfluo. La variedad de microficciones es tan grande (ya no me estoy refiriendo a esta compilación) que otros investigadores (Graciela Tomassini, Stella Maris Colombo) las consideran una especie textual «transgenérica», y estudiosos relevantes, como Lauro Zavala, conjeturan que habría que desarrollar una teoría especial para estas brevedades, posibilidad que hemos oído también de Ottmar Ette en el reciente Congreso Internacional de Berlín (2012). De los cuatro términos usados por el compilador (minicuento, microcuento, cuento ultracorto, minificción), creo que minificción es el más adecuado, porque evita el término cuento e incluye esas piezas dudosamente narrativas.

Como conclusión, puede decirse que, aunque poco conocida fuera de su país, la microficción dominicana ha crecido paralelamente a la del resto de Latinoamérica y su derrotero fue similar. También que produjo piezas excelentes, como las que transcribo a continuación. Las dos primeras se relacionan entre sí como si dialogaran. «La duda redonda», escrita en verso, es obviamente un poema, pero en este contexto puede leerse como microficción. La tercera, ejemplar por su concisión, alcanza el humor con una lógica impecable.

La duda redonda

Manuel del Cabral

He tirado una moneda a la calle, quien la recoge es un ciego.

Dudo ahora si lo que yo lancé fue una moneda.

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Moneda

Pablo Jorge Mustonen

El taxista simuló que tiraba una moneda al mendigo de las piernas rotas. Habíamos convertido la ciudad en esto: esas miserias.

La moneda tintineó en el pedazo de cuneta hacia donde el mendigo miraba; recogiéndola sin esfuerzo sonrió agradecido. El taxista miró con sorpresa el milagro por el espejo retrovisor, agarrándose desesperadamente al volante de su automóvil.

Ya no había tiempo para ver lo que había escuchado; un mar de bocinas tocadas con frenesí aturdió al chofer del taxi.

El muchacho, que observaba desde el carro situado detrás del taxista, se rio del detalle.

En el valle de Josafat

Arturo Rodríguez Fernández

A los 22 años ya era viuda. Su marido, un atractivo joven de su misma edad había perecido trágicamente en un accidente automovilístico. Ella jamás volvió a casarse y vivió fiel al recuerdo de su marido durante sesenta y dos años. Ahora, después del juicio final, han vuelto a encontrarse en el valle de Josafat con sus respectivos cuerpos y la anciana persigue al jovencito en frente de toda la humanidad.

Otros autores que integran el volumen son: Fernando Valerio-Holguín, Rafael Peralta Romero, Pedro Peix, Juan Manuel Prida Busto, Pedro Antonio Valdez, Orlando Suriel (Sueko), Otto Oscar Milanese, Gerardo Castillo Javier, Rafael García Romero, Carlos Enrique Cabrera, Reynaldo Disla, José Amado Sánchez Penzo, César Augusto Zapata, Jaime Tatem Brache, Virgilio López Azuán, Noé Zayas, Fari Rosario, Eugenio Camacho, Basilio Belliard, Ramón Antonio Jiménez y Luis Toriac. La microficción que cierra el libro, «Maldito puente», debida a Luis R. Santos serviría para iniciar una discusión sobre los finales. En efecto, en «Maldito puente» no pasa nada; el final rompe con el automatismo de la sorpresa y la revelación consiste en la ausencia de revelación. Con este tema de los finales, comenzaré a comentar el libro de microficciones propias de Fari Rosario: El jabalí y otros microcuentos, en la siguiente reseña.

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El jabalí y otros microcuentos Raúl Brasca Rosario, Fari.

El jabalí y otros microcuentos.

2.a ed. Santuario: Santo Domingo, 2010; 104 pp.

Una de las características mencionadas por Dolores Koch, en su trabajo de 1981, sobre el microrrelato, es el final sorpresivo, frecuentemente paradójico. La objeción obvia es que si sabemos de antemano que debemos sorprendernos, lo más probable es que no nos sorprendamos. Y algo de eso hay. El lector de microficciones espera que, de algún modo, el texto le gane, que se adelante a sus previsiones. En libros que contienen la mayor variedad de tipos de microficciones (narrativas y no narrativas), no es tan difícil que esto suceda, porque la sorpresa puede venir no solo de un final fáctico, sino también de la conclusión irónica de un desarrollo argumentativo, del planteo de una ambigüedad insoluble que incluso puede ser genérica, de la resolución de una ambigüedad, de un cambio de rumbo súbito que revele que la naturaleza del texto es diferente a lo que suponíamos, etc.

Mucho más arduo es lograrlo cuando se elige, como hace Fari Rosario en El jabalí y otros microcuentos, escribir un volumen de microhistorias que indefectiblemente deben terminar como tales en poquísimas líneas. En ese sentido, este es un libro experimental.

Lo señalado en la reseña de El columpio de los sonámbulos sobre el silencio en la microficción es llevado por Rosario al límite en sus propias piezas y, a veces, más allá del límite. Esto ha hecho decir a su prologuista, Manuel Salvador Gautier, que se trata muchas veces de cuentos incompletos. En realidad, no son incompletos, porque no son cuentos. Están más próximos a lo que los norteamericanos llaman Hint Fiction, algo así como «ficción sugerente», que consiste en el planteo sugerente y breve de una historia. Solo eso. En los microrrelatos de Fari Rosario, el lector puede quedarse con la sugerencia o continuar la historia por su cuenta, pero el texto no le proporciona orientación alguna. A veces, incluso, explicita esta voluntad de no ayudarlo. En «El jabalí», por ejemplo, la última línea repite tautológicamente fix100 Revista hispanoamericana de ficción breve| 111

la información recibida en las anteriores, lo que debería leerse conclusivamente así: hasta aquí llegamos.

El jabalí El jabalí avanza sin mirar atrás; viene de la montaña, y ahora recorre el camino a toda prisa. Trata de esconderse de una sombra que lo persigue. Avanza buscando el río de un modo furtivo, pues ha llegado a pensar que en cuanto llegue al mismo, la sombra desaparecerá o perderá sus huellas. Pero ya próximo al agua, el jabalí percibe otra sombra, esbelta, vertical, zigzagueándose con un rifle o escopeta. Entonces el jabalí cae en cuenta que no sólo es una sombra; ahora son dos sombras las que lo persiguen.

En otros ejemplos, Rosario muestra diferentes recursos. A veces, utiliza la última línea para inducir un sentido o un puñado de sentidos posibles en la mente del lector («Demanda contra American Airlines») o lo obliga a recurrir a su enciclopedia para obtener la información que le permitirá la producción de sentido («El premio final»). De muy pocos autores puede decirse, como de Fari Rosario, que escribe con el silencio, un silencio consciente de sí mismo: Infalibilidad Si mis cuentos ultracortos son malos, la culpa no es mía; la culpa es de Voltaire y toda la Legión francesa; la culpa es de Francis Drake y toda la Legión inglesa, la culpa es del almirante Cristóbal Colón y la Legión italiana; la culpa es del empecinado Hernán Cortés y la rampante Legión española; la culpa también es, en definitiva, de Enriquillo y de fray Antón de Montesinos y la maldita Legión del silencio.

Otra característica de la obra de Rosario es la exigencia de erudición, no solo en lo que se refiere a la literatura, sino también a las diversas cosmogonías, los mitos, la ciencia y la historia en general. A veces, lo que el lector puede aportar a un nombre propio —Giordano Bruno, por ejemplo— es el único camino para producir sentido. Esta posibilidad de dialogar con otros textos, es uno de los mayores placeres que brinda la microficción: leyendo unas pocas líneas se releen, por alusión explícita o implícita, otras obras. Cuando leemos «Fuenteovejuna» ya sabemos a qué se está refiriendo Rosario. En cambio, la lectura de «El jabalí» puede o no remitir a El viejo jabalí. Se trata de un cuento hermoso, aunque no de los más frecuentemente mencionados, de Dino Buzzati. En él también hay huida, hay sombra, hay rifle y hay río. Es una felicidad que se produzcan estos descubrimientos, el lector se siente muy cerca del autor, le parece que es su cómplice, sabe o cree saber que comparten las mismas lecturas, cree que la microficción fue escrita solo para él.

Tratándose de una obra innovadora, habría mucho más para señalar y discutir; pero quizá la mejor manera de transmitir el espíritu de este libro sea transcribir unas líneas de su epílogo: El camino puede ser un espejismo del tiempo. Pero, amigo lector, si llegaste hasta 112 | fix100 Revista hispanoamericana de ficción breve

aquí conmigo significa muchas cosas: que eres un hombre, un peregrino, un fabulador, un profeta o un aventurero, como yo.

DESPUÉS de un viaje, un suspiro seguido de una advertencia, o quizá de la vieja tentación. Ahora solo tendrás —al igual que Ícaro— que bajar al mar a través de una secreta escalera. Solo que tú tendrás que inventar esa «escalera», y con el paso del tiempo también tendrás que inventar el mar.

Fari Rosario nació el 10 de mayo de 1981, en Moca, Provincia Espaillat, República Dominicana. Tiene una Licenciatura en Filosofía por la Pontificia Universidad Católica Madre y Maestra (PUCMM); ha trabajado como profesor de Literatura Dominicana e Hispanoamericana en diversos colegios, y actualmente ocupa la cátedra de Introducción a la Estética en el Recinto Santo Tomás de Aquino de la PUCMM. Es autor de El jabalí y otros microcuentos (2007), El coleccionista (2008), Polvo y olvido (2009) y El discurso de la interioridad y la condición humana en Una rosa en el quinto infierno (breve ensayo, 2009).

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Las dos caras de la luna Sandra Bianchi

Grijalva Monteverde, Dina.

Las dos caras de la luna.

Cualiacán: Instituto Sinaloense de Cultura, 2012; 97 pp.

La mesa está servida. Este anuncio, una invitación modalizada, es un imperativo para todos los lectores de micro-, mini-, o como quiera que se llamen estas ficciones brevísimas, para leer la obra inaugural de Dina Grijalva, flamante escritora mexicana de microficciones que se estrena en el género nada menos que con dos libros escritos y publicados en forma simultánea: Las dos caras de la luna y Goza la gula.

La marca gastronómica es evidente en el último título; pero el platillo principal de ambos textos es el lenguaje. Textos que la autora fue levando, amasando y horneando desde su inmersión en el universo de lo mínimo.

Me gustaría contar brevemente cómo conozco a Dina Grijalva, porque la anécdota personal me sirve de excusa para descubrir un poco la cocina de su escritura: nos reunió nuestra común amistad con la escritora Luisa Valenzuela y nuestro común interés en su narrativa. Y como suele decirse, lo primero fue el verbo: los mails que intercambiamos sobre la obra de Valenzuela. Y a partir de entonces, nació el vínculo con esta doctora en Letras, especialista en literatura latinoamericana, catedrática, investigadora y ahora narradora.

Meses más tarde, Dina hace su viaje iniciático a su Buenos Aires querido, con todas las expectativas del caso de una lectora-investigadora-conocedora, no solo de Valenzuela sino también de Cortázar. Y en mi país la conozco personalmente y hacemos migas (no migalas) y literatura. Porque además de compartir la obra de Luisa, le cuento.

Le cuento que me dedico a la microficción, que padezco de esta literatura de pocas palabras, que leo, que escribo sobre microficción, y que de tanto leer, también empecé a escribirlas. Y compruebo, una vez más, que esa pasión-poción de las

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microficciones es contagiosa; le inoculo el mal de la brevedad, para el que no hay antídoto. Y entonces es Dina, que había tomado años atrás un seminario con Lauro Zavala, quien lee y lee y luego escribe y escribe nada menos que los dos libros mencionados. La profesora se hace escritora, se hace cronopia.

Y en esa amistad, que se cocina con los textos, tengo el privilegio de ser su interlocutora y leer sus primeras micros, y también las recientes. Y leo sus textos para opinar y para prologar. ¿Qué es la lectura sino un diálogo entre textos, entre subjetividades que leen, que se leen? En el acto creativo de leer-escribir se construye un espacio simbólico en el que las palabras pierden su origen, se tejen filiaciones, se imprimen marcas de agua. Será por eso que encuentro en los textos de Dina, muy trabajados a lo Grijalva, el eco de los hilos que tensan la obra de Valenzuela: el deseo, el erotismo, la escritura desde el cuerpo, tanto desde el placer como desde el compromiso, el humor, las simetrías…

Así como en esa narrativa las ciudades no solo marcan coordenadas —Buenos Aires - Nueva York, por ejemplo, en Los deseos oscuros y los otros—, encuentro en Las dos caras de la luna otras coordenadas en pulsión de escritura: Buenos Aires y Culiacán.

Este libro lunar es un libro dual, son dos en uno: situadas en dos escenarios geográficos, discurren intensamente las pulsiones de vida y muerte.

La ciudad de Buenos Aires, Argentina, es el marco de «lo luminoso», significado inaugural, deseante, en todos sus matices, con el que podría identificarse un primer libro. Aquí, la pulsión de Eros se despliega en las micros que aluden al cuerpo, a la sexualidad, a la fantasía y, especialmente, al placer que produce la escritura, el acto de escribir. El deseo, en toda su intensidad, está dicho, tematizado, aludido.

Los textos porteños generan campos semánticos que remiten al placer físico y a lo metaliterario, campos que funcionan con cierta autonomía o se funden en imágenes que remiten tanto a la sensualidad corporal como al deleite por la lectura, al saboreo de las palabras, a la felicidad y al gozo que prodiga el uso del lenguaje.

La ciudad de Culiacán, México, es el marco de «lo sombrío». Texto a texto, como una especie de muerte a muerte, asoma la violenta y dramática realidad del norte de ese país. La pulsión tanática trasunta cada página en la que la ciudad es percibida como un ritual de sangre, asesinatos, balas y sicariato. La escritura ya no está motivada por el placer sino por la urgencia. Se debe escribir antes de morir, por eso en «Cuestión de tiempo» se elige la minificción como forma expresiva, porque «vivir en Culiacán y querer escribir una novela sería un disparate».

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Goza la gula Sandra Bianchi

Grijalva Monteverde, Dina.

Goza la gula.

Cualiacán: Andraval, 2012; 105 pp Goza la gula es parte de un continuum narrativo en el que la pulsión estalla, finalmente, a favor del Eros. Culiacanense el libro —notorio en expresiones, comidas, ingredientes de cocina o lugares—, pero también mexicano-hispano, promete y cumple con su ofrenda: un festín de palabras.

En 29 exquisitas microficciones, Grijalva recorre al abecedario y homenajea a cada una de sus letras mediante el gozo que le prodiga nuevamente el lenguaje.

Para tamaña empresa, se preparó con la lectura de los dos tomos del diccionario de la RAE y recopiló términos populares sinaloenses con los que juega, crea, se divierte, asombra y reflexiona, actividades lúdicas y cognitivas que transfiere en los efectos de lectura. La gula, pero también la pereza y, especialmente, la lujuria son los pecados literariamente indagados, en los que la intertextualidad no dejará de resonar en la biblioteca de cada lector. Valenzuela y Cortázar, una vez más, pero también el delirio creativo de las vanguardias históricas, del mismo modo que los excesos rabelasianos o el de las bacanales, hasta cierta vibración hispano-morisca o la del Decamerón.

En la literatura y en la vida, par indisociable, las pulsiones tienen un papel fundamental; circulan entre ambos términos de modo tal que las fronteras que separan la realidad de la ficción se vuelven difusas, ambiguas. Será por eso que la gula se goza en ambas dimensiones: en unos días, es decir, contemporáneamente a la escritura de este texto que están leyendo, este libro se presenta en Culiacán, en la Casa de la Cultura de la UAS, con una performance gastronómica: habrá degustación de los platillos en orden alfabético, un modo de comer los textos, de devorar a través de los sentidos, de experimentar placer en el sabor de la comida y de las palabras.

Por eso, esto es cocina de autora: el banquete está asegurado. Se recomienda comer con la mano, traer la servilleta al cuello y hacer uso de modales poco urbanos para transgredir sin culpas. Y a gozar la gula, la luna, laguna, la luga, na luga.

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Microficción / Microtextos

Tanya Tynjälä

Garzón Céspedes, Francisco.

Microficción / Microtextos. 50 formas literarias. De lo popular a lo experimental. Guía de géneros hiperbreves y de otras formas y singularidades literarias de la hiperbrevedad.

Madrid / México D. F. : COMOARTES, 2011.

Los Cuadernos de las Gaviotas, 17; 75 pp. (en PDF).

Francisco Garzón Céspedes es no solo uno de los más importantes hombres del teatro y de la narración oral escénica internacional, sino también de lo que él denomina la hiperbrevedad. Polifacético y prolífero escritor, le otorga a la hiperbrevedad un lugar especial dentro de su obra creativa, siendo este género el que más trabaja. Desde los años sesenta experimenta con la micropoesía y desde los setenta con la prosa.

En los últimos años, se dedica también a la difusión de este género, especialmente a través de su prestigioso Concurso Internacional de Microficción « Garzón Céspedes».

Este libro, en formato PDF, es parte de la campaña por la hiperbrevedad con la que el autor se encuentra comprometido. Así, pues, este libro reúne 150 textos realizados entre 1966 y 2011, algunos de ellos ya publicados (de siete libros impresos y cuatro publicaciones digitales) y otros completamente inéditos. Contiene textos en prosa y en verso, y la temática va desde lo dramático a lo humorístico, del horror a lo erótico, de la ciencia ficción al género policíaco. Además, ninguno de los textos sobrepasa las 250 palabras, pues para Garzón Céspedes ese límite es el que define a la hiperbrevedad.

El objetivo de este libro es, para el autor, compartir una guía de 50 géneros y formas de la hiperbrevedad. No significa que para él existan solamente 50 géneros en la hiperbrevedad, sino que ha decidido reunir y ordenar esa cantidad de géneros, en esta oportunidad, para realizar una suerte de guía pedagógica. Como buen profesor, que también es, sabe bien que la mejor manera de enseñar es con el ejemplo y no con exceso de pura teoría. Por eso es que también encontramos textos metaliterarios que nos hablan de cómo desarrollar textos hiperbreves. fix100 Revista hispanoamericana de ficción breve| 117

Para comenzar, encontramos textos que la tradición literaria caracteriza, por su brevedad, como fábulas, epitafios, proverbios o refranes, para nombrar algunos. Sin embargo, como ya ha sido dicho, el objetivo de este libro es ser una suerte de guía de los géneros de la hiperbrevedad, por lo que Garzón Céspedes desliza sus propias definiciones para este tipo de literatura. Para comenzar tenemos microficciones y microtextos. La diferencia que el autor encuentra entre ambas denominaciones está en que los microtextos no son ficción, sino que pertenecen, pues, a la familia de la anécdota, por ejemplo. También denomina «fugacidad narrativa» a los textos que tienen de siete palabras a menos. Por otro lado, elabora nuevos géneros dentro de la hiperbrevedad. Entre los géneros propuestos por él, encontramos el «cuento de nunca acabar hiperbreve» y, en poesía, la «escalera».

La característica del «cuento de nunca acabar» es, como su nombre lo indica, que empieza constantemente. Así, tenemos «El cuento del corredor de fondo»: El cuento del corredor de fondo

Corría, trataba de no desesperar. Corre, suda a mares. Corría, intentaba no enloquecer. Corre, siente como se va deshidratando. Corría, no flaqueaba.

Corre, escapa de sí. Corría, no pensaba detenerse. Corre. Corría. Corre. Corría, trataba de no...

Y así hasta el infinito.

La «escalera» es una forma poética en que la imagen visual es tan importante como la sonoridad, que se basa en la repetición. Un buen ejemplo es el poema «Cielo sin código»: Cielo sin código

El cielo.

El cielo tan deshecho.

El cielo tan deshecho como rompecabezas.

El cielo tan deshecho como rompecabezas sin código.

El cielo tan deshecho como rompecabezas sin código de posibles.

Vemos, pues, que el poema avanza de palabra en palabra y, sin embargo, cada frase suelta funciona por sí sola.

Los textos de Francisco Garzón Céspedes tienen mucho de lúdico, de metafórico y casi siempre terminan dando un salto al mundo de lo fantástico. Sus textos recuerdan los de algunos autores franceses que experimentaron con el lenguaje y las estructuras literarias: Queneau, Vian y, especialmente, a los del OuLipo. Como ellos, Garzón Céspedes juega no solo con el lenguaje, sino con la estructura de la frase, del texto, logrando sumergirnos en él y así sentimos el humor, el dolor, el

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miedo o cualquiera que sea la sensación que el autor quiera transmitir, más allá de solo palabras, pues, como en muchos textos breves, lo que no se dice es tan importante como lo escrito.

Muy pocas veces, sus personajes tienen nombre; son simplemente «él», «ella», «la maestra», «el loco»; sin embargo, este anonimato, en vez de hacernos sentir alejados de la anécdota contada, nos hace identificarnos con ella. Esos personajes sin nombre, cuyos actos muchas veces anodinos tienen un final inesperado que los vuelca hacia el mundo de la fantasía, podrían ser cualesquiera de nosotros. A través de esos textos, Garzón Céspedes insiste en la importancia de la comunicación para las relaciones humanas. Así, muchas veces, el final trágico del cuento, se debe a la falta de ella, lo que provoca incomprensión, desaliento, soledad: Ella muerde como escorpión y él no la mira

«El deseo es un escorpión», piensa ella introduciendo un dedo en el café caliente para disolver el azúcar. Él entra como si ella no estuviera. Nunca se saludan. Ella lo desea cada vez. La forma en que él la ignora es insultante. Pareciera condenada a fingir que él no existe. Ella se levanta, muerde como escorpión sobre sí, y deshaciendo la mordida le dice eligiendo las palabras: «Deseo tener sexo contigo». Y él responde: «Sí». Y ella no puede traducir: «Sí, lo sé». O: «Sí, vamos».

O: «Sí. ¿Y qué?». Ella no lo puede traducir porque él no la mira.

Contrariamente, cuando el final es feliz, se debe a que la comunicación fluyó sin malos entendidos, a que los personajes dijeron o hicieron claramente y sin tapujos lo que debían decir o hacer: Panadería y Humanidad

Logra que un panadero te conceda ir acompañado, de tu amor a quien deseas sorprender, en la madrugada, a la panadería. Contemplen el proceso de elaboración del pan. La suma de los ingredientes, las manos hundiéndose en la masa, el moldeado de la barra, la bandeja entrando al horno. Coman el pan en la propia panadería y con el panadero. Ese pan recién horneado, caliente, con olor a humanidad amorosa.

Se podría hablar, por otro lado, de un bestiario específico en la obra hiperbreve de Garzón Céspedes. Además de esos personajes sin nombre, por universales, encontramos algunos animales o personajes fantásticos que se repiten en los textos: la paloma, el gato y, por otro lado, la sirena, el dragón, el unicornio son seres que regresan una y otra vez en sus textos.

Se dice que la riqueza de un texto literario reside en las múltiples posibilidades de lectura que ofrezca. Este es, pues, un libro que ofrece diversas lecturas. Si solo

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pretendemos pasar un buen rato y relajarnos con unos textos breves que estimulen nuestra imaginación, este es el libro adecuado. Otros quizá prefieran adentrarse en el significado de algunas de las frases y le encontrarán un contenido más bien filosófico. Finalmente es un libro que nos muestra, con ejemplos claros, la diversidad creativa que nos ofrece la ahora popular literatura breve.

Para obtener el libro, puede dirigirse por mail a: ciinoe@hotmail.com.

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Un perro yonqui y otras mentiras leves

Jesús Jara Godoy

Alzamora, Armando.

Un perro yonqui y otras mentiras leves.

Lima: Paracaídas, 2012; 69 pp.

La publicación de un primer libro no solo es un paso decisivo para el desarrollo de la literatura de determinado país, sino, sobre todo, para el propio autor.

Un perro yonqui y otras mentiras leves deja de lado ciertos y comunes tópicos dentro de la tradición literaria peruana para construir mundos alternativos, espacios inusuales, climas inquietantes, los cuales, al parecer, no pueden estar presentes en nuestras propias realidades, cuando, en verdad, dichos espacios conviven con nosotros, característica que nos hace recordar las palabras de Julio Cortázar, cuando hacía referencia a su escritura: «el verdadero estudio de la realidad no residía en las leyes, sino en las excepciones a esas leyes…». Esta cita la podemos vincular con las palabras que Armando Alzamora (Lima, 1982) nos ofrece en una reciente entrevista: «Es algo que también uno ve en el día a día, solo que muchos no lo advierten». De antemano, Un perro yonqui y otras mentiras leves es un libro diferente, que aprovecha elementos familiares, cotidianos, con los que el autor aprovecha al máximo sus recursos narrativos; historias que buscan subvertir y perturbar.

El libro contiene once cuentos, entre breves y brevísimos. «Un perro yonqui» —cuento que abre el libro— presenta una historia sencilla en cuanto al hecho que nos narra: se descubre a un perro que padece de una «tóxico-dependencia crónica-severa». Maty —nombre del perro—, a medida que la trama avanza, ingiere diferentes sustancias (estupefacientes, al fin y al cabo) que perjudican su salud.

No obstante, al perro no parece importarle, ya que siente una adicción extrema hacia ellas. Ante este problema, su preocupado dueño lo interna en un «Centro de Rehabilitación Mental para Perros», esperanzado en que puedan salvar a su preciada mascota. ¿Qué relación habrá entre estos personajes? ¿Acaso una relación entre fix100 Revista hispanoamericana de ficción breve| 121

padre e hijo? ¿Entre una generación adulta, protectora y, finalmente, opresora y otra rebelde, que desea seguir solo sus apetencias o impulsos internos? «No mostraba mejoría. Por el contrario, cada día parecía más enloquecido y brutal» (23-24), dice el narrador.

Con «Turbación», Alzamora consigue un cuento redondo, plausible. Aquí, la atmósfera invade poco a poco la historia, y mientras el lector la va haciendo suya, este también queda atrapado dentro de las redes que las páginas han ido tejiendo.

El elemento fantástico juega un rol importante aquí, agregando a este la naturalidad necesaria, sin perjudicar los dos planos que el texto propone: «Creo que pestañeé, no lo recuerdo, pero en un abrir y cerrar de ojos me encontré alejado de la realidad.

O sería mejor decir “perdido dentro de ella”» (33). Si bien es cierto que podemos emparentarla con una película de Amenábar, puesto que el mismo cuento señala «Nada es real, Vicente, nada…», la historia no es nada más que la de un hombre y su universo creado, un universo hechura del pasado tormentoso y lacerante que solo le pertenece a él.

Estamos seguros de que así como en «Un perro yonqui», «Muerte de Jesucristo en Los Barracones» y «Fábula» son historias que traslucen críticas a nivel familiar y social, por lo que el lenguaje cobra mayor fuerza. En el primero, con el uso de un lenguaje periodístico (exacto, directo, muy adecuado), se lleva a cabo un «ajuste de cuentas» por parte de los denominados Superhombres contra un individuo al cual torturan y ultrajan: Jesucristo. En el segundo, el narrador compara al conflictivo protagonista con un animal que solo vive y produce lo que verdaderamente le importa: la literatura. Los demás cuentos y microrrelatos que conforman el libro, pese a sus diferencias, son historias relacionadas con la soledad, la marginación, el deseo de identificarse con otras personas, las cuales, a veces, dejan de pertenecernos, cuando el cariño y afecto, en muchos casos, no asoman o solo desaparecen (véase el cuento «El tiempo invisible»); y con personajes que perfectamente se asemejan al protagonista del microrrelato de «Vida y muerte de un poeta», del cual arrojan sus inéditas confesiones a las aguas turbias del río Rímac.

Aunque consideramos que el autor tuvo que haber pulido ciertos finales, haber eliminado algunas palabras, haber apostado más por la narración que por la explicación, así como haber terminado de cuajar una que otra historia, Un perro yonqui y otras mentiras leves cumple con aquel precepto de Julio Ramón Ribeyro cuando refería que «La historia del cuento puede ser real o inventada. Si es real debe parecer inventada; y si es inventada, real». Y podemos tomar otro: «El cuento debe ser de preferencia breve, de modo que pueda leerse de un tirón».

Dicha brevedad, en el libro, se adecúa más a su propia naturaleza: la de narrar.

Más que brevedad, se ve un intento por ser conciso (Imbert). Para lograr esto, el número de palabras (hay cuentos que constan de un número inferior a las quinientas, cuatrocientas o trescientas palabras), no es una obligatoriedad, sino una exigencia

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para la coherencia interna de lo escrito. De ahí que haya dos aspectos por los que podríamos catalogar a los textos del autor como microrrelatos. Uno: la extensión.

Como ya se ha dicho, el libro presenta textos que no rebasan, en algunos casos, las doscientas palabras. Dos: el carácter narrativo. Todas las historias —menos «La mujer de la ventana»— desarrollan sus conflictos con sus respectivos desenlaces.

Esperamos que el siguiente paso que dé Armando Alzamora sea mucho más firme, ya que con el primero nos ha advertido que está dispuesto a transitar en este largo y accidentado camino llamado literatura. De lo que estamos completamente seguros es que con Un perro yonqui y otras mentiras leves nos lo cruzaremos por las calles tarde o temprano.

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Circo de pulgas Jorge Ramos Cabezas

Vásquez Guevara, Rony.

Circo de pulgas. Minificción peruana. Estudio y antología (1900-2011).

Lima: Micrópolis, 2012; 392 pp.

Hace unos años, el doctor Camilo Fernández Cozman, ante la aparición de una voluminosa antología de poesía peruana del siglo XX, editada en dos tomos, de un reconocido crítico local, señaló lo siguiente: «Se trata de un trabajo erudito, cuyo resultado no conduce a una selección de los más importantes poemas de los autores más representativos, sino a una recopilación (esforzada y valiosa, sin duda) que transforma el libro […] en una especie de cajón de sastre donde vemos textos de más de doscientos poetas (¿?). La cantidad resulta, a todas luces, sorprendente: no hemos visto jamás una antología que abarque un solo siglo y que contenga tantos poetas» (Ajos y Zafiros 2, 2000). Ahora bien, ante esta afirmación, nos preguntamos qué pensaría el profesor Fernández Cozman de una antología de minificción peruana —es decir, de un género que no tiene, en absoluto, una tradición comparable con la de la poesía— integrada por ¡279 autores!

Circo de pulgas. Minificción peruana. Estudio y antología (1900-2011) se presenta como una entusiasta y generosa antología que se suma a un conjunto de proyectos y trabajos en torno a la ficción breve que su joven autor, Rony Vásquez (Lima, 1987), viene emprendiendo desde hace un lustro aproximadamente, de forma plausible. Sin embargo, en esta ocasión y pese al cariz ambicioso que proyecta la obra, al esfuerzo que, suponemos, le ha debido costar al autor, para su concreción, y a los auspiciosos buenos deseos de Violeta Rojo, Raúl Brasca y Javier Perucho, que aparecen en los paratextos, debemos indicar que son más fácilmente visibles las falencias que los aciertos, las limitaciones que los puntos a favor, las sobras que los nutrientes. A continuación, diseccionaremos el libro y comprobaremos que, lamentablemente, no nos equivocamos en nuestra valoración.

Primeramente, valga recordar que en el Perú contábamos, hasta antes de la aparición de esta selección, con tres antologías de nuestras brevedades ficcionales: 124 | fix100 Revista hispanoamericana de ficción breve

Antología del cuento breve (2003), de Gerardo Temoche; Breves, brevísimos. Antología de la minificción peruana (2006), de Giovanna Minardi; y Colección minúscula. Cinco espacios para la ficción breve (2007), de Ricardo Sumalavia. La primera, que apenas es una muestra minificcional de algunos autores peruanos y extranjeros, apareció en Piura y tuvo una difusión limitada, por lo que pocos lectores y estudiosos han tenido acceso a ella. La segunda, que en rigor vendría a ser nuestra primera antología dedicada únicamente a la minificción peruana, sí tuvo una presencia en el espectro literario nacional e internacional, y representa el primer intento serio de sistematización de nuestras ficciones breves. La tercera es una selección de los mejores microrrelatos y minificciones de solo diez autores nacionales considerados por el compilador, que aparecen en compañía de la obra de cinco minificcionistas extranjeros. Así, vistos los antecedentes, era esperable que una nueva antología sobre la materia superara con creces a aquellas; que, rigurosamente, ya no fuera más solo una muestra ni tampoco una selección incompleta. Sin embargo, Vásquez ha desaprovechado la oportunidad y, con una metodología y criterio discutibles, ha rayado en la exageración de considerar en una selección literaria (que se supone debe ser una colección de las mejores piezas) textos de 279 autores. Por querer decirnos mucho, en realidad, nos ha dicho muy poco sobre la microficción peruana, olvidando aquella vieja conseja que reza que «el que mucho abarca, poco aprieta».

Empero, no solo la selección en sí es defectuosa. El estudio que la precede también cojea de limitaciones formales y conceptuales. Veamos cómo se configura esta primera parte del libro, y luego volvamos a la selección de microtextos.

El estudio introductorio se divide en dos partes: 1) un breve esbozo teórico de la minificción y 2) una aproximación histórica del género en el Perú. En la primera, entre otros apuntes, Vásquez nos ofrece una definición de esta modalidad textual: «La minificción es una modalidad discursiva cuya característica esencial es la brevedad.

Entre las modalidades de minificción tenemos minificciones clásicas (minicuentos), minificciones modernas (microrrelatos) y minificciones posmodernas (minificciones en sentido estricto)» (XV), y en seguida delimita el campo de acción de cada una de estas. Quien desconozca la teoría de la minificción podría pensar que este es un original aporte del autor; sin embargo, como ya lo habrá notado el lector avisado, esta propuesta le pertenece a la pluma de Lauro Zavala, quien por primera vez la expone en su Relatos vertiginosos. Antología de cuentos mínimos (México: Alfaguara, 2000), para luego desarrollarla en sucesivos estudios. Es una lástima que Vásquez no haya consignado que su definición es la definición del teórico mexicano.

La segunda parte del estudio también presenta dificultades. La aproximación histórica sobre el género en nuestro país, que se nos ofrece, es una excesiva serie de datos informativos, en la que abundan las noticias últimas, sin la mayor explicación o análisis de cada secuencia cronológica establecida en la periodización propuesta.

Así, por ejemplo, no se explica el porqué de los arcos temporales y de los nombres

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dados a cada una de las partes de la división («período de iniciación o aproximación [1900-1952]», «período de arquitectura mínima o de las primeras estructuras [19531989]» y «período de fortalecimiento o de vigorización [1990-2011]»). También es criticable el hecho de que se pierda objetividad y se caiga en la autocomplacencia, al incluir en una breve historia de la minificción peruana, y en extenso espacio, las actividades, publicaciones y proyectos de las más cercanas amistades del autor, integrantes del grupo editorial que él mismo conforma.

Por otra parte, y antes de ocuparnos de la selección de textos, remarquemos la falta de rigor en el criterio de escogencia. No hallamos, por ningún lado, en estas páginas previas a la antología, cuál ha sido el criterio que ha tenido el antólogo para hacer su selección, qué requisitos ha tomado en cuenta para considerar a estos minificcionistas y textos, supuestamente los más representativos de nuestra escena minificcional peruana. Al respecto, no hallamos claridad ni explicación ni sustento.

Ahora, detengámonos en la antología en sí, no sin antes reparar en lo que nos dice el autor: «Debido a la gran cantidad de miniaturistas […] que hemos encontrado en nuestra narrativa se ha recopilado una sola minificción por autor. De cada narrador hemos escogido la que consideramos más resaltante y sobresaliente; sin embargo, pese a esta selección, debemos advertir que algunas de las minificciones aquí recopiladas no gozan de la calidad de las demás, pero son muestra fehaciente del desarrollo de esta modalidad textual en la narrativa peruana» (XLV). Ahora, de esta cita se desprenden otras dos limitaciones formales: la selección de una sola minificción por autor y la selección de minificciones sin calidad. Ambos defectos se pudieron haber evitado con una acertada discriminación de textos y autores, y con lo cual se hubiera obtenido una verdadera selección de lo más representativo de nuestra tradición microficcional peruana, que en cifras dista lejos de estar compuesta por más de 270 autores, como supone Vásquez. Así, fácilmente se hubiera podido recoger dos, tres o cuatro ficciones breves por autor, con excepciones contadas, y dar mayor posibilidad de conocimiento al lector sobre cada poética particular.

Pero no, Rony Vásquez, en su afán de generosidad extrema y alejándose de toda noción de antología, ha hecho un levantamiento de todos los nombres hallados en su investigación que hayan publicado un microrrelato o minificción en su vida, siendo notoria la presencia de aquellos publicados recientemente, en blogs, revistas universitarias y suplementos culturales de provincia, además de una veintena de inéditos. En este sentido, Circo de pulgas no es una antología, entendida esta como una selección de los mejores y más significativos componentes de una tradición o género, sino una enorme mostración de textos, una recopilación, una «útil guía telefónica» (expresión usada por Fernández Cozman para referirse a aquella antología poética, de la que tratamos al inicio de esta reseña).

Ordenados de acuerdo a su aparición, los microtextos se presentan conformando tres secciones, aquellas en las que Vásquez divide nuestra historia minificcional,

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y entre las que aparecen nuestras firmas canónicas, desde Ricardo Palma hasta Fernando Iwasaki, pasando por Valdelomar, Vallejo, Loayza, Mejía Valera, Gálvez Ronceros, Ribeyro, Isaac Goldemberg, Cronwell Jara, Mario Guevara, Carlos Herrera, Ricardo Sumalavia y una larga estela de nombres destacables, pero también de muchos prescindibles. De estas tres secciones, llama la atención la tercera («período de fortalecimiento [1990-2011]»), que integra el grueso de la antología, con 208 textos, y de los cuales casi la mitad (92) son de los últimos dos años, 2010 y 2011 (¿?).

Al respecto, entendemos que sea evidente que la producción minificcional se haya incrementado en los últimos años (lo que no garantiza que todo lo publicado sea de calidad), pero no podemos entender ni aceptar que en una antología literaria, que trata de abarcar más de un siglo, la tercera parte de los textos pertenezcan a los dos últimos años.

En general, advertimos tres errores en la selección de textos. Nos referimos, en primer lugar, a la presencia de varias creaciones no minificcionales, que han sido incluidas como minificciones, cuando en realidad son poemas en prosa, pensamientos, tradiciones orales o simples narraciones, como ocurre con los textos de González Prada, Adolfo Vienrich, Xavier Abril, Martín Adán, Aníbal Ísmodes, Carlos G. Belli, Luis Hernández, Omar Ames, Carlos López Degregori, Morella Petrozzi, Rivera Martínez, Miguel Ildefonso, Álvaro Lasso, Rafael Anselmi, entre otros.

En efecto, y solo para referirnos a los poemas en prosa, habría que recordar que si bien es cierto que existen poemas en prosa que pueden ser leídos como minificciones, también es cierto que existen aquellos que no admiten tal posibilidad, y esto ocurre cuando, a pesar de reflejar cierta narratividad, los elementos poéticos intrínsecos se presentan en mayor proporción.

En segundo lugar, aunque no tan visible, está el hecho de haberse recogido minificciones que no son las mejores ni más representativas de algunos destacados autores, como ocurre con Sofocleto, César Silva Santisteban, Fernando Iwasaki, Julio Ortega, Lorenzo Osores y Carlos Saldivar. Lo mismo sucede con Luis León Herrera y Jack Flores, de quienes se publican inéditos, cuando estos tienen una obra minificcional édita reconocida, de donde se hubiesen extraído mejores piezas narrativas.

Y en tercer lugar, y como falla más evidente, tenemos la presencia de minificciones de una cuestionable calidad, de microrrelatos que podrían llegar a calificar como regulares, pero jamás como antologables, y que, en su mayoría, han nacido de la pluma de escritores últimos, de jóvenes y no tan jóvenes que recientemente han incursionado en el género, y de «espontáneos» que hasta ahora ignoran que han sido incluidos en una antología. Lo que caracteriza a estas microficciones es el frecuente uso de imágenes familiares, coloquialismos, elementos humorísticos nada pulidos, intentos fallidos de finales sorpresa, reflexiones ingeniosas y puros chispazos. Entre estas, también se encuentran minificciones de escritores reconocidos en el medio,

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que no se han caracterizado por cultivar una labor microficcional, precisamente, como Luis Jochamowitz, Juan Cristóbal, Carmen Ollé, Santiago Roncagliolo o Pedro Salinas.

En suma, haciendo cifras, consideramos que de los 279 microtextos (de 279 autores), quizá solo un poco más de cien podrían ser calificados como antologables; es decir, como notables, sobresalientes e imprescindibles en cualquier nueva antología. Entre estos se encuentran las minificciones de la mayoría de autores incluidos en las antologías de Minardi y Sumalavia, pero también destacables sorpresas. Así, aparte de la inclusión de textos de aquellos nuevos autores que ya tienen ganado un nombre en la escena minificcional peruana, como Harry Belevan, José Donayre, Ricardo Sumalavia, Daniel Salvo, Pablo Nicoli o Lucho Zúñiga, es de saludar el rescate de añejos microrrelatos, que se revelan excepcionales, de Gamaliel Churata, Delia Colmenares de Fiocco, Emilio A. Westphalen, Porfirio Meneses, Carlos Mino Jolay y Carlos Calderón Fajardo. En la misma línea de calidad, destacamos también algunos microrrelatos de nombres más recientes, como los de Víctor Coral, Gonzalo Málaga y Luis Hernán Castañeda, así como las minificciones de plumas aún más nuevas, como las de Carlos Amézaga, Orlando Mazeyra, Katia Adaui, Félix Terrones, Daniel Cossíos, Giancarlo García Landaveri, Aldo Bartra, Ricardo Calderón Inca, Gonzalo Del Rosario, Ricardo Suárez Correa, Juan Carlos Gaspar y quizá cuatro o cinco promesas más.

Así, llegados a este punto de nuestra valoración, y a pesar de las observaciones y atingencias hechas, consideramos que en este Circo de pulgas también podemos encontrarnos con actos sobresalientes y pequeñas maromas conmovedoras e inolvidables. Ahora, solo queda en Rony Vásquez, el conductor de este singular espectáculo circense, meditar sobre su trabajo y hacerse de las armas y estrategias para reestructurar su empresa, pulir aquí y suprimir, suprimir mucho allá donde haya que hacerlo, para así, finalmente, entregarnos un nuevo y brillante Circo de pulgas, en el que todos los actos sean los mejores.

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Sin título. Óleo sobre lienzo.

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Minimalia

Javier Perucho * Simpatía por el rudo ¿Y si le rompemos su máscara?, me preguntó Juanito a la hora del recreo. Los dos corríamos sin freno ni destino por el patio de la escuela. Sin detenerme, le dije: cómo va, y me puse a martillar el rostro de Pedro, después de corretearlo por las canchas, el patio y un pasillo. No fue difícil alcanzarlo; nomás se trataba de ponerle el pie para que tropezara, y así fue, rodó por el suelo y mientras caía me monté sobre su cuerpo, mis piernas atenazando sus manos entre el piso. Le pegaba con el puño amacizado sobre el rostro, aunque escuchaba a Juanito, ¡esa máscara no, pendejo!, que me gritaba a lo lejos. En ese momento, entendí que no era la cara la que había que romperle, sino la máscara de luchador que llevaba puesta cuando paseaba nuestro amigo por la calle de la mano de su madre. Pero como nunca me lo aclaró, le pegué con el puño en su jeta. No le pasó nada, profesor, apenas le brotó sangre de la nariz.

* Los

siguientes textos pertenecen al libro inédito Anatomía de una ilusión.

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Los espulgadores

Necesitaba un cabello largo, tan largo como el de Cristina, para amarrar al piojo de una pata, así que fui a buscarla. Ahí estaba, sentada en las escaleras, iluminada por el sol matutino, escarmentando su larga, lisa y negra cabellera. Me acerqué en sigilo; luego, cuando se dio cuenta de mi llegada, me senté detrás de ella. Miré su mano, su cepillo y cómo alaciaba ese torrente negro. Apenas aguardé un momento. Cuando una de las hebras flotaba por su nuca, la tomé entre mis dedos y la jalé. No esperé los manazos ni los gritos de Cristina. Corrí enrollándome ese hilo negrísimo en el dedo meñique, que me serviría como soga para que no se me escapara el piojo mientras combatiera contra los negros o los güeros que habían traído mis amigos.

El mío lo atrapé a temprana hora; cuando me peinaba resbaló sobre mi hombro.

Lo guardé en un frasco vacío de perfume, cuyo líquido frugal se evaporaba de la espalda de Cristina.

Cuando me vieron corriendo, mis amigos me chiflaron apostados en el patio de la vecindad, donde ya me esperaban para azuzar a los piojos amarrados. Como cada uno llevaba el suyo, me pidieron una topada. Dije que sí, pero que solo me faltaba la hilada para anudarlo. Busca a Cristina, ordenaron en coro. Fue lo que hice.

A la luz del mediodía, el piojo parece un torito en miniatura, gorda su barriga por la buena cena que se había dado mientras yo dormía. Espero que hoy sí gane este, aunque los míos siempre me dejan mal, pues se me desatan o vuelan, o los apachurran mis amigos cuando los suyos van perdiendo el combate. Pero este se ve ganador. ¡¿Dónde está la caja?!, les preguntó con un grito. ¡¿Quién trajo la caja?! Uno de ellos levanta la caja de zapatos. La pone sobre el piso, la rodeamos y colocamos en el centro de la arena a los piojos anudados con su hebra negra y pilosa. Soplamos fuerte entre todos para azuzarlos, pero el mío se desata apenas inicia la batalla.

Furioso, brinco varias veces sobre la caja. Creo que ninguno sobrevivió.

Sin perder tiempo, nos vamos corriendo para espiar a Cristina mientras se baña.

De tan largo, el torrente negro de su cabello serpentea por su torso hasta fundirse con el musgo azabache de sus piernas.

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Verano

Búscate una vara y acompáñame a ver el cuerpo que trajo el mar. La mañana apenas despertaba cuando salí a caminar por la playa, pues mis hermanos seguían durmiendo y mis papás habían salido al pueblo por los víveres. Cuando lo vi, creí que era un ebrio que había pasado la noche en la playa, como suelen hacer los turistas en verano. Era verano. Me sobresalté al mirarlo de cerca, vi que no se movía. Busqué una rama para despertarlo, pero mis intentos fueron en vano, pues ya no respiraba.

Su cuerpo no tenía color; yacía tendido en una forma nada humana, con un gesto en su rostro de miedo petrificado.

Entonces, me acordé de mi nuevo amigo, a quien conocí en el mar mientras toreábamos las olas, unas olas que apenas nos cubrían las rodillas, pero así nos servían para zambullirnos y para apostar quién aguantaba más la respiración debajo del agua. A veces me ganaba, otras yo lo vencía. Fui por él a su palapa. Afortunadamente, ya estaba afuera, sentado sobre la arena, dibujando con su pie unos garabatos y cara de hastío de tanto estar solo, ya que no tenía hermanos y a sus papás nunca los vi cerca de él o que lo llamaran, como me gritan a mí cuando me buscan. Le platiqué del hallazgo. No me creyó. Entonces, le dije que me acompañara. Búscate una vara y acompáñame a ver el cuerpo que trajo el mar.

Cuando llegamos, una marejada había volteado el cuerpo de cara al sol, orillándolo a tierra firme. Unas personas en su atuendo de bañistas lo rodeaban.

Luego se fueron, nosotros nos quedamos a observarlo. Mi amigo se acercó al cuerpo y empezó a punzarlo con la vara; pero no tenía ninguna reacción, salvo la pequeña hendidura en su cuerpo por el piquete.

Se acercaba el mediodía. Ya repuesto del susto, me preguntó: y ahora qué hacemos. No supe qué responderle, porque corrí retándolo a unas zambullidas. Él solo me siguió.

Luego de la cena, platiqué con mis padres; como no me creyeron, los llevé al sitio. Cuando llegamos, había unos marinos en lancha buscando un cuerpo que se había llevado la crecida vespertina del mar.

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Columpio de azotea

¿Que cómo sabía que el abuelo de la vecindad espiaba a Cristina mientras se bañaba?

Ahora les cuento. Pasó hace unos meses, cuando no fui a la escuela porque amanecí enfermo del estómago. Por los cólicos, salí a prisa de la casa para ir al baño; cuando llegué, ahí estaba el viejo, arrodillado, viéndola por esa grieta que divide en dos la puerta. Como salí descalzo, no se dio cuenta. Aunque ya me andaba, y casi me gana, esperé a que regresara a su casa, escondido detrás del tinaco. Lo escuchaba jadear, hablar entre dientes, resoplar muy fuerte y luego suspirar profundamente, como si tuviera una nostalgia cumplida. Cristina seguía con su ducha, seguramente escuchaba esos gemidos desde adentro. Yo no le comenté nada. Pero seguramente se dio cuenta del parche que llevaba el viejo al día siguiente. Quietecito estaba cuando lo agarré fajándose la camisa o subiéndose el cierre; no vi qué hacía porque él estaba de espaldas. Las ganas y los retortijones se me olvidaron. Al lado del tinaco estaba un trapeador. Alguien lo había olvidado o puesto ahí. Yo lo tomé, me acerqué al viejo y cuando lo tuve a tiro, le di un palazo. Nomás gritó un ¡ay!, y cayó al piso.

Fuerte dio el costalazo. Corrí a mi casa y no salí más por ese día. La bacinica rebosaba por la mañana. Así fue como me enteré de que espiaba a Cristina.

Días después, cuando andaba para la escuela, me llamó; dijo que cuando volviera, le tocara por la ventana. Y eso hice. Ni la maestra ni la clase ni la hora del recreo me importaron, solo quería que avanzara el tiempo para salir corriendo para su casa.

Toqué como ella me dijo. Abrió la ventana y me pidió que subiera. Te tengo un premio, me susurró cuando dejaba la mochila en el piso. Anudó su cabello por la nuca y sin más se quitó la blusa. Después se paró frente a mí, tan cerca que el calor de sus senos se trasminaba por mi pecho. Me acarició la entrepierna, pero yo me asusté. Entonces, me calmó y dijo que podía beber de sus senos. Metí uno en mi boca y así me quedé por largo rato, hasta que me jaló del cabello para reclamarme que así no, que los lamiera, que me remojara los labios y así besara sus pechos, uno por uno. Así lo hice hasta que cerró sus ojos y comencé a rezar con su pezón en la boca. Mientras mecía mi cabello, ella susurraba pero no le entendía. Así pasamos la tarde hasta que sentí el rapto de mi alma y una humedad en el pantalón y ella suspiraba más fuerte y jalaba con fuerza mi cabello.

A la mañana siguiente me dolía la nuca por sus tirones tan fuertes. Ahora, cuando ellos se tiran panza abajo a contemplarla mientras se baña, me quedo sentado al borde del techo, las piernas columpiando, a la espera de que me pida que toque otra vez la ventana.

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José Donayre Hoefken * Nomura (Antepenúltimo mito) Nomura avanza en silencio. Adivina que está amenazada. Nadie puede dispararle una bala de plata. Eso está casi prohibido, pues en el momento menos pensado, ella es capaz de lo peor. Nomura es la más temida en el mar de la gran isla. Dicen que se trata de una venganza. De un cruel ajuste de cuentas. De un legendario llamado que se pierde en las profundidades más misteriosas del océano. Un pescador llamado Akira ha soñado con Nomura durante siete años. Eso es mucho tiempo para un pescador en la banca rota, con las botas de jebe agujereadas y sus redes convertidas en una mala trama porque no logra recordar lo que es un pez asfixiándose sobre una cubierta. Akira, como buen seguidor de cada una de las virtudes del bushido, se ha preparado para el momento decisivo. Pero nunca es suficiente cuando se trata de Nomura. Él contra Nomura parece demasiado. Una absurda desproporción. La leyenda de David contra Goliat queda corta. Nomura es más numerosa. El pescador es realmente insignificante, pues está solo y no logra evitar ocultarse de sí mismo.

El pescador observa el mar durante siete días. Está atento a cualquier detalle, a la sombra de Nomura, al peso de su silencio, a dejarse sorprender por la nefasta belleza de su mortal enemiga. Nomura, translúcida y ajena a cualquier emoción, contempla a Akira desde su más absoluta ceguera. Tampoco lo piensa ni, mucho menos, le es indiferente. Está. Pero existe de una manera tan abstracta y onírica que a Akira le resulta sencillamente demoniaca, atrozmente angélica. Y cuando Akira está por matarla una vez más, Nomura sabe que el momento de lo peor ha llegado. En un tiempo más que impreciso —acaso menos de siete segundos—, el mar la encubre y la multiplica en una cantidad impensable. Y el viejo mito parece animar a Nomura a ser lo que nadie se atreve si quiera a imaginar.

* Los siguientes textos pertenecen al libro inédito de ficciones breves Sobre el cielo del mundo.

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Patrañas (Penúltimo mito)

El tiempo se detiene suavemente en la mirada de la muerte. Se refleja en la noche como el hada-nada ante el espejo. Solo aguarda la oportunidad de un instante para hacerse trizas. Plumas metafísicas para una farsa.

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El pequeño bastardo (Último mito)

Antes de que el gigante y rebelde James dijera «tiene que detenerse, tiene que vernos», me había convertido en un hermoso destello plateado en la carretera.

Aquel resplandor fue, bajo cierta objetividad, la ilusión de una tarde o, más bien, el aspecto más mundano de mi maligna y mecánica naturaleza. Y supe de todas las atrocidades que iba a cometer, apenas James puso sus sucias manos de ángel sobre mí. Siempre es así: las maldiciones, al igual que los deseos, son irrefrenables. Y la historia de un Porsche 550 Spyder no tiene por qué ser diferente cuando se trata de alcanzar la grandeza o la inmortalidad.

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Turritopsis nutricula (Mito fuera de cuenta)

Evitar la muerte es sortear oceรกnicamente la incertidumbre de los puntos suspensivos o la metรกfora del punto final

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Carlos Germán Amézaga Fábula del Flautista de Hamelín Aprendió a tocar la flauta desde pequeño y la vida le fue enseñando muchos trucos, como aquel de hipnotizar a gentes y animales con el sonido de su instrumento. Se especializó en roedores y fue capaz de limpiar un pueblo de ratones y alimañas. Pero no quisieron pagarle por su trabajo. Al poco, regresó y se llevó con él, en venganza, a todas las niñas del pueblo. No se volvió a saber nada de ellas. Años después, el pueblo sufrió una nueva invasión de roedores; todos tenían un nombre de mujer grabado en el cuello.

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Fábula de Frankenstein

Le pusieron el nombre de su creador, aquel que descubrió que un rayo podía dar vida a un conjunto informe de órganos. Nunca supo bien qué cosa era, pues su cerebro no fue el mejor, pero alcanzó a entender que la vida era difícil. Cuando los jueces ordenaron su detención, estuvo de acuerdo, pero no su creador, así que el pueblo tuvo que lincharlos a ambos. Antes de que el fuego lo alcanzara, se miró en el espejo. No le alcanzó el tiempo para entender por qué ese extraño líquido que salía de sus ojos corría sin cesar.

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Fábula del Hombre Elefante

Desde que nació fue diferente. Su cara era casi una trompa y su cuerpo deforme lo asemejaba a un paquidermo, lo llamaban el Hombre Elefante. Lo pasearon por circos y ferias; las gentes se asombraban al verlo, luego se reían y se burlaban. Él aguantaba todo en silencio.

Un día, mientras descansaba, vio pasar a la elefanta del circo. Se acercó a ella e intentó tocarla con su mano rugosa. El animal, sorprendido, lo envolvió con la trompa y lo lanzó contra un pequeño estanque cercano. Mojado y contrito, el hombre se dijo: «tampoco soy elefante…».

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Félix Terrones Casa de muñecas

La niñita abre el regalo de cumpleaños con entusiasmo y rapidez, la misma rapidez con la que despliega la casita donde encuentra reproducidos, en primorosa miniatura, al perro en el jardín, después la puerta de entrada, la sala, el televisor encendido, unas escaleras que suben hasta los cuartos, el cuarto grande familiarmente desordenado, pero también el pequeño, el mismo cuarto en el que ella coge entre sus dedos a sus padres que la miran felices, nerviosos y, finalmente, aterrorizados con tan peligroso juguete.

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Madres e hijas

Desde mi ventana podía ver a Pamelita jugar con sus muñecas, estirarse sobre su cama para leer o bailar como una loca en su cuarto, al ritmo de no sé qué canción adolescente. No sé cuándo fue que empezó lo otro, quiero decir, a mirarse frente al espejo, desvestirse, acariciar despacito cada una de las partes de su cuerpo, pero el hecho es que Pamelita me tenía hecho una brasa. Una noche no volvió a aparecer.

Me temí lo peor. Pasó bastante tiempo antes de que la cortina se corriera otra vez.

Cuando apareció la señora, entendí todo. Sus padres le habían obligado a cambiar de habitación. Pero la mamá de Pamelita es una mujer muy comprensiva que esboza una sonrisa cuando me mira sentado y expectante en mi ventana.

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Macumba

La negra me dijo que con la pócima lo tendría como a un perro a mis pies. Me dijo que abandonaría a su esposa y sus hijos, renunciaría al trabajo y llegaría arrastrándose hasta mi puerta para pedirme que finalmente viva con él. Me dijo también que me regalaría joyas, autos, pisos, que mi vida a su lado sería una constante de lujo, confort y derroche. No se equivocó. Lo que no me dijo la muy maldita es que después de todo este tiempo a su lado, terminaría aburrida con sus caprichos, cansada con sus poses, hastiada con sus vanidades. Por eso, maldigo la buena suerte de su exmujer que se deshizo del pesado ese como por arte de magia.

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Orlando Mazeyra Guillén Confesiones (de parte) Cumplí ochenta y cinco años y permanezco casto. Nunca tuve novias ni enamorados. ¿Amigos? Lo dudo. Solo conocí el insuperable amor de mamá y la testarudez sin fisuras de papá. No niego que tuve una buena andadura: estudié en La Sorbona, fui embajador en la India y descubrí los crepúsculos marroquíes. Sin embargo, nada me llena. Todo sería distinto si a mis testículos les acompañara un pene. Malformación genética, dicen. Yo lo llamo contrabando de Natura: tengo cojones para reconocerlo.

Cojones sí; pene, no.

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Volver a la fuente

De acuerdo, ¡te saldrás con tu gusto! Empezaré a contarte mi vida al revés: de adelante hacia atrás. Pero lo haré con la única condición de que cuando llegue a nuestro primer encuentro, por favor, no me digas que sí, y veremos qué nos pasa…

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El almanaque nefasto

A aquel escéptico que se asome por estas letras le hago saber solo una sola cosa: a través de toda mi predecible y exangüe existencia, lo único que aprendí a hacer más o menos bien fue tachar en el almanaque de turno —siempre a la misma hora, once de la noche, adormitado en el descansillo de mi lúgubre vivienda y con la insustituible ayuda de un plumón obscuro— el nuevo día de vida que volvía a malgastar (para variar)... He pasado así años, lustros, décadas... He tachado en forma recurrente días tan disímiles como el 6 de enero, el 14 de julio, el 11 de septiembre y el 25 de diciembre. La ceremonia nocturna siempre fue fugaz y, como es válido prever, nunca se presentaron percances ni sobresaltos de laya alguna; pero, hoy, que me encuentro con el número 30 en el extremo superior izquierdo del mes de febrero, presumo que las cosas andan mal. Ignoro si a este almanaque le sobra un día o si esto tal vez es una mera ilusión mental mía... He llegado a suponer que si el 30 de febrero no existe, entonces es válido concluir que yo tampoco soy un ente al que el hombre de a pie pueda llamar «viviente».

Bueno, he optado por lo que podría catalogarse como el mal menor: no atentaré contra mi rito diario; sería como escapar de la rutina (y eso, ¡por Dios!, es lo que nunca he pretendido hacer). Por eso, tacharé el 30 de febrero... Pero si mañana no saben de mí, ¡por favor!, eviten inundarse de desenlaces pesimistas, les juro que con mi pesimismo basta y sobra.

Por lo demás les ofrezco mis rendidas excusas. Gracias.

Nota: A este escueto —pero honesto— testimonio que resume magníficamente mi hoja de vida, he decidido llamarlo «Continuidad en febrero»; pero creo que ustedes, visitantes intemporales, quizá puedan ayudarme a darle un mejor nombre.

Marcus Riga 30/02/02

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Pablo Nicoli Metafísico

Desde niño anheló encontrar la respuesta a la divinidad, a la creación misma y, para lograrlo, empezó a leer cuanto libro se le mostró por delante. Leyó y leyó hasta que, de tanto hacerlo, empezó a crecerle el cerebro, el resto del cuerpo. Con los años y cientos de libros nuevos en su haber, amplió su conocimiento todavía más, y él, paralelamente, en tamaño. Pronto observó que el mundo era una esfera celeste bajo sus pies, no más grande que un asteroide. Entonces descubrió que podía flotar en la infinitud del espacio y, a pesar de que ya no podía seguir leyendo libros, pues eran ahora demasiado pequeños para apreciarlos, sus neuronas y pensamientos siguieron multiplicándose en un acto de inercia que acaso nunca se detendría. Comenzó a saltar de planeta en planeta y cuando siguió creciendo en volumen, hasta el universo se tornó pequeño a su lado. Solo entonces comprendió que había encontrado la respuesta: la divinidad debía ser Él mismo, pues ya nada podía contenerlo.

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Mister Amnesia

Hoy he despertado malherido. El dolor de cabeza y la fiebre me torturan. ¿Habré sufrido un accidente? Me encuentro en un hospital, amarrado a una cama y delante de mí hay un señor de barbas blancas y anteojos redondos cuya credencial consigna su cargo médico. Según he sacado en claro, una vez que la enfermera leyó parte de mi historia clínica, han dictaminado que estoy loco de atar. Afirman que por poco mato a otros pacientes, por lo que han decidido que mi enfermedad no tiene remedio. Me harán una lobotomía para evitar que dañe a otras personas. Pero, ¿qué veo? ¿Será que estoy alucinando? El médico tiene la camisa y las manos sucias y la enfermera lleva el cabello desaliñado. ¿Será que la temperatura me subió un grado más?

Vaya, han pasado las horas y empiezo a recordar. Yo soy médico, me defendí de los pacientes que tomaron el control del pabellón de psiquiatría y me redujeron.

Ahora me llevan, al apuro y entre risas, a la sala de operaciones…

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Naz-Kan

El gigante armó el círculo de piedras, recorrió continentes, cruzó el vasto océano y terminó descubriendo una selva poblada de criaturas de todas las formas y colores.

Con asombro, distinguió lo que los humanos llaman, hoy, mono, araña, colibrí, cóndor y otras representaciones salvajes. Luego se puso de pie, se quitó la maleza de encima y decidió explorar el nuevo mundo. Se internó en las montañas nevadas que incluso a él le parecieron majestuosas. Llegó, al fin, a un desierto cercano, junto al mar, y se echó a descansar. Mientras observaba el ocaso y aparecían las primeras estrellas, la inspiración lo ganó; dibujó figuras en la arena, que recordaba de memoria, de su corta estancia en la jungla. Luego le apeteció darse un baño, se zambulló en el mar y nadie supo más de su destino. Afirman que sus días terminaron en una ínsula triangular del Pacífico.

Por años, los descendientes de la gente antigua se preguntaron cómo y quiénes habían trazado aquellos admirables dibujos en la pampa. Algunos señalaron que los hombres del pasado los cimentaron como ofrenda a sus dioses. Lo cierto era que la complicidad entre la puesta de sol, la inspiración y un dedo descomunal los habían delineado para la eternidad.

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Óscar Gallegos El pozo y la luna

En tu búsqueda, me encontré con un pozo al final de un bosque oscuro. Desde sus aguas, se escuchaba el eco de una voz que susurraba: «ven». Descendí, estremecido, pues mis manos se aferraban a algo que no parecía una soga, sino una especie de cabellos trenzados que iban hacia el fondo. Una vez en la oscuridad de sus aguas, la voz se hacía cada vez más persistente y nítida. Parecía que venía desde de la profundidad, de ese fondo de aguas negras y fétidas que, sin embargo, me atraían y, al mismo tiempo, me repugnaban hasta el desmayo. Y así me sumergí y pude reconocer tu olor, tu sustancia, la textura de tu materia que me perdió y que ahora me ahoga, porque siempre fui un pez que tiembla entre tus manos. Un pez herido que le tiene miedo al mar, a tu mar que enfanga como este pozo con la voz de una sirena desquiciada. Y, cuando estaba a punto de entregarme enturbiado y ya sin fuerzas…, me dejaste ir, me liberaste a la superficie, pero solo para burlarte una vez más. Ya que al emerger, observé con espanto cómo se iba cerrando la tapa del pozo mientras veía la luna más hermosa, y escuchaba tu risa..., tu risita despiadada que se alejaba.

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Harry y el lazarillo

Charlie caminaba feliz con su nuevo libro de Harry Potter, cuando vio a un niño solitario que leía un librito en una banca. Desde lejos notó que el libro que estaba leyendo aquel niño estaba viejo, descolorido y apolillado; no obstante, se acercó y se sentó a su lado, y también observó por curiosidad el título: Lazarillo de Tormes. No se acordaba dónde había escuchado aquel nombre; pero, inmediatamente, abrió su grande y radiante libro para que el otro lo viera. El niño de la banca se entusiasmó tanto al ver el flamante y sofisticado libro que se olvidó del suyo y, mientras lo contemplaba maravillado, el viento fue deshojando una a una las páginas del libro antiguo, que eran recogidas por otro niño pobre que acompañaba a un viejo ciego.

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Mímesis

Se puso la máscara y salió. Caminó como tres cuadras por una calle desierta hasta que encontró el puente. En el puente estaba ella. Era de noche y apenas los alumbraba un intermitente farol. Él se aproximó hacia donde estaba la mujer, la observó con su vestido que se movía con el viento y le dijo: «es perfecta, la máscara es perfecta».

Ella, antes de contestar, se quedó mirando la máscara por largo tiempo, y luego, dijo sonriendo: «es su rostro, es casi su rostro; pero ahora debemos encontrar la manera de que puedas imitar perfectamente su voz».

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JesĂşs Jara Godoy Amores Ayer hice el amor con un hombre por primera vez. Cuando terminamos, me recostĂŠ sobre sus muslos para que me pudiera sacar las pulgas.

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Evil rock and roll

Cansado de su eterno castigo, moldeó cenizas. A partir del séptimo día, The Sex Pistols fue su mejor creación. Con los años, comprobó que todos los fieles acababan con bastón en mano. ¿Qué hago para derribar este cielo?, se preguntó mientras sus delgadas garras afinaban una Jackson.

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Aquí

En serio quise casarme. Pero antes hice ciertas cosas. Ahora, como dispongan, estoy en un manicomio, en una cárcel o en una mente.

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Sin título. Óleo sobre lienzo.

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La plástica y Fix100

«Ricardo Wiesse (Lima, 1954) estudió pintura en la Pontificia Universidad Católica del Perú, y grabado en el Atelier 17 de París y el Slade School of Fine Arts de Londres. Ha sido profesor en la Pontificia Universidad Católica del Perú y otras escuelas de arte.

Expone desde 1980 en galerías y museos de su país y el extranjero. Los trabajos de Wiesse integran colecciones nacionales y foráneas. Su obra pública más importante es el mural cerámico que reviste 10,000 m2 de la Vía Expresa del Paseo de la República de Lima. La búsqueda abstracta convive con los paisajes figurativos que ejecuta in situ en el santuario prehispánico de Pachacámac y en el desierto de Ica, en la costa sur del Perú.»

La referencia proviene de la contratapa del libro Wiesse. Pinturas y otros ensayos, publicado por el artista en el 2005. La obra de Ricardo Wiesse Rebagliati es rica en matices y de gran originalidad, desenvolviéndose en obsesivas dualidades: pintura no figurativa al lado de pintura figurativa; la acción como la reflexión; las culturas prehispánicas y el paisaje costero; el arte público junto al arte de contemplación privada; la pintura conviviendo con la escritura… todo ello informando su búsqueda de una respuesta a una crucial interrogante: ¿Quienes somos? En efecto, el conjunto de su obra es tanto búsqueda de una identidad como exploración ontológica; la forja, en suma, de un lenguage que permita no solo la definición exacta de nuestro lugar en América (y en el cosmos, podríamos añadir), sino que, asimismo, sirva como herramienta de ciudadanía en el sentido más pleno: Entendimiento y reconciliación con las gentes y las culturas nativas, con la Naturaleza —entendidas ambas como riqueza irrepetible y particularísima—, con la pesada herencia colonial y, quizás por encima de todo, con un destino histórico singular. Pocos artistas, en América Latina, han sabido dar frutos maduros en las artes plásticas como en las humanidades, un hecho que sin duda hace resaltar una obra que logra ensanchar nuestra percepción vital. fix100 Revista hispanoamericana de ficción breve| 159

Breviario

Carlos Germán Amézaga (Lima, Perú, 1958). Diplomático y escritor. Estudió Letras y Derecho en la Pontificia Universidad Católica del Perú y Relaciones Internacionales en la Academia Diplomática del Perú y la Webster University de Viena. Ha ganado el primer premio del concurso «El Cuento de las 2000 palabras» de la revista Caretas (2003) y ha publicado el libro de cuentos Ventanas Opuestas y otras ficciones verdaderas (2007) y la novela infantil Fábulas de JJ y Ben-Yí (2011). Han aparecido colaboraciones suyas en las revistas literarias virtuales El Hablador, Gambito de Peón y Versiones (Portugal). Actualmente, desde Buenos Aires, suscribe una columna mensual en la Bitácora de El Hablador, y en su blog, Historia Personal del Cine, comenta las mejores películas que ha visto en los últimos 40 años. A lo largo de su carrera, ha servido o vivido en Bruselas, Viena, Belgrado, Praga y Buenos Aires.

René Avilés Fabila (Ciudad de México, 1940). Licenciado en Ciencias Políticas por la Universidad Nacional Autónoma de México, con estudios de posgrado en la Universidad de la Sorbona en París. En 1964 fue becario del Centro Mexicano de Escritores, donde, bajo la dirección de Juan Rulfo, Juan J. Arreola y Fancisco Monterde, escribió su primer libro de cuentos. Ha publicado, entre otros títulos, las novelas Los juegos (1967), El gran solitario de Palacio (1971), Tantadel (1975) y El amor intangible (2008), y los libros de cuentos Hacia el fin del mundo (1969), Alegorías (1969), La desaparición de Hollywood y otras sugerencias para principiar un libro (1973), Fantasías en carrusel (1978), Los oficios perdidos (1983), Los animales prodigiosos (1989), Todo el amor (1991), Bestiario de seres prodigiosos (2001), El bosque de los prodigios (2007) y El Evangelio según René Avilés Fabila (2009), además de libros autobiográficos y ensayos varios. Su obra ha sido traducida a varios idiomas y figura en las más importantes antologías internacionales. Ha obtenido diversos premios, homenajes y reconocimientos por su labor literaria, periodística, académica y cultural, como el Premio Nacional de Periodismo (1990-1992), Premio Colima, al mejor libro de narrativa (1997) y el Doctorado Honoris Causa en Educación, dado por el Consejo Iberoamericano en Honor a la Calidad Educativa (2006). Actualmente es docente en la Universidad Nacional Autónoma de México y en la Universidad Autónoma Metropolitana de Xochimilco, es director de la revista El Búho, colabora en el diario Excélsior y las revistas Siempre! y Libertas, y tiene su propia fundación de fomento a la cultura desde 2002. A la fecha, también, se han publicado sus obras completas, en catorce volúmenes.

Sandra Bianchi (Buenos Aires, Argentina). Profesora de Letras, escritora, crítica literaria, editora y gestora cultural. Ha publicado el microlibro de ficciones breves Huellas (2009) y las antologías Arden Andes. Microficciones argentinochilenas (2010) y Cartón lleno, una

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antología de microficciones de escritores argentinos contemporáneos, junto con Esther Andradi (2012). Ha publicado microficciones en diversos medios virtuales, así como en las antologías Cielo de relámpagos (2008), Por favor sea breve 2 (2009) y Velas al viento. Los microrrelatos de La Nave de los locos (2010). También fue la organizadora del Primer Encuentro Nacional de Microficción (Buenos Aires, 2006), junto a Luisa Valenzuela y Raúl Brasca, y cuyas actas se reunieron en el volumen La pluma y el bisturí (2008). Pertenece al grupo coordinador del blog Ficción Mínima (<http://ficcionminima.blogspot.com/>), y actualmente es jefa de edición del área de lengua y literatura en la editorial Santillana.

Raúl Brasca (Buenos Aires, Argentina, 1948). Narrador, antólogo, crítico y ensayista.

Ha publicado los libros de cuentos Las aguas madres (1994) y Últimos juegos (2005), los libros de microficciones Todo tiempo futuro fue peor (2004 y 2007), A buen entendedor (2010) y Las gemas del falsario (2012), las actas del Primer Encuentro Nacional de Microficción, La pluma y el bisturí (como coeditor, 2008), y quince antologías, de las cuales once son de microficciones. Su obra, en español y traducida, ha sido recogida en antologías, revistas y suplementos literarios de numerosos países de América y Europa, y como microficcionista, ha sido premiado dos veces por la mítica revista mexicana El Cuento. Entre otros reconocimientos, también ha recibido los premios del Fondo Nacional de las Artes y de la Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires, así como la Orden de Alejo Zuloaga de la Universidad de Carabobo (Venezuela). Ha sido ponente y conferencista en diversos congresos internacionales; ha dictado clases magistrales, talleres y seminarios en universidades europeas y americanas; y es jurado habitual en certámenes literarios internacionales. Actualmente colabora con bibliográficas en el diario La Nación y, desde 2009, organiza y conduce la Jornada Ferial de Microficción en la Feria del Libro de Buenos Aires.

José Donayre Hoefken (Lima, Perú, 1966). Estudió Literatura y Lingüística en la Pontificia Universidad Católica del Perú. Ha publicado las novelas La fabulosa máquina del sueño (1999), La trama de las Moiras (2003), La descarnación del verbo (2011) y Doble de vampiro (2012), el libro de cuentos Entre dos eclipses (2001, 2007, 2008), las colecciones de ficción breve Horno de reverbero (2007) y Ars brevis (2008), el experimento narrativo Haruhiko & Ginebra (2009), la nouvelle juvenil El secreto de Lostrés (2011) y, en coautoría con Nancy Plazolles, la colección infantil Hojitas para Crecer (2011). Ha participado en diversas antologías, como La estirpe del ensueño. Narrativa peruana de orientación fantástica, de Gonzalo Portals (2007 y 2008) y 17 fantásticos cuentos peruanos, de Gabriel Rimachi y Carlos Sotomayor (2007). Se encarga actualmente de la dirección de la empresa de proyectos editoriales Grafos & Maquinaciones y colabora en la revista Variedades. Óscar Gallegos (Lima, Perú, 1978). Crítico literario, docente y traductor. Egresado de Ciencias de la Comunicación de la Universidad San Martin de Porres y bachiller en Literatura por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Ha sido ponente en diversos certámenes nacionales e internacionales sobre literatura peruana e hispanoamericana,

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y ha publicado artículos y reseñas en revistas especializadas del medio, como Tinta Expresa, Fix100, Plesiosaurio y Escritura y Pensamiento. Sus campos de investigación son la minificción y la estética del fragmento en el Perú, los estudios culturales y poscoloniales, y la narrativa peruana contemporánea. Ha sido finalista, en España, del Concurso Internacional de Microrrelato «La Casa Vacía» y un relato suyo ha sido incluido en la antología Circo de pulgas. Minificción peruana. Estudio y antología (1900-2011), de Rony Vásquez (2012). Actualmente, prepara su tesis sobre el microrrelato en la narrativa peruana de los cincuenta y trabaja como editor de Fix100. Revista hispanoamericana de ficción breve.

Jesús Jara Godoy (Lima, Perú, 1987). Docente. Ha publicado el libro de cuentos Amor a Quemarropa (2009), así como cuentos, ensayos y reseñas en diversos espacios virtuales. Actualmente, estudia la Maestría en Literatura en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos y está a punto de publicar su segundo libro: Umbrales.

Orlando Mazeyra Guillén (Arequipa, Perú, 1980). Escritor y cronista. Ha ganado el Primer Premio Nacional Universitario «Nicanor de la Fuente» (2003) y ha publicado los libros de cuentos Urgente: necesito un retazo de felicidad (2007) y La prosperidad reclusa (2009). Publica ficción y no ficción en Hildebrandt en sus trece y El Malpensante (Colombia), y ha colaborado con trabajos narrativos en diversas revistas literarias virtuales, como Ciberayllu, Cervantes Virtual, El Hablador, Letralia, Hermano Cerdo, Destiempos, Proyecto Patrimonio y Fix100. También ha sido incluido en las antologías Disidentes 2.

Los nuevos narradores peruanos, 2000-2010, de Gabriel Ruiz Ortega (2012) y 17 cuentos peruanos desde Arequipa, de José Córdova (2012).

Giovanna Minardi (Palermo, Italia, 1958). Investigadora de Literatura Hispanoamericana en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Palermo, donde se ha doctorado con una tesis sobre la cuentística de Julio Ramón Ribeyro. Ha publicado los ensayos La cuentística de Julio Ramón Ribeyro (2002), Historia del cuento hispanoamericano (2003) y Augusto Monterroso e la minifinzione ispano-americana (2007), las antologías Las coreutas. Antología de narradoras mexicanas del siglo XX (1995), Cuentas. Narradoras peruanas del siglo XX (2000), Cuentos pigmeos. Antología de la minificción hispanoamericana (2005) y Breves, brevísimos. Antología de la minificción peruana (2006), así como varios artículos en revistas especializadas. Además, ha traducido al italiano: Silvio nel roseto. Racconti di Julio Ramón Ribeyro (1990), Passione e scrittura. Antologia di narratrici messicane del XX secolo (1998) y Cartucho. Racconti della rivoluzione nel Nord del Messico, de Nellie Campobello (2010).

Pablo Nicoli (Arequipa, Perú, 1964). Estudió Administración de Empresas en la Universidad Católica de Santa María y Literatura en la Universidad Nacional de San Agustín.

Ha publicado trece libros y diversos artículos y cuentos en diarios, revistas y espacios virtuales, como El Pueblo, La República, Ónice, Ciudad Seva y Tinta Expresa. También figura

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en las antologías La estirpe del ensueño. Narrativa peruana de orientación fantástica, de Gonzalo Portals (2008), Los que moran en las sombras. Asedios al vampiro en la narrativa peruana, de Elton Honores y Gonzalo Portals (2010), y Circo de pulgas. Minificción peruana. Estudio y antología (1900-2011), de Rony Vásquez (2012). Ha obtenido diversos premios literarios, entre los que figura el primer lugar en el Concurso «Montaña Mágica» (España, 2009), y ha sido editor de los suplementos Fantástica, Billiquem y Da Vinci, que publicara el diario Arequipa al Día. Actualmente es editor del semanario Enigmas, del diario Noticias, de Arequipa, y presidente del Grupo Cultural Minotauro, asociación que fomenta y promueve la literatura y las artes entre los jóvenes.

Javier Perucho (Ciudad de México). Doctor en Letras por la Universidad Nacional Autónoma de México, es editor, ensayista e historiador literario de géneros menores, la causa chicana y los escritores extravagantes. Sobre los géneros menores, escribió El cuento jíbaro. Antología del microrrelato mexicano (2006), Yo no canto, Ulises, cuento.

La sirena en el microrrelato mexicano (2008) y Dinosaurios de papel. El cuento brevísimo en México (2009). En Escrituras privadas, lecturas públicas. El aforismo en México. Historia y antología (inédito) pretende dar noticia del aforismo, el otro género menor. De los chicanos y la diáspora mexicana han aparecido Los hijos del desastre (2000), Hijos de la patria perdida. Pachucos, chicanos e inmigrantes en la narrativa mexicana del siglo XX (Premio Nacional de Ensayo Literario José Revueltas, 2001) y Estéticas de los confines (2003). Finalmente, la apología de los escritores raros la inició con El bautizo de la noche: Pedro F. Miret (inédito, 2008). Actualmente, tiene en prensa Ocaso de utopías. Ensayos (2013) y Esplendor de sirenas (2013), y finiquita Anatomía de una ilusión, su primer libro de narrativa breve.

Jorge Ramos Cabezas (Lima, Perú, 1982). Escritor, crítico literario, editor y corrector de estilo. Bachiller en Derecho por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos y estudiante de Literatura en la misma casa de estudios. Ha sido ponente en diversos eventos académicos nacionales e internacionales y ha publicado cuentos, microcuentos y textos de crítica en las revistas Letras, Ónice, Plesiosaurio, Fix100 y La conjura de los necios (Colombia), así como en las Actas del Coloquio Internacional «Lo fantástico en la literatura y el arte en Latinoamérica» (2010) y en las Actas del Coloquio Internacional «Lo fantástico diverso» (2011). Textos suyos también han sido incluidos en la compilación Nido de cuervos. Cuentos peruanos de terror y suspenso, de Carlos Saldivar (2011) y en la antología Circo de pulgas. Minificción peruana. Estudio y antología (1900-2011), de Rony Vásquez (2012). También fue el presidente del comité organizador del Simposio «Asedios a la minificción peruana» (UNMSM, 2012). Actualmente es evaluador de contenidos y corrector de estilo en la Editorial San Marcos, y editor de las revistas Ónice y Fix100. Revista hispanoamericana de ficción breve.

Violeta Rojo (Caracas, Venezuela, 1959). Doctora en Letras por la Universidad Simón Bolívar, magíster en Literatura Latinoamericana por la misma casa de estudios, licen-

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ciada en Letras por la Universidad Central de Venezuela y research fellow en Kingston University (Reino Unido) en 2000 y 2001. Ha publicado Breve manual para reconocer minicuentos (1996, 1997), La minificción en Venezuela (2004, 2008), Teresa Carreño (2005), Antología de la novísima narrativa breve hispanoamericana (2008, coeditado con Héctor Abad Faciolince y Carlos Leáñez Aristimuño), Mínima expresión. Una muestra de la minificción en Venezuela (2009) y Breve manual (ampliado) para reconocer minicuentos (2009), además de numerosos artículos sobre minificción, teoría literaria e historia como discurso. Actualmente es profesora titular del Departamento de Lengua y Literatura de la Universidad Simón Bolívar y pertenece al grupo coordinador del blog Ficción Mínima (<http://ficcionminima.blogspot.com/>).

Carlos Enrique Saldivar (Lima, Perú, 1982). Estudió Literatura en la Universidad Nacional Federico Villarreal. Es director de la revista Argonautas y del fanzine El horla, y miembro del comité editorial del fanzine virtual Agujero Negro. Ha publicado los libros de cuentos Historias de ciencia ficción (2008) y Horizontes de fantasía (2010), y el relato El otro engendro (2012), así como también reseñas, artículos, poemas y relatos en diversos blogs, revistas y antologías del medio. También ha compilado el libro Nido de cuervos.

Cuentos peruanos de terror y suspenso (2011). Ha sido finalista de los Premios Andrómeda de Ficción Especulativa 2011, en la categoría de relato, y actualmente forma parte del grupo Locus, de escritores y seguidores peruanos de la literatura fantástica y otras vertientes de la literatura no realista.

Félix Terrones (Lima, Perú, 1980). Escritor, crítico y traductor peruano residente en Francia. Doctor en Literatura por la Université Michel de Montaigne - Bordeaux 3, donde se graduó con una tesis dedicada a los prostíbulos en la novela latinoamericana. Ha publicado la colección de novelas cortas A media luz (2003) y la novela El silencio de la memoria (2008). Ha sido editor de la obra de Sebastián Salazar Bondy para la Biblioteca Ayacucho de Venezuela y traductor del colectivo Rebelión.org. Actualmente es asistente en la Université François Rabelais de Tours y termina su nueva novela, La tierra prometida, y un libro de ensayos dedicado a los prostíbulos en la literatura latinoamericana.

Tanya Tynjälä (Callao, Perú, 1963). Docente y escritora peruana de ciencia ficción y fantasía, radicada en Finlandia. Ha publicado la novela La ciudad de los nictálopes (2003), el libro de relatos Cuentos de la princesa Malva (2008) y SUM, una colección de microrrelatos y poemas (2012). Textos suyos han sido incluidos en diversas antologías nacionales e internacionales, como Breves, brevísimos. Antología de la minificción peruana, de Giovanna Minardi (2006), La estirpe del ensueño. Narrativa peruana de orientación fantástica, de Gonzalo Portals (2008), Circo de pulgas. Minificción peruana. Estudio y antología (1900-2011), de Rony Vásquez (2012), Rajatomia kuvitelmia (Finlandia, 2010), Grageas 2, más de cien cuentos breves hispanoamericanos (Argentina, 2010), Los terroríficos cuentos de Raxnarín (España, 2012), entre otras. También, un cuento suyo, «La conspiración», ha sido incluido recientemente en el manual escolar Texto 4ème sec., en Bélgica (2012).

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Ha obtenido, entre otros galardones, el Primer Premio en el Concurso Internacional de Microficción «Garzón Céspedes» 2007, en la categoría de monólogo teatral hiperbreve.

Lauro Zavala (Ciudad de México, 1954). Doctor en Literatura Hispánica por El Colegio de México. Profesor e investigador de la Universidad Autónoma Metropolitana de Xochimilco, miembro de la Academia Mexicana de Ciencias y director de la revista El Cuento en Red. Ha publicado numerosos trabajos de investigación sobre teoría literaria, teoría del cine, teoría museológica y procesos editoriales, así como diversas antologías.

Entre sus libros sobre la minificción, destacan Relatos vertiginosos. Antología de cuentos mínimos (2000), El dinosaurio anotado (2002), La minificción en México: 50 textos breves (2002), Minificción mexicana (2003), Cartografías del cuento y la minificción (2004), La minificción bajo el microscopio (2006), El boom de la minificción (2008). Actualmente se encuentra en prensa el libro colectivo Estudios sobre minificción audiovisual, coordinado por el autor.

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Responsables de sección

Óscar Gallegos se encargó de la sección «Fixture», dedicada a la entrevista de críticos y escritores de minificción, y de la sección «Oh, le mot juste!», dedicada a la crítica y reflexión teórica sobre la minificción.

Carlos Enrique Saldivar se encargó de la sección «Blogofíxera», dedicada al comentario del microrrelato en la web.

Jorge Ramos Cabezas se encargó de la secciones «Oh, le mot juste!», dedicada a la crítica y reflexión teórica sobre la minificción; «El tamaño sí importa», dedicada a reseñas, y «Minimalia», dedicada a la difusión de textos de creación.

Alexander Forsyth se encargó de la sección «La plástica y Fix100», dedicada a la semblanza y exposición de una breve muestra de un artista plástico invitado.

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Normas para colaborar en Fix100 • El envío de las colaboraciones se hará únicamente por correo electrónico a la siguiente dirección: <revista-fix@cpecperu.org>.

• La colaboración debe enviarse como documento de Microsoft Word en archivo adjunto, acompañada por una breve hoja de vida (nombre y apellido, ciudad y país, fecha de nacimiento, formación, ocupación, trabajos publicados, filiación institucional, dirección electrónica, y blog o web si los hubiere).

• Los textos deben estar en Arial de 11 puntos con interlineado sencillo.

• En el asunto del mensaje debe consignarse: apellido del autor (título de la colaboración).

No es necesario que escriba algún mensaje, aunque se agradecerá cualquier comentario u opinión que tenga el objetivo de mejorar el sistema de colaboración.

• Se aceptará colaboraciones de cualquier origen nacional siempre que estén en español o inglés, aunque la publicación será siempre en español. Si se trata de una traducción, debe señalarse esa característica y consignar el nombre y dirección electrónica del traductor.

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• Los editores acusarán recibo de la colaboración, pero se reservan el derecho de mantener una comunicación con el autor.

• La decisión de no publicación se comunicará oportunamente, sin que ello signifique necesariamente explicar el motivo.

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• Solo se aceptará textos que estén en concordancia con la línea editorial de la revista.

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Estructura por áreas temáticas Créditos Área institucional

En pocas palabras Índice de la edición Letras corteses Editorial

Área periodística

Área histórica

Fixture Entrevista central Blogofíxera Noticias y comentarios sobre blogs y revistas virtuales.

Grimorio Textos de escritores antiguos de tradiciones diversas.

Oh, le mot juste!

Sección de teoría, ofrece investigaciones y artículos.

Área de crítica

Sinapsis Estado de la crítica literaria hispanoamericana.

Autor mínimo Presentación de un autor por varios críticos desde diferentes ángulos de su producción.

El tamaño sí importa Sección de crítica de libros de ficción breve.

Área de creación

Área de miscelánea

Área de cierre

Minimalia Sección de creación. Entre tres y cinco textos por autor.

Babelita Traducciones de textos de crítica y de creación.

Racconto Texto destacado.

La plástica y Fix100 Semblanza del artista invitado.

Breviario Fichas mínimas de autores y colaboradores.