Η ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ ΣΤΗΝ ΕΠΟΧΗ ΤΗΣ ΤΑΧΥΤΗΤΑΣ by Alexandra Syriou

Sylvie Fleury, Faster Bigger Better 2004

Περίληψη/Abstract Ο χρόνος σήμερα κυλά υπερβολικά γρήγορα. Το Internet έχει εισβάλλει στην καθημερινότητα και η νέα γενιά της Πληροφόρησης ή γενιά των Media ή γενιά της Επικοινωνίας ταλαντεύεται ανάμεσα στον πραγματικό και τον ολοένα και ελκυστικότερο εικονικό χώρο. Εκεί μπορεί να μαθαίνει τα πάντα, με την ευκολία της άμεσης μετάβασης από την μια ιστοσελίδα στην άλλη. Είναι συνηθισμένη στην αμεσότητα των εικόνων που μας κατακλύζουν από τα media και δεν έχει διάθεση – ή χρόνο – για έρευνα εις βάθος. Η ταχύτητα και η προσωρινότητα γίνονται το μανιφέστο της εποχής. Η

αρχιτεκτονική,

από

την

άλλη

πλευρά,

σταδιακά χάνει έδαφος από τον εικονικό χώρο.

Time today moves too fast. The Internet has invaded everyday life and the new Information Generation

Media

Generation

Communication Generation is wavering between the real and the increasingly attractive virtual space. There it can learn everything simply by going from one website to another. It is used in the immediacy of images that the media overwhelm us with and doesn’t really feel like – or doesn’t wish to spend time on profound research. Speed and temporariness become the era’s manifesto.

Βρίσκεται στο σημείο που πρέπει να εξελίξει την

Architecture, on the other hand, is gradually

εικόνα της ώστε να είναι φιλική προς την

losing ground by virtual space. It is at a point

φευγαλέα προσοχή του χρήστη του Internet, ο

where it must evolve its image so that it is

οποίος βλέπει περισσότερες εικόνες απ’ ότι

friendly towards the fleeting attention of Internet

πραγματικούς χώρους. Ακόμα κι αυτοί οι χώροι

users, who see more images than actual spaces.

όμως για να επιβιώσουν έχουν ανάγκη να

Even these spaces, in order to survive, need to

συμβαδίσουν με τους ιλιγγιώδεις ρυθμούς της

keep up with the vertiginous pace of the time and

εποχής και την επιθυμία μας για συνεχή

our wish for constant communication. What is

επικοινωνία.

the architects’ position on this? Should they go

Ποια

είναι

θέση

των

αρχιτεκτόνων σ’ αυτό; Πρέπει να αλλάξουν πορεία

να

μας

επαναφέρουν

for a paradigm shift or bring us back to reality?

στην

πραγματικότητα;

Προοίμιο

«Είμαστε σχεδόν εκεί! Και δεν χρειάστηκε καν να

διανύσουμε

όλη

την

απόσταση.

Μια

απελευθέρωση! Ανακούφιση! Τώρα που ψάξαμε για μερικά χρόνια και προσπαθήσαμε και δοκιμάσαμε, τώρα ξέρουμε, δεν υπάρχει καμία αλήθεια να βρούμε και να υπερασπιστούμε. Η ορθολογιστική λογική, η εις βάθος θεωρία, η αναζήτηση για άλλοθι, οι ιδέες, τα στυλ, τα σύμβολα και οι άλλες ‘αρμόζουσες’ χειρονομίες που

διαποτίζουν

την

αρχιτεκτονική

των

αρχιτεκτόνων μας έχουν χαθεί. Οι ιδέες είναι άλλοθι, τα στυλ ασήμαντα, οι περιπέτειες μας είναι πολύχρωμες. Κλίσεις των κλίσεων των κλίσεων. Κόψε, διπλασίασε, στρέψε, ένωσε, κόρεσε,

στράβωσε,

θόλωσε,

αντίστρεψε,

επανάλαβε.»

Speedism Architects

Περιεχόμενα Εισαγωγή

[7]

1. Αντίληψη του χρόνου

[9]

1.1. Ταχύτητα 1.2. Παρελθόν, παρόν, μέλλον

2. Αντίληψη της εικόνας

[9] [11] [14]

2.1. Περί αντίληψης της εικόνας

[14]

2.2. Αργή vs γρήγορη ανάγνωση

[17]

2.3. Blogs και η αρχιτεκτονική της λεωφόρου

[20]

2.4. Κατανάλωση της αρχιτεκτονικής

[24]

3. Αρχιτεκτονική και ταχύτητα

[28]

3.1. Μόδα και ανακύκλωση

[28]

3.2. Κύκλος ζωής του κτιρίου και προσωρινότητα

[33]

3.3. Μεταβατικοί χώροι

[38]

3.4. Αρχιτεκτονική της κατανάλωσης

[40]

3.5. Μια αισθητική του Internet

[44]

Παράρτημα εικόνων

[49]

Ειδική Βιβλιογραφία

[52]

Γενική Βιβλιογραφία

[53]

Εισαγωγή Η εργασία χωρίζεται σε τρία βασικά

μια

εικόνα

για

να

μπορέσουμε

να

την

κεφάλαια. Στο πρώτο εξετάζεται η σχέση του

κατανοήσουμε, καθώς ο εγκέφαλος μας δεν έχει

σύγχρονου ανθρώπου με τον χρόνο. Με την

την δυνατότητα να επεξεργάζεται καινούρια

εισαγωγή του Internet στην καθημερινή ζωή,

δεδομένα χωρίς καμία αναφορά. Αυτό κάνει την

λειτουργούμε

δυο

εικόνα πολύπλοκη και δύσκολη στην ανάγνωση.

χωροχρόνους: τον πραγματικό και τον εικονικό.

Πώς καλείται να αντιμετωπίσει ο αρχιτέκτονας

Τα γεγονότα στο Internet συμβαίνουν πολύ πιο

αυτό το γεγονός, την στιγμή που ο αναγνώστης

γρήγορα απ’ ότι στην πραγματικότητα, με

ενημερώνεται κυρίως από το Internet δίνοντας

αποτέλεσμα η προσοχή μας να μετατίθεται

ελάχιστη

συνεχώς από το ένα θέμα στο άλλο – και από την

αρχιτεκτονικών blogs παρομοιάζονται με τις

μια ιστοσελίδα στην άλλη – και να βρισκόμαστε

διαφημιστικές πινακίδες κατά μήκος των εθνικών

πάντα σε συναγερμό. Ο πραγματικός κόσμος για

οδών. Η ταχύτητα κίνησης καθιστά αδύνατη την

να επιβιώσει πρέπει να συμβαδίσει με την

διάκριση αυτής καθ’ εαυτής της αρχιτεκτονικής,

ταχύτητα της εποχής και στην αρχιτεκτονική

με αποτέλεσμα το μήνυμα της να μεταδίδεται με

προκύπτει το δίλημμα για το αν υπάρχει χρόνος

διάφορες τεχνικές μέσω της διαφημιστικής

για μια θεωρητική προσέγγιση. Παρότι τρέχουμε

πινακίδας της. Η σχέση της αρχιτεκτονικής με

όμως, δεν φαίνεται να προοδεύουμε με τους

την

ίδιους ρυθμούς. Παρατηρείται μια ρήξη στην ροή

γεγονός

της ιστορίας που μας καθηλώνει στο παρόν. Η

μετατρέπεται σε εμπορικό προϊόν. Από την

γνώση της ιστορίας περιορίζεται σε μια σειρά

στιγμή που ως αρχιτεκτονική αντιλαμβανόμαστε

νοσταλγικών εικόνων που μας εμποδίζουν να

την αναπαράσταση της, μέσα στο ευρύτερο

φανταστούμε το μέλλον.

πλαίσιο

πλέον

ανάμεσα

σε

Στο δεύτερο κεφάλαιο αναλύεται ο τρόπος με τον οποίο αντιλαμβανόμαστε τις εικόνες. Στο θεαματικό σύμπαν, οι εικόνες της

προσοχή;

διαφήμιση που

της

Οι

εικόνες

είναι

πλέον

οδηγεί

στο

εθισμένης

των

αναπόσπαστη, ερώτημα

στην

αν

κατανάλωση

εικόνων κοινωνίας, παρατηρούμε ότι ο κλάδος ακολουθεί τους ίδιους κανόνες με αυτούς του εμπορίου.

αρχιτεκτονικής που βλέπουμε είναι περισσότερες

Στο τελευταίο κεφάλαιο παρουσιάζεται ο

από τα ίδια τα κτίρια. Πώς σχηματίζουμε άποψη

τρόπος που ο κτισμένος χώρος ανταποκρίνεται

για την σημερινή αρχιτεκτονική; Αρχικά γίνεται

στους ιλιγγιώδεις ρυθμούς της εποχής. Λόγω της

μια εισαγωγή στις οπτικές διαδικασίες της

απουσίας

αντίληψης και, ακολουθώντας την αντιληπτική

θεωρίας και του «τέλους της ιστορίας», οι

ψυχολογία, υποστηρίζεται ότι ο τρόπος που

παραγωγοί

αρχιτεκτονικής

βλέπουμε τα πράγματα βασίζεται πάνω στις

γενικότερα

στρέφονται

υπάρχουσες εμπειρίες, απόψεις και μνήμες μας.

έμπνευση.

Δανειζόμαστε

Προβάλλουμε όλες αυτές τις διαστάσεις πάνω σε

παρελθόντος

μιας

και

σύγχρονης

τις

αρχιτεκτονικής και

στο

πολιτισμού

παρελθόν

για

εικόνες

του

προσαρμόζουμε

στις

ποπ

απαιτήσεις της εποχής, με αποτέλεσμα την

παραδοσιακού

δημόσιου

χώρου

ως

τόπος

δημιουργία κτιρίων-αντικειμένων που υπάρχουν

συνάντησης, κοινωνικοποίησης και ανταλλαγής

πέρα από κάθε τόπο και χρόνο. Στο ίδιο πνεύμα,

ιδεών των ανθρώπων. Η αρχιτεκτονική καλείται

τα υπάρχοντα κτίρια αλλάζουν χρήσεις και

να εντάξει τον νέο τρόπο ζωής στον κτισμένο

ανακαινίζονται διατηρώντας κάποια στοιχεία από

χώρο ή να μας επαναφέρει στα γνωστά εδάφη;

την αρχική τους κατάσταση, ώστε να συντηρούν μια φαινομενική σχέση με την ιστορία. Τίποτα δεν μένει σταθερό. Ενώ κάποτε χτίζαμε με σκοπό την μονιμότητα, τώρα προς χάριν ευελιξίας καταργούμε

την

κάτοψη

και

το

κτίριο

μετατρέπεται σε μια συνεχώς μεταβαλλόμενη μηχανή. Η ανάγκη μας να κάνουμε πολλά πράγματα

σε

λίγο

χρόνο

οδηγεί

στην

συσσώρευση προγραμμάτων σε νέους τύπους υπερκατασκευών,

που

λειτουργούν

εικοσιτέσσερις ώρες το εικοσιτετράωρο για την εξυπηρέτηση μας. Από την άλλη πλευρά υπάρχουν χώροι που χρησιμοποιούμε προσωρινά όταν βρισκόμαστε σε κίνηση, τους οποίους δεν θεωρούμε αρχιτεκτονικούς. Η ταχύτητα των ρυθμών ζωής και η πανταχού παρουσία του εμπορεύματος,

σε

κάποιους

χώρους

αποδεικνύονται ανώτεροι από την αρχιτεκτονική και μας υπενθυμίζουν την αδυναμία που έχουμε πάνω στον έλεγχο και την ρύθμιση τους. Αυτό γίνεται

ξεκάθαρο

σε

χώρους

όπως

σουπερμάρκετ, εμπορικά κέντρα και θεματικά πάρκα, όπου το εμπόρευμα επιβάλλει τους δικούς του

κανόνες

υπερκαλύπτοντας

οποιαδήποτε

αρχιτεκτονική έκφραση. Τέλος, προκύπτει το ζήτημα του συνδυασμού της αρχιτεκτονικής με την πληροφορία και τα media. Λόγω της καθημερινής μας σχέσης με το Internet, ο εικονικός χώρος απειλεί να πάρει την θέση του

1. Αντίληψη της εικόνας

1.1. Ταχύτητα Στην σύγχρονη κοινωνία, αναλφάβητος

μας κινήσει το ενδιαφέρον. Για παράδειγμα,

δεν

ξέρει

από

κάποιος βρίσκεται στην δουλειά και ενώ γράφει

γιατί

μέσω

των

ένα κείμενο στον υπολογιστή, ξαφνικά έρχεται

υπολογιστών πλέον εργαζόμαστε, πληροφορού-

ένα νέο mail και το διαβάζει. Έχοντας ανοίξει το

μαστε,

σχέσεις,

παράθυρο περιήγησης του Internet, ανανεώνει το

ανταλλάσσουμε ιδέες και ψυχαγωγούμαστε. Τα

status του στο Twitter. Επιστρέφει στο κείμενο,

τελευταία χρόνια, ο τρόπος που επικοινωνούμε

αλλά του έρχεται ειδοποίηση ότι κάποιος

μεταξύ μας αλλάζει δραματικά εξαιτίας της

ανέβασε καινούριες φωτογραφίες στο Facebook

παγκοσμιοποίησης και της αναπτυσσόμενης

και ο κύκλος συνεχίζεται. (Εικ. 1,2) Το άτομο

εικονικής πραγματικότητας. Το Internet είναι

βρίσκεται συνεχώς σε συναγερμό και στην ουσία

πιθανά ο νέος τύπος δημόσιου χώρου για την

ο εγκέφαλός του δεν μπορεί να επεξεργαστεί όλα

συνάντηση του παγκόσμιου κοινού.

τα δεδομένα ταυτόχρονα. (Stone 2009)

θεωρείται

εκείνος

υπολογιστές.

Κι

που αυτό

δημιουργούμε

κοινωνικές

Εκεί τα

πράγματα λειτουργούν σε έναν χρόνο παράλληλο με τον πραγματικό, αυτόν που ονομάζουμε Ιντερνετικό Χρόνο (Odlyzko 2001), ο οποίος κινείται πολύ πιο γρήγορα από τον πραγματικό. Τα γεγονότα ανακοινώνονται πριν καν συμβούν, προϊόντα εμφανίζονται και τα πάντα πεθαίνουν σε ελάχιστο χρόνο για να πάρουν την θέση τους νέα. Ο

χρήστης

του

Internet

είναι

εξοικειωμένος με αυτούς τους ρυθμούς και θέλει

Εικ. 1: The Bermuda Triangle of Productivity [fuchsiamacaree.com]

να τα μαθαίνει όλα ενώ ταυτόχρονα πρέπει να

Με άλλα λόγια, το attention span

εργάζεται. Πλέον δεν μιλάμε για το κλασικό

(χρονική διάρκεια κατά την οποία κάποιος

multitasking, αλλά για αυτό που περιγράφει η

μπορεί να μείνει συγκεντρωμένος σε μια

Linda Stone ως Continuous Partial Attention.

συγκεκριμένη

Πριν θα εκτελούσαμε δυο εργασίες την ίδια

ανθρώπου έχει μειωθεί δραματικά τα τελευταία

στιγμή (για παράδειγμα μαγειρεύω και μιλάω στο

χρόνια.

τηλέφωνο) για να είμαστε πιο παραγωγικοί και

αρχιτεκτονικής σε αυτή την κατάσταση; Από την

να κερδίζουμε χρόνο. Πάντα όμως η μια εργασία

στιγμή που ενημερωνόμαστε κυρίως μέσω των

θα είχε προτεραιότητα και το μεγαλύτερο μέρος

εικόνων σε διάφορες ιστοσελίδες και blogs, η

της προσοχής μας. Τώρα απλά δεν θέλουμε να

εικόνα πρέπει με κάποιον τρόπο να προσελκύσει

χάσουμε τίποτα και η προσοχή μας μετακινείται

την φευγαλέα προσοχή μας. Τα αρχιτεκτονικά

συνεχώς από το ένα πράγμα στο επόμενο που θα

περιοδικά που ως τώρα είχαν την ίδια λειτουργία,

Ποια

εργασία) είναι

του

όμως

σύγχρονου θέση

της

ολοένα και περισσότερο τείνουν να μένουν στην

κανόνες, και η θεωρία μόνο επιβραδύνει την

βιβλιοθήκη. Πώς μπορεί να γίνει αυτό λοιπόν;

διαδικασία της δημιουργίας. Αυτές οι προτάσεις

Όταν κοινωνικής

το

μεγαλύτερο

μέρος

ζωής

ξετυλίγεται

μέσα

της στον

υπολογιστή, βρίσκουμε τους εαυτούς μας να ζουν ανάμεσα σε δυο κόσμους: τον πραγματικό και αυτόν πίσω από την οθόνη. Ιστορικά, οι κοινωνικές σχέσεις πάντα συνέβαιναν στον κτισμένο χώρο, αλλά τώρα η κοινωνική ζωή διεκδικείται από τον χώρο των media και του Internet. Είναι απαραίτητη μια ριζική αλλαγή

μπορεί όντως να υπερασπίζονται έναν καινούριο τύπο αρχιτεκτονικής, μια αλλαγή παραδείγματος που επιτάσσει η σύγχρονη κοινωνία, ή να προέρχονται από μια νέα γενιά αρχιτεκτόνων συνηθισμένων στην ταχύτητα,

που απλά δεν

θέλουν να διαθέσουν χρόνο στην έρευνα και να συμβιβαστούν με τους όποιους περιορισμούς συμβαδίζουν με την εκάστοτε θεωρία. Η ευκολία είναι η νέα τάση;

που θα ικανοποιήσει τις νέες ανάγκες μας; Μήπως δεν υπάρχει βιασύνη για μια τέτοια αλλαγή και η αρχιτεκτονική πρέπει να μας επαναφέρει πίσω στον παραδοσιακό, δοκιμασμένο δημόσιο χώρο; Από την άλλη, πώς μπορεί να ανταγωνιστεί το γεγονός ότι μέσω του Internet μπορούμε να εκφράσουμε και να μοιραστούμε άμεσα και οπουδήποτε τις σκέψεις και τα συναισθήματα μας; Αν τελικά η αρχιτεκτονική κληθεί για να δημιουργήσει νέους χώρους για το σύγχρονο κοινό,

υπάρχει

σχεδιασμό;

χρόνος

Κάποιοι

για

θεωρία

υποστηρίζουν

στον ότι

αρχιτεκτονική θεωρία έχει πεθάνει, ότι μετά από τόσα χρόνια δοκιμών και λαθών δεν υπάρχει καμία αλήθεια για να υπερασπιστούμε. Ο δρόμος έχει

ανοίξει για μια αρχιτεκτονική χωρίς

περιορισμούς

και

είμαστε

ελεύθεροι

Εικ. 2: Continuous Partial Attention

να

δημιουργήσουμε νέες μορφές χρησιμοποιώντας μια πληθώρα διασκορπισμένων εργαλείων, χωρίς να εξαρτόμαστε από καμία αρχή. Δεν υπάρχει σωστό και λάθος, δεν υπάρχουν κώδικες και

1.2. Παρελθόν, παρόν, μέλλον Παρά τους φρενήρεις ρυθμούς στους

ίσως είναι προσωπικό θέμα. Παρατηρείται όμως

οποίους κινείται η εποχή, την τεράστια εξέλιξη

μια ουσιαστική διάσπαση από το ιστορικό

της τεχνολογίας, και τις άπειρες γνώσεις που

παρελθόν. Είμαστε αποκομμένοι από κάθε

αποκτά ο σύγχρονος άνθρωπος, δεν φαίνεται να

ιστορικότητα, η οποία υφίσταται πλέον μόνο ως

παράγεται αρχιτεκτονικό έργο ικανοποιητικό των

μια σειρά ξεπερασμένων θεαμάτων. « […] Το

προσδοκιών

τα

παρελθόν ως αναφορά σταδιακά μπαίνει σε

« […] έχουμε χτίσει περισσό-

δεύτερη μοίρα και τελικά σβήνεται εντελώς, μην

τερο απ’ όλες τις προηγούμενες γενιές μαζί, αλλά

αφήνοντας μας τίποτα άλλο παρά κείμενα»

για κάποιο λόγο δεν βρισκόμαστε στο ίδιο

(Jameson 1991, 14), και φυσικά εικόνες.

που

πλεονεκτήματα.

επίπεδο.

Δεν

δημιουργούν

έχουμε

αφήσει

αυτά

πυραμίδες.»

(Koolhaas 2002, 175) Βρισκόμαστε μπροστά σε ένα παράδοξο: ο χρόνος τρέχει αλλά εμείς δεν προχωράμε μπροστά. (Εικ. 3) Κάποτε το μέλλον συμπεριλάμβανε την αναμονή για εξέλιξη και πρόοδο, τώρα όμως είμαστε καθηλωμένοι σε ένα ακίνητο παρόν που δεν δείχνει να οδηγεί πουθενά. Σύμφωνα με τον Marc Augé, για να προκύψει έργο που μπορεί να ξεπεράσει την εποχή του, ο καλλιτέχνης – και σίγουρα ο αρχιτέκτονας – πρέπει να συμβαδίζει με την ροή της ιστορίας. Να έχει σχέση με το ιστορικό παρελθόν, να ανήκει απόλυτα στην εποχή του και να έχει όραμα.

«Η πολιτισμική παραγωγή οδηγείται πάλι πίσω σε έναν νοερό χώρο που δεν ανήκει πια στο παλιό ατομικό υποκείμενο, παρά σε ένα υποβαθμισμένο συλλογικό «αντικειμενικό πνεύμα»: δεν μπορεί πλέον να κοιτάξει κατάματα έναν υποτιθέμενο πραγματικό κόσμο, μια ανακατασκευή της ιστορίας που κάποτε ήταν η ίδια παρόν, αντίθετα, όπως στην σπηλιά του Πλάτωνα, πρέπει να εντοπίσει τις νοερές εικόνες που έχουμε από εκείνο το παρελθόν στους περιοριστικούς τοίχους του. Εάν έχει απομείνει καθόλου ρεαλισμός, είναι ένας «ρεαλισμός» που προέρχεται από το σοκ του αρπάγματος αυτής της απομόνωσης και της σταδιακής συνείδησης μιας νέας και πρωτότυπης ιστορικής κατάστασης, στην οποία είμαστε καταδικασμένοι να αναζητούμε την Ιστορία μέσω των δικών μας ποπ εικόνων και ομοιωμάτων αυτής της ιστορίας, η οποία παραμένει για πάντα απρόσιτη.» (Jameson 1991, 19)

Βρισκόμαστε στο σημείο όπου έχουμε ξεχάσει το

« […] ένα έργο δεν είναι σύγχρονο παρά μόνο εάν είναι γέννημα της εποχής του και ταυτόχρονα πρωτότυπο, χωρίς να αρκείται στην αναπαραγωγή του υπαρκτού. Αυτοί που καινοτομούν και ενδεχομένως εκπλήσσουν ή παρεκκλίνουν είναι αυτοί που, αναδρομικά, θα εμφανισθούν ως οι κύριοι εκπρόσωποι του καιρού τους. Για να είναι κάποιος σύγχρονος έχει ανάγκη το παρελθόν και το μέλλον.» (Augé 2008, 53)

μακρινό παρελθόν, για το λόγο ότι κανείς από

Ας υποθέσουμε ότι το όραμα υπάρχει –

κών γεγονότων, μια τελειοποιημένη εκδοχή που

από κάποιους τουλάχιστον. Η σχέση με το παρόν

εμάς δεν το έχει ζήσει. Η σημερινή κοινωνία, εθισμένη

στην

κατανάλωση

εικόνων

και

θεάματος, σύμφωνα με τον Jameson βλέπει το παρελθόν

σαν

μια

οφθαλμαπάτη

και

το

αντιλαμβάνεται σαν στερεότυπο, γιατί αυτό που λαμβάνει είναι μια αναπαραγωγή των πραγματιαντί

για

γνώση

κατανάλωση

προσφέρει

παρωχημένων

νοσταλγία. εικόνων

Η και

γεγονότων μας ενθουσιάζει γιατί μας δείχνουν ποιοι είμαστε μέσω του τι δεν είμαστε πια. «Κανείς δεν εκφράζει αυτή την άποψη καλύτερα από τον Pierre Nora στην εισαγωγή του πρώτου τόμου του βιβλίου Lieux De Mémoire: αυτό που ψάχνουμε, στην ουσία, μέσω της θρησκευτικής μας συσσώρευσης προσωπικών λογαριασμών, αρχείων, εικόνων και όλων των «ορατών συμβόλων του τι ήμασταν», είναι αυτό που μας κάνει διαφορετικούς σήμερα και «μέσα στο θέαμα αυτής της αντίθεσης την έκλαμψη μιας ταυτότητας που δεν μπορούμε να βρούμε. Δεν πρόκειται πια για μια γένεση, αλλά για την αποκωδικοποίηση αυτού που είμαστε στο φώς αυτού που δεν είμαστε πια.».» (Augé 1995, 25-26)

Δεν είναι ότι ο κόσμος σήμερα δεν έχει κανένα νόημα – ή λιγότερο από πριν – αλλά ότι είμαστε τόσο απασχολημένοι στο να του προσδώσουμε

«Ο Ραμσής δεν έχει καμία σημασία για εμάς, μόνο η μούμια έχει ανεκτίμητη αξία γιατί εγγυάται ότι η συσσώρευση έχει σημασία. Ολόκληρη η γραμμική και συσσωρευτική μας κουλτούρα καταρρέει εάν δεν παραθέσουμε το παρελθόν σε κοινή θέα […] Απαιτούμε ένα ορατό παρελθόν, ένα ορατό συνεχές, έναν ορατό μύθο προέλευσης, που μας καθησυχάζει για το τέλος μας.» (Baudrillard 1994, 6)

Ο Baudrillard με το παράδειγμα της μούμιας του φαραώ Ραμσή εξηγεί ακριβώς ότι μας ενδιαφέρει να

διασώσουμε

μόνο

την

εικόνα

του

παρελθόντος, χωρίς να μας ενδιαφέρουν αυτά καθαυτά τα γεγονότα. Φαινομενικά μπορεί να υπάρχει ιστορική ροή, αλλά πίσω από αυτήν ρήξη.

κάποιο νόημα, που χάνουμε την ουσία του

Εδώ παρατηρείται όμως ένα παράδοξο.

παρόντος και του μέλλοντος. Η εικόνα που

Φαίνεται πως μας ενδιαφέρει περισσότερο το πιο

έχουμε

μακρινό παρελθόν παρά το πρόσφατο. Γιατί

για

θεοποιείται,

το

παρελθόν

καταργώντας

εξυψώνεται κάθε

και

συλλογική

προτιμάμε

να

αναπαράγουμε

τα

στυλ

προσμονή για το μέλλον και αντικαθιστώντας

αρχιτεκτονικής που επικρατούσαν στην εποχή

την με «φαντασιώσεις απόλυτης καταστροφής

των παππούδων και όχι των πατεράδων μας;

και

να

Γιατί οι περισσότερες ταινίες που γυρίζονται

κατανοήσουμε την πληθώρα των γεγονότων που

αφορούν την δεκαετία του 1950 και όχι του 1990

συμβαίνουν

στο

για παράδειγμα; Όπως αναφέρθηκε και πριν, το

παρελθόν, μας αποσπά την προσοχή από το

μακρινό παρελθόν βρίσκεται έξω από την

μέλλον που έρχεται.

εμπειρία μας και το γνωρίζουμε μέσα από

κατακλυσμού». στο

παρόν,

ανάγκη

μας

ανατρέχοντας

Νομίζουμε ότι γνωρίζουμε την ιστορία, αλλά η σχέση μας μαζί της είναι καθαρά φαινομενική, γεγονός που αποδεικνύεται από τις άπειρες αναπαραγωγές της στην

σημερινή

αρχιτεκτονική. Αναπαραγωγές που δανείζονται ιστορικά στοιχεία που μας την θυμίζουν μόνο, αλλά δεν έχουν ουσιαστικό λόγο ύπαρξης.

θεαματικές εικόνες σε αντίθεση με το πρόσφατο που το έχουμε ζήσει και σίγουρα δεν είναι τόσο εντυπωσιακό. Ακούμε τις εμπειρίες μεγαλύτερων ανθρώπων από τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο, αλλά ποτέ δεν θα καταλάβουμε τι εννοούν ακριβώς. Για τις επόμενες γενιές όμως, θα είναι ότι είναι για εμάς η δεκαετία του 1940 και η αναπαραγωγή της ψευδαίσθησης πιθανά να

συνεχίζεται όσο ο άνθρωπος είναι εθισμένος στο θέαμα. Παρόν, παρελθόν και μέλλον υπάρχουν φυσικά και στον Ιντερνετικό Χρόνο. Εδώ η σχέση με το παρελθόν είναι εξίσου προβληματική, από την στιγμή που αυτό κυριολεκτικά εξαφανίζεται με την εμφάνιση του παρόντος. Το παρόν είναι στιγμιαίο και το μέλλον άπειρο. Επιστρέφοντας στο θέμα της συσσωρευτικής κοινωνίας, είναι μάλλον φανερό ότι στον Ιντερνετικό Χρόνο το αρχιτεκτονικό έργο δεν ακολουθεί τον ίδιο κανόνα, αλλά χάνεται. Είναι πολύ πιο εύκολο να υπάρξει καινοτομία – σε προτάσεις διαγωνισμών για παράδειγμα – γιατί

η αρχιτεκτονική

βρίσκεται ακόμα μέσα στην οθόνη, χωρίς κανένα περιορισμό. Σε κάθε περίπτωση, ο αρχιτέκτονας πρέπει να μπορεί να συμβαδίζει και με τις δυο χρονικότητες για να ανήκει στην εποχή του.

Εικ. 3: Architecture of our Time [twitter.com/#!/aangelidakis]

2. Αντίληψη της εικόνας

2.1. Περί αντίληψης της εικόνας Σύμφωνα με την αντιληπτική ψυχολογία,

περιγραφής της αντίληψης, χωρίς να εξηγεί τον

η οπτική αντίληψη σαν διαδικασία εξαρτάται από

τρόπο

δυο παράγοντες: την αίσθηση της όρασης και την

ομαδοποίηση των στοιχείων στον εγκέφαλο.

νοητική επεξεργασία. Η όραση είναι μια εξαιρετικά επιλεκτική αίσθηση. Ο παρατηρητής την χρησιμοποιεί για να κρατήσει τις εικόνες που επιθυμεί και να περιορίσει τις ανεπιθύμητες. Ποτέ κάποιος δεν βλέπει τα πάντα ταυτόχρονα. Η προσοχή του είναι περιορισμένη σε κάποιο μέρος μιας σκηνής. Η εικόνα που έχουμε για τον φυσικό χώρο συγκροτείται σταδιακά στο μυαλό. Καθώς το μάτι κινείται συνεχώς από το ένα σημείο στο άλλο, συλλέγει λεπτομέρειες που στη συνέχεια συντίθενται στην συνολική εικόνα. Η εικόνα που λαμβάνει το μάτι είναι κινούμενη και μεταβλητή, αλλά η αντίστοιχη στο μυαλό είναι στατική

για

τα

στατικά

αντικείμενα

και

κινούμενη για τα κινητά, ανεξάρτητα από την κίνηση του ματιού ή του σώματος σε σχέση με αυτά. (Βακαλό 1988, 19)

που

συμβαίνει

οργάνωση

και

Θα ακολουθήσω, επομένως, την θεωρία της αντιληπτικής ψυχολογίας για την παρακάτω ανάλυση. Το μυαλό εκτός από την σύνθεση των οπτικών λεπτομερειών σε εικόνα, μεταβάλλει και τον τρόπο που τις αντιλαμβανόμαστε γενικότερα. Όταν οι άνθρωποι βλέπουν κάτι, του οποίου τις ιδιότητες

γνωρίζουν

από

πριν,

θα

τις

αναγνωρίσουν πάνω του είτε αυτές υπάρχουν στην πραγματικότητα είτε όχι. Αυτό συμβαίνει επειδή το ανθρώπινο μυαλό δεν έχει την ικανότητα

να

διαχειριστεί

καινούριες

πληροφορίες, χωρίς να τις γνωρίζει από πριν. Οι γνώσεις που έχουμε διαμορφώνουν αυτό που θεωρούμε

πραγματικό

και

αληθινό,

γιατί

επεξεργαζόμαστε μόνο πράγματα στα οποία έχουμε εκτεθεί. Επομένως εάν δούμε κάτι εντελώς ξένο σε μας, θα ανατρέξουμε αυτόματα

Στην αντίθετη πλευρά βρίσκεται η

σε

προηγούμενες

εμπειρίες

για

να

το

στηρίζεται

κατανοήσουμε. Η εικόνα εκ των προτέρων είναι

αποκλειστικά στην φαινομενολογία. Αυτό που

νοητική και με την όραση επαληθεύεται με

βλέπουμε, αυτό είναι και το πραγματικό. Πιο

πρόσθετες λεπτομέρειες.

ψυχολογία

της

Gestalt

που

συγκεκριμένα, «η εμπειρία ενός αντικειμένου και η παράσταση του αντικειμένου είναι ισόμορφες, με την έννοια γεγονότων που συμβαίνουν και τα δυο στον εγκέφαλο». (Βακαλό 1988, 20) Αντιμετωπίζουμε δηλαδή, το ίδιο πράγμα με διαφορετικούς τρόπους. Ακόμα υποστηρίζει ότι το μυαλό λειτουργεί παράλληλα και ολιστικά, αναγνωρίζοντας ολόκληρες μορφές αντί για τα επιμέρους στοιχεία από τα οποία αποτελούνται. Η θεωρία αυτή παραμένει στο επίπεδο της

θεωρία

περί

οπτικής

αντίληψης

περιγράφεται στην αλληγορία της Σπηλιάς του Πλάτωνα. (Εικ. 4) Σύμφωνα με αυτήν, η γνώση των

Μορφών

αποτελεί

την

έγκυρη

πραγματικότητα, σε αντίθεση με τον υλικό κόσμο που μας περιβάλλει. Μέσα σε μια σκοτεινή σπηλιά κάποιοι άνθρωποι βρίσκονται αλυσοδεμένοι για όλη τους τη ζωή. Τα κεφάλια τους είναι ακινητοποιημένα ώστε να βλέπουν

μόνο τον τοίχο απέναντι τους. Πίσω τους υπάρχει

κτίρια κάποια στιγμή εξαφανίζονται, οι εικόνες

μια μεγάλη φωτιά και ανάμεσα στην φωτιά και

συνεχίζουν να κυκλοφορούν ανάμεσα μας και

αυτούς, ένας υπερυψωμένος διάδρομος κατά

καταλαμβάνουν θέση στο υποσυνείδητο. Η

μήκος

άνθρωποι

αρχιτεκτονική συνεχίζει να υπάρχει μέσα από

αντικειμένων,

την εικόνα της. «Πάντα είναι θέμα απόδειξης του

ανθρώπων και ζώων. Επίσης, κάνουν τους

πραγματικού μέσα από το φανταστικό, απόδειξης

αντίστοιχους θορύβους, των οποίων η ηχώ

της αλήθειας μέσα από το σκάνδαλο, απόδειξης

φτάνει

Αυτοί

του νόμου μέσα από την παρανομία, απόδειξης

αντιλαμβάνονται τις σκιές και την ηχώ ως

της εργασίας μέσα από την απεργία, απόδειξης

αληθινά

του συστήματος μέσα από την κρίση και του

του

κουβαλώντας

οποίου πάνω

στους και

όχι

πραγματικότητας.

περνούν φιγούρες

φυλακισμένους. ως Εάν

αντανακλάσεις ένας

από

της τους

κεφαλαίου

μέσα 1994)

από

την

Και

επανάσταση.» απόδειξης

της

φυλακισμένους ελευθερωνόταν και κοίταζε πίσω

(Baudrillard

του τα πράγματα που δημιουργούσαν τις σκιές,

αρχιτεκτονικής μέσα από την αναπαράσταση της.

θα τυφλωνόταν από την φωτιά και δεν θα

Δεν μοιάζει η εικόνα στο κτίριο, μοιάζει (κάποιες

μπορούσε να τα αναγνωρίσει. Θα πίστευε ακόμα

φορές) το κτίριο στην εικόνα. Αυτό που

ότι οι σκιές που έβλεπε στον τοίχο είναι

εκλαμβάνουμε ως πραγματικό είναι η εικόνα του

αληθινές. Στη συνέχεια όμως, η όραση του θα

κτιρίου που βλέπουμε στο Internet και είμαστε

συνήθιζε και με την πάροδο του χρόνου θα

περισσότερο εξοικειωμένοι μαζί της. Εάν κάποτε

εξοικειωνόταν με αυτά. Εάν επέστρεφε στους

δούμε και το κτίριο της εικόνας ίσως να μας

υπόλοιπους

αρέσει λιγότερο. Οι όροι έχουν αντιστραφεί. Η

φυλακισμένους

για

να

τους

διαφωτίσει σχετικά με αυτά που έμαθε, εκείνοι

αρχιτεκτονική

δεν θα ήθελαν να μάθουν. Η αλληγορία αυτή

πραγματικότητα και γίνεται αυτό που ονομάζει ο

σχετίζεται με τον τρόπο που κοιτάζουμε τις

Baudrillard το ομοίωμα της.

εικόνες: μέσω αυτών κατασκευάζουμε στο μυαλό μας την αντίληψη που έχουμε για τον κόσμο, επηρεάζονται οι απόψεις και το προσωπικό μας γούστο. Με τον ίδιο τρόπο δημιουργείται η άποψη που έχουμε για την αρχιτεκτονική. «Ως αρχιτέκτονες βλέπουμε πολλές εικόνες. Μερικές φορές βλέπουμε και πραγματικά κτίρια.» (Horton 2011) Τα πραγματικά κτίρια υπάρχουν, αλλά οι αναπαραστάσεις τους που κατακλύζουν τον τύπο και το Internet είναι πολύ περισσότερες. Όταν τα

της

οθόνης

μιμείται

την

«Αυτές θα ήταν οι διαδοχικές φάσεις της εικόνας: είναι η αντανάκλαση μιας βαθύτερης αλήθειας, αποκρύπτει και αλλοιώνει την φύση μιας βαθύτερης αλήθειας, αποκρύπτει την απουσία μιας βαθύτερης αλήθειας, δεν έχει σχέση με καμία αλήθεια, είναι το ίδιο της το ομοίωμα.» (Baudrillard 1994, 6)

Η μετάβαση από την αναπαράσταση που αποκρύπτει μια αλήθεια στην αναπαράσταση που δηλώνει ότι δεν υπάρχει πια αλήθεια υποδηλώνει

ένα κρίσιμο σημείο καμπής. Εκεί ακριβώς

Εικόνες θα συνεχίσουμε να βλέπουμε, κτίρια θα

βρισκόμαστε και δεν υπάρχει καμία ανώτερη

συνεχίσουμε να χτίζουμε και ίσως αυτό που θα

αρχή για να καθορίσει ποια πλευρά είναι αληθινή

έπρεπε να μας ενδιαφέρει περισσότερο είναι να

και ποια ψεύτικη.

εντάξουμε μέσα τους αυτά που θεωρούμε εμείς

Περαιτέρω σύγχυση υπάρχει ανάμεσα στην παραγόμενη εικόνα και στα μέσα από τα

πραγματικά. Εξάλλου, ο καθένας βλέπει σε αυτά τις δικές του εμπειρίες.

οποία δημιουργείται. Αναμφίβολα, τα διάφορα προγράμματα

σχεδίασης

προσφέρουν

κάποιες

και

επεξεργασίας

δυνατότητας

και

περιορισμούς, οδηγώντας σε μια συγκεκριμένη αισθητική. Βλέποντας ένα τρισδιάστατο μοντέλο, για παράδειγμα, καταλαβαίνουμε εάν είναι 3ds Max ή SketchUp. Σύμφωνα με τον Marshall McLuhan «το μέσον είναι το μήνυμα», η τεχνολογία που χρησιμοποιούμε μεταβάλλει ριζικά τον τρόπο που αντιλαμβανόμαστε τα πράγματα.

Από την άλλη πλευρά, χωρίς το

μήνυμα δεν υπάρχει και το μέσον, γιατί από αυτό αντλεί την αξιοπιστία του. Το μέσον, το μήνυμα και το πραγματικό βρίσκονται το ένα μέσα στο άλλο, αλληλεπιδρούν και αλληλοεπηρεάζονται, δίνοντας μας την εικόνα, μέσω της οποίας δεν ξέρουμε ποιο από αυτά έχει προηγηθεί.

Εικ. 4: Αλληγορία της Σπηλιάς του Πλάτωνα [sydney.edu.au/blogs/]

Τελικά μας ενδιαφέρει ποια είναι η πραγματικότητα; Ίσως η μόνη πραγματικότητα να βρίσκεται μέσα στο μυαλό μας και να ξυπνά με τη μορφή αναμνήσεων κάθε φορά που βλέπουμε μια καινούρια εικόνα. Οι χώροι που έχουμε επισκεφτεί είναι καταγεγραμμένοι με απίστευτη λεπτομέρεια μέσα στο μυαλό μας και ταυτόχρονα είναι εμπλουτισμένοι με μυρωδιές, συναισθήματα, προσδοκίες και ιδέες. Ποια εικόνα ή ποιο κτίριο μπορεί να το μιμηθεί αυτό;

2.2. Αργή vs γρήγορη ανάγνωση Η αρχιτεκτονική εικόνα μεταφέρει την

ιστοσελίδα και ανοίγει μια άλλη. Πώς μπορεί

ιδέα και το όραμα του αρχιτέκτονα, τις ελπίδες

λοιπόν μια εικόνα πλούσια σε νόημα να

και τις μνήμες του. Εκφράζει μια θεωρία και

επιβιώσει μέσα σε τέτοιες ταχύτητες; Το ιδανικό

είναι

θα ήταν η πολυπλοκότητα του νοήματος να

επηρεασμένη

από

άλλες

εικόνες. που

εκφράζεται επιλεκτικά από λίγα σημεία, σαφή

αλληλεπιδρούν και δημιουργούν εντάσεις. Από

και ικανά να τραβήξουν την προσοχή. Τότε ίσως

την άλλη, όταν την διαβάζουμε εμείς, εισάγουμε

να έχει την δυνατότητα για μια δεύτερη

τις δικές μας ιδέες, μνήμες και εμπειρίες άλλων

ανάγνωση από τον χρήστη.

Αποτελείται

από

ποικίλα

στοιχεία

εικόνων που έχουμε δει ή χώρων που έχουμε επισκεφτεί.

Κάποιες

ιδέες

που

θέλει

να

μεταδώσει ο αρχιτέκτονας τις βλέπουμε και κάποιες άλλες όχι. Είναι μια εικόνα πολύπλοκη, ζωντανή και πολυδιάστατη. Για να αντιληφθούμε όμως τα πολλαπλά επίπεδα που κρύβονται πίσω από μια εικόνα και πολύ περισσότερο για να την θυμόμαστε

χρειάζεται

επεξεργασία

και

επομένως, χρόνος. Είμαστε διατεθειμένοι να το κάνουμε αυτό; Ο χρήστης του Internet πηγαίνει από τη μια ιστοσελίδα στην άλλη με την ίδια ευκολία που το μυαλό του πηγαίνει από το ένα θέμα στο άλλο. Από την πληθώρα των ιστοσελίδων και blogs όπου κανείς μπορεί να ενημερωθεί για τα τελευταία νέα στην αρχιτεκτονική, ο χρήστης

«Η αναγνώριση της πολυπλοκότητας στην αρχιτεκτονική δεν αντιτίθεται σ’ αυτό που ο Louis Kahn ονόμασε «έφεση για λιτότητα». Αλλά η αισθητική λιτότητα, που είναι μια ικανοποίηση του πνεύματος, αξίζει και έχει βάθος όταν πηγάζει από εσωτερική πολυπλοκότητα.» (Venturi, 19)

Συμπεραίνουμε λοιπόν ότι πρώτα απ’ όλα υπάρχει διαφορά ανάμεσα στο τι είναι μια εικόνα και στο πώς φαίνεται. «Διαχωρίσαμε μέχρι τώρα δυο κατηγορίες πολυπλοκότητας και αντίφασης στην αρχιτεκτονική. […] Η πρώτη κατηγορία, πάλι, αφορά το χαρακτήρα της αρχιτεκτονικής και αναφέρεται στο παράδοξο που ενυπάρχει στην αντίληψη και στη διαδικασία αυτή καθεαυτή του νοήματος στην τέχνη, δηλαδή στην πολυπλοκότητα και αντίφαση που απορρέουν από την αντιπαράθεση του τι είναι μια εικόνα πραγματικά και πως φαίνεται να είναι.» (Venturi, 22)

αφιερώνει ελάχιστο χρόνο στην κάθε μια γιατί θέλει να τα προλάβει όλα. Η αρχιτεκτονική της οθόνης αν θέλει να περάσει στο υποσυνείδητο του χρήστη, πρέπει να είναι φιλική προς την σύντομη προσοχή του. Μια παρουσίαση στο Internet πρέπει να μεταδίδει το μήνυμα άμεσα και με τέτοιον τρόπο που να μην χρειάζεται χρόνος για ανάγνωση, ακόμα και να μπορεί κάποιος να την θυμηθεί χωρίς να την προσέξει ιδιαίτερα, στο μεσοδιάστημα που κλείνει την μια

Εδώ μας ενδιαφέρει ο τρόπος που φαίνεται η εικόνα γιατί αυτό βλέπουμε σε πρώτο επίπεδο. Αν ξεχάσουμε για λίγο το θέμα του χρόνου, πρέπει να λάβουμε υπ’ όψιν ότι γενικά το ανθρώπινο μυαλό λειτουργεί σειριακά και ιεραρχικά. Αυτό σημαίνει ότι δεν μπορεί να επεξεργαστεί και να δώσει ίση προσοχή σε ταυτόχρονα

γεγονότα.

Ακόμα

και

αν

ασχολούμαστε με περισσότερα πράγματα την ίδια

στιγμή,

πάντα

ένα

από

αυτά

θα

καταλαμβάνει

το

μεγαλύτερο

μέρος

της

προσοχής μας. Στην περίπτωση της εικόνας, το προφανές κερδίζει. «Είμαστε μεγαλωμένοι στην παράδοση του ή το ένα ή το άλλο και μας λείπει η πνευματική ευελιξία – για να μην πούμε η ωριμότητα της αντιμετώπισης – που θα μας επέτρεπε να ασχοληθούμε με λεπτότερες διακρίσεις και πιο λεπτολογείς επιφυλάξεις που μας προσφέρει η παράδοση του «και το ένα και το άλλο». […] Εάν η πηγή του φαινομένου «και το ένα και το άλλο» είναι αντίφαση, η βάση του είναι η έννοια της ιεραρχίας, που με τη σειρά της δημιουργεί πολλά νοηματικά επίπεδα σ’ ένα σύνολο στοιχείων με ποικίλες αξίες.» (Venturi, 25-27)

Ο Venturi υποστηρίζει ότι δεν έχουμε την παιδεία για να εντοπίσουμε

την

ποικιλία

και μάλιστα περισσότερο, του αθροίσματος των τμημάτων. Κατά τον ορισμό του Herbert A. Simon, ένα πολύπλοκο σύστημα περιέχει «ένα μεγάλο αριθμό τμημάτων που αλληλεπιδρούν μ’ ένα μη απλό τρόπο». Το δυσχερές όλο μιας αρχιτεκτονικής της πολυπλοκότητας και αντίφασης περιέχει πολλαπλότητα και ποικιλομορφία στοιχείων που διέπονται από ασυμβίβαστες σχέσεις ή από σχέσεις αντιληπτικά πιο αδύνατες.» (Venturi, 95)

Όταν μιλάμε για υπεραπλούστευση νοήματος, δεν εννοούμε απαραίτητα το ίδιο και για την εμφάνιση της εικόνας. Σε καμία περίπτωση δεν αμφισβητείται η αισθητική ποιότητα, ακριβώς επειδή έχει την ανάγκη να ξεχωρίσει ανάμεσα στο πλήθος. Μήπως τελικά ζούμε στην εποχή της υπέροχης, επιφανειακής εικόνας;

νοήματος που υπάρχει σε μια εικόνα. Ίσως πάλι

Με τον τύπο τι συμβαίνει; Η αυξανόμενη

να μην έχουμε την διάθεση. Σε κάθε περίπτωση,

χρήση του Internet φυσικά και δεν έχει

υπάρχει μια τάση για υπεραπλούστευση των

εξαφανίσει

παραγόμενων εικόνων, έτσι ώστε ικανοποιούν

εφημερίδες, τα οποία όμως για να ενταχθούν

τους όρους περί φευγαλέας προσοχής του δέκτη.

στην εποχή τους υφίστανται αλλαγές που θα τα

Πολλές φορές όμως, η αισθητική λιτότητα και

κάνουν πιο φιλικά προς τον νέο τύπο χρήστη.

αμεσότητα δεν κρύβει πολυπλοκότητα νοήματος,

Όλα τα περιοδικά πλέον έχουν ιστοσελίδες όπου

δεν περιέχει πολλαπλά επίπεδα ανάγνωσης,

κανείς μπορεί να δει τα περιεχόμενα τους, να

βασίζεται στην αφαίρεση και την συντόμευση, κι

κάνει προεπισκόπηση σε μερικές σελίδες ή

αυτό γιατί πολύ απλά είναι το πιο εύκολο για

ακόμα και να διαβάσει ολόκληρο το εκάστοτε

όλους. Εδώ πιθανά καταργείται η θεωρία της

τεύχος. Δύσκολα σήμερα θα αγόραζε κάποιος

Gestalt περί σύνθεσης ξεχωριστών τμημάτων σε

ένα περιοδικό χωρίς να γνωρίζει το περιεχόμενο

ένα αντιληπτικό όλο (δεν υπάρχουν ξεχωριστά

του, από τη στιγμή που μπορεί να ενημερωθεί για

τμήματα, αλλά μόνο το τελικό αποτέλεσμα σε

τα πάντα στο Internet. Έχοντας όμως ξεφυλλίσει

πρώτο επίπεδο).

τις σελίδες του ηλεκτρονικά, μπορεί να το

«Και έχω τονίσει τον στόχο για ενότητα παρά απλούστευση στην τέχνη «της οποίας η ενότητα (βρίσκεται) στη συνολικότητα της». Είναι η δυσχερής ενότητα της συμπερίληψης παρά η εύκολη ενότητα του αποκλεισμού. Η ψυχολογία Gestalt θεωρεί το αντιληπτικό όλο σαν αποτέλεσμα,

ακόμα

τα

περιοδικά

και

τις

χρησιμοποιήσει για περεταίρω ανάγνωση, καθώς ζούμε ακόμα στην εποχή όπου το έντυπο θεωρείται πιο αξιόπιστο για μια σοβαρή έρευνα. Από την άλλη, ίσως απλά να μην είμαστε εξοικειωμένοι με την έρευνα μέσω Internet και

να μην μπορούμε να διαχειριστούμε το χάος των πληροφοριών που μας προσφέρει. Ακόμα και η οργάνωση

του

τεύχους

έχει

αρχίσει

να

επηρεάζεται από τους κανόνες της ταχύτητας, όπως

για

παράδειγμα

στο

αρχιτεκτονικό

περιοδικό Mark Magazine (http://www.markmagazine.com/). Εδώ, στην αρχή κάθε τεύχους αντί για τον παραδοσιακό πίνακα περιεχομένων, τον κύριο λόγο έχουν εικόνες από τα θέματα που ακολουθούν, θυμίζοντας την οργάνωση ενός blog (Εικ. 5,6). Η χρήση της εικόνας αυξάνεται, ενώ το κείμενο μειώνεται.

Εικ. 5: Mark Magazine, περιεχόμενα

Εικ. 6: Mark Magazine, περιεχόμενα

2.3. Blogs και η αρχιτεκτονική της λεωφόρου Όπως αναφέρθηκε προηγουμένως, τα

κείμενο γενικά απαιτεί χρόνο και συγκέντρωση

αρχιτεκτονικά blogs σταδιακά αναλαμβάνουν τον

για την κατανόηση του και γι’ αυτό παρατηρείται

ρόλο των περιοδικών για την διαφήμιση του

μειωμένη χρήση του. Προφανώς το δυνατότερο

αρχιτεκτονικού

Είναι

μέσο είναι η εικόνα. Εάν συγκρίνουμε δυο πολύ

διαδικτυακοί χώροι με γραμμική οργάνωση,

γνωστά αρχιτεκτονικά blogs, μπορούμε να

δηλαδή κάθε ανάρτηση βρίσκεται κάτω από την

κατανοήσουμε τον τρόπο που λειτουργούν

προηγούμενη με χρονολογική σειρά. Επομένως,

σχετικά

το μόνο που χρειάζεται να κάνει ο επισκέπτης

προσοχής του αναγνώστη. Το πρώτο είναι το

είναι να σύρει την σελίδα προς τα κάτω, για να

Dezeen (Εικ. 7) και το δεύτερο το BLDGBLOG

βρει τις παλαιότερες αναρτήσεις. Συνήθως

(Εικ. 8), του οποίου η θεματολογία επεκτείνεται

χρησιμοποιούν εικόνες, μια σύντομη περιγραφή

και εκτός αρχιτεκτονικής σε παρεμφερείς τομείς.

και συνδέσμους προς άλλες ιστοσελίδες, όπου

Το Dezeen παρουσιάζει ό,τι νεότερο έχει να

κανείς

προσφέρει

μπορεί

έργου

να

στο

βρει

κοινό.

περισσότερες

πληροφορίες. Οι αναρτήσεις ανανεώνονται πολλές φορές την ημέρα με οτιδήποτε καινούριο υπάρχει, επομένως η ποσότητα της πληροφορίας που προσφέρουν είναι τεράστια. Πολλές φορές είναι πιθανό κάτι που είδαμε λίγες ημέρες πριν να είναι δύσκολο να ξαναβρεθεί. Επιπλέον, ο μέσος χρόνος που ξοδεύει ένας χρήστης σε ένα blog περιορίζεται σε ελάχιστα δευτερόλεπτα, που σημαίνει ότι απλά «ξεφυλλίζει» τα περιεχόμενα, όπως σε ένα περιοδικό. Το περιοδικό όμως θα

με

το

κέντρισμα

σύγχρονη

της

φευγαλέας

αρχιτεκτονική,

χρησιμοποιώντας κυρίως εικόνες και ελάχιστο κείμενο με τη μορφή λεζάντας. Το BLDGBLOG από την άλλη, χρησιμοποιεί κείμενο μεγαλύτερης έκτασης, κάνοντας κάθε φορά μια περιγραφή και κριτική του περιεχομένου της ανάρτησης. Και τα δυο περιέχουν συνδέσμους σε σελίδες με την ολοκληρωμένη παρουσίαση του εκάστοτε έργου για περαιτέρω πληροφορίες. Στο BLDGBLOG όμως, πολλές φορές το κείμενο προσπερνιέται από τον αναγνώστη, ο οποίος εστιάζει στην εικόνα.

βρίσκεται πάντα στην βιβλιοθήκη για μια δεύτερη ανάγνωση, ενώ τα περιεχόμενα του blog σε λίγες ώρες θα έχουν παλιώσει επειδή κάτι νέο θα έχει πάρει την θέση τους. Το έργο περνά στην αφάνεια σε ελάχιστο χρόνο. Είναι γνωστό ότι τα blogs χρησιμοποιούν διάφορα μέσα. Δεδομένου όμως του χρόνου επίσκεψης τους, είναι απαραίτητο να προκαλούν μια δυνατή εντύπωση σε σύντομο διάστημα. Το Εικ. 7: [dezeen.com]

κάθε υποστήριξη και βάθος, και ότι είναι αυτή η ρευστοποίηση, αυτή η επαναπορρόφηση των πάντων από την επιφάνεια, που μας βυθίζει σ’ αυτή την αποβλακωμένη, υπερρεαλιστική ευφορία που δεν θα ανταλλάσσαμε με τίποτα άλλο και που είναι η κενή και αναπόφευκτη μορφή αποπλάνησης.» (Baudrillard 1994)

Εξαιτίας της ταχύτητας στον δρόμο αλλά και του ανταγωνισμού μεταξύ των καζίνο στο Las Vegas Strip, επιστρατεύονται τεχνικές όπως η εικόνα, το χρώμα και ο φωτισμός για να κάνουν την διαφημιστική πινακίδα όσο πιο εντυπωσιακή γίνεται (Εικ. 11). Οι πινακίδες είναι άναρχα

Εικ. 8: [bldgblog.blogspot.com]

Θα μπορούσαμε να παραλληλίσουμε τις αναρτήσεις/εικόνες διαφημιστικές υπάρχουν

σε

πινακίδες

κατά

ένα

blog

των

μήκος

με

κτιρίων

δρόμων

τις που

μεγάλης

ταχύτητας. Σύμφωνα με την ανάλυση του Robert Venturi στο Learning From Las Vegas, λόγω της ταχύτητας κίνησης των οχημάτων στο Las Vegas Strip, τα κτίρια που βρίσκονται δεξιά και αριστερά του, για να γίνουν ορατά από τους οδηγούς και να τραβήξουν την προσοχή τους βασίζονται σε διαφημιστικές πινακίδες. Σε μεγάλες

ταχύτητες,

αρχιτεκτονική

αυτή

καθεαυτή δεν μπορεί να γίνει κατανοητή, οπότε για την επικοινωνία του κτιρίου με τον θεατή, τον ρόλο της παίρνει η διαφημιστική πινακίδα. Όσο

μεγαλύτερη

είναι

ταχύτητα,

τόσο

μεγαλύτερη είναι και η πινακίδα (Εικ. 9), μέχρι

τοποθετημένες και ιδωμένες από τον δρόμο δίνουν μια χαοτική εντύπωση, προσπαθώντας η μια να επικρατήσει της άλλης. «Αυτή η αρχιτεκτονική των στυλ και των πινακίδων είναι μη-χωρική. Είναι μια αρχιτεκτονική της επικοινωνίας αντί του χώρου. Η επικοινωνία κυριαρχεί του χώρου σαν ένα στοιχείο της αρχιτεκτονικής και του τοπίου. Αλλά μιλάμε για μια νέα κλίμακα τοπίου. Οι φιλοσοφικοί συσχετισμοί του παλιού εκλεκτικισμού προκάλεσαν λεπτές και πολύπλοκες έννοιες για να τις γευτούμε στους υπάκουους χώρους ενός παραδοσιακού τοπίου. Η εμπορική πειθώ του εκλεκτικισμού στην άκρη του δρόμου προκαλεί έντονη σύγκρουση στο αχανές και πολύπλοκο σκηνικό ενός νέου τοπίου μεγάλων χώρων, μεγάλων ταχυτήτων και πολύπλοκων προγραμμάτων. Τα στυλ και οι πινακίδες συνδέουν διάφορα στοιχεία, μεταξύ τους απομακρυσμένα και ιδωμένα γρήγορα. Το μήνυμα είναι κυρίως εμπορικό. Το περιεχόμενο είναι κυρίως νέο.» (Venturi 1977, 9)

σε ορισμένες περιπτώσεις ολόκληρο το κτίριο να μετατρέπεται σε μια (Εικ. 10). «Παρατηρεί κανείς ότι η διαφήμιση δεν είναι αυτό που φωτίζει ή διακοσμεί τους τοίχους, είναι αυτό που καταργεί τους τοίχους, τους δρόμους, τις προσόψεις και όλη την αρχιτεκτονική, εξαφανίζει

που δεν τη βλέπουμε. Στο blog βρίσκεται μακριά οπότε βλέπουμε μόνο την διαφημιστική πινακίδα της. Η επικοινωνία μεταφέρεται στον χώρο της οθόνης, αλλά συνεχίζει να είναι μη-χωρική. Εδώ η οργάνωση είναι πιο ξεκάθαρη, χρονολογικά και με τίτλους, αλλά είναι πιθανό κάθε εικόνα ή λέξη να οδηγεί σε μια νέα σελίδα με επιπλέον πληροφορίες. Αυτό βέβαια προϋποθέτει πρώτα να έχει προσελκύσει τον επισκέπτη ανάμεσα σε ένα πλήθος άλλων ανταγωνιστικών έργων, να Εικ. 9: Σχέση κλίμακας – ταχύτητας – πινακίδας [Learning from Las Vegas, 1977]

προλάβει

να

μεταδώσει

το

μήνυμα

της

αρχιτεκτονικής και να την «πουλήσει» στον επισκέπτη. Παρατηρείται επομένως η ανάγκη για δημιουργία

δυνατών

εικόνων

από

τον

αρχιτέκτονα, ο οποίος πλέον πρέπει να είναι εξοικειωμένος

με

ποικίλες

τεχνικές

αναπαράστασης, που εδώ αντικαθιστούν τις τεχνικές που χρησιμοποιούνται από τις πινακίδες του δρόμου. Το blog είναι το νέο τοπίο. Το τοπίο του Las Vegas παλιώνει και ανακαινίζεται

για

να

επιβιώσει

στον

ανταγωνισμό. Το τοπίο του Internet παλιώνει σε κλάσματα του πραγματικού χρόνου, αλλά μια υπάρχουσα εικόνα δεν ανακαινίζεται. Εικ. 10: Το κτίριο πινακίδα [Learning from Las Vegas, 1977]

Σε ένα blog, το συνεχές scroll down θα μπορούσε να αντιστοιχεί με την κίνηση σε έναν δρόμο υψηλής ταχύτητας, όπου η αρχιτεκτονική αντικαθίσταται από την αναπαράσταση της με την βοήθεια διάφορων μέσων. Στον δρόμο δεν μπορούμε να αντιληφθούμε την αρχιτεκτονική λόγω της ταχύτητας του αυτοκινήτου. Είναι δίπλα μας, αλλά παύει να υπάρχει από τη στιγμή

«Ο ρυθμός με τον οποίο παλιώνει μια πινακίδα βρίσκεται πιο κοντά σε αυτόν ενός αυτοκινήτου, παρά σε αυτόν ενός κτιρίου. Ο λόγος δεν είναι ο φυσικός εκφυλισμός, αλλά αυτά που κάνουν οι ανταγωνιστές τριγύρω. Το μισθωτικό σύστημα που λειτουργεί από τις εταιρείες πινακίδων και η πιθανότητα διαγραφής των φόρων ίσως να έχουν σχέση. Τα πιο ιδιαίτερα και μνημειακά τμήματα του Strip, οι επιγραφές και οι προσόψεις των καζίνο, είναι και τα πιο ευμετάβλητα. Οι ουδέτερες δομές-μοτέλ από πίσω είναι αυτές που επιβιώνουν τις διαδοχικές ανακαινίσεις και τις αλλαγές στην όψη…» (Venturi 1977, 34)

Στο blog η εικόνα παλιώνει, όχι επειδή παλιώνει

Η εικόνα παίρνει τον ρόλο της πρόσοψης του

το

επειδή

καζίνο και η σχέση της μαζί μας είναι άμεση. Η

εμφανίζονται νεότερες ανταγωνιστικές εικόνες.

μετάβαση από την εικόνα στο πραγματικό κτίριο

Μόνο που εδώ οι εικόνες δεν ανανεώνονται για

είναι εξίσου απότομη, γιατί συνήθως βλέπουμε

να αντιμετωπίσουν την ανταγωνιστικότητα, απλά

αυτήν και όχι το «πίσω μέρος». Για ακόμα μια

εξαφανίζονται με την πάροδο του χρόνου. Η

φορά, η αρχιτεκτονική καταντά περιττή, αλλά

μοναδική ευκαιρία που έχουν για να ξεχωρίσουν

τελικά είναι απαραίτητο να έχει αυτή τον πρώτο

είναι από τη στιγμή που μπαίνουν σε μια

ρόλο; Με την παγκοσμιοποίηση μέσω του

ανάρτηση, μέχρι τη στιγμή που αυτή θα

Internet έχουμε τη δυνατότητα να βλέπουμε

αντικατασταθεί από την επόμενη.

κτίρια από όλο τον κόσμο, αν και το πιο πιθανό

κτίριο

που

αναπαριστά,

αλλά

Και στις δυο περιπτώσεις προκύπτουν τρεις χώροι. Ο χώρος που βρίσκεται το κτίριο, ο χώρος που κινούμαστε εμείς και ο ενδιάμεσος όπου βρίσκεται η πινακίδα. Στην λεωφόρο υπάρχει – σχετική – εγγύτητα. Κινούμαστε στο δρόμο, η πινακίδα βρίσκεται δίπλα μας και πίσω από αυτήν το κτίριο. Στην δεύτερη περίπτωση, βρισκόμαστε στον φυσικό χώρο του γραφείου μας, η πινακίδα είναι μέσα στον χώρο της οθόνης και το κτίριο μπορεί να βρίσκεται στην άλλη άκρη του κόσμου. Μπορούμε να το «δούμε» αλλά μόνο μέσα στο μυαλό μας. Η εγγύτητα εδώ

είναι να μην τα επισκεφτούμε ποτέ. Η εικόνα εκφράζει μια πραγματικότητα κατακερματισμένη και ανασκευασμένη σε αυτό που θέλουμε να δούμε και τις περισσότερες φορές μοιάζει πολύ λίγο με αυτό που υπάρχει στον φυσικό χώρο. Έχει τόση σημασία όμως; Ίσως είναι πιο αληθινή γιατί μ’ αυτήν είμαστε εξοικειωμένοι. Επιπλέον, η αρχιτεκτονική πλέον έχει εκπληρώσει και ίσως ξεπεράσει τον σκοπό της: γίνεται γνωστή σε ένα τεράστιο κοινό μέσω των εικόνων της, και ταυτόχρονα υπάρχει πέρα από τα σύνορο που επιβάλλουν οι νόμοι της φυσικής.

είναι μεταφορική, αλλά οι σχέσεις μεταξύ των τριών χώρων συνεχίζουν να υπάρχουν. «Ανεξάρτητα από την πρόσοψη, το πίσω μέρος του κτιρίου είναι ουδέτερο γιατί όλοι βλέπουν το μπροστά και κανείς το πίσω… Πέρα από την πόλη, η μόνη μετάβαση μεταξύ του Strip και της ερήμου Mojave είναι μια ζώνη από σκουριασμένα κουτάκια μπύρας. Μέσα στην πόλη, η μετάβαση είναι εξίσου απότομη. Τα καζίνο των οποίων οι προσόψεις συσχετίζονται με τέτοια λεπτότητα με τον δρόμο, γυρίζουν τις υποβαθμισμένες πίσω πλευρές τους προς το τοπικό περιβάλλον, εκθέτοντας τις υπολειμματικές μορφές τους, τα μηχανοστάσια και τους χώρους υπηρεσιών.» (Venturi 1977, 35)

Εικ. 11: Τεχνικές της διαφημιστικής πινακίδας [Learning from Las Vegas, 1977]

2.4. Κατανάλωση της αρχιτεκτονικής Στο

οι

Internet

αποστάσεις

έχουν

εμπορευμάτων γινόταν, γιατί αυτό ανέβαζε το

καταργηθεί, βιώνουμε αυτό που ο Baudrillard

επίπεδο

ονομάζει το «τέλος του πανοπτικού χώρου». Ανά

παγκοσμιοποίηση, η ίδια η κοινωνική ζωή

πάσα στιγμή μπορούμε να μάθουμε για μια

βρίσκεται

εξέγερση στη Μέση Ανατολή, μια δήλωση του

προβάλλει έναν τρόπο ζωής κι εμείς αγοράζουμε

προέδρου των Ηνωμένων Πολιτειών, τη νέα

γιατί βλέπουμε τον εαυτό μας μέσα σε αυτόν.

σχέση ενός σταρ, μπορούμε να δημιουργήσουμε

Εάν καταφέρουμε να φτάσουμε το πρότυπο που

έναν ραδιοφωνικό σταθμό που ακούγεται στην

προβάλλουν τα media θα έχουμε αγγίξει την

άλλη άκρη του κόσμου ή και να αλλάξουμε μια

τελειότητα και άρα θα έχουμε τον έλεγχο.

καταχώρηση σε μια ηλεκτρονική εγκυκλοπαίδεια που

διαβάζουν

εκατομμύρια

άνθρωποι.

Εμπλεκόμαστε σε πράγματα που δεν θα κάναμε ποτέ γιατί απλά μπορούμε, έχουμε τον έλεγχο. Ή μήπως νομίζουμε ότι τον έχουμε; Μήπως τα γεγονότα

εκτυλίσσονται

τόσο

του ελέγχου διατηρείται μια ισορροπία και αποτρέπεται μια μαζική δυσαρέσκεια απέναντι στο γεγονός ότι απλά παραμένουμε θεατές;

ζωής

στο

του.

Σήμερα,

επίκεντρο.

με

την

διαφήμιση

«Αυτό που βιώνουμε σήμερα είναι η απορρόφηση όλων των κυριολεκτικών τρόπων έκφρασης σε αυτόν της διαφήμισης. Όλες οι πρωτότυπες πολιτιστικές μορφές, όλες οι καθορισμένες γλώσσες είναι απορροφημένες από τη διαφήμιση.» (Baudrillard 1994)

γρήγορα

ανεξάρτητα από εμάς, που με την ψευδαίσθηση

της

Κάποτε

το

εμπορικό

προϊόν

ήταν

πολυτέλεια. Η διαφήμιση της δεκαετίας του ’50 το εξυψώνει, το τοποθετεί σε βάθρο και γύρω του αναπτύσσει μια ατμόσφαιρα μυστηρίου και αίγλης. Προβάλλει το πολυμίξερ στη νοικοκυρά

Η διαφήμιση είναι ένας τομέας που

της εποχής, γιατί το μαγικό μηχάνημα θα

προωθεί συστηματικά αυτή την ψευδαίσθηση του

διευκολύνει τη ζωή της και θα της δώσει κύρος.

ελέγχου.

«Το θέαμα δεν υμνεί τους άντρες και τα όπλα

«Δεν είναι τυχαίο ότι η διαφήμιση, ενώ έχοντας, για μεγάλο διάστημα, μεταφέρει ένα σιωπηλό τελεσίγραφο οικονομικής φύσης, βασικά λέγοντας και επαναλαμβάνοντας ασταμάτητα «αγοράζω, καταναλώνω, απολαμβάνω», σήμερα επαναλαμβάνει με άλλο τρόπο «ψηφίζω, συμμετέχω, είμαι παρών, ενδιαφέρομαι» - καθρεφτίζοντας μια παράδοξη κοροϊδία, την αδιαφορία της κοινωνικής σημασίας.» (Baudrillard 1994)

Κάποτε η κοινωνική ζωή στρεφόταν γύρω από την

κατανάλωση

και

την

απόλαυση

του

εμπορεύματος. Κάποιος ήταν επιτυχημένος όταν διέθετε

όσο

μεγαλύτερη

ποσότητα

τους, αλλά τα εμπορεύματα και τα πάθη τους.» (Debord 1986, 54) Αυτό συνέβαινε όταν ακόμα η διαφήμιση ήταν ένας καθρέφτης της ζωής, φανταστικός και απομακρυσμένος από αυτήν, ήταν κάτι θεαματικό. «Το θέαμα είναι η στιγμή όπου το εμπόρευμα κατάφερε να φθάσει στην ολοκληρωτική κατοχή της κοινωνικής ζωής. Όχι μόνο η σχέση με το εμπόρευμα είναι ορατή, αλλά δεν βλέπουμε πια παρά μόνο αυτήν: ο κόσμος που αντικρίζουμε είναι ο κόσμος του εμπορεύματος.» (Debord 1986, 41)

Σήμερα

το

εμπόρευμα

συγχέεται

με

την

κοινωνική ζωή. Ο κόσμος που νομίζουμε ότι

αντικρίζουμε δεν κατέχεται από το εμπόρευμα ως

φιγούρες εισάγονται για να δημιουργήσουν τον

κάτι κατώτερο, αλλά βρίσκεται μέσα στο

απαραίτητο «ρεαλισμό» που απαιτούν οι κανόνες

εμπόρευμα

και

βρίσκεται

μέσα

το

εμπόρευμα

της

διαφήμιση

αρχιτεκτονικές αναπαραστάσεις στα διάφορα

προβάλλει την καθημερινότητα στην οποία ζούμε

blogs ανταγωνίζονται έντονα η μια την άλλη

ελαφρώς βελτιωμένη, αλλά η απόσταση μας από

«Κάθε συγκεκριμένο εμπόρευμα αγωνίζεται για

αυτήν είναι πια τόσο μικρή – αν υπάρχει καν –

τον εαυτό του, δεν μπορεί να αναγνωρίσει τα

που δεν ξεχωρίζουμε πλέον το πραγματικό από

άλλα, αξιώνει να επιβληθεί παντού σαν να ήταν

το φανταστικό. Αγοράζουμε ρούχα Donna Karan,

το

όχι γιατί είναι καλής ποιότητας, αλλά γιατί με

αρχιτεκτονική έχει εισέλθει στον κόσμο του

αυτά γινόμαστε οι εντυπωσιακοί κάτοικοι της

εμπορίου.

ταυτόχρονα σ’

αυτόν.

διαφήμισης

μοναδικό.»

(Εικ.

12,13).

(Debord

1986,

Επίσης

54)

οι

Νέας Υόρκης. «Σήμερα η σωστή διαφήμιση βρίσκεται στο σχεδιασμό του κοινωνικού, στην εξύψωση του κοινωνικού σε όλες του τις μορφές, στην

άγρια,

πεισματική

υπενθύμιση

του

κοινωνικού, η ανάγκη για το οποίο γίνεται ευθαρσώς αισθητή.» (Baudrillard 1994) Η σχέση της αρχιτεκτονικής με την διαφήμιση είναι άμεση στην γενιά του Internet. Το έργο από ένα άπιαστο δημιούργημα της τέχνης μετατρέπεται σε έναν χώρο μέσα στον οποίο μπορούμε εύκολα να φανταστούμε τον εαυτό

μας.

Φαίνεται

άλλωστε

από

τις

παραγόμενες εικόνες, οι οποίες ενώ παλιότερα εστίαζαν

αποκλειστικά

στις

αρχές

Εικ. 12: The High Line, Diller Scofidio + Renfro [dillerscofidio.com]

της

αρχιτεκτονικής και την ποιότητα του χώρου, τώρα τον απεικονίζουν από μια οπτική ματιά που μας τοποθετεί άμεσα στο εσωτερικό του. Πλήθη περιφέρονται σε ένα μουσείο, μια οικογένεια βλέπει τηλεόραση στο σαλόνι του σπιτιού της και παιδιά παίζουν στην αναδιαμορφωμένη πλατεία μιας πόλης. Ιστορικά ο άνθρωπος έμπαινε στην αρχιτεκτονική εικόνα μόνο για να υποδηλώσει την κλίμακα. Τώρα ανθρώπινες

Εικ. 13: The School at Bulowsvej, CEBRA [archdaily.com]

ευρεία

αρχιτεκτονικού

έργου

κοινοποίηση απευθύνεται

του σε

ένα

τεράστιο κοινό που δεν περιορίζεται μόνο σε αρχιτέκτονες

επαγγελματίες

παρεμφερών

κλάδων, όπως συμβαίνει με τα περιοδικά που είναι πιο εξειδικευμένα. Επομένως μπορούμε να πούμε ότι στοχεύει σε έναν μεγάλο αριθμό πιθανών πελατών. Τα σύνορα έχουν καταργηθεί και είναι εύκολο για κάποιον να επισκεφτεί μια πόλη για να δει ένα σημαντικό κτίριο, με συνέπειες τόσο για το κτίριο όσο και για την ευρύτερη περιοχή του. Το μουσείο Guggenheim του Frank Gehry στο Bilbao, έγινε σήμα

της αξίας του σαν εμπορεύματος: είναι η χρήση του εμπορεύματος που αρκείται στον εαυτό της, και για τον καταναλωτή, η θρησκευτική σπονδή προς την κυρίαρχη ελευθερία του εμπορεύματος. Κύματα ενθουσιασμού, για ένα δεδομένο προϊόν που υποστηρίζεται και λανσάρεται απ’ όλα τα μέσα ενημέρωσης, διαδίδονται έτσι αστραπιαία. […] Το «γκάτζετ» εκφράζει το γεγονός ότι την στιγμή που το σύνολο των εμπορευμάτων ξεπέφτει στον παραλογισμό, το ίδιο το παράλογο γίνεται ένα ειδικό εμπόρευμα. […] Ο φετιχισμός του εμπορεύματος, όπως στη φρενίτιδα των δαιμονισμένων ή εκστασιασμένων του παλιού θρησκευτικού φετιχισμού, φθάνει σε στιγμές υπερβολικού παροξυσμού. Η μόνη χρήση που εκφράζεται ακόμη εδώ είναι η βασική χρήση της υποταγής.» (Debord 1986, 55)

κατατεθέν της πόλης και οι εκατομμύρια

Εδώ δεν μπορεί να αμφισβητηθεί ακόμα η χρήση

επισκέπτες του από όλο τον κόσμο συνέβαλαν

της αρχιτεκτονικής οπότε σίγουρα η αξία της δεν

στην αύξηση του τουρισμού της πόλης (Εικ. 14).

περιορίζεται στην ύπαρξη της ως εμπόρευμα.

Μαζί με το περιβάλλον, ευνοείται φυσικά και το

Ανήκει όμως στην κατηγορία του στο επίπεδο

όνομα

σύγχρονοι

του φετιχισμού των μεγάλων ονομάτων που

starchitects προκειμένου να ανταποκριθούν στη

προκαλεί η μαζική προβολή τους από τα media.

φήμη τους, εργάζονται σε τεράστια γραφεία με

Μια προβολή που ξεπερνάει την αρχιτεκτονική

πολυμελείς ομάδες όπου η οργάνωση της

σαν πρακτική και επιμένει στο όνομα του

εργασίας θυμίζει εκείνην ενός εργοστασίου.

δημιουργού, που τελικά δεν γίνεται κάτι άλλο

Προκειμένου να παράγεται το αναμενόμενο

από ένα ακόμα brand της καταναλωτικής

έργο, υπάρχουν άτομα που καλύπτουν τομείς από

κοινωνίας.

του

αρχιτέκτονα.

Οι

τον σχεδιασμό της μικρότερης λεπτομέρειας μέχρι την γενική επίβλεψη του έργου, την δημιουργία,

οργάνωση

και

προώθηση

της

διαφήμισης μέχρι τις δημόσιες σχέσεις με διάφορους οργανισμούς. Περιμένουμε με αγωνία το επόμενο κτίριο που θα σχεδιάσει ο Rem Koolhaas, όπως περιμένουμε το καινούριο laptop που θα βγάλει η Apple. «Η ικανοποίηση που το πληθωρικό εμπόρευμα δεν μπορεί πια να προσφέρει μέσα απ’ τη χρήση, καταλήγει ν’ αναζητείται μέσα απ’ την αναγνώριση

Στην αντίθετη πλευρά, υπάρχει η ανάγκη της εισαγωγής της αρχιτεκτονικής και της τέχνης γενικότερα στην οικονομία. «Αυτό που έχει συμβεί είναι ότι η αισθητική παραγωγή σήμερα έχει ενσωματωθεί στην παραγωγή εμπορεύματος γενικότερα: η μανιώδης οικονομική ανάγκη να παράγουμε συνεχώς όλο και περισσότερο καινοτόμα αγαθά (από ρουχισμό μέχρι αεροσκάφη), για όλο και μεγαλύτερα ποσά εσόδων, τώρα αναθέτει μια αυξανόμενα απαραίτητη δομική λειτουργία και θέση στην αισθητική καινοτομία και τον πειραματισμό. Τέτοιες οικονομικές ανάγκες

μετά βρίσκουν αναγνώριση στα διάφορα είδη καθιερωμένης υποστήριξης που είναι διαθέσιμα για την νέα τέχνη, από ιδρύματα και επιδόματα έως μουσεία και άλλες μορφές υποστήριξης.» (Jameson 1991, 4)

Εδώ η αρχιτεκτονική νοείται ως δημιουργία αισθητικής. Επειδή η συνεχώς αυξανόμενη παραγωγή ανάγκη

οικονομικών πλέον

την

εμπορευμάτων καινοτομία

για

έχει να

δικαιολογήσει τους ρυθμούς της, συνεργάζεται σε ορισμένους τομείς με την αρχιτεκτονική, η οποία συνεπώς ανήκει στον κύκλο παραγωγής και κατανάλωσης. Εάν δεν είμαστε απόλυτα αρνητικοί απέναντι σε αυτό το γεγονός, ίσως ανακαλύψουμε προκλήσεις και περιορισμούς που μπορεί να οδηγήσουν την αρχιτεκτονική σε νέα εδάφη. Εξάλλου, όπως υποστηρίζει και ο Jameson, «Από όλες τις τέχνες, η αρχιτεκτονική είναι έμφυτα η κοντινότερη στον οικονομικό τομέα, με τον οποίο, με την μορφή προμηθειών και

αξιών

γης,

έχει

μια

κυριολεκτικά

αμεσολάβητη σχέση.» (Jameson 1991, 4)

Εικ. 14: Guggenheim Museum, Frank Gehry [greatbuildings.com]

3. Αρχιτεκτονική και ταχύτητα

3.1. Μόδα και ανακύκλωση Η κοινωνία διαμορφώνει την σύγχρονη δημιουργία.

σύγχρονη

δημιουργία

διαμορφώνει την κοινωνία. Όμως όχι μόνο την σύγχρονη κοινωνία, αλλά και τις μελλοντικές γιατί αυτό που παράγεται σήμερα θα αποτελέσει την ιστορία του αύριο. Όπως αναφέρθηκε προηγουμένως, σήμερα ζούμε το «τέλος της ιστορίας». Στον πλανήτη κυριαρχεί μια ιδεολογία του παρόντος και του προφανούς, που καταστεί παρωχημένες

τις

ιδέες

του

παρελθόντος.

Αδυνατούμε ακόμα να σκεφτούμε και το ίδιο το παρόν ως ιστορία, γιατί στα μάτια μας δεν έχει προκύψει

από

την

σταδιακή

εξέλιξη

του

παρελθόντος, αλλά το αντιλαμβανόμαστε σαν ένα αυτόνομο γεγονός, καταπιεστικό, του οποίου η πανταχού παρουσία μας απομονώνει τόσο από το παρελθόν όσο και από το μέλλον. (Augé 2008) Όταν η ροή του χρόνου διακόπτεται και οι σχέσεις μεταξύ των διαφορετικών περιόδων καθίστανται αδιανόητες, καταφεύγουμε στον μιμητισμό, σε μια ύστατη προσπάθεια να δημιουργήσουμε – φαινομενικές τουλάχιστον –

ακόμα εναποθέτουν ελπίδες πάνω τους, αλλά απλά για να αναστήσουν την περίοδο που υπήρχε τουλάχιστον ιστορία.» (Baudrillard 1994)

Η αρχιτεκτονική με το κίνημα του Μοντερνισμού έχει βιώσει ήδη μια φορά την αμηχανία που προκαλεί η καταφανής απόρριψη του

παρελθόντος.

Σήμερα,

αντίθετα,

δεν

πολεμάμε κανένα προηγούμενο κίνημα. Με την παρακμή της θεωρίας και την διακοπή της ροής της ιστορίας, το μέλλον χάνεται από τον ορίζοντα. «Οι παραγωγοί πολιτισμού δεν έχουν πού να στραφούν παρά στο παρελθόν: μίμηση νεκρών στυλ, λόγος μέσα από όλες τις μάσκες και φωνές που αποθηκεύτηκαν στο φανταστικό μουσείο μιας νέας παγκόσμιας κουλτούρας.» (Jameson 1991, 13) Επαναφέρουμε στοιχεία από κινήματα του παρελθόντος και φέρνοντας τα στα μέτρα της σημερινής κοινωνίας, τα ονομάζουμε σύγχρονη αρχιτεκτονική (Εικ. 15). Οι ιστορικοί αρχιτεκτονικής την ονομάζουν «συντηρητισμό». Ο Jameson περιγράφει αυτή την διαδικασία με τον όρο pastiche.

σχέσεις για την αποκατάσταση της. «Το μεγάλο γεγονός αυτής της περιόδου, το μεγάλο τραύμα, είναι αυτή η παρακμή των δυνατών αναφορών, αυτοί οι πόνοι θανάτου του πραγματικού και του λογικού που εγκαινιάζουν μια εποχή της απομίμησης. Ενώ τόσες γενιές, και ειδικά η τελευταία, έζησαν στην πορεία της ιστορίας, στην ευφορική ή καταστροφική προσδοκία μιας επανάστασης – σήμερα κάποιος έχει την εντύπωση ότι η ιστορία έχει υποχωρήσει, αφήνοντας πίσω της ένα αδιάφορο νεφέλωμα, που διασχίζεται από ρεύματα, αλλά που είναι κενό αναφορών. Είναι μέσα σε αυτό το κενό που τα φαντάσματα της ιστορίας υποχωρούν, η πανοπλία των γεγονότων, ιδεολογίες, ρετρό μόδες – όσο τόσο πλέον επειδή οι άνθρωποι πιστεύουν σ’ αυτά ή

Εικ. 15: Grote Koppel, FAT [fashioarchitecturetaste.com] >> βλ. παράρτημα εικόνων

«Παρόλα αυτά δεν θα πρέπει να πιστεύουμε ότι αυτή η διαδικασία συνοδεύεται από αδιαφορία: αντιθέτως, η αξιοσημείωτη πρόσφατη ενδυνάμωση ενός εθισμού στην φωτογραφική εικόνα είναι από μόνη της ένα αισθητό σύμπτωμα ενός πανταχού παρόντος, παμφάγου και κοντινού λάγνου συντηρητισμού. Όπως έχω ήδη παρατηρήσει, οι αρχιτέκτονες χρησιμοποιούν αυτήν την (εξαιρετικά πολύσημη) λέξη για τον αυτάρκη εκλεκτικισμό της μεταμοντέρνας αρχιτεκτονικής, η οποία τυχαία και χωρίς αρχή αλλά με γούστο κανιβαλίζει όλα τα αρχιτεκτονικά στυλ του παρελθόντος και τα συνδυάζει σε εμπνευσμένα σύνολα. Η νοσταλγία δεν είναι αρκετά ικανοποιητική λέξη για τέτοιον ενθουσιασμό […], αν και οδηγεί την προσοχή μας σε αυτό που είναι μια πολιτισμικά πολύ πιο γενικευμένη εκδήλωση της διαδικασίας στην εμπορική τέχνη και γούστο. […] Τα νοσταλγικά φιλμ αναδομούν ολόκληρη την έννοια του pastiche και το προβάλλουν σε ένα συλλογικό και κοινωνικό επίπεδο, όπου η απελπισμένη απόπειρα να οικειοποιηθούν ένα απόν παρελθόν, τώρα διαθλάται μέσω του σιδηρού νόμου των αλλαγών της μόδας και την ανερχόμενη ιδεολογία της γενιάς. […] Πιο ενδιαφέρουσες και πιο προβληματικές είναι οι έσχατες απόπειρες, μέσα από το νέο διάλογο, να πολιορκήσουν είτε το ίδιο το παρόν και άμεσο παρελθόν μας, είτε ένα πιο μακρινό παρελθόν που δεν έχουμε ζήσει και από το οποίο δεν έχουμε αναμνήσεις.» (Jameson 1991, 14)

εαυτό του σαν μια ακόμα παροδική μόδα της εποχής. Όμως στην λέξη μόδα εμπεριέχεται και η έννοια της επανάστασης. Πιο συγκεκριμένα, η αναγκαιότητα της επανάστασης, της καινοτομίας και

της

ανατροπής

που

θα

έρθουν

να

αντικαταστήσουν την προηγούμενη μόδα όταν πια αυτή θα μας έχει κουράσει. Το νέο πρότυπο αρχιτεκτονικής που συνδυάζει καθιερωμένες εικόνες με ένα χωρίς προηγούμενο αποτέλεσμα, απεικονίζεται πολύ καλά στα δυο έργα των σύγχρονων ευρωπαϊκών αρχιτεκτονικών γραφείων που ακολουθούν. Το πρώτο είναι το House of Families των Fantastic Norway, ένα κτίριο για άπορες νεαρές μητέρες και τα παιδιά τους (Εικ. 16). Το δεύτερο είναι το VitraHaus από τους πιο γνωστούς Herzog & de Meuron, εκθεσιακός χώρος για την εταιρεία κατασκευής επίπλων Vitra (Εικ. 17). Δυο πολύ διαφορετικά

προγράμματα

και

δυο

πολύ

διαφορετικά αποτελέσματα που βασίζονται όμως πάνω

στην

ίδια

σχεδιαστική

αρχή,

την

αρχετυπική μορφή του σπιτιού. Στο House of

Μέσον πραγματοποίησης του pastiche είναι οι

Families το κλασικό περίγραμμα του σπιτιού με

άμεσες ποπ εικόνες του παρελθόντος που δεν

την

ζήσαμε ποτέ και άλλοθι του η ανάγκη της

δημιουργήσει μονάδες που στοιβάζονται η μία

σύγχρονης κοινωνίας για κατανάλωση εικόνων.

επάνω στην άλλη με διάφορους τρόπους. Το

Ίσως τα πιο έμμεσα σύμβολα να μας είναι

κτίριο φέρνει άμεσα στην μνήμη την φιγούρα του

άγνωστα σε περιεχόμενο, αλλά και ανεπιθύμητα

σπιτιού,

παρότι

λόγω πολυπλοκότητας και λεπτότητας νοήματος,

ελάχιστο,

και

που δεν μπορούμε να αποκωδικοποιήσουμε μέσα

σύγχρονο. Την ίδια αρχή χρησιμοποιούν και οι

στους γρήγορους ρυθμούς της πραγματικότητας.

Fantastic Norway. Το σπίτι χρησιμοποιείται εδώ

Το παραγόμενο αποτέλεσμα από τη μία διατηρεί

ως μονάδα που επαναλαμβάνεται με μικρές

την

ιστορικής

παραμορφώσεις στην στέγη, προκαλώντας ένα

αφήγησης και από την άλλη δικαιολογεί τον

ενιαίο συγκρότημα που θυμίζει μια μικρή

ψευδαίσθηση

της

συνεχούς

δίρριχτη

στέγη

επιμηκύνεται

είναι

για

απλοποιημένη

ταυτόχρονα

είναι

να

στο

απόλυτα

επαρχιακή κοινότητα. Οι μονάδες σε κάποια

Foundation καλύπτεται από ένα κέλυφος που

σημεία ενώνονται με απλούς ορθογώνιους

θυμίζει, όπως αναφέρουν οι αρχιτέκτονες, μια

χώρους που κόβονται από αυτές. Στο τελικό

παραμορφωμένη παγοθήκη ή κυψέλη (Εικ. 18,

αποτέλεσμα

19). Ακόμα θυμίζει «λίγο Zaha Hadid, λίγο

κυρίαρχη

θέση

στην

οπτική

MAD, που είναι κι αυτό λίγο Zaha Hadid, ή λίγο

αντίληψη έχουν τα σπιτάκια.

από κάτι άλλο». (Horton 2011) Η

αναβίωση

παλαιότερων

στυλ

καταλήγει να γίνει μια ακόμα τυπολογία και μάλιστα έξω από την δικαιοδοσία της κριτικής. Η νέα

αρχιτεκτονική,

από

την

στιγμή

που

προκύπτει από αναγνωρισμένα αριστουργήματα του παρελθόντος, αυτόματα εντάσσεται κι αυτή

Εικ. 16: House of Families, Fantastic Norway [hakonoghaffner.no] >> βλ. παράρτημα εικόνων

στην κατηγορία του αριστουργήματος. Μια «νέα προσέγγιση» σε ένα κτίριο του Le Corbusier γίνεται αυτομάτως αποδεκτή γιατί μας οδηγεί συνειρμικά σε ένα έργο που είναι υπεράνω κριτικής. «Ο θεός έχει πεθάνει, ο συγγραφέας έχει πεθάνει, η ιστορία έχει πεθάνει, μόνο ο αρχιτέκτονας είναι ακόμα ζωντανός… ένα

Εικ. 17: VitraHaus, Herzog & de Meuron [archdaily.com] >> βλ. παράρτημα εικόνων

Για

ίδιο

λόγο,

των αριστουργημάτων.» (Koolhaas 2002, 184)

αρχιτεκτονική που παρουσιάζει κάτι το απόλυτα

Εδώ ο Koolhaas υποστηρίζει ότι δεν υπάρχουν

καινούριο, χωρίς καμία σύνδεση με την ιστορία,

πια αυθεντίες εκτός από τον αρχιτέκτονα,

προσπαθεί να μας δημιουργήσει συνειρμούς με

παρόλα

εικόνες

αριστουργημάτων συνεχίζεται. Αν υποθέσουμε

αντικείμενα

μια

αυθεντιών δεν σταμάτησε τον πολλαπλασιασμό

σύγχρονη

και

τον

κακόγουστο αστείο της εξέλιξης… Η έλλειψη

που

γνωρίζουμε

αυτά ότι

όμως

δημιουργία

γενικότερα. Μέσα στο άγνωστο περιεχόμενο,

όμως

αυθεντία προκύπτει

από

το

υπάρχει έδαφος που θα μας κάνει να αισθανθού-

αριστούργημα, παρατηρούμε στις μέρες μας ότι

με οικεία προς το έργο ώστε να μην το

αυθεντίες υπάρχουν. Όπως στη λογοτεχνία

απορρίψουμε αμέσως επειδή δεν μπορούμε να το

κάποιος ξαφνικά αποκτά υπόσταση επειδή

επεξεργαστούμε. Στην συνέχεια το ίδιο το στυλ

θυμίζει Bukowski, παρομοίως αποκτά υπόσταση

της σύγχρονης αρχιτεκτονικής γίνεται κι αυτό

το κτίριο – και συνεπώς ο αρχιτέκτονας – που

μια οικεία εικόνα. Για παράδειγμα το κτίριο των

θυμίζει Le Corbusier.

Diller Scofidio + Renfro, The Broad Art

Δικαίως

βέβαια,

αναγνώριση

χωρίς

κάποιο περιεχόμενο δεν υφίσταται. Εκτός από την συνειρμική ομοιότητα με αριστουργήματα περασμένων καιρών, τα νέα αριστουργήματα είναι δύσκολο να αμφισβητηθούν λόγω της εξαιρετικής ποιότητάς τους. Η αρχιτεκτονική όπως και ο κινηματογράφος, είναι γοητευμένη από τον ίδιο της τον εαυτό. Δανείζεται στοιχεία από

την

ιστορία

της,

ανακαινίζεται

και

αναδιαμορφώνεται, για να γίνει ακόμα πιο τέλεια από πριν. Ο Baudrillard χρησιμοποιεί τον όρο νεο-παράσταση για την εκ νέου παρουσίαση ενός αρχιτεκτονικού έργου στο σήμερα. «Η νεο-παράσταση (neofiguration) είναι μια επίκληση της ομοιότητας, αλλά και την ίδια στιγμή η κατάφωρη απόδειξη της εξαφάνισης των αντικειμένων μέσα στην ίδια τους την αναπαράσταση: το υπέρ-πραγματικό (hyperreal). Μέσα σ’ αυτήν τα αντικείμενα λάμπουν σε ένα είδος υπέρ-ομοιότητας (όπως η ιστορία στον σύγχρονο κινηματογράφο) που ουσιαστικά δεν μοιάζουν πλέον με τίποτα, εκτός από την άδεια φιγούρα της ομοιότητας, την κενή μορφή της αναπαράστασης. Είναι ένα ερώτημα ζωής και θανάτου: αυτά τα αντικείμενα δεν είναι ούτε ζωντανά ούτε νεκρά. Γι’ αυτό και είναι τόσο ακριβή, τόσο λεπτά, παγωμένα στην κατάσταση στην οποία θα τα συλλάμβανε μια βίαιη απώλεια του πραγματικού […] Η ποιότητα τους δεν αμφισβητείται. Το πρόβλημα είναι περισσότερο ότι κατά μια έννοια μας αφήνουν παντελώς αδιάφορους.» (Baudrillard 1994)

Είναι υπερβολικά τέλεια. Η ομοιότητα τους με το παρελθόν

περιορίζεται

στην

εικόνα,

αλλά

την ένταση που προκαλεί το ριζοσπαστικό και το επαναστατικό. Κάποιοι πιστεύουν ότι η αρχιτεκτονική πεθαίνει. Κι αν έχει ήδη πεθάνει και αυτό που βιώνουμε είναι μια ανάστασή της, την οποία δεν μπορούμε

να

ξεχωρίσουμε

από

την

πραγματικότητα; Έχει τόση σημασία τελικά; Ο Debord υποστηρίζει ότι η τέχνη γενικότερα είναι πρωτοποριακή μέσα από την εξαφάνιση της. Ίσως η πρωτοπορία να είναι να είναι το ζητούμενο. «Στην εποχή της διάλυσης της, η τέχνη, σαν αρνητική κίνηση που επιδιώκει το ξεπέρασμα της τέχνης μέσα σε μια ιστορική κοινωνία όπου η ιστορία δεν έχει ακόμα βιωθεί, είναι τέχνη της αλλαγής και, ταυτόχρονα, απόλυτη έκφραση του αδύνατου της αλλαγής. Όσο πιο μεγαλεπήβολη είναι η απαίτηση της, τόσο πιο ανέφικτη γίνεται η αληθινή πραγμάτωση της. Αυτή η τέχνη είναι αναγκαστικά πρωτοποριακή και δεν είναι. Η πρωτοπορία της είναι η εξαφάνιση της.» (Debord 1986, 139)

Από την άλλη βιαζόμαστε να κρίνουμε αρνητικά μια αρχιτεκτονική επειδή μοιάζει με κάτι αλλά όχι ικανοποιητικά, ή επειδή δεν είναι αρκετά πρωτοπόρα. Προσπαθούμε επίμονα να προβάλουμε πάνω της ένα οικείο περιεχόμενο που πιθανά να μην υπάρχει καν ώστε να έχουμε πάτημα για κριτική. Εάν ξεπεράσουμε αυτό το στάδιο, θα δούμε αυτά που έχει πραγματικά να μας προσφέρει η αρχιτεκτονική.

ουσιαστικά δεν μοιάζουν με τίποτα από όσα γνωρίζουμε. Τοποθετούνται τόσο στο παρόν, όσο και στο παρελθόν και πιθανά στο μέλλον. Μας αρέσουν γιατί μας ξυπνούν μνήμες – ψευδομνήμες για την ακρίβεια – αλλά δεν προκαλούν

Εικ. 18: Diller Scofidio + Renfro, The Broad Art Foundation [archdaily.com]

Εικ. 19: Diller Scofidio + Renfro, The Broad Art Foundation [archdaily.com]

3.2. Κύκλος ζωής του κτιρίου και προσωρινότητα «Ενώ ολόκληρες χιλιετίες εργάζονταν με

Σήμερα τα κτίρια που έχουν επιζήσει από

σκοπό την μονιμότητα, την αξονικότητα, τις

προηγούμενους αιώνες λειτουργούν μόνο ως

σχέσεις και την αναλογία, το πρόγραμμα του

μουσειακά εκθέματα σε μια συσσωρευτική

Junkspace είναι η κλιμάκωση. Αντί για ανάπτυξη

κοινωνία. Σε καμία περίπτωση δεν γκρεμίζουμε

προσφέρει εντροπία.» (Koolhaas 2002, 178) O

τα αριστουργήματα του ένδοξου παρελθόντος

Koolhaas ονομάζει Junkspace το σύνολο του

γιατί θέλουμε να μας 8υμίζουμε ότι κάποτε

κτισμένου χώρου που μας έχει απομείνει από τον

υπήρχε παρελθόν. Ανακαίνιση – αποκατάσταση:

20 αιώνα και που για να επιβιώσει στις μέρες

αυτό

μας

και

αρχιτεκτονική. Νέα τμήματα προστίθενται, άλλα

μεταμορφώσεις. Το κτίριο σαν σύστημα δεν

αφαιρούνται, ολόκληρα κτίρια αλλάζουν εντελώς

παραμένει σταθερό με την πάροδο του χρόνου,

πρόγραμμα. Η καταστροφή και το γκρέμισμα δεν

αλλά

Στην

χωρούν στο σύγχρονο λεξιλόγιο, μόνο η συνεχής

κατηγορία ανήκει επίσης η αρχιτεκτονική που

συσσώρευση τμημάτων χωρικών και χρονικών

ξεκίνησε να χτίζεται από τις αρχές του 21ου

στην υποτιθέμενη ιστορία του κτιρίου. «Το

αιώνα μέχρι τη στιγμή που μιλάμε, πάνω στις

Junkspace αλλάζει αρχιτεκτονικές όπως το φίδι

αρχές

αλλάζει δέρματα, ξαναγεννιέται κάθε Δευτέρα

επιδέχεται

διαδοχικές

χαρακτηρίζεται

της

από

προσθήκες

αταξία.

προσωρινότητας

μεταβλητότητας.

Δεν

και

ενδιαφερόμαστε

της να

πρωί.

συμβαίνει

Σε

σήμερα

παλιότερα

στην

κτίρια,

υπάρχουσα

υλικότητα

αφήσουμε μνημεία στην αιωνιότητα. Τον πρώτο

βασιζόταν σε μια τελική κατάσταση που

ρόλο έχει το παρόν.

μπορούσε μόνο να μεταβληθεί με το κόστος της

Κάποτε η αρχιτεκτονική ταυτιζόταν με την μονιμότητα. Ολόκληρη η διαδικασία του σχεδιασμού αφορούσε την καλύτερη δυνατή επίλυση μιας ιδέας γιατί το τελικό αποτέλεσμα ήταν και αυτό που θα έμενε. Τα κτίρια δημιουργούνταν για να αντέξουν στο χρόνο και να λειτουργήσουν ως ορατά ορόσημα της εξέλιξης της κοινωνίας. Επιπλέον, από την στιγμή της σύλληψής τους από τον αρχιτέκτονα μέχρι την – πιθανή – τελική κατεδάφιση τους, το πρόγραμμα παρέμενε ίδιο. Ο πύργος παρέμενε πύργος και η εκκλησία, εκκλησία, γιατί πολύ απλά αυτό ήταν.

μερικής καταστροφής.» (Koolhaas 2002, 178) Ένα μανάβικο γίνεται μπαρ, μια αποθήκη γίνεται γκαλερί και μετά συνεργείο αυτοκινήτων, αφού πρώτα έχουμε ρίξει τοίχους στο εσωτερικό και έχουμε κάνει μια προσθήκη στο πίσω μέρος. «Διαδοχικές μεταμορφώσεις κοροϊδεύουν την λέξη «κάτοψη». […] Στην αντιπαράθεση ανάμεσα στο πλεονάζον και το αναπόφευκτο, μια κάτοψη θα έκανε τα πράγματα χειρότερα, θα μας οδηγούσε την απελπισία. Μόνο το διάγραμμα δίνει μια ανεκτή εκδοχή. Υπάρχει μηδενική πίστη – και μηδενική ανοχή – προς την σύνθεση, δεν υφίσταται η «αρχική» κατάσταση. Η αρχιτεκτονική έχει γίνει μια χρονική ακολουθία που αποκαλύπτει μια «μόνιμη εξέλιξη»… Η μόνη σιγουριά είναι η μετατροπή – συνεχής – ακολουθούμενη σε σπάνιες περιπτώσεις από την «αποκατάσταση», την διαδικασία που διεκδικεί συνεχώς νέους τομείς της

ιστορίας ως προεκτάσεις του Junkspace. Η ιστορία διαφθείρει, η απόλυτη ιστορία διαφθείρει απόλυτα.» (Koolhaas 2002, 182)

τεχνολογία.

Η κάτοψη σαν πρακτική τείνει να καταργηθεί

εθισμένη στην κατανάλωση εικόνων εποχή μας,

γιατί ποτέ δεν μένει ίδια, με κάθε ανακαίνιση αλλάζει και η χρήση. Η μνήμη διατηρείται φαινομενικά με αυτά που ο Venturi ονομάζει κατάλοιπα στοιχεία, δηλαδή δομικά στοιχεία του κτιρίου που παραμένουν σταθερά μετά από κάθε αλλαγή. Σε συνδυασμό με το νέο περιεχόμενο προσδίδουν

πλούτο

νοήματος

στην

αρχιτεκτονική.

πολυκατοικίες

Μας της

αρέσει δεκαετίας

να του

βλέπουμε ’50

με

εσωτερικά χωρίσματα από μέταλλο γιατί, στην είμαστε εξοικειωμένοι στον συνδυασμό των πιο ετερόκλητων στοιχείων. Ο Venturi υποστηρίζει ότι το υπάρχον κτίριο πρέπει να έχει ένα αξιόλογο υπόβαθρο για πού θα φιλοξενήσει το νέο περιεχόμενο ώστε να αναδειχτούν και τα δυο μέσα από την αντιπαραβολή τους. «Τα κτίρια μας πρέπει να μπορούν να αντιμετωπίσουν την εισαγωγή του αυτόματου πωλητή τσιγάρων.»

«Στην αρχιτεκτονική τα συμβατικά στοιχεία αποτελούν μια φάση στην εξέλιξη της και με τις αλλαγές στη χρήση και έκφραση περιέχουν τόσο στοιχεία από το παλιό τους νόημα όσο και από το καινούριο τους. Αυτό που μπορούμε να αποκαλέσουμε κατάλοιπο στοιχείο μοιάζει με το διπλής λειτουργίας. Διακρίνεται από το περιττό στοιχείο γιατί περιέχει διπλό νόημα. Αυτό είναι το αποτέλεσμα από ένα, λίγο πολύ, διφορούμενο συνδυασμό του παλιού νοήματος που ανακαλείται συνειρμικά και του καινούριου που δημιουργείται από την τροποποιημένη ή νέα λειτουργία, στατική ή προγραμματική, και το νέο πλαίσιο αναφοράς. Το κατάλοιπο στοιχείο δυσχεραίνει την καθαρότητα νοήματος αλλά προσφέρει πλούτο στο νόημα. Είναι μια βάση αλλαγής και ανάπτυξης στην πόλη, όπως φαίνεται στην διαδικασία των αναμορφώσεων, μια διαδικασία που αναφέρεται σε παλιά κτίρια με νέες χρήσεις, τόσο προγραμματικές όσο και συμβολικές (όπως τα ανάκτορα που γίνονται μουσεία ή πρεσβείες), και σε παλιά πλέγματα οδών με νέες χρήσεις και κλίμακες κίνησης.» (Venturi, 41-42)

(Venturi, 46) Σήμερα το νόημα που προκύπτει

Τι παραμένει όμως τελικά μετά από κάθε

την στιγμή που το κοινωνικό μετακινήθηκε στο

ανακαίνιση; Πλέον μπορούμε να αντικαταστήσουμε και τμήματα του κυρίως σκελετού του κτιρίου,

πόσο

μάλλον

εσωτερικά

ελαφριά

στοιχεία. Αυτό που περισσεύει είναι ένα άψυχο κέλυφος, ιδανικό για να φιλοξενήσει τη νέα

από την σύγκρουση διαφορετικών στοιχείων δεν έχει τόση σημασία γιατί επιμένουμε στην αισθητική. Το αποτέλεσμα είναι ένα αντικείμενο ά-τοπο και ά-χρονο (Εικ. 20).

Εικ. 20: Μετατροπή εκκλησίας σε κατοικία, Zecc Architects [yatzer.com] >> βλ. παράρτημα εικόνων

Παρ’ όλα αυτά συνεχίζουμε να χτίζουμε. Η αρχιτεκτονική όμως έχει κατέβει επίπεδο από κέντρο του ενδιαφέροντος. Τώρα πια χτίζουμε για να ικανοποιήσουμε τις καθημερινές ανάγκες του καθημερινού ανθρώπου. Τα νέα μνημεία υμνούν την ανάγκη μας για κατανάλωση –

τροφής, αντικειμένων και θεαμάτων. Φυσικά δεν

Αυτές οι υπερκατασκευές προκύπτουν από την

έχουμε χρόνο για να τα κάνουμε όλα, οπότε η

ρύθμιση του τρόπου με τον οποίο συνδυάζονται

αρχιτεκτονική προνοεί και μας τα προσφέρει

και αλληλεπιδρούν τα διάφορα προγράμματα και

συνδυασμένα σε έναν νέο τύπο χώρου που

όχι από μια ενιαία διαδικασία σχεδιασμού. «Το

υπάρχει για να μας υπηρετεί: αυτόν που

Junkspace ευδοκιμεί στον σχεδιασμό, αλλά ο

ονομάζουμε υπερκατασκευή. Όλο και πιο συχνά

σχεδιασμός πεθαίνει στο Junkspace. Δεν υπάρχει

εμφανίζονται χώροι που συνδυάζουν καταστή-

μορφή, μόνο πολλαπλασιασμός… Η ρύθμιση

ματα με κινηματογράφους, εστιατόρια, καφέ,

είναι η νέα δημιουργικότητα. Αντί για τη

μουσεία, χώρους έρευνας, βιβλιοθήκες και

δημιουργία, τιμάμε, αγαπάμε και αγκαλιάζουμε

γραφεία. «Λόγω της ευαίσθητης ικανότητας

τον χειρισμό.» (Koolhaas 2002, 177)

επιβίωσης του, το Junkspace πρέπει να καταπίνει όλο και περισσότερα προγράμματα ώστε να επιβιώσει. Σύντομα, θα μπορούμε να κάνουμε οτιδήποτε, οπουδήποτε. Θα έχουμε κατακτήσει τον τόπο.» (Koolhaas 2002, 184)

διακρίσεις

ακυρώνονται,

πλήρως με το πρόγραμμα. Προσπαθεί να γεφυρώσει ασύμβατες μεταξύ τους καταστάσεις, είναι πολύπλοκη ή εξαιρετικά απλή, πλούσια, εντυπωσιακή

Όλα είναι συμβατά. Οι πολικότητες και οι

Η γλώσσα του Junkspace συμβαδίζει

το

δημόσιο

και

συμπεριλαμβάνει

ταυτόχρονα

ήχο,

μυρωδιά

χαλαρή, και

εύηχα

σλόγκαν. « […] έχει σκοπό να προσδώσει νόημα

μπλέκεται με το ιδιωτικό, το πολυτελές με το

σε

πρόχειρο, η δομή με τα υποσυστήματα. Αυτό

χωρικότητα.» (Koolhaas 2002, 183), δηλαδή να

αντικατοπτρίζεται και στην αισθητική του: το

τραβήξει την προσοχή μας σε έναν τύπο χώρου

κέλυφος καταργείται και η προσοχή μετακινείται

που δεν μπορούμε να κατανοήσουμε από τον

στον

τις

χώρο αυτό καθεαυτό. Από την στιγμή που δεν

σωληνώσεις του εξαερισμού γιατί από τους

είμαστε εξοικειωμένοι με τον νέο ιλιγγιώδη

περιορισμούς που θέτουν εξαρτάται η ίδια του η

συνδυασμό προγραμμάτων, για να μην ρισκάρει

ύπαρξη. Στο εσωτερικό λαμπερές μεταλλικές

μια δυσπιστία μας απέναντι του χρησιμοποιεί

επιφάνειες βρίσκονται δίπλα σε φτηνά πολυμερή,

διάφορα τεχνάσματα και δημιουργεί ιστορικούς

διαφάνεια δίπλα σε ερμητικά κλειστούς χώρους,

συνειρμούς που μας καθησυχάζουν.

κλιματισμό,

ακριβές

μάρκες

τον

φωτισμό

καταστημάτων

και

δίπλα

στις

τουαλέτες και πάνω από όλα αυτά βίντεο, γραφικά και νέον θολώνουν το περιβάλλον σε ένα ακατάληπτο υπερθέαμα. Από την άλλη πλευρά η κίνηση του κοινού είναι αυστηρά καθορισμένη: διάδρομοι, κυλιόμενες σκάλες και πόρτες που απαγορεύεται να παραβιαστούν.

αντάλλαγμα

για

μια

νέα

ευρύχωρη

Η ιδιορρυθμία και μοναδικότητα αυτών των

μνημειακών

κατασκευών

προκύπτει

παραδόξως από προκατασκευασμένα επαναλαμβανόμενα στοιχεία. «Την ακριβή στιγμή που ο πολιτισμός μας εγκατέλειψε την επανάληψη και την ομαλότητα ως

καταπιεστικές, τα κατασκευαστικά υλικά άρχισαν να γίνονται όλο και περισσότερο ανεξάρτητες τυποποιημένες μονάδες. Η ύλη τώρα είναι προψηφιοποιημένη […] η αταξία και η μοναδικότητα κατασκευάζονται από πανομοιότυπα στοιχεία.» (Koolhaas 2002, 178)

Η κατασκευή είναι εύκολη, γρήγορη και οικονομική σχετικά με το μέγεθος και τις γεωμετρίες που απαιτούνται. Τίποτα πάνω της δεν είναι σταθερό, τίποτα δεν διαρκεί για πάντα.

υποδηλώνει

μεταβάλλουν τον χώρο ανάλογα με τις επιθυμίες μας. Οι αίθουσες που προκύπτουν είναι δυνατό να έχουν πολλαπλές χρήσεις – ταυτόχρονα ή σε διαφορετικές ώρες – με την ίδια λογική που αλλάζει χρήσεις ένα ολόκληρο κτίριο. Ο σκελετός μπορεί να αποσυναρμολογηθεί για την προσθήκη ή αφαίρεση νέων χώρων με σκοπό την ευελιξία.

Δεν πρόκειται πλέον για ένα παραδοσιακό «οργανισμό» που εξαρτάται από τα επιμέρους τμήματα

του.

κάθε

χώρος

λειτουργεί

ανεξάρτητα ως μονάδα παράλληλα με τους άλλους και σε περίπτωση που καταργηθεί δεν διαταράσσει καμία ισορροπία. Αντίθετα, στην μορφή το κτίριο φαίνεται ενιαίο. Τα διάφορα τμήματα αρθρώσεις

συνδέονται σε

ένα

μεταξύ

τους

αντικείμενο

που

συμβαίνει

στο

στην ουσία διασπασμένο. «Ο χώρος δημιουργήθηκε τοποθετώντας ύλη πάνω σε ύλη, κολλημένες ώστε να δημιουργήσουν μια νέα σταθερή τρύπα. Το Junkspace είναι αθροιστικό, στρωματικό και ελαφρύ, όχι αρθρωτό σε διάφορα σημεία, αλλά υποδιαιρεμένο όπως διαλύεται ένα πτώμα – μεμονωμένα κομμάτια αποκομμένα από μια παγκόσμια κατάσταση.» (Koolhaas 2002, 176)

Οι

υπερκατασκευές

λειτουργούν

εικοσιτέσσερις ώρες το εικοσιτετράωρο. Επειδή καταναλώνονται με τέτοια μανία χρειάζεται να συντηρούνται

τακτικά. Ο

πληθυσμός

τους

χωρίζεται σε δυο βάρδιες που εναλλάσσονται σε έναν

αιώνιο

φαύλο

κύκλο:

το

πρωί

οι

καταναλωτές και το βράδυ το προσωπικό που επιδιορθώνει τις ζημιές των πρώτων. Κάποιες φορές μάλιστα οι δυο βάρδιες συμπίπτουν για να εξασφαλίζεται η

«Σαν πολλαπλοί πύργοι της Βαβέλ, τεράστιες υπερκατασκευές θα διαρκούσαν στην αιωνιότητα, σε συνδυασμό με προσωρινά υποσυστήματα που θα μεταβάλλονταν με την πάροδο του χρόνου. Στην περίπτωση του Junkspace οι όροι αντιστρέφονται: υπάρχει μόνο υποσύστημα, χωρίς υπερκατασκευή, ορφανά σωματίδια σε αναζήτηση σκελετού ή μοτίβου.» (Koolhaas 2002, 178)

χάος

εσωτερικό. Φαινομενικά είναι σταθερό, αλλά

Είναι μια ελαφριά κατασκευή: τοίχοι δεν υπάρχουν, μόνο χωρίσματα, κινητά τμήματα που

το

άμεση ικανοποίηση των

καταναλωτών. Ψωνίζουμε στο σουπερμάρκετ και δίπλα

μας

αντικαθίσταται

κλιματισμός,

μετακινούμαστε με το μετρό ενώ επισκευάζονται οι κυλιόμενες σκάλες, παντού υπάρχει κάποιος που καθαρίζει. Ολόκληρα τμήματα του χώρου είναι δυνατόν να ανακαινίζονται στην παρουσία μας και ταυτόχρονα άλλα να υπολειτουργούν σε μια κατάσταση παρακμής. Σε καμία από τις δυο περιπτώσεις δεν ταράσσεται η λειτουργία του κτιρίου γιατί τα τμήματα είναι ανεξάρτητα και πολύ περισσότερο, γιατί οι καταναλωτές δεν αντιδρούν. Ένα

αντιπροσωπευτικό

παράδειγμα

χωρίς

κτιρίου που μεταβάλλεται συνεχώς ανάλογα με

δεν

τις επιθυμίες του χρήστη είναι το Fun Palace του

Cedric Price που προτάθηκε το 1961 και δεν

εστιατόρια και πίστες ράλι. Παράλληλα με το

πραγματοποιήθηκε ποτέ (Εικ. 21). Η αρχική ιδέα

Fun Palace, ο Price δημιούργησε μια δεύτερη

ήταν να χτιστεί ένα «εργαστήριο διασκέδασης».

μικρότερη

Ο Price πίστευε ότι με την σωστή χρήση της νέας

αποσυναρμολογηθεί και να μεταφερθεί σε ένα

τεχνολογίας το κοινό θα είχε την δυνατότητα να

εντελώς διαφορετικό οικόπεδο.

ελέγξει

πλήρως

το

περιβάλλον

του

εκδοχή

που

μπορούσε

να

και

δημιούργησε ένα κτίριο που θα ανταποκρινόταν στις ανάγκες των επισκεπτών του, μέσω της πληθώρας

των

δραστηριοτήτων

που

θα

λάμβαναν χώρα εκεί – μια μεταβλητή μηχανή στο μέγεθος ενός κτιρίου. Η διαφήμιση του έλεγε: «Επιλέξτε αυτό που θέλετε να κάνετε – ή παρακολουθήστε κάποιον άλλο να το κάνει. Μάθετε πώς να χειρίζεστε τα εργαλεία, την μπογιά, τα μωρά, τις μηχανές, ή απλά ακούστε την αγαπημένη σας μουσική. Χορέψτε, μιλήστε ή ανυψωθείτε στο σημείο που μπορείτε να δείτε πώς

άλλοι

άνθρωποι

χρησιμοποιούν

τα

πράγματα. Καθίστε σε ένα σημείο με ένα ποτό και

συντονιστείτε

συμβαίνουν

στην

με

τα

πόλη.

πράγματα

που

Προσπαθήστε

να

ξεκινήσετε μια ταραχή ή έναν πίνακα – ή απλά χαλαρώστε

και

ατενίστε

(www.interactivearchitecture.org)

τον

ουρανό.».

Δημιούργησαν

έναν ανοιχτό μεταλλικό σκελετό εξοπλισμένο με ατσάλινους γερανούς σαν βάση. Το υπόλοιπο κτίριο αποτελούνταν από υποσυστήματα που θα μετακινούνταν και θα συναρμολογούνταν από τους γερανούς: προκατασκευασμένοι τοίχοι, πλατφόρμες και πατώματα, οροφές και σκάλες. Κάθε τμήμα της δομής ήταν μεταβλητό και μπορούσε να μετακινηθεί, να συναρμολογηθεί και να διαλυθεί ανά πάσα στιγμή, σχηματίζοντας θέατρα,

κινηματογράφους,

εργαστήρια,

Εικ. 21: Fun Palace, Cedric Price [whobuilt.com] >>βλ. παράρτημα εικόνων

Το

Fun

ξεπέρασε

Palace

την

αρχιτεκτονική της εποχής του με τον συνδυασμό του «κοινωνικού και πολιτιστικού, με την αισθητική και την λειτουργικότητα» (Crinson 2007). Πρότεινε ένα κοινωνικό πείραμα δίνοντας την ελευθερία στους χρήστες του να φτιάξουν τους χώρους τους μέσα σε ένα ασχημάτιστο περιβάλλον,

για

να

παρατηρήσει

και

να

καταγράψει τις πράξεις και τις επιλογές τους. Καθώς το κτίριο δεν χτίστηκε, δεν θα μάθουμε ποτέ αν αυτό το άγραφο χαρτί τελικά θα ενεργοποιούσε την φαντασία του κοινού να δημιουργήσει τους χώρους που επιθυμεί ή θα το αποθάρρυνε. Αυτό προσπαθεί να ερευνήσει σήμερα

αρχιτεκτονική

ανοιχτής

πηγής

επηρεασμένη από τον τρόπο που λειτουργούν τα βιντεοπαιχνίδια. Εφοδιάζει τον χρήστη με ένα σύστημα

ελέγχου

συμμετέχει

στην

που

του

διαμόρφωση

επιτρέπει της

να

δομής,

παρατηρώντας ταυτόχρονα τους τρόπους που επιλέγει να σχηματίσει το περιβάλλον του. (Haque 2005)

3.3. Μεταβατικοί χώροι Σήμερα περνάμε ένα μεγάλο μέρος του

νοσταλγίας που έχουμε προς το παρελθόν,

χρόνου μας σε χώρους προσωρινής χρήσης ως

έχουμε την τάση να θεωρούμε το καινούριο ως

περαστικοί: δίκτυα εθνικών οδών, κόμβους,

κάτι που διαστρεβλώνει την φύση αυτών που

σταθμούς τρένων και λεωφορείων, αεροδρόμια,

ξέρουμε ως τώρα. Ο τόπος είναι καλός γιατί

εμπορικά κέντρα και σουπερμάρκετ, δωμάτια

κοινωνικοποιούμαστε και δημιουργούμε σχέσεις,

ξενοδοχείων,

και

ενώ ο μη-τόπος είναι κακός γιατί όλοι είναι ξένοι

τηλεοράσεων. Αυτοί οι χώροι «κυκλοφορίας,

μεταξύ τους. Ο περαστικός αισθάνεται μοναξιά

κατανάλωσης και επικοινωνίας» (Augé 1995)

αλλά ταυτόχρονα έχει την ψευδαίσθηση ότι

χαρακτηρίζονται από τον Marc Augé ως μη-τόποι

αποτελεί μέρος μιας παγκόσμιας κατάστασης.

οθόνες

και

(non-places) παραδοσιακούς

υπολογιστών

διαφέρουν

αρχιτεκτονικούς

από

τους

χώρους

Από την άλλη πλευρά, κάθε μέρος μπορεί να

–

είναι τόπος ή μη-τόπος ανάλογα από αυτόν που

τόπους – για τον λόγο ότι τους αντιλαμβανόμα-

τον χρησιμοποιεί. Για παράδειγμα ένα αερο-

στε με πολύ διαφορετικό τρόπο. Τους θυμόμαστε

δρόμιο αλλιώς το αντιλαμβάνεται κάποιος που

πολύ αφηρημένα επειδή τους βιώνουμε είτε στην

δουλεύει εκεί, έχει συναδέλφους και πιθανά

μεταβατική κατάσταση ενός ταξιδιού (εθνικές

φίλους και αλλιώς κάποιος που περνάει από εκεί

οδοί, αεροδρόμια, σταθμοί τρένων, δωμάτια

στιγμιαία.

ξενοδοχείων), είτε μέσω της κατανάλωσης εμπορευμάτων (σουπερμάρκετ, εμπορικά κέντρα), είτε επειδή δεν βρισκόμαστε πραγματικά εκεί (οθόνες υπολογιστών και τηλεοράσεων). Η

γεωγραφική,

οικονομική

Αν

εξετάσουμε

ένα

παράδειγμα

παραδοσιακού αρχιτεκτονικού χώρου όπως το μουσείο, βλέπουμε ότι κι εδώ λόγω προσωρινής εμπειρίας

του

χώρου

και

βαρύτητα

του

και

περιεχομένου εις βάρος του κτιρίου, πιθανά να

πολιτιστική παγκοσμιοποίηση δημιουργεί όλο

θυμόμαστε περισσότερο τα εκθέματα παρά το

και περισσότερους μη-τόπους: τα τοπικά σύνορα

κτίριο. Επιπλέον, δεν είναι ένας δημόσιος χώρος

καταργούνται, τα εθνικά και διεθνή δίκτυα

που προωθεί την κοινωνικοποίηση. Αυτό τον

επεκτείνονται, το εμπόρευμα και η κουλτούρα

καθιστά μη-τόπο; Ο Augé προσθέτει ότι οι μη-

εξαπλώνονται και η επικοινωνία διευκολύνεται.

τόποι υπάρχουν πέρα από τις ιστορικές σχέσεις

Είναι σαν να ζούμε σε μια τεράστια πόλη που

και αναφορές, σε αντίθεση με την αρχιτεκτονική

καταλαμβάνει ολόκληρο τον κόσμο, είμαστε

που βασίζεται – έστω και φαινομενικά – σε

πάντα στο σπίτι μας αλλά και ποτέ. Σύμφωνα με

αυτές. Είναι ακινητοποιημένοι ανάμεσα στον

τον Augé, οι μη-τόποι χαρακτηρίζονται από την

κυκλικό χρόνο λειτουργίας τους και τις μεμονω-

ιδιότητα ότι σε αυτούς δεν δημιουργούνται

μένες στιγμές που χρησιμοποιούνται από τους

συμβολικοί δεσμοί και κοινωνικές σχέσεις και

ανθρώπους.

συνεπώς τους αντιλαμβανόμαστε ως αρνητικούς ή αδιάφορους. Υποστηρίζει ότι λόγω της

Συνοψίζοντας, σε αυτούς τους χώρους η αρχιτεκτονική αποκτά δευτερεύοντα ή και ελάχιστο ρόλο. Δεν λειτουργεί μνημειακά καθώς δεν την θυμόμαστε καν, δεν δημιουργεί δημόσιο χώρο κοινωνικοποίησης και δεν επιχειρεί να εκφράσει κάποια σχέση με την ροή της ιστορίας. Είναι αόρατη, και αμνημόνευτη, ένα δοχείο χωρίς υπόσταση, ένα μαύρο κουτί που περιέχει μια τεράστια ποικιλία κινήσεων και δραστηριοτήτων. Το επιβάλλει η φύση του χώρου ή είναι αδυναμία του αρχιτέκτονα; «Όταν μιλάμε για χώρο, εννοούμε μόνο το δοχείο. Σαν ο χώρος να είναι αόρατος, όλη η θεωρία για την παραγωγή χώρου είναι βασισμένη σε μια έμμονη απασχόληση με το αντίστροφο του: την ύλη και τα αντικείμενα, δηλαδή την αρχιτεκτονική. Οι αρχιτέκτονες ποτέ δεν μπόρεσαν να εξηγήσουν τον χώρο. Το Junkspace είναι η τιμωρία μας για την αμηχανία τους. Ο.Κ., ας μιλήσουμε για χώρο τότε. Η ομορφιά των αεροδρομίων, ειδικά μετά από κάθε αναβάθμιση. Η λάμψη των ανακαινίσεων. Η λεπτότητα του εμπορικού κέντρου. Ας εξερευνήσουμε τον δημόσιο χώρο, ας ανακαλύψουμε τα καζίνο, ας περάσουμε χρόνο σε θεματικά πάρκα…» (Koolhaas 2002, 176)

Koolhaas

υποστηρίζει

ότι

θεωρούμε

αρχιτεκτονική αποκλειστικά και μόνο την ύλη που περιβάλλει τον χώρο και τα αντικείμενα που περιέχονται σε αυτόν. Αδυνατούμε να κατανοήσουμε μια άυλη κατάσταση την οποία βιώνουμε καθημερινά. Ίσως φτάσαμε στο σημείο όπου οι ρυθμοί ζωής είναι τόσο γρήγοροι που δεν μας αφήνουν χρόνο για να παρατηρήσουμε την αρχιτεκτονική. Από την άλλη, σταδιακά εξοικειωνόμαστε με τον εικονικό χώρο που βρίσκεται μέσα στις οθόνες μας. Ίσως εκεί να βρίσκονται οι απαντήσεις στο ζήτημα του χώρου.

3.4. Αρχιτεκτονική της κατανάλωσης Στο προηγούμενο κεφάλαιο είδαμε ένα

περίβλημα του κτιρίου είναι ένα απλό κουτί

σύνολο χώρων για προσωρινή χρήση, που

χωρίς παράθυρα.

καθιστά την αρχιτεκτονική που τους περιβάλλει

κατάστημα μέσω της τεράστιας πινακίδας του,

αόρατη. Κοινό χαρακτηριστικό τους εκτός από

που κλίνει προς τον δρόμο. (Εικ. 22) Στην

το

που

περίπτωση που το εμπορικό κέντρο βρίσκεται

χρησιμοποιούνται από το κοινό είναι ότι, σε

μέσα στην πόλη, είναι μικρότερης κλίμακας και

μικρότερο ή μεγαλύτερο βαθμό, προωθούν την

στεγάζεται

κατανάλωση. Ο φετιχισμός του εμπορεύματος

αρχιτεκτονική εξουδετερώνεται και εδώ από την

στην

την

διαφημιστική πινακίδα και τα χρώματα της

πανταχού παρουσία του, από τις διαφημίσεις στα

εκάστοτε εταιρείας, που εφαρμόζονται πλέον

δίκτυα εθνικών οδών και τις ατομικές συσκευ-

στην πρόσοψη. Εδώ ο χώρος στάθμευσης πιθανά

ασίες προϊόντων στα δωμάτια ξενοδοχείων, μέχρι

να είναι στο υπόγειο, αφήνοντας την πρόσοψη να

αυτούς καθ’ εαυτούς τους «ναούς» του, τα

βρίσκεται σε πλήρη εγγύτητα με τον δρόμο και

εμπορικά κέντρα.

τους πεζούς. Παράθυρα δεν υπάρχουν ούτε εδώ,

σύντομο

χρονικό

σύγχρονη

Τα

κοινωνία

εμπορικά

διάστημα

εξασφάλισε

κέντρα

(συμπεριλαμ-

βανομένων και των σουπερμάρκετ) είναι οι κατεξοχήν χώροι συγκέντρωσης ανθρώπων με σκοπό τον θαυμασμό και την κατανάλωση του παντοδύναμου εμπορεύματος. Η κατασκευή που το περιβάλλει παύει να αποτελεί αρχιτεκτονική και υπάρχει μόνο για να το προστατεύει και να το

σε

Ο οδηγός συνδέεται με το

ένα

υπάρχον

κτίριο.

αλλά λόγω εγγύτητας υπάρχουν βιτρίνες που διαφημίζουν το εμπόρευμα στους περαστικούς. Κανείς δεν μπορεί να δει μέσα στο εμπορικό κέντρο, ούτε έξω από αυτό. Αποτελεί έναν ξεχωριστό κόσμο και από την στιγμή που κάποιος περνά την είσοδο αφήνει πίσω του την πραγματικότητα.

αναδεικνύει. Και το αναδεικνύει με την απόλυτη ουδετερότητα

της

γιατί

όπου

υπάρχει

το

εμπόρευμα δεν υπάρχει περιθώριο για τίποτε άλλο. Τα κτίρια συνήθως βρίσκονται στην άκρη εθνικών οδών και είναι απομακρυσμένα από τον δρόμο, μισοκρυμμένα από τα αυτοκίνητα στον χώρο στάθμευσης. Το παρκινγκ βρίσκεται πάντα μπροστά γιατί εκτός από άνεση αποτελεί και σύμβολο. «Τόσο το εμπόρευμα όσο και η αρχιτεκτονική

είναι

αποκομμένα

από

τον

δρόμο.» (Venturi 1977, 9) Επειδή φαίνεται ελάχιστα από τον δρόμο λόγω των αυτοκινήτων,

Εικ. 22: Κτίριο και πινακίδα [Learning from Las Vegas, 1977]

αλλά και της ταχύτητας των οδηγών, το

Αν

είναι

θησης. Για παράδειγμα, τα είδη πρώτης ανάγκης

αμελητέο, η διευθέτηση του εσωτερικού χώρου

(π.χ. γάλα) τοποθετούνται στο βάθος του

είναι το παν. Τα εμπορικά κέντρα είναι

καταστήματος, ώστε να είμαστε αναγκασμένοι

χαμηλοτάβανα γιατί το επιβάλλει ο κλιματισμός.

να το διασχίσουμε και στην πορεία να προσέ-

Ο μεγάλος, χαμηλός χώρος «είναι το αρχέτυπο

ξουμε δευτερεύοντα προϊόντα (π.χ. ηλεκτρικά

για όλους τους εσωτερικούς δημόσιους χώρους

είδη).

των

το

οποίων

εξωτερικό

τα

ύψη

περίβλημα

ελαττώνονται

λόγω

προϋπολογισμού και κλιματισμού.» (Venturi 1977, 50) Ο φωτισμός είναι ηλεκτρικός λόγω της έλλειψης παραθύρων, ώστε ο καταναλωτής να αποπροσανατολίζεται και να μην έχει αίσθηση του χρόνου. Η οργάνωση και τοποθέτηση των προϊόντων δεξιά και αριστερά των αλλεπάλληλων διαδρόμων μας επιστρέφει, σε μικρότερη κλίμακα, στο πρότυπο του παζαριού και του μεσαιωνικού εμπορικού δρόμου.

Σε ένα εμπορικό κέντρο μπορεί να υπάρχουν πωλητές, αλλά αναλαμβάνουν βοηθητικό ρόλο για την εμπορική πειθώ που τώρα επιτυγχάνεται την

μάρκα

του

αντικειμένου.

κατανόηση του εμπορικού χώρου είναι τα καταστήματα Ikea (Εικ. 23). Οι χώροι αυτοί έχουν ξεφύγει από τη έννοια της αρχιτεκτονικής, δεν αποτελούν καν κτίρια. Είναι περισσότερο τυπολογίες κτιρίων, άυλα κουτιά μέσα στα οποία εκτίθενται τα εμπορεύματα – έργα τέχνης. Βρίσκονται πάντα έξω από τις πόλεις, δίπλα στις εθνικές οδούς. Ο χώρος στάθμευσης είναι στο μπροστινό μέρος και η επικοινωνία με τους

«Στο παζάρι, η επικοινωνία πραγματοποιείται μέσω της εγγύτητας. Στους στενούς διαδρόμους του, οι αγοραστές αισθάνονται και μυρίζουν το εμπόρευμα και ο έμπορος εφαρμόζει σαφή προφορική πειθώ. Στους στενούς δρόμους της μεσαιωνικής πόλης, ενώ υπάρχουν σήματα, η πειθώ γίνεται κυρίως με την όψης και την όσφρησης των γλυκών μέσω των θυρών και των παραθύρων του φούρνου. […] Μέσα, το A&P επανέρχεται στο παζάρι, αλλά η συσκευασία έχει αντικαταστήσει την προφορική πειθώ του εμπόρου. Σε μια άλλη κλίμακα, το εμπορικό κέντρο στην άκρη της εθνικής οδού επιστρέφει στο mall (στεγασμένη περιοχή με μαγαζιά) των πεζών του μεσαιωνικού δρόμου.» (Venturi 1977, 9-13)

από

Ένα σημαντικό παράδειγμα για την

Στο

σουπερμάρκετ αντίστοιχα, η πειθώ γίνεται μέσω της συσκευασίας και διάφορων τεχνικών προώ-

οδηγούς

γίνεται

με

τα

τεράστια

κίτρινα

γράμματα της εταιρείας πάνω στην μπλε πρόσοψη του κτιρίου. Η εσωτερική οργάνωση γίνεται πάντα με τον ίδιο τρόπο, ο καταναλωτής ακολουθεί μια συγκεκριμένη διαδρομή ώστε να περάσει από όλα τα εμπορεύματα. Περνά από τρεις τομείς: πρώτα την έκθεση επίπλων όπου σημειώνει σε χαρτί τι τον ενδιαφέρει, στη συνέχεια μπορεί να πάρει ένα καρότσι και να συνεχίσει

στο

τμήμα

με

τα

μικρότερα

αντικείμενα και τέλος καταλήγει στην αποθήκη, απ’ όπου παραλαμβάνει τα έπιπλα που θέλει σε πακέτα. Αρχικά τα καταστήματα ήταν διώροφα, με την αποθήκη στο ισόγειο και τα προϊόντα στον πρώτο όροφο. Σήμερα τα περισσότερα καταστήματα έχουν την έκθεση επίπλων στον πρώτο όροφο, τα μικρότερα αντικείμενα και την αποθήκη στο ισόγειο. Σε κάθε περίπτωση, με την

τεχνική του μοναδικού διαδρόμου, κανείς περνά

οι υπερκατασκευές με ποικίλα προγράμματα που

από το σύνολο των εμπορευμάτων και δεν

μιμούνται την δομή της κοινωνικής ζωής (βλ.

παραλείπει τίποτα.

κεφ. 3.2.). Για να κατανοήσουμε πως επηρεάζεται η κοινωνική ζωή από τους κανόνες του εμπορεύματος

μπορούμε

να

εξετάσουμε

την

Disneyland.(Εικ. 24) Μέσα στο θεματικό πάρκο κανείς συμμετέχει στις διάφορες ατραξιόν, κοιμάται σε ξενοδοχεία, τρώει σε εστιατόρια και φυσικά υπάρχουν άνθρωποι που το συντηρούν

Εικ. 23: ΙΚΕΑ Dublin [dal.ie]

και το επισκευάζουν εικοσιτέσσερις ώρες το

Ο τρόπος που συγκεντρώνονται και διευθετούνται τα εμπορεύματα, σύμφωνα με τον Baudrillard,

επεκτείνεται

και

στον

τρόπο

εικοσιτετράωρο. Οι δραστηριότητες που μπορεί να κάνει κανείς, τα κάστρα, οι λίμνες, τα καράβια, ακόμα και οι φιγούρες από τα καρτούν,

κοινωνικοποίησης των ανθρώπων.

είναι

«Αλλά ο ρόλος του εμπορικού κέντρου πηγαίνει πέρα από την «κατανάλωση», και τα αντικείμενα δεν έχουν πια μια συγκεκριμένη πραγματικότητα εκεί: πρωτεύουσα είναι η σειριακή, κυκλική, θεαματική διευθέτηση τους το μελλοντικό μοντέλο των κοινωνικών σχέσεων.» (Baudrillard 1994)

αποκτούμε την δυνατότητα να ζήσουμε το

Έχουμε περάσει πια την εποχή του λαμπερού εμπορεύματος και προτεραιότητα κατέχει η αλληλεπίδραση του με το κοινό. Όπως προβάλλουμε τον εαυτό μας στην εικόνα του, έτσι προβάλλεται κι αυτό πάνω σ’ εμάς. Αντίστοιχα, όπως ετερόκλητα εμπορεύματα συγκεντρώνονται σε ένα κατάστημα, έτσι συγκεντρώνονται «σε έναν ομοιογενή χωροχρόνο όλες οι διασπαρμένες λειτουργίες του σώματος και της κοινωνικής ζωής (εργασία, διασκέδαση, φαγητό, υγιεινή, μεταφορά, media, πολιτισμός)» (Baudrillard 1994). Ο χωροχρόνος αυτός είναι τα ίδια τα εμπορικά κέντρα και τα θεματικά πάρκα, δηλαδή

σε

φυσικό

μέγεθος.

Μέσω

των

δραστηριοτήτων και της κλίμακας υποτίθεται ότι φανταστικό.

Πόσο

φανταστικό είναι

όμως

τελικά; «Η Disneyland είναι το τέλειο μοντέλο όλων των μπερδεμένων τάξεων του ομοιώματος. Είναι πρώτα απ’ όλα ένα παιχνίδι ψευδαισθήσεων και φαντασμάτων […] Αυτός ο φανταστικός κόσμος υποτίθεται ότι εξασφαλίζει την επιτυχία της επιχείρησης. Αλλά αυτό που ελκύει περισσότερο τα πλήθη είναι χωρίς αμφιβολία ο κοινωνικός μικρόκοσμος, η θρησκευτική, μικρογραφική απόλαυση της αληθινής Αμερικής, των περιορισμών και των χαρών της. Κάποιος παρκάρει έξω και στέκεται στην ουρά μέσα, εγκαταλείπεται εντελώς στην έξοδο. Η μοναδική φαντασμαγορία σε αυτόν τον φανταστικό κόσμο βρίσκεται στην τρυφερότητα και την ζεστασιά του πλήθους, και στον επαρκή και υπερβολικό αριθμό μηχανημάτων που είναι απαραίτητα για τη δημιουργία αυτού του πολυπληθούς εφέ. Η αντίθεση με την υπέρτατη μοναξιά του χώρου στάθμευσης – ένα αληθινό στρατόπεδο συγκέντρωσης – είναι απόλυτη. Ή μάλλον: μια ολόκληρη πανοπλία μηχανημάτων

μαγνητίζει το πλήθος σε προκαθορισμένες ροές κίνησης – έξω, η μοναξιά απευθύνεται σε ένα μόνο μηχάνημα: το αυτοκίνητο.» (Baudrillard 1994, 12)

Disneyland

αποτελεί

μικρογραφία

της

αμερικανικής κοινωνίας, έναν «ταριχευμένο» μικρόκοσμο. (Εικ. 25) Παρουσιάζεται σαν ουτοπία για να μας πείσει ότι η πραγματικότητα βρίσκεται στον κόσμο έξω από αυτήν. Παρ’ όλα αυτά, μέσω του τρόπου λειτουργίας και του πλήθους μεταφέρονται

στο εσωτερικό της οι

συνήθειες και αξίες της κοινωνίας, κάνοντας την εξίσου ή και περισσότερο πραγματική. «Μέσα στο θέαμα ένα μέρος του κόσμου αναπαρίσταται ενώπιον του κόσμου και είναι ανώτερο από αυτόν.» (Debord 1986, 34) Ο κόσμος έξω από την

Disneyland,

το

Los

Angeles

πιο

Εικ. 25: «Ο Μικυ συναντά τον Χίπι: η αστυνομία τουAnaheim σε ταραχή στην Main Street τον Αύγουστο του 1970 όταν 300 Χίπις εισέβαλαν στο πάρκο και ύψωσαν την σημαία των Βιετκόνγκ στο Tom Sawyer Island.» [studiolo.org]

συγκεκριμένα, καταλήγει πλέον να είναι το φανταστικό κομμάτι που εμπεριέχεται στην πραγματικότητα της. Ένας άυλος χώρος, χωρίς διαστάσεις, όπου οι κάτοικοι ζουν σύμφωνα με ένα φανταστικό σενάριο, σαν τους ηθοποιούς στην οθόνη του κινηματογράφου.

Εικ. 24: Disneyland – Main Street [blogs.ocweekly.com]

3.5. Μια αισθητική του Internet Στην cyberpunk επιστημονική φαντασία

Από τα μέσα της δεκαετίας του 1990 το

της δεκαετίας του 1980 η ζωή μέσα στον

Παγκόσμιο Δίκτυο κατέστησε τον κυβερνοχώρο

ηλεκτρονικό υπολογιστή δεν ήταν παρά ένα

προσιτό σε εκατομμύρια χρήστες. Με την

φανταστικό σενάριο. Τα πάντα περιστρέφονταν

εμφάνιση των ιστοσελίδων λίγο αργότερα, η

γύρω από την Εικονική Πραγματικότητα που

καθημερινή χρήση του Internet (για έλεγχο του

δημιουργήθηκε

ηλεκτρονικού

από

την

τεχνολογία

των

ταχυδρομείου,

κρατήσεις

υπολογιστών. Ονειρευόμασταν μια απόδραση

εισιτηρίων ή και το κατέβασμα αρχείων MP3)

μέσα

του

οδήγησε στην σταδιακή εξαφάνιση του θαύματος

κυβερνοχώρου, που υπήρχε παράλληλα με τον

του κυβερνοχώρου. «Το εικονικό εξημερώθηκε.

φυσικό χώρο και τον καθιστούσε άχρηστο. Οι

Γεμάτο με διαφημίσεις και κάτω από τον έλεγχο

μηχανές

ως

μεγάλων εταιρειών, ήταν πλέον άκακο. Σύμφωνα

προεκτάσεις του ανθρώπινου σώματος, που ήταν

με την φράση του Norman Klein έγινε ένα

συνδεδεμένο σε ένα ευρύτερο δίκτυο. Ακόμα

«ηλεκτρονικό προάστιο».» (Manovich 2005, 2-3)

όμως αυτή η πιθανότητα παρέμενε μακρινή και

Σήμερα οι διάφορες συσκευές επικοινωνίας,

έξω από τα όρια της πραγματικότητας. (Εικ. 26,

laptop,

27)

σταδιακά σε κυριολεκτικές προεκτάσεις του

στις

εξογκωμένες

εμφανίζονταν

διαστάσεις

κυριολεκτικά

iPhone,

Blackberry

μετατρέπονται

ανθρώπινου σώματος και μέσω αυτών είμαστε συνεχώς

συνδεδεμένοι

στο

Internet

όπου

εργαζόμαστε, επικοινωνούμε και ανταλλάσουμε πληροφορίες.

Όπως

αναφέρθηκε

ήδη,

κυβερνοχώρος γίνεται ο νέος δημόσιος χώρος κοινωνικοποίησης. Βρισκόμαστε σε ένα σημείο όπου η κοινωνία λειτουργεί ανεξάρτητα από τον Εικ. 26: Videodrome 1983, David Cronenberg

παραδοσιακό κτισμένο χώρο. Η αρχιτεκτονική χάνει έδαφος από τις νέες πολιτισμικές μορφές που επιβάλλονται από τα media και προκειμένου να

μην

ξεπεραστεί

εντελώς

οφείλει

να

επανεξετάσει τις αρχές της. Πρέπει να καλύψει το συνεχώς αυξανόμενο κενό μεταξύ του νέου τύπου κοινωνικής ζωής και του φυσικού χώρου. Μια αρχιτεκτονική φιλική προς τα media είναι αρκετή; Ή μήπως έφτασε η ώρα για μια Εικ. 27: Tetsuo 1989, Shinya Tsukamoto

σημαντική αλλαγή πορείας;

Τα τελευταία χρόνια έχουμε δει αρκετές

Στον Χώρο Επαυξημένης Πραγματικότητας τα

προτάσεις: διαδραστική, ασταθή αρχιτεκτονική

δεδομένα που προέρχονται από το Internet

που μεταβάλλεται ανάλογα με τις ανάγκες του

προβάλλονται σε διάφορα σημεία επάνω στην

χρήστη, αρχιτεκτονική ανοιχτής πηγής που

υπάρχουσα δομή, ενώ παράλληλα διάφορες

προσφέρει συστήματα ελέγχου του περιβάλ-

τεχνικές επιτήρησης αποσπούν πληροφορία από

λοντος δανεισμένα από τα βιντεοπαιχνίδια

τον ίδιο τον χώρο και την ξαναπροβάλλουν. «Ο

(Haque 2005), προσωρινές, νομαδικές αστικές

φυσικός χώρος μετατρέπεται σε έναν χώρο

κατασκευές, αρχιτεκτονική που χρησιμοποιεί

δεδομένων.» (Manovich 2005, 5) Ο κύκλος των

ποιότητες της οθόνης του υπολογιστή. Σε κάθε

δεδομένων τοποθετείται επάνω στην τρισδιά-

περίπτωση,

βρίσκεται

στατη κατασκευή, προσθέτοντας μια επιπλέον

μπλεγμένος με την πληροφορία, που αποκτά

διάσταση. Αυτή η άυλη διάσταση που ο

ολοένα αυξανόμενη σημασία και θέση πάνω του.

Manovich αποκαλεί cellspace, στοχεύει στο να

φυσικός

χώρος

Η τυπολογία του χώρου που συνδυάζει την

παραδοσιακή

αρχιτεκτονική

με

την

πληροφορία και το Internet ονομάζεται από τον Manovich

Χώρος

Επαυξημένης

Πραγματικότητας. «Χώρος Επαυξημένης Πραγματικότητας είναι ο φυσικός χώρος που είναι «πυκνός σε δεδομένα», καθώς κάθε σημείο πλέον, πιθανά περιέχει ποικίλες πληροφορίες οι οποίες του παραδίδονται από κάπου αλλού. Ταυτόχρονα, η επίβλεψη μέσω βίντεο και διάφορων αισθητήρων αποσπά πληροφορίες από οποιοδήποτε σημείο στον χώρο, καταγράφοντας τις κινήσεις του προσώπου, τις χειρονομίες και άλλες ανθρώπινες δραστηριότητες, την θερμοκρασία, τα επίπεδα φωτός, κλπ. Έτσι μπορούμε να πούμε ότι η ενίσχυση/επάυξηση και οι τεχνολογίες επιτήρησης προσθέτουν νέες διαστάσεις σε έναν τρισδιάστατο φυσικό χώρο, καθιστώντας τον τελικά πολυδιάστατο. Ως αποτέλεσμα, ο φυσικός χώρος περιέχει πολύ περισσότερες διαστάσεις από πριν, και ενώ από την φαινομενολογική προοπτική του ανθρώπινου υποκειμένου, οι «παλιές» γεωμετρικές διαστάσεις έχουν ακόμα προτεραιότητα, από την προοπτική της τεχνολογίας και των κοινωνικών, πολιτικών και οικονομικών χρήσεων της, δεν έχουν πλέον περισσότερη σημασία από οποιαδήποτε άλλη διάσταση.» (Manovich 2005, 8)

θεωρηθεί ισότιμη με τις φυσικές διαστάσεις του χώρου στην συνείδηση των χρηστών. «Μπορούμε να θεωρήσουμε το cellspace σαν ένα αόρατο στρώμα πληροφοριών που τοποθετείται πάνω από τον φυσικό χώρο και μεταβάλλεται από έναν συγκεκριμένο χρήστη, σαν δημόσια τοποθετημένες προβολές υπολογιστή/video που παρουσιάζουν τις ίδιες ορατές πληροφορίες σε περαστικούς. Αυτές οι προβολές σταδιακά γίνονται μεγαλύτερες και λεπτότερες. Δεν είναι πλέον περιορισμένες σε επίπεδες επιφάνειες. Δεν απαιτούν πλέον σκοτάδι για να γίνουν ορατές. Βραχυπρόθεσμα, μπορούμε να περιμένουμε ότι οι μεγάλες, λεπτές προβολές θα διεισδύσουν περισσότερο στους ιδιωτικούς και δημόσιους χώρους. Μακροπρόθεσμα, κάθε αντικείμενο μπορεί να μετατραπεί σε οθόνη συνδεδεμένη στο Διαδίκτυο με τον υπόλοιπο κτισμένο χώρο να γίνεται τελικά μια σειρά από επιφάνειες προβολών. Σαφώς ο φυσικός χώρος πάντα επαυξανόταν από εικόνες, γραφικά και κείμενο. Αλλά αντικαθιστώντας όλα αυτά με ηλεκτρονικές προβολές, καθίσταται πιθανή η παρουσίαση δυναμικών εικόνων, η ανάμιξη εικόνων, γραφικών και κειμένου και η αλλαγή του περιεχομένου σε οποιαδήποτε στιγμή.» (Manovich 2005, 4-5)

Η σημασία της ορατής γεωμετρίας μειώνεται

σταδιακά

στους

επαυξημένους

χώρους. Πρωταρχικό ρόλο παίζει η συνεχής ροή

επίπεδη επιφάνεια και να εισάγουν την τρίτη

πληροφοριών. Ο Manovich υπενθυμίζει ότι ο

διάσταση στα έργα τους. Με τον ερχομό όμως

κτισμένος

χώρος

πάντα

από

της σύγχρονης τέχνης, οι προβολές βίντεο

διάφορων

τύπων

δεδομένα, αλλά εδώ το

εισάχθηκαν στις γκαλερί και με τις αλλαγές που

επαυξανόταν

ζητούμενο είναι η δυναμική ανάμιξη τους σε

απαιτούσε

προβολές που μακροπρόθεσμα καταλαμβάνουν

πειραματισμό, σταδιακά μετατράπηκαν στον

ολόκληρο το κτίριο και επιδέχονται μεταβολές

«ιδεολογικό εχθρό τους» (Manovich 2005, 19),

από τον χρήστη.

τον κινηματογράφο.

Θεωρητικά,

επαυξημένος

χώρος

και

τον

συνεχή

Στον σύγχρονο αστικό σχεδιασμό, η ιδέα

αποτελείται από ένα συνεχές πεδίο δεδομένων,

του

το οποίο καταλαμβάνει ολόκληρο τον φυσικό

αρχιτεκτόνων όπως οι ΟΜΑ/Rem Koolhaas

χώρο όπως στην περίπτωση των ασύρματων

(ZKM

υπηρεσιών

και

(Facsimile), αλλά και στον δημόσιο χώρο

διάφορες τεχνολογίες παρακολούθησης). Κάθε

πόλεων όπως το Χονγκ Κονγκ, η Σεούλ, το

σημείο στον χώρο έχει συντεταγμένες που

Τόκιο και η Νέα Υόρκη. (Εικ. 28) Σε πολλές

μπορούν να εντοπιστούν με GPS. Επίσης,

ταινίες

θεωρητικά πάλι, από κάθε σημείο στον χώρο

βλέπουμε την χρήση ηλεκτρονικών πινακίδων σε

κανείς μπορεί να λάβει πληροφορίες χρησιμο-

μια κλίμακα που είναι ακόμα αδύνατον να

ποιώντας μια φορητή συσκευή. Όσον αφορά τις

εφαρμοστεί.

εντοπισμού

(δίκτυα

GPS

ενσωματώνεται

cellspace

και

Building)

(Blade

Diller

Runner,

στα +

Minority

έργα

Scofidio

Report)

τεχνολογίες παρακολούθησης, ο στόχος είναι μελλοντικά να μπορεί να εντοπιστεί οποιοδήποτε σημείο στον χώρο σε οποιαδήποτε στιγμή (για παράδειγμα το σύστημα δορυφόρων Echelon που χρησιμοποιούν οι Η.Π.Α. για την παρακολούθηση όλων των ηλεκτρονικών επικοινωνιών παγκόσμια). Παραδείγματα cellspace βρίσκουμε στον χώρο της τέχνης. Τα δυο κυριότερα είναι η γκαλερί

και

κινηματογράφος.

κινηματογράφος λόγω των προγραμμάτων που χρησιμοποιεί για την προβολή των εικόνων, έχει αυστηρή δομή. Αντίθετα, στις γκαλερί οι καλλιτέχνες επιχείρησαν να ξεφύγουν από την

Εικ. 28: ZKM Building, OMA/Rem Koolhaas [hfg-offenbach.de] >> βλ. παράρτημα εικόνων

Χρήση μεγάλων επιφανειών με προβολές βίντεο γίνονται επίσης σε χώρους όπως εκθέσεις εταιρειών, εμπορικές εκθέσεις, αεροδρόμια και σταθμοί τρένων, όπου σκοπός είναι η μετάδοση πληροφοριών

στο

κοινό.

Χώροι

λιανικής

πώλησης, εμπορικά κέντρα και πολυχώροι διασκέδασης συνδυάζουν οθόνες προβολών με άλλα μέσα για την δημιουργία δυναμικών περιβαλλόντων. Τέλος, ποικιλία πολυμέσων χρησιμοποιούνται για μουσικές παραστάσεις και συναυλίες. Όπως είναι φανερό, το πρόβλημα του συνδυασμού του φυσικού χώρου με μια μάζα

με μια μεταβλητή. Με άλλα λόγια, ο χώρος που συμβολίζει την Εποχή της Πληροφόρησης δεν είναι ο συμμετρικός και διακοσμημένος χώρος της παραδοσιακής αρχιτεκτονικής, οι ορθογώνιοι όγκοι του Μοντερνισμού, ούτε οι σπασμένοι όγκοι της Αποδόμησης. Αντίθετα, είναι ένας χώρος, τα σχήματα του οποίου είναι μεταβλητά από την φύση τους και του οποίου οι απαλοί τόνοι λειτουργούν σαν μεταφορά για την κύρια ποιότητα των υπολογιστικών αναπαραστάσεων και συστημάτων: την μεταβλητότητα.» (Manovich 2005, 24)

δεδομένων περιορίζεται την παρούσα στιγμή στην τοποθέτηση οθονών για ηλεκτρονικές προβολές πάνω στα κτίρια. Κάποιοι τις αναρτούν πάνω στην υπάρχουσα δομή – όπως ο

Venturi

– και κάποιοι προσπαθούν να τις εντάξουν περισσότερο στο κτίριο. Προφανώς, αυτή δεν είναι η μοναδική στρατηγική. Οι αρχιτέκτονες NOX/Lars Spuybroek στο Freshwater Pavilion (Ολλανδία, 1996) για να τονίσουν ότι το εσωτερικό

του

χώρου

είναι

μεταβλητό,

καταργούν κάθε επίπεδη επιφάνεια και ορθή γωνία, δίνοντας μια οπτική εντύπωση κίνησης. (Εικ. 29) «Όπως περιγράφει η Ineke Schwartz, «Δεν

υπάρχει

διαχωρισμός

ανάμεσα

στο

οριζόντιο και το κάθετο, ανάμεσα στα δάπεδα, τους τοίχους και τις οροφές. Το κτίριο και η έκθεση ενώθηκαν: αεράκι φυσάει στα αυτιά σου, θερμοπίδακες εκρήγνυνται, νερό λάμπει και πιτσιλίζει γύρω σου, προβολές γίνονται πάνω στο κτίριο και τους επισκέπτες του, ο αέρας γεμίζει με κύματα ηλεκτρονικού ήχου.».» (Manovich 2005, 24) «Το κτίριο του Spuybroek είναι ένα επιτυχημένο σύμβολο για την Εποχή της Πληροφόρησης. Οι συνεχώς μεταβαλλόμενες επιφάνειες του απεικονίζουν την κύρια επίδραση της ηλεκτρονικής επανάστασης: την αντικατάσταση κάθε σταθεράς

Εικ. 29: Freshwater Pavilion, NOX/Lars Spuybroek [agitprop.vitruvius.com] >> βλ. παράρτημα εικόνων

Στο κτίριο του Spuybroek, η πληροφορία περιορίζεται σε πεδία χρωμάτων και ήχο, ενώ απουσιάζουν οι εικόνες, το κείμενο και οι αριθμοί. Ολόκληρη την γκάμα της πληροφορίας ενσωματωμένη σε κτίριο βρίσκουμε πλέον στις μπουτίκ

και

τα

καταστήματα

εταιρειών

πολυτελών ειδών. Το είδος αυτό της αρχιτεκτονικής εμφανίστηκε στην δεκαετία του ’90 και περιγράφεται

με

τον

όρο

brandscaping.

Αρχιτέκτονες όπως οι Herzog & de Meuron, Renzo Piano και Rem Koolhaas αναμιγνύουν διαφορετικά

προγράμματα

και

δημιουργούν

δραματικούς χώρους για την προώθηση των προϊόντων. Σύμφωνα με τον Otto Riewoldt: «Το Brandscaping είναι η νέα καυτή τάση. Ο χώρος στον οποίο τα προϊόντα προωθούνται και

πωλούνται πρέπει να εφεύρει ξανά τον εαυτό

επιφάνεια

του, αναπτύσσοντας μοναδικές και αλάνθαστες

ξεφεύγαμε από την οπτική αντίληψη δισδιά-

ποιότητες.» Στην μπουτίκ Prada στην Νέα

στατων εικόνων και να περνούσαμε σε μια

Υόρκη,

Koolhaas

τρισδιάστατη προβολή στο χώρο ή ακόμα και την

δημιουργεί τη ναυαρχίδα της εταιρείας και

λήψη πληροφοριών με περισσότερες αισθήσεις.

ταυτόχρονα κάνει ένα καυστικό σχόλιο πάνω

Ο χρήστης θα μπορούσε, εκτός από δέκτης και

στις μάρκες που μετατρέπονται σε θρησκεία. Στα

χειριστής των δεδομένων, να γίνει και πομπός

ράφια του καταστήματος τοποθετεί οθόνες που

τους και η αρχιτεκτονική να εμπλακεί άμεσα με

προβάλλουν

εταιρείας,

την ροή πληροφοριών και να μεταβληθεί από

εξισώνοντας το υλικό προϊόν με την άυλη εικόνα.

αυτήν. «Με άλλα λόγια, οι αρχιτέκτονες μαζί με

(Εικ. 30) Το κοινό δεν αγοράζει τα προϊόντα

καλλιτέχνες μπορούν να κάνουν το επόμενο

αυτά καθαυτά, αλλά στην ουσία προσπαθεί να

λογικό βήμα, ώστε να θεωρήσουν τον αόρατο

μοιάσει στην εικόνα που προβάλλεται από την

χώρο της ροής ηλεκτρονικών δεδομένων ως ύλη

μάρκα.

brandscaping

αντί για κενό – κάτι που χρειάζεται μια δομή, μια

εφαρμόζονται ακόμα σε μουσεία και γκαλερί,

πολιτική και μια ποιητική». (Manovich 2005, 28)

το

Οι

γραφείο

ΟΜΑ/Rem

διαφημίσεις

τεχνικές

της

του

προβολής

ταυτόχρονα.

Ίσως

να

που πλέον ανταγωνίζονται τους νέους χώρους εμπορίου, ψυχαγωγίας και πληροφορίας. Σκοπός είναι πάντα η προσφορά μιας συναρπαστικής εμπειρίας στο αγοραστικό κοινό, μιας εμπειρίας έξω

από

την

πραγματικότητα,

μιας

ψευδαίσθησης. Μήπως όμως ένας χώρος φιλικός προς τα media δεν είναι αρκετός; Ιστορικά, η οθόνη της πληροφορίας

είναι

περιορισμένη

σε

μια

επιφάνεια που λειτουργεί σαν διάκοσμος πάνω στην ισχυρή δομή του κτιρίου. Ο διαχωρισμός αυτός ισχύει ακόμα και σήμερα, με την διαφορά ότι η εικόνα είναι πια κινούμενη και δυναμική. Για να προχωρήσει αυτό το είδος αρχιτεκτονικής όμως, είναι απαραίτητο το κτίριο και η πληροφορία να μελετηθούν σαν ένα σύνολο.

Εικ. 30: Prada Boutique, OMA/Rem Koolhaas [oma.eu]

Ίσως το επόμενο βήμα θα ήταν να καταργηθεί ο διαχωρισμός πομπού-δέκτη και οτιδήποτε να έχει την δυνατότητα να προβάλλει και να αποτελεί

Παράρτημα εικόνων >> 3.1. Μόδα και ανακύκλωση

Εικ. 16α: House of Families, Fantastic Norway [hakonoghaffner.no] Εικ. 15α: Grote Koppel, FAT [fashioarchitecturetaste.com]

Εικ. 15β: Grote Koppel, FAT [fashioarchitecturetaste.com]

Το κτίριο δημιουργήθηκε στην πόλη στην Ολλανδία για τον εορτασμό των 750 χρόνων από την ίδρυση της. Από τους αρχιτέκτονες ζητήθηκε ένα εκπληκτικό αρχιτεκτονικό αντικείμενο που θα σχετιζόταν με την παλιά πόλη και της ου αποθήκες του 19 αιώνα που το περιβάλλουν. Η πρόσοψη αποτελεί οπτικό ερέθισμα για τους περαστικούς. Εικ. 17α: VitraHaus, Herzog & de Meuron [archdaily.com]

Εικ. 15γ: Grote Koppel, FAT [domusweb.it]

>> 3.2. Κύκλος ζωής του κτιρίου και προσωρινότητα

Εικ. 21α: Fun Palace, Cedric Price [metamute.org]

Εικ. 20α: Μετατροπή εκκλησίας σε κατοικία, Zecc Architects [yatzer.com]

Εικ. 21β: Fun Palace, Cedric Price [slcl.ca]

Εικ. 21γ: Fun Palace, Cedric Price [slcl.ca]

Εικ. 20β: Μετατροπή εκκλησίας σε κατοικία, Zecc Architects [yatzer.com]

>> 3.5. Μια αισθητική του Internet

Εικ. 28α: Facsimile, Diller Scofidio + Renfro [dillerscofidio.com] Μια οθόνη προβολών αναρτάται από μια μεταλλικών ραγών που διατρέχουν την περιφέρεια του κτιρίου και κινείται αργά κατά μήκος τους. Προβάλλει ζωντανά και προ-βιντεοσκοπημένα βίντεο από το εσωτερικό του κτιρίου στον δρόμο.

Εικ. 29α: Freshwater Pavilion, NOX/Lars Spuybroek [agitprop.vitruvius.com]

Εικ. 29β: Freshwater Pavilion, NOX/Lars Spuybroek [agitprop.vitruvius.com]

Εικ. 28β: Times Square, Νέα Υόρκη [zoomnews.gr]

Εικ. 28γ: Blade Runner, Ridley Scott

Ειδική Βιβλιογραφία Augé, M. [1995] Non-places: An Introduction to an Anthropology of Supermodernity Augé, M. [2008] Πού χάθηκε το μέλλον; Baudrillard, J. [1994] Simulacra and Simulation Βακαλό, ΕΓ. [1988] ‘Οπτική Αντίληψη’, στο ΕΓ Βακαλό, Οπτική Σύνταξη: Λειτουργία και Παραγωγή Μορφών Debord, G. [1986] Η Κοινωνία του Θεάματος Haque, U 2005, ‘Hardspace, Softspace: Open Source Architecture’, Archfarm Horton, G 2011, ‘The Indicator: Why We Look at Architecture’, ArchDaily Jameson, F. [1991] ‘The Cultural Logic of Late Capitalism’, στο F Jameson, Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism Koolhaas, R 2002, ‘Junkspace’, October Manovich, L 2005, The Poetics of Augmented Space Odlyzko, AΜ 2001, ‘The Myth of Internet Time’, Technology Review Stone, L 2009, ‘Life in front of a Screen: Finding Your Rhythm’, The Huffington Post Venturi, R. Scott Brown, D. & Izenour, S. [1977] Learning From Las Vegas Venturi, R. Η Πολυπλοκότητα και η Αντίφαση στην Αρχιτεκτονική

Γενική Βιβλιογραφία Βιβλία

Koolhaas, R . [1994] Delirious New York: A Retroactive Manifesto for Manhattan, New

Augé, M. [1995] Non-places: An Introduction to

Edition, The Monacelli Press, New York

an Anthropology of Supermodernity, Verso Books, London & New York Augé, M. [2008] Πού χάθηκε το μέλλον;, Πολύτροπον, Αθήνα Αγγελιδάκης, Α. [2010] ‘Screenspaces: Can

Sontag, S. [1966] ‘Notes on Camp’, στο S Sontag, Against Interpretation and Other Essays, Pikador, New York, σσ. 275-292 Sontag, S. [2005] On Photography, RosettaBooks, New York

Architecture Save you from Facebook Fatigue?’, στο D Hauptmann & W Neidich, Cognitive

Venturi, R. Scott Brown, D. & Izenour, S. [1977]

Architecture. From Biopolitics to Noopolitics.

Learning From Las Vegas, Revised Edition, The

Architecture & Mind in the Age of

MIT Press, Massachusetts

Communication and Information, 010 Publishers, Rotterdam

Venturi, R. Η Πολυπλοκότητα και η Αντίφαση στην Αρχιτεκτονική, Γ. Κατσούλης, Αθήνα

Baudrillard, J. [1994] Simulacra and Simulation, University of Michigan Press, Michigan Βακαλό, ΕΓ. [1988] ‘Οπτική Αντίληψη’, στο ΕΓ Βακαλό, Οπτική Σύνταξη: Λειτουργία και

Άρθρα σε περιοδικά

Παραγωγή Μορφών, Νεφέλη, Αθήνα, σσ. 17-41 Clark, A & Chalmers, DJ 1998, ‘The Extended Corner, J. [1999] ‘Eidetic Operations and New

Mind’ , The Philosopher’s Annual, vol. XXI, σσ.

Landscapes’, στο J Corner (εκδ.), Recovering

59-74

Landscape: Essays in Contemporary Landscape Theory, 1st Edition, Princeton Architectural Press, New York, σσ. 152-169 Debord, G. [1986] Η Κοινωνία του Θεάματος, Έκδοση Ε, Ελεύθερος Τύπος, Αθήνα

Koolhaas, R 2002, ‘Junkspace’, October, vol. 100, Obsolescence, σσ. 175-190 Odlyzko, AΜ 2001, ‘The Myth of Internet Time’, Technology Review, 104(3), σσ. 92-93

Jameson, F. [1991] ‘The Cultural Logic of Late Capitalism’, στο F Jameson, Postmodernism, or,

Άρθρα σε ιστοσελίδες

The Cultural Logic of Late Capitalism, Duke University Press, Durham, σσ. 53-92

Crinson, M 2007, ‘In the Bowels of the Fun Palace’, Mute Magazine, ιδωμένο Ιανουάριος

2011, http://www.metamute.org/en/In-theBowels-of-the-Fun-Palace Haque, U 2005, ‘Hardspace, Softspace: Open Source Architecture’, Archfarm, ιδωμένο Ιανουάριος 2011, http://www.archfarm.org/fasciculos/Archfarm07-screen.pdf Horton, G 2011, ‘The Indicator: Why We Look at Architecture’, ArchDaily, ιδωμένο Ιανουάριος 2011, http://www.archdaily.com/104012/ Manovich, L 2005, The Poetics of Augmented Space, http://manovich.net/articles/ Stone, L 2008, ‘Just Breathe: Building the Case for Email Apnea’, The Huffington Post, ιδωμένο Νοέμβριος 2010, http://www.huffingtonpost.com/lindastone/just-breathe-building-the_b_85651.html Stone, L 2009, ‘Beyond Simple Multitasking: Continuous Partial Attention’, Linda Stone, ιδωμένο Νοέμβριος 2010, http://lindastone.net/2009/11/30/beyondsimple-multi-tasking-continuous-partialattention/ Stone, L 2009, ‘Life in front of a Screen: Finding Your Rhythm’, The Huffington Post, ιδωμένο Νοέμβριος 2010, http://www.huffingtonpost.com/lindastone/life-in-front-of-a-screen_b_381582.html