Blog Sushi POP - Seleção Especial

BLOG SUSHI POP ~ SELEÇÃ O ESPECIAL ~

10 postagens selecionadas sobre cultura pop japonesa mangá :: animê :: tokusatsu otaku :: j-music :: idols direitos autorais :: comportamento

Alexandre Nagado

[2] Índice 

Apresentação [pág.3]



Explicando cultura pop japonesa para leigos [pág. 4]



Reflexões sobre mangá e animê, por grandes mestres [pág. 19]



Anime boom – O impacto na sociedade japonesa [pág. 24]



Idolatria e perseguição no mundo otaku [pág. 37]



Sobre pirataria, direitos autorais e a cultura pop japonesa [pág. 47]



Guardiões do Animê e do Mangá [pág. 72]



Kayokyoku – O pop japonês clássico [pág.

77]



Sobre a relevância do tokusatsu e seu lugar na cultura pop japonesa [pág. 84]



Sensibilidade, cultura otaku e a polêmica de Miyazaki [pág. 97]



Sobre sucesso, audiência e lucratividade dos heróis japoneses [pág. 109]



Sobre o autor [pág. 129]

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[3] SUSHI POP – Seleção especial

Criado em 2008, o blog Sushi POP é uma continuação de um trabalho de mais iniciado nos anos 1990. Desde 1992, tenho escrito sobre cultura pop japonesa, tendo passado por vários veículos, como a revista Herói, a Henshin e o portal Omelete, entre outros.

Este e-book apresenta uma compilação de artigos e matérias sobre mangá, animê, tokusatsu e Jmusic, despertando reflexões, trazendo informações dentro do contexto e contribuindo para uma difusão cultural dos temas propostos.

Alexandre Nagado Ilha Solteira, 19 de agosto de 2014.

- Textos publicados originalmente no blog Sushi POP (http://nagado.blogspot.com.br)

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[4] Explicando cultura pop japonesa para leigos Um pequeno glossário de termos e definições

Todo fã de cultura pop, em maior ou menor grau, já se pegou tendo que explicar (ou justificar) seus hobbies pra algum parente ou colega que tenta entender essas "coisas de doido" que fazem tanto sucesso e lotam eventos grandes que vez por outra aparecem na mídia causando espanto.

Primeiro, vamos lembrar que cultura pop é aquela vinda dos meios de comunicação, visando ser popular, dialogar com o maior número possível de pessoas. Mesmo que essa cultura se divida em nichos mais restritos, fechados e alternativos. Cultura pop é, por exemplo, quadrinhos, cinema de aventura, animação, música pop, rock, RPG, literatura fantástica, etc...

O universo pop japonês é tão amplo e diversificado que deixa perdido quem não acompanha intensamente

Se já é difícil pra um leitor de quadrinhos explicar coisas básicas como “HQ não é só

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[5] leitura pra crianças", acredito que um fã de cultura pop japonesa possa ter ainda mais dificuldades. Ainda mais que ela deixou de ser vista como algo mais forte entre descendentes de japoneses.

Leciono desenho para jovens há anos e tenho acompanhado o movimento do universo da cultura pop japonesa se inserindo cada vez mais na vida do público brasileiro. Não só o mangá, animê ou seriados, mas todo um universo de entretenimento vem sendo incorporado, muitas vezes com distorções.

O adolescente (mas não só ele) vive com grandes dificuldades de comunicação com pessoas de outra geração. Pensando nisso, resolvi anotar, de modo meio descompromissado e conforme vinha na mente, como explicar alguns itens de cultura pop japonesa para pessoas ditas "normais" (aspas obrigatórias). É um glossário muito básico, mas que pode ser esclarecedor para algumas pessoas.

Se você faz parte do público hardcore, que discute aspectos mais profundos de mangá e animê, também recomendo a leitura.

Contextualizar sob uma ótica simples é algo que ajuda a difundir a informação. Olhar para fora do fandom, da blogosfera, é saudável e pode sempre trazer algum

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[6] curioso que vai descobrir algo que lhe agrada. Leia com os olhos de alguém que não acompanha esse mundo e veja se faz sentido.

Animê: A palavra define os desenhos animados japoneses e vem do inglês "animation". A maioria no Brasil fala “anime” (como paroxítona), reflexo de traduções equivocadas no passado. As duas formas podem ser aceitas, uma por ser mais correta e a outra, consagrada pelo uso popular.

Cavaleiros do Zodíaco: Sucesso do animê e mangá, um marco dos desenhos japoneses no Brasil

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[7] O importante é que animê não é só um mangá adaptado pra desenho animado com garotinhas histéricas, olhos esbugalhados, violência desmedida e situações maliciosas.

Há obras adultas, elaboradas e profundas. E obras infantis e infanto-juvenis repletas de poesia. Material cheio de significado ou com a mais louca e criativa fantasia. Animê, como mangá, é uma fonte inesgotável de histórias. Existe o mais comercial, feito mais pra vender brinquedos, mas tem muita coisa autoral e um animê até já ganhou o Oscar, no caso "A Viagem de Chihiro", em 2003.

Cosplay: Vem de “costume play”, ou roupa de brincar ou interpretar. Atrações em eventos, também são figuras recorrentes em reportagens na mídia, por seus visuais exóticos. É legal frisar que fazer cosplay não é só se fantasiar, é também interpretar o personagem. Os concursos de cosplay em geral vão além do desfile, exigindo uma performance onde o cosplayer deve encarnar bem seu personagem. Existe no Japão um campeonato mundial de cosplay, o World Cosplay Summit, que já foi vencido três vezes por duplas brasileiras.

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[8]

Cosplayer japonesa representando personagem da série I"s Dorama: É como os japoneses falam “drama” referindo-se basicamente às novelas locais. No ocidente, é comum a imprensa se referir a essas novelas japonesas como J-Drama, mas os fãs costumam usar dorama mesmo.

Geralmente têm histórias bem trágicas (é drama, né?), mas numa roupagem pop, com cantores e modelos famosos nos papéis principais. Há também espaço para humor, romances adocicados e fantasia. É comum que mangás de sucesso sejam adaptados para dramas, seja no formato de episódios televisivos ou em longas para cinema ou TV.

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[9] Diferente das nossas extensas novelas, as japonesas são em geral curtas, com 10 ou 12 episódios, por exemplo. Cresce cada vez mais o público para o K-Drama, nada mais que a versão coreana desse tipo de entretenimento.

J-Music: Termo adotado no ocidente para definir a música japonesa, especialmente o mercado jovem. Inclui três segmentos básicos: o J-pop, o J-Rock e também as animesongs (ou anisongs). * J-Pop: A música pop japonesa, fortemente influenciada atualmente por batidas dançantes. Predominam grupos de meninas e meninos que cantam e dançam, mas tem também artistas de som mais maduro, baladas acústicas e muita diversidade sonora. O similar coreano, o KPop, está conquistando o mundo, por seu estilo mais universal.

O J-pop foi definido na década de 1990, mas o pop japonês é bem mais antigo, sendo uma evolução natural da kayokyoku, a canção popular japonesa.

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[10]

SCANDAL: Originalmente uma banda de garagem, fazem pop, rock e anisongs com igual desenvoltura * J-Rock: O rock pesado japonês, especialmente hard rock e heavy metal (e suas variantes). Grande parte segue a linha Visual Key(também chamada Visual Shock ou Visual Rock). Pesadas maquiagens, roupas exóticas, visual andrógino são marcas de muitos desses artistas. E isso não tem relação com a opção sexual dos artistas. Muitas garotas japonesas acham isso atraente. (E debater isso vai longe, então nem vou começar...)

Caras e bocas de rebeldia são bem ensaiadas e os roqueiros mais tradicionais

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[11] tendem a ver esses músicos como “posers”, ou seja, gente que posa de rebelde e radical só pra vender mais a determinado público.

Mas o estilo é mais do que consagrado e repleto de grandes músicos.

Miyavi: Respeitado astro da linha mais visual do J-Rock, já se apresentou em São Paulo * Anisongs, ou anime songs: São as músicas temas de animês. Na verdade, o termo inclui também músicas de games e de produções live-action. As mais tradicionais são vibrantes, mas há espaço para todo tipo de música, desde que criada para uma trilha sonora. Existem artistas especializados nesse segmento, mas inúmeros nomes famosos da J-Music têm anisongs em seu

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[12] repertório.

Light novel/ Ranobe: Tipo de romance juvenil editado em livros recheados de ilustrações, geralmente em estilo mangá e que raramente ultrapassam as 200 páginas, sendo muito apreciados pelo público adolescente. O formato, que muitos veem como um híbrido entre literatura e quadrinhos, já lançou sucessos que foram vertidos para animê e mangá. A palavra ranobe nada mais é do que uma abreviação japonesa para "raito noberu", a pronúncia de light novel vertida para o modo silábico japonês.

Haruhi Suzumiya: De light novel para mangá e animê

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[13]

Shonen Jump: Principal revista de mangá do Japão, várias de suas séries são conhecidas no Brasil Mangá: São as histórias em quadrinhos japonesas ou as revistas que as publicam.

Mangá não é só um tipo de gibi onde as pessoas são desenhadas com olhos grandes.

Existem títulos para todas as idades, todos os gêneros e abordando os mais variados temas. Mangás sobre romances adolescentes, política, economia, esportes, culinária, música, super-heróis, mafiosos... qualquer assunto ou tema pode render um

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[14] bom mangá. Os mais populares são os mangás shonen (para garotos) e shojo (para garotas), que chegam a vender milhões de exemplares no Japão, em gibis com 300, 400 páginas e várias séries reunidas. Há os mangás semanais, quinzenais, mensais. Quase tudo em pretoe-branco, com algumas páginas coloridas.

As tiragens são de centenas de milhares de exemplares, com alguns almanaques batendo a casa dos milhões.

Contrariando o que muita gente pensa, japoneses não desenham figuras de olhos grandes porque tem "complexo por terem olhos pequenos ou puxadinhos". Sem compromisso em retratar a realidade figurativa, os artistas de mangá buscam a expressividade e a emoção. E nem todos os desenhistas fazem olhos grandes.

Uma ínfima amostra da diversidade de traços existente no mundo do mangá

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[15] Além de um jeito de desenhar com similaridades entre muitos autores, mangá é também uma linguagem narrativa e um jeito mais cinematográfico de contar uma história. Sempre de um jeito envolvente, fazendo o leitor se identificar com os protagonistas e "entrar de cabeça" na história. Que nem sempre tem final feliz, como na vida real.

Um mangá pode ser feito em qualquer país, em qualquer língua. No Japão o mercado é enorme e muita gente vive disso. Aqui não é assim, o que não quer dizer que não se possa tentar, sempre com os pés no chão. O Brasil tem uma tradição de desenhistas de mangá que vem desde a década de 1960.

Ah, e pra quem já ouviu a pergunta "Por quê japoneses leem de trás pra frente?", responda que a língua deles, derivada do chinês, é muito mais antiga que a nossa. É mais fácil dizer que somos nós que lemos de trás pra frente. (Nota: Certa vez, uma jornalista me perguntou se os japoneses começavam a ler seus gibis pelo final pra saber logo como a história termina. É sério.)

Otaku / Otome: Otaku é um termo pejorativo usado no Japão para definir pessoas fechadas (e não raro, desleixadas, desarrumadas), que se dedicam a

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[16] um hobby de modo obsessivo. O termo foi cunhado na década de 1980, para identificar esses fãs mais obcecados. Aqui virou um sinônimo de fã de mangá e animê e os fãs usam com orgulho, mas no Japão, além de não ser muito bem visto, o fanatismo pode ser por games, atrizes, bandas de rock, brinquedos ou qualquer outra coisa.

Otaku é termo unissex, mas existiu no Japão uma tentativa de popularizar o termo otome (de “donzela”), para definir garotas otaku, a fim de afastar a imagem pejorativa e dar um ar elegante e delicado.

Aqui no Brasil, não é raro encontrar fãs hardcore que se definem como otome.

Existe um livro que explica de modo contundente como é o conceito original de otaku. É o livro Otaku – Os Fillhos do Virtual (ed. Senac). Saiba mais aqui.

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[17]

Densha Otoko: Um dorama que mostrou um caso de amor entre um desajustado fã de animês e uma moça "normal". Melhorou a percepção pública sobre os otaku.

Por um tempo, pelo menos.

Tokusatsu: São os filmes e seriados de efeitos especiais japoneses. Existem muitas comunidades de fãs brasileiros que adoram super-heróis como Kamen Rider, Ultraman e Super Sentai, os gêneros mais populares, em geral voltados ao público infantil e infanto-juvenil. Pra pessoas de fora, os personagens e enredos tendem a parecer todos iguais (assim como acham que japonês desenha tudo igual, ou todo oriental tem a mesma cara), mas há muitas diferenças.

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[18] E também existem produções mais adultas, elaboradas e sofisticadas (até dentro das citadas franquias).

(Publicação original: 28/ 06/ 2012)

Ultraman e Kamen Rider, as mais antigas franquias de super-heróis de tokusatsu.

Estão em produção até hoje..

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[19] Reflexões sobre mangá e animê, por grandes mestres

Em 1997, saiu nos EUA pela Cadence Books o livro Anime Interviews, uma coletânea de entrevistas com autores de mangá e animê consagrados que foram publicadas na revista Animerica, entre 1992 e 97. Em suas páginas, preciosas declarações de respeitados profissionais.

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[20] É interessantíssimo até hoje para saber como pensam grandes artistas das indústrias de mangá e animê.

Selecionei e traduzi algumas frases que achei muito legais e que podem servir para ideias e discussões entre entusiastas, pesquisadores, profissionais e fãs. Confira: “Mangá é uma mídia visual. Então as pessoas podem pensar que a arte é o aspecto mais importante. Mas na verdade, a história é muito mais importante. Uma série de belas imagens não faz um mangá.” – Buichi Terasawa, autor de mangás (Space Adventure Cobra, Midnight Eye Goku, Karasu Tengu Kabuto) “Fazer parecer ao leitor como se (uma história) pudesse ter acontecido na vida real é provavelmente a melhor situação pela qual um autor de mangá poderia esperar.” – Ryoichi Ikegami, desenhista de mangás (Crying Freeman, Mai – A Garota Sensitiva, Sanctuary) “Um artista basicamente desenha mangá para comunicar uma ideia para outros. A ideia não será comunicada se o trabalho é compreensível somente para seu criador...

Eu acho que o sentido do mangá é se fazer

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[21] entender por tantas pessoas quanto for possível.” – Kosuke Fujishima, autor de mangás (Oh My Goddess!, Taiho Shichau zo)

A principal criação de Kosuke Fujishima, um autor cujo traço e narrativa evoluíram muito ao longo dos anos.

"Acho que a função da animação é melhor atingida quando um trabalho tem um sabor diferente do mangá original, mesmo que esse mangá e o animê dividam o mesmo universo." - Volta para o índiceKosuke Fujishima

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[22] "Do meu ponto de vista como o criador original, o fato de que eu não posso controlar todo esse universo é algumas vezes muito frustrante." -Yoshiyuki Tomino, diretor de animês (Gundam, Ideon, Dunbine, Xabungle, L-Gaim) [Nota: Tomino criou o conceito básico de Gundam e dirigiu vários clássicos da saga, mas os créditos oficiais de autoria são para Hajime Yatate, pseudônimo do estúdio Sunrise, detentor dos direitos e rumos da franquia.]

“Meu sonho de infância definitivo é dirigir um filme live-action. Algumas vezes eu acho que só estou fazendo mangá porque eu não posso fazer filmes.” –Yukito Kishiro, autor de mangás (Gunm) “Eu nunca confio no que dizem as pessoas da indústria... Se eles soubessem sobre o quê estão falando, os negócios cinematográficos (no Japão) não estariam em declínio como estão.” – Hayao Miyazaki, diretor de animês, proprietário do Studio Ghibli (A Viagem de Chihiro, Ponyo, Meu Vizinho Totoro) “Entreter um grupo de pessoas não é melhor ou pior do que entreter uma única

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[23] pessoa e fazer desse indivíduo alguém feliz.” – Hayao Miyazaki “Eu acho que mangá é sobre sentimentos, sobre ter medo, felicidade ou tristeza. A respeito disso, eu acho que somos todos iguais.” – Rumiko Takahashi, autora de mangás (Ranma ½, Inu-Yasha, Urusei Yatsura, Maison Ikkoku) (Publicação original: 03/ 01/ 2012)

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[24] Anime Boom - O impacto na sociedade japonesa e na indústria de animação

Patrulha Estelar - O mais importante animê em termos de impacto social e econômico

Conhecendo e entendendo um fenômeno cultural que afetou o mercado de animação no Japão e a percepção da sociedade sobre o potencial do animê

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[25] Desenho animado não é um entretenimento direcionado somente para crianças e o país com a melhor noção de tal conceito é o Japão. Não se fala aqui de animações infantis que agradam a toda a família mas produções especialmente voltadas para público juvenil e adulto. Existem animês para todo tipo de gosto e faixa etária, o que pode fazer parecer que isso foi uma evolução natural do mercado de animações do Japão. Porém, a verdade é que o animê era visto, também na Terra do Sol Nascente, como uma mídia especialmente voltada às crianças.

Certamente sempre houve produções claramente voltadas a um público mais velho (como os clássicos Sawamu e O Judoca), mas a noção geral da sociedade japonesa sobre desenhos animados não diferia muito da percepção do resto do mundo.

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[26]

As coisas mudaram na década de 1970, com o sucesso de Uchuu Senkan Yamato (Encouraçado Espacial Yamato), conhecido no Brasil como Patrulha Estelar.

A trama futurista mostrava a humanidade enfrentando, com a poderosa nave Yamato (Argo, no ocidente), os invasores espaciais do Império Gamilon.

Bombardeada com radiação, a esperança da humanidade reside noCosmo Cleaner oferecido pela Rainha Star-Sha, do distante planetaIskandar.

A série de TV original, produzida pela Office Academy e concebida porYoshinobu Nishizaki e Leiji Matsumoto teve 26 episódios em 1974 e não repercutiu muito, tendo uma média de audiência de 7%. Além da trama complexa para crianças, havia a concorrência, no mesmo horário, de Heidi, série extremamente popular na época.

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[27] [Nota: Heidi passou no Brasil, em 1981, no Programa Silvio Santos, na TVS (atual SBT) e TV Record].

Posteriormente, uma compilação dos episódios de Yamato foi lançada em cinemas e obteve uma repercussão inesperada em 1977. Um público novo descobriu o animê e isso mudaria os rumos da indústria cultural.

Adeus, Encoraçado Espacial Yamato - A despedida prematura deixou os fãs em polvorosa e movimentou uma nação

Mesmo com uma animação limitada, o

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[28] Yamato foi valorizado em tela grande, com seus belos cenários espaciais e a empolgante trilha sonora de Hiroshi Miyagawa. Os universitários e o público jovem adulto (incluindo o feminino) descobriram um animê sobre o qual podiam conversar de modo mais profundo. Com o sucesso, teve início a produção de um longa especialmente para cinema, Sarabá Uchuu Senkan Yamato - Ai no Senshi tachi (Adeus, Encouraçado Espacial Yamato - Guerreiros do Amor), lançado em 1978.

Com produção caprichada, a saga do Cometa Império levou milhões de pessoas aos cinemas, deflagrando o que foi chamado de Yamatomania, ouYamato Boom, mas logo esse conceito evoluiu para o Anime Boom, uma explosão da produção de animês que movimentou a indústria de seu país, mas com o Yamato sempre no centro das atenções. Estava firmada a ideia de que poderiam ser feitos animês

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[29] especialmente para o público jovem e adulto.

Fã-clubes apareceram, fanzines dedicados ao Yamato se espalharam e isso ajudou a formar a primeira geração otaku, definida em 1983 pelo jornalista Akio Nakamori.

O Yamato virou febre nacional, mas o final do filme era trágico, do tipo que não dá margem para continuações com os mesmos personagens de sucesso, o que poderia ter encerrado a emergente franquia. Então, o produtor optou por considerar aquela aventura uma "história alternativa" e iniciou uma série de TV baseada no enredo do longa, com várias reformulações e desenvolvimentos diferentes. Nascia a série Yamato 2, que foi a mesma vista no Brasil através da extinta TV Manchete, nos anos 1980. O primeiro episódio estreou em 14 de outubro de 1978 na TV Yomiuri e deu

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[30] 24% de audiência no Japão, um feito memorável que efetivamente decretou o Anime Boom, pois outros estúdios e emissoras de TV começaram a investir em novas séries animadas.

Na época da série I, em 1974, havia 17 séries de animê em produção. Depois do Yamato 2, o número chegou a 38 séries em 1979. O crescimento, entretanto, foi desordenado, sobrecarregando os estúdios e seus desenhistas, diretores e roteiristas.

Como resultado, muitas séries com produção descuidada e sem planejamento foram produzidas, com vários cancelamentos que provocaram retração do mercado em pouco tempo. Porém, em meio a isso, muitos desenhistas habilidosos se aprimoraram, elevando o nível técnico geral.

Isso acabou criando problemas, pois os desenhistas ficaram tecnicamente melhores e mais rápidos num momento em que a

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[31] indústria diminuiu sensivelmente após a onda de crescimento inflacionado causado no Anime Boom.

Macross - Robôs, batalhas espaciais, romance e música pop puxando o segundo Anime Boom

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[32]

Mas em 1982, com o sucesso de Macross, um novo Anime Boom voltou a mover a indústria, desta vez com mais consistência, levando a produção de mais de 40 séries em 1983. Produção icônica do estúdio Tatsunoko Pro, Macross apresentou grandes batalhas espaciais como pano de fundo para uma história de romance bem meloso, embalado por músicas pop cantadas pela estrela emergente Mari Iijima. A combinação de tudo isso, mais o elegante traço do desenhista Haruhiko Mikimoto, conquistaram o Japão, dando novo impulso à indústria.

Tal euforia só seria sentida novamente em 1995, com o estouro de Evangelion, este um produto já feito para fãs hardcore de animê, mas que também extrapolou fronteiras. Criação do Studio Gainax, Evangelion trazia toda uma carga de

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[33] complexidade, violência e até sensualidade que capturaram um grande e já segmentado público otaku.

Talvez seja exagero falar em um terceiro Anime Boom causado por Evangelion, mas o fato é que o título impulsionou a indústria, à época com cerca de 60 séries em produção. Atualmente, cada estação do ano vê a estreia de cerca de 40 a 50 séries (ou mais até), muitas delas produto da segmentação, com títulos de exibição noturna ou de madrugada, com abordagens adultas e de curta duração (12 a 13 episódios) tendo em vista os gostos do público otaku. O mercado se expandiu e segmentou-se em extremo, o que também tem seus críticos, como o diretor Hayao Miyazaki.

O mercado musical também se expandiu com o impacto do Yamato nos anos 1970,

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[34] abrindo espaço não para as canções (as anime songs), mas também para trilhas instrumentais. A badalação em torno de dubladores - chamados no Japão de seiyuu foi aumentando e eles são parte fundamental do panteão de astros da cultura pop japonesa. O design das naves também influenciou a maioria do que foi feito depois. Virou padrão retratar naves de guerra espaciais com semelhanças a navios de guerra antigos, com as marcantes torres de canhões. E também o traço de Matsumoto influenciou gerações de desenhistas, criando muitas imitações e homenagens.

Segundo o artista plástico Takashi Murakami, o Yamato foi fundamental para a formação da subcultura otaku, conforme declarou em 2005 no livro daexposição Little Boy, onde explorou a força da cultura pop de seu país.

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[35] Em termos de indústria, os benefícios do Anime Boom na época podem ser considerados duvidosos, mas em termos de sociedade, o avanço foi notável. Ficou de positivo o conceito de animê para jovens e adultos, o que trouxe prestígio à indústria e abriu caminho para produções elaboradas e segmentadas. Com aquela repentina onda de popularidade, o mundo do animê deu um salto quantitativo, depois qualitativo, com efeitos sentidos até hoje. :::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::: "O Yamato causou uma quebra de paradigma na animação. Saindo do usual 'o bem vence o mal', tão comum em programas infantis, é reconhecida a necessidade do inimigo em atacar a Terra: Os gamilons precisam se mudar, já que seu planeta está condenado a morrer.

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[36] O altamente realista design de naves e armas também definiu padrões para os gêneros de animê de mechas e robôs.

Sem o Yamato, não existiria Gundam ou Evangelion."

- Takashi Murakami (trecho extraído de Little Boy).

(Publicação original: 03/ 06/ 2014)

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[37] Idolatria e perseguição no mundo otaku O lado negro do culto às celebridades no Japão Ser otaku no Brasil e no Japão possui significados diferentes e não tem necessariamente nada a ver com ser fã de mangá e animê, como ficou definido aqui. O otaku original é produto de uma sociedade rígida e altamente controlada e repressora como é a japonesa. Muitos acabam tendo em algum hobby sua válvula de escape e a isso dedicam suas vidas de modo excessivo.

No mundo pop, os artistas encaram, além dos fãs e admiradores mais tradicionais (ou “normais”), os chamados otakus idólatras, aqueles que vivem em função de seus ídolos de forma doentia. E isso leva a comportamentos perigosos em alguns casos extremos. Quando um ídolo pop - masculino ou feminino - se casa ou anuncia namoro,

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[38] por exemplo, é comum que sua companheira ou companheiro receba ameaças de morte.

Aya Hirano: De musa a alvo de ódio

Algumas gravadoras exigem que seus artistas sejam celibatários, apenas para manter aceso o sonho dos fãs. O otaku

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[39] idólatra se sente traído se sua musa revela ter uma vida social ou amorosa. A dubladora, cantora e atriz Aya Hirano (Death Note,Suzumiya Haruhi), quando começou a posar para fotos eróticas, dar declarações picantes e virou assídua frequentadora de colunas de fofoca, começou a perder trabalhos e a ganhar ódio de outrora fãs. Esse nicho das dubladoras é um filão bastante explorado dentro da indústria do animê. É no Japão que os dubladores ganham um destaque como não existe em país algum.

Atuando na adaptação de obras estrangeiras, mas principalmente colocando suas vozes em animês, os artistas chamados de “seiyuu” (dublador) começaram a ganhar as atenções da mídia depois do estouro da Patrulha Estelar (Yamato), no primeiro anime boom, o fenômeno de popularidade que

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[40] impulsionou toda a indústria de animações no Japão no final da década de 1970.

Dubladoras são tratadas como deusas por causa da voz angelical e envolvente que muitas colocam em suas personagens. Na cabeça do fã idólatra, é como se a dubladora fosse a versão em carne e osso da heroína, sua alma e sua personalidade. Mas há uma categoria de artistas no Japão que é vista e concebida para ser objeto de adoração. São as idols, cuja tradução grosseira para "ídolo" não mostra o significado que o termo tem em seu país.

Uma típica idol é geralmente atriz, cantora e modelo. Muitas também se tornam gravure idols, modelos que posam para luxuosos livros e revistas estampando fotos com roupas da moda, trajes de banho e lingeries, sendo que muitas são meras adolescentes.

Suas entrevistas são bastante controladas, o

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[41] que elas vestem, suas opiniões, caras e bocas são minimamente planejadas. E todas elas são "criadas" para serem reverenciadas como bonecas vivas.

Quase 30 anos atrás, a cantora Mari Iijima cantou músicas e dublou a heroína Lynn Minmay no clássico Macross.

Para fugir da pressão da indústria, se mudou para os EUA onde desenvolveu uma carreira modesta, mas ela preferiu isso a ter sua vida controlada pelos fãs e empresários.

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[42]

Revista Voicha, especializada em idols e cultura pop

Revistas especializadas em idols - como a Voicha (daShinko Music Entertainment Co.) - estampam fotos e entrevistas com dubladores e esses ganham status de estrelas dentro de nichos de mercado. O destaque maior vai para as garotas de rosto mais delicado e algumas são realmente

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[43] bonitas e com carreira paralela como atrizes ou cantoras. Mas mesmo as que não se encaixam no padrão de beleza corrente ganham superprodução para deixarem os otakus idólatras babando.

Vídeos são feitos com elas, onde é comum que a dubladora fique falando com a câmera (para o otaku sentir que a musa olha para ele), convidando-o a um passeio, a conhecer sua casa e fazendo refeições com ele, em clima de constante flerte e total sedução com voz e olhar. É como um encontro virtual, ou ao menos é assim que esses produtos – populares nos anos 1990, são vendidos. As artistas se beneficiam dessa estrutura, mas têm que manter essa aura de anjo virginal a povoar os sonhos de marmanjos que nunca tiveram uma companhia feminina real. E entre os otaku idólatras, há os stalkers – "perseguidores" – que causam arrepios em

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[44] suas vítimas. Alguns invadem as casas, fazem coisas obscenas, enviam ora cartas de amor ora ameaças de morte e em alguns casos, obrigam a artista a se afastar do meio tamanho o tormento que eles trazem.

Livro de moda do grupo AKB48, verdadeiro catálogo de idols descartáveis

Recentemente, foram registradas muitas situações constrangedoras envolvendo integrantes do coral pop AKB48 em eventos de encontro com fãs (geralmente com fotos e aperto de mãos). Segundo denúncias das

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[45] próprias integrantes, alguns otakus aproveitaram a proximidade na hora do autógrafo, foto ou cumprimento para dizerem obscenidades ou tentarem tocá-las de modo mais afoito. Isso provocou protestos e indignação de artistas e empresários da banda.

Muitas dessas garotas estão apenas no colegial ainda, são menores de idade, mas posam de biquíni e lingeries provocantes para promover a banda. São bonecas usadas pela indústria, que irá descartá-las sem o menor peso na consciência quando não convencer mais a carinha de virgem sonhadora de olhos arregalados. Ainda meninas, são jogadas ao estrelato e depois ao anonimato. Algumas conseguem se manter como atrizes de novelas – os doramas - outras se casam e viram donas de casa e algumas caem no mercado pornográfico. Poucas conseguem consolidar uma carreira ao longo dos anos,

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[46] combinando talento, jogo de cintura e equilíbrio emocional. A maioria desaparece na multidão. A pressão sobre as garotas é bem maior do que sobre os rapazes e existem idols masculinos que passam dos 30 anos e continuam com seu público, caso da banda SMAP. Com as garotas idols, não basta serem bonitas, precisam ser jovens e de aspecto virginal.

Como o índice de suicídio entre artistas é grande no Japão se comparado a outros países, dá para se imaginar como é viver entre a pressão para se manter no mercado – para ser descartado depois - e preservar a sanidade perante os fãs dos mais variados tipos. É o preço a se pagar em um sistema que incentiva e explora o fanatismo e a idolatria, onde muitos artistas são tratados como meros produtos de vida efêmera.

(Publicação original: 28/ 09/ 2011)

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[47] Sobre pirataria, direitos autorais e a cultura pop japonesa Uma das características da web é a facilidade de compartilhamento de informações e arquivos. Isso tem gerado muitos debates sobre propriedade intelectual e direitos autorais, tendo já acontecido até ações truculentas, como a que atingiu o site Megaupload e as recorrentes tentativas de políticos para aumentar o controle da web. Tudo isso obviamente interfere diretamente na forma como se consome e produz cultura pop.

Não irei aqui apresentar um estudo histórico ou jurídico sobre a questão. O objetivo deste ensaio é comentar como essa questão é tratada no Japão, relatar diversos fatos e levantar alguns pontos de interesse geral

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[48] sobre direitos autorais, cultura livre e as ideias envolvidas.

No Japão, até baixar um animê para o computador pode dar cadeia.

Leis e vigilância severas O Japão tem uma legislação autoral bastante rígida e os direitos autorais são levados muito a sério. Ao menos, é o que parece pelas informações que obtive por diversas fontes.

No campo musical, a entidade JASRAC recolhe royalties de cada álbum e cada música comercializada para

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[49] pagar os artistas afiliados. E além de compositores, arranjadores e intérpretes, cada músico que participou de determinada faixa - seja fazendo coro ou tocando um pandeiro ao fundo - tem uma cota a receber. Isso me foi explicado por um empresário que estava lançando discos com versões em português dos temas de Jaspion e Changeman, no final dos anos 1980. Perguntei na ocasião se não seria mais fácil lançar as gravações originais (duas fitas cassete oficiais em japonês até foram lançadas na época), já prontas, do que produzir novas faixas. Ele me explicou que era muito mais interessante licenciar as músicas pagando só os compositores. Os royalties eram menores e as chances de lucro, maiores. Tanto cuidado com a questão autoral é amparada por uma forte vigilância e leis bastante severas. Não apenas no campo musical, mas em todas as

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[50] áreas de produção cultural, incluindo animês e seriados.

Diversas prisões já aconteceram no Japão por causa do upload de vídeos de episódios de séries para distribuição entre fãs, comoGundam e Kamen Rider. Lá, também já foi aprovada uma lei que institui pena de 2 anos de cadeia ou cerca de 25 mil dólares de multa para quem baixar conteúdo não-autorizado de qualquer site de compartilhamento (e eles podem rastrear esses downloads). Recentemente, algumas prisões também aconteceram por venda de bonecos não-autorizados em território japonês. Ironicamente, dois casos recentes envolveram brinquedos piratas de One Piece, que é uma série sobre... piratas.

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[51]

One Piece: Cadeia pra quem pirateia esses piratas!

Essas práticas realmente à margem da lei são comuns e corriqueiras em outras partes do mundo, com fiscalização menos rigorosa. Como no Brasil, onde vários sites não-autorizados oferecem séries e longametragens inteiros pra download gratuito, enquanto tantos outros comercializam DVDs copiados ou legendados localmente com segurança, usando até serviços como pagamento on-line ou cartões de crédito.

Combater isso é muitas vezes complicado e

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[52] burocrático, o que frustra muitos empresários japoneses. Mas a reação truculenta na forma de prisões por simples uploads ou até downloads vai na contramão da evolução da internet e é algo chocante e desproporcional.

Quando a questão é assegurar direitos autorais, o Brasil é uma pedra no sapato de vários empresários. Algumas companhias, como aTsuburaya Pro, que faz a saga Ultraman, bloqueia acessos brasileiros (via identificação de IP) para a maioria dos vídeos do canal oficial da empresa no YouTube. Mesmo tendo a Tsuburaya vários DVDs sendo lançados oficialmente aqui.

Direitos de imagem e divulgação Certamente, toda essa preocupação (incômoda, porém legítima) também tem seu lado excessivo. Lá, não se acredita muito em imagem livre pra fins de

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[53] divulgação e até pra uma resenha tem que se pagar direitos de imagem. Quando a animação A viagem de Chihiro foi indicada ao Oscar (que acabou vencendo em 2003), um canal japonês até divulgou a nota - um feito notável do cinema japonês - com um quadro vazio atrás do apresentador, pois o canal não teve tempo de negociar o direito de veicular uma imagem para ilustrar a importante notícia. Esse pensamento também afetou o mercado editorial brasileiro.

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[54]

Revista Herói: Uso de imagens não licenciadas incomodava os empresários japoneses

O cancelamento das revistas Herói e Henshin (editoras Conrad e JBC, respectivamente), deveu-se em parte ao avanço da internet como meio de informação do público, mas também às pressões dos japoneses para cessar com

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[55] publicações que não pagavam direitos de uso de imagem, mesmo que para resenha ou divulgação. Ambas editoras estavam começando a publicar mangás originais no início da década passada. Isso pesou para que desejassem ficar em boas relações com as empresas japonesas que eventualmente tinham direitos sobre esses personagens que apareciam nas revistas informativas.

Hoje, ao menos na internet, as leis de direitos de imagem permitem resenhas e imagens de divulgação de capas, mas isso não é muito respeitado e nem tem fronteiras muito claras. Mas certamente, imagens não autorizadas usadas pra divulgação ou resenha (como aqui neste blog) não têm nada a ver com pirataria, que é onde o bicho realmente pega.

Pirataria e a dureza de viver de arte Como autor, é claro que sou contra a

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[56] pirataria. Mas quando é algo feito entre fãs, sem lucros financeiros e no intuito de divulgar, o problema certamente diminui.

Porém, muitos argumentam – e até já li artigos sobre isso - que as pessoas que mais baixam material gratuito são também as que mais gastam com produtos oficiais, fazendo dos downloads não-autorizados um “test drive”. Não creio muito nisso, pois conheço muita gente que diz ter milhares de músicas e filmes e nunca comprou um único CD ou DVD original na vida. E se alguém baixa 200 revistas em quadrinhos, por exemplo, não vai comprar as 200, só uma ou outra que realmente tenha adorado, até porque revistas custam caro. Ainda mais no Brasil, onde custos gráficos e de papel são altos.

Em um mundo ideal, todos teriam condições financeiras de custear o consumo de um número razoável de bens culturais, mas não

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[57] é a realidade. E muita coisa não chegaria mesmo para lançamento oficial, por ter baixa expectativa de vendas. É aí que scanlators (fãs de escaneiam suas revistas e disponibilizam já traduzidas) e fansubbers (que legendam e distribuem vídeos) suprem uma demanda que não é e talvez jamais fosse atendida por todas as vias oficiais. Sem eles, inclusive, pouquíssimos blogs de mangá, animê e tokusatsu existiriam e a informação seria ainda mais restrita.

Livro digital: Gratuidade como condição de mercado

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[58]

Em 2011, lancei de forma independente um e-book em PDF vendido a 10,90, o Cultura Pop Japonesa – Histórias e Curiosidades. As vendas foram pífias, de dezenas de cópias vendidas em 3 meses. Ao desistir de obter algum lucro e liberar download grátis, centenas baixaram em poucos dias. Havia interesse óbvio no trabalho, mas o valor de 10,90 foi mesmo um empecilho. Uma colega disse certa vez achar idiotice pagar um real que seja por algo que, se esperar um pouco mais, alguém copia e joga na internet de graça.

Isso me fez abandonar a ideia de futuros projetos de livros digitais visando lucro. E certamente já aconteceu com outros, pois uma pesquisa que li apontava que a leitura digital de livros crescia vertiginosamente, mas as vendas continuavam pífias.

Se todo mundo pegar tudo de graça, quem

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[59] irá financiar as produções para que os artistas e criadores possam ganhar a vida e, consequentemente, produzir suas criações regularmente? Tem aqueles discursos que dizem que gravadoras e editoras roubam dos artistas. Mas será que piratear ajuda esses artistas? Só ficar conhecido de nada vale se a fama não reverter em ganho financeiro. Não se paga conta com aplauso, elogio ou com “curtidas” de Facebook ou “retuítes” de Twitter. Nem todo mundo pode se dar ao luxo de fazer seus projetos artísticos elaborados tendo outra fonte de renda para se manter. Artista também é um profissional que, para atingir o ápice de sua produtividade, precisa de dedicar ao ofício. E empresas precisam ter retorno de seus investimentos.

Uma área do entretenimento que depende de grandes investimentos para uma boa

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[60] produção é a animação. No Japão, o mercado já viveu dias melhores e alguns estúdios se voltaram a nichos de mercado, com a audiência do público geral diminuindo por conta do envelhecimento populacional e da concorrência com outras mídias. Entre os animês, existem as produções feitas diretamente para DVD/Blu-ray. Com a pirataria correndo solta (e ela é de alto nível técnico em alguns países asiáticos), como os investidores que bancaram a produção irão ter retorno para investir em mais obras?

Por outro lado, voltando ao caso brasileiro, impostos injustos e a busca por lucros cada vez maiores e imediatos, somados a políticas econômicas ineficazes criam produtos inacessíveis para grande parcela da população, que não ia comprar mesmo o produto oficial. Ao invés de edições de luxo, a indústria cultural (de DVDs, livros, HQs...) poderia buscar também edições populares,

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[61] mas isso é algo que causa calafrios aos fãs formadores de opinião e com verba mais generosa que a média populacional.

O comércio de DVDs piratas é gigantesco e difícil de ser combatido.

O que é certo é que criadores precisam ser pagos. No campo da música, dizem que agora todo artista tem que viver de fazer show, não de vender álbum. Mas será que todos conseguem ganhar bem só fazendo shows? Custos operacionais também entram

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[62] na conta e já li artigos dizendo que só os grandes astros conseguem ganhar bem fazendo shows e tendo boas condições de desenvolver seu trabalho. A realidade geral é bem outra. E os compositores que não são músicos de palco, como fica o reconhecimento do trabalho deles? A indústria musical não paga o que deve, mas isso não é desculpa para tirar o pouco que seria repassado a eles. E os artistas independentes que vendem seu trabalho?

Quem pirateia um artista independente não está tirando dinheiro diretamente dele?

A percepção de que cultura é também um serviço prestado a um mercado consumidor está muito diluída hoje. Se antes era difícil fazer as pessoas leigas entenderem que ser artista era profissão, e não apenas uma ocupação, hoje piorou essa noção. Se por um lado filmar suas ideias, gravar suas próprias músicas e publicar seus quadrinhos

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[63] ficou mais acessível, por outro diminuiu a percepção do que é algo profissional, não por sua qualidade, mas por sua rentabilidade.

Internet, divulgação e lucro Claro que existe a questão da divulgação, que obviamente interessa a alguém desconhecido em um mercado. Eu acredito sinceramente que o YouTube é uma ferramenta de divulgação poderosa e que limitá-lo é um erro gigantesco. Já compartilhei neste blog diversos vídeos japoneses, geralmente clipes e trailers. Vira e mexe, descubro que algum foi retirado do ar por reclamações de direitos autorais.

Agora, veja a seguinte situação: Se as legislações misturarem cada vez mais o que é divulgação cultural e o que é pirataria visando lucros indevidos, logo todos os sites e blogs de cultura pop

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[64] acabarão sendo perseguidos. Como disse, para os japoneses, não existe essa de imagem para divulgação, como aqui. Se eu receber algum comunicado sobre uso nãoautorizado de imagens neste blog, simplesmente irei retirá-las do ar. Um blog só de textos, convenhamos, é muito pouco atrativo.

JAM Project: Individualmente ou em grupo, diversos shows no Brasil, mesmo sem nenhum CD lançado oficialmente aqui As gravadoras, distribuidoras e mesmo alguns artistas japoneses deviam rever isso e considerar o YouTube e similares como

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[65] aliados. Perdendo terreno no mundo todo para o pop coreano e vendo seu consumo interno diminuir por conta do envelhecimento da população, os empresários japoneses deveriam afrouxar um pouco as amarras que permitem a divulgação de suas obras mundo afora.

O JAM Project, Miyavi, X Japan e outros nomes da música japonesa são conhecidos no Brasil graças aos fãs que acessam o YouTube e os sites e programas de compartilhamento de arquivos. Sem nenhum lançamento oficial em nosso país, já vieram fazer shows no Brasil perante plateias alucinadas, o que deve causar estranheza em quem não vive no mundo digital.

Até o momento, a saída mais interessante para a indústria fonográfica tem sido a venda de músicas avulsas em sites oficiais.

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[66] Aliás, o Megaupload ameaçava entrar no mercado de venda oficial de músicas oferecendo custos menores e maiores royalties aos artistas, revolucionando o mercado. Curiosamente, isso coincidiu com sua retirada do ar, sob acusação de facilitar a pirataria.

J-Comi: Mangás on-line, gratuitos e oficiais.

Em japonês, por enquanto.

No campo dos quadrinhos, uma iniciativa interessante foi criada no ano passado pelo mangaká Ken Akamatsu(Love Hina, Negima), o site J-Comi. Trata-se de um

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[67] grande portal que permite a leitura gratuita e on-line de um vasto acervo de títulos de mangá. São obras fora de catálogo, cujas editoras demonstraram não ter interesse em reimprimir novas tiragens.

A ideia é que a renda do site venha dos anúncios publicitários, como se fosse um canal de TV aberta. Essa renda é dividida entre o J-Comi e os autores dos mangás. E para provar que aposta na ideia, Akamatsu disponibilizou no site seu sucesso Love Hina, uma obra que ainda estava em catálogo e é um grande sucesso de sua carreira. Há a promessa de que essas séries também sejam traduzidas para outras línguas, fazendo do J-Comi a mais promissora ideia já surgida para aproveitar o potencial do mangá (e dos quadrinhos em geral) na web.

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[68]

Leiji Matsumoto: Na juventude, inspirou-se vendo animações ocidentais que chegavam ao Japão por vias não-oficiais

Efeitos benéficos do acesso à cultura Em uma entrevista à revista estadunidense Animerica em 1996, o autor Leiji Matsumoto (Yamato, Cap. Harlock, Galaxy Express 999...) contou a seguinte história: no início da década de 1950, um vendedor pirata negociava animações ocidentais americanas e russas em rolos de filme que era a mídia disponvíel

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[69] na época. Um dia, a polícia investigou esse homem e acabou chegando até três jovens clientes que compravam basicamente desenhos animados com ele. Eram o próprio Matsumoto e os mangakás Osamu Tezuka (Astro Boy, Kimba) e Shotaro Ishinomori (Cyborg 009, Kamen Rider).Depois de prestarem depoimento dizendo que as aquisições eram para pesquisa por serem desenhistas (apesar de somente Tezuka ser profissional na época), foram liberados. Juntos, esses três autores formaram os pilares da cultura pop japonesa, que nem existiria como a conhecemos hoje se produções ocidentais não tivessem inspirado aquelas mentes criativas e ávidas por inspiração e informação.

O próprio mercado mais especializado em produções japonesas começou com as revistas informativas. E, para escrever

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[70] matérias na revista Herói, nos anos 1990, eu recorria frequentemente a uma locadora clandestina que trazia fitas VHS japonesas.

Sem esse acesso à informação numa época anterior à web, muitas pautas jamais teriam sido escritas e muita informação não teria sido compartilhada. A questão, como se vê, tem muitos lados.

Conclusões Não tenho as respostas para essas questões sobre direitos autorais e as novas realidades, mas tenho algumas convicções, como a de que criadores e profissionais devem ser pagos e ter seus direitos respeitados. Convicção de que governos e empresários devem aceitar o avanço da web e seu impacto nos costumes e valores éticos, procurando formas de tornar o produto cultural mais acessível e integrado a esse novo mundo.

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[71] Estamos ainda no olho do furacão e a questão pode demorar um pouco a se acomodar. Pessoas e empresas sairão da indústria, outras entrarão entendendo melhor o jogo - e isso já está acontecendo.

O importante é não perder de vista o que realmente importa nessa questão. Os artistas e criadores são seres humanos como quaisquer outros. Precisam pagar contas, se alimentar. E também precisam alimentar sua cultura e se divertir, sem que isso prejudique outros como ele.

(Publicação original: 21/ 06/ 2012)

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[72] Guardiões do mangá e do animê

Personagens de mangá e animê unidos na batalha contra a pirataria

No último dia 28 de julho, teve início a mais ambiciosa investida japonesa contra a pirataria de mangá e animê pelo mundo. É o M.A.G. - Manga-Anime Guardians, que faz parte do portal Manga-Anime Here. O projeto M.A.G. consiste em uma campanha global de conscientização sobre os problemas da pirataria, especialmente na internet.

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[73]

Segundo seus organizadores, a grande perda de arrecadação devido à pirataria leva a uma diminuição nos investimentos na área de quadrinhos e animação e, consequentemente inibindo cada vez mais o surgimento de novos talentos. O Japão tem leis bastante duras contra a pirataria e ações esporádicas acontecem, o que já incluiu até a prisão de pessoas que haviam postado episódios de animês no YouTube, por exemplo. Na verdade, até o download de material pirata já pode levar alguém à prisão em terras japonesas.

Antes do anúncio do projeto M.A.G., vários sites de download de mangás e animês, bem como sites com streaming de animês não-licenciados foram notificados para retirar todo o conteúdo que não esteja devidamente licenciado. Estima-se que o prejuízo causado ao Japão pela pirataria on-

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[74] line esteja na casa dos 20 bilhões de dólares. Com as dificuldades pelas quais o país tem passado e com o reconhecimento de que o mangá e o animê são importantes para a economia japonesa, a ação tem apoio governamental e reúne quase todos os principais estúdios e editoras locais.

O lema da campanha: Para todos que amam mangá e animê

O projeto oferece, como incentivo ao produto legalizado, vários links onde se pode encontrar mangás e animês devidamente licenciados.

Para o início da campanha, foi produzido um

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[75] vídeo de 2 minutos, onde inúmeros personagens aparecem agradecendo aos fãs que adquirem produtos originais. O projeto foi implementado pelo Ministério da Economia, Comércio e Indústria do Japão, que resolveu se envolver diretamente na questão. A consultoria é do Manga-Anime Anti-Piracy Committee, formado pelas empresas Aniplex, Studio Ghibli, Tezuka Productions, Toei Animation, Kadokawa, Good Smile Company, Kodansha, Sunrise, Shueisha, Shogakukan, ShoPro, TMS Entertainment, Bandai Namco Games, Pierrot e Bushiroad.

A ação, por enquanto, se foca em mangás e animês, mas é questão de tempo até que também atinja os sites que oferecem downloads não-oficiais de música japonesa (especialmente J-pop, Jrock e anisongs), doramas e

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[76] produções tokusatsu.

Vídeo: youtu.be/llHxLCFu29A Site oficial: manga-anime-here.com (Publicado originalmente em 07/ 08/ 2014)

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[77] Kayokyoku - O pop japonês clássico Kayoukyoku é um termo definido como "canção popular" e é como a música pop em geral era chamada no Japão até o fim da década de 1980. Mais livre e ocidentalizada em termos de arranjo do que as tradicionais formas da música enka, o kayokyoku prosperou no gosto popular entre as décadas de 1950 e 80.

Antes, já existiam canções de apelo mais juvenil nas letras, melodias, interpretação e arranjos desde os anos 1920, o chamado gênero ryuukouka.

Akina Nakamori: Uma das cantoras mais representativas da explosão da música pop japonesa na década de 1980.

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[78]

The Checkers: injetando rock na música popular japonesa

A música enka exige, além de apurada técnica vocal, uma postura mais solene, dramática. No kayoukyoku, buscava-se uma interpretação mais natural, ritmos variados (em geral, influenciado pelo rock e folk americanos, além dos Beatles) e temas mais próximos da juventude. É do kayoukyoku dos anos 1960 que veio uma

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[79] canção icônica, a popular "Ue wo muite arukou", de Kyu Sakamoto, famosa no mundo inteiro com o título aleatório que ganhou na Inglaterra, "Sukiyaki".

A década de 60 também viu nomes como The Peanuts, a dupla feminina que pode se considerada como as ancestrais das idols japonesas estilo AKB48. E ainda eram produzidas por ninguém menos que Hiroshi Miyagawa, autor dos temas do clássico animê Patrulha Estelar. Formada pelas gêmeas Emi (falecida em 2012) e Yumi Itô, a dupla também atuou no filme de tokusatsu Mothra (de 1961) e até se apresentou nos EUA nos anos 60, ficando na ativa até a metade da década seguinte.

Nos anos 1980, houve uma grande explosão de música jovem, programas de TV apareceram dedicados ao pop e a mídia abriu cada vez mais espaço ao segmento.

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[80]

Entre os grandes nomes da época, havia The Checkers, Masahiko Kondô "Matchy", (que até esteve no Brasil nos anos 80), Akina Nakamori, Anzen Chitai, Seiko Matsuda, Hideki Saijo, Chage and Aska, Hikaru Genji, Princess Princess, Anri, Takako Okamura, Hidemi Ishikawa, TM Network, Mami Ayukawa, Hiromi Ota, Kahoru Kohiruimaki, Go Hiromi, Yuki Katsuragi, Wink... A lista de nomes consagrados na época é enorme, com vários em atividade até hoje.

Em 1982, a cantora Mari Iijima estourou na paradas com o sucesso "Ai oboeteimasu ka?", tema do animê de robôs Macross (adaptado nos EUA como Robotech), espalhando o kayoukyoku/pop suave no campo das anime songs, tradicionalmente formado por marchas

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[81] heróicas e canções dramáticas.

Nos anos 1990, houve uma ocidentalização mais intensa, uma forte entrada do pop americano, do rock britânico e música eletrônica ocidental e o kayoukyouku ganhou um rótulo mais moderno, o Jpop. Convém lembrar que o termo era mais usado no ocidente para se referir ao poprock nipônico, já que lá, muita gente usava apenas "pop" ou "pops" já nos anos 1980.

Seiko Matsuda: Sensação dos anos 1980, continuou relevante nos anos 90 e está na ativa até hoje.

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[82]

Não há um ponto exato de mudança (até porque seria bobagem rotular de forma tão precisa) e muitos artistas kayoukyoku foram reclassificados como J-pop. Na verdade, são rótulos mercadológicos somente.

O que é perceptível é que no kayoukyoku havia um clima mais ingênuo e arranjos tipicamente japoneses, com orquestrações mais tradicionais (com sopros e metais) combinadas com guitarra, baixo, violão, bateria e tímidos sintetizadores. Com o advento da geração J-pop, a orquestração deu lugar, cada vez mais, a sons eletrônicos, palavras em inglês (nem sempre correto) e pronúncia mais estilizada, com os cantores às vezes pronunciando palavras japonesas como se fossem estrangeiras. Exemplo: "futari" ("duas pessoas" ou mesmo "nós dois" no sentido de casal) é muitas vezes pronunciado "futali",

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[83] só pra usar uma letra que não existe no Japão e dar um ar "ocidental" (ao menos é assim que acreditam). Nos anos 2000 o processo de ocidentalização e emulação da estrutura do pop americano se intensificou, mas ainda há espaço para os artistas vindos do kayoukyoku e outros que se inspiram neles.

O que pode ser considerada a música pop japonesa mais autêntica e com sonoridades mais características, é realmente a da fase kayoukyoku. Abaixo, algumas faixas representativas do período mais brilhante do kayoukyoku, a década de 1980.

(Publicação original: 12/ 06/ 2013)

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[84] Sobre a relevância do tokusatsu e seu lugar na cultura pop japonesa

Godzilla - Começo impactante que foi sendo diluído com o passar dos anos.

Tokusatsu (leia “tokussatsu”) é a abreviação de "tokushuu kouka satsuei" filmagem de efeitos especiais. Ou “defeitos especiais”, se a imagem que vem à sua

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[85] mente é a de um monstro de borracha colocando abaixo uma Tóquio feita de maquetes de papelão e massa, tudo muito falso. Pra quem não sabe, a qualidade técnica evoluiu muito, ainda mais no cinema, mas não é sobre isso que falarei abaixo, e nem tampouco sobre a história dessa forma de entretenimento.

Hoje em dia, quando se fala em cultura pop japonesa (termo tão na moda), a maioria das pessoas se refere à combinação mangá, animê, games,cospla y, J-Drama (ou "dorama" para os aficionados) e J-Music (basicamente,J-pop, J-Rock e Animesongs). O tokusatsu tem ficado de fora da definição, mas ele sempre foi parte essencial da indústria pop japonesa. Nos últimos anos, o tokusatsu tem perdido esse espaço porque é, com poucas exceções, associado a programas infantis e cujo público formador de

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[86] opinião (e que não seja meramente saudosista) é cada vez menor.

O tokusatsu não precisa ser sinônimo de programa infantil, apesar de ser na esmagadora maioria das vezes, numa proporção muito maior que o animê.

Ressaltando que eu não acho que uma produção violenta automaticamente se torna “adulta” ou mesmo “juvenil”. Um produto mais adulto, do meu ponto de vista, tem mais a ver com uma visão de mundo mais elaborada e tratamento mais realista dos perfis psicológicos dos personagens.

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[87]

Ultras e Kamen Riders, duas das maiores franquias do tokusatsu.

O excesso de variações sobre os mesmos heróis tirou credibilidade fora dos nichos de fãs na medida em que aumentavam os catálogos de brinquedos.

Destacando que algumas produções japonesas anteriores já usaram efeitos especiais experimentais, o tokusatsu como o

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[88] conhecemos nasceu em 1954 com o primeiroGodzilla e era um filme-catástrofe.

Foi feito para assustar, provocar reflexões sobre o perigo nuclear e deixar a plateia boquiaberta com cenas espetaculares mesmo em um filme de baixo orçamento.

Cortesia do diretor Ishiro Honda e do lendário técnico e diretor de efeitos especiais Eiji Tsuburaya, que criaria a primeira empresa especializada em efeitos, aTsuburaya Pro. Além de prestar serviços sob demanda para produtoras, o estúdio desenvolveria os Ultras, a mais antiga franquia de super-heróis japoneses.

Pra se ter uma ideia de sua qualidade na época, Eiji Tsuburaya fez filmes sobre a Segunda Guerra Mundial usando um trabalho de maquetes de navios e aviões e sobreposição de imagens tão sofisticado a ponto de enganar militares americanos das forças de ocupação. Ao descobrirem as películas, muitos acharam que estavam

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[89] vendo cenas reais de documentários, e não imagens de efeitos especiais. Com o tempo, ele introduziu efeitos mais baratos - e muitos altamente eficientes - em produções televisivas, sendo considerado uma lenda em seu país.

Com a ida do gênero para a TV (onde encontrou seu veículo ideal) e com o passar dos anos, tokusatsu virou praticamente sinônimo de vitrine demerchandising e divulgação de brinquedos. As fábricas de brinquedos, aliás, foram assumindo as rédeas do controle criativo, ditando rumos e obrigando o uso de cada vez mais veículos, robôs e sub-transformações ou formas alternativas de personagens. A história foi ficando em segundo plano em relação aos apetrechos colecionáveis que são mostrados.

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[90] Particularmente, e sem correr o risco de ser saudosista demais, gosto de recordar aquelas cenas e episódios de seriados que surpreenderam, que foram além das expectativas e forneceram elementos para serem lembrados por muito tempo. Os filmes e séries que marcaram época se destacaram por seu roteiro, direção e desenvolvimento de personagens.

Independente desses personagens darem origem a bonequinhos ou não.

Gokaiger à frente do exército Super Sentai: Com poucas exceções, a frequência e megalomania dos crossovers privilegia o "fan service" em detrimento da história.

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[91] No Brasil, as comunidades dos autoproclamados "tokufãs" (um neologismo que acho feio, mas que pegou) são, em sua maior parte, fã-clubes de Kamen Rider eSuper Sentai, os maiores hits e também as linhagens que estão sempre atuais, sempre sendo renovadas ano após ano. Amontoados de clichês regurgitados com rostos novos, feitos com alguma competência e em linha de montagem.

Guardando as devidas proporções, seria como alguém se dizer fã de música e só gostar do que lidera as paradas de sucesso ou do que está em evidência. Fãs de Ultraman geralmente são um grupo à parte. Comparando com música, são como fãs de Beatles.

Tokusatsu não é um gênero. Ele é, como animê ou mangá, uma mídia, um veículo para contar histórias. Ou melhor, é

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[92] uma ferramenta para ajudar a contar histórias de ficção e fantasia. Histórias que não existiriam sem esses efeitos especiais.

Sejam mais artesanais ou sofisticados, os efeitos especiais têm que funcionar pela história e contribuir para sua atmosfera. Não sou entusiasta de tokusatsu em si (pois isso seria, ao pé da letra, gostar só do lado técnico dos filmes), e sim de boas histórias e boas aventuras. Se tem monstro, se tem golpe especial, império maligno, se tem pose de transformação, nada disso é mais importante do que uma história bem desenvolvida. Quando o tokusatsu serve ao propósito de contar histórias interessantes, alcança seu verdadeiro e original potencial.

Os efeitos hoje são menos artesanais e mais digitais, mas o objetivo não mudou, que é se integrar ao enredo.

Na verdade, a garotada que só curte Rider, Sentai, alguns Metal

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[93] Heroes (comoJaspion e Gavan) e até alguns Ultras, não é fã de tokusatsu, e sim fã de super-heróis em live-action, só não sabe como se definir. Uma definição que acho pertinente para esses personagens é "tokusatsu heroes". Ainda sobre isso, uma confusão muito comum é confundir tokusatsu com live-action. Live-action vem de "ação ao vivo", termo para diferenciar produções com atores de animações. Um drama, uma novela ou um filme comum são produções live-action desde que usem atores. Todo tokusatsu também é, obviamente um live-action. Mas nem todo live-action usa tokusatsu e as palavras não são sinônimas.

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[94]

A versão live-action da Patrulha Estelar: Apesar do uso ostensivo de efeitos especiais, a aventura foi definida como um SFX movie para não fazer ninguém pensar que veria os personagens dando piruetas e gritando nomes de golpes.

Mas todo esse papo que descrevi aqui e seus problemas têm origem no Japão. O que vemos entre os fãs daqui é apenas um reflexo ainda mais distorcido do que ocorre lá. Com poucas e honrosas exceções, tokusatsu é mesmo sinônimo de programa

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[95] infantil que é vitrine de brinquedos. Lições de moral, de coragem (e etc, etc...) são hoje em dia mera desculpa pra dourar a pílula, sem falar que isso só é relevante se assumirmos que o veículo (no caso, o tokusatsu) é somente voltado para crianças e jovens em fase de formação de personalidade.

O "gênero" ficou tão estigmatizado que produções sofisticadas carregadas de efeitos especiais (como o live-action da Patrulha Estelar) são chamadas deSFX (Special Effects) Movies, um termo internacional e mais respeitado do que tokusatsu.

O tokusatsu começou mais abrangente e universal, mas hoje, fora esporádicas produções para jovens adultos como GARO (do renomado diretor Keita Amemiya), pouca coisa se faz para merecer nota fora do nicho de tokufãs. Mas esses são

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[96] meros consumidores. Cabe aos produtores, roteiristas e diretores recuperar o espaço perdido para que o tokusatsu seja sempre lembrado - e respeitado - como um dos pilares da cultura pop japonesa.

(Publicação original: 07/ 02/ 2012)

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[97] Sensibilidade artística, cultura otaku e a polêmica de Miyazaki

Sketch de Hayao Miyazaki, um mestre na arte de contar histórias fantásticas com gente real e sentimentos reais.

(Estudo para A Viagem de Chihiro, 2001) Hayao Miyazaki é, provavelmente, o mais importante diretor de animê de todos os tempos. Famoso no mundo inteiro, seus trabalhos possuem um senso de encantamento que já o fizeram ser comparado a Walt Disney. Na verdade não há comparação, pois eles trilharam caminhos diferentes, sendo que Miyazaki é

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[98] um artista genial, não um empresário e produtor visionário como foi Disney, mas a comparação faz sentido se pensarmos que os nomes de ambos soam como uma grife de qualidade em animação.

Roteirista, desenhista de mangá e storyboards, animador e diretor, Miyazaki até já ganhou um Oscar por seu animê A Viagem de Chihiro (2001). Seu último longa, Vidas ao Vento (2013) foi indicado ao Oscar e vai estrear no Brasil em 28 de fevereiro próximo. Mas independente de vencer a estatueta ou não, Vidas ao Vento já entrou pra história por marcar a despedida de Miyazaki dos cinemas. Aos 73 anos, ele não irá mais dirigir longas, mas continuará trabalhando com mangá e eventualmente poderá fazer animações de curta e médiametragem.

Animês estão sendo feitos por pessoas que não conseguem olhar para outras pessoas, segundo Hayao Miyazaki.

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[99] Homem de opiniões fortes e crítico da indústria dos animês, Miyazaki criou polêmica na semana passada ao declarar que um dos grandes problemas do mercado de animação no Japão é a legião de artistas otaku que trabalham na área.

Enquanto desenhava com a leveza que marcou sua carreira, Miyazaki alfinetou muitos colegas ao dizer que são pessoas que não são capazes de olhar para outros seres humanos.

Vamos colocar as coisas no contexto, antes que os mais afoitos digam que o mestre está velho e ranzinza. (Ranzinza ele sempre foi, e isso é fato bem conhecido.)

Ao longo dos anos e em ritmo cada vez maior, o chamado "fan service" tem dominado as produções japonesas. São cenas e situações inseridas ou adaptadas numa trama para potencializar a audiência dos fãs hardcore.

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[100]

Eis aqui uma arte bem realizada e totalmente dentro do espírito do fan service.

Garotas angelicais com grandes seios em enredos recheados de closes reveladores e situações forçadas de erotismo formam um tipo de fan service. No fundo, é algo que existe apenas para atrair mais audiência. Há inúmeros tipos de cenas e personagens que podem ser incluídos na definição, mas o apelo erótico raso é o mais comum.

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[101]

Love Hina: Mostrando que uma série de harém cheia de fan service não precisa ser necessariamente ofensiva.

Os chamados mangás e animês de harém (muitas garotas próximas de um rapaz e disputando sua atenção) certamente vivem desse tipo de apelo. Até mesmo o simpático mangá Love Hina, de Ken Akamatsu, se encaixa nesses rótulos de fan service. E se tem humor e situações picantes a galera otaku vibra, claro. Mas, estamos falando da mesma coisa ao usar a palavra "otaku"?

Otaku é um termo que, no ocidente, virou sinônimo de fã de mangá e animê, mas que no Japão tem um sentido bem pejorativo.

Se refere a pessoas sem jeito, isoladas, sem amigos, relacionamento afetivo ou vida

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[102] social e que se devotam religiosamente a um hobby. Isso pode envolver coleções de miniaturas de trem, fotos de cantoras, bandas de rock, games ou qualquer tipo de entretenimento. É sobre esse tipo de otaku que Hayao Miyazaki fala, os otakus fãs de mangá e animê.

O otaku japonês genuíno é um produto da cultura japonesa, sendo extremamente difícil o mesmo modelo ser reproduzido fielmente em uma sociedade ocidental. A maioria dos otakus japoneses tem mesmo fobia social, mas há os que vencem uma parte dela e entram no mundo profissional do desenho, ingressando nas indústrias de animê, games ou mangá. Esses profissionais-fãs podem ser benéficos ou não, mas na visão de Miyazaki eles são um grande problema.

Existe aí uma questão de mercado, pois com o excesso de fan service tomando conta das produções, a indústria vai se fechando cada vez mais em nichos, segmentando cada vez mais a audiência. Fan service muito apelativo acaba jogando o título para exibição tarde da noite ou madrugada, o que é inevitável. Isso afasta o grande público e vai criando títulos cada vez mais herméticos, de fã para fã, o que não ajuda a expansão de horizontes, muito pelo contrário. Mas, questões comerciais à parte,

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[103] há muito mais o que se concluir das críticas de Miyazaki aos otakus-artistas.

Mitsuru Adachi: Desenhos que parecem gente que existe na vida real.

O mangá e o animê são, historicamente baseados em arte figurativa estilizada, derivada do cartum. Desde antes do revolucionário Osamu Tezuka, o mangá e o animê trazem uma simplificação da figura humana, sempre buscando a expressividade. O exagero também faz parte disso. No entanto, as citadas mídias sempre tiveram muitos artistas que criavam com um pé na realidade, por mais fantasioso que fosse o enredo. O sucesso vinha da identificação do grande público com pessoas de atitudes e gestos reais, humanos. E que agem como humanos no dia-a-dia.

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[104]

Um dakimakurá, travesseiro de abraçar, um produto para adultos carentes, algo típico da cultura otaku

Mesmo se inspirando em outros artistas como referência, a naturalidade gestual no desenho é fundamental para um bom

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[105] ilustrador. Veja o trabalho de autores como Masakazu Katsura, Ryoichi Ikegami, Rumiko Takahashi e Mitsuru Adachi. Seus personagens possuem posturas e gestos naturais, revelando conhecimento estrutural de desenho e arte.

Quando se estuda desenho, observar fotos, praticar com modelos vivos e estudar anatomia com livros (e não só com fotos eróticas) é fundamental, até quando o objetivo é fazer arte estilizada. Porém, já existem gerações inteiras de artistas que aprenderam a traçar apenas copiando outros autores, focando em acabamento e poses repetidas, e não em estrutura da figura.

Some-se a isso o fato de que muitos otakus japoneses declaram que não gostam de mulheres de verdade, preferindo idolatrar garotas desenhadas, e terá heroínas que parecem existir apenas para povoar os sonhos de gente solitária.

Um exemplo extremo desse gosto de uma parte dos otaku são os dakimakurá, travesseiros longos com desenhos de garotas para o otaku dormir abraçado com sua "companheira virtual". Talvez seja esse um dos pontos que incomoda Miyazaki, o excesso de sexualização e objetificação da mulher em muitos titulos de animê e mangá, perpetrados por gente que sonha com uma companhia feminina mas que

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[106] nunca vivenciou a experiência de entender um relacionamento, vendo apenas o lado sexual.

Também pode-se questionar a falta de bagagem emocional, que é tipicamente otaku, para criar histórias com conteúdo humano e verdadeiro, ao invés de montes de clichês regurgitados e amontoados.

Ser incapaz de se relacionar socialmente acaba criando uma lacuna de experiência de vida, algo essencial para nortear a sensibilidade artística e a capacidade de contar histórias com real sentimento.

Claro que isso não é uma regra de conduta criativa, mas sem dúvida uma vida rica em experiências pode ser decisiva para formar a capacidade de comunicação de um artista através de seu trabalho.

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[107]

Arte de Rob Liefeld, um exemplo americano da falta que faz estudar fundamentos de desenho e anatomia.

Citando um paralelo com a indústria dos quadrinhos de super-heróis americanos, existem diversos autores que jamais aprenderam os fundamentos básicos da anatomia, pois se desenvolveram apenas copiando seus desenhistas favoritos.

Sem conhecimento para embasar sua arte, aparecem desenhos com músculos

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[108] inventados e hachuras colocadas não para representar sombras ou meios-tons, mas apenas para encher espaços com linhas dedesign. E muitos outros até fazem desenhos realmente belos de corpos esculturais em ação, mas tornam-se medíocres ao desenhar crianças e idosos ou ao representar cenas simples como alguém tomando uma xícara de café. A situação, em termos de arte, é parecida com o que Miyazaki critica tanto em seu país.

Pode ser sinal dos tempos, Miyazaki pode estar generalizando e sendo alarmista demais, mas é fato que, ao deixar de observar o mundo e as pessoas ao seu redor, qualquer criador vai perdendo a sensibilidade e a capacidade de construir algo capaz de se comunicar com o grande público, fechando-se cada vez mais em seu mundo particular. E isso vale tanto para roteiristas quanto para desenhistas. Nesse aspecto, e talvez esperando ser ouvido pelas novas gerações de futuros artistas, o velho e ranzinza mestre está mais do que certo.

Bônus: 98 incríveis sketches dos filmes de Hayao Miyazaki Confira o trailer nacional de Vidas ao Vento (E tente não chorar...)

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[109] Sobre sucesso, audiência e lucratividade dos heróis japoneses Entendendo o conceito de sucesso no mundo dos super-heróis japoneses

Gavan, Sharivan, Sheider, Jaspion e Spielvan: Diferentes níveis de sucesso no Japão e no Brasil Normalmente, fãs de uma série de TV ou personagem tendem a chamar seu objeto de adoração de sucesso, caso ele tenha continuações ou ramificações. No entanto,

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[110] nem sempre uma série de sucesso é lucrativa a ponto de gerar derivados. Da mesma forma, uma série de audiência modesta, mas com público fiel, pode ter desdobramentos surpreendentes.

Vamos agora comentar um pouco sobre essa ideia de sucesso comercial de uma série, tendo como ponto de partida os seriados tokusatsu.

Sucesso e expectativa O fator que costuma medir o sucesso ou fracasso de uma produção televisiva é seu índice de audiência, geralmente indicado por uma porcentagem de televisores ligados em determinado programa, em determinado horário. Um índice muito usado em vários países é o de pesquisa por amostragem ou medição por aparelhos para saber quais programas estão sendo assistidos nas casas.

No Brasil, o IBOPE cuida desse tipo de pesquisa e declara que números são sempre relativos ao universo populacional pesquisado. E consta que, no Brasil em 2011, 1% ou 1 ponto equivalia a cerca de 180 mil televisores ligados. Mas é só para ter uma base que citei isso, pois o tema aqui é a audiência de programas no Japão.

Não tenho informação sobre os tipos de medição japoneses, mas tive acesso a

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[111] algumas listas de audiência de lá e o material permite uma reflexão que pode se estender a animês, pois evoca os conceitos de audiência, sucesso e popularidade no Japão, geralmente muito mal interpretados aqui. Eu mesmo já cometi erros nesse aspecto e quero dividir aqui algumas conclusões e mudanças de paradigma.

Ultraman - A maior audiência que um super-herói já teve no Japão.

Muitas vezes, uma série tem uma expectativa de audiência e investimentos modestos. Em outras, recebe maiores investimentos e uma expectativa maior.

Essa conta é paga, num primeiro momento, pelo canal de TV que vai exibir a atração. A renda do canal vem da publicidade veiculada nos intervalos do programa e varia

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[112] conforme a audiência e horário. Em se tratando de séries de TV, seja em animê ou tokusatsu, fabricantes de brinquedos entram como financiadores em vários casos, também chamando para si o direito de interferir no planejamento da série. Isso inclui impor para a equipe de criação acomodar na série mais uniformes, personagens, veículos e qualquer coisa que possa gerar brinquedos colecionáveis.

Com empresas patrocinando e interferindo para que a série mostre produtos, a expectativa maior passa a ser não apenas a audiência, mas a venda de produtos licenciados. Uma série pode ter uma grande audiência, mas uma venda pífia de brinquedos, seja pela faixa etária, seja por questões do momento econômico do país.

Isso remete ao que foi abordado no livro Ultraman Está Chorando, resenhado no blog Casa do Boneco Mecânico - Anexo.

Vamos agora a uma análise de audiência, com os heróis divididos em franquias: Ultraman e a Família Ultra Mesmo com boas audiências, a maioria das séries Ultra deu prejuízo, por conta de má administração da empresa e gastos além da conta. A Tsuburaya gastava mais do que podia, provavelmente pagava bem seus artistas e equipe e isso acabava criando um

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[113] rombo financeiro, nunca devidamente sanado até que os herdeiros perderam o controle da empresa, afogada em dívidas.

Os atores Koji Moritsugu (Dan/Ultraseven), Jiro Dan (Goh/ Ultraman Jack) e Susumu Kurobe (Hayata/ Ultraman) mostrando bonecos de seus respectivos heróis, em 1971. Sem eles, não há futuro.

Vamos agora conferir as médias de audiência dos Ultas originais. Entre parênteses aparece o ano de estreia da série. As audiências são valores médios registrados no Japão.

Ultraman (1966) - 36.8% Uma das maiores audiências televisivas de todos os tempos no Japão. Teve um pico de audiência de 42,8%, um feito impressionante e imbatível até hoje. A série parou com apenas 39 episódios porque o

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[114] estúdio, pequeno e familiar, tinha dificuldades para cumprir os prazos de entrega com qualidade. Optaram por encerrar a série, se reestruturar melhor e partir para um novo e ainda mais arrojado projeto, que foi o Ultraseven.

Ultraseven (1967) - 26.5% Ultraseven teve menos audiência que Ultraman mas, através das décadas, é indiscutivelmente o mais importante e querido herói da franquia Ultra. É o que mais teve participações nas séries seguintes, o único a ter continuações da série clássica e aquele cujo ator se tornou o mais atuante no Universo Ultra, Koji Moritsugu, o eterno Dan Moroboshi.

O Regresso de Ultraman (1971) - 22.7% Teve ótima audiência, se considerar que mais de 1/5 das casas do Japão acompanhava a série. Enfrentou a concorrência do primeiro Kamen Rider e se deu melhor no geral, mas era uma série muito mais cara e trabalhosa, repleta de efeitos especiais melhores que os da concorrência e com direito a 5 episódios dirigidos por Ishiro Honda, diretor do Godzilla original, assistente do lendário Akira Kurosawa e um cineasta respeitado. Por isso, não foi uma série tão lucrativa quanto poderia ter sido, mas foi um clássico de seu tempo.

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[115]

Ultraman e Ultraman Tiga: Dois símbolos da mais famosa franquia do tokusatsu E o Ultraman Tiga, frequentemente apontado o mais importante Ultra da "era moderna" da Tsuburaya, teve média de 7,3% (com picos de 10%). Nada mau, mas muito aquém dos clássicos. Nos anos 1990, já era um bom negócio em termos de audiência a média que o Tiga obteve. Mais regulares foram os Metal Heroes, a franquia mais vista no Brasil.

Os heróis de metal Dentre as séries exibidas no Brasil, a mim sempre foi dito, até por licenciantes,

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[116] que Jaspion e Jiraiya fizeram mais sucesso aqui do que no Japão. E queMetalder teria sido um fiasco, tendo sido encurtado para menos de 40 episódios (teve 39). Mas vamos conferir as audiências dessas citadas séries, todas vistas no Brasil: Gavan / Space Cop (1982) - 14,9% Sharivan (1983) - 13.0% Sheider (1984) - 12.5% Jaspion (1985) - 11.8% Spielvan (1986) - 11.2% Metalder (1987)- 8.2% Jiraiya (1988) - 9.6% Jiban (1989) - 9.1% Winspector (1990) - 12.8% Solbrain (1991) - 12.2%

Fazendo justiça a Jaspion: A série foi sim um sucesso de audiência, apesar de, talvez, não ter ido tão bem em termos de merchandising

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[117] Jaspion não foi mal de audiência como se imaginava, pelo contrário. Então, porque diziam que Jaspion não tinha sido um sucesso? Talvez os produtos lá não tenham vendido tão bem como se esperava (esses dados são sempre confidenciais) e, na comparação com o Brasil, claro que Jaspion fez mais sucesso e ficou mais famoso aqui.

Existe um outro fator também para medir popularidade, que é o de lembrança.

Algumas séries até ganham audiência, mas é de um público que apenas queria assistir algo do gênero. Depois que a série termina, as pessoas vão se esquecendo. É como acontece com muitas novelas no Brasil.

Algumas são até sucesso, mas são esquecidas rapidamente. Outras, incorporam bordões ao vocabulário popular e seus personagens são lembrados por anos a fio em conversas. Além disso tudo, há também o fator tempo no ar.

No Japão, as séries inéditas são exibidas à razão de um episódio por semana. Aqui, Jaspion não só passava diariamente como também chegou a ser exibido até três vezes por dia, no auge da fama. Aqui, Jaspion virou sinônimo de super-herói japonês e, por isso, certamente ficou mais famoso aqui do que em seu país de origem. No auge, Jaspion chegou a 15% de audiência na TV Manchete. Mesmo depois da febre, ainda

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[118] segurava 4 ou 5% em reprises duas vezes por dia.

Com Jiraiya foi a mesma coisa, ficou mais famoso aqui na comparação porque foi muito mais popular, exibido duas vezes por dia e reprisado inúmeras vezes.

Não era só conhecido entre fãs desse tipo de seriado, mas por todo mundo. Foi até citado num programa Casseta e Planeta, na TV Globo, pra se ter uma ideia de como ele era famoso. Mas, novamente, falando de brinquedos, talvez os produtos da série não tenham vendido tão bem e isso decepcionou os empresários. Por que, mesmo tendo cogitado criar outra série ninja, a Toei optou por desenvolver Jiban, um "Robocop japonês". Ele teve menos audiência que Jiraiya, mas deve ter vendido muitos brinquedos, tanto que a série seguinte, Winspector, seguia o mesmo padrão visual do Policial de Aço.

Mas consta que, em termos de merchandising, quem teve destaque nos anos 1980 foram os grupos coloridos.

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[119] Super Sentai - A força dos esquadrões

Changeman: Sucesso no Japão e no Brasil Goranger (1975) - 16.1% Foi a série pioneira do gênero, projeto de Toru Hirayama que ganhou vida com a criatividade de Shotaro Ishinomori.

Lançou as bases dos quintetos coloridos e chegou a 84 episódios.

JAQK (1977) - 9.8% A segunda série, mais dramática e de menor audiência. Mas foi muito bem, apesar de ter sido curta, com 35 episódios.

Battle Fever J (1979) - 12.0% A primeira com um robô gigante, estabeleceu a mudança de definição "Sentai" ("Esquadrão") para "Super Sentai".

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[120] Já sem a participação de Ishinomori, foi uma criação coletiva da Toei, sob o tradicional pseudônimo Saburo Yatsude.

As séries vistas no Brasil: Goggle V (1983) - 12.3% Changeman (1985) - 11.1% Sucesso absoluto, foi melhor que Jaspion em audiência (com picos de 6%) e, segundo os licenciantes, seus produtos aqui no Brasil vendiam um pouco mais. Teve até uma versão infantil em quadrinhos, Change Kids, bolada pelo extinto Studio Velpa, formado em boa parte por dissidentes do estúdio Mauricio de Sousa Produções.

Flashman (1986) - 12.3% Maskman (1987) - 11.4% Agora, vamos ver como foi a mais cultuada série Super Sentai, ao menos entre os fãs mais velhos. Jetman (1991) teve, em média, 7,1% de audiência. A audiência foi bem menor que a dos clássicos dos anos 1980, mas a repercussão, especialmente entre os fãs hardcore de tokusatsu, foi grande. Jetman foi a única série a ter mangá contando eventos após a série, a única a ter histórias inéditas escritas em livros e teve um excelente episódio homenagem na série comemorativa Gokaiger (2011).

Provavelmente (e isso eu só posso supor) a Toei percebeu que havia um público mais

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[121] velho acompanhando a série e que poderia consumir produtos diferenciados. Jetman, de fato, se tornou uma série cult e vem sendo comentada mais de 20 anos após seu final.

Isso não aconteceu, nem de longe, com nenhuma série da época.

Na década de 1990, o ponto mais baixo de audiência foi Ohranger (1995),com 4,5% em média. No entanto, o grupo teve especial de cinema e coestrelou dois especiais de vídeo contracenando com outros grupos. E, em Gokaiger, foi a única equipe a ter dois representantes no episódio que homenageou a série clássica. Talvez, apesar da baixa audiência, os produtos tenham vendido bem, revelando um público que, apesar de proporcionalmente menor, tinha grande carinho pela série. E a atriz Tamao Sato (Ohpink) se tornou uma grande musa do público otaku.

Kamen Rider: O carro-chefe das séries tokusatsu da Toei Vejamos os pioneiros: Kamen Rider (1971) - 21.2% Kamen Rider V3 (1973) - 20.2%

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[122]

Black: Retomada da franquia Kamen Rider com audiência inferior aos clássicos, mas de forma consistente e com grande repercussão.

As séries vistas no Brasil: Kamen Rider Black (1987) - 9.2% Kamen Rider Black RX (1988) - 9.3% Séries após a retomada da franquia: Kamen Rider Kuuga (2000) - 9.7% Kamen Rider Agito (2001) - 11.7% Kamen Rider Den-O (2007) - 6.9% Kamen Rider Decade (2009) - 8.0%

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[123] A primeira série Kamen Rider (na verdade, foram dois heróis protagonistas) teve 98 episódios, mas isso foi opção da produtora.

A audiência foi quase igual a deO Regresso de Ultraman, mas a série da Toei era muito mais barata e de produção rápida, o que lhe deu uma sobrevida muito maior. Também teve peso a decisão do produtor Toru Hirayama em esticar a série, antes de decretar que houvesse outros Kamen Riders, dando origem a uma linhagem de sucesso.

Outros heróis Única representante do gênero Fughigi Comedy (Comédias Maravilhosas),Patrine (1990) superou a concorrência no Japão, com média de 15% e pico de audiência em 18,9%. Nesse ponto, Patrine foi uma decepção no Brasil, não dando margem para que outras heroínas fossem lançadas por aqui.

No Brasil, o grande pico de audiência em números absolutos regularmente foi a obscura criação de Shotaro Ishinomori, Bicrossers (1985), que chegou a 15%, contra apenas 4,89% de média que teve em seu país. Obviamente, tamanha audiência foi pelo fato de ter sido o primeiro a ser exibido na Globo. Adaptado no Brasil com as vozes dos dubladores da Herbert Richers, era comum ouvir pessoas comentando que Bicrosssers era mais bem

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[124] feito do que os outros. Só porque passava na Globo e tinha aquelas vozes conhecidas de grandes filmes.

Entre as séries que não fazem parte das grandes franquias, vale mencionar Cybercop (1988), que teve média de 4,8%. Série extremamente divertida e bem sacada, começou bem no Japão, com 6%, mas terminou mal, com 3,6%. E no Brasil o sucesso foi bem maior, sendo uma das séries mais lembradas atualmente entre os fãs.

Cybercop: Recepção morna para uma série muito injustiçada por conta da produção capenga Entre os fãs hardcore de tokusatsu, a sombria série GARO (2005), do diretorKeita Amemiya, é bastante lembrada. A série teve continuações, especiais de cinema e DVD. Com isso, espera-se que a série original tenha tido grande sucesso, não é? Pois GARO teve, em média, apenas 2,3% de audiência. Passando

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[125] quase desapercebido na TV, e sem muitos brinquedos para explorar por se tratar de série noturna para adultos, pode-se especular duas possibilidades: Ou as vendas dos DVDs da série foram realmente muito boas, ou o diretor Amemiya está gastando tudo que ganhou a vida toda em seu projeto dos sonhos, correndo o risco de seguir o perigoso caminho já trilhado pela Tsuburaya.

GARO: Série cult, com público fiel que tem garantido a contínua expansão de seu universo.

Animês e suas audiências Estabelecendo um paralelo com a indústria dos animês, o Yamato (Patrulha Estelar) detonou a onda Anime Boom (a explosão de popularidade dos animês juvenis) com sua série 2, que deu incríveis 25% de audiência na estreia. A primeira

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[126] temporada, considerada fraca, havia dado 7% de média, o que era ruim nos anos 70 e apenas razoável nos anos 80. Hoje, 7% já coloca qualquer série no top de audiência de animês. Sobre isso, vamos conferir as audiências registradas no início de junho, junto com horários e os canais onde as séries são exibidas: 01 - Sazae-san (Fuji TV, 01/06, 18h30) 15,1% 02 - Crayon Shin-chan (TV Asahi, 30/05, 19h30) - 9,7% 03 - Chibi Maruko-chan (Fuji TV, 01/06, 18h00) - 9,7% 04 - Doraemon (TV Asahi, 30/05, 19h00) 8,8% 05 - Detective Conan (NTV, 31/05, 8h00) 8,3% 06 - One Piece (Fuji TV, 01/06, 09h30) 7,7% 07 - Dragon Ball Kai (Fuji TV, 01/06, 09h00) - 6,4% 08 - Youkai Watch (TV Tokyo, 30/05, 18h30) - 5,9% 09 - The File of Young Kindaichi Returns (NTV, 31/05, 18h30) - 5,8% 10 - Happiness Charge PreCure! (TV Asahi, 01/06, 08h30) - 5,3% (Fonte: InfoAnimation - Publica semanalmente o ranking de animações na TV japonesa)

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[127]

Sazae-san: Sem alarde, animê familiar é líder em audiência há décadas.

Série já passou dos 2.250 episódios.

Conclusões Vale lembrar que ao longo do tempo, tanto foram aparecendo mais séries, quanto foi aumentando a concorrência de outras mídias, como games e a internet. Isso acaba pulverizando mais a audiência e fazendo cada pontinho ser conquistado com mais dificuldade.

E agora, mais do que antes, fidelizar a audiência e fazê-la consumir mais e mais produtos se tornou fundamental. Com isso, uma série de baixo orçamento com apenas alguns milhares de fãs pode ser proporcionalmente mais lucrativa do que uma produção mais endinheirada que não consiga se pagar com vendas de produtos aquém da necessidade. Isso acaba levando ao caminho da segmentação cada vez

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[128] maior. O que pode ser um mau negócio em termos, pois a população japonesa está envelhecendo, diminuindo e a queda de natalidade tem alcançado índices alarmantes, pois já há cada vez menos jovens e crianças. Sem renovação de público, os lucros e audiências tendem a diminuir cada vez mais.

Talvez o caminho das produções japonesas, seja em tokusatsu ou animê, seja tentar voltar às origens, quando cada autor e estúdio buscava dialogar com um grande número de pessoas, trabalhando para uma forma de cultura verdadeiramente popular e não apenas de nichos de público e mercado.

Fonte: - Para quem entende japonês ou pelo menos se vira bem, eis a lista completa: Tokusatsu Ratings Wiki Agradecimento: Matheus Mossman (Publicação original: 16/ 06/ 2014)

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[129] Sobre o autor (bio) Desde 1988, o paulista Alexandre Nagado trabalha como desenhista profissional, tendo produzido cartuns, quadrinhos, caricaturas, story-boards e ilustrações para diversos clientes, sendo especializado em comunicação institucional com uso da linguagem dos quadrinhos.

Em 1990, começou a trabalhar com roteiros para quadrinhos, tendo escrito para a Ed. Abril histórias inéditas de Flashman, Maskman e Changeman, heróis de seriados japoneses de tokusatsu.

Na mesma linha, para a EBAL, assinou Sharivan, Machine Man eGoggle V, tudo no início da década de 1990. Em 1993, iniciou o trabalho em Street Fighter II, revista que roteirizou por 15 edições, sendo um dos autores que mais histórias em quadrinhos oficiais criou para a famosa franquia originada de um game japonês.

Criou os personagens Blue Fighter (Ed. Escala eTrama) e Dani (Ed. Escala e Via Lettera), onde usou influências de diferentes tipos de mangá misturadas com estilos ocidentais. Em 2003, foi o organizador e um dos autores do álbum Mangá Tropical (Ed. Via Lettera), com histórias ambientadas no Brasil. Na área de quadrinhos didáticos e institucionais, assinou trabalhos sob

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[130] encomenda para a Votorantim, Fibria Papel e Celulose, Dersa, Pão de Açúcar, Projeto Tietê, Santander Banespa, FIS - Fidelity Information Services, EAN Brasil, ABB e diversas outras empresas e entidades que utilizaram o potencial comunicativo dos quadrinhos.

Desde 1992, atua também como redator, tendo colaborado com diversas revistas (Herói, Henshin) e sites (Omelete, Bigorna, Nippo-Jovem, Nihonsite).

Já ministrou palestras em São Paulo, Osasco, Sorocaba, Santos, Ilha Solteira, Mauá (SP), Curitiba (PR), Belo Horizonte (MG), Fortaleza (CE), Rio de Janeiro (RJ) Campo Grande (MS) e Recife (PE), entre outras cidades.

Em 2008, esteve no Japão como um dos selecionados no programa Jovens Líderes, atividade comemorativa do Centenário da Imigração Japonesa no Brasil, promovida pelo MOFA – Ministry of Foreign Affairs do Governo Japonês.

Continua prestando serviços como desenhista e redator freelancer, sendo representado pela agência paulista Link Comunicação.

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[131] Livros publicados: - Cultura Pop Japonesa - Histórias e curiosidades (independente, 2011) organizador e coautor (e-book) Baixe aqui.

- Almanaque da Cultura Pop Japonesa (Via Lettera, 2007) - autor - Cultura Pop Japonesa: Mangá e Animê (Hedra, 2004) – coautor - Mangá Tropical (Via Lettera, 2003) – coordenador e coautor - Dicionário AnimeDO (Ed. Escala, 2000) – coautor Contato: nagado@gmail.com

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