Juan Manuel Bonet et alii: “Literatura argentina de vanguardia. 1920-1940” by Alfonso Melendez

Las viñetas que ilustran este catálogo son las realizadas por Xul Solar para la primera edición de El Idioma de los Argentinos, de Jorge Luis Borges (M. Gleizer Editor, Buenos Aires, 1928).

LITERATURA ARGENTINA DE VANGUARDIA 1920 - 1940

PRESENTACIONES

5y7

LOS ÚLTIMOS HOMBRES FELICES

ITINERARIO DE LA VANGUARDIA ARGENTINA

sergio baur

para el mundo: EL COSMOPOLITISMO MARTINFIERRISTA

CATÁLOGO

zulema gonzález 11

Del Río de la Plata

may lorenzo alcalá

r afae l f lor e s

juan manuel bonet

LA PERSUASIÓN DE OLIVERIO GIRONDO

MÍNIMO ‘WHO IS WHO’ DEL BUENOS AIRES MODERNO

DIRECCIÓN DE LA

CASA DE AMÉRICA

M.ª Asunción Ansorena Conto directora general

Carmen Díaz Marés directora de patrimonio

Íñigo Ramírez de Haro Valdés director de programación

Juan M.ª Alzina de Aguilar director de tribuna americana

Ana López-Alonso Ortueta directora de ateneo

Carlos Mayoral García-Junco gerente

Casa de América Paseo de Recoletos, 2. 28001 Madrid Teléfono de información: 91 595 48 00 http://www.casamerica.es

AGRADECIMIENTOS

Irma de Arestizábal, José Ignacio Abeijón, Jaime Buccellato, Víctor Cipolla, Héctor Monacci y Guillermo de Osma.

LA CASA DE AMÉRICA, INVADIDA

Comenzó siendo una designación precisa, basada en una metáfora militar; ahora, la metáfora se ha perdido, disuelta en las costumbres de la lengua. En las jóvenes cabezas desordenadas que poblaban literatura y artes en la Argentina de comienzos del siglo xx, sin embargo, “vanguardia” significaba una actitud guerrera. “Imponerse al medio” (oponerse al medio) era la divisa inicial. “Ser los únicos en oponerse al medio” (un programa excluyente, de iluminados) fue la piedra del escándalo, la que provocó, al fin, las inevitables y deseadas rencillas entre los guerreros. Los dos grupos eligieron los nombres de Florida y Boedo: dos calles de Buenos Aires, la opulenta y la proletaria. La discordia entre los grupos tuvo el efecto centrípeto de un huracán. Toda la literatura se concentró un momento en Buenos Aires: la renovación, la denuncia, el experimento, la traducción, la evangelización laica, el preciosismo, la innovación absoluta, la crítica social. Hoy la vanguardia ha dejado de ser excluyente. Es mimada, respetada, admirada… pero ya no está fuera, sino dentro del gran círculo. Todos queremos ser vanguardia. En cierto sentido, todos ya somos vanguardia, y sólo algunos consiguen salir de ese círculo y situarse en la auténtica, en la de nuevo vanguardia, exclusiva, solitaria y deseada vanguardia. La creciente batalla se agotó, pero los destinos individuales de los luchadores la sobrevivieron por décadas. Sin embargo, el episodio original quedó en la memoria de América y de España y de buena parte de Europa. Abrimos la Casa de América a esta invasión admirados por un esplendor que viene del pasado pero es todavía claramente visible; abrimos la Casa de América algo temerosos de que la batalla nos envuelva, de que estos intratables personajes, otra vez, no nos dejen vivir tranquilos.

asunción ansorena Directora General de Casa de América

ESTO ES LA ARGENTINA

ES difícil evitar este calor, esta incomodidad de la modestia. Los usos no me impedirán, sin embargo, compartir con ustedes una sonrisa franca e íntima: mostrar esto en Madrid, llenar de vanguardias argentinas la Casa de América, es como vestirse de gala, con las mejores galas que nuestra República ofrece. Les propongo recorrer esta fiesta de la inteligencia y la creatividad como la miramos los argentinos de comienzos del siglo xxi, como mirando algo propio y un poco incomprensible a la vez. Les propongo sentirse dueños de lo que ven. Sentir el ansia, típicamente argentina, frente al producto excepcional. ¿Somos así? ¿Seremos así alguna vez? ¿Fuimos así y no lo somos más? Mi esperanzada respuesta es que “esto que vemos es la Argentina”. Conocemos demasiado bien nuestros problemas, las dudas que nos han cargado de peso el comienzo del siglo nuevo. Pero conocemos también las soluciones: siempre las soluciones genuinas están en el talento y en el trabajo. “Esto que vemos” es la solución: ser lo que aspiramos a ser, sentirnos la vanguardia hasta convertirnos en ella. Los invito pues a mirar esto que es la Argentina, esto que “sí” es la Argentina. A la Casa de América, mi reconocimiento especial por darnos esta oportunidad de mostrar lo mejor de nosotros.

ricardo lafferriere Embajador de la República Argentina

LOS ÚLTIMOS HOMBRES FELICES

zulema gonzález

El decenio de 1920 nació en una época rebosante de optimismo: “la guerra hecha para acabar con todas las guerras”, como entonces se llamaba a la de 1914-1918, se convirtió rápidamente en un triste recuerdo. El armisticio fue celebrado por todos los pueblos, incluso los no contendientes; la reconstrucción del mundo se daba por segura; la confianza en la Sociedad de Naciones no tenía fisura alguna; el progreso moral no vacilaba; una voluntad de cambio alentaba en todos los espíritus. Los más entusiastas fueron, por supuesto, los jóvenes, y el campo de expresión que eligieron para manifestarse fue el arte. Una nueva actitud marcaría ya hasta nuestros días esta militancia: el artista comenzaba a integrarse en la sociedad. No más poetas malditos o raros, aunque esto no significó que simplificaran o vulgarizaran sus formas expresivas. Fue un movimiento totalizador que adoptó distintas denominaciones: en Francia, los fantasistas o los creacionistas; en los países de Europa Central, los expresionistas; en España, los ultraístas. En Buenos Aires, agrupados en la revista Martín Fierro, los martinfierristas. Tanto estos últimos como los ultraístas (colaboradores incondicionales de una publicación sevillana, Grecia, y adscritos al sutil magisterio de Rafael Cansinos-Assens) declararon una guerra abierta al modernismo: no más cisnes, ni espejos versallescos, ni sedas de Damasco, ni perlas de Ormuz. La reacción en cuanto al contenido era más revolucionaria todavía: se hablaba con desdén de los artistas “esclavos de la anécdota” y era incontenible el afán de superación de todo lo que significara testimonio o simplemente descripción. El poeta daba cuenta de sus propias intuiciones a partir de la metáfora, no visual y sensitiva sino abstracta, intentado desentrañar el símbolo o significado de lo nombrado. En cuanto a la forma, la preceptiva tradicional se hacía añicos ante la libertad estrófica y rítmica: nacía el verso libre. Pero para llegar a este canon de la modernidad fue necesario recorrer un camino a veces inseguro y siempre lúdico. En Argentina, todo comenzó a fines de 1921, cuando Jorge Luis Borges llegó a Buenos Aires. Había frecuentado e incluso publicado algunos poemas en la mencionada Grecia y se convirtió en portavoz de la nueva corriente. Con la colaboración de su primo Guillermo Juan, Eduardo González Lanuza, Francisco Piñero y Norah Lange, lanza la revista mural Prisma, “cartelón que ni las paredes leyeron y 8

que fue una disconformidad hermosa y chambona”, como declararía años después. A ésta siguió Proa, (1922), que sólo duró tres números pero que tuvo un mérito innegable: sacó a relucir a Macedonio Fernández. Inicial (1923), dirigida por Homero Guglielmini, no era específicamente literaria, pero se encargaba de publicar críticas combativas sobre escritores consagrados como Groussac, Lugones y Larreta. Al año siguiente aparece la segunda época de Proa, esta vez apadrinada por Ricardo Güiraldes, Pablo Rojas Paz y Alfredo Brandán Caraffa. En sus páginas aparecieron algunos capítulos de El juguete rabioso, de Roberto Arlt, novela rechazada por todas las editoriales que visitó. En el café Royal Keller, Alberto Hidalgo “inventó”, según consignaba la portada, la Revista Oral, y reconoció como fundadores a Macedonio Fernández, Norah Lange, Carlos Pérez Ruiz, Francisco Luis Bernárdez, Emilio Pettoruti, Roberto Ortellt, Raúl Scalabrini Ortiz, Alfredo Brandán Caraffa, Eduardo González Lanuza, Leopoldo Marechal y Jorge Luis Borges. A la tertulia acudiría una tarde el mismo Marinetti, que recitó su famoso poema “El bombardeo de Andrinópolis”, pero la sesión no fue todo lo solemne que el ilustre maestro requería. El futurismo sólo recaló en Hidalgo, creador y único vocero del “simplismo”que cantó a locomotoras, aviones y cuanto elemento mecánico apareció. Pero el verdadero impacto lo produciría en 1924 la ya citada Martín Fierro. La propuesta fue de Samuel Glusberg y el verdadero artífice Evar Méndez, poeta simbolista, poco conocido y ya maduro, que con esfuerzo denodado la mantuvo a flote durante varios años. También Macedonio y Güiraldes aportaron su pensamiento asentado y su experiencia. Pero la mayoría de los martinfierristas no pasaba de los veinticinco años, y uno de ellos, Girondo, no había cumplido los veinte. Llegaba de París con sus Veinte poemas para ser leídos en el tranvía recién publicados. Aunque no lo firmó, a su pluma se debe el manifiesto que apareció en el cuarto número: “[…] Martín Fierro siente la necesidad imprescindible de definirse y de llamar a cuantos sean capaces de percibir que nos hallamos en presencia de una nueva sensibilidad y de una nueva comprensión que, al ponernos de acuerdo con nosotros mismos, nos descubra panoramas insospechados y nuevos medios y formas de expresión”. Fue precisamente el hallazgo expresivo de “nueva sensibilidad” con el que González Lanuza bautizó al joven movimiento. La ironía y el humor no fueron ajenos a Martín Fierro. Una sección denominada “Cementerio humorístico” recordaba con comentarios burlescos a artistas hasta ese momento intocables. Tal es el caso de Rogelio Araya, poeta y recitador santafesino, de ampulosa verbosidad, que fue citado así: “Descansa dentro de esta fosa / el vate Rogelio Araya. / Apretemos bien la losa, / no sea que se nos vaya”. No sólo hacían ataques escritos; también con su presencia luchaban contra la tradición allí donde fuera necesario. Concurrían a galerías de arte donde exponían los pintores llamal o s ú lt i m o s h o m b r e s f e l i c e s

dos entonces pompiers, cuyos temas recurrentes eran las marinas, el Riachuelo y los gauchos federales. En una inauguración se colaron entre los asistentes y colgaron carteles en los que se leía: “Cuidado con la pintura”. Sus conocimientos de plástica no eran ingenuos. Los martinfierristas fueron los primeros en valorar, en toda su dimensión, a plásticos entonces desconocidos, como Spilimbergo, Xul Solar y Pettoruti. A partir del número 17, Martín Fierro es dirigida por un consejo editor formado por Méndez, Girondo, Eduardo Bulrrich, Alberto Prebisch y Sergio Piñero. A finales de 1926, el consejo se disolvió ya que algunos de sus integrantes viajaron a Europa, excepto Bulrrich, que se apartó por no compartir los términos de la campaña desatada en contra de la dirección del Museo Nacional de Bellas Artes. Evar Méndez se queda solo pero sigue apoyando a los jóvenes creadores y logra sacar a la luz otros diez números de la revista. A pesar de todos estos avatares, el ambiente que reinaba era pacífico y respetuoso. A la impronta convencional dejada por Darío y por Lugones había de oponerse una fuerza vital y aventurera que aceitara los goznes de la poesía. Por otra parte, el mundo en general atravesaba una etapa de paz y el porvenir estaba pintado de esperanza. Pero el tiempo hizo lo suyo: los jóvenes iban dejando de ser tales, fueron encontrando su expresión personal y se alejaron del movimiento. La guerra civil española fue un primer llamado de atención. Después vendrían los horrores de la II Guerra Mundial, las purgas estalinistas, la división en dos bloques que parecían irreconciliables y que cayeron sin piedad sobre un mundo confuso. Los martinfierristas se definieron alguna vez como “los últimos hombres felices”. Los años les dieron la razón.

z u l e ma go n z á l e z

ITINERARIO DE LA VANGUARDIA ARGENTINA

sergio baur

Preludio de renovación

Cuando en el año 1921 Jorge Luis Borges regresó a Buenos Aires junto a su familia, después de una larga estadía en Europa donde conoció de cerca los movimientos de la vanguardia internacional, se encontró con “un estado de la poesía argentina”, en palabras de Néstor Ibarra, “calmoso y neutro, nada más cercano a decadencia y muerte”. A los pocos meses de su llegada, Borges ya se había reunido con los jóvenes poetas que darían comienzo a una aventura literaria de renovación en Buenos Aires, interviniendo las paredes de la ciudad con la revista mural Prisma, cuya hoja apaisada fue el soporte de los jóvenes poetas que se habían nucleado en torno a su figura y de aquellos que el escritor había conocido en España. Prisma, dirigida por Eduardo González Lanuza, fue el origen del grupo literario de Florida, cuyos protagonistas se habían enmarcado en la estética ultraísta, y a través de sus dos números hizo un llamamiento a la cultura argentina de los años 20, como lo demuestra el manifiesto publicado en el segundo número del mural en marzo de 1922: “Por segunda vez, ante la numerosa indiferencia de los muchos, la voluntaria comprensión de pocos y el gozo espiritual de los únicos, alegramos con versos las paredes. Volvemos a crucificar nuestros poemas sobre el acoso de las miradas. Esta manera de manifestar nuestra labor ha sorprendido; pero la verdad es que ello –quijotada, burla contra los vendedores del arte, atajo hacia el renombre, lo que queráis– es aquí lo de menos. Nuestros versos son lo importante”. En una carta dirigida a Jacobo Sureda y citada por Carlos Alberto Zito, Borges le escribe a su amigo, entusiasta de la aventura literaria que había emprendido “en las paredes hostiles o indiferentes o tal vez generosas y acogedoras de Buenos Aires. […] Ya tenemos listo el engrudo, la brocha y demás implementos y quizás terminemos en dos noches, a quinientos carteles por noche. Somos unos cinco muchachos y hay entusiasmo”. De esta manera comenzó la vanguardia argentina a producir uno de los momentos más activos de la historia de la literatura del siglo xx, en un escenario urbano, cuyo clima de modernización y progreso imponían a la joven intelectualidad el marco apropiado para debatir sus ideas y ensayar sus nuevas experiencias literarias. 11

Con la desaparición de Prisma, y reuniendo a un número mayor de colaboradores, en la primera época de la revista Proa se publicaron tres números a partir de agosto de 1922. Reafirmando la corriente ultraísta que Prisma había instalado en el mundo literario porteño, los objetivos de Proa se dirigían al “oportuno lector” describiendo las características del nuevo movimiento: “El ultraísmo no es una secta carcelaria. Mientras algunos, con altilocuencia juvenil, lo consideran como un campo abierto donde no hay vallados que mortifiquen el espacio, como un ansia insaciable de lejanía, otros, sencillamente le definen como una exaltación de la metáfora, esa inmortal artimaña, de todas las literaturas que hoy, continuando la tendencia de Shakespeare y de Quevedo, queremos remozar”. En sus páginas aparecieron las colaboraciones de Macedonio Fernández, Jorge Luis Borges, Norah Lange, Eduardo González Lanuza, Francisco M. Piñeyro y de los escritores americanos y españoles que compartían con la joven generación porteña la nueva literatura, entre los que se contaban Manuel Maples Arce, Jacobo Sureda, Adriano del Valle y Rafael Cansinos-Assens. En su primera época, Proa heredó el formato de la española Ultra; tras su desaparición, la revista reemprendió, con un formato menor, una nueva etapa en la que se publicaron quince números dirigidos por Jorge Luis Borges, Alfredo Brandán Caraffa, Pablo Rojas Paz y Ricardo Güiraldes. En sus páginas aparecen los primeros contactos con la vanguardia internacional; en el primer número, Herwarth Walden, director de la revista berlinesa Der Sturm, publica el artículo “Cubismo, expresionismo, futurismo”, traducido por Jorge Luis Borges, que a manera de invitación propone al lector “educar nuestra visión” en las nuevas tendencias de las artes plásticas; Pierre Lucas aborda los reflejos dejados por la música de Debussy, en Bartok, Rousell, Satie y Stravinsky; Guillermo de Torre analiza el neodadaísmo y el superrealismo, páginas ilustradas con dibujos y viñetas de Norah Borges, su futura esposa. Como respuesta a la vocación artística del grupo ultraísta porteño, en los márgenes de la ciudad aparece la tribuna del pensamiento de izquierda, la revista Los Pensadores, fundada en 1922 bajo la dirección de Antonio Zamora, creador de la Editorial Claridad. El historiador Luis Alberto Romero considera que el fenómeno más notable de Zamora fue combinar “la idea de misión cultural y la organización del saber a través de diferentes bibliotecas y colecciones con la percepción de la existencia de un vasto público, que podía ser conquistado si se encontraban los libros adecuados y se los ofrecía de manera económica y atractiva. También percibió que, en ese proyecto, los escritores de vanguardia, los ‘nuevos’, podían ocupar un lugar importante”. En este año, la fórmula del radicalismo antipersonal gana las elecciones, llevando a la presidencia de la nación a Alvear; se produce en el país una nueva corriente migratoria y la ciudad de Buenos Aires cuenta con 1.774.448 habitantes. 12

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Dos calles de Buenos Aires sirvieron para dar nombre a los grupos literarios antagónicos: Florida y Boedo. En torno a Boedo se reunieron los colaboradores de la editorial Claridad influenciados por el pensamiento soviético y el realismo social. Álvaro Yunque, uno de los protagonistas del movimiento, definió de esta manera las diferencias del grupo: “Boedo era la calle; Florida, la torre de marfil. Buenos Aires, cerebro de la Argentina, vio así representadas por dos grupos turbulentos, excesivos hasta la injusticia, las dos ramas estéticas que, desde el Renacimiento, o sea desde que nació al mundo occidental la teoría del arte por la belleza, del arte-forma, se han disputado la posesión del arte. En Florida: los neogrecolatinos, los estetas, los que cultivaban un arte para minorías, hermético y vanguardista. En Boedo: los antimitológicos, los socializantes, los que iban hacia el pueblo con sus narraciones y sus poemas hoscos de palabras crudas, cargados de sangre, sudor y lágrimas, los revolucionarios”.

Interrogantes por el ojo de la cerradura

En 1922 se publica en Agenteuil (Francia) Veinte poemas para ser leídos en el tranvía, de Oliverio Girondo. Considerado como el libro de autor más importante de la literatura argentina, Girondo incorpora en el texto diez ilustraciones originales coloreadas al pochoir por Ch. Keller; la primera edición del libro fue de 850 ejemplares. Girondo, quien había viajado desde muy joven por Europa y Medio Oriente, escribe en Egipto un “cuaderno de viaje” a la manera de carnet, registrando sus impresiones y detalles en el recorrido. Los Veinte poemas… serán reeditados por la editorial de la revista Martín Fierro en 1925 en forma de “edición tranviaria”. Cosmopolita por naturaleza, Girondo vuelca en los Veinte poemas… una experiencia vanguardista vital, cuya geografía abarca desde la atlántica playa de Mar del Palta hasta Venecia, de Río de Janeiro a Biarritz, con la mirada de un dandy porteño: “El casino sobre las últimas gotas de crepúsculo. / Automóviles afónicos. Escaparates constelados de estrellas falsas. Mujeres / que van a perder sus sonrisas al bacará. / Con la cara desteñida por el tapete, los ‘croupiers’ ofician, los ojos bizcos / de tanto ver pasar dinero. / ¡Pupilas que se licuan al ver pasar las cartas! / ¡Collares de perlas que hunden un tarascón en las gargantas! / Hay efebos barbilampiños que usan una bragueta en el trasero. Hombres con baberos de porcelana. Un señor con un cuello que terminará por estrangularlo. Unas tetas que saltarán de un momento a otro de un escote, y lo arrollarán todo, como dos enormes bolas de billar. / Cuando la puerta se entreabre, entra un pedazo de fox trot. (Biarritz, octubre de 1920)”. El año 1922 es también el de la publicación de dos poemarios de Francisco Luis Bernárdez, Orto y Bazar, y de El poema de la lluvia, de Horacio Rega Molina, un año más tarde aparecería Fervor de Buenos Aires, de Borges. Disímiles entre ellas, las obras comparten una relación estética que pretende forjar un período fundacional en la renovación literaria argentina. Fervor de Buenos Aires, junto con Luna de enfrente y Cuaderno San Martín, conforman el triáni t i n e r a r i o d e l a va n g ua r d i a a r g e n t i na

gulo ultraísta de Borges. En el primer libro, Borges a través de la poesía y Norah, su hermana, a través del grabado en madera que ilustra la portada del libro, descubren la imagen utópica del Buenos Aires de los años 20, del cual nunca se querrán separar. Las casas bajas que se pierden en la frontera con la llanura bonaerense, los boliches del barrio de Palermo; las calles de la ciudad, como espacio para un deambular metafísico, son el ámbito por el cual transitan ambos hermanos a través de la letra y de la imagen: “Desde uno de tus patios haber mirado / las antiguas estrellas, / desde el banco de / la sombra haber mirado / esas luces dispersas / que mi ignorancia no ha aprendido a nombrar / ni a ordenar en constelaciones, / haber sentido el círculo del agua / en el secreto aljibe, / el olor del jazmín y la madreselva, / el silencio del pájaro dormido, / el arco del zaguán, la humedad / –esas cosas, acaso, son el poema” (“El Sur”). Del lado de Boedo, en 1922 aparece el libro de Manuel Gálvez Historia del Arrabal, considerado “el maestro de la extrema izquierda” por Ricardo Ganduglia. El libro, ilustrado por uno de los “artistas del pueblo”, Adolfo Bellocq, reúne las historias de un Buenos Aires marginal que sirvió para que otros escritores se acercaran a la estética opuesta ejercida por los martinfierristas. Respetado por los dos grupos, Ricardo Rojas Paz, años más tarde, en agosto de 1927, le dedica un artículo al artista de Boedo en la revista Martín Fierro: “… Habíamos hablado ya en otros lugares no menos altos que en Martín Fierro del valor que la obra de Belloqc contenía con las relatividades propias de nuestro ambiente. Dijimos en circunstancias tales que era, de entre nuestros grabadores, uno de los pocos que tenían una técnica y una estética, si bien que tales técnicas y estéticas desde varios puntos de vista tendenciosos”. Las xilografías de Bellocq, intercaladas en el texto de Historia de Arrabal, muestran un Buenos Aires portuario, con escenas de tango y de prostíbulos, frigoríficos y malevos de los “años de la crisis, ¡los años trágicos de la desocupación!”, en palabras del autor. En contraposición a la imagen idílica de la ciudad cantada en Fervor de Buenos Aires, la ciudad de Gálvez ocupa quizás el mismo espacio, pero con la mirada naturalista de quienes inspiraron su impulso social: “Un domingo por la tarde, que habían salido a caminar, llegaron hasta la plaza Brown. Era una plaza pobre, con una gran extensión vacía, césped sólo en los lados y pocos árboles. Al través de unas ramas, aparecía borrosamente el transbordador Sánez Peña, esbelto y sencillo. Un silencio infinito llenaba sutilmente la plaza en aquella hora melancólica. Pasó una muchacha de verde. Pasaron unos obreros. Por una calle lateral cruzaron unos carros lentamente, con los caballos cansados. Después, no pasó nadie”. En 1925, sin pertenecer al grupo de Boedo pero reuniendo a muchos de sus miembros fundadores, se inicia la publicación de una nueva revista, La campana de palo, dirigida por Giambiaggi y Chiabra Acosta; subtitulada “quincenario de actualidades, crítica y arte”, se convierte en la tribuna de “todos aquellos escritores y artistas que desean expresar sin reato 14

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su pensamiento; que no tienen intereses creados”. Sus críticas van dirigidas al grupo de Martín Fierro, calificándolo “como la sociedad de los Amigos del Arte”, protegiendo lo esnob a título de vanguardistas. Sus principales colaboradores, quienes posteriormente consolidaron al grupo de Boedo, son Álvaro Yunque, Gustavo Riccio y Raúl González Tuñón. La revista se constituyó en editorial y publicó dos títulos que resultan también fundacionales para el grupo de Boedo: Zancadillas, de Álvaro Yunque, y Un poeta de la ciudad, de Gustavo Riccio, ambos de 1926 e ilustrados con linograbados del enigmático Ret Sellawaj. Zancadillas fue elogiado desde su publicación: “… es bellísimo y de él fluye un lampo de nueva vida. Cada uno de estos cuentos es un golpe de maza que, en vista de la humanidad soñolienta y fatalista, hace añicos sus inherentes prejuicios”, escribía Francisco Mazzeo en L’Italia del Popolo. Riccio, quien muere un año después de la aparición de su libro, se lo había dedicado a Álvaro Yunque. Un poeta de la ciudad se convertirá en un emblema del joven preocupado por las cuestiones sociales para el grupo de Boedo. Su libro póstumo Gringo Purajhei incluye los poemarios Gorrión y Vaso de Agua, y fueron recogidos por sus amigos poetas como homenaje a su colega desaparecido. El grupo editor de La Campana de Palo, con la publicación de Un poeta en la ciudad, afirma: “… creemos contribuir a colaborar en la obra realista y renovadora que está realizando entre nosotros un grupo de poetas jóvenes, al hallar motivos para sus poemas en la afiebrada multaneidad de la urbe y en la dolorosa tragedia cotidiana de sus semejantes”. Sus versos dicen así: “La pantalonera se murió en la calle. / Pasó el automóvil de un rico magnate, / con tacos de goma silencioso… Nadie / lo oyó que llegaba. Gritos. Pitos. Sangre. / La pantalonera se murió en la calle. / Como al otro día del taller faltase, / tuvo un cartelito la puerta de calle / con estas palabras: ‘Hay una vacante’.” (“Pequeña tragedia urbana”)

Autobiografías vanguardistas

En 1927 se publica en la Editorial Minerva la antología Exposición de la actual poesía Argentina, de P.J. Vignale y César Tiempo, reuniendo a los principales exponentes de la generación de 1922. Los poetas reunidos en el libro realizan su propio esbozo biográfico en primera persona; junto a la antología de Julio Noé, Antología de la poesía argentina moderna, publicada por la Editorial Nosotros, ambos libros constituyen los testimonios más variados de la selección de poetas de esa generación. Estas dos antologías incluyen sendos prólogos sobre la situación de la poesía en los albores de la vanguardia argentina. Julio Noé, no sin escepticismo, reconoce sin embargo que “si se considera con desapasionamiento la sucesión de modas y escuelas literarias y se inquiere sobre lo esencial y profundo que distingue las unas de las otras, concluiríamos por dar muy i t i n e r a r i o d e l a va n g ua r d i a a r g e n t i na

escasa trascendencia al movimiento de renovación comenzado en 1922. Creo que tampoco se la dan los mejores jefes de la cruzada. Saludemos, entre tanto, a los nuevos batallones. Su sensibilidad no es exactamente la misma que la de sus mayores. Y esto ya es mucho. Siempre es bello un corazón que busca. Y si todos pueden tener una norma común, que ella sea: Dar vida al hombre esencial y estrangular al mono. Y si el payaso se nos pone por delante, tomarlo de una oreja y arrojarlo a la barraca”. Muchos de los poetas incluidos en estas dos antologías, habían publicado recién en 1927 su primer o segundo libro. En el índice de la antología de Vignale y Tiempo, la extensa lista de poetas incluye curiosamente sus profesiones y domicilios. En el caso de Riccio, ya muerto en 1927, se especifica “en las estrellas”; Jorge Luis Borges figura como “políglota”; José Soler Darras, que había publicado en 1926 Terremotos líricos y otros temblores, como “astrólogo”; Lisandro Galtier, traductor de los 32 Poemas de Guillaume Apollinaire de la editorial Proa, como “alfarero”; de Norah Lange, simplemente su dirección de la calle Tronador 1756. Como único dato de la poetisa de origen escandinavo, la casa de la calle Tronador en el barrio de Belgrano resulta suficiente, porque su casa fue el centro de reuniones de los poetas de la generación: “los sábados estaban dedicados a las discusiones intelectuales; los domingos nos divertíamos”, diría Norah Lange en un extenso reportaje que le realizó casi al final de su vida Beatriz de Nobile. En la antología de Vignale, la joven poetisa se describe a sí misma: “Nací en Villa Mazzini, en la calle Tronador y Pampa. Soy por lo tanto argentina, esto dicho a trueque de causar desconcierto entre ciertos noruegos generosos de nacionalidad y por cuyo parrafito se descubre la ascendencia noruega…, a los quince [años] conocí a Norah y Jorge Luis Borges, Francisco Piñero, González Lanuza. Me obsesioné de entusiasmo, escribí y publiqué La calle de la tarde, para cuyo libro, y para mí, Jorge Luis Borges ofició de único maestro. Hace dos años, un sábado, vino Jorge Luis Borges acompañado de un amigo que traía su libro Kindergarten. El amigo era Paco Luis Bernárdez, cuya amistad se ha repartido entre todos los que saben de Tronador y Pampa. Después vino Xul Solar. Actualmente mi vida es la espera dichosa del libro que saldrá y otra más: la de vivir, como Ruth, toda la semana, en lenta pregustación del sábado, cuya tarde se alumbra de golpe con las presencias de Georgie, Paco Luis y Xul Solar; y un poco de cariño para todos los tangos que hemos ennoblecido juntos. Algo que no debo olvidar: tengo veinte años”. A sus veinte años, Norah Lange había publicado dos libros: el prologado por Borges –“¡Cuánta eficacia limpia en esos versos de chica de quince años!”–, La calle de la tarde, y en 1926 Los días y las noches; en la época de la revista mural Prisma, Norah colaboró con “algunos poemas metafóricos”; conoce a Oliverio Girondo, quien se convertiría en su marido, en un banquete ofrecido en Palermo con motivo de la aparición de Don Segundo Sombra, de 16

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Ricardo Güiraldes. Durante toda la etapa de producción de las vanguardias, Norah colabora en las revistas literarias vinculadas al martinfierrismo. Dos pliegos sirven de documento para reflejar lo que la escritora significó en el ámbito literario de la vanguardia argentina: el 25 de abril de 1928, se realiza un homenaje a Norah, organizado por la revista Martín Fierro, Inicial, Revista de América y Valoraciones, ilustrado y caligrafiado por Emilio Pettoruti, con motivo de la publicación de su libro Voz de la vida. Cuatro años más tarde, con el pretexto de la aparición de su libro 45 días y 33 marineros, Pettoruti vuelve a reunir en un pliego las firmas de los protagonistas de la vanguardia literaria argentina, con una composición cubista del artista que esconde el retrato de Norah Lange. La antología de Vignale y Tiempo incluye de manera indistinta a los poetas que protagonizaban la polémica Florida-Boedo. En palabras de Norah Lange: “Eramos todos [refiriéndose a ambos grupos] muy unidos. No existió esa separación y enemistad que después algunos han voceado como cosa real. Había, sí, discusiones, pero no eran tan formidables como las han presentado. Todos nos sentíamos grandes amigos y nadie se ofendía si estaba de turno para la broma”. Nicolás Olivari es el caso del poeta que colabora indistintamente en los órganos literarios de Florida y Boedo. En 1926 publica La musa de la mala pata, su libro favorito. Es el poeta porteño por excelencia, considerado por Néstor Ibarra como el “poeta maldito” de su generación; desde sus comienzos se propone iniciar la “nueva era del poema”, reivindicando el “poema sin metro, sin escala y sin medida, porque sería canalla que nosotros, vanguardias efectivas de la nueva generación, saliéramos escribiendo con arroz con leche como Rabindarath Tagore”. En su texto autobiográfico incluido en la antología, Olivari dice no tener “ninguna ambición ni ninguna esperanza. Estoy sereno y aburrido como el pez del acuario de Río de Janeiro, que vi una vez, y que bostezó a mi frente con el gesto de omnisapiente comprensión que sólo hallé más tarde en la redacción de la revista Nosotros. Solo tengo un grande, infinito ideal. Comprarme una hamaca paraguaya para descabezar una siesta larga, que me cure para siempre de esta mi vieja enfermedad de la tristeza”. De la misma manera que Olivari, Raúl González Tuñón es también un peregrino en las páginas de ambos grupos. En 1926 publica su primer libro, El violín del diablo, que obtiene el primer premio del concurso organizado por la Editorial Gleizer de Buenos Aires, al que se suma en 1928 Miércoles de ceniza, premiado en el Concurso Municipal. Luego de un viaje a Europa, donde conoce al movimiento surrealista, escribe La calle del agujero en la media. En la antología de Vignale-Tiempo, el poeta realiza una semblanza autobiográfica: “Casi niño, anduve por ahí aprendiendo a querer mi ciudad y salí a otros caminos. Aquí en Santa Fé y en Montevideo fueron escritos los apresurados versos del Violín del diablo […] i t i n e r a r i o d e l a va n g ua r d i a a r g e n t i na

Tuve algo que ver siempre con acreedores y malandrines. Estoy trabajando en algunos poemas criollistas que me dijeron los aires riojanos. A fuerza de sufrir por esos caminos, me hice optimista”. Los comienzos literarios de Leopoldo Marechal están vinculados al grupo de Florida. Colaborador desde los inicios de Proa y Martín Fierro, publica en 1922 su primer libro, Los Aguiluchos, y en 1926, Días como Flechas, que constituye su paso por el ultraísmo. Su breve autobiografía incluida en la antología de los jóvenes poetas dice: “En 1922 publiqué Los Aguiluchos, poemas de corte romántico y hasta parnasiano. La naturaleza de mis trabajos ahora me coloca en la vanguardia literaria del país. […] No siendo boxeador, ni habiendo intervenido ninguna provincia argentina, mi vida carece de episodios importantes”. Sin embargo, el gran aporte de Marechal a la literatura de vanguardia argentina se concretará años después, en 1948, con la publicación de Adán Buenosayres, proporcionándole a la narrativa argentina una de sus mayores experiencias formales. En sus múltiples lecturas, Adán Buenosayres es quizás la única fuente literaria que testimonia a través de la novela el ámbito en el que se desarrolló el martinfierrismo, tal como lo analiza Ángel Núñez en su ensayo “Desmesurado Adán Buenosayres”. La tertulia de los sábados en la casa de la calle Tronador de Norah Lange es fácilmente reconocible en la “Tertulia de las chicas Amundsen”. Ahí coincidirán Pereda (criollista de ley), cuya referencia sería el joven Jorge Luis Borges; Tesler (representante de la poesía), cuyo referente sería Jacobo Fijman; Schultze (el artista plástico y lingüista), clara alusión al pintor Xul Solar, también creador del “neocriollo”, y Bernini (defensor del hombre argentino), que esboza los postulados de Raúl Scalabrini Ortiz, autor de La manga (1923) y de El hombre que está solo y espera (1931), del que sabemos que tanto influyó en algunos miembros del grupo, como en Norah Lange y Oliverio Girondo, a través de sus opiniones nacionalistas. Las claves para descifrar el neocriollo de Xul Solar se hacen visibles en el Adán Buenosayres. Schultze explica en la tertulia de Ethel Amundsen las características de la lengua: “… El idioma Neocriollo será entre metafísico y poético, sin lógica ni gramática. Sus manos y sus pies tendrán una magnitud hasta hoy desconocida; y responderán a un complicado sistema de palancas de segundo y tercer grado… Ya les dije que el Neocriollo se nutrirá de perfumes, rocíos y otras quintaesencias, gracias a lo cual su tubo digestivo será de una simplicidad absoluta y no emitirá gases putrefactos ni repugnantes mierdicolas. / –¡Schultze! ¡Schultze! –lo reprendió Ethel, frunciendo su entrecejo de palas. / –¿Qué son las mierdicolas? –preguntó Ruty atolondradamente. / –Ahora bien –concluyó Schultze implacable–, sus órganos de la generación estarán signados así: los testículos por Venus y el penis por Mercurio… describiré su forma. / Pero Ethel Amundsen, espléndida en su arrebato, se había puesto de pie. / –¡Schultze! –lo intimó–. Una palabra más y lo echo de la tertulia”. 18

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En el número de agosto de 1931 de la revista Azul, Xul Solar publica “Apuntes de neocriollo”, texto de creación lingüística que parece remontarse a una realidad, de la que Borges dijo, al analizar esa lengua, “lo que llamamos realidad es lo que queda de antiguas imaginaciones”. Xul Solar ilustró los libros de Jorge Luis Borges Tamaño de mi esperanza (1927) con cinco viñetas, y El Idioma de los argentinos (1928) con seis. El último número de Revista de América de julio de 1926 contiene un dibujo suyo en la cubierta, y su obra fue reproducida en algunos números de Martín Fierro, especialmente en la exposición organizada por los “Amigos del Arte”, junto a Norah Borges y a Emilio Pettoruti, con motivo del viaje de Marinetti a Buenos Aires.

Manifiestos y revistas de la vanguardia argentina

Prisma y las dos épocas de Proa fueron un feliz comienzo para la vanguardia literaria argentina. La hoja mural dio “una videncia transitoria” a las paredes de las calles porteñas, cuyo aire ultraísta había traído Borges de Sevilla. Los tres primeros números de Proa son la despedida de un movimiento trasplantado a las tierras del Plata; sus redactores encontrarán en las páginas de los cuadernillos de la segunda época, una identidad más definida y cercana a su espacio cultural. El nombre de Martín Fierro fue usado tres veces por las juventudes literarias porteñas: en 1904 bajo la dirección de Alberto Ghiraldo, y en 1919 por la publicación en la que colaboraron Evar Méndez, Samuel Eichelbaum y Alberto Gerchunof, hasta que en febrero de 1924 aparece con el mismo nombre la revista de vanguardia por excelencia dirigida por Evar Méndez. Las tres revistas entre sí no tuvieron relación alguna, la elección del nombre, seguramente, se debió a un homenaje a veces humorístico, a veces más solemne, al personaje homónimo de la obra de José Hernández. El Manifiesto de Martín Fierro redactado por Oliverio Girondo, aparece como un indudable testimonio movilizador para las juventudes intelectuales argentinas: “Frente a la impermeabilidad hipopotámica del ‘honorable público’. / Frente a la funeraria solemnidad del historiador y del catedrático, que momifica cuanto toca. / Frente al recetario que inspira las elucubraciones de nuestros más “bellos” espíritus y a la afición al anacronismo y al mimetismo que demuestran. / Frente a la ridícula necesidad de fundamentar nuestro nacionalismo intelectual, hinchando valores falsos que al primer pinchazo se desinflan como chanchitos. / Frente a la incapacidad de contemplar la vida sin escalar las estanterías de las bibliotecas. / Y sobre todo, frente al pavoroso temor de equivocarse que paraliza el mismo ímpetu de la juventud más anquilosada que cualquier burócrata jubilado. / Martín Fierro siente la necesidad imprescindible de definirse y de llamar a cuantos sean capaces de percibir que i t i n e r a r i o d e l a va n g ua r d i a a r g e n t i na

nos hallamos en presencia de una nueva sensibilidad y de una nueva comprensión que, al ponernos de acuerdo con nosotros mismos, nos descubre panoramas insospechados y nuevos medios y formas de expresión”. A lo largo de todos sus números, Martín Fierro cumple ampliamente las expectativas que había despertado a través de su manifiesto inaugural. La idea de renovación y modernidad va generando un gusto propio a través de sus páginas, sosteniendo que “un buen HispanoSuiza es una obra de arte muchísimo más perfecta que una silla de manos de la época de Luis XV”. Además de promover a los artistas plásticos argentinos de la nueva generación –Norah Borges, Emilio Pettoruti, Xul Solar, Pablo Curatela Manes y Héctor Basaldúa, entre otros–, Martín Fierro es el vehículo para promover las nuevas figuras del arte de vanguardia internacional: Max Ernst, Maurice Vlaminck, Marc Chagall, Salvador Dalí, Le Corbusier, el movimiento de la Bauhaus, George Braque, Henri Matisse y Marie Laurencin. La vocación americanista de la revista también surge del contenido de su Manifiesto: “Martín Fierro cree en la importancia del aporte intelectual de América, previo tijeretazo a todo cordón umbilical. Martín Fierro tiene fe en nuestra fonética, en nuestra visión, en nuestros modales, en nuestro oído, en nuestra capacidad digestiva y de asimilación”. Inicial –“revista de la nueva generación”– publicó once números entre octubre de 1923 y febrero de 1927. Dirigida por Homero M. Guglielmini, encontró entre sus colaboradores a representantes del grupo de Florida y de Boedo. Inicial se preocupa por una suerte de búsqueda de la identidad cultural de la juventud argentina, como así también en algunas de sus páginas se creó un espacio para el debate de la reforma universitaria. El número 10 contiene una curiosa antología de la poesía americana de vanguardia, en la que están incluidos Pablo Neruda, Salvador Reyes, Vicente Huidobro, Alberto Hidalgo, Manuel Maples Arce, etcétera. El Grupo de Estudiantes de Renovación de la ciudad de La Plata, bajo la dirección de Carlos Américo Anaya y Alejandro Korn, publicó doce números de la revista Valoraciones entre septiembre de 1923 y mayo de 1928. Desde esta publicación se convoca el Primer Salón de Escritores, del que participan Oliverio Girondo, Leopoldo Marechal, Jorge Luis Borges –cuya obra presentada fue “Compadrito de la edad de oro”–, Ricardo Güiraldes y Eduardo Mallea, entre otros. El resultado de dicha presentación se publicó en el número 10 de agosto de 1926. Con vocación integradora, la joven vanguardia argentina además de producir una renovación en la literatura y en el arte, advirtió desde el comienzo de esta aventura estética la necesidad de profundizar en una identidad cultural que también los incentivara a reflexionar sobre su continente americano. Circunscrita en el ámbito del grupo de Florida, la Revista de América tuvo el objetivo de transmitir ese espíritu a sus lectores. Dirigida por Carlos Alberto Erro y con Leónidas de Vedia como jefe de redacción, contó entre sus colaboradores a Jorge Luis Borges, Leopoldo Marechal, Pablo Rojas Paz y Eduardo González Lanuza, e 20

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ilustraron sus seis números, entre octubre de 1924 y julio de 1926, Norah Borges, Xul Solar, Raquel Forner y Leónidas de Vedia. De la revista Libra se publicó solamente un

Jorge Luis Borges, Victoria Ocampo, María Rosa Oliver, Norah Borges, Guillermo deTorre, Oliverio Girondo, Eduardo Mallea, Gómez de la Serna, Francisco Romero, Pedro Henríquez Hureña, Ernest Ansermet y Bullrich en casa de Ocampo (Buenos Aires, 1931, año de la fundación de Sur)

número, el correspondiente al invierno de 1929. Dirigida por Francisco Luis Bernárdez y Leopoldo Marechal, a pesar de su corta vida no deja de tener un lugar relevante en la tradición de la prensa literaria argentina de los años 20. “Las jitanjáforas” es el primer artículo de la revista, escrito por Alfonso Reyes, quien realiza un recorrido a través de las invenciones lingüísticas en la literatura, en “tiempos en que todavía no se hablaba de supra-realismo, ni de dadaísmo siquiera –ni, por descontado, de ultraísmo ni estridentismo”. Leopoldo Marechal colabora con tres poemas y Macedonio Fernández con la “Novela de la ‘Eterna’ y la Niña del dolor, la ‘dulce persona’ de un amor que no fue sábado”. Una última sección de la revista estaba dedicada a “Correo literario”, con interesantes colaboraciones de Eugenio d’Ors y Macedonio Fernández. i t i n e r a r i o d e l a va n g ua r d i a a r g e n t i na

Megáfono, Azul, Poesía, Sagitario y finalmente la aparición de Sur en 1931 –que, según su directora Victoria Ocampo, surgió de sus conversaciones con Waldo Frank y Eduardo Mallea–, fueron las revistas que aportaron, a través de las colaboraciones de los protagonistas de la vanguardia argentina, el clima de renovación que Jorge Luis Borges había querido instalar en el país desde su regreso en 1921. El símbolo de Sur, diseñado por Eduardo Bullrich –una flecha que “clavaba” la palabra del titular–, estableció a partir de 1931 una tradición intelectual en Argentina cuyos recuerdos siguen animando la vasta galería de personajes –muchos de ellos iniciados en la vanguardia de los años 20– procedentes de ambas orillas del Atlántico y que transitaron por décadas a lo largo de las páginas de la revista. Victoria Ocampo se encargó de acercar a las australes tierras americanas el dinamismo del pensamiento sin fronteras, relacionando a la intelectualidad de su país con el resto del mundo. Hija de la vanguardia histórica, que asistió al estreno de la Consagración de la Primavera de Stravinsky en París y editó sus primeros textos en Revista de Occidente, Ocampo garantizó el clima cultural que se había gestado en la Argentina a partir de la voluntad de un grupo de jóvenes que imaginaron esta aventura intelectual.

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Del Río de la Plata para el mundo:

EL COSMOPOLITISMO MARTINFIERRISTA

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Eduardo Gónzalez Lanuza 1 rememoraba, treinta y cinco años después del cierre de la publicación más paradigmática de la vanguardia histórica argentina que esa “excesiva convicción […] puede aplicarse a los martinfierristas, todos los cuales nos sentimos, no voy a negarlo, muy contentos de serlo. Sabemos o creemos saber, que constituímos un caso dentro de la literatura argentina”. El comentario es oportuno porque esa conciencia del yo colectivo y de su importancia, fue uno de los factores determinantes para que Martín Fierro se plantease, no sólo la recepción y difusión de lo que pasaba en el mundo, sino su propia expansión como órgano de la “nueva sensibilidad”. Se trata de una autoestima que Gónzalez Lanuza sólo reatroactivamente puede calificar de “excesiva”, debido a falsa modestia o por temor a provocar una reacción negativa en el resto de Latinoamérica, semejante a la desatada por Guillermo de Torre en 1927, cuando propusiera a Madrid “como meridiano intelectual de hispanoamérica”. 2 En la década del veinte todavía chisporroteaban los brillos del Centenario 3 que se festejara en 1910, año éste en que la Argentina era la sexta economía del mundo y Buenos Aires la capital más moderna y rica de Sudamérica. Nadie imaginaba entonces las repercusiones de la crisis del 30 y la inestabilidad institucional que sobrevendría e iba a prolongarse por casi cincuenta años; eran tiempos de fasto, de abundacia, de excedentes comerciales que permitían importar todo lo que estaba de moda en Europa; ello determinó un alto grado de información de lo que allí se producía, con una celeridad que hoy puede sorprender: el primer manifiesto del Futurismo, por ejemplo, fue 1. Los martinfierristas, Ediciones Culturales Argentinas, Buenos Aires, 1961. 2.Martín Fierro número 42 y siguientes, Buenos Aires, 1927. (Existe edición facsimilar del Fondo Nacional de las Artes, Buenos Aires, 1995.) 3. El Centenario del Cabildo Abierto de 1810, donde el pueblo de Buenos Aires recuperó para sí el poder delegado, en vistas de la ocupación francesa a España. 4. Hay pistas –no confirmadas– de que el Manifiesto Futurista habría sido publicado todavía antes de esa fecha en Buenos Aires, en alguna revista de menos circulación.

publicado por Marinetti en Le Figaro el 20 de febrero de 1909 y reproducido, con traducción de Rubén Darío, en el diario La Nación 4 de Buenos Aires, el 5 de abril de ese año, posiblemente antes que en Italia misma –allí se conoció en la edición de la revista Poesía que aglutinaba los números correspondientes a abril, mayo, junio y julio, de lo que se infiere que salió este último mes. Por otra parte, los argentinos ricos, clase a la que pertenecían algunos de los martinfierristas, como Girondo, 23

viajaban anualmente a Paris, y los que no lo eran y demostraban cierto talento, podían aspirar a becas que, en casos, prolongaban la estadía en el viejo continente varios años. Así, Emilio Pettoruti 5 y Pablo Curatella Manes convivieron con los futuristas y los cubistas en pleno fervor creativo; eran tantos los becarios, especialmente en artes plásticas, que el Gobierno Nacional y el de la Provincia de Buenos Aires tenían destacado en París o Roma un funcionario cada uno para coordinar y hacer el seguimiento de la actividad de los estudiantes. A principios de la década del 60, dos de los testigos y actores de lo que se llamó la “revolución martinfierrista” manifestaron, coincidentemente, que “la secuela de los ismos posteriores, desencadenados a partir de la irrupción expresionista eran, también, absolutamente desconocidos para nosotros”.6 Esas expresiones de Gonzalez Lanuza7 y Córdoba Iturburu sólo pueden ser interpretadas en el intento de reafirmar la autenticidad y originalidad de sus producciones, que fueran acusadas de europeizantes por los de Boedo, porque las novedades llegaban, como lo ilustrara más arriba, cotidianamente, tanto por la prensa como por los portadores humanos.

Heterodoxia multidisciplinar

De estos, los que más se empeñaron en difundir una corriente específica, el ultraismo español, fueron sin duda los hermanos Borges, de vuelta, en 1921, de su primer y prolongado viaje a Europa. La revista mural Prisma primero, y la primera época de Proa después, tuvieron una actitud militante extremadamente activa, que trató de insertar en la comunidad, no sólo en el ambiente de los jóvenes creadores, una estética novedosa. Porque, eso sí es cierto: la “nueva sensibilidad” que subyugaba a los artistas no había llegado al público receptor. En ese sentido, el criterio estético amplio y la vocación multidisciplinaria de Martín Fierro fueron dos llaves maestras para abrirse paso en un espectro más abarcativo que sus predecesoras, que habían apuntado casi exclusivamente8 a los lectores de poesía. Por eso González Lanuza no tiene otro remedio que reconocer que “la verdad es que, entre nosotros, ya existía en forma difusa una nueva conciencia estética, sobre todo entre los más jóvenes, y que su polarización en torno al candente entusiasmo de Martín Fierro sirvió para hacer llegar sus inquietudes a sectores más amplios del público pero, sobre todo, para que los propios interesados, escritores y artistas, sometieran sus inseguros principios a la prueba de la polémica”.9 24

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5. E. Pettoruti, El pintor frente al espejo, Ediciones Solar, Buenos Aires, 1968. 6. op. cit. 7. Córdova Iturburu, La revolución martinfierrista, Ediciones Culturales Argentinas, Buenos Aires, 1962. 8.La excepción es la inclusión de “textos” plásticos de Norah Borges en los dos revistas ultraístas mencionadas. 9. op. cit.

Martín Fierro es heterodoxa, en el sentido de que convoca a sus páginas a todas las corrientes que expresan la “nueva sensibilidad” e, incluso, a unos pocos escritores “pasatistas” que, por alguna razón, tienen vinculación con la revista. Es el caso, por ejemplo, de Leopoldo Lugones, resabio del modernismo de Darío, a quien los jóvenes martinfierristas combaten por su adhesión a la rima, pero respetan por haber roto con la métrica; o de algunos boedistas cuya escritura no está del todo aferrada al realismo, como González Tuñón, Nicolás Olivari o César Tiempo, a quien aprecian, no sólo por el uso del lunfardo 10 como instrumento de su escritura, sino por haber compilado una de las antologías poéticas más representativas de la década del 20.11 “Lo más curioso es que […] esa unidad no proviene de una uniformidad de criterio estético ni político, ni siquiera de una disposición estrictamente amistosa, puesto que dentro de ese avispero juvenil ocurrieron todos los desencuentros imaginables…”, remarca Gonzalez Lanuza;12 la idea aglutinante es la ruptura con el pasado y la instauración de una nueva forma de ver y concebir el arte, que hace que Marinetti sea bien recibido por los martinfierristas por su mérito como renovador, más allá de que se deje aclarado en la revista que no se comparten sus posiciones políticas –su elogio de la guerra y la adhesión al fascismo. Además del amplio abanico estético que habilita esta heterodoxia, tienen cabida en Martín Fierro todas las expresiones artísticas: música, arquitectura, teatro, cine, aunque la literatura y las artes plásticas sean predominantes. En este sentido, se publican en sus págicas textos creativos de autores nacionales y extranjeros, y noticias sobre acontecimientos del viejo continente. Sin embargo, el internacionalismo de la revista parte de una base binacional o rioplatense: el Uruguay se siente como integrante del movimiento, al punto de que, especialmente en plástica, es habitual encontrar notas referidas a la actualidad argentino-uruguaya.

Del nacionalismo a la binacionalidad

El nombre de la revista, el del poema gauchesco de José Hernández, no preanuncia una actitud abierta al mundo, sino todo lo contrario. La “gauchesca” como género es un artificio, por el cual los poetas cultos escribieron como creían que hablaban los hombres iletrados de la pampa argentina y uruguaya; como tal y como expresión campera, posiblemente 10. Jerga porteña del tango y los barrios bajos. 11. Pedro Juan Vignale y César Tiempo, Exposición de la Actual Poesía Argentina (1922-1927), Editorial Minerva, Buenos Aires, 1927. 12. op. cit.

no tenga émulo en la literatura universal. Surgió, no casualmente, a fines del siglo xix, cuando los dos países se estaban constituyendo como nación y precisaban estímulos culturales recientes o contemporáneas que

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afirmaran sus bases; ir más atrás habría significado internarse en la historia que los vinculaba a España o la opción del indigenismo que, en el Río de la Plata, no ofrecía mayores atractivos –por la aparente inexistencia de civilizaciones precolombinas de la talla de los incas o los mayas. Argentina y Uruguay, en la segunda mitad del siglo xix, se estaban construyendo con los frutos de la tierra, por lo que el hombre que la trabajaba podía ser a la vez héroe–antihéroe y símbolo. Martín Fierro es la demostración de las tradiciones y también un ejemplo de la injusticia del hombre de la ciudad. Sus versos fueron escritos por un habitante de la urbe, pero repetidos hasta el lamento por aquéllos a quienes representaba… y se convirtió en himno. El himno de una Argentina cuya clase dirigente se negaba a cambiar. Porque el poema Martín Fierro también fue el himno-consigna de los terratenientes que oponían la producción agro-exportadora a la industrialización –curiosamente José Hérnández fue, como diputado, uno de los defensores del industrialismo– opción ganadora que conduciría, muchos años después, a la crisis del 30. Pero eso no lo sabían los propulsores de la Argentina –y el Uruguay– “granero del mundo”, que podría, indefinidamente, comprar todos los adelantos técnicos disponibles con la renta del campo; ellos fueron los que festejaron el Centenario con la ciudad iluminada a electricidad, y la mayor red de aguas y cloacas del continente. Ese festejo se hizo, también, bajo los sones de los poemas modernistas –de Darío–, cuyas estridencias tan bien se prestaban para la exaltación de los valores y logros de la nueva nación. En ese contexto surgen las dos versiones previas de la revista Martín Fierro; una en 1904, centrada en lo social y de fuerte ideología anarquista, por lo que allí el nombre evoca la rebeldía del gaucho frente a las injusticias. Este intento tuvo veintiocho números y culminó en febrero de 1905. En marzo de 1919 se produce el segundo: se trata de una revista política y de actualidad, con las consabidas caricaturas de los personajes del poder, que eran tan características de esa época. Posiblemente, el nombre estuviera ligado a la ideología conservadora. Pero cuando Evar Méndez la refunda en 1923-1924, el uso del título debe haber tenido como justificativo sólo la continuidad, ya que originalmente se pensó en una publicación de corte político, que accesoriamente incluyera temas culturales. Ese fue el perfil original de la nueva Martín Fierro, durante sus tres primeros números. Pero los jóvenes intelectuales convocados por Evar Méndez le darán un giro inesperado, que contará con la anuencia de su director y financista: convertirla, a partir del cuarto número, y progresivamente, en el órgano de la vanguardia, donde hasta las viejas caricaturas serán reemplazadas por obras de artistas contemporáneos. El hito es el manifiesto redactado por Oliverio Girondo, que se incluye en la portada de ese número, de neta influencia futurista, 26

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en la redacción y hasta en algunos contenidos. “Martín Fierro sabe que todo es nuevo bajo el sol si todo se mira con unas pupilas actuales y se expresa con un acento contemporáneo. Martín Fierro se encuentra, por eso, más a gusto en un transatlántico moderno que en un palacio renacentista…”. Mientras la “gauchesca” y el “modernismo” trasuntaban un cierto complejo de inferioridad, solapado tras la supervalorización de lo propio, la adhesión a las vanguardias significaba la imprescindible confrontación con “lo otro”, la asunción de una verdadera posición en el mundo, en un pie de igualdad para aprender, enseñar, recibir y mostrar. Y este cambio de actitud de los intelectuales, o de parte de ellos, se operaba justo en el momento en que la nación se sentía tal, en que podía reconocer su pasado español sin menoscabo, la influencia francesa sin aceptación automática y el aluvión inmigratorio sin temor a los cambios que necesariamente operaría en las conductas sociales. Argentina y Uruguay no podían sino estar hermanados en esa revolución, ya que tenían un pasado común y un presente muy semejante. Los escritores de las dos orillas del Plata no reniegan ni siquiera de los localismos, sino que los aprovechan para quebrar las fórmulas academicistas que sólo aceptaban esas expresiones entrecomilladas; ahora, como Ricardo Güiraldes en Don Segundo Sombra, se podrá hablar de los gauchos y como los gauchos, y ser extremadamente moderno. No casualmente ésta es la etapa en que Borges frecuenta el lenguaje y los tipos humanos de los malevos.13 Pedro Figari, artista plástico uruguayo que comenzó a pintar a los sesenta años, después de una brillante carrera como abogado y profesor universitario, registra el mundo de los negros, los candombes 14 y las fiestas de sociedad del siglo anterior, pero con una estética cercana al feísmo y gruesos empastados, que lo alejan de los artistas costumbristas tradicionales. Norah Borges graba paisajes urbanos del Buenos Aires que ya fue o “salones federales”, con singulares trazos cubistas. En Montevideo salen, contemporáneamente con Martín Fierro, por lo menos dos revistas vanguardistas: Teseo y La Cruz del Sur, y la comunicación e intercambio de materiales es un hábito instaurado. La presencia de artistas uruguayos en Martín Fierro será constante desde el número 4, en que la caricatura de la portada representa al “Partenón del Teatro Solís; Salón de Arte Moderno Argentino-Uruguayo” en el número 17; “Pedro Figari”, en el 19; “Anotaciones de Jules Supervielle y “Poesía de Leandro Ipuche”, en el 29-30; “Notas de Ildefonso Pereda Valdez”, en el 31, etc. Este autor hará la mejor antología de poesía de vanguardia 13. Malevos: hombres del arrabal donde nació el tango. 14. Camdombes: baile de los negros uruguayos cuya influencia en el tango es todavía perceptible.

uruguaya, con prólogo de Jorge Luis Borges, quien por otra parte tiene por lo menos un tercio de la familia de esa nacionalidad. El paroximo de esta simbiosis es la “Carta Abierta Argentino-Uruguaya” de Macedonio

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Fernández, en el número 34: “La orilla era la derecha yendo al centro; sirve igual que la otra y los que vienen de Europa la llaman izquierda hasta que se familiarizan con el idioma”.

Cosmopolitismo desacomplejado

España, Brasil y México forman el grupo de países que, en materia creativa, se instalan en la segunda línea de la atención martinfierrista. No hay duda de que los lazos entablados con los maestros españoles Cansinos-Assens y Gómez de la Serna –“Homenaje a Ramón”, en el número 19–, especialmente por Jorge Luis Borges, continúan expresándose y que las vinculaciones con la nueva generación de poetas, también a través de Guillermo de Torre, y artistas plásticos, a través de Norah Borges –Francisco Bores y Maria Blanchard, entre otros– se prolonga en el tiempo. En el número 20, Jorge Luis Borges comenta Literaturas europeas de vanguardia, de su futuro cuñado Guillermo de Torre; se difunden “Autores españoles nuevos”, en el 38; “Tres poetas españoles”, en el 41, además del debate generado por la propuesta de Guillermo de Torre sobre el “meridiano intelectual”, que se recoge en los números 42 y 44-45. Las escalas en Río de Janeiro de los barcos que iban a Europa y el cosmopolitismo de Ronald de Carvalho establecen un puente Río-Buenos Aires que se reflejará, no sólo en la reiterada presencia del brasileño en las páginas de Martín Fierro –número 37, por ejemplo–, sino en el hecho de que el fuerte movimiento modernista de São Paulo quede temporariamente eclipsado. A este estrechamiento con la entonces capital brasileña, también puede haber colaborado el hecho de que el humorista Fapa (Francisco Palomar) viaje al Brasil en 1926 y, a partir de entonces, se instale en Río. Nicolás Olivari, por su parte, se traslada a Brasil en 1924 y toma contacto con el mencionado grupo paulista, lo que da lugar a dos notas sucesivas sobre este movimiento, en los números 22 y 23, y en enero de 1926, Pedro Juan Vignale y Emilio Soto pasan por São Paulo, de lo que surgirá una vinculación directa y prolongada entre el primero y Mario de Andrade, autor de la emblemática Macunaima, y la boda de Vignale con la cantante brasileña Germana Bittencurt, cuya actividad como difusora del cancionero autóctono de ese país es reconocida en el número 44-45. Del interés por México dejan registro, entre otros, los números 17, con “La poesía de los jóvenes de México” y “Arte infantil mexicano”; el 18, con “Estridentismo: Xavier Villaurrutia”; el 42, donde se reproducen obras de “Seis poetas nuevos de México”; y el 44-45, que testimonia un “Homenaje a Alfonso Reyes”. El segundo país europeo en presencia es Italia, con el que los nexos se entablan a través de los futuristas, aun antes de la visita de Marinetti en 1926, porque Piero Illari vivía en esa 28

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época en Argentina; de este artista se reproduce un poema en italiano, en el número 8-9. Además de los números en que se registran los actos con que se agasajó al padre del futurismo, están “Carta de Sandro Volta”, en el 12-13; “Carrá por Sandro Volta”, en el 21; “Depero”, en el 41; “Pirandello”, en el 42; las “Actividades de Marinetti y recuerdos de Argentina”, en el 39; y “Boccioni y Marinetti”, en el 44-45. Y no quedan fuera orígenes más exóticos como “Carta desde Turquía” de Lópes Pietro, en el número 10-11, o “Carta desde Egipto”, en el 43, del mismo corresponsal. Este autor representa un nexo importante y curioso, ya que se trata de un joven diplomático argentino que realizó por lo menos parte de su carrera, la que conocemos, en el Medio Oriente. Pero sin duda la “voluntad internacionalista” de Martín Fierro queda emblemáticamente expresada en las misiones de difusión y en los contactos con grupos vanguardistas de otros países que la revista encarga a los viajeros, especialmente a Oliverio Girondo. Éste, codirector de la publicación durante un período, realiza dos itinerarios que se plantean expresa e intencionalmente como encargados, aun cuando sea lícito pensar que el poeta los hace por su cuenta y acepta de buen grado el cometido. En el número 7 se deja constacia de que Oliverio Girondo inicia un viaje de “confraternización” y de “búsqueda de agentes” para la venta de la revista en el exterior, por la vía del Pacífico. Este comienza en Chile y el mandato incluye, fraternalmente, no sólo a Martín Fierro, sino a otras revistas de Argentina y Uruguay –Teso y La Cruz del Sur–, en nueva y clara definición de la pertenencia a un movimiento rioplatense. Dice Martín Fierro que “de esta suerte, Girondo, por sus títulos propios y por los que le acuerda sus credenciales, es en América, en Fracia, España e Italia, ante las revistas de juventud y los calificados escritores de la vanguardia artística, el embajador de nuestra juventud intelectual”. Girondo pasa por Chile y Perú, de lo que quedan registros en las revistas de vanguardia de esos países; hay cierta oscuridad sobre el derrotero posterior, ya que podría suponerse que, en su periplo hacia el norte, tocó Colombia, país que tenía ya una fuerte presencia literaria en el contiente. Sin embargo, de investigaciones hechas personalmente por la autora de este trabajo en 1989 –a pedido de Raúl Antelo, que preparaba el volumen de Girondo para la Colección Archivos–, y que incluyeron una entrevista con Germán Arciniegas, quien perteneció a los jóvenes vanguardistas colombianos, parece desprenderse que no fue así. En Barranquilla, puerto natural de los barcos con rumbo hacia el Trópico de Cáncer, existía una publicación vinculada al movimiento y ésta no tiene ninguna huella del paso del autor de Veinte poemas para ser leídos en el tranvía, por lo que debemos suponer que su siguiente escala fue en Cuba y después en México, tal como se consigna en el número 14-15. El número 36 registra una despedida a Oliverio Girondo que parte nuevamente hacia Europa; corre 1926 y el viaje anterior había sido en 1924. Posiblemente muchas de las colad e l r í o d e l a p l ata p a r a e l m u n d o : e l c o s m o p o l i t i s m o s m a rt i n f i e r r i sta

boraciones que hemos consignado, y otras, sean producto de los contactos realizados en ambos viajes. No hay duda, porque existe registro de esos intercambios en publicaciones latinoamericanas –Amauta, de Perú, Verde, de Minas Geraes, Brasil, ejemplares anotados en el Archivo Mario de Andrade, por ejemplo–, de que la revista tuvo una cierta difusión más allá de las fronteras del Río de la Plata, al margen de que esa distribución no haya sido comerial sino más bien epistolar, a caballo de relaciones personales de los artistas involucrados. El segundo viaje de Jorge Luis y Norah Borges a Europa en 1923-1924, consolida también los lazos con la vanguardia española, sin descartarse el, aunque más fugaz, contacto con publicaciones de otros países, ya que ambos habían colaborado, por ejemplo, con la francesa Manométre. Aun despues de la desaparición de Martín Fierro en 1927, algunas publicaciones brasileñas dan cuenta de la huella dejada: Mario de Andrade publica en el Diario Nacional de São Paulo una serie de artículos –muy minuciosos y que denotan también la lectura de las obras editadas– sobre “Literatura modernista argentina”; 15 Antropofagia, dirigida por Oswald de Andrade, incluye comentarios en los años 1928 y 1929; y en Festa de julio de 1928, aparece un artículo de Ronald de Carvalho, comparativo de las poesía de los dos países, Argentina y Brasil. Tampoco es desdeñable que en el número 36 de Martín Fierro, se hubiese reproducido una carta de Herwarth Walden, director de Der Sturm, la emblemática revista alemana que difundió el expresionismo, o que cuando el decano de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad del Buenos Aires, Coriliano Albertini, pronuncia una conferencia en la Universidad de Columbia sobre la “Significación de Martín Fierro”, encuentre un ejemplar de ese mismo número en la Biblioteca Pública de la Ciudad de Nueva York. Seguramente esos registros de su huella en el mundo no habrán sido suficientes para las aspiraciones internacionalistas de los jóvenes de Florida, pero la historia de la cultura –que se está escribiendo todos los días– posiblemente los dejaría más satisfechos.

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15. En Brasil, “modernista” (del inglés modernism) equivale a vanguardista. En Hispanoamérica, “modernismo” remite al de Darío.

CATÁLOGO s e l ecc ión de obr a e x pu e sta

ricardo güiraldes: El cencerro de cristal, Juan Roldán Editor, Librería “La Facultad”, Buenos Aires, 1915

roberto arlt: El juguete rabioso [2ª ed.], Editorial Claridad, Buenos Aires, 1922

manuel gálvez: Historia del Arrabal, Agencia General de Librería y Publicaciones, Buenos Aires, 1922. Cubierta e ilustraciones interiores de Adolfo Bellocq

oliverio girondo: Veinte poemas para ser leídos en el tranvía, Coulouma, Argenteuil, 1922. Cubierta y páginas interiores ilustradas por el autor y coloreadas al pochoir

horacio a. rega molina: El poema de la lluvia, Editorial Selección, Buenos Aires, 1922

jorge luis borges: Fervor de Buenos Aires, Buenos Aires, 1923. Cubierta de Norah Borges [col. MJM, Madrid]

luis francisco bernárdez: Kindergarten, Librería y Editorial Rivandaneyra, Madrid, 1923. Cubierta de Cándido Fernández Mazas

alberto hidalgo: Química del espíritu, Imprenta Mercatali, Buenos Aires, 1923 [col. MJM, Madrid]

evar méndez: El jardín secreto, Editorial Babel, Buenos Aires, 1923

eduardo gonzález lanuza: Prismas, J. Samet Editor, Buenos Aires, 1924

luis francisco bernárdez: Alcándara, Editorial Proa, Buenos Aires, 1925

oliverio girondo: Calcomanías, Calpe, Madrid, 1925. Cubierta del autor

arturo lagorio: Las tres respuestas, Grabados de madera deThibon de Libian, M. Gleizer Editor, Buenos Aires, 1925. [col. MJM, Madrid]

sergio piñero hijo: El puñal de Orión. Apuntes de viaje, Editorial Proa, Buenos Aires, 1925

josé s. tallón: La garganta del sapo. Poemas, J. Samet Editor, Ilustración de Bermúdez Franco, Buenos Aires, 1925 [col. MJM, Madrid]

vizconde de lascano tegui: De la elegancia mientras se duerme, Editorial Excelsior, París, 1925. Cubierta de Raúl Monsegur [col. MJM, Madrid]

raúl gonzález tuñón: El violín del diablo, M. Gleizer Editor, Buenos Aires, 1926

ricardo güiraldes: Don Segundo Sombra, Editorial Proa, Buenos Aires, 1926

ilka krupkin: La taza de chocolate, M. Gleizer Editor, Buenos Aires, 1926. Cubierta de José Bonomi

leopoldo marechal: Días como flechas, M. Gleizer Editor, Buenos Aires, 1926

nicolás olivari: La musa de la mala pata, Editorial Martín Fierro, Buenos Aires, 1926

julio noé: Antología de la poesía argentina moderna (1900-1925), Edición de Nosotros, Buenos Aires, 1926

gustavo riccio: Un poeta en la ciudad, La Campana de Palo, Buenos Aires, 1926. Cubierta de Ret Sellawaj

josé soler darás: Terremotos líricos y otros temblores,Talleres Gráficos El Inca, Buenos Aires, 1926

álvaro yunque: Zancadillas (cuentos), La Campana de Palo, Buenos Aires, 1926. Cubierta de Ref Sellawaj

enrique gonzález tuñón: El alma de las cosas inanimadas, M. Gleizer Editor, Buenos Aires, 1927. Cubierta de José Bonomi

leopoldo hurtado: Sketches, Editorial Proa, Buenos Aires, 1927

norah lange: Voz de Vida, Editorial Proa, Buenos Aires, 1927

ricardo e. molinari: El imaginero (poemas), Editorial Proa, Buenos Aires, 1927

pedro juan vignale y césar tiempo: Exposición de la actual poesía argentina 1922-1927, Editorial Minerva, Buenos Aires, 1927

álvaro yunque: Ta-Te-Ti, otros barcos de papel (cuentos de niños), Editorial Hoy, Buenos Aires, 1927

jorge luis borges: El Idioma de los Argentinos, M. Gleizer Editor, Buenos Aires, 1928. Ilustraciones de Xul Solar

macedonio fernández: No toda es vigilia la de los ojos abiertos, M. Gleizer Editor, Buenos Aires, 1928

eduardo gonzález lanuza: Aquelarre, J. Samet Editor, Buenos Aires, 1928

elías castelnuovo: Teatro, Sociedad de Publicaciones El Inca, Buenos Aires, 1929. Cubierta de Abraham Vigo

lisandro z.o. galtier [traductor]: 32 poemas de Guillaume Apollinaire, Editorial Proa, Buenos Aires, 1929

nicolás olivari: El gato escaldado (poemas), M. Gleizer Editor, Buenos Aires, 1929

raúl gonzález tuñón: La calle del agujero en la media, M. Gleizer Editor, Buenos Aires, 1930

néstor ibarra: La nueva poesía argentina. Ensayo sobre el ultraísmo 1921-1929, s/e, Buenos Aires, 1930

norah lange: El rumbo de la rosa, Editorial Proa, Buenos Aires, 1930

Ollantay, Drama Kjechua, Agrupaci贸n de Amigos del Libro de Arte, Par铆s, 1931. Ilustraciones de Pablo Curatella Manes

roberto arlt: Los siete locos, Editorial Claridad, Buenos Aires, 1931 roberto arlt: Los Lanzallamas, Editorial Claridad, Buenos Aires, 1931

jacobo fijman: Estrella de la mañana, Editorial Número, Buenos Aires, 1931 [col. MJM, Madrid]

raúl scalabrini ortiz: El hombre que está solo y espera, Librerías Anaconda, Buenos Aires, 1931. Cubierta de JoséTristánTallón

roberto arlt: El Amor Brujo, M.L. Rañó, Buenos Aires, 1932

jorge luis borges: Discusión, M. Gleizer Editor, Buenos Aires, 1932

bernardo canal feijoo: Sol Alto, Juan Roldán y Cía., Buenos Aires, 1932. Cubierta de Emilio Pettoruti

oliverio girondo: Espantapájaros, Editorial Proa, Buenos Aires, 1932. Cubierta de José Bonomi

ricardo güiraldes: El Sendero. Notas sobre mi evolución espiritualista en vista de un futuro, Maastricht (Holanda), Buenos Aires, 1932 [col. MJM, Madrid]

sixto c. martelli: Concéntricas. Motivos de Buenos Aires, A. Pantié y Cía., Buenos Aires, 1932. Cubierta de Luis Macaya [col. MJM, Madrid]

ricardo e. molinari: Delta, Casa Fco. A. Colombo, Buenos Aires, 1932 [col. MJM, Madrid]

roberto arlt: El Jorobadito, Librer铆as Anaconda, Buenos Aires, 1933

le贸nidas barletta: Odio, EditorialTor, Buenos Aires, 1933

le贸nidas barletta: Royal Circo, EditorialTor, Buenos Aires, 1933. Cubierta de G. Facio Hebequer

norah lange: 45 d铆as y 33 marineros, EditorialTor, Buenos Aires, 1933

nicolás olivari: El hombre de la baraja y la puñalada. Estampas cinematográficas, M. Gleizer Editor, Buenos Aires, 1933

raúl gonzález tuñón y nicolás olivari: Dan tres vueltas y luego se van. Espectáculo dramático en tres actos, EditorialTor, Buenos Aires, 1934. Cubierta de Guevara

maría raquel adler: Buenos Aires, ciudad y poesía, Librería del Colegio, Buenos Aires, 1936. Cubierta de Leonie Matthis

roberto arlt: Agauafuertes Españolas (primera parte),Talleres Gráficos Argentinos L.J.Rosso, Buenos Aires, 1936

horacio coppola: Buenos Aires 1936 (Visi贸n fotogr谩fica), Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires, 1936

jorge luis borges: Historia de la Eternidad, Editorial Viau y Zona, Buenos Aires, 1936

oliverio girondo: Pintura Moderna. Colecci贸n Rafael A. Crespo, Asociaci贸n Amigos del Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, 1936

raúl gonzález tuñón: Rosa Blindada. Homenaje a la insurrección de Asturias y otros poemas revolucionarios, Impr. Federación Gráfica Bonarenese, Buenos Aires, 1936. Cubierta de Raul Castagnino

ricardo e. molinari: La Tierra y el héroe. 1933-1934, Editorial Sur, Buenos Aires, 1936 [col. MJM, Madrid]

oliverio girondo: Interlunio, Editorial Sur, Buenos Aires, 1937. Ilustraciones de Lino Eneas Spilimbergo,

alberto hidalgo: Diario de mi sentimiento, edición privada, Buenos Aires, 1937 [col. MJM, Madrid]

leopoldo marechal: Calle Corrientes, Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires, 1937

césar tiempo: Sabadomingo,Talleres Gráficos Porter Hnos., Buenos Aires, 1938. Cubierta de Guevara

raúl gonzález tuñón: La muerte en Madrid, Ediciones Feria, Buenos Aires, 1939 álvaro yunque: Jauja (cuentos de niños), Editorial Claridad, Buenos Aires, 1939. Cubierta de Sigfredo

norah lange: Cuadernos de la infancia [3ª ed.], Editorial Losada, Buenos Aires, 1942. Cubierta de Norah Borges

leónidas barletta: La señora Enriqueta y su ramito, Sociedad Impresora Americana, Buenos Aires, 1943. Cubierta de Pedro Olmo y fotografías interiores de Augusto Ignacio Vallmitjana

macedonio fernández: Papeles de recienvenido, Editorial Losada, Buenos Aires, 1944

leopoldo marechal: Adán Buenosayres, Sudamericana, Buenos Aires, 1948 [col. MJM, Madrid]

revista mural Prisma, núm. 1, 1921, Buenos Aires; director: Eduardo González Lanuza; 61 x 83,5 cm [col. GUILLERMO DE OSMA, Madrid]

revista mural Prisma, nĂşm. 2, 1922, Buenos Aires; 57,5 x 80 cm [col. GUILLERMO DE OSMA, Madrid]

Proa, 1ª época, núm. 2, 1922, Buenos Aires; cubierta de Norah Borges

Inicial, año ı, núm. 4, enero de 1924, Buenos Aires; directores: Alfredo Brandán Caraffa, Roberto A, Ortelli, Darío Guglielmini y Roberto Smith

Proa, 2ª epoca, núm. 1, 1924, Buenos Aires; directores: Jorge Luis Borges, Alfredo Brandán Caraffa, Pablo Rojas Paz y Ricardo Güiraldes [col. MJM, Madrid]

Proa, 2ª epoca, núm. 2, 1924, Buenos Aires

Síntesis, año ı, núm. 8, dic. de 1927, Buenos Aires; directores: Martín Noel y Héctor Ramos Mejía

Nosotros, año xxııı, núm. 243-244; ag.-sept. de 1929, Buenos Aires; directores: Alfredo A. Bianchi y Roberto F. Giusti

Martín Fierro, año ıı, núm. 19, 1925, Buenos Aires; “Salutación del Periódico a Ramón Gómez de la Serna, Homenaje de Oliverio Girondo”; director: Evar Méndez

Martín Fierro, año ıv, núm. 44-45, nov. de 1927, Buenos Aires; en portada, Pablo y Virginia, de Norah Borges

Revista de América, año ı, núm. 4, Buenos Aires; director: Carlos Alberto Erro

Revista de América, núm. 6, Buenos Aires; cubierta de Xul Solar

Valoraciones, núm. 10, agosto de 1926, Buenos Aires; directores: Carlos Américo Anaya y Alejandro Korn

Libra, núm. 1, invierno de 1929, Buenos Aires; directores: Luis Francisco Bernárdez y Leopoldo Marechal

Azul, núm. 1, agosto 1931, Buenos Aires; director: Pablo Rojas Paz

Poesía, vol. ı, núms. 1-2 (junio de1933; xilografías de Audivert), 3 (julio de 1933; xilografías de V. Delhez), 4-5 (sept. de 1933; xilografías de Planas Casas), 6-7 (oct.-nov. de 1933; xilografías de Luis Rebuffo), Buenos Aires; director: Pedro Juan Vignale

Sur, núms. 1 (1931) y 28 (enero de 1937), Buenos Aires; directora: Victoria Ocampo

Máscaras, año ı, núm. 2, febrero de 1931, Buenos Aires; director: Enrique Guastavino

Los Pensadores, año ıı, núm. 62, junio de 1923, Buenos Aires; director: Antonio Zamora

Megáfono, núm. 8, ag. de 1931, Buenos Aires; directores: Sigfrido A. Radaelli, Erwin F. Rubens y Victor Max Wullich

Teatro del Pueblo, año ıv, núm. 29, s/f, Buenos Aires; director: E. Navas

Claridad, núm. 132 (abril de 1927), núm. 146 (dic. de 1928), núm. 205 (abril de 1930), núm. 288 (mayo de 1935), Buenos Aires; director: Antonio Zamora

emilio petorutti: pergamino caligrafiado e ilustrado, realizado por la revista Martín Fierro en homenaje a Norah Lange; tinta china y acuarela sobre papel; fechado: “Buenos Aires, 25 de abril de 1928”; 41 x 27,5 cm; [col. GUILLERMO DE OSMA, Madrid]

emilio petorutti: pergamino caligrafiado e ilustrado, realizado con motivo del banquete organizado por grupo Signo en homenaje a Norah Lange, con motivo de la publicación de su obra 45 días y 33 Marinero, y firmado por los componenetes del grupo; tinta china y acuarela sobre papel; fechado: “11-IX-1932”; 48 x 33,3 cm [col. GUILLERMO DE OSMA, Madrid]

LA PERSUASIÓN DE OLIVERIO GIRONDO

rafael flores

La presentación de autores, en términos absolutos, siempre resulta experiencia inferior a la lectura de su obra. Ésta necesita del contacto directo para tener sentido, para, en suma, ser. En el caso de Oliverio Girondo lo dicho resulta indudable. Nada habrá que suplante la experiencia extraordinaria de leerlo. El recuerdo de mis sensaciones con los escritos de Oliverio Girondo se ha convertido en algo tan importante como los textos mismos. Nada puede equipararse a la vivencia de leerlo; ese estado revulsivo, humorístico, irónico, sublime, transformador… con el que nos solivianta. Apareció en un momento especial de ruptura de valores estéticos y filosóficos provenientes del siglo xix. Los mitos nacionales que alentaron la independencia y fragmentación de Iberoamérica hacían agua. Frustraciones económicas e históricas reclamaban un imaginario social diferente. En el Cono Sur, la inmigración masiva cambia de forma radical el perfil urbano. Se suceden movimientos desestabilizadores como la Reforma Universitaria, rebelión estudiantil ideológica y activa en 1918, y el movimiento anarquista que se implanta en la mayoría de las clases trabajadoras. En otro plano, el tango y su mundo se consolidaron como hecho nacional ante propios y extraños. Oliverio Girondo sabe de todo lo antedicho. Pero su horizonte no se acaba en tales imágenes. Viaja con insistencia a Europa y norte de África. Indaga en todo lo que puede, desde la arqueología egipcia al surrealismo y cubismo. Mientras camina siente que, siendo occidental de manera inexcusable, es americano del sur. Esta comprobación lo alentará a trabajar una cosmovisión y lenguaje propio, fruto de su propia alquimia. Emprendimiento que resonaba en muchos rincones del mundo, alentado por los cambios de rumbo y sustancia que configura la sociedad moderna. El héroe novelístico se ha convertido en un mínimo hazañoso con el mundo y un gran explorador de las sucesivas capas de su interioridad. Para ser poético, el lenguaje ganado por la publicidad y las operaciones comerciales necesita de una revolución sobre sí mismo, de audacias analógicas, de combinaciones que sobresalten su status quo. Desde el comienzo de su obra convirtió las sensaciones y su conexión con hechos y cosas, el mundo interior, en espectáculo literario. Así afronta un cambio atrevido de significantes que despiertan a cualquiera del fatal adormecimiento del día a día, de las palabras muertas y otros hábitos sociales. Mediante el manejo original del verbo y las adjetivaciones consigue desterrar de sus textos el lugar común, que ya no es de allí, pertenece a otras costumbres. Las suyas, más irónicas que confiadas, son operaciones inacabables de construcción y derribo 65

mientras dura la fiesta del vivir, y el lector, entre asombros y “caídas en la cuenta”, siente que esas adjetivaciones son sorprendentes, mas no arbitrarias. Porque las palabras en el poeta están profundamente ligadas a la vida, al absurdo y a la mirada aberrante que resultan consustanciales con su devenir interior, aunque se presenten en tercera persona. Se han reconocido tres etapas en la obra de Girondo, en esa obra abierta, entregada a la imprenta después de numerosísimas cribas y correcciones. Las tres articuladas en sus correspondientes ejes giratorios y una bisagra mayor, conformada por Interlunio y Campo nuestro. Es visible el perfil de cada etapa siempre que en nosotros pese el sentimiento del conjunto de la obra, por encima de las divisiones.

La aurora

Los Veinte poemas para ser leídos en el tranvía son tarjetas postales, simulacros o croquis, como lo explicita el poeta. Imágenes metafóricas de las cosas. En efecto, la reformulación de la realidad, utilizando formas grotescas y caricaturas, los aires de “cartel” que también manifiesta su pintura, le han dotado de una soberbia eficacia en el denuesto de la trivialización de los verbos en la vida. El espíritu no trasunta lo que ve, sino que, puesta en marcha su potencia creadora, entrega en el texto las sensaciones convertidas en metáforas que, inevitablemente, ponen en movimiento el cuadro. Quizá, anticipándose al Objetivismo, consigue mezclar al sujeto con las cosas de tal manera que todos son elementos de igual importancia e intercambiables en el conjunto de la pieza, aunque los poemas tengan, en casos, final de cuento. En Persuasión de los días esto avanza hacia un estado de indeterminación en el que el poeta no puede “asegurar nada” no sabe si es “la tierra o el cielo, un ángel o un caballo, ruido o silencio”, su tema. A diferencia de lo acontecido en Veinte poemas, donde con gente y paisaje está la vida trepidante, rumbosa, inexplicada, en Espantapájaros indaga la fragmentación del yo, juega al esperpento, defiende la maravilla de la vida, el encuentro sexual, la percepción simple por encima de vanidades ideológicas que no dejan de acecharle. Persevera en aquella ternura no evangélica por las cosas devaluadas, como las sombras, los perros, el eco de nuestras pisadas, las viejecitas con gorros de dormir, avanzando hacia el gato anfitrión de la casa, a los tachos de la basura, o los órganos de nuestro cuerpo escasamente poetizados. Un constante cambio de frente hacia lo humorístico atraviesa toda su obra: humor de diferentes colores –también el negro– que sirve para desnudar relaciones enmascaradas y que avisa del lado siniestro con tanto derecho como cualquier otro. La realidad es desorden de fragmentos, la única y extraordinaria evidencia posible. De ahí que su entrega a las cosas no pueda ser pasiva: el poeta organiza el universo en el texto muchas veces a través de imprevistas aproximaciones de cosas lejanas que se conectan a través de un verbo y dan un conjunto sorpresivo. 66

r afae l f lo r e s

En Espantapájaros, que tanto entusiasmó a Gómez de la Serna, se activa una denuncia vehemente contra el inmovilismo cultural, las certezas lógicas, el centro subjetivo cosificado en yo artificial. En efecto, con tanta civilización no se llega a un ser humano sino a un espantapájaros (¡y al alcance de todos!) con quien el poeta se enfrenta, dialoga, polemiza, vocifera, caricaturiza y bromea. Pero es con lo que contamos estando en el mundo y en la también fértil modernidad que no ha devenido sólo para sostenerse por sus artefactos. Este libro, a diferencia de los anteriores, lo escribe situándose elípticamente en Argentina. Se prepara tal vez para una etapa transicional, en la que escribirá Interlunio, una de las hojas de esa gran bisagra a la que aludíamos antes, que conjunta su obra. Denota ahí la combinatoria de un refinado europeismo con la “borrachera americana”; americanismo literario, en suma, fresco de palabras entrevistas, que están empujando su nacimiento en las cosas, en el relente de los hechos, en la semilla. Ahí también el amor por el mestizaje, la combinación de formas y emociones, la gimnástica con el sutil sentimiento de nuestra nadería.

El mediodía

Después de una laboriosa tardanza en la publicación de libros, en 1942 apareció Persuasión de los días. El título encierra la clave temática de este andariego desde muy joven, ya con medio siglo vivido. Aunque sea la obra donde más afectado se le nota a ciertos propósitos didácticos, sin embargo, en sus ríos profundos, Girondo no ha perdido brújula ni pie. “Sigue volando desesperadamente” y busca el ritmo que habrá en todo lo que existe a través del instrumento que pulsa: las palabras, el lenguaje. Adscribirse a este ritmo será entrar en los fondos de las especies, incluso hasta en los ecos minerales de la vida. En suma, insertarse en la tierra, abriéndose paso, rebelde, cáustico, farsesco y azorado entre la multitud de signos equívocos que nos propone la cultura mercantilizada. Por fuera de las herencias religiosas que suponían a la condición humana como espíritu caído en la materia, el poeta entona su gozo de sentirse en el origen común de las especies. De la movilizadora utilización del verbo y el adjetivo en los primeros libros, en La persuasión de los días se comprime a veces hasta el puro sustantivo. Véase el poema “Gratitud” que sobreviene de una solidaridad universal con todos los seres, las cosas y los hechos, aunque también esté el cansancio por los propios límites antropológicos y cierta contención que a la vez va acompañada del denuesto a los que no quieren tener en cuenta “que sólo somos un pálido excremento del amor, de la muerte”. En verdad, la fiesta no es interminable. La acechanza de lo siniestro, la duda filosófica que cruza sus textos anteriores, ahora se presenta pertinaz, astronómica, en las esquinas del gozo. Girondo no se adormece, sabe que todo se organiza desde lo hondo del espíritu, que la accesis liberadora nos reenviará nuevamente a la acción. ¿Cómo ajustarse a tales ritmos? Exponiéndose a la crítica y a la autocrítica, condenando las existencias inauténticas, cayendo, l a p e r s ua s i ó n d e o l i v e r i o g i r o n d o

en casos, por abuso de enumeraciones en la explicación del verbo, en una especie de declaración programática. Se advierten las más sobrias elevaciones hasta entonces alcanzadas, y los ripios más peligrosos, donde su afán de denunciar y desolemnizar… lo denuncia solemne. Así mismo, libera la inquietud moral de sus poemas bajando hasta lo mínimo, hasta los seres ínfimos, la categoría de los diversos valores. Reconoce el milagro de cada cosa que existe, tanto que en ella se reconoce una esencia; distingue la altura por el aire y la profundidad, la hembra, la vida al fin, por la tierra. Quizá sea llevado por un impulso dionisíaco, marcado por la búsqueda del devenir solidario del aire donde es posible el vuelo y acaba en los gusanos que comen el cuerpo muerto y fertilizan la tierra. Girondo, que se sabe un europeo nacido en América, siente que sus mejores alientos no son étnicos ni históricos, en la pobreza histórica del Cono Sur. Para este extraño europeo allí es la naturaleza la portadora de vida inaudita, de una inarrugada frescura.

Las conquistas de la noche

En la masmédula constituye la última aventura poética de Girondo; grande, sin precedentes tan integrales en nuestra lengua y sin sucesores aún. Existe tras el desenfado de sus primeros libros y de esa especie de preparación, coronada en Persuasión de los días. Apareció justamente para sustraerlo de cierta tendencia oracular, más todavía, cuando despuntaban aires de hombre que da consejos o es confesor colectivo. Apareció hinchada de escepticismo, en la madurez ulterior del poeta. Limpia de la resabiada actitud de quien mucho ha vivido y ya puede recordar con nostalgia horas mejores; quizá encomiando a los jóvenes a apasionarse por lo que les manda su hora. Ante el cansancio de los años, el envejecimiento desgraciado de la carne y lo inexorable de la muerte, el gozo por estar vivo y celebrarlo hasta con rabia. Llega después de búsquedas axiales, de la disolución del yo como santuario en las emociones de la especie: “se miran, se evaden y se entregan”; y de la universalidad de la persona en ese cóctel que descubrió en sí mismo. Girondo acaba rompiendo el lenguaje. Lo fragmenta, lo desintegra para hacerlo de nuevo. No es la gesticulación o la guturalidad que conduce a la afasia. Tampoco la exclamación, antesala del silencio, frente al poderío de las cosas. Si en un tiempo estableció estridentes y caricaturescas vinculaciones entre los datos del mundo exterior, rehizo sus sentidos, los revolvió hasta el llanto imparable, ahora romperá los significantes convencionales. Los disgrega con la intención de construir una especie de palabra-cosa, voz que evoca la vitalidad perdida, u otra vida sobre las palabras muertas. No aparece gratuitamente; lo presenta como fáctico, como un hecho de la conciencia viviente y habladora, en abruptas irrupciones suyas contra el academicismo y las costumbres (vanguardista inveterado). Ahí están sus aforismos de Membretes, sus estudios de Pintura Moderna e, incluso, la traducción de Arthur Rimbaud compartida con Enrique Molina. Sin embargo, esta aventura hasta 68

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las raíces aún no ejecutada antes en el idioma, no es propuesta con garbo de tradición, es un lenguaje que sirve a Girondo, a su andadura óntica y ontológica, al destino de creador acompasado con el ritmo de todo lo viviente. Quizá quedarán algunas expresiones que se retomarán evocando los descubrimientos del poeta; pero ello no es esencial a su designio. Su último libro, habiendo trajinado en profundidad la carencia de todo sostén trascendental que resuelva o atenúe la fugacidad de nuestra vida y ese inevitable cambio de “principios” y de “sentidos” que informan las cosas, asiente que estamos solos en una ilimitada orfandad, en medio de un devenir proliferante del hacer humano que en la planetarización contemporánea multiplica su acento tecnocrático. Y ya hay que agregarle desde 1945 la desintegración destructiva conseguida con las explosiones atómicas; hecho que nos sume en la conciencia de que manos humanas manejan poderes más terribles que los demonios imaginados por las religiones. El límite gramatical y semántico, la desintegración de la lengua en los labios del poeta, ocurre ahora, en estos tiempos “mientras sigo y me sigo, / y me recontrasigo / de un extremo a otro estero / arindandantemente / sin estar ya conmigo ni ser un otro otro.” Lo que fue acechanza, duda, preventivo aviso de pudrición aún no manifestada, en En la masmédula es el dolor por la muerte. Al decirlo se alcanza el límite semántico; valen la desintegración de las macroestructuras, las hipertrofias de vocablos y nuevas funciones gramaticales: “… impuros ceros noes que noan noan noan y noan…; …los yoes siempre siempre yollando y yoyollando…; …la noche burmúa y aola aola aola…”. Si en los poemas anteriores después de las sacudidas, los escándalos, los deslumbramientos, la ternura y la risa, al fin teníamos dónde asirnos (“la cama con las velas tendidas hacia un país mejor”; o, “¿no oyes la sirena que llama desde el puerto?”; o, “pero seguía volando desesperadamente”), en En la masmédula estamos desamparados, se requiere un empeño general o empeñar al general del idioma y buscar el sentido de la experiencia de Girondo “dentro de plesorbos del ocio” o “inobvio entre epitelios del alba”. Es un abismo que nos llama a circular allí, en lectura inacabable. Una obra que uno siente latir en las raíces de la condición poética, fuera de escuelas y de filosofías, fuera de sí mismo, como en la danza, en el puro poema.

l a p e r s ua s i ó n d e o l i v e r i o g i r o n d o

MÍNIMO ‘WHO IS WHO’ DEL BUENOS AIRES MODERNO

juan manuel bonet

Acosta, Wladimiro (Odessa, 1900 - Buenos Aires, 1967). Uno de los grandes arquitectos racionalistas que contribuyeron a cambiar la imagen de Buenos Aires. En 1939 construyó la casa de Horacio Coppola y Grete Stern en Ramos Mejía. Alvear, Elvira de (¿?). Poetisa. En el París de los años veinte y treinta, frecuentó a Miguel Ángel Asturias, Luis Cardoza y Aragón, Alejo Carpentier, Léon-Paul Fargue, Ricardo Güiraldes… Su revista Imán (1931), hecha en París y de la que sólo salió un número, reunió a algunos de estos nombres. Autora de un único poemario, Reposo (1934), prologado por Borges. Amigos del Arte, 1924-1943. Principal agrupación cultural bonaerense, impulsada por Bebé Sansisena de Elizalde. Organizó exposiciones de los pintores modernos argentinos, del mexicano Siqueiros, o del uruguayo Pedro Figari. Entre sus sesiones de cineclub destacan las que presentó Benjamin Fondane. Por su salón de conferencias pasaron Bragaglia, Waldo Frank, García Lorca, Ramón Gómez de la Serna, Le Corbusier, Marinetti, Paul Morand, Ortega y Gasset, Sartoris, Jules Supervielle… Amorim, Enrique (Salto, Uruguay, 1900 - BuenosAires, 1960). Narrador, dramaturgo y ensayista uruguayo incorporado a la escena argentina. Es recordado tanto por sus libros de temática rural, entre los que destaca La carreta (1929), como por aquellos otros en que elige Buenos Aires como objeto de su prosa. En 1947 ingresó en el Partido Comunista. Arlt, Roberto (Buenos Aires, 1900-1942). Narrador y periodista vinculado a Boedo. Ya encontramos su firma en Proa. Su obra narrativa se abre con El 70

juguete rabioso (1926). Sus novelas más importantes son Los siete locos (1929), y su continuación, Los lanzallamas (1931), ambientadas en un Buenos Aires marginal, y protagonizadas ambas por Remo Erdosaín. Como cronista fue autor de Aguafuertes porteñas (1933) y Aguafuertes españolas (1933). Atalaya, seudónimo de Alfredo Chiabra Acosta (¿?). Crítico de arte, el más importante de la década de los veinte. Co-director de La Campana de Palo. Lo principal de su obra se recogió en el volumen Críticas de arte argentino 1920-1932 (1934). Audivert, Pompeyo (Estartit, Gerona, 1900 - Buenos Aires, 1977). Grabador de origen español. Próximo a Jacobo Fijman. Ballester, Juan Antonio (San Nicolás, Buenos Aires, 1895 - ?). Pintor e ilustrador vinculado a Boedo. Escondido bajo el transparente seudónimo “Ret Sellawaj”, ilustró libros de Enrique Amorim, Gustavo Riccio y Álvaro Yunque, entre otros. Barletta, Leónidas (Buenos Aires, 1902-1975). Narrador, poeta, dramaturgo y cineasta. Una de las principales figuras de Boedo. Como poeta fue autor de unas Canciones agrias (1924). Fundador, en 1930, del Teatro del Pueblo. Sus memorias se titulan Boedo y Florida, una versión distinta (1967). Basaldúa, Héctor (Pergamino, 1894 - Buenos Aires, 1976). Pintor y escenógrafo. Fue uno de los artistas argentinos que estudiaron en el París de los años veinte. Como escenógrafo, trabajó principalmente para el Teatro Colón. Bathori, Jane, seudónimo de Jeanne-Marie Berthier (1877-1970). Cantante francesa vin-

culada a Erik Satie y al Groupe des Six. Pasó gran parte de su vida en Buenos Aires, donde en alguna ocasión actuó junto a su viejo amigo Ri cardo Viñes. Batlle Planas, Juan (Torroella de Montgrí, Gerona, España, 1911 - Buenos Aires, 1966). Pintor de origen español. Llegó a la capital argentina con su familia, a los dos años. Su primer maestro fue su tío el también pintor José Planas Casas. De 1934 son sus primeras “radiografías paranoicas”, influenciadas por el surrealismo. Su primera individual, de collages, tuvo lugar en 1939, en el Teatro del Pueblo. Bellocq, Adolfo (BuenosAires, 1899-1972). Xilógrafo vinculado al grupo de Boedo, encontramos su firma en muchos libros y revistas del mismo. Uno de sus mejores trabajos como ilustrador es el que hizo para Historia de arrabal (1922), de Manuel Gálvez. Bernárdez, Francisco Luis (Buenos Aires, 19001978). Poeta y ensayista. Pasó parte de su juventud en Galicia, su tierra de origen. Fue en España donde aparecieron sus tres primeros libros, de carácter ultraísta, Orto (1922), con cubierta de Manuel Méndez y retrato por Barradas; Bazar (1922), con cubierta e ilustraciones de Barradas; y Kindergarten (1923), con cubierta e ilustraciones de Cándido Fernández Mazas. Su primer libro bonaerense fue Alcándara (1925). En el París de finales de los años veinte acusó el impacto del surrealismo. Evolucionó luego hacia posiciones clasicistas. Berni, Antonio (Rosario, 1905 - Buenos Aires, 1981). Pintor, uno de los más importantes de la escena argentina del siglo xx. Durante los años veinte residió sucesivamente en Madrid y París, ciudad esta última donde recibió influencias surrealistas. A su retorno a Buenos Aires evolucionó hacia el realismo social. Colaborador de Siqueiros. Bioy Casares, Adolfo (Buenos Aires, 1914). Gran narrador. Su obra comienza con 17 disparos contra

lo porvenir (1933), firmado “Martin Sacastrú”, Caos (1934), y La nueva tormenta o la vida múltiple de Juan Ruteno (1935). Fue determinante para él su encuentro con Borges, acaecido en 1935. Uno de sus libros más importantes es La invención de Morel (1940). Bombal, María Luisa (Viña del Mar, Chile, 1910 Santiago de Chile, 1980). Narradora chilena. Conoció a Güiraldes en el París de los años veinte. Entre 1933 y 1941 residió en Buenos Aires, donde frecuentó al grupo de Sur, y donde vieron la luz sus dos obras maestras, La última niebla (1935) –de la que existe una versión posterior, ampliada, y escrita por la autora en inglés– y La amortajada (1938). Borges, Jorge Luis (Buenos Aires, 1899 - Ginebra, Suiza, 1986). Poeta y narrador, y figura central de la escena literaria aquí estudiada. Hermano de Norah Borges. Pasó los años 1914 a 1921 en Europa con su familia. En España se incorporó al ultraísmo. Durante un tiempo, fue su principal “importador” a su ciudad natal, donde fundó Prisma y Ultra. Del reencuentro con la capital argentina nació una obra maestra absoluta: Fervor de Buenos Aires (1923), con cubierta de su hermana; entre sus reseñas, destacan las que escribieron Valery Larbaud, y Ramón Gómez de la Serna. Otros títulos fundamentales de ese período son Inquisiciones (1925) –donde recopila varios artículos–, Luna de enfrente (1925), El tamaño de mi esperanza (1926) y Cuaderno San Martín (1929). Es uno de los personajes de Adán Buenosayres de Leopoldo Marechal. “Borges vaut le voyage”, dijo ya Drieu La Rochelle, al regresar de Buenos Aires, en 1932. Está enterrado en la ciudad donde falleció, y donde durante la I Guerra Mundial había descubierto el expresionismo. Borges, Norah (Buenos Aires, 1901-1988). Pintora y xilógrafa. Partícipe como su hermano, de la aventura ultraísta, en la mayoría de cuyas publicaciones encontramos su firma, al pie de xilografías que acusan el impacto de las de los expresionistas alemanes, y de las del belga Frans Masereel. Casada

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con Guillermo de Torre. Escribieron textos sobre ella Juan Ramón Jiménez y Ramón Gómez de la Serna, entre otros. Bóveda, Xavier (Gomesende, Orense, 1898 - Madrid, 1963). Poeta y ensayista español. Se instaló definitivamente en Buenos Aires en 1925. Vinculado en su juventud al ultraísmo, dirigió una revista importante, Síntesis (1927-1929). Brandán Caraffa, Alfredo (Córdoba, Argentina, 1900 - ?). Poeta y ensayista. Entre sus poemarios destacan Nubes en silencio (1927) y Aviones (1932). Bullrich, Silvina (Buenos Aires, 1915-1990). Narradora. Autora de Vibraciones (1935) y Calles de Buenos Aires (1939). Bustillo, Alejandro (Buenos Aires, 1889-1982). Arquitecto. Inscrito en coordenadas clasicistas, en 1929 realizó la casa racionalista de Victoria Ocampo. Su obra maestra es el Hotel Llao-Llao de Bariloche (1939). Realizó muebles con JeanMichel Franck, residente en Buenos Aires durante la II Guerra Mundial. Butler, Horacio (Buenos Aires, 1897-1983). Pintor. Hermano del también pintor Fray Guillermo Butler. En el París de los años veinte y treinta, fue discípulo de André Lhote y Othon Friesz. Canal Feijóo, Bernardo (Santiago del Estero, 1897 - Buenos Aires, 1982). Ensayista y poeta. Entre sus poemarios destacan Penúltimo poema del fútbol (1924), Dibujos en el suelo (1927) y Sol alto (1932), este último con espectacular cubierta de Pettoruti. En 1933 fundó la revista unipersonal Ñan. Posteriormente se dedicó a estudios sobre la “cultura nacional argentina”. Carril, Adelina del (1889-1967). Escultora. Hermana de Delia del Carril. Esposa de Güiraldes. Carril, Delia del (Polvarancas, 1884 - Santiago de Chile, 72

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1989). Pintora. Hermana de la anterior. Esposa de Pablo Neruda.

Castagnino, Juan Carlos (Mar del Plata, 1908 Buenos Aires, 1971). Pintor adscrito al realismo social. Colaborador de Siqueiros. Castelnuovo, Elías (Montevideo, 1893 - Buenos Aires, 1982). Narrador y dramaturgo uruguayo incorporado a la escena argentina. Miembro del grupo de Boedo, y vinculado a las iniciativas teatrales renovadoras. Castro, Juan José (Buenos Aires, 1895-1968). Compositor. Entre sus obras más avanzadas destaca su ballet Mêkhâno (1937), con decorados de Basaldúa. Amigo de Manuel de Falla durante los últimos años de este, que transcurrieron en Argentina. Claridad, 1926-1941. Principal revista de Boedo. Fundada por Antonio Zamora, Leónidas Barletta y César Tiempo. Clave de Sol, 1930-1931. Revista entre cuyos impulsores figuran Horacio Coppola, y Jorge Romero Brest. Compás, 1936. Revista dirigida por Pettoruti y Leonardo Estarico. Contra, 1931. “La revista de los francotiradores”, dirigida por Raúl González Tuñón, y de signo izquierdista. Coppola, Horacio (Buenos Aires, 1906). Fotógrafo. Caminante por la ciudad, con Borges. Su libro sobre Buenos Aires, editado en 1936, es una auténtica obra maestra. En 1996, y bajo el título El Buenos Aires de Horacio Coppola, le dedicó una retrospectiva el IVAM de Valencia. Córdova Iturburu, Cayetano (Buenos Aires, 18991977). Poeta y crítico de arte. Sus primeros libros fueron El árbol, el pájaro y la fuente (1923) y La

danza de la luna (1926), en el segundo de los cuales figura el “Elogio de la parroquia de San José de Flores”. Comunista. Dedicó un libro a La revolución martinfierrista (1962), en la que había participado en su juventud. Crespo, Rafael A. (¿?). Coleccionista, el más importante de aquellos años en lo que se refiere a Escuela de París. Su colección fue expuesta en 1936, publicándose con tal motivo el monumental libro Pintura moderna, con prólogo de Oliverio Girondo. Cúnsolo,Víctor (Vittoria, Siracusa, Italia, 1898 - Lanús, Buenos Aires, 1937). Pintor influenciado por el Novecento italiano, y dueño de un idioma muy singular. Su especialidad fueron las vistas de La Boca, y de la isla Maciel. Curatella Manes, Pablo (La Plata, 1891 - Buenos Aires, 1962). Escultor cubista, y diplomático. En el París de finales de los años diez y comienzos de los veinte, frecuentó a los principales nombres de la vanguardia. Ilustrador de Ollantay (1930). Del Prete, Juan (Italia, 1897 - Buenos Aires, 1987). Pintor. Entre 1929 y 1933 residió en París, donde fue miembro de Abstraction-Création. Fue uno de los primeros pintores no-figurativos argentinos. Duchamp, Marcel (Blainville, Francia, 1887 - París, 1968). Pintor francés, y uno de los fundadores del dadaísmo. Pasó unos meses en Buenos Aires, durante los años 1918 y 1919. Su principal actividad allá, fue jugar al ajedrez. Facio Hebequer, Guillermo (Montevideo, 1889 Vicente López, Buenos Aires, 1935). Pintor y grabador uruguayo incorporado a la escena argentina. Fue uno de los artistas próximos a Boedo, cuyos libros y revistas ilustró. Fernández, Macedonio (Buenos Aires, 1874-1952). Narrador de una generación anterior, reivindicado

por los de Martín Fierro, un poco al modo en que lo era, coetáneamente, en París, Raymond Roussel. Entre quienes subrayaron su papel fundamental cabe mencionar a Borges, y a Ramón Gómez de la Serna. Sus libros más importantes son No todo es vigilia la de los ojos abiertos (1928) y Papeles de recienvenido (1930). Póstumamente han aparecido Museo de la novela de la Eterna (1967) y Adriana Buenos Aires (Ultima novela mala) (1974). Fijman, Jacobo (Besarabia, 1901 - Buenos Aires, 1970). Poeta ultraísta. Uno de los personajes de Adán Buenosayres de Marechal. Autor de tan sólo tres extraños libros, Molino rojo (1926), Hecho de estampas (1930) y Estrella de la mañana (1931), este último reflejo de su conversión al catolicismo. Pasó el resto de su vida internado. Juan Jacobo Bajarlía y otros estudiosos han intentado aportar luz sobre esta figura atormentada. Filloy, Juan (Córdoba, Argentina, 1894-2000). Narrador secreto, muy estimado por Julio Cortázar. Entre sus libros destacan Balumba (1933) y Op Oloop (1934). Forner, Raquel (Buenos Aires, 1902-1988). Pintora influenciada por el Novecento italiano. Casada con el escultor Alfredo Bigatti. Pasó parte del año 1929 en Italia, y parte de 1931 en París, donde fue alumna de Othon Friesz. Pintó un ciclo de cuadros inspirado en la guerra civil española. Frank, Waldo (Long Branch, New Jersey, 1889 - White Plains, New York, 1967). Ensayista y narrador norteamericano. Viajero constante por el continente americano, de 1929 en adelante recaló en varias ocasiones en Buenos Aires. Fue quien más le animó a Victoria Ocampo a fundar Sur. También fue muy amigo de María Rosa Oliver, con la que compartió ideales políticos. Galíndez, Bartolomé (Buenos Aires, 1896-1959). Poeta postmodernista. Antes de que Borges volviera de Europa, Bartolomé Galíndez, él mismo

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poeta mediocre, ya había difundido la buena nueva ultraísta, como puede comprobarse hojeando el único número de su revista Los raros, aparecida en 1919.

GonzálezTuñón, Enrique (BuenosAires, 1901-1943). Narrador y periodista. Hermano de Raúl González Tuñón. Sus libros más importantes son Tangos (1926) y El alma de las cosas inanimadas (1927).

Galtier, Lisandro Z. (Pigüé, Buenos Aires, 1902-?) Poeta y traductor. Tradujo 32 poemas de Guillaume Apollinaire (1929). Escribió sus primeros libros en francés. Poseyó una de las mejores bibliotecas de literatura de su época.

González Tuñón, Raúl (Buenos Aires, 1905-1974). Poeta. Hermano del anterior. “Juancito caminador”. Su primer libro fue El violín del diablo (1926). De su producción posterior destacan La calle del agujero en la media (1930) y La rosa blindada (1936), este último con cubierta de Castagnino, e inspirado en España, donde frecuentó a los poetas del 27, y a Neruda, y a donde volvió durante la guerra civil. En su obra más tardía hay muchos poemas de circunstancias, fruto de su militancia en el Partido Comunista, y sin embargo pocos libros de versos sobre Buenos Aires pueden compararse con A la sombra de los barrios amados (1957). Algunos de sus ensayos sobre poesía fueron recogidos póstumamente en La literatura resplandeciente (1976). Existe una antología de su obra en Visor.

García Lorca, Federico (Fuente Vaqueros, Granada, 1898 - Víznar, Granada, 1936). Poeta y dramaturgo español. Bonaerense durante parte de los años 19331934. En la capital argentina trató a numerosos escritores, ilustró dos poemarios de Molinari, y conoció a Pablo Neruda, y al mexicano Salvador Novo. Girondo, Oliverio (Buenos Aires, 1891-1967). Poeta, uno de los principales de su generación. Esposo de Norah Lange. Irrumpió en escena con un libro deslumbrante, Veinte poemas para ser leídos en el tranvía (1922), ilustrado por él mismo. Le siguieron Calcomanías (1923), también con cubierta suya, y Espantapájaros (1932). Su título tardío más importante es En la masmédula (1955). Jorge Schwartz ha comparado su arte cosmopolita, con el del brasileño Oswald de Andrade. Fue muy amigo de Ramón Gómez de la Serna. Existe una antología de su obra en Visor. Gleizer, Manuel (¿?). Librero en Villa Crespo, y uno de los grandes editores de su época. Glusberg, Samuel (¿?). Editor y ensayista. Utilizó a menudo el seudónimo “Enrique Espinoza”. Impulsó la revista Babel, y la editorial de mismo nombre. González Lanuza, Eduardo (Santander, España, 1900 - Buenos Aires, 1984). Poeta ultraísta, ensayista y narrador. Sus dos libros de vanguardia son Prismas (1924) y Aquelarre (1928). 74

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Güiraldes, Ricardo (Buenos Aires, 1886 - París, 1927). Narrador. Su primer libro, de poemas en prosa, fue El cencerro de cristal (1915). En Xaimaca (1923) narra un viaje continental. Se le recuerda principalmente por su obra maestra, su gran novela de la Pampa, Don Segundo Sombra (1926). Fue muy amigo, en París, donde fallecería, de Valery Larbaud. Guttero, Alfredo (Buenos Aires, 1882-1932). Pintor. Formado en Europa, en 1927 regresó a su ciudad natal, donde al año siguiente fundó el Taller Libre. Son extraordinarios sus paisajes industriales y portuarios bonaerenses, que pueden ser colocados junto a ciertas obras del precisionismo norteamericano. Hidalgo, Alberto (Arequipa, Perú, 1897 - Buenos Aires, 1967). Poeta peruano incorporado a la escena argentina. Personaje extremadamente polémico, uno de sus primeros libros se tituló España no existe (1921). Sus primeros libros de vanguardia fueron Química

del espíritu (1923), Simplismo (1925) y Descripción del cielo (1928). Fundó la Revista Oral del Royal Keller. En 1926, ordenó un importante Indice de la nueva poesía americana, que lleva prólogos suyos, de Borges, y de Vicente Huidobro. Dirigió la revista Pulso (1928). Publicó un interesante Diario de mi sentimiento (1937), en cuya cubierta figura su retrato al óleo por Pettoruti. Ibarra, Néstor (¿?). Ensayista y traductor. Presente en Libra. Temprano autor de un libro en torno a La nueva poesía argentina, Ensayo crítico sobre el ultraísmo (1930). Uno de los principales traductores de Borges al francés, vertió a Paul Valéry al castellano. Inicial, 1923-1926. Revista ultraísta. Kavanagh. Principal rascacielos bonaerense, obra de 1934 de Ernesto Lagos, Gregorio Sánchez y Luis María de la Torre. Lacámera, Fortunato (Buenos Aires, 1887-1951). Pintor influenciado por el Novecento italiano. Autor de vistas urbanas, y de bodegones. Lange, Norah (Buenos Aires, 1906-1972). Poetisa y narradora. Esposa de Oliverio Girondo. Su primer libro, de carácter ultraísta, fue La calle de la tarde (1925). Su obra narrativa más importante es Cuadernos de infancia (1937). LascanoTegui,Vizconde de (Concepción del Uruguay, Entre Ríos, 1887- Buenos Aires, 1966). Narrador y periodista que confesaba escribir “por pura voluptuosidad”, y el personaje más singular y novelesco –a lo Rafael Lasso de la Vega– de cuantos nos cruzamos en la escena argentina aquí evocada. Es recordado por una singular novela erótica en forma de diario, De la elegancia mientras se duerme (1925), publicada en París –donde está ambientada–, con ilustraciones de Raúl Monsegur, y cuyas recientes traducciones al francés y al alemán han hecho mucho por su fortuna crítica.

Libra, 1929. Revista que dirigieron Francisco Luis Bernárdez y Leopoldo Marechal, y de la que sólo salió un número. Lisa, Esteban (Cardiel, Toledo, España, 1895 - Buenos Aires, 1983). Pintor español incorporado a la escena argentina, en la que fue uno de los pioneros de la abstracción. Su obra, que en España ha sido presentada por Guillermo de Osma, sólo se ha empezado a recuperar durante estos últimos años. López Merino, Francisco (La Plata, 1904-1928). Poeta. Se mantuvo, y ese es su encanto, en el quicio entre postmodernismo y vanguardia. Entre sus libros destaca Las tardes (1925). Tras su suicidio, sus amigos –entre los cuales figuró Borges– editaron su Obra completa (1931). Existe una antología española de sus versos, publicada por Signos, y prologada por Juan Lamillar. Mallea, Eduardo (Buenos Aires, 1903-1980). Narrador –uno de los más importantes del siglo xx argentino– y ensayista. Su primer libro de relatos fue Cuentos para una inglesa desocupada (1926). Uno de los pilares de Sur, publicó títulos como La ciudad junto al río inmóvil (1936) o Historia de una pasión argentina (1937). Marechal, Leopoldo (Buenos Aires, 1900-1970). Poeta y narrador. Entre sus poemarios destaca Días como flechas (1926). Su monumental novela Adán Buenosayres (1948), “historia del artista exiliado en su propio barrio” al decir de Ricardo Piglia, constituye una fabulosa reconstrucción del Buenos Aires ultraísta. Mariani, Roberto (Buenos Aires, 1892-1946). Narrador. Miembro del grupo de Boedo, colaboró sin embargo en Martín Fierro, y fue receptivo al mensaje de las vanguardias. Su libro más conocido es Cuentos de la oficina (1925). Martelli, Sixto C. (¿?). Ensayista. Lo traemos a colación por su libro sobre Buenos Aires Concén-

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tricas (1932), con un fotomontaje del español Luis Macaya en cubierta. Martín Fierro, 1924-1927. Dirigida por Evar Méndez, la gran revista, de formato tabloide, que dio nombre a una generación. En ella escribieron sobre todo los de Florida, pero tampoco faltaron algunos nombres de Boedo. Polemizó con La Gaceta Literaria a propósito del “Meridiano de Madrid”, y sin embargo lo cierto es que estuvieron muy presentes en ella las voces españolas. Por suerte, se ha reeditado facsimilarmente. Martínez Estrada, Ezequiel (San Juan de la Esquina, Santa Fe, 1895 - Buenos Aires, 1964). Ensayista y poeta. Tras Radiografía de la Pampa (1933), se planteó, en La cabeza de Goliat (1940), la “Microscopía de Buenos Aires”. Mastronardi, Carlos (Gualeguay, Entre Ríos, 1901 Buenos Aires, 1978). Poeta. Voz inclasificable, y de especial pureza. Su primer libro fue Tierra amanecida (1926). Su obra maestra es Luz de provincia (1937). Su autobiografía se titula Memorias de un provinciano (1967). La editorial La Torre de los Panoramas, de Logroño, publicó en 1998 una antología de su obra. Molinari, Ricardo E. (Buenos Aires, 1898-1996). Poeta. Su obra se abre con El imaginero (1927), con cubierta de Norah Borges. Recordemos también El pez y la manzana (1929) y Delta (1932). Pasó parte de los años treinta en Madrid. Federico García Lorca ilustró dos de sus plaquettes: Una rosa para Stefan George (1933) y El tabernáculo (1934). Nalé Roxlo, Conrado (Buenos Aires, 1898-1971). Poeta. Su libro El grillo (1924) fue saludado por Leopoldo Lugones. Dejó un Borrador de memorias (1978), publicado póstumamente. Ocampo, Victoria (Buenos Aires, 1890 - San Isidro, Buenos Aires,1979). Femme de lettres. Fundadora y alma de Sur. Publicó una larga serie de Testimonios, el pri76

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mero de los cuales apareció en Madrid, en 1935, en la editorial de Revista de Occidente. Dejó unas muy interesantes memorias, aparecidas póstumamente, en varios volúmenes. Olivari, Nicolás (Buenos Aires, 1900-1966). Poeta. Vinculado en un principio a Boedo, tras publicar su primer poemario, La amada infiel (1924), se acercó a Florida. Su poesía es acanallada, laforguiana, expresionista, como puede comprobarse en libros como La musa de la mala pata (1926) y El gato escaldado (1929). Entre sus títulos tardíos merece destacarse Pas de quatre (1964). Oliver, María Rosa (BuenosAires, 1898-1971). Femme de lettres. Vinculada a Sur, terminó rompiendo con Victoria Ocampo. Publicó tres apasionantes volúmenes de memorias, en los que ocupa un lugar importante la reflexión política, en clave comunista. Ortelli, Roberto A. (¿?). Poeta y narrador. Fue uno de los impulsores de Inicial. Encontramos su firma en la primera época de Proa, y en la francesa Manomètre. Publicó un libro de relatos, Miedo… (1925). Paz, Juan Carlos (Buenos Aires, 1897-1972). Compositor, y figura clave de la vanguardia argentina. Amigo de Pettoruti y Xul Solar. Sus primeras tentativas dodecafónicas datan de 1934. En 1944 fundó la Agrupación Nueva Música. Estuvo siempre muy en contacto con la escena musical norteamericana. Sus tres volúmenes de notas, Alturas, tensiones, ataques, intensidades (Memorias) son fundamentales para entender su personalidad polémica, y fuera de lo común. Pellegrini, Aldo (Buenos Aires, 1903-1973). Poeta, crítico de arte y médico. Introductor del surrealismo en Buenos Aires. Aunque sus libros y la mayoría de sus revistas –entre estas últimas destaca Ciclo (19481949)– son de posguerra, hay que traerlo a colación aquí por los dos números, de 1928-1929, de

Qué, primera publicación surrealista del continente americano, que lanzó con otros estudiantes de Medicina. En 1964 publicó una monografía sobre Oliverio Girondo, y en 1967 otra sobre Xul Solar.

Francisco Piñero, y Norah Borges como única ilustradora. En ella colaboraron además Guillermo de Torre y otros ultraístas españoles, y algunos chilenos.

Los Pensadores, 1922-1924. Publicación central del grupo de Boedo, impulsada por Antonio Zamora.

Proa, 1922, 1926. Una de las principales revistas del ultraísmo porteño. Su primera etapa (1922-1923) fue a imitación, incluso en lo tipográfico, de la madrileña Ultra. Durante la segunda (1924-1926), de formato más convencional, se basó en un planteamiento más amplio. Fue importante la editorial adjunta.

Pettoruti, Emilio (La Plata, 1892 - París, 1972). Pintor. En 1913 marchó a Europa gracias a una beca. Vivió en Florencia en los inicios del futurismo, y en el París cubista, y en el Berlín de Der Sturm. En 1924 regresó a Buenos Aires, donde se vinculó al grupo de Martín Fierro. Siguió practicando el cubismo a lo largo de toda su carrera. Sus memorias, Un pintor ante el espejo (1968), son excelentes. Porchia, Antonio (Conflenti, Catazaro, Italia, 1886 Vicente López, Buenos Aires, 1968). Ensayista. Llegó a Buenos Aires con su familia en 1902. Sus Voces (1943, varias ediciones posteriores aumentadas), a mitad de camino entre la filosofía, y la poesía, merecieron la atención de Roger Caillois y André Breton. Entre nosotros lo ha dado a conocer la editorial Pre-Textos. Portogalo, José (Italia, 1904 - Buenos Aires, 1973). Poeta. Cantor de Villa Ortúzar, su barrio de residencia. Entre sus primeros libros destacan Tregua (1933), Tumulto (1935) y Centinela de sangre (1937). Prebisch, Alberto (Tucumán, 1899 - Buenos Aires, 1971). Arquitecto y crítico de arte. Conoció a Le Corbusier en el París de comienzos de los años veinte. Muy presente como crítico en las páginas de Martín Fierro. Fue uno de los introductores del funcionalismo en su país. Autor del obelisco de la Avenida de Julio, y del cine Gran Rex (1936-1937). Prisma, 1921-1922. “Revista mural” ultraísta, de la que salieron dos números. Su principal impulsor fue Borges, con el que colaboraron su primo Guillermo Juan, González Lanuza, Norah Lange y

Púa, Carlos de la, seudónimo de Carlos Raúl Muñoz del Solar (Buenos Aires, 1898-1950). Poeta del arrabal, recordado por su libro de “poemas bajos” La crencha engrasada (1928), reseñado por Borges en Síntesis. Rega Molina, Horacio (San Nicolás de los Arroyos, Buenos Aires, 1899 - Buenos Aires, 1957). Poeta y periodista. Entre sus libros tempranos merecen ser mencionados Domingos dibujados desde una ventana (1928) y Azul de mapa (1931). Reyes, Alfonso (Monterrey, México, 1889 - México D.F., 1959). Ensayista, poeta y diplomático mexicano. Embajador de su país en Buenos Aires entre 1927 y 1929, dirigió la colección de libros “Cuadernos del Plata”. Volvió a ocupar el mismo cargo entre 1936 y 1938, fecha de su retorno definitivo a la patria. Riccio, Gustavo (Buenos Aires, 1900-1927). Poeta. Miembro del grupo de Boedo. En vida publicó un único libro, El poeta en la ciudad (1926), con cubierta y linograbados de “Ret Sellawaj”. Póstumamente, sus amigos publicaron Gringo Puraghei (1928). Rojas Paz, Pablo (Tucumán, 1896 - Buenos Aires, 1956). Ensayista y narrador. Fue uno de los fundadores de Proa. Autor de una Biografía de Buenos Aires (1944).

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Salas Subirat, José (¿?). Ensayista y poeta. Autor de un libro sobre Marinetti, aparecido en 1927, y de la primera traducción al castellano del Ulysses de Joyce. Entre sus poemarios destaca Las hélices del humo (1943). Scalabrini Ortiz, Raúl (Corrientes, 1898 - Buenos Aires, 1959). Ensayista y político. Personaje de Adán Buenosayres de Leopoldo Marechal. Su gran libro fue El hombre que está solo y espera (1931), una brillante interpretación del alma porteña. La política, en clave peronista, ocupó sus últimos años, durante los cuales publicó minuciosísimos estudios sobre los ferrocarriles argentinos, de propiedad británica, y por cuya nacionalización abogó, hasta conseguirla.

Thibon de Libian,Valentín (Tucumán, 1889 - Buenos Aires, 1931). Pintor. Lo más moderno de su producción son sus espléndidas xilografías del arrabal, con un tono próximo a las coetáneas de Bores o Pancho Cossío, para Las tres respuestas (1925), de Arturo Lagorio. Tiempo, César, seudónimo de Israel Zeitlin (Ekaterinoslav, Ucrania, 1906 - Buenos Aires, 1980). Poeta y

Schiavo, Horacio (Buenos Aires, 1903-?). Poeta y ensayista. Su libro más vanguardista, Aventura (1927), lleva una cubierta de José Bonomi.

dramaturgo, y una de las principales figuras de Boedo. Llegó a Buenos Aires con su familia, con menos de un año de edad. Escribió Versos de una… (1926), supuesto poemario de una prostituta, “Clara Beter”. Autor, con Pedro Juan Vignale, de la célebre antología Exposición de la actual poesía argentina (1927). Es recordado además por varios libros de temática judía: Libro para la pausa del sábado (1930) y Sabatión argentino (1933). Corresponsal de Rafael Cansinos-Assens, que escribió sobre su poesía.

Soler Darás (1899-?). Poeta. Autor de Terremotos líricos y otros temblores (1926).

Torre, Guillermo de (Madrid, 1900 - Buenos Aires, 1971). Ensayista y poeta, fue uno de los impulsores

Spilimbergo, Lino Eneas (San Juan, 1896 - Córdoba, 1964). Pintor influenciado por el Novecento italiano, pero a la postre adscrito al realismo social. Formado en Europa. Colaborador de Siqueiros. Pintó algunos interesantes cuadros del arrabal. Stern, Grete (Wuppertal, Alemania, 1904 - Buenos Aires, 1999). Fotógrafa alemana incorporada a la escena argentina a partir de su matrimonio con Horacio Coppola, al que conoció en la Bauhaus. Lo más destacado de su obra son sus fotomontajes sicoanalíticos de los años cuarenta. En 1995 el IVAM de Valencia le dedicó una retrospectiva. Sur, 1931-1992. Fundada por Victoria Ocampo a imitación de Revista de Occidente, fue la gran revista latinoamericana de su época. Tallón, José Sebastián (1904-1954). Poeta y dibujante. Entre sus libros destacan La garganta del sapo (1925) y Las torres de Nuremberg (1927). 78

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del ultraísmo español. Casado con Norah Borges, ilustradora, junto a Barradas y a Vázquez Díaz, de su único poemario, Hélices (1923), residió con ella en Buenos Aires, entre 1927 y 1932, y de modo definitivo, a partir de 1936. Travascio, Adolfo (?, 1894 - La Plata, 1932). Pintor influenciado por el Novecento italiano. Al final de su vida evolucionó hacia el constructivismo. Vignale, Pedro Juan (1903-?). Poeta y ensayista. Autor, con César Tiempo, de la célebre antología Exposición de la actual poesía argentina (1927). Vinculado a la escena brasileña debido a su matrimonio con Germana Bittencourt, cantante de esa nacionalidad. Vigo, Abraham (1893-1957). Pintor y escenógrafo. Colaborador habitual del Teatro del Pueblo. Viñes, Ricardo (Lérida, 1875 - Barcelona, 1943). Gran pianista español próximo, en París, a los grandes

de la música francesa del entre-dos-siglos. Anduvo por Buenos Aires –y por las otras dos capitales del Cono Sur– durante parte de los años treinta. En 1930 fue uno de los pasajeros del vuelo sobre la capital argentina durante el cual se conocieron Antoine de Saint-Exupéry, que pilotaba el aparato, y su futura esposa Consuelo Suncín. Xul Solar, Alejandro, seudónimo de Oscar Alejandro Agustín Schulz Solari (San Fernando, Buenos Aires, 1887 - ElTigre,Buenos Aires, 1963). Pintor y astrólogo. Entre 1912 y 1924 residió en Europa –Italia y Alemania principalmente, más estancias en París y Londres–, donde conoció el arte de vanguardia, fijándose especialmente en la obra de Paul Klee. A su vuelta a Buenos Aires, se

convirtió en el pintor por excelencia de la generación martinfierrista, siendo especialmente estrecha su amistad con Borges. Es uno de los personajes de Adán Buenosayres de Leopoldo Marechal. Hoy un museo perpetúa su memoria, con la particularidad de estar construido bajo su apartamento, que se conserva tal cual, incluida su fabulosa biblioteca. En España su obra ha sido presentada por Guillermo de Osma, y en Málaga. Yunque, Álvaro, seudónimo de Arístides Gandolfi Herrero (La Plata, 1889 - Buenos Aires, 1989). Poeta de Boedo. Su libro más importante es Versos de la calle (1924), de tono entre ultraísta y expresionista. Dirigió La Campana de Palo (1925-1927).

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comisarios de la exposición: Sergio Baur y Juan Manuel Bonet

textos: Sergio Baur, Juan Manuel Bonet, Rafael Flores textos: Zulema González y May Lorenzo Alcalá tipógrafo: Alfonso Meléndez fotografía: Joaquín Cortés y Daniel Ruiz fotomecánica: Cromotex, s.a. impresión: tf. artes gráficas, s.a.

de esta edición, Casa de América, 2001

de los textos, sus autores

depósito legal: m-16840-2001 impreso en españa

Embajada

República Argentina

de la

Madrid-España

LITERATURA ARGENTINA DE VANGUARDIA 1920 - 1940