Arte contemporáneo I. Teoría imagen artística contemporánea.

LA IMAGEN ARTÍSTICA EN EL ARTE CONTEMPORÁNEO Alfonso Pío López de San Román Regoyos

RE CE NSIÓN Historia del Arte Contemporáneo I Alberto Villar Movellán

Alumno: Alfonso Pío López de San Román Profesora: María Teresa Alarios Trigueros Asignatura: La Imagen Artística en el mundo contemporáneo Curso: 3º de M.E E.F. 2010/2011 Centro: Campus Universitario “La Yutera . .

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LA IMAGEN ARTÍSTICA EN EL ARTE CONTEMPORÁNEO Alfonso Pío López de San Román Regoyos . . . .

ÍNDICE

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Ficha bibliográfica............................................................................................3

1. Breve presentación de la obra ....................................……………………………...

3 2. Resumen del contenido de la obra .............................................. ……………....4 - Capítulo 1: El imperio de la ciudades ……………………………………………………………

4 - Capítulo 2: La escuela de Chicago ………………………………………………………………..7 - Capítulo 3: El impresionismo. ………………………………………… …………………………….9 - Capítulo 4: Formas fugaces: de la impresión a la pasión. ………………………13 - Capítulo 5: La crisis de la arquitectura europea. ……………………………………16 - Capítulo 6: Tres arquitectos: Gaudí, Wright y Garnier. ……………………….19 - Capítulo 7: La pintura de fin de siglo. ………………………………………………………21 - Capítulo 8: Qu’est-ce que la peinture? …………………………………………………….24 - Capítulo 9: Sobre el cubismo………………………………………………………………………26 - Capítulo 10: El expresionismo…………………………………………………………………….29 - Capítulo 11: Intentos de evasión.: la máquina como mística……………….32 .

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LA IMAGEN ARTÍSTICA EN EL ARTE CONTEMPORÁNEO Alfonso Pío López de San Román Regoyos . .

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Ficha bibliográfica

Titulo: Arte contemporáneo I Autor: Alberto Villar Movellán Edición original: Editorial: Historia 16, Información e Historia, S.L. Madrid, 1996.

Colección: Conocer el Arte.

Portada: Retrato del “Père Tanguy” por Vincent Van Gogh. (Versión del alumno).

2. - RECENSIÓN Arte Contemporáneo I, nos proporciona una visión de los distintos movimientos artísticos relacionados con la pintura, la escultura y la arquitectura, de las décadas finales del siglo XIX y las primeras del siglo XX, cuando se desarrolla el nuevo sentido de libertad que impulsa a los pintores a emprender una serie de experimentos casi científicos con las materias pictóricas y con la forma representada, a los escultores a implicar cualquier material en la consecución de la forma, a los arquitectos, a utilizar las técnicas de los ingenieros para transformar los sistemas de producción arquitectónica y, por tanto, la estética del edificio. Ese gran complejo experimental que llamamos Vanguardia.

En el libro se nos van presentando no sólo los distintos artistas y creadores, también recoge numerosas notas sobre sus biografías, las relaciones entre unos artistas y otros, los contextos geográficos, temporales y sociológicos en que se desarrollaron sus obras; las experiencias de las que partieron y como evolucionaron a nivel personal o de movimiento, o, sus influencias posteriores en las creaciones de otros artistas Logra de esta forma hacernos conocer, tanto los impulsos creadores y motivadores propios de cada artista, como la compresión de la estética formal de sus obras. Todo ello conlleva, para el lector y posible estudiante, a una significativación de su conocimiento. Esta ha sido la razón, dotar de significación a los detalles y al conjunto, por la que el siguiente resumen del libro puede considerarse extenso.

Por esa misma amplitud tienen cabida mayor número de conceptos y apreciaciones, y formas de describirlas, que enriquecen y posibilitan su transferencia para el análisis de otras obras.

No se ha podido evitar consultar con Google – imágenes la mayoría de los autores señalados en el libro, bien por curiosidad hacia las descripciones, circunstancias,

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LA IMAGEN ARTÍSTICA EN EL ARTE CONTEMPORÁNEO Alfonso Pío López de San Román Regoyos influencias o consecuencias de las obras que se citan desconocidas, bien para “ver” con nuevos ojos las ya conocidas.

3.- Resumen del contenido de la obra PRESENTACIÓN Estamos al final de un siglo que parece haber agotado, salvo en el mundo de la publicidad y del diseño industrial, las posibilidades de creación artística, que mira incesantemente atrás para sacar el último jugo a una vanguardia ya absolutamente exprimida. Para bien o para mal, todo ello tuvo su origen en el período que vamos a considerar, entre la guerra Franco prusiana de 1870 y la Gran Guerra (1914-1918). Aunque la gestación venía de los años de la revolución francesa, es ahora cuando nace el verdadero sentido de la libertad en la pintura y en la escultura, que impulsa a los pintores a emprender una serie de experimentos casi científicos con las materias pictóricas y con la forma representada; a los escultores a implicar cualquier material en la consecución de la forma, a los arquitectos, en fin, a utilizar las técnicas de los ingenieros para transformar los sistemas de producción arquitectónica y por tanto la estética del edificio. Ese gran complejo experimental es lo que conocemos como vanguardia y, a pesar de las mil caras que presenta, todo él combate bajo una misma bandera: la lucha contra el arte académico . De él surge una nueva forma de ver el mundo, una manera nueva de ver el arte.

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Capítulo 1: EL IMPERIO DE LA CIUDADES Durante el período que estudiamos las ciudades se convierten en polos de atracción con vocación de metrópolis y centros en los que se desarrollará el proceso de creación artística de los tiempos modernos. Serán objeto de reformas urbanas, propiciadas en buena parte por las consecuencias de la segunda revolución industrial.

La ciudad heredada 4

LA IMAGEN ARTÍSTICA EN EL ARTE CONTEMPORÁNEO Alfonso Pío López de San Román Regoyos En general desde las décadas centrales del siglo XIX las grandes ciudades han visto crecer la población gracias a la inmigración campesina que provocan el establecimiento de nuevas industrias o las explotaciones mineras que requieren numerosa mano de obra.

Por otra parte, el desarrollo de los ferrocarriles y del transporte de mercancías, paralelo a la industrialización, hacen incómoda la ciudad antigua y requieren el trazado de arterias anchas y rectilíneas.

Robert Owen expuso en 1817 sus ideas para construir una población para mil doscientos habitantes con industria y terreno agrícola suficiente para autoabastecerse. La práctica, intentada tanto en Gran Bretaña como en Estados Unidos, resultó un fracaso. Estas ideas se persiguen en el famoso falansterio, formulado en 1816 por Charles Fourier y en una variante de aquel, el familisterio, diseñado y construido por Jean Baptiste Godin.

La segunda mitad del siglo XIX es la época dorada de los grandes imperios, cimentados en buena parte en la expansión colonial. Sus administradores, en el marco de una ideología post liberal, tratarán de conseguir un tipo de ciudad en el que sean compatibles los intereses del bien común y del capital privado, aunque siempre éste lleve las de ganar.

Paralelamente empresarios, publicistas, o arquitectos seguirán soñando con ciudades para la clase obrera o bien para el hombre moderno, condenado en cualquier caso a convivir con el crecimiento irrefutable de la industria.

Georges Eugène de Haussmann concibió el Plan de reformas de Paris en dos sentidos: uno administrativo, con la creación de veinte distritos que funcionan semiautónomos, y otro urbanístico, con el trazado de noventa y cinco kilómetros de nuevas avenidas y la dotación de toda clase de servicios, como agua corriente y alcantarillado, alumbrado y transporte público, escuelas y colegios, hospitales, cuarteles y prisiones, además de grandes parque públicos.

Bruselas y Barcelona se caracterizan como modelos europeos, las últimas gracias, sobre todo, al excelente plan de ensanche redactado en 1859 por Ildefonso Cerdá.

Naturaleza y progreso En 1867 publicará Cerdá su importantísimo tratado Teoría general de la urbanización, en el que se define por primera vez este término y se destaca el valor primordial que la circulación tiene en la ciudad moderna. Su conocida propuesta: “Ruralizad lo urbano; urbanizad lo rural” revela una imperiosa necesidad para la supervivencia del hombre contemporáneo, la que todavía hoy reclaman las corrientes ecologistas.

La más brillante de todas ellas y la única que se realizó tal y como fue proyectada es la Ciudad Lineal, ideada en 1882 por el madrileño Arturo Soria y Mata.

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LA IMAGEN ARTÍSTICA EN EL ARTE CONTEMPORÁNEO Alfonso Pío López de San Román Regoyos Una de las ideas innovadoras de la Ciudad Lineal es su posibilidad de extenderse territorialmente mediante un sistema de ciudades conectadas. Si dibujan un polígono sobre el terreno, el espacio central del mismo resulta óptimo para establecer industrias, puesto que se hallan alejadas de los núcleos habitados, para evitar la contaminación, pero equidistante de los mismos, para facilitar la asistencia al trabajo y la distribución de mercancías.

La idea tuvo mejor acogimiento en otros países ya en los años veinte del Novecientos, como demuestran los proyectos de Ciudad Lineal industrial de Le Corbusier y los planes nuevos para Stalingrado, de Nikolai Milyutin.

El definidor de la teoría de la ciudad- jardín autónoma fue Ebenezer Howard que trata de encontrar un camino que devuelva el perdido equilibrio sin necesidad de renunciar en el campo a los atractivos de una gran ciudad.

La urbanización de casas ajardinadas tiene su antecedente remoto en las teorías de John Ruskin. Las casas con jardín devolvían al hombre su relación con la naturaleza, se adaptaban al paisaje y trataban de enmascarar la cruda realidad de las chimeneas industriales.

Lord Leverhulme en 1889 fundó la ciudad de Port Sunlight para obreros de su industria, cerca de Liverpool. Se convirtió en una ciudad modélica En 1895 otro industrial, G. Cadbury, fundo la ciudad de Bournville, con quinientas casas en amplias parcelas dotadas de arbolado.

La Ciudad Jardín supone la creación de una entidad intermedia entre la aldea y la metrópoli, una forma de vida que ha entusiasmado en buena parte al hombre contemporáneo, como revela la edificación en innumerables ciudades europeas de barriadas extramuros con el nombre de Ciudad Jardín.

El escaparate de la gran ciudad Sentadas las bases de que la gran ciudad es el continente adecuado para que se desarrolle la cultura de nuestro tiempo, la única que hace económicamente rentable el intercambio de mercancías, la distribución y el consumo de las mismas, la burguesía ochocentista se aplicó a inventar un sistema idóneo para potenciar la imagen de la ciudad, difundir sus encantos y de paso hacer saneados negocios: la Exposición Universal. (Realmente era un pretexto para arreglar la ciudad).

Además los edificios de una Exposición se denominan pabellones, que es tanto como tiendas, a fin de cuentas, espacio de tenderos y comerciantes. La revolución industrial primará los afanes por el desarrollo tecnológico.

El éxito del certamen de Londres, que había admirado al mundo con la avanzada tecnología del Palacio de Cristal, realizado en hierro normalizado y vidrio por Joseph Paxton, suscitó la rápida emulación de las grandes urbes como Nueva York, Munich o París. Esta última toma la batuta en 1855 y promueve sucesivos certámenes en 1867, 1878, 1889, 1900.

En el aspecto arquitectónico estas exposiciones suponen el triunfo absoluto de la arquitectura fabricada por los ingeniero s, a base de piezas normalizadas de hierro fundido montadas con remaches.

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LA IMAGEN ARTÍSTICA EN EL ARTE CONTEMPORÁNEO Alfonso Pío López de San Román Regoyos En la Exposición de 1989, Gustave Eiffel llevó a cabo la torre de trescientos metros que sería durante décadas la cota más alta construida y que convirtió a la Torre Eiffel en símbolo icónico de París.

Camillo Sitte, arquitecto vienés se acerca al problema de la ciudad desde el punto de vista artístico. A él se debe en gran medida la preocupación artística de su época por presentar las fachadas de los edificios con valor estético. Y también el interés por la conservación de los ambientes en las ciudades antiguas .

El debate entre la vieja y la nueva ciudad fue resuelto de modo ejemplar en el Plan de ensanche de Amsterdam, redactado por Petrus Berlage y realizado entre 1902 y 1917. El resultado fue un ensanche acogedor, a pesar de la circulación en las grandes avenidas, con numerosas zonas verdes, dotado de un carácter urbano y gran sentido de la calma.

Capítulo 2: LA ESCUELA DE CHICAGO Mientras París celebraba su exposición de 1889, al otro lado del océano, otra gran ciudad, Chicago, preparaba su presentación en sociedad con la Exposición Universal Columbina en 1893. La ciudad, construida en principio con casas de madera, había sufrido un pavoroso incendio (1871) y quería lucir su nueva imagen reconstruida, conseguida gracias a un fuerte potencial económico y a los arquitectos que historiográficamente se llaman la Escuela de Chicago. El artífice principal del certamen fue Daniel H. Burnham que concebía el clasicismo como sistema de normas y medidas aplicables tanto al edificio como a la ciudad . Los pabellones de yeso arropados por los lagos artificiales y la vegetación ajardinada creada por Frederick Law Olmsted constituyen la base de la tipología urbanística llamada “White City”, origen a su vez de la “City Beautiful” cuya idea se exportará a Washington y a otros muchos lugares, creándose un movimiento internacional que se manifiesta con diversas características.

El nacimiento del rascacielos Chicago, a fines de siglo ya tenía 1.700.000 habitantes y las calles llegaban a medir 40 Km. Con la consiguiente incomodidad para la comunicación. El poderoso sector comercial de la ciudad encargó en 1905 a Burnham en colaboración con el arquitecto y urbanista inglés Edward H. Bennet, un plan ordenador de Chicago.

Bennet a lo largo de su carrera participará en los planes de más de cuarenta ciudades. Se aprecia en sus proyectos influencias de los bulevares del barón Haussmann. Deciden disponer de un centro financiero y comercial, el famoso Loop, en el que tuvieran su sede los edificios públicos y las poderosas compañías de seguros, bancos y las oficinas, cerca de la desembocadura del río y en conexión con las terminales de ferrocarril. Este centro urbano quedó naturalmente sujeto a

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LA IMAGEN ARTÍSTICA EN EL ARTE CONTEMPORÁNEO Alfonso Pío López de San Román Regoyos los rigores de la especulación y para hacer más rentable el altísimo precio de los terrenos los empresarios descubrieron las ventajas de la construcción en altura, reproduciendo la planta útil del solar tantas veces como fuera técnicamente posible. Así nació el rascacielos, símbolo del orgullo tecnológico de la civilización contemporánea.

El rascacielos es sobre todo el reclamo del poderío económico de los grandes imperios comerciales o industriales.

Lo que ha predominado en esta tipología es la conquista de la altura y ésta, no hubiera sido posible si un ingeniero llamado William Le Baron Jenney no hubiese inventado la estructura de acero protegida contra el fuego, equilibrada y autoportante. Considerado el padre de la Escuela de Chicago, puesto que por su estudio pasarán los arquitectos de segunda generación que, juntamente con él, contribuirán a la reconstrucción de la ciudad con el nuevo sistema de edificios con esqueleto de acero. Algunas de sus construcciones: El que se considera el primer protorascacielos, o sea, el primer edificio construido con esqueleto de hierro, fue el de la Home Insurance Company, 1885. Con la técnica de engarces de hierro, Le Baron Jenney logra edificios de muchos pisos sin necesidad de que los pilares sean muy gruesos, logrando establecer entre los pilares numerosos ventanales (iluminación, aireación), las típicas “bow –windows” (“ventanas de Chicago”): El edificio Leiter (1889), el Edificio Manhattan (1890).

El rascacielos es posible gracias a otras novedades técnicas : las cimentaciones de piedra que se van perfeccionando; el ascensor, el teléfono y el correo neumático.

Los discípulos de Le Baron Jenney prodigaron rápidamente el estilo del maestro y lo perfeccionaron. William Holabird y Martin Roche construyeron en 1889 el Edificio Tacoma en el que por primera vez se usa el esqueleto de acero como elemento exclusivo de sustentación. Daniel Hudson Burnham y John Wellborn Root en 1890 levantaron el Edificio Reliance y en 1892 el Capitol, de 22 pisos y 90 metros de altura.

En general, los arquitectos de la Escuela de Chicago luchan por lograr un nuevo tipo de edificio, como es el rascacielos, que responda a una estética nueva, al margen de la cultura heredada y sin embargo, por el contrario, sólo tienen los elementos de esa cultura para llevar a cabo el empeño. Finalmente, se abandonó la búsqueda de un estilo original para la nueva tipología arquitectónica en favor de la adaptación de estilos históricos y terminó así la historia de la Escuela de Chicago.

La resistencia de Louis H. Sullivan No todos estuvieron de acuerdo con aquel adecenamiento cultural. La resistencia más heroica la planteó Louis Henry Sullivan. Se ha dicho de él que es el eslabón entre el creador de la arquitectura moderna, Henry H. Richardson y el más grande los arquitectos norteamericanos de nuestro siglo, Frank Lloyd Wright.

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LA IMAGEN ARTÍSTICA EN EL ARTE CONTEMPORÁNEO Alfonso Pío López de San Román Regoyos Henry H. Richardson que no llegó a utilizar entramados metálicos, marcó sin embargo el camino para que el rascacielos pudiera ser concebido como obra de arte. El efecto de masa y el sabio manejo de los historicismos se encuentran en toda la producción richardsoniana. Su última gran obra la dejó en Chicago, los Almacenes Marshall, Field & Co. (1887).

La primera gran obra de Sullivan en asociación con Danmark Adler fue el Auditorium de Chicago, en el que destaca la comprensión del edificio como un todo íntegro y no como una simple multiplicación de plantas. Para Sullivan el rascacielos es un organismo vivo , que debe comportarse de modo natural en la selva intrincada que es la ciudad contemporánea. El Guaranty Building (Buffalo 1885), para muchos su mejor obra, trata de demostrar esta teoría. Sullivan es el primero en insistir en la necesidad de verticalidad del rascacielos. La ornamentación sólo tendrá que reforzar estéticamente el ritmo de la propia composición, como queda magníficamente subrayado en los Almacenes Carson, Pirie & Scott (1899-1904).Sullivan veía una estrecha relación entre arte y sociedad, partiendo de que el arquitecto se acomoda a las exigencias de la sociedad en cada momento. La construcción de los grandes edificios de oficinas era una necesidad que requería una respuesta.

Capítulo 3: EL IMPRESIONISMO En la década de 1860 llegan a la edad activa una serie de artistas valiosos, nacidos entre 1830-40, que presentan unos caracteres comunes, más de tipo ideológico que artístico. Sus temperamentos son muy diferentes, pero no estaban de acuerdo con la pintura de la Academia. El profesor suizo Charles Gleyre había abierto en París un taller en el que animaba a sus discípulos a practicar la pintura al aire libre (au plein air). La idea la habían llevado a efecto en los años cuarenta los pintores del grupo de Barbizon (Fontainebleau), que tomaban apuntes al natural, aunque los reelaboraban en el estudio. Ahora, el progreso tecnológico permitía la fabricación industrial de pigmentos y el pintor podía montar su estudio ambulante donde le apeteciera.

En 1862 coincidieron en el taller de Gleyre, Frédérick Bazille, Claude Monet, Pierre-Auguste Renoir y Alfred Sisley. El año anterior, Paul Cézanne había conocido a Armand Guillaumin y él le presentó a Camille Pissarro. Bazille puso en contacto a los dos grupos. Todos frecuentaban desde 1866 el café Guerbois en París, donde una serie de literatos y artistas importantes, entre los que andaban mezclados los futuros impresionistas, tienen como cabeza de escuela al veterano Edouard Manet.

La banda de Manet

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LA IMAGEN ARTÍSTICA EN EL ARTE CONTEMPORÁNEO Alfonso Pío López de San Román Regoyos Todos Los años la Real Academia francesa celebraba su exposición de pintura en el Salon.

El jurado ejercía un dominio total sobre la opinión y no había otras opciones para el artista; los pintores que no gustaban al jurado no eran admitidos al Salón, lo que suponía su descrédito a nivel oficial. En 1863 fue tal el escándalo, a causa de las obras rechazadas, que el mismo emperador Napoleón III, mandó instalar una exposición especial en el Palacio de la Industria, que se denominó Salón de los Rechazados (Salon des Refusés). Allí expusieron entre otros Manet, Pissarro, Cézanne, Eugène Boudin, y el norteamericano J. A. McNeil Whistler.

Whistler tiene un repertorio de ideas que influirán poderosamente en el arte de fin de siglo. Fue un entusiasta de la estampa tradicional japonesa del tipo ukiyo-e, en las que puede verse personajes de la vida cotidiana, resueltos con dibujo seguro, color plano, sin gradaciones y sin las ataduras de la perspectiva occidental. Contribuyó al éxito de estos grabados entre los pintores realistas e impresionistas y la repercusión de los mismos es fundamental para entender los cambios de métodos de representación que se operan en la pintura en las décadas anteriores y posteriores a 1900.

El mayor revuelo des Refusés fue causado por un cuadro de Manet: Déjeuner sur l’herbe (1863). Lo que originó el revuelo de la timorata burguesía fue el tono y la técnica. Por un lado, el desnudo del tema concretizado en un hecho real y por el otro, escandaliza aún más su técnica: dónde limita el espacio reiterando siempre la idea, el concepto de la pintura en dos dimensiones y, esbozando las figuras, rompiendo con toda la tradición dibujística y perfeccionista de la Academia. A pesar de su evidente modernidad, Manet era un pintor del Realismo, cuya mayor ilusión era triunfar en el Salón oficial, el cual, aunque sin gran éxito, admitía frecuentemente sus obras. Después de 1870 su pintura sufrirá un enorme cambio por la influencia de su cuñada Berthe Morisot, la primera mujer admitida entre los impresionistas. Su pintura se hizo más agradable. Más suave de color, menos dura incluso en los temas. Nunca quiso exponer con los impresionistas aunque los críticos de los periódicos apodaban a aquellos la banda de Manet.

Durante muchos años la crítica ha considerado este movimiento como el final de un refinamiento en la percepción de la realidad, es decir, el fin de un proceso de mímesis realista que se había iniciado en el Renacimiento. Según esto, durante el siglo XIX los pintores, a costa de observar la realidad se habían percatado que la naturaleza no era algo objetivo, sino algo cambiante que dependía en gran forma del ojo del espectador. El Impresionismo es el punto final de esa observación, completado por interpretaciones científicas sobre la percepción y el color; viene a ser un condensador de las enseñanzas anteriores proyectadas hacia el futuro.

En la estética de este movimiento hay que tener en cuenta también la nueva visión del mundo que se obtiene mediante los elementos mecánicos: desde el ferrocarril el mundo es dinámico y la impresión que obtenemos del paisaje es al mismo tiempo viva, cambiante y fugaz. La impresión estática del paisaje, de la naturaleza, ya no interesa tanto, puesto que la fotografía puede obtenerla por medios técnicos.

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LA IMAGEN ARTÍSTICA EN EL ARTE CONTEMPORÁNEO Alfonso Pío López de San Román Regoyos El término Impresionismo surgió del comentario peyorativo de un crítico en una revista a partir del cuadro de Monet: Impression, soleil levant (1872) expuesto en la galería del fotógrafo Nadar.

Esta exposición se celebró en 1874 y en ella participaron los que serían plenamente impresionistas y otros que no tenían nada que ver con ellos.

A partir de entonces, y organizadas por Degas se celebraron las exposiciones llamadas impresionistas que son en total ocho: 1874, 1876, 1877, 1879, 1880, 1881, 1882, y 1886.

Después de la última exposición se escindieron en dos corrientes: una, la de los que pretendían acercarse rigurosamente a la naturaleza, por lo general mediante la captación científica de los experimentos ópticos: neoimpresionismo; otra, la que trata de aprovechar el fenómeno como movimiento puramente artístico y antinaturalista: postimpresionismo.

Los impresionistas que eran un grupo poco compacto desde el punto de vista teórico intentaron asentar sus ideas creando algo grande, como unas nuevas coordenadas frente al academicismo, pero no lo consiguieron. Aún así, la influencia de aquellas décadas sobre la pintura posterior fue decisiva.

Comercialmente hablando, la pintora norteamericana Mary Cassat, que se había unido a los impresionistas, desempeñó un papel trascendental en su éxito.

Los pintores impresionistas Entre todos los impresionistas Claude Monet fue el maestro de la percepción visual. Mujeres en el jardín (1866) realizada al aire libre en su casa de Ville d’Abray, constituye una pintura revolucionaria en su momento. En 1872 hace un corto viaje a Le Havre y pinta Impression; soleil levant, en el que intenta captar los aspectos efímeros de una realidad cambiante, algo que va a estar presente hasta el final de sus obras. Desde 1874 se convierte en cabeza del grupo impresionista. El Puente de Argentuil (1874) puede servir como ejemplo del Impresionismo maduro. La luz es plena y brillante y se refleja claramente en el agua. Esta se forma de pinceladas naranjas, amarillas, y verdes con reflejo azul y rojo. Se distinguen texturas diferentes entre los objetos: árboles, barcos, puente, pero todos se unen mediante el empaste al óleo. En ésta y otras obras se llega a un punto extremo de lo que podríamos llamar realismo óptico, como una transformación continuada de la realidad ante nuestros ojos por efecto de la luz.

Es el mundo no congelado en un momento determinado, como se veía en la pintura anterior, sino como lo vemos en realidad.

En 1877 tendrá ocasión de hacer poesía y luz con el humo de los trenes de la Gare de Saint-Lazare. Desde 1890 se dedica a pintar series sobre un mismo tema, demostrando así la variabilidad luminosa del objeto. Son muy conocidas las de La Catedral de Rouen (1892-1893), y la de las Ninfeas (1909), pintadas directamente en su jardín de Giverni.

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LA IMAGEN ARTÍSTICA EN EL ARTE CONTEMPORÁNEO Alfonso Pío López de San Román Regoyos Lo más importante es que en este momento, un grupo de pintores, con Monet a la cabeza, descubre la pintura como algo con valor en sí, como arte que puede expresarse libremente y no como una simple representación de la realidad.

Camille Pissarro conoce en París en 1855 a los realistas Courbet, Corot y Manet y expone en el Salon des Refusés en 1863. se unió a los impresionistas y fue el único que participó en las ocho exposiciones e introdujo en ellas a los inquietos Paul Gauguin, Georges Seurat y Paul Signac, que no admitían el estilo de Monet, lo que acarreó la disolución del Impresionismo. Influido por Seurat utilizó desde 1884 las mezclas ópticas o puntillismo, pero luego abandonó el sistema. Hábil en todas las técnicas, tuvo una producción enorme, casi toda de paisajes, como Tejados rojos, rincón del pueblo en invierno (1877).

Alfred Sisley, fue junto con Pissarro, otro de los impresionistas puros, igualmente dedicado casi exclusivamente al paisaje. Siempre estuvo infravalorado, a pesar de su extraordinaria vibración cromática, como puede apreciarse en La inundación en Port-Marly (1876) Edgar Degas pertenecía también entre los impresionistas al grupo de los mayores.

Disfrutó de una pensión vitalicia que le permitió dedicarse sin apuros a la pintura y a poyar a los amigos de Manet. Hasta 1860 era un pintor que triunfaba en el Salon exponiendo temas académicos, pero a partir de entonces pierde interés por ese tipo de pintura y se acerca al realismo de Manet, como se aprecia en el excelente retrato de grupo La familia Bellelli (1867).

Una de sus aportaciones más renovadoras fue el cambio experimentado en el sistema de encuadre del motivo pictórico, con un criterio radicalmente antiacadémico en lo referente a la composición pictórica, en La orquesta de la Opera (h. 1870). Degas descubre los secretos de la luz pero como efecto dramatizador: la luz de interiores le lleva a concebir la forma y el color como algo abstracto, al margen de lo real, lo cual es un paso importantísimo para la pintura posterior. Este interés por la realidad, siempre traducido a la técnica impresionista, aflora también en escenas intimistas como Le Tub (1866). La composición es abstracta, como en las estampas japonesas que gustaban entonces.

Pierre- Auguste Renoir es uno de sus condiscípulos que más fama ha llegado a tener. Se pasó al Realismo y a finales de los sesenta, al Impresionismo, por influencia de Monet. Sus desnudos, de inconfundible tonos rosados, están llenos de vida. Le bal au Moulin de la Galette, Montmartre (1876), nos revela a Renoir como experto impresionista, que domina el color y los efectos de la luz; es sobre todo un gran pintor de figuras y un retratista genial. Los cuadros de esta primera época están saturados de una joie de vivre que contrasta con las dificultades y privaciones del pintor en estos años, como muchos de sus compañeros.

El Neoimpresionismo En 1884, diez años después de la primera muestra impresionista, se fundó en París la Societé des artistes indépendants. La Sociedad abrió su propio Salon, bajo el lema: “Ningún jurado, ningún precio”, que fue el foro más importante de

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LA IMAGEN ARTÍSTICA EN EL ARTE CONTEMPORÁNEO Alfonso Pío López de San Román Regoyos revisión del Impresionismo y de apertura a nuevas tendencias hasta la Primera Guerra Mundial.

Pissarro creyó encontrar una vía más rica de expresión en la división científica de los colores que hacía Seurat, inevitablemente seguido por Signac. En realidad tiene poco que ver con el Impresionismo; si éste se basa en la instantánea visual y en el instinto del pintor, el neoimpresionismo es un arte completamente calculado, resuelto, como dice Signac, a base únicamente de tintas puras, separadas, equilibradas, que se mezclan ópticamente según un método racional. El fundamento de las mismas está en las llamadas mezclas ópticas, que consiste en disponer sobre el lienzo grupos de pinceladas yuxtapuestas de colores complementarios que se toquen pero no se mezclen. De este modo se pueden conseguir colores más brillantes, pues el color se forma en la retina del espectador cuando este observa el cuadro a cierta distancia, generalmente tres veces la diagonal del mismo. De ahí que los impresionistas pinten con puntos o pequeñas rayas de color, bien con los colores puros del espectro o mezclándose con blanco únicamente para rebajar su intensidad. A esta técnica la denominó Félix Féneon puntillismo, o peinture au point,, término que no gustó a los pintores, que preferirían llamarla divisionismo, precisamente porque se basa en la división complementaria de los colores.

Georges Seurat fue evolucionando en su concepción pictórica hasta encontrar el divisionismo y luego el método de contrastes del color. Mientras los impresionistas concebían la luz como algo dinámico, Seurat la concibe como algo estático.

Todo ello se aprecia perfectamente en lo que es su obra más famosa: Un domingo por la tarde en la isla de la Grande-Jatte, (1884-1886) En su corta vida, Seurat produjo gran número de obras maestras. En la GrandeJatte el tratamiento es el resultado de profundos estudios de la luz y de la valoración del plano y de la perspectiva tal y como se entendía en el Quattrocento. Los volúmenes de las figuras y la disminución de su tamaño según se alejan están matemáticamente calculados en este gran lienzo, una de las obras claves del arte contemporáneo. Seurat quiere conciliar la tradición clásica con los nuevos descubrimientos científicos de luz y composición. La abstracción geométrica de las figuras y la atmósfera mágica que está presente en sus obras le convierte en precursor de experiencias muy diversas del arte de vanguardia, desde el surrealismo al abstracto.

Paul Signac fue el discípulo más incondicional del maestro y continuador del divisionismo

Capítulo 4 FORMAS FUGACES: DE LA IMPRESIÓN A LA PASION

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LA IMAGEN ARTÍSTICA EN EL ARTE CONTEMPORÁNEO Alfonso Pío López de San Román Regoyos A finales del siglo XIX la escultura sufrirá un relanzamiento extraordinario, como no se conocía igual desde el siglo XVII. A diferencia de la pintura, la escultura, que es arte más caro, no había podido librarse de la dictadura académica, por lo que los ensayos de los nuevos tipos escultóricos tenían lugar en privado y en gran parte fueron hechos por famosos pintores como Daumier, Degas o Gauguin.

Esta es la situación hasta que aparece en escena Auguste Rodin. Entretanto varios pintores relacionados directamente con el Impresionismo marcan desde los años ochenta una serie de pautas muy personales que significan la salida del mismo hacia las experiencias de vanguardia; de forma simplificada, aunque no sea del todo exacto, podría decirse que Gauguin y Van Gogh anuncian el camino del expresionismo pictórico, mientras que Cézanne abre las posibilidades del cubismo y de la abstracción. A ellos habría que añadir Toulouse-Lautrec, gran dibujante que influye en el Art Nouveau y que eleva a consideración artística el cartelismo.

Orígenes de la escultura contemporánea Auguste Rodin fue el escultor de mayor fama a finales del siglo XIX. Su primera gran obra, La Edad del Bronce (1877) fue rechazada por excesivo parecido con la realidad, hasta el punto de que se corrió el bulo que la había obtenido a partir de un vaciado. Ello le colocó en una posición antiacademicista que durará toda su vida, al estilo de los impresionistas en pintura.

Rodin estudia el movimiento en su categoría dinámica, observando la riqueza de la luz en la textura a cada cambio de posición. Progresará en una escultura de deformaciones cercana a fórmulas expresionistas.

Sus obras El pensador o, El beso, son clara muestra de influencia miguelangelesca, mientras que obras como La mujer acurrucada o la Vieja cortesana, abundan en el expresionismo. La puerta del Infierno, es ante todo una obra de ensayos, llena de simbolismos literarios.

En conjunto, es la luz el factor fundamental que modela su obra, actuando como elemento activo del volumen, al igual que el color en la pintura.

La técnica de Rodin era la de modelador. Terminaba sus obras logrando una expresividad completamente distinta, especialmente porque contrastaba partes muy pulidas con otras dejadas sin terminar, innovación técnica ésta llamada a influir poderosamente en el siglo XX. La escultura es para él forma viva, expresión simbólica antes que contenido anecdótico. En Los ciudadanos de Calais, por primera vez se valora el espacio que hay entre las figuras para contribuir al ritmo de la composición del grupo; el relleno tiene tanto valor aquí como el vacío, un recurso que precede a la escultura más innovadora del siglo siguiente.

En la última versión del Monumento a Balzac logra un retrato impresionista que es la aproximación más importante del XIX al símbolo abstracto puro.

La larga sombra de Auguste Rodin

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LA IMAGEN ARTÍSTICA EN EL ARTE CONTEMPORÁNEO Alfonso Pío López de San Román Regoyos Los grandes escultores franceses del momento adoptan una posición contraria a Rodin precisamente porque intentan preservar el ideal clásico, pero liberándolo de la estereotipación a la que lo había llevado el academicismo decimonónico.

Aristide Maillol: la figura femenina aislada constituye en él un motivo casi monográfico. Estudiada como volumen integrado en un espacio, con formas redondeadas, con un hálito de vida que las hace muy sensibles al espectador.

Mediterráneo (1905) resume el estilo de sus primeras obras, muy ligada a los modernistas. A veces, como licencia, se aparta del clasicismo, más bien para demostrar que su idealización tenía una fuerte base naturalista, como se aprecia en el Retrato de Renoir (1907) Emile Antoine Bourdelle, ayudante de Rodin muchos años, se puede considerar como su discípulo más fiel. Su meta fue revitalizar la tradición clásica, buscando modelos en la antigüedad griega. En su famoso Hércules arquero (1909), desnudo de máxima tensión, saca extraordinario partido del esfuerzo físico del lanzamiento de la flecha, buscando el equilibrio entre vacíos y masas.

En Bélgica, preparando la eclosión del Art Nouveau, Constantin Meunier desarrolla en escultura unas formas al servicio del realismo social que le proporcionaron notable fama.

En 1899, el cordobés Mateo Inurria Lainosa con su relieve Mina de carbón recuerda la dirección señalada por Meunier, sin embargo, su estilo maduro estará indisolublemente ligado al idealismo de Rodin. El torso femenino Forma (1920), por su valor de fragmento y el valor concedido a la luz, es una de las obras españolas que mejor asimilan el mensaje rodiniano.

Debe recordarse la figura del turinés Medardo Rosso. En su obra, ejecutada casi toda en cera sobre yeso, el autor disuelve las formas hasta dejar una impresión, por lo que es considerado más propiamente impresionista que Rodin.

Entre sus obras destaca El corredor de apuestas (1894).

Según avanzamos hacia el fin de siglo se perfilan con más fuerza las actitudes antiacadémicas de los artistas.

Desde el siglo XIX algunos de los grandes pintores cultivaron la escultura, algo que se hizo costumbre entre los artistas más destacados a partir del Impresionismo. Quizá quien mejor anticipe esa libertad de acción sea el pintor Honoré Daumier, comprometido partidario del realismo social, que se expresó en bronce como caricaturista, adelantándose con sus pequeñas obras modeladas a las libertades expresivas de Rodin.

Entre los impresionistas Edgar Degas fue el escultor más importante, plasmando su afición a las bailarinas y a los caballos en formas céreas, como experimentos de movimiento en el espacio. Defiende la incorporación de elementos ambientales como vemos en el tutú de algodón que luce la Pequeña bailarina de catorce años (1881). Pierre- Auguste Renoir: El herrero (1916), Venus Victrix (1914) se relacionan con la estatuaria del helenismo clásico, tanto como con el sentido barroco de la exuberancia.

El postimpresionismo

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LA IMAGEN ARTÍSTICA EN EL ARTE CONTEMPORÁNEO Alfonso Pío López de San Román Regoyos En la década de los ochenta al igual que los escultores sienten la necesidad de avanzar en los problemas de la luz y la forma para superar la estética del impresionismo, un grupo de pintores, que se distinguen por fuertes rasgos de personalidad, abren caminos nuevos para facilitar la superación de aquella estética, también en la pintura.

En 1910, el pintor y crítico Roger Fry organizó una exposición en las Grafton Galleries de Londres titulada Manet and the Post-Impressionist. Los protagonistas indiscutibles de de aquella muestra fueron Cézanne, Gauguin y Van Gogh.

Paul Gauguin en 1866 inicia sus estancias en Pont-Aven. Establece aquí su teoría del color, en el que reconoce, aparte del color descriptivo, un valor simbólico. La idea atrae a numerosos artistas que más adelante forman escuela en torno a Gauguin. El arte de Gauguin se resume en su concepto de síntesis cromática; sus cuadros son catalizadores de impresiones recordadas que se plasman en el lienzo buscando analogías con la música, o utilizando el color como forma de expresión abstracta. Por eso se le considera el padre del simbolismo sintetista y de los nabis y antecesor de los fauves, que usarán el color arbitrariamente al margen de la descripción del objeto. De la copiosa serie hawaina sobresale el gran panel ¿De dónde venimos? ¿Qué somos? ¿Adónde vamos? (1897) en el que resume sus preocupaciones por los diferentes estados primitivos que quiere incorporar en su pintura: el antiguo Egipto, el arcaísmo griego…etc. Su pintura no era literaria sino pasional: sugería realidades, no leyendas, pero con un lenguaje abstracto exclusivo de la pintura.

Las primeras pinturas del holandés Vincent Willem Van Gogh, entre las que destaca Los comedores de patatas (1855) deben mucho a la tradición holandesa y reflejan tipos campesinos pobres y cansados que recuerdan a Millet y a los realistas de Barbinzon; son pinturas de fuerte claroscuro ligadas al Barroco pero con un estilo inequívoco de modernidad, donde la tensión entre la pintura plana y la perspectiva lineal, a la que nunca renunciará Van Gogh, es muy fuerte.

A partir del contacto con los impresionistas su paleta se aclara sensiblemente y comienza entonces su pasión por el color y también por los grabados japoneses.

Aunque la técnica es en ocasiones impresionista, su estilo es muy personal y no admite equívocos. Su pintura es una respuesta al mundo en que vive, una respuesta violenta que nace de una intensa expresión. Cada pintura es en Van Gogh la expresión de un sentimiento. Sus colores son símbolo de su amor a la naturaleza y al hombre, otras veces expresan estados depresivos o sombríos; El café de noche (1888), un interior alucinante de techo verde y paredes rojas, con fuerte perspectiva, o su Habitación en Arles (1888), dotada de esa misma proyección inquietante, precedente del surrealismo. “Porque no busco representar con exactitud lo que tengo delante de los ojos, sino que me sirvo del color en forma arbitraria para expresarme con mayor fuerza”.

En los últimos años pinta febrilmente centenares de cuadros, en los últimos meses a lienzo por día: cipreses, girasoles, noches estrelladas, paisajes, bodegones y

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LA IMAGEN ARTÍSTICA EN EL ARTE CONTEMPORÁNEO Alfonso Pío López de San Román Regoyos magníficos retratos. La intensidad emocional que muestran sus obras finales revela un estado anímico insoportable para su mente debilitada.

Henri de Toulouse- Lautrec, heredero de la sátira de Daumier, es el pintor que sirve de puente entre el grafismo del XIX y el del XX, el de Picasso o Matisse.

Tras su aprendizaje académico, el pintor adopta las técnicas impresionistas y madura su estilo con influencias de Gauguin y de la estampa japonesa. Estudia a Goya y especialmente a Degas, como se aprecia en Le Moulin Rouge (1892). La mayor parte de su carrera la dedicó al dibujo gráfico coloreado, a la litografía y al cartelismo, donde afloran los temas de circo, cantantes y variedades, representadas con largos trazos de magistral grafía. Contribuyó a hacer un arte del cartelismo.

Paul Cézanne, el más sólido de los postimpresionistas, merece otro apartado.

Capítulo 5 LA CRISIS DE LA ARQUITECTURA EUROPEA Desde el último cuarto del siglo XIX el cansancio de las formas eclécticas y las técnicas constructivas de los ingenieros, mucho más competitivas, fuerzan la renovación de la arquitectura en Europa. Los términos de la discusión estriban en si la arquitectura sigue siendo un arte, es decir, una expresión humana primero mental y luego manual, o si se trata de una labor mecánica, o sea, de un producto de la industria. Con la primera propuesta está de acuerdo casi todo el mundo: la arquitectura es ornamento y espacio. Pero unos encuentran el argumento de estos dos extremos en la tradición y los materiales locales: son los defensores del Regionalismo, que tuvo valedores como P.H.J. Cuijpers en Holanda o Gino Coppedé en Italia. Otros, en cambio, lo buscan en la naturaleza y en la activiad humana, de manera universalista, tratando de incorporar como elemento plástico la imprescindible tecnología del hierro: son los partidarios del Art Nouveau.

El Art Nouveau en Europa Art Nouveau es en realidad un término que engloba todas las facetas del arte y designa un movimiento que dio sus mejores frutos en la arquitectura y en las artes decorativas. En Inglaterra se vinculó al movimiento Arts & Crafts, articulado por William Morris. Pretendía dos cosas: arte y novedad. La nueva burguesía hizo suyo este estilo que cultiva la naturaleza, lo curvilíneo, la mujer como fetiche y el decorativismo superfluo por lo que significa de lucha por la libertad contra la Academia y de defensa del decadentismo contra los valores morales establecidos.

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LA IMAGEN ARTÍSTICA EN EL ARTE CONTEMPORÁNEO Alfonso Pío López de San Román Regoyos Nace en Bélgica y desde aquí se expande rápidamente por Europa. En cada país arraigó además con formas diferentes, lo que dota a su producción de enorme variedad de matices, siendo, a veces, difícil establecer características de escuela.

Art Nouveau se le llamó en Belgica, en Francia: Style Guimard o Style Métro, Glasgow School en Escocia, Modernismo en España.

La ópera prima de esta tendencia contenía ya todos los ingredientes del estilo. Se trata de la Casa Tassel (1892-1893, Bruselas), realizada por Victor Horta. Esta obra reúne, junto a la armonía sinuosa de la fachada y el carácter lineal de la decoración, la sinceridad en el uso de los materiales, espectacular sobre todo en la famosa columna metálica como elemento ornamental en el vano de la escalera. Pero el hierro, el vidrio y la piedra quedan más sabiamente conjugados en la obra maestra de Horta, La Casa del Pueblo (1889, Bruselas), con la gran fachada ondulada donde ya es una realidad el planteamiento del muro cortina.

Henry Van de Velde, extraordinario diseñador de interiores, defendió denodadamente los valores del artesonado frente a la decoración seriada industrial.

Hendrick Petrus Berlage, en Holanda, la Bolsa de Amsterdam (1898-1903)

La Secessión de Viena Frente a la exuberancia decorativa del continente, en Escocia se desarrolla una escuela de diseño, encabezada por el arquitecto y decorador Charles Rennie Mackintosh, que trabaja sobre materiales y formas estructurales, dejando el ornamento reducido a lo imprescindible y sometido a regulación geométrica. La Escuela de Artes de Glasgow (1897-1899) constituye una anticipación de la arquitectura posterior.

Este rigor geométrico, que es conceptualmente distinto al Naturalismo del Art Nouveau, pasó a Alemania y, sobre todo, a Austria, donde se había formado un importante grupo de reacción contra la Academia, la Wiener Secession.

Otto Wagner, el arquitecto más prestigioso de Viena, que había llevado a cabo el Plan de ordenación de Viena o las líneas de metro con sus lujosas Estaciones, sería captado por sus colaboradores Hoffmann y Olbrich. Las obras que mejor representan esta etapa son: la Iglesia de San Leopoldo (1905-1907) y la Caja Postal de Ahorros (1904-1906) pieza señera de la arquitectura contemporánea.

Josef M. Olbrich es el verdadero creador de los temas ornamentales del Modernismo vienés: círculos, pinjantes, flores cuadráticas, plantas trepadoras, etc. El edificio más característico es el Palacio de Exposiciones (1907, Darmstadt), montado a partir de una serie de cuerpos en sabia disposición, en los que se niegan ejes y simetrías tradicionales, jugando irónicamente con los estilos históricos.

Joseph Hoffmann unido a Koleman Moser, fundó la empresa de decoración más importante de Viena, los Wiener Werkstätte, que realizarían el Palacio Stoclet (1905-1911, Bruselas), donde la torre unifica el juego de cuerpos geométricos de aséptica limpieza, y donde no falta el recurso de la ventana corrida que luego admiraría Le Corbusier.

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LA IMAGEN ARTÍSTICA EN EL ARTE CONTEMPORÁNEO Alfonso Pío López de San Román Regoyos Adolf Loos, vehemente crítico contra el decorativismo y partidario de la ausencia absoluta de adorno. La casa Loos (1909-1911, Viena) muestra de manera categórica sus puntos de vista en este sentido, que influirán decisivamente en el Movimiento Moderno, inmediatamente después de la Guerra Mundial.

Auguste Perret aplicó su talento a las posibilidades constructivas del hormigón y transmitió sus conocimientos a su discípulo Le Corbusier. Dos obras destacan en este aspecto: la Casa de viviendas de la Rue Franklin (1903, París), donde la estructura de hormigón armado permite un uso versátil de la planta libre y el Garaje de la rue Ponthieu (1906, Paris, destruido) donde la estructura del hormigón marca la depurada poética del edificio

Modernismo y Regionalismo en España Cataluña produce en estos años la figura más llamativa de la arquitectura europea, Antonio Gaudí, al que se tiene por el más grande de los modernistas.

El Art Nouveau llega a la arquitectura española, como a las de otros países europeos recogiendo el impacto de la Exposición Universal de París de 1900 y aún más la de Turín de 1902 y de la labor de propaganda de la Secession de Viena.

Pero en España se vivía desde la Primera República (1873-75) una cultura de regionalidades; y en le siglo XIX ya se sabe que toda cultura trata de encontrar sus señas de identidad en formas arquitectónicas.

El nacionalismo catalán se adorna con la cultura de la Renaixença, sus creadores la llamarán Modernisme. En el fin de siglo, la moda del Art Nouveau introduce en el Modernisme la eclosión por la floristería, el decorativismo lineal, el juego irónico con los estilos históricos y una completa libertad estructural.

El regionalismo, con distintos matices historicistas, se desarrolló pujante, principalmente en dos núcleos: en el Norte enriquecido, País Vasco y Cantabria en especial, y en el Sur, en Andalucía y singularmente en Servilla.

Luis Doménech y Montaner fue en buena parte un predecesor del racionalismo contemporáneo. En su arquitectura encontramos dos hechos fundamentales: una concepción global del edificio, con el espacio interior y los planos perfectamente definidos; y la utilización de la nueva tecnología como elemento expresivo. El Café Restaurante (1887-88, Barcelona) presenta características realmente innovadoras dentro de la arquitectura europea.. El Palau de la Música Catalana (1908, Barcelona) sorprende no sólo por su ornamentación, sino sobre todo por su planteamiento estructural.

En el panorama del Regionalismo, las dos figuras que más sonaron con fuerza en la España del primer cuarto de siglo fueron Leonardo Rucabado y Aníbal González, que destacaban los valores de la tradición local y de la historia.

Obras de Rucabado: El Palacio para un noble en La Montaña (Santander), la Casa de Luis Allende (1914, Bilbao). En las obras de carácter emblemático busca más bien efectos monumentales, basados en un neobarroco matizado que no sólo bebe de fuentes montañesas, como se aprecia en la Bibiloteca Menéndez Pelayo (1916, Santander)

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LA IMAGEN ARTÍSTICA EN EL ARTE CONTEMPORÁNEO Alfonso Pío López de San Román Regoyos Aníbal González ganó la dirección de la Exposición Iberoamericana, que le debe sus edificios más notables, inspiradores de buena parte de cuanto en Sevilla se construyó dentro de la estética regionalista. A partir de 1914 la estética neobarroca sustituye paulatinamente a los esquemas neomudéjares y neorrenacentistas que habían configurado la primera fase del Regionalismo en Andalucía. La Plaza de España (1914-1928, Sevilla) flanqueada por sus tres edificios: el Pabellón de Arte antiguo, inspirado por edificios andaluces de arte islámico y mudéjar; el Pabellón Real, basado en la estética del gótico de los Reyes Católicos; y el Pabellón de Bellas Artes, que adopta formas conocidas del Renacimiento español.

Menos simbólico, Juan Talavera y Heredia dio origen a una dilata corriente andalucista de blancos edificios, como el Hotel Oromana (1925-29, Alcalá de Gadaira)

Capítulo 6 TRES ARQUITECTOS: GAUDÍ, WRIGHT Y GARNIER En la frontera de 1900, tres arquitectos singulares, a los que resulta difícil encasillar desde el punto de vista estilístico, pueden servirnos de ejemplo para entender los diversos problemas y las posibles soluciones que la arquitectura tenía planteados en la era de la industria. Gaudí y Wright piensan en una arquitectura orgánica, es decir, que surge de modo natural del suelo que pisan. Pero Gaudí, diecisiete años mayor que Wright y Garnier, es un hombre del XIX. Su naturalismo es romántico, nace de una necesidad interior de expresarse y lo hace sacando todo el partido posible a los medios artesanos tradicionales. Pero la genialidad de su espíritu produce formas realmente nuevas, de imaginación desbordante.

El naturalismo de Wright es americano, o sea, práctico. El hombre es un ser natural y nacido en libertad. La arquitectura debe adaptarse de forma natural a sus necesidades y ha de ser libre, con posibilidades de utilizar todos los medios a su alcance, y la industria es uno de ellos. Garnier, con visión anticipadora, proclama ya que la industria es uno de ellos. Garnier, con visión anticipadora, proclama ya que la industria es la esencia del siglo XX y que la arquitectura debe acomodarse a las necesidades de una civilización industrial.

La aportación singular de Antonio Gaudí Las obras de Antonio Gaudí y Cornet llaman siempre la atención por la sorpresa que causan a su espectador. Sus edificios surgen como un todo constructivo de gran unidad, pero de unidad heterogénea, que el espectador no acierta a explicarse del todo, porque las soluciones del arquitecto escapan al marco estrecho y cuadriculado de la crítica racionalista. Muchas de sus obras, de

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LA IMAGEN ARTÍSTICA EN EL ARTE CONTEMPORÁNEO Alfonso Pío López de San Román Regoyos meditada simbología, son susceptibles de lecturas diversas, como vemos por ejemplo, en la Finca Güell (1884-87 Barcelona). El peso de la tradición fue siempre un factor importante en su obra y en su estilo, por el empleo a gran escala de soluciones catalanas que se encontraban en la arquitectura popular y que le permitieron montar grandes espacios abovedados. Y también permitió a Gaudí dar de lado a las modernas técnicas del hierro y cemento armado. El Templo Expiatorio de la Sagrada Familia (Barcelona) es una obra compleja dentro de la misma plástica de Gaudí y encierra todo un proceso evolutivo del modernismo gaudiniano. La producción más significativa de Gaudí aparece entre 1885 y 1914. El Palacio Güell (1884-87 Barcelona) es una de las primeras obras del modernismo catalán.

La Colonia Güell, (1898- 1915) por los ensayos estructurales que plantea el arquitecto en su capilla, verdadero laboratorio para la Sagrada Familia algunos la consideran la obra más importante del maestro. Nunca naturaleza y arquitectura se vieron tan íntimamente unidas como en este casi ente geológico, que parece brotar de las entrañas de la tierra. Esa acción de entronque con la naturaleza se refuerza en el Parque Güell (1900-14 Barcelona). Asimismo son muy famosas la Casa Batlló (1905-6 Barcelona) y la Casa Milá (1905-10 Barcelona)

Las casas de las praderas Para Wright la arquitectura tiene unos problemas que derivan de las propias necesidades sociales y hay que resolverlos al margen del historicismo, de acuerdo con un orden natural y mediante la iniciativa personal. Este desarrollo de una idea o actividad a partir de la necesidad natural es lo que Wright denominó principio orgánico.

Su primera etapa es conocida como de las prairie houses o casas de la pradera.

Para sustituir el lenguaje clasicista impuesto en Chicago en 1893, no duda en acudir a lo más esencialmente autóctono de Norteamérica: la cultura del indio. También estuvo influenciado por la arquitectura japonesa que siempre le atrajo poderosamente. La obra culminante de la serie es la Casa Robie de Oak Park (1908-10). Para Wright la casa debe estar en armonía con la naturaleza circundante, levantándose el edificio un poco sobre el nivel del terreno. Las paredes se reducen a lo mínimo, para facilitar la entrada de luz y ventilación y permitir la relación con el exterior. Se elimina el concepto de habitación cerrada y se sustituye por ambientes conectados por donde el espacio fluye de modo natural.

El concepto de de libertad inherente a las obras Wright se expresa sin dificultad en las zonas residenciales, pero encuentra más dificultades en los cascos de las ciudades.

El Larkin Building (1902-06) de Chicago y la Unity Church (Chicago 1905-08) son dos de sus más importantes obras. Ésta última, se trata de un complejo de templo y dependencias auxiliares construido en hormigón, que tanto técnica como formalmente posee las condiciones de una obra de vanguardia. Puede decirse que

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LA IMAGEN ARTÍSTICA EN EL ARTE CONTEMPORÁNEO Alfonso Pío López de San Román Regoyos con estas obras el proyecto de Wright toca techo y a partir de ahí se produce una especie de manierismo, de reinterpretación de sus esquemas formales.

La ciudad industrial de Tony Garnier El valor más destacable en Garnier es su capacidad de anticipación. En su escandaloso proyecto de la Ciudad Industrial supo ver que nuestra civilización se debía a la industria y que en torno a esta diosa se levantaría una arquitectura lisa y utilitaria, fabricada en hormigón, hierro y vidrio.

So proyecto adelanta las preocupaciones típicas del urbanismo racionalista: control de la higiene, construcción abierta y ajardinada, separación de la circulación de peatones y vehículos. Obras suyas son: el Hospital Herriot (1915, Lyon) el Estadio Olímpico (1913) o el Barrio de Estados Unidos (1920, Lyon).

Capítulo 7:

LA PINTURA DE FIN DE SIGLO

En la segunda mitad del siglo XIX la mayor parte de los artistas trabaja en contra del academicismo, pero se escinde en dos direcciones. Una toma el camino del realismo, al servicio de la burguesía dominante y acabará obsesionada por una investigación científica de la pintura, que comienza con el Impresionismo. Otra se niega a representar el mundo tangible, que considera objeto de la técnica fotográfica y de la ciencia, para expresar, como la literatura, el mundo de las ideas. Comienza con el Simbolismo y desembocará finalmente en el Surrealismo.

Los pintores simbolistas El Simbolismo propugnaba un acercamiento a la “idea” en el sentido platónico. El filósofo Henri Bergson afirmaba que la realidad sólo podía obtenerse a base de experiencias intuitivas. Es decir que la obra de arte es más una consecuencia del espíritu del artista que una observación de la naturaleza, como mantenían los impresionistas. Esta es una teoría que dominará en los principales movimientos artísticos del siglo XX, desde los nabis hasta los abstractos.

Cualquier imagen que suscite un recuerdo agradable, el estado de felicidad que nos nubla la mente y nos hace soñar despiertos, la idea de que la realidad inesperada nos parece un sueño, todo ello, adquiere ahora un valor estético y social muy elevado. La difusión de la filosofía y las religiones orientales, constituyeron un caldo de cultivo apropiado para el Simbolismo.

También tiene especial importancia para la sociedad y el arte de esta época el movimiento de liberación de la mujer que pronto se encarama como emblema de los movimientos simbolistas y decadentes.

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LA IMAGEN ARTÍSTICA EN EL ARTE CONTEMPORÁNEO Alfonso Pío López de San Román Regoyos Puvis de Chavannes: lo que le interesa no es la naturaleza, sino la pintura por lo que tiene de valor decorativo: Sus obras suelen ser grandes lienzos, adheridos al muro y tratados con colorido suave y uniforme, para que parezcan frescos.

Gustave Moreau fue un patriarca de la pintura que a partir de tonos planos como Puvis, se embarcó en una apoteosis del color: el color como tono y el color como pasta, porque una de sus innovaciones más interesantes fue el empleo del óleo en gruesos pegotes para conseguir relieve en la textura. Su investigación sobre el color, brillante, riquísimo, y evocador, perfecto para su mundo de metáforas, en las que recrea mitos orientales, fábulas y escenas bíblicas. Para algunos estuvo a un paso de la abstracción, sin saber que hacer con ella.

Odilon Redon: Sus grabados y litografías son siempre en blanco y negro.

Después de veinte años en esa actividad se pasó al color, con una atmósfera densa no ajena al detallismo de Moreau Su simbolismo es a veces hermético, otras esotérica y tiene difícil explicación. Uno de sus cuadros más interesantes es el Retrato de Gauguin (1904) La idea fundamental del grupo era que el arte no ha de expresar lo tangible sino evocar lo indefinible, representando el mundo ideal de la imaginación humana.

Se trata de una dimensión mental del arte que pondrá las bases de la complejidad artística del sigloXX.

La pintura modernista Con el Simbolismo francés se relacionan epígonos del Prerrafaelismo inglés, el más importante de los cuales es Sir Edward Burne-Jones. Su objetivo era la purificación de la pintura mediante la vuelta a los recursos y modos anteriores a Rafael Sanzio, que era el ídolo de la Academia. Un grupo más joven se formó en torno a Williams Morris, más preocupado por los problemas sociales que por la pura estética. El culto a la belleza renace en las obras de Burne-Jones. So obra, no es exponente de disolución y decadencia, como en el corrompido mundo de los simbolistas franceses sino que sirve como de puerta abierta a una renovación decorativa, que sería proclamada por el Art Noveau. En sus últimas pinturas el color se hace denso, adquiriendo tonos propios de vidriera. La serie La rosa silvestre, a la que pertenece La Bella Durmiente (1890) figura entre sus obras más representativas de este período.

El Art Nouveau se presentó en pintura como arte decorativo: la línea sinuosa, que genera todo movimiento en la plástica modernista, se encuentra en no pocos postimpresionistas, como Van Gogh o Seurat.

Muchos modernistas destacaron no en óleos, sino en facetas menores, como el magnífico ilustrador Aubrey Beardsley. Las ilustraciones para la Salomé de Oscar Wilde son su obra más conocida.

Frente al cierto elitismo de los simbolistas, cargados de literatura y esoterismos, el esteticismo del Art Nouveau se basa en lo decorativo. Tiene una lectura más fácil y se expande rápidamente por Europa.

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LA IMAGEN ARTÍSTICA EN EL ARTE CONTEMPORÁNEO Alfonso Pío López de San Román Regoyos El austríaco Gustav Klimt: su estilo se distingue por combinar figuras muy nítidas, como suele hacer en los retratos, con vestidos y fondos que son verdaderos juegos abstractos. Así en El Beso (1908), el verdadero protagonista es el ropaje más que la pareja. En la Dánae (1907-8) se aprecia el erotismo sensualista heredado del simbolismo, matizado por una serie de planos abstractos.

Jan Theodoor Toorop aportó en la pintura holandesa un especial sentido de lo decorativo, combinando el misterio simbolista con el linealismo serpenteante del Art Nouveau. Su obra maestra es: Las tres novias (1893) El decorativismo de la pintura del Art Nouveau la hacía muy indicada para los carteles. Es bajo el decadentismo modernista cuando esta nueva categoría artística se desarrolla y expande.

Entre los cartelistas destaca Alphonse Mucha artista checo que realzará los carteles para la famosa actriz Sara Bernhardt, como Gismonda (1894).

Ramón Casas, uno de los más conspicuos representantes del Modernismo catalán, autor del cartel de Anís del Mono. (1898)

El símbolo, expresión universal El sevillano José Villegas Cordero emprendió el conjunto más importante del Simbolismo español, el Decálogo de la vida (1916).

Julio Romero de Torres interesado por el simbolismo francés como quedó plasmado en los lienzos de su primera época, especialmente en la gran composición Canto de amor (1905) Con posterioridad permanecerán la ambigüedad y el símbolo permanecen, pero la forma cambia y pasa a ser la más perfecta transcripción del esperpento Valleinclanesco.

El amor y la muerte unidos a un visión absolutamente pesimista de la naturaleza humana, que se refleja en la soledad , la enfermedad y el determinismo sexual, configuran temáticamente la obra de Edward Munch pintor noruego que desde la década de los ochenta se relaciona con los simbolistas franceses. El grito (1893) revela esta situación tensa del hombre solo y alienado, con dramáticos fondos que se muestran amenazantes mediante líneas onduladas. Munch es el gran precursor del Expresionismo en los países del Norte y Este de Europa. También en Alemania influyó sobre un grupo de artistas que harán posible el Expresionismo alemán en los años siguientes. Otra obra suya famosa es El baile de la vida (1900).

La máscara, que aparece en el expresionismo de Munch ocasionalmente, constituye el motivo fundamental en el arte del belga James Ensor que se unió al grupo de les Vingt, al que pertenecieron Jaan Toorop, Rodin, Signac y Darío de Regoyos.

En su obra Autorretrato rodeado de máscaras (1899) destruye el espacio a base de la multiplicación de rostros. El contenido de las fantasías de sus cuadros lo convierte en un gran precursor del expresionismo contemporáneo.

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LA IMAGEN ARTÍSTICA EN EL ARTE CONTEMPORÁNEO Alfonso Pío López de San Román Regoyos

Capítulo 8

QU’EST-CE QUE LA PEINTURE?

El avance de la fotografía viene a dar la razón a aquellos que piensan que la pintura no es un medio para representar la realidad que el ojo ve, sino más bien esa otra realidad que sólo ve el espíritu, que es capaz de expresar sentimientos.

En la década de los noventa los arquitectos modernistas, preocupados por la sinceridad, muestran al exterior las vigas de hierro con que construyen sus edificios. Rodin deja en algunas de sus esculturas restos del apeo que necesita el barro o las rebabas que produce el vaciado en bronce. Según Maurice Denis “Un cuadro antes de ser un caballo de batalla, un desnudo de mujer o cualquier otra anécdota, es esencialmente una superficie plana cubierta de colores dispuestos en un orden determinado”

La profecía de los Nabis El Neoimpresionismo de Seurat y Signac acuñó durante lo años ochenta la teoría de que la imagen se forma en la retina del espectador mediante la mezcla de colores puros. Entre los postimpresionistas Van Gogh se dejó conquistar por los colores puros y Gauguin influido por Emile Bernard establece la síntesis del color o sintetismo, consistente en admitir no sólo valores cromáticos, de tipo físico o material, sino también contenidos simbólicos, de tipo espiritual.

Entre 1888 y 1891 Gauguin y Bernard trabajaron juntos en la localidad bretona de Pont- Aven, donde reunieron un grupo de seguidores que se entusiasmaron con el sintetismo. Bernard aportó la técnica del cloisonnisme, término derivado de cloisson, tabique, y cloisonner, dividir en compartimentos. Mediante un contorno de tono oscuro, los colores quedan aislados, de forma parecida a como se hace en los esmaltes o en las vidrieras policromadas.

En la Visión después del sermón (1988) abre Gauguin este sistema nuevo de representación, llamado a obtener sus últimas consecuencias en manos fauvistas y expresionistas.

Paul Sérusier entusiasmó a un grupo de amigos con las ideas del sintetismo aprendidas en Pont-Aven y decidieron constituirse en el grupo autodenominado los Nabis.

La mayoría de los agrupados eran artistas mediocres, con excepción del escultor Aristide Maillol y de los pintores Pierre Bonnard Y Edouard Vouillard. Son ante todo, pintores eclécticos, en quien tiene cabida toda novedad aportada desde el Postimpresionismo, bajo el patrocinio y admiración por el sintetismo de Gauguin.

Después de separarse del grupo practicarían una pintura de base neoimpresionista con temas de interior que se conoce como Intimismo, siempre con colores muy vivos, de herencia nabi y con pincelada corta, derivada del Neoimpresionismo.

Dos de las obras más conocidas de Bonnard son Comedor en el campo (1913) y Comedor sobre el jardín (1930). Edouard Vuillard muestra en Madre e hijo

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LA IMAGEN ARTÍSTICA EN EL ARTE CONTEMPORÁNEO Alfonso Pío López de San Román Regoyos (1899) en un pequeño óleo sobre cartón, muestra de qué modo figuras, objetos y

fondos se unen para formar un espacio único con e unfecto fuertemente decorativo y ampuloso.

Donatello au milieu des fauves! .

En 1892 el simbolista Gustave Moureau fue llamado a enseñar en L’Ecole Superieur des Beaux Arts. Entre sus discípulos tuvo a Georges Rouault, Henri Matisse y Albert Marquet.

Rouault es un artista que sólo cabe clasificar como expresionista con un fuerte compromiso moral y profundamente religioso que le lleva a denunciar las corrupciones de la sociedad moderna. En 1903, Rouault, Bonnard, Matisse y Marquet fundaron el Salon de Automne y dedicaron la exposición inaugural a Paul Gauguin. En el Salón de 1905 casi todos los pintores anteriores junto con Maurice de Vlaminck, Henri-Charles Manguin y André Derain, expusieron unos cuadros de colores chillones, aplicados de forma arbitraria y antinatural y un crítico ante la estatua de un Donatello renacentista en medio de los cuadros pronunció la frase que sirvió para que el grupo tomara conciencia de sí mismo. El término fauve aludía especialmente al irritante color; color arbitrario que nada tenía que ver con la realidad, dado con una pincelada violenta, como un brochazo. No introducían ningún concepto nuevo en la pintura, pero los fauves liberan completamente el color.

Matisse fue el más inquieto y con mayor potencial creador del grupo. En el Cuadro Mesa de comedor: el postre (1897) se aprecia la influencia del intimismo nabi.

Con el cuadro La raya verde (1905) transmite un punto de vista estético irracional para aquella época. También en 1905 Matisse expuso en el Salón de los Independientes una composición puntillista denominada Lujo, calma y voluptuosidad. La Alegría de vivir (1906) es la obra cumbre de estos años y el arranque de una serie de estudios de relación entre espacio y figura, línea y color. En 1908 aborda el problema del espacio en Armonía en rojo, donde la mesa y la pared forman un todo con el mismo color rojo sin gradaciones, prescindiendo de la perspectiva. En Estudio en rojo (1911) propone la total contracción del espacio mediante el color. Su personal estilo se basa en una búsqueda de la simplificación. En Lección de piano (1916) se aprecian influencias del cubismo.

Tras la guerra Matisse recupera la figuración realista para iniciar enseguida el derroche decorativo que proclaman las Odaliscas de los años veinte. En La danza expone una nueva síntesis de figura y fondo.

Picasso antes del cubismo Pablo Ruiz Picasso es sin duda la personalidad más genial de la pintura del siglo XX. Las primeras obras de Picasso se encuentran muy influidas por las corrientes diversas de fin de siglo, especialmente por los modernistas. En 1900 descubre París. Quizá una obra como Le Moulin de la Galette (1900) puede resumir su

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LA IMAGEN ARTÍSTICA EN EL ARTE CONTEMPORÁNEO Alfonso Pío López de San Román Regoyos interés por el Impresionismo. Su estética es muy diferente y está mucho más cerca de la pintura fuerte de Toulouse- Lautrec, expresada con negritud y ambiente sombrío.

Entre 1901 y 1904 Picasso estudia fundamentalmente a los postimpresionistas, especialmente a Degas, a Gauguin y a los nabis. Sus cuadros tienen una coloración azul que justifica el nombre de “período azul”, aunque el pintor no estaba convencido de que en su obra hubiera fases diferentes. Representan figuras escasas y llenas de sufrimiento, como en La planchadora (1904), estéticamente muy relacionada con la obra del Greco. Los tonos son neutros, gris, azul, ocre.

A partir de 1905 hay un endulzamiento de la profunda melancolía anterior.

Empieza una etapa en la que el color azul comienza a mezclarse con un predominante tono rosa en diferentes gamas que dan nombre a la nueva etapa: “período rosa”. La temática: el circo, personajes del circo en la normal apatía de sus vidas, con sus trabajos, con sus familias, con su soledad. Son los arlequines, expresados con un acento patético que supone un cambio de sensibilidad hacia una visión romántica, de estas tristes vidas, hecho con una exquisita habilidad que sabe aprovechar los progresos de simbolistas y postimpresionistas. En 1905 Picasso se interesará por la pintura y escultura griega y egipcia, en busca de un primitivismo que le pondrá en el camino de sus descubrimientos cubistas.

En La toilette (1906) desparece el sentido patético para centrarse en la forma y composición de las figuras. Pero su clasicismo es puro, no elaborado.

El Retrato de Gertrude Einstein (1905) marca un nuevo curso en la forma de pintar del autor y en la forma de concebir la realidad.

Picasso entró en contacto con la obra de Cézanne en 1906 y en la retrospectiva de 1907. Estas exposiciones ejercieron notable influencia en los artistas de vanguardia y prepararon la obra maestra de Picasso en esta fase “precubista”: Las señoritas de Aviñón. Está relacionada con las obras de Cézanne o de Matisse, pero sobre todo está influida directamente por la escuela antiacadémica de la escultura arcaica griega, egipcia, ibérica y negroafricana. En Les Demoiselles D’Avignon el espacio no es ya un contenedor estático de figuras sino que pude ser objeto de deformaciones, exactamente igual que ellas, o sea, se convierte en forma dinámica. Picasso descubrirá que la pintura puede cortarse en planos descomponerse, analizarse y que por eso la pintura no deja de ser un cuadro.

Capítulo 9

SOBRE EL CUBISMO

Desde el Renacimiento, los códigos de representación pictórica eran parecidos a los del teatro. El espectador, colocado sobre un punto fijo, observa atrvés de la embocadura, que es el marco, en este caso, un escenario en el que suceda algo, que es el tema o asunto.

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El legado del XIX: preocupaciones técnicas Un plano arquitectónico es un convencionalismo que nos sirve para imaginar un edificio de tres dimensiones. Lo podemos abstraer sin dificultad si nos enseñan el alzado, la planta y una sección. Sin embargo, los tres son dibujos representados en dos dimensiones, ancho y alto. Si aplicamos este mismo análisis a un objeto, como se hace en el diseño industrial, o a una persona, e intercalamos en la figura, estas tres formas de representación, sometiéndolas a regulación geométrica, a base de triángulos, rectángulos, cubos o esferas, tendremos una idea aproximada de cómo funciona la representación cubista. Faltaría un ingrediente: la idea de relatividad aplicada al espacio y tiempo de la representación. Así, la figura y el fondo se rompen por igual en facetas, moviéndose por un mismo espacio, que no es simulado, sino el espacio real que tiene la pintura: un plano con dos dimensiones. Ambos, figura y fondo, pueden representarse en tiempos diferentes en cada una de las facetas: de frente, de perfil, de espaldas…pero en un mismo instante, como lo abstraemos en nuestra mente, porque el tiempo es una medida relativa.

Henri Rousseau, El Aduanero, es un autodidacta y vive su mundo y su pintura al margen de todas las tendencias, como en su obra La gitana dormida (1897) dotada de un ambiente mágico, con escaso número de elementos pero tratados con minuciosidad. En El sueño (1910) aparece su apasionada afición por las selvas imaginarias.

Cézanne es comúnmente conocido como el padre de la pintura contemporánea.

Empeñado en plasmar en el lienzo sus ideas acerca de la naturaleza del arte, las cuales, aunque se hundían en la tradición de la pintura occidental, resultaban extraordinariamente revolucionarias. Su pintura fue largamente incomprendida.

Cézanne era buen conocedor de la pintura de los museos y lo que había percibido en ella es que los pintores, desde el Renacimiento, habían representado el mundo natural pero de un modo sui generis, que distaba mucho de ser la mera copia de la realidad visual, y que más bien era otra realidad que pertenecía sólo a la pintura.

Esa realidad de la pintura era la que él quería captar en su pertinaz inconformismo; y las fuentes de esa realidad estaban en la naturaleza.

La naturaleza la percibimos mediante impresiones que se reducen a colores y forma geométricas; los primeros transmiten una carga emocional, las segundas crean la estructura, lo que podríamos llamar la arquitectura interior de la composición.

La década de los ochenta marca la madurez de Cézanne en una serie de obras que podemos agrupar en paisajes bodegones y retratos. El golfo de Marsella (188385) ofrece una serie de elementos renovadores, planteando el paisaje en dos dimensiones. En Manzanas y naranjas (1895-1900) el pintor llega a concebir la naturaleza como un paisaje, sometiéndola a deformaciones de perspectiva, a tensiones espaciales entre los objetos (jarra torcida, frutero distorsionado entre los objetos, línea de la mesa que no coinciden, etc.). La arquitectura del cuadro está perfectamente estudiada como en Los jugadores de cartas (1890-

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LA IMAGEN ARTÍSTICA EN EL ARTE CONTEMPORÁNEO Alfonso Pío López de San Román Regoyos 95). En los años de madurez la pincelada se hace cada vez más gruesa y el color, dado con espátula muchas veces, todo lo domina.

El cubismo de Picasso y Braque Georges Braque empieza a pintar figuras con facetas y planos distorsionados como se aprecia en Desnudo femenino (1907). El color grisáceo de verdes y ocres muy matizados, supone la entrada en una fase de profundo estudio de Cézanne. En Casas de L’ Estaque, cada casa se compone de varios planos yuxtapuestos, de apariencia triangular, rectangular, trapezoidal o romboidea, actuando cada uno de ellos con independencia en cuanto al tratamiento de la luz y del color.

El crítico que había nominado a los fauvistas, usando el término de Matisse, dijo que Braque todo lo reducía a cubos. A partir de entonces el término “cubismo” se hace frecuente para hablar de aquellos pintores.

Cuando Picasso traslada esas experiencias al lienzo. Queda esbozado el cubismo analítico: Análisis significa destrucción, separación de las partes, para ver su contenido. Esta fase intenta un análisis fragmentario de la realidad visual, dividiéndola en múltiples facetas. Con este sistema, Picasso y Braque crean obras de difícil interpretación para quien no esté familiarizado con el método, por lo que fueron tachadas de herméticas.

El progreso del cubismo analítico queda recogido en numerosas obras a lo largo de los años que van de 1909 a 1912, como en el cuadro de Picasso, Retrato de Kahnweiler (1910).

A partir de 1910 tanto Picasso como Braque utilizan palabras, letras, imitación de madera, trozos de periódicos, en un intento de recuperar la realidad perdida en la fase anterior, tratando de responder a preguntas como ¿Qué es la realidad?

Naturaleza muerta con asiento de rejilla (1912) supone el primer collage propiamente integrado. Quedan así diversos niveles de realidad sugerida y a la vez fingida muy sugestivos. De este modo se articula el cubismo sintético, que no es tanto un análisis de la naturaleza observada, sino una recopilación de elementos plásticos de cualquier tipo con vistas a la creación de una realidad puramente pictórica y original. Como se puede apreciar en El Clarinete (1913) de Braque y en El vaso de ajenjo (1914) de Picasso.

Les peintres cubistes Hacia 1910 Picasso y Braque eran dueños e inventores del cubismo, pero no eran artistas de salón. En el Salon des Indépendants de 1911 se les dedicó ya una sala entera con obras de Jean Metzinger, Albert Gleizes, Robert Delaunay, Fernand Léger, Marcel Duchamp y su hermano Raymond Duchamp-Villon.

En el salón de 1912 se habían incorporado al grupo Roger de la Fresnaye, Jacques Villon, el checo Frantisek Kupka y el ruso Alexander Archipenko, entre otros.

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LA IMAGEN ARTÍSTICA EN EL ARTE CONTEMPORÁNEO Alfonso Pío López de San Román Regoyos 1912 es el año del triunfo del cubismo. En Holanda, Piet Mondrian desarrolla el Cubismo hacia el neoplasticismo; en Italia se crea el Futurismo con matiz cubista; en Rusia el Cubismo se traduce en Rayonismo y Suprematismo; en Alemania, los grupos expresionistas acusan el impacto de diversas maneras.

El madrileño Juan Gris cuyo nombre era José Victoriano González. Discípulo de Picasso, Gris demostró su comprensión del Cubismo, a la vez que su versión personal del mismo, como se puede apreciar en su obra Homenaje a Picasso (1912) Aportó al cubismo luz y color, con matices de ironía acerca de la carga intelectual que supone el cubismo científico.

Fernand Léger tuvo especial vocación por los temas maquinistas e industriales.

En sus primeras obras se nota el influjo directo de Picasso. En la siguiente etapa Léger aclara los colores y se aproxima a la abstracción como en Contraste de formas (1913). Posteriormente penetró en otra etapa experimental y fuertemente decorativa, que ocupa los años veinte y treinta. En su última etapa es clara la influencia de la pintura primitivista o naïf, acusando los matices de los movimientos de vanguardias que se suceden en los primeros cincuenta años del s.

XX. Robert Delaunay fue uno de los pintores iniciadores de una tendencia nueva en la frontera de la abstracción, representando un mundo simbólico de discos de colores que Delaunay tituló Discos simultáneos, y posteriormente llamada Orfismo.

La escultura no era en absoluto ajena a estas circunstancias: El ruso Alexander Archipenko, autor de Mujer caminando (1912) introduce el vacío en la escultura y desarrolla posteriormente experimentos como la escultopintura.

Raymond Duchamp-Villon ofrece en Caballo (1914) la pieza más coherente del cubismo escultórico, que a su vez influirá notablemente en la escultura futurista.

Capítulo 10 EL EXPRESIONISMO Los movimientos que conocemos como Vanguardia lograron establecer el principio de la libertad del artista frente al dogmatismo de la Academia y del arte oficial.

Pero en el uso de su libertad los artistas se bifurcan en dos grandes corrientes que representan dos maneras de enfrentarse a la creación artística. Una trata de analizar la materialidad de la obra de arte como respuesta a una pregunta fundamental: ¿qué es la pintura? Es decir, un planteamiento formal. La otra se preocupa de cómo el artista puede expresar lo que anida en su mente, sus sentimientos, sus angustias. Responde más bien a la pregunta del artista ¿quién soy yo? Es decir, un planteamiento psicológico en el que prima la expresión individual del artista, que podrá utilizar una o varias de las formas que la otra corriente ofrezca. En cualquier caso tenderá a exagerar la forma, como un actor enfatiza a su personaje, para que distingamos más crudamente cuáles son los

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LA IMAGEN ARTÍSTICA EN EL ARTE CONTEMPORÁNEO Alfonso Pío López de San Román Regoyos rasgos de su carácter o el orden de sus preocupaciones. A la primera línea corresponden el Cubismo y sus derivados; a la segunda, las distintas variantes del Expresionismo.

El expresionismo en Dresde y Berlín En 1908 Wilhelm Worringer expone su teoría según la cual la obra de arte surge como fruto de una necesidad interior del artista y su resultado depende de la identificación del espectador con ella, o sea, de la empatía. Los colores y las líneas, por sí mismos, ya configuren una forma natural o abstracta, ejercen sobre el espectador una influencia, y esta realidad psicológica será aprovechada por los expresionistas para enviar su mensaje al espectador.

En 1905 en Dresde capital de Sajonia, se constituye el grupo Die Brücke, el puente, con estudiantes de arquitectura : Ernst Ludwig Kirchner, Erich Heckel, Karl Schmidt- Brücke, todos ellos querían ser pintores y rechazaban el arte de su tiempo. Era clara la influencia del movimiento inglés Arts & Crafts.

El estudio de la talla en madera definió poderosamente el estilo del grupo, de fuerte dibujo y poderosas angulosidades. Buscaban modelos no contaminados por la cultura occidental, de raíz clásica, de modo parecido a lo que hacían Gauguin, Picasso y otros artistas. Emplean la figura humana como tema principal, pero como un objeto más del ambiente. Las formas recordaban mucho las estructuras aguzadas y escalonadas del gótico.

Kirchner se mostraba entonces como el artista más activo, con una pintura muy parecida a la de Munch. Sus cuadros, siempre bajo el signo de la expresión, presentan la dureza del grabado xilógráfico y un colorido hiriente de origen fauve. La calle, (1913) revela su interés por los temas urbanos y por los personajes casi autómatas, envueltos en la soledad de la masa y de la hipocresía ciudadana.

El expresionismo en Munich y su difusión Mientras los artistas de Brucke están reunidos, otro movimiento sumamente interesante se está poniendo en marcha gracias a la personalidad del pintor ruso Wassily Kandinsky. En 1909 dirige una revuelta contra la secesión de Múnich que terminó con una nueva asociación, la Neue Kúnstler Vereiningung (NKV), en la que se cuadraron entre otros, Jawlensky, Franz Marc, Karl Hofer. En 1911, una nueva escisión provoca que, en seguida, forme otra asociación con Franz Marc y Gabriele Münter: Der Blaue Reiter.

Para Kandinsky el arte ha de relacionare más con lo espiritual que con lo material. Se preocupa por la pintura sin tema, por la pintura no objetiva. Sus primeras pinturas evolucionan desde el impresionismo al fauvismo, pasando por el divisionismo. En 1910 realiza una acuarela que pasa por ser la Primera acuarela abstracta, a base de manchas de colores muy vivos sobre el fondo

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LA IMAGEN ARTÍSTICA EN EL ARTE CONTEMPORÁNEO Alfonso Pío López de San Román Regoyos blanco.A partir de ahí, Kandinsky realiza una serie de obras relacionadas con la música, en las que no hay temas, sino expresión de conflictos espirituales, de sensaciones, a través de la línea y el color, sin regencias al mundo observado, como en la serie Las estaciones (1914).

Franz Marc es considerado el más próximo al espíritu de la tradición romántica alemana. Junto con August Macke, también perteneciente al grupo, en sus obras se dotó de colores simbólicos, con formas curvilíneas que, en principio, revelaban influjos modernistas, como se ve en Caballos azules (1911).

Formas en lucha, (1913) es una obra en la que progresa hacia el futurismo: son formas abstractas en tensión, en choque. De gran agitación dinámica.

Alexej von Jalewnsky, fundaría en 1924 junto con Kandinsky, Paul Klee y Lionel Feininger, el grupo Der Blaue Vier. Jalewnsky hace un expresionismo muy particular, aprovechando hasta el límite las posibilidades del color. Como se aprecia en sus paisajes: Costa mediterránea (1907). El color encierra, según su concepción estética, valores abstractos, que colman sus aspiraciones de investigación.

Oskar Kokoschka adoptó pronto una pintura ligada al Art Nouveau que hacia 1910 se convirtió en francamente expresionista. Su estilo fue siempre figurativo, intentando, especialmente en los retratos, conseguir la expresión de su idea del retratado, más que la expresión anímica del retratado en sí. La carga lírica y romántica de su pintura se aprecia en La novia y el viento (1914). Sus obras están llenas de fuerza y libertad técnica, de un expresionismo auténticamente personal.

El expresionismo de raíz romántica se halla también en la actitud estética del suizo Paul Klee, artista muy difícil de clasificar por la riquísima variedad de sus matices, no rehúye las más variadas influencias, pero refugiándose siempre en la fortaleza interior de su yo.

Los expresionistas de Montmartre El paradigma de estos artistas es Amadeo Modigliani, aunque esencialmente pintor realizó esculturas influenciadas por Brancusi. Su estilo arranca de los nabis y de Cézanne, pero a partir de su experiencia escultórica, se interesó por la figura fuertemente modelada, inspirada por los kouroi del arcaísmo griego y en las máscaras africanas. Se dedicó principalmente al retrato, de aspecto alargado, derivado del primitivismo, pero con una gran sensibilidad para captar al retratado, como en Chaim Soutine sentado (1916). Con tan escasos medios, la iconografía del alcohólico queda, sin embargo, perfectamente definida: no sobra ni falta nada. Sus desnudos femeninos son también muy famosos y cuentan entre los más sensuales de la historia del arte, como en Desnudo echado con los brazos abiertos (1917).

El lituano Chaim Soutine. Su valor pictórico reside en la fuerza intuitiva, en la pincelada descriptiva y aparentemente incontrolada y violenta, que se manifiesta en retratos grotescos o en bodegones a base de carroña.

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LA IMAGEN ARTÍSTICA EN EL ARTE CONTEMPORÁNEO Alfonso Pío López de San Román Regoyos Jules Pascin. Gran parte de sus obras las dedica a fantasías eróticas y estudios de prostitutas realizados con estilo personal, a base de dibujo elegante y esfumados sensuales.

Maurice Utrillo. Con un estilo muy ligado a lo tradicional pinta vistas de Montmartre y de París que recuerdan tarjeta postales.

Algunos expresionistas del grupo de Montmartre elevaron sus sentimientos hacia la esfera de su fantasía. La obra más representativa en este aspecto es la de Marc Chagall, judío bielorruso, en sus obras afloran leyendas ruso-judías y fantasías orientales con notas líricas, cargadas de poesía y simbolismo. Yo y la aldea (1911) integra imágenes de la memoria, su propio yo frente a la naturaleza que fructifica, campesinos y casas de madera que flotan en la mente y se adhieren al lienzo con recursos de Delaunay y colores a lo Matisse. Este sorprendente derroche de imaginación fue calificado por Apollinaire como sobrenaturalista.

Capítulo 11 INTENTOS DE EVASIÓN: LA MÁQUINA COMO MÍSTICA

El Futurismo La influencia del Cubismo se hizo patente en toda Europa en una serie de movimientos de vanguardia. El Futurismo, nacido en Milán, es posiblemente el más ligado al Cubismo. Nace de un concepto literario en torno al cual se genera una prepuesta teórica a la que se suman determinados artistas.

El Futurismo, más atractivo y versátil que el propio Cubismo, se proyecta por toda Europa gracias a su tremenda capacidad explosiva e impregna movimientos de vanguardia tan distantes como el Vorticismo inglés o el Rayonismo ruso.

Posiblemente el más coherente de los pintores futuristas es Umberto Boccioni, y también el mejor de los escultores de dicho movimiento. Obras representativas: La ciudad se levanta (1910-11), Las despedidas (1911), Dinamismo de un ciclista (1913).

El pintor Gino Severini acusó más de cerca el impacto cubista, pero las facetas cubistas cobraron en sus manos dinamismo vertiginoso y colorido rutilante. Su obra más ambiciosa es Danza del pan-pan en el Monico (1911-12), de ella surgió la serie de sus vistosas bailarinas: Bailarina azul (1912) que con ritmo mecánico inundan el espacio pictórico.

Giacomo Balla realizó un estudio de luz verdaderamente precursor en Lámpara del arco (1909). Estaba obsesionado con la captación del movimiento mediante vistas simultáneas cargadas de agresividad y esa búsqueda culmina en la serie Penetraciones dinámicas del automóvil (1913).

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LA IMAGEN ARTÍSTICA EN EL ARTE CONTEMPORÁNEO Alfonso Pío López de San Román Regoyos La agresividad aflora en el Futurismo en actitudes de fuerte compromiso político.

El funeral del anarquista Galli (1911), obra magna de Carlo Carrá, utiliza negros y rojos para figuras dispuestas en acusadas diagonales de raíz cubista. Carrá a veces parece anunciar la próxima fase de la pintura metafísica y otras sorprende con prepuestas que no tendrían su desarrollo y su culminación hasta el arte pop 50 años más tarde, como en Manifestación intervencionista (1914).

Luigi Russolo, músico y pintor, aportó el sentido de la grandiosidad con su gran lienzo La revuelta (1911).

En referencia a la escultura, Boccioni en Desarrollo de una botella en el espacio (1912), plasma en esta pieza el resultado de sus investigaciones en el campo escultórico. Boccioni busca los valores eternos de la escultura: el movimiento y el ambiente que rodea al objeto y para ello propone la abolición de las ideas establecidas acerca de la escultura. Todo debe estar permitido al escultor, en especial el uso de materiales no habituales como cristal, crines, espejos, telas, hierro, cemento, etc. Con ello, el artista calabrés se adelanta considerablemente a los experimentos de la escultura posterior. Formas únicas de continuidad en el espacio (1913) representa fielmente la transcripción a la materia de sus búsquedas plásticas de masa, ambiente y movimiento.

Medardo Rosso, abrió nuevos caminos con las mismas virtudes y defectos que el impresionismo en la pintura, o sea, conceptos ambientales inéditos, pero atados a la naturaleza.

En arquitectura destacan los manifiestos de Boccioni y Antonio Sant’Elia.

La pintura metafísica Giorgio de Chirico, Carlo Carrá y Filippo de Pisis, fundaron la Scuola metafisica, que no funcionó como grupo ni como movimiento, aunque contó con algunos pintores más entre ellos Giorgio Morandi, autor de bodegones de atmósfera limpia y atractiva coloración. Según estos artistas, la esencia de la pintura metafísica consistía en dar respuesta a los problemas del arte moderno mediante la recuperación y reestructuración plástica de la realidad visual del Renacimiento. Giorgio de Chirico es el gran puente entre la fantasía romántica del XIX y el arte visionario del XX que representan dadá y surrealismo.

Entre las fuentes de la extraña pintura de Chirico hay que señalar las ideas que circulaban entonces por Alemania, como las teorías del psicoanálisis, la teosofía, el misticismo y otras ligadas al Art Nouveau y aprovechadas también por otros pintores, como Kandinsky, Mondrian o Klee.

Desde 1909 hasta 1919 pueden distinguirse tres fases en su producción: la de las plazas solitarias (1910-14), la de los espacios restringidos (1914-15) y la que propiamente llamaríamos de la pintura metafísica.

Chirico utiliza la perspectiva renacentista para crear espacios dotados de luces extrañas que producen efectos muy próximos a los surrealistas. En Melancolía y misterio de una calle (1914), muestra a una niña que avanza entre

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LA IMAGEN ARTÍSTICA EN EL ARTE CONTEMPORÁNEO Alfonso Pío López de San Román Regoyos perspectivas de arcadas hacia una sombra proyectada de algo que no vemos, inspirando así la sensación de miedo. Las musas inquietantes (1916) representa un tablado donde están situadas esculturas clásicas libremente interpretadas, con cabeza de maniquí. Todo se muestra real e irreal aun tiempo como fruto de una realidad onírica que nos atrae inexplicablemente. Desde 1920 Chirico se incorporó a la línea clasicista de los académicos, postura mantenida por muchos pintores después de la Gran Guerra.

El Neoplasticismo Holanda concretamente tendrá el papel de transmisora de las enseñanzas de las vanguardias en las etapas anterior y posterior al conflicto. La personalidad clave en esa transmisión será Piet Mondrian, reuniendo en torno a sí un grupo de artistas y arquitectos que tenían aspiraciones comunes. Lo formaron entre otros, el pintor y arquitecto Theo van Doesburg, el pintor y diseñador Bart van der Leck, el escultor y pintor Georges Vantongerloo, los arquitectos Jacobo Johannes Pieter Oud y Gerrit Thomas Rietveld.

Sus cuadros se distinguen por el culto a la línea recta, a la figura cuadrada o rectangular y a los colores simples como el rojo, amarillo y azul primarios, y el blanco, negro, gris neutros; pero estas simplificaciones tenían siempre un valor simbólico, relacionado con el teosofismo o las filosofías orientales.

Los artistas de De Stijl reconocían como maestro a Cézanne y en arquitectura a F. LL. Wright, H. P. Berlage, y H. van de Velde. Los teóricos del grupo fueron Mondrian y Van Doesburg. Mondrian estuvo toda la vida obsesionado por la relación entre las líneas verticales y horizontales, mientras que Van Doesburg intentó introducir cierto dinamismo en el planteamiento abstracto mediante la torsión de las líneas y figuras geométricas en 45º.

Según Mondrian la abstracción sólo podía conseguirse por medio de lo que él llama “plástica pura”, basada únicamente en líneas rectas, horizontales o verticales, y colores puros. Con ellos se llega a una nueva realidad artística, una nueva plástica o Neoplasticismo. En un momento de euforia, libera al color de la cárcel del contorno, pero los cuadrados libres se superponen, según se observa en Composición en azul (1917).

Limitando sus cuadros a las dos dimensiones, repartiendo mediante una regla áurea la superficie de los colores, emprende Mondrian la búsqueda de lo absoluto, insistiendo en los dos conceptos básicos de su pintura: plástica y realidad. Así pues la nueva realidad no es otra cosa que pintura pura, geométrica y abstracta, frente a la pintura figurativa referida al mundo de la naturaleza. Sus máximas aspiraciones plásticas en esta etapa se plasman en cuadros como Composición de ajedrezado con colores brillantes (1919).

Theo Van Doesburg fue un artista de vivísima imaginación capaz de influir en Mondrian y otros compañeros del grupo De Stijl. Su influencioa fue notable sobre los organizadores y el profesorado de la Bauhaus. En 1924 Van Doesburg publicó

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LA IMAGEN ARTÍSTICA EN EL ARTE CONTEMPORÁNEO Alfonso Pío López de San Román Regoyos Los fundamentos del arte nuevo, donde pretende introducir variantes en el neoplasticismo de Mondrian, a favor de la riqueza expresiva de las diagonales.

La nueva tendencia defiende los planos inclinados porque introducen la sorpresa, la inestabilidad y el dinamismo y se denominó Elementarismo.

Será en los años veinte cuando las propuestas de De Stijl logren sus mayores éxitos y proyección internacional, reflejados igualmente en el campo de la escultura, con la aplicación de fórmulas matemáticas del belga Georges Vantongerloo o la pureza arquitectónica de Gerrit Rieveld.

Alumno: Alfonso Pío López de San Román Profesora: María Teresa Alarios Trigueros Asignatura: La Imagen Artística en el mundo contemporáneo Curso: 3º de M.E E.F. 2010/2011 Centro: Campus Universitario “La Yutera

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