Los ángeles en el arte by Alfredo Martínez Vázquez

LOS ÁNGELES EN EL ARTE

«A la sombra de tus alas» (Sal 36)

BENEMÉRITA UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE PUEBLA Alfonso Esparza Ortiz Rector UNIVERSIDAD DE LODZ, POLONIA Włodzimierz Nykiel Rector S. Rafael Cid Mora Director de la Facultad de Arquitectura Krzysztof Stefanski Director del Departamento de Historia del Arte, Łódź María Cristina Valerdi Nochebuena Líder del Cuerpo Académico “Diseño y Tecnología” de la Facultad de Arquitectura Ewa Joanna Kubiak Departamento de Historia del Arte Facultad de Filosofía e Historia de la Universidad de Łódź Diseño Editorial: Alfredo Martínez Vázquez Diseño de portada: Gerardo Sosa Valerdi Edición Digital: Víctor M. Martínez López Primera edición: 2014 ISBN: 978-607-9044-02-2 ISBN: 978-83-937506-1-0 © UNIVERSIDAD DE ŁÓDź, POLONIA Facultad de Filosofía e Historia ul. Kaminskiego 27a, 90-100, Łódź, Polonia © BENEMÉRITA UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE PUEBLA Facultad de Arquitectura 4 Sur Núm. 104 Col. Centro. C.P. 72000 Puebla, Pue. Hecho en México | Made in Mexico

LOS ÁNGELES EN EL ARTE

«A la sombra de tus alas» (Sal 36) María Cristina Valerdi Nochebuena Ewa Joanna Kubiak Coordinadoras FACULTAD DE ARQUITECTURA BENEMÉRTIA UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE PUEBLA CUERPO ACADÉMICO BUAP-CA116 “DISEÑO Y TECNOLOGÍA” FACULTAD DE FILOSOFÍA E HISTORIA UNIVERSIDAD DE ŁÓDź

n Contenido Introducción ......................................................................................................................... 11

I. Ángeles en los cementerios desde México hasta Polonia I. Angels in the cemeteries from Mexico to Poland Capítulo 1. Los ángeles de Giulio Monteverde en el Panteón Francés de la Piedad de la ciudad de México Angels from Panteón Francés La Piedad, México city. Influence of the Italian sculptor Giulio Monteverde Ethel Herrera Moreno, Coordinación Nacional de Monumentos Históricos Instituto Nacional de Antropolgía e Historia (INAH)................................ 21 Capítulo 2. Esculturas angélicas en el Panteón Francés de la Ciudad de Puebla Angelical sculptures in French Cemetery of Puebla City, Mexico María Cristina Valerdi Nochebuena Jorge Sosa Oliver Jonathan Hernández Flores Facultad de Arquitectura Benemérita Universidad Autónoma de Puebla ......................................... 39 Capítulo 3. Registro y escaneo digital de una escultura angelical. Posibilidad de archivo virtual para el patrimonio cultural. Capture and laser scanning of a digital angelical sculpture. Possibility to make a virtual file for the cultural and architectural heritage Víctor Manuel Martínez López María Cristina Valerdi Nochebuena Edwin Villegas Sartillo Facultad de Arquitectura Benemérita Universidad Autónoma de Puebla Ismael Lara Ochoa Escuela de Arquitectura Universidad Cristobal Colón, Ver. Méx........................................................... 59

Capítulo 4. Ángeles en los cementerios -símbolo de la esperanza cristiana Cemetery angels – a symbol of Christian hope Krzysztof Stefański Facultad deHistoria del Arte, Departamento Filosofía e Historia Universidad de Łódź (trad. Karolina Kociemba) ................................................................................... 71 Capítulo 5. Mensajeros y protectores. Las imágenes del Angel de la Muerte en el arte judío de Europa centro-oriental. Messengers and guardians. Angels and Angel of Death in Jewish art in the East-Central Europe Inka Gadowska, Departamento de Filosofía e Historia Facultad de Historia del Arte Universidad de Lodz ............................................................................................. 85

II. Angeles en el arte colonial, popular y propagandista II. Angels in the colonial, folk and propagandist art Capítulo 6. Estudio sobre la génesis iconográfica de las imágenes de los Ángeles Study of Angel’s origins images Aurora Roldán Olmos Jorge Sosa Oliver Facultad de Arquitectura Benemérita Universidad Autónoma de Puebla .......................................103

Capítulo 7. Los ángeles en la iconografía del artesón del templo de Santiago Apóstol de Tupátaro, Michoacán. Coffer Angel iconography in the Santiago Apostle temple. Tupátaro, Michoacán Eugenia Azevedo Salomao Luis Aberto Torres Garibay Facultad de Arquitectura Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo............................121

Capítulo 8. Virgen Alada y los Santos Angélicos en la iconografía del arte colonial latinoamericano Winged Holy Virgin and Angelic Saints in the iconography of Latin America colonial art Ewa Joanna Kubiak Facultad de Historia del Arte Departamente de Filosofía e Historia, Universidad de Lodz Paweł Drabarczyk vel Grabarczyk Instituto del Arte, Academia Polaca de Ciencias, Varsovia ..................137 Capítulo 9. San Miguel Arcángel, un príncipe celestial para México San Miguel Arcángel, a celestial prince for Mexico María Celia Fontana Calvo Facultad de Artes Universidad Autónoma de Morelos Doris Bieñko de Peralta Escuela Nacional de Antropología e Historia Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH) ...........................161 Capítulo 10. Ché-alado un genio de la revolución Che-a winged genius of the revolution Krzysztof Cichoń Universidad de Łódź ...........................................................................................185

InTRoduCCIón El Ángel, símbolo de una parte de la cultura occidental e incluso para la oriental, es definido como un ser inmaterial e incorpóreo. Criatura que fue conocida ya en la imaginería religiosa persa y de Babilonia, representado como ser alado en la cultura mesopotámica y tomada por el arte judío a partir de su representación presente desde los primeros tiempos; ya la Biblia menciona el trabajo de Bezalel (Éxodo, 31:1-6), quien creó la caja ornamentada con dos querubines alados. Existen en la actualidad representaciones de personajes con alas que juegan un papel similar al de las representaciones de las criaturas aladas de estado semi-divino de los grandes mensajeros de los dioses. Los espíritus angélicos han contado con fieles devotos en todos los estratos sociales, desde la élite religiosa y política hasta el pueblo llano, en toda su riqueza y diversidad. Sus representaciones se encuentran no solamente en las composiciones clásicas, como acompañantes de los episodios y personajes bíblicos, sino también en Latinoamérica, particularmente en la época virreinal fue creada una iconografía propia de los seres angélicos. El texto “Los ángeles en el arte «a la sombra de tus alas» (Sal, 36)” aquí presentado, se ha dividido en dos apartados: el primero denominado “Ángeles en los cementerios desde México hasta Polonia” y el segundo “Ángeles en el arte colonial, popular y propagandista”. Así, el Ángel o los Ángeles es el tema de este libro, el cual se estudia en diferentes manifestaciones artísticas y con distintas caracterizaciones formales. Investigadores de distintas instituciones educativas están incluidos en este trabajo académico colectivo unido por un interés común, el tema angelical. Por lo que, se presentan diferentes casos que permitirán tener un panorama global con una delimitación espacio-temporal diversa. Se espera que los interesados disfruten cada lectura de los capítulos que componen esta obra. El primer apartado “Ángeles en los cementerios desde México hasta Polonia” inicia con el capítulo: “Ángeles en el Panteón Francés de la Piedad de la ciudad de México. Influencia de Giulio Monteverde”, Ethel Herrera Moreno escribe acerca de la influencia que en el Panteón Francés de la Piedad de la ciudad de México y en varios países de América Latina tuvo el escultor italiano Giulio Monteverde en las representaciones escultóricas angelicales en espacios funerarios. La autora anota que el motivo principal para escribir acerca del tema fue, a partir de la solicitud, por motivo de una intervención, de un dictamen referente a la pertinencia de traslado del conocido “Ángel del Silencio”, que en origen se encontraba en la capilla funeraria de la familia Moncada, al portal de entrada del Panteón del Tepeyac. Escribe que después de varias visitas en diferentes panteones tanto en el país como en algunos de Sudamérica encontró esculturas iguales o similares como los llamados “Ángel del silencio” o el “Ángel de la Esperanza”, diferenciados por elementos característicos de la iconografía angelical, causa por la que empezó a poner especial atención en ellas, siendo a través de su tesis doctoral acerca del Panteón Francés de la Piedad de la ciudad de México que encontró variantes del mismo Ángel lo que muestra en el desarrollo del capítulo. Concluye en la conveniencia de tener un inventario de esta tipología de ángeles, para su registro y descubrir cuál es la primigenia escultura de Giulio Monteverde que influenció formalmente a los simi-

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lares y al Ángel del silencio en específico. María Cristina Valerdi Nochebuena, Jorge Sosa Oliver y la colaboración del becario Jonathan Hernández Flores, escriben a continuación el capítulo: “Esculturas angélicas en el Panteón Francés de la Ciudad de Puebla, México”, en el que definen la presencia del Ángel o los Ángeles y como se ha ido modificando su representación a partir del modernismo. Los autores hicieron un rastreo documental para la definición y comprensión de la escultura angelical como su título lo indica, con base a la construcción teórica de los antecedentes al respecto, ubicando como sitio de estudio al Panteón Francés de la ciudad de Puebla, del que realizaron levantamientos fotográficos de los monumentos para seleccionar una muestra que cumpliera con atributos que permitieran clasificarlos como obras escultóricas de valor como manifestación escultórica de acuerdo a sus elementos iconográficos dentro de la jerarquía celestial para realizar una clasificación vaciada en fichas de inventario como primer acercamiento a su catalogación (faltan ,) El trabajo presentado, según los autores ha permitido adentrarse holísticamente, implicando al espacio público como lugar de encuentro, así como los monumentos que son representaciones en donde la sensibilidad del espectador vive infinidad de sentimientos generados justamente por la manifestación artística angelical que se observa en los diferentes tipos de sepulturas. Presentan los materiales utilizados con predominio del mármol blanco y la iconografía mostrada a través del uso de elementos vegetales particularmente de las flores, las cuales han sido consideradas como medio de expresión de honra y respeto proporcionados por su color, textura, aroma y delicadeza. También precisan la posición de las alas en las esculturas denotando una significación de sabiduría, ligereza, espiritualidad, alejamiento de lo terrenal y cercanía a lo celestial, incorruptibilidad, elevación a lo sublime, trascendencia a la condición humana y liberación, todo esto vaciado en las fichas de registro e inicial catalogación de las esculturas angélicas en el Panteón Francés de Puebla. El siguiente capítulo, tiene el propósito de documentar el proceso de registro virtual de una pieza escultórica pequeña en forma de ángel, para mostrar el uso de la tecnología láser reciente y su potencial aplicación para el registro virtual en relación al patrimonio cultural y arquitectónico, en este caso el ornamental inscrito en el patrimonio arquitectónico construido y el que Víctor Manuel Martínez López, María Cristina Valerdi Nochebuena, Edwin Villegas Sartillo e Ismael Lara Ochoa han denominado “Registro y escaneo digital láser de una escultura angelical. Posibilidad de archivo virtual para el patrimonio cultural y arquitectónico”. Se explica el uso del escáner laser, su ensamble y su lógica de funcionamiento, los principios básicos para manipular el software de registro láser y posteriormente se procede a la descripción completa del registro de un ángel de pequeñas dimensiones para demostrar su funcionamiento paso por paso con el objetivo de potenciar el uso de la captura digital tridimensional. Se concluye con algunos comentarios acerca de las ventajas y desventajas encontradas en el proceso de captura láser y su posible aplicación para registrar virtualmente el patrimonio construido en un archivo digital y su implementación en un laboratorio de fabricación de modelos y prototipos arquitectónicos digitales. “Los Ángeles en los cementerios - símbolo de la esperanza cristiana”, es el título del capítulo que escribe Krzysztof Stefanski, define al Ángel desde la tradición cristiana, describiendo su aparición en los cementerios europeos en el siglo XIX, anotando los más conocidos como

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el Powaski en Varsovia, el Lyczaków en Lviv, el Rakowicki en Cracovia y los Viejos Cementerios ubicados en la calle Ogrodowa de Łódź, todos ellos en Polonia. Escribe que a la mayoría de las manifestaciones angelicales se les nombra Ángeles de la Muerte o Ángeles del Sueño; sin embargo en su opinión debiera tratárseles como «Ángeles de la Guardia, protectores de cada hombre desde su nacimiento hasta la muerte y según algunos teólogos incluso después de la muerte, hasta el momento del Juicio Final» y vistos como un símbolo de la esperanza en la vida eterna y la redención. Anota que si hay la suposición de que «los ángeles sepulcrales son los guardianes, aparece un problema doctrinal. Según la enseñanza oficial de la Iglesia, el Ángel Guardián comienza a ejercer su protección en el momento de nacimiento de cada persona, y continúa hasta su muerte», cuestiona entonces acerca del papel de la escultura angelical en los cementerios donde las personas encuentran el descanso después del final de sus vidas. Refiere la enseñanza oficial de la Iglesia en palabras del padre Melchior Fryszkiewicz quien subraya vínculos entre las almas de personas fallecidas y los ángeles de la guarda. Las figuras representan diferentes estilos, poses y tipos, con alas, con túnica clásica y belleza femenina, aunque sin marcadas características de género, con pelo largo suelto; éste era un tema popular que aparece en las figuras de varios artistas de esculturas sepulcrales. Continúa, el número de siluetas de este tipo en los cementerios europeos alcanza a miles de representaciones. Con base a esto, presenta ocho sepulcros que contienen esculturas angelicales acotados desde el 1898 al 1927 en los viejos cementerios de Łódź (Polonia), construidos por diferentes autores y de los que hace una descripción para dar respuesta a la presencia de los ángeles en los espacios funerarios polacos como el Viejo Cementerio Evangélico-Luterano. Concluye, la muerte se convierte en una transición hacia un mundo mejor, dando la oportunidad de conocer al amor de Dios, sin embargo durante la renovación iniciada en 2008, han desaparecido estas presencias. Dentro de pocos años, escribe, «en el momento de finalización de la obra, volverán, y su música alegre volverá a resonar, para aquellos que la quieran escuchar y a los que les trae la esperanza y consuelo.» Siguiendo con la presencia de los Ángeles en los cementerios europeos, Inka Gadowska escribe “Mensajeros y protectores: Ángeles y el Ángel de la Muerte en el arte judío de Europa centro-oriental”, capítulo en el que trata la presencia desde los primeros tiempos de los ángeles en el arte judío, como la caja ornamentada con “dos querubines alados” obra de Bezalel, así como en los mosaicos antiguos, iluminaciones medievales, en la decoración de los objetos de uso cotidiano, y durante los siglo XIX y XX también en la escultura y la pintura de caballete, siendo el “Ángel de la Muerte” una de las representaciones angelicales más interesantes y el que estuvo inspirado en la Biblia y en el folclore. La concepción de los ángeles, escribe la autora, como seres que disponían de la mente, del habla y de la conciencia, que vivían en los círculos celestiales y que eran criaturas intermedias entre el dios y el hombre se iba formando a través de los siglos satisfaciendo así politeístas ansias de la Nación Elegida. Sus creadores lo fueron comentadores de la Biblia, exégetas y autores de Midrash, solitarios mensajeros y otros seres simbólicos, fuerzas buenas y malas se juntaron en “enormes hordas” igualándose en número con la población humana, citando la autora a Samuelson (2003: 194, 195). Por lo tanto, la creciente importancia de los ángeles parece comprobar sus numerosas descripciones y la manera de representarlo demuestra la diversidad de las influencias que durante siglos sufrió el arte judío, permaneciendo en una constante interacción

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con la cultura extranjera, resaltando la transformación que sufrió el ángel bíblico de la muerte con cuatro mil alas e innumerables ojos en el siglo XX en la obra de Ephraim Moses Lilien y también en las esculturas de Abraham Ostrzega ambas en el cementerio judío de Varsovia en Polonia, concluye la autora. “Ángeles en el arte colonial, popular y propagandista” es el título del apartado II, que inicia con el estudio de Aurora Roldán Olmos y Jorge Sosa Oliver, quienes presentan el tema acerca del “Estudio de la génesis de las imágenes de los ángeles”, versa sobre la génesis iconográfica de los ángeles: los aspectos que se tocan dentro de él son como un viaje por la historia del arte a partir de las figuras aladas en algunas culturas antiguas, hasta llegar a las imágenes de los ángeles como se reconocen ahora en infinidad de objetos: esculturas, pinturas, fotografías, grabados, tallas, modelados; integradas a la arquitectura, el cine, libros, iglesias, cementerios, anuncios, y un sinfín de cosas más, subrayan. Se llevó a cabo a partir de las imágenes conocidas y a lo largo de las épocas en donde se fue ubicando más claramente, a la vez que su carga simbólica, principalmente en el cristianismo, intentando dar una visión conjunta de éste, ahora símbolo, como parte del inconsciente colectivo de gran parte de la comunidad universal, de todos los tiempos. El recorrido es breve aunque la existencia de estas imágenes es amplia. Escriben acerca de su intención de hacer un texto de lectura fácil y agradable, igualándolo al tema que trata, los ángeles. Respecto de su iconografía anotan que se utiliza la más conocida, la que se adapta al tiempo, escribiendo que «durante los primeros 300 años del cristianismo, revistió un eclecticismo tomando imágenes de sus cercanías en tiempo y espacio, ya fueran griegas, romanas egipcias, judías y otras.» Varios cientos de años fueron necesarios para que la imagen de los ángeles se convirtiera en parte del consciente colectivo de buena parte del mundo también, esto debido a que se propagó a través de las religiones. Concluyen con la invitación a reflexionar acerca de las imágenes que forman parte de la cultura visual, no interesando que interpretación se le dé, es importante el significado para cada uno y para todos en general. Las representaciones angelicales se han convertido en un lenguaje visual universal. Los autores han apoyado el texto con una selección de imágenes con las que tienen el propósito de motivar al lector a una búsqueda personal más amplia. En el segundo capítulo del apartado II, Eugenia María Azevedo Salomao y Luis Aberto Torres Garibay estudian “Los ángeles en la iconografía del artesón del templo de Santiago Apóstol de Tupátaro, Michoacán”, introduciendo previo al tema angelical, a la arquitectura religiosa virreinal en Michoacán de la Nueva España, la que desempeñó un papel relevante en la conformación de la cultura local constituida con base a antecedentes prehispánicos relacionados con la cultura tarasca o purépecha. Escriben que en el caso de estudio se nota la habilidad de los artesanos para el trabajo de madera básicamente en las cubiertas y plafones, y es en estos últimos que se observa el tallado de diferentes formas y expresiones, algunos a imagen y semejanza de los artesones mudéjares, dando pauta a la imaginería religiosa con una tradición artística regional. Es así que nos presentan el caso de las representaciones de ángeles en el arte de los plafones de artesón en las construcciones religiosas michoacanas, anotando que muchas de esas expresiones ahora forman parte del patrimonio artístico arquitectónico desaparecido;

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sin embargo, una muestra de ello es el caso del que se ocupan: el artesón de la cubierta del templo de Santiago Apóstol de Tupátaro. En la pictografía de estas cubiertas, «los ángeles están representados de manera principal a la expresión correspondiente a la tercera jerarquía, no dejando de lado a las representaciones de querubines, que corresponden a la primer jerarquía y son representados por cabecitas de niño dotadas de un par de alas». Artesón decorado con 51 recuadros de imaginería; son 33 ángeles, escriben, como el número de años de Cristo, de ricas y agitadas vestiduras a la manera romana, atuendo que deja ver parte de las piernas, debido al fuerte movimiento que produce un viento imaginario; llevan las cabezas coronadas con flores, y desde allí salen unos penachos multicolores y en la que se resalta la excelente calidad pictórica y alegórica del techo, concluyen los autores en la atención a la manifestación del detalle de la mano de obra local, expresión íntegra de los artesanos que en su aparente sencillez muestran el espíritu creativo y la auténtica manifestación del arte popular, con lo cual confieren a esta obra el ser uno de los ejemplos más representativos de la cultura de Michoacán. Ewa Kubiak y Paweł Drabarczyk vel Grabarczyk, presentan el estudio acerca de la “Virgen Alada y los Santos Angélicos en la iconografía del arte colonial latinoamericano”. En relación al tema señalan como en el arte cristiano las alas «suelen simbolizar la proximidad al Dios, no sólo son atributos característicos de los seres angélicos, sino que se convirtieron en un atributo más bien común en los personajes del culto y llegaron a ocupar una posición peculiar en la doctrina católica». En el arte colonial latinoamericano no solamente a los ángeles se les representa con alas sino también a la Virgen María, y a algunos santos, como san Francisco, Beato Duns Escoto, san Tomás de Aquino o san Vicente Ferrer. A éstos, por sus merecimientos especiales (para la iglesia católica), se las trata como unos seres quasi angélicos, por lo que se les ha representado también como seres alados y denotan la riqueza iconográfica angélica en el arte virreinal. Los autores escriben acerca del desarrollo de la iconografía de las Vírgenes y santos alados y creen que la posición de la iglesia en el Nuevo Mundo inspiró su desarrollo, una iglesia evangelizadora, luchadora y triunfadora que subraya sus funciones en las representaciones aladas como uno de los medios más adecuado y específicamente en este caso a la Virgen. Dividen las imágenes virginales en dos tipos iconográficos: la representación de la Virgen Apocalíptica la cual servía como fuente importante para la representación de la Inmaculada Concepción como segundo tipo. Destacan a la iconografía como herramienta para la construcción de la nueva realidad, en cuanto a conquista inicialmente y más tarde la colonización, concluyen que las representaciones de los personajes alados de larga tradición, en este caso la Virgen Alada, son las que utiliza la Iglesia para determinar su posición dominante y de triunfo. El Arcángel San Miguel, es el tema siguiente y es presentado bajo el título de “San Miguel Arcángel, un príncipe celestial para México” por María Celia Fontana Calvo y Doris Bieñko. Las autoras analizan las diversas imágenes de los siglos XVII y XVIII relacionadas con la aparición del arcángel San Miguel en el pueblo de Nativitas, Tlaxcala (San Miguel del Milagro) en el contexto de la evangelización franciscana del siglo XVI. Reconstruyen la historia de esta aparición con base a las fuentes inéditas manuscritas y del impreso de 1692 del jesuita Francisco de Florencia, contrastando los relatos de los cronistas con las imágenes y analizando las particularidades de la iconografía de San Miguel del Milagro en el contexto de iconografía de este

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arcángel. Escriben la influencia de la vara rematada con una cruz como atributo prontamente aceptado del arcángel y difundido por los pintores novohispanos. Así en su estudio, presentan por ejemplo la pintura mural de Huejotzingo, los relieves de Calpan y Zinacantepec, evidencian una temprana promoción y difusión de la devoción a San Miguel Arcángel por parte de los franciscanos, y seguramente son sólo algunas de las obras que existieron y que se han conservado del siglo XVI novohispano. Los frailes menores sin duda fueron propagadores importantes de su culto, si bien, ésta no fue una devoción exclusivamente franciscana; sin olvidar su presencia entre otras órdenes religiosas, y en la toponimia mexicana, así como en el patrocinio que ejerció sobre las ciudades novohispanas como Puebla, San Luis Potosí, Guadalajara y Ciudad de México. Las autoras escriben acerca de su devoción en el ámbito franciscano, el relato de su aparición, la iconografía barroca como príncipe de las milicias celestiales, y como han sido sus representaciones con miras a la búsqueda de un prototipo y terminan con las visiones milagrosas y sus efectos. Concluyen, que como arcángel «San Miguel se reviste de todo el ornato que corresponde al príncipe celestial: un elegante atavío derivado de la milicia romana, compuesto durante el Barroco de coraza musculada, capa, falda de flecos, grebas hasta el pie, que también le sirven de sandalias y casco con plumas. Por debajo de la corta falda de cuero asoma una larga túnica, abierta en uno o en los dos laterales, que recuerda a la vestimenta de los ángeles en sus primeras imágenes y sobre todo al atuendo de las alegorías armadas» “Ché-alado un genio de la revolución” es el último capítulo del apartado II, en él, Krzysztof Cichoń, expone las representaciones del Che inspiradas en la iconografía del arte religioso. Tema no tratado en textos con las características del presente, pero que con un tema del siglo XX expresado en la representación del Ché Guevara alado lleva a obtener una nueva manera de ver la semejanza iconográfica respecto del tema angelical. El autor escribe que «el rostro del Che es un notable punto de referencia para los estudios sobre la frecuencia de la reproducción en la época de “pictoral turn”.» Imagen resultado de la foto que Alberto Díaz Gutiérrez (Alberto Korda), toma de manera “sorprendentemente casual” el día 5 de marzo del 1960, imagen que se ha convertido en la más reproducida en el mundo surgiendo de ella un canon basado en el mestizaje como una manera de vivir y que además tiene una circulación global como reflejo de la estética del postmodernismo. Nos habla de la imagen como una perfecta “cara de la revolución”, de la que se han hecho representaciones incidentales “contemporáneas” del Che con alas, tratadas como un elemento de una larga tradición cultural en las que juega un papel similar a las criaturas aladas de estado semi-divino de los grandes mensajeros de los dioses presentes en el arte del antiguo Medio Oriente y después al concepto cristiano de un ángel de la guarda y un mensajero. Se pregunta el autor en el texto ¿De dónde ha salido este Che “ángel”? apunta entonces una relación de dos cuadros del Che con alas, realizados de manera completamente distinta, los que apuntan a una tradición común o compartida, la respuesta hay que buscarla en las ya mencionadas relaciones entre el catolicismo tradicional y la cultura revolucionaria, se contesta. Establece una relación entre San Francisco a Cristo Seráfico con la figura del Che. Parece que justo esta tradición explica en cierto modo la aparición de imágenes de “Che Seráfico”. El Che se acerca a la “causa revolucionaria” tal como San Francisco se asemejaba al Absoluto que sobrepasaba los límites de la naturaleza humana. Muestra a través de la selección de sus imá-

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genes «como una cuestión que debería estar investigada profundamente desde el punto de vista etnográfico, pero las huellas iconográficas sugieren que el Che cumple posmortem con el papel de un genio – ángel de la guarda que protege el status quo […] un eterno rebelde y revolucionario y su imagen lúdica del héroe-guarda protector». El texto “Los ángeles en el arte «a la sombra de tus alas» (Sal, 36)” muestra diversos enfoques con miradas distintas acerca de los ángeles en el arte y como se ha escrito al inicio, es resultado de un trabajo multidisciplinar del tema y que ha sido elaborado con aportaciones de autores de instituciones ubicadas en diferentes latitudes. Su edición ha sido posible debido al apoyo que se ha tenido por parte de la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla, dirigida por el Sr. Rector Mtro. Alfonso Esparza Ortiz (2013-2017), para la presentación de resultados de investigación, dentro del programa : Apoyo especial para plan de trabajo de cuerpos académicos 2013, en este caso del Cuerpo Académico BUAP-CA-116 Diseño y Tecnología presentado como producto de las relaciones académicas interinstitucionales internacionales por el convenio que se tiene con la Facultad de Historia del Arte de la Universidad de Łódź y del Instituto del Arte de la Academia Polaca de Ciencias, Varsovia en Polonia, instituciones interesadas en Latinoamérica y la significativa participación del Instituto Nacional de Antropología e Historia, la Universidad Autónoma de Morelos, la Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo y con la Universidad Cristóbal Colón, Veracruz, a nivel nacional. El agradecimiento al Mtro. Rafael Cid Mora, Director de la Facultad de Arquitectura (20122016) y el apoyo de la Dirección de Planeación Institucional dirigido por la Mtra. Esperanza Morales Pérez por la confianza depositada en el grupo académico para materializar estas inquietudes que se espera redunden en un beneficio universitario y placer en su lectura por parte de los lectores en el tema angelical que se presenta. María Cristina Valerdi Nochebuena Puebla, 2014

I. ﾃ］GELES En LoS CEMEnTERIoS

dESdE MﾃｩxICo hASTA PoLonIA

AnGELS In ThE CEMETERIES FRoM MExICo To PoLAnd

Capítulo 1. Ángeles en el Panteón Francés de la Piedad de la ciudad de México. Influencia de Giulio Monteverde

Angels from Panteón Francés La Piedad, México city. Influence of the Italian sculptor Giulio Monteverde

Ethel Herrera Moreno (CNMH, INAH)

RESuMEn El artículo versa sobre la influencia del escultor italiano Giulio Monteverde en varios países de América latina y en especial en el Panteón Francés de la Piedad de la ciudad de México. Para ello, primero señalaremos, lo que me llevó a escribir este artículo, después hablaremos de los antecedentes, del significado de los ángeles y de la obra de Monteverde. Palabras clave: Escultura, Ángeles, Panteón Francés de la Piedad, Monteverde.

AbSTRACT The article treats the influence of the Italian sculptor Giulio Monteverde in several Latin American countries, specifically in the Frances de la Piedad Cemetery in Mexico City. First we will explain what made me write this article, then the history, the meaning of the angels and the Monteverde´s work. Key words: Sculpture, Angels, Frances de la Piedad Cemetery, Monteverde.

InTRoduCCIón Mi interés por el tema surge en 1995, cuando el entonces Coordinador Nacional de Monumentos Históricos, arquitecto Salvador Aceves García, me solicitó un dictamen sobre la pertinencia de trasladar(1) el conocido como “Ángel del Silencio” de la capilla funeraria de la Familia Moncada, al portal de entrada del Panteón del Tepeyac, con el objeto de exponerlo, debido a que estaban interviniendo dicho Panteón, el arquitecto Alejandro Herrasti Ordaz y la diseñadora industrial Silvia Segarra Lagunes. Con fundamentos expuse la inconveniencia de trasladarla, que podría hacerse una réplica para la exposición museográfica, con lo cual hubo acuerdo. Sin embargo en el año 2000, la maestra Segarra me comunicó que ya no estaba ni la escultura ni la puerta, situación que era desconocida para mí. Hice algunas averiguaciones en la subdirección de Licencias de la Coordinación Nacional de Monumentos Históricos del INAH encontrando que habían dado el permiso para restaurar ambos bienes, en un período máximo de tres meses; pero, como lo explica la misma Silvia Segarra, en el artículo publicado en las Memorias del VI Encuentro Iberoamericano de Valoración y Gestión de Cementerios Patrimoniales (celebrado bajo el patrocinio de la Universidad Autónoma Me-

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tropolitana (UAM)- Xochimilco), hasta ese momento, no los habían devuelto.(2)(SEGARRA S. 2005: 217-228). También señala que el Ángel, atribuido a Ponzanelli, en realidad es de Giulio Monteverde, lo cual fundamenta, aunque no lo llega a comprobar. En el artículo explica que: «No sería extraño que en el transcurso de próximos años se encuentren otros ángeles o copias del mismo modelo en países sudamericanos, dado que allí llegaron en su tiempo esculturas de Monteverde, como el monumento a Garibaldi en Buenos Aires. O que aparezca alguna otra en un cementerio español o mexicano» (SEGARRA S. 2005: 224).

Al recorrer diferentes panteones de México y de varios países de Sudamérica hemos observado que existen en ellos modelos de esculturas iguales o semejantes. Por ejemplo, frecuentemente encontramos “Ángeles del silencio”, con un dedo en la boca en señal de silencio y “Ángeles de la Esperanza”, con estrella y ancla, entre otros. A partir de entonces, empezamos a poner especial atención a las esculturas semejantes al Ángel, creación de “Monteverde”, y cuando llevamos a cabo el estudio del Panteón Francés de la Piedad de la ciudad de México(tesis doctoral), encontramos algunas variantes del mismo ángel, que presentaremos más adelante y que es el objetivo de este artículo. El Panteón Francés de la Piedad se encuentra en la ciudad de México, en la Delegación Cuauhtémoc, sobre la avenida del mismo nombre No. 408, que hace esquina con el viaducto Miguel Alemán y con la avenida Central. (fig. 1)

22 Figura 1. Localización del Panteón Francés de La Piedad en la ciudad de México (EHE, 2008).

ánGeLes en eL PAnTeón FRAnCés De LA PIeDAD De LA CIUDAD De MéxICo

AnTECEdEnTES En México, durante la época virreinal, la iglesia tenía el control de todas las prácticas funerarias y fue hasta después de promulgadas las Leyes de Reforma, en que pasaron a manos de la autoridad civil. Entonces, se permitió a los particulares establecer cementerios por medio de concesiones. En la ciudad de México la primera que se otorgó fue para el Panteón General de la Piedad, en 1871 y un año más tarde, se ratificó la del Francés de la Piedad, que se había fundado desde 1864, durante el gobierno de Maximiliano (fig. 2). En ese período, se edifican cementerios a lo largo de nuestro país y de otras naciones, con proyectos muy interesantes, diferentes a los realizados anteriormente. El espíritu romántico facilita la creación de hermosas composiciones arquitectónicas funerarias que se encuentran enriquecidas con magníficas esculturas, de autores de gran renombre. Los artistas italianos tuvieron un gran auge, que se puede constatar a través de los estudios de diversos cementerios de América latina. En México estuvieron activos Adolfo Octavio Ponzanelli, César navari, los Hermanos Tangassi, César Augusto Volpi y Leonardo Bistolfi; algunos de los cuales se quedaron a vivir en nuestro país. Gran parte de estas imágenes fueron encargadas a estos escultores; sin embargo, otras tantas fueron realizadas por artistas locales, que en ocasiones, copiaban las originales, tal cual o interpretándolas a su manera. También existían casas que se dedicaban a vender esculturas y monumentos funerarios en serie y se podían comprar sobre pedido. Es por eso, que encontramos tantas similitudes en los cementerios de todo el mundo.

23 Figura 2. Panteón Francés de La Piedad en la ciudad de México (EHM, 2008: 191).

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Las figuras de ángeles fueron de las más solicitadas y se ejecutaban principalmente en mármol, aunque también había en cantería y bronce.

EL SIGnIFICAdo dE LoS ÁnGELES

La palabra ángel procede del griego: angelós, que significa “mensajero”. En el Antiguo Testamento el término utilizado para nombrarlos es malk, que en hebreo significa “delegado” o “embajador”. Por lo tanto, los ángeles son los mensajeros o embajadores enviados por Dios a los hombres y a la vez son los que llevan los mensajes de los hombres a Dios. De acuerdo con la religión cristiana son espíritus puros e inmateriales, personales y libres, dotados de inteligencia y voluntad que fueron creados por Dios para ser inmortales y eternamente felices. Son inferiores a Dios pero están muy cerca de Él, son superiores al hombre porque tienen una inteligencia y una voluntad más perfecta y aunque no se les puede ver ni tocar, si los oímos en nuestras conciencias. Su deber es alabar, obedecer y servir a Dios: ayudar y guiar a las personas, familias, naciones, instituciones y principalmente a la iglesia. (BADUI J. 1990) Los ángeles protegen a los hombres y ayudan a que sus plegarias lleguen hasta Dios, disponen del funcionamiento del mundo, mueven las estrellas, velan sobre todos los elementos del universo y constituyen el ejército de Dios. Su número es incontable y de acuerdo a Dionisio el Aoeropagita, se distinguen en tres grupos, divididos en tres jerarquías y éstas a su vez en tres coros. (EL AEROPAGITA, 1995: 157-161 Y BUSAGLI M. 2007: 766-69) La primera jerarquía, conocida como la superior, está compuesta de: serafines, querubines y tronos. Son los más cercanos a Dios, están dotados de muchas alas y muchos ojos. Se encuentran junto a Él, son sus portadores y están por encima de toda diferencia terrena. Los serafines son los más cercanos y los únicos que pueden verlo directamente. Su nombre significa “aquellos que arden” porque el calor de Dios provoca que ardan. Se les representa de color rojo y con seis alas. Los querubines, cuyo nombre significa “la plenitud del conocimiento”, se dedican a contemplar a Dios. Se les representa en color azul con cuatro alas llenas de ojos. A los tronos, separados de cualquier sujeción terrestre, se les representa junto a un trono o con un espejo en la mano o sentados sobre un globo, entronizados o entre las esferas celestiales. (IDEM) La segunda jerarquía, la intermedia, está compuesta por: dominaciones, virtudes y potestades. Las primeras se encuentran representadas en el acto de pesar las almas, de matar al demonio o con el bastón de mando en la mano. Las segundas, también llamadas poderes, se reconocen haciendo milagros, salvamentos o exorcismos. Las terceras están armadas o encadenando al demonio.(IDEM) La tercera jerarquía, la inferior y más cercana a los hombres, está compuesta por: principados, arcángeles y ángeles. El nombre de los primeros se debe a su fuerza divina para comandar y guiar. Aparecen siempre armados, con el escudo y la lanza o la espada. Los arcángeles desarrollan una función tutelar y de defensa. Se les representa en el momento de acompañar a las almas o con el rollo en la mano. Se conocen los nombres de algunos de ellos porque son nombrados en la Biblia como San Miguel, San Gabriel y San Rafael y generalmente aparecen en forma humana. (IDEM) Son los que ejecutan las órdenes del Señor, cumplen

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funciones de mensajeros y son los protectores que defienden el Cielo y la Tierra contra los demonios, función especialmente confiada a San Miguel. Se les representa parecido a los ángeles, siempre con alas,(ABUNDIS J. 2007: 195-196) pero con mayor lujo porque son príncipes Los ángeles son los que se encargan de comunicar los deseos de Dios, los cuales les han sido revelados por la escala jerárquica superior. Por lo general son ellos los que aparecen en las visiones de los hombres. En las imágenes sagradas llevan hábitos talares, casi siempre conducen las almas de los difuntos o llevan el rollo en la mano. Sus ropajes son muy variados. (BUSAGLI M. 2007: 767) Antiguas esculturas orientales que representaban genios y seres sobrenaturales por medio de figuras humanas con alas, influyeron en la iconografía cristiana de los ángeles. En el arte paleocristiano se representaban con túnica, palio y sandalias y se evitó ponerles alas para no confundirlos con figuras paganas como niké=Victoria. En los primeros siglos del arte cristiano los ángeles eran ápteros, para el siglo IV se les colocó una aureola o nimbo y es así que aparece el primer ángel con alas. Más tarde se representan como adolescentes vestidos de blanco y llevan en las manos varas de mensajero, lirios, palmas, espadas flamígeras para combatir al diablo, incensarios, banderas o trompetas. A partir del siglo XII se muestran más animados y empiezan aparecer los ángeles con cabecitas aladas o querubines o niños en señal de inocencia. Durante la Edad media se representaban con dalmática(3), como sacerdotes o diáconos. Desde el siglo XIV aparecían ataviados como caballeros y más tarde con trajes emplumados para acentuar su carácter alado y su aspecto, en muchos casos, se volvió más andrógino y gracioso, inspirado tal vez en los efebos del mundo grecorromano. Sus vestidos eran color rojo encarnado como símbolo de su naturaleza espiritual, en cambio los ángeles caídos se vestían de azul, como color del pecado. La devoción del ángel custodio es mencionada desde San Mateo hasta Juan XXIII. El papa Paulo V extendió a toda la iglesia el culto del ángel de la guarda, el cual había nacido en España en 1608. (ABUNDIS, J. 2007: 195-197). De acuerdo con el estudio de Fausto Ramírez (RAMÍREZ F. 1987: 183-213) una forma de representar las almas es mostrarlas sobre las tumbas en forma de figuras femeninas coronadas con una estrella y en ocasiones con el ancla de la esperanza y con alas. Sin embargo, apunta que por lo general, en los panteones que él estudió, cuando tienen estos atributos y alas, se trata de ángeles. Señala que en cambio las almas infantiles se representan con alas porque significan la inmediata beatificación del niño, es decir se transforman en angelitos. El genio de la muerte, Thanatos, se representó entre los antiguos en forma de un joven alado con las piernas cruzadas que porta una antorcha invertida en señal de la extinción de la vida. En la investigación que llevamos a cabo sobre el Panteón Francés de la Piedad (fig. 3), a los ángeles con antorcha invertida, los consideramos como ángeles de la muerte. Ramírez llama ángel de la muerte al que porta una espada, sin embargo en nuestro estudio, a los que la portan los nombraremos como ángeles de la Justicia. En la iconografía funeraria los ángeles pueden tener la función de psychopompos o conductores de las almas al paraíso, es común que tengan una estrella o una banda estrellada en la frente, como guías tutelares. Cuando los ángeles depositan flores o guirnaldas sobre la tumba están anunciando que el difunto participará del paraíso como recompensa a una vida virtuosa. De acuerdo con Ramírez algunas veces los ángeles se encuentran en actitud de dolor, que recuerdan el ángel de la guarda, popular en el barroco.(4)

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Figura 3. Entrada al Panteón Francés de la Piedad (EHM, 2008: 178)

En el Panteón Francés de la Piedad encontramos una gran cantidad de ángeles representados en escultura y en relieve, en diferentes tamaños, formas, apariencias, actitudes y con diferentes símbolos, pero siempre acompañando el alma del difunto en su paso hacia el más allá, como su guardián porque cada persona tiene su ángel custodio. Encontramos ángeles tapándose la boca indicando silencio para el descanso del difunto, con trompeta que anuncia el Juicio Final, con su espada de la justicia, ángeles o genios de la muerte con la antorcha invertida, símbolo de una vida cegada, orantes, escribientes, implorantes, pensativos, con cruces recordando a Cristo, con ancla y estrella en la frente en señal de esperanza, con pergamino, como recuento de una vida, con flores, con guirnaldas de rosas que representan las almas, con coronas, con palmas, sobre el mundo, sobre rocas, sobre nubes, sobre pedestales, de pie, sentados, elevándose, etc. Observamos que muchos de estos ángeles son iguales a otros que se encuentran en diferentes cementerios tanto nacionales como extranjeros. Y como señalamos en la introducción, nos llamó la atención que varios de ellos están influenciados por el llamado Ángel de Monteverde.

GIuLIo MonTEVERdE

Escultor italiano que nació en Bistagno, Alessandria, Italia, el 8 de octubre de 1837 y murió en Roma el 3 de octubre de 1917. De padres obreros, al terminar sus estudios elementales, inició su actividad artística como tallador de madera. Empezó realizando numerosos crucifijos como los de la iglesia de san Francesco en Acqui Terme y el de la iglesia de san secondo en Asti. Trabajó un tiempo en el taller de los Bistolfi en Casale Monferrato y posteriormente se trasladó a Génova, en donde continuó su carrera de aprendiz. Durante cuatro años acudió a la Academia Lingüística de Bellas Artes y después de haber ganado la beca de la Academia de San Lucas, se fue a vivir a Roma. Casado muy joven y con hijos no alcanzó a mantener a su familia hasta que su fama se difundió, después de que el rey de Wurtemberg, adquirió una de sus

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obras: niños que juegan con un gato. Trabajó hasta el final de su octogenaria vida, cincelando el mármol para el monumento a Giuseppe saracco. Fue uno de los principales maestros de la escultora argentina Lola Mora. Durante todo el siglo XX Monteverde fue injustamente olvidado o desconocido, debido a que se trata de un escultor apegado a los cánones tradicionalistas, originados en la Grecia clásica y luego reforzados durante el Renacimiento. Para el siglo XX, resultaba pasado de moda, porque su obra se mantiene más cerca -en lo estilístico- de Canova, Cellini y Miguel Ángel. Otro punto en su contra es que muchas de sus esculturas fueran realizadas para cementerios y con temas funerarios. “La Piedad” fue para él una escultura ejemplar y no parece haber buscado temas que pudieran llamar demasiado la atención. Gran parte de su obra posee nombres demasiado extensos y algo sensibleros, lo que predispuso a los críticos del siglo XX contra él. Sin embargo; de todo ello, Giulio Monteverde resulta un escultor excepcional, destacado por su maestría en el cincelado del mármol, que en sus manos adquiere gran ductilidad y un aspecto de increíble fluidez y plasticidad. Monteverde ha sabido –a su modo– expresar intensamente la pasión humana.(WIKIPEDIA: 2013)

EL ÁnGEL dE MonTEVERdE Empezaremos aclarando que los ángeles del silencio tienen sus dedos en la boca, precisamente indicando “silencio”. Aquellos que tienen una trompeta, están anunciando el “Juicio final”; luego entonces, el “Ángel de Monteverde” que realizó para la familia oneto en el Cementerio de Staglieno, al tener una trompeta, es un “Ángel del Juicio Final”. También señalaremos, como lo cita Silvia Segarra, en el mencionado artículo, él fue el primero que ejecutó una variante del mismo, al esculpir el Ángel para el monumento funerario de su familia, en el Cementerio de Roma, donde se encuentran sus restos (figs. 4 y 5). El Ángel de Monteverde, es el nombre de la estatua de una ángel que adorna la tumba de la familia oneto, una de las más famosas y monumentales del cementerio de staglieno, en Génova, Italia. La estatua es una de las obras más afamadas del escultor italiano Giulio Monteverde (1837-1917). Entre las obras escultóricas que representan ángeles (muchas otras son las que decoran las tumbas en la necrópolis de Génova), el Ángel de Monterverde, es considerado uno de los puntos altos de la escultura de género. Fue mandado a esculpir por Francesco oneto, un rico comerciante, presidente del Banco General, que pretendía con ello, honrar la memoria de su familia.(figs. 6 y 7)(WIKIPEDIA: 2013).

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Figuras 4 y 5. Dos variantes de esculturas que representan el “Ángel del Silencio”. (Fotografías del archivo personal de la autora, en adelante EHM, octubre, 2009)

Figura 6. Ángel de la Familia oneto. (FELICORI M. 2004: P. 53)

Figura 7. Ángel del monumento Familia Monteverde. (FELICORI M. 2004: P. 128)

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InFLuEnCIA dE MonTEVERdE En AMéRICA LATInA Mostramos algunos ejemplos de esculturas similares, que hemos encontrado en cementerios de América Latina (figs. 8-13).

Figura 8. Ángel con trompeta realizado en mármol. Cementerio Presbitero Maestro en Lima. (EHM, 2009)

Figura 9. Ángel con trompeta realizado en mármol. Cementerio Porto Alegre, Brasil. (MEIRELLE D. 2008: 119).

Figura 10. Ángel con trompeta realizado en mármol. Cementerio Recoleta, Buenos Aires. (LÓPEZ O. 2001: 264).

Figura 11. Ángel realizado en mármol. Cementerio Curitiva, Brasil. (GRASSI C. 2006: 82).

Figura 12. Ángel realizado en mármol. Cementerio Santa Casa, Porto Alegre, Brasil. (NICOLAU T. 2008: 75).

Figura 13. Ángel semejante al de Monteverde, pero en lugar de trompeta lleva un racimo de flores. (VVAA 2008: 18)

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Estos son tan solo unos ejemplos de la influencia del Ángel de Monteverde en América del Sur. Ciro Caraballo en su tesis doctoral muestra otros tres: uno en el Cementerio de San José en Costa Rica, otro en el Cementerio General de Santiago y otro más en el Cementerio General del sur, en Caracas.(CARABALLO C. 2009: 247-248)

GIuLIo MonTEVERdE En LA CIudAd dE MéxICo y En EL PAnTEón FRAnCéS dE LA PIEdAd En la ciudad de México, el mencionado Ángel del Panteón del Tepeyac, realizado en mármol, realmente es de una excelente manufactura y de una gran belleza. El cabello se asemeja más al del monumento de la Familia Monteverde que al de oneto. También señalaremos que ha sido un error llamarlo “Ángel del Silencio” porque, como ya mencionamos es un Ángel con trompeta del Juicio Final. Hay constancia que en otros panteones de la República existen copias o variantes del mismo. Silvia Segarra menciona un Ángel en el Cementerio Civil de Pachuca, en Hidalgo, firmado por Ponzanelli, y que eso fue lo que llevó a pensar que el del Tepeyac (fig. 14) era obra de este artista. (SEGARRA S. 2005: 224). En el XIV Encuentro Iberoamericano de Valoración y Gestión de Cementerios patrimoniales se presentó otro ángel similar, que se encuentra en el Panteón Francés de Puebla(VALERDI MC ET AL. 2013).

Figura 14. Ángel del Tepeyac. (EHM, 2007)

Centrándonos en el Panteón Francés de la Piedad de la ciudad de México, lo consideramos como un jardín escultórico en donde encontramos una gran cantidad de obras de arte que representan diversos temas: Sagrado Corazón; angelitos niños, adolescentes y jóvenes; Vírgenes con diferentes advocaciones: de los Dolores, de Guadalupe, del Rosario, la Inmacu-

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lada Concepción, de la Salud, del Sagrado Corazón, del Perpetuo Socorro, de Nuestra Señora de los Ángeles, de la Asunción, del Carmen, de Fátima, de San Juan de los Lagos, de la Soledad, de la Luz y de la Encarnación; La Piedad; algunos Santos como San Vicente de Paul; San Antonio de Padua, San José, San Francisco, San Luis Gonzaga, San Pedro, San Juan Bosco y San Judas Tadeo; algunas Santas como Santa Teresita del Niño Jesús y Santa Elena; imágenes de niñas mujeres adultas; de niños y hombres adultos, etcétera. Gran parte de ellos fueron realizados por diferentes artistas como Ponzanelli, norville y César navari, José Andreani, Reynaldo Guagnelli, Iardella, Pedro Pagaya y Guillermo García, entre otros. Particularizando en el Ángel de Monteverde, encontramos algunas variantes del mismo, que presentamos a continuación(figs. 15-17).

Figura 15. Tumba con cabecera. (EHM, febrero, 2008)

Figura 16. Detalle escultura. (EHM, febrero, 2008)

Figura 17. Detalle rostro. (EHM, febrero, 2008)

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Es una tumba con cabecera (5) en forma de pedestal rematada por una escultura. Está realizada en mármol sobre una plataforma de recinto. Encima de la tumba una placa con los nombres de los difuntos y la fecha más antigua es 1919. Al frente de la misma presenta una placa: J.M. Jasso. Ayuntamiento 86. La escultura, también de mármol, representa un Ángel con el cabello rizado con una tiara al frente, con las alas desplegadas hacia adentro y una trompeta en su mano izquierda, en señal del Juicio Final. Descansa sobre una capa de nubes, que a su vez se encuentra sobre piedras con adornos: un ramo de rosas amarrado con un listón, un racimo de flores y una guía de hojas. Presenta la misma posición del Ángel de Monteverde. La figura es pequeña, mide 0.80 m, está completa y se encuentra muy sucia e intemperizada. No tiene firma, tal vez fue realizada por el autor del monumento funerario (fig.18). Sardinel de recinto con cabecera tipo pedestal rematado por una pequeña escultura, ambos de mármol. En medio del sardinel una placa de mármol con el nombre de la niña y las fechas 1914-1927. El pedestal ricamente decorado con flores. La escultura, también de mármol, representa un Ángel sobre nubes, que lleva una trompeta en su mano izquierda, en señal del Juicio Final. Tiene el cabello rizado con la tiara enfrente y presenta la misma postura que el Ángel de Monteverde. La figura es pequeña, mide 0.80 m, está completa y se encuentra de igual manera sucia e intemperizada. Tampoco tiene firma (fig.19).

Figura 18. Sardinel con cabecera. (EHM, febrero, 2008)

Figura 19. Detalle Ángel. (EHM, febrero, 2008)

En las figuras 20 y 21 se observa una plataforma de recinto y mármol y encima una tumba con cabecera en forma de pequeño pedestal rematado por la escultura de un ángel. Es la figura del Ángel del Juicio Final por la trompeta que lleva en su mano izquierda. Al igual que el Ángel de Monteverde tiene su cabello rizado con una tiara, las alas desplegadas hacia el frente y la misma postura. Presenta una variante debido a que está recargada sobre un delgado muro con remate mixtilíneo que termina en un adorno en forma de pebetero y que sobresale de la escultura. La figura mide 1.50 m, está completa, sucia e intemperizada. No tiene firma. La fecha más antigua del monumentos es 1911.

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Figura 20. Plataforma con tumba con cabecera. (EHM, febrero, 2008)

Figura 21. Detalle escultura. (EHM, noviembre, 2013)

Tumba con cabecera en forma de pedestal rematada por la escultura de un Ángel del Juicio Final, de mármol sobre base de recinto. El pedestal presenta al frente una cruz resaltada sobre una corona de espinas con rayos. Presenta las mismas características que la de Monteverde. Mide 1.50 m, está completa, muy sucia sobretodo en la cara y se encuentra intemperizada. La fecha más antigua del monumento es 1910. Aunque la escultura no está firmada, seguramente es de Ponzanelli, debido a la placa que tiene en la base del monumento (figs. 22 y 23).

Figura 22. Tumba con cabecera. (EHM, febrero, 2008)

Figura 23. Detalle Ángel. (EHM, febrero, 2008)

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El ángel de las figuras 24 y 25 está sobre una plataforma de recinto con elemento vertical en forma de rocas, de cantería. Encima la escultura de un ángel realizado en mármol. Sobre las rocas placas de mármol en forma de pergamino. La escultura presenta características semejantes al Ángel de Monteverde. La túnica termina en una cenefa de estrellas. La figura mide 2.00 m, se encuentra muy sucia e intemperizada. Le faltan dos dedos en su mano izquierda y al ala del mismo lado carece de la punta. La fecha del entierro más antiguo es de 1907. No tiene firma.

Figura 24. Plataforma con elemento vertical (EHM, noviembre, 2013)

Figura 25. Detalle escultura. (EHM, noviembre, 2013)

Plataforma de cantería y recinto con elemento vertical en forma de pedestal al centro, rematado por una escultura, ambos de mármol. En el pedestal los nombres de los difuntos con las fechas de fallecimiento, la más antigua data de 1904. La escultura mide 1.20 m y representa un Ángel, semejante al de Monteverde con las alas desplegadas hacia adelante, pero en lugar de tener en su mano izquierda una trompeta, sostiene un racimo de flores y presenta una cruz con rayos en la parte posterior (figs. 26 y 27). Es una tumba con cabecera que remataba con un Ángel con trompeta similar al de Monteverde pero que perdió la cabeza. Era de mármol y media aproximadamente 1.00 m (figs. 28-30).

ConSIdERACIonES FInALES

De todas las esculturas que se conservan en el Panteón Francés de la Piedad, siete son variantes del Ángel de Monteverde, todas son de mármol, cinco están completas, una se puede restaurar y la otra se perdió porque ya no se encuentra la cabeza. Tres monumentos son tumbas con cabecera y una sardinel con cabecera. Las cuatro tienen la cabecera tipo pedestal rematadas con la escultura. Las otras tres son plataformas combinadas, dos con tumbas con cabecera tipo pedestal coronadas con la escultura y una en

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Figuras 26 y 27. Plataforma con elemento vertical en forma de pedestal y detalle de la escultura. (EHM, noviembre, 2013)

Figura 28. Tumba con cabecera que remataba con la escultura de un ángel. (EHM, febrero, 2008)

Figura 29. Detalles

Figura 30. Detalles. (EHM, febrero, 2008)

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forma de montículo con piedras, que culmina con el Ángel. Seis tienen la trompeta que anuncia el Juicio Final y una es semejante, pero lleva flores. En lo que se refiere a sus dimensiones, en general son pequeñas, dos miden 0.80; una medía 1.00; una 1.20; dos 1.50 y solo una es de gran tamaño, 2.00, que puede asemejarse a la del Tepeyac. En cuanto a su calidad artística, quizá ninguna tenga la perfección de la del Tepeyac, pero todas tienen un gran valor; sin embargo, su estado de conservación: muy sucias e intemperizadas, les resta belleza, por lo que sería conveniente llevar a cabo un programa para restaurarlas (limpiarlas, retaparlas y pulirlas y a la que le faltan piezas, reponerlas), para poder admirarlas en su exacta dimensión. Para finalizar consideramos que sería conveniente hacer el mismo ejercicio en todos los panteones de la segunda mitad del siglo XIX y principios del XX, para tener un inventario completo de este tipo de ángeles. Asimismo debido a que hay varias esculturas iguales o similares en los cementerios de esa época, sería importante hacer registros de las mismas y descubrir cual es la primigenia escultura, como en este caso, el origen es el Ángel de Monteverde.

noTAS (1) La capilla está a unos cuantos metros del portal de entrada. (2) Cabe señalar que al poco tiempo fueron reintegrados a su lugar, gracias a la entonces delegada de la Gustavo A. Madero, Patricia Ruíz Anchondo. (3) Especie de túnica blanca con mangas anchas y adornada con púrpura, que los romanos tomaron de los dálmatas. Vestidura eclesiástica de seda. (http://www.diclib.com/cgi-bin/d1.cgi?l=es&base=moliner&page=showid&id=25163#. UpQBQbTaM5Q#ixzz2liHDY9QV (24/11/2013) (4) Cabe señalar que todo lo relativo a los ángeles se tomó de Ethel Herrera Moreno, el Panteón Francés de la Piedad como documento histórico: una visión urbano-arquitectónica, pp. 346-349; sin embargo, se ponen las citas originales. (5) La tipología formal de los monumentos fue tomada de Ethel Herrera, Op. cit., pp. 263-297.

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SITIoGRAFíA wikipedia.org/ Internet: wikipedia.org/wiki/Giulio_Monteverde. (14 /11/2013) u Ethel herrera Moreno | ethelhmp@yahoo.com.mx Arquitecta y doctora en Arquitectura por la Universidad Nacional Autónoma de México, maestra especializada en Restauración de Monumentos por la Escuela Nacional de Conservación, Restauración y Museografía “Manuel del Castillo Negrete” del Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH). Trabaja desde hace veinticuatro años en la Coordinación Nacional de Monumentos Históricos INAH. Ha realizado estudios diversos sobre restauración de monumentos, historia del arte y de arquitectura, contando con amplia experiencia en el ramo de la investigación, sin dejar a un lado el quehacer arquitectónico en el campo del proyecto y la construcción.

Capítulo 2. Esculturas angélicas en el Panteón Francés de la Ciudad de Puebla, México Angelical sculptures in French Cemetery of Puebla City, Mexico María Cristina Valerdi Nochebuena Jorge Sosa Oliver Jonathan Hernández Flores (1) Benemérita Universidad Autónoma de Puebla

RESuMEn A través de la historia de la humanidad el Ángel o los Ángeles han tenido diferentes presencias, pero a partir del modernismo se modificará su representación, los cuales se encontrarán en los monumentos de poetas ejerciendo un papel de “musa” o como metáforas del amor ideal, y en los cementerios como manifestación escultórica; siendo esto último el tema del que se ocupa este trabajo. Se presenta en el artículo un rastreo documental para construir los antecedentes que permitieran definir y comprender la escultura angelical, ubicando al Panteón Francés en su contexto urbano e inmediato dentro de la ciudad de Puebla, realizando un levantamiento fotográfico de monumentos funerarios con manifestaciones esculturales de ángeles, seleccionando una muestra que cumpliera con atributos que permitieran clasificarlos como obras escultóricas de valor artístico y tipología de acuerdo a sus elementos iconográficos dentro de la jerarquía celestial para realizar una clasificación vaciada en fichas de inventario como primer acercamiento a su catalogación. Esta propuesta está enmarcada en el proyecto Comparativo Tipológico de Cementerios Públicos y Privados de la ciudad de Puebla(2).

AbSTRACT An angel or angels have been present in the history of mankind in different forms, yet since Modernism they have begun to appear in unusual contexts. Their effigies can be found on poets’ monuments, where they serve as “muses” or a metaphor of perfect love, as well as at cemeteries, being sculptures which decorate gravestones. The latter issue is a topic of this study. The article presents documentary works establishing the background, which enables us to define and understand sculptural representations of angels, placing the Panteón Francés cemetery in the urban context, in the very centre of the city of Puebla. A photography corpus of grave monuments with sculpture representations of angels has been prepared. A selected

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complex of objects is characterised by the qualities which classify them as sculptural works of artistic value. Typology of representations has been created based on iconographical elements which locate angelic effigies within the celestial hierarchy. It Is the first stage of works on filling in inventory charts and cataloguing the sculptures. Works are carried out as a part of the project titled “Typological Comparison of Public and Private Cemeteries in the City of Puebla”.

InTRoduCCIón A través de la historia de la humanidad el Ángel o los Ángeles han tenido diferentes presencias, pero a partir del modernismo se modificará su representación, los cuales se encontrarán en los monumentos de poetas ejerciendo un papel de “musa” o como metáforas del amor ideal, y en los cementerios como manifestación escultórica; siendo esto último el tema del que se ocupa este trabajo. ¿Cuáles serían los elementos que permiten comunicar la manifestación escultórica de los ángeles plasmada en los diferentes tipos de monumentos que conforman el espacio funerario y con ello su difusión de patrimonio cultural? es la pregunta que conducirá este artículo. Se sustenta que el análisis de las jerarquías angelicales y de los elementos ornamentales utilizados en las manifestaciones esculturales de los monumentos permitirá comunicar la escultura angelical con base a un rastreo histórico y apoyada en la fotografía como herramienta visual de composición para difusión del patrimonio funerario inscrito en éste al Panteón Francés de Puebla (PFP). La comprensión de la definición y tipología de los ángeles, con base al análisis de las jerarquías para ubicar los diferentes atributos y formas de representación en la escultura angelical en el PFP y materializado en fichas de inventario, será por lo tanto el objetivo de este trabajo como primer resultado. La metodología que se ha seguido ha sido con base a un rastreo documental para construir los antecedentes teórico-históricos que permiten definir y comprender la escultura angelical, ubicando al PFP en su contexto urbano e inmediato dentro de la ciudad, realizando un levantamiento fotográfico de monumentos funerarios con esculturas de ángeles, seleccionando una muestra que cumpliera con atributos que permitieran clasificarlos como obras escultóricas de valor artístico y tipología de acuerdo a sus elementos iconográficos dentro de la jerarquía celestial para realizar una clasificación vaciada en fichas de inventario como resultado y primer acercamiento a su catalogación. ¿Qué es un ángel?, ¿qué características lo definen?, ¿cuál es la iconografía de los ángeles? Son preguntas iniciales que es pertinente responder para construir el tema en estudio: Escultura angelical en el Panteón Francés de la ciudad de Puebla.

ÁnGELES: Su dEFInICIón 40

Etimológicamente la palabra “ángel” procede del latín angĕlus, que a su vez deriva del griego ἄγγελος, ángelos: mensajero (2001)(3). La palabra hebrea más parecida es ‫ָאלַם‬ ְ ‫ ְך‬mal’ach, que

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tiene el mismo significado. El nombre, el Ángel, es derivado de ángelos que en griego, significa mensajero o enviado y se traduce al hebreo bíblico, que tiene el mismo sentido y es el que se utiliza normalmente para indicar específicamente a los “Ángeles”. El término “ángel” se usa regularmente de manera imprecisa para referirse a un extenso número de creaturas diferentes que forman parte de un coro angelical(GONZÁLEZ I. 2001: 1), sin embargo se escribe que alrededor del 200 aC, los rabinos hebreos empezaron a traducir al griego el viejo testamento(4) habiendo encontrado ahí la palabra ángel, de la cual una de sus definiciones fue Angelos - Mensajero común, no necesariamente angelical. Se presume que su aparición con esta definición viene desde el tiempo de Babilonia, la antigua ciudad que se menciona en la Biblia. En el mundo cristiano se mencionan en diferentes textos bíblicos según sus atributos y formas de representación, antes de la creación del hombre según las Escrituras, Dios creó una innumerable compañía de seres llamados ángeles. Al igual que los hombres, ellos tienen personalidad, inteligencia y responsabilidad moral. La palabra “ángel” como se escribió en líneas anteriores significa mensajero, cuando se refiere a una clase especial de seres; y a veces el término se usa para mensajeros humanos (Lc. 7:24; Stg. 2:25). De igual manera, el término se aplica al Ángel de Yahveh refiriéndose a las apariciones de Cristo en el Antiguo Testamento en la forma de un ángel y como un mensajero de Dios a los hombres(5). Por lo tanto, después de lo anterior ¿Qué es un ángel? se podría responder con una visión cristiana: Los ángeles son mensajeros divinos, cuya misión en la tierra es la de servir a la humanidad y de guiarla por el buen camino. Tienen diferentes funciones entre las cuales y la más importante o primordial es adorar a Dios y llevar a cabo sus mandatos en la tierra y en el universo. En palabras más concretas un ángel es una fuerza cósmica emitida por el Creador del Universo en el momento de la creación; es un Quantum(6)... es una cantidad de energía específica, con una gran inteligencia y conciencia de sí mismo el cual tiene características tales como: perfección, lógica, justicia, control, compasión y amor.

LA CoRTE CELESTIAL Después de definir Ángel, saber algo acerca de su origen y de manera general de dónde surge el tema de los ángeles, se pueden conocer sus características y entrar en el significado de la jerarquía angelical vista como la corte celestial la cual se compone de tres coros de la siguiente manera: Jerarquía suprema: 1.- Serafines (7) 2.- Querubines (8) 3.- Tronos (9) Esta primera jerarquía con sus tres coros son los que controlan el orden del universo y la manifestación de la voluntad divina (Cuadro 1).

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Cuadro 1. Jerarquía suprema Jerarquía

Cita bíblica

número de alas

Forma o color

Serafines: Son el más elevado de los coros angelicales, son descritos como seres brillantes e incorruptibles. Se conocen como los ángeles del amor y son los que rodean el trono de Dios.

Visión de Isaías (6, 1-3) “Alrededor del solio estaban los serafines, cada uno de ellos tenía seis alas: con dos cubrían su rostro, con dos cubrían los pies y con dos volaban”

Son hexápteros, es decir, tienen seis alas. La fuente de esta iconografía es una visión de Isaías

Forma de una cabeza de niño con alas, asociados al fuego y al color rojo

Ezequiel (10,4-22) Hebreos (9,5)

4 alas con ojos

Niños, son los típicos angelotes mofletudos derivados de los cupidos o puttis clásicos. Asociados al color azul.

Ezequiel (1, 15-21)

Son las ruedas del carro de Dios. Tienen forma de ruedas ceñidas y aladas, sembradas de ojos. Se los representa también como una rueda de fuego.

Querubines: Fueron los que Dios puso en la entrada del Edén con una espada llameante, los Querubines son aquellos que rezan e interceden. Símbolos de sabiduría divina. Tronos: Son los que están al frente del trono de Dios, su misión es la de inspirar Fe en el poder del Creador, se conocen como los encargados de llevar a cabo la justicia divina.

Jerarquía media: 4.- Dominaciones 5.- Virtudes 6.- Poderes Estos representan el poder de Dios y están a cargo de gobernar los planetas, especialmente la tierra. Pero también tienen como función llevar a cabo los mandatos de la primera orden y dirigir la tercera jerarquía de ángeles.

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Jerarquía inferior: 7.- Principados 8.- Arcángeles 9.- Ángeles Respecto de comentar acerca de su iconografía con base a sus atributos derivando sus formas de representación. Irene González escribe que Didron (1886) y Cloquet (1890) trataron de “sistematizar que atributos y formas de representación acompañaban cada coro angélico [...] las características principales de cada coro serían las siguientes”(10): Dominaciones, Potestades y Virtudes(11) son poco representados y por esto no tiene una iconografía predefinida, sin embargo se describe las acciones que supuestamente tienen a su cargo (Cuadro 2). Los Arcángeles son: Gabriel, Miguel, Sealtiel, Rafael, Uriel, Baraquiel y Jehudiel, los cuales aparecen regularmente en el arte Occidental. Así como los Arcángeles, la tercera tríada contiene a los Ángeles que se comunican directamente con la humanidad. Ellos son generalmente humanos en su apariencia y son vulnerables al contratiempo (Cuadro 3).

IConoGRAFíA AnGELICAL La iconografía religiosa hace referencia a los ángeles como miembros de la amplia familia de asistentes divinos que cumplen una función como orientadores de la humanidad o como materializadores de la voluntad de Dios.

Cuadro 2. Jerarquía Media Jerarquía Dominaciones: Se conocen como los que adjudican sus labores o misiones a ángeles menores, la majestad de Dios es revelada a través de ellos, parte de su misión es mantener el orden en el cosmos. Potestades: Son los guardianes o protectores del orden en el cielo y evitan que los ángeles del mal destruyan el mundo. Es importante mencionar que este coro tiene el permiso divino de castigar y perdonar... también tienen el poder de ayudar a los seres humanos a resistir las tentaciones del mal. Virtudes: Son los que confieren el don de la virtud a los seres humanos especialmente gracia y valor. Estos son los que están a cargo del movimiento de los planetas, controlan las leyes cósmicas y están relacionadas con el poder de Cristo.

Elemento distintivo Portan un cetro y una corona, salvo que lleven casco y empuñen una espada, como símbolos del poder celestial.

Son responsables de los cuatro elementos (agua, tierra, fuego y aire) y llevan una espada flameante.

Las virtudes llevan un libro.

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Cuadro 3. Jerarquía Inferior Jerarquía Principados: Tienen a cargo la protección de reyes, gobernantes, jueces de la tierra para que su iluminación les ayude a tomar decisiones justas. También protegen organizaciones grandes, naciones, iglesias y simbolizan la victoria contra el demonio. Arcángeles: Ángel superior, representados como jefes de la milicia celeste, mensajeros de Dios por antonomasia, portadores de las oraciones de los seres humanos Ángeles: Ministros ordinarios de la providencia divina, de iconografía más clara. Asisten y adoran. Transmiten la palabra de Dios a los hombres

Cita bíblica

número de alas

Forma o color

Están vestidos como guerreros o como diáconos, y llevan una rama de lis.

Los principados. Llevan también cruces y cetros.

Uriel, nombrado en el Libro de Enoc Concilio de Letrán (746) limita el culto a Miguel, Gabriel, Rafael

Representados con indumentaria militar, nimbados y alados. Relacionados con los 4 puntos cardinales

Tienen símbolos concretos: el cetro, la cruz y la espada. Utilizados en la decoración de cúpulas, sirven como el tetramorfos, a la alabanza del Pantocrátor rodeado de los cuatro arcángeles

Ángeles en acción y Ángeles en adoración Gn (18,19,22,32); I Reyes (19); Hechos de los Apóstoles (12).

Iconografía antropomorfa, representados bajo forma de niños e incluso de doncellas, Occidente medieval varones adolescentes, generalmente imberbes y rubios.

Daniel (10:13)

Son simples soldados del ejército celeste, algunos pueden llevan antorchas o incensarios, pero se les representa de una forma muy amplia e ilimitada.

El cementerio como espacio funerario es fuente para el estudio de formas materiales y simbólicas que se han ido adquiriendo con el paso del tiempo en donde se encuentran diversas muestras de las manifestaciones escultóricas principalmente en los cementerios a partir del siglo XIX, sin embargo los cambios para el siglo XX a partir del entender la muerte se manifestó en la simbología, ya que la manera desagradable se transforma a través de las manifestaciones artísticas en símbolos de esperanza, con los que se glorificaba, connotaba una reflexión sobre la vida y lo que está más allá y que inevitablemente denotaba en la tumba, mausoleo o capilla el papel social del que yacía en ellos y por supuesto con la intención de perpetuar su memoria.

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Entre los símbolos de las manifestaciones escultóricas en los cementerios del siglo XX se destacan las figuras de ángeles, de forma simbólica, en una variedad de perspectivas humanas, bíblicas y espirituales de inmortalidad, salvación, pérdida, trascendencia y vida eterna(12)(BRENES-TENCIO G. 2010: 38). “De acuerdo con su posición, vestidura y elementos con que se les representa, desempeñan las funciones de ministros, guardianes, guías, ejecutores de las leyes divinas y protectores de las almas de los elegidos que la tradición cristiana les ha asignado, y que desde el año 1215 —en el Concilio de Letrán— quedaron establecidas, afirmándose que tienen existencia real, fueron creados sin pecado original, de naturaleza espiritual y con función de auxilio hacia la Providencia para el gobierno del mundo. Por todo esto, la Iglesia católica autoriza rendirles culto Las representaciones angélicas son parte importante de la estatuaria funeraria siendo el Santo Ángel de la Guarda el que aparece con mayor frecuencia” (ídem: 142).

En Daniel 8:15 y Tobías 5:5-6 se refieren a estas criaturas celestiales como “varones” respecto de su género, pero también se han considerado a los ángeles como andróginos(13), seres que poseen las polaridades masculina y femenina fusionadas en una unidad, que simboliza la totalidad, plenitud y trascendencia de lo sagrado. Los ángeles se instalan en un mundo atemporal, suponen la eterna juventud y la perenne belleza y en particular los funerarios son siempre jóvenes y con ropajes de abundantes pliegues, lo que los hace aparecer trascendidos e ingrávidos. Acerca de los elementos que pueden apoyar para comprender la manifestación simbólica de los ángeles a través de su iconografía, se encuentran los siguientes: • Pueden portar rosas las que simbolizan amor, amistad y respeto a los difuntos. • Pasionarias o flores de la pasión, (se llaman así por los componentes de la flor en la que se pueden apreciar los símbolos del martirio de Cristo). • Palmas que simbolizan el triunfo sobre el pecado y la muerte, y así la consecución de la vida eterna. • Ángel que lleva una amapola, símbolo de la muerte y el sueño, se le asocia a los pájaros por su función de anunciador. • Ángel con una flor en su mano derecha, anuncio de la esperanza en medio del dolor y la ausencia. • Ángel que porta una cruz —con su doble connotación de martirio y triunfo, muerte y salvación— y una guirnalda floral en sus manos en señal de recuerdo; ruega a Dios por el alma de los fieles difuntos. • Ángel con una estrella, con una banda estrellada o representada en su vestido. La estrella indica su carácter de “guía tutelar”, la estrella puede aludir a las cinco heridas que Cristo recibió antes de poder resucitar. • Ángel femenino con estrella en la frente, asociada a la Virgen María, Doncella Bienaventurada del Dante, amor ideal, queda asociada a la Mujer angélica. • Ángel orando con las manos juntas, transmite humildad y virtud, y con alas plegadas a la espalda contribuyen a incrementar la sensación de recato y re-

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cogimiento espiritual. • Los ángeles se les puede representar en forma de nube(ALANÍS P. 2005:12)(14), significando que son seres-inteligencias de modo trascendente, que están llenos de luz, y como intermediarios, la transmiten abundantemente a toda la humanidad. • Ángel con la trompeta(15), anuncio inminente del Apocalipsis (CARMONA J. 2003: 22) Otro elemento a considerar son las alas, ya que generalmente se asocian a los ángeles, sin embargo, según Brenes-Tencio(2010), en general se clasifican como tales a las representaciones antropomórficas asociadas a la imagen de alas. Su espiritualidad y ascensión de la Tierra al cielo se evoca por medio de las alas, por lo que si un ángel las tiene no se le reconoce como tal, constituyen un signo y no un elemento adaptado para cumplir la función de volar. Su significado es polisémico, y varía de acuerdo con el tamaño, la posición y la ubicación en el cuerpo de la figura angelical. Se puede deducir que significan sabiduría, ligereza, espiritualidad, alejamiento de lo terrenal y cercanía a lo celestial, incorruptibilidad, elevación a lo sublime, trascendencia a la condición humana y liberación. Las alas y en particular colocadas con diferente posición en las esculturas dan también margen para su lectura iconográfica: • Ángeles con alas desplegadas, signo de aurora y triunfo. • Ángel con alas plegadas a la espalda contribuyen a incrementar la sensación de recato y recogimiento espiritual. • Figuras de alas cerradas, símbolo de duelo. • Con alas semicerradas, signo de compañía. • Figuras de alas cortas, quizá símbolo de ímpetu. • Cabezas aladas, evocan a los serafines. • Ángel de pie y con las alas desplegadas hacia arriba, indica que acude a custodiar el alma de los difuntos en el cielo.

Asimismo se encuentran Ángeles-niños, los que se han denominado querubines, pero de igual manera se pueden encontrar “angelitos” con largas túnicas y alas abiertas sosteniendo pequeños ramos de flores en su mano derecha, los que suelen representarse desnudos a diferencia de los jóvenes-adultos que tienen solo los pies descubiertos y cuya misión es acompañar al difunto o velar por su alma. Es posible encontrar también algunas representaciones angelicales en los que a través de túnicas largas (talar)(16) y pliegues que esbozan las formas corporales las cuales denotan cierta sensualidad en contraste con la inocencia natural del concepto Ángel y que sustituyen el rostro genérico e ideal por un retrato de mujer peinada a la moda del momento, de gran realismo, Morales Saro(1989) los llama mujer sensual. (PARADA P. 2011 apud VALERDI MC. 2011:124) Respecto de las flores se puede anotar que “son metáforas de lo transitorio, de lo efímero, de lo breve y de la fugacidad de lo bello de la vida. Cuando están entrelazadas las rosas y las espinas sugiere la antítesis dolor-gozo” ( ÍDEM)(17) han sido consideradas como medio de expresión de honra y respeto proporcionados por su color, textura, aroma y delicadeza (Cuadro 4).

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Cuadro 4. Material vegetal y su significado Material vegetal

Significado

Rama de laurel(BRENES-TENCIO G. op cit: 153)

Símbolo de ascendencia y vida eterna

Azucenas(MORALES SARO I. op cit)

Aluden a la pureza y perfección

Guirnaldas (cerradas)

Principio y consumación de la vida y entrada al paraíso celestial.

Rama de palma o palmera

Signo cristiano de inmortalidad y resurrección

Corona de laureles

Símbolo del triunfo de la fe sobre la muerte

Exornos florales

Aluden a la fragilidad de la vida; a la belleza humana que se transfigura en un elemento espiritual.

“Algunos ángeles esperan al afortunado con los símbolos del triunfo: coronas de laureles y hojas de palma o palmera, indicando cómo la fe vence a la muerte. Otros se llevan el dedo a los labios, custodian y demandan silencio. No faltan los que en recia actitud (gesto, manos) guardan el sueño eterno de los difuntos, o se dedican a servir de compañía a los deudos compartiendo sus penas. Y otros parecen meditar, o alargan su mano en ayuda del alma en su ascenso a los cielos. Todo un coro celestial destinado a facilitar el tránsito entre la vida y la muerte. La totalidad de ellos se plasman como jóvenes, con lo que se evoca la renovación constante de la función para la cual fueron colocados […]rizados cabellos al viento y el hombro izquierdo al descubierto, que cruza las manos a la altura de la cintura para sostener una ofrenda de variadas flores” (BRENES-TENCIO G. op cit: 153).

Acerca de los materiales empleados en las esculturas angelicales domina el mármol que por ser una roca caliza transformada es susceptible de recibir un buen pulimento y es el material en el cual, mayoritariamente, están trabajadas estas obras funerarias. “Un ángel se distingue por sus condiciones de espíritu luminoso, traducido en resplandor y blancura en consonancia con el uso del mármol blanco” (MORALES SARO I. apud PARADA PA. op cit). En cuanto a su forma, están representadas principalmente en bulto y hay pocas en bajorrelieve. La imagen de bulto tiene como finalidad transmitir al observador que la contempla, un acercamiento tridimensional de la figura, la gran mayoría de la iconografía fue traída directamente de Europa, principalmente de Italia. Las representaciones están enmarcadas en diversos contextos arquitectónicos y alegóricos: como remate exterior de cubiertas o mausoleos o como figuras de ángulo, situaciones todas que enfatizan el propósito para el cual fueron erigidas. Toda vez que se ha argumentado para responder a las preguntas ¿Qué es un ángel?, ¿qué características lo definen?, ¿cuál es la iconografía de los ángeles?, se presenta la escultura angelical en parte histórica del Panteón Francés de Puebla (fig. 2)

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LoCALIzACIón dE ÁnGELES En SEPuLCRoS y MonuMEnToS dE LA zonA hISTóRICA dEL PAnTEón FRAnCéS El Panteón Francés (fig. 1) es un cementerio privado que tiene valor histórico debido a su relación con la batalla del 5 de mayo de 1863 en la ciudad de Puebla y es ahí donde se encuentran los restos de algunos soldados que participaron en ella, además fue el lugar donde se sepultaban personas de las colonias francesa, suiza y belga que se establecieron en la ciudad, siendo ellos quienes deciden edificar un panteón exclusivo para cubrir sus necesidades de sepultura. En este espacio funerario se edificó arquitectura de grandes mausoleos y sepulcros con estilos que no se habían visto en ninguna otra edificación de esta naturaleza, por ello se ha considerado el lugar donde se sepultaba a las personas de alta capacidad económica de la época. Está administrado por la “Sociedad Francesa, Suiza y Belga de Puebla”, representada por los hermanos Alliaud Caire. Como referencia de ubicación el Panteón Francés en su contexto urbano e inmediato dentro de la ciudad de Puebla, se encuentra localizado en la avenida 11 sur Nº 4311(Av. Constitución de 1917) y cercano al Blvd. Valsequillo (Carlos Camacho Espíritu), ambas de circulación primaria y está aledaño al Panteón Municipal de la ciudad(fig. 2).

Figura 1. Entrada al Panteón Francés de Puebla (JHF, 2013)

De acuerdo a los archivos y plano del PFP tiene 5928 fosas de las cuales 1913 pertenecen a la zona histórica y están clasificadas como secciones A-C(Cuadro 5). En la zona histórica la nomenclatura de las calles hacia el poniente es numérica: 1-20 y hacia el oriente es literal: A-H. Las calles eje son llamadas en sentido longitudinal Antiguos Combatientes y Porfirio Díaz y en sentido transversal Adrien Raynaud. Desdier y Caire- Eduard

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sección 2 sección 4 sección 6

1 2

1. Zona Histórica 2. Zona 2ª mitad s. xx 3. sección C

Adrien Raynaud

Figura 2. Fotogrametría del Panteón Francés de Puebla (Google/earth, 2012)

Chaix son las calles que limitan la zona histórica. Y es en esta zona que se ha seleccionado la muestra de la escultura angelical, motivo del artículo. Retomando en este punto el objetivo del trabajo se presenta en este apartado el registro derivado del levantamiento fotográfico de monumentos funerarios en una sección de la zona histórica del PFP(fig. 3), en la que se seleccionaron 18 de las 30 sepulturas que tenían esculturas angelicales que cumplían con atributos que permitian clasificarlas como obras escultóricas de valor artístico y que formaban parte de la composición de las tumbas y mausoleos y las cuales se localizan en la figura 4.

Cuadro 5. número de fosas en las secciones A-C de la Zona Histórica Sección

No. de fosas

1189

724

ESCuLTuRA AnGELICAL En EL PAnTEón FRAnCéS Parafraseando a Tencio-Brenes(2010: 153) «coronas de laureles y hojas de palma o palmera[…]Otros se llevan el dedo a los labios, custodian y demandan silencio.[…]recia actitud (gesto, manos) guardan el sueño eterno de los difuntos[…]. Todo un coro celestial destinado a facilitar el tránsito entre la vida y la muerte. La totalidad de ellos se plasman como jóvenes[…]rizados cabellos al viento[…]las manos a la altura de la cintura para sostener una ofrenda de variadas flores», y sumado a esto la blancura que el mármol generalmente de Carrara, como material para esculpir proporciona.

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Figura 3. Zona histórica del P. Francés y ubicación de las esculturas (recuperado de Google maps, 2013)

Figura 4. Ubicación de la muestra de sepulcros con manifestaciones escultóricas angelicales.

La visita al sitio y las tomas fotográficas por lo tanto han permitido mostrar estos atributos que se han encontrado en las esculturas angelicales en el PFP, diversos tamaños, actitudes, posiciones, uso de los elementos vegetales, obras escultóricas de valor artístico y tipología de acuerdo a sus elementos iconográficos dentro de la jerarquía celestial para realizar un inventario inicial como primer acercamiento a su catalogación. En las figuras siguientes (5-13)se muestra una selección de esta manifestación escultórica la que, al observarla proporciona un deleite visual y muestra al observador la otra mirada de los espacios funerarios y es el momento en que se entiende subjetivamente el descanso eterno.

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Figuras 5-13. Escultura angelical en el PFP (JR, GH, MCV, 2013)

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La acción siguiente, la presentación de fichas iniciales de inventario:

• Ubicación: Calle 17, ZH • Material: Mármol • Gustavo Jurado Herrera

• Ubicación: Calle 17, ZH • Material: Mármol • Josefa Ortiz

• Ubicación: Calle 15, ZH • Material: Mármol • José Ruiz-Leonel Ruiz

• Ubicación: Calle 13, ZH • Material: Mármol • Valerio Astrain Sr. y Jr.

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11 • Ubicación: Calle 7, ZH • Material: Mármol

12 • Ubicación: Calle 5, ZH • Material: Mármol

17 • Ubicación: Calle 15, ZH • Material: Mármol

18 • Ubicación: Calle 1, ZH • Material: Mármol

• Felipe Yarce

• Telésforo de la Torre

• Carlos Morales y Ovando

• M. Lichtle Rotzinger

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A MAnERA dE ConCLuSIón

El tema de los Ángeles es una fuente inagotable como manifestación escultórica en los cementerios patrimoniales, ya que la interpretación artística que de ello se da, es tan diversa por parte de los autores interesados en su estudio tanto en lo conceptual como formal. Denota de igual manera la información documental que se tiene para dar la interpretación a los textos religiosos cuando se trata de plasmar un acontecimiento referido en ellos. Es importante también la situación geográfica ya que el espíritu que el artista materializa en la escultura en este caso, muestra un sincretismo expresado en la obra que influye al momento de recuperarla para su interpretación. Un estudio iconográfico es subjetivo, pero si hay bases de especialistas se pueden hacer lecturas interesantes para compartir con otros estudiosos y con ello incrementar la cultura cuando se investiga acerca de los espacios funerarios. Este trabajo referido al Panteón Francés de la ciudad de Puebla ha permitido adentrarse holísticamente, implicando al espacio público como lugar de encuentro, así como los monumentos que son representaciones en donde la sensibilidad del espectador vive infinidad de sentimientos generados justamente por la manifestación artística angelical que se observa en los diferentes tipos de sepulturas. Un ángel, se escribió, es una fuerza “cósmica emitida por el Creador del Universo en el momento de la creación; es un Quantum... es una cantidad de energía específica, con una gran inteligencia y conciencia de sí mismo, el cual tiene características tales como: perfección, lógica, justicia, control, compasión y amor”. Respecto de las funciones que se lee en los textos bíblicos y que la tradición cristiana les ha asignado: de ministros, guardianes, guías, ejecutores de las leyes divinas y protectores de las almas de los elegidos materializados “desde perspectivas humanas, bíblicas y espirituales de inmortalidad, salvación, pérdida, trascendencia y vida eterna”. La belleza de las esculturas angélicas en sus diferentes jerarquías y expresiones son innegables sin importar los materiales utilizados aun cuando se tenga preferencia por el mármol blanco para representar su “espíritu luminoso, traducido en resplandor y blancura” como escribió Morales Saro (1989) y se transcribió en este texto. El uso de los elementos vegetales particularmente de las flores que “son metáforas de lo transitorio, de lo efímero, de lo breve y de la fugacidad de lo bello de la vida” (MORALES MC. 1989) con diferentes interpretaciones destacando al entrelazado de las rosas y las espinas que sugiere la “antítesis dolor-gozo” (PARADA P. apud VALERDI MC. 2011:124) las cuales han sido consideradas como medio de expresión de honra y respeto proporcionados por su color, textura, aroma y delicadeza. Acerca de las alas en las que el rastreo documental nos lleva a la significación de sabiduría, ligereza, espiritualidad, alejamiento de lo terrenal y cercanía a lo celestial, incorruptibilidad, elevación a lo sublime, trascendencia a la condición humana y liberación. Es así que con todos estos elementos se regresa al Panteón Francés para iniciar el análisis de las jerarquías angelicales y de los elementos ornamentales utilizados en las manifestaciones esculturales en los monumentos lo cual permitirá comunicar la escultura angelical con base a un rastreo histórico y apoyada en la fotografía como herramienta visual de composición para difusión del patrimonio funerario inscrito en éste, el Panteón Francés de Puebla (PFP) a través de una segunda fase del proyecto: la elaboración de un multimedia(18) para lograr esa difusión conjuntamente con una visita guiada acerca de las esculturas angelicales y lograr con ello la vinculación

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entre los diferentes actores sociales que participan de estos lugares de encuentro y previa a los trabajos de catalogación.

AGRAdECIMIEnToS Se agradece la participación de integrantes y becarios del Cuerpo Académico BUAP-CA-116 Diseño y Tecnología y de prestadores de Servicio Social para cumplir con los objetivos del proyecto Comparativo Tipológico de Cementerios Públicos y Privados de la ciudad de Puebla: formación de recursos humanos y difusión de resultados, así como de la Lic. Isabelle Alliaud por parte del Patronato y Administración del Panteón Francés por las facilidades prestadas para realizar este trabajo.

noTAS (1) Estudiantes de la licenciatura de Arquitectura de la BUAP, participante del programa Jóvenes Investigadores auspiciado por la Vicerrectoría de Investigación y Estudios de Posgrado como parte de formación de recursos humanos para la investigación. (2) Diccionario de la lengua española (vigésima segunda edición), Real Academia Española, 2001, consultado el 21 de junio de 2013 (3) Proyecto financiado por la Vicerrectoría de Investigación y Estudios de Posgrado de la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla (VIEP-BUAP) en el Programa Institucional de Fomento a la Investigación y a la Consolidación de Cuerpos Académicos dentro del Sub-Programa de apoyo al desarrollo de la Investigación. (4) Esto se conoció como septuaginto el cual se tradujo al latín y entonces se conoció como “La Vulgata” y de allí se tradujo las sagradas escrituras y los demás idiomas. (VANDER HEEREN A. 1912). Septuagint Version. The Catholic Encyclopedia. New York: Robert Appleton Company. Retrieved November 18, 2013 from New Advent: http://www.newadvent.org/ cathen/13722a.htm (23/06/2013). Septuagint: The Septuagint, from the Latin word “septuaginta”, is a translation of the Hebrew Bible and some related texts into Koine Greek. Codex Sinaiticus was Septuagint manuscript discovered at St. Catherine’s monastery at Mt. Sinai. Disponible en la World Wide Web: http://www.truthnet.org/Bible-Origins/6_The_Apocrypha_The_Septugint/ (17/10/2013) (5) Cfr. Gn. 16:1-13; 21:17-19; 22:11-16 (6) Del latín Quantum, plural Quanta, que representa una cantidad de algo. Cantidad mínima de energía que puede emitirse, propagarse o ser absorbida. http://es.wikipedia.org/wiki/Cuanto?veaction=edit (17/10/2013) (7) Según la etimología hebrea del nombre, son “los del ardor.” Ellos son mencionados en Isaías 6: 2-6, donde ellos cantan el elogio de Dios. Con la referencia a su imagen, se dice que ellos son dotados con seis pares de alas: dos para cubrir sus caras, dos para cubrir los pies (por no ser identificado con características humanas), y dos para volar. Se dice que uno de ellos vuela hacia Isaías y le purifica la boca con un carbón vivo tomado del altar [de ahí el nombre “los del ardor” según la etimología hebrea]. (8) La primera vez que los Querubines se mencionaron en la Biblia está en Génesis 3: 24. Se

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escribe allí que Dios colocó un Querubín al este en el Edén para prevenir a hombre, que había sido ahuyentado, para venir cerca del árbol de la vida. La referencia más importante está en el Éxodo 25: 18-22 [ver también 37: 7-9; Números 7: 89; 1 Reyes 6 :23-28; etc.), donde dos Querubines dorados y alados decoran la tapa del Arca del Tabernáculo. Los Tronos son carruajes de millares de ojos o ruedas que transportan el mensaje de Dios. Estos Ángeles no están en comunicación directa con la humanidad ellos comunican la palabra de Dios al segundo nivel. Se llega a hacer la analogía de la diferencia entre ángel y arcángel como la misma que entre obispo y arzobispo Los Dominios, los Poderes y las Virtudes, son los directores de todos los ángeles en el cielo, Ellos comunican todos los mensajes de la primera tríada al tercero, son enormemente valientes y a menudo son llamados brillantes, como estrellas. Son descritos por su blancura, más brillante que algún otro blanco conocido en la tierra. Ellos pueden ser buenos o malos, sin embargo, uno de sus trabajos deberá ser el equilibrar las almas la tentativa para reconciliar lo bueno y malo dentro de la humanidad CLOQUET L. 1890: 149-172; DIDRON A. N. 1886: 85-108 en GONZÁLEZ H I. “Los angels” en Revisit digital de Iconographies Medieval, Volume I, no. 1, 2009, p.2 Uno de los casos en referencia es el psychopompos (Psychopompos una palabra para el guiador de las almas. Hermes es el psychopompos. Hermes lleva al alma de los cuerpos de los muertos a las orillas del Estigia donde les entrega a Caronte), ángel conductor y guía de las almas ante la presencia de Dios. Andrógino: Se aplica al ser vivo que es macho y hembra a la vez, por tener los órganos sexuales de las dos clases. http://es.thefreedictionary.com/ (18/06/2013) Los ángeles habitan entre las nubes, y según dice el Pseudo-Dionisio, se les representa también en forma de nube, significando con eso que son seres-inteligencias de modo trascendente, que están llenos de luz, y como intermediarios, la transmiten generosamente a toda la humanidad. Pilar Alanís Quiñones, Guía del Museo de Arte Funerario Benigno Montoya, México, Honorable Ayuntamiento Municipal de Durango/Talleres de Centro de Impresión y Diseño, 2005: 12. “Aunque el ángel de la trompeta desapareció de la iconografía de San Jerónimo hasta el siglo XVII, la idea del santo como un testigo de excepción del Juicio Final subsistió hasta entonces” Juan Carmona Muela, Iconografía de los santos, España, Ed. Istmo S.A., 2003, p. 222 Del lat. talāris. Dicho de un traje o de una vestidura: Que llega hasta los talones. (DRAE) es la obra de referencia de la Academia. 22.ª edición, (2001) http://lema.rae.es/drae/?val=talar Paula Andrea Parada el jardín de los ángeles, imágenes de la necrópolis, en VALERDI MC. (2011) XII Encuentro de la Red Iberoamericana de Valoración y Gestión de Cementerios Patrimoniales, Salvador de Bahía, Brasil, 2011. Proyecto multimedia del Panteón Francés de la ciudad de Puebla.

bIbLIoGRAFíA ALANÍS QUIÑONES, Pilar. Guía del Museo de Arte Funerario Benigno Montoya, México, Hono-

esCULTURAs AnGéLICAs en eL PAnTeón FRAnCés De LA CIUDAD De PUeBLA, MéxICo

rable Ayuntamiento Municipal de Durango/Talleres de Centro de Impresión y Diseño, 2005. ISBN: 972-9068-14B BRENES –TENCIO, Guillermo. Angeles Funerarios del Cementerio General de Cartago, Costa Rica, Boletín de Monumentos Históricos, Tercera Época, Núm. 19, Mayo-Agosto 2010 CARMONA MUELA, Juan. Iconografía de los santos, España, Ed. Istmo S.A., 2003. Diccionario de la lengua española (vigésima segunda edición), Real Academia Española, 2001. (Consulta el 21 de junio de 2013) GONZÁLEZ HERNANDO, Irene. “Los ángeles” en Revista digital de Iconografía Medieval, Volumen I, no. 1, 2009. e-ISSN: 2254-853X MORALES SARO, María Cruz. “Paraísos de mármol: la imagen del ángel en la escultura funeraria modernista” en Cuadernos de arte e iconografía, Tomo 2, Nº. 4, Actas del Primer Coloquio de Iconografía, Madrid-España, 1989, pp. 377-383, ISSN 0214-2821 SAMA GARCÍA, Antonio. el cementerio marino. Arquitectura funeraria de Lluís Domènech i Montaner en Comillas, Arte y Ciudad - Revista de Investigación No 1, Abril de 2012, pp.43-88. ISSN 2254-2930 VALERDI NOCHEBUENA, María Cristina. espacios funerarios... una mirada holística, Puebla, México, Benemérita Universidad Autónoma de Puebla, 2011. ISBN 978-607-487-387-0

SITIoGRAFíA Biblia de Jerusalem, http://www.biblia.catholic.net RIZZO A., M.E. Fora, Las figuras angélicas en la parafernalia funeraria de fines del siglo xIx y principios del siglo xx en http://www.municipalidad.laplata.gov.ar (Consulta 14 de junio de 2013) Te Catolice Enciclopedia. New York: Robert Appleton Compaña. Consulta 23 de junio, 2013 Fromm New Advente: http://www.newadvent.org/cathen/13722a.htm RECIO DELGADO, M. Iconografía de los ángeles, 2011. http://www.aldeanuevadesanbartolome.com/ICONOGRAFÍA%20DE%20LOS%20ANGELES. pdf. (Consulta 14 de junio de 2013) HERNÁNDEZ LATAS, J.A. “Lágrimas de piedra: la escultura en los cementerios públicos” en Historia y política a través de la escultura pública 1820-1920 / coord. por María del Carmen Lacara Cucay, Cristina Giménez Navarro, Institución Fernando el Católico, 2003, ISBN 84-7820-686-8 , págs. 103-144. http://dialnet.unirioja.es/servlet/libro?codigo=12594

CRédIToS FoToGRÁFICoS 2013: Jesús Rodríguez Gildardo Herrera Rojas María Cristina Valerdi Nochebuena u María Cristina Valerdi nochebuena | crvalerd@gmail.com Arquitecta, Maestra en Docencia Universitaria, Doctora en Arquitectura, Profesora-investigadora FA-BUAP (1972-2013), Líder del BUAP-CA-116 Diseño y Tecnología, Miembro del Padrón

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de Investigadores Institucional, Perfil PROMEP, Líder del BUAP-CA-116 Diseño y Tecnología, Evaluadora y Miembro del Comité Técnico de la Acreditadora Nacional de Programas de Arquitectura y Disciplinas del Espacio Habitable, A.C. (ANPADEH), LGAC: Diseño, Sustentabilidad y Patrimonio. u Jorge Sosa oliver | chepus46@hotmail.com Arquitecto, Maestro en Docencia Universitaria por la Universidad Iberoamericana plantel Golfo-Centro. Profesor-Investigador Tiempo Completo de la Facultad de Arquitectura de la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla. Perfil PROMEP, Integrante del Cuerpo Académico de Diseño y Tecnología. Miembro del Padrón de Investigadores Institucional. LGAC: Diseño Sustentabilidad y Patrimonio u Jonathan hernández Flores | jonart.jhf@gmail.com Tesista de la licenciatura en arquitectura, participante del programa Jóvenes Investigadores auspiciado por la Vicerrectoría de Investigación y Estudios de Posgrado, Becraio del BUAp-CA-116 Diseño y Tecnología.

Capítulo 3. Registro y escaneo digital láser de una escultura angelical. Posibilidad de archivo virtual para el patrimonio cultural y aquitectónico. Capture and laser scanning of a digital angelical sculpture. Possibility to make a virtual file for the cultural and architectural heritage Víctor Manuel Martínez López María Cristina Valerdi Nochebuena Edwin Villegas Sartillo Benemérita Universidad Autónoma de Puebla. Ismael Lara Ochoa Universidad Cristóbal Colón de Veracruz

RESuMEn El siguiente trabajo tiene el propósito de documentar el proceso de registro virtual de una pieza escultórica pequeña en forma de ángel, para mostrar el uso de la tecnología láser reciente y su potencial aplicación para el registro virtual en relación al patrimonio cultural y arquitectónico, en este caso el ornamental inscrito en el patrimonio arquitectónico construido. Inicialmente se explica el uso del escáner laser, su ensamble y su lógica de funcionamiento, como segundo punto se explican los principios básicos para manipular el software de registro láser, después se procede a la descripción completa del registro de una escultura angélical pequeña para demostrar su funcionamiento paso por paso. Se concluye con algunos comentarios acerca de las ventajas y desventajas encontradas en el proceso de captura láser y su posible aplicación para registrar virtualmente el patrimonio construido en un archivo digital.

AbSTRACT The following paper documents the process of virtual register of a small sculptural piece in the form of an angel, to demonstrate the use of recent laser technology and the possible application to the virtual register of the architectural heritage, in this case the ornamental one. Firsthand the authors explain the use of a scanner laser, its assemblage and the logic of its function, afterwards the principles of the basic software managing for the laser registry, then it is explained complete process of a small piece to show the functions step by step. Finally some comments are made about the advantages found in the process of laser capture and the possible application for architecture, and the possibility to make a virtual heritage file.

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InTRoduCCIón Actualmente la arquitectura se encuentra de frente con los avances de la tecnología, mismos que tienen que ver con el proceso, la ideación del proyecto arquitectónico y la comunicación del mismo (MARTÍNEZ VM. 2012b). La implementación de software de modelado tridimensional es un ejemplo de esto, ya que puede partir del modelado de geometría simple en 2D, hasta llegar a representaciones que ya no sólo se limitan al plano de “x” y “y” sino que son tridimensionalmente complejas, o más recientemente la búsqueda por hacer tangible la realidad virtual de un modelo espacial materializándolo o fabricándolo digitalmente (SCHODEK B. 2004). Claro ejemplo de esto son los escáneres laser 3D que ponen a nuestro alcance, la posibilidad de analizar objetos y reunir datos referentes a color y forma, mediante una nube de puntos o vértices que después se convierten en mallas geométricas espaciales, para disponer de esta lectura formal en el proceso de diseño arquitectónico (MARTÍNEZ VM. 2012a). Esta investigación tiene entre otros objetivos potenciar el uso de la captura digital tridimensional como registro del patrimonio, en este caso el construido, medio tangible en el que se encuentran otros elementos compositivos entre ellos el ornamental y en acuerdo a la temática del texto “Los Ángeles en el Arte” se explica primero el manejo y ensamble del hardware (escáner Nextengine), pasando por una breve explicación de su manejo, hasta llegar al caso concreto: el registro de un ángel como representación escultórica para documentar un archivo digital de patrimonio y su implementación en un laboratorio de fabricación de modelos y prototipos arquitectónicos digitales

EL ESCÁnER LÁSER

El propósito de un escáner 3D es, generalmente, el de crear una nube de puntos a partir de muestras geométricas en la superficie de un objeto. Estos puntos se pueden usar posteriormente para extrapolar la forma del objeto (un proceso llamado reconstrucción). Si la información del color se incluye en cada uno de estos puntos, entonces los colores de la superficie del objeto también se pueden determinar. Los escáneres 3D son distintos a las cámaras, aunque al igual que éstas, tienen un campo de visión en forma de cono. Pero mientras una cámara reúne información de color acerca de las superficies dentro de su campo de visión, los escáneres 3D reúnen información acerca de su geometría. El modelo obtenido por un escáner 3D describe la posición en el espacio tridimensional de cada punto analizado. Para la mayoría de las situaciones, un solo escaneo no produce un modelo completo del objeto. Generalmente se requieren múltiples tomas, incluso centenares, desde muchas direcciones diferentes para obtener información de todos los lados del objeto. Estos escaneos tienen que ser integrados a un sistema común de referencia mediante un proceso que generalmente se nombra: alineación, y que transforma las coordenadas focales de cada toma en coordenadas generales de un modelo. El proceso completo que va de las tomas individuales a un modelo unificado completo define el “flujo de captura” del modelo 3D. El escáner laser utilizado para esta investigación es un escáner Nextengine 3D, este incluye de manera general 2 piezas que son la caja de lector multi-láser con cámara integrada, y

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una base giratoria (multi-drive) que ayuda a que la pieza gire y el barrido laser sea un proceso controlado. Adicionalmente el escáner cuenta con algunos accesorios como por ejemplo una pinza para la fijación del objeto y polvo cosmético (talco) para opacar las superficies muy brillantes y plumones de diversos colores para marcar puntos de referencia del objeto (fig. 1). En cuanto al uso del software y el proceso a seguir para lograr el barrido de un objeto, en general se puede resumir en lo siguiente (fig. 2): • Primero se fija la pieza en la base (multidrive) con la pinza incluida o mediante un adhesivo en la base. • Se procede a abrir la aplicación ScanStudio3D que muestra una interface sencilla y donde hay que comenzar la lectura del objeto con “Inicio” (start) del escaneo.

Figura 1. Piezas y accesorios generales del escáner Nextengine 3D (Manual en línea Nextengine 3D http://www.nextengine.com/ (25/06/2013).

Figura 2. Proceso básico y manejo del software para hacer una captura simple. Instalación, comienzo de barrido normal y en bracket, fusionado y simplificación de la malla y prueba en laboratorio de modelos/FABUAP. (V.M.Martínez –E.Villegas). (http://www.nextengine.com/ (25/06/2013).

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• Un nuevo panel de opciones se abre y en éste se encuentran diferentes opciones de ajuste para el proceso a seguir en secuencia de izquierda a derecha (barrido normal, barrido en bracket, borrado de sobrantes, rellenado de huecos, alineación de barridos, fusionado de mallas, simplificación de la malla). • Una vez hechos los diferentes barridos y finalizando el proceso, se procede a exportar el modelo en un formato que permita la lectura en un modelador CAD para su edición posterior (formatos CAD obj, dxf, dwg, stl, entre otros) (fig. 2a). • Debido a que el hardware incluye una cámara integrada, las tomas o imágenes se almacenan de igual manera para su posterior utilización o refinación del modelo. Todo este proceso de “capturar” geometría, ofrece distintas ventajas con respecto a la convencional manera de “modelar” un objeto usando primitivas conocidas como base del registro.

Figura 2a. Exportación de la geometría en un formato CAD conocido, en este caso obj. para trabajo en el software Rhino 3D (E.Villegas/11/2013).

CAPTuRAR VS ModELAR

Como se indicaba anteriormente modelar tridimensionalmente significa manipular primitivas básicas como cilindros, esferas o cubos para conformar a partir de estos, y de la manipulación de sus vértices, aristas y caras, las partes de un objeto tridimensional complejo. Por otro lado, capturar digitalmente entonces evita el proceso de modelado ya que directamente se hace la lectura de los límites de la realidad geométrica del objeto. De tal forma que existen distintas maneras de plantear el registro tridimensional de un objeto, y en principio “modelar” mediante CAD siempre es una alternativa común debido a que se controla desde el inicio la generación de la composición del objeto. Otro nivel con este método empieza cuando se quiere generar un objeto de cierta complejidad geométrica que contenga curvas, alabeos o intersecciones espaciales de objetos tridimensionales. De tal forma que se acude a la habilidad del modelador y al establecimiento de una lógica como la extrusión, el barrido o el solevado de una forma o perfil simple que pretenda asimilarse a una forma existente en la naturaleza como por ejemplo una manzana. Si se sigue este método es

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probable que se obtenga algo “parecido a la realidad” de una manzana aunque en realidad no se logre la precisión tangible de la realidad. Por otro lado si se emplea tecnología de lectura o “captura” de la geometría de un objeto mediante un barrido laser, la geometría que se estará obteniendo si corresponderá con la realidad del objeto existente, y entonces, si se puede hablar de la captura con precisión de la realidad tangible de la geometría de un objeto como la manzana, con sus diferentes alabeos y protuberancias que posteriormente podrán incorporarse a un post-proceso de modelado o edición para los fines que convengan al proceso de diseño (MARTÍNEZ VM. 2013). Si usamos la herramienta laser para capturar la geometría de un objeto real, entonces se gana precisión de muchas maneras para proceder a un proceso de experimentación con la geometría, además como se mencionaba anteriormente, se sabe que su origen si procede de algo tangible (fig. 3).

Figura 3. Potencial creativo usando la geometría capturada de la realidad. (ATONDO K. 2013).

REGISTRo LASER dE un ELEMEnTo oRnAMEnTAL Se entiende para este trabajo al “registro laser” como el proceso en el que se usa un haz de luz láser para generar mediante una nube de puntos los límites de un objeto que posteriormente se convertirán en geometría tridimensional en la forma de vértices, aristas y caras. Un ejemplo para usar esta tecnología aplicada al registro del patrimonio construido se muestra a continuación, comenzando con el barrido de un objeto existente como lo es un ángel ornamental de yesería para su futura catalogación, en un archivo digital. El proceso comenzó haciendo la elección de un ángel pequeño con carácter ornamental como los existentes en divesos templos de la época virreinal principalmente y que se encuentran localizados tanto en altares como en yeserías. Posteriormente se procedió a fijarlo y hacer un primer barrido de 360 grados (fig. 4) para obtener la lectura de casi todo el envolvente, excepto de la parte superior e inferior, ya que existe una limitante en el campo de lectura del láser, por lo cual se necesitó enseguida de un barrido en “bracket” para obtener dos superficies complementarias del angelito superior e inferior (fig. 5).

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Figura 4. Captura en 360° del objeto (Escultura angelical pequeña)

Figura 5. Barrido inicial y sus posteriores muestras en barrido

El siguiente paso fue borrar los sobrantes de la lectura laser, ya que a veces se generan protuberancias tridimensionales aleatorias que deben ser eliminadas (por ejemplo al colocar la pinza de fijación sobre la manzana es inevitable que aparezca la punta de esta pinza en la lectura de la geometría). Después se necesita un siguiente paso para rellenar los huecos que el barrido laser es incapaz de resolver (existe una herramienta muy intuitiva y versátil, que funciona como un pincel para ir retocando o rellenando la geometría). (fig. 6)

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Figura 6. Cortado y borrado de sobrantes, así como retocado para relleno de huecos existentes.

Una vez rellenados los huecos, se procedió a alinear los 3 barridos para generar una sola superficie (existe una herramienta para marcar un punto en común en las superficies y ayudar a identificar donde deben unirse). (fig.7).

Figura 7. Alineado de los barridos laser para proceder a la fusión de una sola geometría.

De lo anterior se obtiene una geometría preliminar que hay que fusionar o consolidar para obtener una sola malla. Esta malla tridimensional tiene el inconveniente de ser demasiado teselada y por lo tanto su lectura y manipulación es bastante complicada por lo que hay que optimizarla o reducir los téselos (fig. 8).

Figura 8. Fusionado de barridos en una sola malla y su posterior optimización para reducción de polígonos.

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Una vez realizada esta optimización de la geometría, se está en condiciones de exportarla para su trabajo en algún modelador CAD. De esta decisión y conocimiento de los formatos compatibles, dependerá en gran medida la facilidad de trabajar sobre la geometría obtenida. Para este ejemplo, se eligió el formato “.obj” para exportarla pues el CAD seleccionado fue el software RHINO 3D (fig. 9) y este formato fue el que reflejó menor perdida de datos tridimensionales al momento de importar (una ventaja de trabajar inmediatamente con Rhino es la posibilidad de exportar a formatos comunes para trabajo arquitectónico como “.dxf, .dwg” que son de fácil importación a AutoCAD o REVIT) (fig. 5).

Figura 9. Exportación del modelo a un formato conocido CAD como “.obj” manipulable en Rhino 3D

EL VALoR ESTéTICo dEL REGISTRo dE un oRnAMEnTo dE MAnERA dIGITAL En el proceso de captura laser ocurren representaciones emergentes que son inherentemente estéticas, esto quiere decir que la belleza del registro digital que genera la computadora es un acto no buscado y que sin embargo no deja de ser estéticamente atractivo. La sola visualización en modelo de alambre ya implica belleza desde el punto de vista del modelo que es representado mediante aristas facetas y teselaciones que son un registro valido de la geometría pero que bien contienen o más bien generan un modelo virtual con cualidades estéticas digitales (figs. 10 y 11).

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Figura 10. Representaciones digitales inherentemente estĂŠticas

67 Figura 11. Diversos registros o representaciones digitales

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Por otro lado la posible manipulación en la representación una vez obtenido el modelo abre posibilidades para la representación del objeto original, aplicando materiales virtuales a manera de simulación para una posible re-fabricación digital, que hoy día es posible llevar a cabo mediante una impresora 3D. (figs. 12 y 13)

Figura 12. Simulaciones virtuales con diferentes materiales posibles.

68 Figura 13. Simulaciones virtuales con diferentes materiales posibles

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REFLExIonES FInALES Este trabajo que tuvo el propósito de documentar el proceso de registro virtual de una pieza escultórica de pequeñas dimensiones, específicamente un ángel en acuerdo a la temática del texto permitió mostrar que es posible integrar de manera sistemática la tecnología de barrido y escaneo laser para la elaboración de un archivo digital de ornamentos arquitectónicos. De tal forma que la inclusión de este tipo de herramientas en un laboratorio de modelos y prototipos arquitectónicos, jugará un papel crucial en el aprendizaje de los estudiantes para su uso y aplicación en el desarrollo de investigaciones sobre el registro del patrimonio construido con herramientas y tecnología laser. Algunas ventajas de trabajar con la lectura de barrido laser son la precisión de lectura del objeto y saber así que se trabaja con el registro de la realidad y no con un modelo solamente parecido. También la cuestión del tiempo de modelado se reduce drásticamente ya que la máquina automatiza esta lectura. Por otro lado, algunas desventajas son el área de trabajo o escala posible de lectura de un objeto, ya que para este modelo de escáner debe ser pequeño (menor a 50cm), aunque existen en el mercado escáneres de mayor rango de captura y magnitud de datos. También el factor de aprendizaje del software de manipulación del escáner, que aunque no es complicado, si se requiere de una fase de prueba-error y calibración de la herramienta y por otro lado, es necesario el aprendizaje y dominio de un modelador avanzado 3D para superficies complejas. Finalmente puede concluirse que mediante este tipo de investigaciones y utilizando equipamiento y tecnología laser se va estableciendo un método didáctico y estrategias para el aprendizaje y desarrollo de las capacidades de registro digital en los estudiantes y usuarios para la generación de archivos virtuales, usando herramientas actualizadas de manera creativa.

bIbLIoGRAFíA MARTÍNEZ Víctor y Juan Puebla, 2007, Diagramas digitales y comunicación visual en arquitectura en Proceedings of the 11th Iberoamerican Congress of Digital Graphics, México, D.F.: La Salle. pp.280-285 MARTÍNEZ Víctor, 2012a, experiencia en el manejo de un plotter/escanner 3D para su implementación en el proceso de diseño arquitectónico en Academia Journals Celaya: ITC, Guanajuato, México, pp.1806-1810. MARTÍNEZ Víctor, 2012b, Designing Multimedia Content for Architectural Research and Case study Projects en Proceedings of the 16th International Conference Information Visualization, Montpellier, Francia, pp. 663-665. MARTÍNEZ Víctor, 2013, Implementación experimental de un escanner 3D en el proceso de diseño arquitectónico en Memorias del Congreso Internacional de Investigación y Formación Docente, Ciudad Obregón, Sonora, México, 16-18 de octubre de 2013. SCHODEK Bechthold Griggs, 2004, Digital Design and Manufacturing: CAD/CAM Applications in Architecture and Design, E.U.A.: John Wiley & Sons.

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SITIoGRAFíA Manual en línea Nextengine 3D http://www.nextengine.com/ (25/06/2013). u Víctor Manuel Martínez López | vmartin_l@yahoo.com.mx Doctor en Comunicación Visual en Arquitectura y Diseño por la Universidad Politécnica de Catalunya, Barcelona, España. Actualmente es Profesor Investigador en la Facultad de Arquitectura de la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla, México, Miembro del Padrón de Investigadores BUAP, con perfil PROMEP, Integrante del BUAP-CA-116 Diseño y Tecnología y nombramiento S.N.I. a nivel candidato. u María Cristina Valerdi nochebuena | crvalerd@gmail.com Doctora en Arquitectura por la Universidad Autónoma “Benito Juárez” de Oaxaca, Mexico. Profesora Investigadora en la Facultad de Arquitectura de la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla, México, Miembro del Padrón de Investigadores BUAP, con perfil PROMEP, Líder del BUAP-CA-116 Diseño y Tecnología y Evaluadora y Miembro del Comité Técnico de la Acreditadora Nacional de Aquitectura y Disciplinas del Espacio Habitable (ANPADEH). u Edwin Villegas Sartillo | evilsar89@gmail.com Pasante de la licenciatura en Arquitectura de la Facultad de Arquitectura de la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla, actualmente en la fase de redacción de su tesis de grado. u Ismael Lara ochoa | ismael_arq@yahoo.com.mx Arquitecto y Maestro en Diseño Arquitectónico por la Universidad Veracruzana, México, Estudiante del Doctorado en Procesos Territoriales de la Facultad de Arquitectura de la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla, Fundador de TEET arquitectos. Profesor investigador en la UVM- Universidad Villa Rica y en Universidad Cristóbal Colón. Se agradece a colaboración de Karen Atondo, estudiante del verano científico en el laboratorio de modelos /FABUAP julio de 2013.

Capítulo 4. Ángeles en los cementerios - símbolo de la esperanza cristiana Cemetery angels – a symbol of Christian hope Krzysztof Stefanski Universidad de Lodz, Polonia (trad. Karolina Kociemba)

RESuMEn Los Ángeles son seres espirituales mediadores entre Dios y el hombre. Su nombre proviene del griego angelos – mensajero y determina su función, pero no lo esencial de su existencia, que se va más allá del conocimiento humano. Criaturas aladas que fueron conocidas ya en la imaginería religiosa persa y de Babilonia. Las representaciones de los seres alados de la cultura mesopotámica las tomaron los judíos, y las registraron en las páginas bíblicas, dónde encontramos tres nombres angélicos: Miguel, Rafael y Gabriel. La cantidad de ángeles es inconmensurable, se encuentran tanto muy cerca de Dios como en los lugares muy lejanos de la divinidad. Un Ángel es inmaterial e incorpóreo, pero en la tradición del arte cristiano está representado como el ser material con alas, de buen aspecto y vestido con una ropa larga. Algunas figuras de ángeles pertenecen a las representaciones más bellas del arte medieval, renacentista y barroco. En el siglo XIX las esculturas que representaban a los ángeles empezaron a aparecer en los cementerios europeos, entre ellos también en las necrópolis polacas más conocidas: Powązki en Varsovia, Łyczaków en Lviv, Rossa en Vilnius, Cementerio Rakowicki en Cracovia y también en los Viejos Cementerios en Łódź en la calle Ogrodowa. En la mayoría se les nombra como los Ángeles de la Muerte o los Ángeles del Sueño. No obstante, según mi opinión, es una interpretación errónea, ya que se les debería tratar como los Ángeles de la Guardia, protectores de cada hombre desde su nacimiento hasta la muerte, y según algunos teólogos incluso después de la muerte, hasta el momento del Juicio Final. La representación del ángel en el cementerio la podemos tratar como un símbolo de la esperanza en la vida eterna y la redención.

AbSTRACT Angels are spiritual creatures mediating between God and a human being. Their name originates from Greek ἄγγελος angelos – messenger and describes their function, not their nature, which slips human cognition. Jews then adopted the notion, which was present in Persian and Babylonian religious concepts. The Bible mentions three angelic names: Michael, Gabriel, and Raphael. The number of angels is unknown and they are arranged in nine choirs: from

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those placed nearest to God to those furthest away. Although immaterial, angels are presented in Christian art as gorgeous bodily creatures with wings, dressed in a robe. Figures of angels belong to the most beautiful depictions in Medieval, Renaissance and Baroque art. In the 19th century, figures of angels started to appear in great numbers at European cemeteries, including most famous Polish necropolises: Warsaw Powązki Cemetery, Lviv Lychakiv Cemetery, Rasos Cemetery in Vilnius, Rakovicki Cemetery in Cracow as well as Old Cemeteries at Ogrodowa Street in Łódź. They are described as Angels of Death or Angels of Sleep. Yet, it is an incorrect interpretation – they should be deciphered as Guardian Angels, protecting every human being from cradle to grave and, according to some theologists, also after death, until the Last Judgment. Thus cemetery angels appear to be symbols of Christian hope for eternal life and salvation.

ARTE SEPuLCRAL dEL SIGLo xIx

El desarrollo de arte sepulcral del siglo XIX es uno de los fenómenos más interesantes de la época. Con el auge de los cementerios modernos a finales del siglo XVIII y principios del XIX, que originalmente ocupaban terrenos en las afueras de las ciudades para con el tiempo pasar a estar integrados en ellas, empezó formarse un nuevo tipo de arte, arraigado en el pasado, pero creando muchas formas nuevas(1). Su desarrollo estaba influido por los cambios culturales y socio-económicos de la época, ya que durante este tiempo se creó una nueva clase de ricos burgueses. Mientras que anteriormente conmemorar a sus muertos sólo podía permitírselo un pequeño grupo de nobles, altos cargos de clero y unos pocos miembros de la burguesía. Durante el siglo XIX este aspecto se democratizó, época en la que incluso las familias de clase media empezaron a construir tumbas más o menos suntuosas para sus seres queridos. Este fenómeno fue particularmente manifiesto en los cementerios recién creados de las grandes ciudades europeas. Al mismo tiempo, cambiaba el enfoque hacia las necrópolis como lugares de memoria, reflexión y meditación. La función del cementerio creció como un espacio sacrum, pero al mismo tiempo se convirtió en un lugar de culto personal de los difuntos (KOLBUSZEWSKI J. 1981: 33-36; ZABŁOCKA A. 1984: 14-21). Su memoria era conmemorada por las lápidas de diferentes tamaños y formas, dependiendo del estatus económico de la familia, o grandes tumbas y capillas-panteones. El crecimiento de esta tendencia fue acompañado por el desarrollo de la escultura sepulcral, que se convirtió en una de las manifestaciones más llamativas del arte del siglo XIX y principios del siglo XX. Las principales necrópolis de Europa se convertían en verdaderas galerías de arte (KRAKOWSKI P. 1988: 97-116). Se puede mencionar: Père-Lachaise, Montmartre y Montparnasse de París, Highgate Cemetery de Londres, Zentralfriedhof en Viena, Verano de Roma y Staglieno de Génova, o las necrópolis de Polonia como Powazki en Varsovia, Lyczakow en Lviv, Rosa en Vilnius, o el Cementerio Rakowicki en Cracovia. Aquí también se pueden mencionar las necrópolis de Łódź de la calle Ogrodowa, un complejo no suficientemente valorado, que merece estar entre los más interesantes y representativos (STEFAŃSKI K. 1992; STEFAŃSKI K. 2003; DOMINIKOWSKI J. 2004). En esta época, siglo XIX-XX, la escultura sepulcral empezó a tener una simbología especialmente amplia con referencias a las dos culturas: antigua y cristiana.

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Hay que subrayar que la repetición múltiple de algunos motivos especialmente populares les llevó a convertirse en detalles triviales, los que se simplificaron y esquematizaron. También crecía la flexibilidad para utilizar algunas formas y símbolos de manera libre, lo que a menudo les llevaba a perder su sentido inicial y significado original. La presencia del simbolismo clásico (antiguo) es totalmente comprensible si se tiene en cuenta que el desarrollo de la escultura sepulcral coincidió con el desarrollo del clasicismo entre los siglos XVIII y XIX. Por lo tanto, este tipo de arte dominaba en los cementerios europeos desde principios de siglo, y mantuvo su popularidad hasta el siglo XX. Los motivos más conocidos relacionados con esta tendencia representan las figuras de mujeres de luto llorando la muerte, los genios de la muerte, portales de la muerte, urnas de cenizas, también obeliscos relacionados con el arte de antiguo Egipto – o una columna rota, símbolo de la vida terminada antes de tiempo. A los motivos especialmente hermosos pertenecen las siluetas de mujeres de luto, con largas túnicas al estilo antiguo, en general de pie, raramente sentadas, apoyadas sobre una urna de cenizas o en una cruz. Sus cabezas a menudo están tapadas por un velo, llevan en las manos una corona o flores de amapola. Expresan tristeza y dolor después de la muerte, de una forma melancólica, sin demasiado pathos trágico. Otro motivo popular de la época del clasicismo que aparece en cementerios hasta principios del siglo XX, es la puerta o portal de la muerte, un símbolo proveniente de la tradición antigua (BIAŁOSTOCKI J. 1982: 158-186). La muerte está expresada como un paso por la puerta que conduce hacia otro mundo, hacia otra vida. El canon de este tipo de lápida lo popularizó a principios del siglo XIX el maestro italiano Antonio Canova, entre otros, utilizándolo en la tumba de la familia Stuart en la basílica de San Pedro en Roma en 1814. En otra de sus obras – la tumba de la archiduquesa María Cristina en la iglesia Agustina de Viena de 1805, unió este motivo de la figura de mujer de luto con el cortejo fúnebre caminando hacia la puerta, que en este caso es la entrada a la cámara funeraria (BIAŁOSTOCKI J. 1982: 181-182). Estos temas fueron populares hasta principios del próximo siglo. Lo confirma la hermosa tumba de Henryk Feder en el Viejo Cementerio Evangélico-Luterano en Łódź, cuyo autor fue el artista veneciano Valentino Casale en 1909 (STEFAŃSKI K. 1992: 40). En esta obra la silueta de la mujer de luto se encuentra junto a la clásica puerta de la muerte. Resulta interesante que exista una tumba casi idéntica del mismo autor para la familia Prowe en el cementerio Schönberger Friedhof de Berlín (antes Friedenauer Friedhof) (HAMMER K. 1994: 136). Este caso se confirma como característica para esta época la tendencia de repetir ciertos motivos. Otro tema muy popular en el arte sepulcral de este periodo fue la figura del genio de la muerte, un joven semidesnudo con alas, con una antorcha apagándose apuntada hacia el suelo. Este motivo también tiene su origen en el mundo antiguo y volvió a ser popular en el arte sepulcral del siglo XIX haciendo referencia a iconografía de personificación de sueño Hipnos con la corona de amapolas. Naturalmente el símbolo cristiano más popular en los cementerios del siglo XIX es la cruz que recuerda el martirio de Cristo y la redención de pecados humanos. La cruz es un símbolo que aparece en diversas formas en casi todos los cementerios y tumbas cristianas. A veces adopta una forma diferente, la del árbol de la vida, o un soporte para la silueta de una mujer de luto. Otro motivo que aparece con mucha frecuencia es la figura de Jesucristo.

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Durante el siglo XIX fue muy popular la representación que popularizó otro maestro de la escultura clásica Bertel Thorvaldsen en la Iglesia de la Santísima Virgen María (1811- 1829) en Copenhague. Se trata de un Cristo Misericordioso, con los brazos abiertos, llamando a la gente hacia él y tomando bajo su protección el mundo entero (KOTULA A. – KRAKOWSKI P. 1980: 26). Durante la segunda parte del siglo XIX cada vez con más frecuencia aparecía en los cementerios católicos la figura de Nuestra Señora, relacionada con el desarrollo de culto de Virgen María en esta época. Pero el motivo que más me interesa, es el del ángel – un mensajero, emisario de Dios.

LoS ÁnGELES En CEMEnTERIoS PoLACoS Las figuras de ángeles aparecen en cementerios cristianos desde el siglo XIX, ganando popularidad en la segunda parte del siglo. Se puede observar el interesante fenómeno de cómo un ángel cristiano con alas quita el sitio al antiguo genio de la muerte. Las figuras de ángeles representan diferentes estilos, poses y tipos. Un hermoso ángel con alas, con túnica clásica y belleza femenina, aunque sin marcadas características de género, con el largo pelo suelto, era un tema popular que aparece en las figuras de varios artistas de esculturas sepulcrales. El número de siluetas de este tipo en los cementerios europeos alcanza miles de representaciones. Lo ilustran las representaciones más características de varias necrópolis, especialmente las polacas – Lyczakow en Lviv, Rossa en Vilnius y los cementerios de Łódź. Entre los primeros y también más importantes por su iconografía hay que mencionar la tumba de John Hausner (murió en 1822), de Lyczakow en Lviv (fig.1), el trabajo de taller de Anton Schimser. La tumba tiene forma de sarcófago rectangular, basándose en la antigua tradición del Arca de la Alianza. La vigilan cuatro

Figura1. el sepulcro de Jan Hausner, ca.1822, taller de Anton Schimserel, Cementerio Łyczaków, Lviv.

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querubines pensativos, con los ojos entre abiertos, colocados uno en cada esquina. Sus manos sostienen en el pecho el faldón de un largo vestido con el gesto que recuerda las presentaciones tipo velatio. La configuración de la tumba de Hausner se considera poco frecuente, ya que se basa en el simbolismo del Antiguo Testamento (NICIEJA S.S. 1989: 64). Más a menudo aparecen siluetas de ángeles de pie junto a la cruz o apoyados sobre ella. En su postura se asemejan a las antiguas plañideras, absortos en sus pensamientos, melancólicos, pero no tristes. Dos ejemplos similares se pueden encontrar separados por la distancia en los cementerios de Vilnius (tumba del sacerdote Aleksander Hryniewicki, 1837-1900)(2) (fig.2) y en el de Łódź (tumba de familia de Adolf Butschkat, 1845-1916) (STEFAŃSKI K. 1992: 41,71). En ambos casos un hermoso ángel de belleza femenina se encuentra de pie junto a la cruz, sosteniendo en la mano derecha una rama de palma, que en este caso simboliza la recompensa eterna por la fe. La figura de Vilnius también lleva en la mano izquierda una corona de laurel, un símbolo de gloria. El ángel de Łódź parece cansado, apoya la mano izquierda en la cruz poniendo en ella su cabeza. Otro ángel en el cementerio de Barcelona Les Corts situado sobre la tumba de familia Ibarra lleva flores de amapola, como símbolo del sueño eterno. En el cementerio de Łyczaków en Lviv en la tumba de matrimonio Skrypciowie otro ángel se arrodilla para poner un ramo de flores (La escultura de Ludwik Tyrowicz: NICIEJA S. S. 1989: 183, 186). (fig.3) En el sepulcro de los condes Piniński en Łyczaków un ángel sentado sostiene el “libro de la vida”, o del “destino” (La obra del Henryk Perier: NICIEJA S. S. 1989: 130), que será abierto durante el juicio de Dios (FORSTNER D. 1990[1961]: 404-407). Existe otro ángel recostado sobre

Figura 2. el sepulcro de Aleksander Hryniewiecki, ca.1900, Cementerio Rossa, Vilvius.

Figura 3. el sepulcro del matrimonio skrypciowie, ca.1910, Cementerio Łyczaków, Lviv.

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la tumba familiar de Lenartowicz en la parte vieja del Cementerio Católico en Łódź. Pensativo, apoya la mano en la cabeza y sus grandes alas, como sintiendo su peso, las coloca dobladas hacia abajo, apoyándolas sobre el pedestal. Igual de impresionantes son las alas del ángel localizado en la en la tumba de familia Sanfeliu Nogues, en el mencionado cementerio de Barcelona. Aquí está tumbado con la cabeza apoyada sobre las manos, parece cansado o dormido. Tumbado cómodamente aparece otro ángel, en la tumba de actor dramático Janusz Orliński-Busiacki (1872-1917) en el cementerio de Łódź, obra del escultor Wacław Konopka del taller de Antoni Urbanowski (DOMINIKOWSKI J. 2004: 305, fig.458; Kronika 1918: 2). Las alas dobladas le sirven de lecho, en la mano izquierda sostiene un medallón con el retrato del difunto, mirándolo con melancolía, la mano derecha se apoya en la cabeza. Las figuras de ángeles arrodillados sobre las tumbas expresan tristeza, aunque uno de ellos en la tumba de Karol Nowomiejski (1833-1882) en Łyczaków, está sonriendo (Escultura de taller de Paweł Eutel: NICIEJA S. S. 1989: 111). Otro, en el mausoleo de la familia Grzędzielscy, escondió su rostro entre las manos, rezando o queriendo ocultar sus lágrimas. (fig.4) El ángel en el cementerio de Defensores de Lviv en la tumba de Gustav Munzl inclina la cabeza apoyándola en una mano en la que sostiene una rosa (NICIEJA S. S. 1990: 34). Existen también ángeles más activos, cumpliendo una misión. En la tumba de Albert Hoffman en el cementerio vienés de Grinzig un ángel consola y abraza a una mujer joven, probablemente la viuda del fallecido, cuya imagen aparece en el pedestal. Más tarde ella descansaría

Figura 4. el sepulcro de la familia Grzędzielscy, autor Witold Rawski, ca.1925, Cementerio Łyczaków, Lviv.

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en este sepulcro junto a su marido. El ángel en la tumba de Marcel Ciemirski (1824-1885) en Lviv levanta dinámicamente las alas sosteniendo una urna de cenizas entre las manos, como si estuviera a punto de volar (obra de Julian Markowski NICIEJA S. S. 1990: 158-161). Igual de dinámico se ve el ángel rompiendo las cadenas de hierro que le ataban a la tierra y poniéndose al vuelo en la tumba de Iza Salomonowiczówna (murió en 1901), en el cementerio de Vilnius (fig.5). Es obra de Leopold Wasilikowski y es sin duda una de las más bellas obras con el motivo de ángel sepulcral en el arte europeo. La estatua fue fundida en bronce en 1903 en la época de Art Nouveau y las corrientes asociadas al arte modernista de Joven Polonia (MAŁACHOWICZ E. 1993: 185). La figura esbelta y llena de sutileza expresa perfectamente el lado espiritual, no material, del sentido de la existencia. A modo de contraste se puede comparar esta escultura con otra obra del mismo cementerio – el ángel en la tumba de Josef Montwiłł (1850-1911) (fig.6) del año 1914, cuyo autor es el conocido escultor de Varsovia, Zygmunt Otto (MAŁACHOWICZ E. 1993: 168-169). La figura, hecha de bronce, es un ángel medio desnudo, caminando rápidamente hacia adelante, con una antorcha en la mano, que protege con la otra pareciéndose al antiguo genio. Transmite fuerza y poder, parece un ángel valiente. Seguramente se trata de una lucha, como lo era promover la educación en los pueblos, ya que ésta era la actividad del difunto. Josef Montwiłł era un conocido activista social, entre otras, gracias a su iniciativa, se creó una colonia residencial para los pobres. La antorcha puede simbolizar también la eterna luz de Dios, que verá el alma salvada (FORSTNER D.1990[1961]: 411-412).

Figura 5. el sepulcro de Iza salomonowiczówna, autor Leopold Wasilikowski, ca.1903, Cementerio Rossa, Vilvius.

Figura 6. el sepulcro de Josef Montwiłł, autor Zygmunt Otto, ca.1914, Cementerio Rossa, Vilvius.

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Pero el motivo de ángel luchador mayormente se refiere a la figura del Arcángel Miguel, el más poderoso de los mensajeros de Dios (NICIEJA S.S. 1989: 69-71). A menudo está personificado como un caballero venciendo a Satanás, usualmente representado por una serpiente. Una escena así se puede encontrar en cementerio Lyczakow, sobre la tumba de Michał Szok (1793- 1840), obra de taller de Jan Schimser (NICIEJA S.S. 1989: 69-71). Aquí el arcángel, con armadura romana, espada en alto preparada para golpear, llevando un escudo con el signo de Cristo en la mano izquierda, pisotea a Satanás con el cuerpo y cabeza de hombre y cola y alas de dragón. En el extremo opuesto están las imágenes de ángeles representadas por figuras de niños pequeños, parecidos a los antiguos cupidos. Al igual que los niños, siempre despiertan emoción. Por lo general aparecen en las tumbas de niños, como en el caso del sepulcro de Bolus Neumann en Łyczaków. Expresaban el concepto común que el alma del niño como de un ser inocente, después de la muerte va directamente al cielo y se une con los ángeles - que probablemente no es del todo coherente con las enseñanzas de la Iglesia, ya que la criatura angelical es diferente a la humana, incluso después de su muerte. Especialmente emotiva es la representación de dos pequeños ángeles que se abrazan en la tumba de las familias Muszyński y Skarbek (taller de Julian Markowski: NICIEJA S.S. 1989: 160) (fig.7). La escena es un tanto sorprendente, ya que es un sepulcro de personas mayores. Un ángel apagando una antorcha, parecido a un cupido, o tal vez a un pequeño genio de la muerte, decora la tumba simbólica de Wolfgang Amadeus Mozart en Viena en el cementerio St. Marx-Friedhof, en el lugar donde el genial compositor fue enterrado en una fosa común. ¿Quiénes son entonces los ángeles de cementerios, los que acompañan a los difuntos en su vida después de la muerte? A menudo se les llama “ángeles de la muerte”. Pero este término no parece ser muy adecuado teniendo en cuenta lo que dice la doctrina cristiana, ya que la predicción de la muerte no es una tarea que pertenece a los ángeles. Según la fe cristiana, a cada persona al nacer se le asigna un ángel - tutor y asesor, llamado Ángel de la Guarda. Así creo que deben ser considerados los ángeles de los cementerios, como una representación del ángel de la guarda de cada uno de los muertos. El culto del Ángel Guardián y sus representaciones en las artes aparecen relativamente tarde, hacia finales del siglo XVI, haciéndose cada vez más populares en el siglo siguiente(3). Este tema fue popularizado durante los siglos XIX y XX como arte de devoción - ¿quién de nosotros no conoce la imagen de un ángel protegiendo a los niños atravesando el puente o pasando por el camino de un acantilado? Una hermosa interpretación de este tema se encuentra en el Viejo Cementerio Evangélico-Luterano en Łódź. Se trata de la estatua de una joven fallecida a la edad de 25 años, Zofia Biedermann (fig.8), quien dejó huérfanos a dos niños pequeños. Es la obra del artista alemán Otto Lessing, fue esculpida en 1898 en Roma y representa a la difunta como un Ángel Guardián protegiendo a dos niños jugando en la orilla de un acantilado (STEFAŃSKI K. 1992: 39). En este caso la figura del ángel es un retrato de la persona fallecida y los niños son sus hijos. La imagen del Guardián aparece aquí, en el sentido literal, pero en una interpelación – es la difunta madre que protege a sus hijos en el mundo que ella había dejado.

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Figura 7. el sepulcro de las familias Moszynscy y skarbkowie, autor Julian Markowski, ca.1895, Cementerio Łyczaków, Lviv.

Figura 8. el sepulcro de Zofia Biedermann, autor Otto Lessing, 1898, el Viejo Cementerio Evangélico-Luterano de Łódź (Polonia) calle Ogrodowa

REFLExIón FInAL Si suponemos que los ángeles sepulcrales son los guardianes, aparece un problema doctrinal. Según la enseñanza oficial de la Iglesia, el Ángel Guardián comienza a ejercer su protección en el momento de nacimiento de cada persona, y continúa hasta su muerte (Anioły 1973: 617) – ¿qué papel juegan los ángeles en los cementerios, donde las personas encuentran el descanso después del final de sus vidas? Este problema lo trata de explicar el padre Melchior Fryszkiewicz, extendiendo la enseñanza oficial de la Iglesia y subrayando estrechos vínculos entre las almas de personas fallecidas y los ángeles de la guarda. En sus publicaciones encontramos la siguiente declaración: “En el momento en que un hombre muere (...) el Ángel de la Guarda le cierra los ojos y entrega su alma al Arcángel Miguel, quien la llevará ante el terrible tribunal del juicio de Dios (…) Si el juicio termina satisfactoriamente entonces San Miguel junto con el Ángel de la Guarda, llenos de felicidad, llevan al alma salvada al paraíso (...). En este momento termina la protección del Ángel de la Guarda sobre una persona” (FRYSZKIWEICZ M. 1985: 80) (4). La relación entre el Ángel de la Guarda y el hombre se extiende entonces hasta el juicio de Dios y camino del alma al paraíso. ¿Pero qué pasa con aquellos que no van directamente al cielo y están condenados al purgatorio? El autor también trata de explicarlo: “Poder asistir al último camino de la persona hace a los ángeles de la Guarda muy felices y entonces cantan himnos.

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Cuando el alma va al purgatorio, para expiar sus pecados el Ángel de la Guarda se aleja. Ahí la puede dejar sin riesgo de que se aleje de Dios. Sin embargo, la visita a menudo, trata de consolarla y alivia su sufrimiento. Trae las noticias de la tierra sobre los amigos y familia. Cuando la penitencia termina, lleva el alma al cielo” (FRYSZKIWEICZ M. 1985: 81). La separación completa del hombre y su ángel tiene el lugar solamente en el caso de que el alma esté condenada y se dirige hacia el infierno. Con los otros, los ángeles mantendrán su relación hasta el Juicio Final. Ahí, ellos, dirigidos por el Arcángel Miguel, recogerán las cenizas de las personas para su resurrección. En el tiempo del Juicio Final “Después del anunciar la sentencia, los justos, rodeados de ángeles ascenderán al cielo, donde, en felicidad eterna comenzarán una nueva vida sin fin” – ahí, la relación del hombre resucitado y su Ángel de la Guarda continuará. “Ángel de la Guarda, que tanto cariño dedica a un hombre en la tierra, luego le ayudará en el camino hacia la resurrección, le dará todo el amor también en el cielo (...) el alma se llena de gratitud por su Ángel de la Guarda, recuerda la confianza y el apoyo que le daba y esta memoria siempre estará presente, complementando la felicidad eterna, lograda gracias al Ángel de la Guarda” (FRYSZKIWEICZ M. 1985: 82, 84). La interpretación del padre Fryszkiewicz enriquece significativamente la enseñanza oficial de la Iglesia, que no da muchos detalles sobre el tema de ángeles de la guarda y se limita solamente a lo básico del tema(5). Según los fragmentos mencionados la relación entre el Ángel de la Guarda y el hombre no termina con la muerte, sino que continúa en el otro mundo. En el caso de las almas salvadas, y también en aquellas que pasan por el purgatorio, dura hasta el Juicio Final e incluso dura después de la resurrección, en un paraíso celestial. En esta situación, las figuras de ángeles en las tumbas se convierten en un signo de protección eterna sobre el alma del difunto. Son un símbolo de la esperanza cristiana, de recompensa eterna y de la vida eterna en el cielo, donde el ángel guardián sigue siendo el protector del hombre. Esta esperanza representa la tumba de la familia de Hermann Guenzel (1848-1927) (fig.9) en el Viejo Cementerio Evangélico-Luterano de Łódź. Aquí aparece el mencionado anteriormente motivo del portal de la muerte, en este caso en la interpretación definitivamente cristiana. Un ángel de cara serena abre la puerta que conduce al cielo, con la inscripción “Gott ist die Liebe” [Dios es amor] (STEFAŃSKI K. 1992: 40-41). La muerte se convierte en una transición hacia un mundo mejor, dando la oportunidad de conocer al amor de Dios. Esta alegría cristiana también se expresa en otros ángeles en el mismo cementerio. Aparecen tocando instrumentos musicales, simbolizando los coros que alaban a Dios y su amor, un motivo con larga tradición en el arte cristiano. Ocho de estos ángeles se encuentran en la base de la torre que corona la capilla-mausoleo de Karol Scheibler, una obra maestra de la arquitectura neogótica construida entre 1885-1888, diseñada por los arquitectos Edward Lilpop de Varsovia y Jozef Pius Dziekoński (fig.10) – las figuras son obra de escultor Andrzej Pruszyński (fig.11) (STEFAŃSKI K. 1992: 33-35; STEFAŃSKI K. 1996: 51-53) de Varsovia y están hechas en hojas de zinc. Los ángeles tocaban laúdes, arpas y trompetas. Actualmente, durante la renovación iniciada en 2008, han desaparecido. Dentro de pocos años, sin embargo, en el momento de finalización de la obra, volverán, y su música alegre volverá a “resonar”, para aquellos que la quieran escuchar y a los que les trae la esperanza y consuelo.

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Figura 9. el sepulcro de la familia de Hermann Guenzel, ca. 1900, el Viejo Cementerio EvangélicoLuterano de Łódź (Polonia) calle Ogrodowa.

Figura10. La capilla sepulcral de Karol scheibler, arqs. Edward Lilpop, Józef Dziekonski, 1885-1888, el Viejo Cementerio Evangélico-Luterano de Łódź (Polonia) calle Ogrodowa.

Figura 11. ángeles de la capilla sepulcral de Karol scheibler, escultor Andrzej Pruszyński, 1885-1888, el Viejo Cementerio Evangélico-Luterano de Łódź (Polonia) calle Ogrodowa.

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noTAS (1) Existen varias posiciones sobre este tema. Entre ellas hay que mencionar: (RAGON M. 1981; ARIÈS P. 1977; ETLIN R.A. 1984; KOLBUSZEWSKI J. 1996; JÖCKLE C. 2011). (2) Probablemente en la obra del taller de A. Błażejczyk, el apellido del difunto se encuentra con el nombre de Hryniewiecki. (MAŁACHOWICZ E. 1993: 171) (3) (Anioł 1973: 606- 617; Anioły 1873: 249; Anioł stróz 1873: 2459) En el año 1608 Pablo V proclamó el día de los ángeles guardianes el 27 de septiembre, en 1670 Clemente X lo cambió al 2 de octubre. (4) Este libro lo recomendó mgr. Leszek Machnik de la Biblioteca del Instituto Nacional Ossoliński de Wrocław, por lo que quiero darle mis más sinceras gracias. (5) (Katechizm 1994: 86-88) En el contexto tratado la más importante parece ser la frase del punto 336: La vida de un hombre desde su niñez hasta su muerte está rodeada por la protección de los ángeles ”Cada creyente tiene a su lado un ángel de la guarda que le guía hacia la vida” (s. Basilio , Adversus eunomium, 3, 1: PG 29, 656 B).

bIbLIoGRAFIA

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Capítulo 5. Mensajeros y protectores: Ángeles y el Ángel de la Muerte en el arte judío de Europa centro-oriental. Messengers and guardians. Angels and Angel of Death in Jewish art in the East-Central Europe Inka Gadowska Universidad de Lodz, Polonia

RESuMEn El concepto de los ángeles judíos como seres intermedios entre Dios y el hombre, dotados del habla y del poder del bien y del mal, se ha desarrollado a lo largo de los siglos satisfaciendo tanto los anhelos politeístas del Pueblo Elegido como la necesidad natural para la personificación de la deidad. En consecuencia del antropomorfismo gradual se reveló plenamente el dualismo de la naturaleza angélica, en la que la perfección divina se entrelazaba con las debilidades humanas. Según la tradición popular de las leyendas los ángeles jugaban un papel importante en la vida de todos los humanos, acompañándoles de la cuna a la tumba. La visión de su convivencia con los seres humanos en el mundo real y en la vida cotidiana resultó ser fuente de inspiración para los artistas y escritores judíos en el siglo XIX y primera mitad del siglo XX, quienes se nutrían de la tradición bíblica y populary al mismo tiempo no permanecían indiferentes a la cultura de Europa occidental. En el arte judío las respresentaciones de los ángeles estaban presentes desde los primeros tiempos. Ya la Biblia mencionaba el trabajo de Bezalel, quien creó la caja ornamentada con dos querubines alados. Los ángeles aparecen en los mosaicos antiguos, iluminaciones medievales, en la decoración de los objetos de uso cotidiano, y durante los siglo XIX y XX también en la escultura y la pintura de caballete. Una de las representaciones angelicales más interesantes es el motivo del Ángel de la Muerte inspirado en la Biblia y en el folclore. Los cambios que se realizan en la manera de su representación demuestran la diversidad de las influencias que durante siglos sufrió el arte judío, permaneciendo en una constante interacción con la cultura extranjera. Un excelente ejemplo que ilustra el resultado final de la transformación que sufrió el ángel bíblico de la muerte con cuatro mil alas e innumerables ojos son los ángeles del siglo XX de Ephraim Moses Lilien y las esculturas de Abraham Ostrzega que se encuentran en el cementerio judío de Varsovia en Polonia.

AbSTRACT A Jewish concept of angels as creatures mediating between God and a human being, gifted with speech and the power to commit good and evil deeds, has shaped throughout the centuries, satisfying both polytheistic longings of the Chosen People and a natural need for deity

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personification. Gradual anthropomorphisation fully revealed a dualism of angelic nature, in which divine perfection is combined with human weakness. According to folk traditions and legends, angels played an important role in every person’s life, accompanying them from cradle to grave. A vision of angelic and human coexistence in the real world and everyday life inspired Jewish artists and writers in the early 20th century. They benefited from biblical and folk tradition, not being indifferent to Western European culture. Representations of angels have been present in Jewish art for centuries. The Bible mentions the work of Bezalel, who created a chest with two winged Cherubs. Angels appear in ancient mosaics, Medieval illuminations, decorations of everyday objects and in the 19th and 20th centuries also in sculptures and easel painting. One of the most interesting angelic representations is a motif of the Angel of Death inspired by the Bible and folklore. Transformations of his depiction prove the multitude of influences on Jewish art, remaining in constant interaction with a foreign culture. A perfect example illustrating a final effect of a transformation of the biblical Angel of Death having four thousand wings and countless eyes is 20thcentury angels by Ephraim Moses Lilien and sculptures by Abraham Ostrzega at the Jewish Cemetery in Warsaw, Poland.

LoS ÁnGELES

Según la tradición judía, el espacio entre la tierra y el cielo es la esfera de la existencia de los seres anónimos, indefinidos e incorpóreos. El término hebraico ‫ךאלמ‬, adaptado por la tradición griega como ἄγγελος, describe esas criaturas simbólicas con un significado de mensajero, alguien mandado para cumplir una misión. Primero, la palabra ‫ךאלמ‬, en contraste con el latín angelus no provocaba asociaciones transcendentes, en la Biblia hebráica es citada más de 200 veces y en casi la mitad de los casos se refiere a los hombres, las demás definiciones tienen carácter metafórico, pero no significan obligatoriamente a los seres espirituales.(KOSIDOR W. 2009: 57-79) También es difícil hablar de ‫ םיכאלמ‬como una categoría separada de los seres o como parte de un grupo específico ya que, como indican las estadísticas, los emisarios divinos aparecían en el Pentateuco por separado realizando sobre todo “tareas especiales” (KOSIDOR W. 2009: 77) que se les habían encargado. La concepción de los ángeles como seres que disponían de la mente, del habla y de la conciencia, que vivían en los círculos celestiales y que eran criaturas intermedias entre el dios y el hombre, se iba formando a través de los siglos satisfaciendo así politeístas ansias de la Nación Elegida. Sus creadores lo fueron comentadores de la Biblia, exégetas, autores de Midrash(1). En sus textos, solitarios mensajeros y otros seres simbólicos, fuerzas buenas y malas se juntaron en “enormes hordas” igualándose en número con la población humana (SAMUELSON N. 2003: 194, 195). La creciente importancia de los ángeles la parecen comprobar sus numerosas descripciones. Creados por Dios (Rdz 1,1), luminosos (Hi 15, 15), fuertes (Dn 10, 5-19) y alados, que sabían volar, predecían desastres, anunciaban nacimientos y llevaban muerte. Con el tiempo, se les dio nombres y se les otorgaron funciones concretas. En la descripción del Libro de Isaías, el autor presentó la imagen de los serafines – guardias del trono del Señor, de los cuales “cada uno tenía seis alas; con un par se cubría la faz, con otro par se cubrían los

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pies y con el otro par aleteaban” (Is 6, 2). En la visión del profeta Ezequiel, cuatro seres vivientes que eran pilares del carro de Dios, tenían postura humana, “tenía cada uno cuatro caras y cuatro alas cada uno. Sus piernas eran rectas y la planta de sus pies era como la pezuña del buey, y relucían como el fulgor del bronce bruñido. Bajo sus alas había unas manos humanas por los cuatro costados; los cuatro tenían sus caras y sus alas (...) La forma de sus caras era un rostro humano: y los cuatro tenían cara de león a la derecha, los cuatro tenían cara de toro a la izquierda, los cuatro tenían cara de águila. (...) cuando marchaban había un ruido (...) como el estruendo de una batalla; cuando se paraban, replegaban sus alas. Y se produjo un ruido”. (Ez 1,6-10; 24-25). Como se nota, con base en la característica recién citada, los seres antes indefinidos adquirieron un aspecto corporal concreto y los seres angélicos, con el tiempo empezaron a parecerse a los hombres. El dualismo de su naturaleza, en que el elemento de la perfección divina coexistía con inclinaciones y debilidades humanas podía llevar a una catástrofe, como en la leyenda sobre los ángeles que mandados por el Creador a la tierra sucumbieron a la tentación de relacionarse con las mortales. Sus descendientes – gigantes, sembraban mal y destrucción. Como eran inmortales y no se podía aniquilarles para castigarles se les quitó la apariencia humana, transformándoles en los demonios invisibles. Bajo la influencia de las tendencias místicas, los seres angélicos empezaron a diferenciarse en los seres buenos y en los malos. A la vez llegaban a ser cada vez más atropomórficos enriqueciendo así el folclore judaico. Según la tradición popular y las leyendas, los ángeles desempeñaban un papel importante en la vida de cada hombre acompañándole desde la cuna hasta la tumba. Los amuletos con sus imágenes protegían a los bebés de la crueldad de Lilith, el Angel del Sueño que les ofrecía a los cansados las visiones oníricas, sandalfon recogía oraciones de los fieles, los Querubines guardaban los portales del Edén, los Serafines – el Trono de la Gloria y, por fin, el implacable samael llegaba para llevarse el alma en el momento de morir (SPIEWAK 2004: 259-260). La visión de la coexistencia de los hombres con los ángeles en el mundo real y en la vida cotidiana resultó muy inspiradora para artistas y escritores judíos del siglo XIX y de la primera mitad del siglo XX, ocupando la propia tradición popular y bíblica, sin quedar indiferentes a la cultura de Europa occidental. Esta influencia se nota especialmente en el caso de las representaciones de los ángeles que aparecen en la obra de los pintores y escultores judíos. En la obra literaria, los motivos angelicales se referían más a menudo a las historias contadas por los jasides. Así es en el caso de los textos de I.B. Singer, Sz. Asz, Sz. Alejchem, W. Feldman, A. Sutzkewier, I.L. Perec, Sz. Anski, J. Langer, M. Buber y otros. En el Libro de Edén, de Icyk Manger, el lector puede encontrar la imagen del cielo construido como una realidad terrestre. Aunque la caótica arquitectura del “sztetl” de Europa oriental, está sustituida por los magníficos palacios, sin embargo los habitantes del paraíso, con sus defectos, malicia y discusiones, se parecen mucho a los mortales. Los ángeles con barba estudian allí libros y las ángeles remiendan la ropa. Los ángeles realizan tareas corrientes, aman, odian, se dejan atrapar por adicciones, así como Simón Ber – un alcohólico alado (MANGER I. 1988). Otro ejemplo en la novela de Manger, es cuando el protagonista – arrojado del cielo a la tierra, nace como un bebé en una casa de judíos muy religiosos, no obstante, a diferencia de los otros semejantes a él, no pierde la memoria de los tiempos paradisíacos recordando enormes mariposas de fabulosos colores, canarios y angelitos jugando despreocupadamen-

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te en las praderas celestiales. Esa visión del paraíso, a la vez idílica y normal, puede asociarse con algunas de las pinturas de Marc Chagall donde las figuras de los amantes, violinistas y vagabundos flotan junto con los animales y ángeles por encima de torcidos tejados de casas y del laberinto de callejuelas. Los temas angélicos que, igual que los elementos bíblicos y cristológicos, aparecen en la obra de Chagall con mucha frecuencia y en varios contextos (MICHALAK I. 2006: 348-354), en la creación de otros artistas judíos se presentan de manera menos frecuente. Reflexionar sobre la naturaleza de los mensajeros divinos, profundizarla en el campo de la religión y filosofía era justificado, sin embargo crear representaciones plásticas de los ángeles quedaba en desacuerdo con la orden bíblica y podía llevar a la idolatría. Pero, ¿era esa suficiente razón para eliminar ese tema por los artistas educados en las academias europeas? Realmente, hasta el siglo XIX, el arte judío se limitaba a producir objetos rituales y decorativos (también de pintura) para sinagogas y monumentos funerales. Los artistas aprovechaban un conjunto de determinados motivos de significado simbólico, respetando órdenes religiosas. Ese tipo de actividades era característico sobre todo para los que quedaban en el círculo de la cultura de los judíos de Europa central y oriental. A finales del siglo XVIII, junto con lemas ilustradas de la emancipación, el arte de cámara, creado para las necesidades de la diáspora judía, dejó de ser el único campo de la creación artística. Cada vez más autores jóvenes decidían a educarse en las academias europeas. La consecuencia natural de ese hecho fue abandonar la simbólica tradicional a favor de los motivos recomendados por escuelas artísticas. La necesidad de dejar sus propios temas a favor de la presentación de temas aceptados por un mayor número de público causó que los artistas eligieran géneros tales como pintura histórica o retrato. Aprovechando motivos bíblicos se decidían por determinadas representaciones de carácter universal o narrativo, tales como Adán y Eva, escenas relacionadas con la peregrinación de Israel a la Tierra Prometida o episodios de la vida de Moisés. Las escenas importantes de punto de vista de la historia judía, tales como: anunciación a Sara y a Abraham por los mensajeros divinos, ofrecimiento de Isaac, lucha de Jacob con el Angel o la expulsión del Edén , fueron casi totalmente omitidas por los pintores judíos del siglo XIX(2).

EFRAín MoISéS LILIEn y EL ÁnGEL dE LA MuERTE

Puede ser que la representación de los ángeles que fueron creados a la imagen de los hombres, pero que tenían muchos rasgos divinos, fuera más difícil de aceptar por los artistas que provenían de los ambientes tradicionales que romper con la prohibición de representar la figura humana. A pesar de que uno de los primeros objetos descritos en Biblia lo fue el Arca del Pacto [de la Alianza], hecha por Bezalel según indicaciones divinas, y cuya parte superior la adornaban dos fantásticos querubines, los ángeles se adaptaron por más tiempo en la pintura y escultura judías apenas en el siglo XX. Uno de los primeros autores que aprovechó el tema angélico fue Efraín Moisés Lilien de Drohobycz que estaba comprometido en las acciones del movimiento sionista. Lilien adaptaba motivos tradicionales judíos quitándoles todo el contexto religioso. Así creaba totalmente una nueva iconografía nacional. Lilien se formó artísticamente en el ambiente del Arte Nuevo de Munich lo que se nota de forma muy clara en la estilística de su obra. Usaba conscientemente determinados medios plásticos tales

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como el contorno bien marcado y la línea decorativa ágil para representar bien los contenidos judíos. En las ilustraciones bíblicas enseñaba a los antepasados y héroes de Israel, además de escenas simbólicas que tenían gran importancia desde el punto de vista de la ideología sionista. Los esbeltos ángeles de Lilien, con sus vestidos rastreros y en posturas decorativas recuerdan a las figuras de las tumbas antiguas griegas. Entre las representaciones de Lilien merece especial atención el Ángel de la Muerte que apareció, entre otros, en la obra Víctimas de Kiszyniów (1903) (fig.1). La ilustración presenta a un anciano judío, atado con un cordón y vestido sólo con un chal de oración. Su cuerpo está devorado por las llamas del fuego y su sufrimiento lo está aliviando el beso mortal de un ángel que está abrazándole con sus alas desplegadas. El caso de representar al Ángel de la Muerte por los artistas judíos merece un comentario más detallado. En contra de los sistemas religiosos politeistas, en el judaismo, Dios es el único dueño de la vida y de la muerte. Sin embargo sus decisiones son trasmitidas a través de una figura alegórica: el Ángel de la Muerte (Malach ha Mavet). En la Biblia está descrito como “Destructor”(Kr 21, 15-16) con una espada. En la literatura rabínica aparece, entre otros, como Yecer ha- Ra, Malach Adonai, Metatron, samael, Satan. Su figura da miedo porque tiene setenta pies de altura y tantos ojos y lenguas cuantas personas viven en la tierra y dispone de cuatro mil alas (DENNIS G. 2007). A la orden de Dios expulsó a Adán y a Eva del Edén, mató a los primogénitos de los egipcios y echó al país de los faraones diez plagas. El Talmud lo describe en el momento de llegar para llevarse el alma de un moribundo – se pone detrás de su cabeza con una espada desde cuyo filo pende una gota de bilis. Cuando el enfermo lo ve empieza a temblar miedoso, abre la boca y el líquido venenoso le quita la vida (SZWARCMAN-CZARNOTA B. 2000). Con esa leyenda se unía la costumbre de vaciar recipientes que había en casa donde murió alguien ya que se creía que esa gota del veneno podía caer por casualidad al agua potable y mezclarse con ella(3). El miedo que acompaña a la muerte de un mortal corriente es ajeno a los Tzadikes que según la teoría de los jasides son sobrenaturales seres angélicos. En la pintura de Jankiel Adler “La última hora de Rabbi” (1918) (fig.2) el ángel está dándole el último beso al Tzadik al que va a llevar al mismo Creador. Aunque el mismo rito de morir acompañado por el Ángel de la Muerte puede causar miedo, la promesa de la vida paradisiáca para los justos parece ser una perspectiva tentadora ya que al borde de la infinidad los ángeles le quitan al muerto su traje funeral y le ponen Figura 1. Víctimas de Kiszyniów, efraim Mojżesz siete vestidos tejidos de las nubes gloriosas, Lilien, ilustración de Stefan ZWEIG, E.M.Lilien. Sein Werk, Berlin Leipzig 1903, p.337. y sobre la cabeza una corona de las piedras

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preciosas y lo llevan al jardín lleno de mirtos y rosas (GINZBERG L.1997: 36). Comparando las obras de Lilien y Adler, se puede notar fácilmente las fuentes de la inspiración plástica de ambos artistas. En el caso de Lilien el motivo bíblico fue trasmitido de modo característico para el arte europeo occidental donde el Thanatos griego –un joven alado con una antorcha apagada o una espada– fue el primer modelo visualizado del Ángel de la Muerte. En cambio, Adler fascinado por las composiciones manieristas de El Greco lo buscó en el folclore judío. Vale la pena mencionar todavía dos obras y dos diferentes representaciones del Ángel de la Muerte. En La caída del Angel (1947) de Marc Chagall, además del peregrino, un judío con Torá, la Virgen con el Niño, Cristo en la cruz, una vaca amarilla y un pueFigura 2. La última hora de Rabbi, Jankel Adler, blo en el fondo, se ve a una figura alada de (1918) (perdido) tamaño sobrenatural con la cara parcialmente cubierta. Chagall llevó algunos años pintando ese cuadro. Empezó en 1923, pocos años después de la revolución en Rusia y entonces puso en el lienzo solamente al Ángel y al judío con Torá. Con el tiempo enriqueció su composición añadiendo otros elementos que adquirieron nuevo significado en el contexto de la tragedia del Holocausto(4). El Ángel Rojo de Chagall puede ser interpretado como personificación de shejiná(5). Los rasgos como el seno visiblemente dibujado o la cadera redonda, permiten percibir el aspecto femenino del ser divino. Sin embargo, su rostro cubierto y su caída involuntaria indican todavía otra posibilidad. Puede ser que no es shejiná sino samael – mencionado en el Libro de Henoch como uno de los ángeles caídos, identificado en la cultura judía con el Ángel de la Muerte, cuyo nombre proviene de la palabra aramea: sæm’a-‘el que significa un Dios ciego (en el cuadro el ángel tiene sólo un ojo). Los ángeles rebeldes representaban la sombría cara de Dios. Creados a su imagen, igual que los hombres, tenían en sí dos fuerzas opuestas: yetzer ha tov (hacer bien) y yetzer ha ra (hacer mal). La caída del ángel simboliza el desequilibrio entre ambas inclinaciones anunciando el exterminio. Un elemento significativo en el cuadro de Chagall lo es el reloj, indiferente guardia del tiempo cuyas asociaciones con el transcurso son evidentes. El motivo del reloj como el determinante del fin aparece también en la leyenda de jasides sobre el último día de la vida de Baal szem Towa(6), que murió rodeado de sus alumnos en el momento de pararse dos relojes que estaban en su casa (BUXBAUM Y. 2006: 343-346). En el Diario de Mesías, Abraham Sutzkever al notar la vanidad de las pruebas de dominar el tiempo escribió: “Sólo un hombre estúpido se divierte y se engaña con un reloj al otro lado del muro del cementerio. No se le ocurre la idea de que adentro, en la cuerda del reloj está escondido el ángel de la muerte que sigue y sigue ma-

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tándolo con sus guadañas-manecillas” (BUXBAUM Y. 2006: 179). En el fragmento citado vale la pena poner atención en el atributo que tiene el Ángel de la Muerte. La espada bíblica se convirtió en una guadaña debido a que la representación del mensajero de Dios empezó a recordar cristianas personificaciones de la muerte. Ese mismo modo de representar aparecerá también en el arte judío (fig.3). En una de las ilustraciones para Hagada Eleazar Lissitzki (fig.4) presentó una escena que se refería al iconográfico esquema de Akeda, con la mano de Dios tomando el cuchillo con el que Abraham trataba de quitarle la vida a Isaac. En esa pérfida representación sólo la mano de Dios ocupa el lugar tradicional. En vez de Isaac, en el primer plano se ve al Ángel de la Muerte(7) (esqueleto). Al lado de él están las letras: „‫ ”פ נ‬que son una abreviatura de la expresión muy popular en los monumentos funerales judíos: “aquí yace enterrado”. La composición misma de Lissitzki también se refiere a la forma de semicircular coronamiento de la maceba con un decorado en bajo relieve y un letrero explicativo al borde (en yiddish). En ese caso la mano de Dios no trae la salvación y el ángel de la muerte queda extinguido. Según la alegoría del Libro de Génesis (cap. 22, 1-18) Abraham llamado por Dios a hacer el sacrificio de su hijo único llega al monte Moriah para cumplir con su órden. En el último momento, cuando está tomando el cuchillo, es detenido. El sacrificio de Isaac era el tema tratado frecuentemente por los artistas cristianos (representación previa de la crucificación) y también, aunque mucho menos, por los judíos. Generalmente el papel del salvador lo desempeñaba el ángel asomándose de detrás de la nube, a veces lo sustituía una mano con la espada (cuchillo)(8) El

Figura 3. sturm (detalle), Efraim Mojżesz Lilien, ilustración de Morris ROSENFELD, Lieder des Ghetto, Maquart, Berlin 1902 s.71.

Figura 4. Ilustración para Hagada Eleazar Lissitzky, (detalle), 1919.

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motivo de la Mano de Dios tiene una larga historia en el arte judío. Ya en la decoración de las paredes de la sinagoga en Dura europos apareció la escena de Akeda con la mano divina que impedía realizar el sacrificio. Se puede encontrar una escena parecida en la sinagoga Beth Alpha también. En la decoración del siglo XIX pintada en bimá(9) de la sinagoga en Łańcut están representadas cuatro historias bíblicas: la de Caín y Abel, la tentación de Eva y Adán, el Arca de Noé y el Sacrificio de Isaac, dónde las figuras humanas fueron reducidas a los pies y las manos, que aparecen de detrás de los árboles. En la escena del Sacrificio de Isaac, en las hojas y las ramas, se puede reconocer una mano que está tomando una hacha.(fig.5) En la iconografía posterior ese motivo se transformó inesperadamente. En la decoración de los sepulcros, la mano divina tala árboles. Esa metafórica representación de la muerte aparece en algunas lápidas en los cementerios judíos en Hamburgo (Beth Haim Hamburg Altona) y Amsterdam (Beth Haim ouderkerk). Una interpretación interesante de ese motivo, que es como la unión de otras de sus versiones, es un ángel talando árboles con una hacha (tabla en el sepulcro de David Raphael Hoheb 1765, Paramaribo, Surinam; tabla en el sepulcro de Hanna Lea Hoheb 1740, Curacao)(fig.6) (10). En sus pesquisas realizadas sobre el tema de las relaciones y las fuentes comunes grábadas en la iconografía del arte barroco de América Latina y Europa, a Ewa Kubiak le interesa (entre otros) el motivo del Árbol de la Vida de la iglesia de Huaro (el Perú) y la Campana de la Muerte en un templo de Krosno (Polonia) (KUBIAK E. 2009: 81-90; KUBIAK E. 2010: 73-87). La autora enseña que, en ambos casos se utilizó como fuente una estampa de Jerónimo Wierix

Figura 5. sacrificio de Isaac, detalle de la decoración del siglo XIX pintada en bimá(8) de la sinagoga en Łańcut.

Figura 6. el sepulcro de Hanna Lea Hoheb 1740, detalle, el Cementerio judío de Curacao.

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creada antes del año 1619. El árbol es un eje vertical que divide la composición en dos partes casi simétricas. Los elementos más importantes son: el árbol y las cinco figuras que lo rodean. Estas figuras son: una muerte-esqueleto con una hacha levantada intentando talar el árbol; un demonio que está tirando de una cuerda para que el árbol se caiga; un pecador puesto de rodillas y rezando, Jesucristo tocando una campana y anunciando la hora de la muerte y, el último personaje, la Virgen María sentada a los pies del Cristo, rogando por el alma del pecador. La composición emblemática de Wierix podía servir también como una inspiración a los creadores de las esculturas en el cementerio de Ámsterdam, y las numerosas interpretaciones del grábado influyeron tanto en el arte europeo como en el fuera del continente.

LA ESCuLTuRA AnGELICAL dE AbRAhAM oSTRzEGA En LoS CEMEnTERIoS JudíoS En el sepulcral arte cristiano el motivo del ángel estaba presente en las tumbas desde hace siglos. El guardia celestial que acompañaba al hombre durante toda su vida, estaba con el también al final de su camino terrestre para llevar su alma al paraíso (al cielo). Los cementerios judíos de Europa central y oriental, a diferencia de sus homólogos holandeses o alemanes , y por supuesto de los cementerios cristianos, se resistían mucho tiempo a las novedades artísticas y a las influencias de la civilización occidental. Esa resistencia se refería a introducir otro idioma que no fuera el hebreo en las inscripciones, a escribir fechas según el calendario gregoriano y a aplicar nuevas formas arquitectónicas y decoraciones. En ese contexto parecen ser muy interesantes los sepulcros diseñados por el escultor judío Abraham Ostrzega(11) en los cementerios en Varsovia (c. okopowa), Łódź (c. Bracka) y en Grodno. En la obra de ese artista los más interesantes son esos trabajos en los que une la tradición judía con el expresionismo y modernismo de una manera muy creativa y audaz. Especialmente destacan aquellos donde rompió con la prohibición de la representación figurativa. El motivo de las alas y de los mismos ángeles vuelve en la obra de Ostrzega durante las dos décadas entre guerras. Las alas funcionan como decoración llenando el fondo, el borde de la lápida y también capiteles de las columnas. La tumba de Flora y Jacob Lichtenbaum (Varsovia, hacia 1925) con su forma recuerda la doble arcada ciega con un pórtico clacista de dos columnas de capiteles jónicos soportando un entablemento con el frontón triangular. En el tímpano se encuentra una decoración hecha en bajo relieve con las alas de ángel. Al diseñar de tal forma la construcción, Ostrzega se basó en el motivo de la puerta, del portal, muy cercano a la sepulcral tradición judía. En la cultura judía, igual que en otras culturas antiguas, el portal era el límite simbólico entre sacrum y profanum. A diferencia de lápidas horizontales y sarcófagos característicos para el entierro de los judíos sefardíes, en Europa central y oriental dominaban en los cementerios lápidas rectangulares o verticales coronadas con un arco cuya forma y con el tiempo, también en su decoración, la implicación de asociaciones con una puerta o un portal. Aunque en la Edad Media o en el Renacimiento la decoración de las macebas se limitaba a menudo a un simple borde. Más adelante, a partir del siglo XVIII la articulación de las lápidas fue enriquecida por columnas, entablamento y el coronamiento se llenó de bajorrelieves simbólicos, cada elemento de la decoración tenía un significado determinado. Columnas, semicolumnas y pilastras se

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comparaban con el árbol de la vida o con el árbol del mundo. Sus partes equivalían a: raíces (base), ramos (fuste), copas (capíteles). Las columnas unían simbólicamente la tierra con el cielo como pilares de todo el universum. El arco o el triángulo que cerraban la mayoría de las macebas se asociaba con el arcoiris – el signo de alianza (de pacto). Era también, de cierto modo, un vínculo de “dos polos”: «de lo pasado y de lo futuro, de los vivos y de los muertos, de lo humano y de lo divino...» (MÖBIUS F. 1958: 73). Según la tradición, los ángeles guardaban el portal de Edén, entonces tal vez el motivo de las alas en el coronamiento del sepulcro de los Lichtenbaum no sólo tenía la función decorativa sino también subrayaba de un modo metafórico lo simbólico de la transición. En las tumbas de Hendel y Benjamin Rykwert (años 30) y de Malvina Koenigstein (fallecida en 1927) y de Henryk Koenigstein (1945, Varsovia) las alas sirven de un marco decorativo para una lápida rectangular con la inscripción. La tumba doble de los esposos Rykwert está vigilada por dos ángeles de cabezas bajadas, con los rostros ocultos y la tumba de los Koenigstein (al principio destinada probablemente sólo para Malwina de domo Hirszberg) la sostenían las alas de un querubín de piedra. El sepulcro de Józef Hirszfeld (fallecido en 1937, Varsovia) se basa en la forma de ohel (tienda) o baldaquino apoyándose en las cuatro columnas cuyos coronamientos tienen forma de los seres alados con cabezas de aves. Puede ser que este modo de hacerlo (además de tener una fuerte relación con el motivo de grifos) es una reminiscencia de la ilustración de la famosa “Hagada de cabeza de ave” de Renania (hacia el año1300) cuyos protagonistas fueron presentados en las visceras o con cabezas de aves. Otra obra muy interesante de Ostrzega lo es el sepulcro de Regina (Rywka) Handelsman (fallecida en 1935, Varsovia). Como en el caso mencionado en líneas anteriores, también aquí las siluetas aladas parecen brotar de las columnas y uniéndose forman un arco agudo. Una cúpula rodeada de una cornisa ancha lo corona todo. Los ángeles de alas simplificadas se miran uno al otro y así los espectadores no pueden ver sus caras. En el sepulcro de Helena (Chaji) Arciszewska (fallecida en 1926, Varsovia) dos parejas de querubines de alas levantadas sirven de cariatidas que están a cada lado de la superficie y de la inscripción y que cargan el coronamiento semicircular del monumento. El significado simbólico de los monumentos a Helena Kranc (fallecida en 1925)(fig.7), Samuel Wolman (fallecido en 1928) y Ruta Akawie (Łódź)(fig.8) es un poco más rico y las alas angélicas son no sólo uno de sus elementos. Los tres tienen un esquema parecido, su forma se basa en la tradicional maceba coronada con un arco. El tronco de una palmera es el eje vertical que divide la lápida en dos partes simétricas. De ambos lados encontramos siluetas de las lloronas. En el caso del monumento a Kranc y Wolman son dos figuras arrodilladas vistas de su pérfil, en el de Ruta Akawie son hasta seis figuras llorando (tres de cada lado). El marco plástico de los monumentos comentados lo forman las alas del ángel abrazando cuidadosamente lápidas de piedra con la escena de lamentar. En la tumba de Ruta Akawie aparece todavía estilizada la estrella de David que corona la representación en la que el ángel esconde su rostro. Otro interesante ejemplo de Ostrzega en el que aprovecha el motivo de las alas es la decoración de relieve del monumento a Stanislaw Heyman (Łódź) fallecido en 1929. Tiene forma de un bloque cerrado en su parte superior por un arco y colocado en un zócalo alto con dos urnas a ambos lados. En una, de manera abstracta, mezcla las líneas que cubre la lápida de piedra con un arabesco decorativo en el que se puede encontrar la imagen de un ángel encogido que se inclina hacia flores y frutas que adornan el zócalo. Totalmente

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Figura 7. el sepulcro de Helena Kranc, Abraham Ostrzega, el Cementerio judío de Varsovia (Polonia), calle Okopowa.

Figura 8. el sepulcro de Ruta Akawie, Abraham Ostrzega, el Cementerio judío de (Polonia) calle Bracka

otro carácter tiene el sepulcro de Róza Orzech-Grawe (fallecida en 1932, Varsovia) donde una figura de bajorrelieve apoyada en la tabla tiene actitud de lamento ocultando su cara. Las tablas de su vestido forman en la parte superior un motivo a base de plumas. Un grupo totalmente aparte de las obras funerales de Ostrzega lo forman las representaciones muy plásticas de los ángeles en los cementerios de Varsovia y de Grodno. En el monumento a Olek Hirszfeld de 11 años (fallecido en 1926, Varsovia)(fig.9), el ángel se inclina hacia la lápida con una inscripción, y sus alas abiertas crean un arco incompleto que corona la escultura. La composición del sepulcro se refiere a otras obras del artista de la necrópolis de Varsovia en las cuales el lugar de ángel lo ocupan las figuras humanas llenas de tristeza (monumentos a: Otylia Grauber-Rozental, Rita Goriałowa, Karol Himmelfarb). Absolutamente nuevo y atrevido concepto de representar los ángeles se encuentran visitando los monumentos sepulcrales de Aleksander Hochgemein-Homanski (fallecido en 1930)(fig.10), Paulina (Perla) Freiman (fallecida en 1935)(fig.11) y Lejb Najdus (Grodno; devastado). El primero de ellos (titulado Dolore) representa a un ángel llorando con la cara escondida en las manos, situado en un podio de cuatro gradas. Las alas crecientes de su espalda forman un arco por encima de su esbelta silueta. En la parte baja de su vestido liso se ve una inscripción. En el zócalo se encuentra la información sobre el autor del diseño y su realizador (Diseño y escultura A. Ostrzega 1932; realizó M. Katz). El sepulcro de Paulina Freiman tiene la forma de un ángel con la cabeza inclinada y el rostro encubierto con las alas. En el sepulcro de Grodno de analógico esquema de composición, el ángel tiene también la cabeza bajada. El monumento

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Figura 9. el sepulcro de olek Hirszfeld, Abraham Ostrzega, el Cementerio judío de Varsovia (Polonia), calle Okopowa.

Figura 10. el sepulcro de Aleksander HochgemeinHomański (detalle), Abraham Ostrzega, el Cementerio judío de Varsovia (Polonia), calle Okopowa.

a Rozalia (Rojza) Zwiegenhaft (fallecida en 1931, Varsovia)(fig.12) se refiere directamente al motivo del Ángel de la Muerte sentado detrás de la cabeza del muerto. El estilizado ángel de alas abiertas que están puestas en las tablas de granito que parcialmente abarcan el terreno de la tumba, parece vigilar la tranquiilidad de la muerta. Su cuerpo está hecho de un bloque cúbico en forma de obelisco con una cima truncada.

ConCLuSIón

En la escultura angelical y sepulcral de Efraín Moisés Lilien y de Abraham Ostrzega vale la pena prestar atención no sólo en la audacia con que realizan sus diseños controversiales sino también en el esmero del detalle. En las ilustraciones bíblicas Moisés Lilien “enseñaba a los antepasados y héroes de Israel, además de escenas simbólicas que tenían gran importancia desde el punto de vista de la ideología sionista. Los esbeltos ángeles de Lilien, con sus vestidos rastreros y en posturas decorativas recuerdan a las figuras de las tumbas antiguas griegas” fueron elementos característicos del Ángel de la Muerte. En los años 20 y 30 del siglo XX, en el caso de Ostrzega los monumentos rompían con las limitaciones impuestas por órdenes religiosas, pero a la vez aportaban algo nuevo al convencional arte sepulcral de los judíos askenazíes. Como antes en la pintura, ahora en la escultura sepulcral se notaba claramente la fuerte influencia del arte cristiano basado en la tradición de la antigua Grecia, Roma y culturas orientales. Los prototipos de las representaciones del Ángel de la Muerte hay

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Figura 11. el sepulcro de Paulina Freiman (detalle), Abraham Ostrzega, el Cementerio judío de Varsovia (Polonia), calle Okopowa.

Figura 12. el sepulcro de Rozalia Zweigenhaft, Abraham Ostrzega, el Cementerio judío de Varsovia (Polonia), calle Okopowa.

que buscarlos en las imágenes de los dioses alados Anzu y Aszaga de Mesopotamia, de Atena Victoriosa, nike, eros, Thanatos e Hypnos de Grecia, de Victoria y Cúpido de Roma y de otros representantes de mitologías antiguas. Las alas, especialmente en la cultura europea, simbolizaban el elemento espiritual. Se las asociaba con la victoria, libertad, pero también con la protección y defensa. Los Ángeles de la Muerte de Abraham Ostrzega no son, como en las leyendas de los jasides, mensajeros de la muerte esperando el momento en que echarán una gota venenosa del filo de la espada a la boca del moribundo que desea ansiamente respirar a todo pulmón una vez más. No son tampoco implacables e indiferentes portadores de malas nuevas, no castigan y no asustan. Sentados silenciosamente detrás de la cabeza del muerto lo abrazan con sus alas protectoras, a veces llorando en espera de la llegada de Mesías.

noTAS (1) Midrash (‫“ ;שרדמ‬explicación”, plural midrashim) es un término hebreo que designa un método de exégesis de un texto bíblico, dirigido al estudio o investigación que facilite la comprensión de la Torá. El término midrash también puede referirse a una compilación de enseñanzas midráshicas en forma de comentarios legales, exegéticos u homiléticos del Tanaj (Biblia hebrea). Toma elementos actuales para ejemplificar de modo comprensible textos antiguos. Proviene etimológicamente del verbo hebreo darâs, que significa “buscar, investigar, estudiar” (http://es.wikipedia.org/wiki/Midrash, 16/08/2013)

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(2) Aunque estos motivos eran raros en la obra de los pintores judíos del siglo XIX, en el arte anterior aparecían más amenudo, tanto en la decoración de los libros como en la artesanía. (3) Vale la pena mencionar la muerte que en las leyendas populares judías el ángel de la muerte aparecía en forma de un vagabundo. El motivo del vagabundo con un hatillo está presente por ejemplo en la obra de Marc Chagall. Un hombre vestido de verde con un saco en la espalda puede ser interpretado como el Judío Vagabundo Eterno o como el profeta Elías que, disfrazado, solía visitar casas judías. Sin embargo, creo que este personaje puede simbolizar también la muerte. (4) El cuadro fue terminado en 1947. (5) Shejiná (hebreo- residencia) – Presencia Divina. Según Kabala, el aspecto femenino del ser divino, “la hija de Dios”. (SCHOLEM 1996). (6) Isroel ben Eliezer llamado Baal Szem Tov (¿-1760) fue considerado creador de un movimiento místico, el jasidismo. (7) En Hagada de Lissitzki hay una más representación del tema y composición parecidas. Vemos a un judío barbudo tumbado en el suelo y vestido de una bata negra. En la puerta abierta esta el Angel de la Muerte. (8) Aunque la prohibición de representar las figuras humanas no siempre fue respetada por los autores judíos, pues realmente evitaban la antropomorfización de Dios. Un específico ideógramo del Creador fue la representación de la mano o del ojo. (9) Bimá en asquenaz, o tebá en sefardí, es un lugar elevado, el equivalente del altar en la época de los Templos. (10) En ambos cementerios se enteraba a los judíos sefardíes. Surinam y Curacao históricamente eran colonias holandesas. Vivían allí los judíos de Amsterdam, así que los ornamentos de las lápidas de sus cementerios muestran fuertes inspiraciones de los cementerios sefardíes de Holanda (especialmente Ouderkerk). (11) Abraham Ostrzega (1889-1942) fue un escultor polaco de origen judío.

bIbLIoGRAFIA

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II. ﾃ］GELES En EL ARTE CoLonIAL,

PoPuLAR y PRoPAGAndISTA

AnGELS In ThE CoLonIAL, FoLK And PRoPAGAndIST ART

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Capítulo 6. Estudio de la génesis de las imágenes de los ángeles Study of Angels’s origins images

Aurora Roldán Olmos Jorge Sosa Oliver Benemérita Universidad Autónoma de Puebla

RESuMEn El presente es un estudio sobre la génesis iconográfica de los ángeles: los aspectos que se tocan dentro de él son como un viaje por la historia del arte a partir de las figuras aladas en algunas culturas antiguas, hasta llegar a las imágenes de los ángeles como se reconocen ahora en infinidad de objetos: esculturas, pinturas, fotografías, grabados, tallas, modelados; integradas a la arquitectura, el cine, libros, iglesias, cementerios, anuncios, y un sinfín de cosas más. Se llevó a cabo a partir de las imágenes conocidas y a lo largo de las épocas en donde se fue ubicando más claramente, a la vez que su carga simbólica, principalmente en el cristianismo, intentando dar una visión conjunta de éste, ahora símbolo, como parte del inconsciente colectivo de gran parte de la comunidad universal, de todos los tiempos.

AbSTRACT The purpose of present study about iconographic genesis of angels is to explore through the more important aspects of history of art, parting from winged-figures in ancient cultures to the images of angels that we know today in various objects such as sculptures, paintings, photos, engravings, carvings and models; appearing in the architecture, movies, books, churches and cemeteries among many others. The study starts from the known images and the times with which they are clearly related, as well as symbolic meaning of the images, primordially in the Christianity, trying, at the same time to give a complete vision of this meaning as a part of the collective unconsciousness of the universal community trough times.

InTRoduCCIón Algunos objetos de las culturas de la antigüedad, en especial los que ahora se consideran arte, se han perdido, los que quedan, nos ayudan a reconstruir la historia, la inquietud de conocer el origen de la figura emblemática de un ángel, motivó a encontrar un hilo conductor de imágenes que tuviera como resultado una iconografía. Hablar de una visión completa de estas imágenes resulta difícil sin embargo un objeto nos puede representar desde una cultura hasta una localidad o un personaje del pasado, por lo tanto el estudio pretende una iconografía con el particular punto de vista de la historia del arte. Se inicia con las culturas más antiguas y sus

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transformaciones en otras, las cuales conservan algo de las originarias, luego durante la Edad Media y en el Renacimiento, Barroco, Neoclásico, siglos XIX, XX y las décadas del XXI. El recorrido es breve aunque la existencia de estas imágenes es amplia. Se intentó hacer un texto sencillo sin la complicación del exceso de nombres, fechas, o conceptos, para lograr una lectura fácil y agradable, igualándolo al tema que trata, los ángeles. Son importantes las imágenes las cuales se acompañan de su respectiva lista de figuras, para una consulta más precisa.

AnTECEdEnTES La Iconografía en una de sus acepciones determina el contenido y tema de las obras, investiga el surgimiento, difusión y transformación de los tipos de representación, por lo tanto nos atendremos a esto para el análisis. Las figuras aladas humanas, conforman una iconografía cuya substancia material puede ser muy variable, es un símbolo para una buena parte de la cultura occidental e incluso para la oriental. Podría pensarse que esto es debido al mundo globalizado en el que vivimos, en realidad no, también en el pasado y en algunas culturas orientales han existido estas imágenes. Algunos afirman que en todas. En la antigüedad en Mesopotamia, Egipto, y Grecia principalmente, van a originarse conceptos sobre seres de apariencia humana alados dentro de sus respectivos panteones. (fig.1) Así entonces, estas imágenes van a esparcirse en el tiempo y el espacio desde hace aproximadamente tres mil años o más antes de la era Cristiana. Se debe aclarar que en las culturas antes mencionadas, no solo aparecieron humanos alados sino también animales (fig.2), pues estas culturas en gran cantidad de aspectos de la vida, vivían unidos a la naturaleza. Se puede decir que de las anteriores, Mesopotamia fue la más desarrollada para su tiempo, se encontraba entre dos ríos como significa su nombre en griego y su situación geográfica originó una producción de bienes para la subsistencia, que dio origen a una extraordinaria cul-

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Figura 2. Relieve asirio, S. IX a.C. Figura 1. Diosa alada, bajo relieve sumerio.

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tura. Se debe mencionar que Mesopotamia es la base de gran número de culturas, del Cercano Oriente. A continuación se hará una secuencia histórica que nos llevará a aclarar algo del predominio y desarrollo, no solo de ideas religiosas, sino incluso de la escritura (Cuadro 1.).

Cuadro 1 Principales dinastías del oriente Antiguo Mesopotamia

Summer, Akkad, Babilonia

Mesopotamia

Asiria

Periodo antiguo Asirio Impreio Medio Asirio Imprerio Neoasirio Imperio Neobabilónico

3000-1530

Hititas

Imperio Antiguo Imperio Nuevo

3000-1530

Hebreos

Reino Unido Reino de Israel Reino de Judá

1020-578

Todas las fechas se entienden antes de Cristo, se han omitido los nombres de las ciudades pertenecientes a estas dinastías para facilitar su entendimiento. (UTEHA 1982:154). Al igual que Mesopotamia otra de las culturas que más tempranamente organizaron ciudades y sociedades avanzadas y por consiguiente las artes, dado ésto por una próspera situación económica, se encuentra la región llamada Egipto, cultura milenaria que abarco parte de África a partir del Río Nilo, su producción artística va a durar casi tres mil años, de la inmensa cantidad de objetos que produjeron sobre todo relacionados con su religión y en el caso de los egipcios aún más, relacionados con sus ritos funerarios, está una serie de imágenes que representan un intrincado mundo de dioses y diosas con funciones complejas en donde existe un grupo, de seres alados(PÉREZ DIESTRE JA. 2000: 399-402). En esta iconografía egipcia, se encuentra la diosa escorpión selket: “Igual que las otras diosas, es habitual encontrarla con los brazos alados a través de las paredes interiores de los sarcófagos. Comúnmente se halla junto con neith quien es equivalente a Palas Atenea para los griegos” (fig.3). Famosas son las imágenes desarrolladas por los griegos, seguramente influenciados por Mesopotamia y Egipto, o quizá lo contrario. Aparecen en su Figura 3. Diosa Maat, XIX dinastía, Egipto Panteón sobre todo en esculturas de diosas, dioses,

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semidioses y otros, como las Victorias, las sacerdotisas nike, eros, o como Hermes con su casco alado y que a través de la cultura romana, su heredera cultural se transmitirán por todo el mundo occidental antiguo, a continuación se hace una cita acerca de un caso de su expansión. “En la Península Ibérica han aparecido otras cinco figuras aladas, todas ellas representan a la diosa de la fecundidad y se inspiran en modelos griegos. La diosa alada con palomas del zarcillo de Santiago de la espada puede estar inspirada en un prototipo estrusco. La potnia hippon de Elche tiene un precedente iconográfico en el templo B de Prinias y la diosa dendrófora de la misma localidad en Creta. Las otras diosas aladas con la cabeza de perfil reproducen un tipo perfectamente reconocido en el mundo griego.” (ÁVILA A. 1993:134). Una muestra del excelente arte griego es la Victoria de Samotracia, escultura erguida sobre la proa de una nave, mandada a hacer por Demetrio de Siria para conmemorar su victoria naval sobre Tolomeo en el año 306 a. C. ,(fig.4). Otra imagen de estos seres alados lo encontramos en la reconstrucción de los murales de la tumba de Francois en Tarquinia, fechada a mediados del siglo IV antes de Cristo, que narra un episodio de la tradición etrusca en donde Aquiles sacrifica a los prisioneros troyanos bajo la protección de las alas de una victoria.( Fig.5)

Figura 4. Victoria de samotracia, Siria. 306 a.C.

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Figura 5. Mural de una tumba en Tarquinia, s. IV

Las imágenes comentadas anteriormente: “corresponden a las representaciones artísticas de los genios. Estos protegían a los humanos, llevaban sus ofrendas a los dioses, servían de mediadores y guardaban los palacios y los templos, protegían las ciudades y, aunque invisibles, acompañaban al hombre en todo momento” (PÉREZ DIESTRE JA. 2000:402). Hablando particularmente de los ángeles mencionados en la Biblia, documento influenciado por religiones monoteístas antiguas como el mazdeísmo, de donde desciende la tradi-

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ción hebrea y la del Islam, su presencia es de gran importancia pues son mencionados en sus documentos religiosos, aunque actualmente sean iconoclastas en cuanto a la figura humana.

GénESIS Así entonces el cristianismo va recuperar estas imágenes de ángeles, por la influencia griega – de donde proviene su nombre y que se traduce como enviado o mensajero–, a través de los romanos y por darse en Roma el más importante movimiento cristiano, este último legado judío. Al nacimiento del Cristianismo en las poblaciones judías dominadas por los romanos y en la misma Roma los conversos a la nueva religión no poseían ninguna tradición en cuanto la representación de la nueva doctrina, así que no hubo más remedio que utilizar la iconografía conocida, debidamente adaptada, la cual durante los primeros 300 años, revistió un eclecticismo tomando imágenes de sus cercanías en tiempo y espacio, ya fueran griegas, romanas egipcias, judías y otras. El Arte de esta época es llamado Paleocristiano, el periodo durante el cual se desenvolvió va a ser significativo alrededor del año 300 y hasta el 750 concordando con la última fase del arte antiguo, el romano, que abarca del 200 hasta el siglo 700, y fue plasmado sobre todo en pinturas en las catacumbas, “en donde se reconocen motivos paganos entre ellos los llamados amorcillos” (VVAA. 1980:124). Los ángeles tal como los visualizamos ahora, no eran del todo iguales a los de los primeros siglos del cristianismo: “Las alas y auras aparecieron en el arte cristiano en tiempos del emperador romano Constantino (312 D.C.) que se convirtió al cristianismo después de haber visto una cruz en el cielo antes de una importante batalla[...]. Las primeras menciones que de ellos encontramos en los libros del Antiguo Testamento no los describían de esa forma, sino como de apariencia común, vestidos con pieles de cabra a la usanza de la época o como hermosos jóvenes, pero sin alas”. (http://angeles 20002galeon [en línea]). Por lo tanto las alas se les atribuyeron en su condición de mensajeros. Es interesante ver que mientras que la idea de Dios pudo cambiar históricamente, las imágenes de los ángeles no, además que siguen siendo un medio entre un dios y sus creyentes. “Siempre los ángeles nos han sido descritos de manera muy similar a través de las diferentes épocas artísticas y en la gran iconografía que sobre ellos existe[...]. Poco después, la pintura, la poesía y la literatura se llenaron de ángeles alados” (http://angeles 20002galeon [en línea]). Por otro lado el arte romano ya teniendo al cristianismo como una de las religiones oficiales, presenta interesantes casos como: una moneda acuñada en el primer cuarto del Siglo V, –muy cercana estaba ya la caída total de Roma por la invasión, de los visigodos–, en honor de Gala Placidia, hermana del emperador Honorio, en la cual en el anverso aparece la efigie de ésta, y en el reverso una figura alada vestida a la usanza romana sosteniendo una cruz. (Fig.6.)

PRoPAGACIón y PERduRAbILIdAd Varios cientos de años fueron necesarios para que la imagen de los ángeles se convirtiera en parte del consciente e inconsciente colectivo de buena parte del mundo, esto debido a que se propagó a través de las religiones, así que en esta época es cuando va a plasmarse ya con características que se posicionaron hasta la actualidad, en los siglos que corresponden a la

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Edad Media estará en obras arquitectónicas en forma de esculturas adosadas a ella o como mosaicos bizantinos. En estos siglos se conforman: el arte Bizantino, Románico y sus ramificaciones. Una muestra se encuentra en la catedral de Cefalú, en Sicilia, (1131) la cual y otras de esta época, van a construirse con la intervención de franceses, bizantinos y artífices árabes, en donde bajo el presbiterio se encuentra un mosaico con cuatro serafines cada uno con seis alas de ojos como se menciona en el Apocalípsis. (Fig.7) Otra imagen de tiempos aún tempranos pertenece a un mural en mosaicos conocido como Cristo separa las ovejas de las cabras, en donde en el centro se encuentra éste en medio de dos ángeles, los cuales se encuentran muy simplificados, la profundad que tenían las obras romanas de esa época, se ha perdido, los años de realización serían entre los Siglos V al VI en donde se reconocen dos estilos el ostrogodo y el bizantino. (Fig.8).

Figura 6. Moneda romana, s. V

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Figura 7. Mosaico bizantino, s. V

Figura 7. Mosaico bizantino, s. X

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Una singular imagen se encontró en las pinturas de la estupa –tipo de arquitectura budista para contener reliquias–de Mirán, en la zona de Kucha, lugar situado dentro de la ruta de la seda y representa la cabeza de un ángel, Siglo III-IV después de Cristo. Puede haber sido realizada por un artista romano o, por encontrarse en el estilo Gandhara, estilo que admitió las influencias en motivos y técnicas occidentales, pues evoca éstos, incluso en el color. (Fig.9). Otra obra de gran riqueza bizantina es un esmalte, en los materiales utilizados en esta corriente, oro y gemas, es un Arcángel San Miguel, obra única por la riqueza de sus materiales, realizada en el Siglo X, se encuentra en la catedral de San Marcos en Venecia. (Fig.10).

Figura 9. Cabeza de ángel, Estupa de Mirán, s. III-IV

Figura10. evangeliario de san Miguel, s. X catedral de Venecia

CAMIno A LA PERFECCIón Un siglo después del año 1000, las sociedades europeas van transformando su modo de producción, cobran fuerza los señores con feudos y las personas religiosas son las que poseen la cultura, se van a construir grandes obras arquitectónicas y un sinfín de objetos para decorarlas, las características de los ángeles se vuelven sublimes, en este caso se encuentran las esculturas de la fachada de la catedral de Reims en Francia, años 1230 a 1260, representando la Anunciación, en donde cuatro figuras de corte clásico por los pliegues de los ropajes y los rasgos faciales a excepción de la boca, contrastan con la imagen del ángel de cabeza ladeada y sonriente que saluda a la Virgen con un gesto más sensual que espiritual preludiando el Renacimiento. Este periodo llamado Gótico va a darse hasta algunas décadas del Siglo XVI. (Fig.11) Es interesante mencionar una obra fuera de las características de las anteriores pues en lo único que se relacionan es en el tiempo, no se trata de ángeles sino de victorias, es el Maqa-

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mat –género literario–de Hariri realizada en 1334 en Egipto, “en su portada muestra sobre un fondo dorado a un gobernante entronizado al cual sirven un escanciador y unos músicos e incluso un contorsionista mientras que por encima de ellos hay una pareja de victorias aladas y coronadas una frente a la otra” (VV AA. 1984: 844).(Fig.12).

Figura11. Esculturas de la fachada de la Catedral de Reims

Figura12. Maqamat de Hariri, 1334 portada Egipto.

LA PERFECCIón

110

Durante el final del Siglo XV y el XVI, en Europa se dará un cambio notable, la economía adquiere una nueva forma y lo sociocultural por consecuencia. Se cree que la Antigüedad Clásica debe resurgir . Esto gestado en la Edad Media que culminó con el arte Gótico. La utilización de las imágenes de ángeles se llevará a cabo aunque por dos caminos: uno para la población en forma de artesanías, y otro solicitado por personas que poseían dinero, ya no se hacían murales o esculturas, sino pinturas de formatos más o menos pequeños para altares y capillas privadas, existirán pinturas en las residencias con gran cantidad de motivos de ángeles: “Las cabezas humanas provistas de alas forman parte también de la ornamentación de la arquitectura renacentista, el significado preciso se ignora. Las alas y por consiguiente el vuelo aluden a la idea general de movimiento, el tema es de origen platónico y se suele vincular al alma, poseer alas, entraña la posibilidad de abandonar lo terrestre para acceder a lo celestial. El tema de las alas es considerado constantemente por los padres de la iglesia y por los místicos puesto que en las sagradas escrituras se habla de las alas de Dios...” ( ÁVILA A. 1993:134) En esos tiempos en Italia surgirán pintores de gran talento, entre ellos: Fra Angélico, cuya temática religiosa incluía casi siempre figuras de ángeles. En el cuadro del Arcángel Gabriel,

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cuyo gesto posee una gracia ingenua, el fraile embellece la imagen con detalles delicados y colores claros y brillantes. (Fig.13). Otro gran pintor del Renacimiento es Andrea Mantegna, en el fragmento de la pintura mural en la iglesia de los eremitani en Roma, La Asunción de la Virgen, el firmamento estrellado estará colmado de tiernos angelitos, esto es infantes de pocos meses, tienen puesta su atención como si tuvieran tareas importantes a realizar.(Fig.14). Jan van eyck realizará una pintura en el temprano Renacimiento en los países nórdicos. nombrada comúnmente La Virgen del canciller Rolin pues el mismo canciller aparece en él. Pero si el retrato es extraordinario el ángel que corona a la Virgen también lo es, el autor despliega una muy particular imaginación al concebirlo.(Fig.15). sandro Botticelli, realizó la pintura, El nacimiento de Venus, tema pagano en donde, retrató sus reconocidos personajes de jóvenes de aspecto delicado y bello, tanto en Venus como en la Hora Primavera, y aunque no aparecen ángeles, si dos Céfiros alados, que ayudan a Venus a llegar a la orilla.(Fig16).

Figura 3. Fra Angélico, Angel Gabriel, 1431-33 Figura14. Andrea Mantegna, la Asunción de la Virgen, 1456 Figura15. Jan van Eick, Virgen con el niño, s. XV

Leonardo da Vinci, realizará una Anunciación, que no fue atribuida a él sino hasta el Siglo XIX, el ángel evoca los personajes de Botticelli por su fineza, está de perfil con un gesto de advertencia, se encuentran en medio de un paisaje estructurado por zonas horizontales para conseguir la profundidad. (Fig.17) Miguel Ángel no plasmó en sus obras ángeles, pues sólo se le conoce uno que hizo siendo muy joven. Los artistas del Renacimiento en sus obras van a mostrar una crítica a los nuevos conceptos religiosos que estaban surgiendo en ese tiempo. El Greco, va a realizar varias pinturas con el mismo tema, La Anunciación, la que se describe presenta una composición de gran profundidad, en la cual se encuentran dos tipos de Án-

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geles, unos infantes flotando encima de la composición principal y el arcángel Gabriel como un joven que intercambia una mirada con la Virgen, evidenciado las líneas de la composición. Se le cataloga como una obra Manierista. (Fig.18).

Figura 6. Sandro Boticelli, nacimiento de Venus, s. XV

Figura18. El Greco, La Anunciación 1570.

Figura17. Leonardo, La Anunciación, 1472-72

LA ExALTACIón 112

En el Siglo XVI y parte del XVII, las crisis religiosas del Renacimiento habían influenciado la manera de concebir las imágenes que servirían a la iglesia, las obras denotan gran inseguridad, evidenciado por su transformación en complicadas y apasionadas.

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El Caravaggio va a trabajar en varias ciudades Italianas, con la particularidad de tomar sus modelos de personajes de la calle e incluso mal vivientes, una obra que no presenta un ángel sino al amor, llamada precisamente El amor victorioso, (1602) muestra a un niño sonriente como un cupido con flechas en la mano y rodeado de instrumentos musicales, su cuerpo emerge iluminado de entre las sombras cálidas, tema pagano griego y romano de los que fue afecto a realizar. Se le considera un pintor Barroco. (Fig.19). La escultura que representa al Barroco, es la del Éxtasis de Santa Teresa, en donde la inexplicable sonrisa del ángel que la acompaña, entre ambigua y beatífica, le hace un tanto perturbador. (Fig.20). El Barroco hispanoamericano reviste una alegría dada por los brillantes colores con que se matiza cuando se usa el oro o la plata, sobre todo para las artes religiosas artísticas y artesanales, es el caso de los Ángeles Arcabuceros realizados en el Perú, de la escuela Cuzqueña, (Fig.21).

Figura 19. El Caravaggio, el amor victorioso, 1602

Figura 21. Angel Arcabusero, s. XVII

Figura 20. Bernini, el extasis de santa Teresa, 1645-48

Otros ejemplos los tenemos en México, con un San Miguel del pintor Cristóbal de Villalpando. Múltiples son los temas religiosos de que se ocupó, pero un tema recurrente fueron los arcángeles, pintados como si se tratara de jóvenes guerreros que portan vistosos uniformes y armaduras, el que se describe se encuentra en la Parroquia de Cholula y como se percibe, pertenecen a la misma tradición del anterior realizado en Perú, aunque realizada más tempranamente. (Fig.22) También en la escultura estofada religiosa de ángeles, se encuentra una que representa la esencia del barroco por sus ropajes agitados, su posición un tanto teatral y su gesto piadoso. (Fig.23)

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Figura 22. Cristóbal de Villalpando, san Miguel Arcángel, s. XV

Figura 23. Escultura en madera policromada, s. XVII

LA ConFRonTACIón Una reacción al Barroco fue el Neoclásico, algunos artistas consideraban éste primero, exagerado y sensual, sobre todo en lo a que arte religioso se refería, así que volvieron sus ojos a la antigüedad clásica y probarían si los cánones de ésta, motivaba a una mejor creación, sin embargo nuevos rescates arqueológicos demostraron que no existía la autenticidad que se pretendía, por el contrario, sus obras eran virtuosas pero frías. Este movimiento por derivar del clásico griego y romano eligió temas afines para las obras mayores, pero el arte religioso también se expandió profusamente. Antonio Cánovas fue un escultor de gran éxito y su taller famoso, en su escultura llamada Psiquis y Cupido muestra a la pareja del mito griego como jóvenes gráciles, maneja el esculpido del mármol en forma virtuosa desafiando la forma y el volumen sobre todo en las alas. (Fig.24).

CASoS

114

Un caso especial lo representa una pintura posimpresionista realizada por Paul Gauguin, llamada comúnmente Visión después del Sermón o Jacob luchando con el Ángel, en donde se ve en primer plano un conjunto de campesinas bretonas que están imaginando a Jacob y el Ángel combatiendo. Ellas acaban de salir de la iglesia tras haber oído el sermón del sacerdote que se encuentra en el ángulo inferior y que se parece a Gauguin, después el mismo explica el cuadro en 1888, “Creo haber logrado en estas figuras una gran simplicidad rústica y supersticiosa. Todo es muy austero[…] para mí en este cuadro, el paisaje y la lucha solo existen en la

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imaginación del pueblo que reza, como consecuencia del sermón.” (VVAA vol. 10. 1984: 1518). Los colores impresionistas van del amarillo de las alas del ángel al negro de los vestidos de las campesinas, donde sobresalen sus tocados blancos. Sorprende la representación tan fiel a las características del ángel aunque su rostro informe es solo un conjunto de pinceladas,(Fig.25). Una obra, perteneciente al surrealismo es la de Dalí, llamada El Ángel de Port Lligat, en donde el pintor hace un homenaje a los ángeles, sobre todo al considerado de la guarda que representa en las cercanías de su casa en Port Lligat. En el cuadro se ve una embarcación que parece custodiar un ángel en la extraña orilla de un lago o mar. (Fig. 26). Éste no va a ser el único cuadro que pintó Dalí con este tema teniendo como personaje principal un ángel. Y aunque parezca cercano el Arte Pop, en realidad apareció en el siglo pasado, a unas cinco décadas de distancia y en ésta corriente Robert Rauschenberg, (estadounidense, 19252008) realizó una en técnica mixta llamada Coca Cola Plan (1958). En un pequeño mueble el artista coloca tres botellas de la conocida bebida, dignificándola colocándole unas alas

Figura 24. Antonio Cánovas, Cupido y Psiquis, 1783-93

Figura 25. Paul Gauguin, La visión después del sermón, 1888.

115 Figura 26. Salvador Dalí, el ángel de Port Lligat, 1952

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o quizá tenga un significado diferente para cada observador, el arte Pop surgió en Estados Unidos en el marco de la invasión de productos comerciales, los artistas participaron en esta corriente quizá como críticos o como adeptos.(Fig.27). En este breve recorrido podemos contemplar la importancia por cantidad y calidad de las imágenes de ángeles en todos los tiempos, motivando a la búsqueda de la mismas en otros ámbitos que no sea el arte. Por ejemplo digno de mencionarse son las que pueblan los cementerios que quizá sean más usadas que las de santos y vírgenes, aunque también artísticas, existen las del gusto popular de una mayoría de la población en todas las culturas(Fig.28).

Figura 7. Robert Rauschenberg, Coca Cola Plan, 1958

Figura 28. Angel de un cementerio del s. XXI, México

ConCLuSIón

116

Estos conceptos plasmados en imágenes van a dar origen en la actualidad a diferentes aplicaciones, aunque con significados parecidos, habrá cambios de interpretación estrechamente relacionados con el lugar, el tiempo y la cultura en donde surgen: las victorias, como el llamado el Ángel de la Independencia de México, proviene de las griegas como la de samotracia. Los cupidos presentes en infinidad objetos sobre todo populares provendrían de eros dios griego responsable de la atracción amorosa, mencionado con el nombre de cupido por los romanos. Así entonces, este trabajo sirva para reflexionar acerca de las imágenes que forman parte de nuestra cultura visual, –en este caso, pues también existen en la literatura–, en forma tan decisiva, no importa que interpretación se le dé, es importante el significado para cada uno y para todos en general. Estas imágenes por sus dimensiones son un lenguaje visual universal como se ha visto en este breve recorrido. Se espera que esta selección de imágenes por las características del conjunto, logren aportar un conocimiento nuevo, y que motiven a una búsqueda personal más amplia.

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LISTA dE FIGuRAS 1.

2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20.

Diosa alada de la fecundidad (comienzos del segundo milenio antes de Cristo) Bajo relieve sumerio, Pérez Diestre José Antonio (2000), Seres alados en diferentes culturas no cristianas egipto y Mesopotamia. “Imagen, signo y símbolo”, Facultad de Filosofía y Letras, Benemérita Universidad Autónoma de Puebla, México, Anexo s/p. Relieve asirio, Siglo IX antes. de Cristo, Historia del Arte, vol.1:212, México: Salvat La diosa Maat con los brazos extendidos y recubiertos por alas en un gesto de protección. Procede de la Tumba de Siptah en el Valle de los Reyes. XIX dinastía, Antiguas civilizaciones (1981), vol.4: 482, España: Unión Tipográfica Editorial Hispano-Americana. Victoria de samotracia, año 306 a.C., escultura, perteneciente al arte Helenístico, encontrada en Siria, Historia del Arte, vol.2:138, México: Salvat. Victoria alada de Tarquinia, del Siglo IV a. C., mural de una tumba, Antiguas civilizaciones (1981), vol.7:981, España: Unión Tipográfica Editorial Hispano-Americana. Moneda en acuñada en honor de Gala Placidia, pertenece al Arte Romano, del primer cuarto del siglo V. Historia Universal (1980), vol.4:180, España: Salvat Editores Querubines de la catedral de Cefalú, año 1131, mosaico, en Sicilia. Historia del Arte, Vol. 3: 117, México: Salvat Cristo separa las ovejas de las cabras, mosaico en la catedral de san Apolinar nuovo, V.- VI, en Ravena Italia, Siglos. Historia del Arte, vol.3:73, México: Salvat Cabeza de ángel de la estupa de Mirán, Siglos III-IV pintura, Antiguas civilizaciones (1981), vol.11:1606, España: UTEHA. Evangeliario de San Miguel, Siglo X, esmalte, tesoro de la Catedral de Venecia. Historia del Arte, vol. 3: 100, México: Salvat Esculturas de la fachada de la catedral de Reims, 1230-1260, Francia,. Historia del Arte, vol.4:47, México: Salvat Maqamat de Hariri, 1334, portada, Egipto. Enciclopedia de las Bellas Artes (1984), vol. 6:842, México: Editorial Cumbre. Fra Angélico, Arcángel Gabriel, 1431-1433, óleo sobre tabla, fragmento. Historia del Arte (1980), vol.6:66, España: Unión Tipográfica Editorial Hispano-Americana Andrea Mantegna, La Asunción de la Virgen, 1456, pintura, Iglesia de los Eremitani en Padua, Enciclopedia de las Bellas Artes (1984), vol.8:1182, México: Editorial Cumbre Jan van Eick, La Virgen con el Niño, primer cuarto del Siglo XV, fragmento, óleo, Países Bajos. Historia del Arte ( 1976), vol.5:202, México: Salvat. Sandro Botticelli, Nacimiento de Venus, último cuarto del Siglo XV, óleo,Historia del Arte, (1976), vol.6: 132, México: Salvat. Leonardo de Vinci, La anunciación, 1472-1475, Florencia,óleo, Historia del Arte,( 1976),vol.6: 152, México: Salvat. El Greco, La Anunciación, 1570, óleo,www.museodel prado.es/coleccio/galeria on-line/ galeria-on-line/obra/la-anunciacion-1/[ en línea]. El Caravaggio, El amor victorioso; 1602, óleo, Historia del Arte,( 1976),vol.8: 45, México: Salvat Bernini, El Éxtasis de Santa Teresa, 1645-1648, mármol, Roma, Enciclopedia de las Bellas Artes (1984), vol.9:1332, México: Editorial Cumbre

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Los ánGeLes en eL ARTe “A LA soMBRA De TUs ALAs” (sal. 36)

21. Ángel Arcabucero, Siglo XVII, óleo, Perú.google.com.mx/search?q=stupa&rlz=1C1TSNS [en línea] 22. Cristobal de Villalpando, San Miguel Arcángel, Siglo XVII, óleo, 40 Siglos de Arte Mexicano, vol.1:190, México: Herrero. 23. Escultura en madera policromada S. XVIII, 40 Siglos de Arte Mexicano, vol. II: 299. México: Herrero. 24. Antonio Cánovas, Cupido y Psiquis, 1783-93, mármol, Enciclopedia de las Bellas Artes (1984), vol.10:1459, México: Editorial Cumbre 25. Paul Gauguin, La visión después del sermón, 1888, óleo, Enciclopedia de las Bellas Artes (1984), vol.10:1518, México: Editorial Cumbre 26. Salvador Dalí, El Ángel de Port Ligat, 1952, upa&aqs=chrome..69i57.13398j0j4&sourceid =chrome&espv=210&es_sm=122&ie=UTF-8#es_sm=122&espv=210&q=angel+de+por t+lligat&safe=off[en línea] 27. Robert Rauschenberg, Coca Cola Plan, 1958, técnica mixta, www.google.com.mx/ search?q=stupa&rlz=1C1TSNS_enMX465MX465& [en línea] 28. Ángel de un cementerio del siglo, XXI, México D.F.

bIbLIoGRAFíA ÁVILA Ana, 1993. Imágenes y símbolos en la arquitectura pintada española, (1470-1560). España: Antropos editorial, p. 134. BLÁZQUEZ José María, 1977, Imagen y mito: estudios sobre religiones mediterráneas e ibéricas, Madrid : Ediciones Cristiandad. p. 232 PÉREZ DIESTRE José Antonio, 2000, seres alados en diferentes culturas no cristianas egipto y Mesopotamia. “Imagen, signo y símbolo”, Facultad de filosofía y letras, México: Benemérita Universidad Autónoma de Puebla,.

EnCICLoPEdIAS 40 Siglos de Arte Mexicano, 8 vols. México: Salvat Antiguas civilizaciones (1981), 10 vols. España: Unión Tipográfica Editorial Hispano-Americana. Enciclopedia de las Bellas Artes (1984), 12 vols. México: Editorial Cumbre Historia del Arte(1980),12 vols. España: Unión Tipográfica Editorial Hispano-Americana. Historia del Arte( 1976),12 vols., México: Salvat. Historia Universal (1980),12 vols. España: Salvat Editores

FuEnTES ELECTRónICAS http://www.jornada.unam.mx/2002/09/18/02an1cul.php[en línea], (10/8/2013)

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Capítulo 7. Los ángeles en la iconografía del artesón del templo de Santiago Apóstol de Tupátaro, Michoacán. Coffer Angel iconography in the Santiago Apostle temple. Tupátaro, Michoacán Eugenia María Azevedo Salomao Luis Alberto Torres Garibay Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo

RESuMEn La arquitectura religiosa virreinal en Michoacán de la Nueva España desempeñó un papel relevante en la conformación de la cultura local. La mayor concentración de la producción arquitectónica se desarrolló en el centro del Obispado, en la provincia de Michoacán, cuyos antecedentes prehispánicos están relacionados con la cultura tarasca o purépecha. En la tradición constructiva un antecedente importante se ubica en la habilidad de los artesanos para el trabajo de la madera en sus diversas especialidades. En la producción edilicia, las cubiertas y plafones de los templos fueron elaboradas con madera tallada en diferentes formas y expresiones. Estructuras de vertientes inclinadas configuraron el paisaje cultural del obispado desde el siglo XVI y en los interiores de las naves de templos y capillas, los plafones de vigas sobre zapatas; los de nervaduras y tablados de formas abovedadas o; los de geometría trapezoidal a imagen y semejanza de los artesones mudéjares, dieron pauta a la imaginería religiosa en una tradición, a través de diversas expresiones pictóricas de connotación religiosa que se convirtieron en una tradición artística regional. Las representaciones de ángeles en el arte de los plafones de artesón en las construcciones religiosas michoacanas, tuvo amplio desarrollo; no obstante, que muchas expresiones ahora forman parte del patrimonio artístico arquitectónico desaparecido, los ejemplos que persisten, dan muestra indefectible de este hecho, destacando sustantivamente el caso seleccionado del templo de Santiago Apóstol de Tupátaro para este trabajo. El documento que se presenta contiene los antecedentes históricos del templo de Santiago Apóstol de Tupátaro, su descripción arquitectónica y se enfatiza en la iconografía del artesón, destacando la presencia de ángeles en sus distintas representaciones. Se concluye resaltando la excelente calidad pictórica y alegórica del techo, donde se manifiesta el detalle de la mano de obra local, expresión integra de los artesanos que en su aparente sencillez nos muestran el espíritu creativo y la auténtica manifestación del arte popular, con lo cual confieren a esta obra el más alto orgullo de ser uno de los ejemplos más representativos de la cultura de Michoacán.

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Los ánGeLes en eL ARTe “A LA soMBRA De TUs ALAs” (sal. 36)

AbSTRACT Religious architecture in Michoacan during colonial New Spain played a significant role in shaping local culture. The highest concentration of architectural production was developed in the center of the bishopric in the province of Michoacan, whose antecedents are related pre-hispanic Tarascan or Purepecha culture. An important feature in building tradition was the ability of local artisans to work wood with various specialties. In building production, decks and ceilings of temples were made with carved wood in different forms and expressions. Steep sloped structures shaped the cultural landscape of the diocese since the sixteenth century. For interiors of temple ships and chapels, soffits with beams resting on footings; ribbed and panelled with domed forms or; the ones with trapezoidal geometry similar to Mudejar style, gave the pattern to tradition in religious imagery, through various pictorial expressions of religious connotation that became a regional artistic tradition. Representations of angels in the art of coffer ceilings in religious buildings in Michoacan, had extensive development, even if many expressions now form part of the artistic and architectural disappeared heritage, examples that persist, are unfailing proof of this fact.Substantive highlightis the selected case study of St. James temple of Tupátaro. This workstarts with a historical background of the temple of Santiago Apostle (St. James) in Tupátaro, with emphasis in its architectural description and iconography in its coffer highlighting the presence of angels in their various representations. Conclusionis reached with description of the excellent quality and allegorical ceiling paintings, which show off the detail of local labor, artisans integral expression that in their apparent simplicity show us their creative spirit and demonstrate authentic folk art with the highest pride in being one of the best examples of the culture of Michoacán.

InTRoduCCIón

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En la tradición constructiva de la región michoacana, un antecedente importante se ubica en la habilidad de los artesanos para el trabajo de la madera en sus diversas especialidades. Durante la etapa virreinal en el área que constituyó el antiguo obispado de Michoacán, se desarrolló una tradición relativa al manejo y procesamiento de los recursos maderables para edificar. Las condiciones geográficas de la porción central del obispado, fueron prolíferas en los recursos boscosos, razón por la cual, desde tiempos anteriores a la llegada de los españoles, este territorio gozó de amplias posibilidades para el aprovechamiento de árboles como: pinos, oyameles, cedros, robles, encinos, etcétera; como recursos que facilitaron la especialización de artesanos en habilidades para la carpintería de lo blanco. Esta abundancia de recursos maderables originó, por razón natural, el desarrollo de destrezas especiales en la elaboración de elementos destinados a la erección de recintos para las viviendas y también la realización de obras de mayor calado, como las destinadas a templos y capillas que proliferaron en todo el obispado de Michoacán. (fig. 1) La construcción de espacios para las labores de evangelización, se desarrolló anclada a los

Los ánGeLes en LA IConoGRAFíA DeL ARTesón DeL TeMPLo De sAnTIAGo APósToL De TUPáTARo, MICHoACán

conocimientos de la población local y a las nuevas formas de habitabilidad que inculcaron los hispánicos, donde la habilidad artesanal adquirida por los naturales del lugar, quedó plasmada en diversas obras erigidas en localidades michoacanas. Ante estas condiciones locales, las cubiertas y plafones de los templos fueron elaborados con madera tallada en diferentes formas y expresiones. Estructuras de vertientes inclinadas configuraron el paisaje cultural del obispado desde el siglo XVI y en los interiores de las naves de templos y capillas, los plafones de vigas sobre zapatas; los de nervaduras y tablados de formas abovedadas o; los de geometría trapezoidal a imagen y semejanza de los artesones mudéjares, dieron pauta a la imaginería religiosa en una tradición, a través de diversas expresiones pictóricas de connotación religiosa que se convirtieron en una tradición artística regional. Michoacán, durante la etapa virreinal, fue prolífero en la elaboración de plafones decorados; los ejemplos de Tupátaro en la cuenca lacustre de Pátzcuaro, Zacán y Nurío en la Sierra Purépecha; así como, Naranjan y Tanaquillo en la Cañada de los once pueblos, son ejemplos fehacientes de la calidad artístico-arquitectónica de los constructores de esta región. Los plafones decorados con motivos religiosos fueron el ingrediente fundamental en los recintos destinados al culto. Fueron tres expresiones principales de los plafones michoacanos; las viguerías de configuración horizontal colocadas sobre grupos de zapatas que fueron decoradas en diferentes expresiones, aprovechando las tabicas y canes para colocar las exornaciones. En otros ejemplos, los plafones de formas abovedadas, construidos por medio de nervaduras y tablones donde fue posible plasmar las alegorías bíblicas o; los casos relativos a las techumbres elaboradas en forma de artesa invertida conocidas como “artesones”(1) que permitieron amplios espacios que dieron pauta para plasmar la iconografía religiosa (GARCÍA F. 1968: 47 cf. NUERE E. 1990: 150 cf. SPN. 1975: 46). (fig. 2)

Figura 1. Recursos boscosos existentes en el Estado de Michoacán. (Archivo fotográfico TORRES SALOMAO, 2010).

Figura 2. Techos decorados del sotocoro del Templo de Santiago a la izquierda y la Capilla del Hospital a la derecha en la población de Nurío, Sierra Purépecha de Michoacán. (Archivo fotográfico TORRES SALOMAO, 2013).

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Las representaciones de ángeles en el arte de los plafones de artesón en las construcciones religiosas michoacanas, tuvo amplio desarrollo; no obstante, que muchas expresiones ahora forman parte del patrimonio artístico arquitectónico desaparecido, los ejemplos que persisten, dan muestra indefectible de este hecho; los casos de Tupátaro, Zacán, Nurío, Naranjan y Tanaquillo como ya se comentó, cuentan con manifestaciones pictóricas de ángeles, destacando sustantivamente el caso seleccionado de Tupátaro para este trabajo. (fig. 3) El trabajo se presenta estructurado con antecedentes en el rubro histórico cultural, donde se explica la pertenencia regional del caso de estudio, su ubicación en el contexto geográfico del área, su situación política, las características del conjunto religioso y su relación con el entorno inmediato. En el siguiente apartado se hace una descripción arquitectónica del conjunto religioso, tomando en consideración las características exteriores e interiores de todos los espacios que lo constituyen, haciendo énfasis en la techumbre de artesón. El tercer apartado hace énfasis en la iconografía del artesón, a través de explicaciones que van desde las características geométricas del techo hasta las descripciones del contenido iconográfico y sus peculiaridades de representación, donde los ángeles constituyen la obra artística fundamental del ejemplo. Se concluye con consideraciones finales destacándose el caso tratado por sus características de alto significado cultural en el entorno regional de lo que constituyó el antiguo obispado de Michoacán.

AnTECEdEnTES

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Figura 3. Artesón del templo de Tupátaro, Michoacán. (Archivo fotográfico TORRES SALOMAO, 2012).

El templo de Santiago Apóstol se encuentra en la población de Tupátaro, en las inmediaciones de la cuenca lacustre de Pátzcuaro, Michoacán. Se llega al sitio, a través de una corta desviación situada a 42 kilómetros de Morelia por la carretera que conduce a la ciudad de Pátzcuaro. (fig. 4) La población de Tupátaro se localiza a los 19° 30’ de latitud norte y a los 101° 29’ de longitud oeste, a una altura de 2, 220 metros sobre el nivel del mar. Su categoría política es de tenencia del municipio de Huiramba. Se tiene noticias de esta localidad en la época mesoamericana y en la época virreinal, figuraba como barrio administrado por el clero secular de Pátzcuaro. Según datos extraídos del archivo parroquial de Pátzcuaro, en el siglo XVI, Tupátaro junto con Cuanajo y Tzurumútaro, eran barrios de la jurisdicción de San Salvador en Pátzcuaro. Villaseñor y Sánchez, Antonio de Alceo y Juan José de Le-

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jarza, mencionan que Tupátaro era una dependencia de Pátzcuaro (TORRES L., AZEVEDO E., HERNÁNDEZ R. 2001). En la actualidad, el asentamiento es un pequeño caserío situado en una leve loma rodeada de terrenos de cultivo; la traza es irregular y el conjunto de construcciones está compuesto de volúmenes rectangulares de pequeñas dimensiones, cubiertos en su mayoría con techos de vertientes inclinadas, cuyos paramentos delimitan el entramado urbano, predominando el macizo sobre el vano; se observan alteraciones en la volumetría de las edificaciones motivadas por los cambios de los techos inclinados por lozas planas y los muros de adobe también están siendo reemplazados En la medida que nos alejamos del núcleo central, el caserío se torna disperso y vinculados a actividades rurales. Los espacios libres privados son amplios y están constituidos por patios, corrales y huertos.

Figura 4. Localización de la población de Tupátaro y ubicación del templo de Santiago Apóstol. (AZEVEDO E, 2003: p. 136)

En general, la configuración del conjunto urbano-arquitectónico se presenta integrada al paisaje natural que rodea al asentamiento; Tupátaro constituye uno de los poblados históricos más atractivos de la región. En el entramado urbano sobresale el conjunto religioso (templo, atrio y casa cural), situado al centro del poblado sobre el costado oriente de la plaza, éste es el elemento jerarquizador del asentamiento y a partir de él se organizan las calles de la comunidad. (fig. 5) Con relación al templo, la tradición explica que su construcción está relacionada con la aparición de un crucifijo encontrado milagrosamente en el corazón de un pino, cuando un indígena lo labraba, motivo por el cual se originó el culto al Santo Señor del Pino y para finales del siglo XVIII, la Inspección Ocular de Michoacán consigna que Tupátaro tenía la hermandad de Nuestro Señor del Pino y que era una imagen muy venerada en la localidad. El testimonio

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más probable para establecer la época de construcción, es una inscripción existente en el primer par de vigas madrinas de amarre, ubicadas arriba del coro, las que a la letra dicen: “Se Ho. Esta Sta. Ygla.An.D1725 Siendo Cura El Dr.Dn.Diego Fernandez Blanco Y Villegas Y A Su Soli[citud]”. -Se hizo esta santa iglesia en el año de 1725, siendo cura el Dr. Don Diego Fernández Blanco y Villegas a su solicitud- Existen otras inscripciones relacionadas con la aparición del Señor del Pino que se recuerda en la tercera trabe “Dia Tres De Octubre De 1717 Crusifixus Apparuit Venite Adoremus” y la construcción del artesón, en 1772 en la segunda (Ramírez E. 1990: 517 cf. Sigaut. N. 1998: 284-285). Cabe mencionar que la comunicación de la nave a la sacristía, es a través de una puerta enmarcada en cantería labrada con clara influencia del estilo plateresco, que se acostumbró en la arquitectura novohispana del siglo XVI y que puede indicar una primera etapa de construcción del inmueble.

Figura 5. Configuración del conjunto urbano-arquitectónico. (Archivo fotográfico TORRES SALOMAO, 2012).

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Aspecto importante de mencionar se refiere al personaje que impulsó la construcción del templo-Don Diego Fernández Blanco y Villegas- natural de Pátzcuaro y cura de su iglesia en 1721, antes de pasar a ocupar una prebenda en la catedral de Valladolid, formando parte del gran cabildo que entre 1690 y 1730, tuvo una conformación de casi 50 % de criollos naturales del Obispado de Michoacán. Nelly Sigaut advierte que este clérigo criollo promovió la construcción de la iglesia siguiendo la tradición de las técnicas constructivas locales, y también comenta sobre el impulso dado a una devoción regional, la del Señor del Pino (hoy desaparecido), organizando una Hermandad conocida como de “Nuestro Señor Jesucristo del Pino” (SIGAUT N. 1998: 285). En 1733, el licenciado Juan de Rada, visitador general del Obispado de Michoacán, pasó por el barrio de Tupátaro, perteneciente a Pátzcuaro y describió la iglesia como “nueva muy aseada, con retablo nuevo por dorar y en el altar mayor se encontraba el crucifijo milagroso que fue descubierto hachando un pino”. Comenta que en la iglesia no había más altares porque estaba recién hecha y pobre. (SIGAUT N. 1998: 285 apud AHMCR. Fondo diocesano: caja 493; exp. 24) A finales del siglo XVIII, en “La inspección Ocular de Michoacán” se menciona que: «...La iglesia consiste en una sola nave de bastante capacidad, entablados el pavimento y el cielo cubierto éste después de tejamanil, con dos altares formales y además dos tarimas y dos

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retablos de mala escultura, tiene pieza separada de sacristía, coro alto con órgano sin uso: torre adjunta y debajo el bautisterios. Lo material del todo es de adobe, pero sólido y en buen estado» (BRAVO J. 1960: 20). Gloria Álvarez comenta sobre otra referencia al templo de Tupátaro realizada por José Bravo Ugarte en 1963; éste autor presenta una fotografía tomada de la fototeca Arturo Macías que muestra el plafón y comenta a pie de foto “Artesonado de la iglesia con innúmeras pinturas” (ÁLVAREZ G. 2000: 203). Otra descripción de la cubierta es la realizada por Manuel Toussaint en su libro Arte Mudéjar en América, dice lo siguiente: “En la población de Tupátaro existe una interesante capilla que por el interior muestra un techo de perfecta batea con sus faldones y las cabeceras poligonales. Toda la estructura está forrada con tablas y hay solamente cintas que la sujetan por dentro. Cúbrela totalmente decoración pintada con ángeles en el hameruelo y frisos policromados alrededor en sus faldones. El carácter de la pintura denota ser del siglo XVII, y el interés que presenta consiste más en ser un auténtico resto de mudejarismo, en darnos una interpretación local, casi indígena de las famosas bateas michoacanas elaboradas en laca, aplicada a una techumbre que en su origen fue mudéjar; por lo que se presenta como un ejemplo de cierta trascendencia” (ÁLVAREZ, G. 2000: 203 apud TOUSSAINT M. 1946)(2).

dESCRIPCIón ARquITECTónICA El atrio antecede al templo ubicado de oriente a poniente y a la casa cural al sur, es una gran explanada, de forma ligeramente trapezoidal, cuyas dimensiones aproximadas son de 45 metros de ancho por 55 metros de largo (aproximadamente 54 x 65 varas castellanas). Está delimitado por la barda atrial de adobe; la portada de acceso al atrio presenta cerramiento en arco de medio punto (construida en los años 70 del siglo XX) y se encuentra en el eje del templo desde donde arranca el andador central empedrado que conduce a la entrada del templo y en este acceso se encuentra una cruz atrial de cantería labrada de factura relativamente reciente. (fig. 6) Este espacio presenta vegetación con algunos árboles frondosos y césped, en algunos sectores del atrio se encuentran lápidas que subsisten del panteón viejo de la localidad. El atrio sigue siendo el sitio congregador, anclado a las festividades religiosas de la comunidad (AZEVEDO E. 2003: 283).

Figura 6. Cruz atrial del templo de Santiago Apóstol, Tupátaro. (Archivo fotográfico Torres Salomao, 2012).

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El templo es de planta rectangular con ábside plano, orientado de este a oeste, construido con gruesos muros y contrafuertes de adobe con recubrimientos de barro, está cubierto con una estructura de madera de vertientes inclinadas y teja. Su portada es sobria y de una gran sencillez, el ingreso y la ventana coral están organizadas en un eje vertical. Los enmarcamientos de ambos cuerpos están formados por jambas lisas, impostas y arcos moldurados de medio punto labrados en cantería. En ambos costados del acceso se encuentran los motivos labrados del sol y la luna. La fachada está coronada por un tímpano en forma triangular coincidente con las vertientes del tejado que es a dos aguas. La torre, compuesta de base y campanario, está situada en el costado norte de la fachada, es de planta cuadrangular elaborada con muros de adobe que configuran el cubo macizo de la base que se eleva hasta el inicio del frontispicio. Los cuatro pilares que se desplantan en los ángulos del cubo forman el campanario y sostienen la cubierta de cuatro aguas (TORRES L., AZEVEDO E., HERNÁNDEZ R., 2001). (fig. 7)

Figura 7. Plano y vista general del conjunto religioso de Santiago Apóstol, Tupátaro. Plano, (AZEVEDO E, 2003: p. 283); (Archivo fotográfico TORRES SALOMAO, 2012).

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El interior contrasta con el exterior por su rica expresión plástica; la nave tiene piso de tablones en diseño y acomodo encajonado; el techo está construido de madera en forma de artesa invertida. El sotocoro y coro están en la entrada del recinto. El coro es un estrecho entarimado con barandal de madera torneada, se accede a éste a través de una escalera helicoidal y del coro se pasa al campanario. El presbiterio está proporcionado de acuerdo a las dimensiones de la nave. La sacristía se ubica en el costado sur del templo y se comunica a través de una portada con cerramiento en arco de medio punto, cuya manufactura presenta características del siglo XVI. La sacristía es un pequeño espacio cuadrado con una ventana en el muro poniente y una puerta que se abre hacia la casa cural. El bautisterio se ubica bajo la torre campanario y su acceso es desde el interior de la nave (RAMÍREZ E. 1990: 519). (fig. 8) Además del espectacular artesón, sobresale en el interior del templo el retablo principal Dieciochesco. La madera dorada es su materia prima, en un estilo barroco con apoyos salomónicos, que flanquean seis pinturas y un fanal central ubicado en el primer cuerpo. En éste se encuentra el Cristo milagroso en cuyo honor se levantó el templo, es una escultura de 40 centímetros aproximadamente y lo acompaña la Virgen y San Juan. De las pinturas, cuatro son

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de tema pasionario: La Oración del Huerto, la Flagelación, Rey de Burlas y la Calle de la Amargura, los cuales ocupan los recuadros de los extremos en el primero y segundo cuerpo. Al centro, sobre el fanal, está la Adoración de los Reyes, óleo con aplicaciones doradas y en el remate aparece un óleo del Señor Santiago, montado en su corcel luchando contra los moros. El retablo presenta profusa ornamentación de tipo vegetal y querubines. En la predela aparecen evangelistas y doctores de la Iglesia y lo corona el Padre Eterno (RAMÍREZ E. 1990: 519-520). (fig. 9) Figura 8. Vista interior de la nave del templo de Santiago Apóstol, Tupátaro. (Archivo fotográfico TORRES SALOMAO, 2012).

Figura 9. Vista general y detalle del retablo en el templo de Santiago Apóstol, Tupátaro. (Archivo fotográfico TORRES SALOMAO, 2012).

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LA IConoGRAFíA dEL ARTESón El artesón es la pieza más significativa del conjunto, está decorado con recuadros pintados en vivos colores y de tipo ilusionista. Para lo que se describe a continuación, se toma como referencia fundamental la explicación iconográfica realizada por Manuel González Galván (GALVÁN M. 1978: 149-151) y las aportaciones de Nelly Sigaut (SIGAUT N. 1978: 284-287). (fig. 10) El techo está decorado con 51 recuadros de imaginería. Muestran ángeles con penachos representando la vida, pasión, muerte y resurrección de Cristo y otros representan los misterios Marianos. Manuel González (1978), realizó un minucioso estudio iconográfico y en él explica que hay dos ciclos plasmados en la parte central del techo, del acceso al centro del recinto existen representaciones Marianas con escenas de la Inmaculada Concepción; la Virgen con Santa Ana y San Joaquín; la Visitación; la Asunción de María y la Coronación de María. Del centro hasta el presbiterio se pueden apreciar manifestaciones cristológicas que comienzan con la Anunciación; el Nacimiento; la Adoración de los Reyes; la Adoración de los Pastores; la Última Cena; la Resurrección y la Ascensión.

Figura 10. Esquema de la iconografía del artesón del templo de Santiago Apóstol, Tupátaro. (GONZÁLEZ M. 1978; p. 150)

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En los costados inclinados que forman el polígono, se distribuyen ángeles pasionarios ya que, cada uno de ellos porta insignias que tienen relación con la Pasión de Cristo. Al lado sur, de los pies al presbiterio aparecen estos personajes con el Divino Rostro; la Túnica; las Pinzas; la Hachuela y Torniquete; los Clavos; la Cruz; la Caña y Azotes; la Esponja y Lanza; la inscripción INRI; Jofaina de Pilatos; Dos Escaleras y Sábana Santa. En el lado norte: la Túnica Morada; el Cetro; la Túnica Blanca; el Plato con Monedas; el Machete de San Pedro; la Columna; el Estandarte de la Resurrección y la Lámpara del Prendimiento. Al extremo poniente que cubre el coro, se ubica al centro una imagen de Santa Cecilia, patrona de los músicos que aparece tocando un órgano y otros tres recuadros con la Sentencia de Pilatos flanqueada por dos ángeles turiferarios. Para Sigaut, la lectura iconográfica podría comenzar con el ángel que, en el coro, sostiene un estandarte con la inscripción: ESTA ES LA SETENCIA QUE MA/NDA HAZER PO/NCIO PILATO PTE. Según Sigaut la lectura comienza allí por tres motivos fundamentales, en palabras de la autora: «El primero es básico de la historia de la Pasión de Cristo, drama en el que juega de manera fundamental la sentencia de Pilatos. El segundo se relaciona con la presencia de dos ángeles con incensarios (ángeles turiferarios) y el incienso es un elemento de carácter funerario y litúrgico. Quemarlo es la tarea de estos ángeles que son los que ofrecen las súplicas de los creyentes a Dios y por lo tanto, acompañar la reflexión frente a cada uno de los símbolos pasionarios que llevan los demás arcángeles. La última observación relativa a esta parte de la interpretación del techo de Tupátaro tiene que ver con la pequeña imagen de Santa Cecilia, colocada en el extremo del almizate, antes de que comiencen los ciclos narrativos. La representación de la santa sigue la iconografía tradicional desde el siglo XV, en la que aparece tocando un instrumento musical, en este caso un órgano. Su ubicación en la zona correspondiente al coro, podría hacer pensar que tiene que ver con la función de ese espacio en la iglesia y la importancia que tuvo la música en la liturgia, especialmente entre los pueblos indígenas» (SIGAUT N. 1998: 286) En la iconografía del artesón de Tupátaro se destaca la imagen de los ángeles. Como se sabe, la palabra “ángel” se deriva del griego “aggelo” que quiere decir mensajero; son seres espirituales, mensajeros de Dios, que sirven de intermediarios entre Dios y los hombres. En las escenas pictóricas los 33 ángeles, como el número de años de Cristo, de ricas y agitadas vestiduras a la manera romana, atuendo que deja ver parte de las piernas, debido al fuerte movimiento que produce un viento imaginario; llevan las cabezas coronadas con flores, y desde allí salen unos penachos multicolores. Al decir de González Galván: “La iconogénesis o lección simbólica general del alfarje, será así la de que adora a Cristo por habernos redimido con su pasión y muerte, y a María se la glorifica por su maternidad divina y compartir con Él su Pasión. El alfarje con su iridiscente color y su pulular de alas es un canto plástico al Señor de los cielos y a la Reina de los ángeles”. (GALVÁN M. 1978: 151) (fig. 11)

La importancia del conjunto religioso estriba precisamente en la techumbre de excelente calidad pictórica y alegórica, donde se manifiesta el detalle de la mano de obra local, expresión integra de los artesanos que en su aparente sencillez nos muestran el espíritu creativo y la auténtica expresión del arte popular, con lo cual confieren a esta obra el más alto orgullo de

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Figura 11. Imágenes donde aparecen ángeles pasionarios. Templo de Santiago Apóstol, Tupátaro. (Archivo fotográfico TORRES SALOMAO, 2012).

ser uno de los ejemplos más representativos de la cultura de Michoacán; así como por ser una obra arquitectónica cuyas características constructivas y formales, se integran armónicamente a la arquitectura vernácula de la localidad y al paisaje natural de su entorno.

ConSIdERACIonES FInALES 132

Las escenas pictóricas fueron el recurso didáctico utilizado desde el siglo XVI por los evangelizadores para lograr la conversión del pueblo indígena. Lo excepcional del artesón de Tupátaro consiste en la calidad lograda en diferentes aspectos; desde la solución constructiva del

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artesón, que fue elaborado por medio del sistema estructural más sencillo y que era dominado por los artesanos locales, hasta la configuración del plafón en forma de artesón, a imagen y semejanza de las techumbres españolas de la época. Asimismo, la calidad pictórica de este ejemplo de la arquitectura religiosa de la cuenca lacustre de Pátzcuaro, que se mantiene completo con escasos faltantes de su imaginería, es una muestra fidedigna de la gran producción artística y arquitectónica que proliferó, durante la etapa virreinal en la parte central del antiguo obispado de Michoacán y cuyas representaciones iconográficas fueron logradas con gran destreza y en el caso de Tupátaro, han permanecido hasta los tiempos actuales. Destaca también el edificio en todo su conjunto, elaborado con los sistemas tradicionales de la región, a través de muros de adobes y cubiertas de madera con tejas; configurado por medio de una geometría rectangular, de regulares dimensiones adaptada a las características de la localidad, integrándose al paisaje natural y cultural existentes en el entorno. En el caso de Tupátaro como de otras iglesias michoacanas, la iconografía y la relación iconológica de sus techumbres de madera aportan datos muy valiosos en lo que se refiere a aspectos de la ideología religiosa y aun social de la época virreinal en este territorio novohispano. Realizadas en distintas épocas, al decir de Nelly Sigaut, los artesones michoacanos «constituyen un auténtico cielo repleto de ángeles, santos y devociones centrales de los dogmas de la iglesia católica. Esta visualización de lo religioso ha conformado una tradición artística de esta región» (SIGAUT N. 1998: 269) La tradición de los artesones michoacanos se remonta a la primera mitad del siglo XVI y proliferó en el siglo XVII; la costumbre de pintar las cubiertas de madera de templos en la región ha dado pauta a que algunos estudiosos mencionen que, juntamente con las portadas de los templos, conforman un “estilo regional” (YOKOYAMA W. 1998: 267). El uso de la pintura en vez de lacerías de madera para adornar las cubiertas de los templos de la Cuenca lacustre de Pátzcuaro y otras regiones purépechas como la Sierra y la Cañada de los Once Pueblos, parece indicar que fueron usadas por cuestión de costo o de gusto. Esa costumbre permaneció vigente durante los siglos XVIII, XIX e inclusive en el XX y hasta la actualidad y, cuando han tenido que ser renovadas han sido pintadas nuevamente al gusto de la época virreinal. De esa manera, son numerosos los ejemplos primorosos –como el templo de Tupátaro- en la región michoacana. En la pictografía de estas cubiertas, los ángeles están representados en sus diversas expresiones y jerarquías; según Dionisio, los ángeles comprenden tres jerarquías y cada una de ellas está dividida en tres coros, constituyendo un total de nueve coros angélicos: la primer jerarquía, denominada como la Epifanía en la “leyenda dorada” de Santiago de la Vorágine (ÁLVAREZ D. 1990 apud DE LA VORÁGINE S. 1984: p. 623), corresponde a los serafines, querubines y tronos; la segunda, denominada Hyperfanía (ÁLVAREZ D. 1990 apud DE LA VORÁGINE S. 1984: p. 623) son las dominaciones, virtudes y potestades y la tercera, que es la Hypofanía (ÁLVAREZ D. 1990 apud DE LA VORÁGINE S. 1984: p. 623) se relaciona con los principados, arcángeles y ángeles. (ÁLVAREZ D. 1990 apud FERGUSON G. 1961: p. 97) En el caso de Tupátaro, la representación más profusa y destacada es la de los ángeles, cuya expresión corresponde a la tercera jerarquía. La finalidad de los ángeles es actuar como los guardianes de los inocentes y de los justos; la representación se realiza de cuerpo entero, ataviados con túnicas largas. Existen representaciones de querubines, que corresponden a la primer jerarquía, cuyo

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significado es –plenitud de conocimiento– representan la sabiduría divina y conocen a Dios. Son representados por cabecitas de niño dotadas de un par de alas. (fig. 12). Finalmente, se puede decir que en el ejemplo del templo de Santiago Apóstol de Tupátaro, se manifiesta la excelencia de los artesanos michoacanos que dejaron plasmados en la techumbre el espíritu creativo y de excelente calidad artística.

Figura 12. Ejemplo de un querubín en el artesón de Santiago Apóstol, Tupátaro. Se pueden observar los rasgos indígenas y el equilibrio logrado entre los llenos y los vacíos del conjunto pictórico. (Archivo fotográfico TORRES SALOMAO, 2012).

noTAS

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(1) No existe un acuerdo tácito en lo relativo al término Artesón. Fernando García Salinero en el Léxico de alarifes de los siglos de oro explica que el Artesón es cada uno de los espacios cuadrados o poligonales decorados en techos y bóvedas y cuyo conjunto forma el artesonado. Enrique Nuere Matauco en el Léxico de La Carpintería de Armar Española, especifica que Artesón es el Elemento decorativo creado en la retícula de una estructura, recordando la forma de una artesa. Por su parte, el Vocabulario Arquitectónico Ilustrado lo define como derivado de una artesa invertida, como adorno rehundido troncopiramidal que se pone en los techos y bóvedas e indica la forma de artesa de algunas techumbres de madera. Para el caso de este trabajo, se adopta como un plafón de madera cuya forma se genera a la manera de una artesa invertida y cubre la totalidad del espacio. (2) Manuel González Galván, en su obra “Arte Virreinal en Michoacán”, hace una minuciosa lectura iconográfica del techo de Tupátaro (GONZÁLEZ M. 1978).

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bIbLIoGRAFíA ÁLVAREZ Dolores, 1990, Curso de Iconología, Morelia: Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo, Asociación de Conservadores de Bienes Inmuebles, A.C., material mecanografiado. ÁLVAREZ Gloria, 2001, Los Artesones Michoacanos, Morelia: Gobierno del Estado de Michoacán. AZEVEDO Eugenia, 2003, espacios urbanos comunitarios durante el periodo virreinal en Michoacán, Morelia: Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo, Secretaria de Urbanismo y Medio Ambiente, Gobierno del Estado de Michoacán, Morevallado Editores. BRAVO José (Introducción y notas), 1960, Inspección ocular en Michoacán, Regiones Central y sudoeste, México: Jus, , (Testimonia Histórica N° 2). GARCÍA Fernando, 1968, Léxico de Alarifes de los siglos de oro, Madrid: Real Academia Española. GONZÁLEZ Manuel, 1978, Arte Virreinal en Michoacán, México: Frente de Afirmación Hispanista, A. C. NUERE, Enrique, 1990, La carpintería de armar española, Granada: Ministerio de Cultura, Instituto de Conservación y Restauración de Bienes Culturales. RAMÍREZ Esperanza, 1990, Catálogo de Monumentos y sitios de la región lacustre, t. II, Región Lacustre de Pátzcuaro, Morelia: Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo, Gobierno del Estado de Michoacán,. SIGAUT Nelly, 1998, el Cielo de Colores en: Carlos PAREDES (Director General), Arquitectura y espacio social en Poblaciones Purépechas de la época Colonial, Morelia: Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo, Instituto de Investigaciones Históricas, Universidad Keio, Japón, Centro de Investigaciones y Estudios Superiores en Antropología Social,. TORRES Luis, Eugenia AZEVEDO y Roberto HERNÁNDEZ, 2001, Templo de santiago Tupátaro, Michoacán (Miniguía), México: CONACULTA, INAH. YOKOYAMA, Wakako, 1998, Las portadas religiosas en los pueblos tarascos del siglo xVII: auge y persistencia de un estilo regional, en Carlos PAREDES (Director General), Arquitectura y espacio social en Poblaciones Purépechas de la época Colonial, Morelia: Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo, Instituto de Investigaciones Históricas, Universidad Keio, Japón, Centro de Investigaciones y Estudios Superiores en Antropología Social. u Eugenia María Azecedo Salomao | eazevedosa@yahoo.com.mx Arquitecta egresada de la Universidad Federal de Bahía, Brasil; Maestra en Arquitectura con especialidad en Restauración de Monumentos por el Centro Churubusco, México; Doctora en Arquitectura por la UNAM, México (1999). Profesora e Investigadora titular C de Tiempo Completo de la Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo, México. Miembro del Sistema Nacional de Investigadores nivel II. Líneas de Investigación: Historia de la arquitectura y del urbanismo. Conservación del patrimonio urbano-arquitectónico. u Luis Alberto Torres Garibay Arquitecto por la UNAM, Maestro en Restauración de Monumentos por el Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH) y Doctor en Arquitectura en la UNAM con Mención Hono-

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rífica. Profesor e investigador titular C de Tiempo Completo de la Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo, México. Miembro del Sistema Nacional de Investigadores nivel II. Profesor invitado en cursos de maestría en la Universidad de San Carlos de Guatemala, en la Universidad del Istmo de Guatemala, en la Universidad Nacional Pedro Henríquez Ureña de Santo Domingo, República Dominicana.

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Capítulo 8. Virgen Alada y los Santos Angélicos en la iconografía del arte colonial latinoamericano Winged Holy Virgin and Angelic Saints in the iconography of Latin America colonial art

Ewa Joanna Kubiak Universidad de Lodz, Polonia Pawel Drabarczyk vel Grabarczyk Academia Polaca de Ciencias, Varsovia

RESuMEn Las alas en el arte cristiano suelen simbolizar la proximidad a Dios, no sólo son atributos característicos de los seres angélicos, sino que se convirtieron en un atributo común en los personajes de culto y llegaron a ocupar una posición particular en la doctrina católica. En el arte colonial latinoamericano se representan con alas a los ángeles, pero también a la Virgen María y a algunos santos como San Francisco, el Beato Duns Escoto, San Tomás de Aquino o San Vicente Ferrer, quienes por sus merecimientos especiales para la iglesia católica, fueron provistos con alas y se les trata como seres quasi angélicos. En el arte europeo también se encuentran algunas de las representaciones mencionadas, pero la abundancia de los seres alados en el arte colonial es impresionante. Por un lado, la popularidad de este tipo de representaciones fue posible gracias a la riqueza de la iconografía angélica en el arte virreinal, por el otro, creemos que lo que inspiró el desarrollo de la iconografía de las Vírgenes y santos alados, fue la posición de la Iglesia en el Nuevo Mundo, evangelizadora, luchadora y triunfadora. Para subrayar estas funciones de la Iglesia, las representaciones aladas son más que adecuadas, lo que ya reconocemos en la tradición clásica de Roma y del arte paleocristiano, y que forma un contexto muy interesante para las representaciones del arte colonial.

AbSTRACT Wings, symbolizing in the Christian art the proximity to God, are attributes typical of the angelic beings, but became also common attributes of the persons worshipped and of peculiar position in the catholic doctrine. In the Latin American colonial art there were represented with wings not only angels but also Virgin Mary and certain blessed and saints as St. Francis of Assisi, blessed John (Johannes) Duns Scotus, Saint Thomas Aquinas or Saint Vincent Ferrer. Because of their merits for the Catholic Church these people were equipped with wings and are considered as quasi angelic beings. Though some of the above mentioned representations we can also find in the European art, the abundance of winged beings in the colonial art is really impressive. On the one hand the popularity of such type of representation was

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possible thanks to the wide Viceregal angel iconography, on the other for the iconography of the Holy Virgin and saints with wings it seems to be very important the position of the Church in the New World; the Church always evangelizing, militant and triumphant. These semantic functions of the wings are recognized in the classical tradition of Rome and early Christian art what creates an interesting context for the representations in the colonial art.

InTRoduCCIón Las alas simbolizan la proximidad al Dios, gracias a ellas los seres alados pueden volar y elevarse, alejarse de lo terrenal y aproximarse al cielo, a la divinidad. Unos de los seres alados, los ángeles, son las criaturas, que se encuentran alrededor del Dios, más cerca de Él que cualquier otro ser divino. Pero las alas son características no solamente para la cultura cristiana y las imágenes angélicas, sino también para los seres como genios, hadas, representaciones de las almas subidas al cielo. Por otro lado, pueden tener connotaciones peyorativas: las poseen los demonios del mundo antiguo y los diablos cristianos – los ángeles caídos. En este artículo pretendemos destacar la parte divina de las representaciones de algunos seres alados en el arte cristiano de la época colonial, donde son, como los seres celestiales, un símbolo perpetuo de la espiritualidad. Entre los seres alados en el primer lugar hay que mencionar a los ángeles. Su representación es un tema que aparece muy frecuentemente en los libros de la historia del arte virreinal americano. Los ángeles son unos personajes muy populares en las historias bíblicas, forman parte en todos los acontecimientos importantes desde los episodios del Antiguo Testamento en donde se aparecen a los profetas para comunicarles la voluntad del Dios (son sus mensajeros y ayudantes), en las historias narradas en los evangelios de Nuevo Testamento y en el Apocalipsis. Acompañan a Cristo durante su vida terrestre, los vemos llevando el Arma Christi en las representaciones de Crucifixión y portando los símbolos marianos en las escenas como la Coronación o Asunción de la Virgen. Ramón Mujica Pinilla escribe al respecto: “La iglesia utiliza su culto para explicar desde el misterio de la misa hasta la caída del primer hombre y el sentido mesiánico del juicio final, tipificado por las siete plagas y la lucha apocalíptica entre la milicia celestial y las huestes demoniacas. Los ángeles aluden – a su vez – a la visión jerárquica del cosmos medieval y su culto presupone una teología mística que enfatiza la naturaleza teomórfica y contemplativa del hombre. Aparte de ello, en el Perú, Ecuador, Bolivia, Argentina, Colombia y México han sobrevivido series enteras de ángeles, la gran mayoría de los siglos XVII y XVIII, que dan testimonio no sólo de la enorme difusión del culto angélico en el Virreinato americano sino también de un renacimiento o nuevo culto de ángeles individualizados, evocados por sus nombres propios e identificados con emblemas y símbolos específicos.” (MUJICA PINILLA R. 1996: 19)

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La popularidad de la que gozaban los ángeles en el arte colonial es un fenómeno específico para la tierra americana.(1) Sus representaciones se encuentran no solamente en las composiciones clásicas, como acompañantes de los episodios y personajes bíblicos, sino que en la época colonial fue creada la propia iconografía de los seres angélicos. Se conocen todas las

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series de los retratos angélicos, pero también un tipo característico solamente del Altiplano andino – el ángel arcabucero.(2) (fig.1) No es extraño que, aparte de la iconografía angélica, sus alas, atributo indispensable de los seres celestiales, aparezcan también como símbolos en las representaciones de la Virgen y de algunos santos, formando así a los seres quasi angélicos.

VIRGEn ALAdA: VIRGEn APoCALíPTICA E InMACuLAdA ConCEPCIón Las imágenes de la Virgen Alada las podemos dividir en dos tipos iconográficos que tienen entre sí mucho en común. La primera representación que querríamos mostrar es la representación de la Virgen Apocalíptica, pero como se sabe, este motivo iconográfico servía como una de las fuentes más importantes para otra representación, la de la Inmaculada Concepción. Entre los ejemplos de los dos tipos iconográficos, es posible destacar a las Vírgenes Aladas. La Virgen Apocalíptica está representada según la descripción que encontramos en el libro profético de San Juan: “Apareció en el cielo una señal muy grande: una Mujer envuelta en el sol, con la luna debajo de sus pies, y sobre la cabeza una corona de doce estrellas” (Ap. 12, 1) [...]: “fuéronle dadas a la Mujer dos alas de águila grandes para que volase” (Ap. 12, 14). Como advierte Rafael García Mahíques, se pueden rastrear sus fuentes ya en las miniaturas del Comentario al Apocalipsis de san Juan de Beato de Liébana que ejercieron una influencia considerable en la formación de las representaciones apocalípticas en Europa (GARCÍA MAHÍQUES R. 1996-1997: 182). Entre las fuentes medievales cabe recordar Hortus deliciarium de Herrade de Landsberg y de speculum Humanae salvationis que influyeron en Alberto Durero y sus grabados en xilografía(3). En el arte virreinal americano en primer lugar hay que mencionar las ilustraciones “literarias” de la visión de San Juan, donde observamos su presencia en la parte inferior derecha de las composiciones. En algunos casos es un personaje prominente, que está actuando el papel más importante de la escena y la representación de la Virgen solamente complementa su presencia, determina su función como profeta.(fig.2) En otras pinturas su figura, pequeña y desproporcionada en la comparación con otros elementos, se pierde en las composiciones(fig. 3), o incluso a veces la figura del evangelista como transmisor de la revelación está omitida,(fig. 4) pero la escena está enriquecida con la figura del Arcángel San Miguel. Su personaje aparece como un recuerdo de los versos acompañantes a la descripción de la Mujer Apocalíptica: “EntonFigura 1. el ángel arcabucero, Uriel Dei, anónimo, ces se entabló una batalla en el cielo: Miguel siglo XVII, la iglesia de Calamarca, departamento La Paz, Bolivia. y sus ángeles combatieron con el Dragón”(4)

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Figura 2. La Mujer del Apocalipsis y san Juan en Patmos, Johan Sadeler I (según Marteen de Vos), último tercio del siglo XVI; panel del retablo Mayor del convento de San Francisco, Bogotá, Colombia; el cuadro de Francisco Antonio Vallejo, 1779, la Iglesia de la Enseñanza, México D.F., México.

Figura 3. La Mujer del Apocalipsis, Cristóbal de Villalpando, segunda mitad del siglo XVII, Museo José Luis Bello, Puebla, México.

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Figura 4. Inmaculada Apocalíptica, Juan Correa, Museo Nacional del Virreinato, Tepotzotlán, México; Inmaculada Apocalíptica, Miguel Cabrera, Museo Nacional de Arte, México D.F., México.

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En la mayoría de las representaciones la imagen de la Virgen Apocalíptica constituye una parte de las composiciones más complejas iconográficamente, acompañando a otras escenas que forman una alegoría más amplia, como en el cuadro de la iglesia de Caquiviri (Fig.5). La historia empieza con la Creación y termina con el Juicio Final, y cada episodio está acompañado por la Virgen María. En la ilustración podemos ver una parte del lienzo con la representación de la Inmaculada, en un carro triunfal, y más arriba, como una Rosa nacida de San Joaquín y Santa Ana, pintada como la Virgen alada del Apocalipsis y, finalmente, una figura de María coronada por la Santa Trinidad. Las pinturas formulan una interpretación inmaculatista del Génesis basada en la teología tardío medieval del franciscano Duns Escoto. (MUJICA PINILLA R. 2003: 270). Para ampliar la explicación de la escena, hay que citar el comentario de Ramón Mujica Pinilla: “la Inmaculada Concepción de la Virgen había estado predestinada ab aeterno, pues María no sólo era una mediadora indispensable entre Dios y hombres, sino la cooperadora con la Santa Trinidad para la Divina Encarnación de Jesús. Esto explica las representaciones barrocas hispanoamericanas de la Trinidad coronando a la Virgen o las imágenes de la Virgen alada de Apocalipsis, tal como aparece en un grabado de Juan de Jáuregui en el libro Vestigatio arcani sensus in Apocalypsi (Amberes, 1614), de Luis Alcázar, que serviría de modelo a varios pintores virreinales en México, Perú, Ecuador y Colombia.” ( MUJICA PINILLA R. 1996: 207)

Figura 5. La Inmaculada en la historia de la salvación, detalle, anónimo, siglo XVIII, Iglesia de Caquiviri, Bolivia.

Como se puede notar, a veces es difícil distinguir entre la iconografía de la Virgen Apocalíptica y la de la Inmaculada Concepción(5). La síntesis de estas dos tradiciones, la apocalíptica y la inmaculista se produjo en las obras de Rubens, quien en 1624 pintó una representación de la Mujer Apocalíptica alada (GARCÍA MAHÍQUES R. 1996-1997: 182). Según Suzanne Stratton (http://fuesp.com/ revistas/pag/cai0201.html), con este cuadro Rubens “ilustró así no tanto la doctrina de la Inmaculada Concepción como el texto de San Juan”. Este modelo se divulgaría por medio de grabados, incluidos en los de Paulus Pontius (Glorificación de la orden de los Hermanos Menores y de la Casa imperial de Austria por la Inmaculada)(GARCÍA MAHÍQUES R. 1996-1997: 182). La Virgen alada aparece también en las escenas del triunfo de la Iglesia, composiciones alegóricas, visiones proféticas, con los representantes de las diversas órdenes reli-

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giosas. En el Museo de la Basílica de Guadalupe en México se encuentra el cuadro titulado “Virgen del Carmen Apocalíptica”(Fig. 6) una ilustración de la visión profética de Elías. La Virgen alada ocupa el centro de la pintura, está situada encima del globo, clavando una de las siete cabezas de una bestia que está luchando con San Miguel a su pie. Sobre ellos se puede ver el Padre Eterno con los brazos abiertos y el Espíritu Santo. Abajo está presentado el Monte Carmelo con el Profeta Elías y su discípulo carmelita quien señala a la Virgen. La invención de esta imagen, que parece importante en la luz de la iconografía latinoamericana, se atribuye al Padre Francisco de Jesús María, un carmelita descalzo de la Provincia de San Alberto de México.(SCHENONE H. 2008: 341-342) En otro lienzo mexicano de la iglesia San Francisco en San Martín Texmelucan, la Inmaculada está presentada al estilo de la victoria alada llevada en la cuadriga, que hace alusión a la iconografía triunfante de la época romana.(Fig. 6)(CUADRIELLO J. 2009: 1230-1232)

Figura. 6. Virgen del Carmen Apocalíptica, anónimo, siglo XVIII, Museo de la Basílica de Guadalupe, México D.F., México; el carro triunfal de la Inmaculada, Juan Manuel Yllanes del Huarto, último cuarto del siglo XVIII, detalle, Iglesia de San Francisco, San Martín Texmelucan, México.

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Otro tipo iconográfico de la Virgen alada es la representación de la Inmaculada Concepción con un grupo de venerables miembros de la orden franciscana, a veces acompañado por otros santos y sacerdotes. Estos cuadros los encontramos en los conventos franciscanos de México y Perú, y podemos tratarlos como ilustraciones de la disputa teológica en relación a la Inmaculada a partir de los tiempos de Beato Duns Escoto. La orden franciscana se conoce muy bien como uno de los defensores apasionados de la idea. Iconográficamente la más compleja es la composición mexicana del siglo XVIII de la iglesia franciscana de San Miguel de Allende (fig. 7), donde no solamente las figuras explican el concepto de la Inmaculada Concepción, sino

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también las filacterias con inscripciones informan detalladamente en referencia al misterio inmaculatista. (SCHENONE H. 2008: 92-94) En estas composiciones frecuentemente La Virgen está equipada con alas. Para nuestro tema de las figuras aladas, es incluso más interesante el cuadro del convento franciscano de Cochabamba (fig. 8), lugar en el que no únicamente la Virgen tiene alas, sino también los santos representados abajo. María se alza sostenida sobre una media luna y es mostrada como la Mujer del Apocalipsis, con la pica está clavando la Serpiente “que pretende derribarla, pues ha enroscado su larga cola en uno de los extremos de la luna (...) los diversos personajes (...) se agrupan a ambos lados de la Serpiente y de la Virgen, dispuestos a través de un eje de simetría flanceado, en un plano anterior por Pocerello y por el Doctor Sutil” (SCHENONE H. 2008: 95) - los dos San Francisco y Beato Duns Escoto están representados con alas.

Figura 7. Alegoría franciscana, anónimo mexicano, siglo XVIII, Iglesia de San Francisco, San Miguel de Allende, México.

Figura 8. Alegoría franciscana, anónimo cusqueño, siglo XVIII, Convento de San Francisco, Cochabamba, Bolivia.

Entre otras composiciones alegóricas, las cuales se pueden tratar como ilustraciones de la idea de la Inmaculada Concepción dentro de la orden franciscana, parece ser más interesante el cuadro del siglo XVIII conocido como María Inmaculada iluminada por siete astros franciscanos, que se encuentra en el convento franciscano en Cuzco. En el centro de la composición está representada la Virgen María, encima de una flor de azucena (símbolo de la pureza), que crece del fragmento del globo terrenal (con paisaje y un medallón, y también con soneto ilustrando la escena). En el fondo está representada la esfera celestial con las figuras, que se pueden reconocer gracias a sus inscripciones: Duns Escoto (el sol), Raimundo Lulio (la luna), Francisco Mayron (Mercurio), Ricardo de Mediavilla (Venus), Guillermo de Ockham (Marte), Alejandro de Hales (Júpiter) San Buenaventura (Saturno) y el segundo sol en el cielo, San Agustín. Algunos de estos personajes tienen alas: Duns Escoto y Alejandro de Hales. Las inscripciones en la parte superior del cuadro dicen:

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“En este Misterio sublime y devoto Y arcanos profundos del Saber Divino Scoto fue pluma del grande Agustino Agustino lengua del Subtil Scoto” Y las de la parte inferior rezan: “SONETO Siete Astros en el Cielo y sus Estrellas de la Luz publican la grandeza con que al primer instante su pureza triunfo de las sombras dentro de ellas: Mas lo esclaresido en vibrar tan bellas mendigan del Sol, que astro sin segundo es único carro de la Luz del mundo, otros tantos astros en las siete Escuelas Vibrando en la Esphera rayos y sentellas de Francisco en la Yglesia distinguidas, con las demás Estrellas tan lucidas. La concepción ilustran y toman del profundo, y Subtil Scoto luces muy unidas Como de Sol y Carro en que salio al mundo.”

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Figura 9. María Inmaculada iluminada por siete astros franciscanos, anónimo, siglo XVIII, convento de San Francisco, Cuzco.

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La figura más reconocida de la Virgen alada es la Inmaculada de Quito. La difusión de este patrón iconográfico, hoy probablemente reconocible para todos los ecuatorianos, se debe atribuir al escultor, pintor y orfebre Bernardo de Legarda, el autor de la emblemática imagen realizada para el convento de San Francisco en Quito. Según la inscripción en el gozne que encaja la mano con el brazo, Legarda terminó esta obra el 7 de diciembre de 1734 (PACHECO BUSTILLOS A. 2001: 510). Es precisamente esta imagen, realizada para el altar mayor de la iglesia de San Francisco en Quito, donde se halla hasta hoy, la que inspiró muchas otras representaciones. La escultura de Legarda tiene muchas versiones, obras atribuidas al mismo maestro, esculturas de taller y copias posteriores, se pueden encontrar especialmente en Ecuador, pero también en el territorio neogranadino y hoy día en las colecciones de los museos en todo el mundo (Figs. 10-11) (STRATTON-PRUITT S. 2010: 356-377). Incluso tenemos la versión de una copia de la obra de Lagarda en el Museo Arquidiocesano de Cracovia (DRABARCZYK VEL GRABARCZYK P. 2013: 541-547)(6). Pacheco Bustillos señala las obras que fueron inspiración directa para Legarda: las representaciones de la Inmaculada atribuidas a Miguel de Santiago, de las cuales una se halla en el claustro de San Agustín en Quito y la segunda se conserva en el Museo del Banco Central de Ecuador. Se supone que Santiago, a su vez, se inspiraba en los grabados de Juan de Jáuregui de 1614 que ilustran la obra del jesuita sevillano Luis del Alcázar Vestitagio arcani sensus in Apocalypsi: cum opusculo de sacris ponderibus ac mensuris (ACOSTA LUNA O. 2001: 179; ACOSTA LUNA O. 2011: 204-210). La propagación del patrón de la “Virgen alada” en América está vinculada con la actividad de los franciscanos. Para Adriana Pacheco Bustillos, la elección de la iconografía apocalíptica fue dictada por la intención de llevar a cabo la segunda cruzada pastoral que tendía, a diferencia de la primera, no tanto a difundir el cristianismo, como a renovar y fortalecer la

Figura 10. Inmaculada de Quito, anónimo, segunda mitad del siglo XVIII, Museo de Brooklyn Nueva York; taller de Bernardo de Lagarda, ca.1760, Museo de Arte de Denver; Bernardo de Lagarda, 1734, Museo Fray Pedro Gocial, Quito, Ecuador; La figura atribuida a Bernardo de Lagarda, siglo XVIII, Museo de Arte de Nueva Orleáns.

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adecuada conducta moral (PACHECO BUSTILLOS A. 2001: 516). Cabe mencionar aquí que las alas en la iconografía mariana se añadían cuando la Virgen aparecía en un contexto de lucha (GARCÍA MAHÍQUES R. 1996-1997: 182). De este modo, la representación de María alada anunciaba el establecimiento de un nuevo orden, de la justicia de Dios. Existe también otra interpretación de la Mujer del Apocalipsis de Quito, especialmente en el contexto de las composiciones del tipo de Lagarda. Alexandra Kennedy Troya repite las ideas de Constanza di Capua, que informa que: “el auge de la conocida ‘Virgen Alada de Quito’ puede ser un indicador de la forma en que una orden – la franciscana – promovió su final arremetiendo contra los ‘cultos idolátricos’ aún persistentes entre la población local. Esta investigadora escribe sobre potencialidad polisémica de los atributos esenciales de la iconografía de la ‘Inmaculada Apocalíptica’: la luna y la serpiente, sustitutos de cultos anteriores. El inca tenía tres atributos principales: el guamán o cóndor, el puma o jaguar y el amaru o serpiente. Debemos remontarnos al último enfrentamiento entre Huáscar y Atahualpa en Tomebamba (actual Cuenca): el primero toma prisionero a Atahualpa, quien logra escapar cavando un agujero deslizándose por debajo transformado en serpiente o amaru. Victorioso vuelve a Quito, como Amaru Atahualpa. Es posible, que la serpiente, por su movimiento sinuoso, se haya convertido en estas tierras en el símbolo de potenciales movimientos subversivos clandestinos contra el dominio español.” (KENNEDY TROYA A. 2010: 36)

Hoy en día Quito es protegida por la figura de la Inmaculada (fig. 11) construida encima del cerro según el proyecto del artista español, Agustín de la Herrás Matorras. La estatua de aluminio que fue erigida en al año 1977 es una réplica de la escultura de Bernardo de Legarda. La figura domina en el paisaje urbano, y aunque no podemos decir que es obra de buena mano, se convirtió en uno de los símbolos más importantes para la sociedad y ciudadanía y en uno de los principales atractivos turísticos de la ciudad de Quito. Las fotografías hechas desde el cerro, o a pie del monumento es uno de los recuerdos más populares que se llevan los turistas.

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Francisco de Asís, conocido también como el pobrecillo de Asís es el primer caso conocido en la historia de estigmatizaciones visibles y externas (MONTES DE OCA F., 1977: LVI). Era probablemente la relación sobre las circunstancias de la estigmatización que dio impulso a la creación del tipo iconográfico de San Francisco con alas. Se conocen algunas hagiografías medievales del santo. La vida de San Francisco, fundador de la Orden Franciscana y de una segunda orden – Las Hermanas Clarisas, fue escrita dos veces (Legenda maior s. Francisci y Legenda minor) por Juan da Fidanza (San Buenaventura), místico franciscano, obispo de Albano y cardenal italiano, conocido también como “el doctor seráfico”. Como escribe San Buenaventura en su Legenda maior:

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“Elevándose, pues, a Dios a impulsos del ardor seráfico, de sus deseos y transformado por su tierna compasión en aquel que a causa de su extrema caridad, quiso ser crucificado: cierta mañana de un día próximo a la fiesta de la Exaltación de la Santa Cruz, mientras oraba en uno de los flancos del monte, vio bajar de lo más alto del cielo a un serafín que tenía seis alas tan ígneas como resplandecientes. En vuelo rapidísimo avanzó hacia el lugar donde se encontraba el varón de Dios, deteniéndose en el aire. Apareció entonces entre las alas la efigie de un hombre crucificado, cuyas manos y pies estaban extendidos a modo de cruz y clavados a ella. Dos alas se alzaban sobre la cabeza, dos se extendían para volar y las otras dos restantes cubrían todo su cuerpo. (...) Después que el verdadero amor de Cristo había transformado en su propia imagen a este amante suyo, terminado el plazo de cuarenta días que se había propuesto pasar en soledad y próxima ya la solemnidad del arcángel Miguel [el 29 de septiembre], bajó del monte el angélico varón Francisco llevando consigo la efigie del Crucificado, no esculpida por mano de algún artífice en tablas de piedra o de madera, sino impresa por el dedo de Dios vivo en los miembros de su carne.” (http://www.franciscanos.org/fuentes/lma05.html).

La sugestiva relación de la revelación de un ángel a San Francisco se infiltró en el arte. En la siguiente etapa se podrían juntar en uno la figura del ángel que aparece y el santo, al que se le apareció el ángel. Vale la pena poner atención al término “varón angélico” que se refiere a San Francisco y aparece en la Legenda maior más de una vez. También podría ayudar en la creación del tipo de San Francisco con alas. La iconografía de San Francisco es muy abundante, pero la escena de la estigmatización es una de las más populares e importantes (SCHENONE H. I, 1992: 387). En la iglesia franciscana de Jujuy se encuentra el cuadro de estigmatización

Figura 11. Inmaculada de Quito, anónimo, siglo XVIII, Popayán, Colombia. La estatua según proyecto de Agustín de la Herrás Matorras, 1977, Quito.

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(fig. 12) donde observamos no solamente a un Cristo-Seráfico, sino también a San Francisco recibiendo las heridas a su espalda donde tiene sus alas, pero éste es un esquema iconográfico muy especial.

Figura 12. estigmatización de san Francisco, anónimo cuzqueño, siglo XVIII, Iglesia de San Francisco, Jujuy, Argentina.

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Más interesante aún parece la escena con la cual empiezan algunas de las series de la vida de San Francisco “Profecía de la venida de San Francisco de Asis y su retrato anicipado”. La llegada del santo fue anunciada, como la llegada del Cristo – es una de las primeras paralelas entre la vida de Cristo y la de San Francisco, claramente presentada por los primeros escritores de la orden. La idea de asimilación de San Francisco con un ser angélico se atribuye a San Buenaventura y se relaciona con el versículo del Apocalipsis de San Juan (SCHENONE H. I, 1992: 334-35), “Vi otro ángel que subía del oriente llevando el signo de Dios vivo” (Ap. 7, 2). El concepto fue también incluido por Dante en el canto noveno del Paraíso (v. 52-54). Esta tradición la retoman otros autores, Juan de Llagas en su Thriumphos de la sancta evangelica pobreza en la religión seraphica de nuestro Padre san Francisco del año 1625, donde dice que: “la fundación de la sagrada Orden Franciscana, fue prophetizada, y vista en spirito por el Evangelista San Juan”. (LLAGAS J. 1625, s.n.) Un lienzo con la escena de la Profecía de la venida de san Francisco de Francisco de Escobar (1671) se encuentra en el convento franciscano en Lima (figs. 13-14). La composición está dividida en dos partes verticales por una columna. A la derecha podemos observar una visión profética, San Francisco está suspendido en el aire, abajo San Juan escribe su profecía y en un balcón, San Buenaventura, el autor de la primera biografía de San Francisco, nota los detalles de la vida del santo. Del lado izquierdo de la columna vemos otra escena. Un pintor está terminando un retrato “verdadero” de San Francisco. Su trabajo es observado con mucha atención por Joaquin de Fiore, señalando con la mano al cuadro. En el fondo se puede ver la entrada a la sacristía de San Marco en Venecia, donde encima de la puerta se encuentra el retrato de San Francisco (el mismo que termina el

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pintor), reconocido como milagroso, pintado con anticipación, uno de los signos proféticos anunciados la venida de San Francisco. (SCHENONE H. I, 1992: 335). En el pintor reconocemos por la riqueza del vestido y representación con un hijo el mismo artista, el autor de la pintura a Francisco Escobar. (WUFFARDEN L. 2008: 666; MUJICA PINILLA R. 2002: 226) La escena de Profecía de la venida de san Francisco empieza también la serie de la vida de San Francisco pintada por Cristóbal de Villalpando en la segunda mitad del siglo XVII del Museo de la Universidad de San Carlos de Antigua Guatemala (fig. 15).

Figura13. Profecía de la venida de san Francisco, Francisco de Escobar, 1671, el convento de San Francisco, Lima, Perú.

Figura14. Profecía de la venida de san Francisco, Francisco de Escobar, 1671, el convento de San Francisco, Lima, Perú (detalle); Ilustración de Juan de LLAGAS, Thriumphos de la Sancta Evangelica pobreza en la religión Seraphica de Nuestro Padre San Francisco, Lisboa: Pedro Craesbeeck, 1625, s.n.

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Figura15. Profecía de la venida de san Francisco, Cristóbal de Villalpando, siglo XVII, Museo de la Universidad de San Carlos, Antigua Guatemala. Santo Tomás de Aquino

SAnTo ToMAS dE AquIno

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Santo Tomas de Aquino (1224/1225-1274), un teólogo y filósofo católico perteneciente a la Orden de los Predicadores, proclamado doctor de la Iglesia en 1567 es conocido también como “Doctor de la Humanidad”, “Doctor Común” y, tal vez más frecuentemente, “Doctor Angélico”. El último título, reconocido oficialmente por la Iglesia, tiene sus raíces en los trabajos teóricos del santo. Basándose en la tradición filosófica griega, los padres de la iglesia, escolástica temprana y pensamiento árabe medieval, él desarrolló la teoría sobre el estatus ontológico de los ángeles. Tomás de Aquino describió en el tratado de los ángeles (segunda parte de la Suma Teológica, compendio de la doctrina católica en la cual trata hasta 512 cuestiones con sus correspondientes artículos o disputas) la condición metafísica de los seres angélicos en su lugar dentro del universo creado por Dios. No hay lugar aquí para presentar en detalle sutil teoría angelológica de Santo Tomás, pero hay que estar de acuerdo que gracias a Santo Tomás la reflexión sobre los ángeles finalmente ganó estatus de filosofía. Por supuesto, las conclusiones teóricas de Santo Tomás dieron la oportunidad de tener mayor acogida entre los creyentes. En coincidencia se encuentra la asociación entre el Santo y los Ángeles, amplificado por numerosas repeticiones de los títulos “Doctor Angélico” de sermones y hagiografías (entre otras Flos Sanctorum). De esta manera podría tener influencia en la iconografía del Santo. Su iconografía también es variada, fue pintado como el doctor de la iglesia, el defensor de la Fe o el apologeta de Santísimo Sacramento. Como escribió Héctor de Schenone, el santo tenía físicamente los rasgos nórdicos, fue gordo. Por su comportamiento y postura lo llamaron un “buey silencioso”, pero sus retratos son bastante idealizados. En la mayoría de sus

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representaciones lleva el hábito de la orden de los predicadores, está sentado y escribiendo sus tratados o a veces de pie, viéndose toda la silueta. Sus atributos son la pluma con rayos, un símbolo de la claridad de sus tesis y el libro como un transmisor de su escritura, y también un modelo de la iglesia, determinando con estos elementos a Santo Tomás como el doctor de la “Iglesia Universal”, la cual construye por ciencia teológica(SCHENONE H. II, 1992: 751752), y se encuentra frecuentemente provisto con alas (fig. 16). Su angélica naturaleza está presentada no solamente por medio de la pintura, sino también en las obras de literatura: “Salve Doctor Angélico Sagrado, de Celeste esplendor iluminado. Salve cándido Armiño siempre puro, de la más leve macula seguro. Salve, de Santos Padres puro Extracto, fiel, ilustre, verídico, y exacto. Salve, de Herejes rígido cuchillo y en las Tropas Católicas Caudillo. Salve, columna sólida, y constante, del Cielo de la Iglesia firme Atlante. Salve, Maestro fiel, Doctor alado, en la Angélica Serie colocado. Salve tú, que remedias luego luego al Cojo, al Manco, al Sordo, al Mudo, al Ciego, salve Tomás ilustre de la Etérea mansión radiante globo; y tus glorias se expliquen en brillante esplendor de polo a polo.” (LÓPEZ DE HARO D. 1734: 27)

SAn VICEnTE FERRER La asociación probablemente más simple del santo y el ángel se encuentra en el caso de Vicente Ferrer, un dominico valenciano, lógico y filósofo, que trabajó activamente para conseguir solucionar el cisma de Occidente. Durante su actividad como predicador y en numerosas ocasiones anunció la inminente llegada del Anticristo y del fin del mundo. Este tipo de retórica dio pretexto para llamarle el “ángel del Apocalipsis”. En la iconografía, generalmente aparte de las alas, tiene una trompeta y una llama en la frente o elevándose en la frente o por encima de la cabeza. A veces en los cuadros con la representación de San Vicente Ferrer encontramos la inscripción (en latín o castellano), el versículo del Apocalipsis: «Temed a Dios y dadle gloria, porque ha llegado la hora de su Juicio» (Ap. 14,7) y más adelante la autopresentación del santo «Ego sum Angelus Apocalipsis/Yo soy el ángel del Apocalipsis». Todo esto se materializa en las enormes alas con las cuales San Vicente Ferrer está representado. (SCHENONE 1992, II, 773-774) (figs. 17-18)

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Figura16. santo Tomás de Aquino protector de la Universidad del Cuzco, anónimo, escuela cuzqueña, ca. 1690-1695, Museo de Arte de Lima, Lima Perú; santo Tomas de Aquino, detalle de el huerto universitario de san Antonio Abad, anónimo, escuela cuzqueña, Museo de Arte Religioso, Cusco, Perú; santo Tomás de Aquino, detalle de El Triunfo de María, Juan Ramos, 1703, Iglesia de Jesús de Machaca, Bolivia.

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Figura17. Resurrección de una mujer en la entrada de la iglesia, Bernardo Rodríguez, segunda mitad del siglo XVIII, Museo Nacional del Banco Central, Quito, Ecuador; Capilla de san Vicente Ferrer, la Catedral dominica, el grabado según François Roëttiers I, 1731; Resurrección de una mujer en la entrada de la iglesia, siglo XVII, Museo del Convento de Santo Domingo, Quito, Ecuador.

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Figura18. La Visión de san Vicente Ferrer, Cristóbal de Villalpando, segunda mitad del siglo XVII, Iglesia de San Felipe Neri, La Profesa, México D.F., México; san Vicente Ferrer, detalle de Visión de las dos escalas de san Francisco, anónimo, siglo XVIII, Iglesia de Santo Domingo, Ayacucho, Perú.

ConCLuSIón Una de las razones de la alta frecuencia y la diversidad de la presencia de los seres alados (santos y Madonas) en el arte de la época colonial se ha explicado en la introducción de este artículo. Lo vemos en la inmensa popularidad de todas las representaciones de ángeles, en la riqueza de la iconografía angélica, que aunque escrita en el esquema general de la imaginería cristiana, a menudo tiene muchas características locales interesantes. Una cuestión importante parece ser el problema de la aproximación extraordinaria de los santos y los seres angelicales a las jerarquías celestiales. Por último, también se puede considerar por qué gran cantidad de personajes están dotados de alas, qué determinó la elección de éste y no otro esquema iconográfico. Parece que la explicación más atinada es una referencia al simbolismo del triunfo y la búsqueda de respuesta a estas preguntas en las funciones de la Iglesia Católica localizadas en las zonas de América Latina durante el período colonial. La institución involucrada en la construcción de la nueva realidad y las estructuras adecuadas a la situación, primero a la conquista y posteriormente a la colonización, utilizaba cualquier herramienta que podría serle útil, y entre ellas la iconografía. Los motivos que determinan una posición dominante y de triunfo de la Iglesia se encontraban entre los más importantes y más susceptibles de ser utilizados a menudo y, lo que es más importante, muchos de ellos, por ejemplo pueden ser las representaciones de los personajes alados, los cuales tenían una larga tradición. Los personajes alados desde tiempos remotos acompañaban a los momentos de triunfo. Éste no es un motivo y simbolismo característico únicamente para el arte cristiano. La presencia

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de los personajes alados se describe de forma bastante parecida en la literatura referida a ese tema como la que se remonta a la tradición de Oriente Medio, (MICHL J. 1962: 57) marcando su huella en la cultura de Mesopotamia y Egipto desde los finales del tercer milenio y a principios del segundo antes de Cristo. Para la génesis del motivo del mensajero alado era crucial, no sólo la presentación de los dioses más importantes que de forma independiente podían “determinar el destino” como los “alados”, sino también de las deidades subordinadas a ellos y las criaturas híbridas usualmente descritas con la palabra griega: daimonion. Numerosos sellos cilíndricos desde la época acadia representan los demonios alados, a menudo con la cabeza de un grifo, que realizan las órdenes de los “grandes dioses” de Mesopotamia - Anunnaki. En el arte asirio, es común la idea del ser espiritual inmaterial, sin embargo, que dispone de un gran poder de acción. Éste realmente funciona para la protección de lugares especialmente importantes como los tronos o las puertas. Las imágenes de lamassu (que vienen de la representación sumeria del “Toro Celestial”) que decoran las puertas de entrada de los palacios de los soberanos, como también el motivo egipcio de las alas de Horus que protegen la cabeza del faraón, encontraron su analogía en la expresión (el concepto) “a la sombra de tus alas” (Sal. 36, 8 Sal. 57, 2; Sal. 63, 8), la cual se repite en el Antiguo Testamento. Esta expresión es arquetípica para el motivo del ángel como fuerza protectora, apotropaica. Es importante que ya en la iconografía de la mitad del segundo milenio antes de Cristo (asiria y egipcia, y luego aqueménida) figuras aladas, se muestran junto con la imagen del gobernante. Por lo menos a partir de este tiempo se puede hablar de una tendencia constante, dentro de la cual el aspecto del poder y del triunfo naturales para la iconografía del poder, se convertía cada vez más en uno de los rasgos característicos para los alados e inmateriales mensajeros-guardianes. Por segunda vez la superposición de los significados asociados al poder y al triunfo como también a las figuras aladas de seres intangibles, tuvieron lugar en la cultura romana de finales del período del imperio. Para la iconografía posterior a la de los ángeles cristianos precisamente esa fase de transición entre las culturas tuvo un valor decisivo. El matrimonio ininterrumpido entre “trono y altar” (una de las características más destacadas de la cultura europea), iniciado por Constantino el Grande, por decreto de Milán del 313, fue acompañado por una “sombra” de alas angelicales que sostenían al poder. Esta unión del sacrum con el poder siempre fue mostrada de manera seria, solemne, incluso rígida y frontal, realmente empezó a ser tratado de manera irónica sólo a partir de la segunda mitad del siglo XX (p. ej. la portada del disco God save the Queen de Sex Pistols de 1977). Una importancia especial de Victoria a finales del mundo romano da fe de la indignación con la que se adoptó la decisión del emperador Graciano de exigir la retirada del altar y de la estatua de Victoria que le acompañaba situada en la Curia (desde mediados del siglo I d. n. e. el lugar de reunión del Senado de Roma) en 382 d. n. e. Hasta qué punto relacionado con Victoria, el simbolismo del éxito, del triunfo fue aceptado por la cristiandad, está expuesto en el mosaico del suelo de la sala sur de la primera Basílica de Aquileia. Datada a base de la inscripción para el periodo del episcopado del obispo Teodoro (314-320), ésta iglesia es la fundación más antigua de la primera época después del edicto tolerante de Constantino. En el panel central aparece rodeada con una trenza la figura de Victoria, alada, con una rama de palma en la mano izquierda, y en la mano derecha sosteniendo una corona de victoria sobre una cesta

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de pan. Obviamente, es legible el simbolismo de Victoria como el triunfo recompensado con una corona de laurel que se usa aquí para expresar el significado estrictamente cristiano de la Eucaristía como la victoria de Cristo (FILARSKA B. 1983: 55,191; PALLAS D.I 1978: 22). La unión de ambos atributos: la corona y la rama de palma con la procesión triunfal romana, dan fe de la descripción hecha por Plutarco (Emilius Paulus, 32,7 – 34,7) la cual hace referencia a la victoria de Lucio Emilio Paulus, y que tuvo lugar entre el 28 y el 30 de noviembre del año 167 a. C., después de su victoria sobre el rey de Macedonia - Perseo y las ciudades griegas unidas: “Llevaban coronas de oro, en el número de cuatrocientas, que enviaron al Emilio de la ciudad como símbolo de la victoria y una prueba de entrega. Y al final iba él solo, (...), sosteniendo en su mano derecha rama de laurel. También llevaban las coronas de laurel todos los soldados, que seguían al carruaje (…)” (HASENFRATZ H.P. 2006: 73-74). El único detalle que difiere el líder triunfante de Victoria es la falta de alas. La imagen del triunfo romano fue usado por S. Pablo para ilustrar la importancia de la victoria de Cristo sobre los espíritus “inmundos”: «Y, una vez despojados los principados y las potestades, los exhibió públicamente, en su cortejo triunfal.» (Col. 2, 15). La más clara y más citada en la literatura prueba iconográfica de un vínculo directo entre las Victorias y los ángeles son los grupos antitéticos de dos Victorias que tienen imago clipeata o Titulus que son conocidos (fig.19), entre otros de los arcos de triunfo (fig.20). (PALLAS D.I 1978: 21-23) En el arte paleocristiano el motivo de dos ángeles que tienen clipeus con crisma o con cruz o rostro del Cristo, es uno de los más comunes. Están presentes en los bajo relieves de los sarcófagos, en la decoración monumental y en la artesanía artística. Este motivo no se encuentra solo en el arte que resulta del contacto directo con Roma, sino también en las partes relativamente remotas de la cristiana oikumene, un ejemplo podría ser el díptico del siglo VI de Echmiadzín en Armenia (BEREFELT G. 1968: 47, fig. 30). Este esquema también se reprodujo en el arte del principio del Medioevo, ejemplos de las cuales pueden ser el díptico de los Saint-Lupicin del siglo sexto, ahora ubicado en la Biblioteca Nacional de París, o la portada de los evangelios de Lorsch aproximadamente del año 810, almacenado en el Museo Sacro del Vaticano. El arte bizantino del período Justiniano es otro momento en el que las razones políticas favorecían a establecer un especial hincapié entre las relaciones de los ángeles y la idea del imperio-poder. Los ángeles-Victorias con clipeus en los mosaicos de San Vital en Ravena (VI s.) son una cita literal de la decoración de arcos triunfales, por ejemplo el Arco de Constantino romano. Los motivos del antiguo triunfo en el contexto de la idea de Ecclesia Triumphans volvieron en un nuevo enfoque iconográfico en el periodo moderno, sobre todo en el arte de la contrarreforma en la época del Barroco. En el Renacimiento excepto la figura armada del Arcángel Miguel, otras imágenes angélicas evocaban suavemente la noción de la sublimidad celestial. Sin embargo, después del Concilio de Trento cambia la naturaleza de la Iglesia, la cual cada vez con más frecuencia empieza a ser denominada como Ecclesia Triumphans o Ecclesia Militans. Parece bastante claro que la monarquía española, que de forma especial hace hincapié en su alianza con fides catolica, se aprovechaba con predilección de los modelos basados en el arte y derivados de los esquemas iconográficos -imperiales, romanos y los posteriores al año 313 ya cristianos-, que eran una de las herramientas para ayudar a fijar la posición de la iglesia-institución en la realidad colonial.

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Figura19. Los ángeles-Victorias con clipeus; Decoración de la bóveda de la capilla arzobispal, mosaicos, siglo VI, Ravena, Italia; Decoración de la bóveda de la capilla de San Zenón, siglo VIII, Iglesia de Santa Práxedes, Roma, Italia.

Figura20. Victorias, Arco de septimio severo, 203, Arco de Constantino, 315 Roma, Italia; Los ángeles-Victorias con clipeus, Díptico, siglo VI, Museo de Louvre; Dos detalles de mosaicos, siglo VI, Ravenna, Italia.

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noTAS (1) Aunque no se puede negar la popularidad de este tema en el arte del Renacimiento y Barroco europeo, la abundancia y variedad de la iconografía angélica en el arte virreinal americana es impresionante. (2) El número de las publicaciones sobre este tema es muy alto. Para la popularización del tema angélico y la iconografía particular andina en la conciencia de los historiadores del arte en Europa fue muy importante la exposición “El retorno de los Ángeles/Le retour des anges” organizada en París en el año 1996. El presidente de Bolivia Gonzalo Sánchez de Lozada escribió en la introducción al catálogo que ésta exposición fue “un punto de encuentro entre los pueblos de Bolivia y Francia” (CAMPOS VERA N. 1996: 19). En mi opinión, podemos generalizar aún más y decir que fue un punto de encuentro entre la cultura andina y Europa. En el catálogo de esta exposición vale la pena destacar tres artículos sobre la jerarquía de los ángeles: el de José de Mesa y Teresa Gisbert, el de Eduard Pommier y el de Domenique Fernandez (MESA J. – GISBERT T. 1996: 38-51; POMMIER E. 1996: 53-91; FERNÁNDEZ D. 1996: 92-95), así como otro trabajo de Teresa Gisbert dedicado a los elementos indígenas en el arte boliviano (GISBERT T. 1996: 184-197; ver también: GISBERT T. 2008[1980]: 86-88). Aparte de esta exposición hay que recordar un libro, ya mencionado, de Ramón Mujica Pinilla (MUJICA PINILLA R. 1996) y un artículo de los investigadores polacos Karol Demkowicz y Agata Andrzejewska, donde se analizan las armas de los ángeles arcabuceros en la luz del equipamiento militar del ejército de la época (ANDRZEJEWSKA A. – DEMKOWICZ K., 2012: 1087-1092). (3) Este motivo aparece en Durero, primero en la serie de sus quince grabados titulados en la edición alemana Die heimlich Offenbarung Iohannis y en la latina Apocalipsis cum figuris. No más tarde que en 1497 Durero realizó el noveno grabado con el título La mujer de sol y el dragón de las siete cabezas (das sonnenweib und der siebenköpfige Drache). Este grabado es considerado como modélico de la imagen de la Virgen Apocalíptica. Compárese Acosta Luna (ACOSTA LUNA O. I. 2001: 178) Sobre la Virgen del Apocalipsis ver también: (DOMÉNECH GARCÍA S. 2013; DOMÉNECH GARCÍA S. 2008: 563-580) (4) La victoriosa intervención de San Miguel sobre el Dragón ver: (Dn 10, 13). (5) Compárese los estudios exhaustivos sobre el desarrollo de la iconografía de la Inmaculada Concepción en España en Stratton (STRATTON S. L. 1994). (6) Realizada en madera policromada, la figura de la Virgen alada, probablemente la más espectacular de las piezas presentadas aquí, es una donación del presidente de Ecuador Gustavo Noboa Bejarano, entregado a Juan Pablo II durante la audiencia privada que tuvo lugar el 10 de octubre de 2000 (NOWOBILSKI J. A. 2011: 261). No se puede aceptar la datación indicada en el catálogo del Museo Arquidiocesano en Cracovia (NOWOBILSKI J. A. 2011: 261) en el cual se menciona que la copia cracoviana fue realizada a base del original del siglo XVII. Aún más inexacto es el pie de la fotografía diciendo “atka Boza Uskrzydlona z Ekwadoru, XVII w.” (La Virgen alada de ecuador, siglo xVII).

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bIbLIoGRAFíA:

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SITIoGRAFíA http://fuesp.com/revistas/pag/cai0201.html, consulta: 19 de abril de 2012, STRATTON Suzanne L., 1988, La Inmaculada Concepción en el arte español, “Cuadernos de arte e iconografía – Revista Virtual de la Fundación Universitaria Española”, Tomo I-2. http://www.franciscanos.org/fuentes/lma05.htm u Ewa Joanna Kubiak | lalibela@o2.pl Doctora en Historia del Arte por la Universidad de Cardenal Stefan Wyszyński en Varsovia, se desempeña como docente titular en la Universidad de Łódź. Es miembro del SHS Stowarzyszenie Historyków Sztuki, (Asociación Polaca de Historiadores del Arte), sección en Łódź. Beneficiaria de la beca de la Fundación de la familia Lanckorońscy de Brzeź (2004) para realizar los estudios y la investigación de los archivos en Roma; (2006) la beca de la FNP (La Fundación de la Ciencia Polaca) para la participación en IV Congreso Internacional de Barroco IberoAmericano en Ouro Preto e Mariana; (2008) la beca de la FNP (La Fundación de la Ciencia Polaca) para participar en el II Simposio Internacional sobre Religio- sidad, Cultura y Poder. u Pawel drabarczyk vel Grabarczyk | paweldvg@gmail.com Licenciado en Historia del Arte por la Universidad de Cardinal Stefan Wyszyński en Varsovia. Tesis de licenciatura: Las imágenes procesionales españolas en las colecciones polacas. Desde el año 2010 doctorando en el Instituto del Arte de Academia de la Ciencia Polaca en Varsovia. Autor de los artículos sobre el arte, sobre todo español y colonial, editados en polaco e español. Redactor adjunto del “Art & Business”, una revista mensual polaca dedicada al arte y mercado del arte.

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Capítulo 9. San Miguel arcángel, un príncipe celestial para México San Miguel Arcángel, a celestial prince for Mexico Miguel, a Dios defendéis Diciendo ¿quién como Dios? Yo diré: ¿quién como Vos? […] Si Dios tal honra os ha dado Por defenderla de Dios, Yo os diré: ¿quién como Vos? Pues vos decías: ¿Quién como Dios? Pedro de Hortigosa, SJ (1547-1626) María Celia Fontana Calvo Universidad Autónoma del Estado de Morelos Doris Bieñko de Peralta Escuela Nacional de Antropología e Historia/INAH

RESuMEn El artículo analiza las diversas imágenes de los siglos XVII y XVIII relacionadas con la aparición del arcángel San Miguel en el pueblo de Nativitas, Tlaxcala (San Miguel del Milagro) en el contexto de la evangelización franciscana del siglo XVI. Se reconstruye la historia de esta aparición a partir de las fuentes inéditas manuscritas y del impreso de 1692 del jesuita Francisco de Florencia. Se contrastan los relatos de los cronistas con las imágenes y se analizan las particularidades de la iconografía de San Miguel del Milagro en el contexto de la iconografía de este arcángel. A partir de la influencia del relato de Florencia se genera una especie de “mutación” en el atributo que caracteriza a San Miguel: la vara milagrosa es rematada con una cruz, en clara alusión al obispo de Puebla, Manuel Fernández de Santa Cruz. Si bien San Miguel no porta este atributo en el único grabado que ilustra el impreso español de 1692, realizado a partir de uno de Wierix, pronto será aceptado y difundido por los pintores novohispanos, como muestran las obras anteriores y posteriores a la obra de Florencia.

AbSTRACT The article analyzes the diverse images of the 17th and 18th century in relation to the apparition of the archangel Michael in the town of Nativitas, Tlaxcala (Saint Michael of the Miracle) in

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the context of the Franciscan evangelization of the 16th century. It reconstructs the history of this apparition starting with the unedited manuscript sources and the printed version of the Jesuit Francisco of Florence. It confronts the reports of the chroniclers with the images, and analyzes the particularities of the iconography of San Miguel del Milagro in the context of the iconography of this archangel. The influence of the story of Florence generates a kind of “mutation” in the attributes, which characterizes Saint Michael: the miraculous rod is ended with a cross, in clear allusion to the bishop of Puebla, Manuel Fernandez de Santa Cruz. Although Saint Michael does not bear this attribute in the only engraving which illustrates the Spanish text of 1692, inspkired by the one of Wierix, it will soon be accepted and diffused by the painters of New Spain, as is shown in the Works previous and subsequent to the work of Florence.

InTRoduCCIón A lo largo de toda la época virreinal los ángeles se afianzaron como una de las principales devociones novohispanas. Además de las personas divinas y de los santos, los espíritus angélicos contaron con fieles devotos en todos los estratos sociales, desde la élite religiosa y política hasta el pueblo llano, en toda su riqueza y diversidad. A tono con lo anterior, el historiador español José Moreno Villa señaló el angelismo característico del arte mexicano: “angelismo que no está solo en bautizar ciudades [... ] como [...] Puebla de los Ángeles, en México; está en la capilla de los ángeles de la Catedral, en la profusión de ángeles en los cuadros de la sacristía catedralicia –en uno de los cuales conté 95 espíritus de estos-, pero sobre todo en los cuadros donde no esperaríamos ningún ángel o muy pocos” (MORENO VILLA 1948: 81). Una síntesis muy particular de las múltiples y singulares actividades atribuidas a los ángeles se concentró en la figura del príncipe de las milicias celestiales, el arcángel san Miguel. En este trabajo se estudian algunas de sus representaciones novohispanas, especialmente las relacionadas con un suceso de enorme importancia para el criollismo novohispano: la aparición del arcángel en el santuario de San Miguel del Milagro (Tlaxcala), una “hierofanía”, o “el portento que se sirve de los elementos naturales para manifestar sus designios” (CUADRIELLO 1999: 199); prodigio que supuso para el virreinato un paso más en la buscada paridad con la vieja Europa, en cuanto a la concesión de gracias divinas o sobrenaturales.

LA dEVoCIón A SAn MIGuEL En EL ÁMbITo FRAnCISCAno

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Los franciscanos fueron los principales religiosos involucrados en definir y promover la devoción a San Miguel en las nuevas tierras de misión. San Francisco ya había dado muestras de una especial predilección por el arcángel, al incluirlo entre sus santos protectores. Como explica Joaquín Montes Bardo, el pobre de Asís hizo coincidir las asambleas anuales de su fraternidad con la fiesta de San Miguel, e incluso la Impresión de las Llagas, episodio que marca el punto álgido de su trayectoria vital, tuvo lugar durante la cuaresma que instituyó en honor del principal de los ángeles, entre la Asunción de la Virgen y la Exaltación de la Santa Cruz (MONTES BARDO 2001: 155). Un convento tan importante como el de Huejotzingo y otros de menor rango como

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Zinacantepec, Coatlinchán, San Miguel de Allende, Tarímbaro o Cocula, se pusieron bajo la advocación del capitán de las milicias celestiales en las tierras novohispanas evangelizadas por los “doce primeros” franciscanos y por sus sucesores en las tareas misionales. En esos lugares y en otros establecimientos de la orden del siglo XVI se conservan todavía las primeras representaciones de San Miguel, a las que hay que sumar las de los catecismos testerianos y las ofrecidas durante las representaciones del teatro de evangelización. Los indios tlaxcaltecas, aliados de Cortés, tuvieron la oportunidad de observar muy a las claras los extraordinarios hechos que San Miguel propiciaba. Durante la festividad del Corpus de 1539 fue puesto en escena en la plaza de Tlaxcala, zona de evangelización franciscana, el auto de la conquista de Jerusalén. La mítica conquista de la ciudad de Dios sirvió para festejar el tratado de paz firmado entre el emperador Carlos V y el rey Francisco I de Francia. En la singular contienda, donde los indios encarnaron a los combatientes de ambos bandos, el cristiano y el turco, el arcángel san Miguel fue pieza capital para la victoria final. Alzado en lo alto de la torre central de Jerusalén, el príncipe de las milicias celestiales persuadía con entusiasmo a los turcos de que creyeran en Dios y reconocieran a Carlos V, sacro emperador romano y rey de España, como el capitán de Dios sobre la tierra. Esta escenificación guerrera simbolizó, según Motolinía, el triunfo apoteósico de la cristiandad, hecho crucial que tanto él como sus compañeros deseaban por fin ver cumplido en su época (MOTOLINÍA 2012: 86-94). En general, como señala Ronald Surtz, la conquista simbólica de la Jerusalén terrestre en el teatro de evangelización vino a reproducir la conquista, a la vez militar y espiritual, del Nuevo Mundo (SURTZ 1988: 333-344). Y en estos acontecimientos cruciales San Miguel encarnó, sin duda, uno de los papeles protagonistas. San Miguel es el defensor del pueblo cristiano que ensalza el profeta Daniel: «Y en aquel tiempo se levantará Miguel, príncipe grande, que es el defensor de los hijos de tu pueblo» (Daniel 12, 1). El fiel soldado de Dios tan pronto se ocupa de gestas trascendentes como defiende la entrada de humildes edificios, que desean ser también inexpugnables baluartes de la ortodoxia y representar, en su modestia, a la triunfante ciudad de Dios. En la pintura mural de la portería del convento de Huejotzingo se recibe de forma muy distinta, según sus intenciones, a quien desee entrar en él. El saludo del arcángel Gabriel a María, pintado en la escena de la Anunciación, sirve para dar la bienvenida al buen cristiano, después de que San Miguel, plantado “a pie firme” (Efesios 6, 14) sobre las nubes, impida el paso a cualquier malvado. Después, pasado el claustro, en la pintura del muro que se encuentra en la entrada a la “sala de profundis” (ÁNGELES JIMÉNEZ 2010:100), el arcángel se convierte en imagen parlante del lugar, junto a un pequeño sauce, pues Huejotzingo significa en náhuatl “pequeño sauzalito” o “sauces pequeños” (TOUSSAINT 1982: 64). Le acompañan sus pares, san Rafael a la izquierda y san Gabriel a la derecha, pero su figura destaca en el centro, más vistosa y con más poder, pues es el único que viste armadura y hacia él giran sus rostros los otros arcángeles. La defensa de San Miguel se extiende y alcanza muy especialmente a cada hombre en el terrible trance de la muerte. En la epístola de Judas 1, 9 se enfrenta al demonio en disputa por el cuerpo de Moisés, y en el Apocalipsis vence al maligno que tiene el aspecto de dragón, que “acusaba a nuestros hermanos, el que los acusaba día y noche ante nuestro Dios” (Apocalipsis 12, 10). San Miguel, espada en alto, amenaza con dar el golpe de gracia al dragón que se retuerce o encoge vencido a sus pies, tanto en uno de los medallones esculpidos en la pila

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bautismal de Zinacantepec, como en el relieve de una capilla posa del atrio de Calpan. Las imágenes son parecidas, pero no los contextos, pues el bautismo remite al ingreso del nuevo convertido en el seno de la iglesia y en la capilla de Calpan se hace referencia al fin de los tiempos, al Juicio Final. San Miguel es el santo “psicopompo”, el conductor de los muertos al Paraíso, después de pesar sus almas en el Juicio Final. Por eso su figura es inevitable en las representaciones del fin de los tiempos, bien pesando las obras hechas en vida por cada alma o dando muerte al dragón, e incluso mostrando las dos cosas. En Calpan se escogió la segunda de las opciones, la más extendida dentro de la iconografía del arcángel, pues lo presenta como vencedor del demonio en cada juicio particular y también del dragón del Apocalipsis (Apocalipsis 12, 7-9): “Entre tanto se trabó una batalla grande en el cielo: Miguel y sus ángeles peleaban contra el dragón, y el dragón con sus ángeles lidiaba. Pero éstos no pudieron triunfar y después no quedó ya para ellos lugar en el cielo. Así fue abatido aquel dragón descomunal, aquella antigua serpiente que se llama diablo y Satanás, que anda engañando a la tierra, y a sus ángeles con él”. San Miguel en estas batallas va fuertemente pertrechado con lanza crucífera y espada. Los ejemplos referidos (la pintura mural de Huejotzingo, los relieves de Calpan y Zinacantepec, así como las menciones en las fuentes escritas), evidencian una temprana promoción y difusión de la devoción a San Miguel arcángel por parte de los franciscanos, y seguramente son sólo algunas de las obras que existieron y que se han conservado del siglo XVI novohispano. Los frailes menores sin duda fueron propagadores importantes del culto al arcángel, si bien, esta no fue una devoción exclusivamente franciscana; no olvidemos su presencia entre otras órdenes religiosas, y en la toponimia mexicana (RODRÍGUEZ-MIAJA 2005:360), así como en el patrocinio que ejerció sobre las ciudades novohispanas como Puebla, San Luis Potosí, Guadalajara y Ciudad de México (RAGON 2002: 361-389; MERLO 2009: 139-155).

LAS FuEnTES SobRE SAn MIGuEL dEL MILAGRo

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En la primera mitad del siglo XVII, cuando el poder de las órdenes religiosas en el centro del virreinato iba en detrimento a favor del clero secular, el resultado de la promoción franciscana de la devoción a San Miguel arcángel en las doctrinas de indios, había rendido fruto. Los indígenas no sólo habían asimilado parte de las enseñanzas cristianas, sino que también las habían incorporado en sus referentes imaginarios. Ejemplo de ello puede ser el relato de la aparición de san Miguel en el pueblo de Nativitas, Tlaxcala, territorio de indios aliados con los españoles desde el siglo XVI y que continuaron siendo sus partidarios en la conquista del Norte de la Nueva España. Allí también tuvo lugar una de las primeras fundaciones de la orden seráfica en Nueva España, bajo la advocación de la Asunción (GUTIÉRREZ ARRIOLA 1997: 3-36). Más de cien años después de la conquista, en ese territorio que siguió a cargo de los franciscanos, en 1631, habría tenido lugar un acontecimiento considerado como milagroso: se difundió la nueva que de que el arcángel San Miguel se había aparecido a un indígena llamado Diego Lázaro de San Francisco. Existen fuentes manuscritas e impresas del siglo XVII sobre la historia de esta aparición. La más antigua es el manuscrito del clérigo presbítero Pedro Salmerón, desconocido por los estudiosos del tema y titulado Relación de la aparición que el soberano arcángel san Miguel,

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defensor y patrón de ésta iglesia militante, y de la monarquía de españa, hizo en un lugar del obispado de la Puebla de los ángeles, llamado de nuestra señora de nativitas en el año de 1631. El manuscrito consultado, que se encuentra en el Archivo General de la Nación (AGN, Historia, vol. 1, exp. 7, fs. 152-170.), es un traslado notarial de 1738 realizado a petición del viajero italiano, don Lorenzo Boturini Benaduci, cuyo interés por las “antigüedades indianas” y las devociones novohispanas es de sobra conocido (ESCAMILLA 2010). Junto a este manuscrito también se encuentran los trasuntos de fe de bautismo del indígena involucrado en la aparición, su testamento y la licencia del virrey Marqués del Cerralvo para la fundación del santuario (AGN, Historia, vol. 1, exp. 7, fs.170-179v.).(1) El autor de la Relación de la aparición, Pedro Salmerón, fue un criollo poblano, quien estudió bachillerato en cánones y después licenciatura en leyes; se desempeñó como abogado y visitador en la Audiencia de Guatemala (BERISTAÍN DE SOUZA 1981: vol. III, 113). Alrededor de 1620, a sus 46 años de edad, solicitó al rey licencia para pasar a la carrera eclesiástica, según informes que encontramos en el Archivo General de Indias en Sevilla (AGI, Informaciones de Pedro salmerón, Audiencia de Guatemala, leg. 122). Regresó a Puebla y se hizo clérigo presbítero; fue también capellán de las religiosas carmelitas descalzas de esta ciudad. Además de la relación sobre la aparición tlaxcalteca, Salmerón fue autor de otros varios textos, algunos de ellos se publicaron, otros permanecieron en forma manuscrita. Por ejemplo, en 1633 redactó la biografía de una de sus hijas de confesión: la monja carmelita atormentada por los demonios, Isabel de la Encarnación, que salió en forma impresa hasta 1675 en la ciudad de México; también hizo descripción de la consagración de la catedral poblana en 1649 por el obispo Juan de Palafox y Mendoza, así como fue autor del manual para párrocos sobre cómo celebrar la misa, publicado en 1647. En este contexto, la redacción del manuscrito sobre la aparición de San Miguel, fechado cerca de 1645, hay que entenderla como un reflejo de las preocupaciones “criollas” de Salmerón respecto a la promoción de las devociones locales, así como de sus intereses como cercano colaborador del obispo Juan de Palafox y Mendoza (en el manuscrito se menciona que se escribió por la solicitud del prelado, quien visitó el santuario en noviembre del 1643). Pedro Salmerón fue un importante promotor y un gran devoto del culto a San Miguel. Las fuentes de la época coinciden en que “fue devotísimo del glorioso Arcángel San Miguel, y así procuró, solicitó y consiguió la fundación de su santuario, debiéndose a su desvelo la fábrica de la iglesia, a la cual se añadió el crucero que hoy tiene” (GÓMEZ DE LA PARRA 1992:138). Este sacerdote frecuentaba al santuario, e incluso durante una de estas visitas, falleció poco después de la fiesta del santo del 8 de mayo (JESÚS MARÍA s/f, Cuaderno quinto). La narración de Salmerón, quien también utilizó unas noticias anteriores del doctor Manso de Herrera, canónigo de la catedral (actualmente desaparecidas), sirvió al mismo tiempo de base para la elaboración de una obra impresa en 1692 en Sevilla (reimpresa también allí en 1740), ésta vez de autoría de un jesuita novohispano, originario de Florida, el padre Francisco de Florencia (1619-1695). Éste entró en la Compañía como novicio en 1643 y profesó solemnemente en 1660; fue maestro en el colegio de la Ciudad de México y también viajó a Europa entre 1668 y 1675. A su regreso fue nombrado rector del colegio de Espíritu Santo en Puebla y después del colegio Máximo en la Ciudad de México (ZAMBRANO 1966: 703-712). Florencia fue un autor criollo muy prolífico, además del impreso sobre la aparición de San

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Miguel, entre sus obras hay sermones y novenas, un menologio (1671), varias biografías de jesuitas ilustres, una crónica de la provincia jesuítica en la Nueva España (1694), así como narraciones sobre otros santuarios e imágenes marianas milagrosas de Remedios, Guadalupe, Loreto, la Virgen de Zapopan y la de los Lagos (La milagrosa invención, 1685; Felicidad de México, 1685; La estrella del norte, 1688; La casa peregrina, 1689; origen de los dos célebres santuarios de la nueva Galicia, 1692); asimismo está la obra póstuma, preparada con la colaboración de su discípulo, Juan Antonio de Oviedo, SJ, en la cual se recolectan noticias de los santuarios novohispanos dedicados a la Virgen María titulada Zodiaco Mariano (1755). La lista completa de sus impresos es larga (MATHES 1998: XVII-XXIV), pero es evidente en ella que la promoción y difusión de las devociones surgidas en el virreinato fue de sumo interés para él. La obra de Florencia titulada narración de la maravillosa aparición, que hizo el arcángel san Miguel a Diego Lázaro de san Francisco, indio feligrés del pueblo de san Bernabé de la jurisdicción de santa María nativitas, impresa en Sevilla en 1692 y redactada unos dos años antes (así lo indican las fechas de las licencias y las referencias en el texto mismo) es muestra de los intereses criollos de su autor. La narración salió a la luz por orden del obispo poblano de entonces, Manuel Fernández de Santa Cruz (1637-1699), y a él le fue dedicada. La gestión de Fernández de Santa Cruz, quien tomó posesión de su cargo en el año de 1677, se caracterizó por la emulación de uno de sus predecesores, don Juan de Palafox y Mendoza (GALÍ BOADELLA 2001: 71-75). Muestra de tal emulación fue el patrocinio del arte religioso en la diócesis, así como fundaciones de colegios y conventos. El obispo Fernández de Santa Cruz también promovió las mejoras en el santuario de San Miguel del Milagro: destinó treinta mil pesos (de los cuales ocho mil provenían de sus propias rentas) para la construcción del crucero, del camarín, de las capillas y de dos hospederías (GALÍ BOADELLA 2001: 76). El interés del obispo en el santuario tlaxcalteca fue notorio no sólo en el plano constructivo. Según dedicatoria de Florencia, éste lo había visitado en varias ocasiones, e incluso había acudido allí para “ejercicios de devoción” y retiros espirituales, y a “tratar sus negocios con San Miguel”, así como “a conferir las cosas del obispado”, o sea: pedir consejo al arcángel en decisiones del gobierno: “Todos saben, que desde que V[uestra] S[eñoría] I[lustrísima] se ha dignado de visitar a menudo el santuario de San Miguel, tiene el santuario la celebridad, los aumentos, la devoción, que saben todos. Tanto hace la presencia de un prelado en las casas y cosas de sus súbditos! […] Aquí empieza y acaba sus visitas, dándole eficacia a lo que en ellas ha de hacer del servicio de Dios y bien de sus ovejas, el santo Ángel” (FLORENCIA 1692: s/n)

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El impreso sevillano de Florencia no está ilustrado con una imagen original que se refiera al episodio central de la narración, sino con una representación prototípica de San Miguel, realizada a partir de un grabado anterior, ideado y llevado al buril hacia 1619 por Hieronymus Wierix, un grabador muy apreciado en el entorno jesuítico (figs. 1 y 2). En la imagen, San Miguel, bien protegido con coroza y casco, se yergue sobre un demonio con forma de dragón, al que acaba de clavar en las fauces su poderosa lanza. En esta desigual confrontación, no solo el aspecto de las figuras, sino también las armas de los contrincantes son absolutamente opuestas: la cer-

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tera y afilada lanza de la virtud, empuñada por San Miguel, se distingue perfectamente de la demoníaca, de doble punta, semejante a la de una azada de dos dientes y -desde luego- a la bífida lengua, llena de veneno y engaño, de la serpiente. En la adaptación utilizada en el libro de Florencia (donde se ha prescindido de la leyenda QUIS SICUT DEUS?, “¿Quién como Dios?”, que sí tiene la de Wierix) queda perfectamente manifiesta la trascendental victoria sobre el diablo, algo a lo que también se hace referencia, aunque de forma tangencial, en un episodio del relato tlaxcalteca. Como explica Louis Réau, el triunfo de San Miguel fue expuesto especialmente por los jesuitas como el de toda la iglesia católica contra la terrible herejía protestante (RÉAU 1996: t. 1, vol. 1, 71). En Nueva España las creencias a combatir eran las de los antiguos indios. Francisco de Florencia, además de citar al manuscrito de Salmerón, también utilizó las informaciones levantadas en el santuario como fuentes primarias (cuyos originales no hemos podido localizar). Entre diciembre de 1643 y enero de 1644 se redactaron los primeros informes, para los cuales se presentaron nueve españoles (siete hombres y dos mujeres) y dos indígenas parientes de Diego Lázaro (Isabel Castillan Xuchitl, abuela materna, así como su

Figura 1. Grabado en Francisco FLORENCIA, narración de la maravillosa aparición, que hizo el arcángel san Miguel a Diego Lázaro de san Francisco, indio feligrés del pueblo de san Bernabé de la jurisdicción de santa María nativitas, imprenta de Tomás López de Haro, Sevilla, 1692. Colección particular.

Figura 2. Hieronymus Wierix, San Miguel, hacia 1619. Grabado. Museum of Fine Arts, Boston

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primo, Andrés Pérez) (FLORENCIA, 1692:84-99). Las segundas informaciones datan de la época de la sede vacante del obispo don Diego Osorio Escobar y Llamas, del año 1676, cuando a petición del doctor José Salazar Varona se presentaron siete españoles (entre ellos dos clérigos y una mujer) y cinco indígenas, entre quienes se encontraba un primo de Diego Lázaro (FLORENCIA 1692: 100-120). A partir de esos textos, así como de algunos otros documentos, reconstruiremos el relato de la aparición.

EL RELATo dE LA APARICIón

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El indio Diego Lázaro de San Francisco, hijo legítimo de Lázaro Diego y de Francisca Castillan Xochitl, nació en 1613, como consta en su partida de bautismo fechada el domingo 15 de septiembre; en el pueblo de San Bernabé, cerca de Santa María Nativitas, una zona a cargo de los frailes franciscanos. Según el relato de Salmerón -quien sublima la imagen del indio y enfatiza su ejemplaridad, para explicar su papel de vidente en la aparición-, éste, desde niño, “dio muestras de buena inclinación a la virtud, siendo afable, humilde y manso de corazón; muy puntual en acudir a la doctrina, misas y sermones, y a lo demás del culto divino [...], sin que toda su vida fuese notado de vicio alguno de los de su nación” (SALMERÓN 1645: 152v153). Evidentemente aquí se juega con una imagen contrastante de los naturales, la mayoría de ellos están inclinados hacia el vicio, pero algunos pocos pueden servir al resto de ejemplo. Salmerón no aclara el estado civil del indígena, aunque Florencia afirma que estuvo casado (FLORENCIA 1692: 12). La existencia de la esposa de Diego Lázaro está así en entredicho, pues el mismo indígena no mencionó a su mujer en su testamento de 1639 (AGN, Historia, vol. 1, exp. 7, fs. 172v.-176), aunque también es posible que ella hubiera fallecido antes. En 1631 durante una procesión se apareció San Miguel a Diego Lázaro y le comunicó que avisara a sus congéneres sobre la existencia de un pozo milagroso ubicado en una quebrada entre dos cerros, cerca del pueblo. Si bien el texto más antiguo, el de Salmerón, no especifica cuándo fue esa aparición (SALMERÓN 1645: 153), el jesuita Florencia conjetura que debió haber ocurrido el día 25 de abril, día que pasó como tal a la tradición (FLORENCIA 1692:4). El indio no se atrevió a revelar el mensaje, temiendo que no le creyeran. Tiempo después, el indígena cayó enfermo gravemente y su familia estaba segura que pronto iba a morir: tenía paroxismos (SALMERÓN 1645: 153) o “cocolixtli” (FLORENCIA 1692:5). Esta enfermedad fue interpretada por los cronistas como el castigo que el arcángel le había enviado por la desobediencia a su mandato. A la medianoche del 7 de mayo de 1631, estando el indio a punto de expirar en su humilde choza, apareció un resplandor, que asustó a los acompañantes del agonizante, los cuales salieron huyendo, dejando al enfermo solo por un rato. Al regresar lo encontraron aparentemente difunto. Pero pasados “dos credos”, el enfermo abrió los ojos y empezó hablar con vivacidad, explicando que se le había aparecido el arcángel San Miguel, quien lo había sanado, “rodeado de grandes resplandores” y con una vara de oro en su mano (SALMERÓN 1645: 153v.); vara de oro que para Florencia estaba rematada con una cruz (FLORENCIA 1692: 6). El príncipe celestial también llevó al indio, en una especie de viaje de iniciación, al lugar donde estaba el pozo milagroso. Llegando allí, Diego vio un torbellino y oyó aullidos, referencia que alude a la expulsión de los dioses y espíritus paganos:

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“Levantóse al punto un torbellino espantoso de vientos encontrados, con terribles alaridos, y gemidos de los demonios, que salieron con mucho ruido de aquella quebrada, causándole gran pavor. Y que el Santo Arcángel le dijo: [que] no temiese, que los enemigos hacían aquel sentimiento, por los grandes beneficios que por su intercesión habían de recibir los fieles de Nuestro Señor en aquel lugar. Porque muchos viendo las maravillas, que en él se habían de obrar, se convertirían, y harían penitencia de sus pecados; y todos darían gracias a la divina misericordia; y los que llegasen con fe viva y dolor de sus culpas, con el agua y tierra de aquella fuente alcanzarían remedio de sus trabajos”. (SALMERÓN 1645: 153).

El arcángel tocó con su vara una gran peña para indicar al indio dónde se ubicaba el pozo y le aseguró que cuando regresara allí, la levantaría sin esfuerzo. Del cielo descendió una luz de mayor resplandor que la del arcángel, ésta era la “virtud que Dios con su providencia le comunicaba” al agua, con el fin de proveer de remedio a los enfermos y los necesitados (SALMERÓN 1645: 154v.). La escena de la visión de Diego Lázaro ha sido representada en un óleo del siglo XVII, probablemente el más antiguo conservado del “ciclo tlaxcalteca”, que se encuentra en la catedral de Puebla en la capilla del Ochavo (fig 3). Se trata de una lámina de cobre que representa, según Jaime Cuadriello, “un diálogo místico” entre el indígena y el arcángel, en un paraje nocturno, donde brillan sólo las estrellas, el resplandor propio del arcángel y la mencionada luz de Dios que desciende desde el cielo. El indio arrodillado, vestido con camisola y pantalón corto, y cubierto con una especie de tilma azul, se encuentra frente al arcángel. Entre ambos está la roca, debajo de la cual corre un hilo burbujeante de agua. La representación ha sido atribuida a Juan Tinoco (1614-1703) y fue patrocinada por José de Salazar Varona, cura de Nativitas, quien ascendió al puesto de canónigo de la catedral poblana (CUADRIELLO 1999:199).

Figura 3. Juan Tinoco, Aparición de san Miguel a Diego Lázaro. Óleo sobre lámina de cobre. Catedral Metropolitana de Puebla.

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El relato de Salmerón, que bien pudo ser la fuente de inspiración para el óleo descrito, fue modificado y completado por Francisco de Florencia, a partir de otras informaciones recabadas de los testigos en los años 1643 y 1675. Así, según estos testimonios, cuándo Diego Lázaro fue llevado por San Miguel hacia la peña, los acompañaron otros dos ángeles “mancebos” (FLORENCIA 1692: 9). Esta versión aparece también en la iconografía de la aparición(2). El jesuita además incorporó otros detalles, como la entrevista entre el indio y el guardián de los franciscanos de Santa María de Nativitas; el fraile lo envió hacia el gobernador indígena de la provincia, don Gregorio Nacianceno de Tlaxcala, quien no le dio crédito, sino que lo calificó como “perro” y embustero, y lo amenazó con “azotes” (FLORENCIA 1692: 12). Después de estos episodios narrados por Florencia, continúa el siguiente punto de la narración: el descubrimiento del pozo. En la versión del Salmerón, el indio fue acompañado de su padre y entre ambos quitaron la roca de ocho varas de contorno, sin mayor esfuerzo (SALMERÓN 1645:155); en la versión del jesuita, toda la familia, que comprendía al padre, la madre y la esposa, acompañó al indígena, y cuando llegaron al lugar se les apareció un hermoso mancebo, quien ayudó a los hombres a mover la peña, y desapareció en seguida (FLORENCIA 1692:12). Al quitar la roca, afloró una fuente de agua clara y cristalina, que gracias a sus calidades, se convirtió en un lugar importante de peregrinación en la comarca. Ambas versiones son representadas en los cuadros que se encuentran en el santuario. En uno de ellos, aparecen dos hombres levantando la piedra (el hijo y el padre), mientras que un tercero señala con su dedo el pozo burbujeante (CUADRIELLO 1999: 203, il. 79). En otro óleo, Diego Lázaro aparece con su mujer, su madre y su padre, y con la ayuda del príncipe de los arcángeles (aquí hay una modificación, no es simplemente un mancebo) descubren el agua milagrosa (CUADRIELLO 1999: 204, il. 80). Evidentemente hay una relación cercana entre las narraciones escritas y las representaciones del milagro. Llama la atención cierto paralelismo entre el relato tlaxcalteca y la poco conocida narración española de Navalagamella, cerca de Madrid. Según las informaciones realizadas en 1617, en este pueblo, en 1455, tuvo lugar una aparición de San Miguel a un pastor(3). El arcángel se apareció en un encino y le solicitó la construcción de una ermita y la fundación de la cofradía. Como señal de su presencia dejó la huella de mano impresa en el torno del árbol. El pastor no difundió el mensaje y por esta razón fue castigado con una enfermedad enviada por San Miguel: su cuerpo se encogió, sus talones se pegaron a las nalgas y sus pantorrillas a los muslos. Sólo después de revelar el secreto de la aparición, y de ser llevado al lugar, donde se iba levantar la ermita y de haber escuchado la misa, recuperó la salud. (CHRISTIAN, 1981: 100). Hay coincidencias entre ambos relatos: la enfermedad y cura del vidente; el arcángel no deja imagen (en caso de Navalagamella se trata de una huella, en Tlaxcala es el pozo) y el destino del receptor de la visión (el pastor y el indígena), quien se convierte en el cuidador del santuario. Sin embargo, hay también diferencias importantes, la descripción del viaje iniciático que el experimentó indio tlaxcalteca y que guarda paralelismos con otros relatos sobre la adquisición de los poderes curativos entre los indígenas. Ahora bien, la aparición tlaxcalteca, a diferencia de mayoría de sucesos que se relatan, de parecida naturaleza, fue “anicónica”, es decir, no dejó ninguna imagen palpable del arcángel asociada a los episodios sobrenaturales, algo que aprovechó en su momento Florencia para aportar ciertos detalles sobre “la forma en que se apareció”. Las únicas pruebas ciertas de su

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presencia fueron la recuperación repentina de la salud de Diego Lázaro y el pozo del agua milagrosa. El pozo se convirtió en un centro de peregrinaciones y cerca de él se construyó un santuario. El virrey, Rodrigo Pacheco y Osorio, marqués de Cerralvo, expidió la licencia el 1 de diciembre de 1631 para construir la ermita “con calidad que no se administren en ella sacramentos ni adquieran derechos parroquiales, ni se repartan indios para su fábrica, ni gasten los bienes de comunidades” (AGN, Historia, vol. 1, exp. 7, f. 178v.) Según Salmerón, poco después de la aparición de san Miguel, Diego Lázaro recayó en la enfermedad, pero nuevamente fue curado gracias al agua milagrosa y finalmente se fue a vivir como ermitaño junto al manantial, cuidando del aseo y el ornato de la ermita y desempeñándose como enfermero de los necesitados. Allá llevaba vida de “muchas penitencias” y muy retirada, tres años después falleció y fue sepultado en la ermita. En el lugar cercano al pozo, se excavaron “unas cuevas en las peñas [...] en que se recogían los enfermos y personas que venían a novenas” (SALMERÓN, 1645: 155v.). El pozo mismo se protegió con una barda de ladrillo. También, aunque no se aclara su origen, se colocó “una imagen del santo arcángel en un hueco hecho a mano en la misma quebrada” (SALMERÓN, 1645:155v.). Un dato curioso que indica la presencia de una veneración incipiente hacia el indio ermitaño, es proporcionado por Salmerón, quien menciona la existencia de un “retrato” de Diego Lázaro, colocado debajo de la imagen del arcángel que estaba en el altar: “en tantos años no se había olvidado su memoria de los fieles, porque el día de la conmemoración de los difuntos, ponen cera y ofrenda sobre su sepultura” (SALMERÓN, 1645: 160-160v.).

LA dIFuSIón dEL MILAGRo La gente iba en busca del agua milagrosa, pero algunos se llevaban también la tierra del pozo y hasta se repartió la gran peña que lo cubría, de la cual muy pronto no quedó ningún rastro. En tiempos del obispo Palafox se empezaron a producir “pastillas, amasadas con agua santa, selladas con la imagen del santo arcángel”, que se estaban enviando a la Ciudad de México, a Guatemala e incluso a Sevilla (SALMERÓN, 1645: 157-157v.). El agua del pozo, el lodo, o la tierra diluida en agua bendita, se usaban para las aplicaciones externas y para ingerir, según requería el caso. Los relatos de curación mencionados por Salmerón incluyen ceguera, tullimiento, gota, tabardillo, cocolixtli, envenenamiento con hierbas, “bocas del pecho”, secuelas de la caída del caballo, dolor del estómago, hidropesía. La tierra se usaba además como remedio contra las tentaciones demoniacas. Esto lo constata el mismo Salmerón, confesor de las monjas carmelitas, y también una de las religiosas llamada Francisca de la Natividad, quien es autora de la biografía de su compañera de la celda, Isabel de la Encarnación (1597-1633): “Cuando sucedió el milagro del santo San Miguel […], yo misma lo experimenté en Isabel, [que] la tierra del pozo que nos dieron, es terrible a los demonios. […] Poniéndosela yo en la cabeza o dándole a beber el agua en que había estado la tierra, [Isabel] era libre de los demonios, y cuando le apretaban las quijadas para que no me pudiera decir lo que deseaba, en echándole en la boca el agua de San Miguel, […] luego se le desentumían las quijadas y podía hablar”. (NATIVIDAD, 1646: 17v.-18).

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Aunque el manuscrito de Francisca fue redactado después del texto de Salmerón, si tomamos en cuenta que la religiosa a quien se refiere falleció en 1633, éste sería uno de los testimonios más tempranos sobre la distribución de esa tierra milagrosa, misma que llegaba hasta la ciudad de Puebla (BIEÑKO DE PERALTA, 2004: 103). Con el tiempo, y debido a la demanda de la feligresía y a su afluencia no sólo desde la región de Puebla-Tlaxcala, sino también desde Oaxaca y Guatemala, el lugar empezó a sufrir transformaciones. Se construyó una ermita “muy pequeña, fuerte, cubierta de vigas; en el mismo lugar de la fuente había un altar del santo, cubierto con una compuerta de madera levadiza, de suerte que el sacerdote que celebraba, estaba sobre la fuente” (SALMERÓN, 1645: 159). Para 1643 la doctrina de indios del pueblo de Nativitas, pasó a manos del clero secular, aunque los frailes permanecieron en el pueblo hasta 1770 (MERLO 2009: 194). Ese momento también corresponde a la intensificación de la promoción del lugar y del pozo milagroso, en el año de secularización, el obispo Juan de Palafox y Mendoza celebró la misa en la ermita y mandó construir un santuario apropiado, mismo que fue consagrado probablemente hasta 1649 y que existe hasta hoy en día con algunas modificaciones (MERLO 2009: 259). El lugar del culto pasó así a la tutela del clero diocesano. Dada la gran afluencia de peregrinos al lugar, no es de extrañar que a la par con la devoción generalizada, proliferaran los encargos de las numerosas imágenes, representando tanto con las escenas de la aparición, como exvotos dedicados al santo. El testimonio de esta profusión de imágenes se puede encontrar no sólo en el pequeño museo del santuario de San Miguel del Milagro, sino también en los templos aledaños de Puebla y Tlaxcala.

LA IConoGRAFíA bARRoCA dE SAn MIGuEL CoMo PRínCIPE dE LAS MILICIAS CELESTIALES

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Por lo general, la imagen de San Miguel se reviste de todo el ornato que corresponde al príncipe celestial. Porta un elegante atavío derivado de la milicia romana, compuesto durante el Barroco de coraza musculada, capa, falda de flecos, grebas y casco con plumas. Por debajo de la corta falda de cuero asoma una larga túnica, abierta en uno o en los dos laterales, que recuerda a la vestimenta de los ángeles en sus primeras representaciones y sobre todo al atuendo de las alegorías armadas, tal como se registran en la Iconología de Cesare Ripa (Roma, 1593). El pintor y teórico español Francisco Pacheco –a la sazón suegro de Velázquezen su tratado el arte de la pintura publicado en Sevilla en 1649, describe cómo caracterizó al arcángel en un cuadro del Juicio Final, con “figura de capitán general, armado a lo romano de su coracina y grebas, con morrión de varias plumas, con bastón de mando en la mano derecha y espada ceñida, con ademán airoso y bizarro, y ropaje de lindos colores” (PACHECO, 1990: 313). San Miguel es el príncipe de los soldados de Dios, que han de estar, como señala san Pablo “revestidos de toda la armadura de Dios para poder contrarrestar las acechanzas del diablo. Porque no es nuestra pelea contra carne y sangre, sino contra los príncipes y potestades, contra los adalides de estas tinieblas del mundo, contra los espíritus malignos de las regiones de los aires” (Efesios 6, 11-12). Cada pieza de la armadura física forma parte de una potente protección espiritual:

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“Por tanto, tomad las armas de Dios para poder resistir en el día aciago y sosteneros apercibidos en todo. Estad, pues, a pie firme, ceñidos vuestros lomos con el cíngulo de la verdad y armados con la coraza de la justicia. Y calzados los pies en preparación del evangelio de la paz. Embrazando en toda circunstancia el broquel de la fe, con que podáis apagar todos los dardos encendidos del maligno. Tomad también el yelmo de la salud, y empuñad la espada del espíritu (que es la palabra de Dios)” (Efesios 6, 13-17).

En el siglo XVII la armadura completa que todavía porta el San Miguel en el convento de Huejotzingo, ha sido desbancada por otra acorde al clasicismo que debía constar en las imágenes barrocas como nota erudita y de buen gusto. No obstante, esto no supuso un cambio absolutamente drástico, por eso el citado san Miguel de Huejotzingo, pintado en el siglo XVI, luce, no cota de malla bajo un faldar rígido, que hubiera usado en la Edad Media, sino la falda de pteruges romana, de cuero duro o tela cortada a modo de fleco, y que permitía libertad de movimientos. En 1581 Martín de Vos pintó para Cuatitlán una imagen del arcángel que llevaba camino de convertirse en canónica, dando color y matices de naturalismo tenebrista al grabado de Wierix con san Miguel venciendo al dragón bajo el mote implacable de QUIS UT DEUS (“Quién como Dios”), fechado en 1584 (fig. 4). San Miguel despliega en esa tela toda su belleza, reflejo ostensible de su virtud, revestido con una coraza musculada de gran éxito. Sobre su fondo azul tachonado de estrellas, como el cielo donde el arcángel ganó su gran batalla, destacan a modo de pectorales el sol y la luna. Eduardo Báez Macías ya cuestionó el sentido de este fenomenal despliegue astral y recurrió al erudito texto del jesuita Juan Eusebio de Nieremberg para comprenderlo: “con razón le llamó Pantaleón [a San Miguel] estrella máxima y lucero que acompaña el sol, porque después de Christo, que es el sol y la Virgen santísima, que es la luna, San Miguel es como el lucero, que luce más en santidad y hermosura espiritual que los demás santos ángeles y hombres justos” (NIEREMBERG 1643: 33; BÁEZ MACÍAS, 1979: 9). La metáfora celeste se perpetuó y caracterizó de forma predominante la coraza de San Miguel en Nueva España, a diferencia de otros territorios católicos donde también tuvo otras formas. A la indumentaria militar señalada antes, hay que añadir, para completar la imagen más usual del príncipe de las milicias celestiales durante el barroco novohispano, el casco con plumas, que también figura en otros grabados de Wierix, fechados alrededor de 1619 (figs. 2 y 5), y por supuesto las armas: el escudo de defensa y la espada y/o la lanza de ataque. Además, el San Miguel vencedor, como lo pintaron Martín de Vos y Pacheco, porta una palma para hacer más ostensible todavía su victoria. En cualquiera de sus pertrechos militares figura el mote QUIS UT DEUS o la versión posterior de QUIS SICUT DEUS (“Quién como Dios”). Con la primera expresión, evocadora y ambigua, explicó San Gregorio el significado del nombre Miguel (Homilías sobre los Evangelios 34, 7). “¿Quién como Dios?” habría sido también el grito de guerra pronunciado por el arcángel en la contienda con el demonio y bajo el que se habrían agrupado y fortalecido los ejércitos celestiales en su victoria sobre los ángeles soberbios. A resultas de lo anterior, como explica La leyenda dorada, se encarga a tan excepcional personaje “lo que nadie puede llevar a cabo, lo que solamente Dios es capaz de hacer” (VORÁGINE 1997: vol. 2, 620) y se termina parangonando casi en régimen de igualdad a las dos figuras, a

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Dios y a San Miguel. En el siglo XVII, el jesuita Juan Eusebio Nieremberg afirma «ser Miguel el espíritu más semejante a Dios y más digno de sustituir por la infinidad del ser divino, y el que mejor podría representar la autoridad y majestad de Dios” (NIEREMBERG 1643: 11-12); este mismo autor llegará a afirmar que el arcángel es “vice dios entre los ángeles” y “vicario de la Santísima Trinidad” (NIEREMBERG 1643: 67).

Figura 4. Hieronymus Wierix, san Miguel, 1584. Grabado. Art Institute of Chicago.

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Figura 5. Hieronymus Wierix, San Miguel, hacia 1619. Grabado.

El San Miguel esculpido en el siglo XVI en la posa de Calpan lleva lanza crucífera y espada. Hunde la punta del asta en las fauces del dragón mientras blande el arma corta para asestar a su enemigo un mortal golpe de gracia. Las armas, así como tienen usos distintos, también tienen tradiciones y significados simbólicos diferentes. La lanza a finales del siglo XVI todavía era recomendada por Cesare Ripa para caracterizar a la “Virtud” y, como para entonces ya estaba en desuso, justifica su función “como símbolo de distinción y predominio por cuanto dicha arma, ya entre los antiguos, poseía el significado que decimos. Con la misma se muestra, al mismo tiempo, el poder y la fuerza que tiene sobre el vicio, que ante el vigor y el empuje de la virtud se encuentra de continuo vencido y humillado” (RIPA 2002: t. 2, 430). En ocasiones San Miguel también lleva un cinto, en alusión nuevamente a su virtud. La vida del hombre entendida como una psicomaquia tendría en el virtuoso San Miguel y en el diablo que encarna toda maldad, su mejor representación. A fines de la Edad Media tanto el arcángel como el santo caballero por excelencia, San Jorge, sufrieron en sus consolidadas iconografías un cambio fundamental. Ambos hicieron más presente la espada, en detrimento de la lanza. Como explica Rosa Alcoy, a lo largo del

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siglo XV la espada se fue imponiendo en los enfrentamientos más emblemáticos del bien contra el mal en el ámbito religioso por su semejanza con la cruz. Esta característica formal de la espada fue muy bien aprovechada entonces por caballeros e intelectuales. Los primeros se hicieron enterrar protegidos por ella, al ser un arma tan poderosa, como explicaba Ramón Llull, que destruye a los enemigos de Cristo. La espada en ocasiones fue de tipo flamígero (ALCOY 2004: 65). Especialmente Villalpando en el siglo XVII novohispano vistió a San Miguel con armadura completa para mostrarlo como custodio, bien de la Iglesia o bien de la Virgen. En su alegoría de La Iglesia militante (sacristía de la catedral de México, 1684), el arcángel está caracterizado como el prototipo del miles Christi, protegido por un soberbio conjunto metálico. Su coraza lleva como insignia una concha, otro de sus símbolos, por serlo también de la orden de caballería de San Miguel, fundada por Luis XI de Francia en 1469. La concha era el antiguo distintivo de los peregrinos de Mont Saint Michel, santuario al que se llegaba por vía marítima (RÉAU 1996: t. 1, vol. 1, 69-71) y aparece esculpida o pintada en los grutescos de Huejotzingo y Calpan, en alusión, por supuesto, a San Miguel.

LAS REPRESEnTACIonES dE SAn MIGuEL dEL MILAGRo. A LA búSquEdA dE un PRoToTIPo En las imágenes generadas a partir del suceso milagroso ocurrido en Tlaxcala se pueden distinguir dos variantes, en función de la versión utilizada como base de la representación: la escueta y temprana de Salmerón o la más tardía y elaborada de Florencia. También es de suponer, que la mayoría de las que siguen el texto manuscrito son anteriores a las que se rigen por el relato de Florencia. A este repertorio habría que sumar el primer testimonio gráfico que debió ser, a juzgar por los datos conservados, anterior a los relatos canónicos. Al parecer, la primera pintura del caso se hizo en “dos tablas” por encargo del indio protagonista de los hechos, Diego Lárazo de Francisco, para “que no se perdiesse la memoria de la aparición del ángel San Miguel y descubrimiento del pozo del agua santa”. De estas dos tablas, no conservadas en la actualidad, habría hecho depositaria a su abuela, Isabel Castillan Xuchitl, pues “le encargó las guardasse y tuviesse en su poder, y no las diesse a ninguna persona” (FLORENCIA 1692: 95)(4). Florencia dudaba si la pintura que él vio colocada en el muro del evangelio del santuario se podía identificar con las tablas de ese registro inicial o era solo “copia de ella” (FLORENCIA 1692:96). El jesuita describió en su texto una sola obra dividida en cuarteles perfectamente identificados por una señalización alfabética que permitía conocer de antemano la secuencia cronológica. Para Jaime Cuadriello es sorprendente el registro encargado por el indio visionario dada “su singularidad y fecha tan temprana” (CUADRIELLO 1999: 226, n. 25). Pero no hay que descartar la posibilidad de que lo que vio y describió Florencia fuera en realidad una actualización mejorada de una pintura anterior más rudimentaria. Quizás la original –si realmente existió- tuvo el carácter pictográfico del pequeño mural en grisalla pintado en el claustro del convento dominico de Tetela del Volcán. En él se relata el sobrenatural suceso ocurrido en 1541 a un cofrade de la virgen del Rosario en el pueblo de Tepetlaoztoc,

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yuxtaponiendo varias escenas de la muerte y breve resurrección del difunto, lo que permite incluir detalles de sorprendentes visiones de las postrimerías (MARTÍNEZ MARÍN, 1986). Lamentablemente, ya hubiera una o dos pinturas a finales del siglo XVII con las escenas milagrosas, y que estas hubieran surgido de forma independiente, o bien una fuera de tipo privado y antecedente de la otra de carácter público, ninguna ha sobrevivido. Lo que sí es probable es que la que ilustraba la historia del milagro en el santuario hasta finales del siglo XVII fuera sustituida en 1726 por otra de similares características, también con varias escenas asociadas. La pintura actual a la que nos referimos (CUADRIELLO 1999: 201, il. 76; y RODRÍGUEZ-MIAJA 2005: 370), y de la que todavía se desconoce el autor, está colocada en el muro del evangelio y tiene algunos detalles que solo pudo adquirir tras la narración del jesuita, publicada en 1692 (fig. 6). Merecíe la pena observar y tener muy en cuenta esos datos de cara a configurar la iconografía definitiva y ortodoxa de tan importante acontecimiento para la Nueva España.

Figura 6. Anónimo, Aparición del arcángel en san Miguel del Milagro. Óleo sobre tela. Santuario de San Miguel del Milagro, Tlaxcala.

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Los primeros cuadros conservados sobre el acontecimiento deben corresponder al siglo XVII, cuando el santuario era conocido generalmente como “santuario del Ángel Miguel del Agua Santa” (RODRÍGUEZ-MIAJA 2005: 361, n. 27), y la escena que repiten, no totalmente concretada en sus detalles, hace honor al nombre dado al lugar santo. Esta particularidad, que no debe pasar desapercibida, se advierte en algunos cuadros denominados por Cuadriello de “diálogo místico”, pues “el indio arrodillado y extático agradece la revelación y la inmediata bendición del ‘agua santa’ ” (CUADRIELLO 1999: 199). Pero a finales del siglo XVII, el

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texto de Florencia, sin rechazar la denominación del lugar, sobrepuso otra, que introdujo en el título del libro, pues se refiere al “santuario”, aquí apostilla Florencia, “que llaman S. Miguel del Milagro” y termina por dar finalmente su verdadera denominación, “de la Fuente Milagrosa”. Los relatos gráficos posteriores al jesuita amplían la visión dual conocida pues dan más protagonismo y espacio en los cuadros a una topografía santificada y además enriquecen el elenco actoral con más figuras -si se trata solo de una síntesis escogida del prodigio-, o con el desarrollo de varios episodios, recuperando de esta forma el carácter narrativo de ese primer testimonio visual que habría mandado hacer Diego Lázaro. Según Salmerón, el santo arcángel hizo aparecer la fuente milagrosa tocando la tierra con una vara de oro. No da más detalles sobre el tamaño de este instrumento ni sobre sus ornatos, y esta falta de datos produjo, al parecer, ciertas dudas a la hora de ser representado, por lo que adquirió formas diversas. En el lienzo atribuido a Juan Tinoco, y pintado hacia 1685, San Miguel se acerca a la fuente con una vara delgada y de longitud algo menor que el canon de medida con esa misma denominación. Por su parte, un lienzo anónimo conservado actualmente en el Museo Poblano de Arte Virreinal, pero perteneciente a la colección del Museo de la Universidad Benemérita de Puebla y que representa la Aparición de san Miguel con la fuente milagrosa, muestra cambios en la vara (CUADRIELLO 1999: 200, cat. 42; y RODRÍGUEZ-MIAJA 2005: 380). El lienzo desarrolla la misma composición que el anterior, centrada en los personajes protagonistas, pero acentuando en extremo sus diferencias (fig. 3). El ángel, de blancura nívea y singular apostura, ocupa la mayor parte de la composición, mientras sostiene en la mano derecha una vara corta, como si empuñara el bastón de mando de los ejércitos celestiales y en la izquierda la palma de la victoria. A la izquierda permanece arrodillado el indio, de tez tostada, y relegado a un estrecho lateral para no distraer demasiado la magnífica estampa angelical. Algo más grande que la vara descrita, y retorcida hasta alcanzar la forma helicoidal, es la de un relieve en alabastro del llamado “pocito” del santuario, donde San Miguel lleva también una palma (MERLO 2009: 322). Las inconsistencias mencionadas en el atributo principal de San Miguel podían suponer un problema a la hora de fijar la iconografía más “novohispana” del arcángel, no en vano el milagro que estaba en su base procedía de una tradición local perfectamente contrastada con informaciones orales y textos autorizados. Esta debió ser una cuestión importante, como lo fue también establcer la “verdadera” imagen de la Virgen de Guadalupe, cuyas primeras representaciones presentaban notables variantes, a pesar de contar con el ayate como referencia gráfica incuestionable. En el caso de San Miguel del Milagro, donde, como se ha dicho, la hierofanía no produjo imagen, Florencia terminó con las imprecisiones al describir certeramente la vara milagrosa del arcángel. Hábilmente, cuando se refiere a la principal de las apariciones, la del día 8 de mayo -como la del monte Gargano- estando Diego Lázaro en trance de muerte, en mitad del solemne parlamento del ángel donde da a conocer con exactitud el lugar donde se encuentra el agua milagrosa, Florencia inserta la aclaración antes referida. Dice el ángel: “Aquí donde toco con esta vara” y añade el jesuita: “(era una vara de oro, que llevaba en la mano con una cruz por remate)” (FLORENCIA 1692: 6). Es de suponer que posteriores a la publicación de este texto sean las imágenes donde san Miguel cambia la vara corta por otra larga y crucífera del tipo que llevan los obispos, pues también el jesuita se encarga de comparar la aparición de

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San Miguel en la localidad tlaxcalteca con la visita pastoral que gira el primado de la diócesis, no en vano San Miguel había sido nombrado patrón de Puebla en fecha temprana (RAGON 2002: 364). Esto le sirve para exaltar sobremanera a quien porta la cruz en su propio apellido, el prelado a quien dedica la obra, don Manuel Fernández de San Cruz, según reza la portada del libro “obispo dignísimo de la Puebla de los Ángeles” y gran benefactor y promotor del santuario, que “santificó con la Santa Cruz de su ilustre apellido, y más con la del cayado y vara de su jurisdicción” (FLORENCIA 1692: s/n). La cruz de Cristo sería para Florencia el verdadero instrumento que consagra el agua milagrosa, “como la de Moysés (dize San Agustín) en figura de la Santa Cruz, santificó la piedra que en el desierto encerraba la fuente de aguas cristalinas que descubrió para salud de todo el pueblo” (FLORENCIA 1692: s/n). Tal defensa de la cruz le lleva a proclamar en la disertación introductoria que “la santa cruz es la insignia, es el carácter, es el más propio distintivo de este soberano arcángel”. Un elemento más para equiparar a san Miguel con la divinidad (FLORENCIA 1692: s/n). Los pintores estuvieron de acuerdo o se dejaron convencer rápidamente por estos argumentos, porque comenzaron a incorporar en las obras varas largas terminadas en cruz. Entonces se creó un nuevo prototipo para representar el milagro. Quizás el cuadro que mejor representa todas las novedades incorporadas sea uno pintado para el santuario, y que cuenta con una pequeña leyenda explicativa del suceso puesto en imágenes (RODRÍGUEZ-MIAJA 2005: 356). El lienzo sigue dando vida al diálogo místico entre el ángel y el indio. En este caso, el príncipe celestial coloca solemnemente la vara crucífera sobre la fuente de la barranca o “piscina celestial”, mientras el indio lo contempla con arrobo y salen huyendo despavoridos los demonios, antiguos habitantes del lugar, santificado por el arcángel. La antigua bipolaridad de los actores se ha resuelto también de otra manera. Ya sea por la luz que viene a santificar el agua (como reza una inscripción inexistente en cuadros anteriores y que la destaca especialmente) o por el resplandor que irradia el ángel, el indio también queda iluminado y se diría que, simbólicamente, participa de la claridad de los bienaventurados. San Miguel, además de la vara, lleva la palma usual en las imágenes que preceden a la difusión del texto de Florencia, y otro atributo muy importante (y que aparece en algún cuadro anterior sobre el tema): una especie de penacho. El casco con cimera de plumas se ha cambiado por una diadema princiesca adornada con tres plumas, ¿si la Virgen (de Guadalupe) era “morena” por qué San Miguel (del Milagro) no podía llevar penacho? (fig. 7). Las características descritas tiene también la pintura que ofrece un desarrollo más amplio y detallado del suceso milagroso, colocada, de forma preferente, en el lado del evangelio del santuario. Y de igual manera, y esto es de gran interés, se reproduce el ese esquema, caracterización y detalles en otra tela pintada, o al menos conservada, en la catedral de Puebla (RODRÍGUEZ-MIAJA, 2005: 364). El cuidado puesto en la elaboración y difusión de estas imágenes “verdaderas” ha de considerarse prueba del interés por fijar una tradición y ofrecer de ella una versión perfectamente identificable y ortodoxa, producida y conservada por la élite culta y activa del criollismo novohispano.

LAS VISIonES MILAGRoSAS y SuS EFECToS 178

Los relatos en torno a la aparición del príncipe celestial en Tlaxcala deben ser vistos en el contexto de promoción de otras apariciones e imágenes milagrosas en la primera mitad del

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Figura 7. Anónimo, Aparición de san Miguel a Diego Lázaro. Óleo sobre tela. Santuario de San Miguel del Milagro, Tlaxcala.

siglo XVII en la Nueva España. Por esas fechas ya salió a la luz la relación sobre la Virgen de los Remedios del fraile mercedario Luis de Cisneros (CISNEROS 1621), y pronto también serán publicadas obras sobre la historia de Nuestra de Guadalupe por el bachiller Miguel Sánchez (SÁNCHEZ 1648) y por el licenciado Luis Laso de la Vega (LASO DE LA VEGA 1649). El denominador común de esas narrativas, difundidas y quizá en parte creadas por los miembros del clero criollo, fue el protagonismo de un indígena como vidente y mediador con el ente sobrenatural (Remedios, Guadalupe, San Miguel del Milagro y después también la historia de Nuestra Señora de Ocotlán), estructura que evoca otras narraciones sobre apariciones en Europa, donde frecuentemente los mensajes son recibidos por labriegos, pastores, niños o mujeres iletradas, o sea gente del pueblo sublimada gracias al acontecimiento (véase los ejemplos proporcionados por CHRISTIAN, 1981). En el caso de España las apariciones milagrosas, principalmente de imágenes marianas, han sido interpretadas como expresiones de

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los avances de la reconquista del territorio, perspectiva de análisis que también podría ser útil para los casos americanos. Aquí, la presencia de las imágenes, consideradas como aparecidas milagrosamente y la creación de ermitas que las albergaban y que se transformaban en santuarios y centros de peregrinación, simboliza la sacralización del espacio, que hasta hace poco había morada de los dioses prehispánicos, considerados como demonios. El papel de los indígenas como videntes y cristianos piadosos evidencia también, desde la perspectiva criolla, los “avances” de la evangelización de los naturales y al mismo tiempo el “interés” por parte de las instancias celestiales en demonstrar tales progresos. La sublimación de los indígenas en esos relatos, confirma su lugar en el plan de redención y demuestra la importancia de la labor de la evangelización por parte de los religiosos (CUADRIELLO 2013: 213), pero al mismo tiempo guarda relación con los primeros destellos de la conciencia criolla (no es gratuito que los autores de esos relatos fueron los miembros del clero de origen criollo) y por ende corresponde a la intención de la sacralización del territorio novohispano. De especial interés son también las referencias a las primeras imágenes relacionadas con San Miguel del Milagro poco después de la aparición, aunque éstas no se hayan conservado e incluso pueda dudarse de su existencia. Lo que parece seguro es que las dos versiones que narran el suceso milagroso, la de Pedro Salmeron y la de Francisco de Florencia, fueron llevadas a la plástica y generaron imágenes algo diferentes, cuya datación ha de estar en consonancia con las fechas de las fuentes escritas. A partir del relato de Florencia se generó una especie de “mutación” en la representación del atributo del arcángel, pues la vara es rematada con una cruz, en clara alusión a los elogios de la dedicatoria de Florencia al obispo de Puebla, Manuel Fernández de Santa Cruz. Si bien esta característica no está presente todavía en el grabado que ilustra el impreso español de 1692 (pues como ya vimos, éste se inspira en un grabado de Wierix), pronto fue aceptada y difundida por los pintores novohispanos.

noTAS

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(1) Fernando E. Rodríguez-Miaja también cita la fe de bautismo y el testamento del AGN, pero no el relato de Salmerón que los antecede, ni la licencia del virrey (RODRÍGUEZ MIAJA, 2005: 361). (2) Por ejemplo en el cuadro que se encuentra en el santuario de San Miguel del Milagro, fechado en 1726 y atribuido por Jaime Cuadriello a Luis Berrueco (CUADRIELLO 1999: 201, il. 76), aparecen otros ángeles revoloteando encima de San Miguel y espantando demonios. Rodríguez-Miaja no está de acuerdo con la atribución a Berrueco (RODRÍGUEZ MIAJA 2005: 381). Una representación similar se encuentra en la Catedral de Puebla (MERLO 2009: 206). (3) Christian advierte que no encontró los mencionados informes, sólo los conoce gracias a un impreso del 1780. (CHRISTIAN 1981: 100). (4) Sin embargo, en el testamento de Diego Lázaro de 1639 no se alude a esas pinturas y su abuela tampoco figura como heredera. Los únicos parientes mencionados por Diego Lázaro, quien se autodenomina como “el esclavo del santo Arcángel”, son: su hermano Gabriel Diego, que hereda la mayoría de sus tierras; su sobrino, Pedro Alonso; y su ahijado Antonio de la Cruz (AGN, Historia, vol. 1, exp. 7, fs. 172v.-176).

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sAn MIGUeL ARCánGeL, Un PRínCIPe CeLesTIAL PARA MéxICo

u María Celia Fontana Calvo | fontanacc@hotmail.com Doctora en Historia del arte. Profesora de la Facultad de Artes de la Universidad Autónoma del Estado de Morelos, en Cuernavaca (México) y miembro del SNI. Es responsable del Cuerpo Académico UAEM-CA-9 Estudios sobre la imagen en el arte y en España dirige la revista de investigación en Ciencias Sociales Argensola, del IEA. Sus líneas de investigación son la arquitectura y la iconografía del Renacimiento y el Barroco, tanto en México como en España. Participa habitualmente en congresos y simposios nacionales e internacionales y entre sus publicaciones destacan Las clausuras de Huesca en el siglo XVII (1998), La iglesia de San Pedro el Viejo y su entorno: historia de las actuaciones y propuestas del siglo XIX en el marco de la restauración monumental (2003), “Ideario y devoción en la capilla de los Lastanosa de la catedral de Huesca” (2004), Las pinturas murales del antiguo convento franciscano de Cuernavaca (2010) y “Un adorno con mensaje. Algunos aspectos sobre la decoración de las bóvedas en los conventos de Nueva España” (2013). u doris bieñko de Peralta | dorisbienko@hotmail.com De origen polaco, naturalizada mexicana. Es profesora de la Escuela Nacional de Antropología e Historia e investigadora del Instituto Nacional de Antropología e Historia. Es licenciada en Etnohistoria por la ENAH y pasante de Doctorado en Historia (UNAM). Actualmente investiga la historia de la mística novohispana y la escritura autobiográfica en el ámbito conventual femenino. Ha publicado artículos en revistas especializadas y capítulos en libros sobre estos temas. Es miembro del Cuerpo Académico: ENAH-CA-12 Construcción de identidades y visiones del mundo en sociedades complejas. Fue colaboradora del Proyecto “Mitos, mitologías y mitografías” coordinado por el Dr. Roger Bartra.

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Capítulo 10. Che-alado un genio de la revolución Che-a winged genius of the revolution

Krzysztof Cichoń Universidad de Łódź (Trad. Ewa Kubiak)

RESuMEn El tema de este artículo son las representaciones del Che inspiradas en la iconografía del arte religioso. El rostro del Che es un notable punto de referencia para los estudios sobre la frecuencia de la reproducción en la época de “pictoral turn”. La semejanza iconográfica resulta de la repetición de los mismos pequeños recursos de la composición tales como por ejemplo el “levantamiento de la mirada”, recurso usado para la heroización de la persona retratada ya en el arte romano de la época imperial. El rostro del Che se ha convertido en una perfecta “cara de la revolución”. La iconografía del Che para la heroización utiliza también la escena del elevatio- de la elevación- de la apoteosis. Los ejemplos más interesantes son las representaciones incidentales, contemporáneas del Che con alas. Se puede tratarlos como un elemento de una larga tradición cultural. El Che con alas juega un papel similar al de las representaciones de las criaturas aladas de estado semi-divino de los grandes mensajeros de los dioses presentes en el arte del antiguo Medio Oriente y después al concepto cristiano de un ángel de la guarda y un mensajero.

AbSTRACT The article is devoted to those representations of Che, which were inspired by iconography of religious art. Che’s face is a noticeable referential point for the research on frequency of reproduction in the “pictoral turn” period. Iconographical resemblance results from repetition of the same small compositional devices, such as “eye direction elevation”, a device, which was used to heroize a portrayed person as early as in Roman art in the Empire period. Che’s face became the perfect “face of the revolution”. Another device used in Che’s iconography is the scene of elevatio- elevation- apotheosis. The most interesting examples are incidental, modern representations of Che with wings. They may be perceived as an element of a long cultural tradition. Winged Che serves a similar role as half-god winged creatures in the art of the ancient Middle East, who were messengers from great gods and then a Christian concept of a guardian angel and a messenger.

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InTRoduCCIón Este artículo tiene el propósito de analizar varias representaciones del Che Guevara(1) inspiradas en la iconografía del arte sacro. Es un tema tratado a menudo, con base a las evidentes analogías (KUNZLE D. 1998; ZIFF T. 2006; BERMÚDEZ J.R. 2006; KUNZLE D. 2008), sin embargo, todavía falta mucho para que podamos explicar las razones y mecanismos que desde hace más de medio siglo rigen la relativamente estable tendencia de describir y representar al Che (tanto con admiración como con aversión) como a un fenómeno rodeado de culto.(2) Un fenómeno, que según los “creyentes” es la personificación de los valores en los que creen. Los objetivos “iconográficos” más concretos de este artículo son el análisis de las representaciones que muestran a Che con alas (en relación con la temática del texto: Ángeles) y la posible explicación de los orígenes. La connotación religiosa más frecuente la encontramos en la manera de representar la cara y el cuerpo del héroe cubano. El rostro del Che es el rostro de homo sapiens más reproducida en el mundo y podría ser un interesante punto de referencia para un análisis sobre la frecuencia y cantidad de las reproducciones en la época del pectoral turn. “Portrait of Argentine revolutionary Ernesto ‘Che’ Guevara, would eventually become the most reproduced photographic image in history” (CASEY MJ. 2010). El retrato más reproducido (o mejor dicho sus variaciones que muestran algunas diferencias en los detalles) está basado en una foto de Alberto Díaz Gutiérrez (Alberto Korda). La imagen fue realizada de manera sorprendentemente casual (fue una de varias imágenes realizadas en serie) el día 5 de marzo del 1960 durante un discurso de Fidel Castro, un día después de la explosión del carguero La Coubre en la que habían fallecido más de cien personas (BERMÚDEZ JR. 2006: 20). Korda recortó de esta foto la figura del Che enfocada desde abajo, y obtuvo la imagen “fuente” para las posteriores tomas “clásicas”. Lo importante es que se trata de una toma de la figura desde abajo, con el cielo en el fondo, que favorece la heroización. Probablemente fue este el detalle decisivo que predeterminó la popularidad posterior de ésta imagen.

EL LEVAnTAMIEnTo dE LA MIRAdA. un MéTodo dE CoMPoSICIón

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La historia del génesis de la versión simplificada de la imagen de cartel, forma parte de la frecuentemente repetida y multiplicada biografía del Che de forma mecánica. “En el año de 1976 el artista irlandés Jim Fitzpatrick ha creado con base a la fotografía de Korda una imagen gráfica y simplificada de la cara del Che. Sostenía que la copia de la foto se la ha proporcionado el grupo anarquista holandés ‘Provos’, el cual publicaba un periódico con el mismo nombre” (http://en.wikipedia.org/wiki/Guerrillero_Heroico). Las enredadas historias sobre los caminos que ha recorrido la fotografía de Korda para llegar a Europa al final siempre nos llevan a la discusión sobre los derechos del autor de la imagen (http://art-for-a-change.com/blog/2005/02). Esto nos muestra lo difícil que es en la cultura contemporánea establecer el límite entre la biografía de un personaje histórico y la descripción de un “producto” comercial. En casi todos los trabajos dedicados al Che, encontramos una parte dedicada a la historia “post mortem”, parte que recuerda mucho el esquema

CHe-ALADo Un GenIo De LA ReVoLUCIón

de las biografías de los santos en las vidas hagiográficas, donde de manera detallada se describen los recorridos de las reliquias y las muestras de culto que los rodean. Basándose en la fotografía de Korda, Fitzpatrick simplificó y rellenó de negro los rasgos de la cara para exponerla sobre un fondo rojo. Finalmente añadió en la boina una estrella amarilla. Para que la imagen encontrara una difusión muy amplia, repartió de forma gratuita las multiplicaciones realizadas en una imprenta casera. También animaba a sus amigos a crear sus versiones de la imagen. En poco tiempo las agrupaciones políticas de Irlanda, Francia y Holanda mostraron interés por el cartel creado y empezaron a pedirlo. Animado por la gran demanda, Fitzpatrick fundó la empresa Two Bear Feet dedicándose a la impresión de carteles. No reservó los derechos del autor sobre la imagen ya que su objetivo era que se pudiera multiplicar sin límites. Uno de los carteles fue publicado en el periódico satírico “Private eve”. La versión más conocida fue impresa en una película de plástico plateado y expuesta en Londres en la exposición “Viva Che”. Redefiniendo los rasgos de la cara, Fitzpatrick acentuó la expresión de los ojos del Che representándolos con una mirada hacia arriba, y en su hombro colocó la F invertida (http://en.wikipedia.org/wiki/Guerrillero_Heroico). El proceso de “levantamiento de la mirada” acentúa más todavía las características propias de la toma desde la perspectiva baja que había realizado Korda. La mirada levantada es un método de composición que se empleaba para heroizar a un personaje retratado en el arte romano en los tiempos del Imperio. Por supuesto, los más antiguos recursos de composición de este tipo ya se conocían al menos en la mitad del segundo milenio a. C en el arte de Mesopotamia, época en la que se encontraron estatuillas votivas en los tesoros de los templos, en donde se ven en los ojos las cuidadosamente elaboradas pupilas incrustadas, levantadas hacia arriba, gesto característico de la oración. También la manera en que Lisipo presentó a Alejandro Magno, con los ojos levantados y una “mirada luminosa” (según lo descrito por Plutarco) y luego repetida en varios retratos escultóricos de los diadocos(3), formó una convención permanente de retratar la cara “inspirada”, llena de carisma. (L`ORANGE H P. 1982: 19-22). Los retratos con una mirada claramente acentuada hacia arriba se propagaron entre los retratos romanos a finales del siglo III y IV después de Cristo. Desde los numerosos retratos de Constantino I (por ejemplo la cabeza de la estatua de más de 12 metros de altura de la basílica de Majencio, hoy en día en el patio del Palacio de los Conservadores en el Capitolio en Roma) que casi siempre lo muestran con una mirada expresiva hacia arriba (fomentada por la moda escultórica que consistía en tallar las pupilas muy profundas mediante un taladro) se inicia dentro del arte cristiano la tradición iconográfica que promulgaba a representar al emperador en los retratos oficiales de este modo. Lo que es de gran importancia para nosotros es que el emperador, el “mesías”, recibía a través del ritual de ungimiento, que tiene sus orígenes en el antiguo testamento en relación con la historia de David (1 S 24, 7 y 11), el trato de un enviado de Dios: vicarius Christi (KANTOROWICZ E.H. 2007[1957]). El emperador poseía gracias al ungimiento un carisma especial, un don, una gracia de Dios. El carisma puede ser propio no solo de un emperador, sino también por ejemplo de un mártir. A la vez que el culto de las reliquias, a partir del siglo V y VI después de Cristo se desarrolló también la teología que acentuaba la conexión entre el martirio de los santos y el de Jesucristo y que preparó el terreno ya para las analogías del siglo XX, en las que los guerreros de distintas revoluciones se representaban como los portadores del carisma revolucionario.

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Figura1. Portada de la revista “Evergreen Review”, No 51, febrero de 1968.

LAS VERSIonES GRÁFICAS dEL ChE

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Gracias al análisis de los pequeños “trucos” de composición podemos entender mejor en que está basada, por lo menos visualmente, la semejanza entre Cristo y el Che. Uno de los detalles importantes fue la obra de Paul Davis que contribuyó a la difusión en los EE.UU. de la versión del retrato del Che basada en la fotografía de Korda. En el año 1968 Davis creó su propia versión de la imagen (parecida a la del cartel de Fitzpatrick) y la colocó en las vallas del metro neoyorkino. Se trataba de una publicidad para la edición de febrero de la revista Evergreen Review (fig.1) y Davis mismo admitió que se había inspirado durante el proceso de creación en “las imágenes italianas de los santos mártires y las de Cristo”(ZIFF T. 2006: 22). La creencia que el monarca, con una mirada elevada por encima de las cabezas de sus súbditos, se asemeja de alguna manera “mimética” a Cristo, se ve subrayada por el correspondiente término griego vicarius Christi – christomimetes. Es decir la convicción que en la cara,

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en los rasgos de una persona así elegida debería ser visible lo que sobrepasa la condición humana y que proviene de Absoluto. Esta creencia es el fundamento de todo el arte oficial y de la propaganda. Independientemente de la aversión que guardaban los cristianos a las musas antiguas, en la iconografía de los monarcas ha permanecido indudablemente la tradición antigua de representar a una cara inspirada- vuls sacer. Las musas paganas que se consideraban las fuerzas que permitían alcanzar “las formas más altas de la vida espiritual” (CURTIUS ER. 1997: 234) fueron sustituidas (ya por Juvenco en la primera mitad del siglo IV) por el Espíritu Santo (CURTIUS ER. 1997: 241). Algo que de ningún modo debilitó (más bien fomentó) la creencia que el rostro expresa la composición específica característica para cada persona (compositum) de lo carnal con lo espiritual (noético, inteligible). Es en este punto que regresamos a la ya mencionada relación entre sacrum y commercium. La idea de que el rostro humano sea algo excepcional, algo que nos permita ver lo que por naturaleza no es visible se puede leer claramente en la tradición bíblica. Ya en la Biblia Septuaginta la palabra hebrea panim que puede significar casa, pero también la parte delantera de un objeto, fue traducida como πρόσωπον. El término griego prosota tiene una serie de significados, desde el rostro de Dios, cara humana, hasta el antifaz de un actor (LOHSE E. 1959: 769-781). Para nosotros, que queremos entender qué está causando el continuo fenómeno de connotaciones religiosas en la iconografía del Che, es importante el hecho de que tanto en el Antiguo como en el Nuevo Testamento la cara- prosota, aparezca en la expresión “ ἀπὸ (τοῦ) προσώπου- lo que proviene de (Dios)” (Gn. 3,8). En los Hechos de los Apóstoles podemos leer: ἀπὸ προσώπου τοῦ κυρίου – que viene del Señor (Gn. 3, 20; 5, 41; 7, 45). Prosota – la cara – tiene el papel de un “médium” de hacer evidente, visible, al Absoluto. El ambiguo término latino de persona, -ae, empleado como la traducción del griego προσώπου, que ya en el derecho visigodo conllevaba indudablemente el significado relacionado con la tradición bíblica de “apoderamiento”, de una “confirmación” – una señal de procedencia divina (FUHRMANN M. 1989: 275-276). En las cartas de Gregorio Magno este concepto encuentra la forma vigente hoy de una “persona pública” (FUHRMANN M. 1989: 276). Finalmente en la época carolingia “persona pública” obtendría una perpetuidad formal, con ella se expresaba la dignidad y la seriedad de la función desempeñada. Desde entonces hasta el siglo XX, las caras de las “personas públicas” serían en la cultura europea maquinalmente idealizadas, teorizadas, hasta retocadas, para confirmar así mejor el estatus excepcional de la persona retratada. Independientemente de cómo se juzga su papel en la historia, el Che era en los años 60 una persona pública, en este sentido especial que nos lleva hacia lo que hoy en día llamamos “celebridad”. Más – el Che era una persona pública muy atractiva. Parece que la combinación de varios factores (aspecto físico(4), el compromiso ideológico, las circunstancias de la muerte)(5) hizo que la imagen de su rostro empezara a ser relacionada con la convención antigua y bíblica, todavía presente y legible en la cultura. La cara del Che se convirtió en el icónico sinónimo del término: procedente de - ἀπὸ (τοῦ) προσώπου. Así que se convirtió en el ideal, en todos los sentidos, del “rostro de la revolución”. El lugar del cristiano Absoluto lo ocupó la poco concreta “causa revolucionaria”. La cara del Che encontró un lugar fijo en la convención “la cara del mártir de la causa”. Es conveniente acordar que el término griego de μάρτυς, μάρτυρος significaba originalmente testigo, y que

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más tarde llegó a referirse a una persona asesinada a causa de su “fe”. La instantánea y en mayor parte planificada (por lo menos en Cuba) heroización del Che se llevó al cabo después de su muerte (fig.2). La muerte es después de la rebelión el segundo momento clave. Gracias a aquello podemos ver al Che como a un mártir cristiano, un testigo, que hasta el final intransigentemente da fe de sus creencias. Las tendencias de aproximación presentadas, que asemejaban la iconografía de Cristo y del Che, están basadas en mecanismos universales (por lo menos en cuanto a la cultura global de procedencia europea): la heroización, idealización, superposición a través de relacionarlo con el abstracto Absoluto y a la vez a través de la “mirada elevada”.

Figura 2. La enorme imagen de Che durante la ceremonia funeraria en Habana.

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Figura 3. no porque hayas muerto, Alicia Leal, 1997, óleo/lienzo 162x130.

Podríamos mostrar otras representaciones en las que la heroización del Che se remite a unos mecanismos más arcaicos todavía. En la imagen de Alicia Leal “No porque hayas muerto”, 1997 (fig.3) podemos ver el cuerpo sin vida del Che del que brotan plantas de maíz. Las más antiguas escenas de este tipo se remontan ya a los tiempos de la iconografía de Osiris – se trata de otro tipo de trigo- pero se trata del mismo arquetipo: Del cuerpo de un Dios muerto brota una nueva vida. Es poco probable que Leal se sintiera inspirada por la tradición egipcia, más bien quería presentar la fe en la “inmortalidad de la causa” en una convención que hace referencia a la capa arcaica de los símbolos presentes en prácticamente casi todas las culturas agrícolas que muestran la ininterrumpida vitalidad de la vida. Con esmero, introduciendo el motivo de la madre lactante y a la vez la alegoría de la fuente de la vida se acentúa la ambivalencia de la vitalidad que se manifiesta tanto en la flora exuberante como en el personaje del bebé lactante. Un aspecto interesante y digno de investigar es la cuestión

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en cuánto a que ésta acentuación de la vitalidad del Che esté relacionada con el machismo característico en la cultura latinoamericana o si se trata de un mensaje más universal. Al final muchos de los líderes revolucionarios han permanecido en los mausoleos como “un depósito permanentemente vivo”, una ”semilla simbólica”. Parece que en un contexto similar de las creencias populares alrededor de la vitalidad deberíamos analizar el uso interesante, no tanto del propio personaje del Che, sino de su escultura. En el trabajo escultórico “El árbol de la vida”, con claras connotaciones de arte popular, realizado en 1992 por Guillermo Ramírez Malberti reencontramos la representación del Che en dos lugares (fig.4). En la parte inferior, en una lancha junto al barbudo Fidel Castro y dos guerrilleros, probablemente en el momento del desembarco en Cuba, el momento inicial de la revolución. Y de nuevo en la parte superior, al lado del sol. Esta segunda representación es una copia más pequeña, una “cita” que repite la característica escultura de cuerpo entero del Che realizada por Alejandro Aquiler (En el mar de América, 1988), (fig.5).

Figura 4. árbol de la vida, Guillermo Ramírez Malberti, 1992, cerámica, 86x46x46.

Figura 5. en el mar de América, Alejandro Aquiler, 1988, madera y latón ensamblados.

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Pero dediquémonos al final a las representaciones más sorprendentes del Che, las imágenes del Che con alas. Las obras “Andes lo que andes”, (año 2005) (fig.6) de Agustín Bejarano (realizada en Miami, donde vive el autor), y “El Mesías” de José Emilio Leyva (año 1997) (fig.7) las que formalmente no tienen nada en común, salvo que ambas representan al Che con alas.

Figura 7. el Mesías, José Emilio Leyva, 1997, acrílico/tela 100x70. Figura 6. Andes lo que andes, Agustín Bejarano, 2005, técnica mixta/lienzo 80x40.

ChE- ALAdo ¿De dónde ha salido este Che “ángel”? La respuesta más sencilla es – de la circulación global de las imágenes, quiere decir del canon tecnológicamente cumplido de la estética del postmodernismo. Un canon basado en el mestizaje como una manera de vivir y de expresión completamente válida. Dos cuadros del Che con alas, realizados de manera completamente distinta, apuntan a una tradición común o compartida. La respuesta hay que buscarla en las ya mencionadas relaciones entre el catolicismo tradicional y la cultura revolucionaria. Su coexistencia y su generosa tolerancia mutua llamaron a menudo la atención de los investigadores. Como un momento de importancia especial se menciona siempre la visita del Papa en Cuba.

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“Theatrical mise-en-scène set up in Havana`s Revolution Square for the popes visit (January 21- 25, 1998) the mural of the Sacred heart covering the entire facade of the National Library; Jesus standing at one end of the square, the enormous portrait of Che Guevara at the other surrounded by fairy lights, and, in the middle, the

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statue of the national hero José Martí. The spectacle might be interpreted as an empty gesture (…). But this public display of kitsch a truly collective performance in which the pope, reciting his operatic scene, takes the stage before 200,000 flagwaving people, would seem to instantiate yet again Carpentier’s real marvelous: collective catharsis, not functioning at the level of the artificially umbrella, sewing machine, and dissecting table but enacting, enjoying, the sublimation of the clash of the apparently incommensurable as a part of everyday life. From a European perspective, life in Cuba is surreal. (…) The images might be read as referring to the reconstruction of a (aberrant) Cuban national identity within the Catholic- Hispanic fold, to liberation theology (…)» (DAVIES C. 2000: 107-108).

La delicada cuestión de las influencias de la herencia católica-española en la identidad nacional contemporánea no afecta solo a Cuba, sino a la mayoría de los países de América Latina. Desde el punto de vista iconográfico una característica visible de esta tradición es la omnipresencia de imágenes de los santos con alas, muy populares sobre todo en la época colonial,(6) algo que indudablemente está relacionado con el culto a los ángeles que en la espiritualidad española de la contrarreforma había sido excepcionalmente marcado. El desarrollo de este culto a partir de los principios del siglo XVI en España, luego en Francia y en territorio alemán llevó finalmente al establecimiento en Europa de días festivos en honor a los ángeles. La confirmación final llegó cuando en el año 1667 el papa Clemente IX estableció el primer domingo de septiembre como día en honor a los ángeles (Engel 1968: 626). Donde más a menudo encontramos este tipo de personajes es en las escenas de la adoración de la Santísima Virgen María. En el arte americano se representaba con alas a San Francisco (fig.8). Especialmente la escena de la estigmatización del santo, que se representaba de este modo para resaltar la transfiguración de Francisco a Cristo Seráfico. La espiritualidad franciscana que acentuaba la pobreza se asociaba a menudo con la “sencillez revolucionaria”, por lo que el santo es uno de los personajes que con más frecuencia se compara con la figura del Che. Parece que justo esta tradición explica en cierto modo la aparición de imágenes de “Che Seráfico”. El Che se acerca a la “causa revolucionaria” tal como Francisco se asemejaba al Absoluto que sobrepasaba los límites de la naturaleza humana. Es discutible si este tipo de representaciones las debemos tratar como la típica para el postmodernismo “reconstrucción de los mitos sagrados” (DAVIES C. 2000: 108), o si se trata más bien de la continuación de los motivos de la imaginación lúdica que está muy dispuesta a guardar recuerdos de los estáticos momentos de exaltación. En el contexto de las alas como atributos sobrehumanos del Che, es interesante analizar el cuadro “La izada” de Ernesto Rancańo, 1997 (fig.9). En este ejemplo el Che no lleva alas, pero como insinúa el título sí tiene poderes que le permitan despegar y levantarse en el aire. El esquema iconográfico de esta imagen se remite a la escena de la apoteosis, entendida como elevatio. El Che y Martín aparecen aquí como los genios que elevan a sus almas para conseguir la apoteosis. En la obra de Rancańo, el alma fue sustituida por una alegoría de Cuba, cubierta por una bandera. Las escenas similares las conocemos del arte romano de la época del Imperio. El motivo de dos personajes-genios que sujetan un clipeus con los retratos de un difunto había sido bastante popular en los sarcófagos romanos en los siglos III y IV d. C. En

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la iconografía cristiana el motivo más conocido del tipo elevatio es la representación de los ángeles que llevan las almas de los difuntos hacia la luz que podemos ver en la obra de Bosch del Palacio Ducal en Venecia. El impulso para formar la iconografía de la apoteosis como la de la elevación, un viaje hacia arriba, venía también de la leyenda y de la iconografía de Alejando el Magno y de su vuelo, que se convirtió más tarde en la fuente original para las posteriores apoteosis políticas (HOLL O. 1968: 95).

Figura 8. san Francisco, anónimo, siglo XVIII, escuela cuzqueña, Ayaviri, iglesia parroquial, Perú; La estigmatización de san Francisco, anónimo, siglo XVIII, escuela cuzqueña, Iglesia de San Francisco, Jujuy, Argentina.

194 Figura 9. La izada, Ernesto Rancańo, 1997, acrílico/ lienzo 140x110.

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Es posible que la fuente directa para esta composición alegórica haya que buscarla en el poema “Che Guevara”, publicado por el poeta cubano Nicolás Guillén después de la victoria de Castro en Cuba: “Como si San Martín la mano pura a Martí familiar tendido hubiera (…) así Guevara, el gaucho de voz dura, brindó a Fidel su sangre guerrillera (…) Hecha de dos un alma brilla entera, como si San Martín la mano pura a Martí familiar tendido hubiera.” “Su consagración literaria por parte Guillén (...) lo situó en el panteón de los héroes más venerados de la historia latinoamericana” – el comentario de John Lee Anderson (1997: 344) demuestra la permanencia de los elementos icónicos presentes en la lengua - consagración, panteón, elevación – todos estos términos apuntan a la idea establecida en el arte romano de la apoteosis como un vuelo hacia arriba.

ConCLuSIón Para concluir me gustaría prestar atención nuevamente a la obra del El Mesías, de Leyva, realizada de manera explícita y típica para la ortodoxa pintura iconográfica (fig.7). Si no fuera por la publicación de la imagen en las oficiales ediciones cubanas sobre el arte contemporáneo, podríamos clasificarlo rápidamente como un pastiche (BERMÚDEZ J.R. 2006). En la imagen vemos al Che con un rollo, con el retrato de Fidel Castro en su mano izquierda, ocupando así el papel de un ángel-mensajero, del Mesías (ELIADE M. 1999[1976]: 428) ungido por la “revolución” (hemos mencionado ya la metáfora religiosa que presentó D. Kunzle (2008: 98), donde Castro ocupa el lugar del Dios Padre y el Che el de su Hijo Predilecto). Pero si ya estamos analizando obras e investigando la iconografía nos atrevemos a ir más allá – en el siglo IX a. C. fue creado para la decoración de la Sala de Audiencias de Ashurnasirpal II (883-859) en el palacio de Kalchu (Irak, actualmente en el British Museum, London) un relieve en el que podemos ver un demonio con alas (fig.10) con la mano derecha levantada. En la otra mano sujeta una cesta pequeña que comúnmente se interpreta como un objeto (fetiche) relacionado con el culto y con los rituales relacionados con la palmera datilera como símbolo de la fertilidad. Este tipo de seres alados con un estatus semi-divino de mensajeros de los grandes deidades son una de las representaciones más características en el arte asirio de la época de la mayor expansión asiria (siglos X-VII a. C.) (RUSSELL J.M. 1996: 640). En la parte inferior de la figura en relieve se encuentran varias inscripciones que hablan de las victorias y virtudes de Ashurnasirpal II. Es un elemento importante porque apunta a la función de fomento de vitalidad, además de apotropaica(7) y protectora de este tipo de mensajeros. Esta creencia permaneció en la conciencia popular en referencia al papel de los ángeles- guardas. Esta es probablemente también la función del Che en la conciencia popular. Si realizáramos con el método iconográfico una clásica descripción de ambas representaciones,

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el resultado final sería muy parecido. Un personaje barbudo, con alas, con la mano derecha levantada y con un objeto sacro en la mano izquierda (cesta/un rollo). Evidentemente no podemos dejar de lado las diferencias – el gesto de la mano derecha es distinto, los diferentes objetos, uno de los personajes está representado del lado mientras que el otro de frente. En cuanto al objeto lo importante es que se trata de un médium para lo sacro: el polen para el rito de la polinización de las palmeras datileras y el retrato de ‘El Comandante’ Castro. Y a la vez un medio para lo que simbólicamente garantiza la vitalidad. El hecho de que el genio asirio tenga la mano levantada está relacionado con el modo de representar la ritual polinización de las plantas, que podemos ver en representaciones en las que en la mano aparece una fruta (por ejemplo el relieve del genio con la cabeza de un grifo del palacio en Kalhu, del siglo IX a. C.). En cuanto a la mano derecha del Che, su postura está imitando a los profetas del Antiguo Testamento, a su expresión corporal al enseñar los rollos que sujetan con la otra mano (Souillac, Isaías, alrededor del año 1130)(fig.11) Ha sido la misma influencia de la iconografía cristiana de los profetas a la que podemos atribuir la postura del Che según la convención establecida en el arte romano (aunque en algunas ocasiones dinamizada por la toma en trois quarts) que acentuaba el carácter oficial, público del retrato justo a través de la toma frontal.

Figura 11. Isaías, decoración del portal en Souillac, alrededor del año 1130.

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Figura10. el demonio con alas, relieve de la Sala de audiencias de Ashurnasirpal II (883-859) en el Palacio en Kalhu (Nimrod, Irak, actualmente en Britsh Museum)

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Basta con la cantidad de elementos que se están repitiendo en la descripción y que indican que viendo estas dos imágenes lo que percibimos es solo un extremo de una larga y única tradición cultural, para descartar la hipótesis como no digna de investigación. Hablamos de una tradición mucho más larga que la tan a menudo citada paralela entre el Che y Cristo, e incluso más antigua que el término hebreo de enviado, “ungido” (Māšijah). Más antigua que el concepto hebreo de la religión de un Yahvé hostil con las antiguas deidades de fertilidad, asirias y cananeas (ELIADE M. 1999[1976]: 449-452) alrededor de las que se había formado un culto que acentuaba la vitalidad cíclica, vegetativa. El frecuentemente acentuado revolucionismo del cristianismo se dejó notar por primera vez durante la actividad de los profetas del Antiguo Testamento. Estaban propagando una fe radicalmente revolucionaria en un trascendental Dios Israel, un Dios que sin piedad destruye todas las huellas de la sacralización de los elementos de la naturaleza, para ocupar el mismo su lugar. De allí que antiguos ritos, por ejemplo asirios relacionados con el culto del árbol de la vida, fueron sustituidos por elementos abstractos como la Escritura, la “Palabra de Dios”, que de manera tautológica mostraban a Yahvé como la única fuente de la vida. La condición tautológica tanto de Absoluto como de la Revolución, como algo que se automotiva y es un objetivo que en sí lo ilustra muy bien el grafiti ligeramente paradójico de la ciudad noruega Bergen (fig.12). “Las formas tradicionales de la religión cósmica, es decir, el misterio de la fecundidad, la solidaridad dialéctica entre la vida y la muerte, ofrecían (…) una falsa seguridad. En efecto la religión cósmica fomentaba la ilusión de que la vida jamás se interrumpe, lo que significaría que la nación y el Estado pueden sobrevivir por encima de la gravedad de las crisis históricas” (ELIADE M. 1999[1976]: 451).

Figura 12. Che con una camiseta con su propia cara, un grafiti de la ciudad noruega Bergen.

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El espíritu revolucionario de la religión del Antiguo Testamento traslucía también en la visión – digna de la revolución – de una destrucción total en caso de oposición, una destrucción que radicalmente acabaría con el infinito ciclo de la muerte temporal de la vegetación. Fuera del propósito de este artículo queda la cuestión si este orden arcaico vegetativo cósmico, interrumpido por la revolucionariamente abstracta convención judeocristiana de mostrar al Absoluto, había vuelto en la poética revolucionaria junto con la primera revolución de los tiempos contemporáneos. Un elemento de la decoración navideña frecuentemente repetido durante la época de la Revolución Francesa eran los bien acentuados elementos ornamentales vegetales, empezando por los árboles (con los símbolos de la revolución colgados en ellos, por ejemplo con el gorro frigio o las alegóricas figuras de la Libertad) como el elemento del culto del Ser Superior (fig.13) (LEITH JA. 1991: 213). La revolucionaria liberación de la iluminada Roma de las molestas ataduras de una cultura estancada resulta ser idéntica al inevitable “natural” regreso hacia la adoración arcaica de la vitalidad. La permanente presencia de los elementos ornamentales vegetales en la estilística de la revolución rusa, y más tarde en la de los países de Europa de Este es igual de evidente. Basta con mirar a la rama que sujeta en la mano la koljosiana en el monumento de Viera Muchina elaborado para la Exposición Internacional en París en el año 1937. La heráldica soviética como una parte de la iconografía especialmente importante para la creación de la imagen oficial, nos proporciona también muchos ejemplos para resaltar el papel de los elementos vegetales, o más bien elementos de la naturaleza en relación con las herramientas destinadas a su transformación (transfiguratio). La visión del comunismo como un esfuerzo alegre y colectivo de la transformación de la naturaleza (por ejemplo con la construcción de canales) es sorprendentemente muy cerca de la religiosamente orientada descripción del funcionamiento de la sociedad del antiguo Egipto o Mesopotamia. Así que no es nada de extrañar que en ambas tradiciones que aparentemente no guardan ninguna relación, encontremos los mismos atributos de la protección de la vitalidad, como lo es por ejemplo una rama en la mano. Una rama igual que la que sujeta en la mano izquierda el genio con alas en el relieve decorativo del palacio de Ashurnasirpal II en Nippur (fig.14) . Resulta difícil no ver al “ícono del Che” de Leyle como a una muestra de la fe en la constante presencia del Che Guevara que apoya a las fuerzas vitales de la revolución cubana. La fe que incluye al Che en el orden cósmico de la naturaleza la hemos podido ver en la obra de Alicia Leal, “No porque hayas muerto” (fig.3). La cuestión debería estar investigada profundamente desde el punto de vista etnográfico, pero las huellas iconográficas sugieren que el Che cumple posmortem con el papel de un genio – ángel de la guarda que protege el status quo. Si remontamos en la toma lexicográfica del motivo del ángel, veremos que antes de que aparecieran los ángeles cristianos, en muchas culturas antiguas del Cercano Oriente se había desarrollado una rica iconografía y simbólica de los demonios con alas, que a menudo se representaban durante las apotropaicas ceremonias cultas que debían apoyar la vitalidad (MICHEL J. 1962: 53-60; ROMANIUK K. 1972: 606). La permanente necesidad del simbólico apoyo y protección es una de las causas por la que tanto en el arte religioso como en la propaganda, la permanencia y la estabilidad son lo que más cuenta y no la innovación u originalidad (APOSTOLOS – CAPPADONA D. 1996: 138). Proteger es la función tradicional de un héroe. La palabra griega que describe al héroe (ὁ ἥρως) probablemente tiene el mismo significado que el término latino ‘servare’ (mantener, conservar, honrar, proteger) y el término

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Figura13. La fiesta del ser supremo (supreme Being) en Champ de la Réunion en Paris, el 8 de junio de 1794.

Figura14. Un demonio con alas, relieve en el palacio de Ashurnasirpal II (883-859) en Nippur.

“aurvaiti” (vigilar, guardar) que encontramos en la Avesta. (RIEKS R. 1974: 1043). La tradición icónica trata mucho mejor a los retratos de los héroes que guardaban el orden, defendiendo la “causa justa”. Eso explica en parte la profunda frustración de aquellos, que juzgan la contradicción entre la biografía y la leyenda del Che – un eterno rebelde y revolucionario y su imagen lúdica del héroe-guarda protector. Una de las características de las religiones cósmicas es el acoplamiento del orden político con el ciclo de la vegetación renaciente. Sería muy interesante a conocer los motivos del pintor José Emilio Leyle por las cuales ha optado por colocar de manera bastante arriesgada al Che con alas (en una camisa verde, militar y un abrigo digno de Elías) entre unas encantadoras flores de color rosa. El cuadro fue creado en 1997, unos pocos meses antes de la mencionada visita del Papa a Cuba en enero del 1998, lo que quizás en cierto modo podría explicar la estilística ortodoxa. Con casi toda la seguridad lo que no contempló el artista ni la mayoría de los espectadores había sido la tradición de por lo menos tres mil años que manda a representar a los que protegen y apoyan el orden existente en este mundo. Incluso si se trata de un orden tan poco alegre del que rige en Cuba.

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noTAS (1) Che Guevara, de nombre Ernesto Guevara (Rosario, Argentina 14 de mayo o 14 de junio de 19281 - La Higuera, Bolivia 9 de octubre de 1967), político, escritor, periodista y médico argentino-cubano, uno de los ideólogos y comandantes de la Revolución cubana (1953-1959). Capturado en Bolivia y ejecutado el 9 de octubre de 1967. La figura del Che despierta grandes y controversiales pasiones en la opinión pública tanto a favor como en contra, convertido en un símbolo de relevancia mundial. (2) El hecho de que algunas de los análisis sean muy detallistas no significa que faciliten la explicación. Kunzle enumera una serie de elementos que él considera comunes en la iconografía del Che y de Jesús: “many of the attributes of Jesus and events from his Passion have been fused with the iconic Che images: three-letter name (IHS = CHE), star, halo, stigmata, crown of thorns, crucifixion, Deposition/Pietà, etc.” (KUNZLE D. 2008: 97). Aunque algunos de ellos, como por ejemplo las estrellas, no tienen prácticamente nada que ver con la figura de Jesús. Se trata más de un ejemplo para la luz como un elemento de heroización. En cuanto a las paralelas de los monogramas, parece que se trata más de la aplicación de la “idea ordenante” que de un argumento afirmativo de las semejanzas de las dos figuras. (3) diadocos (del griego antiguo διάδοχοι, ‘sucesores’, de διά diá, ‘por’ y δέχομαι dékhomai, ‘recibir’) a los antiguos generales de Alejandro Magno y sus hijos (también llamados epígonos, ἐπίγονοι). http://es.wikipedia.org/wiki/Diádocos (4) “Cientos de civiles, soldados y periodistas desfilaron para ver el cadáver del Che. Las monjas del hospital de Vallegrande dijeron que se parecía a Jesucristo” (ANDERSON J.L. 1997: s.n.: descripción de la imagen del cadáver del Che). (5) “Castro se presenta como el Padre Todopoderoso, al Che le tocó el papel del hijo que realizó el mayor sacrificio (Sunday Telegraph, December 28, 1997)”. (KUNZLE D. 2008: 98). (6) Los numerosos ejemplos ilustrados sobre este tema se puede encontrar en el artículo de Ewa Kubiak y Paweł Drabarczyk vel Grabarczyken que está publicado en este mismo libro. (7) Apotropaico. Que mágicamente conjura o previene la mala suerte o las influencias malignas

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u Krzysztof Cichoń | k.cichon@wp.pl Historiador del arte. Maestría en la Universidad Católica en Lublin (1989). Doctor por la Academia Nacional de Bellas Artes en Lviv (Ucrania)(2000). Desde el año 1992 trabaja en el Departamento de Historia del Arte en la Universidad de Łodz (Polonia). Actualmente se dedica al arte medieval y contemporáneo juntando los problemas iconográficas de dos épocas. Autor de los artículos sobre iconografía y arte contemporánea.

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Los ángeles en el arte “a la sombra de tus alas” (sal, 36) se terminó de imprimir en Julio de 2014 en los talleres de Grupo Editorial Koinonía con domicilio en calle de Zaragoza 116 Segunda Sección Gabriel Pastor. Puebla, Pue. Y con número telefónico (222) 246 2606 El tiraje consta de mil ejemplares más sobrante para reposición

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