diplom by ali chyrzina

2011 № 5–6

ИСКУССТВО АБСТРАКЦИЯ: ЛИРИКА И ГЕОМЕРТИЯ ¢£ ¢ Ⱥ ¢£¡ § Ⱥ £ © ʉȮ FRORU ILHOG SDLQWLQJ ʉȮ KDUG HGJH SDLQWLQJ Ȱ ¡ȱĪ

8 56 73 95 112 Гоген. Мифотворец

Поздний Ротко

¡ ¢ȶ ¢£ ¡ Ȫ Человек играющий

Пастель в России

¢£ ¡¬ȧ ¢£ ¡Ȥ Караваджо в чистом виде

2010´3

искусство ПЕРСПЕКТИВЫ ЖИВОПИСИ

2011 №3

ПЕРСПЕКТИВЫ ЖИВОПИСИ

ИСКУССТВО

8 56 73 95 112 Гоген. Мифотворец

Поздний Ротко

вопросы истории Человек играющий

Пастель в России

старые мастера Караваджо в чистом виде

2010´4

искусство

ВЕНЕЦИАНСКАЯ БИЕННАЛЕ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА

2010 №4

ИСКУССТВО

4 ИЮНЯ 27 НОЯБРЯ 2011

8 56 73 95 112 Нео Раух. Спутник

Александр Дейнека

комментарии Символизм в Бельгии

вопросы истории Игра в реализм

мастерская Ощущение творения

2010´1-2

искусство ХУДОЖНИКИ РУССКОГО ЗАРУБЕЖЬЯ

2010 № 1-2

ИСКУССТВО ХУДОЖНИКИ РУССКОГО зарубежья

8 56 73 95 112 Пикассо. Москва

самоанализ Архивация и моделирование

вопросы истории Человек играющий

Пастель в России

ретроспектива Франц Вест. Авто-театр

2010´5-6

искусство АБСТРАКЦИЯ: ЛИРИКА И ГЕОМЕТРИЯ

2010 № 5–6

ИСКУССТВО АБСТРАКЦИЯ: ЛИРИКА И ГЕОМЕРТИЯ

постживописная абстракция, ташизм color field painting, минимализм, hardedge painting, оп-арт…

8 56 73 95 112 Гоген. Мифотворец

Поздний Ротко

вопросы истории Человек играющий

Пастель в России

старые мастера Караваджо в чистом виде

от редакции

ОБНОВЛЕННОЕ «ИСКУССТВО» не являющееся рупором

независимое издание, какой-либо артистической группировки или клана. Редакция журнала не отдает предпочтение отдельным тенденциям: мировой художественный процесс как целое.

мы рассматриваем

снованный в 1933-м году, наш журнал был первым в СССР периодическим изданием по изобразительному искусству и за годы своего существования приобрел большой авторитет, как у отечественных, так и у зарубежных специалистов и любителей искусства. Даже несмотря на жесткие идеологические рамки, статьи, опубликованные в «Искусстве» и в 30-е, и в 70-е годы, с искусствоведческой, «знаточеской», точки зрения, всегда вызывали большой интерес и являлись образцом для подражания. В то время тираж журнала достигал 20 тысяч экземпляров. К сожалению, по финансово-экономическим причинам, журнал не выходил в свет с середины 90-х годов. Надо отметить, что этот перерыв в издании журнала не был первым. По вполне понятным причинам он не выходил во время Великой Отечественной войны, спорадически появлялся в 1950-е годы, — были организационные трудности, да и идеологические тоже. Но проблема с финансированием оказалась определяющими, и в течение последних 10 лет свет увидели лишь несколько номеров. В связи с этим, сейчас, в ситуации активного формирования российского арт-рынка и значительной активизации музейно-выставочной деятельности, возрождение журнала стало значительным событием в культурнохудожественной жизни страны.

ы с уважением относимся к истории своего журнала, к людям, которые его делали. Даже в самые трудные годы они сохраняли в характере издания, хотя и не всегда определяющие, традиции русской культуры. Журнал сохраняет приверженность своей давней тематике — это пластические искусства, как говорится, проверенные ценности: живопись, графика, скульптура, дизайн, декоративно-прикладное искусство. Но одновременно мы

заинтересованы в продвижении практик актуального искусства, которые сегодня выглядят новациями, а в не столь далеком будущем, возможно, станут классикой. Мы хотим показать преемственность старого и нового, обнаружить и укрепить традиции. Мы видим свою миссию в осмыслении опытов прошлого, в открытии новых имен, в прогнозировании развития искусства и художественного рынка. Мы приложим все усилия к отражению мира русского искусства в контексте мирового художественного процесса. бзоры, аналитические статьи, эссе, интервью и дискуссии с участием виднейших искусствоведов, галеристов и художников — самые разнообразные по форме материалы в нашем журнале — призваны отразить объективную картину российского и мирового изобразительного искусства. По-прежнему мы будем со вниманием относиться к российским регионам. Это тоже в традициях журнала «Искусство». С другой стороны, время вносит свои коррективы: если раньше у нас не было арт-рынка, то сейчас он активно формируется. И, конечно, мы будем отслеживать события в этой сфере, и публиковать аналитические обзоры, репортажи с аукционов, материалы о коллекционерах и мнения экспертов. С точки зрения внешнего вида и стиля «Искусство» ни в коем случае не является подражанием какому-либо западному журналу, что нередко заметно в других российских «глянцевых» изданиях. Современный оригинальный дизайн, в котором элементы консерватизма служат идее качественного представления качественного искусства — отличительные черты обновленного «Искусства». Мы надеемся, что нашими читателями станут не только художники, искусствоведы, коллекционеры и арт-дилеры, но, главное, — самый широкий круг ценителей отечественного изобразительного искусства.

4 8 9 10 11 12

содержание

арт факт Евгений Михнов-Войтенко. Блуждающие множества (Санкт-Петербург) Герхард Рихтер. Несуществующие линии (Нью-Йорк) Томас Шютте. Макеты и виды (Бонн) Гоген. Мифотворец (Лондон)

13 13 14 15 15

комментарии Дарья Курдюкова Эволюция Петра Кончаловского Ольга Хрошилова Реализм навсегда

диагноз Дарья Курдюкова Круговая оборона Чётвертая выставка номинантов Премии Кандинского

содержание

первый план [АБСТРАКЦИЯ: ЛИРИКА И ГЕОМЕТРИЯ]

АБСТРАКЦИЯ: ПОПЫТКА САМОАНАЛИЗА

26 32 36

КЛЕМЕНТ ГРИНБЕРГ. ПОСТЖИВОПИСНАЯ АБСТРАКЦИЯ БАРТ И КРАУСС ОБЪЯСНЯЮТ ТВОМБЛИ ПРОСТОЕ ИСКУССТВО ФРЭНКА СТЕЛЛЫ ПЬЕР СУЛАЖ: ОТТЕНКИ ЧЁРНОГО

МОСКОВСКАЯ ГЕОМЕТРИЯ ЭДУАРД ШТЕЙНБЕРГ: ДИАЛОГ С МАЛЕВИЧЕМ

38 42 46

ЮРИЙ ЖЕЛТОВ: ПЛАСТИЧЕСКИЙ МОТИВ ПЕРВИЧЕН ВЯЧЕСЛАВ КОЛЕЙЧУК: ИЛЛЮЗИЯ КАК ИМПУЛЬС

АБСТРАКЦИЯ В ПЕТЕРБУРГЕ. НАЧАЛО ХХI ВЕКА

50 54 58 62

ВЛАДИМИР ЗАГОРОВ: ПЕРЕЖИВАНИЕ РЕАЛЬНОСТИ ВЛАДИМИР ВИДЕРМАН: АБСТРАКЦИЯ ВЫСШАЯ СВОБОДА ВЛАДИМИР ДУХОВЛИНОВ: ЦВЕТ ОБРАЗУЕТ ФОРМУ ВАДИМ ГРИГОРЬЕВ-БАШУН: МЕТАФИЗИЧЕСКАЯ СТОРОНА МИРА

содержание

биеннале

ФОРМАТИРОВАНИЕ БИЕННАЛЕ Виктор Мизиано Направления Манифесты.

65 67 69 70

Марина Комарова Каррара: деформация прошлого ХIV Каррарская скульптурная биеннале. Ольга Житлина Кванджу: разрушение границ. Дмитрий Новик Екатеринбург: арт-индустрия.

мастерская

ОЩУЩЕНИЕ ТВОРЕНИЯ Виктор Мизиано Направления

75 78 80 83

Марина Комарова Визуальная акустика Ольга Житлина Игра в реализм Дмитрий Новик Арт-индустрия

ФОТОГРАФИЯ Галя Лернер Представление о действительности. Фотографии из Японии и Китая XIX века.

содержание

наследие

КЛАССИКИ

99 102

Максим Чернов Пьер Алешинский. Путь на юг. Кара Мискарян Адольф Готлиб. Абстрактная экспрессия

РУССКОЕ ЗАРУБЕЖЬЕ

111

Андрей Толстой Николя де Сталь. Лирическая абстракция

ВОПРОСЫ ИСТОРИИ

128 134

Ольга Хорошилова Клод Моне: от впечатления к абстракции Маргарита Чижмак Левитан в контексте символизма

142

календарь

ВЫСТАВКИ Гимн труду. Советское искусство из собрания ГРМ (Санкт-Петербург) Брюс Науман. Прохождение сна (Берлин) Кристиан Болтански. После (Кёльн) Сделай или умри. Состояние человека в живописи и фотографии (Кёльн) Великолепие барокко в области Марке (СанСеверино-Марке) Ричард Серра. Большие гравюры 1981–1990 (Цюрих) Луи Кан, художник-живописец (Маймак) Джейсон Роудз. 1:12. Идеальный мир (Лондон) ЗАРУБЕЖНАЯ АРТ-ПРЕССА СОДЕРЖАНИЕ ЖУРНАЛА ЗА 2010 КАЛЕНДАРЬ

СОБЫТИЯ Центр рисунка, Нью-Йорк 11 сентября – 18 ноября

Герхард Рихтер. НЕСУЩЕСТВУЮЩИЕ ЛИНИИ Более пятидесяти графических абстракций, выполненных Герхардом Рихтером с 1966 по 2005 годы, вполне могут считаться ретроспективой знаменитого немецкого художника. Рисунки, выполненные графитным карандашом и тушью, а также нежные прозрачные акварели разложены на деревянных полках в свободном порядке, то есть без учёта видов техники и хронологической последовательности. Такая манера репрезентации, по мнению кураторов, больше соответствует характеру этих произведений. Герхард Рихтер получил международную известность благодаря гиперреалистическим полотнам, написанным на основе милых семейных снимков или репортажных фотографий. Ещё в начале 1960-х художник начал составлять альбом типов, лиц, картин реальности. В итоге возник многотомный «Атлас», большинство образов из которого в разное время были тщательно переведены Рихтером на холст. Он рисовал своих друзей и коллег, безымянных младенцев и их счастливых родителей, морские пейзажи и горные ландшафты, цветы, рты, свечи, зеркала… И чем точнее и живее выходили изображения, тем более безжизненными и холодными они становились.

Герхард Рихтер. 1984.(на выставке кельткукара, Берлин)

арт факт

Гоген. МИФОТВОРЕЦ

Галерея Тейт Модерн, Лондон 30 сентября 2010 – 16 января 2011

Чем известнее художник, тем сложнее его выставлять. Масштабность личности мастера требует непременно масштабных кураторских задумок, свежих идей и оригинальных трактовок жизни и творчества. Гоген – это гигантская глыба, которая за полвека основательно заросла мхом и стала неотъемлемой частью искусствоведческого ландшафта. Попробуй, сдвинь. Но критики упорствуют. Гоген – сумасшедший, Гоген – эгоист, Гоген – наркоман и самоубийца, Гоген – сексуальный маньяк! Но эти современные концепции и звонкие эпитеты ничего нового о самом художнике и его картинах не сообщают. Они лишь расширяют рамки интерпретации и уточняют всем известные факты. Было бы удивительно, если бы Тейт просто выставила Гогена в ретроспективном порядке – ради самого искусства, так сказать, – ведь, галерея славится своими интересными и порой неожиданными концепциями. Ожидания подтвердились: в центре внимания оказался Гоген как мифотворец. Прекрасный и умный выбор, позволяющий не только представить весь спектр творчества мастера, но и заставить зрителей по-новому смотреть на столь привычные, азбучные, измученные научными теориями полотна. Конечно, можно задаться логичным вопросом: «Моне, Ван Гог, Матисс, Пикассо – они разве не были мифотворцами?». Были и даже большими, чем сам Гоген. Но, в отличие от мастера, они не были сказочниками. Миф и сказка ловко переплелись в концепции выставки. Миф – это то, что возникло с подачи художника, но развивается, растёт и крепнет благодаря искусствоведам, критикам, биографам, кинорежиссёрам, аукционистам. Сказки – интимные истории, сочинённые Гогеном про самого себя и свою жизнь. И если мифотворцем он был средним, то сказочником – от Бога. Ольга Хорошилова, Лондон — Санкт-Петербург Поль Гоген. Никогда (О, Таити). 1897. Холст, масло. 60×116. Courtesy Courtauld Gallery, London

арт факт

Томас Шютте: МАКЕТЫ И ВИДЫ

Художественный и выставочный зал Федеративной республики Германия, Бонн 15 июня – 1 ноября

Томас Шютте – сегодня один из самых известных немецких художников за пределами Германии. Его ретроспективы проходят в крупнейших музеях, ему присуждаются престижнейшие премии, среди которых – и «Золотой лев» Венецианской биеннале-2005. Учился Шютте в Дюссельдорфской академии искусств у другого знаменитого немца – живописца Герхарда Рихтера, благодаря чему и решил посвятить себя в первую очередь скульптуре, поскольку «будучи учеником художника, который умеет буквально всё, я не мог больше просто рисовать». Впрочем, сам Шютте тоже умеет абсолютно всё: помимо скульптуры во всех её мыслимых жанрах, стилях и техниках, он занимается ещё и акварелью, рисунком, живописью и даже фотографией. Мир его образов необъятен и причудлив. Это настоящий паноптикум из пугающе мускулистых женских торсов-обрубков в бронзе, брутальных человеческих голов из керамики, инсталляций из напоминающих персонажей фильмов-ужасов существ с уродливыми физиономиями, похожих на инопизма, работая в бронзе, керамике, плексигласе или алюминии, Шютте не столько реабилитирует тот или иной жанр или материал, сколько пародирует его. Юмор, а чаще едкая ирония – едва ли не главный месседж работ немецкого многостаночника, считающего, что сегодня публичное пространство переместилось в телим собой почти пятиметровую конструкцию весом в восемь тонн из цветного прозрачного стекла и установленным в 2007 году на 18 месяцев на знаменитом «четвёртом постаменте» Трафальгарской площади британской столицы, предоставляемой разным скульпторам для временной экспозиции. Евгения Доброво, Бонн — Берлин Томас Шютте. Дом II. Объект. Вид экспозиции. 2007. Металл, стекло. Фото: Давид Эртл, Кёльн © Courtesy Thomas Schutte: VG Bild-Kunst, Bonn 2010

СОБЫТИЯ Новый музей современного искусства, Санкт-Петербург 15 октября – 5 декабря

Евгений Михнов-Войтенко. БЛУЖДАЮЩИЕ МНОЖЕСТВА Новый музей дебютировал ретроспективным показом Евгения Михнова-Войтенко (1932–1988). Этот выбор был определён задолго до июньского открытия самого музея: в его собрании находится более пятидесяти произведений художника, владелец музея Аслан Чехоев начинал коллекционировать современное искусство именно с Михнова-Войтенко. Однако коллекция Чехоева – далеко не единственный источник произведений. Чтобы обеспечить выставке действительно высокое качество, к участию в проекте привлекли Русский музей, Музей актуального искусства art4.ru, сестру художника Людмилу Хозикову, которая унаследовала значительный и значимый корпус произведений Михнова-Войтенко. В итоге зрители имеют возможность проследить эволюцию художника, неистового и трагического. После получения сценографического образования в Театральном институте у Николая Акимова появились ранние модернистские рисунки, напоминающие Матисса. Михнов не видел московской выставки американского искусства в 1959 году. Но, по свидетельствам современников, познакомился с её каталогом, «проникся» Поллоком и создал свой «Карнавал». Позже были периоды нитроэмалей, в том числе с обжигом («Рукопожатие»; «Композиция», 1961), туши (цикл «Касания»), рельефов на холсте («Композиция», 1965). И завершающий – более чем 15-летний «период соуса»: произведений на бумаге, выполненных в смешанной технике. Эти «обрывки клокочущей материи» сделали художника известным для публики в последние годы его жизни и в первые годы после смерти. В частности, из «соусов» состояла персональная выставка 1990 года в Выставочном центре на Литейном. С неё началась слава Михнова-Войтенко за пределами узкого круга поклонников «газоневщины». Евгений Михнов-Войтенко. Фрагмент. 1972. Бумага, смешанная техника. 73×100. Собрание Нового музея

Художник-затворник трудно расставался со своими произведениями. Только в 1975 году энергичнейшему Евгению Рухину удалось привести в его мастерскую Нортона Доджа. Михнов счёл недостаточно высоким художественный уровень участников выставок в ДК им. Газа и в ДК «Невский» и отказался к ним присоединиться. Тем не менее, он был признанным лидером не только газоневской культуры, но и всего ленинградского андеграунда. Именно в таком «гамбургском» качестве он выставлялся в 1976 году на небольшой групповой выставке в ДК им. Орджоникидзе и в 1978 году, тогда впервые персонально, в ДК им. Дзержинского. Новый музей и кураторы выставки Владимир Назанский и Сергей Попов понимали: набрана достаточная историческая дистанция, чтобы оставить в стороне внутреннюю историю «второго ленинградского авангарда» и попытаться найти место Михнова-Войтенко в сложившейся шкале художественных ценностей ХХ века. Дмитрий Новик, Санкт-Петербург

Первый план [АБСТРАКЦИЯ: ЛИРИКА И ГЕОМЕТРИЯ]

АБСТРАКЦИЯ:

лирика и геометрия

1877 году Джеймс Эббот Макнейл Уистлер написал «Ноктюрн в чёрном и золотом. Падающая ракета», вызвавший большое возмущение тогдашнего гранд-критика Джона Рёскина: работа была почти абстрактная – непонятная, неожиданная, неприемлемая. Потом был Коро, импрессионисты и барбизонцы, призывавшие делать акцент на визуальном восприятии, а не на изображении объектов. Сезанн ставил перед собой задачу создать логическую конструкцию реальности, к решению которой чуть позже подошли Брак и Пикассо. Работы Моне органично смотрелись бы на выставке абстрактных экспрессионистов. В середине 1910-х вплотную к абстракции приблизился Матисс («Вид Нотр Дама», 1914.) Экспрессионисты, фовисты, кубисты – пришествие абстрактного искусства было абсолютно неизбежным. Кто первым оказался обеими ногами за невидимой чертой, разделяющий фигуратив и абстракцию, сказать, наверное, не так просто. Аналитический (1909) и синтетический (1911) кубизм Жоржа Брака и Пабло Пикассо? «Первая абстрактная акварель» (1910) Василия Кандинского? Рисунки «лучистов» Натальи Гончаровой tи Михаила Ларионова, которые создали к 1910 году множество линейных конструкций? Казимир Малевич, завершивший свою первую полностью абстрактную работу – супрематический «Чёрный квадрат» – в 1915-м? Или Пит Мондиран, который стал чертить горизонтальные и вертикальные линии, обрамляющие квадраты цвета, между 1915-м и 1919-м? Владимир Татлин, Антоп Певзнер, Наум Габо… Дальнейшая история абстракционизма в Европе и Америке изобилует направлениями, выдающимися мастерами и важными открытиями. Едва ли не главная интрига – сосуществование «геометрической» и «лирической» абстракции. Ташизм и абстрактная color field painting, hard-edge painting, постживописная абстракция, минимализм, оп-арт… И, разумеется, почти все они с большим или меньшим успехом были переосмыслены и продолжают переосмысляться в России – начиная с «шестидесятников» и вплоть до новейших абстракционистов.

Первый план [АБСТРАКЦИЯ: ЛИРИКА И ГЕОМЕТРИЯ]

Клемент Гринберг считал, что абстрактный экспрессионизм развивает традицию модернизма в искусстве. Созданная им эстетическая концепция обосновывала и вписывала практику новых художников в традицию живописи XX века. Эссе «Постживописная абстракция», сопровождавшее организованную Гринбергом выставку в Музее искусства округа Лос- Анджелес (LACMA) в 1964 году, — попытка представить новое направление. Гринберг описывает стиль, который должен, по его мнению, прийти на смену живописной абстракции предыдущего поколения — абстрактному экспрессионизму. Критик констатирует упадок и вырождение абстрактного экспрессионизма и приветствует приходящую ему на смену постживописную абстракцию — не просто новую моду вроде поп-арта, но новый шаг на пути эволюции живописи.

АБСТРАКЦИЯ: попытка самоанализа

абстракция: попытка самоанализа

Клемент Гринберг

ПОСТЖИВОПИСНАЯ АБСТРАКЦИЯ

ЕЛИКИЙ швейцарский историк искусства Генрих Вёльфлин в качестве формальной характеристики искусства барокко, выделяющей его в сравнении с искусством Высокого Возрождения или классическим искусством, использовал немецкое слово malerisch, которое можно перевести как «живописный». «Живописный» означает, среди прочего, — размытый, изменчивый в широкой трактовке цвета и контура. Противоположный «живописному» — ясный, непрерывный и чёткий, это качество Вёльфлин определяет словом «линейный». Граница между «живописным» и «линейным» отнюдь не столь непроницаема. Есть много художников, чьи работы сочетают в себе элементы и того и другого, живописная трактовка может сочетаться с линейной формой, и наоборот. Это, правда, не умаляет полезности данных терминов и категорий. С их помощью — и помня, что они неимеют ничего общего с оценочными суждениями, — мы можем отмечать в современном искусстве, и в искусстве прошлого, детали и важные различия, которые вряд ли обнаружим другим способом Живопись, известная под именем «абстрактный экспрессионизм», одновременно и абстрактна и живописна. Двадцать лет назад это было достаточно неожиданной комбинацией. Абстрактное искусство, должно быть, происходило из живописности аналитического кубизма, Леже, Делоне, тридцатью годами ранее — Кандинского, всё это были виды «живописности», но даже живописность Кандинского казалась огра-

ниченной в сравнении с живописностью Поллока или Хофманна. Однако, живописные начала абстрактного и около-абстрактного искусства оказались так или иначе забытыми. В течение 1920—1030-х годов абстрактное искусство стало почти целиком идентифицироваться с плоскими силуэтами и жёсткими контурами синтетического кубизма, работами Мондриана, Баухауза и Миро (искусство Кделает их живописность весьма малозаметной; живописность произведений Клее стали осознавать лишь позже, когда она была разработана такими художниками, как Вольс, Тоби и Дюбюффе). Так представление об абстрактном искусстве как о чём-то тщательно вычерченном и мягко написанном, с ясными контурами и спокойными, чистыми оттенками, стало вполне распространённым. Картина того, как всё это исчезает под шквалом мазков, клякс и струй краски, поначалу приводила в замешательство. Это выглядело, как если бы от форм, порядка, дисциплины, — от всего этого бы избавились. Некоторые из наименований, которые стали связывать с абстрактным экспрессионизмом — «информель», или «живопись действия» — определённо подразумевали такой принцип. Нам дали понять, что это полностью новый тип искусства, и это больше не искусство в любом принятом смысле. Это было, конечно, абсурдно. Что было наиболее сложно, так это приводящий в замешательство эффект открытой живописности в абстрактном контексте. Этот контекст всё ещё выводился из кубизма — как и контекст любого сложного абстрактного искусства со времён

Клемент Гринберг англ. Clement Greenberg 16 января 1909 — 7 мая 1994). американский арткритик, оказавший большое влияние на развитие современного искусства. Ключевой теоретик абстрактного экспрессионизма, автор идеи «плоскостности картины».

Первый план [АБСТРАКЦИЯ: ЛИРИКА И ГЕОМЕТРИЯ] кубизма, несмотря на все признаки противоположного. Живописность как таковая происходит из формальной традиции, восходящей к венецианской школе. Абстрактный экспрессионизм или живописная абст. Людям следовало признать это в тот момент, когда они научились распознавать различия в качестве произведений абстрактного экспрессионизма.

ЖИВОПИСНОСТЬ происходит из формальной традиции, восходящей к Абстрактный экспрессионизм или , как я предпочёл бы это называть, — был в большой степени искусством,

как таковая

венецианской школе. живописная абстракция

укоренённым в прошлом

БСТРАКТНЫЙ экспрессионизм был и является стилем в искусстве, и, как и у других стилей, у него были свои взлёты и падения. Создав искусство огромной важности, он превратился в школу, затем в манеру письма и, наконец, в набор вычурных приёмов. Его лидеры породили множество имитаций, затем некоторые из этих лидеров и сами обратились кеперь она вышла из моды, будучи смещённой другой модой — поп-артом, но и он в своё время будет смещён чем-то, столь же действительно новым и независимым, как живописная абстракция лет десять или двадцать назад. Наиболее очевидный маньеризм, в который деградировала живописная абстракция, я называю «приём десятой улицы» (по названию восточной десятой улицы в Нью-Йорке), распространившийся как болезнь в абстрактной живописи в 1950-е. Мазок, сделанный кистью, полной краски, получается достаточно длинным и расползается в полосы, волны и пятна. Это даёт варианты светотени, посредством которых сопоставляются мазки, могущие переходить друг в друга без резких контрастов. (Это было автоматическое решение одной из ключевых технических проблем абстрактной живописи, а именно утверждение целостности поверхности картины при работе более или менее «на плоскости», и это одна из причин, почему «приём десятой улицы» вошёл в моду). Помимо этих тесно связанных вариаций или градаций светотени, было разработано типичное произведение абстрактного экспрессионизма, с его типичной концентрацией тона и насыщенным, волнующим видом Во всём этом нет ничего плохого, ни в принципе, ни обязательно плохого в плане искусства. Но что превращало эту комбинацию стилистических черт в нечто плохое для искусства — так это их стандартизация, сведение к набору приёмов. Дюжина и даже тысяча художников ухватились за одну и ту же вязкость и густоту краски, более или менее тех же оттенков, использовали те же «жесты», что вело к созданию одного типа картин. И та реакция против живописной абстракции, которую пытается документировать выставка, это реакция скорее против стандартизации, нежели против стиля или живописной школы, реакция против отношения, нежели против живописной абстракции как таковой.

абстракция: попытка самоанализа Поскольку затронут стиль, реакция, представленная здесь, выступает преимущественно против манерности рисунка и манерности «дизайна» живописной абстракции, но, прежде всего, против последнего. По контрасту с переплетающимися градациями светотени в типичной работе абстрактного экспрессионизма, художники на этой выставке движлггся в сторону физической открытости композиции, в сторону линеарной ясности, илили иначе, быть живописными в своих работах. Один из них, Джон Феррен, сохраняет «приёкнутых и густо насыщенных живописных работах начала 1950-х этот приём как-то сохраняет свет и воздух. Элен Фран- кенталер наполняет краской и размывает изображения, но это идёт столь глубоко, что скорее открывает, нежели закрывает картину, и так происходило бы даже без открытости её композиции. Массивные мозаичные поверхности Артура МакКея связаны с традицией французской живописной абстракции, но линеарная ясность и простота его композиции не создаёт никаких гнетущих ассоциаций.

СНОСТЬ и открытость как таковые, надо сказать, являются относительными качествами в искусстве. Поскольку они принадлежат физическим аспектам живописи, они как средства сами по себе нейтральны и ничего не гарантируют в смысле эстетической ценности. Куда больше ясности и открытости, чем в чистых тонах и незанятых пространствах у многих художников, можно обнаружить в картинах Рембрандта, которые в целом более перенасыщены и мрачны. Физическая ясность и открытость искусства на этой выставке не делает его обязательно лучше, чем любое другое, и я не заявляю, что открытость и ясность, которые предпочитают эти художники, обеспечит успех их работам. Я, однако ж, заявляю, что благодаря именно этим своим качествам данные картины обретают свежесть. И я утверждаю, исключительно на основании опыта, что открытость и ясность сейчас более способствуют свежести в абстрактной живописи, чем большинство других присущих им качеств, — двадцать лет назад это были плотность и концентрация. Среди вещей, общих для этих художников, помимо привязанности их к открытости или ясности (и того факта, что все они американцы или канадцы), — ещё и то, что все они вышли из живописной абстракции. Их реакция не утверждает возврата к прошлому, туда, где остались синтетический кубизм или геометрическая живопись. Некоторые из работ художников здесь представляют живопись с «жёсткими контурами», но не это повлияло на включение их в экспозицию. Они включены потому, что достигли этой «жёсткости» из «мягкости» живописной

абстракции. Они не унаследовали её у Мондриана или из Баухауза, супрематизма или откуда-то ещё, что было раньше.

ЩЁ одна общая черта работ художников (за исключением двух—трёх) на этой выставке — это интенсивность и яркость их цвета. У многих можно отметить тенденцию подчёркивать контраст чистых оттенков в большей степени, нежели контраст светотени. Ради этого, а также в интересах оптической ясности, они избегают густых красок и зримых эффектов. Некоторые разбавляют свою палитру до предела и погружают её в безграничный холст (следуя Поллоку и его чёрно-белой живописи 1951 года). В своём неприятии узнаваемого «почерка» и «жестов» жинонимное исполнение, не акцентируют свою «особую манеру». Вероятно, это наиболее важный мотив, лежащий за геометрической регулярностью рисунка в большинстве картин на этой выставке. Определённо, он не имеет ничего общего с доктриной геометрической формы ради неё самой. Эти художники предпочитают правильные и плавные грани просто потому, что они приковывают к себе меньше внимания, чем рисунок. Поступая так, они просто не мешают цвету. Эти общие черты стиля составляют тенденцию, но они определённо не ПОСТЖИВОПИСНАЯ формируют школу и уж тем более не АБСТРАКЦИЯ устанавливают моду. В противном В абстрактной живописи наслучае, многие из участников этой правление, сложившееся выставки были бы лучше известны, в 1950-е гг. как реакция на абстрактный экспрессионизм. чем есть сейчас на самом деле. ТеСвободный мазок, “растрепанперь в моде поп- арт, представляюная” фактура последнего сменищий ещё одну реакцию на абстрактлись здесь ровно закрашенными ный экспрессионизм, и поп-арт как цветовыми полями, рассчитанраз формирует, и школу и моду. В ными на сильный психологический эффект простых и монупоп-арте есть много того, что учаментальных форм в состоянии ствует в стремлении к открытости контраста или гармонии. Работы и ясности, вопреки напыщенности мастеров постживописной абвторого поколения абстрактных стракции (К. Ноланд, Б. Ньюмен, Ад Рейнхардт, Ф. Стелла) обознаэкспрессионистов. Есть один или чают также понятием живописи два поп-артиста — Роберт Индиана “твердого края”, “хардэджа” (от и «ранний» Джеймс Дайн, — котоангл. hard edge), подчеркиварые могли бы вписаться в эту выющим аскетичную линейную ставку. Но поп-арт в большой мере четкость этих композиций. развлекателен, я не назвал бы его ни действительно свежим, ни действительно провоцирующим общественный вкус. Пока (за исключением, возможно, Джаспера Джонса) он означает новый эпизод в истории вкуса, но не подлинно новый эпизод в эволюции современного искусства. Новый эпизод в этой эволюции — то, что я попытаюсь документировать здесь. Courtesy Clement Greenberg Estate Перевод Маши Барышниковой

Первый план [АБСТРАКЦИЯ: ЛИРИКА И ГЕОМЕТРИЯ]

абстракция: попытка самоанализа

БАРТ И КРАУСС ОБЪЯСНЯЮТ Твомбли Сай Твомбли

ТЕЧЕНИЕ всей своей долгой карьеры Твомбли постоянно экспериментировал с художественными приёмами, стремился размыть границы между рисунком и живописью. Он разрабатывал «изысканные» классические темы, используя кривые каракули и невнятные пятна краски. Кажется, он специально делал свои вещи непонятными для зрителей, побуждая их к собственным поискам смысла Несмотря на определённое влияние техники и композиций работ художников «живописи действия», а также дадаизма и сюрреализма (в частности, Курта Швиттерса и Альберто Джакометти), Твомбли создал свой узнаваемый стиль, радикально «переизобретая» эти концепции и методы. Произведения абстрактных экспрессионистов помогли движению от фигуратива к абстракции. В начале 1950-х Твомбли в основном работал в чёрно-белой гамме, здесь ещё сильно влияние живописи Раушенберга, монохромов Виллема де Кунинга, а также Клай- на и Мазервелла. Твомбли исследовал идеи примитивного и понятия ритуала, параллельно вдохновляясь впечатлениями от европейских путешествий. Тогда же, с1953 по1954 год, Твомбли был в армии, и этот эпизод очень существенен, потому что именно здесь происходили трансформации в его использовании техники сюрреалистического

автоматического письма, когда он создавал свои композиции в полной темноте после отбоя. Эти «слепые» рисунки получались вытянутыми, с искажёнными формами. Но позднее именно подобные стилистические мотивы стали определяющими в работах Твомбли. Другим постоянным источником вдохновения (и мотивом) Твомбли была античность. Но диалог с греко-римской культурой происходит не через образы или формы, а на уровне письма и языка, которые становятся главными концептуальными источниками искусства Твомбли. Он фокусировался на процессе письма, бросая слова прямо на холст, создавая композиции, основанные ца линии письма, форме почерка «Каждая линия, — отмечал Твомбли, — пруставляет актуальный опыт со своей уникальной историей. Аиния ничего не иллюстрирует, это восприятие процесса воплощения этой линии». В последние годы Твомбли более интенсивно и энергично использует в своей живописи цвет, иногда в изображении появляются узнаваемые формы: флористические или пейзажные мотивы. Эстетика Твомбли была и продолжением абстрактного экспресиионизма и решительным разрывом с ним в пользу использования «низких» художественных практик, таких, как например, граффити.

наст. имя Эдвин Паркер Твомбли-младший, англ. Cy Twombly Pод. 25 апреля 1928 Лексингтон, США живёт и работает в Италии. Американский художник-абстракционист и рисовальщик

Первый план [АБСТРАКЦИЯ: ЛИРИКА И ГЕОМЕТРИЯ]

ЛИНИЯ по-детски проста, но это не ребячество. Это очень тяжело подделать, достичь того качества, которое необходимо, чтобы проецировать себя в эти детские линии

это надо пережить

Вид экспозиции. 2007. Фото: Markus Tretter © Су Twombly, Kunsthaus Bregenz

БАРТ БАРТ

Пытаясь выяснить и проанализировать специфику творчества Твомбли, Ролан Барт начинает с элементарных вопросов: кто такой Твомбли, что он делает? Описывая работы, Барт использует простые слова: «рисунок», «графика», «неуклюжий», «детский». Однако этих понятий, хотя они и правдивы и, безусловно, могут быть отнесены ко многим произведениям Твомбли, недостаточно для понимания их сути. Что мы видим, глядя на работы Твомбли? Прежде всего произведения — и скучные и закрытые. Однако их внешний вид не совпадает с их языком. Мы говорим: «холсты Твомбли — это то, или это...» Но в то же время — и Барт проблематизирует этот аспект двойственности, многозначности — эти работы представляют собой и нечто принципиально иное. «Их функция — восстанавливать неопределённость». Они и буквальны и метафоричны, и нужно пересмотреть слова, которыми они описываются. Что, кстати, прямо подводит нас к проблеме критики современного искусства и языка этой критики. К ситуации, когда методы и традиции классического искусствознания становятся недостаточными в принципе. Барт объясняет не изображения Твомбли, не результаты его творческой работы, но сам принцип и способ этой работы. Он заставляет нас размышлять о природе живописи, но не о её ценности или значении, а о средствах и способах формирования этого значения. Внимание переносится с результата на процесс. Твомбли использует в своих произведениях тип письма, имеющий некоторое отношение к каллиграфии. Но это не имитация, и не поиск новых источников вдохновения. Это аллюзии на каллиграфию, но Твомбли идёт при этом значительно дальше. Суть этого письма — не его форма и не его использование. Это жест. «В письме Твомбли аккумулирует жест, а не результат. Длже если и возможно эстетически потребить результат работы Твомбли (то, что называется произведением, собственно холст), даже если этот результат связан с Историей и Теорией Икус- ства, то, что показывается — это жест». А что такое жест? — задаётся вопросом Барт. «Жест — это некое дополнение к действию». Объясняя произведения Твомбли, Барт призывает «различать между сообщением — тем, что пытается производижестом — тем, что производит всё остальное — излишек (ненужный излишек), не пы.таясь при этом произвести что-либо». Рисунок содержит незначащие элементы. Если посмотреть в исторической перспективе, классический рисунок не демонстрирует процесс

абстракция: попытка самоанализа формирования значения. У него другие задачи. Эти задачи связаны с получением наслаждения от удачной аналогии, готовое изображение — вот финальная стадия произведения. Твомбли же актуализирует всё то, что этому изображению предшествует, он делает значимым процесс. То, что обычно воспринимается как инструменты живописи (холст, краски) и чему, как правило, не придаётся решающего значения — для Твомбли не инструмент. Для него материалы — первичны. Творческая, демиургиче- ская сила художника состоит в том, чтобы сделать материал главным. Искусство Твомбли заключается в делании вещей видимыми; но не те «вещи», что он представляет в изображении, а те, которыми он манипулирует для создания изображения: несколько карандашных штрихов, бумага, чернила.. Что проявляется в письме Твомбли, так это то, что эти произведения рождаются от поверхности, её фактуры. Ведь что, например, создаёт граффити? Граффити — это ни салла надпись, ни её смысл, но Ролан прежде всего — стена, фон, поверхность, Барт на которой всё это написано. Твомбли: «Граффити линейны, они делаются ка(Barthes, Roland) рандашом, это — как писать на стенах. (1915–1980) французский структуралист Ноу меня — лиричнее. В этих прекраси семиотик. Выдающийся ных ранних картинах, в «Академии», нафранцузский семиолог, пример, есть граффити, но это и что- то литературный критик. другое тоже. Я не знаю, как люди реагиМарксист. Ролан Барт подруют, это чувство более сложное, более верг семиотическому анализу распространенные явления проработанное. Граффити это обычно повседневной жизни, к ко— протест — чернила на стенах — или торым современный человек же есть причина для шалости или агреспривык относиться как к сии». А линия — это видимое действие, и самоочевидной данности, и показал их знаковую прив результате мы получаем не произведероду в качестве культурние, но процесс создания его. ных "мифов". Знаменитая Твомбли: «Моя линия по-детски прокнига Барта "Мифологии" ста, но это не ребячество. Это очень тясостоит из двух частей — жело подделать, ... достичь того качества, из собрания журнальных статей Барта 1953-1956 гг. которое необходимо, чтобы, проецироо массовой культуре и эссе вать себя в эти детские линии. Это надо "Миф сегодня" (теоретичепережить». Многие работы Твомбли соская работа, "систематизация держат формы, напоминающие детские материала первой части") каракули. «Но это не «детское» письмо, — объясняет Барт. — Ребёнок в своём письме изрядно старается, его задача — присоединиться к коду взрослых. У Твомбли же главное — лёгкость, его «каракули» парят как своего рода следы слов. Это письмо — несерьёзно, оно поддаётся чтению, но не поддается интерпретации». Их написание — «детское», неправильное, неловкое, — не имеет ничего общего с «типографским» использованием письма концептуалистов. Большинство холстов Твомбли подписаны. «Если холст называется «Итальянцы», не сле-

Первый план [АБСТРАКЦИЯ: ЛИРИКА И ГЕОМЕТРИЯ]

Вид экспозиции. 2007. Фото: Markus Tretter © Су Twombly, Kunsthaus Bregenz

абстракция: попытка самоанализа дует искать итальянцев нигде, кроме названия. Твомбли знает, что Имя имеет абсолютную (и достаточную) власть вызывания образа: написать «Интальянцы» значит — видеть всех итальянцев». Однако «никогда не наивно задаваться перед холстом вопросом о том, что же там представлено. Значение и поиски значений неразрывно связаны с человеческим восприятием, даже когда ум стремится создать что-то не-значащее, всё равно созданное обладает значением». Достаточно вспомнить распространённую неразрешимую задачу, суть которой в том, чтобы ни о чём не думать в течение пяти минут. Любой, кто пробовал, помнит, что это невозможно. «Невозможно, конечно, отделаться от первоначального импульса при рассматривании картины — мы ищем аналогию. Где итали тут начинается искусство Твомбли — мы обнаруживаем холст как таковой, событие в его великолепии, загадочности и многозначности: ничто не «репрезентирует» итальянцев — но мы смутно осознаём, что ничто также и не противоречит в этих холстах главной идее. Наблюдатель здесь имеет предчувствие иной логики». На первой стадии, название, кажется, блокирует доступ к холсту. И в определённом смысле служит подобием лабиринта, куда попадает наше восприятие: следуя понятиям, предлагаемыми названием, мы вынуждены отслеживать наши шаги и всё ещё двигаться в другом направлении. Но что же производит холст Твомбли? Твомбли использует в своих произведениях тип письма, имеющий некоторое отношение к каллиграфии. Но это не имитация, и не поиск новых источников вдохновения. Это аллюзии на каллиграфию, но Твомбли идёт при этом значительно дальше. Суть этого письма — не его форма, и не его использование. Это жест даёт «эффект». И этот «эффект» не может быть сведён к серии локализуемых деталей, это не риторическое средство. «Работу, связанную с производством живописных произведений, можно описать как два действия, или как одно действие на двух уровнях. Это то, что делается (в чём заключается сам процесс создания работы), и то, что будет представлено на холсте. Действие первого типа — это своего рода представление культуры, её сюжетов и образов. Это идёт из «истории», в случае Твомбли — из классической культуры: рождение Венеры, мартовские иды, диалоги Платона. Но эти исторические события не репрезентированы, они даны лишь намёком в названии». В классической живописи то, «что происходит», является главной темой холста (Юдифь обезглавливает Олоферна). Но в холстах Твомбли «тема» содержится лишь в письменной аллюзии — вся драма (действие) переключается на того, кто производит её. А само искусство не управляется каким бы то ни было аналогическим принципом.

КРАУСС КРАУСС

Если Барт в своих статьях пытается понять и объяснить принцип творческого метода Твомбли, то у Розалинды Краусс задача немного иная. В эссе «Здесь был Сай» (1994), написанной для журнала «Артфорум» в связи с выставкой Твомбли в МоМА, она критикует арт-критику — за неправильное, упрощающее прочтение работ Твомбли. «Когда Твомбли пишет и повторяет одно слово «Вергилий», уже это и есть комментарий к Вергилию, слову написанному от руки, не только сразу и целиком вызывающий образ (хотя это и пустой образ) античной культуры, но и «оперирующий» своего рода цитированием — эры минувшего, неспешного, мирного: английская начальная школа, латинские стихи, парты, лампы, слабые пометки карандашом. Вот это и есть культура для Твомбли — простота, память, ирония, Розалинда поза, жест денди», — цитирует она Барта. Розалинда Краусс критикует других Краусс комментаторов искусства Твомбли, для (англ. Rosalind E. Krauss; кого имя сигнализирует об аналогии, поурожденная Розалинда добии вещей, которые вроде бы следует Эпштейн) обнаружить на поверхности картины. 30 ноября 1941, Вашингтон, Крупнейший американский «Оно функционирует как название аналитик современного исв традиционной живописи. Говорит: кусства. «вот — ...» Вот— похищение сабинянок, Главный редактор журнала бегство в Египет, Юдифь обезглавливает «October», основанного ею в 1975 году совместно с Олоферна... Они верят, что, если написакиноведом и культурологом но «закат», тогда — перед ними «наполАннет Майклсон. Критик, ненный светом пейзаж». Они торопятся куратор, профессор Унизаполнить — своё воображение, но также верситета штата Колумбии и холст, куда они проецируют его.. Они США, член американской Академии наук и искусств, разрабатывают целые повествования. член научного общества Репрезентация, — думают они, — везде». Института Гуманитарных Барту, и его мнение полностью разнаук в Нью-Йорке. деляет Краусс, ясно, что Твомбли не раС 1965 Розалинда Краусс регулярно публикуется ботает по аналогии. Имя произнесено, как критик и теоретик но ни Вергилия, ни Леды, ни лебедя не в журналах «Artforum», найти на холсте, за исключением их на«Art International», «Art in царапанных имён. Барт знает, что надAmerica» и др. пись не оперирует понятиями аналогии (мимесиса, репрезентации, подобия), у неё другая функция, которую он определяет на оси перформатива — лингвистической операции, в которой слово равно действию: «я объявляю вас мужем и женой», «я обещаю», «я клянусь». Слово не столько означает, сколько делает что-то. Твомбли на холсте действует — отмечая, именуя, называя нечто живописью. Тут большая разница — разница, означающая абсолютный разрыв дискурсивного намерения между поня-

Первый план [АБСТРАКЦИЯ: ЛИРИКА И ГЕОМЕТРИЯ]

тием перформатива и аналогии. Другие предпочитают держаться аналогии. Краусс приводит в пример Роберту Смит, которая говорит, что «практически в каждом холсте Твомбли разъясняет то, что он там же и рисует и изображает». Критики воспринимают произведения Твомбли как миметический ребус. Краусс же пишет: «Ей не приходит в голову, что именно эта форма семиологической неумеренности, где она движется от одного «выглядит как» к другому, производит эффект уничтожения семи- озиса, распыления и разрыва аналогии, действуя как насилие знака, что Жак Аеррида назвал бы диссеминацией: знак переосвящается как перформативньш». Все другие комментаторы не только приветствуют аналогию, но видят её прототипом уже в тех работах, где Твомбли ещё лишь развивает свой метод. Он, а также Роберт Раушенберг и Джаспер Джонс, представляют в их глазах отход от живописи действия, отмену её абстрактной замкнутости, но принятие её эмоциональной интенсивности, и таким образом продолжение искусства экспрессивности, открывая в этом склонности абстрактного экспрессионизма к репрезентации: пейзажной (Джексон Поллок) или телесной (Биллем де Кунинг). Но это, считает Краусс — глобальное непонимание: «Отказ признать смысл выразительных средств Твомбли, средств, которые он выбрал в 1953-м и разработал к 1955-му, средств, с помощью которых он выдал

собственное заключение о значимости жеста в абстрактном экспрессионизме. Отказавшись от имитации пятен и лессировок Фрачца Клайна или де Кунинга, что он практиковал в колледже, Твомбли выбрал граффити как путь интерпретации знака в живописи действия, в частности, радикально инновационного дриппинга Поллока. Граффити — как стредство маркирования имеет точные и ясные характеристики. Во-первых, перформативность, откладывающая репрезентацию в пользу действия: «я отмечаю тебя», «пачкаю тебя». Второе— насилие: это всегда вторжение в чьё-то чужое пространство. Третье— граффитипре- образует настоящее время перформатива в прошедшее время указателя (признака). Это след события, оторванный от присутствия того, что ставит знак». Можно сказать, что Саю Твомбли повезло с заинтересованными зрителями. Едва ли на столь детальный анализ творчества этого непростого художника и Ролана Барта и Розалинду Краусс подвигло желание защитить новатора от нападок. Оба увидели в его жестах последовательность, глубину и осмысленность: оригинальную систему, которая предполагает — ждёт, провоцирует — тщательный анализ. И — самое главное — создавая свою систему, которая, на первый взгляд, как будто разрывает художественную традицию, а затем заново её склеивает, он не выпадает из системы собственно искусства. Жесты Твомбли

абстракция: попытка самоанализа

Первый план [АБСТРАКЦИЯ: ЛИРИКА И ГЕОМЕТРИЯ]

ПРОСТОЕ ИСКУССТВО Френка Стеллы

Владимир Загоров. Жизнь под солнцем. 1992–1993. Холст, масло. Предоставлено автором

абстракция: попытка самоанализа

Искусствовед по образованию, Стелла занялся живописью в 1958 году. Поэкспериментировав в духе абстрактного экспрессионизма, он начал разрабатывать собственный стиль и сделал серию геометрических «Чёрных картин», где залитые краской полосы чередовались с полосами неокрашенного холста. Тогда же Стелла выдвинул и основную идею своего искусства: «картина как объект» в противовес «картине как репрезентации чего бы то ни было». В 1960-х он продолжил рисовать полоски, но уже алюминиевой краской, расширил диапазон цветов и стал делать холсты. разной формы. В 1970-х— ввёл в свои работы рельеф, а формы хостов стали ещё более разнообразными, появились элементы коллажа.

В Ваших работах содержится множество отсылок к произведениям экспериментаторов начала XX века. Поиски «простоты» у Малевича, конструктивистов, Мондриана, неопластицистов и пуристов — это и есть отправная точка Вашего творчества? Тенденция к упрощению живописи существовала всегда, в той или иной форме это происходит постоянно. Когда живопись становится сложной, как, например, в абстрактном экспрессионизме или сюрреализме, всегда в рамках этого тренда появляется художник, живопись которого проще для восприятия. Всегда находится тот, кто пытается сделать вещи более понятными. В XX веке «усложнители» и «упростители» сосущестовали... Да. Но так было далеко не всегда. В рецензии на мою первую выставку, например, весь пафос состоял в том, что, дескать, грустно видеть, как такой молодой художник вернулся к тому, что делал Мондриан ещё тридцать лет тому назад. А я так не считал. Вы полагаете, что между вами и Мондрианом нет связи? Существуют очевидые связи Всё новое является таковым из прошлого. Моё искусство относится к более геометрической, более простой живописи. Но моя мотивация совершенно отлична от задач, которые ставили перед собой европейские геометристы. Я думаю, что самая очевидная параллель — Вазарели, но при этом его искусство мне совершенно не симпатично. Вазарели? В моей живописи меньше иллюзионизма, чем в работах Вазарели... Некоторые из «моих»

структур Вазарели и его группа придумали ещё до меня, а какие-то из своих более поздних схем я как будто вижу в их свежих работах... Европейские геометристы стремятся к тому, что я называю релятивистской живописью. В её основе — идея баланса, равновесия. Нечто в одной части картины должно быть уравновешено чемто в противоположной. Наша «новая живопись» также проходит по разряду симметрии. Но мы используем свойства симметрии по-другому. Да, Кен Ноланд создаёт композицию в центре, а я применяю симметричный рисунок. Однако здесь нет никакого релятивизма, это всё «безотносительно». Мы стремимся поместить нечто в центр, симметрично, но это вопрос создания особой силовой линии, просто чтобы вещь встроилась в холст. Баланс не важен. Мы не пытаемся специально накрутить всё симметрично. Что за «вещь» Вы помещаете на холст? Это либо образ, либо замысел. Кен Ноланд использует концентрические окружности. Рисует их в центре, так как это самый простой способ расположить образы на переднем плане, на поверхности, в плоскости холста. Работа с плоскостью определяет необходимость искать естественную симметрию. Но как только вы начинаете изобретать некий баланс, выстраивать вещи для создания относительной симметрии, на холсте возникает чудовищная суета, а это как раз то, чего художники сейчас пытаются избежать. Правновесие влечётза собой слишком много проблем; это всё превращается в затяжную игру... А структуру и композицию никто пока не отменял. И проблемы у всех — и с относительной и с естественной симметрией — не сильно разнятся. Мне попрежнему необходимо поймать композицию, и,

Фрэнк Стелла англ. Frank Stella, (родился 1936) Американский художник, минималист, живописец и скульптор. На сегодняшний день художник живет и работает в Нью-Йорке.

Первый план [АБСТРАКЦИЯ: ЛИРИКА И ГЕОМЕТРИЯ] если работаешь с каким-либо объектом, нужно организовать его структуру. Наша деятельность не является в этом смысле новаторской, ведь мы не создаём новых композиционных или структурных элементов. Я не думаю, что они воообще есть... Это как цвет, который никто никогда не видел. Существует ли какой-либо другой основополагающий элемент, такой, как диагональ, и при этом ею не являющийся? Таким образом, возможностей уйти от европейского искусства и его традиционных композиционных эффектов не так много — вы используете те же самые элементы. Посмотрите на работы Кандинского. Они довольно ужасны, но в них присутствуют основные диагонали. И, конечно, элементы всегда уравновешены.

Владимир Загоров. Жизнь под солнцем. 1992– 1993. Холст, масло. Предоставлено автором

Ваши работы в высшей степени законченные, в них как бы содержится отрицание живописной недосказанности. Живопись XX века в основном придавала особое значение эффекту присутствия художника в работе, подчёркивая черты незавершённости, которые помогали почувствовать автора, приобщиться к процессу творения. А Вы всё это отрицаете, Ваши работы имеют техногенный вид, как будто это не произведение рук человеческих. Традиционный инструментарий художника — кисти и масляная краска — уже прошлое. В основном, мы используем промышленную краску и кисти большого размера. Кстати, так появился абстрактный экспрессионизм. У де Кунинга были малярные кисти и малярная техника. Ког-

да я начал заниматься живописью, у меня перед глазами уже был пример Поллока и де Кунинга, и единственное, чем они обладали, а я — нет, это художественное образование. Они были воспитаны на рисовании и закончили тем, что перестали рисовать карандашом и писать кисточкой. Пытаясь освободиться от этого своего бэкграунда, они сменили кисти маленького размера на малярные и стали использовать промышленную краску. Однако это по- прежнему был рисунок краской, который является отличительной чертой живописи XX века. Развитие моей живописи — во всё уменьшающейся необходимости в рисунке. Единственное, чем я не собирался заниматься, — рисовать кисточкой. Работа с плоскостью определяет необходимость искать естественна симметрию. Но ка только вы начинае изобретатсительной симметрии, на холсте возникает чудовищная суета, а это как раз то, чеп художники сейчас пытаются избежать Попытка сохранить хрупкое равновесие влечёт за собой слишком много проблем; это всё превращается в затяжную игру Любая картина — это объект, и любой человек, который действительно занимается живописью, в конце концов осознаёт «объектность» своей деятельности. Он создаёт вещь. Это нужно принять как должное. Если в картине всё будет ясно, чётко и правильно, её можно будет с лёгкостью воспринять. Всё, что я хочу, чтобы видели в моих картинах, всё, что я сам вижу в них, это возможность восприятия идеи без помех. Вы видите то, что вы видите

абстракция: попытка самоанализа Что заставило Вас придти к выводу о том, что рисунок больше не нужен? Когда у вас есть кисточка с краской, сам собой возникает вопрос: почему вы делаете то, что делаете, какую интонацию, какое чувство вы хотите этим передать. Это как упражнения в чистописании. И мне показалось, что таким образом лично мне совершенно нечего сказать. Я понял, что не хотел фиксировать нечто, ход каких-то мыслей, не хотел создавать варианты. Я хотел доставать краску из банки и класть её на холст. Я знаю одного человека, который смеялся над моими картинами, но ему также не нравились работы абстрактных экспрессионистов. Он сказал, что они были бы хорошими художниками, если бы могли сохранять краску так же хорошо, как в банке. И это то, что я пытался сделать. Я старался сохранить краску такой же, какой она была в банке. Вы хотите разрушить живопись? Нет, просто нельзя возвращаться назад. Это не вопрос разрушения чего бы то ни было. Если что-то полностью выработано, подошло к концу, зачем продолжать этим заниматься?

Живопись не предлагает больше новых решений? Проблематика живописи исчерпана? Когда в 1958 году открылась выставка Морриса Луиса, критики посчитали его работы неинтересными, чистой декоративкой. Между тем, Луис — это действительно интересный случай. Он был абстрактным экспрессионистом, и чертовски был всем этим увлечён. Однако он понимал, что должен двигаться дальше. Я всегда спорил с людьми, желавшими сохранить в живописи старые, гуманистические ценности, которые они видели в картине. Разговор обычно упирался в рассуждения, что, дескать, всегда есть ещё нечто помимо краски на холсте... А основание моей живописи совсем иное: всё, что вы можете видеть, уже показано, оно находится перед вами. Это на самом деле объект. Любая картина — это объект, и любой человек, который действительно занимается живописью, в конце концов осознаёт «объектность» своей деятельности. Он создаёт вещь. Это нужно принять как должное. Если в картине всё будет ясно, чётко и правильно, её можно будет с лёгкостью воспринять.

Владимир Загоров. Жизнь под солнцем. 1992– 1993. Холст, масло. Предоставлено автором

Первый план [АБСТРАКЦИЯ: ЛИРИКА И ГЕОМЕТРИЯ]

ВСЁ, что я хочу, чтобы видели в моих картинах, всё, что я сам вижу в них, это возможность восприятия идеи без помех.

вы видите то, что вы видите. То есть за пределами чистого изображения ничего не существует? Я не знаю, что там ещё существует. Действительно имеет значение, если вам удалось создать приятный визуальный эффект, сделать вещь, на которую стоит посмотреть, или которая просто доставляет удовольствие своим видом. Но есть люди, которые утверждают, что визуальный эффект, которого Вы достигаете, минимален. Вы просто используете один цвет или симметричное сочетание линий. Пейзажная живопись XIX века приятнее для глаза просто потому, что она более сложная. Вы говорите о том, что пейзажная живопись XIX века более сложная, потому что в ней присутствуют одновременно две вещи — глубина пространства и живописная техника. Теперь возьмём, например, работу Кена Ноланда, которая представляет собой несколько пятен на холсте. Там пространств отнюдь не меньше, чем в пейзажах XIX века, и некоторые из них технически очень сложные. И можно только догадываться, как он это делает. Эти самые пейзажисты просто хотели сделать нечто приятное для глаза. И я хочу сделать то же самое. Но я также хочу, чтобы моя картина была такой, чтобы зрителю было совершенно очевидно, что там присутствует неделимый визуальный образ. Вы как-то сказали, что хотите убрать сентиментальность из живописи. Надеюсь, я этого не говорил. Наверное, я сказал, что просто не считаю сентиментальность необходимой. Я не считал и не считаю, что нужно рисовать таким образом, чтобы людям было интересно изучать каждый художественный элемент. Можно часами ходить взад- вперёд перед картиной абстрактного экспрессиониста, исследуя живописную технику, характер наложения слоёв

краски, градацию пигментов... Но я сам бы не стал этого делать, и я также не хочу, чтобы ктото так тщательно изучал мои работы. Я вообще запретил бы часами изучать их. Поэтому я делаю свои картины именно такими, какие они есть. Почему Вы против тщательного иследования? Когда зритель начинает считывать не образ, а порядок наложения красочных слоёв, это уже какой-то... деструктивный подход. А мне хочется, чтобы мои работы воспринимали конструктивно, как единое целое. Многие из Ваших вещей очень похожи. Подобные повторы могут всякий раз вызывать интерес у зрителя? Ну, это относительная проблема. Все работы привлекают разных людей по-разному... Возьмем, например, выставку Поллока. На ней могут быть представлены произведения за десять лет, но всё множество сводится к трём или четырём базовым мотивам. В любом периоде у художника, работающего с определённой проблематикой, картины будут очень похожи. Сложно найти кого-то, кто смог бы этого избежать. Это похоже на естественный отбор. И, потом, всё равно всем одни вещи кажутся скучнее, чем другие. Вы говорите, что картина была почти полностью продумана до того, как написана, что Вы можете создать концепцию, придумать изображение в уме и перенести его на холст. Может быть, тогда проще не писать картину, а пересказывать изображение зрителям? Схема не является картиной. Я могу создать картину из схемы, но сможете ли это сделать Вы? Смогут ли зрители? Она просто останется схемой, если это всё, что я в состоянии из этого сделать, или если вербализация просто может

абстракция: попытка самоанализа остаться вербализацией. Клемент Гринберг говорил об идеях или возможностях живописи в своей статье об абстрактном экспрессионизме, и он допускает чистый холст в качестве живописной идеи. Может быть, это не хорошая идея, но она определённо достойная. Ив Кляйн выставлял пустую галерею. Он выставлял воздух, и это было, как я полагаю, заранее придуманное произведение искусства с определённой концепцией. Reductio ad absurdum. Не совсем до абсурда, на мой взгляд. На самомто деле хочется увидеть вещь. В этом и состоит самая главная мотивация — посмотреть, что получится. Критики часто используют слово «присутствие» применительно к Вашему творчеству. Как Вы думаете, это имеет отношение к основным качествам объектов, которые Вы создаете? Как будто у них есть какие-то загадочные свойства, которых не было у произведений искусства раньше? Сложно сказать, что у ваших работ есть что- то больше, чем в работах других художников. Это вопрос терминологии. Типа того, что Де Кунинг рисовал «классные» картины, а у нас нечто «присутствует». Это просто ещё один способ интер-

претации. Вы часто повторяете, что хотите своими работами доставить удовольствие зрителю. Но дело в том, что большинству они не совсем понятны... И поэтому они не получают удвольствие, которое Вы через эту простоту пытаетесь им подарить. Эта простота застаёт их врасплох и ошеломляет. В чём причина? Они не готовы к этим картинам, не понимают, что хотел сказать художник? Возможно, дело в качестве простоты. Когда нападающий забивает мяч в ворота, зрители на какое-то мгновение ошеломлены тем, как всё лёгко случилось. Разбежался, ударил. Всё так просто и делается. Беседовал Брюс Глезер

Владимир Загоров. Жизнь под солнцем. 1992– 1993. Холст, масло. Предоставлено автором

Первый план [АБСТРАКЦИЯ: ЛИРИКА И ГЕОМЕТРИЯ]

Капитальный двухтомный католог «Абстракция а России. XX век», изданый в 2001 году к выставке в Русском музее, остается путеводителем по современной петербургской аьстракции. Мы выбрали четырёх художников, которые не только участвовали в том уникальномдля Петербурга проекте, но ипродолжают активно работать в абстрактнии, нои известны своим интересом к саморефлексии. Случайная последовательность -- Владимир Загоров, Владимир Видерман, Владимир Духовлинов -- позщже представилась закономерной. Художники существуют на той границе, где соприкасаются абстракция как спобоб познания и освоения мира и абстракция как способ его созтдания. И постоянно «нарушают» жэту границу.

АБСТРАКЦИЯ В ПЕТЕРБУРГЕ. Начало XXI века

абстракция в Петербурге. Начало XXI века

Владимир Загоров:

ПЕРЕЖИВАНИЕ РЕАЛЬНОСТИ Что такое абстрактная живопись? Прежде всего, живопись в её предельной полноте и выразительности. Всё происходит из переживаний реальности. Живопись – письмо цветом. Цвет – он сам по себе космос… И как главная составная часть живописи способен транслировать самые сильные и тонкие, почти ускользающие ощущения, переживания, чувства. Живопись может сохранить в себе и передать наш восторг перед миром, её язык совершенен. Живопись в состоянии превратить в реальность всё, даже то, что неизобразимо. Для меня абстрактная живопись – это Кандинский. Он назвал её возникновение «фактом внутренней необходимости». Именно с этого момента живопись начинает становиться самой собою. На кого из предшественников Вы опираетесь? Во-первых, это мозаичные купола и стены византийских храмов, древнерусские фрески XII–XVII века, древнерусская иконопись, северные письма. В них свет, цвет, пластика и композиция соединились идеально и воздействуют предельно сильно. Конечно, Сезанн, подготовивший своими цветовыми модулями Кандинского. Матисс с его владением пластикой и пространством цвета. Очень важен для меня Павел Кузнецов, его невероятно глубокое переживание мира через цвет, через звук цвета. Я говорю о звуке – чистом, абстрактном. Иногда мне кажется, что Кузнецов пошёл дальше Матисса в тонкости переживания реальности.

Ротко транслирует религиозное или духовное чувство. Какое чувство передаёте Вы? Я реально ощущаю свою малость и индивидуальное несовершенство, но мир бесконечен и красота в нём очевидна. Это не значит, что я не вижу трагизма в мире, жестокости социума и разных проявлений уродства… Но я реагирую на красоту. Мой восторг перед жизнью и многомерностью мира сильнее. Мой язык беден и мои размышления малы, но я кладу краски и цвет на поверхность работ, и волнения, ощущения и самые тонкие переживания туда входят. Живопись – хранилище благодати. Бодлер когда-то написал: «О любовь к красоте, в этом огне…» – мне это очень близко. Что такое абстрактная живопись? Прежде всего, живопись в её предельной полноте и выразительности. Всё происходит из переживаний реальности. Живопись – письмо цветом. Цвет – он сам по себе космос… И как главная составная часть живописи способен транслировать самые сильные и тонкие, почти ускользающие ощущения, переживания, чувства. Живопись может сохранить в себе и передать наш восторг перед миром, её язык совершенен. Живопись в состоянии превратить в реальность всё, даже то, что неизобразимо. Для меня абстрактная живопись – это Кандинский. Он назвал её возникновение «фактом внутренней необходимости». Именно с этого момента живопись начинает становиться самой собою.

Владимир Загоров (род. 1951) Выпускник Академии художеств. Убеждённый сторонник теории и практики исцеляющих свойств абстрактного искусства..

Первый план [АБСТРАКЦИЯ: ЛИРИКА И ГЕОМЕТРИЯ] Многие из Ваших вещей очень похожи. Подобные повторы могут всякий раз вызывать интерес у зрителя? Ну, это относительная проблема. Все работы привлекают разных людей по-разному... Возьмем, например, выставку Поллока. На ней могут быть представленм периоде у художника, работающего с определённой проблематикой, картины будут очень похожи. Сложно найти кого-то, кто смог бы этого избежать. Это похоже на естественный отбор. И, потом, всё равно всем одни вещи кажутся скучнее, чем другие. Вы говорите, что картина была почти полностью продумана до того, как написана, что Вы можете создать холст. Может быть, тогда проще не писать картину, а пересказывать изображение зрителям? Схема не является картиной. Я могу создать картину из схемы, но сможете ли это сделать Вы? Смогут ли зрители? орошая идея, но она определённо достойная. Ив Кляйн выставлял пустую галерею. Он выставлял воздух, и это было, как я полагаю, заранее придуманное произведение искусства с определённой концепцией. Беседовал Дмитрий Новик

абстракция в Петербурге. Начало XXI века

АДЕКВАТНЫМ переживание зрителя тому, что нарисовал художник. быть не может.

Сам художник до конца не может осознать,

что он сделал. Тем более, когда мы говорим об абстрактном искусстве с этим нужно смириться

арт факт

Караваджо

наст. имя Микеланджело Меризи. (1573, Караваджо, Ломбардия — 1610, Порто д’Эрколе)

В ЧИСТОМ ВИДЕ Считается, что с Караваджо начинается современная живопись. Та самая, которую позже реформировали Рембрандт, Курбе, Сезанн, Клее. По сравнению с историей человечества история «караваджиевской живописи» — не такая уж длинная: в этом году отмечается 400-летие со дня смерти художника. Именно с этой датой связана выставка Микеланджело Меризи да Караваджо в залах экспозиционного комплекса Скудерие дель Квиринале — ключевой проект в целой серии мероприятий: от конференций и лекций до театральных постановок.

КАРАВАДЖО Скудерие дель Квиринале, Рим 20 февраля — 13 июня

ТОЛЬ значительную дату следовало отметить достойно. Был создан специальный комитет празднования юбилея под патронатом Президента Итальянской республики. Каждый город и каждый музей Италии, которым посчастливилось обладать работами мастера, принял участие в «караваджийском буме». В Генуе вокруг одного-единственного «Отдыха на пути в Египет» из коллекции Дориа-Памфили образовалась целая выставка пейзажей, украшавших виллы знатного семейства. Фонд итальянских церквей-хранителей произведений искусства собрал в Риме довольно интересную коллекцию работ последователей Караваджо. Неаполитанские храмы и музеи объединились и устроили целый тур по караваджийским местам города. Наконец, в римской Галерее Боргезе дерзнули сопоставить несопоставимое — творчество Караваджо и Фрэнсиса Бэкона, пытаясь найти точки соприкосновения в манере интерпретации реальности двух художников.

Квиринале Квиринале

В галерее демонстрируются вещи, авторство которых не вызывает ни малейшего сомнения у современных исследователей. Никаких позднейших версий и приписок «круг» или «мастерская». Организаторы договорились почти со всеми зарубежными и итальянскими коллегами и смогли максимально объективно и полно показать

эволюцию стиля художника. Так, специально для главного проекта Года Караваджо миланская Галерея Амброзиана впервые предоставила для сторонней выставки знаменитую «Корзину с фруктами» — одну из самых загадочных работ молодого ломбардского живописца. Считается, что именно с ней связано зарождение интереса к жанру натюрморта в Европе. Из техасского музея Кимбелл привезли «Шулеров» — ещё одну раннюю вещь Караваджо, сравнительно недавно вошедшую в научный оборот. Шанс увидеть все эти знакомые по учебникам истории искусства произведения вместе выпадает крайне редко. В последний раз такой «генеральный смотр» картин художника был устроен в 1951 году в Милане знаменитым историком искусства Роберто Лонги, который пытался размежевать полотна Караваджо с работами его последователей и подражателей. За прошедшие шестьдесят лет появилось множество новых исследований и атрибуций. Круг произведений художника был значительно уточнён и очищен от «примесей». В результате тщательного отбора в экспозицию включили двадцать четыре бесспорных шедевра из музеев Италии, Франции, Великобритании, Ирландии, США, Германии, Австрии, Ватикана и России. Организаторы поделили работы на три условных периода: «Юность» (1592—1599), «Успех» (1600— 1606) и «Бегство» (1606—1610). Однако экспозиция строится не столько по хронологии, сколько по сюжетам и темам.

арт факт

Аллегории Аллегории

Последний и самый мрачный период в жизни Караваджо — вынужденное бегство из Рима и скитания на юге Италии и Мальте — представлен произведениями, в которых читаются трагические размышления художника на тему сна и смерти. Амосфера драматического напряжения и печали в картине «Христос в Эммаусе» из Галереи Брера строится на предельном обобщении композиции, сокращении деталей натюрморта, сдержанности колорита. Коричневато-охристая гамма характерна и для полотен, исполненных в изгнании на Мальте. Таков, например, загадочный «Спящий Амур» из Палатинской Галереи — аллегорическая композиция, до сих пор вызывающая массу споров о замысле художника. Наконец, полная горечи и скорби картина «Да-

вид с головой Голиафа» ставшая своеобразным покаянием Караваджо и пророчеством своей близкой кончины: в образе поверженного великана художник изобразил самого себя. Если верить итальянской прессе, выставка продолжает бить все рекорды посещаемости: только за первые три недели её посетило более восьмидесяти тысяч человек. Но до финала празднования Года Караваджо в Италии ещё далеко. Вслед за римской экспозицией во Флоренции стартует проект галерей Уффици и Палатина «Караваджо и караваджисты», рассказывающий о связях художника со столицей Тосканы и о влиянии его наследия на творчество флорентийской школы живописи XVII века. Марина Комарова — Рим

арт факт

41 Начало 1576—1597

1573 1573 Родился в Ломбардии в семье Ферме Меризи, занимавшегося строительством при дворе Франческо Сфорца, маркиза ди Караваджо.

ТРИ ЖИЗНИ Караваджо Успех

1599—1606

1599

1599 Заключает контракт на написание двух больших картин для капеллы Контарелли в Риме.

1601 1601 Выполняет еще один 1576 Возвращение из Милана в Караваджо Спасаясь от эпидемии чумы, семья возвращается из Милана в городок Караваджо, где Меризи проживали раньше. 1592 1592 Получает наследство. По всей видимости, в конце того же года переезжает в Рим. 1597 1597 Поступает на службу ко двору кардинала Франческо дель Мойте, своего первого покровителя.

престижный заказ - два полотна для капеллы Черази.

Бегство 1606—1610

1606 1606 Бегство из Рима Убивает в случайной стычке человека. Вынужден бежать из Рима. 1607 1607 Переезд на Мальту После девятимесячного пребывания в Неаполе перебирается на Мальту. 1608 1608 Становится рыцарем

1604 1604 Упоминание о Караваджо в «Книге художников» Карела ван Мандера, что свидетельствует о растущей популярности художника.

Мальтийского ордена, но после бурной ссоры с его высокопоставленным членом оказывается в тюрьме. Бежит из-под стражи. 1609 1609 Возвращение в Неаполь Преследуемый рыцарями-госпитальерами, возвращается в Неаполь. 1610 1610 Приезд в Порто-Эрколе. 18 июля умирает от малярии в возрасте 37 лет.