Ёлка ВБ

ПРОЛОГ

Москва того, «беньяминовского», времени… Беньямин не делал фотографий: в ту пору это было или ремеслом, или совсем редким любительством. «Московский дневник» даёт нам вербальное описание, но не визуальные образы. Искомые изображения нашлись в альбоме Алексея Алексеевича Сидорова «Москва», изданном в Берлине в 1928 году для немецкой аудитории. Беньямин хорошо знал этот альбом, рецензировал его. Описывая «храм Спасителя, ничего не говорящий, как лицо царя, и жестокий, как сердце какого-нибудь губернатора...», он, безусловно, опирался не только на профессионально острый взгляд Сидорова, искусствоведа и коллекционера, сотрудника Музея изящных искусств и библиофила. В этих фотографиях он узнавал и свой собственный взгляд на тот же город и его население: «...на всех этих изображениях — люди, маленькие и размытые, или объёмные и большие, люди, которые создавали этот город и оскверняли его, предавали и лелеяли, любили и хулили...». В этих фотографиях мы видим те самые беньяминовские диалектические образы, отражающие «старые» и «новые» исторические реальности. Анна Гор

ЁЛКА ВАЛЬТЕРА БЕНЬЯМИНА

Приволжский филиал Государственного центра современного искусства Нижний Новгород, Арсенал, Кремль, корпус 6

Макет: Надежда Гутова Вёрстка: Марина Гришина Корректор: Анатолий Ботвин Подготовка фотографий: Ольга Антоненко

Ёлка Вальтера Беньямина: каталог выставки. — М.: ООО «Издательство Грюндриссе», 2014. — 192 с.

ISBN 978-5-904099-10-7

Тираж 1000 экз. Отпечатано в ООО «Типография Момент», г. Химки, Библиотечная ул., 11 © Сергей Ромашко, перевод, 2012 © Анна Гор, Сергей Ромашко, Алиса Савицкая, тексты, составление © Владислав Ефимов, фото экспозиции © Приволжский филиал ГЦСИ

Идея: Павел Хорошилов

Кураторы: Анна Гор Сергей Ромашко Павел Хорошилов

Архитектура экспозиции: Сергей Ситар

Авторская группа: Патриция Бах Эрдмут Вицисла Дмитрий Гутов Александр Иванов Давид Рифф Сергей Ситар Ольга Чернышёва

Координаторы: Елена Белова Александр Курицын

Министерство культуры Российской Федерации Приволжский филиал Государственного центра современного искусства Фонд «Культурная столица Поволжья»

При участии:

При поддержке:

ЁЛКА ВАЛЬТЕРА БЕНЬЯМИНА Каталог выставки

Приволжский филиал Государственного центра современного искусства Нижний Новгород, Арсенал 26 декабря 2012 — 10 марта 2013

Приветственное слово кураторов проекта «Ёлка Вальтера Беньямина»: от текста к выставке Путешествие философа Вальтера Беньямина в Москву на рубеже 1926–1927 годов и завораживающий текст «Московского дневника», найденный в его бумагах после трагической смерти, не похожи на множество других поездок западных людей в Советскую Россию и других текстов, этим поездкам посвящённых. Во-первых, и сама поездка, и её описание были для Беньямина глубоко личным делом. Любовь и страсть мужчины, при всей скупости описания в этом изначально не предназначенном для чужих глаз сочинении, делают «Московский дневник» одним из сильнейших лирических произведений своей эпохи. Во-вторых, профессиональная привычка Беньямина — мультидисциплинарная гуманитарная рефлексия, применяемая им ко всему увиденному, в особенности к переживающей социальную модернизацию столице нового государства, делает взгляд автора объёмным, полным неожиданных сопоставлений и словно видящим перспективу явлений. Это мы назвали «беньяминовской оптикой» и именно это хотели передать зрителю нашей выставки.

С. 18. Вальтер Беньямин перед домом Бертольта Брехта Свендборг, Дания. 1938 Кат. 2

19

Сложно определить жанр выставки — это, безусловно, выставка текста, одновременно являющаяся экспозицией исторической и актуально-художественной. Главное и сознательно заданное кураторами свойство, вытекающее из самого текста «Московского дневника», — апелляция к разным опытам и чувствам зрителя: к кругозору, слуху, зрению, тактильности, вплоть до обоняния… Именно поэтому в контекст выставки включены произведения современного искусства, а сама она в целом решена как тотальная инсталляция. Мы полагали, что следы, оставленные Вальтером Беньямином в замороженном пространстве Москвы, в сознании и памяти встретившихся ему в путешествии людей, существуют и различимы. Мы искали их не только там, где разворачивалась сцена личной трагедии Беньямина, не только в мерцании кремлёвских фонарей, политических диспутах и беспокойных оглядках его московских знакомых. Мы убедились, что знакомая беньяминовская интонация, его слог прорываются сквозь время, обнаруживают себя и в сегодняшней Москве. Являясь проектом Года перекрёстных культур России и Германии, выставка «Ёлка Вальтера Беньямина» отражает один из наиболее активных периодов сближения двух культур в 1920-е годы. Особый драматизм этого очень тесного общения, множественных пересечений и хорошего взаимопонимания виден в исторической перспективе — мы знаем, чтÓ произойдёт всего через 13 лет, и мы знаем, как уязвима и хрупка культура. Приехавший из Германии философ, говорящий и пишущий на немецком языке, оказался в среде русского языка и русской культуры в период её трансформации и увидел в ней одновременно скрытые и опасные пружины, силу и особую поэтику. Этот взгляд не потерял актуальности.

20

Три куратора, в силу своих профессиональных специализаций и личных возможностей, постарались обеспечить единство качеств, необходимых для проектов такого рода, — оригинальность и, вместе с тем, внятность идеи; предметную точность и её выраженную метафоричность; текстуальную строгость и точность перевода, научную интерпретацию первоисточника и биографии героя; координацию многочисленных партнёров и единомышленников, делающую процесс подготовки проекта интересным и комфортным для всех участников. Нам хотелось, чтобы Вальтер Беньямин, увлечённый Россией и по-своему с ней сблизившийся, стал для российского зрителя своим, чтобы множество исторических аналогий и экзистенциальных переживаний, отражённых в тексте «Московского дневника», нашло отклик у наших зрителей и читателей. Анна Гор Сергей Ромашко Павел Хорошилов

21

БИОГРАФИЯ

Биография Вальтера Беньямина

24

Вальтер Беньямин: Берлин, Москва, далее везде Отправляясь в декабре 1926 года в Москву, Вальтер Беньямин (1892–1940) надеялся разобраться с самим собой и с миром, в котором он находился. Родившись в состоятельной берлинской семье, он поначалу шёл привычной дорогой таких молодых людей: университет, академическая или литературная карьера, профессорское звание, почёт и уважение. Но Беньямин недаром заслужил славу профессионального неудачника. В 1925 году Франкфуртский университет отказывается принять его работу о барочной драме в качестве диссертации. Карьерный план рушится, Беньямин становится свободным литератором, открывает для себя марксизм и левую идеологию, художественный авангард и «русскую большевичку из Риги» Анну («Асю») Лацис, которая помогает ему в открытии нового мира. И вот Беньямин отправляется в Москву, чтобы попробовать начать новую жизнь в новом мире. Потому что именно так, как строительство нового мира, воспринимала Страну Советов левая интеллигенция Европы. Он надеется прояснить свои отношения с Анной Лацис, понять, стоит ли ему вступать в компартию, сможет ли он работать в Советском Союзе, где уже трудились некоторые творческие люди из Германии и других стран. Блуждания по чужому и замёрзшему городу были подробно отражены в «Московском дневнике» Беньямина. Он не знал русского языка и обнаружил немало загадочного, но всё же понял главное: места ему в этом

25

городе нет. Покидал Москву Беньямин с несбывшимися надеждами и почти в отчаянии. Но это путешествие в чужой мир необычайно расширило его горизонт. Именно с этого момента начинается «настоящий Беньямин» — философ, историк и теоретик культуры, основоположник теории медийности. Этот «послемосковский» Беньямин и стал, как теперь уже признано, одним из основных мыслителей Европы ХХ века. Сергей Ромашко

26

Берлин. 1892–1933

Вальтер Беньямин родился и бÓльшую часть жизни прожил в Берлине. Это был его город. Ему приходилось бывать в разных частях Европы, но каждый раз он возвращался в Берлин как к себе домой. В 1933 году он вынужден был его покинуть — оказалось, навсегда. Но он так и ушёл из жизни берлинским жителем. Беньямин родился в состоятельной еврейской семье. Он рос среди людей, которых в Берлине называли «евреями, празднующими рождество», то есть строившими свою жизнь во многом так же, как и другие жители живого, многоликого и многоголосого города. После того, как в середине девятнадцатого века Берлин стал столицей объединённой Германии, город превратился в гравитационный центр, в котором сходились силовые линии политики, экономики, культуры. Всё, что переживала Германия с середины девятнадцатого до середины двадцатого века, все взлёты и падения, войны, экономические и политические катаклизмы, порывы научного духа и эксперименты художественного авангарда — всё, словно в фокусе, сходилось в Берлине. Берлинское детство всю жизнь сопровождало Беньямина. Когда он разводился со своей женой Дорой в 1930 году, выяснилось, что его единственное ценное достояние — уникальная коллекция детских книг, с которой ему и пришлось расстаться. Где бы Беньямин ни оказывался, его интересовали игрушки и детские книги. В начале тридцатых, словно предчувствуя надвигавшуюся катастрофу, Беньямин начинает писать детские

27

воспоминания для своего сына Стефана. Отдельные главы ему удалось опубликовать при жизни в газетах. Полностью книга, дописанная уже в изгнании и получившая заглавие «Берлинское детство на рубеже веков», была опубликована лишь после смерти автора, как и многое из того, что им написано. «Начиналось всё с ёлок. Однажды утром по пути в школу мы обнаруживали на углах улиц зелёные печати, которые словно сургучом скрепляли складки города, превращая его в огромную рождественскую посылку. Но в один прекрасный день эта посылка всё же лопалась, и из её чрева начинали сыпаться игрушки, орехи, солома и ёлочные игрушки: начинался рождественский базар» (В. Беньямин. Берлинское детство на рубеже веков. Из главы «Рождественский ангел»). Герхард (Гершом) Шолем (1897–1982) — друг юности Беньямина, философ и историк, крупнейший знаток еврейской мистики. В 1923 году эмигрировал в Палестину, безуспешно пытался подвигнуть Беньямина последовать за ним. Тесные отношения между ними сохранялись, несмотря на разделявшее их расстояние и расхождения по многим вопросам. Благодаря Шолему до нас дошло немало документов жизни и творчества Беньямина. В конце жизни Шолем написал книгу воспоминаний о своём друге. «Его привязанность к вещам, которыми он обладал, — книгам, произведениям искусства или изделиям художественного промысла, часто крестьянского, обращала на себя внимание. Во все времена, когда я общался с ним, в том числе и в мой последний приезд в Париж, он любил показывать такие вещи, давать их гостю подержать в руках и затевал рассуждения о них, вроде того, как музыкант фантазирует на рояле» (Г. Шолем. Вальтер Беньямин: история одной дружбы).

28

Рождественская открытка. Москва. Нач. ХХ в. Частная коллекция

29

Москва. 1926–1927

В начале декабря 1926 года Беньямин приезжает в Москву. Формально — чтобы наладить контакт с Большой Советской Энциклопедией, заказавшей ему статью о Гёте. Но главным мотивом его путешествия была надежда обрести ясность в отношениях с Анной Лацис. Кроме того, всё больше проникавшийся идеями марксизма и настроениями левого движения Беньямин размышлял о возможности вступления в компартию и переселении, подобно некоторым левым интеллигентам из Европы, в Советский Союз. Московские приключения Беньямина кончились полной неудачей, и он сам описывает в дневнике, как покидал город в слезах. И хотя потом для своего изгнания он выбрал не Москву, а Париж, московский опыт оставил в его жизни и творчестве важный след. «Московский дневник» (единственная полноценная дневниковая книга в его жизни) стал не только вехой биографии Беньямина, но и важным историческим и интеллектуальным документом Европы двадцатого века. Анна («Ася») Лацис (1891–1979) — латышская актриса, режиссёр и общественный деятель. Работала в театрах Германии, Латвии (частично на нелегальном положении), Советского Союза. Познакомилась с Беньямином в 1924 году на Капри, куда привезла свою дочь для поправки здоровья. Благодаря ей произошла встреча С. 31. Ася Лацис. 1924 Кат. 8

30

Беньямина и Брехта. Лацис способствовала переходу Беньямина на левые позиции. В 1938 году репрессирована и провела десять лет в лагерях в Казахстане. После освобождения вернулась в Латвию, где работала театральным режиссёром. В 1971 году в Германии вышла книга её воспоминаний «Профессиональный революционер: о пролетарском театре, Мейерхольде, Брехте, Беньямине и Пискаторе». Трудно сказать, насколько она была в состоянии понять, с кем ей довелось встретиться. Скорее всего, нет. Тем не менее Беньямин не случайно посвятил ей экспериментальную литературно-философскую книгу «Улица с односторонним движением», одно из основных своих произведений. Книгу эту он дописывал в Москве. «Почти из упрямства и больше для того, чтобы испытать её, чем под влиянием истинного чувства, я попросил её, когда мы уже пришли к санаторию, поцеловать меня, ещё в старом году. Но она отказалась. Я отправился, так и оставшись в Новый год одиноким, но не печальным. Потому что я знал, что Ася тоже одна. Где-то тихо зазвонил колокол, как раз когда я был у гостиницы» (31 декабря 1926, «Московский дневник»). Бернхард Райх (1894–1972) — родившийся в Австрии режиссёр, театровед, искусствовед. Испытал влияние театрального авангарда и марксизма. В 1925 году переселяется в Советский Союз. Он был одним из инициаторов поездки Беньямина в Москву и его основным помощником в странствиях по городу. Отношения Беньямина, Лацис и Райха составляли в тот момент странный любовно-политический треугольник. Многолетний спутник и муж Анны Лацис, Райх после её ареста написал письмо Сталину, в котором безуспешно пытался 32

Фильм «Человек с киноаппаратом» Реж. Дзига Вертов. СССР. 1929. Кат. 34

доказать, что произошла ошибка и Анна Лацис — настоящий коммунист. Позднее и сам Райх оказался в числе репрессированных. Беньямин оказался в Москве в драматический исторический момент. Началась решающая борьба за власть, победителем из которой вскоре выйдет Сталин. Беньямин, не знавший языка, тем не менее хорошо уловил своеобразие ситуации. «Именно этот процесс формирования всей системы господства и делает жизнь здесь такой содержательной. Она настолько же замкнута на себя и полна событий, бедна и в то же время полна перспектив, как и жизнь золотоискателей в Клондайке. С утра до вечера идут поиски власти. Вся комбинато33

Фильм «Приключение Болвашки» Реж. Юрий Желябужский. СССР. 1927. Кат. 19 В центре кадра — Николай Бартрам, директор Музея игрушки

рика жизни западноевропейской интеллигенции чрезвычайно бедна в сравнении с бесконечными перипетиями судьбы, которые человек успевает пережить здесь за один месяц» (В. Беньямин. Московский дневник). «Для меня Москва теперь — крепость; суровый климат, пусть и здоровый, но очень для меня тяжёлый, незнание языка, присутствие Райха, серьёзные ограничения в образе жизни Аси — всё это такое количество бастионов, и только полная невозможность продвинуться вперёд, болезнь Аси, по крайней мере её слабость, отодвигающая всё личное, имеющее к ней отношение, несколько на второй план, не даёт мне совсем пасть духом» (В. Беньямин. Московский дневник).

34

В Москве Беньямин сталкивается не только со множеством экзотики разного рода, но и с богатой художественной жизнью: он становится завсегдатаем театра Мейерхольда, смотрит фильмы Дзиги Вертова и Эйзенштейна, посещает исторические памятники и художественные собрания. Одним из его любимых мест становится Музей игрушки, где он заказывает множество фотографий, которые потом будут опубликованы в Германии в качестве приложения к его статье «Русская игрушка». «Похоже, что “кондитер” из старых детских книг остался только в Москве. Только здесь есть ещё сахарная вата, витые леденцы, которые так приятно тают на языке, что забываешь о жестоком морозе» («Московский дневник»). Бесконечные блуждания Беньямина, этого неуклюжего близорукого чужестранца, по заснеженным московским улицам с практической точки зрения кончились ничем. Даже его статья в энциклопедию не попала — трудно не согласиться с наркомом Луначарским, который был главным редактором издания и вполне оценил статью Беньямина как интересную работу, однако посчитал её совершенно «неэнциклопедичной». Единственным ощутимым достижением стал очерк «Москва», опубликованный в журнале Мартина Бубера «Kreatur». И всё же Беньямин, уже вернувшись в Берлин, пытается найти позитивный смысл своего странного путешествия: «Пусть знакомство с Россией было совсем поверхностным — всё равно после этого начинаешь наблюдать и оценивать Европу с сознанием того, что происходит в России. Это первое приобретение стремящегося к пониманию европейца в России» («Московский дневник»).

35

Париж. 1933–1940

В начале 1933 года к власти в Германии приходят нацисты. В феврале, после поджога рейхстага, который стал сигналом для массовых репрессий, Беньямин пишет в одном из писем: «Дышать уже почти нечем». Через две недели он спасается бегством и перебирается в Париж, который становится его прибежищем до конца жизни. Немногочисленные друзья, лавки букинистов и Национальная библиотека помогали ему переносить нелёгкую долю изгнанника. С конца 1920-х годов Беньямин работает над историко-философским исследованием, посвящённым французскому обществу девятнадцатого века. Жизнь Парижа того времени, который он окрестил «столицей девятнадцатого столетия», позволяла проследить начальную фазу европейского модернизма. Как обычно, Беньямин выбрал в качестве исходного момента исследования вроде бы не самый важный предмет: появившиеся тогда в Париже сооружения из стали и стекла — пассажи (сегодня мы назвали бы их торгово-развлекательными центрами). Между тем Беньямин полагал, что именно их появление знаменует существенное изменение образа жизни европейского человека. Труд о пассажах занимал его на протяжении всего парижского периода, но так и остался незавершённым. «Диалектическая мистерия», «лабиринт», «коллаж», в котором собранные вместе явления должны говорить сами за себя, — этот труд Беньямина принадлежит к числу наиболее оригинальных культурологических исследований.

36

Вальтер Беньямин в Национальной библиотеке. Париж, Франция. 1939 Фото Гизели Фройнд. Архив Теодора Адорно

Одним из проводников по Парижу девятнадцатого века стал для Беньямина Шарль Бодлер. Беньямин был не просто тонким ценителем этого своеобразного поэта: для него Бодлер — первый представитель новой богемы, воплощение человека, существующего благодаря городугиганту, одновременно хозяин и раб этого города, автор, живущий за счёт своего читателя и способный в то же время этого читателя открыто презирать, автор, отбросивший традиционные привилегии и традиционные обязанности поэта. Бодлер привлекал Беньямина как предтеча социальных потрясений двадцатого века.

37

С Бертольтом Брехтом Беньямин сдружился уже в конце двадцатых. И хотя в эмиграции они были разбросаны по разным странам (Брехт оказался в Дании), они и в 1930-е годы находили возможность встречаться. Последний раз Беньямин гостил у Брехта в 1938 году и пробыл у него с середины лета до середины осени. В своих беседах Брехт и Беньямин редко приходили к согласию, зато любили сидеть за шахматной доской и обсуждать детективные романы. В 1930-е годы Беньямин увлечённо занимается Францем Кафкой. К тому времени наконец опубликованы недоступные ранее произведения писателя, прежде всего его романы — «Процесс», «Замок», «Америка». Беньямин был одним из первых, кто в полной мере смог оценить литературную и философскую значимость наследия Кафки. При жизни Беньямин смог опубликовать лишь небольшой фрагмент своих изысканий. Летом 1940 года немецкие войска приближаются к Парижу, и Беньямин с толпами беженцев отправляется на юг Франции, чтобы через Испанию перебраться в Португалию, а оттуда — в Америку. Попытка перейти испанскую границу заканчивается безуспешно, и 26 сентября 1940 года Беньямин кончает жизнь самоубийством.

38

ОБСУЖДЕНИЕ

Способ работы над проектом «Ёлка Вальтера Беньямина» был не совсем обычным. Во-первых, три куратора, у каждого из которых была особая роль. Автор идеи Павел Хорошилов, опытный куратор и увлечённый собиратель, отвечал за предметно-метафорическое насыщение экспозиции; Сергей Ромашко, известный исследователь, знаток наследия и переводчик текстов Вальтера Беньямина — за строгость научного соответствия; Анна Гор — за актуализацию исторического материала, в том числе за включение в выставочный контекст современного искусства. Но этого мало — сам процесс работы над выставкой приобрёл характер коллективной работы. Два специальных семинара, собравших единомышленников разных профессий, помогли выстроить целостную концепцию, уточнить авторские замыслы, превратить экспозицию в визуальную историю. Это было любопытное интеллектуальное приключение, содержательное общение и важное предисловие к выставочной практике. Нам показалось, что такой способ работы над междисциплинарной выставкой обладает некоторыми чертами универсальности, поэтому, публикуя выдержки из дискуссии, мы хотели бы дать представление о том, как рождалось общее решение.

40

Участники дискуссии:

Патриция Бах, художник (Берлин) Эрдмут Вицисла (Erdmut Wizisla), директор Архива Академии искусств в Берлине (Akademie der Künste, Archiv) Анна Гор, искусствовед, куратор (Нижний Новгород) Дмитрий Гутов, художник, искусствовед (Москва) Александр Иванов, философ, издатель (Москва) Сергей Ромашко, филолог, переводчик (Москва) Сергей Ситар, архитектор (Москва) Ольга Чернышёва, художник (Москва) Павел Хорошилов, искусствовед, куратор (Москва)

41

Первый семинар

Гор: Мы задумали историю, для российской и особенно для нижегородской ситуации беспрецедентную, — сделать выставку текста. В городе, где её герой не бывал ни разу и где — надо смотреть на вещи трезво! — про Беньямина и про философию ХХ века знают очень мало. Это сверхзадача. Нам хочется, чтобы это имя — одно из важнейших имён ХХ века — стало известно гораздо более широкому кругу людей. Кроме того, все те контексты, которые были связаны с «Москвой Беньямина», с «Россией Беньямина», с его впечатлениями, с его временем, с теми историческими персонажами, с которыми он встречался или мог пересекаться, для нас тоже очень важны. Нам хочется в самом тексте выявить, показать и актуализировать взгляд на Россию середины ХХ века именно через взгляд «другого». Нам очень важно, чтобы проект был мультидисциплинарным, чтобы он достаточно строго соответствовал всем историческим реалиям. У нас есть договорённости с целым рядом музеев в России, которые дадут нам необходимые материалы. Например, с Театральным музеем им. Бахрушина, с Госфильмофондом. Там уже работают сотрудники, подбирая нам необходимые материалы. Сейчас мы думаем о том, как не взять слишком много материала, чтобы не превратить выставку в историческую экспозицию. Я думаю, в этом нам помогут художники, которые сумеют через свои квазидокументальные материалы перевести эти темы в художественный образ. Я, честно говоря, считаю, что 42

роль современных авторов здесь ключевая, потому что они могут тонко интерпретировать текст — не прямо, не буквально как документ. Самая сложная для выставки проблема — как представить текст визуально? Хорошилов: Я для современных художников вообще поначалу места в этой экспозиции не видел. Когда мы стали погружаться глубже, я понял, что есть некоторые задачи, которые мы сами решить никаким образом не можем. Тогда я сказал Анне Марковне: «Вы были правы». Нам нужны авторы конституционально созвучные, которые могут серьёзно отнестись к нашему проекту, будет ли это новая заказанная работа или будет что-то из того, что уже сделано. Ситар: Если нам нужен какой-то «взрыв», то это задача как раз художника. Иванов: Самое важное — это понять по пространству, как будет работать каждая вещь, связанная с Беньямином. Беньямин во всех текстах о городах наделяет каким-то очень важным смыслом абсолютно ни для кого ничего не значащие вещи. Есть такой роман Памука, под названием «Музей невинности», он примерно о том же — там описано некое любовное состояние, связанное с коллекционированием воспоминаний. Вот есть конкретный адрес в Стамбуле, недалеко от Галатасарайской площади, где герой складирует воспоминания, связанные с ничего не значащими моментами жизни, — расчёска, трамвайный билет и так далее. Мне кажется, что очень важно уходить от направленных и значимых объектов, связанных с Москвой 1920-х годов. Это может быть только фоном. В «Дневнике» очень важна концентрация на абсолютно незначимых 43

Moscow Area. Серия фотографий. Ольга Чернышёва. 2008

вещах, преподать смысл которых могут только современные художники. Ситар: Можно представить модель пересечения. Вот есть история, шаг века, поступь его железная. А есть судьба этого человека. И они должны пересечься. Ещё есть два типа коммуникаций, которые должны пересечься. Если мы говорим о каком-то информировании, то это конвенциональная коммуникация — скажем, издание книги — не претендующая ни на что. Современное искусство, в моём представлении, — это переведение коммуникации в другой формат. Вот, например, мы сейчас просто беседуем, а кто-то из нас вдруг взял другого за воротник 44

и встряхнул. Вот это была бы коммуникация современного искусства: преодоление какого-то порога конвенциональности и выход на другой уровень сцепленности со зрителем. И это действительно очень важный момент, связанный с миссией современного искусства. Происходит это не за счёт какой-то грубости. Резкое сокращение дистанции происходит за счёт использования какого-то непривычного формата или какого-то пластического средства, которое редко используется. Чернышёва: Может быть, надо разбить текст Беньямина на очень маленькие, но ёмкие фразы? У него есть очень ёмкие и эмоциональные фразы. Такие фразы, с эхом… Хорошилов: Текст — это хорошо, но недостаточно. Нужно говорить, говорить и говорить. Здесь должно присутствовать многоголосие — эхо тех объектов, которые имеют какое-то отношение к искусству. Текст появляется только тогда, когда он востребован и способен провоцировать зрительскую эмоцию. Гутов: Это стратегическое решение. Если мы остановимся на нём, оно определит очень многое. Ситар: У Беньямина есть замечательное свойство: он мог делать записи на чём угодно. Под руку попалась любая бумажка, или какие-то билеты, или клочок какой-то, на котором потребовалось что-то записать. Возможно, это стоит взять за основу. Гор: Это могут быть архивные документы, воспроизведённые факсимиле. Иванов: Сюжет выставки связан с определённой коллизией. Например, приезд Беньямина в Москву удалил его как от проекта Советской России, так и от Аси. То есть 45

физическая приближённость к этому месту удалила его от неких воображаемых идеальных вещей, которые составляли его самую близкую близость. И эта любовь, и эта как бы вера в советский эксперимент удалились от Беньямина. Ситар: Как бы наша выставка не отдалила от себя зрителей. Иванов: Этот вопрос во многом связан с техниками Беньямина, с понятием ауры, с понятием близости физической, пространственной близости и психологической ментальной близости, а ещё — дали как чего-то невероятно далёкого и трансцендентного, которое, может быть, и является наиболее близким. В случае ауры это становится парадоксом. Самая дальняя трансценденция в ауре выступает самым близким, до чего можно дотронуться рукой. Вот что является прямо присутствующим здесь. Вот такая беньяминовская топология. Если говорить о Москве как о месте драмы, то весь «Дневник» — это момент невероятного удаления Москвы. Не приближения Москвы, а именно удаления. Казалось бы, Беньямин здесь, в Москве, вот он, но главная мысль «Московского дневника» — в том, что Москва очень далеко… Хорошилов: Цепь постоянных расставаний. Беньямин пытается приблизить только отъезд… Иногда возникает впечатление, что самое серьёзное дело в Москве, всё московское «хождение» — это подготовка к отъезду. Иванов: Не то чтобы расставаний, а отодвиганий, смысловых удалений. Беньямин приближается к чему-то и понимает, что он этого совершенно не понимает. И удаляется, удаляется, удаляется. Такая вот история. Не знаю, как, но, может быть, её стоит задействовать в выставке.

46

Ситар: Нужно понять цель. Цель, сверхзадача проекта такого рода заключается всё-таки не в том, чтобы удалить, а в том, чтобы приблизить. Вопрос в том, что приблизить, о чём эта история? Что мы даём зрителям? Иванов: Задам вопрос по-другому. Какой урок возможной топологии Беньямина работает сегодня? Какой сегодня может быть практический вывод из «Московского дневника»? Есть ещё вещь, связанная с тем, что Беньямин — турист. И в этом смысле он — буржуазный турист. Его поведение — типично туристическое: едет в Москву и даже не выучил десяти слов по-русски, зато примерно ориентируется в потребительской карте города, примерно понимает экономику игрушек, экономику пива, гостиницы, минеральной воды. Гид Беньямина по Москве — это типичный бедекер: где поесть, куда сходить в театр и так далее. Если бы на это не накладывалась история любви, которая уже невозможна… Он ещё присутствует как журналист. Помимо туризма, он настроен выискивать экзоты. Нужно понимать, что всё это происходит на фоне невероятного поиска близости. То есть поверх всего этого экзотизма, буржуазности, коллекционирования, такого как бы ража происходит невероятная история поиска возможной близости с этой женщиной. Гутов: Саша, как ты хочешь передать любовную историю и буржуазное потребительское поведение? Что будет на выставке? Там не будет твоей мысли, а будут, например, какие-то экраны, мониторы, которые будут воздействовать на зрителя определённым образом. Человек заходит — темнота, мерцание экранов, хай-тек, новейшие достижения. Мысль будет сквозь них прорываться. Или можно использовать грубый крафт, на котором чёрной 47

С. 48, 49. Moscow Area. Серия фотографий. Ольга Чернышёва. 2008

полиграфической краской напечатать нужные нам материалы. В зависимости от экспонирования твой месседж будет восприниматься по-разному. Надо отталкиваться от того, какие образы мы хотим донести до зрителей, не знакомых с Беньямином. Вот смотрите. Сам Беньямин нашёл для своих текстов определённые образы. Эти бесконечные листочки, почеркушки, карандашики меня всегда завораживали. Если нам удастся создать из этого какой-то образ, погрузить в него зрителя, это будет работать. Любая выставка — это образ! Иванов: Но образ зашит внутри концепта, а у концепта может быть образ. Чернышёва: Дима прав. Он пытается найти эстетический код этой выставки, прорваться ближе к фактуре Беньямина. Это как пальма в снегу — эстетический ход фильма «Асса».

48

Иванов: А можно пойти таким образом. Представить себе, что есть некое состояние, которое передаётся понятием беньяминовщины — опять попал в «беньяминовскую ситуацию». Это ситуация попадания в какую-то лажу и аналитика этой лажи, внимательное присматривание к ней. Гутов: Можно выстроить пространство так, чтобы человеку в нём было жутко некомфортно. Иванов: В «Дневнике» есть какие-то чисто топологические вещи. Он идёт по Замоскворечью, там очень маленькие обледенелые тротуары, двигается осторожно, чтобы не упасть, не сломаться… Хорошилов: Постоянные препятствия. С трудом открывающиеся двери. Дверь, которая открывается только тогда, когда вы нажимаете кнопку звонка. Ключ, который нужно повернуть. Сейчас важно понять, какой 49

вектор мы выбираем в качестве главного — игру с архитектурным пространством или виртуальные поля, фотографию, движущиеся картинки (рамки, проекторы). Гутов: Это правильный вопрос. Надо, как нас учили великие, идти от абстрактного к конкретному. Если мы работаем с физиологией, то нам нужны узкие проходы и неожиданно большие залы, переходы, лестницы, конуры, надстроенный второй этаж. Представьте, человек движется в темноте, где-то ослепительный свет и вдруг — ах! — обнаруживается какой-то предмет. Ситар: В принципе это возможно, хотя пространство сложное для таких решений. Чернышёва: Я боюсь такой театральщины. Гутов: Другой вариант. Надо всё развесить на тросах, натянуть экраны разного размера и под разными углами, поставить пару тумб, лэптоп на пол. Как сад камней из мониторов у Фишли и Вайса. Чернышёва: Мне кажется идеальным примером формат маленького замызганного литературного музея. Инсталляция из пыльных витрин, полочек и шкафов, которые мы заполнили бы беньяминовской аурой. Гутов: Идеи Оли можно объединить: где-то сделать узкие пыльные коридоры, в которых неожиданно натыкаешься на какие-то маленькие вещицы, где-то — зал со шпалерной развеской. Ситар: Человек, который ничего не знает про Беньямина и придёт на эту выставку, должен понять или почувствовать, что´ до него хотят донести. Мы должны сформулировать, для чего мы ему всё это показываем.

50

Гутов: Послание зрителю совершенно понятно. Он должен прийти домой и сказать: «Как я жил? Я не знал, что у Беньямина есть “Московский дневник”…». Ситар: Меня ещё беспокоит присутствие текста в пространстве. Существует мнение, что тексты никто не читает, поэтому можно их хоть на бумаге распечатывать и раздавать. Но видео, на мой взгляд, — медиум гораздо более жёсткий по сравнению с печатным текстом. Твоё внимание, твоё время уже заранее распределено режиссёром фильма. По тексту ты можешь пробежать глазами, быстро просмотреть несколько страниц, выделить ключевые слова и составить впечатление. Видео подразумевает, что ты должен стоять и смотреть, допустим, шесть минут. Видео — это более тоталитарный медиум, об этом и Маклюэн пишет, в сравнении с печатным текстом на стене. Гутов: Однажды у Бори Гройса как у художника была персональная выставка в одной лондонской галерее. Как работает Гройс? Он берёт свой текст, какую-то статью, например, и делает из этой статьи видео на 20–25 минут. Использует документальные кадры или просто показывает текст. Это идёт в выставочном зале, но каждый может сесть и посмотреть видео на маленьком мониторе, останавливая, возвращаясь, читая параллельно текст. Это очень хорошо работало. Если у нас есть три темы: «Москва», «Санаторий» и «Гостиница», то делаются три фильма. Выбираются цитаты, идёт текст Беньямина, есть материалы из документов. Фильмы небольшие, допустим, по 20 минут каждый. Иванов: Надо, чтобы зритель на совершенно простом, примитивном уровне знал, кто такой Беньямин и какими двумя-тремя проектами он знаменит.

51

Гутов: Любая выставка начинается с экспликации, будь то хоть Левитан, хоть Караваджо. Когда жил, чем занимался… Хорошилов: Мы делаем совершенно «эстетскую», оторванную от интересов публики выставку, которая доставляет нам «кураторское» удовольствие. Но именно в этом и смогут проявиться её совершенно особые, обладающие признаками и экспозиционной, и содержательной, и, безусловно, эмоциональной новизны качества. Иванов: Да, но момент коммуникации всё-таки должен быть. Мы должны объяснить простому зрителю, почему нас — снобов и интеллектуалов — так «прёт» от Беньямина. Хорошилов: А зачем это объяснять? Они сами всё увидят и поймут. Ситар: Идея — представить Беньямина через людей. Всем собравшимся здесь раздаётся какой-то аспект этой истории. И каждый в своём месте в этой экспозиции представляет на экране свою тему. Может быть, как «говорящая голова». Может быть, с какими-то иллюстрациями. Я имею в виду способ репрезентации через устный рассказ эксперта, специалиста. Этакая вариация на тему архаических способов репрезентаций. Хорошилов: У нас есть возможность, пока плохо понимаемая всеми, использования музейных вещей. Мы можем привлечь достаточно большое количество оригинальных экспонатов, которые сами собой вызовут доверие к любой рассказанной истории. Другое дело, что их объём и точное местоположение в экспозиции надо будет определить очень аккуратно.

52

Иванов: Беньямин — это интеллектуал. История Беньямина в любом эпизоде — это история интеллектуала со всеми слабостями и силами, присущими ему, когда он влюбляется в женщину. Он как интеллектуал очень много рефлексирует, очень мало совершает прямых действий, не лезет к ней под юбку. Он поступает с ней, исходя из своей модели аллегории. В символе чувственная сторона и духовная соединены, неразличимы. В аллегории духовная сторона и чувственная разделены. Вот она, Ася Лацис, у которой такой-то размер, от неё исходит такой-то эротический позыв, а вот его спиритуальные идеи по поводу этой Аси. Эта аллегория у него работает на бытовом, на эротическом уровне. Он так и на Москву смотрит. Гутов: Всё, у меня родился образ. Представьте себе вот это путешествие, проход по Москве как проход по пещерам Киево-Печерского монастыря, с нишами. Ты идёшь, идёшь, а вокруг какие-то коридоры, пространства и ниши. И кое-где в этих коридорах, нишах, углублениях может быть какой-то предмет, или видео, или письма, или ещё что-то. Такой вот мрачный лабиринт. Пространств должно быть 15 максимум. Мы делаем жёсткий отбор. Хорошо, если мы сможем задействовать второй этаж. Подъём хорошо действует на сердцебиение. Конечно, должно быть и большое пространство, большой зал. Существует классическая практика капеллы дель Арена джоттовской. Прежде чем попасть внутрь, ты обязан (именно обязан, иначе тебя не пустят внутрь) посмотреть 10–15-минутный фильм. Хочешь ты того или нет, за это время ты узнаешь о Джотто всё. Ситар: У Орсона Уэллса в фильме «Процесс» был хороший антураж. Там есть не средневековые, но катакомбы.

53

Всё действие происходит в гигантских пространствах, но среди них кое-где появляются странные коридоры, зашитые наполовину какими-то досками, в которых кое-где есть подсветка и полосатые тени. А при этом мы видим залы, наполненные машинистками. Гутов: Что я вижу из недостатков? Баналити, с точки зрения контемпорари арта. Это кул, сегодня слишком модно так делать. Иванов: Возможно ли передать в выставке конфликт между городской средой конца 1920-х годов и неудобствами Москвы? Тротуары, по которым неудобно идти, огромное количество азиатских лиц… Всё это рифмуется с сегодняшней Москвой. Мы видим пространство руинированной частной жизни, руинированной интимности, куда проникает публичность, но где есть ещё какие-то островки странных вещей. На этих вещах — фото, кусочек подлинного предмета, трамвайный билетик — можно разыграть какое-то интимное чувство, а вокруг всё будет дико и агрессивно — давящий город, грязь, полуазиатские лица. Хорошилов: Собрать пространство из 15, 20 и даже 30 предметов будет сложно. Мне кажется, надо вернуться в начало разговора, когда мы обсуждали предметные, «вещевые» реконструкции. Мне кажется, мы нуждаемся в большей степени в реконструкциях пространственных. Нужно использовать метафорические возможности пространственной среды для реконструкции самых различных «образных» интонаций московской атмосферы такого накала и определённости, какой её почувствовал Беньямин. Когда первый раз я об этом стал думать, я просто разбил всё на элементарные составляющие. Вхожу54

выхожу в некий вестибюль — это явный образ улицы, большое пространство: только что ещё дышал свежим воздухом — уже столкнулся с кондиционированием воздуха. Там, безусловно, некая экспликация «Про Беньямина и Асю». Lovestory! Приём хорош, особенно с учётом вашей тяги заинтересовать зрителя. Первый интерес зрительский пойман — есть трагическая история любви. Тогда зритель подготовленным входит уже в основную экспозицию. Там есть несколько реконструированных пространств. Например, санаторий и гостиница. Это обычный маршрут Беньямина: «гостиница — санаторий — гостиница». Ещё должны быть до определённой степени общественные пространства. Например, квартира Рахлиной. Беньямин приходит туда в отчаянии и в надежде встретиться с новыми людьми, потому что, кроме Аси и Райха, вокруг него больше никого нет. И потом, эти игры в домино… Чернышёва: А если эту тему положить на конструкцию домино? Это же чистое домино, те самые ритмы. Хорошилов: Эта игра похожа на советский ритуал, где каждый может стать победителем вне зависимости от того, на каком уровне социальной лестницы он находится. Беньямин всё время пишет про домино. Ещё я бы вложил сюда Капри и Неаполь. Даже когда Беньямин приходит в Третьяковку, он видит итальянский пейзаж Щедрина и сразу вспоминает, что с этой реальностью он был когда-то накоротке, да ещё и в счастливое для себя время, вместе с Асей. В качестве концовки я бы использовал ту самую рождественскую ёлку. Почему мы с Аней выбрали это название? Рождество — семейный праздник — Беньямин неожиданно для себя проводит в Москве, в абсолютно «чужом» лагере, в незнакомой 55

семье. Он прожил здесь две недели, далеко не в самые ужасные зимние холода, но уже окоченел. Нам нужна реконструкция пространственно-социальная! Как это можно воплотить визуально, я пока не очень представляю, но ведь для этого у нас есть художники. Грубо говоря, санаторий Рота может свестись к одной застеленной железной кровати плюс проекция, плюс текст Беньямина. Все оригиналы, которые мы сможем взять из музеев, я дал бы в вестибюле, чтобы вызвать ощущение достоверности происходящего потом. Вот сильное ощущение: начать с отношений Беньямина и Аси. Беньямин жизнь самоубийством покончил, Ася отсидела, превратилась в малоизвестного режиссёра, последняя её встреча с Брехтом. Ситар: То есть вначале архив, коллекция, а потом переходим к реконструкции. Гутов: При этом я бы дал только одну оригинальную вещь. Хорошилов: Четыре реконструированных пространства и реальная ёлка, может быть, даже без украшений. Это те зоны, которые я наметил. Пока договорились, что будем зонировать и реконструировать пространства. Кровать плюс проекция из «Третьей Мещанской» — вот и клиника. Мы же всё придумываем сами. Главное — рассчитать удельный вес тех или иных элементов. Иванов: Даже если мы построим мизансцену в больнице, там не будет всей этой любовной идиотии. Хорошилов: Речь идёт не о санатории, а о чувстве сиротства, которое возникает у любого человека, когда он оказывается в условиях больницы, санатория, поезда и так далее. Чернышёва: Давайте не будем показывать никаких бумажек. Пусть всё будет электронным, кроме объектов.

56

В крайнем случае, если вдруг найдутся ещё какие-то подлинники, мы немного расширим экспозицию. Хорошилов: За редким исключением, монотонности видео для меня было бы недостаточно. Я хотел бы остановиться на каком-то предмете, уткнуться в осколок реальности. В такой выставке мне будет не хватать тактильных ощущений, фактуры. Например, как Ася объедалась мандаринами, которыми заваливал Беньямин свою неверную девушку, или игрушки в небольшом количестве — вятский всадник, богородская фигурка из дерева, игрушечная швейная машинка. Важен перечень подарков, которые делал Беньямин Асе. Например, самоварчик. Он обращает на предметы внимание, каждый раз описывает их. Или яйцо, на котором Беньямин сделал надпись, а Ася не обратила на это внимания — очистила и… съела. Там есть ещё тема открыток, фотографий игрушек, которые он заказывал в музее. Потом он пишет, что нашёл такие же игрушки в ГУМе: «Нашёл игрушки, которые ничем не отличаются от того, что я видел в музее». Гор: Есть ещё очень хороший киноролик примерно того времени на сайте Музея игрушки о том, как дети пришли в этот музей. Хорошилов: Мы можем использовать портреты людей, которых видел Беньямин. Я нашёл всех, за исключением четверых. Это тоже своеобразный способ представления Москвы. Тем более, что практически все эти люди, к сожалению, закончили свою жизнь раньше, чем наш герой. О нашем герое не осталось никаких «московских» воспоминаний, Беньямин исчез вместе с ними, растворился в них. Многие из тех, на кого он обратил 57

внимание, были репрессированы и погибли. А вот, смотрите, ослепительные интерьеры «воксовского дворца», Москва, крепость, лазарет, нищие, ремонт — всё это есть в фотографиях того времени. Московские дворики, Шуховская башня, шоссе. Ситар: У нас пока два варианта. Один — лабиринтоподобный — с маршрутом, с траекторией. Второй — когда есть две, три или четыре зоны, которые взаимодействуют между собой. Но я пока не вижу содержательного наполнения. Если бы это были просто отдельные эпизоды из «Дневника», я бы, конечно, мог выбрать их… Или мы останавливаемся на неких зонах? Гутов: В чём я сейчас вижу основную здесь проблему? Получается хорошая, но мемориальная выставка с различными материалами — фото, видео и так далее. Такие выставки делаются в мемориальных музеях. В музее Ленина, например. Но, насколько я понимаю, задача стоит другая. Нужно искать какое-то решение, какой-то выход в иное пространство. Сколько ни выставляй обложки, аудиозвуки, сколько ни создавай атмосферу, мы остаёмся с теми же вещами внутри совершенно определённого жанра. Музеи, воссоздающие атмосферу города, существуют по всему миру. Ситар: Мне кажется, что заострить это высказывание можно только с помощью художника, который решится на некий жест на тему этого материала, который будет как бы иметь очень внятное содержание. Современное искусство, как мы сейчас его понимаем, — это публичное высказывание в свободном формате. После размывания всех возможных границ, после художественного активизма это общественное, публичное высказывание, 58

которое может использовать любые средства. Но эти средства должны быть художественным образом хоть как-то осмыслены, с точки зрения их эффективности, какой-то полноты передачи этого импульса… Хорошилов: Здесь самое главное — не перейти черту. Нужно оставить гротеск внутренним. Как только он начнёт проявляться, реконструкция рухнет. Ромашко: Одна крайность — это жизнь и творчество Вальтера Беньямина: родился, женился и так далее. Это нам, в общем-то, не нужно. Другая крайность — взгляд и нечто, свободные высказывания в свободном пространстве. Свобода художника — вещь замечательная, но если она безгранична, то она тупая и никому не интересная. Значит, нам надо найти такое пересечение, где достаточная свобода будет сочетаться с некоторой информативностью. Грубо говоря, с одной стороны, человек должен ловить какие-то основные исторические моменты, а с другой стороны, это ни в коем случае не должно быть хроникой. Разные типы информации должны наслаиваться друг на друга. С одной стороны, у нас получается довольно эпическая вещь: мы показываем исторический момент, который решил судьбу России, по сути дела, до сегодняшнего дня. С другой стороны, маленький, как божья коровка, Беньямин, который видел какие-то маленькие кусочки. Он почти ничего не понимал, что-то ему переводили. При этом он схватывал, что это колоссальная страна, «шестая часть света». Он ходил по центру Москвы. Если посмотреть по плану, он единственный раз заехал к Воробьёвым горам, а так он не выходил за пределы Садового кольца. Это очень важный момент. С одной стороны, эпическая вещь. С другой стороны, маленький человек, кото59

Moscow Area. Серия фотографий. Ольга Чернышёва. 2008

рый случайно попал в эту страшную историю просто потому, что его занесло. Если бы его диссертацию приняли в 1925 году, вся жизнь сложилась бы по-другому. Вот эти пересечения необходимо поймать, иначе получится неинтересно. Хорошилов: Я сейчас стараюсь всё максимально упростить. На самом деле, Беньямин своё прагматичное и предметное представление о Москве сформулировал в «Дневнике». Там есть полный перечень тех предметов, которые он из Москвы увозит. Да, это примитивно, но именно такую форму памяти о Москве Беньямин для себя выбирает. В очерке, который он написал позднее, с точки зрения предметов — те же подробности. Это просто переработка «Дневника», содержавшего слишком личные, интимные подробности московской истории, для массового издания.

60

Экспозиционные проблемы меня волнуют больше. Дима совершенно справедливо говорит, что можно тупо сделать «этнографическую», в кавычках, выставку, но придать каждому предмету, каждому объекту этой выставки то звучание, на которое обычно подобные экспозиции не рассчитаны. Мы с вами сужаем круг вещей — об этом мы практически договорились. Мы «сцеживаем» только то, что действительно важно. Ситар: Мы должны прийти к какому-то заключению. Когда был только издан дневник, я читал и не вполне мог понять его страсть к коллекционированию, к этим игрушкам. Потом это вырисовывалось в контексте «Произведения искусства в эпоху его технической воспроизводимости», и стало понятно, почему он занимается этим коллекционированием… Хорошилов: В Москве это было другое. Замёрзший, истеричный, почти ничего не понимающий в происходящем с ним человек. Ему нужна какая-то опора. Что таковой для него является? Например, он постоянно идёт в кафе пить кофе. Он старается сохранить ритм своей буржуазной берлинской жизни: зашёл в кафе, выпил кофе — по дороге к Асе; на обратном пути — опять зашёл в кафе, выпил кофе. Он пытается сохранить свой образ жизни, стиль общения, принципы собирателя, как мы их понимаем в отношении Вальтера Беньямина. Он изо всех сил пытается сохранить, распадающегося, самого себя. Ситар: Для него это не был охранительный процесс. Мы на эти игрушки до сих пор смотрим как на что-то совершенно естественное, как на часть нашей культуры. Он видит в них какой-то афоризм. Когда я это читаю, происходит вспышка, и я вижу ту же хорошо знакомую вещь, но глазами человека, для 61

которого это высказывание гораздо более искреннее, чем всё, к чему он привык у себя в Европе. Иванов: Мне кажется, надо как-то спрямить всю историю, примитивизировать её до какого-то предела. Можно, например, выбрать жанр. Есть биография, есть мемориальный музей. А если совсем распрямить, я предлагаю романс, lovestory. Это очень простой прямой ход, но рядовому зрителю всё будет понятно. Это выставка о том, как один немец, то ли культуролог, то ли учёный, то ли путешественник, влюбился в какую-то женщину. Влюбился на Капри, а потом сдуру решил поехать к ней на родину. И там началось такое… Оказалось, что она уже живёт с другим, что он попал вообще в какую-то «непонятку». И вот он плачет с большим чемоданом на коленях. Вот это история любви. Дальше на неё можно что-то нанизывать. Без стержня детали Москвы никому не нужны, они ничего не объясняют. А вот в истории любви есть простые психологические нюансы. Например, «не возвращайтесь к своим возлюбленным». Если вы в одном контексте влюбились, а потом хотите повторить это чувство в другом контексте, то получится разрыв, конфликт. Грубо говоря, там Ася была слеплена из теплоты Неаполя, эротизма Италии, а здесь зима, у неё нервный срыв, ватные кальсоны, и до тела не добраться. Если хорошо рассказать простую историю, потом на неё легче накладывается история более сложная. Например, о том, что Беньямин — это практикующий меланхолик, который полагает, что хорошо только то, что прямо сейчас исчезнет. Исчезло — значит, это была любовь. То же самое с его историзмом. Революция закончилась уже, и он попадает в какую-то ситуацию, когда о революции можно в меланхолическом смысле говорить, что она ухо62

дит, что начинается какая-то бюрократия и фетишистские культы вождей. Хорошилов: Должно существовать, вероятно, минимум три пространства. Пространство Москвы, пространство санатория, где всё самое существенное для него на самом деле, в реальности происходит, и внутреннее пространство Беньямина — это даже не пространство его номера в гостинице. Это то пространство, в котором он занимается переводом Пруста, покупкой игрушек, размышлениями о возможности или невозможности продолжения истории с Асей. И тогда у нас получится матрёшка: большое пространство Москвы, в которое он устремляется, внутри маленькая матрёшечка Ася, а средняя матрёшка — это всё, что с ним происходит. Иванов: Сама ситуация дневника — это ситуация кризиса любовных отношений. У них есть предыстория, у них есть некоторое будущее, Ася же возвращается, встречается с ним уже в Берлине. То есть дело не совсем в вещах. Беньямин хоть и коллекционер, но не фетишист. Ромашко: Это так. Но есть и другая вещь, не совсем про быт. Ася и Райх постоянно говорят Беньямину, чтобы он был осторожен. Над ним это всё время висит. Иванов: Беньямину важна тема, которую условно можно назвать темой первосцены. Не в смысле психоанализа, а в смысле исторической феноменологии. Все его эпизоды с Асей могут трансформироваться в некие сцены. Например, сцена игры, сцена похода в магазин или сцена в ресторане «Прага» — они описаны короткими фразами, но за ними стоит огромная эмоциональная нагрузка. Я представляю себе Беньямина как некий динамический образ, как странника, путешествующего 63

не только от одного фетиша к другому, но и как создателя цепочки мизансцен. Гутов: Непонятно, как эту историю любви визуализировать. Возможно, надо попробовать сделать раскадровку, как если бы мы снимали короткий фильм… Хорошилов: На самом деле, в советских фильмах этого времени есть мизансцены, из которых можно было бы, в той или иной степени, сложить всю любовную историю Вальтера и Аси. В «Третьей Мещанской» есть сцена, когда героиня приходит на аборт, — это почти буквально образ медицинского учреждения 1920-х годов, «санаторий Рота». Сидят в ожидании женщины, входят и выходят медсёстры, врачи. Кстати, сюжет «любовь втроём» в этой кинокартине тоже есть. Из полутора десятков фильмов можно соорудить всю историю. Можно написать свой сценарий фильма, создать свою lovestory. Допустим, Беньямин в этой истории — этакий принц, который решает, что надо освободить принцессу, оказавшуюся в опасности. Он едет в Москву, заведомо считая город не таким привлекательным, как он имитирует это в своём дневнике. И сталкивается с тем, что Москва — это крепость. Он практически не знает языка, ему предлагают сменить веру, вступить в компартию. Он проходит через разные испытания, а потом оказывается, что принцесса находится как бы во главе всего этого ужаса, управляет им. Это страшное разочарование, шок! А весь быт, все детали можно найти в кинолентах… Иванов: Мне кажется важным, что происходящие на рубеже 1920–1930-х годов события представлены у Беньямина в меньшей степени. Но они есть у Мандельштама, например. То, что слегка почувствовал Беньямин 64

и сильно чувствовал Мандельштам — это новая сталинская волна. Это какой-то Египет, где уже нет никакой истории, а есть только барельефы, абсолютная остановка времени, фигура плакатного счастья. То, что предчувствует Беньямин, скоро замкнётся, станет более жестоким. И вот эта осторожность — это намёки на то, что семиотика этой жестокости не совсем понятна. То есть нет ясности, куда всё развернётся. Хорошилов: И ещё, мне кажется, мы должны аранжировать «вестибюль» в некое преддверие ада для Беньямина, потому что в результате всё кончается не очень хорошо. Он сам ещё не понимает, куда попал, но мы уже замечаем какие-то мрачные знаки, предупреждающие послания… Их можно различить в зале ожидания Белорусского вокзала, в фойе театров, которые он посещает, в особняке ВОКСа. Вестибюль — это то, что называется в архитектуре «входная группа». Ситар: Мне это напоминает «Процесс» Кафки с его знаменитой преамбулой про врата. Хорошилов: Это и есть врата. Зритель должен почувствовать, что это не простая история, будь то история любви, история текста или история Москвы.

65

Второй семинар Вицисла: Я помню слова о том, что эта ваша выставка будет напоминать о времени создания «Дневника». С этим текстом был связан прорыв в мышлении, и выставка должна напомнить об этом. У меня много вопросов, но сначала — главное замечание. Я согласен с вами в том, что «Московский дневник», как и многие другие тексты Беньямина, очень подходит для визуализации. Мы все читали Беньямина и знаем, с чем это связано. Можно в одном предложении сказать только, что есть конкретика в описаниях и образность в мышлении. Беньямин мыслит зрительными образами. Гор: Нам очень важно и почётно участие господина Вицислы, потому что архив — это то, что лежит в основе любой работы с текстом. Но, кроме того, ещё очень важен опыт интерпретации. И нам очень важно то, что мы с двух сторон подходим к Беньямину. Это текст на немецком языке, но всё-таки это «Московский дневник». Это и есть место встречи, место пересечения культур. Именно поэтому нам нужна помощь в интерпретации текста и, возможно, даже факсимильных текстов. Кстати, у Дмитрия Гутова большой опыт перевода факсимиле в пластические объекты. Правда, он увлекался другим немецким евреем (имеется в виду проект про Карла Маркса)… Мне кажется, что именно пластика руки, факсимильность тоже должны каким-то образом присутствовать на выставке. Одна из идей состояла в том, чтобы текст на двух языках (немецкий текст может быть факсимильным) пустить, как фриз, по периметру зала. Чтобы зритель мог в любой момент обратиться к любому куску текста прямо в зале.

66

Это может быть такая раскладушка на разных плоскостях: на одной — немецкий, на другой — русский. Вицисла: Или весь текст может быть фоном, из которого вы извлекаете куски. Посмотрите, загадки начинаются сразу же. Первое, что мы видим, — Беньямин пишет: «Московский дневник», зачёркивает и пишет: «Испанское путешествие». Было ли это шуткой или он хотел что-то скрыть? Это загадка текста, которую пока не получается разгадать. Гор: Да, но «испанское путешествие» — это, фактически, его последнее путешествие. Вицисла: У меня есть много версий, вот одна из них. Есть по-немецки такое выражение «мне кажется это странным», но если переводить дословно, то получится «мне кажется это испанским». «Испанское» в немецком означает «странное, непонятное». Может быть, не имелось в виду какое-то конкретное испанское путешествие, но некое странное путешествие. В любом случае, это действие было направлено на маскировку. Гор: Известно ли, каким образом рукопись циркулировала, какова её судьба, как она попала в Архив? Вицисла: Известно. Этот текст находился в одной из сохранившихся записных книжек Беньямина. В этой записной книжке нет ничего другого, кроме текста «Московского дневника». И ещё в конце появляется дополнительно набросок статьи, которую Беньямин писал в Москве. Не знаю, какой статьи, это просто набросок. Эта записная книжка входила в ту часть наследия, которую Беньямин передал своим друзьям в Париже и которая потом попала благодаря Батаю в Нью-Йорк. Примерно с 1947 года всё это было во владении Теодора Адорно.

67

Для датировок есть два момента. Первый момент — у Шолема был большой интерес к этому тексту. Шолем говорил, что у нас нет литературного свидетельства Беньямина, которое было бы более личностным. Ничего нет в личностном плане более депрессивного, более обескураживающего, бьющего по голове, нежели этот дневник. Но, одновременно, в политическом отношении это такое ясновидение. У Шолема было явное желание опубликовать текст. Смит, первый издатель этого текста, в это время был в Израиле. Вероятно, имело значение и то, что Ася Лацис умерла в 1979 году. Не могу сказать, что это обстоятельство играло существенную роль, но опубликовать текст всё-таки стало легче. После этого изданий было много. Первую публикацию заметили, переиздали в 1985 году. Потом в полном собрании сочинений с комментариями — там был сделан новый шаг в расшифровке рукописи. Сейчас два германиста из Базеля работают над новой версией для академического издания. Гутов: У меня есть предложение — обсудить один чисто теоретический вопрос. Как сделать хорошую выставку про Беньямина на основе такого богатства материала, более или менее понятно. Надо просто отсечь всё лишнее. Но! Вопрос состоит в том, делается ли нами классическая музейная выставка или у Центра современного искусства есть амбиция сделать из этого цельное художественное произведение? Мои работы, на которые ссылалась Аня, делать было в тысячу раз проще. Я делал свой проект про Маркса так, как считал нужным, это не имело отношения к классическим выставкам. Здесь нужно очень чётко определиться с жанром. А если мы хотим совместить два жанра, я хочу понять, как это возможно, я не знаю ни одного аналога, на который можно было бы опе68

реться. Но в целом я бы посоветовал художников, включая нашего архитектора, очень сильно редуцировать, не давать возможности для личных высказываний. А может, скорее направить усилия на то, чтобы выставка в целом погружала людей в очень странную атмосферу Москвы 1920-х годов. Я предлагаю предмет для обсуждения. Понятно, что атмосфера может быть задана цветом, светом, фактурой стен — это одно из возможных предложений. Гор: Мне кажется, было бы полезно, если бы работы художников имели вид документальных объектов. Они бы их не симулировали, не имитировали, но были бы сами сделаны как документы. Вицисла: Я сам сделал выставку, в которой использовались документы. Там тоже был момент инсценировки, художественный аспект, но базисом были аутентичные документы. Нам нужно быть внимательными и осторожными. Делаем ли мы культурно-историческую выставку, которая подразумевает работу с оригиналами? Наш ли это случай? Галоши и так далее — это объекты, но не аутентичные. Может быть, можно объединить, передавая атмосферу, текст и искусство? Мы обращаемся к тексту, взываем к тексту, но при этом не попадаем в зависимость от исторически фундированного показа. Мы не попадаем в зависимость от документального подтверждения и аргументации всего, что мы показываем. Но это и главный пункт: что тут происходит, как мы решим эту задачу? Не впадать в слишком большую детализацию! Иванов: Есть два варианта: хронология пребывания в Москве и топография. Оба варианта могут быть. Есть большая история, связанная с Троцким, период баланса и шаткого равновесия, период перехода. А есть маленькие события личной жизни Беньямина.

69

Гутов: Думаю, первый шаг, который мы должны сделать, — представить цельную картинку, цельный образ выставки. На нашей первой встрече мы об этом уже дискутировали. Было предложение, сделанное Олей Чернышёвой и мной: нужно создать атмосферу куска Москвы 1920-х годов. В том, что я предлагаю, никаких открытий нет. Это тотальная инсталляция из тех, что в последние годы стали модными на всех крупных выставках. Последняя Венецианская биеннале вся строилась на таких хитовых проектах, которые производили очень сильное впечатление. На этом построено всё современное искусство. Даже если ты не имеешь ни малейшего представления об источнике, ты понимаешь, что прикоснулся к очень серьёзной истории, где нет ничего случайного. В нашем случае зритель должен захотеть купить эту книгу и прочитать её от корки до корки. Но даже если он этого не сделает, передать сильное ощущение зрителю возможно. Иванов: Здесь, действительно, очень опасно уйти в краеведческую историю. Как будет читаться публикой «Московский дневник»? Это тоже очень важно, ведь есть два типа чтения. Есть люди, которые читали Беньямина, и они посмотрят на это как на один из эпизодов его жизни. Но самый распространённый тип не этот. Они слышали, что Беньямин — очень «крутой» теоретик ХХ века, очень модный человек, который в 1920-е годы посетил Москву. И спустя почти девяносто лет после визита мы зрителю дадим возможность узнать про наш город, мы ему расскажем, где он побывал, найдём следы и предметы. Но мне кажется, что этот текст Беньямина находится в совершенно другой традиции, если его вообще можно приписать хоть к одной из них. Он находится, на мой взгляд, в традиции модернистской топологиче70

ской прозы, прозы о городах ХХ века. Он в одном ряду с Кафкой, Джойсом, вплоть до Даррелла с его «Александрийским квартетом». Это то, что называется психогеографией. Речь идёт о том, что для Беньямина нет эмоционально не окрашенных вещей. Для Даррелла город существует только в тот момент, когда мы его покидаем, поэтому Александрия — это столица воспоминаний. В каком-то смысле все города Беньямина связаны с очень сильным эмоционально окрашенным опытом. Опыт гашиша в Марселе, или опыт несчастной любви в Москве, или опыт детства в Берлине. В любом случае это не тот город, который мы находим в архиве или путеводителе. Грубо говоря, Москва Беньямина — это город, в котором его разлюбила Ася Лацис в момент, когда революция начала становиться контрреволюцией. И такого города нет нигде, кроме текста «Дневника» Вальтера Беньямина. Есть либо история любви, либо революция. Я абсолютно согласен с Димой Гутовым, должно быть очень эмоциональное пространство. Эта эмоциональность может быть задана аритмией образов. Это должно сбивать у зрителя иллюзию того, что он имеет дело с некой фактической историей, с реальным положением дел. Это не история моды, или игрушек, или театрального искусства. Это ни одна из этих историй, а это очень сильная и эмоциональная сцепка очень странного человека по имени Вальтер Беньямин с очень странным городом — Москвой 1926 года. Гутов: Но в виде критики этого проекта можно добавить следующее. Мы действительно можем сделать странное, «испанское путешествие». Но странным оно будет для зрителей, а для критиков это будет гипертрадиционный ход. У нас здесь это всё разрабатывал ещё Илья 71

Нарисованный дневник. Серия рисунков. Патриция Бах. Москва, 2012

Кабаков, для России такая выставка будет классическим ходом. В этом смысле мы можем поставить гиперцель: как сделать странную выставку для всех — для зрителей, для искусствоведов, для самих себя. Задача, которую я предлагаю, гораздо более вызывающа и амбициозна, но как к ней подойти — это предмет для общего мозгового штурма. Иванов: У Беньямина есть очень конкретные, почти экспозиционные шифры в его «Дневнике». Например, особенности передвижения по Москве. Очень напряжённая динамика, очень скользкий и очень узкий тротуар. Беньямин смотрит по сторонам ровно столько же, сколько смотрит под ноги на лёд. Очень важная у Беньямина идея о высоком московском небе. Понятно, что это связано с очень невысоким размером Москвы в то время. Высота Москвы в то время была 3–4 этажа. Беньямин видел горизонты и огром72

ное небо. Ещё одна важная топологическая идея о том, как быстро Москва из города превращается в деревню. Очень хорош образ домино. Сейчас он почти исчез, но ещё недавно был чётким символом густонаселённых московских дворов, которые, разумеется, Беньямин застал. Люди действительно играли в домино, в шахматы и много времени проводили во дворах. Гутов: В 1920-е годы ещё вовсю процветает авангард. Соответственно, Москву 1920-х годов мы можем выстроить в экспозиции подобно декорациям Мейерхольда. Иванов: Беньямину страшно не нравился весь этот авангард. Гутов: Мы не просто воссоздаём московские дворики, но показываем их так, как мог бы это сделать Мейерхольд — что-то кубистическое, похожее на раннего Пикассо. Та Москва, которая через несколько лет исчезнет полностью и заменится классицистической. Тогда будет оправдано, почему всё это сделано в виде декораций и не из настоящих стен, а, например, из картона, ещё и грубо раскрашенного. У меня сейчас идёт импровизация. Мы можем достичь очень сильного эффекта, если выстроим это пространство как театральное. Была реальная Москва, в которой был Беньямин, а мы делаем реконструкцию в духе Мейерхольда — всё из картона, ненадёжно, на соплях. Плохие, некачественно напечатанные репродукции. Или взять что-то вот такое — например, Сухаревский рынок, — воспроизвести это и использовать в качестве стендов. Можно сделать такую экспозицию, с плохим, дешёвым крафтом, с дешёвой краской, но очень чёткими шрифтами. Скользкий пол у нас уже есть… Должны быть ощущения бедности, послереволюционной разрухи, тоски.

73

С. 74, 75. Нарисованный дневник. Серия рисунков. Патриция Бах. Москва, 2012

Иванов: Ещё очень важно чувство усталости. Мне кажется, что самое интересное — это топология и топологическое сознание, которое связано с искусством Беньямина, с его позицией художника в широком смысле этого слова, обладающего особым чувством городского пространства. Беньямин совершенно особенным образом понимает, что такое даль, близость, скорость, высота или глубина. Это всё понимается им очень индивидуально и очень не трёхмерно. Мне кажется, это здесь самое интересное. Для меня Беньямин находится в традиции высокого модернизма первой половины XX века. Литературно-философского модернизма! В один ряд с «Московским дневником» можно поставить Йозефа Рота с его берлинскими эссе или, как ни странно, Эрнста Юнгера. Это избранные мыслители города, пространства. Гутов: Меня очень увлекает любое рукописание. Это может быть исследование, вернее, коллекция рукописей, 74

какие-то сильно увеличенные фрагменты, написание отдельных букв. Исследования могут быть очень разными, и каждый художник сделает своё. Поделюсь опытом художника. Самые сильные выставки получаются тогда, когда страшным усилием воли ты отказываешься от своих самых любимых материалов. Но ты должен честно вложить энергию в их собирание, потом ты отказываешься, и тогда то, что останется, начнёт работать, пустота станет жутко напряжённой. Гор: У нас есть ещё одно предложение. Оно довольно опасное с точки зрения превращения выставки в своего рода дизайн. Оно очень простое, но, возможно, если его правильно реализовать, оно может сработать. Это стены текста, который в определённых местах прерывается демонстрацией знаков — предметов, видео, документов. Тогда мы сразу решаем задачу присутствия текста на выставке. И при желании любое сопоставление предмета с текстом становится возможным. Фактиче75

ски эта стена текста прорывается окнами, в которых или витрина с предметом, или какой-то документ, афиша, плакат, фото, видео, фрагмент из кино. Из кино довольно много можно извлечь. Это классика 1926–1927 годов, на которую Беньямин много ссылается. Кулешов, Пудовкин… Из них можно брать кусочки. Бах: Для меня большой вопрос, в какой позиции оказывается художник. Мне нравится идея передачи атмосферы, потому что Беньямин фланировал по Москве, наблюдал. Но тогда это получается пространство, выполненное в одном духе и в одной концепции. И нет возможности показать художников, выражающих разные точки зрения. Конечно, идеей общей атмосферы можно попробовать объединить художников. Поэтому мне понравилось самое первое предложение о создании маленьких уголков, закоулков, в которых можно было бы разместить разные художественные интерпретации. Гутов: Мы можем совместить обе идеи. Мы можем выстроить сложное эмоциональное пространство и начать насыщать его подобными вещами. Мы можем ориентироваться на Варбурга, но чистоту его нарушить и делать внутри разные исследования. Достигли идеальной чистоты, а потом от неё отказались в пользу содержательности — это тоже хорошо. Гор: Конечно, идея Хорошилова сохранить некий элемент подлинности, музейности тоже имеет право на существование. В этом тексте откровенно присутствует предметный ряд, фактура, и её не хочется отбрасывать и уводить в ксероксы, это было бы неправильно. Но в то же время делать краеведческий музей совершенно не нужно. Должен быть баланс, нужна какая-то грань, по которой не просто пройти.

76

Гутов: У меня есть практика, связанная с разными медитативными упражнениями, — это переписывание чужих текстов. Особенно текстов, содержания которых я не понимаю, благодаря чему переписывание становится чистой каллиграфией. Такая практика была у дзэнских монахов: абсолютно точное воспроизведение. Кажется, что это механическая работа, но это не совсем так. Вот, например, на картинке воспроизведение рукописи Пушкина. Я довожу себя до состояния того же транса, в котором создавались эти произведения. Это стихи, которые знает всё русскоязычное население. Но я специально выбираю рукописи, где текст сложно понять, а в моём исполнении он становится просто нечитаемым. Я пытался это сделать с Беньямином много раз, но у меня ничего не получилось. Не знаю, почему. Сделать похоже для меня не проблема. Но сложность в соотношении цвета, холста, фактуры — что-то там исчезает. Иванов: Беньямин — несостоявшийся систематик. Вальтер — товаровед. Насколько я знаю его увлечения, это всё связано с бумагой. Это может быть графика, странички, исписанная бумага, печатное слово. Для меня запах Беньямина — это запах старой бумаги. Есть замечательная история с Асей Лацис. Беньямин предложил ей выбрать любую книгу из своей библиотеки, Лацис взяла самую дорогую, и он тут же захотел выкупить её обратно. Он сам по натуре — фетишист каких-то странных вещей, бумаг. Это особая страсть, которая выглядит в современном контексте ещё более безумной. Сегодня это был бы городской сумасшедший, с подвязанными верёвочками дужками очков, трешмен. Мне кажется, Беньямин был настоящим интеллектуальным фриком, который был непонятен никому. Единственная надпись, которая для Беньямина была бы маги77

ческой, — это «исторический материализм». Адорно предлагал Беньямину написать об этом статью, но Беньямин соскакивал, ускользал. В итоге он пишет вот эту статью «Париж, столица девятнадцатого столетия», которую почти невозможно назвать марксистской работой. Там есть странные гештальты, образы. Например, образ пассажа. У Набокова была идея, что Анна Каренина — это вагон, поезд. Вот у Беньямина таких образов очень много. Вот так он понимал материализм. Гор: Таким образом, у нас есть несколько вариантов развития сценария. Я думаю, что чистая театральность — это вряд ли хороший путь, но какие-то элементы могут быть использованы. В варианте Ситара театральность убрана в боксики, маленькие домики, заглянув в которые, можно увидеть постановку. Нет тотальной инсталляции, но есть домики, в которых есть кусочки сцены. Всё зависит от того, как это выглядит. Выставка должна затянуть в этот текст. Сделать его настолько привлекательным, чтобы возникло желание прочитать. Чем больше я думаю о рукописи, тем больше мне кажется, что живопись с цитатами из дневника может стать сквозной темой. Сама живописная работа может присутствовать, а потом этот же отрывок рукописи — повторяться в разных вариантах, быть своеобразным ключом. Идея архива — смысловой стержень, на который это всё накручивается. А там, где архив, там и рукопись, там есть тактильное движение. Работы художников в образном варианте вводят в темы: архив, присутствие в городе и странные места, Москва и «Московский дневник» (надеюсь, над этим поработает Патриция). У Оли присутствие Беньямина в городе передаётся в фотографиях, а у Патриции они могли бы превратиться в формализованные маршруты.

78

И тогда это будет выглядеть примерно так (я не про архитектуру, а про общее строение): работы художников обрамляют то, что содержит чистую документальность — предметы не художественные. Игрушки, галошки — всё это находится внутри аналитической экспозиции. Не хватает среди художнического обрамления одной темы — темы политической. Есть город, есть индивидуальное высказывание (рукопись), интерпретированное с позиции художника… А политической ауры, которую Беньямин так остро чувствовал, не хватает. И потом, колебания Беньямина — желание остаться или уехать. А если оставаться, то необходимо вступать в партию. Райх говорит ему, что без этого здесь не прожить. Вот это всё нам нужно. Хотя, возможно, мы представим это в виде документов. То есть мы не отказываемся от краеведения, от исторического музея. Другое дело, как это будет выглядеть визуально, от этого всё зависит. Иванов: Меньше одного процента посетителей выставки знают, кто такой Беньямин. В этом случае, может быть, стоит в каком-то информационном блоке дать очень короткое представление Беньямина и его роли в ХХ веке. Гор: Ты думаешь, это надо делать художнически, каким-то объектом, или спокойно-информационно? Иванов: Сейчас все согласны с той ролью, которую играет Беньямин в теории (а не в философии или критике) ХХ века. Есть корпус его сюжетов и понятий. Например, понятие аллегории, понятие воспроизведения и массовой культуры, понятие буржуазности как некоторого пространственно развёрнутого мира. Его можно назвать социальным антропологом или теоретиком и критиком буржуазности и массовой культуры. Можно представить 79

степень его влияния на современную антропологию, социальною теорию, критику. Это задаст какой-то масштаб. Иначе совершенно непонятно, зачем выставка. Московских дневников и поездок в Москву было очень много. Я считаю, что Беньямин интересен не тем, что он одним из многих приехал в Советскую Россию. Он интересен тем, что это выдающаяся фигура социальной теории ХХ века, совсем не краевед и не специалист по московской политике 1926 года, вообще ничего не понимающий. Но это критик и теоретик, который предлагает определённый тип понимания городского пространства. Это очень интересно. Современная мысль очень сильно упирается в проблему урбанистической топологии и урбанистических текстов. Урбанизм сейчас — это одна из самых важных частей социальной теории. Для Москвы, которая до сих пор не имеет своей урбанистической концепции, это особенно важно. Бах: Я во многом согласна с вами. Но здесь появляется первый и самый главный вопрос: что мы хотим показать? Мы должны выбрать те идеи, которые будем интерпретировать, прийти к общему знаменателю. Сейчас мы разбросаны по разным направлениям. Если мы включим, допустим, все города — это будет многовато. Может быть, говоря об урбанизме, можно ограничиться Россией. Может быть, это неплохо — привести всё к одной точке? Мне кажется, нужно сильно себя ограничить. Вицисла: Москва — это очень интересная теоретическая точка. Я бы тоже сконцентрировал всё на Москве, потому что всё остальное — это только отсылки. Но я не вижу пока, как может выглядеть такое пространство. Что у нас? Три интересных художника, я дал бы им гораздо больше свободы. У нас есть текст, про который не сле80

довало бы забывать даже в том случае, если мы не хотим заполнить им всё пространство. Идеальным представлялось бы то, чтобы в пространстве были очень короткие цитаты. Беньямин был сам уверен в том, что пишет афористично. Очень много в тексте предложений, которые можно просто оттуда извлечь, они говорят сами за себя. В голове у пришедших на выставку должны зафиксироваться эти фразы, чтобы они поняли — книжка интересная. Я бы посоветовал давать текст очень лаконично. Иванов: У меня есть любимая фраза из «Московского дневника», она звучит так: «Бутылка минеральной воды стоит 1 рубль». Потрясающая фраза. Это очень дорого! Вицисла: Это классно! Это предложение нужно вынуть! Есть ещё одно: «Когда она вошла, я попытался поцеловать её, но, как всегда, мне это не удалось». Это символ безнадёжной любовной истории, но при этом не лишённой робкой надежды. Тем более, у них после этого что-то было — они два месяца жили вместе в Берлине. Асе нужно предоставить какое-то место на выставке. В Архиве есть небольшая серия фотографий Аси (6 или 8 штук), их можно использовать — это привлечёт людей. Есть 4–5 писем Аси, можно показать эти письма. Ася для Беньямина очень важна. Иванов: А как рассказать зрителю, кто такой Беньямин? Вицисла: Это очень важно, вы должны это сделать. Но в какой форме — я не знаю. Может быть, с помощью очень коротких эссе, информационных блоков. Может быть, с помощью мозаики из материалов. Например, по одной цитате из каждой книги плюс репродукции обложек. Это не какие-то выводы, а просто вход в тему, пролог. Плюс биография с фотографиями. Это должно 81

быть представлено иначе, чем основная часть выставки. Это было бы элегантно. С этого должна начинаться выставка, но без претензии на нечто художественное. Может быть, это вообще нужно вынести в фойе или сделать на проекциях. Информация дана, долг выполнен, и можно надеяться, что у людей проснётся любопытство. Информационная часть должна подводить людей к тому, чтобы купить книгу. Красной нитью должны проходить через эту информацию Москва и Россия. Но это отнюдь не значит, что всё остальное должно лишаться значимости. Акцент должен быть сделан на планах путешествий. И тогда мы получаем информационное пространство, в котором происходит концентрация на «Московском дневнике». И тогда можно идти вникать в детали. И тогда галоши — уже не просто галоши, но часть социального пространства. И тогда Ася — не просто какая-то частная любовная история, но и часть некого политического пространства. Беньямин ведь написал Шолему, когда познакомился с Асей, что благодаря ей он получил возможность вглядеться в актуальность коммунизма и что для него это означает некое жизненное освобождение. То, что вы до этого говорили о критике буржуазности, — эта мысль проясняется именно в этом месте. С этого момента многое меняется для Беньямина. Это момент раскрытия. Нужно рассматривать «Московский дневник» не только как некий документ депрессии 1927 года, но нужно учитывать и 1924 год, первую встречу с Асей. Гор: Я думаю, что цитаты должны маркировать десяток глав или тем, которые мы используем на выставке. И если минералка стоит один рубль, то это как раз разговор о городе. И «пытался поцеловать» — понятно, что это любовная линия. Эти цитаты вводят в тему.

82

Таким образом, первая часть экспозиции — информационное введение — делается холодной и аналитической. А вторая часть делается в форме эмоционального введения в то, о чём люди уже немножко узнали. Наше пространство разделено на две части. До арки — аналитическое, куда мы упаковываем все темы: его работы на русском языке, тексты о нём, фотографии. Мы объясняем, кто это. И эта экспозиция напоминает литературный музей. Вицисла: Нам не нужно делать литературную выставку в традиционном смысле. Я думаю, что информационная часть по своей подаче не обязательно должна быть холодно-аналитической. Может быть, это должно быть что-то вроде стенгазеты. И эта эстетика понравилась бы Беньямину. На самом деле у него в то время была идея дешёвых публикаций. Для этой информационной части можно было бы добавить элемент случайности: как будто случайно найденные вещи, быстро и случайно смонтированные. Когда я впервые услышал идею про небольшие проходы, мне это очень понравилось. Можно найти проход с одной стороны или выйти на другую сторону, столкнуться с какими-то предметами. В одном случае это только галоши и цитата. В другом случае — 6–8 фотографий Аси Лацис. Что-то из коллекции Беньямина. Художникам это даёт возможность для различных работ и их интеграции в выставку или построения для себя специального пространства. Единственное, что нужно сделать, — выбрать 10–12 тем из «Дневника» и обсудить, соответствует ли это книге в целом или нужно что-то добавить. Гутов: Это будет хороший контраст. Первое пространство — простое, информативное, чёткое. Второе про83

Визитная карточка Вальтера Беньямина. Кат. 9

странство — сложное: проходы, какие-то комнаты, отверстия, в которых лежат предметы. Можно, например, сделать отдельные комнаты, посвящённые отдельным дням. Гор: К вопросу о рождественской ёлке. Возможно, стоит найти коллекцию ёлочных игрушек 1920-х годов. Вицисла: Может быть, стоит заказать игрушки какомунибудь художнику? Хорошилов: Мы все с вами всё время возвращаемся к одним и тем же экспозиционным алгоритмам. Согласен, можно поиграть пространствами, для этого есть все основания, в том числе и в тексте. Это даже упрощает задачу. Зритель придёт на 20 минут, и его нужно с порога ошеломить. Меня смущает только один момент — хватит ли нам места? Из двух сотен метров сложно скомпо84

новать пространство, которое будет зрителем прочитываться как игра (сжатие, расширение, угол, резкий уход налево или направо). Зрителю там будет сложно это почувствовать. Иванов: Помните, как Беньямин описывает свой поход в храм Василия Блаженного? Хорошилов: И я именно об этом! С точки зрения текста мотивировка стопроцентная. Единственное, о чём я подумал: начинать надо с какой-то маленькой, дьявольской штучки. Например, визитная карточка, которую Беньямин всем раздавал, была бы здесь необходима. Тогда бы я согласился с Димой Гутовым, что вариант такой странной «квартирки» соответствовал бы той нелепой и странной действительности, которую мы собираемся проектировать. Гор: Мы говорили про визитную карточку. В архиве есть один экземпляр, но он может быть скопирован. То есть мы можем раздавать визитные карточки каждому посетителю. Или одну из первых комнат мы оставим совершенно пустой и положим там под стеклом эту карточку. Хорошилов: Крохотное вертикальное пространство. Что-то, напоминающее архитектурные приёмы Даниэля Либескинда в берлинском музее. Маленький колодец, уходящий высоко вверх, где лежит одна только карточка. Здесь возникнет некий контраст между стилизованной в духе 1920-х годов «рабоче-крестьянской» экспозицией и холодным, абстрактным аристократизмом карточки. Гутов: Действительно, вся экспозиция, начиная от входа, строится на перепаде, на контрасте. Хорошилов: Нам не удастся далеко уйти от того, что Ситар называл «оптикой» Беньямина. Нам придётся 85

идти по этим следам, отказываясь от чего-то, что-то добавляя. Всем нужно ещё разочек прочитать текст. Вход и выход из трагической московской ситуации требуют адекватного экспозиционного воплощения. Например, билет Беньямина на поезд и смущение, охватившее Беньямина в момент выхода из вагона первого класса. Стыд — входные театральные билеты! Билеты, которые он регулярно получает у Каменевой. Билет на «Ревизора» Мейерхольда. Билет в кино, который ему даёт Сольский. Он всё время сталкивается с этой «документацией», направляющей его однозначно и бесповоротно, открывающей ему доступ куда-то, хочет он этого или нет. Его пребывание в Москве сопровождается маленькими бумажками — бесконечными пропусками, билетами, квитанциями, счетами, таможенными документами. Чего стоит история с оформлением таможенной декларации, которая приобретает для Беньямина почти характер трагедии. Вицисла: Соображение о входе и выходе из экспозиции очень важно, его нельзя упустить. Хорошо, что Хорошилов указал на это. Это могут быть более протяжённые пассажи. Может быть, вход и выход можно обозначить аудио, чтобы посетитель чувствовал себя втянутым в определённую игру. Нужна надежда в начале и слёзы в конце. Гутов: Меня смущает, что у нас всё слишком хорошо получается, слишком правильно. Это очень правильная хорошая выставка. Здесь не хватает какой-то странности, «испанскости» — того, с чего мы начинали. Гор: Делать такую выставку в Нижнем Новгороде, где Беньямин никогда не бывал и к которому не имел никакого отношения, — это уже странно…

ЭКСПОЗИЦИЯ

89

Стенды с биографией В. Беньямина

90

Текст «Московского дневника» в экспозиции

91

92

С. 92, 93. Тема «Город»

93

Тема «Встречи»

95

96

С. 96, 97. Тема «Игрушки»

97

98

С. 98, 99. Тема «Театр»

99

100

Тема «Любовь»

С. 100. Тема «Кино»

101

С. 102, 103. Тема «Политика»

102

103

Московский дневник Вальтера Беньямина Авторская рукопись. 1926–1927. Кат. 4

ЭКСПОНАТЫ

Галоши кукольные. 1920-е гг. Кат. 6

106

Тема «Город»

Вальтер Беньямин приезжает в Россию зимой, и потому многие его наблюдения и переживания Москвы тесно переплелись с физическими ощущениями от холодного, замёрзшего города. Даже «угол зрения» у Беньямина специфический — он вынужден чаще смотреть себе под ноги, чем оглядываться по сторонам. Скользкие заснеженные улицы, узкие тротуары, сложности передвижения наводят его на мысль о том, что в Москве — крупном столичном городе — удивительным образом скрывается русская деревня со своими национальными особенностями и укладом жизни. Дело пошло лучше, когда Ася вчера к вечеру купила мне галоши.

Das wurde besser als Asja mir gestern nachmittag Galoschen einkaufte.

11 декабря 1926 Из подворотен, у дверных косяков на тебя выскакивает полная молчаливого ожесточения и борьбы жизнь…

Aus den Torbogen, an den Rahmen der Haustür springt… ein stumm in sich verbissenes, streitendes Leben an.

15 декабря 1926

107

Колка льда. Фото Алексея Сидорова. Москва. 1920-е гг.

108

Плавка льда. Фото Алексея Сидорова. Москва. 1920-е гг.

Жизнь зимой становится здесь на одно измерение богаче: пространство буквально изменяется в зависимости от того, тёплое оно или холодное.

Hier ist das Leben im Winter um eine Dimension reicher: der Raum verändert sich buchstäblich, je nachdem er heiß oder kalt ist.

20 декабря 1926

109

Фильм «Человек с киноаппаратом». Реж. Дзига Вертов. СССР. 1929 Кат. 34

110

Тема «Встречи»

Беньямин старается максимально полно познакомиться с культурной жизнью города. Языковой барьер лишает Беньямина возможности окунуться в характеры, нравы и взгляды встречавшихся ему людей. Понять суть происходящих событий и разговоров ему помогает друг — театральный режиссёр Бернхард Райх, владевший русским языком. Тем не менее, за два месяца своего пребывания в Советской России Беньямин видит многих героев той эпохи. Ничто не происходит так, как было назначено и как того ожидают — это банальное выражение сложности жизни с такой неотвратимостью и так мощно подтверждается здесь на каждом шагу, что русский фатализм очень скоро становится понятным.

Daß nichts so eintrifft, wie es angesetzt war und man es erwartet, dieser banale Ausdruck für die Verwicklung des Lebens, kommt hier in jedem Einzelfall so unverbrüchlich und so intensiv zu seinem Recht, daß der russische Fatalismus sehr schnell begreiflich wird.

18 декабря 1926

111

Календарь встреч Вальтера Беньямина в Москве Фрагмент

112

А.М. Грановский

Б. Райх

В.Э. Мейерхольд

В.В. Маяковский

113

М.Ю. Левидов

М. Залка

О.Д. Каменева

А.В. Луначарский

114

П.С. Коган

А.И. Безыменский

Б. Иллеш

А. Белый

115

Й. Рот

Е.А. Гнедин

В. Панский

С.М. Городецкий

116

В.А. Шестаков

Н.Д. Бартрам

117

Московские встречи Вальтера Беньямина 6 декабря 1926 — 1 февраля 1927

Бартрам Николай Дмитриевич (1873–1931) — художник, искусствовед. В 1918–1931 — основатель и первый директор Музея игрушки.

24 декабря 1926, 27 января 1927 Бассехес Николаус (1895–1961) — австрийский журналист, корреспондент австрийских изданий в Москве. Фото на выставке отсутствовало.

23 и 24 декабря 1926, 5–7, 10–11, 16–17, 20, 23, 29, 31 января 1927 Безыменский Александр Ильич (1898–1973) — поэт.

9 декабря 1926 Белый Андрей (Бугаев Борис Николаевич, 1880–1934) — писатель, поэт, критик, стиховед.

3 января 1927 Гнедин Евгений Александрович (1898–1983) — дипломат.

3, 14, 16, 19 и 23 января 1927 Грановский Алексей Михайлович (Азарх Абрам, 1890–1973) — театральный режиссёр. В 1921–1928 — художественный руководитель Государственного еврейского театра (ГОСЕТ).

8 декабря 1926 Городецкий Сергей Митрофанович (1884–1967) — поэт, прозаик, критик, художник.

2–4 января 1927

118

Елова Фанни (Ермолаева Нина Александровна, 1902–?) — актриса театра им. Вс. Мейерхольда. Фото на выставке отсутствовало.

18 декабря 1926 Залка Матэ (1896–1937) — венгерский писатель, революционер. В 1925–1928 — директор Театра Революции.

13 декабря 1926 Иллеш Бела (1895–1974) — венгерский писатель.

13 декабря 1926, 25 января 1927 Каменева Ольга Давидовна (1883–1941) — революционный деятель. В 1926–1927 — директор Всесоюзного общества культурной связи с заграницей (ВОКС).

11 декабря 1926 Коган Пётр Семёнович (1872–1932) — историк литературы, критик.

7, 10 и 18 декабря 1926, 7 января 1927 Лацис Ася (Анна Эрнестовна) (1891–1979) — актриса и театральный режиссёр. Лирическая героиня «Московского дневника». Ежедневно с 6 декабря 1926 по 1 февраля 1927, кроме 15, 26, 29 декабря, 9 и 21 января Лелевич Григорий (Калмансон Лабори Гилелевич, 1901–1937 (официально 1945)) — революционер, критик, поэт, один из руководителей Всероссийской ассоциации пролетарских писателей (ВАПП). Фото на выставке отсутствовало.

9 декабря 1926 Левидов Михаил Юльевич (1891–1942) — журналист, писатель, драматург.

3 января 1927

119

Луначарский Анатолий Васильевич (1875–1933) — общественный и политический деятель, публицист, критик. В 1917–1929 — первый нарком просвещения.

3 января 1927 Маяковский Владимир Владимирович (1893–1930) — поэт.

3 января 1927 Мейерхольд Всеволод Эмильевич (Теодор Карл Казимир, 1874–1940) — театральный режиссёр, актёр и педагог.

31 декабря 1926, 3 и 7 января 1927 Нимен Л.Б. — заведующая отделом по приёму иностранцев во Всесоюзном обществе культурной связи с заграницей (ВОКС).

1 февраля 1927 Панский Вацлас (1897–1990) — польский писатель.

15 и 16 декабря 1926, 20 января 1927 Пельше Роберт Андреевич (1880–1955) — партийный и научный деятель, автор работ по теории искусства. Фото на выставке отсутствовало.

3 января 1927 Райх Бернхард (Бернгард Фердинандович) (1894–1972) — театральный режиссёр и театровед. Муж Аси Лацис, друг Вальтера Беньямина. Ежедневно с 6 декабря 1926 по 31 января 1927 Рахлина Анна Матвеевна (1896 — не ранее 1979) — юрист, историк-архивист. В 1921–1928 — помощник управляющего Архивом Октябрьской революции (до 1925 — Государственный архив РСФСР). Подруга Аси Лацис. Адресат письма Вальтера Беньямина, впервые опубликованного в Эпилоге данного издания. Фото на выставке отсутствовало.

30 января 1927

120

Рот Йозеф (1894–1939) — австрийский писатель.

16 и 18 декабря 1926 Шестаков Виктор Алексеевич (1898–1957) — театральный художник. В 1922–1927 — главный художник Театра Революции.

7 декабря 1926 Шик Максимилиан Яковлевич (1884–1968) — литератор и переводчик. Фото на выставке отсутствовало.

17, 21–22 января 1927

Газета «Вечерняя Москва» № 293 (901). 18 декабря 1926. С. 2 Фрагмент. Кат. 38

121

Снег. Московский дневник Беньямина Видео Дмитрия Гутова и Давида Риффа. 2012 Неподготовленным читателям и зрителям заметки Вальтера Беньямина могут местами показаться очевидными и даже наивными. Однако не стоит забывать, что оригинальным языком «Московского дневника» был отнюдь не русский. Желая пережить путешествие Беньямина в Россию «в оригинале», художник Дмитрий Гутов решает изучить немецкий. Вместе с носителем языка — искусствоведом и художником Давидом Риффом — Гутов читает наиболее важные, по его мнению, цитаты из дневника. Результат работы художника, представленный на выставке, — аудиозапись уроков, сопровождаемая субтитрами, — своеобразное учебное пособие по немецкому тексту «Московского дневника», воспользоваться которым может каждый зритель. Жилищная проблема порождает здесь странный эффект: когда идёшь вечером по улицам, то видишь, в отличие от других городов, что почти каждое окно и в больших, и в маленьких домах освещено. Если бы свет этих окон не был таким разнородным, можно было бы подумать, что это иллюминация. Ещё коечто я заметил в последние дни: не только снег заставит меня тосковать по Москве, но и небо. Ни над одним из других городов-гигантов нет такого широкого неба. Это из-за того, что много низких домов. В этом городе постоянно ощущаешь открытость русской равнины.

25 января 1927 122

Снег. Московский дневник Беньямина Дмитрий Гутов, Давид Рифф. 2012. Кат. 5

123

Кукольная мебель. Фотография. Нач. ХХ в. Кат. 15

124

Тема «Игрушки»

Предметом особого интереса Беньямина оказались русские народные игрушки. В рождественские дни он наблюдает тотальное присутствие в городе народной культуры в виде бумажных цветов, которыми торгуют прямо на улицах. Беньямин посещает московский Музей игрушки, собирает фотографии и оригинальные предметы. Всё глубже погружаясь в своё исследование, Беньямин обнаруживает, что «русские обладают подлинным талантом создания игрушек», а «русская игрушка — самая богатая и разнообразная». Большое впечатление производит на Беньямина разнообразие материалов, художественных техник и образов — от натуралистичных фигурок животных до огромных скульптур сказочных персонажей. В январе 1930 года Беньямин опубликовал в «Sűdwestdeutsche Rundfunkzeitung» [Юго-Западная германская радиогазета] эссе «Русские игрушки» и проиллюстрировал его фотографиями, привезёнными из Москвы.

Все игрушки сработаны проще и добротнее, чем в Германии, их крестьянское происхождение совершенно очевидно.

All das ist schlichter und solider als in Deutschland gearbeitet, sein bäuerlicher Ursprung ist deutlich sichtbar.

13 декабря 1926 125

Кукольная мебель: диван, стул, стол Швейцария. Конец XIX — нач. XX вв. Кат. 14

126

Щелкун Россия. Нач. ХХ в. Кат. 22

127

Швейная машина Нижегородская губерния. Нач. ХХ в. Кат. 21

128

Барабанщик Работа кустаря-надомника. Сергиевский Посад. Нач. ХХ в. Кат. 11

129

Потом бумажные цветы, большими связками, на улице. На фоне снега они смотрятся ещё ярче, чем пёстрые покрывала или сырое мясо.

Dann diese Blumen, große Sträuße, in Freiheit.

Sie leuchten mehr als bunte Decken oder rohes Fleisch über den Schnee.

5 января 1927

Парная запряжка Владимирская губерния. Нач. ХХ в. Кат. 17

130

Женская фигурка на свистульке Дымковская слобода, г. Вятка. Нач. ХХ в. Кат. 12

131

Кукла соломенная Работа А. Братчиковой. Рязанская губерния. Нач. ХХ в. Кат. 13

132

Русские игрушки Статья Вальтера Беньямина с авторской подписью Газета «Südwestdeutsche Rundfunkzeitung». 10 января 1930. Кат. 18

133

Николай Бартрам (1873–1931) — один из тех московских знакомых Вальтера Беньямина, с кем не было языкового барьера ни в буквальном, ни в метафорическом смысле. Создатель и руководитель Музея игрушки, размещавшегося с 1924-го по 1931 год — то есть и в момент визита Беньямина — в усадьбе Хрущёвых-Селезнёвых на Пречистенке (сейчас в ней находится Государственный музей А.С. Пушкина) и бывшего тогда необычайно популярным в Москве, Бартрам был, как писал Александр Бенуа, «прелестный фанатик идеи, такой труженик, такой знаток, такой художник...». С Беньямином их сблизило внимание к игрушке, особенно народной, традиционной, как к некоему «геному» культуры, а также страсть к собирательству. Недаром наш герой упоминает в тексте «Московского дневника» о полученном от Бартрама подарке — «редкой, но повреждённой и, к сожалению, наклеенной на картон гравюры». В анимационно-игровом фильме Юрия Желябужского Н.Д. Бартрам выступил в роли самого себя, «Дяди Музея», как называют его дети-экскурсанты, и мы можем увидеть его именно таким, каким он был в год встречи с Беньямином. С утра я ещё раз был в Музее игрушки, и вполне может быть, что фотографии мне удастся получить. Я увидел вещи, хранящиеся в кабинете Бартрама.

Vormittags war ich nochmals im Spielzeugmuseum und es besteht nun eine Chance, daß die Sache mit den Photographien in Ordnung kommt. Ich sah die Gegenstände, die Bartram in seinem Arbeitszimmer hat.

27 января 1927

134

Фотографии, купленные Вальтером Беньямином в Музее игрушки Москва. 1920-е гг. Кат. 20 На обороте надпись, сделанная Вальтером Беньямином: «Бонна с двумя детьми. Очень старый тип игрушки»

135

С. 136, 137. Фотографии, купленные Вальтером Беньямином в Музее игрушки. Москва. 1920-е гг. Кат. 20 С. 137. На обороте надпись, сделанная Вальтером Беньямином: «Вакх на козле. Шкатулка музыкальная»

136

Но потом мне показали отпечатки с имеющихся негативов. Поскольку они сто´ят гораздо дешевле, я заказал штук двадцать отпечатков. И в этот раз я с особым вниманием изучал глиняные игрушки из Вятки.

Dann aber bekam ich Bilder zu sehen, zu denen Negative vorhanden sind. Da sie sehr viel weniger kosten, so bestellte ich ungefähr zwanzig davon. Auch diesmal studierte ich besonders die Tonwaren aus Wjatka.

21 января 1927

137

С. 138–139. Фильм «Приключение Болвашки» Реж. Юрий Желябужский. СССР. 1927. Кат. 19

138

139

140

Тема «Театр»

За два неполных месяца в Москве Беньямин посещает не менее 8 постановок. Позднее, в 1930 году, он публикует в издании «Die literarische Welt» [Литературный мир] статью «Как выглядит театральный успех в России», где делает акцент не на качество спектаклей, но на реакцию на них профессионального сообщества и зрителей. Беньямин замечает, что в России нет сложившейся театральной критики, место которой занимает «приговор масс». Вердикт выносят рабкоры — рабочие корреспонденты, пишущие для еженедельных газет, профсоюзных и фабричных изданий. Именно рабкоры имеют возможность подвергнуть спектакль жёсткой критике. Одна из наиболее спорных и критикуемых постановок, увиденных Беньямином в Москве, — «Ревизор» режиссёра Мейерхольда, взбудораживший столицу сложностью новаторской трактовки Гоголя в контексте советской реальности. Беньямин наблюдает публичную дискуссию с выступлением самого Мейерхольда и отмечает, что постановка была «великолепным зрелищем», однако ей уже был вынесен официальный приговор.

С. 140. Афиша спектакля «Ревизор» Театр им. Вс. Мейерхольда, Москва. 1926. Кат. 23

141

…возникает — по-русски — ожесточённейшая дискуссия о постановке «Ревизора» Мейерхольдом. В центре дискуссии — затраты на бархат и шёлк, четырнадцать костюмов его жены; между прочим, постановка идёт 5 с половиной часов. …entsteht, russisch, der heftigste Disput über Meyerholds Revisoraufführung. Im Mittelpunkt steht die Verwendung von Samt und Seide, vierzehn Kostüme für seine Frau; übrigens dauert die Aufführung 5½ Stunden.

9 декабря 1926 Афиша «Споры о ревизоре» Театр им. Вс. Мейерхольда. Москва. 1927. Кат. 24 С. 143. Путеводитель «Театральная Москва» Издательство Московского коммунального хозяйства. 1926. Кат. 26

142

143

144

Спектакль «Ревизор». Немая сцена Театр им. Вс. Мейерхольда, Москва. 1927. Кат. 28

145

146

Приобретённый на букинистическом развале путеводитель по московскому театральному сезону 1926– 1927 годов принёс неожиданный сюрприз. На внутренней стороне обложки, под рекламой ресторана «Прага», вопрошающей потребителя «Где вы обедаете перед театром?» синим карандашом написано: «и где будете сидеть в Г.П.У.» Этот штрих говорит о настроениях в обществе едва ль не больше, чем все остальные тексты путеводителя.

C. 146. Страница путеводителя «Театральная Москва» Издательство Московского коммунального хозяйства. 1926. Кат. 26

147

Фильм «По закону». Реж. Лев Кулешов. СССР. 1926. Кат. 32

148

Тема «Кино»

Важным направлением культурных исследований Беньямина в Москве стал кинематограф. Беньямин внимательно следит за достижениями советской киноиндустрии последних лет, анализирует специфику фильмов, используемые в них приёмы и затрагиваемые темы. О результатах своих изысканий в марте 1927 года Беньямин пишет статью в «Die literarische Welt» [Литературный мир]. Кино в России как цельное направление кажется Беньямину не до конца сформировавшимся: ограничен доступ к западным образцам и присутствует неумелое копирование, жёстко ограничен круг допустимых тем для фильмов, сюжетные линии сокращены до минимума для удобства восприятия крестьянской аудиторией (один из лозунгов того времени гласит: «Лицом к деревне!»). Но главная особенность, красной нитью проходящая через все наблюдения и замечания автора, — это жёсткая цензура, подчинённость кинематографа официальной идеологии и невозможность экспериментировать с темами и жанрами в условиях нестабильной социальной ситуации.

149

Фильм «Мать» Реж. Всеволод Пудовкин. СССР. 1926. Кат. 30

150

Фильм «Процесс о трёх миллионах» Реж. Яков Протазанов. СССР. 1926. Кат. 33

…цензура в кино жёсткая, в отличие от театральной цензуры она урезает возможности кино — быть может, с оглядкой на заграницу — в выборе материала. Серьёзная критика советского человека здесь невозможна, не то, что в театре.

Die Filmzensur nämlich ist streng; ganz im Gegensatz zur Theaterzensur, beschneidet sie, wahrscheinlich mit Rücksicht aufs Ausland, ihm den Stoffkreis.

Ernsthafte Kritik an Sowjetmännern ist hier, anders als im Theater, unmöglich.

30 декабря 1926 151

Банка для халвы. СССР. Конец 1920-х гг. Кат. 35

152

Тема «Любовь»

В «Московском дневнике», среди записей о прогулках, знакомствах, культурных событиях, постоянно присутствует драматическая любовь. Беньямин приезжает в Москву к актрисе и театральному режиссёру Асе Лацис, в которую он безответно влюблён. Московская история любви Вальтера к Асе — это череда невинных встреч, полных несовершённых поступков, несказанных слов и неоправдавшихся ожиданий. Она хочет ухаживаний и роскошных подарков, а имеет лишь скромные, но трогательные презенты — халву, ёлочные украшения. Он надеется на проявление чувств со стороны возлюбленной, но долгое время не может добиться даже заветного поцелуя. Ася находится в санатории, и «лечебный» режим её жизни становится своеобразной метафорой строго ограниченных романтических отношений. В кондитерской я покупаю ей халву…

In einer Konditorei kaufe ich ihr Halwa...

8 декабря 1926

153

…русскому кино совершенно ничего неизвестно об эротике. Как известно, пренебрежение любовью и сексуальной жизнью входит в коммунистическое кредо... …vor allem aber weiß der russische Film nichts von Erotik. Die Bagatellisierung des Liebes- und Sexuallebens gehört bekanntlich zum kommunistischen Kredo.

30 декабря 1926

154

С. 154–156. Фильм «Третья Мещанская» Реж. Абрам Роом. СССР. 1927. Кат. 37

Когда она вошла, я хотел её поцеловать. Как обычно, мне это не удалось.

Als sie hereinkam, wollte ich sie küssen. Wie meist, mißlang es.

16 декабря 1926

155

Здесь, среди киосков, в которых торгуют игрушками, я наконец-то нашёл себе ёлочную игрушку в виде самовара.

Hier fand ich, in der Gegend der Spielzeugbuden, endlich auch meinen Samowar als Weihnachtsbaumschmuck.

5 января 1927 С большим чемоданом на коленях я плача ехал по сумеречным улицам к вокзалу.

Mit dem großen Koffer auf meinem Schoße fuhr ich weinend durch die dämmernden Straßen zum Bahnhof.

1 февраля 1927 156

Самовар Ёлочное украшение. 1920-е гг. Кат. 36

157

А. вернулась по боковой лестнице Инсталляция Патриции Бах. 2012 Берлинская художница Патриция Бах обратила внимание, что в отношениях Аси и Вальтера часто возникает домино. Они играют в домино в знак примирения после ссоры и просто «от нечего делать». Общий друг Бернхард Райх превращает их отношения в любовный треугольник, буквально ставя между Асей и Вальтером партию в домино. Вальтер фиксирует важный факт — в компании он впервые играл в домино в паре с Асей. В своём произведении «Домино» художница Бах выкладывает между портретами героев композиции из игровых костяшек. Партии не завершены: вплоть до отъезда Беньямина из Москвы отношения между ним и Асей так и оставались «недоигранными» до конца.

Сидя рядом с ней, я кажусь самому себе персонажем из романа…

Ich komme mir vor, neben ihr sitzend, wie eine Figur aus einem Roman…

8 декабря 1926

А. вернулась по боковой лестнице Патриция Бах. 2012. Кат. 1

158

159

Фильм «Шестая часть мира». Реж. Дзига Вертов. СССР. 1926 Кат. 43

160

Тема «Политика»

Текст «Московского дневника» пронизан ощущением политической реальности, в которой оказался Беньямин. Он остро чувствует переходность, неустойчивость момента: ещё идут дискуссии в театре и в политике, ещё на сцене и Троцкий, и Сталин. Но при всём сочувствии левой идеологии советская система начинает реально пугать Беньямина. Примеряя на себя возможность жизни в СССР, он покидает Москву, не зная, что точно так же через несколько лет политика заставит его покинуть родной Берлин.

Именно этот процесс формирования всей системы господства и делает жизнь здесь такой содержательной. Она настолько же замкнута на себя и полна событий, бедна и в то же время полна перспектив, как жизнь золотоискателей в Клондайке. С утра до вечера идут поиски власти.

Diese Neuformung einer ganzen Herrschaftsgewalt macht ja das Leben hier so außerordentlich inhaltsreich.

Es <ist> so in sich abgeschlossen und ereignisreich, arm und im gleichen Atem voller Perspektiven, wie das Goldgräberleben in Klondyke. Es wird von früh bis spät nach Macht gegraben.

8 января 1927

161

Мандат. СССР. 1932. Кат. 40

162

Дальнейшие размышления: вступать в партию? Решающие преимущества: твёрдая позиция, наличие — пусть даже только принципиальная возможность — мандата. Организованный, гарантированный контакт с людьми. Против этого решения: быть коммунистом в государстве, где господствует пролетариат, значит полностью отказаться от личной независимости.

Weitere Erwägung: in die Partei gehen? Entscheidende Vorzüge: feste position, ein, wenn auch nur virtuelles Mandat. Organisierter, garantierter Kontakt mit Menschen. Dagegen steht: Kommunist in einem Staate zu sein, wo das Proletariat herrscht, bedeutet die völlige Preisgabe der privaten Unabhängigkeit.

9 января 1927

Репродуктор. 1920–1930-е гг. Кат. 42

163

Газета «Вечерняя Москва». № 23 (936). 1 февраля 1927. С. 1. Кат. 38

164

Портрет В.И. Ленина с газетой «Правда». 1920-е гг. Кат. 41

Географическая карта так же близка к тому, чтобы стать центром нового русского визуального культа, как и портреты Ленина.

Die Landkarte ist ebenso nahe daran, ein Zentrum neuen russischen Bilderkults zu werden wie Lenins Portraits.

29 декабря 1926

165

ЭПИЛОГ

С. 168–169. Письмо Вальтера Беньямина с припиской Аси Лацис на обороте, адресованное Анне Рахлиной (подруге А. Лацис) Берлин. 9 апреля 1929 Предоставлено Российским государственным архивом литературы и искусства (РГАЛИ)

168

169

Дорогой товарищ, по опыту своей научной работы Вы привыкли иметь дело с большими временны´ми отрезками и встречаете в ходе исследований гораздо более удивительные вещи, чем тот факт, что я пишу Вам два года спустя лишь для того, чтобы послать дружеский привет. Ася часто говорила о Вас. Я и сейчас хорошо помню прекрасный вечер на улице Маркса-Энгельса*, а кинжал так и висит у меня за спиной, когда я сижу за письменным столом, и коекакие успехи в марксизме у меня за это время тоже есть, как у всех порядочных людей здесь в последние год-два. Ася полагает, что Вас порадуют мои книги, иначе я не проявил бы такой самоуверенности послать их Вам. Так Вы скоро приедете — прямо из Лейпцига — иначе я сопроводил бы посылку письменным приветом. Быть может, я получу — два года спустя? — и от Вас письмо? Я был бы очень этому рад. Берлин-Груневальд Дельбрюкштр.<ассе>, 23 9 апреля 1929

Вальтер Беньямин

* В оригинале — латиницей по-русски (в именительном падеже): ulitza Marx-Engels.

170

После окончания выставки кураторы решили просмотреть материалы Российского государственного архива литературы и искусства — не осталось ли прямых письменных следов пребывания Вальтера Беньямина в Москве. Был найден его неопубликованный автограф — письмо на немецком языке, всё на таком же, хорошо знакомом по рукописи «Московского дневника» четвертном листе папиросной бумаги, с припиской Аси Лацис по-русски на обороте. Из её обращения к адресату по имени, упоминания Беньямином висящего у его письменного стола кинжала (эпизод с этим подарком Анны Рахлиной описан в «Московском дневнике», 1-е издание, с. 145) и из общего контекста можно сделать вывод, что записка была адресована Анне Матвеевне Рахлиной, близкой подруге Аси, сотруднице московского Центрального архива Октябрьской революции. Примерно в этот период в Берлине близились к эпилогу отношения Вальтера Беньямина с Асей Лацис, а с ними — и его отношения с Россией и Москвой.

171

КАТАЛОГ 1. А. вернулась по боковой лестнице Патриция Бах. 2012 Инсталляция, смешанная техника. Размер вариативен Предоставлено автором С. 159 2. Вальтер Беньямин перед домом Бертольта Брехта Ч/б фотография. Свендборг, Дания. 1938 Копия. Печать 2012. Размер выставочного экземпляра 4х2 м Предоставлено Архивом Академии искусств в Берлине / Akademie der Künste, Archiv С. 18 3. Ёлочные украшения Реконструкция 2012 по образцам 1920-х гг. Вата, смешанная техника. Размер вариативен 4. Московский дневник Вальтера Беньямина Авторская рукопись. 55 с. 1926–1927 Факсимиле. Печать 2012 Размер выставочных экземпляров 87х60 см Предоставлено Архивом Академии искусств в Берлине / Akademie der Künste, Archiv С. 104 5. Снег. Московский дневник Беньямина Дмитрий Гутов, Давид Рифф. 2012 Видео.12’ Предоставлено авторами С. 123

172

ТЕМА «ГОРОД» 6. Галоши кукольные Игрушка. 1920-е гг. Резина. 8,5х3 см Частная коллекция, Москва С. 106 7. Фотографии Москвы Ч/б фотографии. 80 шт. 1920-е гг. Цифровые копии. Слайд-шоу Частная коллекция, Москва

ТЕМА «ВСТРЕЧИ» 8. Ася Лацис Ч/б фотография. 1924 Цифровая копия, печать на плёнке. Оргстекло. Размер выставочного экземпляра 25х15 см Предоставлено Архивом Академии искусств в Берлине / Akademie der Künste, Archiv С. 31 9. Визитная карточка Вальтера Беньямина Факсимиле. Печать 2012. Тираж 1 000 экз. Размер выставочных экземпляров 5х9 см каждый Предоставлено Архивом Академии искусств в Берлине / Akademie der Künste, Archiv С. 84 10. Деятели культуры и политики, с которым встречался Вальтер Беньямин в Москве Ч/б фотографии. 13 шт. Цифровая копия, печать на плёнке. Оргстекло. Размер выставочных экземпляров 25х15 см каждый Российский государственный архив литературы и искусства (РГАЛИ) С. 113–117

173

ТЕМА «ИГРУШКИ» 11. Барабанщик Игрушка. Работа кустаря-надомника. Сергиевский Посад. Нач. ХХ в. Дерево, роспись, металл. 20,5х8х7 см Коллекция Художественно-педагогического музея игрушки РАО С. 129 12. Женская фигурка на свистульке Игрушка. Дымковская слобода, г. Вятка. Нач. ХХ в. Глина, роспись. 9,5х7х5 см Коллекция Художественно-педагогического музея игрушки РАО С. 131 13. Кукла соломенная Игрушка. Работа А. Братчиковой. Рязанская губерния. Нач. ХХ в. Солома, нить. 25х9х9 см Коллекция Художественно-педагогического музея игрушки РАО С. 132 14. Кукольная мебель: диван, стул, стол Игрушка. Швейцария. Конец XIX — начало XX вв. Дерево. 13х5,5х19,3 см, 13х5,5х5,7 см, 9х12,5х12,5 см Коллекция Художественно-педагогического музея игрушки РАО С. 126 15. Кукольная мебель Фотография. Нач. ХХ в. Негатив на стекле. 9х12 см Коллекция Художественно-педагогического музея игрушки РАО С. 124 16. Кукольная мебель Фотография с подписью Вальтера Беньямина. Нач. ХХ в. Цифровая копия. Печать 2012. Размер выставочного экземпляра 90х150 см Предоставлено Архивом Академии искусств в Берлине / Akademie der Künste, Archiv

174

17. Парная запряжка Игрушка. Владимирская губерния. Нач. ХХ в. Дерево, роспись. 28х42,5х20 см Коллекция Художественно-педагогического музея игрушки РАО С. 130 18. Русские игрушки Статья Вальтера Беньямина с авторской подписью. Газета Südwestdeutsche Rundfunkzeitung. 10 января 1930 Печать 2012. Размер выставочного экземпляра 90х150 см Предоставлено Архивом Академии искусств в Берлине / Akademie der Künste, Archiv С. 132–133 19. Фильм «Приключения Болвашки» Реж. Юрий Желябужский. СССР. 1927 Киноплёнка. Цифровая копия. Фрагмент, 4’34” Предоставлено Государственным фондом кинофильмов Российской Федерации С. 34, 138–139 20. Фотографии, купленные Вальтером Беньямином в Музее игрушки Ч/б фотографии. 5 шт. Москва. 1920-е гг. Цифровая копия. Печать 2012. Размер выставочных экземпляров 8х12 см каждый Предоставлено Архивом Академии искусств в Берлине / Akademie der Künste, Archiv С. 135–137 21. Швейная машина Игрушка. Нижегородская губерния. Нач. ХХ в. Дерево, металл, роспись. 12х18,6х8,7 см Коллекция Художественно-педагогического музея игрушки РАО С. 128 22. Щелкун Игрушка. Россия. Нач. ХХ в. Дерево, роспись. 25х6,3х7,6 см Коллекция Художественно-педагогического музея игрушки РАО С. 129.

175

ТЕМА «ТЕАТР» 23. Афиша спектакля «Ревизор» Театр им. Вс. Мейерхольда, Москва. 1926 Бумага, литографская печать. 108х72 см Коллекция Государственного центрального театрального музея им. А.А. Бахрушина С. 140 24. Афиша «Споры о ревизоре» Театр им. Вс. Мейерхольда, Москва. 1927 Бумага, литографская печать. 90х72,5 см Коллекция Государственного центрального театрального музея им. А.А. Бахрушина С. 142 25. План зала театра имени Вс. Мейерхольда Из путеводителя «Театральная Москва». Издательство Московского коммунального хозяйства. 1926 Копия. Печать 2012. Размер выставочного экземпляра 150х230 см Частная коллекция, Москва 26. Путеводитель «Театральная Москва» Издательство Московского коммунального хозяйства. 1926 Частная коллекция, Москва С. 143, 146 27. Спектакль «Ревизор» Киносъёмка. Театр им. Вс. Мейерхольда, Москва. 1927 Киноплёнка. Оцифрованная копия. Фрагмент, 3’17” Коллекция Государственного центрального театрального музея им. А.А. Бахрушина 28. Спектакль «Ревизор». Немая сцена Театр им. Вс. Мейерхольда, Москва. 1927 Ч/б фотография. Печать 2012. Размер выставочного экземпляра 175х300 см Коллекция Государственного центрального театрального музея им. А.А. Бахрушина С. 144–145

176

ТЕМА «КИНО» 29. Фильм «Броненосец Потёмкин» Реж. Сергей Эйзенштейн. СССР. 1925 Киноплёнка. Цифровая копия. Фрагмент, 1’10” Предоставлено Государственным фондом кинофильмов Российской Федерации 30. Фильм «Мать» Реж. Всеволод Пудовкин. СССР. 1926 Киноплёнка. Цифровая копия. Фрагмент, 3’13” Предоставлено Государственным фондом кинофильмов Российской Федерации С. 150 31. Фильм «Метрополис» Реж. Фриц Ланг. Германия. 1927 Киноплёнка. Цифровая копия. Фрагмент, 2’16” Предоставлено Государственным фондом кинофильмов Российской Федерации 32. Фильм «По закону» Реж. Лев Кулешов. СССР. 1926 Киноплёнка. Цифровая копия. Фрагмент, 1’41” Предоставлено Государственным фондом кинофильмов Российской Федерации С. 148 33. Фильм «Процесс о трёх миллионах» Реж. Яков Протазанов. СССР. 1926 Киноплёнка. Цифровая копия. Фрагмент, 3’30” Предоставлено Государственным фондом кинофильмов Российской Федерации С. 151 34. Фильм «Человек с киноаппаратом» Реж. Дзига Вертов. СССР. 1929 Киноплёнка. Цифровая копия. Фрагмент, 1’10” Предоставлено Государственным фондом кинофильмов Российской Федерации С. 33, 110

177

ТЕМА «ЛЮБОВЬ» 35. Банка для халвы Кондитерская фабрика им. Марата, СССР. Конец 1920-х гг. Банка, жесть. Д=8,5 см, В=5,7 см Частная коллекция, Москва С. 152 36. Самовар Ёлочное украшение. 1920-е гг. Стекло. 12х5,5 см Частная коллекция, Москва С. 157 37. Фильм «Третья Мещанская» Реж. Абрам Роом. СССР. 1927 Киноплёнка. Цифровая копия. Фрагменты, 02’58”, 1’19” Предоставлено Государственным фондом кинофильмов Российской Федерации С. 154–156

ТЕМА «ПОЛИТИКА» 38. Газета «Вечерняя Москва» № 282 (890). 6 декабря 1926. С. 1 № 289 (897). 14 декабря 1926. С. 1–3 № 293 (901). 18 декабря 1926. С. 1–3 № 11 (922). 14 января 1927. С. 1–4 № 23 (936). 1 февраля 1927. С. 1 Копия. Печать 2012. Размер выставочных экземпляров 107х76 см каждый Предоставлено Российской государственной библиотекой С. 121, 164 39. Карта СССР. 1920-е гг. Копия. Печать 2012. Размер выставочного экземпляра 160х231см Предоставлено Российской государственной библиотекой

178

40. Мандат Всесоюзная коммунистическая партия (большевиков). СССР. 1932 Картон. 14х7,9 см Частная коллекция, Москва С. 162 41. Портрет В.И. Ленина с газетой «Правда» Фотография. 1920-е гг. Печать на металле. 17х24 см Частная коллекция, Москва С. 165 42. Репродуктор 1920–1930-е гг. Металл, картон. 40х40х16 см Коллекция Музея науки ННГУ «Нижегородская радиолаборатория» С. 163 43. Фильм «Шестая часть мира» Реж. Дзига Вертов. СССР. 1926 Киноплёнка. Цифровая копия. Фрагмент, 2’24” Предоставлено Государственным фондом кинофильмов Российской Федерации С. 160

179

Организаторы и кураторы выставки «Ёлка Вальтера Беньямина» выражают благодарность за содействие в реализации проекта и издании каталога: Архиву Академии искусств в Берлине (Akademie der Künste, Archiv) и лично Эрдмуту Вицисле (Erdmut Wizisla); Государственному фонду кинофильмов Российской Федерации и лично Николаю Бородачёву и Анастасии Терентьевой; Государственному центральному театральному музею имени А.А. Бахрушина и лично Дмитрию Родионову; Музею «Нижегородская радиолаборатория» и лично Тамаре Ковалёвой и Шеве Китай, Российскому государственному архиву литературы и искусства и лично Татьяне Горяевой; Российской государственной библиотеке и лично Александру Вислому, Татьяне Барановой и Инне Малаховой; Фонду Михаила Прохорова и лично Ирине Прохоровой; Художественно-педагогическому музею игрушки Российской академии образования и лично Александру Грекову и Тамаре Атюшевой; а также Валерию Зусману, Галине Козловой, Василию Кузнецову, Игорю Чубарову, Ирине Юрне.

180

Содержание

Пролог 1 Приветственное слово 19 Биография 23 Вальтер Беньямин: Берлин, Москва, далее везде Берлин. 1892–1933 27 Москва. 1926–1927 30 Париж. 1933–1940 36 Обсуждение 39 Первый семинар 42 Второй семинар 66 Эспозиция 87 Экспонаты 105 Тема «Город» 107 Тема «Встречи» 111 Московские встречи Вальтера Беньямина 118 Снег. Московский дневник Беньямина 122 Тема «Игрушки» 125 Тема «Театр» 141 Тема «Кино» 149 Тема «Любовь» 153 А. вернулась по боковой лестнице 158 Тема «Политика» 161 Эпилог 167 Каталог выставки 172

25

181

А.А. Сидоров. Москва. Серия: Облик городов. Под редакцией К.О. Юста Alexey A. Sidorow. Moskau. (Das Gesicht der Städte).

Hrsg. von C.O. Just. — Berlin: Albertus-Verlag, 1928. XXI с., 200 илл., 1 лист карт

С. 3. Силуэт Кремля С. 4. Берсеневская набережная С. 5. У храма Христа Спасителя на Кропоткинской набережной С. 6. Наводнение С. 7. Кропоткинская набережная С. 8. Старый рынок у Сухаревской башни С. 9. Китай-город. Книготорговец у старой стены С. 10. Беспризорные дети во время голода 1920–1921 гг. С. 11. Перед автобусом С. 182. Завтрак в школе С. 183. Урок немецкого языка в фабричной школе С. 184. Демонстрация на Красной площади С. 185. Рыбная ловля в Москве-реке зимой С. 186. Вид Москвы с Воробьёвых гор С. 187. Дорогомиловский мост С. 188. Большой театр в Октябрьские праздники С. 189. Пластика фонтана на Театральной площади С. 190. Мавзолей Ленина С. 192. По дороге в Москву

191