Universidade do Estado do Rio de Janeiro Centro de Tecnologia e Ciências Escola Superior de Desenho Industrial
Almir Mirabeau da Fonseca Neto
Latt-Mayer, um estudo de caso: tecnologia na história do design gráfico brasileiro.
Rio de Janeiro 2010
Almir Mirabeau da Fonseca Neto
Latt-Mayer, um estudo de caso: tecnologia na história do design gráfico brasileiro
Dissertação apresentada, como requisito parcial para obtenção do título de Mestre, ao Programa de Pós-graduação em Design, da Universidade do Estado do Rio de Janeiro.
Orientador: Prof. Dr. Guilherme Silva da Cunha Lima Coorientadora: Profa. Dra. Edna Lucia da Cunha Lima
Rio de Janeiro 2010
CATALOGAÇÃO NA FONTE UERJ/REDE SIRIUS/BIBLIOTECA CTC/G
F676
Mirabeau, Almir. Latt-Mayer, um estudo de caso: tecnologia na história do design gráfico brasileiro / Almir Mirabeau da Fonseca Neto. - 2012. 141 f. : il. Orientador: Guilherme Silva da Cunha Lima Coorientador: Edna Lúcia da Cunha Lima Dissertação (Mestrado). Universidade do Estado do Rio de Janeiro, Escola Superior de Desenho Industrial. 1. Indústria gráfica - Teses. 2. Design gráfico – História - Brasil - Teses. 3. Tecnologia - Teses. I. Lima, Guilherme Silva da Cunha. II. Lima, Edna Lúcia da Cunha. III. Universidade do Estado do Rio de Janeiro. Escola Superior de Desenho Industrial. IV. Título. CDU 655
Autorizo, apenas para fins acadêmicos e científicos, a reprodução total ou parcial desta dissertação, desde que citada a fonte.
_______________________________________ Assinatura
_____________________ Data
Almir Mirabeau da Fonseca Neto
Latt-Mayer, um estudo de caso: tecnologia na história do design gráfico brasileiro
Dissertação apresentada como requisito parcial para obtenção do título de Mestre, ao Programa de Pós-Graduação em Design da Universidade do Estado do Rio de Janeiro. Área de concentração: Design. Aprovada em 01 de Setembro de 2010 Banca examinadora:
_____________________________________________ Prof. Dr. Guilherme Silva da Cunha Lima (Orientador) ESDI – UERJ _____________________________________________ Profa. Dra. Edna Lúcia da Cunha Lima (Coorientadora) PUC – RIO _____________________________________________ Prof. Dr. Lauro Augusto de Paiva Cavalcanti ESDI – UERJ _____________________________________________ Prof. Dr. Rafael Cardoso Denis ESDI – UERJ _____________________________________________ Prof. Dr. Rafael Antonio Cunha Perrone FAU – USP
Rio de Janeiro 2010
DEDICATÓRIA
Para Maria, Rosane, Lucas, Leo e Almir Júnior.
AGRADECIMENTOS
Aos meus orientadores, Edna e Guilherme Cunha Lima, pela imensa generosidade e infinita paciência com seu aluno “mão suja”, Aos ex-funcionários da Latt-Mayer, Ludwig Radelsberger Filho e Sylvio Veltri pela gentileza de me receber e disponibilizar seus acervos particulares para a pesquisa, e a Margareth Anna Latt por me permitir contar a história da empresa da sua família. Aos funcionários da ESDI, em especial a Fátima Moreno pelo apoio incondicional ao longo do curso, Aos professores do PPDESDI, Lauro Cavalcanti, Washington Dias Lessa, Lucy Niemeyer, André Monat, Jorge Lúcio, Vicente Cerqueira e Darcília Simões, pelas contribuições que suas disciplinas trouxeram a esta dissertação, Ao professor Rafael Cardoso por me apontar os caminhos a seguir, Ao professor Rafael Perroni pela gentileza de vir de São Paulo para participar da banca, Ao professor João de Souza Leite pela oportunidade de aprender acompanhando-o durante suas aulas, Aos professores Rodolfo Capeto, Goebel Weyne, Luiz Antonio de Saboya, Silvia Steinberg, Pedro Luiz, Freddy Van Camp e Roberto Verschleisser pela amizade e interesse pelo trabalho, Aos meus colegas, Ricardo C. Lima, Ricardo Esteves, Raquel Ponte, Gil Haguenauer, Axel Sande, Roberta de Freitas, Gisela Abad, Paula Carmona, Adriano Renzi, Andréa Dias, Wagner Bretas, Stella Hermida, Thiago Lima e Sandro Fetter pela paciência e companheirismo, À CAPES pela concessão da bolsa de auxilio, À ESDI/UERJ e ao LHDB pela infra-estrutura para a realização do trabalho.
“Não adie para amanhã ou depois de amanhã; os celeiros não são cheios por aqueles que adiam e desperdiçam tempo sem sentido. O trabalho prospera com cuidado; quem adia, luta com a ruína.” Hesíodo, Os trabalhos e os dias. “Todas as coisas do mundo são de todos os homens, porque todos os homens delas necessitam, porque todos os homens colaboraram, na medida de suas forças, para produzi-las; porque não é possível avaliar a parte de cada um na produção das riquezas do mundo. Kropotkin, A conquista do pão.
RESUMO MIRABEAU, Almir. Latt-Mayer, um estudo de caso: tecnologia na história do design gráfico brasileiro. 2010. 141f. Dissertação (Mestrado em Design) - Escola Superior de Desenho Industrial, Universidade do Estado do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2008. Nosso objetivo neste trabalho é investigar como o design gráfico se relaciona com os meios de produção da indústria gráfica brasileira. Não é comum encontrar referências abordando temas que relacionam design e tecnologia em livros sobre a história do Brasil, o que demonstra a urgência do resgate histórico de indústrias que implementaram novas tecnologias para atender a demandas projetuais e mercadológicas. Sediada na cidade do Rio de Janeiro, a clicheria Latt-Mayer como era comumente chamada, era sinônimo de qualidade e tecnologia. Entre seus clientes podemos apontar agências de publicidade, editoras, escritórios de designers e gráficas de todo país. Esta pesquisa se baseia em um corpus composto por imagens, documentos, manuais técnicos, reportagens, matrizes e depoimentos com pessoas que estiveram diretamente envolvidas com essa empresa. Catalogamos maquinaria e técnicas utilizadas, além de projetos gráficos relevantes que tiveram matrizes e provas produzidas na empresa. Por meio deste trabalho, é possível visualizar um abrangente painel histórico, que contempla um período em que ocorreram significativas transformações na relação entre designers e tecnologia na indústria gráfica brasileira. Palavras chave: Indústria gráfica. Design gráfico. Tecnologia.
ABSTRACT Our purpose in this research is to investigate how the graphic design relates to the means of production in the Brazilian printing industry. It is unusual to find references on topics that relate design & technology in books on Brazilian history, which demonstrates the need to recapture the history of industries that have implemented new technology to answer design and market demands. Located in Rio de Janeiro, the photoengraving shop Latt-Mayer as it was commonly called, was synonymous with high quality and technological advance. Among its clients we can point to advertising agencies, publishers, design offices and the printing industry across the country. This research is based on a corpus consisting of images, documents, technical manuals, reports, and interviews with people who were directly involved with the company. We have cataloged machinery and techniques used and graphic design relevant to their patterns and had printing proofs produced by the engraving shop. With this work, we can observe a comprehensive historical panel, which includes a period in which there were significant overall changes in the relation between technology & design in the Brazilian printing industry. Keywords: Printing industry. Graphic design. Technology.
LISTA DE ILUSTRAÇÕES
Figura 1
Ludwig Radelsberger Filho .....................................................
26
Figura 2
Margareth Anna Latt ..............................................................
26
Figura 3
Sylvio Veltri .............................................................................
26
Figura 4
Lista de passageiros do navio Teotonia que comprova a data da chegada de Apolônia (nº 59), Walter (nº 60) e Margareth [Grete] Latt (nº 61), família de Alois Latt (Fonte: AN) ...............
Figura 5
27
Á esquerda, loja da Wiener Werkstätte em Karlsbad, 1909 (Fonte: Wiener Werkstätte, 1995: 211) Á direita, loja da Wiener
Werkstätte
em
Zurique,
1917
(Fonte:
http://venetianred.net/category/fine-decorative-arts/furniture/). Figura 6
32
Prova produzida por Alois Michael Latt na Áustria. Refere-se à Wiener Werkstätte Gesellschaftmitbeschränkter Haftung “Workshops de Viena Sociedade de Responsabilidade Limitada.” (Fonte: AAM) ...........................................................
Figura 7
Prova produzida por Alois Michael Latt na Áustria, à direita abaixo temos a assinatura Rafael do Lamo (Fonte: AML) .......
Figura 8
34
Prova produzida por Alois Michael Latt na Áustria, acima à direita temos a assinatura A.W.D. (Fonte: AML) ......................
Figura 9
33
35
Prova produzida por Alois Michael Latt na Alemanha. À esquerda se lê “viaje para o sul” e “informações (nome de uma agência de viagens)” (Fonte: AML) ..................................
Figura 10
Prova produzida por Alois Michael Latt na Áustria, à direita abaixo temos a assinatura Kunze (Fonte: AML) ......................
Figura 11
36
Carta endereçada por Josef Zaufal ao Professor Orlando da Costa Ferreira (fonte: AOCF) ...................................................
Figura 12
35
37
Comprovante de desembarque. Alois Michael Latt (nº 53), Joseph [Caufal] Zaufal (nº 77), Leopold [Nicolai] Nickolei (nº 78), Albert [Mayer] Meier (nº 79), Johan Mildner (nº 80), Wilhelm Stangl (nº 81) (fonte: AN) . .........................................
Figura 13
Imigrantes austríacos contratados para trabalhar na Revista da Semana. Local Rua Navarro nº 88. Em pé da esquerda
38
para
a
direita:
Desconhecido,
Leopold
Johan
Nickolei,
Mildner,
Joseph
Zaufal,
Desconhecido,
Wilhelm
Stangl. Sentados da esquerda para a direita: Alois Michael Latt,
Albert
Meier,
Desconhecida,
Alois
Fabian,
Desconhecido. (Fonte: AML) ................................................... Figura 14
39
Gravuras produzidas por Alois Michael Latt no Brasil, no verso informações sobre a técnica utilizada para sua produção e dados sobre a Photogravura Fabian. (Fonte: AML) .........................................................................................
Figura 15
40
Á esquerda capa da Revista da Semana nº 36, á direita detalhe do canto inferior direito onde se lê FABIAN RIO (Fonte: Biblioteca Nacional) .....................................................
Figura 16
Minuta de contrato social da Luis Latt e Cia Ltda. (Fonte: AML) .........................................................................................
Figura 17
47
Clichê a traço. História da Caricatura no Brasil de Herman Lima, pág. 393. (Fonte: ACL)....................................................
Figura 21
46
Clichê a traço de zinco. (Fonte: Moderne chemiegraphie in theorie und praxis, 1957: 243)..................................................
Figura 20
43
Capa e folha de rosto do material de divulgação produzido pela Latt-Mayer (Fonte: ASV) ..................................................
Figura 19
42
Fachada da Luis Latt e Cia Ltda. Rua do Lavradio 162-166. (Fonte: AML) .. .........................................................................
Figura 18
41
47
Clichê de Autotipia, História da Caricatura no Brasil de Herman Lima, página 370. Original em litografia. (Fonte: ACL) .........................................................................................
Figura 22
48
Impressão tipográfica “[...] processos gráficos em que a impressão se dá graças às partes em relevo da chapa ou matriz [...]” (PORTA, 1958:145) ...............................................
Figura 23
49
Clichê a traço com Benday. História da Caricatura no Brasil de Herman Lima, página 393. Aplicação de reticula no véu,
Figura 24
nas pernas, e nos ternos. (Fonte: ACL) ..................................
50
Detalhes da foto da Seção de Prova. (Fonte: AML) ................
51
Figura 25
Cartaz
exposição
Memórias
da
Aeropostal,
(Mémoire
d'Aéropostale) de 2009 (Fonte: AAM)...................................... Figura 26
51
Balcão de atendimento. Em pé, Joseph Zaufal, sentada, Margareth Anna Latt (Fonte: AML) .........................................
52
Figura 27
Seção de Retoque a Traço. (Fonte: AML) ..............................
53
Figura 28
Seção de Fotografia (Fonte: AML) ..........................................
54
Figura 29
Seção de Gravação e Câmera Escura. (Fonte: AML) ............
54
Figura 30
Seção de Fotolito (Fonte: AML) ..............................................
55
Figura 31
Seção de Gravuras e Clichês (Fonte: AML) ...........................
56
Figura 32
Fotografia ampliada de clichês com reticula de meio-tom, onde se lê: A) Ponto em meio-tom com boa forma , limpeza, flanco íngreme com boa profundidade. B) Ponto em tom de alta com boa forma , limpeza, flanco íngreme com boa profundidade. (fonte: Moderne chemiegraphie in theorie und praxis, 1957: 245) ....................................................................
56
Figura 33
Seção de Provas. (Fonte: AML) ...............................................
57
Figura 34
Seção de Montagem. (Fonte: AML) .........................................
57
Figura 35
Fluxo de trabalho no setor de produção da Luis Latt & Cia. Ltda., década de 1930. (Fonte: AML) ......................................
Figura 36
58
Matéria publicada no jornal O Imparcial em 3/10/1936 (Fonte: AML) .........................................................................................
61
Figura 37
Esquema básico da Estereotipia...............................................
62
Figura 38
Estereotipo curvo (Fonte: Moderne chemiegraphie in theorie und praxis, 1957: 484). Impressora cilíndrica (Fonte: Moderne chemiegraphie in theorie und praxis, 1957: 255)......................
63
Figura 39
Esquema básico da Galvanotipia .............................................
64
Figura 40
Separação
do
molde
de
galvano
(Fonte:
Moderne
chemiegraphie in theorie und praxis, 1957: 474). Tipos móveis de metal e seu respectivo galvano (Fonte: Moderne chemiegraphie in theorie und praxis, 1957: 445)...................... Figura 41 Figura 42
64
Foto dos três sócios: Joseph Zaufal, Johan Mildner, Alois Michael Latt. Publicada no jornal O Imparcial em 03/10/1936 .
65
Capa. (Fonte: ASV) ..................................................................
66
Figura 43
Folha de rosto (Fonte: ASV) ....................................................
66
Figura 44
Índice e introdução (Fonte: ASV) .............................................
67
Figura 45
Continuação da introdução (Fonte: ASV) ................................
68
Figura 46
Resumo histórico sobre a químio-gravura. (Fonte: ASV) ........
69
Figura 47
Capítulo A Fotogravura. (Fonte: ASV) .....................................
70
Figura 48
Conceitos relativos à retícula (Fonte: ASV) .............................
71
Figura 49
Exemplos de retícula. Reprodução para referência, para examinar as diferentes lineaturas é necessário o exemplar original (Fonte: ASV) ........... ...................................................
Figura 50
Relação entre a lineatura das retículas e o tipo de papel utilizado (Fonte: ASV) .............................................................
Figura 51
71 72
Exemplos de recorte e aplicação de moldura em autotipia (Fonte: ASV) ... ........................................................................
72
Figura 52
Exemplo de aplicação de Benday (Fonte: ASV) ......................
73
Figura 53
Introdução ao processo de seleção de cores (Fonte: ASV) .....
74
Figura 54
Exemplo de seleção de cores: policromia, amarelo, magenta e amarelo+magenta (Fonte: ASV) ...........................................
Figura 55
Exemplo
de
seleção
de
cores:
ciano,
amarelo+magenta+ciano, preto e ampliação (Fonte: ASV) ..... Figura 56
74 74
Continuação da Introdução ao processo de seleção de cores (Fonte: ASV) ............................................................................
75
Figura 57
Originais indicados para cada tipo de clichê (Fonte: ASV) ......
76
Figura 58
Retoques em originais e observações sobre moiré (Fonte: ASV) .........................................................................................
76
Figura 59
Ampliação e redução de originais (Fonte: ASV) ......................
77
Figura 60
Tratamento e marcas para recorte de originais (Fonte: ASV) .
77
Figura 61
Introdução aos conceitos de estereotipia e galvanos (Fonte: ASV) .........................................................................................
Figura 62
78
Continuação da introdução aos conceitos de estereotipia e galvanos (Fonte: ASV) .............................................................
79
Figura 63
Fluxo de trabalho da empresa (Fonte: ASV) ............................
80
Figura 64
Retoque do original e produção do fotolito (Fonte: ASV) .........
80
Figura 65
Separação de cores e cópia do original (Fonte: ASV) .............
81
Figura 66
Retoque e gravação de clichê (Fonte: ASV) ............................
81
Figura 67
Montagem do clichê e estereotipia (Fonte: ASV) .....................
82
Figura 68
Galvanotipia (Fonte: ASV) .......................................................
82
Figura 69
Marca da Luiz Latt e Cia Ltda. (Fonte: ASV) ...........................
83
Figura 70
Pintura do acervo de Margareth Latt, onde pode ser vista do lado direito o sobrado onde se localizava a clicheria Rohde Gaelzer & Cia. Ltda., Praça XV de Novembro, nº 27, 1º andar
85
Figura 71
Carteira Profissional de Sylvio Veltri .......................................
86
Figura 72
Carteira Profissional de Ludwig Radelsberger Filho ................
86
Figura 73
Carta endereçada por Josef Zaufal ao professor Orlando da Costa Ferreira (fonte: AOCF) ...................................................
Figura 74
Escritura de contrato preliminar da fusão e constituição da sociedade Clicherias Reunidas Latt-Mayer S.A. (fonte: DOU).
Figura 75
88 89
Fotolito encontrado em 2001, nos arquivos da Artis Artes Gráficas Ltda., ao lado de imagem original (fonte: Moderne chemiegraphie in theorie und praxis, 1957: 111) .....................
Figura 76
91
Fotolito encontrado em 2010, nos arquivos da oficina gráfica da ESDI, ao lado de imagem original (fonte: Moderne chemiegraphie in theorie und praxis, 1957: 179)......................
Figura 77
Terceira capa do manual Reticulas, década de 1950 (Fonte: AAM) ............... ........................................................................
Figura 78
92
Anúncios publicados em 1975 (Fonte: Revista REMAG nº 118) ..........................................................................................
Figura 79
91
93
Monotipo, sistema de composição que funde tipos em separado. É formado por dois aparelhos, o teclado (1) onde são digitadas as informações que após serem registradas em uma tira de papel (2) são levadas para a fundidora (3). A produção dos tipos se dá pelo posicionamento da caixa de matrizes (4) em relação à abertura do molde (5) onde injetase a liga fundente. (Fonte: ROCHA 1993: 97) .........................
Figura 80
Fotocompositora, sistema de composição onde pela projeção de tipos sobre um suporte sensibilizado, se forma
94
fotograficamente uma imagem com o registro da informação (Fonte: BAINES & HASLAM, 2005: 105) ................................. Figura 81
95
Capa do manual Fotoletras, década de 1960, abaixo á esquerda marca criada por Helmut Schmalzitgaug (Fonte: AAM) ........................................................................................
95
Figura 82
Página do manual Retículas, década de 1950 (Fonte: AAM) ..
96
Figura 83
Página do manual Retículas apresentando umaSuperautovertikal60, década de 1950 (Fonte: AAM) .........................
Figura 84
Página do manual Retículas apresentando uma Superautohorica 101, década de 1950 (Fonte: AAM) .......................
Figura 85
97
Página do manual Retículas apresentando uma Klimschexpressa, década de 1950 (Fonte: AAM) ................................
Figura 86
97
98
Página do manual Retículas apresentando a maquinaria da empresa, década de 1950 (Fonte: AAM) .................................
99
Figura 87
Frente do folder de divulgação do Lattoplast (Fonte: AAM) .....
102
Figura 88
Verso do folder de divulgação do Lattoplast. Nas fotos vemos Ludwig Radelsberger Filho preparando um Lattoplast (Fonte: AAM) ........................................................................................
103
Figura 89
Reportagens sobre a falência da Latt-Mayer ...........................
105
Figura 90
À esquerda, frente do folder Imagem Empresarial, exposição realizada no MAM de 17 de fevereiro a 16 de março, 1970, projeto de G. Weyne. À direita, frente do folder O Talher Contemporâneo, exposição realizada no MAM de 19 de março a 15 de abril, 1970, projeto de G. Weyne (Fonte: AGW) ........................................................................................
Figura 91
Convite da Bienal Internacional de Desenho Industrial do Rio de Janeiro, 1968, projeto de G. Weyne (Fonte: AGW) ............
Figura 92
109
Convite da Bienal Internacional de Desenho Industrial do Rio de Janeiro, 1970, projeto de G. Weyne (Fonte: AGW).............
Figura 93
108
110
Convite e catálogo composto por lâminas com fichas técnicas dos trabalhos selecionados da Bienal Internacional do Rio de Janeiro, 1972, projeto de G. Weyne (Fonte: AGW) .................
110
Figura 94
Revista Módulo nº 17, abril de 1960 e nº 32, março de 1963 (Fonte: ACL) ............................................................................
Figura 95
Planta de projeto "Escola primária" de Oscar Niemeyer, nº 32, março de 1963, 46-47 (Fonte: ACL) ..................................
Figura 96
112 112
Layouts de seis concorrentes do concurso para o design da família do novo padrão monetário, à direita os designers Goebel Weyne, Ludovico Martino e Aloísio Magalhães, à esquerda os moedeiros Petrarca Amenta, Waldir Granado e Benedito de Araújo Ribeiro (Fonte: APDB) ..............................
Figura 97
Estudos de moiré, desenhados a lápis por Aloísio Magalhães (Fonte: APDB) ..........................................................................
Figura 98
115 117
Provas de prelo executadas na empresa Clicherias Reunidas Latt-Mayer S.A. (Fonte: APDB) ................................................
117
Figura 99
Layouts apresentados no concurso (Fonte: APDB) .................
117
Figura 100
O anverso da cédula de cinco cruzeiros (Fonte: AAM) ............
118
Figura 101
Manuais de divulgação da Latt-Mayer (Fontes: AAM, ACL, ASV) .... ....................................................................................
Figura 102
Gráfico relacionando proprietários e funcionários com a trajetória da Latt-Mayer ............................................................
Figura 103
124
Exemplos de fluxos de trabalho para produção de matrizes de autotipia e estereotipia ........................................................
Figura 106
123
Ludwig Radelsberger e Joseph Mayer na Seção de Galvanoplastia, década de 1960 (Fonte: AAM) .......................
Figura 105
122
Gráfico relacionando a aquisição de tecnologias com a trajetória da Latt-Mayer ...........................................................
Figura 104
121
126
Exemplos de fluxos de trabalho para produção de matrizes de Lattoplast e CTP .................................................................
127
LISTA DE ABREVIATURAS E SIGLAS AAM
ACERVO ALMIR MIRABEAU
ACL
ACERVO CUNHA LIMA
AGW
ACERVO GOEBEL WEYNE
AML
ACERVO MARGARETH LATT
AOCF
ACERVO ORLANDO DA COSTA FERREIRA
APDB
ACERVO PIONEIROS DO DESIGN BRASILEIRO
ASV
ACERVO SYLVIO VELTRI
AN
ARQUIVO NACIONAL
CTP
COMPUTER-TO-PLATE
DOU
DIÁRIO OFICIAL DA UNIÃO
ESDI
ESCOLA SUPERIOR DE DESENHO INDUSTRIAL
EUA
ESTADOS UNIDOS DA AMÉRICA
JUCERJA
JUNTA COMERCIAL DO ESTADO DO RIO DE JANEIRO
LHDB
LABORATÓRIO DE HISTÓRIA DO DESIGN BRASILEIRO
MAM
MUSEU DE ARTE MODERNA DO RIO DE JANEIRO
N.A.
NOTA DO AUTOR
PPDESDI
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM DESIGN DA ESDI
SUMÁRIO INTRODUÇÃO.............................................................................................
18
1
LUIS LATT & CIA. LTDA...........................................................................
32
1.1
A formação profissional na Áustria..............................................................
32
1.2
A chegada ao Brasil........................................................................................
36
1.3
A abertura da empresa..................................................................................
42
1.4
Clichê a traço e autotipia...............................................................................
45
1.5
Seções da empresa, década de 1930..............................................................
50
2
NOVAS SEÇÕES. ESTÉREOS E GALVANOS.........................................
59
2.1
A chegada de Joseph Mayer..........................................................................
59
2.2
A fotogravura..................................................................................................
65
3
CLICHERIAS REUNIDAS LATT-MAYER S.A.......................................
84
3.1
Rohde Gaelzer & Cia. Ltda...........................................................................
84
3.2
Aquisição de tecnologia..................................................................................
91
3.3
Lattoplast: Exemplo de aquisição de tecnologia com autonomia..............
100
3.4
Década de 1970 – últimos anos da empresa.................................................
104
4
DESIGNERS E TECNOLOGIA................................................................... 106
4.1
Revista módulo...............................................................................................
111
4.2
Projeto Cruzeiro Novo: a materialização de um conceito..........................
114
5
CONCLUSÃO................................................................................................
119
5.1
O método utilizado.........................................................................................
119
5.2
Memória.........................................................................................................
120
5.3
Microcosmo da Indústria Gráfica Brasileira..............................................
121
5.4
Desdobramentos: Designers & Indústria Gráfica. Ontem e Hoje.............
125
5.5
Indicação para futuros trabalhos.................................................................
128
5.6
Considerações finais......................................................................................
130
REFERENCIAS.............................................................................................
131
18
INTRODUÇÃO
Meu interesse pelo estudo das relações entre design e artes gráficas surgiu a partir de uma tradição familiar e da vivência na indústria gráfica que essa tradição me possibilitou. Sendo filho e neto de profissionais da área, sempre estive envolvido com os meios de produção. Em meados dos anos 1990, depois de atuar em diversos setores dessa indústria e motivado pelas novas possibilidades trazidas pela tecnologia digital, comecei a me afastar da gestão dos processos de produção em si e a me envolver com atividades ligadas ao projeto de produtos gráficos. Graças a esses fatores, pude testemunhar, in loco, como inovações tecnológicas trouxeram grandes transformações para a cadeia produtiva da indústria gráfica. Deste modo, percebi que a minha aproximação com o design gráfico gerou uma necessidade de ir à procura, tanto de uma melhor articulação entre a atividade projetiva e os meios de produção, quanto de um maior aprofundamento no estudo das questões relativas às duas áreas. Este trabalho é fruto desta busca, e se insere no campo da pesquisa histórica da relação entre design e tecnologia, com interesse especial na indústria gráfica brasileira. A proposta foi fazer um estudo de caso sobre uma empresa, a Latt-Mayer, e sua importância como fornecedora de matrizes para impressão na indústria gráfica brasileira nos anos compreendidos entre 1926 e 1970. Essa pesquisa começou com a sociedade fundada por imigrantes austríacos que desembarcaram no Rio de Janeiro em 1922, contratados para prestar serviços a uma editora responsável por diversas publicações importantes da época. Após terem seu contrato de trabalho rescindido, em 1926, eles fundaram a Luiz Latt & Cia. Ltda., e utilizam o nome de fantasia Photogravura Viennense para divulgar sua empresa. Posteriormente, em 1952, concretizou-se a fusão com a concorrente Rohde Gaelzer & Cia. Ltda. e a mudança para a razão social Clicherias Reunidas Latt-Mayer S.A. que apesar de ter capital aberto, era um empreendimento essencialmente familiar, dirigido e administrado por descendentes dos seus fundadores e por outros imigrantes austríacos oriundos de uma empresa da área gráfica sediada em São Paulo, a Sociedade Técnica Bremensis S.A.. Desse modo, como o objeto de estudo desta dissertação teve diferentes razões sociais ao longo da sua existência, ao fazer referência a empresa sem especificar o período, será utilizada a denominação Latt-Mayer.
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A investigação se deu pelo resgate histórico de um acervo iconográfico composto por fotos, documentos, peças gráficas, e da coleta de depoimentos orais e escritos. Esse material possibilitou um levantamento de dados que serviram de base para uma análise do impacto causado na prática do design pela tecnologia. Para reafirmar a relevância de trazer o tema tecnologia para o âmbito da área de estudo sobre a história do design, vejamos o que diz o professor Rafael Cardoso: “Em se tratando de design, não há como negar a importância da indústria e da tecnologia como aporte fundamental para a compreensão dos processos fabris que condicionam a criação”(CARDOSO, 2005: 14). Essa afirmação está em concordância com o conceito proposto pelo historiador Eric Hobsbawm (1998: 369), segundo o qual toda análise histórica da sociedade do capitalismo moderno, deve começar com tecnologia e negócios. Com isso em mente, foi proposto fazer um estudo de caso sobre uma empresa que, atuando dentro da cadeia produtiva da indústria gráfica, tornou-se um polo para aquisição de tecnologias, atendendo a demandas mercadológicas, em especial de agências de publicidade, escritórios de design e outras organizações ligadas à comunicação. Michael Twyman (1999: 16) afirma que a articulação entre imagem e texto deriva de diferentes estratégias de produção e não raro determinam diferentes áreas de estudo. Entretanto neste trabalho o enfoque será demonstrar como essa articulação, dentro de uma empresa que presta serviços para a indústria gráfica brasileira no século XX, constitui-se a partir de um sistema onde designers, técnicos e maquinaria, formam redes que possibilitam a integração entre diferentes estratégias de produção resultando em matrizes para impressão de produtos gráficos. Desse modo, será analisado em paralelo o conjunto de tecnologias tanto para produção de imagem, quanto para produção de texto, sendo esse um dos diferenciais do nosso objeto de estudo. Empresas da área gráfica trabalham com tecnologias industriais, desse modo foi definido que o termo tecnologia refere-se a uma “sistematização científica dos conhecimentos relacionados com as técnicas” (GAMA, 1994:51) e assim será utilizado nas análises dos processos da empresa. Definiu-se, ainda, que aquisição de tecnologia deva ser entendida como um processo de compra de maquinaria e sua consequente operação, ou seja, comprar e utilizar a produção tecnológica, enquanto transferência de tecnologia, é a aquisição do conhecimento que permite dominar essa tecnologia. Nesta pesquisa, denominou-se o conjunto de tecnologias utilizado para fabricar produtos gráficos como sistema industrial gráfico. Nesse sistema são utilizados processos para
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se obterem reproduções de um original, que é o documento ou imagem a ser reproduzido. O processo de registrar a forma do original na matriz é chamado gravação. Logo, matriz é o elemento que contém o registro do original e serve para transferi-lo para as reproduções. Como o objeto de estudo é uma empresa que fornece matrizes com diversas finalidades e usos para atender demandas de sistemas industriais gráficos, é importante ressaltar que utilizou-se o termo matriz como uma forma genérica para definir o produto fabricado por esta empresa. Ao criar categorias para analisar a indústria gráfica, é fundamental ter em mente que não é incomum encontrar exemplos de produtos gráficos onde foram utilizadas variadas tecnologias na sua fabricação. Essa articulação entre tecnologias acontece de diversos modos e, tais como os exemplos que foram analisados neste trabalho, visam a execução de projetos gráficos cuja finalidade é atender a demandas mercadológicas. Assim, faz-se notar que ainda que os sistemas produtivos relativos à indústria gráfica se conformam para atender as necessidades da sociedade e da época, e que as tecnologias gráficas estão constantemente sofrendo adaptações e se articulando umas com as outras. Como aporte para a pesquisa, levantou-se documentação, reportagens, manuais de divulgação e um mostruário de matrizes produzidas pela Latt-Mayer. Esse material somado aos depoimentos coletados, compõe o corpus desta pesquisa e constitui o manancial para um resgate de parte da memória da indústria gráfica brasileira, obtido com a história que uma empresa construiu ao ser referência em qualidade e tecnologia. Ao longo deste trabalho, a história da empresa foi dividida em três fases e cada uma delas apresentada nos capítulos seguintes. No capítulo1, apresentam-se os anos compreendidos entre a chegada dos fundadores ao Brasil em 1922 até meados da década de 1930, passando pela instalação da Luis Latt & Cia. Ltda. em 1926. Ainda nesse capítulo analisou-se uma sequência de fotos onde é possível observaras seções da empresa nos anos 1930. No capítulo seguinte, demonstrou-se como a contratação de um novo técnico, Joseph Mayer, e a consequente instalação de novas seções, alavancou um processo de expansão na empresa. Para tal, apresentou-se uma análise da matéria publicada em 1936 no jornal O Imparcial. Em seguida expôs-se o manual A Photogravura, de 1939, onde a empresa descreveu, para seus clientes, as tecnologias gráficas que utilizava. No capítulo 3, o foco foi a fusão com a concorrente Rohde Gaelzer & Cia. Ltda. e, consequentemente, a criação da empresa Clicherias Reunidas Latt-Mayer S.A.. A parte final
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desse capítulo constitui-se de um breve resumo dos últimos anos da empresa. Os últimos dois capítulos foram dedicados à análise de projetos, conclusões e outras considerações. Finalmente, seguindo no caminho proposto ao longo da sua trajetória em seus respectivos trabalhos de pesquisa, pelos professores Edna e Guilherme Cunha Lima, buscouse manter, como fio condutor do trabalho, o estudo de temas relacionados ao design dentro de uma perspectiva histórica, resgatando para reflexão, “a contribuição de gente até então anônima” (LIMA, 1998:3), e demonstrando como os sistemas que estruturam a indústria gráfica são atores de uma rede de interrelação na qual o designer gráfico está inserido. Objetivo Geral e Objetivos Específicos. A questão inicial, e que permeia todo o trabalho, trata de como o design gráfico se relaciona com a tecnologia, como ele foi influenciado e como influenciou a utilização de determinadas técnicas durante o período pesquisado. Responder a essa questão complexa não é certamente trabalho para um solitário estudo de caso, mas é possível avançar um pouco mais neste questionamento e levantar algumas hipóteses a partir desta iniciativa. Nosso objetivo geral é fazer um resgate parcial de aspectos da história da indústria gráfica a partir de um corpus de pesquisa, baseado em acervos particulares e depoimentos de sócios, funcionários e clientes de uma empresa durante um determinado período. Por meio desse recorte buscamos como objetivos específicos: 1. Fazer o registro iconográfico do acervo coletado referente ao estudo de caso, possibilitando a preservação e a disponibilização digital do mesmo. 2. Catalogar técnicas e maquinaria utilizadas pela empresa. 3. Analisar o impacto de aquisições tecnológicas no fluxo de trabalho da empresa. 4. Apresentar exemplos de produtos gráficos que possibilitem uma análise da relação entre design e tecnologia. Como contribuições deste trabalho para o design, aqui entendido como área de conhecimento, podemos apontar: 1. O registro de tecnologias e processos utilizados, dentro do recorte proposto, na confecção de matrizes para indústria gráfica e como esses meios de produção se relacionavam comas atividades projetuais. 2. Análise crítica do posicionamento do designer em relação à indústria gráfica com a inserção de novos processos e tecnologias na cadeia produtiva desta. Viabilidade. Na elaboração do planejamento da pesquisa levamos em consideração a necessidade da realização da dissertação no prazo de trinta meses. Partindo dessa premissa, a viabilidade deste projeto ficou apoiada primordialmente em três fatores. Primeiramente o fato do
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pesquisador ser profissional da indústria gráfica desde 1984, tendo trabalhado em diversos setores, o que facilitou o domínio de terminologias, técnicas e conceitos relativos ao tema pesquisado, poupando tempo nas fases iniciais da pesquisa e permitindo uma rápida apropriação dos conceitos básicos necessários ao trabalho. Por outro lado, essa formação profissional fez com que o pesquisador possuísse uma rede de relacionamentos profissionais, o que tornou possível o acesso a profissionais que trabalharam na empresa estudada, viabilizando o contato direto com ele se seus acervos particulares. Em segundo lugar, cabe ressaltar que ao estar ligado ao Programa de Pós-graduação da Escola Superior de Desenho Industrial (PPDESDI) o trabalho do pesquisador foi facilitado na medida em que a empresa estudada prestava serviços, tanto para a própria escola, quanto para professores, ex-alunos e designers, o que possibilitou o acesso a outras fontes de dados. Finalmente, o acesso a fontes públicas de consulta como Arquivo Geral da Cidade do Rio de Janeiro, Arquivo Nacional, Arquivo Público do Estado do Rio de Janeiro, Biblioteca Nacional, Diário Oficial da União, Junta Comercial do Estado do Rio de Janeiro, Museu da Fazenda Federal e fontes de consulta privadas como o acervo da Associação Brasileira de Tecnologia Gráfica e Associação Brasileira de Indústria Gráfica, possibilitou encontrar documentação necessária para respaldar a pesquisa. Corpus da Pesquisa. Dividimos a pesquisa em duas partes: referências primárias e referências secundárias. Definimos como referências primárias, todo o acervo coletado durante a pesquisa, que se divide em: acervo iconográfico, entrevistas, matrizes, documentação e impressos de divulgação. No momento da conclusão deste trabalho, o corpus constituiu-se de: • • • • •
314 imagens; 36 horas de gravação de depoimentos; 43 matrizes; 15 documentos; 6 manuais de divulgação.
Por ser um acervo que inclui peças da primeira metade do século XX, a preocupação com a preservação devia ser juntamente com o resgate histórico, o norte para este trabalho. Assim, reafirmamos porque um dos objetivos específicos desta pesquisa é a digitalização e disponibilização para consulta do acervo levantado.
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Utilizamos
como
referências
secundárias
um
conjunto
de
textos
que
complementaram, contextualizaram e serviram de instrumentos de análise das informações obtidas com o acervo coletado. A seleção dos textos foi fruto de uma revisão bibliográfica cuidadosa que buscou levantar, tanto obras fundamentais, quanto textos publicados recentemente que tratassem de temas diretamente dos assuntos relativos à dissertação. Estes textos se dividem em quatro áreas: História, Design, Tecnologia, Metodologia. Dentro dessas áreas, apresentamos as seguintes temáticas: • • • •
História – Indústria e Trabalho no Brasil, Indústria Gráfica; Design - História do Design Gráfico Brasileiro; Tecnologia - Produção Gráfica, Aquisição Tecnológica; Metodologia - História Oral, Historiografia e Nova História.
Por meio deste corpus de pesquisa foi possível fazer um extenso levantamento de dados onde cada parte é complementar a outra. Em relação a esta afirmação, concordamos com o professor Gerson Lessa, quando o mesmo constata que: “é possível adquirir conhecimentos empíricos que nos permitem confrontar as informações contidas nas fontes secundárias... com o fato concreto... ele serve de endosso, evidência e contraprova aos dados apurados na bibliografia pesquisada.” (LESSA, 2008:21)
Assim, como postulamos anteriormente, entendemos que ao definir o corpus dentro desta
relação
entre
Prática/Teoria,
Materialidade/Conceito,
Objeto/Ideia,
e
ao
estabelecermos um sistema aberto, tivemos a possibilidade de transitar entre geral e específico, categoria e individual, em que cada uma das partes consolidou o todo. Por que um de Estudo de Caso Quando se opta por fazer uma análise qualitativa de um fenômeno complexo e amplo como o aqui estudado, o estudo de caso se apresenta como uma boa escolha para método de pesquisa. Apontam para este caminho, o fato de se ter a disposição personagens vivos que possibilitem a coleta de depoimentos, a viabilidade de uma observação direta de fenômenos similares e a “capacidade de lidar com uma completa variedade de evidências: documentos, artefatos, entrevistas e observações” (YIN, 1989: 50). A opção pelo método de estudo de caso requer um cuidado especial no planejamento da execução do mesmo, ou seja, o projeto de pesquisa tem uma importância fundamental e deve servir de guia para todo o trabalho de investigação. Esse cuidado passa inicialmente por quatro fatores:
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• • • •
As questões a serem estudadas, como repercutem e estão relacionadas, A escolha dos dados mais relevantes e que devem ser coletados, Como analisar os dados, Como essas informações se relacionam com universos mais amplos.
O recorte elaborado evitou a coleta de evidências não endereçadas à questão inicial, não interferindo na coleta de dados fidedignos, o que facilitou uma análise criteriosa e o controle à propensão a se produzir textos extensos que dificultariam o entendimento do fenômeno. Logo, nesta pesquisa adotamos como metodologia de pesquisa qualitativa estudo de caso. Conforme discutimos na introdução, para formar o corpus da pesquisa foi necessário contatar algumas testemunhas da história da empresa, coletar depoimentos e acessar seus acervos particulares. Para tal, constituímos métodos, tanto para o registro dos depoimentos, quanto de digitalização de seus acervos para disponibilização. Por que História Oral As origens da história oral remontam a Heródoto, historiador grego que costumava colher e registrar depoimentos, considerado por muitos o precursor do registro da tradição oral. Nos dias atuais, sempre associamos história com escrita, porém cabe lembrar que a oralidade tem uma tradição que antecipa a história documentada, sendo inclusive uma das bases da cultura ocidental. Isso pode ser constatado até mesmo nos textos dos grandes pensadores, onde a oralidade sempre foi muito presente. Como afirma Pierre Lévy, “... alguns aspectos da oralidade sobreviveram nos próprios textos. Platão, Galileu e Hume compuseram diálogos. São Tomás organizou sua suma teológica sob a forma de perguntas, respostas e objeções,...” (1993: 85). A história oral contemporânea se baseia em três atores: o entrevistador, o entrevistado e o aparato para gravação. E podemos dividi-la em três áreas principais: história oral da vida, história oral temática e tradição oral. A pesquisa em história oral deve ser feita em três etapas: gravação, transcrição e análise. É importante destacar alguns aspectos que têm mobilizado os pesquisadores interessados em história oral (BOM MEIHY, 1996: 9): •
•
O registro, arquivamento e análise da documentação colhida por meio do recolhimento e trabalho de edição de depoimentos e testemunhos feitos com recursos da moderna tecnologia. A inclusão de histórias e versões mantidas por segmentos populacionais antes silenciados, por diversos motivos, ou que tenham interpretações próprias, variadas e não oficiais de acontecimentos que se manifestam na história contemporânea.
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Assim, características específicas da nossa pesquisa nos levaram a adotar técnicas da história oral como um dos subsídios para a realização do projeto. Como exemplo, podemos citar a afirmação de Bom Meihy, quando o mesmo aponta alguns diferenciais encontrados na história oral: “[Ela] dialoga com a velha concepção de que personagens históricos eram apenas as grandes figuras que deixaram marcas arquivadas em espaços sociais e oficializados, a história oral promove, juntamente com uma nova concepção de história, uma interpretação clara de que todos, cidadãos comuns, somos parte do mesmo processo. Além de mexer no conceito de personagem histórico, a história oral também trabalha com a questão do cotidiano, evidenciando que a “história dos cidadãos comuns” é trilhada em uma rotina explicada na lógica da vida coletiva de gerações que vivem no presente.” (BOM MEIHY, 1996: 10-11)
Assim, seguindo por essa trilha, ao estudar a trajetória de um grupo de imigrantes que desembarcou no Brasil no começo do século XX e atuou ao longo de cinco décadas na aquisição de tecnologias para a indústria gráfica brasileira, entendemos que a história oral podia ser uma importante ferramenta em momentos iniciais desta pesquisa e que sua utilização aliada ao acervo iconográfico e a documentação levantada constituíram o corpus principal para a pesquisa. Os Entrevistados. Como balizamento, devido à Latt-Mayer ser essencialmente uma empresa familiar, estabeleceu-se que o recorte fosse restrito ao período em que a empresa teve como acionistas majoritários seus fundadores ou seus descendentes, em especial os membros da família Latt. Assim trabalhamos com o recorte temporal que vai de 1926, ano da fundação da Luis Latt & Cia. até a venda do controle acionário em 1970. Tivemos a felicidade de maximizar as possibilidades de coleta de material por termos conseguido entrar em contato com funcionários remanescentes que estiveram ligados à empresa por largos períodos de tempo. Outra característica que encontramos nos entrevistados foi o fato de os mesmos trabalharem em diferentes seções da empresa, o que possibilitou obter depoimentos e acervos complementares entre si. Como a empresa data da década de 1920, não foi possível utilizar entrevistados que atuaram nos primeiros anos da empresa. Os fundadores da empresa haviam falecido ainda na década de 1970. Assim, recorremos à segunda geração de funcionários, sendo um da área técnica, outro responsável pelo atendimento ao cliente, além de um membro da diretoria, filha do fundador Luis Latt. Os entrevistados, organizados pelos pré-nomes em ordem alfabética, com os quais entramos em contato for
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•
Ludwig Radelsberger Filho(Fig. 1), nasceu em São Paulo, dia 1° de janeiro de 1935. Seu pai, Ludwig Radelsberger, e seu tio-avô, Adolf Radelsberger, eram técnicos da Sociedade Técnica Bremensis S.A.. Em 1936, contratados pela Latt-Mayer, se mudaram-se para o Rio de Janeiro. Em 1949, com 14 anos, foi admitido como aprendiz pela Rohde Gaelzer e Cia. Ltda. Após a fusão desta com a Luis Latt & Cia. Ltda. em 1952, foi contratado pela Clicherias Reunidas Latt-Mayer S.A.. Começou como montador, em 1968 foi promovido a chefe de seção e se tornou chefe dos contatos internos em 1975. Desligou-se da empresa em 1977, indo trabalhar no Diário de São Gonçalo e aposentando-se em 1981.
•
Margareth Anna Latt(Fig. 2), filha do fundador da empresa Alois Michael Latt (Luis Latt), nasceu em Viena em 1915 e desembarcou do Navio Teotonia, juntamente com sua mãe, Apollonia Latt, e seu irmão, Walter Latt, em junho de 1923(Fig. 4). Começou a trabalhar na empresa, como intendente (auxiliar) em 1931. Anos depois, passou para o atendimento ao cliente, tornando-se diretora. Com a mudança de controle acionário, no início da década de 1970, foi desligada da direção. Permaneceu como sócia até o fechamento da empresa em 1980.
•
Sylvio Veltri (Fig. 3), nasceu em 24 de março de 1929. Começou na Rohde Gaelzer& Cia. Ltda. no ano de 1951, como auxiliar de escritório. Pouco depois em 1952, tornou-se vendedor, continuou até 1967, quando saiu para abrir sua própria clicheria e trabalhar como produtor gráfico. Retorna em 1977, como responsável pelo atendimento ao cliente e permaneceu até a falência da empresa em 1980
Figura 1
Figura 2
Figura 3
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Figura 4 – Lista de passageiros do navio Teotonia que comprova a data da chegada de Apolônia (nº 59), Walter (nº 60) e Margareth [Grete] Latt (nº 61), família de Alois Latt (Fonte: AN)
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Além dos ex-funcionários e de Margareth Latt, foram feitas entrevistas com o professor Goebel Weyne, pioneiro do design brasileiro e um dos fundadores da ESDI, com a professora Silvia Steinberg, designer graduada na ESDI em 1971, onde leciona desde 1973 e com os designers que participaram do Projeto Cruzeiro Novo, João de Souza Leite e Rafael Rodrigues. Métodos de Entrevista e Digitalização de Acervo. Fizemos duas rodadas de entrevistas com cada ex-funcionário, sendo a primeira nãoestruturada e a segunda semi-estruturada. O mesmo se repetiu com Margareth Latt. Os designers Goebel Weyne, Silvia Steinberg, João de Souza Leite e Rafael Rodrigues concederam uma entrevista cada, sendo que suas entrevistas foram semi-estruturadas. Durante as entrevistas, o pesquisador teve sempre em mente as habilidades específicas, indicadas por Robert Yin (1989: 75) para ser bem sucedido, são elas: • • • • •
Habilidade para fazer perguntas e interpretar os resultados; Habilidade para ouvir e não se deixar prender pelas suas próprias ideologias e percepções; Habilidade para adaptar-se e ser flexível para que possa ver as novas situações encontradas como oportunidades e não ameaças; Firme domínio das questões em estudo. Capaz de se manter protegido das vias derivadas de noções preconcebidas, incluindo as relativas à própria teoria.
Durante os depoimentos foi verificado o que cada entrevistado possuía, referente à Latt-Mayer, no seu acervo particular. Além de dados pessoais e documentação trabalhista, também se solicitou uma permissão para digitalização do acervo iconográfico. As entrevistas foram gravadas em formato digital e o acervo fotografado com resolução de seis megapixels. Na segunda rodada, foram levadas fichas com imagens e perguntas com questões préformuladas, não eliminando a possibilidade de surgirem outras questões no decorrer do contato. As entrevistas foram, novamente, gravadas em formato digital e a parte do acervo que não pôde ser disponibilizada, foi digitalizada no local, em resolução de 600 dpi óticos. Com a finalidade de registrar da melhor maneira possível o material, foram utilizados dois kits, um portátil, pertencente ao pesquisador para o acervo que não foi cedido para digitalização e um segundo disponibilizado pelo Laboratório de História do Design Brasileiro (LHDB) do Programa de Pós-graduação em Design da Escola Superior de Desenho Industrial (PPDESDI), onde se digitalizaram as imagens e documentos de posse do pesquisador. Esses kits consistiam em:
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•
•
Kit portátil. Câmera digital Fuji S5000, Pedestal Velbron com nível, Gravador Digital Panasonic, Scanner HP G2010 e um computador portátil. Kit laboratório. Scanner A300 Plustek, Scanner Opticfilm 7300 Plustek, Desktop PC e Desktop MAC
História do Design Gráfico Brasileiro. Continua atual a afirmação de Edna Cunha Lima (1998:15) que, “Se os métodos tradicionais da história estão sendo retrabalhados, os da história do design gráfico estão em construção.” O número de publicações sobre a história do design brasileiro vem crescendo, mas ainda há muito por caminhar. Principalmente no Brasil, não é comum encontrar estudos históricos nessa área que levam em consideração questões ligadas diretamente ao fazer. Isso pode ser ilustrado pelas palavras de Rafael Cardoso: “Perdura o hábito, no Brasil, de considerar o passado editorial como se fosse um fenômeno puramente literário, composto por palavras e ideias em abstrato, sem dimensão material, sem levar em conta as práticas culturais e as possibilidades técnicas que o condicionaram.” (CARDOSO, 2009: 9)
Ao contrário que possa aparentar, não estamos defendendo a instauração de uma dicotomia, mas sim uma aproximação entre campos que, na verdade, são complementares e podem se articular entre uma proposta dialética, hora estruturalista e hora determinista, entre o geral e o específico. Por meio desta proposição, usamos como referência a divisão em áreas do campo de pesquisa da história do design proposta por Clive Dilnot (1989: 12): • • • •
Continuação das histórias tradicionais das artes menores e decorativas aplicadas a artigos manufaturados dos séculos XIX e XX; Como continuação de história do modernismo; Como o estudo da organização do design em sistemas industriais; Como estudo das relações sociais que surgem das atividades do design.
Dentro dessa classificação, inserimos nossa pesquisa principalmente no tópico referente ao estudo da organização do design em sistemas industriais. Para melhor definir os termos dessa questão, optamos por utilizar alguns conceitos apresentados por Pierre Lévy no livro Tecnologias da Inteligência. Primeiramente, adotaremos seu conceito de Inteligência ou Cognição como sendo: “o resultado de redes complexas onde interage um grande número de atores humanos, biológicos e técnicos. Não sou “eu” que sou inteligente, mas “eu” com o grupo humano do qual sou membro com minha língua, com toda uma herança e métodos e tecnologias intelectuais (dentre as quais o uso da escrita) [...] O pretenso sujeito inteligente nada mais é que um dos micro-atores de uma ecologia cognitiva que o engloba e o restringe.” (LÉVY, 1993: 135)
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Nesta definição, inteligência é apresentada como um fenômeno cumulativo formado por uma rede de atores, esses definidos como “Tudo o que for capaz de produzir uma diferença em uma rede... Todo ator se definirá a si mesmo pela diferença que ele produz” (IDEM: 137). Nestes termos, um ator pode ou não se apresentar como um ser humano. Podemos pensar assim, em atores como técnicas, dispositivos ou artefatos projetados pelo homem que contribuem para estruturar uma sociedade: “As técnicas não determinam nada. (grifo do autor) Resultam de longas cadeias intercruzadas de interpretações e requerem, elas mesmas, que sejam interpretadas, conduzidas para novos devires pela subjetividade em atos dos grupos ou dos indivíduos que tomam posse delas. Mas ao definir em parte o ambiente e as restrições materiais das sociedades, ao contribuir para estruturar as atividades cognitivas dos coletivos que utilizam, elas condicionam (grifo do autor) o devir do hipertexto. O estado das técnicas influi efetivamente sobre a topologia da megarrede cognitiva, sobre o tipo de operações que nela são executadas, os modos de associação que nela se desdobram, as velocidades de transformação e de circulação das representação que dão ritmo a sua perpetua metamorfose. A situação técnica inclina, pesa, pode mesmo interditar. Mas não dita.”(IBIDEM: 186)[grifo nosso]
As artes gráficas são um bom exemplo para entendermos melhor como as técnicas são fundamentais em determinados agenciamentos. O Oriente conheceu a técnica de impressão séculos antes do Ocidente, porém essa técnica estava inserida em uma rede de interações diferente da que existia na Europa durante o século XV. Podemos apontar como diferenças fundamentais: (a) o tamanho do alfabeto latino, muito menor que a ideografia oriental;(b) utilização da metalurgia pelos europeus enquanto os orientais desenvolviam técnicas com cerâmica e madeira;(c) uso da prensa no Ocidente, enquanto no Oriente, colocavam as folhas de papel sobre as pranchas e as friccionavam. Além dessas diferenças técnicas, existiam também diferenças culturais. Na China a imprensa era um monopólio do Estado, que publicou textos religiosos e a história de suas dinastias, enquanto na Europa, a imprensa era uma atividade comercial e competitiva. Assim, a primeira atividade industrial mecanizada, padronizada e com divisão de tarefas não surgiu na China e, sim, na Europa (IBIDEM: 146-147). Com isso em mente, entendemos que o estudo de um fenômeno históricotecnológico deve partir do mesmo princípio, em que o objeto deve ser analisado como resultado da interação de diversos atores em uma rede. Essa caracterização pode ser vista, por exemplo, dentro do metatema Lugar, que Dennis Doordan identificou atravessando diversos dos artigos selecionados por ele para o livro Design history: an Anthology. Segundo o autor, “o conceito de Lugar sugerido aqui abraça o campo social assim como o lugar físico onde o
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design ocorre” (DOORDAN, 1995:
XIII).
Assim, o meio em que o design ocorre é um ator da
rede de interações que influencia as atividades projetivas. Do mesmo modo que: “os contextos econômicos, políticos, sociais e históricos específicos de modelos que refletem condições locais e dão forma a distintas identidades pessoais e comunitárias.”(DOORDAN, 1995: XIII)
Assim entendemos que o estudo da história do design passa também pelo entendimento da articulação entre o projeto e o fazer dentro da realidade industrial em determinado contexto social, econômico e cultural. Analisar o processo de concepção, ou a técnica utilizada, ou o espaço, ou o contexto por si só não dá conta de todas as variáveis. Acreditamos que o processo de concepção e execução de um projeto gráfico é uma interação entre sistemas complexos ou inteligências dentro de determinado contexto que leva a materialização de determinado produto gráfico.
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1 – LUIS LATT & CIA. LTDA.
1.1 A formação profissional na Áustria. Este estudo começa com a chegada do grupo de imigrantes austríacos. Pouco se conseguiu apurar sobre a vida deles antes de sua chegada ao Brasil. Graças aos depoimentos dos entrevistados, sabe-se que eles já eram profissionais atuantes nas artes gráficas no seu país de origem, porém não conseguimos nenhum documento ou testemunho que evidenciasse qual foi a sua formação e onde praticavam a profissão. Como indícios, temos algumas provas de impressão ou provas de prelos, produzidas por Alois Michael Latt na Europa, que apontam na direção de que a Wiener Werkstätte, é possivelmente uma instituição onde Alois Latt recebeu treinamento, trabalhou ou teve algum tipo de aproximação. Segundo depoimento de Margareth Latt (2009A), essa empresa era citada pelo pai, juntamente com a Escola Vienense de Artes Aplicadas, como uma referência de qualidade. Fundada em 1903, o Wiener Werkstätte prosperou (Fig. 5), atravessou a 1ª Guerra Mundial, só encerrando as atividades em 1932. Esse período compreende toda a juventude de Alois Michael Latt que tinha aproximadamente 18 anos na época da fundação da empresa, até sua vinda para o Brasil em 1922, com 36 anos. É interessante ainda observar como a prova feita pelo próprio, ainda na Europa (Fig. 6), apresenta um tecido com padronagens, uma cortina, alguns objetos de vidro e metal e uma brochura, todos aparentemente retratando a produção da instituição.
Figura 5 – Á esquerda, oficina de encadernação da Wiener Werkstätte em Viena, 1903 (Fonte: Wiener Werkstätte, 1995: 213) Á direita, loja da Wiener Werkstätte em Zurique, 1917 (Fonte: http://venetianred.net/category/finedecorative-arts/furniture/).
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Figura 6 – Prova produzida por Alois Michael Latt na Áustria. Refere-se à Wiener Werkstätte Gesellschaftmitbeschränkter Haftung “Workshops de Viena Sociedade de Responsabilidade Limitada.” (Fonte:AAM).
Outros indícios podem ser apontados ao apresentarmos alguns conceitos que nortearam o Wiener Werkstätte. Seus fundadores, o arquiteto Josef Hoffmann e o artista Koloman Moser, eram no início do século, professores da Kunstgewerbeschule (Escola de Artes Aplicadas) de Viena e foram participantes fundamentais da Sezessionstil (Secessão) Vienense, segundo Meggs (2009: 297): “Com o financiamento do industrial Fritz Wärndorfer, Hoffmann e Moser lançaram o Wiener Werkstätte[...] em 1903 [...] procurou a união estreita entre as belas-artes e as artes aplicadas no design de luminárias, tecidos e objetos similares para o uso cotidiano, incluindo livros, cartões comemorativos e outros impressos.”
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O Wiener Werkstätte era uma sociedade de responsabilidade limitada (GmbH), com fins comerciais e dentre seus interesses estavam: “[...]a promoção dos interesses econômicos dos seus membros através da formação dos mesmos para as artes decorativas, fabricando objectos artesanais de todos os gêneros e projectos realizados pelos membros artísticos da associação, construindo ateliers e vendendo os produtos fabricados.” (SCHMUTTERMEIER APUD FLIEDL, 1992: 236)
Sabe-se também, que a organização contratava técnicos e especialistas com a finalidade de “trabalhar com os designers para elevar as artes aplicadas aos padrões das belasartes.”(MEGGS, 2009: 297). Dentre os exemplares coletados, temos imagens com temas exóticos (Figs.7-8), um anúncio de agência de viagens (Fig. 9), além de outra imagem retratando o interior de uma residência ou escritório (Fig. 10). Segundo o depoimento de Margareth Latt (2009B), estes exemplares podem ser tanto exercícios ou provas de ofício quanto trabalhos comerciais feitos por Alois Michael Latt. E afirma que todos foram executados na Europa e integravam o portfólio profissional do mesmo.
Figura 7 – Prova produzida por Alois Michael Latt na Áustria, à direita abaixo temos a assinatura Rafael do Lamo (Fonte: AML).
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Figura 8 – Prova produzida por Alois Michael Latt na Áustria, acima à direita temos a assinatura A.W.D. (Fonte: AML).
Figura 9 – Prova produzida por Alois Michael Latt na Alemanha. À esquerda se lê “viaje para o sul” e “informações (nome de uma agência de viagens)” (Fonte: AML).
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Figura 10 – Prova produzida por Alois Michael Latt na Áustria, à direita abaixo temos a assinatura Kunze (Fonte: AML).
Assim, acreditamos que tendo vivência profissional nas artes gráficas em Viena nesse período e participado do mesmo contexto histórico destas instituições, não é improvável que Alois Michael Latt tenha tido alguma aproximação, mesmo que de modo indireto, ou com a Escola Artes Aplicadas de Viena, ou com o Wiener Werkstätte.
1.2 A chegada ao Brasil. Conforme registrado em carta endereçada por um dos técnicos vindos da Áustria, Josef Zaufal, a Orlando da Costa Ferreira (Fig.11), o grupo de austríacos foi contratado para trabalhar na Photogravura Fabian e a chegada teria ocorrido no dia do centenário da Independência do Brasil em sete de setembro de 1922. Porém, ao confrontarmos essa informação com os registros de desembarque do vapor D. Baden (Fig. 12), verificamos que a data correta de chegada ao Rio de Janeiro foi doze de setembro de 1922. A discrepância pode ter sido motivada pelo fato de as comemorações do centenário da Independência terem se estendido pelo último quarto de 1922.
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Figura 11 – Carta endereçada por Josef Zaufal ao Professor Orlando da Costa Ferreira. (Fonte: AOCF).
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Figura 12 – Comprovantes de desembarque. Alois Michael Latt (nº 53), Joseph [Caufal] Zaufal (nº 77), Leopold [Nicolai] Nickolei (nº 78), Albert [Mayer]Meier (nº 79), Johan Mildner (nº 80), Wilhelm Stangl (nº 81) (Fonte: AN).
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Com as informações colhidas nesses documentos podemos confirmar que os seguintes técnicos imigraram para o Brasil em 1922 (Fig. 13): 1. Alois Michael Latt: nascido em Viena, 8/4/1886. Faleceu em 22/2/1958. Especialidade, Fotogravador em Cores e Buril Xilográfico. 2. Johan Mildner: nascido em Viena, 12/1/1889. Faleceu em 18/3/1965. Especialidade, Gravador de Clichê, Litografia e Técnico em Geral. 3. Joseph Zaufal: nascido em Viena, 9/1/1901. Faleceu em 26/6/1974. Especialidade, Fotografia em geral e Uvacromia (N.A. Processo semelhante a Tricomia ou impressão a partir de três cores básicas). 4. Wilhelm Stangl: nascido em 1892. Faleceu em 22/2/1958. Especialidade, Fotografia. 5. Leopold Nickolei: nascido em 1901. Sem registro de falecimento. Especialidade, Fotogravador a traço. 6. Albert Meier: nascido em Viena. Voltou para Viena em 1926. Sem registro de falecimento. Especialidade, Fotogravador em Cores.
Figura 13 – Imigrantes austríacos contratados para prestar serviços à Revista da Semana. Local Rua Navarro nº 88. Em pé da esquerda para a direita: Leopold Nickolei, Joseph Zaufal, Desconhecido, Johan Mildner, Desconhecido, Wilhelm Stangl. Sentados da esquerda para a direita: Alois Michael Latt, Albert Meier, Desconhecida, Alois Fabian, Desconhecido (Fonte: AML).
Para entendermos melhor alguns aspectos que motivaram a vinda dessas pessoas, é necessário apresentar a empresa que os contratou. A partir do texto encontrado no verso de uma gravura feita por Alois Michael Latt no Brasil, vemos que o intermediário na sua
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contratação chamava-se Wilhelm Pullman, e que a mesma localizava-se na Rua Uruguaiana (Fig.14). A Photogravura Fabian prestava serviços para diversas revistas, como Eu Sei Tudo e Revista da Semana e segundo depoimentos (LATT, 2009A),o principal objetivo da importação dos técnicos austríacos era exatamente atender a demanda da Revista da Semana. Aqui, cabe observar que, neste período, os periódicos citados eram publicações da mesma editora, a Companhia Editora Americana.
Figura 14 –Gravuras produzidas por Alois Michael Latt no Brasil. No verso há informações sobre a técnica utilizada para sua produção e dados sobre a Photogravura Fabian (Fonte: AML).
Fundada em 1900, por Álvaro de Tefé, a Revista da Semana era originalmente um encarte ilustrado do Jornal do Brasil. Em relação às tecnologias empregadas na publicação nos seus primeiros anos, Werneck Sodré (1999: 274) afirma que “Tefé inaugurava, no Rio, os métodos fotoquímicos – o fotozinco e a fotogravura –”. Em 1915, a publicação é comprada pela Companhia Editora Americana. Ainda segundo Werneck Sodré ao referir-se a essa segunda fase da publicação: “A Revista da Semana teria papel pioneiro, ocupando-se, depois de desvincular-se do Jornal do Brasil, principalmente com as atualidades sociais, políticas e policiais, tornando-se leve, alegre, elegante, com as ilustrações de Raul Bambino, Amaro do Amaral e Luís Peixoto; sob a direção de Carlos Malheiros Dias, a partir de 1915, seria mais elegante e feminina” (SODRÉ, 1999: 301)
Além dessas características editoriais cabe destacar que a articulação entre imagem e texto era um dos pontos altos da publicação. A Revista da Semana introduziu também a tricomia, sendo “a primeira a imprimir clichês em tricomia na América do Sul” (CAMARGO,
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2003: 50). O uso da imagem juntamente com o texto na mesma página coloca o periódico como um dos marcos da nossa história editorial. Vejamos o que aponta Joaquim Marçal (2009: 63): “É a Revista da Semana – fotografias, vistas instantâneas, desenhos e caricaturas, lançada em 1900, o periódico ilustrado que melhor representa, no caso brasileiro, a transição do século 19 para o 20... De uma realidade editorial em que a fotografia era primordialmente ilustrativa ou decorativa, surge uma nova condição, em que a fotografia era primordialmente a noticia.”
Assim, vemos como a Revista da Semana era um empreendimento em que o aporte tecnológico era fundamental para dar sustentação à linha editorial, o que possivelmente gerou a necessidade da contratação de especialistas capazes de atender suas demandas. Foi possível confirmar a relação comercial entre a Photogravura Fabian e a Companhia Editora Americana, graças às assinaturas encontradas em diversas capas de exemplares microfilmadas na Biblioteca Nacional, referentes ao 2º semestre de 1922, onde se lê FABIAN/RIO (Fig. 15). Durante a pesquisa nos arquivos da Biblioteca Nacional, foi possível observar algumas modificações no projeto gráfico da revista entre setembro e outubro de 1922. Houve um aumento no número de páginas por edição, passando de 36 para 44, além ser perceptível a maior frequência da utilização de aplicações de retículas e de retoques fotográficos. Como mencionado anteriormente, esse período corresponde às oito edições comemorativas do centenário da Independência e coincide com a chegada dos técnicos austríacos, o que pode ter motivado a divergência de datas entre o testemunho de Josef Zaufal a Orlando da Costa Ferreira e a documentação do desembarque.
Figura 15 – Á esquerda capa da Revista da Semana nº 36, á direita detalhe do canto inferior direito onde se lê FABIAN RIO (Fonte: Biblioteca Nacional).
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1.3 Abertura da Empresa. Segundo depoimento de Margareth Anna Latt (LATT, 2009A), Alois Fabian, tinha sua empresa situada na Rua Uruguaiana, local onde o grupo de austríacos trabalhou nos primeiros anos. Em 30 de abril de 1926, motivados por uma quebra de contrato, três deles, Alois Michael Latt, Johan Mildner e Josef Zaufal, decidem fundar a Luis Latt & Cia. Ltda. [Photogravura Vienense] (Fig. 16). Entretanto, segundo registros coletados no Diário Oficial da União (DOU), a empresa foi constituída oficialmente em 14 de junho de 1926 e seu primeiro endereço foi Rua União nº 30.
Figura 16 – Minuta de contrato social da Luis Latt e Cia. Ltda. (Fonte: AML).
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Nos primeiros anos, a empresa produzia exclusivamente clichês para impressão tipográfica, gravados sobre zinco ou cobre. Em poucos anos o “Clichê do Latt” tornou-se uma referência em qualidade e tecnologia. O rápido aumento da demanda gerou a necessidade de contratar pessoal e encontrar novas instalações. No início da década de 1930, a empresa se mudou para o endereço onde permaneceu até a sua falência em 1980, Rua do Lavradio 162-166 (Fig. 17).
Figura 17 – Fachada da Luis Latt e Cia. Ltda. Rua do Lavradio 162-166 (Fonte: AML).
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A década de 1930 é apontada por Margareth Latt (LATT, 2009B) como o primeiro momento de grande expansão da empresa. Apesar de termos encontrado pouca documentação relativa à companhia dentro desse período, para corroborar essa afirmação, procuramos investigar alguns fatores que podem ter contribuído para essa expansão. Para entender melhor o contexto da época, vamos recorrer a Lauro Cavalcanti, (2007: 12), que no seu livro Moderno e Brasileiro afirma que “O Brasil atravessava, durante os anos de 1930, um momento de certa pujança econômica, notabilizando-se pelo esforço governamental no sentido da modernização.” Segundo Hallewell (1985: 336-337), nesse período estava em curso o início, tanto de uma reafirmação nacionalista, quanto de um movimento de bases desenvolvimentistas. Nesse sentido, Celso Furtado (passim, 1970) afirma que, até 1930, o desenvolvimento do setor industrial brasileiro havia sido um reflexo da necessidade de exportação. Isso aliado aos efeitos catastróficos da depressão mundial iniciou um processo de crescimento do mercado interno quando, entre 1930 e 1937, o produto industrial brasileiro teve incremento de quase 50%. A partir de 1937, a ditadura do Estado Novo isentou de impostos a produção de papel e foram abertas linhas de crédito no Banco do Brasil para dar incentivo a indústrias de papel e celulose. Outros autores como Wilson Suzigan (passim, 2000: 17-23) e Shozo Motoyama (passim, 1994: 16-21) ao explorar com profundidade as relações econômicas na história da indústria e da tecnologia brasileira, estão em concordância com essas afirmações, porém acrescentam ainda que, além da industrialização impulsionada pelo mercado exportador, das políticas de incentivo à industrialização promovidas por governos e da influência do mercado internacional, outro fator importante, que deve ser levado em consideração é o próprio modelo de capitalismo tardio que foi implantado no Brasil. Voltando nosso olhar para os segmentos diretamente ligados ao nosso objeto de estudo, detectamos alguns sinais de crescimento. Apesar da produção e venda de livros atravessarem “um período de pouca significação” na década de 1920 (HALLEWELL, 1985: 336), isso não se repetia em outros produtos da indústria gráfica. Vejamos o que nos diz Rafael Cardoso, sobre periódicos editados nas décadas anteriores: “Com os avanços tecnológicos das décadas de 1910 e 1920 – incluindo a difusão da impressão fotográfica e a introdução do offset no Brasil – as mudanças passaram a se atropelar. Em nichos específicos, detentores de forte poder econômico, apareceram periódicos de padrão gráfico surpreendente para a época” (CARDOSO, 2009: 68)
Esta afirmação encontra eco no livro A História da Imprensa no Brasil, onde o historiador Nelson Werneck Sodré (1999: 427) afirma que “O terceiro decênio do século foi de
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grande desenvolvimento da imprensa, particularmente no sentido de consolidar sempre a estrutura empresarial.” Esta categoria de impressos, os periódicos, constituía juntamente com outros impressos efêmeros, o principal nicho de mercado atendido pela Luis Latt & Cia. Ltda.. Posto isso, podemos observar como tanto o mercado editorial, quanto o mercado publicitário estavam à procura de soluções para atender às suas demandas, mesmo antes da década de 1930. Outro fator que deve ser levado em consideração é o crescimento urbano. Concordamos com o alerta de Hardman e Leonardi (1991: 121), onde “Não se pode estabelecer uma relação casual mecânica entre urbanização e industrialização no Brasil”. Entretanto, podemos acrescentar que principalmente no caso específico de uma capital administrativa como o Rio de Janeiro, o crescimento dos centros urbanos cria condições favoráveis ao desenvolvimento industrial. Como os pesquisadores afirmam, não se pode negar que uma base de serviços necessários à distribuição de mercadorias, um sistema financeiro e serviços de energia elétrica são facilitadores do desenvolvimento industrial (HARDMAN
E LEONARDI,1991:
122). Além disso, o crescimento populacional proporciona um
aumento do mercado de trabalho livre assalariado e, consequentemente, do mercado consumidor. Com isso em mente, podemos afirmar que esse momento abria novas perspectivas para diversos setores econômicos, entre eles a indústria gráfica, o que facilitava o investimento em novas instalações e equipamentos para aquisição de tecnologias. Esse contexto, em que a empresa atravessa um período de rápida expansão, com a contratação de novos técnicos, ampliação de suas instalações e aquisição de equipamentos, tendo em sua carteira de clientes empresas como Esso, Brahma, Nestlé, Coty, Moinho Inglês, além de agências de publicidade e indústrias têxteis e cafeeiras, (LATT, 2009A), revela um cenário que coloca a Luis Latt & Cia. Ltda. como uma empresa de ponta na indústria gráfica do Rio de Janeiro naquele período.
1.4 Clichê a Traço e Autotipia. Como vimos anteriormente, pouco tempo após sua abertura, a Luis Latt & Cia já possuía boas instalações e atendia aos mercados editorial e publicitário. Nesses primeiros anos, sua produção era essencialmente de clichês a traço e autotipias. Utilizamos como fonte para descrição dessas tecnologias o Dicionário das Artes Gráficas de Frederico Porta, que por ser publicado em 1958 é contemporâneo de um período bastante significativo do nosso
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objeto de estudo. Para exemplificar essas mesmas tecnologias recorreremos a imagens encontradas na obra História da Caricatura no Brasil de Herman Lima, publicada em 1964 e cujos clichês foram produzidos pela Latt-Mayer. Para entendermos melhor o termo clichê na indústria gráfica, vamos utilizar a definição encontrada no primeiro impresso publicado pela empresa, o manual A Fotogravura de 1939 (Fig. 18). Nele temos a seguinte definição: “Chapas de metal, cuja superfície polida apresenta, em sentido inverso, todos os pontos em relevo que devam deixar impressão no papel. O processo de obter-se tais placas, em rigorosa concordância com o original, é a fotogravura, em que a transposição do original à chapa metálica se efetua fotograficamente, enquanto que a gravação propriamente dita se processa por meio de ácidos.” (A FOTOGRAVURA, 1939: 6)(Fig. 19)
Assim vemos que fotogravura é o processo pelo qual o clichê é produzido e não o produto em si. Foi neste processo para produção das matrizes de impressão tipográfica, que os fundadores da Luis Latt & Cia, em 1926, se basearam para escolher o nome fantasia da empresa, Photogravura Viennense. Acreditamos que esse nome fantasia tenha sido escolhido também com a finalidade de comunicar aos clientes qual a origem dos técnicos que trabalhavam na empresa.
Figura 18 – Capa e folha de rosto do material de divulgação produzido pela Latt-Mayer (Fonte: ASV).
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Figura 19 – Clichê a traço de zinco. (Fonte: Moderne chemiegraphie in theorie und praxis, 1957: 243).
Vejamos agora a definição para o termo clichê a traço, também conhecido como clichê de fotogravura ou gravura. Cabe ressaltar que tomamos o cuidado de não utilizar outros termos além de clichê a traço para sermos precisos nas definições das técnicas, visto que a utilização de outros termos poderia levar a erros de interpretação. Assim, clichê a traço pode ser definido como: “clichê [...], no qual a imagem é formada por linhas e superfícies contínuas, como nos desenhos a tinta, sem as gradações e meio-tons que só se podem obter com o auxílio de reticulas”(PORTA, 1958: 80) (Fig. 20)
Figura 20 – Clichê a traço. História da Caricatura no Brasil de Herman Lima, pág. 393.(Fonte: ACL).
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A publicação do impresso A Fotogravura data de 1939, o que denota o destaque que esse processo recebia naquele momento. Outro dado relevante para a análise é que a primeira parte com conteúdo técnico do manual, logo após uma apresentação da empresa e um resumo da história da gravação química é dedicada a duas técnicas, o clichê a traço e a autotipia. A autotipia (Fig. 21) é baseada na descoberta patenteada em 1882 por Meisenbach, e aprimorada por Angerer e Goeschl, que dois anos depois introduziram a gravação com uma única exposição (A FOTOGRAVURA, 1939: 5). Essa técnica possibilitou, através da gravação direta na chapa pré-sensibilizada e mediante a utilização de ácidos, (RIAT, 2006: 48-49) a produção de clichês com baixo custo e qualidade fotográfica. Assim, a autotipia, (do grego Autos, mesmo e Typos, forma) é uma técnica definida como: “processo de reprodução fotomecânica, em que o original, focado através de uma retícula de vidro ou outro meio que decompõe a imagem em pontos, dá na impressão todas as gradações de sombra e luz, como numa fotografia comum.”(PORTA, 1958: 32)
Figura 21- Clichê de Autotipia, História da Caricatura no Brasil de Herman Lima, página 370. Original em litografia.(Fonte: ACL).
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Nesse ponto é interessante ressaltar que a autopia também era utilizada para a reprodução de imagens fotográficas. Essas, obtidas através de processos de base fotoquímica, podiam ser reproduzidas por processos que utilizavam tinta e papel, entretanto: “Quando a fotografia química é transposta para tinta, a qualidade da reprodução varia enormemente. Mesmo sob condições ideais a cada processo de impressão a imagem reproduzida era alterada, no mundo real, onde os prazos do editor são exíguos, os orçamentos são limitados, e o impressor luta com o seu oficio, as reproduções muitas vezes saem terríveis.” (BENSON, 2008: 212)
Diante de um cenário tão desanimador, vemos como cada processo de impressão reproduzia a imagem fotográfica de determinada forma e com características próprias, e que os fatores que influenciavam a reprodução eram de diversas ordens. No caso da impressão tipográfica (Fig. 22), uma boa matriz era fundamental para garantir a qualidade do resultado final. Com as limitações técnicas e de ordem prática não havia como lutar, mas se pelo menos fosse possível contar com rapidez e eficiência na produção das matrizes, muitos erros podiam ser evitados e a qualidade na reprodução do original estaria, em grande parte, garantida. Apesar das limitações inerentes a tecnologia utilizada, esse processo de reprodução permitia imprimir quantidades superiores a custos baixos. A autotipia possibilitava que gráficas de diversos portes reproduzissem imagens fotográficas com grande flexibilidade, sendo amplamente utilizada no Brasil até a década de 1960.
Figura 22 – Impressão tipográfica“[...] processos gráficos em que a impressão se dá graças às partes em relevo da chapa ou matriz [...]” (PORTA, 1958:145).
Conforme vimos ao longo deste tópico, tanto o clichê a traço quanto a autotipia eram técnicas preferencialmente utilizadas para a reprodução de imagens. Também não era incomum se aplicar retículas, também chamadas Bendays, em clichês a traço, sendo essa técnica, muito utilizada na reprodução de ilustrações, uma combinação entre clichê a traço e autotipia (Fig. 23).
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Figura 23 – Clichê a traço com Benday. História da Caricatura no Brasil de Herman Lima, página 393. Aplicação de reticula no véu, nas meias, e nos ternos. (Fonte: ACL).
1.5 Seções da Empresa, Década de 1930. Durante a pesquisa, digitalizamos uma série de fotos que integram o acervo particular de Margareth Anna Latt, quando poderemos verificar quais eram as seções da empresa utilizadas para a produção de clichês. Foi possível datar essas imagens como sendo da primeira metade da década de 1930, a partir dos seguintes dados: • • • •
Testemunho de ex-funcionários que datam essas seções como anteriores à década de 1950 (VELTRI, 2009 B; RADELSBERGER, 2009 B), Ao fato de ainda não estarem presentes as seções de estereotipia e galvanotipia, iniciadas em 1936 conforme veremos adiante, As imagens são posteriores a entrada de Margareth Anna Lattna empresa em 1931, quando tinha 16 anos de idade. (LATT, 2009 B), Ao analisarmos as imagens foi possível localizar, afixadas a parede da Seção de Provas (Fig. 33), exemplares de anúncios da empresa Aeropostale (Fig. 24-25). Essa empresa aérea atuou no Brasil entre 1927 e 1932. (AEROPOSTAL, 2009)
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Figura 24 - Detalhes da foto da Seção de Prova. (Fonte: AML).
Figura 25 - Cartaz exposição Memórias da Aeropostal, (Mémoire d'Aéropostale) de 2009.
Esse material foi produzido por um fotógrafo profissional para divulgação da empresa (LATT, 2009 B) e retrata um momento quando podemos observar, o fluxo de trabalho e o contexto onde a empresa está inserida. Analisando as imagens percebemos algumas características que se repetem e demonstram qual a imagem que a empresa pretendia passar para seus clientes. Em alguns momentos, o responsável pelo setor vestido de gravata como os outros funcionários, supervisiona o trabalho na oficina e/ou faz algum controle de qualidade, demonstrando que a companhia zela pela qualidade e que os trabalhos são acompanhados de perto por profissionais especializados. Em outros, a análise do padrão de qualidade é feita por um dos proprietários, o que além de indicar que a clicheria foi fundada por técnicos que
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acompanham todas as etapas da produção, ressalta que a preocupação com a qualidade é uma política dos sócios. Funcionários de jaleco e com boa apresentação, utilizando máquinas para fazer as matrizes e provas de prelo, trazem a ideia de que a clicheria utilizava o equipamento mais moderno disponível. Na maioria das fotos, vemos aprendizes praticando, o que demonstra uma preocupação com a formação de profissionais capacitados que possam seguir carreira na empresa e manter seu padrão de qualidade. Na foto que representa a etapa inicial do fluxo de trabalho da empresa, (Fig. 27), vemos um dos fundadores José Zaufal, em pé ao telefone e Margareth Anna Latt sentada atrás do balcão de atendimento. As principais funções dos responsáveis pelo atendimento eram: orientar o cliente sobre o clichê mais adequado, fazer o orçamento, receber os originais e, posteriormente, apresentar as provas de prelo. Para executar essas tarefas, era necessário conhecer os processos de produção de matrizes e repassar essas informações ao cliente. Após fazer uma ordem de serviço, o trabalho era encaminhado ao setor de produção. O original após ser analisado pelo chefe da oficina era entregue, ou à Seção de Retoque a Traço (Fig. 27) ou à Seção Gravuras e Clichês para ser retocado, caso necessário. (LATT, 2009 A)
Figura 26 – Balcão de atendimento. Em pé, Joseph Zaufal, sentada, Margareth Anna Latt (Fonte: AML).
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Figura 27 – Seção de Retoque a Traço (Fonte: AML).
Podemos observar ainda que na foto da Seção de Retoque a Traço aparecem pelo menos três aprendizes, sendo que um deles está recebendo orientações do responsável pela seção. Segundo testemunhos de ex-funcionários, o treinamento de aprendizes sempre foi uma política da empresa e tinha o objetivo de preparar futuros técnicos para atender as necessidades da clicheria. Com a ordem de serviço e o original retocado, o trabalho revisado seguia para a Seção de Fotografia (Fig. 28). Segundo Riat, podemos definir fotografia como: “Todos os procedimentos que são baseados em uma mudança permanente de determinados produtos químicos, sob a influência da luz ou de outro tipo de radiação eletromagnética são relativos à fotografia”(RIAT, 2006: 13)
Nessa seção, onde os originais eram fotografados, era possível copiar, reduzir, ampliar, fazer cortes e separação de cores dos originais e o que mais fosse necessário. Eram utilizadas máquinas fotográficas especialmente desenvolvidas para essa finalidade e conhecidas como Câmeras de Reprodução ou Fotomecânicas. Em seguida esses filmes ou fotolitos que podiam ser positivos ou negativos, dependendo do tipo de clichê a ser produzido, eram revelados na Seção de Gravação e Câmara Escura (Fig. 29), que também
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era utilizada na sensibilização das chapas de metal, em geral de zinco, que são utilizadas para produzir, por meio de banhos químicos, os clichês.
Figura 28 – Seção de Fotografia (Fonte: AML).
Figura 29 – Seção de Gravação e Câmera Escura (Fonte: AML).
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Ao chegar à Seção de Fotolito (Fig. 30), o trabalho passava por mais uma revisão, recebia os retoques necessários e era submetido aos procedimentos indicados na ordem de serviço. Nesta imagem observamos novamente a presença de um aprendiz e de técnicos controlando a qualidade das provas, ao fundo vemos as portas que levam a Seção de Gravação e Câmara Escura.
Figura 30 - Seção de Fotolito (Fonte: AML).
A partir deste ponto, chegamos ao momento em que, com o fotolito pronto e as chapas sensibilizadas, era executado o registro do original, a gravação. Com original copiado sobre a chapa de metal, esta recebia uma camada ácido-resistente que aderia às áreas correspondentes à informação contida no original. Quando as matrizes recebiam o banho de ácido, o ácido agia sobre as áreas não protegidas e o clichê começava a ser formado. Após o primeiro banho as chapas eram levadas ou para Seção de Gravuras e Clichês (Fig. 31)ou para Seção de Retoque a Traço caso fosse um retoque simples, onde eram retocadas com buril e o desenho recebia outra camada ácido-resistente com a finalidade de sempre manter protegida a face do registro. Os banhos e retoques são repetidos até que o ácido consiga atingir a profundidade necessária. A meta principal da etapa de gravação era conseguir um clichê “piramidal” (Fig. 32), onde a base mais larga possibilitava sustentação ao relevo e garantia a qualidade e durabilidade da matriz.
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Figura 31 – Seção de Gravuras e Clichês (Fonte: AML).
Figura 32 – Fotografia ampliada de clichês com reticula de meio-tom, onde se lê: A) Ponto em meio-tom com boa forma , limpeza, flanco íngreme com boa profundidade. B) Ponto em tom de alta com boa forma , limpeza, flanco íngreme com boa profundidade (Fonte: Moderne chemiegraphie in theorie und praxis, 1957: 245).
Na Seção de Provas (Fig. 33), eram executadas as provas de prelo que iriam ser apresentadas ao cliente. Ao fundo, é possível observar várias provas de capas de revistas e com a marca de grandes fornecedoras de material fotográfico (AGFA) e companhias de aviação (Aeropostale), o que relaciona a clicheria com empresas de ponta, ligadas às tecnologias mais avançadas da época. Essas provas eram um modelo fiel ao resultado final que seria obtido na impressão. Após as provas de prelos serem aprovadas pelo cliente, a chapa de metal era montada sobre uma placa de compensado naval com a altura necessária para a impressão tipográfica (Fig. 34). Neste ponto o clichê estava terminado e era entregue ao cliente pela Seção de Expedição.
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Figura 33 – Seção de Provas (Fonte: AML).
Figura 34 – Seção de Montagem (Fonte: AML).
É importante observar que podemos dividir o processo de produção de um clichê em seis fases básicas: Atendimento, Retoque no original, Confecção de fotolito, Gravação, Prova e Montagem do clichê. Essas fases dividem-se em quinze etapas, sendo que dentre elas temos quatro etapas de revisão interna, com a análise de provas intermediárias ou
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supervisão do responsável do setor, e uma revisão externa com a apresentação de uma prova de prelo ao cliente. Analisando as imagens, vemos como o discurso da empresa prezava pela afirmação da qualidade em seus serviços. Com esse resumo do setor de produção da Luis Latt & Cia, esperamos demonstrar de forma sucinta, como o sistema de produção de matrizes para impressão da empresa era encadeado, facilitando o entendimento do conjunto de processos que constituía o fluxo de trabalho da empresa na década de 1930 (Fig. 35).
Figura 35 – Fluxo de trabalho no setor de produção da Luis Latt & Cia. Ltda., década de 1930.
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2 – NOVAS SEÇÕES, ESTÉREOS E GALVANOS.
2.1 A Chegada de Joseph Mayer. Com o sucesso comercial, está aberto o caminho para o primeiro grande salto tecnológico da empresa. Esse movimento começa na segunda metade da década de 1930 com a aquisição de novos equipamentos e, como citamos na introdução, com a contratação de técnicos oriundos da Sociedade Técnica Bremensis: • • •
Ludwig Radelsberger, fundidor, Adolf Radelsberger, estereotipista, Joseph Mayer, especializado em galvanos.
Joseph Mayer foi contratado para implantar as seções de estereotipia e galvanoplastia, como comprova a matéria publicada no jornal O Imparcial do dia 3 de outubro de 1936 (Fig. 36). Esta reportagem retrata o momento vivido pela Luis Latt & Cia, quando a clicheria já começava a se destacar no mercado publicitário e entravam em funcionamento as seções de desenho, composição, estereotipia e galvanoplastia. A reportagem começa descrevendo Luiz Latt & Cia como uma empresa de ponta fundada por “um grupo de operários chegados, ha cerca de 14 annos ao Brasil”, e capaz de atender às demandas do mercado carioca. Em seguida, o repórter aponta que a visita foi sugestão do publicitário, representante da Foreign Advertising, Armando d’Almeida e, em seguida, continua a reportagem destacando seções do setor de produção: “Do Escriptório passamos à Seção de desenho e composição, sob a direção technica do Sr. Walter Engelmann. Mais de dez artistas executam admiráveis trabalhos. Temos ante a vista dois clichês, um com photographia retocada e outro não. O contraste e flagrante... Apreciamos, na mesma secção, o apparelhamento de uma pequena officina de composição, com magníficas collecções de typpos” (O IMPARCIAL, 3/10/1936)
Em 1936, a empresa estava preparada para fornecer, no mesmo local, tanto o retoque dos originais, quanto a composição do texto. No trecho seguinte, o publicitário Armando d’Almeida coloca isso como sendo uma grande vantagem que a empresa oferecia, pois, “a gravação dos desenhos acompanham as composições dos textos” (O
IMPARCIAL,
idem).
Aqui vemos, novamente, como a articulação entre imagem e texto era um diferencial que, já naquele momento, era buscado pela Luis Latt & Cia.
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Na terceira parte da reportagem, denominada Funcionamento de um Prisma, temos a descrição do aparelho que executava a separação de cores. Em seguida o repórter entra na seção de câmara escura onde pode observar processos relativos à revelação e lavagem de chapas de zinco. Ele visita a seção de traços, outra seção de câmara escura e conhece o funcionário mais antigo da clicheria, com 11 anos trabalhando na empresa: o fotogravador Pedro Freire, responsável pelo setor de provas. O repórter sobe então ao segundo andar para conhecer as principais seções da Luis Latt & Cia. No segundo andar, após percorrer as diversas seções que compõe o setor de produção, a reportagem chegou à, “mais moderna secção da “Photogravura Vienense”, a de Stereotypia e Galvanoplastia, que representa o passo mais avançado na indústria do clichê, gravando, como grava, em cobre, todo e qualquer motivo [...] Está a mesma sob a direcção do technico José Meyer [...]”(O IMPARCIAL, ibidem).
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Figura 36 – MatÊria publicada no jornal O Imparcial em 3/10/1936 (Fonte: AML).
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Assim vemos que Joseph Mayer introduziu na Luis Latt & Cia as técnicas que consolidaram a empresa como uma das mais avançadas da época. Segundo depoimentos, para dar suporte às seções de estereotipia e da galvanoplastia foi também de Joseph Mayer a proposta de montar uma oficina de composição (LATT, 2009
B).
Essas técnicas são
especialmente interessantes, pois com elas podemos ter a articulação entre imagem e texto já como resultado final da matriz tipográfica. Como no caso da estereotipia, que: “nasceu da necessidade, primeiro de dar solidez aos moldes tipográficos, para evitar o empastelamento das linhas e os erros que, naturalmente, derivam destes acidentes, podendo assim conservá-los com maior segurança.” (MUNOZ-CARAVACA, 1944: 7)
Ao evitar o chamado “empastelamento”, a mistura de tipos móveis de metal ou linhas de linotipo, poupavam-se muitas horas de trabalho dos compositores e tipógrafos. Entretanto, o grande diferencial era tornar viável a reimpressão de publicações liberando grandes quantidades de tipos móveis e preservando as matrizes. Esta técnica facilita o transporte das matrizes e a reprodução, potencializando a produção. Frederico Porta (1958: 145), define Estereotipia (do grego Stereos, sólido e Typos, molde) como “A arte de reproduzir uma composição tipográfica numa chapa inteiriça, por meio de matriz de gesso, cartão ou outra substância onde se molda o metal liquido.”(Fig.37). Deixemos que o autor descreva melhor a técnica: “Sumariamente descrita, a estereotipia consiste em formar um contramolde ou matriz da composição apertada na rama, por meio de folhas de papel úmidas e entremeadas de goma e argila pura, e que se batem com uma escova contra a forma, ou então utilizando um cartão especial dito Flan, que se aperta na calandra até dar um gravado suficiente. Esta matriz é encerrada no molde, firmando-se por meio de esquadros, que determinam a largura da fundição. Derramando uma liga de chumbo liquefeito no espaço que fica no molde, obtem-se depois de solidificada, uma placa de 12 pontos de altura, a qual reproduz, no lado correspondente a matriz, o relevo da forma tipográfica.”(PORTA, 1958: 145)
Figura 37 – Esquema básico da Estereotipia.
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Desse modo, é possível que textos montados em tipos móveis e imagens gravadas em clichês de qualquer tipo se articulem em uma só matriz. Outra vantagem trazida pela técnica é a possibilidade de se forjar uma matriz curva, própria das impressoras tipográficas cilíndricas (Fig. 38), muito utilizadas para a confecção de jornais até a década de 1960.
Figura 38 – Estereotipo curvo (Fonte: Moderne chemiegraphie in theorie und praxis, 1957: 484). Impressora cilíndrica (Fonte: Moderne chemiegraphie in theorie und praxis, 1957: 255).
Nesse ponto, chegamos à outra técnica implementada por Joseph Mayer, que trazia como benefícios em relação às descritas anteriormente, maior durabilidade e qualidade superior apesar de possuir um custo mais elevado; a galvanotipia (Fig. 39). Baseada na galvanoplastia (de Galvani, sólido e Plasso, modelar) ou a “Arte de reproduzir em cobre ou outro metal, objetos vários mediante um molde devidamente preparado e tratado em banho eletrolítico” que foi desenvolvida na Europa em 1833 por Hermann Jacobi. Galvanotipia (de Galvani, sólido e Typos, molde) pode ser definida como “A parte da galvanoplastia que tem por objeto a reprodução de gravuras e composições tipográficas.”, (PORTA, 1958: 179). Foi o “Estado da Arte” na produção de clichês por muitos anos e suas características são assim apresentadas por Frederico Porta, no seu Dicionário das Artes Gráficas: “Na moldagem da forma tipográfica preparada como para a estereotipia, usa-se geralmente a cera, metalizada com uma camada de grafita, embora se possa também empregar o chumbo em laminas, o gesso, a gura-precha, a estearina e outras matérias. Mais custoso e demorado que a estereotipia, o processo galvanotípico tem sobre aquela a vantagem da maior nitidez de traços e, principalmente, da resistência as grandes tiragens, que se pode considerar decuplicada. A reprodução de matrizes para a fundição de letras é outra aplicação importante da galvanoplastia.”(PORTA, 1958: 179)
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Figura 39 – Esquema básico da Galvanotipia.
Então vejamos, o clichê a traço e a autotipia se articulam perfeitamente com os tipos móveis, possibilitando assim a impressão de imagem e texto ao mesmo tempo numa só passagem de máquina. A estereotipia e a galvanotipia foram tecnologias que levaram essa articulação para outros limites. No caso da estereotipia com significativo ganho para o transporte e a duplicação das matrizes. Já na galvanotipia (Fig. 40), podemos somar a essas vantagens uma maior qualidade, mais durabilidade e, em consequência, aumento da capacidade produtiva, apesar do custo mais elevado.
Figura 40 – Separação do molde de galvano (Fonte: Moderne chemiegraphie in theorie und praxis, 1957: 474). Tipos móveis de metal e seu respectivo galvano (Fonte: Moderne chemiegraphie in theorie und praxis, 1957: 445).
Pela reportagem foi possível verificar que a empresa, em 1936, já possuía além as seções de apresentadas no capítulo um, várias outras, entre elas as seções de composição, estereotipia e de galvanotipia, implementadas com a chegada de Joseph Mayer. Também podemos confirmar que a clicheria empregava 46 funcionários e era administrada por três sócios (Fig. 41). Verificamos ainda que Luis Latt e Cia. era uma prestadora de serviços para agências de publicidade, pois o repórter, no final da matéria, cita como acompanhantes da visita: Armando d´Almeida que era representante da Foreign Advertising, Jack Ives, do
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“Departamento Comercial da Embaixada Americana” e Pete Nelson, “expert em publicidade”. Cabe ressaltar que Armando d´Almeida fundou a agência de publicidade Interamericana em 1938 e posteriormente em 1941 foi eleito presidente da Associação Brasileira de Propaganda (ABREU
E PAULA,
2007: 72), sendo considerado um dos pioneiros da
institucionalização da propaganda no Brasil.
Figura 41 – Foto dos três sócios: Joseph Zaufal, Johan Mildner, Alois Michael Latt. Publicada no jornal O Imparcial em 3/10/1936 (Fonte: AML).
Terminamos esse tópico citando a parte final da reportagem, onde o repórter ressalta o empreendedorismo dos sócios e a qualidade dos serviços prestados pela empresa: “Na Photogravura Vienense, que nasceu do nada, producto que o é do trabalho de três emprehendedores, aqui chegados contratados por Luis Fabian, trabalham hoje 46 operários... ...É um estabelecimento digno de ser visitado, pelo esforço que representa e pelos admiráveis trabalhos que executa.”(O IMPARCIAL, 3/10/1936)
2.2 A Fotogravura. Conforme demonstrado no início deste capítulo, na segunda metade da década de 1930, a Luis Latt & Cia despontava como uma das principais fornecedoras de clichês e fotolitos para a indústria gráfica do estado do Rio de Janeiro. Em 1939, a empresa publica seu primeiro manual de divulgação denominado, A Fotogravura Resumos Técnico-Práticos (Figs. 42-43). Essa publicação é um documento raro, que nos foi cedido por Sylvio Veltri e onde
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temos registrado, além das principais técnicas de produção de clichê, um breve resumo histórico do desenvolvimento dos processos químicos de gravação. Como essa publicação tem um valor histórico inegável, servindo de retrato do desenvolvimento das artes gráficas no Brasil naquele período, optamos por apresentá-la na íntegra e comentada.
Figura 42 – Capa (Fonte: ASV).
Figura 43 – Folha de rosto (Fonte: ASV).
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A introdução (Figs. 44-45), indica que o conteúdo do manual foi dirigido principalmente aos profissionais ligados à propaganda. Em um primeiro momento, o texto ressalta a importância da imagem e a coloca como um meio de expressão universal. Logo em seguida afirma que: “O método mais rápido, prático, e sobretudo econômico, de reproduzir imagens e figuras é a fotogravura.” Ainda nesse tópico, destaca as artes gráficas como um importante recurso de persuasão que a propaganda devia utilizar, e que: “ um dos fatores essenciais, imprescindível a confecção de todo impresso perfeito, é o bom clichê...(grifo do autor)”. Mais à frente, depois de continuar reafirmando a importância da qualidade das matrizes para garantir a boa reprodução dos impressos, temos o seguinte comentário, onde podemos ver que naquele momento a empresa já era uma referência na indústria nacional e fornecia matrizes inclusive para outros países da América do Sul: “Eis porque os bons estabelecimentos e emprezas de propaganda recomendam a seus clientes o emprego de “Clichês do Latt” [...] Não só entre os interessados nacionais, como nas Repúblicas vizinhas, os “Clichês do Latt” são os preferidos, por rivalizarem com os melhores de procedência estrangeira...”(A FOTOGRAVURA, 1939: 2-3)
Figura 44 – Índice e introdução (Fonte: ASV).
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A parte final da introdução explica que o propósito da publicação é dar informações técnicas oferecendo ao leitor subsídios que possibilitassem compreender o processo de fabricação de matrizes, além de informar os serviços prestados pela empresa.
Figura 45 – Continuação da introdução (Fonte: ASV).
A segunda parte do manual, intitulado A Químio-gravura (Fig. 46), é um breve histórico em que podemos observar como a gravação por métodos químicos em clichês de metal se desenvolveu a partir do Século XIX. Primeiramente com técnicas que reproduziam traços ou pontos pretos e brancos e; em um segundo momento, a partir de 1882, com a autotipia, possibilitando a reprodução de tonalidades intermediárias ou retículas monocolores. Esse histórico descreve ainda, de forma sucinta, como “os processos de reprodução tipográfica acham-se intimamente ligados tanto ao desenvolvimento da própria fotografia como da técnica de vários métodos reprodutivos”, e aponta alguns avanços fundamentais para o desenvolvimento da indústria gráfica, entre eles, a invenção da máquina gravadora de ácido e
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a descoberta da decomposição fotográfica das cores por meio de filtros de luz, ou prisma como foi citado anteriormente na reportagem do O Imparcial,
Figura 46 – Resumo histórico sobre a químio-gravura (Fonte: ASV).
Nesse ponto, o manual passa a apresentar os serviços que a empresa fornecia aos clientes. No capítulo A Fotogravura, temos uma definição de clichê e, em seguida, é apresentada a “diferença entre clichês traço e autotipias”, onde é explicado que o clichê a traço se constitui a partir de uma imagem em preto e branco, enquanto a autotipia é uma matriz utilizada para reproduzir imagens com meio-tom. Essa descrição incluía ainda dois exemplos da mesma imagem, cada uma impressa com um tipo de matriz, e uma lista de aplicações onde cada tipo de clichê deve ser preferencialmente utilizado (Fig. 47).
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Figura 47 – Capítulo A Fotogravura (Fonte: ASV).
Na sequência dessa parte, após uma ressalva sobre a impressão de clichês a traço com várias cores, apresentam-se conceitos relativos à retícula e sua melhor utilização. Levando-se em conta o tipo de papel a ser utilizado na impressão deve-se definir a lineatura correta, ou seja, o número correto de linhas por polegada da retícula. Como exemplos, são apresentados oito imagens iguais cada uma impressa a partir de uma lineatura diferente, e uma lista de tipos de papel, alertando para a importância de se utilizar a lineatura correta para cada tipo de papel. (Figs. 48-50). Na página 13, temos uma apresentação com exemplos de recorte e quatro aplicações de cercaduras nos clichês de autotipia, além de comentários sobre a utilização de combinações de clichê a traço com autotipia e a aplicação de retículas ou Bendays sobre clichês a traço (Figs. 51-52).
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Figura 48 – Conceitos relativos à retícula (Fonte: ASV).
Figura 49 – Exemplos de retícula. Reprodução para referência, para examinar as diferentes lineaturas é necessário o exemplar original (Fonte: ASV).
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Figura 50 – Relação entre a lineatura das retículas e o tipo de papel utilizado (Fonte: ASV).
Figura 51 – Exemplos de recorte e aplicação de moldura em autotipia (Fonte: ASV).
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Figura 52 – Exemplo de aplicação de Benday (Fonte: ASV).
No capítulo Policromias (Fig. 53), podemos ver um resumo do processo de seleção de cores. É interessante notar que as cores básicas são apresentadas como amarelo, vermelho e azul, enquanto o correto seria amarelo, magenta e ciano. Provavelmente essa adaptação deve ter sido feita para facilitar a compreensão do leigo, o que demonstra que o manual era voltado também para o público em geral e não somente para clientes com conhecimentos técnicos na área. Nas páginas seguintes (Figs. 54-56), temos uma seleção de cores completa com todas as etapas de impressão descritas e uma ampliação onde é possível observar com mais detalhes a construção da policromia. Ao final, temos ainda, algumas considerações sobre os tipos de seleção de cor que podiam ser utilizados e quais as vantagens e desvantagens de cada processo.
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Figura 53 – Introdução ao processo de seleção de cores (Fonte: ASV).
Figura 54 – Exemplo de seleção de cores: policromia, amarelo, magenta e amarelo+magenta (Fonte: ASV).
Figura 55 – Exemplo de seleção de cores: ciano, amarelo+magenta+ciano, preto e ampliação (Fonte: ASV).
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Figura 56 – Continuação da Introdução ao processo de seleção de cores (Fonte: ASV).
A partir da página 19 (Fig. 57), o assunto tratado é o original. Nesta parte do manual o cliente recebe orientações sobre qual o clichê deve ser utilizado para cada tipo de original. Devido às características do clichê a traço o ideal é que seus originais sejam desenhos a nanquim sobre fundo branco, podendo ser utilizados até mesmo reproduções gráficas em bom estado. No entanto para fotografias a autotipia é o processo ideal e o retoque extremamente aconselhável. Ainda neste capítulo temos uma apresentação de técnicas de retoque e o alerta da impossibilidade de se utilizar imagens impressas como original. A reprodução de uma imagem impressa com tinta sem passar por retoques causaria o Moiré, comprometendo a qualidade da reprodução (Fig. 58). Ao final, temos os tópicos que tratam dos assuntos ampliação, redução, tratamento, conservação de originais e como proceder para marcar os recortes na imagem preservando a integridade do original (Figs. 59-60).
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Figura 57 – Originais indicados para cada tipo de clichê (Fonte: ASV).
Figura 58 – Retoques em originais e observações sobre moiré (Fonte: ASV).
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Figura 59 – Ampliação e redução de originais (Fonte: ASV).
Figura 60 – Tratamento e marcas para recorte de originais (Fonte: ASV).
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No capítulo Os metais para clichê (Fig. 61-62), são apresentados aspectos dos metais utilizados na fabricação de clichês de zinco e de cobre, em seguida temos uma introdução sobre estereotipia e galvanos, onde são descritos as especificidades de cada uma das técnicas. Temos ainda, nesse capítulo, em relação ao sistema de produção, a afirmação: “Destarte, podemos oferecer aos nossos clientes, como única oficina em toda América do Sul, a garantia dum serviço de primeira qualidade”, onde podemos observar que a Luis Latt & Cia divulgava que era, naquele momento, a única empresa nacional com as seções de composição, estereotipia e galvanotipia totalmente integradas e funcionais.
Figura 61 – Introdução aos conceitos de estereotipia e galvanos (Fonte: ASV).
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Figura 62 – Continuação da introdução aos conceitos de estereotipia e galvanos (Fonte: ASV).
A parte final do manual, a partir da página 29, descreve de forma técnica e detalhada, todo o fluxo de trabalho do setor de produção, o que no manual é denominado “A marcha das operações técnicas” (Fig. 63). Começando no retoque do positivo (original), passando pela preparação das chapas de vidro (negativo), cópia, retoque de fotolito, gravação do clichê, produção de provas de prelo e a montagem do clichê. Todo o sistema está descrito de forma clara e sucinta, com descrição de todos os processos de produção de clichês e apresentando as diversas opções de prestação de serviços que a empresa disponibilizava aos clientes naquele momento. Nas páginas finais, temos uma explicação minuciosa do processo de fabricação de estereotipias e galvanos, apresentando suas principais características e qualidades. Por fim, temos o colofon com a marca da empresa na década de 1930 (Fig. 64-69).
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Figura 63 – Fluxo de trabalho da empresa (Fonte: ASV).
Figura 64 – Retoque do original e produção do fotolito (Fonte: ASV).
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Figura 65 – Separação de cores e cópia do original (Fonte: ASV).
Figura 66 – Retoque e gravação de clichê (Fonte: ASV).
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Figura 67 – Montagem do clichê e estereotipia (Fonte: ASV).
Figura 68 – Galvanotipia (Fonte: ASV).
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Figura 69 – Marca da Luiz Latt e Cia. Ltda., ao lado detalhe da marca (Fonte: ASV).
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3 – CLICHERIAS REUNIDAS LATT-MAYER S.A.
3.1 Rohde Gaelzer& Cia. Ltda. Desde sua criação, a Luis Latt & Cia. Ltda. manteve uma trajetória ascendente e, cada vez mais, se consolidava como uma das principais empresas de produção de matrizes para a indústria gráfica da capital federal. Contudo, existiam concorrentes, tanto em outras cidades, quanto no próprio Rio de Janeiro. Entre elas, uma tem especial interesse para nossa pesquisa, a clicheria Rohde Gaelzer & Cia. Ltda. (Fig. 70). Não foram localizados documentos relativos à Rohde Gaelzer & Cia. nos arquivos, tanto da Massa Falida do Estado do Rio de Janeiro, quanto da Junta Comercial do Estado do Rio de Janeiro (JUCERJA), porém conseguimos com alguns depoimentos, documentação trabalhista e publicações no Diário Oficial da União (DOU), coletar informações relevantes. A empresa foi fundada em quatro de setembro de 1936 e seus proprietários eram João Frederico Ricardo Wriedt, nascido na Alemanha e Elza Rohde Gaelzer, brasileira. Ela foi apontada pelos entrevistados como uma mulher à frente do seu tempo. Era desquitada e teria sido umas das primeiras a dirigir automóvel na cidade (LATT, 2009 A;
VELTRI,
2009 A;
RADELSBERGER, 2009 A).
Descendente de alemães, Elza Rohde Gaelzer possivelmente tinha alguma relação de parentesco com os proprietários da Sociedade Técnica Bremensis S.A. Essa empresa, segundo Paula e Carramillo Neto (1989: 42), fundada em São Paulo no ano de 1928 pela Fuerst e Co., além de clicheria, era revendedora de equipamentos e materiais gráficos. Conforme mencionamos anteriormente, a Sociedade Técnica Bremensis S.A. foi a primeira empregadora de Joseph Mayer no Brasil. Nesse ponto, demonstraremos como essa interação entre a Sociedade Técnica Bremensis S.A., a clicheria Rohde Gaelzer & Cia. Ltda., e a Luis Latt e Cia. Ltda., onde alguns atores trabalharam em diferentes funções, transitando entre uma empresa e outra, foi o ponto de partida para a fusão que resultou na sociedade Clicherias Reunidas Latt-Mayer S.A. (LATT, 2009 B; VELTRI, 2009 B; RADELSBERGER, 2009 B).
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Figura 70 – Pintura do acervo de Margareth Latt, onde pode ser visto do lado direito, o sobrado onde se localizava a clicheria Rohde Gaelzer & Cia. Ltda., Praça XV de Novembro, nº 27, 1º andar.
Em meados da década de 1940, Joseph Mayer se separou da sua primeira esposa e uniu-se a Margareth Anna Latt, filha de Luiz Latt. Posteriormente, ambos se desligaram da Luis Latt & Cia. Ltda. e, levados pelo desejo de Joseph Mayer de fundar uma empresa própria, começaram a trilhar um novo caminho, indo trabalhar na clicheria Rohde Gaelzer & Cia. Ltda. Em 1951,como foi apresentado no primeiro capítulo e pode ser atestado através de suas respectivas carteiras de trabalho (Figs.71-72), foram contratados pela Rohde Gaelzer & Cia. Ltda., dois entrevistados que participaram da pesquisa (LATT, 2009 A;
VELTRI,
2009 A;
RADELSBERGER, 2009 A):
• •
Sylvio Veltri, que entrou para a empresa como auxiliar de contabilidade em 1951 e, posteriormente, em 1952, se tornou vendedor. Ludwig Radelsberger Filho, descendente de funcionários da Luis Latt & Cia. originalmente oriundos da Sociedade Técnica Bremensis S.A. Foi aprendiz da empresa a partir de 1949, sendo contratado como funcionário em 1952.
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Figura 71 – Carteira Profissional de Sylvio Veltri.
Figura 72 – Carteira Profissional de Ludwig Radelsberger Filho.
Aqui cabe ressaltar que foi possível identificar outro laço familiar entre os técnicos que trabalharam na Sociedade Técnica Bremensis S.A. Joseph Mayer foi concunhado de Adolf Radelsberger, tio de Ludwig Radelsberger Filho, sendo sua primeira esposa, irmã da esposa
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de Adolf Radelsberger (RADELSBERGER, 2009 B). Nesse período, com a participação de Joseph Mayer e Margareth Latt, a clicheria Rohde Gaelzer & Cia. Ltda. se tornou uma concorrente de peso, rivalizando com Luis Latt & Cia. Ltda. (LATT, 2009 B; VELTRI, 2009 A; RADELSBERGER, 2009 A). Essas interrelações legitimam a ideia de que a empresa formada posteriormente ainda se manteria, essencialmente, como um empreendimento familiar. Em 1949, a Latt-Mayer contrata dois funcionários oriundos da Áustria, ambos com parentesco com um dos fundadores da empresa Joseph Zaufal. Segundo carta enviada a Orlando da Costa Ferreira (Fig. 73), eram eles: • •
Edmund Zaufal: Nascido em Viena, 24/06/1892. Faleceu em 18/03/1965. Especialidade, Fotogravador em Cores e Intendente de Reprografia. Walter Zaufal: Nascido em Innsbruck, 13/12/1922. Especialidade, Fotogravador em Cores e Técnico Geral em Reprografia.
Tempos depois, em 20 de dezembro de 1952, começou o processo de fusão entre Luis Latt & Cia. Ltda. e Rohde Gaelzer & Cia Ltda. Em 13 de janeiro de 1953 estava formada a sociedade Clicherias Reunidas Latt-Mayer S.A., que ficou conhecida como Latt-Mayer (Fig. 74). Acreditamos que a fusão tenha sido impulsionada tanto por motivos econômicos, quanto por laços familiares. Um fator que pode ter sido decisivo foi o envelhecimento dos sócio-fundadores da Luis Latt & Cia. Ltda. que estavam se aproximando da idade de aposentadoria e podem ter decidido começar a transferir a administração da empresa para os descendentes.
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Figura 73 – Carta endereçada por Josef Zaufal ao professor Orlando da Costa Ferreira (Fonte: AOCF).
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Figura 74 – Escritura de contrato preliminar da fusão e constituição da sociedade Clicherias Reunidas LattMayer S.A. (Fonte: DOU).
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Ao se tornar uma sociedade anônima, ocorreu uma reorganização na estrutura da empresa e sua administração ficou a cargo de uma diretoria eleita pelos acionistas e formada por: • • • •
Joseph Mayer Jan Mildner Margareth Latt Walter Latt
(DIRETOR-PRESIDENTE) (DIRETOR-SUPERINTENDENTE) (DIRETORA-COMERCIAL) (DIRETOR-TÉCNICO)
Pró-labore Cr$ 14.000,00 Pró-labore Cr$ 10.000,00 Pró-labore Cr$ 14.000,00 Pró-labore Cr$ 14.000,00
Em dezembro de1952, o valor do salário mínimo era de Cr$ 1.200,00, logo vemos que o pró-labore do Diretor-Presidente equivalia a pouco mais de 11 salários mínimos e que o Diretor-Superintendente recebia aproximadamente oito vezes esse valor. No mesmo período, Sylvio Veltri recebia como funcionário da Seção de Atendimento, o salário de Cr$3.700,00. O capital social da empresa, no valor total de Cr$ 6.300.000,00, ficou assim dividido entre os sócios: • • • • • • • • •
Luis Latt Jan Mildner Josef Zaufal Joseph Mayer Margareth Latt Elza Rohde Gaelzer João Frederico Ricardo Wriedt Walter Latt Helmut Schmalzitgaug
Cr$ 1.140.000,00 Cr$ 1.140.000,00 Cr$ 1.140.000,00 Cr$ 760.000,00 Cr$ 760.000,00 Cr$ 380.000,00 Cr$ 380.000,00 Cr$ 300.000,00 Cr$ 300.000,00
Com Joseph Mayer como Diretor-Presidente, a nova sociedade constituída a partir da fusão das duas empresas, reafirmou-se como um símbolo de tecnologia e qualidade no panorama da indústria gráfica brasileira. Os entrevistados relataram que, nos anos seguintes, era comum Joseph Mayer viajar para visitar as principais feiras da indústria gráfica, com destaque para a DRUPA (DRUCK
UND
PAPIER, abreviação para impressão e papel), feira
internacional da indústria gráfica de Düsseldorf, inaugurada em 1951. Estava sempre adquirindo novos equipamentos e trazendo inovações da indústria gráfica para o Brasil. Assim, a Latt-Mayer se consolidava como um ponto de lançamento de tecnologias, rivalizando com a Lastri Indústrias de Artes Gráficas S.A., de São Paulo, clicheria fundada em 1917, que, com seu dinamismo e consecutivas aquisições de tecnologia, conseguia atender ao mesmo nicho de mercado que a Latt-Mayer (CAMARGO, 2003: 130-133).
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3.2 Aquisição de Tecnologia. Durante a pesquisa, conseguimos ter acesso à publicação Moderne chemiegraphie in theorie und práxis (Teoria e prática da moderna quimigrafia), publicada em 1957. Ludwig Radelsberger Filho (2009 B), afirma que Joseph Mayer, ao voltar de uma viagem à Europa em 1958, distribuiu um exemplar dessa publicação para cada técnico. Segundo ele, essa distribuição de publicações técnicas da área gráfica era comum, acontecia quase anualmente e, como uma parcela significativa dos técnicos era de origem austríaca, o fato das publicações serem em língua estrangeira não era um empecilho. Ao examinar o exemplar que nos foi cedido, observamos que alguns fotolitos coletados ao longo da pesquisa foram produzidos a partir de imagens dessa publicação. Encontramos cópias dessas imagens em seções de fotolito de gráficas comerciais e na gráfica da ESDI (Fig.75-76), o que demonstra que a informação contida nessa publicação, após ser utilizada pelos técnicos da Latt-Mayer, acabou sendo difundida para outras empresas da indústria gráfica do Rio de Janeiro.
Figura 75 – Fotolito encontrado em 2001, nos arquivos da Artis Artes Gráficas Ltda., ao lado de imagem original (fonte: Moderne chemiegraphie in theorie und praxis, 1957: 111). Figura 76 – Fotolito encontrado em 2010, nos arquivos da oficina gráfica da ESDI, ao lado de imagem original (Fonte: Moderne chemiegraphie in theorie und praxis, 1957: 179).
Ter participação acionária possibilitou a Joseph Mayer promover uma reestruturação no setor produtivo, com a criação de novas seções, a aquisição de máquinas e até mesmo o
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desenvolvimento de técnicas próprias, conforme pode ser atestado nos impressos de divulgação que foram analisados a seguir. Confirmando essa afirmação, temos a terceira capa de seu manual Retículas (Fig. 77), publicado no final da década de 1950, quando a Latt-Mayer apresentava diversas máquinas que produziam matrizes para impressão, fotolitos para offset, além de serviços de fotografia, arte-finalização e composição. Segundo o testemunho de ex-funcionários, os serviços de fotografia citados no texto não eram diretamente relacionados com o processo de produção de matrizes para impressão, e sim voltados para a produção de arte-finais para agências de publicidade e escritórios de design.
Figura 77 – Terceira capa do manual Reticulas, década de 1950(Fonte: AAM).
Em relação à área de ilustração e arte finalização sabe-se que existia, desde a década de 1940, uma parceria com o ilustrador Helmut Schmalzitgaug que se transformou em sociedade no momento da fusão em 1952, quando ele se tornou um acionista. Segundo testemunhos de ex-funcionários, todos os anúncios, impressos de divulgação e marcas da Latt-Mayer foram projetos do publicitário. Helmut se retirou da sociedade para abrir o
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Atelier Helmut no início dos anos 1970, mas continuou a prestar serviços até o encerramento da Latt-Mayer (Fig. 78).
Figura 78 – Anúncios publicados em 1975 (Fonte: Revista REMAG nº 118).
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Já em relação à seção de composição, foram adquiridos, em meados da década de 1950, dois monotipos (Fig. 79). Essa aquisição foi uma continuidade no processo iniciado em meados da década de 1930, pelo próprio Joseph Mayer, com a finalidade de dar suporte a seções de galvanotipia e estereotipia, ocasião em que inaugurara na empresa um setor de composição com tipos móveis.
Figura 79 – Monotipo, sistema de composição que funde tipos em separado. É formado por dois aparelhos, o teclado (1) onde são digitadas as informações que após serem registradas em uma tira de papel (2) são levadas para a fundidora (3). A produção dos tipos se dá pelo posicionamento da caixa de matrizes (4) em relação à abertura do molde (5) onde injeta-se a liga fundente. (Fonte: ROCHA 1993: 97).
Nos anos de 1960, ainda dando continuidade a esse processo, a Latt-Mayer adquiriu uma máquina fotocompositora (Fig. 80). Com a compra dessa maquinaria, a seção de composição ganhou ainda mais capacidade produtiva e flexibilidade, aumentando a gama de serviços que a empresa oferecia aos clientes. Segundo testemunho de Ludwig Radelsberger Filho (2009 B), em alguns anos a fotocomposição passou a ser a principal tecnologia utilizada no setor de composição. O destaque que a fotocomposição passou ter nesse período pode ser constatado pelo fato da empresa oferecer um manual exclusivo sobre o assunto, onde esses serviços são apresentados de forma detalhada (Fig. 81).
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Figura 80 – Fotocompositora, sistema de composição onde pela projeção de tipos sobre um suporte sensibilizado, se forma fotograficamente uma imagem com o registro da informação (Fonte: BAINES & HASLAM, 2005: 105).
Figura 81 - Capa do manual Fotoletras, década de 1960, abaixo à esquerda marca criada por Helmut Schmalzitgaug (Fonte: AAM).
No campo da produção de matrizes para impressão, ao analisar os manuais citados anteriormente, observamos que já existiam máquinas que automatizavam operações como, por exemplo, a repetição de negativos (Fig. 82). Com isso mecanizavam parte do processo,
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aumentando não só a produtividade, mas também a qualidade do produto final, possibilitando montagem mais precisa.
Figura 82 – Página do manual Retículas, década de 1950 (Fonte: AAM).
Nas páginas finais do manual Retículas (Fig. 83), a empresa apresentava a maquinaria adquirida daquele período e, por meio de textos curtos, informava quais as suas principais características e os serviços que eram executados (Fig. 83-85). Observamos que em três das páginas apresentadas havia apenas máquinas fotomecânicas, que podiam ser consideradas o “estado da arte” em matéria de fotografia de reprodução na sua época. A compra dessas máquinas de reprodução fotográfica, devido ao seu grande porte, gerou a necessidade de ampliação das instalações. Esse problema foi solucionado com o aluguel de um espaço dentro do Clube dos Democráticos, na Rua do Riachuelo. Assim, no final dos anos 1950, a empresa possuía três instalações, além dessa da Rua do Riachuelo onde foram instaladas as novas máquinas fotomecânicas, Klimsch e Autohrica. Havia outra na Rua do Lavradio, onde ficava a administração, o atendimento ao cliente, todas as seções de produção de clichês, estéreos e galvanos, além da seção de composição e arte-finalização. Uma terceira localizada na Praça XV, remanescente da fusão com a Rohde Gaelzer & Cia, onde se manteve outro setor completo para produção de clichês, estéreos e galvanos. Segundo testemunho de Margareth Latt (2009 A), nesse período, a Latt-Mayer funcionava em dois turnos de trabalho e contava com 150 funcionários.
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Figura 83 – Página do manual Retículas, apresentando uma Super-autovertikal 60, década de 1950 (Fonte: AAM).
Figura 84 – Página do manual Retículas apresentando uma Super-autohrica 101, década de 1950 (Fonte: AAM).
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Figura 85 – Página do manual Retículas apresentando uma Klimsch-expressa, década de 1950 (Fonte: AAM).
A seguir, apresentamos uma máquina de ampliação de filmes e outra para medir a densidade das cores e o tempo de exposição necessário para o processo de separação de cores. Podemos ver ainda uma repetidora de negativos que, conforme citado anteriormente, executava a automação da cópia de fotolitos com grande eficiência e precisão de centésimos de milímetro e, por fim, um sistema automatizado de gravação de matrizes para impressão (clichês), conhecido como “Sistema Dow” (Fig. 86), mais eficiente e com maior padrão de qualidade (EASLEY: 1974, 206-209). Segundo o texto de apresentação, todas essas máquinas seriam “únicas no país”.
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Figura 86 – Página do manual Retículas apresentando a maquinaria da empresa, década de 1950 (Fonte: AAM).
Joseph Mayer teve acesso à Moderne chemiegraphie in theorie und práxis em 1958, durante a viagem descrita no início deste capítulo. Nesta publicação encontramos descrições de equipamentos idênticos aos apresentados no manual Retículas, que foi impresso por volta dessa data. Assim, entendemos que Joseph Mayer utilizava publicações especializadas e pesquisava em feiras do setor, para se manter atualizado com as últimas tecnologias e, desse modo, poder adquirir os equipamentos mais adequados para a empresa. Essa busca contínua, aliada à capacidade dos técnicos envolvidos, possibilitava a Latt-Mayer manter-se em dia com a tecnologia de produção de matrizes da sua época. A própria empresa importava os equipamentos e parte dos insumos diretamente de fornecedores na Europa e Estados Unidos da América (RADELSBERGER, 2009 B). Isso gerava, é claro, uma grande dependência. Como não havia transferência de tecnologia e sim aquisição de tecnologia, só se recebia treinamento para a operação do equipamento e nada mais. Qualquer manutenção, reparo e grande parte dos insumos dependiam de fornecedores estrangeiros. A empresa, no entanto, iniciou uma busca por maior autonomia e, com a perspectiva de maximizar os lucros, começou a procurar caminhos que levassem a reduzir
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essa dependência. A Latt-Mayer atingiu, em parte, esse objetivo, quando desenvolveu o primeiro produto que levava o nome da empresa, o Lattoplast.
3.3 Lattoplast: Exemplo de aquisição tecnológica com autonomia. Um interessante exemplo que comprova a intenção da Latt-Mayer de conseguir ter o maior controle possível sobre os seus processos de produção é o Lattoplast. Trata-se de uma matriz para impressão feita com polímeros, ou seja, um “clichê de plástico”. A tecnologia para produção de clichês de plástico começou a ser desenvolvida experimentalmente nas primeiras décadas do século XX e era baseada nos processos de produção de matrizes de vinil e de borracha. Essa tecnologia se tornou economicamente viável para produção de matrizes para impressão na década de 1950 e, devido às vantagens que oferecia, logo começou a ser utilizada em larga escala, principalmente nos Estados Unidos da América. (RADELSBERGER, 2009 B). Esse processo consistia, basicamente, em colocar o material sob alta temperatura e alta pressão, moldando, nele mesmo, a imagem ou forma desejada. Segundo testemunho de Ludwig Radelsberger Filho (2009 B), essa tecnologia era chamada de modo genérico de Thermoplastiche Werkstoffe, ou materiais termoplásticos, e abrangia as técnicas de produção de matrizes com polímeros que, em alta temperatura, atingem certa viscosidade, permitindo sua conformação. O método era o mesmo utilizado, por exemplo, para moldar o PVC (poli(cloreto de vinila)) e se produzir os “discos de vinil”, o que demonstra a grande fidelidade que era possível se conseguir com esse processo de produção. Segundo o texto de divulgação da empresa (Fig. 87), o clichê de plástico apresentava, como principais vantagens em relação aos clichês de metal, as seguintes características: • •
•
•
Peso; um clichê de plástico possuía 1/8 do peso de um clichê de metal com o mesmo tamanho, o que reduzia os custos de frete e facilitava o transporte. Resistência; sua capacidade de impressão sem desgaste era superior a 100.000, o que equivalia a cinco vezes a tiragem de um clichê de zinco e se equiparava ao clichê de cobre, com 30% do custo desse último. Além disso, suportava muito mais o manuseio e, ao contrário dos estéreos e galvanos, dificilmente se quebrava. Flexibilidade; o clichê de plástico possui maior resiliência, ou seja, maior capacidade de se moldar novamente depois de ter sido comprimido, expandido ou dobrado, o que possibilitava não sofrer danos ao ser pressionado durante o processo de impressão e ainda ser curvado, caso fosse necessário, permitindo sua utilização em máquinas de impressão cilíndrica. Reutilização; desde que seja reduzido a grãos, o material pode ser 100% reciclado com baixo custo para ser posteriormente utilizado em outras matrizes.
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No início da década de 1960, Joseph Mayer decidiu importar a maquinaria necessária para produção de clichês de plástico. Essa decisão foi tomada após uma viagem para a Alemanha, onde pôde observar os processos de produção que possibilitavam “reproduzir em plástico o clichê de zinco” (RADELSBERGER, 2009 B). Chegando ao Brasil, Joseph Mayer, juntamente com Ludwig Radelsberger Filho, começaram a pesquisar como seria possível montar um processo similar. Em pouco tempo conseguiram montar um sistema com duas máquinas americanas e uma alemã. O processo produtivo implementado na Latt-Mayer era assim composto (Fig. 88): • • •
Lake Erie-Acraplast, prensa do molde do clichê, fabricada nos EUA; Prosperity, máquina para o pré-aquecimento dos grânulos da matéria-prima, fabricada nos EUA; MAM, prensa para moldagem do clichê de plástico, fabricada na Alemanha.
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Figura 87 – Frente do folder de divulgação do Lattoplast, década de 1960 (Fonte: AAM).
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Figura 88 – Verso do folder de divulgação do Lattoplast. Nas fotos vemos Ludwig Radelsberger Filho preparando um Lattoplast, década de 1960 (Fonte: AAM).
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Nos primeiros meses, a matéria-prima era importada na forma de placas, dos Estados Unidos da América e da Alemanha e após o processo de prensagem, por vezes a matriz apresentava bolhas que levavam ao descarte. A dependência dos fornecedores estrangeiros, que por vezes demoravam a entregar os pedidos, somada a esse problema técnico motivou a procura por alternativas para obter uma matéria-prima alternativa com menor custo e que não trouxesse problemas de abastecimento. Assim, Joseph Mayer incumbiu Ludwig Radelsberger Filho desta tarefa (LATT, 2009 A; VELTRI, 2009 A; RADELSBERGER, 2009 A). Segundo o próprio Ludwig, Joseph Mayer o autorizou a fazer experiências para reproduzir, no Brasil, as matrizes que eram importadas do exterior. Durante um período de aproximadamente quatro meses, foram testados diversos materiais até conseguir obter resultados satisfatórios com uma mistura de “celulose, resina fenólica e plastik industrial”. Os resultados foram tão positivos que, rapidamente, “passamos a vender para São Paulo, para a [clicheria] Lastri, e paramos a importação” (RADELSBERGER, 2009
A).
A matéria-prima
desenvolvida na Latt-Mayer deu origem ao Lattoplast, um novo produto que ao longo da década de 1960, aumentou a gama de serviços que a empresa oferecia aos seus clientes, transformando-a em fornecedora de matéria prima para as clicherias concorrentes. Ao examinar o material de divulgação, observamos ainda que, mesmo tendo montado autonomamente o processo produtivo, a empresa anunciava, provavelmente como um atestado de qualidade, que “dos EE UU, importamos as instalações completas e do último tipo, para a fabricação do clichê de plástico”. Na verdade, a Latt-Mayer não importou a solução completa e sim reproduziu os processos que foram observados em outros países, adaptando-os e modificando-os para aumentar a sua eficiência e maximizar os lucros. Por esse aspecto, além de adquirir tecnologia, a empresa conseguiu dominar uma parte relevante da tecnologia para fabricação de clichês de plástico, promovendo deste modo uma aquisição de conhecimento.
3.4 Década de 1970 – Últimos Anos da Empresa. Na virada para os anos 1970, Joseph Mayer juntamente com seu filho Alfredo Mayer, fruto do primeiro casamento, decidiram abrir sua própria empresa, a Quimigráfica Mayer Ltda.. Neste mesmo período, também chega ao fim seu casamento com Margareth Latt. Esses fatores podem ter motivado a venda da sua participação para o Major Oswaldo de
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Matos, que adquiriu também a participação de parte dos descendentes de outros fundadores, tornando-se sócio majoritário. A sociedade Clicherias Reunidas Latt-Mayer S.A., apesar de ter capital aberto, era basicamente familiar, dirigida e administrada, por um grupo de imigrantes austríacos e seus descendentes. Quando o controle acionário foi para outras mãos e a empresa deixou de ser familiar, sua razão social mudou para Latt-Mayer Artes Gráficas S.A. e seu processo administrativo se modificou substancialmente. O foco das operações se manteve na produção de matrizes, mas a empresa começou a atuar em outros setores: impressão offset, impressão tipográfica, representação de produtos químicos e de matéria-prima para produção de clichês de zinco. Essa última fase, com razão social Latt-Mayer Artes Gráficas S.A., perdurou até que ocorreu a falência em 1980 (Fig. 89).
Figura 89 – Reportagens sobre a falência da Latt-Mayer (Fonte: ASV).
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4 DESIGNERS E TECNOLOGIA
Por meio dos depoimentos coletados, podemos afirmar que vários designers se utilizaram dos serviços da empresa para a produção de seus projetos, cabendo destacar Goebel Weyne e Aloísio Magalhães (LATT, 2009 B;
VELTRI,
2009 A). Pioneiros do design
moderno brasileiro, cujos projetos selecionados servirão de exemplos para a análise de aspectos relativos ao nosso objeto de estudo e sua relação com as atividades projetivas durante a década de 1960. Período esse que compreende o auge da capacidade tecnológica da empresa, e delimita o recorte desta pesquisa. Ao longo da sua história, a Latt-Mayer construiu uma imagem ligada à qualidade dos serviços que prestava. Essa postura consolidou o nome da empresa como uma referência quando se tratava de tecnologia nas artes gráficas no Rio de Janeiro. Paralelo a isso, o campo do design trabalha constantemente em uma área limítrofe entre o projeto e o fazer, sendo intrinsecamente ligado a questões tecnológicas da indústria. Vejamos o que nos diz sobre esse tema, Ellen Lupton: “Para o designer gráfico, a produção consiste no processo de planejamento e montagem de um cartaz, um livro ou outro documento antes de sua produção por uma impressora. No sentido de celebrar a era da máquina, o designer moderno investigou o sistema de produção mecânica, a fim de revelar os seus limites e transgredi-los.”(LUPTON, 1998: 53)
É natural que profissionais do campo do design busquem empresas que possam atender às suas demandas e que auxiliem na procura por respostas a essas questões. Esses fatores explicam, em parte, o grande número de projetos de relevância inquestionável que a Latt-Mayer produziu. Para entender a dinâmica entre os designers e a empresa, é necessário analisar a relação que se estabelecia entre eles. Do ponto de vista da Latt-Mayer, um designer era um cliente e a relação comercial entre ele e a empresa se dava, em um primeiro momento, pela Seção de Atendimento, que se dividia em duas partes: •
Contatos externos - Setor que atendia empresas de publicidade e mercado editorial em geral. Seus funcionários eram vendedores externos que não possuíam, necessariamente, vínculos empregatícios com a empresa e recebiam comissão por trabalhos executados.
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•
Contatos internos - Setor que era responsável por atender, em geral, gráficas comerciais, designers e outros clientes que entravam em contato diretamente com a empresa. Seus funcionários eram contratados, possuíam vínculos empregatícios e recebiam comissão por trabalhos executados.
Cabia ao responsável pela Seção de Atendimento, além de gerenciar os setores citados, executar os orçamentos, tanto para os clientes externos quanto para os internos. Este cargo foi ocupado, durante grande parte do período estudado, por Margareth Anna Latt, e de suas entrevistas coletamos informações para investigar o tema. Essa decisão foi motivada pelo fato de não termos localizado nenhum registro contábil ou administrativo da empresa. Ainda em relação a essa questão, Sylvio Veltri, um dos entrevistados, foi funcionário do setor de contato interno. Fazia parte das suas atribuições, atender aos clientes que chegavam ao balcão para solicitar serviços, o que era o procedimento usual de designers que não estavam ligados às agências de publicidade. Essas, ao contrário, eram atendidas pelo setor de contato externo. É interessante observar que a rotatividade de funcionários ligados aos contatos externos era grande, pois eles não tinham vínculo trabalhista com a empresa. O mesmo não se pode afirmar dos funcionários de contatos internos, que trabalharam por décadas na empresa. Assim, foi possível identificar e coletar dados de projetos executados pela Latt-Mayer, comparando os depoimentos do fornecedor e dos clientes com os projetos executados. Outro dado que deve ser levado em consideração é a localização da empresa. Sua proximidade com a ESDI possivelmente facilitou o contato entre a clicheria e professores e alunos da escola. Segundo depoimento de Goebel Weyne, a Latt-Mayer foi um local onde muitos alunos da escola puderam fazer visitas e ter uma primeira aproximação com a indústria gráfica (WEYNE, 2008). Desse modo, vemos que além dos designers pioneiros, as gerações que surgiram posteriormente também tiveram contato com a empresa. Sylvio Veltri atendeu alguns dos primeiros designers formados na ESDI e cita como exemplo os nomes de Leo Visconti e Roberto Verschleiser (VELTRI, 2009 B). Neste sentido, podemos afirmar que diversos projetos ligados ao desenho industrial tiveram seus clichês produzidos pela Latt-Mayer (Fig. 90), incluindo as Bienais Internacionais de Desenho Industrial do Rio de Janeiro de 1968, 1970 e 1972 (Figs. 91-93), o que demonstra essa proximidade entre a clicheria e a escola. (WEYNE, 2009; STEINBERG, 2010)
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Figura 90 – À esquerda, frente do folder Imagem Empresarial, exposição realizada no MAM de 17 de fevereiro a 16 de março, 1970, projeto de G. Weyne. À direita, frente do folder O Talher Contemporâneo, exposição realizada no MAM de 19 de março a 15 de abril, 1970, projeto de G. Weyne (Fonte: AGW).
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Figura 91 – Convite da Bienal Internacional de Desenho Industrial do Rio de Janeiro, 1968, projeto de G. Weyne (Fonte: AGW).
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Figura 92 – Convite da Bienal Internacional de Desenho Industrial do Rio de Janeiro, 1970, projeto de G. Weyne (Fonte: AGW).
Figura 93 – Convite e catálogo composto por lâminas com fichas técnicas dos trabalhos selecionados da Bienal Internacional do Rio de Janeiro, 1972, projeto de G. Weyne (Fonte: AGW).
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Mesmo antes de o termo design ser difundido no Brasil, a Latt-Mayer produziu matrizes e provas para projetos de grande importância para a história do design gráfico brasileiro. De efêmeros, como embalagens, folders, cartazes, papelaria em geral, passando por periódicos, como revistas e jornais, ao atender demandas de agências de publicidade na produção de anúncios e outros tipos de propaganda e chegando aos livros, não seria viável fazer um mapeamento de toda produção ligada ao design brasileiro executada na empresa ao longo de mais de 50 anos. Portanto, elegemos como exemplos dois projetos que possibilitaram um aprofundamento em questões que relacionam as atividades projetivas à fabricação de produtos gráficos e que podem servir de ponto de partida para uma reflexão sobre a relação entre design gráfico e indústria gráfica.
4.1 Revista Módulo. O primeiro exemplo de que tratamos foi a Módulo, revista de periodicidade mensal, fundada em 1955 no Rio de Janeiro, com Oscar Niemeyer ocupando-se de sua direção, juntamente com Rodrigo Melo Franco de Andrade, Joaquim Cardozo, Rubem Braga e Zenon Lotufo. Seu corpo editorial era originalmente constituído por Carlos Leão, Flávio de Aquino, Marcos Jaimovich, Hélio Uchoa, José de Souza Reis e Oswaldo Costa. Essa publicação de relevância indiscutível, tanto para o movimento moderno, quanto para a história da arquitetura brasileira, teve suas matrizes produzidas pela Latt-Mayer ao longo de toda primeira fase, de 1955 até 1965, quando sua publicação foi interrompida pelo governo militar e sua sede depredada. A Módulo voltou a ser publicada em 1975, no início da abertura política. Após a retomada e com novo corpo diretor, a Latt-Mayer voltou a prestar serviços para a revista e seguiu assim até a falência da clicheria em 1980 (LATT, 2009 B; VELTRI, 2009 B). A trajetória da revista ainda prosseguiu até 1987, quando alcançou seu último e centésimo número. O designer Goebel Weyne nos relatou, em entrevista concedida em agosto de 2009, que recém-chegado ao Rio de Janeiro para participar do curso ministrado por Otl Aicher e Tomás Maldonado no MAM em 1959, foi contatado por Arthur Lício Pontual para participar da equipe responsável pela revista. Esse convite aconteceu no momento em que se planejava uma mudança de formato da revista, visando adequá-la melhor ao mercado publicitário. A publicação contou com Goebel Weyne em seus quadros de 1959 até 1965 (Fig. 94-95). Sua contratação pela Módulo o levou ao primeiro contato com a Latt-Mayer. Sylvio Veltri era o funcionário responsável por atender a revista e quase a totalidades das demandas passavam
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por suas mãos. Posteriormente, a relação comercial que ali se iniciou prosseguiu e a empresa continuou prestando serviços em diversos outros projetos de Goebel Weyne. (WEYNE, 2009)
Figura 94 – Revista Módulo nº 17, abril de 1960 e nº 32, março de 1963 (Fonte: ACL).
Figura 95 – Planta de projeto "Escola primária" de Oscar Niemeyer, nº 32, março de 1963, 46-47 (Fonte: ACL).
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O designer, dentre as características que o levaram a continuar trabalhando com a empresa, ressalta que “[...] a Latt-Mayer era realmente de uma qualidade profissional, você não tinha ali um erro [...]” (WEYNE, 2009). Esse padrão de qualidade, alicerçado em tecnologia e técnicos bem preparados, aliado à possibilidade de uma interlocução com funcionários capazes de apresentar opções e mesmo soluções para problemas técnicos, pode ser apontado como um diferencial fundamental que fazia com que a empresa se destacasse dentre todas as outras. O mesmo, segundo Goebel Weyne, não se podia dizer de outras empresas do segmento gráfico na época, principalmente as gráficas comerciais. Em relação a essa afirmação, vejamos o que nos disse o designer quando se referiu a diferença entre as matrizes e provas produzidas pela empresa e o produto final impresso na gráfica: “Com relação à qualidade do produto da Latt-Mayer, essa discrepância entre a qualidade [da Latt-Mayer] e a [re]produção da gráfica era enorme” (WEYNE, 2009). Goebel Weyne lembrou ainda que as questões orçamentárias eram um fator limitante, entretanto esse desnivelamento era fruto fundamentalmente da falta de estrutura das gráficas ás quais se tinha acesso. Em um momento posterior, quando a revista passou a ser impressa em uma gráfica bem montada, foi possível obter um produto final melhor, porém ainda inferior ao que se conseguia em termos de provas na Latt-Mayer (WEYNE, 2009). Portanto, o designer tinha de levar em consideração, entre outros fatores, as limitações orçamentárias e os meios de produção a que se tinha acesso. O design sempre trabalha com sistemas e a própria indústria gráfica é um sistema produtivo de alta complexidade e flexibilidade. Ao aliar capacidade de sistematização com conhecimento do processo de reprodução o designer tem a possibilidade de atingir resultados muito interessantes, como nesse exemplo apresentado. Os fatores técnicos podem até atuar como condicionantes do projeto, entretanto observamos que a capacidade de conformar o produto gráfico de modo a atender os objetivos propostos é uma das características que definem um bom designer. Para tal, é necessário, além de adequar o projeto aos custos previstos, conhecer dos processos de produção, antever seus limites e até mesmo expandi-los quando necessário. O próximo projeto selecionado exemplifica bem essa última afirmação.
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4.2 Projeto Cruzeiro Novo, a materialização de um conceito. O segundo exemplo é o Projeto Cruzeiro Novo, concebido por Aloísio Magalhães na segunda metade da década de 1960. O professor Washington Dias Lessa ao comentar a importância deste projeto, concluiu: “O projeto [Cruzeiro Novo] de Aloísio Magalhães apresenta a singularidade de, sem desprezar a tradição, articular-se moderno e independente. E de, pela invenção, romper com convenções visuais estabelecidas na Europa e Estados Unidos desde o século XIX. Tudo isto vem confirmar a sua enorme importância como marco no desenvolvimento do design brasileiro.” (LESSA, 2009: 455)
Durante o governo do General Castelo Branco, em 1966, ocorre uma alteração no padrão monetário brasileiro com a substituição de mil unidades do Cruzeiro por uma unidade do Cruzeiro Novo. Essa conversão abre o caminho para a troca da família de cédulas em circulação desde 1942 por uma nova, concebida por brasileiros e impressa pela Casa da Moeda. Essa decisão foi tomada a partir de dois fatores: •
O alto custo da produção. Silva Junior (2008: 116), ao se referir aos custos relativos à aquisição de cédulas nas décadas de 1950 e 1960, afirma que“[...]os valores gastos com compra de numerário novo aumentavam progressivamente. Com o passar do tempo a importação é cada vez menos viável para o país.[...]” Outro relato, que corrobora com essa afirmativa vem de um funcionário da Casa da Moeda, Carlos Alberto da Costa Lima, se referindo à aquisição ocorrida no início dos anos 1960“[...]o que se gastou na última compra de numerário para o Brasil teria sido suficiente para bancar todo o investimento no parque gráfico[...]”.
•
Risco de desabastecimento devido a problemas com os fornecedores. Nos primeiros anos da década de 1960, a empresa Thomas de La Rue cometeu dois erros, um colocando em duas séries o nome do diretor da caixa de amortização anterior e não o em exercício, e outro na composição, colocando a palavra Ministro sem o “i”, ficando Minstro. As cédulas com erros foram aceitas e sofreram uma sobreimpressão, pois existia uma necessidade urgente de reposição das cédulas em circulação (TRIGUEIROS, 1984: 229).
Quanto à escolha do projeto para a nova família de cédulas, foi decidido que ela ocorreria com base em um concurso fechado e de caráter confidencial, e Florisvaldo dos Santos Trigueiros, assessor do Banco Central, foi designado para organizá-lo. Foram convidados pelo Banco Central: Alexandre Wollner, Aloísio Magalhães, Goebel Weyne e Ludovico Martino, todos ligados ao movimento de design moderno. A Casa da Moeda indicou seus funcionários, chamados de moedeiros: os gravadores de talho-doce, Benedito de Araújo Ribeiro, Petrarca Amenta, e os desenhistas Waldir Granado e Zélio Trindade, esses ligados a Escola de Belas Artes (EBA)(Fig. 96). O júri foi composto por:
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• • • • •
Flavio de Aquino, diretor da ESDI; Florisvaldo dos Santos Trigueiros, assessor do Banco Central; Leopoldo de Souza Campos, gravador da Casa da Moeda e professor da Escola de Belas Artes; Vicente de Paulo Ferreira da Silva, gerente da Casa da Moeda; Wladimir do Amaral Murtinho, embaixador e incentivador do projeto.
A metodologia do concurso foi simples: cada participante recebeu um álbum com as características básicas das cédulas e exemplos de notas brasileiras e de outros países, Na data marcada, o projeto foi entregue em envelope lacrado e identificado por pseudônimo. Após a apuração, em 16 de agosto de 1966, a proposta de Aloísio Magalhães recebeu quatro votos. O voto restante foi para Benedito de Araújo Ribeiro.
Figura 96 – Layouts de seis concorrentes do concurso para o design da família do novo padrão monetário, à esquerda os designers Goebel Weyne, Ludovico Martino e Aloísio Magalhães, à direita os moedeiros Petrarca Amenta, Waldir Granado e Benedito de Araújo (Fonte: APDB).
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Vejamos o que nos diz Amaury Fernandes, ao identificar os fatores que levaram ao sucesso de Aloísio Magalhães no concurso, “O concurso é vencido por Aloísio Magalhães, pois o material que ele apresenta ao júri e que fascina seus componentes apresenta todas as características e vai além. [...] Uma proposta gráfica que concilia inovação visual e adequação do trabalho as especificidades do papel-moeda”. (SILVA JUNIOR, 2008: 129)
Dentre essas especificidades da produção de dinheiro destaca-se a exigência do uso de elementos de difícil reprodução que garantem a segurança do impresso, evitando a falsificação. Nessa direção, o projeto de Aloísio Magalhães introduziu uma inovação que se propunha ser um empecilho para a reprodução, o Moiré Controlado. Do ponto de vista da indústria gráfica, o moiré é provocado quando existe uma falha na produção da matriz. Vejamos o que diz Frederico Porta ao definir o termo: “termo com que, em fotogravura, se costuma indicar um defeito que algumas vezes se nota nos clichês reticulados, quando o original também é uma gravura autotípica (reticulada). A sobreposição das duas retículas, a do original e a da reprodução, pode dar ao clichê tons achamalotados, que podem tornar a imagem confusa.” (PORTA, 1958: 276) o grifo é meu.
Porém, a inovadora proposta de Aloísio era desenvolver fundos controlados de moiré (Fig. 97), que pudessem ser utilizados como mais um elemento de segurança. Desse modo, “[...] ao propor a utilização do Moiré Controlado, Aloísio Magalhães, gerou uma quebra de paradigma, o que antes era um defeito virou um efeito.” (MIRABEAU, 2009: 479). Nesse ponto, temos que ressaltar que entre o conceito e a materialização dessa ideia, existiu uma considerável distância. Não sendo possível prever a viabilidade desse procedimento sem antes fazer testes (Fig. 98), o designer procurou meios de materializar seu projeto e preparar os layouts para o concurso citado anteriormente (Fig. 99). Esses testes foram executados na Latt-Mayer, sendo provável que se tenha utilizado dos serviços da empresa também para preparar o material fotográfico com o qual foram montados os layouts apresentados no concurso (LATT, 2009 RODRIGUES, 2008).
A; VELTRI,
2009
A;
SOUZA LEITE, 2008;
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Figura 97 – Estudos de moiré, desenhados a lápis por Aloísio Magalhães (Fonte: APDB).
Figura 98 – Provas de prelo executadas na Clicherias Reunidas Latt-Mayer S.A. (Fonte: APDB).
Figura 99 – Layouts apresentados no concurso (Fonte: APDB).
Neste exemplo, temos uma subversão conceitual que avançou sobre os limites e se utilizou da inventividade para expandir as possibilidades de aplicação da tecnologia. A rede formada pelo designer, a maquinaria e o corpo técnico da empresa gerou uma nova competência para atender as especificidades do projeto, gerando um resultado inovador. Esse processo foi apenas o ponto de partida para a execução do projeto. Após sair vencedor do concurso, ainda foi necessário comprovar que os resultados obtidos nas provas podiam ser reproduzidos no âmbito das tecnologias de produção de impressos de segurança. Segundo Mirabeau (2009: 478):
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“Com o projeto finalizado, Aloísio viajou para a Europa juntamente com técnicos da Casa da Moeda e um funcionário do Banco Central com o objetivo de preparar as matrizes de impressão, treinar pessoal e comprar equipamento. Após alguns meses e muitos contratempos, em parte fruto da desconfiança de funcionários da Giori de La Rue quanto à viabilidade do projeto. O objetivo foi alcançado e foi possível estabelecer uma nova competência no Brasil, a impressão de dinheiro.”
Esse modelo descrito se encaixa no conceito de transferência tecnológica. Pois, além da importação de maquinaria e treinamento de pessoal, o país desenvolveu por meio da inovação, uma competência própria com aquisição de conhecimento. O Banco Central disponibilizando a estrutura, o designer com o conceito inovador, a Latt-Mayer servindo de laboratório para as primeiras experiências e produzindo o material para os layouts do concurso, as fornecedoras estrangeiras trazendo know-how e maquinaria, a Casa da Moeda com a tradição moedeira e o pessoal para a produção: uma rede de atores geradora de uma inteligência e “um desenho original para a moeda brasileira foi conquistado” (LEITE, 2003: 192).
Figura 100 – O anverso da cédula de cinco cruzeiros (Fonte: AAM).
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5 CONCLUSÃO
5.1 O Método Utilizado. Este trabalho, se por um lado é modesto, por outro é ambicioso. Modesto, pois teve como objetivo fazer um resgate histórico de uma clicheria fundada por ex-operários que imigraram da Áustria no começo do século XX. Essa empresa teve como principal característica sempre se utilizar das tecnologias de ponta existentes na sua época para prestar serviços de qualidade para a indústria gráfica do Rio de Janeiro. Por outro lado, é ambicioso ao se propor pontuar alguns momentos da relação entre a indústria gráfica e o projeto gráfico e, através deles, fazer generalizações, analisando questões centrais para o estudo da história do design brasileiro. Para tal, optamos por fazer um estudo de caso e nos utilizamos de métodos da história oral e da historiografia para coletar dados. Ao longo da pesquisa esse método apresentou diversas qualidades, revelando-se fértil em apontar indícios com os depoimentos, eficaz ao facilitar o acesso aos acervos particulares que foram ricos mananciais de informação e efetivo ao possibilitar que a comparação dos dados obtidos com documentação oficial validasse a pesquisa. Ainda em relação ao procedimento utilizado ao longo do trabalho, é possível afirmar que o mesmo foi extremamente enriquecedor do ponto de vista da formação do pesquisador. Como foram acessadas diversas fontes de informação de modo simultâneo, foi necessário utilizar uma extensa gama de técnicas de pesquisa, indo de métodos de entrevista e história oral, passando por digitalização e preservação de acervo iconográfico até chegar aos métodos de historiografia. Esta experiência possibilitou vislumbrar toda uma gama de possibilidades dentro do campo pesquisa histórica, ampliando os horizontes e mostrando novos caminhos que podem ser trilhados em projetos futuros. Com a finalidade de aprimorar o método utilizado e como aporte para trabalhos futuros observamos que foi fundamental manter o distanciamento e a visão crítica dos fatos, sempre procurando aclarar as questões que se apresentaram, validando as informações coletadas das fontes com a documentação histórica adequada. Por essa via, tornou-se possível fazer uma análise criteriosa e obter novos dados com a consistência necessária a um trabalho acadêmico.
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5.2 Memória. Durante mais de cinco décadas, a Latt-Mayer foi uma grande prestadora de serviços para as principais clientes agências de publicidade em atividade no Brasil. Dentre as quais podemos destacar: J. W. Thompson, MacCann Erickson e Interamericana. Estas agências detinham uma parcela significativa do mercado publicitário brasileiro, atendendo a contas de empresas nacionais e multinacionais, o que levou a clicheria a produzir todo tipo de matrizes para os principais veículos de comunicação e gráficas do todo o país. (LATT, 2009 A;
VELTRI,
2009 A) Ao atender os mercados publicitário e editorial, a Latt-Mayer se tornou uma referência. Ao se tornar uma referência, conseguiu estabelecer um padrão que passou a ser um parâmetro de qualidade almejado por todos que trabalhavam na área, e que buscavam, na empresa, as soluções necessárias para atender as demandas de seus projetos. Desse modo, dentre os inúmeros originais que passaram pela oficina da Latt-Mayer, é possível identificar um número significativo de projetos concebidos por nomes relevantes para o design brasileiro. Portanto, como contribuição para a área de conhecimento do design, é importante destacar que os dados coletados nesta pesquisa são informações que, salvo outra iniciativa similar, estariam fadados ao esquecimento. Outra contribuição importante foi a identificação, datação e digitalização dos manuais e catálogos que a empresa produzia para divulgar seus serviços (Fig. 101). Esses manuais retratam as tecnologias que a empresa oferecia a seus clientes e constituiu uma fonte primária de grande valia no estudo da história do design brasileiro. Eles também serviram de parâmetro para uma análise, tanto dos projetos, quanto do próprio fazer de produtos gráficos. Isso posto, acreditamos que o resgate histórico desse microcosmo tornou possível coletar informações e vislumbrar aspectos relevantes para o entendimento de contextos maiores em que se inseriram as atividades projetivas ao longo do período estudado.
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Figura 101 –Manuais de divulgação da Latt-Mayer (Fontes: AAM, ACL, ASV)
5.3 Microcosmo da Indústria Gráfica Brasileira. Não é incomum na indústria gráfica brasileira que uma empresa seja administrada por uma família. Na verdade, até meados do século XX a maior parte delas era de origem familiar. Segundo último levantamento da Associação Brasileira da Indústria Gráfica, 30% das empresas da área gráfica ainda têm essa característica. Outro dado é que, das 16.000 gráficas comerciais de pequeno porte com até 10 funcionários, metade é familiar (ABIGRAF, 2008: 50). Não localizamos estudos no Brasil exclusivamente direcionados a clicherias e outras fornecedoras de matrizes. Porém, ao fazer um levantamento das principais concorrentes da Latt-Mayer, encontramos indícios de que essas também eram empresas familiares fundadas por imigrantes, muitos deles ex-operários. Aparentemente, a importação de técnicos sempre foi um procedimento usual em aquisições de tecnologia na indústria gráfica nacional, visto que, tanto a importação dos operários austríacos que fundaram a Latt-Mayer, quanto a vinda de Joseph Mayer para trabalhar na Sociedade Técnica Bremensis, aponta nesta direção; o que ressalta ainda mais relevância do nosso objeto de estudo como parâmetro para estudar todo universo da indústria gráfica no Brasil. Essa origem familiar facilitou o acesso a informações, ao possibilitar o contato com testemunhas que estiveram ligados à empresa por longos períodos. Assim, coletamos depoimentos que logo no início da pesquisa possibilitaram:
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• • •
Mapear grande parte do recorte escolhido. Definir as atividades de cada entrevistado na empresa. Pontuar os momentos de transição na história da empresa.
Após compilar esses dados e ir de encontro à documentação que permitisse validar as informações coletadas, foi possível montar gráficos da relação entre depoentes, personagens relevantes, tecnologias e a trajetória da Latt-Mayer (Figs. 102-103).
Figura 102 – Gráfico relacionando proprietários e funcionários à trajetória da Latt-Mayer.
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Figura 103 –Gráfico relacionando a aquisição de tecnologias com a trajetória da Latt-Mayer.
Ao compararmos a trajetória da empresa, correlacionando-a aos momentos da implantação de tecnologias, verificamos que existe um paralelo entre a aquisição de tecnologia e a contratação ou treinamento de técnicos especializados. O que nos leva à conclusão de que na verdade para que a aquisição de tecnologia fosse implementada era preciso além da compra de equipamentos, a contratação de técnicos. A partir da fusão, em 1952, passou a ser uma estratégia da empresa, além de treinar técnicos dentro da empresa, municiá-los com o ferramental necessário para uma assimilação maior das tecnologias adquiridas (Fig. 104). Essa estratégia partiu um ex-operário que se tornou sócio e que graças às suas competências técnicas conseguiu articular um processo de aquisição de conhecimento. Deste modo, vemos que naquele ponto a empresa, através de um sistema complexo de atores, conseguiu adquirir, como no conceito proposto por Lévy, uma “inteligência [...] através de um fenômeno cumulativo formado por uma rede de atores. Para que processos como esse sejam bem sucedidos, é sempre necessário superar obstáculos. Como afirma o designer Gui Bonsiepe (1983: 28), “A pressão tecnológica dos países centrais é tão grande que os países periféricos -em termos de tecnologia- apenas existem”. Ainda sobre esse tema o designer alerta para “a existência de uma divisão internacional do
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trabalho (grifo do autor) que atribui aos países periféricos o papel de simples reprodutores da tecnologia produzida nos países centrais” (BONSIEPE, 1983: 13).
Figura 104 - Ludwig Radelsberger e Joseph Mayer na Seção de Galvanoplastia, década de 1960 (Fonte: AAM).
Corroborando essa afirmação, o antropólogo Darcy Ribeiro, em uma entrevista publicada na revista O Cruzeiro em 19 de outubro de 1968, alertava que: “Estamos ameaçados do que [...] chamo de Atualização histórica. Em lugar de nos organizarmos, de nos estruturarmos e crescermos como um povo para nós mesmos, nós todos podemos ser conduzidos a, mais uma vez, sermos estruturados como um povo para outro.” (RIBEIRO, 2007: 44)
Se tomarmos como ponto de partida que o modelo de modernização da sociedade brasileira é tradicionalmente, a Atualização Histórica ou uma “modernização reflexa com perda de autonomia” (RIBEIRO, 1979: 55-56), poderemos verificar que no caso da indústria gráfica nacional esse modelo também se aplica. Por não termos capacidade de nos atualizarmos autonomamente, sempre mantemos algum tipo de dependência com outros países. Por não gerarmos inovações tecnológicas radicais, ou seja, inovações que quebram de paradigmas tecnológicos, sempre alcançamos um progresso relativo. Quando adquirimos uma tecnologia ou está defasada, ou não é vantagem competitiva.
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Talvez por isso verificou-se neste trabalho que na indústria gráfica do Brasil, diversas tecnologias coexistem e se atropelam, sendo adquiridas de acordo com as oportunidades, em iniciativas isoladas e sem uma política de incentivo de longo prazo. Essa seria outra característica da aquisição tecnológica no Brasil: como não produzimos ou adquirimos conhecimento, acabamos reféns da oferta do mercado externo, ou seja, compramos o que nos querem vender e não o que necessitamos comprar. Além disso, somos obrigados a adquirir somente as tecnologias totalmente consolidadas no mercado, pois, como não temos independência tecnológica, caso aconteça algum desabastecimento externo, não teremos autonomia para manter a produção. Esse contexto também impede que a indústria invista em tecnologias promissoras, mas que ainda não foram suficiente testadas.
5.4 Desdobramentos: Designers e Indústria Gráfica. Ontem e Hoje. No campo do design, a importância do estudo de temas relacionados à indústria gráfica é, ao mesmo tempo, periférica e central. Periférica porque trata de uma pequena e especial parcela das questões ligadas às atividades projetivas de produtos gráficos e não dita regras gerais aplicáveis fora do âmbito das artes gráficas. Central porque, se todo produto gráfico nasce a partir de um projeto, devemos reconhecer a relação design gráfico e indústria gráfica como intrínseca e fundamental, pois esta carrega uma tradição que antecede até mesmo a própria imprensa. O conceito proposto por Vilém Flusser onde: “Tudo, e em particular a ciência, a política, a arte e a religião [...] Pode ser reconstituído a partir da organização das fábricas.” (FLUSSER, 2007:35), reflete bem o objetivo deste trabalho. O objeto de estudo dessa pesquisa apresenta a interessante característica de poder ser tomado de modelo para o entendimento de diversos aspectos da relação entre designers e indústria gráfica, tanto pelo viés histórico, quanto pelo tecnológico. Por fazer parte do setor industrial, de origem familiar, prestadora de serviços, fundada por ex-operários que imigraram para trazer novas tecnologias, ela retrata diversos aspectos específicos que podem servir para generalizações, indo do particular para o geral ou vice-versa. Um aspecto dos mais interessantes que identificamos foi que, ao longo da trajetória da empresa, os fluxos de trabalho eram modificados dependendo do tipo de matriz que era produzida, entretanto essas mudanças não alteravam significativamente o posicionamento do cliente em relação à empresa. Se tomarmos como exemplo as etapas necessárias para produção de um clichê de autotipia e de estereotipia, vemos que o segundo possui cinco
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etapas a mais, porém todas as outras 15 são exatamente iguais (Fig. 105), ou seja, uma é um desdobramento da outra.
Figura 105 – Exemplos de fluxos de trabalho para produção de matrizes de autotipia e estereotipia.
Ainda neste exemplo, observamos que a aquisição de tecnologia, promovida por Joseph Mayer na década de 1930, acrescentou novas seções, mas não modificou a espinha dorsal da empresa. Para o cliente, houve um aumento da oferta de serviços oferecidos, entretanto ele continuava trazendo um original, o projeto e todo trabalho era executado pela clicheria, só cabendo a ele a revisão de determinadas etapas. Trazendo essa discussão para o âmbito da relação design e tecnologia, é possível verificar uma mudança de posicionamento da atividade do designer em relação à indústria gráfica no século XX. Ao comparar alguns exemplos de fluxo da empresa ao longo do recorte do trabalho com um fluxo de produção de matrizes nos dias atuais, veremos que diversas funções que antes eram de responsabilidade da empresa que fabricava matrizes, agora estão nas mãos do designer. Tomamos como exemplo uma comparação entre o processo para fabricação de um Lattoplast na década de 1960 e outro para produção de uma matriz offset, o Computer to Plate (CTP). Esse processo consiste na impressão laser de um arquivo digital diretamente sobre a matriz, “do computador para a chapa”, sendo muito utilizada nos dias atuais, já dominando cerca de 70% do mercado brasileiro de produção de matrizes (ABIGRAF, 2009: 125).
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É importante frisar que não temos a intenção de comparar as tecnologias, o que não seria apropriado neste espaço, e sim comparar o posicionamento do designer em relação à produção de uma matriz monocromática para impressão em 1960 e nos dias atuais (Fig. 106). Usaremos um modelo genérico para descrever o processo de produção de chapa CTP (ABIGRAF, 2006: 125)
Figura 106 – Exemplos de fluxos de trabalho para produção de matrizes de Lattoplast e CTP.
Ao comparamos o fluxo da década de 1960 com o atual, é possível apontar inúmeras diferenças, entretanto iremos nos ater apenas àquelas relacionadas às funções executadas durante os processos. Supondo que o cliente seja o responsável pela conceituação do projeto gráfico, é possível apontar funções que antes eram exercidas por profissionais específicos altamente treinados e, atualmente, são de responsabilidade do designer. Portanto, as funções que foram transferidas para o designer são: a digitalização [fotografia/fotolito], retoque [de imagens], composição [tipográfica] e controle de qualidade [revisões internas]. Outras funções foram aglutinadas na etapa do operador de computador, como a impressão das provas e a gravação da matriz, ambas totalmente automatizadas, sem qualquer interferência humana. Assim, torna-se evidente que o posicionamento do designer, tanto como prestador de serviços, quanto como cliente direto mudou radicalmente. Talvez neste ponto resida o maior desafio para a profissão nos dias atuais: pensar como se preparar para atender as novas especificidades que essas mudanças trouxeram. Cabe ressaltar que nas últimas duas décadas, o campo de design gráfico tem apresentado um crescimento significativo,
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entretanto parte do seu conhecimento está se democratizando. Muito dessa democratização também é decorrente da introdução de novas tecnologias, segundo o professor Guilherme Cunha Lima: “[...] programas gráficos têm evoluído muito [...] a grande produção vem barateando o custo das máquinas. Por isso, para as tarefas mais simples de comunicação visual, qualquer usuário, uma secretária mesmo, será capaz de resolver rapidamente problemas de diagramação com muito mais eficiência do que nos tempos da máquina de escrever.”(LIMA, 1995: 35)
O diferencial do designer não está em dominar um instrumental e o vocabulário específico que possibilita a execução de produtos gráficos. As ferramentas estão ao alcance de todos. A especificidade da profissão está, como nunca antes, ligada a conceituação, ao domínio sobre o ato projetar e ao conhecimento dos meios de produção. Esses estão cada vez mais acessíveis, pois qualquer designer tem sobre a mesa do seu escritório um instrumental que permite preparar todo o projeto, chegando ao ponto de entregar apenas um original digital com todas as características de produção pré-definidas, deixando para a indústria apenas a fabricação do produto. Desse modo, entendemos que, mais do que nunca, não é possível conceber o design gráfico como um elemento que atue em separado da indústria gráfica. O design e os sistemas produtivos industriais são atores que formam uma rede de interrelações em que cada elemento não deve ser encarado como um fator limitante, mas sim como ferramentas para conformação de produtos inovadores e efetivos.
5.5 Indicação para Trabalhos Futuros. Esperamos ter deixado claro ao longo da dissertação que a intenção deste trabalho não era fazer a história da indústria gráfica brasileira ou um tratado sobre produção gráfica. Buscamos sim, por este estudo de caso, apresentar aspectos históricos da indústria gráfica, sob um ponto de vista fático, trazendo fatos considerados relevantes e apresentando-os de forma simples, juntamente com a conceituação de tecnologias essenciais para a compreensão dos momentos pontuados. Não era também o objetivo desta pesquisa contar a história de uma família de operários imigrantes e sim a história de uma empresa da área gráfica. Aspectos sociais, econômicos e políticos, apesar de sua inegável relevância, foram analisados dentro do limite que julgamos necessário para o desenvolvimento da pesquisa. Por fim, optamos por não fazer uma analise gráfica do material de divulgação da empresa, deixando
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esse tema para futuras pesquisas. Portanto, temos consciência das lacunas que poderão ser objeto de futuras investigações e outros trabalhos. Como nossa pesquisa é um estudo de caso sobre a Latt-Mayer, a mesma foi mantida como fio condutor dos fatos aqui apresentados. Assim, não colocamos dentro do escopo do trabalho vias de investigação que pudessem levar a outras pesquisas não relacionadas diretamente ao nosso objeto de estudo. Porém acreditamos que essas vias podem ser consideradas como sugestões para tanto. Primeiramente, seria interessante entender o processo de contratação dos técnicos estrangeiros dentro da indústria gráfica nacional. Quais empresas importavam técnicos estrangeiros? Quando? Qual foi o impacto que essas contratações tiveram sobre os produtos gráficos? Para responder estas questões, seria necessário fazer um mapeamento das empresas que atuavam no Rio de Janeiro em determinado período e, em um segundo momento, realizar uma série de análises nos impressos ou matrizes produzidos por elas. Poderíamos, por exemplo, tomar como ponto de partida a Revista da Semana, cujas matrizes eram produzidas, em parte, na clicheria Fabian, empresa que importou os fundadores da Latt-Mayer. Visto que seria incompatível com o recorte e com os objetivos desta dissertação, não incluímos a tarefa de investigar os originais dessa publicação nesta dissertação, porém fica a indicação desse estudo para futuros trabalhos. Outro tema que pode derivar desta pesquisa, seria a análise da trajetória de Joseph Mayer na indústria gráfica. Para isso, primeiro seria necessário verificar a viabilidade de um aprofundamento em questões relativas à sua formação técnica na Áustria, e sua posterior vinda para a Sociedade Técnica Bremensis que, segundo Paula e Carramillo Neto (1989: 42), já em 1928 “foi uma das primeiras clicherias equipadas com todos os recursos técnicos da época”. Após isso e a partir dos dados coletados nesta pesquisa, seria possível analisar os anos que se seguiram à sua saída da Latt-Mayer, quando funda a Quimigráfica Mayer nos anos 1970. É interessante observar que nesse período, Joseph Mayer deu continuidade ao processo de aquisição tecnológica que havia iniciado na Latt-Mayer, trazendo novas tecnologias voltadas para o processo de impressão offset. Consideramos que esse tema poderia ser estudado como um desdobramento futuro do atual estudo, quando será possível analisar o impacto da transição entre o sistema de impressão tipográfico e o sistema de impressão offset sobre a indústria gráfica nacional nos anos de 1970 e seus reflexos nas atividades ligadas ao design.
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5.6 Considerações Finais Através deste estudo, foi possível tocar em alguns aspectos da relação entre design gráfico e indústria gráfica. Nunca tivemos a ambição de esgotar o tema, nossa meta foi, desde o início, pontuar momentos onde fosse possível levantar questões relevantes para o design, enquanto área de conhecimento. O objetivo desta pesquisa foi fazer um resgate da história da indústria gráfica a partir de um corpus de pesquisa, baseado em depoimentos e acervos de sócios, funcionários e clientes de uma empresa. Durante esse processo constatamos ser possível utilizar as tecnologias e os próprios produtos como uma rica fonte de informações e através delas, criar correlações entre o projeto e o fazer, analisando onde um condiciona o outro e verificando quando acontecem quebras de paradigmas, tanto conceitualmente, quanto tecnologicamente. Esperamos que este trabalho possibilite demonstrar, de alguma forma, como o estudo dos meios de produção é fundamental para a compreensão da rede de interrelações das cadeias produtivas da indústria gráfica, onde o campo design gráfico se insere, é um ator fundamental e mantém uma área de intercessão de importância inquestionável.
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