Cinco miradas by Julián Alonso

Antonio L. Bouza, Pablo del Barco, Julián Alonso, Rafael Marín Eduardo Fraile Valles

Cinco miradas

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Universidad de León Plástica & Palabra León 2009

Cinco poetas experimentales castellanos a examen Roberto Fa rona Cinco miradas Tomás Sánchez santiago (editor) Universidad de león, col. plástica & palabra (nº 15), 2009. Envidiable es la iniciativa de la Universidad de León editando una colección monográfica sobre poesía experimental, rigurosa y atractiva, de la que deberían tomar ejemplo otras sedes en autonomías que desean sintonizar con la última hora del arte. Castilla y León dispone de una larga trayectoria vanguardista durante el siglo XX como pone de relieve Tomás Sánchez Santiago en este libro mediante la obra plástico-visual de cinco autores de diferentes generaciones: Antonio L. Bouza , Pablo del Barco, Julián Alonso, Rafael Marín y Eduardo Fraile. Un arte minoritario este de la poesía figural como se encarga de señalar Sánchez Santiago durante su ingeniosa argumentación en el prólogo debido a la reticencia que supuso para la era romántica las artes figurativas en favor de códigos inmateriales en esencia como la escritura o la música (signos evocadores), más afines a la sensibilidad romántica, sin embargo, refuta Sánchez Santiago "la poesía nace también como cosa de espacio y no estrictamente como arte no

constructivo ", de ahí que la poesía figurativa se desarrolle en los períodos manieristas de la historia , como el helenismo (en la cultura clásica), el barroco, el modernismo simbolista (Mallarmé) y gran parte del siglo XX y aun del presente, caracterizado por el reciclaje que aboca la postmodernidad. Con estos rasgos preliminares, este tipo de escritura sostiene Santiago, viene de la idea asumida de lo heterogéneo o lo marginal , sabedores de encontrarse en un arte restringido a minorías, y de tener un carácter efímero en esencia, dado que hay una desacralización del tiempo como filtro histórico para la academia y la posteridad (las primera s manifestaciones en el siglo XX se vinculan al arte de acción del movimiento dadá, el anti-arte ). Estas cinco miradas poéticas reunidas aquí por Sánchez Santiago tienen en común "la búsqueda de una identidad, marginalidad asumida no resuelta" en la que se advierten diversas inclinaciones: Antonio l. Bouza, legendario autor burgalés, iniciado en el letrismo, tiene en su obra una preocupación estructural en torno al signo-símbolo, Pablo del Barco, burgalés transterrado en Sevilla, trata de independi zar el objeto de su contexto al modo de Duchamp para crear significados irónicos o combativos. Julián Alonso entiende un código híbrido en la poesía visual, en el que hay una metaforización de lo táctil, Rafael Marín insiste en la poética del extrañamiento para crear el poema, síntesis visual del significado, evocando a Joan Brossa, Eduardo Fraile advierte de la vida propia de las palabras y de su valor plástico, lenguaje universal en el que comulgan todos los pueblos

Sánchez Santiago en esta antología es consciente de las ausencias, prevalecen los autores vivos en esta selección, aunque de nadie se olvida en su descargo: Francisco Pino, Felipe Boso y Justo Alejo, como predecesores, Maricarmen de Célis, Javier Ángel Marigómez y, entre otros, más modernamente, Gustavo Vega y Gregorio Antolín, dos artistas a quienes la colección ha consagrado ya sendos volúmenes. Esta antología supone una revisión necesaria e imprescindible a todo color que proyecta luz sobre la producción experimental contemporáne a en Castilla y León , realizada con la acreditada firma de Sánchez Santiago en este foro editorial de investigación único en España, suficientemente consolidado en esta línea con estos quince número s publicados, obras de referencia en el mundo de las humanidades del compromiso de la universidad de León con su entorno, auténtica vanguardia en la investigación y una apuesta de futuro para todos en el día de hoy

LA MUERTE DEL RENGLÓN Todo oídos: el poeta Una de las consecuencias definitivamente reduccionistas que la sensibilidad romántica impuso a la poesía fue, sin duda, la identificación de la perfección artística con la búsqueda de la inmaterialidad. Ello alejó a las artes de una excesiva implicación en aquellas sensaciones donde la materialidad descansa. Así, lo visual o lo táctil cayeron en desdicha y con ello todo lo que podía suponer el concurso de los sentidos. Artes como la arquitectura o la escultura no colmaban en su demasía de materialidad ese deseo de escapar a la grosería fisica, y ello explicaría la forma mentis del hombre romántico: su gusto por escenografias psicológicas o alegóricas o también la afición a las ruinas con su misterio y su desfiguración. Sólo la imaginación completaba idealmente lo que se ofrecía a los ojos como devastado o corrupto. Como inaprensible. Será sólo mucho después, en la revitalización del espacio natural como contrapunto de un discurso ecológico, cuando estas artes del espacio tenderán también a la invisibilidad. La arquitectura hidráulica concebirá puentes de escasa agresividad fisica sobre el medio; y la escultura entrará en eso que con fortuna expresiva Javier Maderuelo ha llamado "la pérdida del pedestal", en la línea de aquello que ya proclamaba el futurista Boccioni en 1912 ( "¡Hay que destruir el desnudo sistemático, el concepto tradicional de la estatua y el monumento!" ). Soberanía y sacralidad deponen, por tanto, poco a poco sus armas y el arte se hace inadvertido.

Pero ¿y la poesía? La aceptación de que está también en directa relación con lo que no se ve o no se toca había llevado a los autores de la hora romántica a instalar a la Musa -una Musa ya ciega y distantefuera del régimen de cercanía con las cosas. Es lo que argüía Shelley en su Defensa de la poesía cuando hacía la distinción tajante entre los poetas, que crean estableciendo sólo vínculos entre la imaginación y el pensamiento, y el resto de artistas (escultores, pintores ...), obligados a aceptar una secuencia de mediaciones "impuras ,, entre pensamiento y acto creador. En estas condiciones, el único sentido capaz de alcanzar, siquiera rozar, el imperativo de lo Bello Absoluto sería el oído. Y hacia ahí tenderá la Poesía con mayúsculas, a convertirse en himno misterioso ("Yo sé un himno gigante y extraño",iniciará Bécquer sus rimas) imposible de ver, imposible de tocar, tan sólo percibido como un rumor ininteligible de frondas incapaz de deshebrarse en componentes menores. El Simbolismo posterior lo remachará proclamando: "la música ante todo". Incluso Mallarmé, en su esfuerzo por depurar de todo accidente la palabra poética, busca para ella pura musicalidad que desagravie la impertinente imposición del significado. Los amigos de las cosas Pero, al contrario de lo que propugnaban los románticos, habría que señalar precisamente al poeta como el amigo de las cosas. Sin su directa vinculación con ellas parece que la poesía no haya podido existir jamás. Una hipótesis nunca comprobada -y acaso por eso mismo más sugestiva todavía- plantea que en algún momento de la Antigüedad se escribirían los textos poéticos sobre los propios objetos aludidos en ellos; y

así, tomarían su misma forma al inscribirlos directamente sobre su superficie. Con el tiempo, bastaría con dibujar el texto replicando con palabras la forma del objeto referido. Éste sería el origen de los caligramas, llamados entonces technopaegnia -o sea, algo así como "trabajos divertidos" o "entretenimientos"-, cuya intención no se limitaba a reproducir lúdicamente el referente sino que albergaban -es fácil suponerlo- otros intereses cercanos al conjuro, en esa aspiración

imitar a las cosas. La poesía, entonces, nace también como "cosa de espacio" y no estrictamente como arte no constructivo, tal como los primeros teóricos griegos la definían. Su gozosa materialidad no debió de extrañar en un principio, cuando no se tenía en cuenta el marco de la página ni el canon del renglón como únicas plantillas posibles. Al contrario, gesto, tacto y ojo participaban en los inicios de la fiesta del poema con tanta decisión como el oído. Una vuelta de tuerca más nos llevaría hasta la sensibilidad barroca, cuando una aguda conciencia de desmoronamientos vincula a artistas y poetas con más ahínco a las cosas, convencidos de la fragilidad de todo lo semoviente empezando por el ser humano. En su inerte mineralidad, las cosas, en cambio, resisten los embates del tiempo con más seguridad que los seres vivos, de ahí que el poeta barroco llegue a veces a transformar -en las palabras de los poemas- a sus seres amados en verdaderos artefactos, en busca de una consistencia que garantice su supervivencia. En realidad, como dejó dicho Octavio Paz, la esencia del Barroco fue lograr encamar las ideas en realidades sensibles sin salir de la materialidad. Se trataba en sustancia de resolver el antiguo tema del desconocimiento entre la mente y el cuerpo, que en la Edad Media había dado lugar a un dualismo literario de disputas y debates, réplica de la mentalidad cristiana. A partir del siglo XVI, con la nueva mentalidad, estos procedimientos dialécticos se sustituyen por otros ahora fundados en un afán sintético entre la idea y su representación, es decir, entre la palabra y la imagen. Al enfrentamiento dual medieval sucede ahora el ensamblaje, y por toda Europa comienzan a aparecer emblemas y divisas que conjugan lo verbal y lo visual en una extraña alquimia que trata de responder a esa necesidad.

La inestabilidad del discurso artístico La perduración en el tiempo y la fijación en un espacio estable son premisas no perseguidas siempre para el fenómeno de la manifestación artística. El artista no siempre ha sentido hacia sus creaciones el deseo de asegurarlas para que le sobrevivan indefinidamente, sin constancia de futuro. Es, pues, la inestabilidad de la obra la que garantiza su última intensidad. Lo efimero y lo desacomodado, desajustes de carácter temporal y espacial, han mostrado suficiente vigencia a través de los siglos como para considerarlos ejes de estricta naturaleza poética.

LO EFÍMERO en la poesía estará vinculado naturalmente a la intervención de la voz y del gesto, que convierten en único el texto así representado. En este sentido, la aparición de la escritura como factor distintivo social entre letrados e iletrados implicó de paso otro modo de acercamiento al texto. La riqueza de la voz es sustituida por el proceso intelectivo y emocional de una lectura mental; el público se evapora, abriéndose paso la incierta figura del lector, y la lectura se convierte en ejercicio privado. Cuando aparezca la imprenta en el siglo XVI, este fenómeno de la lectura apremiará con su influjo imparable hasta hoy en día. ¿Hasta hoy en día? La ductilidad del texto en las nuevas vías informáticas de comunicación y la facilidad para globalizarlo (el hipertexto, el mail-art ...) nos llevan en una pirueta temporal extraordinaria a aquellas lejanas experiencias en que la creación se socializaba y modificaba con inusitada facilidad. El texto, así, vuelve a ser un bien mostrenco, y en la parpadeante pantalla

se pierde de nuevo el sentido individual de la obra, su estabilidad formal y espacial. Visto y no visto, el texto ya no goza ni de propiedad privada ni de un espacio acotado, fijo y seguro. Como la misma vida. Superado el imperio de la oralidad, hubo una poesía denominada "efimera", con presencia en Europa desde los siglos XVI y XVII y destinada fundamentalmente a fines propagandísticos de carácter político, religioso o en las formas de Laudatio personal. Esas fórmulas, según afirma Felipe Muriel en su libro La poesía visual en España, serán luego

tenidas en cuenta por autores como Francisco Pino, Eduardo Scala, Brossa o Guillem Viladot para sus propios planteamientos expresivos. Pero es en el siglo XX -un siglo consuntivo, desde luego- cuando la necesidad de otra relación con la temporalidad da lugar a una poesía que huye de cualquier signo de perdurabilidad. Para los futuristas de aquella vanguardia furiosa, Marinetti en cabeza, el pasado era un valor exhausto al que nunca se debía volver la cabeza, lo que explica suficientemente esa posición despectiva de los poetas respecto a la estabilidad en el tiempo y en el espacio para con sus propios poemas. Se defendían de la sacralidad del tiempo negándolo, y así se aferraban solo al soplo del presente en aquellas veladas poéticas de París o de Zurich, en las que todo era a la vez enérgico y volátil como una mancha de alcohol que quema y se evapora casi al tiempo. Esta poesía, enraizada directamente en la acción y ajena al espacio amortecido del libro, es el referente más inmediato de movimientos de vanguardia que empiezan a aparecer en Europa y América tras los años cuarenta. Aquí en España aún se recuerdan las intervenciones del grupo za}, la figura casi solitaria de Valcárcel Medina y su concepto del "arte ambulante" o las posteriores acciones en Madrid y Pamplona a principios de los años setenta de Ignacio Gómez de Liaño. En el ambiente conformista de finales de los sesenta, tanto el grupo za} de Juan Hidalgo como las iniciativas poéticas de Gómez de Liaño, la figura dinamizadora de Campal y el núcleo N.O. en tomo a Femando Millán constituyen propuestas provocativas a base de acciones públicas, paralelas a las luchas de los obreros, los movimientos de protesta estudiantiles, la

implicación social en los márgenes de la Iglesia, la creación de foros de discusión en los barrios y los intentos de articulación de núcleos de resistencia en el arte (formación de cine-clubs universitarios, surgimiento de grupos pictóricos en la línea de El Paso, práctica de una narrativa experimental, difusión clandestina de autores prohibidos ...). El otro concepto desestabilizador, complementario a éste de lo efímero en el arte, es el de LO DESACOMODADO. En el ámbito de la lengua las formas de desacomodación discursiva son propias del lenguaje poético, de su singular naturaleza a la que parece repugnar una fluencia plana o lineal. La propia palabra "verso" (de "vertere", retomar) alude directamente a esa negación de progresión lineal que, en la lengua de la prosa, opera con ventaja en beneficio del rendimiento comunicativo. En cuanto a formas estrictamente poéticas de esta desacomodación, estarían los primeros caligramas griegos así como los de Simmias de Rodas precedentes remotos de Apollinaire- y los palíndromos hoy desconocidos de Sótades de Maronea, poeta del siglo 111a. C. Posteriormente se adoptaron, según imponía el pensamiento alegórico-visual del mundo medieval, formas como el anagrama, el monograma o el laberinto, habituales ya del mundo clásico pero que adquieren función iniciática, tal como Felipe Muriel subraya cuando trata esta época. Según éste, primeros testimonios de la poesía visual en la Península ibérica serían el Codex Vigilano del siglo X, los ex-libris laberínticos del abad astur-leonés Trasamundo, datado en el año 902 o, aún anterior, una orla enigmática del

Beato de Liébana que Antonio L. Bouza trae a cuento en su revista Odología poética (1975) como precedente de la práctica de la poesía visual en España. De otra parte, los cruces culturales entre hebreos, árabes y cristianos propiciaron la aparición de escrituras cabalísticas que necesitaron "salir" de la medida del renglón en heterodoxos como Abufalia o Ramon Llull, cuyo eco ha pervivido en autores como Cirlot, Brossa o Eduardo Scala. Tanto estos ejemplos como los posteriores emblemas, jeroglíficos y composiciones visuales poéticas de los siglos XVI y XVII en España, por lo general todas ellas de carácter

laudatorio, mantienen vigente ese discurso desacomodado y lejano a la obediencia al renglón, bien sea por combinaciones iconoalfabéticas o simplemente por estrategias de composición verbal, frecuentemente simples alardes ingeniosos o festivos del autor, cuando no ejemplos de condensación conceptista y de naturaleza iconoverbal donde el espacio es factor poético primordial. Aunque, hablando con propiedad, el padre de la modernidad poética ha sido Mallarmé, invocado como tal sin excepción desde los días de la vanguardia. El poeta francés plantea ya la superficie de la página como espacio natural del poema sobre el que se puede intervenir. En tal concepción, visible en Un Coup de Dés (1897), verdadero punto de partida de la poética visual, Mallarmé desafia la imposición del lenguaje sobre otros factores constitutivos del poema como son los espacios en blanco, la disposición formal del texto o la intervención del silencio al mismo nivel significativo del lenguaje verbal, haciendo del poema una experiencia límite. El poeta, pues, aprende con Mallarmé a construir también el propio espacio del poema, un espacio que deja de ser simple ámbito neutro o simple marco previsto. Ahora, en él se activa el discurso y pasa a ser parte sustancial, con la propiedad incluso de semantizarlo o de poder ser ya "agente estructural" del poema, como dirán más tarde de sus propias composiciones aquellos primeros poetas concretos brasileños.

En lo que se refiere al panorama español de los últimos cincuenta años, se empieza por dar difusión

a las innovaciones poéticas en insólitas aventuras como la que supuso la aparición de "Revista de Cultura Brasileña", impulsada por Ángel Crespo y Pilar Gómez Bedate y en cuyo magisterio algo tuvo que ver la presencia en España por esos años del poeta y diplomático brasileño Cabral de Melo, quien dio a conocer el alcance poético de noigrades, avanzada brasileña de la poesía concreta. Esta publicación, que se inició en 1962, acercó a nuestro país las importantes renovaciones artísticas que en Brasil se estaban realizando en esa época. Las Palabras en libertad. Antología de la poesía española experimental de Femando Millán y Jesús García Sánchez de 1975 es el texto que asienta una época -en fecha tan significativa-, pone orden panorámico en el asunto y demuestra la existencia de autores no demasiado atendidos pero que habían fundamentado su estética en corrientes de los inmediatos años cuarenta y cincuenta, corrientes no del todo desconocidas en España (el letrismo de Isidore Isou, la poesía concreta de Gomringer, el espacialismo de Gamier ...) que se traspasarían a la realidad española.

Una tradición que sí protege El texto presente, que acompaña a los poemas de Antonio L. Bouza, Pablo del Barco, Julián Alonso, Rafael Marín y Eduardo Fraile, tiene en última instancia la intención de trazar un reconocimiento panorámico de la poesía experimental en Castilla y León a lo largo del siglo XX. Por extraño que pudiera parecer a los no avisados, esta comunidad no ha ignorado tampoco en poesía -como no lo ha ignorado en otras manifestaciones expresivas- las secuelas del discurso vanguardista sembrado a principios de siglo;

antes bien, aquella herencia ha estado presente de continuo. En ocasiones han sido nombres propios los que han dado testimonio de ello. Otras veces se ha tratado de iniciativas de todo tipo: -exposiciones, revistas, colecciones, grupos de acci贸n ...-, y todo sin soluci贸n de continuidad hasta este mismo umbral del siglo XXI.

A veces se trata de autores silenciosos y resistentes que en una suerte de exilio interior alzan con persistencia su obra en medio de la inadvertencia general, como fue el caso temprano de Francisco Pino y sus entregas poéticas desde la modesta librería vallisoletana "Relieve", de donde emergen también revistas de signo vanguardista como "Meseta" y "DDOOSS", y donde por cierto va a parar en los años sesenta el zamorano Justo Alejo, uno de los poetas de más fuerte convicción experimental. Escasamente reconocida, pero con el respaldo de las aventuras solitarias destinadas a abrir brecha, es la presencia en Salamanca a principios de los años setenta de Mª Carmen de Celis, impulsora de la efimera revista ciclostilada "Base-6" en 1971, además de dar primera noticia entre nosotros de otro de los grandes poetas de la visualidad: el palentino Felipe Boso. En Burgos a fines de los sesenta aparece imprevisiblemente "Artesa" y el grupo Odologia 2000 en tomo a Antonio L. Bauza. Por esas mismas fechas surge la inquieta actividad en Soria de Antonio Ruiz, quien crea el grupo y la colección SAAS, conectando de paso con Julio Campal y José Luis Mata en la intención de llevar a la ciudad exposiciones y conferencias sobre las nuevas formas del arte. "La Casa del siglo XV" segoviana acoge las intervenciones de Valcárcel Medina, autor que apenas encontraba cauce en la España gris de fines de los sesenta. Son éstos algunos testimonios de ese apoyo a lo distinto en Castilla y León en época en que lo distinto se identificaba aún con más convicción con lo peligroso. Todo ello por no hablar en la actualidad

castellano-leonesa de la presencia de esta poesía, desobediente ya no sólo al renglón sino al libro con acciones de mail-art, performances, surgimiento de espacios artísticos (MUSAC de León) o ensamblajes fronterizos de la expresión que se extienden desde la década de los ochenta por toda la comunidad. Es el caso de la aventura, ya concluida, de Francisco Aliseda en Valladolid con la revista "Veneno", las ediciones vallisoletanas (P.O.E.M.A.S.) de Rafael Marín, la persistencia discreta de Luis Marigómez en Valladolid y de Javier Ángel Marigómez (hasta su prematuro fallecimiento en julio de 2007) en Nava de la Asunción, las propuestas de Julián Alonso en Palencia, del taller de Gustavo Vega -entre León y Barcelona- o de Jacinto García en Salamanca -éste sobre todo en el terreno del mail-art- junto a otros nombres como los de Tomás Salvador González (Favorables país poemas, Espantapájaros ) en Arenas de San Pedro, la poeta Ángela Serna, responsable de la magnífica revista Texturas, una de las publicaciones que con más constancia se ocupa de la poesía experimental, Manuel Sesma y "Las Hojas del Rizoma" en Segovia junto a las actividades del grupo "La uña rota", el grupo de LandArt "El Apeadero" en León o, por no seguir, las instalaciones del burgalés Juan López de Ael o los artefactos de Femando Zamora y Juan Carlos Mestre, nombres todos ellos en curso y que garantizan la actividad en la comunidad de una poesía no convencional, crítica con los supuestos valores mercantiles, sociales o retóricos del hecho artístico. Sería injusto no mencionar a quien antes que todos ellos cultivó la poesía visual ("evidente", la llama él) sin límites y en una época donde lo estrambótico y lo perturbador podían llegar a una confusa mutualidad fértil. Nos referimos a José-Miguel Ullán, presente en

esta misma colección ( Con todas las letras, Plástica&Palabra, 2003), quien se sostuvo contra viento y marea en este camino expresivo, apartado en lo posible de concesiones comerciales y oportunistas a cualquier forma de visibilidad trivial. Baste citar libros suyos como Soldadesca o Frases para señalar a quien se sigue manteniendo hasta un punto (y aparte) único con riesgo y conciencia a la vez, como se comprueba en Ondulaciones (2008), su poesía completa ya aparecida; por fin queda así, a la vista, esa escritura, para tanto merodeador del juguete poético. Así pues, podría aventurarse en Castilla y León un repertorio de hitos y de nombres que a lo largo del siglo XX y hasta nuestros días han practicado maneras inesperadas de

presentar este tipo de discurso. De entre ellos, esta selección de cinco que aquí sigue es tan significativa como porosa, pues son nada más parte de un flujo multicéfalo y en perpetuo movimiento, que se niega a caber en categorías propias de la literatura convencional. No hablemos, pues, de escalafón. Hacerlo sería traicionar el propio espíritu voladizo y fuera de lo previsible que convierte a esta escritura en magma desobediente e imprudente, y siempre dispuesta a escabullirse. POSTAL DE CONVERGENCIAS Como tantas otras veces, el hecho de tener que apresurar el paso por llegar tarde a la Historia obliga en las formas de la expresión a presentar como novedades lo que ya es en otros lugares tradición; incluso tradición sobrepasada. Más concretamente, en España la expresión poética experimental entró en colisión con el auge del realismo de los años cincuenta y con las suspicacias propias de toda dictadura ante cualquier asomo "criptográfico" , que ya por eso es materia de sospecha. Ello explicaría la inadvertencia hacia este tipo de poesía. De otra parte, también un forzado aggiornamento hace caer en un limbo incómodo y esquizofrénico a estos autores, pues lo que aquí se rechaza todavía por extraño y anómalo es captado a estas alturas en Francia, Estados Unidos o Alemania como ejercicios de mímesis, prácticas de recuelo un tanto a deshora. Y es probable que, todavía a estas alturas, no se haya recuperado la poesía experimental y visual española de esta condición de secuela. Los poemas de estos autores -también los que integran esta antología- tienen procedencia diáfana,

nada disimulada en su estela. Por poner un caso, propuestas del catalán Junoy, que con Salvat-Papasseit se adelanta a todos en los albores del siglo XX, son todavía para ellos materia de inspiración en un gesto retrospectivo que hemos de tomar como búsqueda de una identidad aún no resuelta. Todo esto hace pensar en el grado de lateralidad de este tipo de poesía, aceptada aún con reservas (o ni eso) en los espacios poéticos de la normalidad, bien sea porque persiste la prevención purista y académica, bien sea porque los autores siguen navegando en tomo a una resistente marginalidad voluntaria por no entregar sus propuestas a las redes mercantiles o a las trampas del encasillamiento retórico. Sea como fuere, desde los años cincuenta hasta hoy los poetas visuales se atienen a un mapa de convergencias que podría pasar por ciertos factores comunes como son: Carácter replicante de muchas de sus propuestas. Aún hoy se advierten maneras expresivas que ya se utilizaban en el pasado: artificios visuales del siglo XVII (el "Poema infinito" de Julián Alonso, con movimientos de lectura discontinua según los pasos del ajedrez), ciertos recursos tipográficos de la vanguardia, la poesía experimental europea inmediata a la segunda guerra mundial (el letrismo de Isou en poemas de Castillejo y, hoy en día, de Fraile; la poesía concreta de noigrades; los alfabetos mescalinos de Michaux, que reaparecen en Ullán; los abecedarios inventados por los futuristas rusos, base del Letrario Odológico de Bouza) o las acciones críticas (la poesía visiva italiana de los 70 con su carga antipublicitaria, eje obsesivo de Rafael Marín). Consecuencia de ello es la indiscriminación que gobierna

la obra de estos autores, de límites mucho más abiertos que los que suelen "regular" la poesía verbal (tono reconocible, mundo léxico propio, imaginería personal. ..) a fin de darle unidad y marchamo. En cambio, en la poesía experimental los autores trabajan en la heterogeneidad. Hay en casi todos ellos ejemplos de collages, poesía estricta visual, manipulaciones verbales, híbridos, poemas plásticos, actuaciones digitales ... En cada

quien, la norma es la miscelánea; y, en consecuencia, son más borrosas las marcas de autoría. También los ejes temáticos son muy parejos en todos ellos: critica al poder en sus diversas manifestaciones; critica a los medios de comunicación; denuncias de situaciones límite de la actualidad social (los atentados islamistas en EE. UU y España y la guerra de Irak fueron, por ejemplo, últimas recurrencias generales en el panorama actual de esta poesía); órbitas temáticas comunes (naipes, sexo tratado con desinhibición lúdica, jugueteos con la iconografia comercial ...). Una actitud provocativa muy común les lleva a emplear los propios materiales e instrumentos del poder para devolverle sus propios golpes. Es el caso de los poemas de Tomás Salvador González o de Ullán, creados a partir de la lengua del periódico, o la utilización de técnicas y expresiones publicitarias para denunciar, en efecto, modos de ese mismo mundo. Preferencia por mantener modos de difusión de la obra al margen del curso comercial normalizado. En este sentido, proliferan ya como señal distintiva plaquettes, folletos, hojas volanderas, ediciones "manufacturadas", tiradas cortas, colecciones efimeras ... todo ello presidido en general por un buen gusto, más allá de las publicaciones de estética esterilizada en la normalidad. Casi sin excepción, los poetas de esta línea practican ocasionalmente el discurso verbal, con publicaciones convencionales, premios, etc. Los cinco de esta antología lo han sido en alguna ocasión. No puede hablarse, pues, de una confrontación presidida por la exclusividad

(poetas verbales versus poetas experimentales). Ese "arte fronterizo", del que habla Julián Alonso, afecta también a la naturaleza del lenguaje de la obra. En relación con lo anterior, los poetas visuales muestran un respeto por autores canónicos (Neruda, Lorca, Vallejo, Kafka) que sirven de detonante de piezas suyas, convertidas así en piezas intertextuales o metapoéticas, que filtran hasta el discurso visual versos, títulos de libros, alusiones más o menos enmascaradas a aquellos autores (Favorables país poemas, de Tomás Salvador; Góngora en Ullán, Paz en Marin o a San Juan en Pablo del Barco y López de Ael ...) Tomemos, entonces, esta pequeña representación como el pellizco de toda una fiesta donde caben en el mismo escenario textos, invitados y autores. O, dicho de otro modo, donde banquete y comensales no se distinguen del todo. El apetito, naturalmente, ya ha subido al ojo.

JULIÁN ALONSO (Palencia, 1955). Poeta y editor, es desde hace tiempo uno de los referentes de la poesía visual en España. Fundador de colecciones y propuestas de distinto alcance, todas ellas siempre paralelas al curso industrial ("”Al margen”, luego llamada “Cero a la Izquierda”; la colección de servilletas "Gracias por su visita"; "Los papeles del mono" o "Los papeles extemporáneos"), su poesía tiene presentes temas y modos que forman parte de ese cosmos particular de la poesía experimental desde la segunda mitad del siglo XX; el propio autor ha dado cuenta de esa asimilación plural, tan común a la mayoría de los poetas

experimentales y visuales, en su poética: “(…) no me atrevo a calificar mi obra no sabría. Prefiero decir que me dedico a una actividad dispersa que en el terreno visual abarca desde el caligrama al collage y desde el conceptualismo al minimalismo pasando por el diseño integral de libros (color, textura, papel, tipografía) y por el objeto poético ". Hay, pues, aquí toda una galería de correspondencias confesas que atraviesan el corazón de una obra traspasada de conciencia y de una peculiar sentimentalidad que se acerca a los espacios cotidianos, allí donde la persona se acoraza: un mundo objetivo [de 'objeto'] salta por los aires en simbiosis sorprendentes y llenas de imposibilidad ("Peine-Piano", "Amenaza", "Los pobres sueñan con cucharas vacías", "Fronteras del hambre") y recuerda propuestas de Brossa o de Madoz, cuando la materia oculta al sujeto poético hasta dejarlo fuera de escena. Pero, a la vez, en Julián Alonso se observa una economía expresiva que hace oscilar al mensaje poético entre el signo alfabético y el ideogramático (él habla de 'arte fronterizo'); convergencia del instante y síntesis de un punto cero, parecen reencontrarse letra y gesto -oído y ojo- como ocurre en "Uves migratorias", "Equilibrio" o "Adiós", así como en los acercamientos del autor al mundo significante del graffiti urbano. Por otra parte, el cuidado y la pericia de Julián Alonso como manufacturador (son encomiables sus artefactos, sus envases, sus limpias ediciones a veces rayanas en

el arte póvero ") rubrican la dimensión de un palpitante mundo poético, siempre cerca de una atenta visión de lo actual, un presente distanciado, hecho cenizas en un sistema de significaciones donde nada ocupa su lugar porque las metáforas son ya pasto literal ("Hablando en plata") o, bien al contrario, porque el enigma sustituye a la evidencia ("En el lugar de las heridas"). Fruto todo ello de saber ver lo que no se dejaría de ese modo. El haz en el envés. O

JULIÁN ALONSO

Poética Si partimos de que el idioma, la palabra hablada o escrita, es solamente uno de los innumerables códigos posibles con que el hombre puede comunicarse entre sí y con otros animales, parece lícita, puesto que no es el único, la utilización de cualquier otro, para llevar a la práctica tal comunicación. Esa es la primera premisa, o al menos así yo lo entiendo, para tratar de definir y comprender el código fronterizo que se ha dado en llamar, por denominarle de algún modo, Poesía Visual y que reúne elementos de procedencia diversa en una amalgama dirigida a provocar la reacción del lector/espectador. Texto, grafía, imagen, textura, azar, color, toda una serie de símbolos, propuestas estéticas, medios en principio pertenecientes a otros ámbitos, mezclados a veces en un “totum revolutum” del que se trata de extraer y comunicar un mensaje poético. Se busca así emular elementos propios de la poesía discursiva por medio de materiales y herramientas presuntamente extrapoéticos. Metaforización desde lo táctil; conceptualización desde la economía de medios que tratan de actuar como un flash fotográfico sobre el cerebro de quien recibe el estímulo; simbolización; sugerencia a través de la imagen, la tipografía, la disposición espacial de los elementos o el tacto cambiante de los materiales. Nunca indiferencia. En definitiva, continente y contenido en un todo uno, medio y mensaje formando las dos caras de una misma moneda arrojada al aire para ser recogida por manos y ojos predispuestos. A veces el poema puede ser fundamentalmente textual, pero su tratamiento como objeto plástico, invita a su contemplación con ojos más abiertos. El mensaje, como en publicidad, entra primero por la vista. Si después sigue su camino hacia el cerebro y se interioriza, habrá conseguido su objetivo.

El esfuerzo combinado, la simbiosis autor-espectador/lector es fundamental para que el poema visual cumpla su cometido y cobre vida. El cripticismo “per se” no pasa de ser, si de lo que se trata es de comunicar, la elucubración de creadores inseguros que quieren trascender más por lo que no saben hacer que por lo que hacen. Si el autor no se abre sin pudor a los demás, su misiva será inútil, a veces ni siquiera existirá salvo que sus obras se entiendan como botellas lanzadas al mar, gritos de auxilio para almas caritativas. Pero, en resumen, la poesía, dada su condición camaleónica, puede adoptar la forma que quiera, mimetizarse con el paisaje, ser asfalto o vestir un disfraz de nube. En todo caso debemos acercarnos a ella, creadores o lectores, con la precaución propia hacia lo que nunca conoceremos del todo o con el arrojo que da el atrevimiento. Cada cual despliegue sus propios rituales. Alguien definió despreciativamente la Poesía Visual como el refugio del poeta que no sabe escribir y del pintor que no sabe pintar. Puede que tenga razón, puede incluso que ante la POESÍA con mayúsculas todos, incluso quien eso dijo, seamos unos perfectos ignorantes, pero a lo mejor resulta que no es eso, que lo que le sobre a la llamada Poesía Visual sea precisamente el nombre, que nos encontremos, seguro que nos encontramos, ante otra cosa, en el mundo de la frontera, ese lugar donde aún es posible toda transgresión y al que por conveniencia alguien nombró así. Por lo que a mi obra se refiere, me resulta difícil definirla en unas pocas palabras. Entiendo que el término “Poesía Visual” no es un término en exceso afortunado ni refleja la realidad de lo que en sí contiene ni de lo que yo hago. Prefiero hablar como apunto más arriba, aunque se me acuse de insistente, de “Arte Fronterizo”, muchas veces a mitad de camino de ninguna parte, pero casi siempre abriendo nuevas perspectivas al terreno de la creación a fuerza de dar palos de ciego en más ocasiones de las deseadas. En esta actividad creativa, creo que es importante como en ninguna otra –al menos para mí lo es– la complicidad y la colaboración del espectador/lector del trabajo que se expone a su contemplación. Él es no sólo el destinatario, sino el elemento final que dará sentido al proceso creativo iniciado por el autor. En la medida que se logre

hacer saltar los resortes de la imaginación de quien contempla/lee la obra, se habrá logrado o no un resultado positivo. Con tal perspectiva, no me atrevo a calificar lo que yo hago con un solo adjetivo, no sabría. Prefiero decir que me dedico a una actividad dispersa que en el terreno que nos ocupa abarca desde el caligrama, la poesía figural, el letrismo o la poesía concreta al collage y desde el conceptualismo al minimalismo pasando por el diseño integral de libros o plaquettes (color, textura, papel, tipografía) o el poema-objeto. En todo caso y para finalizar, me sumo a Barthes cuando dice que “la poesía es el lenguaje de las transgresiones del lenguaje”. Poesía Visual o Dodge City, qué más da. Frontera, al fin y al cabo. 18/03/2008

Equilibrio

100

Cuarto menguante

101

Timidez

102

Despedida

103

104

Concierto

105

Mundo cansado

106

107

Velocidad

108

Peine-piano

109

110

Canci贸n m铆nima

111

A veces soy el otro

112

Ă baco de la nada

113

Amenaza

114

115

Fronteras del hambre

116

Da単os colaterales

117

Lugar de las heridas

118

Gajos de poesĂa

119

The long and road

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Planeta naranja

121