SUPER-VELOZ un tipo moderno Andreu Balius & Alex Trochut
Proyecto «Sphlex». Joan Trochut (c. 1940) Cubierta y portada de la maqueta original para la presentación del proyecto Super-Veloz, realizada a gouache sobre papel y encuadernada en espiral. «Sphlex» fue el nombre previo al proyecto que vió la luz como «Super-Veloz» en el año 1942. En esta maqueta se muestra también, dibujada a mano, la tipografía que tomará el nombre de «Juventud» cuando será producida en plomo por la Fundición José Iranzo en el año 1947.
oan Trochut era mi abuelo. Yo nací poco después de que él hubiese fallecido, así que nunca le conocí. Cuando Andreu me invitó a participar en este proyecto de digitalización y publicación de las piezas del SuperTipo Veloz de Joan Trochut Blanchard, la tarea de escribir sobre él se me planteó como algo, por lo menos, complejo; escribir sobre una persona de la que siempre he oído hablar en casa, pero de la que no tengo recuerdos ni vivencias personales y que además, se da la coincidencia, cosas del destino, que yo también soy diseñador gráfico, por lo que siento un doble compromiso al tratarse de mi abuelo y referente gráfico a la vez, confío en que tanta responsabilidad no me priven de la espontaneidad y objetividad que se requieren en estas circunstancias. Recuerdo los cuadros y dibujos a lápiz que él pintaba, catálogos tipográficos y papeles guardados valiosamente en las estanterías más altas. Todo ello produjo en mí ya desde pequeño una imagen mental de respeto y admiración hacia él y su obra, de la que poco se conoce, y de la que mi familia siempre decía que él era el primero en ignorar; Juan Trochut, fue una persona que hablaba muy poco sobre las cosas que hacía, mostrando siempre un punto de modestia y humildad obsesiva, que hacía poca justicia a su trabajo. Tengo que decir que ha sido gracias a los trabajos de documentación y análisis histórico de personas como Andreu Balius, Mario Eskenazi, Jesús del Hoyo, Raquel Pelta, Enric Satué,… y otros que no tengo el gusto de conocer, que, enamorados del diseño, han recuperado del pasado su obra y que han contribuido a difundir y desenterrar nuestro patrimonio gráfico. A través suyo he ido conociendo quién fue mi abuelo y entendiendo cuáles fueron sus aportaciones al campo del diseño. En las siguientes líneas intentaré hacer una breve y sintética descripción biográfica sobre mi familia, extraída de los muchos comentarios familiares, los álbumes NOVADAM, y la tesis doctoral de Jesús del Hoyo (dedicada íntegramente a la obra de Joan Trochut). Esteban Trochut Bachmann, mi bisabuelo, de nacionalidad francesa, llegó a España durante la primera guerra mundial. En 1914 él trabajaba en la imprenta del regimiento y premiado por realizar un buen trabajo consiguió un
permiso de diez días para ir a visitar a unos “supuestos parientes” cerca de la frontera del sur de Francia. Desde ahí cruzó la frontera por las montañas, junto a su esposa Marie Blanchard, mi bisabuela; los dos cogidos de la mano llegaron al País Vasco. Empezando una nueva vida sin conocimientos de español, sin dinero y sin trabajo, pero con un gran empuje y motivación para superar el duro presente. Esteban, gracias a su experiencia como impresor en Francia, consiguió un empleo en una imprenta en Rentería. En poco tiempo, aprendió el idioma y empezó a ahorrar para instalarse en un lugar de España donde poder desarrollar su vida junto a su esposa Marie Blanchard. Alguien le recomendó, acertadamente, Cataluña para desarrollar sus proyectos, y fue en Caldes de Montbui donde fundó su primera imprenta, coincidiendo con el pintor de prestigio internacional Francesc Domingo quien al cabo de los años se convertiría en amigo y primer maestro de pintura y dibujo de Joan Trochut, mi abuelo. Al cabo de pocos años, y buscando la expansión empresarial Etienne se trasladó a Barcelona, donde por aquel entonces, 1920, nació Jean –Joan– Trochut Blanchard. Esteban gozaba de una muy buena reputación como impresor, y destacó por hacer un trabajo de calidad en todos sus trabajos, desde el folleto más sencillo a la pieza más compleja; exigente y meticuloso, siempre estuvo despierto a nuevas maneras de trabajar y a los avances técnicos de su presente. En 1929 instaló una imprenta en el Paseo San Juan, 142, de Barcelona, y por aquel entonces nació su segundo hijo, Pierre Trochut Blanchard, mi tío abuelo. Desde esa imprenta de Barcelona, Etienne editó el primer álbum ADAM (Archivo Documentario de Arte Moderno). Un cuaderno lujosamente impreso, editado con el fin de dar a conocer las posibilidades de impresión mediante ejemplos de trabajos bien impresos, y reivindicar mediante textos el trabajo de calidad, así como ilustrar las maneras que permitiesen ornamentar los impresos a través de elementos tipográficos y figuras geométricas para componer letras, aportando soluciones con los recursos de aquel entonces. Poco antes de estallar la Guerra Civil Española, Esteban, fundó junto a Guinart y Pujolar, una de las más prestigiosas imprentas de la ciudad, S.A.D.A.G (Sociedad Alianza de Artes Gráficas), situada en la calle Rosellón, 298, de Barcelona. Consiguiendo consolidar la empresa como una imprenta de
Libreta de bocetos de Joan Trochut.
referencia y modelo a seguir. Desde SADAG publica el primer número de los álbumes NOVADAM, continuación de ADAM, en el que se incluyen comentarios y escritos acerca del uso de módulos para confeccionar letras, que nos sitúan en la antesala del futuro proyecto SuperTipo Veloz. Durante la guerra civil la familia se refugia en Vallvidrera. Durante este oscuro periodo Joan no cesa en su actividad y proyectos, y prepara entre otros, su primera tipografía, bautizada Juventud, (aunque no será fundida hasta 1947). En 1940, habiendo dejado atrás la guerra, SADAG reanuda su actividad, con fuerza y energía; editando en 1942 el segundo numero de NOVADAM, en que presenta su gran proyecto y futuro éxito: SuperTipo Veloz, la tipografía integral y combinable de tipos móviles. Los años transcurrieron, y poco a poco, SADAG consiguió recuperarse de los efectos a corto plazo de la posguerra y reemprender su actividad sin bajar su nivel de calidad. Llegamos así a 1948, en el que se publica el tercer NOVADAM, y en el que se presenta la tipografía Juventud; como es costumbre desde sus primeros volúmenes, se nos presenta un álbum lleno de detalles, comentarios y reflexiones acerca del oficio y la tipografía, invitando a un uso ornamental y libre a través de la tipografía integral, bajo criterios de calidad y orden en la página, en este volumen también aparecen múltiples ejemplos de alfabetos creados a través del sistema tipográfico del SuperTipo Veloz. En este mismo año, Joan se casa con Carmen Roldán Mate, mi abuela, hija de José Roldán prestigioso proveedor de SADAG, propietario de Clisés Roldan, una empresa de fotograbados de renombre en la ciudad de Barcelona, así pues la boda entre Joan y Carmen supuso todo un acontecimiento en el sector de las Artes Gráficas. Al cabo de poco tiempo se funde la tipografía Juventud en Francia bajo el nombre de Muriel, y tras ésta, más elementos del SuperTipo Veloz, que sigue creciendo y siendo de gran ayuda para los impresores. A partir de aquí Joan fue recogiendo elogios y muestras de reconocimiento a nivel nacional e internacional por su trabajo a lo largo de muchos años; artículos en revistas, conferencias, premios,… Fue invitado por la ATypI (Association Typographique Internationale) para ostentar el cargo de vocal y delegado de España en 1958, colaboró en el proyecto Inspired Typography’66 amparado por el Type Directors Club, junto a figuras como Will Burtin, J.Muller-Brockmann, Hermann Zapf; fue invitado
en la publicación LIBER LIBRORUM como único diseñador español a conmemorar el quinto centenario de la Biblia de Gutenberg,… y otras muchas pruebas de su gran valía como tipógrafo; a pesar de sus esfuerzos por minimizarlas y pasar desapercibido. En 1952, nace Joan-Esteve Trochut Roldán, mi tío; y en ese mismo año se edita también el último número de la colección NOVADAM, en el que se utiliza, junto con más muestras y ejemplos del SuperTipo, la familia tipográfica Bisonte (fundida por Iranzo en 1950). En 1956 nace José Maria Trochut Roldán, mi padre. Estos son unos años de prosperidad y mucha actividad en SADAG, la empresa está totalmente recuperada, y como muestra de reconocimiento al trabajo realizado, los trabajadores de SADAG rinden un homenaje a la familia Trochut, ya que por aquel entonces el equipo humano de la imprenta se consideraba como una gran familia. No obstante, hacia principios de los sesenta se empieza a vislumbrar que en las Artes Gráficas están evolucionando las técnicas de impresión y que deben actualizarse los métodos de impresión, en los que son más necesarios el factor rapidez, aunque ello vaya en detrimento de la calidad. El sistema de impresión offset pasará pronto a ser el sucesor de la tipografía en el mercado de la industria gráfica. SADAG realizó un gran esfuerzo económico apostando fuerte por el offset. No obstante, y a consecuencia del fuerte cambio tecnológico, combinado con una estructura sobredimensionada y el poco capital disponible arruinaron lentamente a la familia Trochut, que a pesar de la loable entrega personal de Joan Trochut sumada a la de su hermano Pierre y su hijo Joan Esteve, acabaron por aplicar la suspensión de pagos en SADAG, perdiendo durante la crisis el patrimonio que habían levantado. Fueron los días más amargos de su vida. Joan, una persona que siempre se sintió más artista que empresario, más enamorado de la creación que del dinero, comprometido, entregado y honesto, pensando más en los demás que en sí mismo vio como se arruinaba la empresa fundada por su padre, generando en él tristeza y decepción que nunca quiso compartir. Pero quiero remarcar, a través de las palabras de mi padre: Joan Trochut nunca perdió su capacidad de amar y respetar a cuantos le rodeaban, practicando de forma más espontánea que voluntaria una filosofía de vida
basada en la búsqueda del equilibrio y armonía con su entorno dentro de un contexto global, transmitiendo hasta sus últimos días una maravillosa sensación de paz interior, algo así como un equilibrio interno que reconfortaba a cuantos le rodeaban y siempre, desde una perspectiva de absoluta humildad, que solo unos pocos supieron interpretar como de gran sabiduría. En su ciudad natal, el 5 de diciembre de 1980, a los 60 años, mi abuelo murió víctima de un cáncer.
Alex Trochut Barcelona, 2004
< Estudios previos para el diseño de alfabetos, mediante la combinación de las piezas Super-Veloz.
Boceto a lapiz y a color para una presentaci贸n del Super Veloz. [Tarjet贸n navide帽o que probablemente utiliz贸 Joan Trochut como referente compositivo]. (c.1940)
Super-Veloz síntomas de la modernidad
< Página del álbum «Sphlex» (c. 1940), con el que Joan Trochut, mediante composiciones realizadas a gouache y tinta, presenta sus tipos Super-Veloz y Juventud utilizando el formato y la encuadernación de los álbumes NOVADAM.
Introducción El módulo como principio constructivo La complejidad en algunos sistemas requiere de soluciones organizativas que faciliten la comprensión de sus estructuras internas. La “modularidad” es un principio estructural utilizado para gestionar la complejidad dentro de un sistema. Dicha organización ha de contener una serie de elementos con características funcionales comunes pero independientes entre sí, y que denominamos módulos. Los modelos de composición basados en el sistema modular no son modelos organizativos vinculados únicamente a nuestros actuales modos de producción. Si entendemos la aparición y el desarrollo de la imprenta en Europa, a partir de mediados del siglo XV, como un sistema proto-industrial de reproducción en serie, nos encontramos ya con un modelo que basa su razón de ser en el módulo: el tipo móvil. La composición tipográfica, un sistema que organiza los signos alfabéticos según la convención de la lengua escrita, es, en definitiva, la combinación de elementos modulares con el objetivo de proporcionar cierto valor semántico. Parece que, durante mucho tiempo, la búsqueda de estructuras simples, –sistemas que se encuentran en la base de modelos de organización más complejos–, ha sido el denominador común del pensamiento moderno occidental. Desde la exaltación del individuo, así como de aquellos valores ligados a lo individual, hasta el descubrimiento del átomo, la “reivindicación” de aquello considerado básico, esencial en cualquier modelo organizativo, ha sido objeto de reflexión y análisis en el desarrollo de la ciencia y de la tecnología. En tipografía hablar de sistemas modulares no es más que hablar de la esencia misma de la composición tipográfica. El tipo es el módulo, el elemento “molecular” a partir del cual “estructuramos” el significado de un texto. La tipografía se basa, pues, en un sistema modular de organización de tipos, donde la convención cultural en cada momento establece determinados preceptos que otorgan sentido a la práctica profesional.
< Página del álbum NOVADAM II, en el que se muestra el tipo Super-Veloz (1942).
Tipografía modular Un primer sistema de organización modular aparece ya con la escritura, con los primeros intentos de establecer un código visual capaz de representar las ideas. Con la Imprenta, la tipografía se establecerá como el modelo para la reproducción del lenguaje escrito. El tipo como estructura modular unitaria empezará a ponerse en cuestión a comienzos del siglo XX con la puesta en práctica de algunas de las ideas vinculadas al pensamiento moderno. Experimentos realizados durante la época de las vanguardias y protagonizados por algunos de los pioneros del movimiento moderno intentarán reducir la letra a la mínima expresión. La modernidad, en su búsqueda especulativa de aquello que es “universal”, reduce la letra a su esencia constructiva; a elementos modulares “básicos” que se repiten y se combinan en la construcción de los diferentes caracteres del alfabeto. Este modelo de pensamiento aplicado al diseño tipográfico encuentra sus precedentes ya en el siglo XVIII con el diseño del tipo Romain du Roi, un proyecto de racionalización de la forma de la letra en base a una retícula modular y siguiendo unos parámetros estrictamente matemáticos y geométricos. Vemos, pues, que los sistemas modulares no eran nada extraños en la época como modelos para el diseño; la misma Encyclopédie (París, 1751-1766), de Diderot & D’Alembert, ilustra con todo detalle la manera de bordar caracteres tipográficos sobre tela, siguiendo como referencia una estructura de módulos cuadrados. Curiosamente, algo que no está muy lejos de las actuales arquitecturas digitales de nuestros equipos informáticos, donde la tipografía se hace visible mediante el píxel como unidad mínima de representación en la pantalla. En el movimiento moderno, la “deconstrucción” de la letra a sus elementos estructurales no es ajena a otros fenómenos que se dan en otros ámbitos de la cultura. La descomposición del texto por parte de algunos movimientos de la vanguardia histórica –como Dada– con el fin de “liberar” a la palabra de su utilidad convencional o el uso de la onomatopeya en algunas composiciones futuristas que reivindicaban el valor formal y expresivo de la letra –a la vez que potenciaban su valor fonético-sonoro–, no pueden ser entendidos como algo aislado y sí como intentos de romper con las rígidas estructuras del lenguaje y de buscar lo esencial en la comunicación. < Romain du Roi (grabado de L. Simonneau, 1716), primeros pasos en la racionalización de la letra.
Alfabeto experimental de Theo van Doesburg (1919)
Alfabeto dise単ado por Josef Albers en la Bauhaus (1925).
Con la modernidad, la tipografía se reduce a la mínima expresión y se entiende como una forma con entidad propia, a la vez que se libera de sus convenciones tradicionales, asumiendo nuevos significados en la página. La reducción de la letra a sus partes estructurales con la consiguiente obtención de elementos modulares originales, dio como resultado, durante los años veinte y treinta, un buen numero de alfabetos experimentales que basaban en el módulo su razón constructiva. El alfabeto De Stijl, creado por Theo van Doesburg en 1919, es un primer intento de reducir las formas tipográficas a su estructura básica y fue un precedente para aquellos experimentos que se desarrollaron más tarde en la escuela Bauhaus. Van Doesburg, en su búsqueda de los fundamentos del alfabeto, creó un tipo geométrico basándose en la línea horizontal y vertical. De esta idea surgirán formas –o “arquetipos”– como son el tipo Universal (1925) de caja única, de Herbert Bayer, o el diseñado por Josef Albers que reduce el alfabeto a una combinación de formas geométricas básicas. Jan Tschihold siguió los pasos de Bayer y Albers en el diseño de nuevos tipos de letra, creando entre 1926 y 1929 el alfabeto Universal, basado en aquellas mismas ideas. También serán producto de este ideal tipográfico, su alfabeto Único (1930) y el tipo Tránsito (1931). Pero, sin duda, el tipo que mejor expresará las ideas de la Nueva Tipografía será el tipo Futura de Paul Renner. Y aunque la versión comercializada por Bauer en 1927 comportó algunos cambios respecto el modelo Futura original, ello no restará valor a uno de los tipos más influyentes de la historia. Con el tipo Futura se comercializaron una serie de ornamentos –Futura Schmuck– en los que Renner expresó su personal manera de entender la geometría del tipo. Ya con anterioridad, piezas de plomo de formas regulares habían sido utilizadas en improvisadas composiciones tipográficas en las que la letra tomaba un importante valor expresivo. Con la comercialización de este conjunto de formas geométricas, se dejaba en manos del mismo impresor la posibilidad de “jugar” con los elementos estructurales del alfabeto. Así pues, la búsqueda de la simplicidad llevó, en última instancia, a la destrucción de la forma establecida con el objetivo de encontrar sus elementos compositivos básicos.
Tipo ornamental Futura Schmuck, publicado por la Fundición Bauer tras el lanzamiento de su tipo Futura, en el año 1927.
La reducción de la letra a sus partes estructurales con la consiguiente obtención de elementos modulares constitutivos, posibilita un infinito número de combinaciones que va mucho más allá de aquellas previamente definidas en el alfabeto. Pero para que un sistema modular pueda llegar a funcionar correctamente, el diseñador ha de tener buen conocimiento del funcionamiento interno de dicho sistema y de su entorno inmediato, para conseguir que estos módulos funcionen como una totalidad.
Super-veloz: antecedentes En España, la Fundición tipográfica José Iranzo (Barcelona) haciéndose eco de las corrientes estéticas que se daban en centroeuropa, produjo y comercializó una colección de figuras geométricas combinables –círculos, cuadrados, triángulos– para la composición tipográfica, que los impresores emplearon en el diseño de logotipos, la creación de cabeceras para papelería comercial y la construcción de viñetas y grafismos decorativos. Para ello dicha fundición contó con la ayuda técnica de Esteban Trochut Bachmann, reputado impresor barcelonés y padre de Joan Trochut Blanchard. Estos módulos combinables, que toman sus referencias de aquellos ya fundidos por Bauer a finales de los años veinte, son el precedente al sistema que creará más adelante Joan Trochut y que será conocido como SuperTipo Veloz.
Catálogo “Figuras geométricas”, producidas y comercializadas por la Fundición tipográfica José Iranzo (Barcelona), a comienzos de los años treinta.
Portada del catálogo “Figuras geométricas”. Fundición tipográfica José Iranzo (Barcelona) Página derecha: Portada álbum ADAM vol. 2 y portada álbum ADAM vol. 3. En ambos álbumes se presentan diversas soluciones gráficas, utilizando las “figuras geométricas” para el diseño de pequeños impresos comerciales.
Páginas del álbum ADAM vol. 3.
Entrados los años treinta, con el desarrollo de la publicidad y la creciente demanda de material impreso, los pequeños impresores españoles se vieron faltos de recursos a la hora de resolver con originalidad los trabajos de encargo. Esteban Trochut, preocupado por la dignidad y la calidad del pequeño impreso comercial, editó una serie de álbumes donde puso en práctica su personal manera de entender y utilizar la tipografía: Los álbumes ADAM (Archivo Documentario de Arte Moderno), publicados en castellano y francés, ponían el acento en la letra como principal elemento decorativo y fueron concebidos, en palabras del propio editor, «para el estudio y la modernización racional del arte tipográfico». Aunque en estas palabras podamos ver el espíritu –y la influencia– de la “nueva tipografía”, no se trataba tanto de manuales teóricos como prácticos; si bien, tanto en los álbumes ADAM como en los posteriores NOVADAM, Esteban y Joan Trochut escribieron textos acerca de la práctica de la profesión con el objetivo de estimular y promover el uso creativo de la tipografía entre los profesionales.
Super-Veloz: un tipo “rigurosamente” modular Consciente de la necesidad de obtener originalidad a bajo precio en la producción de los pequeños impresos y teniendo en mente aquellos tipos geométricos que todavía se utilizaban en los talleres de la época, Joan Trochut Blanchard, animado por su padre, trabajó en la idea de crear un sistema tipográfico que pudiera mejorar aquellas figuras geométricas, con el objetivo de ser utilizado no tanto para la composición de textos como para la construcción de tipos de letra –alfabetos– y otros elementos gráficos. Desde la distancia que le da el espacio y el tiempo, Joan Trochut supo interiorizar las ideas que llegaban de Europa y las puso en práctica en la gestación de una tipografía “rigurosamente” integral: El tipo Súper Veloz. Producido en 1942 por la Fundición Tipografica José Iranzo (Barcelona), el Super-Veloz de Joan Trochut era una colección de tipos –piezas– combinables diseñados «para satisfacer las necesidades de la tipografía publicitaria y decorativa», según se describe en el catálogo de presentación. Un sistema que nació con la vocación de mejorar el aspecto gráfico de los pequeños impresos –papelería comercial, tarjetas, anuncios, etiquetas...–, dotándolos de mayor atractivo según fuera la habilidad del cajista tipográfico. Joan Trochut definió su sistema tipográfico como «un tipo rigurosamente integral», partiendo del concepto de módulo y construyendo un sistema de elementos combinables entre sí. La tradicional pieza de plomo ya no hacía referencia a un único caracter sino a parte de él. De esta manera, diversos caracteres –y alfabetos– podían construirse con la combinación de las distintas piezas del Super-Veloz: Rasgos –elementos secundarios– que se añadían a los troncos –elementos principales–, dando como resultado una infinidad de posibilidades formales. La versatilidad de este sistema permitió a los impresores desarrollar alfabetos, diseñar logotipos y marcas comerciales –e incluso crear ilustraciones– sin las limitaciones propias de los tipos de plomo y a unos costes de acuerdo con sus modestas economías.
Con la intención de poner en uso, no solo sus creaciones tipográficas sino, también, como manera de mostrar las capacidades expresivas de la tipografía en el medio impreso, Esteban y Joan Trochut editaron, entre 1936 y 1952, una nueva serie de álbumes –NOVADAM– como continuación de los anteriores. El tipo Super-Veloz se presentó en 1942, con el segundo álbum de la colección. Algunas de las composiciones y ejemplos de posibles combinaciones que se muestran en dicho volumen estaban ya esbozados en una maqueta realizada con anterioridad –álbum «Sphlex»– donde ya se definían las cajas de texto y los caracteres compuestos con las piezas del Super-Veloz. Ello demuestra la existencia de una labor previa de planificación en la elaboración de estas cuidadas publicaciones. Los dos álbumes siguientes dedicarán sus contenidos a divulgar el SuperVeloz y a ayudar a entender mejor el funcionamiento de este sistema. Con ellos se presentarán también los tipos Juventud (esbozado con anterioridad en la maqueta del álbum «Sphlex») y Bisonte. Ambos tipos habían sido creados por Joan Trochut y fundidos por Iranzo, en Barcelona. Creado durante los dificiles años que precedieron a la Guerra Civil, el tipo Super-Veloz es el resultado de una particular manera de entender el movimiento moderno, mediante el desarrollo de un tipo “rigurosamente” modular que parte del eco lejano de aquellos experimentos de la vanguardia centroeuropea y concluye con un sistema tipográfico integral que lleva la propia naturaleza de la imprenta hasta sus últimas consecuencias.
Andreu Balius Barcelona, 2004
< Página del álbum NOVADAM II
Folletos promocionales para el tipo Super-Veloz, publicados por la Fundición tipográfica José Iranzo.
CONSTRUCTIVISMO Texto extraído del álbum Novadam III (Barcelona, 1948)
Estamos en el siglo de la técnica. Pilares de hierro y columnas de hormigón armado se alzan como por arte de magia. Los edificios se elevan piso a piso como en un inmenso juego de arquitectura. Las máquinas se montan en cadena: sus elementos se acoplan entre sí para formar un conjunto de sorprendente fuerza y belleza. La técnica tipográfica sigue estas mismas normas: los caracteres se montan pieza por pieza y se transforman en lo que ha deseado el proyectista. Las letras adquieren una vida intensa que en los tiempos del carácter invariable no hubiésemos soñado. Los artesanos del bello impreso se mueven en un marco libremente escogido y solamente los frena su saber y su buen gusto. Desde su creación –1930– los álbumes Adam y Novadam no han tenido otra ambición que la de llegar a realizar Tipografía Integral, dotada de medios tan abundantes y prácticos que permitan toda clase de ambiciones. Se suele decir que el Arte tiene su base en la sobriedad y que se forma con sencilleces. En la actualidad nada es más sencillo que hacer un bella página: caracteres correctos unidos en un conjunto bien ordenado, una letra elegante que se adorna de un ropaje sobrio o multicolor, en un texto que termina con la silueta imprevista de un grácil bibelot tipográfico. En resumen, nada más sencillo hoy día que hacer Tipografía de Alto Estilo. Los tipógrafos eran antes artesanos en busca de medios; llevaban en ellos una llama que no llegaba a brillar por falta de combustible. ¡Qué sueño más inverosímil entonces para un tipógrafo: escaparse por fin de la rutina cotidiana del trabajo monótono, de los trucos inseguros, de las decepciones, crear bellos trabajos comerciales y modelar la letra a su gusto y medida! Ahora, ¡qué realidad más emocionante!
< Página del álbum ADAM vol. 2. Artículo Las Artes plásticas y la tipografía en el que se incluyen notas sobre una conferencia realizada por Jean Carlú.
Boceto a lápiz que recrea la presentación del Super-Veloz en el álbum NOVADAM II (1942).
Este Novadam que presentamos a nuestros lectores es una Exposición de estos castillos en el aire con los que siempre hemos soñado, castillos que se montan y se desmontan sin cesar, se iluminan, se amplían y se cambian, prueba viviente de la fecundidad de un nuevo elemento que demuestra su poderío por sí mismo: alfabetos completos, letras ornamentales, dibujos estilizados, modelos en todos los estilos imaginables… Y no obstante, no hemos agotado sus posibilidades; ¡muy al contrario! En el transcurso de vuestro agradable trabajo, realizaréis mil ideas nuevas y contribuiréis así al establecimiento de la Belleza y de la Universalidad de la verdadera Tipografía Moderna.
Joan Trochut Blanchard Esteban Trochut Bachmann
DEFINICIÓN DE LA TIPOGRAFÍA Texto extraído del catálogo “Abundancia”, editado por la Fundición tipográfica José Iranzo, en Barcelona (c. 1952)
Tipografía es el arte de plasmar ideas por medio de elementos móviles y combinables, expresadas de forma clara e inteligible e impresas en numerosos ejemplares, idénticos todos ellos. Es tipográfica toda obra impresa mecánicamente, compuesta de piezas móviles pre-dibujadas. El gran milagro de tal medio de expresión –causa de admiración universal– es su calidad de originalidad: aunque compuesta de signos pre-dibujados e inmutables, se presta a la interpretación original y personal del tipógrafo, de tal forma que su obra siempre puede distinguirse de la de sus colegas. Super-Veloz lleva esta posibilidad interpretativa personal a sus últimas posibilidades, siendo sus elementos antonomásticamente tipográficos. Veloz es, sin duda alguna, el material tipográfico por excelencia. La viñeta tipográfica que antaño adornaba la página pero que siempre se colocaba separada de la inicial y que rara vez tenía su mismo estilo, aquella viñeta que casi siempre adoptaba la forma de orla o de marco, como puede verse aún hoy en los impresos ingleses tradicionalistas, debe poseer las mismas cualidades de estilo y de forma que la letra. Más aún: si la misma viñeta puede transformarse, ser orla y ser colofón, formar un pájaro, abrirse en flor, dibujar bucólicamente árboles y nubes, ¿no llena entonces plenamente su condición, no desempeña perfectamente el maravilloso papel que se le ha deparado en el gran espectáculo tipográfico? SUPER-VELOZ significa todo eso.
Pierre Trochut Blanchard
Impreso promocional con el que se pretende instruir a los tip贸grafos sobre la manera de obrar con el tipo Super-Veloz en la composici贸n de los impresos. Este texto ilustra perfectamente el m茅todo que Joan Trochut propone para el uso de sus tipos modulares.
Páginas siguientes: Bocetos del tipo Super-Veloz, realizados a gouache y tinta para la maqueta del proyecto “Sphlex” –nombre inicial del proyecto Super-Veloz–, y su correspondiente traducción impresa en el álbum NOVADAM II (1942).
Alfabetos realizados con el tipo Super-Veloz, publicados en el รกlbum NOVADAM III.
Alfabetos realizados con el tipo Super-Veloz, publicados en el รกlbum NOVADAM IV.
Piezas utilizadas para la composici贸n de los ejemplos que se muestran a la derecha
Ejemplos realizados con el tipo Super-Veloz, publicados en el รกlbum NOVADAM IV.
Piezas utilizadas para la composici贸n de los ejemplos que se muestran a la derecha
Ejemplos realizados con el tipo Super-Veloz, publicados en el รกlbum NOVADAM IV.
Super-Veloz, en versión digital Aunque, con los medios adecuados, toda forma puede llegar a ser digitalizada, no todo lo que se digitaliza, en tipografía, es justificable por sí mismo. Vemos muchas digitalizaciones de alfabetos que pierden su sentido al ser digitalizados y convertidos en archivos “fuente”. Un ejemplo de ello son la mayoría de alfabetos de origen caligráfico que pierden su vivacidad al ser “congelados” mediante la tecnología digital. Pues todavía hay quien confunde la caligrafía con la tipografía. Otro caso similar son aquellas digitalizaciones de tipos clásicos que de manera “literal” reproducen los efectos de la impresión obtenida mediante prensas tipográficas sobre un determinado tipo de papel. Imitar las formas resultantes de los procesos de impresión de una época determinada –en base a la tecnología de ese periodo histórico– convierte a esas digitalizaciones en una mera “caricatura” de la historia. La digitalización del tipo Super-Veloz por parte de la fundición TypeRepublic pretende ser una adaptación de todo este material tipográfico a la tecnología digital: Adaptar las formas diseñadas por Joan Trochut a los formatos tipográficos digitales, permitiendo, con ello, que este tipo modular pueda volver a ocupar un espacio en los repertorios tipográficos actuales. Para el proceso de digitalización se ha partido de unos originales perfectamente impresos que han sido escaneados a alta resolución. Mediante una aplicación de dibujo vectorial –Adobe Illustrator– se han ido reconstruyendo los caracteres modulares que componen las colecciones de piezas Super-Veloz hasta conseguir un resultado óptimo, buscando mantener al máximo la fidelidad con respecto el original. Las colecciones de piezas Super-Veloz incluyen una gran variedad de elementos “caligráficos” que obligan a un delicado proceso de interpretación. Una de las mayores dificultades en la digitalización es conseguir que el trazo resulte natural y “creíble”. El reto que plantea digitalizar trazados basados en la caligrafía es precisamente tratar de entender la lógica del movimiento que genera las formas. Es importante situar los puntos que definen un trazado en las partes extremas del mismo o en aquellas partes en las que hay un cambio en la modulación.
Intentar entender la lógica del movimiento hace que el trazado sea “constante”, es decir, que no existan discontinuidades, pues el ojo rápidamente percibe aquellas partes del trazado que presenten cierta incoherencia formal. El uso de la tecnología digital a la hora de dibujar permite, en algunos casos, una mejor racionalización del trazado del caracter, así como una mayor precisión en el ajuste de los diferentes módulos que constituyen el conjunto Super-Veloz. El catálogo de las colecciones digitalizadas de piezas Super-Veloz consta de más de trescientos módulos distribuidos en: colección primera, colección segunda, colección tercera, complemento primero, complemento segundo y complemento tercero (que incluye parte de la colección universal y cuerpo 36) y los rasgos veloz. Con la combinación de estas piezas se puede conseguir una gran variedad de soluciones tipográficas.
Andreu Balius www.typerepublic.com
Esta pequeña publicación ha sido editada con motivo de la digitalización de las colecciones de piezas Super-Veloz de Joan Trochut, realizada por Andreu Balius y Alex Trochut. Y complementa la edición anterior, publicada con motivo de la exposición «Super-Veloz. Homenaje a Joan Trochut», presentada durante el primer Congreso de Tipografía en Valencia. Se ha empleado el tipo TROCHUT, realizado por Andreu Balius a partir del tipo “Bisonte” original de Joan Trochut, así como también el Super-Veloz. diciembre de 2004
Bocetos de caracteres realizados por Joan Trochut
Diseño: Andreu Balius & Alex Trochut Edita: Blur Ediciones, S.L. © de las imágenes y los textos sus autores © de la presente edición Blur Ediciones, S.L. Imprime: Grupo Marte ISBN:84-609-3648-1 Depósito Legal: Este libro ha sido impreso en papel de Arjo Wiggins: Sensation Linear Extra Blanco de 120g. para interiores y 270g. para cubiertas.