Memoria y Tiempo en Arquitectura

MEMORIA Y TIEMPO EN ARQUITECTURA ANÁLISIS COMPARATIVO Auditorio de la Diputación de Alicante (ADDA) de J. Antonio García Solera Parrish Art Museum de Herzog & De Meuron

BERNABEU BAUTISTA, ÁLVARO _ JUAN PRATS, MARÍA _ MOLTÓ ALMENDROS, NATALIA _T1.3 COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA 4 _ CURSO 2015/2016

ÍNDICE 1.

INTRODUCCIÓN AL CONCEPTO, EL ANÁLISIS ARQUITECTÓNICO DESDE LA MEMORIA Y EL TIEMPO. METODOLOGÍA DE ESTUDIO.

2.

AUDITORIO DE LA DIPUTACIÓN DE ALICANTE (ADDA).

2.1.

INTRODUCCIÓN, LA EVOLUCIÓN DEL PROYECTO. ESCALA. LA MEMORIA LOCAL. 2.2.

LA TRAYECTORIA PROFESIONAL DEL ARQUITECTO CANALIZADA EN EL EDIFICIO. 2.3.

LA IDEA DESDE LA MEMORIA Y TRADUCCIÓN A TRAVÉS TIEMPO. 2.3.1. EL ENTORNO URBANO. PLANIFICACIÓN Y PROYECTO. 2.3.2. PERMANENCIA Y TEMPORALIDAD DEL PROGRAMA. SU ORGANIZACIÓN EN EL ESPACIO 2.3.3. EL CICLO DE LA LUZ DESDE SU VERTIENTE ESPACIAL. 2.3.4. LA PERVIVENCIA DE LOS MATERIALES EN EL TIEMPO.

3.

PARRISH ART MUSEUM. 3.1.

INTRODUCCIÓN, LO EXTRAVAGANTE DE LA TRADICIÓN. LA MEMORIA LOCAL. 3.2.

LA FILOSOFÍA DE LOS ARQUITECTOS VERTIDA SOBRE LA TIPOLOGÍA DEL EDIFICIO. 3.3.

MEMORIA FORMAL Y PERMEABILIDAD A TRAVÉS DEL TIEMPO. 3.3.1. EL MUSEO CONTADO DESDE LA HISTORIA. TRADICIÓN Y CONEXIONES DIRECTAS CON LOS ICONOS REPRESENTATIVOS DEL LUGAR. 3.3.2. MATERIALES EMPLEADOS Y LOS MÉTODOS LOCALES DE CONSTRUCCIÓN. 3.3.3. PROGRAMA A PARTIR DE LA IDEA RECTORA DE LOS ESPACIOS. 3.3.4. LA PROPUESTA PROGRAMÁTICA A RELACIÓN CON LOS VALORES DEL MUSEO. 3.3.5. PAISAJE TRATADO DESDE LA INTEGRACIÓN JUGANDO CON LAS ESCALAS.

4.

EL FUTURO DE LA ARQUITECTURA COMO INCERTIDUMBRE.

5.

CONCLUSIONES.

6.

ANEXOS 6.1.

ANEXO: VISITA GUIADA // PRIMERAS IMPRESIONES 6.2.

ANEXO: ENTREVISTA AL ARQUITECTO // JUAN ANTONIO GARCÍA SOLERA. 6.3.

ANEXO: NOTICIAS DE PRENSA

7.

BIBLIOGRAFÍA Y RECURSOS WEB.

8.

CRÉDITOS FOTOGRÁFICOS.

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1.

INTRODUCCIÓN AL CONCEPTO, EL ANÁLISIS ARQUITECTÓNICO DESDE LA MEMORIA Y EL TIEMPO. METODOLOGÍA DE ESTUDIO.

La arquitectura se encuentra entre las artes del espacio, junto a otras artes como el dibujo o la escultura, sin embargo, no podemos evitar las vinculaciones que tiene la arquitectura con el tiempo.

La arquitectura es presente ante todas las personas que la usan y disfrutan. es testigo de diferentes tiempos, es por ello que la debemos de considerar desde su momento y entorno vivido. De esta forma, la arquitectura cobra una nueva vertiente de sentidos, entre otros. Se puede juzgar una arquitectura por lo que manifiesta, por lo que representa o por lo que antepone, no obstante, esa misma opinión puede variar y cambiar según el momento, el tiempo, y el lugar que ocupe en la memoria de la sociedad que la vive o la sufre.

2.

ADDA 2.1 INTRODUCCIÓN, LA EVOLUCIÓN DEL PROYECTO. ESCALA. LA MEMORIA LOCAL.

El ADDA (auditorio de la diputación de Alicante) es un nuevo edificio polivalente, dedicado principalmente a eventos musicales y artisticos, de mas de 28.000 m2 situado en el centro de la ciudad de Alicante. Entre sus instalaciones podemos encontrar una gran sala sinfónica con aforo para 1.225 personas, salas de ensayos, salas de exposiciones, salas de reuniones o salas de conferencias. Nace con la intención de convertirse en el buque insignia del turismo de congresos en la ciudad, siendo un espacio que destaca por su arquitectura y la diversidad de formatos en sus instalaciones. La peculiaridad de su organización está específicamente diseñada para que, a excepción de las salas específicas, el resto de estancias puedan tener una doble utilidad, para ello el arquitecto estudió minuciosamente las circulaciones y accesos independientes según su uso, tanto en el ámbito público como en la organización interna de los eventos, lo que permite obtener un mayor rendimiento en la totalidad del edificio durante su uso.

La construcción del edificio ha formado parte de un proceso que ha durado más de 30 años, desde que se plantea por primera vez la ubicación de un espacio cultural en este lugar. Todo comienza ante la problemática de la propiedad de los terrenos, compartidos por dos grandes administraciones de la ciudad, el Ayuntamiento y la Diputación de Alicante en el enclave de Campoamor, en 1980 la Diputación proyecta en este lugar una edificación de Museo Provincial, intentar solucionar el deterioro que estaba sufriendo la zona, solución paralizada por la problemática de la diferente propiedad de los terrenos del lugar.

En 1984, tras solucionar la propiedad, y promovido por el Plan Especial OI/4 del Plan General, se proyectaba en la zona un Complejo Cultural, respaldado por un convenio entre estas instituciones y la Conselleria de Cultura, que finalmente quedó bloqueada tras su aprobación y exposición pública. De las muchas soluciones que se plantean en este plan, se hizo hincapié en una realizada por Solera en la cual el anteproyecto se entendía como un Plan Especial con Auditorio, Conservatorio y Museo. Esta actuación resolvía los problemas de tráfico existentes en la zona con una red viaria soterrada y ordenada, propone un aparcamiento zonal y el ensanchamiento de las aceras a la Plaza de Toros, lo cual haría más visible toda esta zona al turismo que llega a la ciudad, uniendo la Rambla con el panteón de quijano y la plaza de toros en un ámbito estrictamente peatonal. .

En 1992 se relanza la idea de la creación de un Centro Cultural, que sustituya la propuesta anterior, sin embargo el cambio de criterio de planificación de la corporación municipal y deja este espacio reservado para un Plan Especial, desvinculando así el proyecto de la coordinación con el resto de la ciudad. A su vez, decide ampliarse el proyecto para adaptarlo a su uso como espacio de congresos, hasta que la ciudad contará con un espacio específico para ello.

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Cinco años después, en 1997 la Corporación Municipal convoca a concurso la proyección de un Palacio de Congresos en el Benacantil, con el objetivo de rehabilitar la zona y recuperar el centro comercial, respaldado por el Plan General. Sin embargo este proyecto quedaba en suspenso.

Finalmente en 2008 y después de un gran número de modificaciones en el proyecto inicial, la Diputación decide construir el Auditorio y la Urbanización en Campoamor, obra que finalizó en 2011. Sin embargo se trata de una solución alternativa en muchos aspectos (aparcamiento, conjunto urbano…) que hoy en día aún están pendientes de ejecutar y la posibilidad de la adaptación del edificio para acoger Congresos en la ciudad.

En 2009 el ayuntamiento retoma el proyecto de Palacio de Congresos pero en otro emplazamiento: Sangueta.

Propuesta que queda en el aire desde entonces.

Actualmente, el Auditorio de la Diputación de Alicante se encuentra ubicado entre dos colegios. La gran escala del edificio contrasta con su entorno más cercano, formado por bloques de edificios y estrechas calles de los años 60. En las diferentes maquetas de su colección personal se puede ver la evolución que ha tenido el edificio y su entorno. Como el paseo ya no se corresponde con el que él proyectó, tampoco está la batuta gigante, cuya punta se iluminaría cuando se celebrara un acto, y que hubiera sido visible desde Alfonso el Sabio. Falta el jardín en la parte trasera, donde ahora hay un aparcamiento, que originalmente debió ser subterráneo en la plaza frontal donde contaría con una cúpula acristalada para que entrara luz natural. Sin embargo y a pesar de las varias modificaciones del proyecto, el ADDA es un edifico que se caracteriza por su majestuosidad, dotando de un carácter propio a la ciudad de Alicante.

2.2 LA TRAYECTORIA PROFESIONAL DEL ARQUITECTO CANALIZADA EN EL EDIFICIO. Juan Antonio García Solera, nacido en Alicante en el año 1924, finaliza sus estudios en la Escuela Superior de Arquitectura de Madrid en el año 1953, tras lo cual regresa a su ciudad natal para ejercer la profesión.

La arquitectura de García Solera ha estado marcada desde sus inicios por las ideas propias de la modernidad que de alguna forma introduce en la arquitectura tradicional mediterránea, como por ejemplo en la Escuela de Maestría Industrial, hoy en día el IES Antonio José Cavanilles (Alicante, 1957). El propio arquitecto comenta que “no quiso ser abanderado de la modernidad pero sí aplicar, de la Carta de Atenas, sus enseñanzas y luchar siempre a través de sus proyectos por mantener su espíritu” (Escuela Técnica Superior de Arquitectura. Universidad de Navarra, 2007, pág. 19).

También se halla arraigada en su trabajo la idea del funcionalismo, la relación entre la técnica y estética propia de la Bauhaus, tratando así de resolver sus obras en relación con su emplazamiento y el entorno que las rodea.

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Ya en los años 60, su producción arquitectónica está basada en las ideas racionales, que de alguna forma recuerdan a la arquitectura de Mies van der Rohe, Jacobsen o Neutra, a los que el propio arquitecto reconoce admirar. De este período destacan la primitiva Clínica Vistahermosa (Alicante, 1960) y el Centro de Estudios Superiores de Alicante, CESA (Alicante, 1965-1974). La obra de García Solera entre 1968 y 1973 se produce paralelamente a planificaciones urbanísticas relevantes como la redacción del Plan General de Ordenación Urbana de Alicante que comienza en el año 1968 y que realiza de forma paralela a otros planes parciales como el de Campoamor donde se enmarca el edificio objeto de estudio y el cual veremos a continuación.

Pero posiblemente la forma de hacer arquitectura que más se relaciona con el auditorio sea la influencia de la arquitectura nórdica, en concreto la obra de Alvar Aalto, de la cual se empapó en su viaje a Finlandia. Elementos como el espacio a triple altura, el color blanco, el relieve del techo para mejorar la acústica de la sala o el uso de la madera quedan muy presentes en el ADDA. A continuación pasaremos a tratar el edificio desde el ámbito asignado: la memoria y el tiempo.

2.3 LA IDEA DESDE LA MEMORIA Y TRADUCCIÓN A TRAVÉS TIEMPO. 2.3.1.

EL ENTORNO URBANO. PLANIFICACIÓN Y PROYECTO.

Pese a que no se pudo realizar el plan previsto, el auditorio se encuentra estratégicamente a modo de reactivación de la zona de Campoamor, a su alrededor encontramos dos colegios, y la plaza delantera se ha convertido en el centro de reunión de los niños después de la clases.

A pesar de que en el proyecto inicial la intervención se plantea como una continuidad urbanística entre la Rambla y la Plaza de Toros que propone peatonalizar la zona, soterrar el tráfico y crear en Campoamor una gran plaza donde a parte del auditorio encontramos otros edificios sociales (museo,

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conservatorio…) y un aparcamiento subterráneo, en la versión ejecutada se tuvieron que cambiar diversos aspectos, uno de ellos pertinente a espacio adyacente. Aun así, el auditorio se encuentra ubicación de forma estratégica en el panorama alicantino. El edificio estaba pensado para integrarse totalmente con su entorno, la fachada proyectada estaba alineada con el trazado de las calles, sin embargo, al no poder conseguir los terrenos cercanos, ocupados por colegios el plan sufrió modificaciones: el parking subterráneo se vio suprimido y se colocó un relleno de tierra para solventar el problema, que peligra de tener corrimientos. Para suplir este espacio de aparcamiento, que se espera se realice en una fase posterior, se realizó un pequeño parking a nivel de calle, para el uso de las autoridades más importantes y los artistas de los eventos realizados, se sitúa en la zona que debía ser el parque, frente a la entrada de artistas. En alguna zonas se produce una sensación de solape entre edificios, ya que estaba pensado que los bloques que ocupan esa parcela, dos colegios, sean trasladados y derrumbados, conservando las zonas protegidas por patrimonio. Esta fase todavía no se ha realizado por motivos de licencias.

El propio arquitecto admite que de manera funcional, esta solución no es la que mejor se adapta al trazado de la ciudad y que la versión anterior de 1984 es la que responde de manera más efectiva a las exigencias de Alicante y de su población. Además, cabe recalcar que actualmente tan solo encontramos construida la Fase 1 del proyecto, que espera ser terminada pronto y solventar las incompatibilidades del espacio.

2.3.2.

ESPACIO

PERMANENCIA Y TEMPORALIDAD DEL PROGRAMA. SU ORGANIZACIÓN EN EL

Aunque el edificio fue concebido en su origen solamente para albergar eventos relacionados con la música y el arte, actualmente su programa incorpora una gran variedad de eventos: Conciertos de música sinfónica y de cámara, congresos, conferencias, exposiciones, seminarios, recepciones… Los espacios están organizados de tal manera que se favorezcan los movimientos que cada uno de ellos genera.

El propio arquitecto reconoce que el edificio no estaría habilitado para albergar congresos como tal y dispone de un anteproyecto en el cual se establece una escisión mediante el uso de particiones entre el ala sur, donde se encuentra actualmente la sala sinfónica y la sala de música de cámara, y el ala norte, donde estarían las salas de conferencias distribuidas en las diferentes alturas. Sin embargo éste no ha sido aprobado aún y por tanto sólo está planteado, lo que pone de manifiesto que un proyecto no solo tiene un pasado (proyecto y construcción) y un presente (uso), sino también un futuro (las modificaciones que pueda sufrir).

Los núcleos comunes como son ascensores, aseos o guardarropas están organizados en el espacio de tal manera que se puedan utilizar en todos eventos sin interferir con las zonas que no sean utilizadas en ese momento. Esto se consigue colocándolo de forma estratégica de modo que, si un usuario acude a una conferencia en el ala sur, esta está cerrada al ala norte, y por tanto, su forma de entender el edificio es totalmente diferente a la de un usuario que acude a un concierto sinfónico, aunque ambos compartan las dependencias públicas.

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Además existen otras salas polivalentes dedicadas a albergar diferentes actividades de distinta índole, es decir su programa es indefinido y temporal, en contraposición con los espacios dedicados a la música y a las conferencias.

El ADDA alberga diferentes actividades a lo largo del año en un horario de mañana de Lunes a Viernes. Podemos encontrar eventos casi todos los días.

En cuanto a la organización del edificio, las actividades en este se desarrollan alrededor de un gran hall a triple altura, apoyado en el foyer (distribuidor) de la planta baja, centro neurálgico del mismo. Por la parte posterior de este hall discurre un pasillo vertebrador que recorre el edificio de norte a sur en todas sus plantas y que conecta las áreas privadas (administrativas y de artistas) con las públicas.

En la planta de acceso encontramos las salas de música: la de Cámara en el eje del gran hall y la Sinfónica. Desde el foyer se accede al patio de butacas. Desde el exterior, existe un acceso directo para personalidades al palco reservado a las mismas. En esta planta, también se sitúan, entre otras, la sala multiusos y el guardarropa. Una escalera volada da acceso directo al resto del área de conferencias y exposiciones, desarrollada en tres plantas.

Desde una escalinata situada en el hall principal se alcanza el foyer alto de la primera planta, en el que se situará el ‘Bar de Cava’, de uso en entreactos. A través de este foyer se accede al anfiteatro de la Sala Sinfónica. En este mismo nivel, en la zona de conferencias, se localizan la Sala de Exposiciones y la de Conferencias.

En la segunda planta encontramos las cabinas de control de la Sala Sinfónica, acceso a las Salas de Conferencias, y a la Sala de Coloquios, proyectada para que los visitantes realicen el intercambio de opiniones en la misma, especialmente si se trata de visitas pedagógicas.

Las áreas de Conferencias y Exposiciones, situadas en columna, se articulan a través de comunicaciones verticales expresas. De esta forma, la batería de ascensores da uso tanto a estas áreas como a las musicales.

En el bloque posterior, debidamente diferenciadas y aisladas, se desarrollan las áreas administrativas y de artistas; a ellas se unen las plantas de sótanos primero y segundo con las dependencias de servicio que este edificio precisa junto al acceso de taquillas y la seguridad e inteligencia del edificio.

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2.3.3.

EL CICLO DE LA LUZ DESDE SU VERTIENTE ESPACIAL.

La iluminación artificial del Auditorio aporta al espacio principal un handicap, entendiendo las luminarias no solo como elementos de necesidad, sino como parte del propio diseño del espacio.

En el hall principal encontramos una matriz de más de 650 lámparas suspendidas de cables de 6 metros de longitud que iluminan toda la estancia. Estas son campanas de 50 cm de diámetro con acabado dorado. La iluminación, junto al material con el que está acabado el pavimento, proporcionan al espacio una personalidad especial debido al reflejo que se produce en el suelo cuando los focos están encendidos. Además, la percepción varía dependiendo de la hora del día y de si el hall se encuentra iluminado por ellos o tan solo por la iluminación natural.

Otro espacio donde la iluminación artificial juega un papel muy importante en el espacio es la Sala Sinfónica, Estos focos cilíndricos están situados encima del escenario a modo de cielo estrellado, lo que permite iluminar de manera manera diferente a los artista que si solo estuviera la común estructura metálica de focos lineales. Además, al no estar enfocado directamente a los artistas desde el graderío, sino suspendidos en el suelo se evitan los deslumbramientos cuando estos miran directamente al público desde el escenario.

En cuanto a la iluminación natural encontramos un tratamiento diferente de los cerramientos en función de su ubicación. En la fachada norte la iluminación que llega es difusa, además que la presencia de ventanas es casi nula debido a que se encuentra de cara a una avenida muy transitada. En la sur, por el contrario, al recibir luz solar durante la mayor parte del tiempo, se hace uso de la celosía que ocupa gran parte de la fachada. Esta celosía hace que la luz que entra al foyer sea indirecta y tenue, pero a la vez suficiente para permitir una correcta iluminación a lo largo del día. Hay que puntualizar que el programa principal del edificio, la asistencia a conciertos, no necesita de luz natural, por lo cual ésta queda relegada a las zonas de recepción y de descanso de músicos y a la zona de administración.

También encontramos una sala totalmente acristalada, donde los vidrios, coloreados por su parte exterior, tamizan la luz natural, permitiendo iluminar todo el espacio, pero evitando que desde fuera se puedan observar los eventos que se realizan, lo que permite que la vista desde la sala sea abierta hacia la calle colindante pero a la vez íntima.

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2.3.4.

LA PERVIVENCIA DE LOS MATERIALES EN EL TIEMPO.

El ADDA, en cuanto a la materialización del mismo, se encuentra un paradigma diferenciador entre el diseño sencillo del exterior con una gran volumetría y una imagen que se caracteriza por una presencia rotunda. Esta presencia también busca esa identificación del edificio a largo plazo; es decir, que a lo largo del tiempo el edificio no quede obsoleto, aparentemente hablando, y se consiga relacionar acordemente a su emplazamiento geográfico. Es `por ello, que los materiales en fachadas con acabado con zócalo de granito negro de los que se reviste arriba con aplacados de piedra caliza capri, con carpinterías exteriores de aluminio anodizado en gris oscuro. Unos materiales que no son controvertidos y se asocian a una apariencia urbana típica de este entorno en el que se encuentra.

El interior del ADDA se configura con unos materiales con texturas y colores sosegadas, con estilo abrupto y serio. Estos acabados buscan un paralelismo a con lo que ocurre en su espacio. Por consiguiente, la sintonía de los materiales son típicas de las escenas, por ejemplo, el blanco y el negro que son los colores que suelen vestir los artistas, o que suelen ser colores de algunos instrumentos como las teclas de un piano, aunque también, como los colores asociados a los instrumentos, se identifican más a las maderas como los nogales de Hall o el roble de las Salas de Música o el cobre, como el acabado metalizado de la madera del panel de la Sala Sinfónica. Un dato muy característico a esto es como el color de algunos materiales de fondo de escena juegan con los degradados que al paso del tiempo se van desgastando de forma progresiva y la apariencia final resulta igual de forma general.

En definitiva, es una materialización que se asocia a su funcionamiento. Es decir, a lo largo del tiempo y mientras las salas queden destinadas al programa para el que se creó este edificio, los materiales acompañarán en la ambientación y al disfrute de, sobretodo, los conciertos y la música.

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3.

PARRISH ART MUSEUM.

El Museo de Arte Parrish, diseñado por Herzog & de Meuron Arquitectos, está situado en la isla de Long Island, Nueva York, El diseño construido corresponde a una segunda versión del edificio en el cual se simplifica el concepto del que partía el original, además que se añade una optimización de los recursos que enriquece el carácter del proyecto. Esta segunda fue inaugurada en otoño de 2012 y forma parte de la institución fundada en el 1897. El museo es una ayuda para centrar, sobretodo, los trabajos de los artistas de la colonia de la costa sur y norte de esta isla.

Actualmente, se ha convertido en un importante museo de arte con una obra permanente de más de 3.000 obras de arte desde el siglo XIX hasta la actualidad, con obras de diversos artistas y en diversos campos. Es por ello, que esta obra ha conseguido cubrir las expectativas en cuanto a centro cultural y monumento arquitectónico de lo más acreditado y reconocido en esta región.

3.1.

INTRODUCCIÓN, LO EXTRAVAGANTE DE LA TRADICIÓN. LA MEMORIA LOCAL.

Del proyecto, lo que más llama la atención a primera vista es su forma en relación a su entorno. Se observa y se percibe un entorno tranquilo famoso por albergar las casas de verano de residentes neoyorquinos, entre otros. Este entorno natural sin accidentes topográficos y con un contexto de construcciones con una tradición muy marcada, hace que los arquitectos se replanteen la forma de arquitectura que se estaba llevando a cabo en aquella época en cuanto a la programática de los museos. Es por ello, que el proyecto, desde su primera versión, se plantea desde una visión de una arquitectura mucho más modesta, de pabellones pequeños pero que, además, los espacios debían de reunir cualidades espaciales y lumínicas condicionadas por el lugar y que inspiran a los arquitectos.

Hablamos de una decisión de los arquitectos que se puede considerar que arriesgan a crear una arquitectura recordada por su monumentalidad con imponentes volúmenes que es lo que se venía haciendo en aquella época. Es por ello que se apuesta por un edificio que, como se ha comprobado ahora en los resultados, consigue percibir una memoria relativa, donde la construcción tradicional se configura de una forma que resulta novedosa y extravagante. Los arquitectos consiguen que un edificio que se asemeja a un granero o nave industrial típico de la zona en la que se encuentra, cuando se observa detenidamente, se consigue un efecto de sorpresa y de arquitectura cómoda.

Estas últimas características resultan bastantes inesperadas dados a que como hemos comentado, nos encontramos en una época en la que la tipología del museo se ha convertido en una competencia implícita de espacios de exposición, despachos, administrativos… y todo tipo de lugares funcionales que implicaba y demandaba, cada vez más, composiciones y volumetrías arriesgadas, que se quedaran en la memoria de la sociedad por el factor monumental, y que esto en ocasiones, rayaba lo más extravagante imposible. Es por ello que concretamos en que esta arquitectura apuesta por otro tipo de memoria, por un icono representativo de la arquitectura conocida en la zona y que utiliza la cultura antigua para hacerse real.

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3.2.

LA FILOSOFÍA DE LOS ARQUITECTOS VERTIDA SOBRE LA TIPOLOGÍA DEL EDIFICIO.

La arquitectura y la vertiente en la que se deriva esta obra en concreto se debe de entender también desde el momento y la filosofía de su arquitectos suizos. Jacques Herzog y Pierre de Meuron fundan en 1970 en Basilea un estudio donde se marca como punto de partida “la búsqueda para intensificar las sensaciones más allá de la funcionalidad”. Esta frase puede interpretar perfectamente analizando la obra del Parrish Museum. Estas sensaciones intensificadas se consiguen mediante un museo que utiliza como idea que vertebra toda la construcción y que está marcada por la esencia del esquema de la casa tradicional que se conocía entre la sociedad de esta geografía. Es decir, la funcionalidad queda resuelta con la sencilla sección doméstica de los estudios que proporciona los lugares de creación y contemplación artística para el módulo de las galerías del museo.

El factor percepción, otro de las palabras que condensan gran parte del trabajo de estos arquitectos se centra en la vista más general del museo y que, como hemos comprobado pasa como un volumen desapercibido entre la inmensidad del paisaje, no obstante, es una imagen bella de él. Esta belleza como experiencia fenomenológica se sitúa, dentro de la filosofía de los arquitectos, canalizada de forma ecológica entendida como cualidad unida a la función. Este interés por el entorno también se liga a una preocupación por la eficiencia energética o el presupuesto. Lo primero en este museo se consigue entendiendo el lugar y el dónde, fijando los lucernarios orientados al norte para iluminar de manera permanente pero difusa los ambientes de las galerías, y no dañar así las obras. El segundo se relaciona con unos sistemas constructivos tradicionales, resueltos desde los tiempos antiguos de aquellas localidades y que sus profesionales ya conocían. Teniendo esta vertiente tan funcional, no sorprende el hecho de que el ornamento no sea muy presente y, en las ocasiones en las que se percibe, sea con un lenguaje de volúmenes puros que enriquecen a la arquitectura.

Por entender finalmente la obra, se observa una cierta controversia al mostrar un enfoque de exploración formal pero que choca y está en sintonía con la tradición. Las soluciones que se proponen combinan a las que se obtenían del arte antiguo añadiendo la capacidad técnica disponibles en las actualidades. Esto último le da una apariencia mucho más renovadora pero que consigue recordar y evocar el pasado.

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3.3.

MEMORIA FORMAL Y PERMEABILIDAD A TRAVÉS DEL TIEMPO.

En definitiva, y en palabras de los propios arquitectos, el diseño del museo es una reinterpretación de una auténtica tipología, la forma tradicional de la casa. No obstante, los arquitectos saben jugar y articular la tipología, puesto que la hacen estar abierta a diferentes funciones, lugares y culturas. Todo ello ya es una forma de permeabilizar la arquitectura a través del tiempo convirtiendo, traspasando y formalizando de nuevo una tipología que ya era conocida y trabajada de manera muy concreta. De esta forma, la inspiración de la casa arquetípica se basa en crear dos estructuras de dos aguas que componen el edificio. De alguna forma, se consigue que una arquitectura que resultaba sencilla, bana e incluso vulgar, se convierte en algo muy específico, muy preciso y que da un tono de frescura.

Finalmente, el programa queda dirigido por esta sección tradicional alargada creando una gran longitud de dos filas paralelas debajo de los dos techos. El paseo que se crea enmedio de ambos volúmenes se articula el espacio central en diez espacio de exposición que se pueden subdividir según la disposición de la tabiquería interior. Es un espacio muy amable a los visitantes y, sobretodo, a los habitantes del sitio que ocupan. Para ello, son muy cuidadosos con el ambiente que se crea, utilizado el factor de las luces. Las galerías se orientan al norte con las claraboyas que permiten la entrada de la luz tenue y otras de más pequeñas orientadas al luz para que los espacios queden iluminados durante todo el dia. De esta forma la vista al cielo y las nubes es constante. Un efecto que crea una memoria directa con el lugar, puesto que el usuario está en conexión con el museo, pero también con el sitio. La única desintonia que se crea es en el momento de evaluar las dos distintas secciones del edificio. Esto es porque se contrapone la sección básica de la casa que es contínua en una de las alas mientras que en la otra se caracteriza por la longitud y la continuidad que se camufla con la planeidad del entorno. Una doble sintonía a con su alrededor que se acentúa.

Esta depuración formal de los parámetros básicos para un único espacio de galería y la destilación de las proporciones estudiadas, que es la sección simple consigue que los habitantes y los visitantes, realmente, se sientan como dentro de su propia casa. La sensación interior del museo es encontrarse en casa, unas formas muy conocidas y muy próximas que convocan directamente a la memoria y historia del lugar. Además, al paso del tiempo en el museo resultará acorde a con el paso del resto de arquitectura del contexto, puesto que todo el ciclo del tiempo incidirá de igual forma en el lugar, y la arquitectura, aunque sea nueva, reside en una memoria relativa por el valor que habita en sus antecedentes.

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3.3.1. EL MUSEO CONTADO DESDE LA HISTORIA. TRADICIÓN Y CONEXIONES DIRECTAS CON LOS ICONOS REPRESENTATIVOS DEL LUGAR. La forma del museo remite a la geometría típica de las viviendas en esta zona de nueva york, lo que lleva a la confusión entre el museo y las diferentes construcciones agrícolas de la zona, visto desde arriba, no podríamos percibir si realmente se trata de un museo o de unos de los graneros, que tanto abundan en este lugar.

Podemos tomarla como la imagen tradicional de una casa, una forma nada típica para un edificio público de la envergadura de un museo, que en esta época seguía unas volumetrías mucho más contemporáneas. La forma general del proyecto surge de la extrusión literal de las dos naves que forman la galería. De esta forma la sección estándar de una casa con tragaluces hacia el norte, toma la proporción necesaria para transformarse en el gesto del proyecto. Dos de estas galerías forman las alas en torno a la circulación central, que rematan en dos pórticos para formar la base del edificio.

Podemos decir, que la monumentalidad de este museo no reside en su envergadura, si solo de superficie y altura se tratase. Sino de la atención de un lugar, de la propuesta de los arquitectectos para reactivación de una zona apartada en las islas neoyorquinas en contraposición a la magnificencia que se encuentra en la propia ciudad de Nueva York. La situación es un lugar privilegiado, puesto que se impone en un terreno destinado a jardín como una marca oblicua en él, donde el edificio se impone y evidencia puntos de vista precisos, constituyendo un icono horizontal.

Finalmente, se consigue el objetivo de los arquitectos de revalorizar el rol de un centro cultural y convirtiéndolo en uno de los museos más importantes del arte americano del siglo XX.

3.3.2.

MATERIALES EMPLEADOS Y LOS MÉTODOS LOCALES DE CONSTRUCCIÓN.

Su materialización es una expresión directa de elementos constructivos disponibles y de los métodos de construcción locales, pero llevados a cabo mediante métodos mucho más tecnológicos que se adaptan a las condiciones actuales. Los materiales están dispuestos de tal forma que articulan los espacios para que posibiliten la mayor interacción social posible. La evidencia de que sean materiales típicos de la zona y de que estén trabajados desde la tradición lo vemos reflejado en las madera, por ejemplo, que se asemejan a lo tradicional con sus acabados rústicos típicos en esa zona pero

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utilizando técnicas nuevas que facilitan el proceso y que innovan en la tipología del museo, siendo fieles a la tradición.

Sólamente la apariencia física ya apela a la memoria del lugar por esas construcciones que la sociedad del lugar reconoce de antemano. Los muros de hormigón actúan como tapas de un libro, conteniendo todo el interior. y son las que dan la forma general al edificio mientras que su gran escala conforma en su base un gran banco continuo para sentarse y admirar el paisaje que lo rodea. Además, grandes aleros que recorren la totalidad del edificio dan cobijo a porches y terrazas al aire libre.

En definitiva, nos encontramos con una extrusión de dos pórticos, los ya conocidos como la sección típica tradicional. El eje de circulación central recorre el edificio dando acceso a las diferentes estancias de las dos naves laterales, No obstante, con la disposición de la circulación se acompaña una secuencia rítmica por la disposición de los materiales que quedan vistos. Una secuencia ordenada de columnas, vigas y armaduras definen la columna vertebral unificadora del edificio. Es una exposición del museo desde su propia construcción. Sobre esta secuencia ordenada de correas, viguetas y vigas que se consigue apoyar la cubierta blanca de metal corrugado que se extiende. De esta forma se consigue proporcionar sombra a espacios que quedan como pórticos exteriores. Zonas de estancia y de sociabilización para que el museo esté al servicio del lugar y de su población. Actuando en esta misma línea, y aportando esa segunda función camuflada, como hemos nombrado, los muros exteriores son de hormigón “in situ” y en su base se modela un banco corrido que permite sentarse y observar la llanura y el paisaje. Se crea una atmósfera del lugar ya sea tanto desde el interior como, en esta ocasión, en el exterior.

Finalmente, se consigue apelar a la memoria del lugar optimizando los recursos, utilizando métodos de construcción locales y que sea fácilmente accesible y reconocible para la zona. El edificio consigue así, relacionarse con el paisaje sin ser una monstruosidad instaurada en ese terreno llano y virgen.

3.3.3.

PROGRAMA A PARTIR DE LA IDEA RECTORA DE LOS ESPACIOS.

El museo, como se observa, es un pabellón configurado por un solo piso, de planta rectangular con una longitud de 188 metros. El corazón del museo se reparte en diez galerías. No obstante, transforma según las necesidades con el tamaño y la proporción fácilmente adaptable reorganizando las paredes divisorias. También se distribuyen las áreas según la función más administrativa o de exposición. En cualquier caso,

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un espacio flexible y multi-propositivo, que lleva a pensar en la permeabilidad del uso del parrish a lo largo del tiempo sin quedar descontextualizado y referenciándose al lugar, no solo de forma física sino también en la memorial y sensorial.

La configuración de los espacios en plana responden plenamente a la filosofía proyectiva de los arquitectos. Es una planta regida por una distribución óptima en cuanto a la idea funcional del espacio. No obstante, los arquitectos van más allá, y crean espacios especialmente adaptados para la función socializadora además de contemplación y admiración del lugar. Cabe destacar, el guiño a la casa tradicional desde este enfoque, puesto que al este del núcleo de la galería se encuentra la parte trasera de la casa donde se sitúan las funciones administrativas, de almacenamientos, talleres y zona de carga. Es al oeste de las galerías donde se ubican las áreas con los programas públicos, como son el vestíbulo, la tienda, la cafetería y salas de usos múltiples y educativos flexibles en el extremo occidental.

Sin entrar a profundizar en cada uno de los usos del museo, cabe destacar la idea de que el edificio no es visto como una pieza de arte. Es por ello, que llama la atención la carencia de elementos decorativos. Los acabados son los que da la propia apariencia del edificio, y en el exterior, el único elemento decorativo que podría confundir sería la curva que traza un asiento que sigue por toda la longitud del edificio, interrumpiéndose sólo bajo las puertas y las ventanas altas que dejan aberturas que dejan ver el exterior y la vegetación con plantas autóctonas en todo momento. Un recordatorio y una evocación característica al paisaje local. Es una clara intención de los arquitectos a llevar a la función más allá i que se relacione íntimamente al lugar, intención comentada anteriormente.

3.3.4.

LA PROPUESTA PROGRAMÁTICA A RELACIÓN CON LOS VALORES DEL MUSEO. Este análisis de la obra de Herzog & de Meuron no podría estar completo sin comentar que, al fin y al cabo, el proyecto se configura con el fin de dar cabida a un lugar de exposición y espacio museístico para, sobretodo, dar valor a los artistas locales.

Es por ello que, una de las principales ideas articuladoras en la fase de ideación sería dar especial hincapié al estudio de los propios artistas y dar un buen lugar para sus obras.

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Actualmente, el museo posee una colección permanentes con una dimensión de una estimación de 2.600 obras, a las que se les añade las que tienen cabida de forma temporal.

Las temáticas que albergan algunas de las obras que conserva el Parrish Museum, tiene mucha ligación con la identidad del lugar y con la preservación de la historia de esa sociedad. En esta línea de actuación paralela a la que concibe el proyecto del edificio, se trata de pasar revista a los conceptos centrales de lo que es la crítica al Museo tradicional. El museo ya no es una zona exclusiva apta para unos pocos, se debe de concienciar desde la arquitectura a las clases, y con ella llevarlo a temas derivados como los prejuicios racistas. Las nociones de la importancia de respaldar y de dar realmente autenticidad artístico-histórico, gusto y, en definitiva, tocar las temáticas controvertidas y dificultosas como son aquellas relacionadas con valores e instancias políticas dictadas dictadas por el poder y que, durante largo tiempo en la historia, han practicado un gran papel en el coleccionismo del museo.

En esta arquitectura llamada a lo vernáculo, y que está llamada por y para la sociedad más próxima, se debe de dar más importancia y más responsabilidades al grueso de la sociedad. Es decir, no se puede olvidar que los usos públicos no sean dirigidos por aquellos mismos que conocen su funcionamiento y que, en definitiva, son los que llegan a disfrutar dicha funcionalidad y arquitectura. Es por ello, que los arquitectos consiguen llegar más allá de la propia funcionalidad, como ellos remarcan en su forma de proyectar y de entender la arquitectura, puesto que ponen en manifiesto y descajanegrizan temas controvertidos y que deben de ser repensados en estas tipologías donde es tan evidente la aparición activa del agente social y cultural.

3.3.5.

PAISAJE TRATADO DESDE LA INTEGRACIÓN JUGANDO CON LAS ESCALAS.

Como se observa en el plano de situación, el edificio se relaciona diagonalmente (este-oeste) con la estructuración previa del paisaje. Esta orientación del edificio tiene mucho que ver con respecto a la incidencia y la importancia de la luz para evocar los caracteres íntimos que destacan los arquitectos.

Las claraboyas dispuestas en la parte orientada al norte, se trata de la introducción a las galerías de una luz nítida, nunca directa sino difusa aunque continua. No obstante, la necesaria para crear ambientación y caracterización a los espacios museísticos pero sin que llegue a dañar las obras o producir deslumbramientos.

Otra luz nítida pero con introducción más directa hacia los espacios interiores se produce mediante las claraboyas orientadas al sur. Son zonas de estancia y de sociabilización donde la luz ya no daña las obras, además se identifica rápidamente con el lugar y jugando con el tiempo y el momento del día en la que se produce. Al fin y al cabo, es una luz que juega un rol distintos según la función y la evocación. No obstante, llama la atención la gran importancia de la luz natural y no tanto a la luz artificial que queda relegada a cumplir funciones de noche y de poca relevancia más allá de la propia dicha.

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En el tema de las escalas, el edificio se consigue desde una única planta, longitudinal que se mimetiza en el entorno sin querer destacar, creando así una única imagen que se confunde con el paisaje que lo rodea. Pero, conforme el usuario se acerca al edificio, se consigue un efecto sorpresa al contraponer la idea del edificio que juega con las perspectivas dependiendo del punto de vista desde el que se observe, por un lado longitudinal, por el otro muestra de la tradición con el tejado a dos aguas. En cualquier caso, estos cambios drásticos en la perspectiva del edificio, proporciones extremas simples en el marco de una extensa pradera, no obstante, destaca aún más porque siempre se articula respetando la situación y su historia.

Hablamos de una escala humana cuando ya nos encontramos en las inmediaciones y dentro del museo. Los espacios del museo reiteran la arquitectura vernácula, pero además, son lugares reducidos donde el encuentro con la gente es casi obligatorio. Las obras quedan dispuestas en las paredes de hormigón que sí que se visualizan a gran escala pero que dispone las obras a la altura óptima a la visión humana y totalmente accesibles para su disfrute.

4.

EL FUTURO DE LA ARQUITECTURA COMO INCERTIDUMBRE.

Una vez conocidos el pasado y el presente, pasaremos por último a especular sobre cómo podía ser el futuro de ambos edificios en relación a su historia y al entorno que los rodea. Si bien ambos edificios desde su proyecto han respondido al medio donde han sido construido, cabe la posibilidad de que ésto cambie, fruto de la idea de masificación que se ha impuesto en la contemporaneidad, o al contrario, que el edificio responda a este cambio adaptándose o creciendo.

En cuanto al ADDA, el propio arquitecto reconocía que aún queda camino por recorrer, ya que gran parte del proyecto está por concluir. Quizás en el futuro, las autoridades pertinentes quieran retomar el proyecto y por tanto no solo cambiaría el edificio en sí sino su entorno más inmediato con la demolición del colegio que actualmente está pegado al auditorio, para dar lugar al museo proyectado, o la creación de zonas verdes donde actualmente está el aparcamiento.

También se podría llegar a peatonalizar la carretera colindante y crear un eje que llegará a la Rambla, con el auditorio como centro cultural de la ciudad de Alicante. Por último también podría darse el caso contrario de que la especulación hiciera que cada vez más los edificios se vayan comiendo el terreno de la parcela que hoy ocupa el ADDA, dejándolo de alguna manera encerrado y ya no destacando tanto en el espacio público, cambiando la percepción monumental que se tiene actualmente en relación a su escala.

En cuanto al Parrish Art Museum, podría ocurrir algo similar, quizás ya no vaya a crecer más ya que su tipología está pensada desde un primer momento para no destacar en el entorno y por tanto no creemos que pueda expandir su

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área funcional ni tampoco que vaya a cambiar la disposición interior del mismo. Siempre pensando que va a respetar el entorno rural que lo rodea y no va a ocupar más parcela que donde está situado ahora. Sin embargo su proximidad a Nueva York nos hace pensar acerca de qué pasaría si la ciudad de los rascacielos plantea extenderse hacia Long Island y el Parrish quedará oculto entre una gran masa de edificios de una gran altura. Prácticamente el edificio perdería gran parte de su esencia, no recibiría casi iluminación y se vería volcado o bien a su sustitución para crear un nuevo museo, a crecer hacia el resto de la parcela o a desaparecer para ceder su espacio a otro edificio. Esto último es utópico que ocurra ya que la distancia a Nueva York es suficiente como para su crecimiento no llegue hasta el extremo donde se ubica el Parrish, pero hay que comprender que el edificio sin su entorno no sería el mismo.

En ambos casos, y como conclusión, podemos decir que éstos edificios seguirán existiendo mientras haya artistas que quieran mostrar su obra, músicos que compongan, orquestas que toquen sus melodías y sobre todo, y ésto es lo más importante, público que quiera disfrutar del arte y de la cultura que ambos ofrecen, sólo así se podrá garantizar su supervivencia en el tiempo.

5.

CONCLUSIONES. A modo de conclusión queremos hacer más evidente la comparación entre ambos edificios:

El ADDA desde sus inicios pretendía ser un proyecto de escala ciudad que pretende una integración urbanística del edificio. Que no se presentara en un solar de manera aislada, sino que pretendiera ser una continuación de la Rambla que crease una conexión directa entre esta, la plaza de toros y el propio edificio, cuya majestuosidad lo lleva a mitificarse.

Sin embargo en Parrish Museum no se plantea tanto como un proyecto de integración sino más bien como uno de mimetización con el entorno, donde el edificio no destaque entre el resto de construcciones típicas de la zona en la que se encuentra.

Por otra parte el ADDA cuenta con un largo periodo de 30 años antes de su construcción, en los cuales se realizaron una gran cantidad de versiones del proyecto donde el edificio ha ido evolucionando de forma y usos y donde también ha evolucionado su relación con la ciudad y su entorno inmediato. Además, el proyecto ni siquiera está finalizado y se prevé que en los próximos años se completen el resto de fases y se modifiquen algunas de las actuaciones realizadas como el aparcamiento. Por el contrario el Parrish Museum no tiene ese gran proceso tras su espaldas, a penas tuvo un anteproyecto y se procedió a su construcción poco después de su ideación.

En cuanto a la inspiración de ambos edificios, cada uno de ellos está inspirado de manera muy distinta. El ADDA es producto de la admiración del propio arquitecto por otras arquitecturas del mundo. Así se dice que el ADDA está inspirado en la arquitectura nórdica de Alvar Aalto, que Juan Antonio descubrió en un viaje a Finlandia y de la cual quedó enamorado. En contraposición el Parrish Museum es resultado de una inspiración mucho más directa, ya que Herzog y De Meuron se inspiraron en la construcciones tradicionales que abundaban en el entorno más cercano a la ubicación del edificio, lo que hace que debido a su forma que mezcla una vivienda tradicional con un granero, en muchas ocasiones no se sepa diferenciar entre el museo y una edificación de la zona. .

Es pues, la inspiración de ambos edificio la que nos lleva a hablar de los materiales con los cuales están construidos, Cuando Solera proyectó en ADDA, tenía en mente que la majestuosidad de su edificio debía corresponderse con los materiales que utilizará en él. en su exterior vemos una sobriedad caracterizada por la utilización de colores neutros y serios y una doble fachada así como las líneas rectas y sencillas., que hace de antítesis ante los acabados que podemos observar en el interior, que destaca por sus maderas y sus formas, que pretenden evocar las actividades que se realizan en el interior (madera recordando a los instrumentos…). No pasa lo mismo en el Parrish Museum, que también en sus materiales pretende la mimetización, utilizando así materiales típicos en las construcciones locales utilizando los

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sistemas constructivos típicos de esa zona, pero aplicados de una manera mucho más moderna con las tecnologías actuales, viendo se forma clara la inspiración del lugar, que es el que determina cómo y de que está realizado el edificio.

En conclusión, podemos decir que nos encontramos ante dos edificio muy diferentes que han sido proyectados desde dos momentos vivenciales de sus arquitectos tan dispares que se nota en el resultado, aunque los dos claramente identificados por los rasgos memoriales y temporales que se conjugan en el análisis de este trabajo.

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6.

ANEXOS 6.1 ANEXO: VISITA GUIADA // PRIMERAS IMPRESIONES

La visita guiada al edificio ADDA tuvo lugar el pasado lunes 28 de Septiembre de 2015 donde, para ampliar la información y percepción de la obra, tuvimos la oportunidad de acceder a él mediante una guía por parte de una de las trabajadoras y que lleva la organización del mismo. Los argumentos, a fin de conseguir esta citación fueron explicados mediante las necesidades formativas y educativas, de recolecta de información, impresiones del personal que allí trabaja y todo tipo de documentación e interpretaciones que nos sean de utilidad para la ejecución del trabajo sobre el edificio en conceptos de memoria y tiempo.

La visita guiada fue de mano de la directora del centro, llamada Mª Carmen Jover, quien nos atendió a las 10 h. y, con la que lo largo de las dos horas que duró la visita, pudimos acceder a todas las salas del edificio y conocer tanto los datos técnicos y/o oficiales como aquellos que no se recogen en los libros ni artículos y que son aquellos que conocen los que experimentan el edificio día a día. Esta segunda visión también nos interesaba especialmente para cotejar las impresiones y el paso del tiempo que conlleva al edificio para aquellos que lo perciben de primera mano.

También cabe destacar que el único espacio que no nos enseñaron y que tampoco aparece reflejado en los planos es el sótano. Esta sala queda a uso muy restringido y muy esporádico puesto que la misma guia confesó que nunca había accedido a él.

NOTA: las fotos tomadas en este anexos son propias, efectuadas el lunes 28 de septiembre de 2015 sobre las 10:00 h. a las 12:00 h.

Lo primero que pudimos observar fue la entrada de acceso en la parte trasera, una entrada de recepción para los trabajadores, artistas… y todo tipo de personal que no sea los espectadores propiamente dichos como los que pretenden disfrutar alguna de las actuaciones o actividades que se desarrollan en el interior.

No obstante, a pesar de la poca longevidad del edificio se observa algún tipo de deterioro en esta parte, un poco descuidada ya que no tiene que hacer la función de exponerse a la imagen pública.

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La primera sala que visitamos fue la llamada “Caja Blanca”, en ella tenían lugar una serie de eventos esporádicos, de reunión para algún tipo de exposición o de recepción. Es una sala acristalada, donde los reflejos juegan un gran papel en el lugar que llega a confundir al visitante. Además, la vista a la ciudad es lo que envuelve la escena. No obstante, se comentó la problemática del sol, al ser tan abundante en Alicante, en esa sala se acumula el calor al tener unos sistemas de oscurecimiento muy escasos. Por consiguiente, la luz natural que entra constantemente no deja que en esa sala se pueda llevar a cabo ningún tipo de proyección. En un principio a esta sala se le quiso dar un uso expositivo, que finalmente fue revocado por la imposibilidad debido a que la gran cantidad de luz incidida producía reflejos en las obras imposibilitando una correcta visibilidad. Actualmente, el uso más común es el de espacio de cócteles y pequeñas recepciones de empresas con catering.

También se observa esa entrada de luz natural en los espacios intermedios y de conexiones entre salas y accesos pero, en este caso, mucho más controlada. También por los materiales se consiguen reflexiones que envuelven los espacios que parecen con un carácter más cuidado y con una intención clara de dar apariencias ya hacia la recepción de público y visitantes.

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También se pudo observar como en este tipo de espacios, de acceso y conexión entre salas, se pretende dar cabida a una cierta vegetación interior que diera un aire de naturaleza y de decoro dentro del edificio. No obstante y a pesar de la luz natural que el edificio consigue acoger, esta vegetación no sobrevivía y acababa siendo espacios inutilizados, donde la guia apuntaba que acabarían creándose jardines artificiales o objetos de decoración.

En la siguiente sala que visitamos se trataba de una sala grande con una elevada inclinación para el sitio de butacas donde se llevaba a cabo distintos tipos de conferencias. En esta sala también se destaca la gran claraboya que hay en el techo donde se puede iluminar con luz natural pero que puede entorpecer a la hora de las proyecciones sobre la pared posterior donde se sitúa la mesa de los conferenciantes. Es una sala con una gran cabida y con dos accesos para no entorpecer en el transcurso de la actividad por temas de circulación del público. El gran problema que se destacaba de esta sala era la falta de enchufes, con lo que dificulta la puesta de cualquier dispositivo electrónico que se requerirá; además, era un problema bastante generalizado en todas las salas del edificio.

Por otro lado, cabría destacar la interacción en el diseño de la sala de los sistemas de aire acondicionado y de la poca disposición y falta de luz artificial que se precisa. En general, queda una sala amplia, con cabida de muchos participantes donde todos tienen visibilidad al poniente que se sitúa en la parte baja. Cabe destacar la flexibilidad con la que cuenta tanto esta sala, como muchas otras, donde se permiten mover y cambiar el mobiliario de la zona de ponentes, que puede pasar desde una mesa alargada con varias sillas hasta un sillón donde el ponente explica su presentación.

El edificio dispone de diversas salas para acoger eventos puntuales de promoción, o exposición, etc. No obstante hay algunas salas (como la que se observa en la fotografía de abajo) donde la luz natural, muy presente en todo el edificio, entorpece el uso de proyecciones. Con lo cual, se dispone de la parte más honda y oscura de la habitación pero, del mismo modo, también dificulta la puesta de distintas exposiciones que se quieran llevar a cabo. En esta sala además, era destacable el suelo de este tipo de moqueta. Este material es tremendamente delicado al vertido de cualquier líquido. Con lo cual, para los eventos que precisen de catering se debía cubrir con otro tipo de superficies para no provocar daños.

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De las salas que más curiosidad nos produjeron fue la que es totalmente circular, donde el ponente se dispone en el medio del espacio y consigue que todos los oyentes, que se sitúan en las gradas de su alrededor, lo puedan escuchar perfectamente. Esto es posible por la buena acústica del lugar y la forma que el arquitecto dio al espacio. Es de una apariencia muy reservada e íntima, donde se comenta la falta de ponentes que dinamicen y envuelvan al público para tener éxito en las actividades de esta sala. Debido a la manera en la que está articulada, se hace mucho más fácil la intervención del público en ella.

También era destacable el material, otra vez con este tipo de moqueta, que envuelve todo el espacio y también proporciona comodidad a los asientos del público. La luz, en esta caso no era natural, también cuestión importante y un poco chocante a corde con el resto de estancias. Pero era resuelta con luz artificial tenue para ese carácter más reservado y, con un gran acierto, lugar en una parte superior y escondida de los técnicos para las traducciones y/o intérpretes, cuyo acceso se realiza por otra puerta diferente, alejada de la principal de la sala, lo que permite que no haya interacción entre el personal técnico y los invitados.

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Otras salas más pequeñas, que acogen a menos público y que tienen como fin poder hacer diferentes cursos y/o ponencias esporádicas. Este tipo de salas son concebidas como si de aulas se tratara, sin posibilidad de proyecciones pero con luz tanto natural como artificial pero controlada. Siguiendo la continuidad del material con moqueta, en esta sala es adecuado por la continuidad y porque no se espera que haya vertidos líquidos de ningún tipo.

Entrando ya en salas de audiciones, que están preparadas para acoger a más gente, nos encontramos con un tipo de escenario más íntimo, acondicionado para acoger música clásica mayoritariamente.

En estas salas de audiciones se destaca las formas del tejado. Son formas estudiadas por el arquitecto mediante modelos, entre otros, para conseguir un óptimo sonido y donde todos los matices sonoros fueran capaces de ser captados por el espectador. Es una geometría que se consigue mediante la madera que consigue dotar, además de buena acústica a la sala para dicho fin, un aspecto atractivo. Los colores, cálidos, son apropiados para cualquier tipo de espectáculo, más para los de este tipo que no quedan descontextualizados dentro de este tipo de escenarios. En esta sala en concreto, los graderíos tiene una escaleras muy inclinadas, lo que permitió poder poner mas plazas. Además, como bien nos comentaba la directora, los escenarios tiene una puerta trasera que da a los vestuarios, que es además por donde introducen todo el material necesario para los eventos.

Entrando ya en las salas más emblemáticas del ADDA, entramos en la sala de audiciones con acogida a grandes conciertos sinfónicos. La acogida es de una gran multitud de público, con unas vistas centralizadas al escenario desde todos los puntos y con lugar de acceso a los intérpretes. Son salas sin luz natural, por lo contrario la luz artificial consigue dotar al lugar de un ambiente más cálido

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acompañado por las texturas y los materiales que revisten el lugar. Del mismo modo, la cubierta con formas geométricas estudiadas para la mejor acústica del lugar. Se destaca la importancia de esta acústica, con una opinión muy positiva por parte de la guia donde aseguraba que incluso se llegaban a hacer conciertos grabados en acústico de grupos conocidos por el sonido que se conseguía en este espacio.

Un punto destacable en esta parte de la visita fue el matiz de cómo estaba cubierto el fondo del escenario. Era un tipo de madera con colores marrones pero que sufrían un desgaste y un desvanecimiento similar a la corrosión del metal que acompaña al envejecimiento del edificio. De este modo, persistirá ese contraste de matices de la madera durante el tiempo y no se notaría en conjunto aunque poco a poco sí que se fuera cambiando el color.

Una parte curiosa de la visita fue la de la zona de los músicos, los camerinos, los almacenes y las salas de espera que no quedan abiertas al público. Los músicos disponen de amplias salas donde se puede descansar, tener acceso a cualquier tipo de catering y de almacenaje antes de las actuaciones. Son salas acondicionadas para la espera, accesibles en todo momento, sin demasiada conexión al exterior porque siempre queda resguardado del público. En esta parte se destaca las medidas, la accesibilidad y las instalaciones óptimas para el traslado de instrumentos pesados propios de estas actuaciones.

Para terminar la visita, se destacaba la zona de recepción al público. Un gran espacio de entrada preparado para acoger a multitud de gente que espera para entrar a las actuaciones y que está pensada para que la gente no tenga que esperar en las zonas exteriores expuestas a un excesivo sol. También se acondicionan estas salas con monitores donde se puede ver la actuación que se está llevando a cabo. Esto facilita el funcionamiento del ADDA porque avisa de la duración de las actuaciones además permite al espectador que ha llegado tarde a poder visualizar la actuación sin acceder porque queda prohibido después de que el espectáculo haya empezado.

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En este espacio la gran entrada de luz natural, pero también la gran puesta de luces procedentes de un techo con una gran altura libre de las que quedan suspendidas. Se habló de la dificultad de mantenimiento de dicha disposición de luminaria porque no se podían bajar para ser limpiadas (como se destacó que sí ocurría en otros edificios de este ámbito) y que realmente se requería de un gran despliegue a la hora de limpiar.

De los materiales se destaca el mármol del suelo que sigue con los reflejos que ya se consiguen en muchas de las salas y la madera con una textura lisa pero con distintas tonalidades que se disponen de forma estriada que evitan que el deterioro, y el paso del tiempo cambie el aspecto visual que se quiere transmitir desde el momento de la construcción del edificio.

También en el tema del mantenimiento, cabe la casualidad de que nos encontramos con unos de los vidrios que se habían roto por causas desconocidas, ya que se asegura que no había estado objeto de ningún tipo de vandalismo. Posiblemente, la rotura del mismo fuera por temas estructurales, de dilatación y falta de juntas.

Pues este vidrio se había roto pero de forma interna, sin llegar a producir trozos que pudieran cortar, y con una apariencia un tanto atractiva por la textura que formaba. También se destaca el hecho de que el vidrio por fuera parecía intacto, como si no hubiera sufrido ningún daño, mientras que por dentro sí que se aprecia notablemente que estaba dañado.

Ya desde la vista exterior si que se muestra un mayor desgaste en algunas partes del edificio; sobretodo en aquellas que no quedan tanto a la vista al público. La carga estructural y sus elementos, ya sin excesos en materiales ni en apariencia quedan a la vista en la que podríamos denominar la cara oculta del edificio.

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6.2 ANEXO: ENTREVISTA AL ARQUITECTO // JUAN ANTONIO GARCÍA SOLERA. La pasada mañana del lunes 18 de Noviembre de 2015 realizamos una visita al estudio del arquitecto D. Juan Antonio García Solera, ubicado frente al parque de Canalejas en Alicante.

El arquitecto nos recibió en su despacho, donde compartió con nosotros dibujos, planos y fotografías del edificio estudiado y nos informó con todo de detalle de la historia y polémica, así como las diferentes versiones de la que había constado el proyecto antes de su ejecución.

García Solera nos confesó de la agridulce sensación que le provocaba no haber podido realizar el proyecto de la manera que a él le hubiera gustado, pese a que el edificio actual no sufrió muchas modificaciones desde que fue proyectado en su forma final, si lo hizo el planeamiento a nivel urbanístico que él había pensado para la ciudad y para la integración del edificio en contexto de la población.

Además también nos recalcó que, pese a que la mayoría de los expertos consideran el ADDA como su obra obra maestra, culminatoria de una carrera de más de 50 años de trayectoria profesional, él no lo considera así, y bajo su criterio la obra de la que más orgulloso se siente por la manera de abordar y resolver la problemática que se le presentaba, y que supuso un reto para sus aptitudes fue la rehabilitación de la cámara de comercio de Alicante.

La visita finalizó con un pequeño recorrido por todo el estudio en el cual el arquitecto nos mostró sus salas de trabajo y almacenaje, donde guarda los planos de toda su obra construida por orden cronológico y nos presentó alguno de los miembros que componen su equipo (ingenieros, secretariado...). Por último nos entregó un documento con un artículo que él mismo realizó donde se habla de todo lo referido a al ADDA y las modificaciones que ha realizado sobre el primer proyecto.

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6.3 ANEXO: NOTICIAS DE PRENSA DOMINGO, 19 DE JULIO, 2015 _ DIARIO INFORMACIÓN _ ALICANTE

CAMPOAMOR: HISTORIA DE UNA ILUSIÓN de Juan Antonio García Solera Los problemas entre dos administraciones impidieron la posibilidad de que Alicante tuviera una actuación urbanística integrada y de primera calidad.

Una culta alicantina muy interesada por nuestra ciudad, me sugería qué hacer con mi denso archivo profesional, dado que si los políticos promueven las ciudades, los arquitectos las construyen y sus archivos son historia de las mismas. El deterioro sufrido por la nuestra contemporáneamente merece analizarse y quizá la historia que se expone a continuación, aunque tediosamente, pueda explicar como caso puntual, algunas de las razones de esta situación.

Recientemente se ha hablado mucho sobre el ADDA y lo que ha supuesto para la ciudad. Además se publicaba una entrevista con motivo de «La Mesa del Arquitecto», en la que tuve el honor de intervenir pidiéndome exponer su proyecto y la génesis del mismo. Espoleado por la sugerencia expuesta, me permito completarla, por tratarse de la más importante intervención urbana pretendida en esta ciudad.

Corría el año 1968 cuando la Diputación Provincial de Alicante, presidida por D. Pedro Zaragoza Orts, promovió la construcción de un PALACIO DE CONGRESOS, a emplazar en los aledaños de la Santa Faz. El Proyecto estuvo expuesto en el Museo de Arte Contemporáneo de Madrid junto a otros seleccionados para el Premio Nacional de Arquitectura, pero la obra no se realizó (Información 22-09- 68).

En el año 1973 se aprobó el P. General de O. Urbana de Alicante. Plan frustrado pues bajo pretexto de adaptación a la Revisión de la Ley, se anula prácticamente de inmediato, y con ello la ciudad que proyectaba; desarrollada a lo largo de la bahía, histórica vocación alicantina. El nuevo Plan, «no es modelo expansionista» (Memoria) y por ello suprimió su expansión hacia el sur, donde el primero situaba frente al mar la zona X, futuro asentamiento para edificios de capitalidad (Congresos, etc.) dentro de un tratamiento integral de la fachada marítima.

Y en 1980 la Diputación proyectó la edificación del MUSEO PROVINCIAL, consciente en dar solución al deteriorado enclave urbano de Campoamor, sobre suelo de ambas Administraciones (Ayuntamiento y Diputación).

Sorprendentemente una decisión municipal paralizaba el propósito, y motivaba un contencioso que tardó en resolverse.

En 1984 ya liberado el solar, el Ayuntamiento promovió el Plan Especial "Fábrica de Tabacos/Campoamor',' 01/4 del Plan General, plan de especial atractivo urbanístico en el que se emplazaba un «Complejo Cultural» en la manzana de Campoamor, respaldado por un convenio de estas Instituciones con la Consellería de Cultura en 26-09-88, que quedó bloqueado después de aprobado y expuesto al público (Información 25-09- 88).

1. De las muchas soluciones planteadas hasta entonces y posteriormente es sin duda la mejor y más brillante. Se desarrollan los anteproyectos de: PLAN ESPECIAL, AUDITORIO, CONSERVATORIO Y MUSEO, pero queda paralizado otra vez por problemas entre ambas Administraciones. Las distintas Corporaciones ignoran, la posibilidad de dar a Alicante una actuación urbanística de primera calidad. En efecto:

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Contempla la actuación integrada con una red viaria ordenada.

Sitúa un Auditorio y prevé la ubicación de un Museo y Conservatorio.

Resuelve los problemas de tráfico existentes, la creación de un aparcamiento zonal, y el ensanchamiento de aceras a la Plaza de Toros.

Establece un sistema de espacios verdes coherente, así como la realización de una infraestructura de prevención ante avenidas pluviales.

En 1992 renovadas las Corporaciones y reunidas de nuevo con Conselleria y el comisario de «Música 92» (06-0492) relanzaron un «Centro Cultural», sustituyendo la propuesta anterior y en 1993 en fecha de 5 de Marzo, la nueva Corporación municipal varía de criterio de planificación, separando la manzana de Campoamor a desarrollar en un Estudio de Detalle y deja el resto para ordenar con un Plan Especial, anulando el PERI previsto que incluía todo el conjunto. Los concejales, se les ven desconocedores del asunto, y los servicios técnicos que proponen este equivocado cambio, les confunden. El Estudio de Detalle se aprueba con los votos en contra de PP, por no haberse redactado toda la unidad.

Simultáneamente la Diputación presidida por D. Antonio Fernández Valenzuela decide dar solución a esta manzana, ampliando el proyecto de Auditorio para posibilitarlo en su caso para CONGRESOS y el Pleno de fecha 3.DIC.92 presidido por D. Antonio Mira Perceval, aprueba iniciar los trámites administrativos, por 30 votos a favor y 1 abstención, aceptando la solución propuesta.

Este momento es el punto de inflexión de toda esta complicada historia. El acuerdo tomado por el Pleno de la Diputación, posibilita la solución del Complejo Cultural, superando controversias administrativas y políticas.

En 1993 se acometieron tanto el E. de Detalle, que ha fijado la ordenación definitiva del polígono, (Pleno municipal 15- 04-93), como los nuevos proyectos de edificios -AUDITORIO, MUSEO Y APARCAMIENTO- desarrollados totalmente, acondicionando el primero para celebrar Congresos, hasta que Alicante dispusiese del edificio adecuado.

En 1997 la Corporación Municipal convoca concurso para la redacción de un proyecto de un PALACIO DE CONGRESOS en el Benacantil, con el objetivo de rehabilitar esta zona, y recuperar el centro comercial, equilibrando la ciudad, viéndose respaldada su pretensión por el Plan Especial (Pleno 04- 10-91), que indica que «el remate visual desde Alfonso el Sabio, requiere una formalización contundente y urbana»; y con la aprobación y estímulo del Consejo Local de Turismo (10-01-97). Proyecto que quedaba en suspenso.

2. Durante varios años se efectuarán solo derribos basados en la ordenación tantas veces modificada y ya en 2008, la Diputación, presidida por D. Joaquín Ripoll Serrano, decide: Construir el AUDITORIO Y LA URBANIZACIÓN que finalizaron en el año 2011, y en cuanto al aparcamiento proyectado, al que acompaña una solución alternativa, y el conjunto urbano, al día de hoy están pendientes de ejecutar. Asimismo se estudia la posibilidad de adaptación del edificio para Congresos, que exige pequeñas modificaciones.

En 2009, el Ayuntamiento promueve un PALACIO DE CONGRESOS en otro emplazamiento, «La Sangueta», estando en situación incógnita desde entonces, a pesar de los compromisos adquiridos.

Durante 30 años han sido considerados cinco distintos emplazamientos para este edificio de Auditorio -al interior, junto al mar, y en el casco urbano-.

Durante 30 años, las controversias políticas e indefiniciones administrativas, han impedido que la ciudad tuviese este importante equipamiento.

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Durante 30 años se acusa una falta de criterio evidente, una ignorancia o respeto a la legislación y una falta de seriedad con los compromisos que se adquieren.

Cabe preguntarse si las Autoridades han sido conscientes de todo ello o sorprendidas en su buena fe y que esta ausencia puede ser indicio del desorden urbanístico imperante en nuestra ciudad, olvidándose de que una ciudad desordenada es un obstáculo para que su desarrollo cívico sea excelente.

Es pretensión del que suscribe que cuando pasados los años se finalice la actuación proyectada y sea reconocida su importante dimensión urbanística, pueda conocerse de primera mano «La historia de esta ilusión», pues ha sido el autor técnico, conceptual y estético, de todo ello, y el hilo conductor, paciente y apasionado, arropado en ocasiones por políticos tan ilusionados como él mismo por esta atractiva, histórica y trascendente actuación.

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7.

BIBLIOGRAFÍA Y RECURSOS WEB

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1

Una copia cedida por el propio arquitecto, autor del artículo, se encuentra en el ANEXO 5.3 de este documento.

32

BONILLA, H. (2013). “Parrish Art Museum: Simplicidad imponente” en La Coctelera. <http://lacoctelera.mx/2013/02/parrish-art-museum-simplicidad-imponente/> [Consulta: 17 de Novimebre del 2015] CORRADÍ, M. (2013). “Herzog & de Meuron: nuevo Parrish Art Museum” en FLOORNATURE <http://www.floornature.es/proyectos-cultura/proyecto-herzog-de-meuron-nuevo-parrish-art-museum8487/> [Consultado el: 18 de Diciembre de 2015] FREARSON, A. (2012). “Parrish Art Museum by Herzog & de Meuron” en DEZEEN MAGAZINE. <http://www.dezeen.com/2012/11/14/parrish-art-museum-by-herzog-de-meuron-2/> Noviembre de 2015]

[Consulta:

16

de

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8.

CRÉDITOS FOTOGRÁFICOS

DAVID FRUTOS: página 3.

DOUGLAS MOYER: página 13.

EAST HAMPTON HIGH SCHOOL: página 14.

HERZOG & DE MEURON: página 10 y 12.

MATTHU PLACEK: páginas 9, 10 y 16.

Planimetría original de los arquitectos. Resto de imágenes: fotografías o dibujos propios elaborados por nosotros.

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