MÓDULO DE LENGUA CASTELLANA GRADO10°, SEGUNDO SEMESTRE by Alvaro Castro

PRESENTACIÓN

Durante el segundo semestre del grado décimo, afianzaremos las competencias interpretativa, propositiva y argumentativa a través de la construcción de textos argumentativos, especialmente el ensayo; igualmente distinguiremos las características generales del texto escrito y sus variantes según el género. En el aspecto literario, insistiremos en el conocimiento de la literatura española del siglo XX y sus especiales características.

TABLA DE CONTENIDOS PÁGINA EL ENSAYO……………………………………………………………… 3 EL DISCURSO ORAL Y EL DISCURSO ESCRITO…………

EL DISCURSO LITERARIO (D.L.) Y EL DISCURSO NO LITERARIO (D.N.L.)……………………………………………………………………

PROCESO DE CONSTRUCCIÓN ESCRITURAL…………… PANORAMA LITERARIO ESPAÑOL DESDE EL MODERNISMO HASTA LA POSTGUERRA……………………………………….. TALLERES………………………………………………………………..

EL LENGUAJE ARGUMENTATIVO

ESTĂ NDAR: Producir textos argumentativos que evidencien el conocimiento de la lengua y el control de su uso en contextos escritos. INDICADOR DE LOGRO: El estudiante elabora ensayos teniendo en cuenta su estructura y elementos.

EL ENSAYO MAPA CONCEPTUAL

El ensayo es un texto argumentativo breve, escrito en prosa, en el cual se expone la posición subjetiva del autor sobre un tema determinado previamente. Al ser de carácter subjetivo, parte de la opinión del autor por lo tanto su veracidad está expuesta a los procedimientos utilizados por el autor. El asunto se plantea de una manera particular sin analizar todos sus detalles y sin la pretensión de agotar el tema. CARACTERÍSTICAS DEL ENSAYO:

1. La estructura es libre: el autor asume una posición que le permita desarrollar el tema de manera persuasiva y amena.

2. Exige una postura personal y singular del autor; el tono puede ser retórico, satírico, humorístico, académico, lírico, etc. 3. La temática es variada. 4. Es breve: no se trata de agotar un tema ni tampoco realizar un trabajo de investigación. PARTES DE UN ENSAYO: Un ensayo puede responder o asociarse a dos métodos de elaboración: la exposición y la argumentación. La exposición es la presentación de un tema que queremos dar a conocer y consta de tres partes: Inicio: se muestra la idea que pretendemos dar a conocer; se explica el hecho y se parte de un enunciado claro sin ambigüedades. Desarrollo: se explica la idea general contenida en el inicio mediante ejemplos, argumentos, citas, datos… Conclusión: se resumen las ideas expuestas en el inicio y desarrollo y se deduce a partir de ellas. La argumentación que consiste fundamentalmente en aportar razones para comprobar o refutar ideas u opiniones particulares (subjetivas). Su propósito es convencer. Para ello las razones deben tener fondo y peso académico que apoyen la tesis. La tesis se puede presentar como planteamiento central del ensayo puede estar a inicio o al final del escrito; dependerá de cómo queremos presentar el ensayo. Ejemplo de ensayo:

¿EDUCACIÓN VERSUS PROGRESO? Los filósofos y sociólogos que han analizado las estructuras, la ideología y el desarrollo de las sociedades industriales avanzadas, coinciden que en ellas se produce una dominación de los individuos a través de la publicidad, la propaganda, los medios de comunicación masiva y una carencia de visión crítica de los integrantes de dichas sociedades. A pesar de que éstas afirmaciones se refieren fundamentalmente a sutiles formas de alienación, tal como lo plantean Herbert Marcuse y Jürgen Habermas , entre otros, no deja de ser contradictorio y paradójico que para que una sociedad se pueda desarrollar hasta alcanzar altos niveles de productividad, deba existir una dominación que supone por otra parte un nivel educativo que conlleve la alienación para sus integrantes, de tal manera que se conviertan en sujetos con escasas posibilidades de liberación como personas humanas. Ese tipo de educación se opone al desarrollo espiritual del hombre y pretende un “prototipo” humano que sirva a sus intereses, un distintivo del hombre contemporáneo, contrario al ideal de educación humanística tradicionalmente propuesto. Lo que si es cierto, sin duda alguna, es que ninguna sociedad se puede desarrollar de manera armónica si no se consigue que todos los miembros de ella accedan a una educación que perpetúe las supra-estructuras (entiéndase: ideología, política, filosofía, cultura, etc.) de la misma. Ejemplos de esta visión se pueden observar en los milagros conseguidos por países como el Japón y Alemania que resurgieron de sus cenizas cual mítica ave Fénix, después de la segunda guerra mundial, tomando como eje de su desarrollo la educación; ello, hizo posible que se convirtiesen en modelos de desarrollo a nivel mundial. Todo lo contrario ha sucedido con los países que constituyen el llamado Tercer mundo, entre los cuales se encuentran la gran mayoría de América Latina y África. Los gobiernos de estos países, con raras excepciones, no han podido entender que el desarrollo económico va a la par con el desarrollo educativo. Los pocos intentos serios de cambiar ésta situación implementando algunos modelos educativos que supuestamente contribuirían a un “desarrollo humano integral” tal como se lee al inicio de la Ley Marco (115 de 1994) en Colombia; y avanzar hacia un desarrollo económico han terminado en fracasos estruendosos porque los modelos educativos implementados han sido resultado de experiencias foráneas, y de ninguna manera han consultado las complejas realidades de las naciones en mención.

¿Cómo armonizar entonces educación liberadora e integral y progreso? No es fácil responder esta cuestión. A raíz de la última experiencia de éste tipo en nuestro país, aparecieron propuestas ponderadas como las formuladas por el llamado “grupo de los sabios” en el documento “Colombia al filo de la oportunidad” que aunque fue auspiciado por la “Misión Ciencia, Educación y Desarrollo” y cuyo informe conjunto apuntó a las necesidades básicas que tal grupo visionó como prerrequisito indispensable para salir del subdesarrollo, han sido desestimadas sistemáticamente por los gobiernos de turno. Hoy, las propuestas son tan válidas como en 1994 ya que han sido imperceptibles los cambios logrados a nivel macro. En la introducción del documento, leemos: “…Ello permite delinear una visión y un contexto general donde se enmarquen los problemas de mayor urgencia: ¿Cómo acelerar y modernizar la educación, el avance científico y tecnológico y la capacidad para el crecimiento económico, bases de la optimización del desarrollo? ¿Cómo impulsar sosteniblemente la ciencia, la educación y el desarrollo para el bienestar y el progreso democrático de todos los colombianos?”. En el citado informe se proponen tres cambios significativos: el cambio organizacional, el cambio educativo y los cambios en la ciencia y la tecnología. El subsiguiente análisis expone la problemática por la cual atravesaba el país en ese momento histórico que a nuestra manera de percibir, continúa siendo la misma, tanto en educación como en ciencia y tecnología: desarticulación de los niveles educativos, carencia de infraestructura, de apoyo tecnológico, deficiente cobertura, incapacidad de formar una cultura académica y de consolidar una dirigencia visionaria, ética, crítica y autocrítica, baja calidad académica, pobreza en la conceptualización por parte de los estudiantes y aún de los docentes, descuido de valores y principios, el olvido de las organizaciones, políticas estatales focalizadas, políticas desinformadas, gestiones discontinuas , el estatus social del docente y su desempeño, la educación y el trabajo, la precariedad de los puentes entre la educación y el empleo, la desvalorización del trabajo técnico y manual, esto en cuanto a educación. En cuanto a la ciencia se hacen igualmente referencias a los factores limitantes del desarrollo científico y tecnológico en Colombia y la apropiación social de la ciencia, las relaciones entre ciencia, tecnología y producción, el conocimiento, el cambio social y desarrollo del ciudadano. No desconocemos algunos esfuerzos gubernamentales que dentro del modelo globalizante no pasan de ser insignificantes frente a los enormes requerimientos de una nación que necesita con urgencia superar sus conflictos actuales y convertirse así en una nación viable y posible que pueda enfrentar con éxito los retos de un mundo cada vez más globalizado, y por ende más susceptible a que los países menos desarrollados sean dominados política, económica y culturalmente por las superpotencias. Lo anterior nos lleva a la reflexión sobre el

peligro inminente que acecha detrás de las aparentes bondades de los tratados internacionales de libre comercio que podrían aumentar el ya inquietante desequilibrio entre Norte y Sur. De otra parte, la consolidación de las viejas estructuras de poder y la alineación política de Colombia hacia la derecha, caso particularmente especial en Latinoamérica, podrían condenar al país al aislamiento regional y a una dependencia total de los Estados Unidos de América, alejándose así de la integración latinoamericana con todo lo que ello implica. Nuevamente, nos preparamos para otro ensayo educativo que tiene mucho que ver con la situación coyuntural con respecto a los tratados de libre comercio en los que está empeñado el gobierno de nuestro país. Tal ensayo implica la implementación de un modelo de formación técnica y tecnológica orientado hacia el trabajo para cumplir así las expectativas que se generen a partir de estos convenios internacionales. Cabría preguntarse si esas nuevas estrategias educativas servirán realmente para el progreso del país ya que se infiere que se abandone en parte el modelo integral propuesto en el marco de la Ley General de Educación de 1994. ¿Será este tipo de educación el que necesita la Nación Colombiana? Álvaro Gómez Castro

EL DISCURSO ORAL Y EL DISCURSO ESCRITO

La capacidad de producir y comprender discursos es diferente a la de producir y comprender discursos orales. Una comparación entre estos dos tipos de discursos pueden ayudar a explicar las dificultades que rodean el proceso de escribir y de leer.

En cuanto a su adquisición y uso En primer lugar, es fácil observar que el hablante de cualquier lengua emplea la mayor parte de sus horas de actividad comunicándose verbalmente en el siguiente

orden: escuchando, hablando, leyendo y escribiendo. Es decir, una persona normal emplea, en general, alrededor de diez a once horas comunicándose verbalmente. Como se puede apreciar, la capacidad de comunicarse por escrito es la que menos se práctica: Hay días y hasta semanas en la que los hablantes de una lengua no escriben ni un solo párrafo. Esta es una de las razones que dificultan el arte de escribir. En segundo lugar, el hecho de producir discursos escritos es una habilidad que no todos los hablantes de una lengua llegan a dominar. Mientras que el habla se adquiere por el solo hecho de nacer y de convivir en una comunidad lingüística (exceptuando a los sordos), la habilidad de escribir depende de una instrucción especial. La mayor parte de la población mundial, a pesar de poder expresar con fluidez oralmente, no puede hacerlo por escrito de la misma manera: unos, sencillamente, porque no se les ha sabido enseñar; y otros porque sus lenguas carecen de un sistema de escritura: tal es el caso de la gran mayoría de las comunidades indígenas.

En cuanto al funcionamiento El discurso oral tiene lugar en un contexto de situación. Así se le denomina al conjunto de circunstancias de carácter social, emocional, cultural, etc., que rodean al acto lingüístico. Por eso, cuando se habla, no es necesario ser demasiado explicito, pues gran parte de la significación está fuera del texto. Dentro del marco de la significación muchas referencias se presentan claras, cosas que no ocurren en el discurso escrito. Si, por ejemplo, un hablante A, al mismo tiempo que señala algo, emite el siguiente enunciado: Ej. (1) “Así como aquí.” Lo más probable es que su interlocutor (B) logre entender con claridad lo que A le quiere decir, porque el contenido proporcional de este enunciado a demás de estar ligado a otro que le precede, se refiere a algún referente que está ante la presencia de A y B. Un enunciado como, Ej. (2)

“¿Quién hizo eso?” De acuerdo con la situación en que se omite podría significar diversos conceptos, tales como: Ej. (3) “¿Quién fue el estudiante que puso esta tachuela en mi silla para que me lastimara?” O también: “¿A quién se le ocurrió pintar un dibujo tan inmoral?” El lector podrá adjudicar más sentido al enunciado (2) Por otra parte en el discurso oral, debido a la presencia del interlocutor, se tiene la oportunidad de obtener respuestas que permiten al hablante modificar el código que está utilizando. Es decir, se produce una interacción continua y un proceso de “feedbacks” (es un término de la cibernética con el que se designa todo tipo de respuestas en la que se capta el grado de adecuación o efectividad de determinada expresión, conducta o acción por parte del receptor/oyente, que retroactúa sobre el hablante) que funciona como un refuerzos positivos y negativos para los enunciados de los interlocutores: una mirada en la que el hablante capta que su interlocutores: una mirada en la que el hablante capta que en su interlocutor no o ha comprendido, lo proviene acerca de la inmediata necesidad de repetir o de replantear en otros términos lo que quiso decir. Una mirada de incredulidad que el hablante capta en su interlocutor lo obliga a enfatizar ciertos puntos o a utilizar otra evidencia que refuerce su atención. Podrá, además, cortar su discurso y cambiarla con tanta frecuencia como sea necesario para que lo entiendan como él desea.

En los discursos orales, el hablante no solamente significa por las palabras que acogen sino que también hace uso de otros recursos: pausas, cambio de ritmo, de tonos, de velocidad, de gestos, de movimientos, etc. El interlocutor deriva los significados no solamente de las palabras que oye, sino también del comportamiento físico que las acompañan: la ironía, la mentira, la broma, la rabia, etc., son factores que se captan en el rostro del hablante sin que por ellos estén presentes en las palabras.

El discurso escrito, por el contrario, carece de un contexto situacional, por lo que hay que crearlo lingüísticamente. Por eso es más difícil comunicarse por escrito. La persona a quien va dirigido este tipo de discurso no está presente, por lo tanto no se goza de la tremenda ayuda que prestan la entonación, las pausas, los gestos, etc. Tampoco se dispone de un “feedbacks”, ni siquiera se goza de una segunda oportunidad que permita al escritor hacerse entender si no fue lo suficiente explicito en algún pasaje de lo que escribió. El escritor, al estar aislado de su lector en el espacio – y a menudo en el tiempo -, no tiene ninguna de las ventajas que ya se esbozaron en el discurso oral. Si bien es cierto que existen recursos grafológicos que se emplean en el discurso escrito (signo de puntuación, subrayados, mayúsculas, etc.), es un hecho el que escribir se cuentan con menos recursos, y los que se poseen son estrictamente de carácter lingüístico.

En cuanto a su estructura Como se ha planteado en 2, el discurso oral se caracteriza por la posibilidad de reforzar el significado por medio de formas de comportamiento extralingüísticas, y que por esa razón no tiene que soportar la carga semántica. En el discurso oral, además, se corre el riesgo de ser interrumpido (y hasta de interrumpirnos nosotros mismos), abandonar las ideas a mitad de camino y recomenzarlas de otra manera más efectiva, o vacilar con una muletilla (hum… eh… este…, etc.) hasta que acudan a la mente las palabras o as estructuras que se desean por ser más eficaces. Por esta razón la lengua oral no necesita estar organizada gramaticalmente de la misma manera como si lo debe estar la lengua escrita. El discurso escrito, por el contrario, no está sujeto a interrupciones ni es posible encontrar en él un “feedbacks”, por lo tanto la única evidencia que tiene el lector para captar los significados del escritor será el que de una forma silenciosa, le ofrece la lengua en el papel. Por esta razón debe estar mejor estructurado que el discurso oral. No es un secreto que el discurso escrito es mucho más refinado que el discurso oral. Este es más espontáneo y, por lo mismo, más descuidado. En cambio nadie escribe de la misma forma como habla. Esta afirmación incluye a los escritores y a las personas menos ilustradas.

Los dos aspectos del discurso oral – la expresión oral y la escucha – son dos actividades en la que hay una estrecha relación entre las actividades productiva y receptiva. Pero en los dos elementos básicos del discurso escrito – composición y lectura – esta interrelación no existe de la misma medida. Lectura y composición no son dos actividades típicamente recíprocas del mismo modo en que sí lo son el habla y la escucha. Si bien es cierto que hay situaciones en que se pueden interactuar con la lengua escrita, tal es el caso de la correspondencia, también es el hecho de que la mayoría de los discursos escritos no tiene esta intención. Generalmente, lo que se escribe no depende directamente de una lectura previa como tampoco exige una lectura inmediata. Aunque el acto de producir discursos escritos dependen en su totalidad de cómo se utilicen los recursos lingüísticos, sería un error concluir que todas las ventajas están de parte del discurso oral. Es cierto que quién escribe tiene que organizar cuidadosamente sus oraciones, pues no siempre tiene la oportunidad de conocer el efecto que causaron. Pero, por otra parte, no tiene por qué escribir rápidamente, y tiene gran parte del tiempo a su favor. El escritor tiene la oportunidad de revisar y reescribir sus oraciones hasta estar satisfecho con la forma como expresó sus ideas. De igual manera, el lector está en una situación privilegiada con respecto al escucha, en algunos aspectos. El lector tiene el discurso escrito allí, estático, lista para ser analizado cuantas veces quieras, con la seguridad de lo que allí se plantea no se va a modificar, especialmente cuando se trata de discursos orales complejos. Naturalmente que existen más diferencias entre el discurso oral y el discurso escrito, pero con las que se ha planteado hasta el momento se puede concluir que las oraciones en el discurso escrito no se construyen con el mismo criterio con que se producen las emisiones propias del discurso oral. Por lo tanto, los criterios que se utilizan para el estudio de la oración en el texto escrito deben orientarse teniendo en cuenta las características propias de este tipo de discurso.

DISCURSO LITERARIO Y NO LITERARIO

La distinción entre el discurso literario y no literario, a pesar de tener un gran porcentaje de validez, es de difícil manejo. Con ella no se pretende establecer una diferencia entre los que es literatura y lo que no solo es, sino establece unas

mínimas y convencionales reglas del juego, carentes de dogmatismo, ya que es imposible ocultar que ciertas estructuras y fenómenos que pueden caracterizar un texto literario pueden aparecer perfectamente en uno no literario. Con esta distribución simplemente se desea demostrar que el discurso no literario (DNL) ofrece un tipo de codificación y descodificación más sencillo o, mejor, menos complejo, que un discurso literario (DL). Con el análisis de estas diferencias se trata de justificar en parte, además, las razones que han llevado a centrar el interés del autor de este trabajo en los discurso propios d l texto no literario.

En cuanto a la utilización Una diferencia entre estos dos tipos de discurso se basa en la utilización especial del lenguaje mismo. El DLN es ante todo un instrumento de comunicación, mientras que el DL es un instrumento de Expresión de vivencias y en este sentido es “gratuito” porque, descartando los intereses editoriales, nadie le pide ni espera que un escritor escriba lo que escribe, como tampoco le sugiere cómo debe hacerlo. El literato, sabe que con su obra no va a cambiar el mundo, lo máximo a que él aspira es a expresar una vivencia interna. En cambio el autor del DNL se propone objetivos más precisos; con su pluma puede ayudar a construir o a destruir un mundo. Su discurso conlleva una intención deferente, que es la de comunicar; por eso su discurso está sometido a reglas definidas, por eso no es gratuito. En el DNL el lenguaje se convierte en un simple herramienta, mientras que el DL el lenguaje es mucho más que eso.

Con el DNL se tiene una intención clara y específica, que es la comunicación, y está no puede darse a menos que exista una simplicidad de medios. Eso de que “el arte es comunicación” (y que disculpe los que así piensan), no es cierto del todo a pesar de que muchos opinan lo contrario. La comunicación apenas es un aspecto secundario del arte, en este caso del DL en literatura, por ejemplo, es más importante la expresión que la comunicación. De ahí que cuando un escritor se le censure negativamente sobre lo que escribe, responda con frases como “Yo no escribo para nadie”. Aunque esto no es cierto del todo, se puede concluir que lo que menos le interesa a este escritor es la comunicación. La expresión puramente estética de la literatura no es comunicable, por ello cada lector puede apreciarla a su manera, y en ese sentido la obra se enriquece más.

En cuanto al referente Un DL no se puede juzgar del mismo modo que un DNL por su adecuación a la realidad externa, por su fidelidad a una realidad ajena así misma. En los DNL el contexto de situación es preciso, definida, está lo suficientemente ubicado para que en lo posible haya una sola interpretación adecuada del mensaje. En cambio en el DL el contexto situacional se pretende vago, ambiguo… porque es el lenguaje el que recrea la situación, presentándose por lo tanto ambiguo el mensaje literario con tantas referencia situacionales como lectores tenga la obra. A este respecto es muy significativa la apreciación de Barthes (1981:56): “…las ambigüedades del lenguaje practico nada son comparadas con las del lenguaje literario. Las primeras pueden, en efecto, deducirse por la situación en que aparecen: algo fuera de la frase más ambigua, un contexto, un gesto, un recuerdo nos dice como hay que comprenderla, si queremos utilizar prácticamente la información que está encargada de transmitirnos: la contingencia es lo que da claridad al sentido. Nada semejante con la obra: la obra es para nosotros sin contingencia, y ello es quizás lo que mejor la define: la obra no está rodeada, designada, protegida, dirigida por ninguna situación, ninguna vida práctica está allí para decirnos el sentido que hay que darle; siempre tiene algo de “situacional”: la ambigüedad en ella es pura: por prolija que sea, posee algo de concisión pítica, palabras conformes a un primer código (la Pitia no divagaba) y sin embargo abierta a muchos sentidos, porque estaban pronunciadas fuera de toda situación – salvo la situación misma de la ambigüedad: la obra está siempre en situación profética. Sin duda agregando mi situación a la lectura que hago de una obra puede reducir su ambigüedad ( lo que sucede por lo común), pero esta situación cambiante, compone la obra, y no da con ella: la obra no puede protestar contra el sentido que le prestó, desde el momento en que yo mismo me someto a las sujeciones del código simbólico que la funda, es decir, desde el momento en que acepto inscribir mi lectura en el espacio de los símbolos; pero tampoco puedo autentificar ese sentido, porque el código segundo de la obra es limitativo, no prescriptivo: traza volúmenes de sentido, no de líneas; funda ambigüedades, no un sentido.”

Como se puede concluir, el DL no puede ser descifrado de la misma forma como se descifra uno no literario. La obra literaria es abierta y es lector quien puede

actualizarla dándole un sentido incluso, construyéndole uno. Este es uno de los motivos por lo que ante un mismo texto literario puedan resultar diferentes interpretaciones y no tenga sentido el que haya profesores de literatura que pidan a sus alumnos que explique cuál es “el mensaje de la obra” que le ha recomendado que lean. Por otra parte, la interpretación de un DL por parte de un lector no es fruto de la casualidad, sino por el contrario, de una interpretación con base en una ideología, en función de unas preferencias, de un sistema de referencias y hasta en función de un estado de ánimo pasajero.

En cuanto a la estructura El DL es mucho más complejo que el DNL. Tiene sus cualidades especiales que lo hacen el más difícil de elaborar. Una gran cantidad de restricciones propias del DNL se convierten en recursos normales en el DL. A esta capacidad del DL de poder apartarse de normas establecidas para el DNL se le denomina “carácter desviante”. Mientras el discurso propio de la filosofía, ejemplo, es desviante frente al discurso científico u otro tipo de discurso, el DL se presenta como el discurso más desviante de todos. Como se puede entrever, el DL no es privativo de la literatura, pues si así fuera, habría que excluir a escritores tradicionalmente incluidos en las historias literarias de diversos países: Bolívar, como autor de discursos y proclamas; Pascal, como pensador; Téllez, como autor de prosas; Varga Vila, como ensayista, etc. La única ocasión en que el lenguaje se pone a prueba en toda su capacidad, se da en el DL. En la lengua existen una inmensa cantidad de estructuras, palabras, significados, etc., que afloran a la superficie en el DL no es arbitrario en la misma medida en que sí lo es el DNL. Barthes (1981:54), señala que: “En el fondo siempre el escritor tiene la creencia de que los signos no son arbitrarios y que el nombre es un propiedad natural de la cosa: los escritores están del lado de Cratilo, no de Hermógenes. Ahora bien, debemos leer como se escribe es entonces cuando “glorificamos” la literatura (glorificar es “manifestar en su esencia”) porque si las palabras no tuvieran más que un sentido, el del diccionario, si una segunda lengua no viniera a turbar y a liberar “las certidumbres del lenguaje”, no habría literatura. Por eso las reglas

de la literatura no son las de la letra, sino las de la alusión: son reglas lingüísticas, no reglas filológicas.”

Por otra parte el DL no es un discurso estructuralmente homogéneo: es más bien una familia en que se amalgaman toda una gran variedad de discursos de diferentes tipos en los que cada uno generalmente tiene estructuras textuales bien diferentes, y que, además, obedece a diferentes técnicas de elaboración a las que se someten DNL. Esta elaboración algunas veces hace incomprensible el DL, especialmente para aquellos que carecen de una adecuada educación literaria que se materializa en la incapacidad para entender ciertas obras literarias diversos tipos: narrativa, poesía, drama, etc., ya que desconocen convenciones que existen para leer textos literarios y que en la literatura son aceptadas tácitamente.*

Como consecuencia de lo anterior, cuando se abusa de los modelos literarios en los cursos de composición escrita, se corre el riesgo de que el alumno no esté en condiciones de imitar esos modelos porque son los más difíciles de imitar; un mismo plano sus errores con las cualidades de los escritores modelos. Por esto no es raro escuchar afirmaciones de los alumnos en el sentido de que no usan el punto, por ejemplo, porque García Márquez tampoco lo utiliza con frecuencia en “El otoño del patriarca”.

Es cierto que algunos discursos literarios se hacen y se comprenden de manera casi idéntica o muy parecida a aquellas por la que se comprende y se elabora un DNL; sin embargo, el DL existe una diferencia importante: el lector tiene que prestar atención a ciertos rasgos de superficie, estructurales y estilísticos, mientras que en el DNL el lector procesa la información para llegar al significado, a la referencia, más rápidamente, prestando atención solamente a aquellas pistas de superficie que tiene una función comunicativa efectiva.

Un escritor prefiere muchas veces oraciones y discursos “semigramaticales” por el efecto que logran con ellos, pero el escritor que verdaderamente conoce su orificio sabe de antemano porque lo hace. El alumno que se inicia en un curso de composición escrita, no siempre tiene claridad sobre los aspectos que se han analizado en este capítulo; por esta razón es saludable, en sus comienzos, a iniciar a este tipo de estudiantes en el estudio del DNL, y dejar la imitación de

modelos literarios para cursos más avanzados. El estudio del DL debe ser el objeto de estudio propios de lo talleres literarios a los que, se supone, asisten alumnos con inclinación, con aptitudes para esta clase de cursos. Pero, insistimos, en sus inicios hay que preparar al alumno para que utilice la lengua con propósitos comunicativos menos complejos como son los de informar, persuadir, comparar, etc.

Al finalizar este capítulo cabria la ocasión para formular esta pregunta: ¿Existen reglas, técnicas o procedimientos para enseñar a producir discursos literarios? En este trabajo se afirma que no. un discurso literario no se elabora como quien sigue una receta de cocina para la preparación de un plato exquisito. El artista de la comunicación escrita se hace a base de mucho trabajo y lectura. La superación personal es la base de su éxito. Sobre el particular es oportuno citar las palabras de Pedro Gómez Valderrama (1981), quien afirma: “… No se puede aprender a ser escritor. Se aprenden técnicas, los procedimientos. Pero ser escrito es, ante todo, una aptitud especial, una disposición, igual a las que otros pueden tener para las ciencias exactas, o para una rama especial de la investigación científica… no creo que haya un solo escritor que pueda decir que su obra no está influida por la lectura devota y paciente de algunos autores, que son lo más afines con el propio espíritu...” Álvaro Díaz Rodríguez. “Aproximación al texto escrito”. Barranquilla: Ediciones Unión Nacional de Escritores, 1987.

PANORAMA LITERARIO DE ESPAÑA DESDE EL MODERNISMO HASTA LA POSTGUERRA

EL MODERNISMO Y LA GENERACIÓN DEL 98

La transición del s. XIX al XX que ocupa de 1898 a 1910 (más ó menos) estuvo marcada por la aparición del Modernismo. La crítica ha distinguido en este periodo 2 grupos que, dependiendo de factores ideológicos, han sido representados como opuestos. Las causas de la oposición obedecen al fin del sistema colonial, pues el Modernismo es un movimiento que se origina en América e influye en los autores españoles cambiando así el sentido de Metrópoli Cultural. Como argumento contrario podemos esgrimir la evolución de la obra de Rubén Darío (gran introductor del Modernismo en España). Su obra se obedece a una evolución que pasa en un primer momento de la influencia dominante del Parnasianismo en los libros “Azul” y “Prosas Profanas”, para pasar a una influencia dominante del Simbolismo en “Cantos de Vida y Esperanza” (1905). Esta evolución es observable en el periodo Modernista que arranca desde los planteamientos parnasianos para evolucionar hacia una concepción simbolista.

PARNASIANISMO Y SIMBOLISMO

Son movimientos poéticos de mediados del s. XIX en literatura francesa. El Parnasianismo surge en torno a 1860 y define la finalidad del arte en su valor estético (“El arte por el arte”). El objeto de la literatura es “lo inequívocamente bello”, lo que marca al movimiento con un carácter tradicionalista, culturalista y estetizante. El sentido del arte es el goce, y por ello lo sensorial resulta predominante. Introducido por Theophile Gauthier. El Simbolismo surge como evolución del Parnasianismo, debido a la “Teoría de la Correspondencia de las ideas” desarrollada por Arthur Rimbaud. Defiende que los sonidos del lenguaje, sometidos a ritmo, poseen un carácter evocador de

intuiciones, que sumado al mensaje lingüístico permiten un conocimiento ó acceso al mundo trascendente de lo racional. MODERNISMO INTIMISTA- TEORIA NARRATIVA E IDEOLOGIA: los autores del 98 parten de la concepción literaria simbolista. Entienden que la literatura es conocimiento. Unamuno declara que escribir novelas es para abrir los ojos al lector. El objeto de la literatura es el conocimiento y por ello lo formal queda supeditado a lo conceptual. El simbolismo en España se convierte en una teoría poética y una aplicación retórica sometida a las corrientes ideológicas que vive la sociedad española en un periodo muy convulso (marasmo cultural). No suelen hablar del desastre del 98. Idea regeneracionista: la Generación del 98 es heredera de la visión del atraso cultural de España que comenzó en el s. XVI como reacción a la Contrarreforma. Su mejor representación es “El Grupo de los Tres” formado por Pío Baroja, “Azorín” y Ramiro de Maeztu Los Noventayochistas entienden que España es una nación abúlica y proponen el modelo nietzscheano. Anticlericalismo: reacción contra las instituciones religiosas. Los Noventayochistas creen que el atraso de España se debe a la religión católica. Educación: está en manos religiosas y por ello condiciona a los individuos en su formación . Institución libre de enseñanza: creada por Jiner de los Ríos. Pretende una enseñanza laica de inspiración socrática.

RETORICA: Novelas de estructura abierta, con ruptura de la fábula y narración episódica Autobiografismo y heterónimo (José Martínez Ruiz = Antonio Azorín) Renovación de técnicas narrativas cuyo objetivo es eliminar el retoricismo potenciando el carácter puramente narrativo. Depuración de recursos formales Concepción de la novela como género expositivo- argumentativo: valor docente o educativo de la narración 21

Temas de la novela: 1. “España como problema” 2. Análisis del problema 3. Temas intrahistóricos: paisajismo, Castilla, costumbrismo, ambientes rurales,... 4. Lenguaje vinculado al costumbrismo 5. Religión: anticlericalismo, educación religiosa 6. Proyecto regeneracionista: actitud vital, acción y rechazo del sistema moral (búsqueda de una nueva forma de comportamiento) 7. Discusión filosófica (El árbol de la ciencia de Pío Baroja) 8. “La sociedad” 9. La vida social analizada desde posturas empiristas 10. “Problemas existenciales” 11. La muerte y su superación

AUTORES Y OBRAS: Ángel Ganivet (1865-1898): su obra vincula la narrativa dialéctica ó prosa didáctica de los autores inmediatamente anteriores al 98 (el mejor representado era Silverio Lanza (Regeneracionista)) y la renovación narrativa que supone el 98. Parte de posturas simbolistas para incorporar los tópicos temáticos que se generalizan durante el 98, estos se encuentran ya en su ensayo “Idearium español” en el cual aborda el problema de España como tema de reflexión. Desde el análisis intrahistórico aporta las siguientes ideas: 1. aislamiento cultural producto del aislamiento peninsular 2. sistema moral basado en el estoicismo senequista 3. Descentralización del esfuerzo por una política colonial expansiva 4. Propone una regeneración basada en:

5. Concentración en el problema nacional 6. Europeización de España Su obra literaria avanza el uso de heterónimos y autobiografismo como tema, rechazo de lo descriptivo concentrándose en el diálogo como fórmula narrativa. Sin embargo sus obras tienen un carácter satírico como fórmula de crítica y exposición doctrinal, lo que le aleja del sentimiento noventaiochista. Escribió 2 obras: “La conquista del reino de Maya” y “Los trabajos”. El protagonista es su heterónimo Pío Cid. En la primera utiliza el argumento de la colonización del buen salvaje con resultado contrario al esperado, y en la segunda pretende regenerar España repasando las clases sociales y poniendo de manifiesto los tópicos del atraso cultural. Miguel de Unamuno (1864-1936): se convirtió en el líder ideológico del período, opuesto a la dictadura de Primo de Rivera por la que fue desterrado a Fuerteventura de donde se escapó y volvió a España, se le restituye el doctorado en Salamanca. Rasgos de su ideología: Superación de la muerte como motivación vital Dialéctica de la afirmación de contrarios Vitalismo como teoría del conocimiento: sólo se comprende ó comparte lo que se siente ó se cree Crisis espiritual que divide su obra en 2 períodos: regeneracionismo material (europeizar España) y regeneracionismo espiritual (“españolizar Europa”: pretende aplicar la base católica a la Regeneración nacional) Liberalismo moral y político frente a Democracia y Totalitarismo. Teoría narrativa: posición simbolista y concepción de la novela como fórmula para el conocimiento intuitivo. Retórica: destaca su concepto “Nivola” debido a la reducción de recursos narrativos de corte expresionista. Características de la “Nivola”: Supresión de lo descriptivo y selección como material de ensayo; promoción diálogo y monólogo como fórmulas narrativas

del

Narración episódica elíptica (elipsis frecuentes y amplias) en la que la estructura es abierta y la fábula desaparece Simbolismo acentuado por los paralelismos culturalistas Uso frecuente del léxico regional (palabras terruñeras) como forma de reflejar la esencia cultural de España. Búsqueda de lo sentimental como vía de reflexión (figuras retóricas patéticas) Acumulación de material no narrativo que permite una orientación interpretativa del texto Estructura de novela en la novela Discusión del concepto de realidad frente a ficción Temas: el problema de la existencia (maternidad, inmortalidad, creación artística), la conciencia extinguida (alude a los problemas relativos a la conciencia del individuo y asociados a la contradicción), la realidad como ficción y el vitalismo (la vida como impulso opuesto y que triunfa sobre otros condicionantes culturales). Obras: - Ensayo: como todos los autores del 98, lo concibe como un género literario, lo que supone eliminar un tratamiento excesivamente técnico de los temas y favorecer los recursos literarios y el sentimiento como fórmula de argumentación, todo ello en busca de un receptor amplio, no exclusivamente profesional. Entornan 4 temas: filosófico (desarrollo asistemático. “Del sentimiento trágico de la vida”), religioso (“Mi religión”), paisajista (libro de viajes. Por tierras de España y Portugal) y crítica filosófica (Lengua y Patria y Vida de Don Quijote y Sancho). - Prosa narrativa: Paz en la Guerra (1898) es la única novela que corresponde al período de Regeneracionismo material, de tema autobiográfico, intentó una narración en 2 planos: histórico (sitio de Bilbao por los carlistas) e intrahistórico (protagonizado por Zabalbide, su heterónimo). Amor y pedagogía (1902) presenta el tema de la oposición entre vida y educación, la obra gira en torno al proyecto de engendrar y educar al “superhombre” (se enamora y luego se suicida). Niebla (1914) es su obra maestra por el tratamiento de la realidad y la ficción como tema, se adelanta a las corrientes europeas, su protagonista es Andrés Hurtado, quien toma conciencia de su existencia ficticia y visita Salamanca para hablar con su creador. El título tiene que ver con la relación entre realidad y ficción. Abel Sánchez intenta representar la envidia y el cainismo como males de la cultura 24

hispánica, el protagonista es Joaquín Monegro quien, pese a sus métodos, observa que los reconocimientos van para Abel Sánchez. La Tía Tula trata el tema del mundo femenino y la maternidad. Novelas cortas: Tres novelas ejemplares y un prólogo (formada por San Manuel Bueno, mártir, La novela de Don Sandalio y Pobre hombre rico. Son obras de medios seres, es decir, los protagonistas están en actitud agónica por completar su condición). Antonio Machado (1875-1939): poeta en que se una vida y obra poética. Se educa en la Institución Libre de Enseñanza. Nació en Sevilla. Su primer gran paso está en la cátedra que aprueba para el Instituto Francés en Soria (1907). A partir de aquí se marca su período castellano, más vinculado al 98 por el paisaje castellano. En Soria se casa con Leonor. Le conceden una beca para estudiar Filología Francesa. Bergson influye en su poética. Leonor enferma en Francia y muere en Soria. Mantuvo una relación con una mujer a la que nombra en un libro llamándola Guiomar. Apoyó a la República. Cruzó la frontera con su madre, quien muere en un pequeño pueblo francés en el que también morirá Machado 3 años después. Poética: define la poesía como “palabra esencial en el tiempo”. Retórica: como rasgo general se preocupa por aproximar el lenguaje poético a la lengua de uso estándar como una primera fórmula para facilitar la comunicación. Sin renunciar al componente fónico- musical del poema que considera clave para la dinámica temporal de los temas, realiza una reducción basada en la aproximación a las formas de la tradición popular. La canción en cuartetas y redondillas, el romance, la Silva arromanzada y la solea revelan su intención de buscar formas estróficas que permitan una mayor libertad en la construcción al tiempo que mantienen la familiaridad musical con la tradición popular. Aspectos formales: su concepción es lírico- descriptiva, pues parte del valor simbólico del paisaje como geografía del alma. Estos paisajes son concebidos como sucesión de impresiones ó instantáneas sensoriales, clave de la descripción es la adjetivación que suele tener carácter sensorial ó sinestésico. Podemos distinguir 2 tipos de calificación de un sustantivo: mediante el adjetivo (Machado dota al sustantivo de una referencia atemporal, de ahí las construcciones fijas, alude a una referencia intrahistórica) y el sintagma preposicional (señala una cualidad circunstancial del sustantivo, alude a una referencia histórica). La supresión verbal, la reducción de nexos, es un recurso utilizado para hacer prevalecer al sintagma nominal, acentuando así la yuxtaposición de impresiones y el valor simbólico de las mismas. Otro recurso frecuente es la personificación de elementos paisajísticos con valor simbólico, en especial aspectos cronológicos, como la mañana ó la tarde, con los que el autor establece un diálogo como

metáfora de un proceso de introspección. Las personas y los tiempos verbales se utilizan como claves interpretativas. En su primer período existe un predominio de la primera persona del singular debido al solipsismo (tendencia de que el mundo se explica a partir del yo que conozco). Los tiempos verbales permiten dinamizar los paisajes y las sensaciones, hay que señalar el predominio del presente como medio de actualización de las impresiones. Los recursos retóricos parten de su oniroscopia (es una imagen ó visión a través del sueño). Según este concepto lo soñado se convierte en material de la intuición no racional, por lo que en su obra es frecuente encontrar símbolos relacionados con este campo semántico. La clave principal de significación en su poesía es el símbolo, a través del cual pretende reflejar los “Universales del sentimiento”, es decir, intuiciones esenciales válidas para todo individuo. Entre los símbolos utilizados los predominantes son los relativos a la descripción paisajística: los árboles y sus variedades, los elementos que suponen proceso ó transcurso (ríos, caminos,...), las construcciones generalmente aisladas, los fondos paisajísticos (montañas,...) que representan las tonalidades emocionales. La fuente tiene 3 componentes: la materia (piedra) (que es el símbolo de lo esencial), el agua (que es el símbolo de la vida) y el vaso (el agua estancada significa la muerte). Es un símbolo de eterno retorno (continuo paso del tiempo) y adquiere diferentes modificaciones según la talla de la piedra. Símbolos que tienen que ver con lo temporal: tiempo cíclico (relacionado con lo circular; noria, tiovivo,...), tiempo cronológico y climático (las partes del día y las estaciones del año). Rechaza lo metafórico por ese intento por buscar una expresión sencilla. Es frecuente el desarrollo conceptual del poema con final en el epifonema. Obra: se inicia con el libro Soledades (1903). En este primer poemario son más frecuentes los versos de arte mayor y la rima consonante. Aparece fijada la concepción intimista, el libro se amplía y corrige en 1907 como Soledades. Galerías. Otros poemas. Se amplía la composición de arte menor, rimas asonantes, se evitan cultismos, aparece el símbolo de las galerías como proceso de introspección. En 1912 publica Campos de Castilla en el que aparecen componentes del Regeneracionismo. Especial análisis intrahistórico del paisaje y la cultura castellana/ española. En él aparece también la recuperación del Romancero, antecedente del neo popularismo en “La Tierra de Alvar González”; así también en el apartado “Proverbios y cantares” Machado toma el papel de consejero moral utilizando estructuras poéticas propias del de la poesía popular y del refranero. Sus publicaciones en poesía se convierten en complemento de textos en prosa como Juan de Mairena y El cancionero apócrifo de Abel Martín en el cual se hace recopilación de obras poéticas de distintos autores imaginarios

en los que se desdobla Antonio Machado. Su siguiente obra es Nuevas Canciones, en la cual progresa lo popular, las formas del cante popular andaluz y genera una tendencia a la síntesis. Tema lírico- amoroso en Canciones a Guiomar. Las canciones de Guerra es un volumen que recopila todas sus poesías comprometidas con la causa republicana.

Pío Baroja (1872-1956): forma junto con Maeztu y Azorín el “Grupo de los Tres” y representan el Regeneracionismo material más característico del 98 (Documento de los Tres (1902)). Teoría narrativa: es el más vinculado a la visión naturalista; concibe la novela como reflejo de la vida por lo que rechaza artificios que alejen la obra del realismo. Entiende que existen 2 tipos de escritores y de obras: ovíparos (obras de estructura cerrada y argumento pensado y trabado antes de la escritura) y vivíparos (obras de estructura abierta en las que creación literaria y argumento se desarrollan espontáneamente, como la vida. Se incluye él mismo). Ideología: ha pasado como el “anticasitodo”: misógino, antisemita,... Conciencia crítica. Retórica: autor más vinculado al modelo narrativo naturalista; su renovación se orienta hacia una simplificación del retoricismo que permita aligerar las formas como medio de atracción del lector. Según esta teoría, la narración ha de apoyarse en 3 componentes básicos: Ambientes: el espacio narrativo ha de ser cambiante de manera dinámica. Las topografías han de reducirse de un modo selectivo, reduciendo la amplificación de lo descriptivo a la llamada descripción impresionista. Personajes: el protagonista individual constituye el único vínculo de unión como testigo presencial entre todas las escenas que componen la narración. La consecuencia de un gran número de personajes, de los que una gran mayoría son tipos curiosos y anecdóticos, es otro de los elementos de atracción a la lectura. Situaciones: se identifican con temas debido a la narración episódica; dichas situaciones se suceden de estructura temporal lineal y suponen un cambio constante que elimina el carácter troncal de densidad temática en la novela. El lenguaje busca la sencillez expresiva próxima al habla estándar; sintaxis oracional de periodos breves. Pueden encontrarse algunos rasgos arcaizantes, 27

como la construcción del pronombre enclítico y el uso de cultismos y arcaísmos. Realismo en los diálogos. Temas: 2 rasgos básicos: concepto de héroe como hombre de acción (acción en sentido externo ó interno) y concepto de acción como aventura (un héroe en un camino lleno de obstáculos que debe superar). Obra: el autor clasificó su obra en trilogías (algunas de 4 libros) temáticas, de las que hay que destacar los libros escritos hasta 1912, como período creativo. Destacan: La Tierra Vasca (formada por: La casa de Aigorri, El mayorazgo de Labraz, Zalacaín el aventurero y La leyenda de Juan de Alzate. La unidad temática es el análisis intrahistórico del País Vasco), La vida fantástica (formada por: Aventuras, inventos y mistificaciones de Silvestre Paradox, Camino de perfección y Paradox, rey), La lucha por la vida (formada por: La Busca, Mala hierba y Aurora Roja. Plantea la aplicación práctica de análisis del modelo Darwinista a lo social), La Raza (formada por: La dama errante, La ciudad de la niebla y El árbol de la ciencia (1911-1912?)) y Memorias de un hombre de acción (colección de obras autobiográficas, protagonizadas por Eugenio de Aviraneta, su heterónimo)

José Martínez Ruiz “Azorín” (1874-1967): nació en Alicante. Teoría narrativa: recibe el nombre del subjetivismo realista porque pretende reproducir en el lector los estados anímicos del protagonista, situando para ello al lector en la misma circunstancia que aquel. Retórica: para conseguir el subjetivismo realista utiliza un modelo de descripción detallada que permita reproducir la influencia ambiental. El problema es que el tiempo de percepción resulta mucho más corto que el tiempo de lectura. Como solución se propone un trabajo en 2 planos: descripción selectiva (se eligen exclusivamente los elementos esenciales del ambiente) y selección estilística (la estructura lingüística, el léxico, se trabajan hasta encontrar la fórmula exacta). Sus novelas son las más descriptivas del periodo. Obra:

Ensayo: casi todos se publicaron como artículos periodísticos, por ello es predominante lo descriptivo, el carácter literario más que investigador (más como género literario) y la busca de un receptor genérico. Los que le dieron mayor crédito fueron los de temas paisajísticos vinculados al análisis intrahistórico. De ellos destacan: Los Pueblos, Castilla y La ruta de Don Quijote. Fijó el tópico de Castilla como representante de del paisaje español, sobre todo en Los Pueblos destaca la insistencia en el atraso cultural, en el carácter de la “España profunda” que preludia un componente de crítica. Prosa: dividida en 4 etapas: Puramente noventaiochista: Diario de un enfermo, La voluntad, Antonio Azorín y Confesiones de un pequeño filósofo Características próximas al novecentismo sobre todo en el juego con la perspectiva temporal y la reinterpretación y actualización del mito clásico. Destacan: Don Juan (1922) y Doña Inés (1923). Experimentalismo centrado en el problema del tiempo y la interrelación del plano real e imaginario. Superrealismo Búsqueda de modelos narrativos para recuperar el éxito: Diario del enfermo y Salvadora de Olbena (intento de novela rosa)

Ramiro de Maeztu (1875-1936): fusilado por la guardia republicana. Su obra se desarrolla sólo en el ensayo que es más intelectualizado y de tema específico socio- político. 3 períodos en su evolución intelectual marcados por otras tantas obras: Propiamente noventaiochista: ideología regeneracionista, representada (en “El documento de los Tres”) por la obra Hacia otra España. Parte de posturas próximas al socialismo. Marcado por el ensayo La crisis del Humanismo, publicado en inglés y traducido al castellano, que revela la crisis ideológica de Maeztu, que analiza las posturas totalitaristas como fórmula de organización social en la guerra. Marcado por un apoyo ideológico al fascismo basado en el concepto de nación y España del período imperial tomando como modelo la España de los Reyes Católicos. Destaca también la recuperación de los mitos de la cultura castellana

que ejemplifican el potencial de la esencia cultural hispana: Don Quijote representa el idealismo, La Celestina la acción y Don Juan el heroísmo.

NOVECENTISMO: GENERACIÓN DEL 14

INFLUENCIAS E IDEOLOGIA: el término Novecentismo lo acuña Eugenio D´Ors, para señalar el movimiento como el primer movimiento del s. XX. Este filósofo, junto con Ortega y Gasset, constituyen los principales ideólogos. El Novecentismo presenta un carácter más racionalizador, más intelectualizado, aunque se admite la intuición como medio de conocimiento. Esta debe ser razonada, elaborada racionalmente según las leyes de la lógica. El perspectivismo de Ortega y Gasset induce a una visión relativa de los valores éticos y estéticos. El raciovitalismo es el sistema que propone Ortega, frente al vitalismo. Aunque se mantiene la reflexión sobre el problema de España, ésta tiene un carácter más universalista. En la mayor parte de los casos se abandona la tradición popular como forma de ahondar en la cultura hispánica. Esta pasa a ser a veces criticada. Posición anti taurina en general. La formación universitaria de los autores parece facilitar el intelectualismo de lo literario y es al mismo tiempo la causa de que el ensayo sea concebido como un género más profesional, es decir, de desarrollo investigador para iniciados en contra de la divulgación general que tuvo en el ´98. El universalismo, intención de los autores de escribir obras con carácter universal, no restringido exclusivamente a lo español, es consecuencia del europeísmo como deseo de la generación. Nacionalismos: los autores buscan identidades regionales concretas. Concepción del arte como un objeto cuyo goce es puramente racional.

CONCEPCION NARRATIVA: novelas de estructura cerrada, lo que supone crear una estructura trabada, un carácter simbólico análogo al tema. El uso del narrador de perspectiva, partiendo siempre de la primera persona, es también una forma de relativismo intelectual. Los personajes tienen una dimensión simbólica, encarnación de un arquetipo del comportamiento humano. El uso de la ironía, que viene a sustituir al sentimentalismo, supone una forma de distanciar al autor de los hechos por medio de una respuesta esencialmente racional. El problema de España, desde una perspectiva regeneracionista es tratado, a través de la ironía,

como una batalla perdida. Uso del mito cultural, y su actualización como forma de análisis y desmitificación. Los temas principales se centran en el hombre y su comportamiento desde su perspectiva universal (comportamiento humano como tópico, como abstracción). AUTORES Y OBRAS: los autores pertenecientes a este grupo se dividen en dos grupos: cercanos al ´98 (viejos) (Gabriel Miró y Ramón Pérez de Ayala) e inmersos en las vanguardias (jóvenes) (Ramón Gómez de la Serna, Benjamín Jarnés y otros) AUTORES PROXIMOS AL ´98: Gabriel Miró (1879-1930): este alicantino es considerado por buena parte de la crítica como un continuador del Modernismo Esteticista, debido a su concepción narrativa centrada en los aspectos formales, e influenciada por Azorín, con quien mantuvo amistad. Pretende, como aquél, el realismo psicológico, pero, en lugar de emplear una descripción selectiva, pretende reproducir en el lector las emociones del protagonista por el uso de la expresión exacta, lo que supone una selección minuciosa de la estructura sintáctica, de la figura retórica y del léxico. La descripción se amplía y diluye el argumento en un continuo tiempo estrófico descriptivo: el narrador en primera persona, su corriente psicológica, sus emociones, etc. constituyen el hilo narrativo. Obra: ciclo de dos obras de influencia noventaiochista protagonizadas por su heterónimo Sigüenza, caracterizadas por el autobiografismo y temas regeneracionistas: El libro de Sigüenza y Años y leguas. Ya en su libro Las cerezas del cementerio (1910) aparecen los rasgos característicos de su narrativa, aunque la descripción aquí se centra en lo sensible, lo que lo emparenta con el esteticismo. Sus obras más importantes son las situadas en Oleza, ciudad simbólica que representa su Orihuela natal, obras en que analiza el comportamiento humano a través de la burguesía rural: El obispo leproso y Nuestro padre, San Daniel. Por su influencia en autores extranjeros hay que destacar Figuras de la pasión de nuestro Señor. En ella, por medio de cuadros descriptivos, se realiza una descripción detallada que incluye terminología científica- médica, lo que le da un carácter realista cercano al informe forense de los episodios Pasión y Muerte de Jesucristo. Es influencia de obras de autores como Mauriac y Giovanni Pappini. Ramón Pérez de Ayala (1880-1936): su caso ejemplifica las teorías de Ortega y Gasset sobre la novela como género agotado; es decir, Ortega señala que la novela no tiene posibilidad de renovación temática, sino solamente formal. Así, se entiende que Pérez de Ayala deja de escribir novelas en la década del ´30 por su incapacidad para la inventiva argumental. Su obra se divide en tres etapas: Noventaiochista: son novelas protagonizadas por su heterónimo Alberto Díaz de Guzmán, y caracterizados por los rasgos propios (ya señalados) del ´98: La pata de la raposa, A.M.D.G., Tinieblas en las cumbres y Troteras y danzaderas. Marcada por su evolución hacia la narrativa novecentista, formada por tres novelas cortas publicadas con el título Novelas poemáticas de la vida española, 31

influencia del regeneracionismo desde una perspectiva intelectual. Las tres novelas cortas, Luz de domingo, La caída de los limones y Prometeo, recuperan el mito clásico y lo actualizan en un análisis intelectual desmitificador propio del Novecentismo. Belarmino y Apolonio inaugura una etapa en la que presenta al hombre dividido en dos arquetipos: el hombre filósofo, reflexivo (el zapatero Apolonio) y el hombre de acción, dramaturgo aficionado (el guardagujas Belarmino). Aparece el perspectivismo como forma de presentar dos visiones opuestas, irreconciliables, del mundo. El autor utiliza el tópico de los dos jóvenes enamorados como un modo de acercamiento de estas dos posturas, ironizando sobre el extremismo en ambas. El resto de las novelas de esta etapa se organizan en dos ciclos: en el primero la temática gira en torno a la educación sentimental, protagonizado por Urbano y Simona en novelas como Luna de miel, luna de hiel y Los trabajos de Urbano y Simona; las novelas de Tigre Juan con los tópicos del matrimonio del viejo y la joven, problemas del matrimonio, la infidelidad,... en Tigre Juan y El matrimonio de su obra. AUTORES DEL VANGUARDISMO: Ramón Gómez de la Serna (1888-1962): figura capital, introductor del Vanguardismo a través de su revista “Prometeo”, en la que publicó tempranamente el “Manifiesto futurista”. En una tertulia que dirigía en el Café del Pombo se agrupó a una serie de escritores de inquietudes vanguardistas que culminaron con el Ultraísmo. Gómez de la Serna protagonizó el Ramonismo, su propio movimiento de Vanguardia. En esta nueva relación artística, el autor basa su construcción sobre la metáfora, como forma de establecer un sistema de referencias puramente ideal. A esta concepción metafórica del texto hay que sumar el humor como forma intelectual de alejar al mundo literario de la realidad. La greguería es el género inventado por Gómez de la Serna que mejor ejemplifica su concepción literaria. Según él, la greguería es una suma de metáfora y humor capaz de atrapar la espontaneidad de la vida cotidiana. Es un género breve que no ocupa más de una página, a medio camino entre prosa y poesía. Obra: en Total de greguerías (1935) publica una extensa selección de éstas. Su obra narrativa se desarrolla en dos frentes: el Frente vanguardista: precursor de una concepción narrativa de vanguardia, así como creador de nuevos modelos narrativos, son sus rasgos más destacados. Así con su novela El incongruente, a través de un narrador en primera persona, estilo indirecto libre, se reproduce la corriente de conciencia de este por medio de la yuxtaposición de imágenes que dotan al texto de una incoherencia de sentido que preconiza el surrealismo. Con su novela El dueño del átomo se declara precursor de la novela atómica y de la novela científica. La creación de dos modelos narrativos en esta línea de vanguardia, el relato greguería y la novela de nebulosa son obras en las que el plano real se mezcla con la imaginación y los sueños creando una indeterminación en la que es difícil delimitar qué es imaginario y qué es real. El doctor inverosímil; el frente costumbrista: Gómez de la Serna, también conocido por su habilidad para la descripción de ambientes urbanos (que comenzó 32

utilizando en artículos periodísticos), escribe una serie de novelas de ambiente sainetesco, herederos del sainete de D. Ramón de la Cruz y Mesonero Romanos, retoma el ambiente castizo en novelas como La Nardo, Piso bajo y, sobre todo, El torero Caracho, en la que aborda la desmitificación del tema taurino.

VANGUARDISMO (1914-1940): Conocemos con el nombre de Vanguardias o “ismos” a la serie de movimientos artísticos que se sitúan en el período de entreguerras. Todos estos movimientos tienen al menos dos rasgos comunes: Estética de la sorpresa: búsqueda de lo nuevo como criterio formal Tradición de la ruptura: todos los movimientos surgen con la intención de romper con lo precedente, lo que llega a institucionalizar el recurso del manifiesto En cuanto a la concepción poética, las vanguardias son una consecuencia de la posición idealista del novecentismo. La definición que Ramón Gómez de la Serna hace de su Greguería ilustra esta postura (Greguería = metáfora + humor). A través del humor se propone un análisis racional intelectualizado que deshumaniza el objeto artístico. Mediante la metáfora se consigue trasladar la realidad artística a un mundo conceptual independiente de la realidad material.

FUTURISMO (1909): ideado por Marinetti y conocido en España gracias a Ramón Gómez de la Serna en la revista “Helios”, se define como el arte del progreso y pretende erigirse en la expresión propia del mundo moderno, para ello es necesario romper con la tradición artística, ruptura que puede resumirse en los siguientes frentes: - antirretoricismo: búsqueda de una expresión funcional, retórica utilitarista Ruptura del tópico estético: el deporte, las máquinas, lo urbano, el desarrollo industrial son objetos bellos, artísticos. - ruptura morfosintáctica: romper las leyes del lenguaje para liberar los significados. Sustitución por otros recursos como grafismo, caligrama,...

Este movimiento influye en los autores del ´27, que parte de una visión de la poesía pura pero contagiada por planteamientos de vanguardia, entre ellos destacan Pedro Salinas y Rafael Alberti.

CREACIONISMO

Fue concebido por el chileno Vicente Huidobro, que completó la teoría con Pierre Réverdy. Concibe el poema como medio para nombrar lo imperceptible, en otras palabras, cada poema constituye el nombre de una realidad jamás percibida. Para conseguir esto, los creacionistas, proponen los siguientes recursos: Ruptura morfosintáctica: implica romper una relación lógica entre lenguaje y pensamiento. La jitanjáfora, que consiste en el uso de fonemas con un valor musical sugestivo (por ejemplo: Trilce- Trilcedumbre) Imagen múltiple: eliminar elementos contextuales a las metáforas para favorecer asociaciones de ideas varias Inventario ó “rapport” de imágenes: establecer un vínculo racional mínimo entre todas las imágenes múltiples del poema Grafismo y título como recursos de interpretación gramatical Por la aplicación de este proceso, el poeta creacionista, entiende que accede a una suprarrealidad por medios racionales. Las obras de Huidobro, Horizonte cuadrado y Altazor, se convierten en manuales del Creacionismo para autores de la generación del ´27 que desarrollan su poesía en estas claves. Los más destacados son Gerardo Diego, con Manual de espumas e Imagen de tu huella, y Juan Larrea, con Versión celeste.

ULTRAISMO Movimiento de vanguardia específicamente español ideado por Guillermo de Torre, propone en el manifiesto de 1922 una concepción poética basada en alcanzar el “ultra”, es decir, trascender la utilidad y el objeto tradicional de la poesía utilizando, para ello, cualquier metodología de vanguardia que queda autorizada por la consecución del fin. Esta falta de un soporte retórico consistente condujo al Ultraísmo al juego formal como síntesis de recursos de vanguardia y experimentación de fórmulas retóricas. El libro Hélices es uno de los más

representativos en un movimiento que hay que destacar a autores como Juan Chabás (El ala del Sur) así como algunos poemarios del ´27, Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho dos tontos de Rafael Alberti.

GENERACION DEL 27 POETICA E IDEOLOGIA: con el nombre de “Generación de la Amistad” es conocido el grupo de autores de la Generación del ´27:Pedro Salinas, Jorge Guillén, Gerardo Diego, Dámaso Alonso, Vicente Aleixandre, Federico García Lorca, Rafael Alberti, Luis Cernuda, Emilio Prados, Manuel Altolaguirre y Miguel Hernández. Su principal característica en común es su relación personal que permitió que concepciones individuales e influencias personales se contagiaran, si bien todos ellos presentan una fuerte personalidad poética y una concepción personal que presenta rasgos individuales y no una concepción colectiva. Es por ello que la teoría poética del Grupo del ´27 se ha definido tradicionalmente como oscilación ó eclecticismo entre posturas enfrentadas, definiéndola así como entre el conocimiento y la comunicación, entre lo culto y lo popular, entre la vanguardia y la tradición, entre lo místico y lo social, entre lo formal y lo humano, entre la poesía pura y la poesía sin pureza. Hasta 1927 (homenaje a Góngora): los autores se inician en distintos tipos de corrientes poéticas, de las cuales la más generalizada es la poesía pura de Juan Ramón Jiménez. Esta visión formalista e intelectualizada es la que caracteriza la obra de Jorge Guillén, el cuál fue extremadamente fiel a esta concepción poética, si bien definió su personal teoría poética con la expresión “poesía pura pero no tanto que no sea humana”, otro rasgo de su obra es su visión optimista, su presentación del mundo como obra bien hecha consecuencia de su religiosidad y postura burguesa. Sus libros Cántico, Clamor y Homenaje (exilio) son consecuentes con su concepción poética y sólo en el tercero se puede observar una evolución que acerca su poesía al misticismo. En esta línea de pureza poética arranca el primer libro de Vicente Aleixandre titulado Ámbito. Otros autores parten de posiciones que mezclan el concepto de poesía pura con tendencias de vanguardia, Futurismo y Ultraísmo principalmente, entendidas como procedimientos retóricos asimilables, es el caso de Pedro Salinas, el cual, en sus primeros libros Presagios, Seguro Azar y Fábula y Signo. El caso de Gerardo Diego presenta una ligera diferencia, y es que él dividió su creación poética en dos bloques independientes: poesía creacionista, que caracteriza este periodo con libros como Imagen, Manual de espumas y Fábula de 35

equis y zeda; y poesía de corte tradicional, que en esta primera etapa arranca de lo neo popular (ej. El Romancero de la novia). El neo popularismo se convierte en una tendencia poética de gran éxito en este primer período, recoge las distintas fórmulas de poesía popular que habían surgido en autores esteticistas e intimistas (Manuel y Antonio Machado) así como el interés por el folclore que despertó en el ´98 con el análisis intrahistórico de España. El neo popularismo propone una poesía a semejanza de la poesía popular, en especial en formas estróficas, ritmos y tópicos temáticos pero elaborados desde posturas cultas, lo que produjo una fusión de tradición y vanguardia del conceptismo y formalismo de la poesía pura y la simplicidad y naturalismo de la poesía popular. El autor que mejor representa esta tendencia es Federico García Lorca (1898-1936): ya en su primera obra Libro de poemas aparecen composiciones inspiradas en canciones populares, así como su concepción intuitiva de la poesía representada en la expresión “misterio poético”. Según Lorca, la poesía no admite una interpretación racional sino intuitiva, debido al papel de “desrealización” que tiene la metáfora, en otras palabras, la metáfora presenta la realidad ordenada de forma distinta a la perceptible, lo que supone entrar en una realidad intuitiva ó misteriosa. Tras el libro Poema del Cante Hondo, en el cual utiliza formas estróficas propias del folclore andaluz, escribe el libro Canciones, en el cual empiezan a aparecer temas y personajes que constituirán el núcleo de su mejor libro en esta tendencia, Primer Romancero Gitano, el cual es escrito como proyecto para dotar a la cultura andaluza de un universo mítico que represente sus componentes esenciales, lo gitano es elegido por Lorca como mejor representación del pueblo andaluz. A través del romance pretende identificar expresión popular con entidad cultural. El Romancero Gitano representa el primer impulso en la poesía de Lorca para hacer una poesía cercana a lo social, puesto que puede observarse un tono, en ocasiones, de denuncia de la opresión. Así también puede observarse una influencia del gongorismo en el uso del concepto barroco, que en ocasiones adelanta una metáfora surrealista.

El otro gran autor es Rafael Alberti (1903-1999): sus 3 primeras composiciones, de las que destacan Marinero en tierra, El alba del alelí y La amante se realizan en la clave neo popularista en cuanto a temas, pero utilizando estructuras estróficas cultas e incluso figuras retóricas de inspiración vanguardista.

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El mar. La mar. El mar. ¡Sólo la mar! ¿Por qué me trajiste, padre, a la ciudad? ¿Por qué me desenterraste del mar? En sueños, la marejada me tira del corazón. Se lo quisiera llevar. Padre, ¿por qué me trajiste acá?

* * * Gimiendo por ver el mar, un marinerito en tierra iza al aire este lamento: ¡Hay mi blusa marinera! Siempre me la inflaba el viento al divisar la escollera. * * * ...Y ya estarán los esteros rezumando azul del mar. ¡Dejadme ser, salineros, granito del salinar! ¡Qué bien, a la madrugada, correr en las vagonetas, llenas de nieve salada, hacia las blancas casetas!

¡Dejo de ser marinero, madre, por ser salinero! * * * Branquias quisiera tener, porque me quiero casar. Mi novia vive en el mar y nunca la puedo ver. Madruguera, plantadora, allá en los valles salinos. ¡Novia mía, labradora de los huertos submarinos! ¡Yo nunca te podré ver jardinera en tus jardines albos del amanecer! Pirata de mar y cielo, si no fui ya, lo seré. Si no robé la aurora de los mares, si no la robé, ya la robaré. Pirata de cielo y mar, sobre un cazatorpederos, son seis fuertes marineros, alternos, de tres en tres. Si no robé la aurora de los cielos, si no la robé, ya la robaré. Tomado de “Marinero en tierra”

En línea semejante de fusión de lo popular y las vanguardias se desarrolla la obra de autores como Altolaguirre y Prados. En los años próximos a 1927 puede observarse en los autores una influencia del conceptismo barroco que encaja, en buena parte, con el formalismo conceptual de la poesía pura y las vanguardias. De 1927 a 1969 (rehumanización): este período está marcado por la rehumanización de la poesía que culmina con la poesía social comprometida con el hecho de la Guerra Civil. El primer punto que supuso un cambio de orientación fue la influencia del surrealismo, aunque no se practique el automatismo, la imagen surrealista supuso una renovación de la expresión poética que permitió eliminar el distanciamiento de os autores por su aproximación al subconsciente. Para algunos autores se convierte en una vía de expresión perfecta de su propia personalidad, es el caso de Luis Cernuda en libros como Donde habite el olvido, Un río, un amor y La realidad y el deseo, este último se convierte en un libro recopilatorio al que va incorporando cada nueva obra, en él sintetiza la lucha entre individuo y colectivo, entre libertad individual y opresión social. Un modelo semejante reproduce Rafael Alberti en libros como Sobre los ángeles y Sermones y moradas. Vicente Aleixandre adopta con el lenguaje surrealista la forma de expresión perfecta para su concepción poética basada en la visión del amor como fuerza de atracción y destrucción del individuo a favor de su fusión en el todo universal; los libros La destrucción ó el amor, Espadas como labios, Pasión de la tierra y Nacimiento último son dedicadas a esta personal concepción del mundo. Federico García Lorca escribe Poeta en Nueva York, considerado el mejor libro surrealista, en él se concentra su poesía social, la ambientación urbana permite el tratamiento temático de la alienación, la soledad, la discriminación racial y la opresión social de los obreros. El resto de su obra social se desarrollará en el teatro por considerarlo un medio más directo y efectivo. Sobre 1930 la evolución hacia el “nosotros” se consolida con la aparición de Pablo Neruda, el cual propuso con el editorial publicado en la revista “Caballo verde para la poesía” el artículo “Sobre una poesía sin pureza”, en oposición a la poesía pura Juanramoniana. Propone una poesía impura, imperfecta, que rechaza el formalismo y busca la espontaneidad de lo conversacional, dando entrada a términos antipoéticos y realidades cotidianas que favorezca la denuncia de la situación social. Es Rafael Alberti quien, por su compromiso personal, resulta más permeable a esta influencia, y tras la elegía Con los zapatos puestos tengo que morir centra su producción en el compromiso social, Trece barras y 48 estrellas.

En otros autores la poesía sin pureza fue aplicada como procedimiento retórico, que simplificó el barroquismo gongorista y permitió una reducción del formalismo de la poesía pura, así, por ejemplo, en las obras de Pedro Salinas La voz a ti debida y Razón de amor, poemarios lírico-amorosos, constituyeron la expresión lírica de mayor altura en el período.

¡Si me llamaras, sí; si me llamaras! Lo dejaría todo, todo lo tiraría:

los precios, los catálogos, el azul del océano en los mapas, los días y sus noches, los telegramas viejos y un amor. Tú, que no eres mi amor, ¡si me llamaras! Y aún espero tu voz: telescopios abajo, desde la estrella, por espejos, por túneles, por los años bisiestos puede venir. No sé por dónde. Desde el prodigio, siempre. Porque si tú me llamas

« ¡Si me llamaras, sí, si me llamaras!» será desde un milagro, incógnito, sin verlo. Nunca desde los labios que te beso, nunca desde la voz que dice: «No te vayas». “La voz a ti debida” (Fragmento)

En otros autores supone una apertura hacia tratamientos temáticos más personales, es el caso de García Lorca con El llanto por la muerte de Ignacio Sánchez Mejías, en el que continúa con la fusión de vanguardia y tradición en línea semejante a los libros Suites y Diván del Tamarit. En los años próximos a la Guerra Civil se impuso una vuelta a los metros tradicionales inspirados en el período renacentista que fomentó el uso del soneto. Así Los versos humanos de Gerardo Diego, Los sonetos del Amor Oscuro de Lorca y, en especial, El rayo que no cesa de Miguel Hernández. De 1939 en adelante (evolución personal): tras la muerte de García Lorca, los autores del ´27 quedan divididos en 2 bloques: los exiliados y los que permanecieron (Vicente Aleixandre, Gerardo Diego y Dámaso Alonso), de ellos es Dámaso Alonso quien marca el nuevo rumbo de la poesía en España con el libro Hijos de la ira (1944), abriendo una nueva tendencia, el Tremendismo, que conducirá a una nueva poesía social. El resto de los autores desarrollan sus vías personales; Gerardo Diego en su poesía de corte tradicional mantiene la línea de los garcilasistas con Alondra de verdad, abriendo posteriormente su obra a la recuperación de temas modernistas, la música y lo taurino, por ejemplo, La suerte ó la muerte y Elegía, aria y coda a Gabriel Fauré. Vicente Aleixandre lo cultiva con su proyecto poético de raíz surrealista. Su postura se interpreta como un aislamiento interior, si bien algunas de sus obras, como Sombra del paraíso, se ha interpretado como referencia a la España perdida. Su evolución desde 1960 hacia una concepción mística es paralela de la que se produjo en los autores del exilio, Poema de la consumación, Diálogos del conocimiento. Entre los autores que salen al exilio se generaliza en un primer momento el tema de la derrota de España perdida asociado a la 41

frustración y a la condición de exiliado. En Rafael Alberti el tema se convierte en un motivo recurrente en libros como Entre el clavel y la espada, Canciones del alto Paraná y Roma, peligro para caminantes. En su obra se observa también la tendencia semejante a la de Gerardo Diego, en la que el mundo de la pintura, la música y lo taurino ocupan motivos estéticos en sus obras: Los nueve nombres de Picasso y El cordobés dilucidado. Hay que señalar como evolución común la tendencia a una poesía de lo absoluto, de concepción cercana a la mística, que resume la evolución del ´27 con una vuelta a la poesía pura según el modelo que desarrolla Juan Ramón Jiménez también en el exilio. Así los libros de Pedro Salinas El contemplado y Todo más claro, y de Luis Cernuda Las nubes y Desolación de la quimera.

TALLER N° 1: EL TEXTO ARGUMENTATIVO APLICACIÓN 1. Consulta en el diccionario los siguientes términos: Opinión ____________________________________________________________ _________________________________________________________. Enunciado: ____________________________________________________________ ____________________________________________________________ _________________________________________________________. Hipótesis: ____________________________________________________________ ____________________________________________________________ _________________________________________________________. Teoría ____________________________________________________________ ____________________________________________________________ _________________________________________________________. Tesis: ____________________________________________________________ ____________________________________________________________ _________________________________________________________.

Argumento: ____________________________________________________________ ____________________________________________________________ ____________________________________________________________

TALLER N° 2 TALLER DE CONSTRUCCIÓN TEXTUAL: EL ENSAYO Elabore un ensayo que tenga como tema central “El proceso de paz en Colombia”. Recuerde la normativa vigente para este tipo de textos argumentativos

TALLER N° 3 CONSTRUCCIÓN TEXTUAL: EL ENSAYO

Redacte un ensayo cuyo tema central sea “El fallo de La Haya y sus repercusiones para Colombia”

TALLER N° 4: ANÁLISIS DE TEXTOS POÉTICOS

Para el análisis de obras líricas se deben tener en cuenta los siguientes aspectos: 1. ¿Qué dice el poema? 2. ¿Qué nos quiere comunicar el poeta? 3. ¿Cómo nos comunica el poeta su mensaje? 4. ¿Qué debo tener en claro para comprender el poema? 5. ¿Qué relación existe entre lo que dice el poema y mi experiencia?

Además, debes aplicar el esquema de análisis de textos líricos explicado en clase por el profesor. A continuación, hallarás textos líricos pertenecientes a autores españoles de las generaciones del 98, novecentistas, generación del 27. En tu cuaderno y de acuerdo con las indicaciones del profesor, realiza los análisis correspondientes.

¿Quién me presta una escalera, para subir al madero para quitarle los clavos a Jesús el Nazareno? Saeta popular

¡Oh la saeta, el cantar al Cristo de los gitanos, siempre con sangre en las manos siempre por desenclavar! ¡Cantar del pueblo andaluz que todas las primaveras

anda pidiendo escaleras para subir a la cruz! ¡Cantar de la tierra mía, que echa flores al Jesús de la agonía, y es la fe de mis mayores! ¡Oh, no eres tú mi cantar! ¡No puedo cantar, ni quiero, a ese Jesús del madero, sino al que anduvo en el mar!

PROVERBIOS Y CANTARES I Nunca perseguí la gloria ni dejar en la memoria de los hombres mi canción; yo amo los mundos sutiles, ingrávidos y gentiles como pompas de jabón. Me gusta verlos pintarse de sol y grana, volar bajo el cielo azul, temblar súbitamente y quebrarse. XXIX Caminante, son tus huellas el camino, y nada más; caminante, no hay camino: se hace camino al andar. Al andar se hace camino, y al volver la vista atrás se ve la senda que nunca se ha de volver a pisar. Caminante, no hay camino, sino estelas en la mar. Antonio Machado

TALLER N° 5: ANÁLISIS DE TEXTOS POÉTICOS

1. Lee detenidamente el siguiente fragmento del poema “Altazor” de Vicente Huidobro. 2. Aplica el esquema de análisis de obras líricas. 3. ¿Qué características del creacionismo se pueden determinar en la poesía?

Altazor morirás Se secará tú voz y serás invisible / La Tierra seguirá girando sobre su órbita precisa/ Temerosa de un traspiés como el equilibrista sobre el alambre que ata las miradas del pavor/ En vano buscas ojo enloquecido /No hay puerta de salida y el viento desplaza los planetas / Piensas que no importa caer eternamente si se logra escapar / ¿No ves que vas cayendo ya?/ Limpia tu cabeza de prejuicio y moral /Y si queriendo alzarte nada has alcanzado/ Déjate caer sin parar tu caída sin miedo al fondo de la sombra / Sin miedo al enigma de ti mismo/ Acaso encuentres una luz sin noche/ Perdida en las grietas de los precipicios / Cae / Cae eternamente/ Cae al fondo del infinito/ Cae al fondo del tiempo/ Cae al fondo de ti mismo/ Cae lo más bajo que se pueda caer/ Cae sin vértigo /A través de todos los espacios y todas las edades /A través de todas las almas de todos los anhelos y todos los naufragios /Cae /y quema al pasar los astros y los mares /Quema los ojos que te miran y los corazones que te aguardan/ Quema el viento con tu voz/ El viento que se enreda en tu voz/ Y la noche que tiene frío en su gruta de huesos / Cae en infancia/ Cae en vejez/ Cae en lágrimas /Cae en risas/Cae en música sobre el universo/ Cae de tu cabeza a tus pies /Cae de tus pies a tu cabeza/ Cae del mar a la fuente/ Cae al último abismo de silencio / Como el barco que se hunde apagando sus luces / “Altazor” (Fragmento)

TALLER N° 6

TALLER DE INTERPRETACIÓN A continuación, encontrarás una colección de greguerías de Ramón Gómez De la Serna. Trata de encontrar la metáfora y el humor contenidos en cada una de ellas. El beso es hambre de inmortalidad __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ Tocar la trompeta es como beber música empinándose el codo __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ El gato se hace el muerto para que lo dejen dormir la siesta __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ Entre los carriles de la vía del tren crecen las flores suicidas __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ Las sillas aprovechan la oscuridad para echar la zancadilla a sus propietarios. __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ Si te conoces a ti mismo, dejarás de saludarte.

__________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ Los nudistas llevan a la mano un diario por si llega una visita __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ Nos aliviaríamos si comprendiésemos que morir es la última diversión de la vida. __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ El hormiguero es el calambre de la tierra. __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ Cuando por los altavoces anuncian que se ha perdido un niño, siempre pienso que ese niño soy yo. __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ Los tornillos son clavos peinados con la raya al medio. __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ En el río pasan ahogados todos los espejos del pasado. __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________

TALLER N° 7 TALLER DE CONSTRUCCIÓN TEXTUAL Elabora tres (3) greguerías. Recuerda que cada una de ellas es una combinación de metáfora y humor. Debes identificar los elementos correspondientes. __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ ______________________________________________________________.

TALLER N° 8: ANÁLISIS DE TEXTOS POÉTICOS TRABAJO INDIVIDUAL El poema “La casada infiel” de Federico García Lorca es un romance. Explica las características de esta clase de composiciones poéticas. 1. ¿Cómo está estructurado el poema? 2. Examina la métrica. Debes tener en cuenta las reglas de la misma. 3. ¿Qué clase de rima existe en la poesía? 4. ¿Cómo se establece el ritmo en el poema? 5. Aplica el esquema de análisis de textos líricos. LA CASADA INFIEL Y que yo me la llevé al río creyendo que era mozuela, pero tenía marido.

Fue la noche de Santiago y casi por compromiso. Se apagaron los faroles y se encendieron los grillos. En las últimas esquinas toqué sus pechos dormidos, y se me abrieron de pronto como ramos de jacintos. El almidón de su enagua me sonaba en el oído,

como una pieza de seda rasgada por diez cuchillos. Sin luz de plata en sus copas los árboles han crecido, y un horizonte de perros ladra muy lejos del río.

* Pasadas las zarzamoras, los juncos y los espinos, bajo su mata de pelo hice un hoyo sobre el limo. Yo me quité la corbata. Ella se quitó el vestido. Yo el cinturón con revólver. Ella sus cuatro corpiños. Ni nardos ni caracolas tienen el cutis tan fino, ni los cristales con luna relumbran con ese brillo. Sus muslos se me escapaban como peces sorprendidos, la mitad llenos de lumbre, 52

la mitad llenos de frío. Aquella noche corrí el mejor de los caminos, montado en potra de nácar sin bridas y sin estribos. No quiero decir, por hombre, las cosas que ella me dijo. La luz del entendimiento me hace ser muy comedido. Sucia de besos y arena yo me la llevé del río. Con el aire se batían las espadas de los lirios.

Me porté como quien soy. Como un gitano legítimo. Le regalé un costurero grande de raso pajizo, y no quise enamorarme porque teniendo marido me dijo que era mozuela cuando la llevaba al río. Federico García Lorca

TALLER N° 9: ANÁLISIS DE TEXTOS NARRATIVOS TALLER DE COMPRENSIÓN LECTORA TEXTO ESCRITO:”PEPITA JIMÉNEZ” de Juan Valera Con base en la lectura de la obra escrita, aplica el esquema de análisis de textos narrativos explicado en clase. Elabora un trabajo escrito según los requerimientos de tu profesor. Recuerda que debes aplicar las normas del ICONTEC para la presentación de trabajos escritos. A continuación encontrarás las preguntas que te ayudarán en la elaboración del trabajo: 1. ¿Cuáles son sus principales datos bio-bibliográficos del autor? 2. ¿Cuáles son los principales elementos del contexto histórico del autor? 3. ¿Cuál es la intención del autor? 4. ¿A qué parte de la obra pertenecen los siguientes fragmentos? “…Luis muestra la más viva gratitud a Antoñona, sin cuyos servicios no poseería a Pepita; pero esta mujer, cómplice de la única falta que él y Pepita han cometido, y tan íntima en la casa y tan enterada de todo, no podía menos de estorbar. Para librarse de ella, favoreciéndola, Luis ha logrado que vuelva a reunirse con su marido, cuyas borracheras diarias no quería ella sufrir. El hijo del maestro Cencias ha prometido no volver a emborracharse casi nunca; pero no se ha atrevido a dar un nunca absoluto y redondo. Fiada, sin embargo, en esta semi-promesa, Antoñona ha consentido en volver bajo el techo conyugal. Una vez reunidos estos esposos, Luis ha creído eficaz el método homeopático para curar de raíz al hijo del maestro Cencias, pues habiendo oído afirmar que los confiteros aborrecen el dulce, ha inferido que los taberneros deben aborrecer el vino y el aguardiente, y ha enviado a Antoñona y a su marido a la capital de esta provincia, donde les ha puesto de su bolsillo una magnífica taberna…” ……………………………………………………………………………………………….. “…Ésta será la última carta que yo escriba a Vd. El veinticinco saldré de aquí sin falta. Pronto tendré el gusto de dar a Vd. un abrazo.

Cerca de Vd. estaré mejor. Vd. me infundirá ánimo y me prestará la energía de que carezco. Una tempestad de encontradas afecciones combate ahora mi corazón. El desorden de mis ideas se conocerá en el desorden de lo que estoy escribiendo. Dos veces he vuelto a casa de Pepita. He estado frío, severo, como debía estar: pero ¡cuánto me ha costado!...” …………………………………………………………………………………………………………………………………………………….

“En efecto, el valor moral de este matrimonio es harto discutible; mas para la muchacha, si se atiende a los ruegos de su madre, a sus quejas, hasta a su mandato; si se atiende a que ella creía por este medio proporcionar a su madre una vejez descansada y libertar a su hermano de la deshonra y de la infamia, siendo su ángel tutelar y su Providencia, fuerza es confesar que merece atenuación la censura. Por otra parte, ¿cómo penetrar en lo íntimo del corazón, en el secreto escondido de la mente juvenil de una doncella, criada tal vez con recogimiento exquisito e ignorante de todo, y saber qué idea podía ella formarse del matrimonio? Tal vez entendió que casarse con aquel viejo era consagrar su vida a cuidarle, a ser su enfermera, a dulcificar los últimos años de su vida, a no dejarle en soledad y abandono, cercado sólo de achaques y asistido por manos mercenarias, y a iluminar y dorar, por último, sus postrimerías con el rayo esplendente y suave de su hermosura y de su juventud, como ángel que toma forma humana. Si algo de esto o todo esto pensó la muchacha, y en su inocencia no penetró en otros misterios, salva queda la bondad de lo que hizo…”

5. ¿Cuál es la posición del narrador? Presenta tu respuesta con ejemplos tomados de la obra. Toma como base el segundo fragmento para el análisis: 6. ¿Cómo se puede clasificar la novela? 7. El texto es narrativo, pero pertenece al género epistolar. ¿En qué consiste este género? 8. ¿Cuáles son las características generales de esta clase de novelas?

9. El autor está ubicado históricamente entre el romanticismo y el realismo y el naturalismo. ¿Cuáles son las principales características de estos movimientos literarios? 10. ¿En cuál de estas corrientes literarias estaría inscrita la obra en mención? ¿Por qué? 11. ¿Cuáles son los temas que desarrolla la obra? 12. ¿Se pueden considerar los temas tratados en la obra como realistas? Argumente su respuesta. 13. ¿Cuál es el asunto? 14. ¿Qué ideas principales se pueden extraer de la obra? 15. ¿Qué tesis principales expone el autor? 16. ¿Cómo sustenta esas tesis? 17. ¿Qué valores se encuentran en la novela? 18. ¿Qué técnica (s) formal (es) utiliza el autor? 19. ¿Qué procedimientos de forma se pueden constatar? Observe el tercer fragmento: 20. ¿Existe mezcla de procedimientos formales en la obra? Explique su respuesta con ejemplos tomados de la novela. 21. ¿Cuál es el tema principal de la novela? 22. Haz un breve resumen del argumento en sus tres momentos 23. Caracteriza a los personajes y clasifícalos según su importancia. 24. ¿Qué tiempo transcurre en la obra? (Tiempo cronológico) 25. ¿Cuál es el tiempo histórico en el que se presenta la acción? 26. A lo largo de la obra se presentan diferentes tiempos ambientales. Presenta ejemplos de diversos tiempos ambientales. 27. ¿Cuáles son los principales lugares en los cuales se desarrolla la acción? Descríbelos. 28. ¿Cuáles son los principales hechos que se presentan en el desarrollo de la acción?

29. ¿Se puede relacionar los hechos narrados con la vida real? Argumenta tu respuesta. 30. ¿Cuál es tu apreciación valorativa de la novela?

TALLER N° 10: ANÁLISIS DE TEXTOS DRAMÁTICOS TALLER DE COMPRENSIÓN LECTORA TEXTO VISUAL: BODAS DE SANGRE de Federico García Lorca 1. ¿Cómo se puede clasificar la obra? 2. ¿Cuál es la estructura formal de este tipo de obras? 3. ¿En cuántas partes se encuentra dividida? 4. ¿Qué diferencias significativas encuentra entre el texto dramático y su puesta en escena? 5. En cuanto al lenguaje utilizado, ¿existen diferencias significativas con el texto escrito? ¿Por qué? 6. Determine los principales elementos del contexto histórico-social. 7. ¿En qué región concreta de España se ubican los hechos? 8. ¿Cuáles son los temas desarrollados en la obra? 9. ¿Cuál cree usted que sea el tema principal? Razone su respuesta 10. ¿Cree usted que el tema tiene validez universal? Razone su respuesta 11. ¿Existen elementos simbólicos en el drama? ¿Cuáles? 12. ¿A qué partes de la obra, corresponden cada una de las imágenes de la puesta en escena del texto dramático?

13. ¿Qué situación se desarrolla en cada una de las escenas presentadas? 14. ¿Quiénes son los personajes que aparecen en cada una de las escenas? 15. ¿Posee actualidad la temática desarrollada por Federico García Lorca en esta tragedia? ¿Por qué?

TALLER N° 11: ANÁLISIS DE TEXTOS NARRATIVOS TALLER DE COMPRENSIÓN LECTORA

TEXTO ESCRITO: “LA FAMILIA DE PASCUAL DUARTE” de Camilo José Cela Con base en la lectura de la obra escrita, aplica el esquema de análisis de textos narrativos explicado en clase. Elabora un trabajo escrito según los requerimientos de tu profesor. Recuerda que debes aplicar las normas del ICONTEC para la presentación de trabajos escritos. A continuación encontrarás las preguntas que te ayudarán en la elaboración del trabajo: 1. ¿Cuáles son sus principales datos bio-bibliográficos del autor? 2. ¿Cuáles son los principales elementos del contexto histórico del autor? 3. ¿Cuál es la intención del autor? 4. ¿A qué parte de la obra pertenecen los siguientes fragmentos?

“(…) Era yo de bien corta edad cuando nació mi hermana Rosario. De aquel tiempo guardo un recuerdo confuso y vago y no sé hasta qué punto relataré fielmente lo sucedido; voy a intentarlo sin embargo, pensando que si bien mi relato pueda pecar de impreciso, siempre estará más cerca de la realidad que las figuras que, de imaginación y a ojo de buen cubero, pudiera usted hacerse…” ……………………………………………………………………………………………….. (…)Seguíamos luchando; llegué a tener las vestiduras rasgadas, el pecho al aire. La condenada tenía más fuerzas que un demonio. Tuve que usar de toda mi hombría para tenerla quieta. Quince veces que la sujetara, quince veces que se me había de escurrir. Me arañaba, me daba patadas y puñetazos, me mordía. Hubo un momento en que con la boca me cazó un pezón -el izquierdo- y me lo arrancó de cuajo. Fue en el momento mismo en que pude clavarle la hoja en la garganta.” ……………………………………………………………………………………………… (…)Un temblor recorrió todo mi cuerpo; parecía como una corriente que forzaba por salirme por los brazos. El pitillo se me había apagado; la escopeta, de un solo caño, se dejaba acariciar, lentamente, entre mis piernas. La perra seguía mirándome, fija, de un momento a otro, y su mirada

calentaba la sangre de las venas de tal manera que se veía llegar el momento en que tuviese que entregarme; hacía calor, un calor espantoso, y mis ojos se entornaban dominados por el mirar, como un clavo, del animal. Cogí la escopeta y disparé; volví a cargar y volví a disparar. La perra tenía una sangre oscura y pegajosa que se extendía poco a poco por la tierra.” 5. ¿Cuál es la posición del narrador? Presenta tu respuesta con ejemplos tomados de la obra. Toma como base los fragmentos para el análisis: 6. ¿Cómo se puede clasificar la novela? 7. ¿Cuáles son las características generales de esta clase de novelas? 8. El autor está ubicado históricamente en la España de la postguerra, ¿Cuáles son las principales características de estos movimientos literarios? 9. ¿Cuáles son los temas que desarrolla la obra? 10. ¿Se pueden considerar los temas tratados en la obra como realistas? Argumente su respuesta. 11. ¿Cuál es el asunto? 12. ¿Qué ideas principales se pueden extraer de la obra? 13. ¿Qué tesis principales expone el autor? 14. ¿Cómo sustenta esas tesis? 15. ¿Qué valores se encuentran en la novela? 16. ¿Qué técnica (s) formal (es) utiliza el autor? 17. ¿Qué procedimientos de forma se pueden constatar? Analice los fragmentos presentados como ejemplos. 18. ¿Existe mezcla de procedimientos formales en la obra? Explique su respuesta con ejemplos tomados de la novela. 19. ¿Cuál es el tema principal de la novela? 20. Haz un breve resumen del argumento en sus tres momentos 21. Caracteriza a los personajes y clasifícalos según su importancia. 22. ¿Qué tiempo transcurre en la obra? (Tiempo cronológico) 23. ¿Cuál es el tiempo histórico en el que se presenta la acción? 24. A lo largo de la obra se presentan diferentes tiempos ambientales. Presenta ejemplos de diversos tiempos ambientales. 60

25. ¿Cuáles son los principales lugares en los cuales se desarrolla la acción? Descríbelos. 26. ¿Cuáles son los principales hechos que se presentan en el desarrollo de la acción? 27. ¿Se puede relacionar los hechos narrados con la vida real? Argumenta tu respuesta. 28. ¿Cuál es tu apreciación valorativa de la novela?

TALLER N° 12: ANÁLISIS DE TEXTOS NARRATIVOS TALLER DE COMPRENSIÓN LECTORA DE TEXTOS VISUALES Realice el taller en su cuaderno de trabajo TEXTO VISUAL: “LA COLMENA” de Camilo José Cela 1. Elabora la ficha técnica del filme con los elementos que aparecen a continuación: Título original:

Nacionalidad:

Año de producción: Director: Actores: Guión: Música: Fotografía:

Duración:

Minutos.

2. ¿A qué parte del filme corresponde cada uno de los siguientes fotogramas? Organice la secuencia de los mismos.

3. ¿Qué tipo de plano se utiliza en cada una de ellas? Explica cada una de las escenas. 4. ¿Quiénes son los personajes representados en las tres primeras escenas? 5. Explique la situación presentada en las escenas cuatro, cinco y seis. 6. ¿Qué situación se presenta en la escena ocho? 7. ¿Existe fidelidad de la obra visual con respecto al texto escrito? Argumente con razones su respuesta. 8. ¿Cómo se reemplaza la narración del texto escrito en el filme? Explica en detalle

9. ¿Corresponde la caracterización de personajes en la película a la presentada en la obra? 10. ¿Qué diferencias significativas puedes establecer entre el texto escrito y el audiovisual? Anota por lo menos cinco.