Álvaro Negro
Obra 2017–18
Roma
Dea Roma
Augusto te reparó. Dejó colgar la lengua de Tulio sobre tu tribuna, expulsó a latigazos a los usureros de tu Senado; y Bruto sangró su cuarenta y seis por ciento por la Pax Romana. Silenciosa como un ratón la sangre pasa por tu lengua por los afeifes del rey.
Durante años tus legiones militaron por el mundo bajo las aguilas del Señor Lucifer; pero antorchas humanas iluminaron a los capitanes el camino a casa donde las víctimas combaban el crujido real: cuántos caminos y cloacas conducían a Roma. Satán se ha paseado de aquí a allá por el mundo
en estos dieciséis siglos, Ciudad Eterna, que hemos dilapidado desde que Majencio cayó bajo el puente Milvio; desde la seca cúpula de Miguel Ángel, tu pescador camina sobre las aguas de una Roma drenada para depositar su pesca en la Ciudad Celestial.
Robert Lowell (trad. Andrés Catalán)
Sin título, 2018, acrílico sobre lino, 200 x 170 cm Vista de la exposición Processi 145, 2018, Real Academia de España en Roma
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La
presencia pictórica como motivo
Álvaro Negro
Este proyecto tiene su génesis en varios viajes realizados a
Cadro-Tumba, una abstracción con un axis vertical pintado
Italia en los años previos a la residencia en la Real Academia
sobre espejo con apariencia de mezzotinta —manera negra del
de España en Roma, en los cuales, a través de la experiencia de
grabado—; la serie Penumbroso, que en menor escala y sobre
percibir muchas obras maestras del Renacimiento y el Barroco
lino o arpillera reproducen ese axis en color oro y en contraste
en su contexto, se fue agudizando el influjo de autores de estos
con la austeridad de las pinceladas horizontales sobre el crudo
períodos históricos y, de manera natural, fui tendiendo hacia
de la tela; o los más recientes: Nix, Ascensión, Caída, Estigma,
una genealogía más allá de los vínculos evidentes de mi obra
cuatro obras de pequeño formato pero con toda la vocación
con la tradición de la abstracción sublime del siglo XX.
de activar la mirada del espectador, como provocando una cesura retiniana a través de la vibración cromática y lumínica
En uno de estos viajes visité la ciudad eterna bajo el influjo de
en la superficie del cuadro. Lo anterior se conjugó en paralelo
la novela Terraza en Roma de Pascal Quignard, la cual me fue
al estudio de pintores como Giotto y su «naturalismo
acompañando en los paseos por sus calles, iglesias y museos.
trascendental», pues el artista toscano constituyó la génesis de
En la misma se narra la historia de Meaune, el grabador,
un logro pictórico: cómo hacer tangible una correspondencia
llegado a la ciudad eterna en el 1643 y quien dejó dicho:
entre la´«presencia» de lo corpóreo, emocional, humanístico, y lo divino (lo absoluto). Esta cuestión sigue para mí en plena
Es la materia la que imagina el cielo. Luego, la vida imagina
vigencia y al respecto me siento un artista filial con esta
la naturaleza. Luego, la naturaleza crece y se muestra bajo
tradición, lo cual me llevó a solicitar la beca con el objetivo
distintas formas que, más que concebir, inventa hurgando
de poder estudiar con mayor profundidad las obras que
en el espacio. Nuestros cuerpos son una de esas imágenes
ilustraron la comunión entre humanismo y espiritualidad en
que la naturaleza ha intentado hacer de la luz.1
el arte italiano.
La belleza y profundidad de estas palabras se conjugaron con la fuerte impresión ante el diseño de la Piazza del
Proyecto
Campidoglio, de Miguel Ángel, los suelos de estilo cosmati en Santa Maria in Cosmedin y la Basilica di Santa Maria
Dados los precedentes se entiende mejor el título de mi
Maggiore, o el gótico de Santa Maria sopra Minerva, con
proyecto, el cual alude a la presencia en el sentido de una de sus
sus bóvedas de crucería decoradas con un cielo estrellado en
acepciones, la que alude a la «representación» o, literalmente,
el que flotan las figuras de los apóstoles —aquí también me
a la «memoria de una imagen o idea, o representación de ella».
sobrecogió la efigie pétrea del rostro de Fra’ Angelico en su tumba—. Muchas de las penumbras de estas arquitecturas, con
Ahondando en cuestiones pictóricas, ante un cuadro,
el pan de oro centelleando en la oscuridad, las luces entrando
si tomamos en cuenta la experiencia perceptiva per se,
dramáticamente por las vidrieras, los cromatismos de frescos
escrutamos una imagen que representa y que por lo tanto
y conjuntos pictóricos en capillas y retablos, provocaron un
apela a nuestra memoria, a otra imagen que, en el caso de que
influjo evidente en mi obra posterior. Así citaría como ejemplos
empaticemos con ella, se hace presente, o lo que es lo mismo,
1
hace presente lo que era informe, ausente, fantasmático. Esto,
Quignard, Pascal, Terraza en Roma, Espasa Calpe, S.A., 2002, p. 31
7
descubriría de otro modo. En pocas palabras, la pintura es quien descubre la realidad material del cuerpo, con su sistema de líneas-colores y su órgano polivalente, el ojo. «Nuestro ojo insaciable y en celo», decía Gauguin. La aventura de la pintura consiste en que sea solamente el ojo quien haya podido encargarse de la existencia material, de la presencia material: incluso para una manzana.2 Lo apuntado por el filósofo francés podría ilustrarse con una obra muy querida por mí y que versioné en un dibujo con el título «Y» de mi exposición individual en el CGAC, me refiero a La Ascensión de Juan de Flandes perteneciente a la colección del Museo del Prado. La escena reproduce una iconografía habitual ya detectada en ejemplos ingleses alrededor del año 1000, que en su momento fueron innovadoras pues representaban un proceso dinámico más que un momento estático, en el movimiento sugerido sólo quedan visibles las piernas o los pies de Cristo, el resto del cuerpo queda oculto por «la nube gloriosa», la cual, para los teólogos medievales, no era tanto el vehículo de su desaparición, sino su signo.3 Tal y como apunta Geoges Didi-Huberman sobre esta iconografía: Juan de Flandes, La Ascensión, 1514 - 1519, Museo del Prado, Madrid
Gestionar una desaparición, transformarla en «reino», eso
que puede parecer complejo en palabras, es lo que básicamente
quiere decir inventar, organizar las marcas lógicas y visuales
ocurre cuando nos quedamos atrapados ante un cuadro
de esa desaparición. Sin embargo, estas marcas lógicas
aunque no entendamos bien los parámetros de significado
y visuales forman necesariamente –morfológicamente–
originales de la imagen. Es por ello que nos sigue seduciendo
«pliegues» (en palabras de Gilles Deleuze) o «catástrofes»
la pintura histórica más allá de la función de representación
(en palabras de René Thom): se trata ante todo de juegos
ideológica que tuvo en su tiempo contemporáneo, si bien es
sutiles del límite, entre lo abierto y lo cerrado, lo visible
cierto que todo conocimiento de su contexto cultural ayuda a
y lo invisible, el aquí y el más allá, la cosa captada y la
que tal sensación de empatía aparezca entremezclada con la
cosa que capta, el delante y el dentro. En la iconografía
complejidad de diferentes capas de significado.
de la Ascensión, ese juego de los límites parece dado en una versión figurativa elemental: se trata simplemente
«La pintura da a ver la presencia», escribió Gilles Deleuze,
de mostrar cómo el cuerpo de Cristo, «arrebatado al
suscribo sus palabras pensando que quizás la cuestión radica
cielo» –según la expresión de los Apóstoles– se oculta a
en desaprender para volver a ver, mirar de nuevo, de manera
la vista de los testigos y convierte esta desaparición en
nítida, lo que es presencia (en imagen), y que para ello es
acontecimiento visual capaz de constituir la ausencia en
imprescindible ser un buen alumno de la historia. El proyecto
creencia, es decir, la invisibilidad como marca visual de la
pictórico que propongo es, pues, reivindicativo en cuanto a
presencia retirada.4
las capacidades de la pintura para mantener vínculos con las mejores raíces humanísticas europeas. Prosigo con Deleuze
Deleuze, Gilles, Francis Bacon. Lógica de la sensación, Arena Libros S.L., Madrid, 2009, Pág. 61 3 SCHAPIRO, M., “The Imagen of the Disappearing Christ. The Ascension in English around the Year 1000”, Gazzette des Beaux-Arts, s. VI, 23 (1943) 135152; edición española: «La Imagen de Cristo desapareciendo. La Ascensión en el arte inglés en torno al año 1000», Estudios sobre el arte de la Antigüedad tardía, el Cristianismo primitivo y la Edad Media, Alianza Forma 59, Alianza Ed., Madrid 1987, 241-259. 4 Didi-Huberman, Georges, «En los pliegues de lo abierto», en Fasmas Ensayos sobre la aparición 1, Asociación Shangrila Textos Aparte, Santander, 2015, pág. 186 2
cuando apunta: La pintura se instala en lo alto, allí donde el cuerpo se escapa, pero, escapándose, descubre la materialidad que lo compone, la pura presencia de que está hecho y que no
8
Sin título, 2018, acrílico sobre lino montado sobre tabla pintada con yeso y acrílico, 33 x 24 cm
En la tabla de Juan de Flandes no hay mandorla y en
a punto de desaparecer. Toda la escena es como un gran
la organización compositiva destaca el volumen casi
cuerpo orgánico5 conformado por diferentes miembros
escultórico que ocupa la roca con las huellas de los pies de
que funcionan al unísono, o dicho de manera formal, un
Jesús (el centro), apenas queda espacio circundante para
conjunto de líneas-colores que funcionan como marcas que
la disposición de los testigos de la escena. Se le otorga
nos conducen desde lo terrenal hacia la levedad del ascenso
protagonismo a las tres figuras en primer plano, María a
y la desaparición, es decir, la imagen es un dispositivo muy
la izquierda, san Bartolomé a la derecha, y san Juan con
sotisficado que funciona a modo de bisagra-límite entre cielo
su manto y túnica bermellón en el centro, de rodillas y
y tierra, pero también entre cuerpo y espiritualidad, materia
de espaldas, y que en su conformación piramidal sirve de
y velo. Esto me hace intuir una analogía, que la veladura,
contrapunto axial a la posición de Jesús. Esa figura nos
en pintura, no ha sido únicamente un mero avance técnico,
introduce en un doble movimiento compositivo, uno circular
está en la génesis de su propia naturaleza: materia disuelta
alrededor de la roca que nos lleva hacia interior del cuadro
que se presenta en superficie y que en una acertada alquimia
y a reconocer las figuras de san Pedro, junto a la Virgen, y al
nos desvela la intensidad de un misterio, su efecto nos oculta
peregrino Santiago el mayor a la derecha con su sombrero
la materia hasta que esta desaparece en la profundidad de
y bordón, y ya en el fondo, a los demás personajes se
una imagen que siendo presencia es signo de una ausencia:
entremezclan en un tumulto de cabezas que por sus tocados
sombra, fasma. Es también por ello que el acto de contemplar
delatan su identificación como discípulos, también las
un cuadro activa un tempo que equivale a dicho proceso de
golondrinas surcan los cielos con gracilidad y como símbolo
5 Tampoco debemos obviar que esta complejidad tuvo como fuente de contenido la eclesiología del cuerpo místico, basada directamente en las homilías de san Agustín y en el Sermón 73, el primero sobre la Ascensión, de san León Magno. En estos escritos se considera a la Iglesia, a la manera de san Pablo, como un organismo vivo formado por una cabeza y un cuerpo con diversos miembros. Esta unidad de cabeza y miembros desarrolla una verdadera corriente de solidaridad entre el cielo y la tierra que no deja indefenso a los cristianos. Una solidaridad que debe darse igualmente entre los miembros del cuerpo. Ver: PÉREZ, Antonio Manuel. Fuentes iconográficas de la representación de Cristo del relieve de la Ascensión del Claustro de Silos. Archivo Español de Arte, [S.l.], v. 80, n. 320, p. 428-440, dec. 2007. ISSN 1988-8511.
de la resurrección; el otro movimiento es vertical, desde la gravedad del arrodillamiento del primer plano hasta ir subiendo hacia las manos, que expresan la espiritualidad del momento, hasta continuar con nuestra mirada al unisono de todas las miradas que se alzan hacia los pies de Jesús
9
de la pintura renacentista, etc., pues, tal y como hemos visto a través de La Ascensión de Juan de Flandes, hay obras con las que uno se identifica más allá de la época porque contienen lecciones que todavía le son válidas a un pintor contemporáneo. La cuestión radica en cómo asumir su legado de una manera orgánica,7 sin caer en el formalismo estático del pastiche. En los últimos años mis diálogos se han establecido con «los muertos», los debates sobre pintura contemporánea me han dejado de interesar paulatinamente al estar muy contaminados por posicionamientos que tienen más que ver con el mercado que
Sin título, 2018, grafito y yeso sobre tabla, 33 x 41 cm
con la propia naturaleza de lo pictórico, lo cual suele repercutir
aparición-presencia-desaparición. Volviendo a Deleuze y su
en la repetición de clichés reconocibles, fácilmente asimilables
Lógica de la sensación, lo explica así:
y, por lo tanto, de fácil consumo para un coleccionismo cada vez menos instruido y más proclive a la inversión según las
En arte, tanto en pintura como en música, no se trata de
cotizaciones establecidas por el entramado de las galerías
reproducir o de inventar formas, sino de captar fuerzas.
más poderosas, casas de subasta, etc. Eso no quita que nos
Incluso por eso es por lo que ningún arte es figurativo. La
encontremos con honrosas excepciones, pero cada vez es más
célebre fórmula de Klee «no hacer lo visible, sino hacer
difícil encontrar posiciones que asumen la práctica pictórica
visible» no significa otra cosa. La tarea de la pintura se
desde la experiencia y el compromiso con una ética que haga
define como el intento de hacer visibles fuerzas que no
equivalencia entre el arte y la vida: se ha de vivir como se pinta
lo son (…) Así es como la música debe hacer sonoras
y viceversa, si no se actúa así, es que uno no tiene gran cosa que
fuerzas insonoras, y la pintura visibles fuerzas invisibles.
pintar más allá de un cierto academicismo formal, sea este más
A veces son las mismas: el Tiempo, que es insonoro e
o menos afortunado en su combinación de efectos pictóricos.
invisible, ¿cómo pintar o hacer que se oiga el tiempo? ¿y
Esto, llevado a una visión colectiva, supone el reconocer que en
las fuerzas elementales como la presión, la inercia, el peso,
las mejores manifestaciones de la pintura europea han confluido
la atracción, la gravedad, la germinación? (…) Ya cuando
fuerzas humanísticas y espirituales, de las cuales, muchas se
críticos demasiado piadosos le reprochaban a Millet pintar
pueden encontrar en Roma y, por extensión, en Italia. A nuestro
a los campesinos que llevaban un ofertorio como un saco
ojo contemporáneo corresponde revisitarlas desde la conciencia
de patatas, Millet respondía que en efecto la gravedad
de que la historia enseña a los alumnos que la escuchan. Es
común a ambos objetos era más profunda que su distinción
por ello que el tema de la legibilidad debería volver a salir a la
figurativa. Él, pintor, se esforzaba en pintar la fuerza de
palestra, tal y como el pintor Helmut Federle ha señalado en
la gravedad, y no el ofertorio o el saco de patatas. ¿Y no
sus escritos:
es ése el genio de Cézanne, haber subordinado todos los medios de la pintura a esta tarea: hacer visibles la fuerza del
Estamos inmersos en un mar de afirmaciones individuales
plegamiento de las montañas, la fuerza de germinación de
sin historia. No es posible disociar el concepto de calidad
la manzana, la fuerza térmica de un paisaje... etc?
del de memoria. Abogo por una moral que haga justicia a
6
los intereses específicos de los signos y a su larga historia, Lo aquí descrito me sirve para introducir un tema fundamental
llegados a este punto, radica en el común histórico de
respecto a mi proyecto, que más allá de las dicotomías históricas
la legibilidad, lo que nos desvincularía de la trama de los
de estilo y época, por ejemplo, la clásica dicotomía entre
significantes individuales.8
abstracción y figuración, hay un hilo esencial en la tradición del arte occidental que tiene que ver con la cualidad espiritual del
7 Con «orgánico» me refiero a una intensidad que emerge desde la convergencia entre vivencia (un modo de percibir el mundo) y proceso pictórico. 8 Federle, Helmut, «Integridad y corrupción en la geometría: el final de una alternativa», primera edición en Abstrakte Malerei zwischen Analyse und Synthese. Galerie nächst St. Stephan Rosemarie Schwarzwälder, Viena, y Ritter Verlag, Klagenfurt, 1992, pp. 104-115; edición en castellano en Álvaro Negro. «Y», CGAC, Xunta de Galicia, 2018
arte, la cual asumo como propia en mi práctica artística y sin prejuicios a la hora de dialogar con la tradición eclesiológica 6
Deleuze, Gilles, op. cit., págs. 63 - 64
10
Obra sobre papel en el estudio de la RAER
Estas palabras van en contra de la sobrevaloración de la
los cuadros eran iconos con una orientación inmaterial.
personalidad del artista respecto a posiciones histórico-culturales
Nuestro quehacer diario tan solo se puede entender
pasadas, asumiendo Federle que su postura, la cual comparto,
como movimiento repetitivo sobre un mismo camino.
puede ser tachada de conservadora. El arte contemporáneo se
Desvinculados finalmente de los productores, los cuadros
ha ensimismado en cierta autoreferencialidad que mantiene en
se convierten para cualquiera en estaciones, en aliados en
bucle una falsa acepción de lo que es innovación, cuando, en
la intuición de la muerte. Se justifican en su totalidad por la
realidad, en la práctica artística, uno sólo puede aspirar a añadir
responsabilidad inherente en el aquí y en el más allá.9
alguna capa de significado siguiendo las huellas del pasado. En el tiempo del arte no cabe una lógica evolutiva de investigación
Dicho lo anterior, se entenderá que asumo mi actividad pictórica
como la del científico, basada en modelos con una probable
como un ritual fundacional donde cada obra no deja de ser lo
caducidad donde una teoría perfecciona o desmiente a la
que resta de un proceso cuyo tiempo no es el de la producción
anterior, por ejemplo, sería absurdo pensar que el Barroco hace
sino el de la experiencia, la pintura transcurre en ese tiempo del
caduco al Renacimiento, ¿verdad?, como si fuera una moda o
que hablábamos respecto a La Ascensión de Juan de Flandes:
tendencia que deslegitima lo anterior. Federle lo afirma con la
aparición-presencia-desaparición, el tiempo de la duración de
rotundidad de estas palabras:
una cualidad metafísica que aparece por unos instantes a través de la materia pictórica.
Se ignora por completo una premisa básica: el arte no ha evolucionado nunca. Como mucho se puede hablar de épocas de auge condicionadas por la disposición de
Proceso y experiencia
la sociedad a admitirla como dimensión religiosa (que no institucionalizada) de la vida. Se trata de una cultura
Magnificencia es la palabra que me viene a la mente respecto
delimitada localmente en su capacidad de entendimiento,
a mis primeras sensaciones en Roma, tanto por la cantidad
pero asociada a lo universal en su significado. Domina una
de capas históricas como por la calidad de las manifestaciones
relación común y social y, en paralelo, una unión en que
9
11
Federle, Helmut, op. cit.
artísticas que jalonan los muros de sus palazzos, iglesias y
ver con la idea de los límites de la pintura. Este punto de vista
museos. Por ello no exagero si afirmo que en Roma el pincel
me permitió evitar la descontextualización histórica banal o el
«pesa», al menos si uno intenta conformar una obra con
tratamiento del marco como mero complemento del cuadro
la conciencia y el rigor que requiere la práctica del arte en
a modo de ornato, lo cual terminó por ser el signo evidente
diálogo con su historia. Tal es así que al principio sufrí cierta
del tipo de diálogo establecido con el contexto de Roma y,
parálisis melancólica cuyo origen radicaba en la inevitable
simultáneamente, del cuestionamiento de los criterios con los
sensación de que todo lo pintado ya es suficiente y fue mejor.
que discernimos lo que es histórico o es contemporáneo.
Finalmente se fue imponiendo la pasión por el oficio a través de una investigación obstinada donde, día a día, cuadro a cuadro, Processi 145, Junio de 2018
se fue descirniendo el encaje de los influjos sin traicionar las esencias de mi obra. En ello tuvo mucho que ver el imponerme casi a modo de manifiesto un recordatorio, el que toda obra es
Para la exposición final en la RAER trabajé bajo el
contemporánea desde el momento que los ojos que la miran son
planteamiento general de diluir los límites entre lo histórico
los de nuestro tiempo.
y lo contemporáneo. Para ello he realizado un ejercicio de inserción anónima de algunas de mis obras en el dispositivo
También debo destacar que ha sido fundamental el propio
expositivo de la primera planta del claustro. Mi intención
espacio de trabajo, sito en lo más alto de una de las torres de
era tratar el espacio y los elementos que lo conforman
la Academia y con dos imponentes ventanales que regalan
como un marco histórico desde el que construir un limbo
panorámicas únicas de la ciudad, el muro entre los mismos
en el que a ojo del espectador se disolvieran, precisamente,
fue el elegido para situar los cuadros y establecer una relación
las categorizaciones y datos que suelen contextualizar la
visual y axial con la línea de horizonte que se dibujaba de norte
percepción de las obras, es por ello que he evitado las cartelas
a sureste en su parte inferior: desde el Jardín Botánico con la
con los datos técnicos y cualquier otra información que separe
cúpula de san Pedro emergiendo por detrás del Gianicolo hasta
lo que ha sido constituido como un todo. Sólo estas palabras
las Termas de Caracalla y el perfil de los Montes Apeninos
dan cuenta del contexto de mis intenciones.
visibles en los días más claros. Tal es así que la disposición del espacio y la obra fueron evolucionando al unísono en un ejercicio
Tomé como punto de partida las alas donde se disponían las
que incluía diversos objetos que funcionaban como estatuas
obras de la colección de pensionados de otras generaciones de
conmemorativas de un modo particular de integrarse en la
la Academia, de las cuales seleccioné y reubiqué La Nióbide
ciudad; también como reflejo de un ojo que ha ido filtrando lo
herida, de Francisco Toledo, y Mujer romana, de Joaquín
observado tal y como hace el tiempo respecto a lo que merece ser
García Donaire. Por otra parte jugué con la ausencia del resto
recordado, de hecho, ¿no han de ser los cuadros los testimonios
de obras disponiendo sus peanas en una posición escultórica
más verídicos de esta memoria?
que evidenciaba los desplazamientos y marcas entrópicas tales como las propias quemazones producidas por el sol
Por último debo remarcar la atracción visceral que sentí desde un
sobre la madera, así como las manchas y huellas dejadas por
primer momento hacia el marco histórico. Todo ocurrió a partir
estas tanto en las paredes como los suelos. Se trataba de poner
de mi encuentro con La Cornice Antica, tienda especializada
el énfasis en lo que habitualmente se suele limpiar, ocultar.
que casi es más un museo donde se encuentran verdaderas joyas
Finalmente también se utilizó otro mobiliario, dos bancos a
de entre los siglos XV y XVIII seleccionadas bajo el criterio
modo de marcos sobre los que asentaron dos piezas así como
de su propietario Fabrizio Canto, cuyo asesoramiento fue
otras obras de becarios de la presente generación en diálogo
fundamental para aprender las peculiaridades estilísticas de las
con lo anteriormente descrito: de Javier Arbizu, una escultura
piezas según la época y el lugar de procedencia. Investigaciones
de madera que a modo de umbral divide verticalmente el
más pausadas me permitieron ir perfilando la posibilidad de
espacio de uno de los arcos arquitectónicos, y dos obras de
integrarlos en mi obra hasta que finalmente adquirí varios
Inma Herrera que trascienden los límites del grabado para
ejemplos, los cuales fueron seleccionados como elemento desde
llegar a soluciones escultóricas que amplían las esencias
el que pensar las piezas según criterios que tienen mucho que
clásicas de su disciplina. Páginas 13-25: Vistas de la exposición Processi 145, 2018 Real Academia de España en Roma
12
Escultura en primer plano: La Nióbide herida, de Francisco Toledo, 1964, bronce, 120 x 60 x 79 cm En la pared: Sin título, 2018, grafito sobre arpillera imprimada, tres cuadros de 65 x 55 cm + marco del s. XVII, región de Las Marcas, Italia
Sin título, 2018, lápiz acuarelable y acrílico sobre tabla, 33 x 24 cm
Escultura en primer plano: Mujer romana, de JoaquĂn GarcĂa Donaire, 1957, cemento, 68 x 152 x 55 cm
Los dos cuadros: Sin tĂtulo, 2018, acrĂlico sobre lino, 200 x 170 cm
26
Sin título, 2018, grafito, acrílico y yeso sobre tabla, 103 x 75 cm (sin marco), 117 x 91 cm. (con marco del siglo XVII, Nápoles)
27
Vista de la exposición Processi 145, 2018, Real Academia de España en Roma
28
Sin título, 2018, fijador, pastel acuarelable, grafito, yeso y acrílico sobre arpillera montada sobre tabla, 45 x 37 cm (sin marco), 61 x 49 cm (con marco del siglo XVII, región de Las Marcas)
29
Vista de la exposiciรณn Para/ergon, 2018, La Cornice Antica di Fabrizio Canto, Roma
Sin tĂtulo, 2018, acrĂlico, grafito y yeso sobre tarlatana y lino montado sobre tabla, 56 x 45 cm (sin marco) 84 x 73 cm (con marco del siglo XVI, Siena)
31
Cosmè Tura, Retrato de un joven, 1470 aprox., tempera su tavola, 28,3 x 19,7 cm, MET, Nueva York
Sin título, 2018, acrílico, lápiz acuarelable y yeso sobre arpillera, 100 x 70 cm
33
Sin título (retablo blanco, axis negro), 2018, yeso estucado y acrílico sobre lino, dos piedras de pirita, díptico de 200x160cm, medida total: 236 x 323 cm Vista de la exposición Processi 145, 2018, Real Academia de España en Roma
35
Sin título (retablo blanco, axis negro), 2018, yeso estucado y acrílico sobre lino, dos piedras de pirita, díptico de 200x160cm, medida total: 236 x 323 cm. Vista de la exposición Processi 145, 2018, Real Academia de España en Roma
36
Sin título (retablo áureo, axis negro), 2018, yeso estucado y acrílico sobre lino montado sobre tabla, clavos, díptico de 64 x 85 cm y 85 x 47 cm, medida total: 149 x 85 cm
38
39
Sin título (retablo áureo, axis negro), 2018, yeso estucado y acrílico sobre lino montado sobre tabla, clavos, díptico de 64 x 85 cm y 85 x 47 cm, medida total: 149 x 85 cm
40
Sin tĂtulo, 2017, acrĂlico sobre lino, 65 x 55 cm
42
Sin tĂtulo, 2018, acrĂlico sobre arpillera, 65 x 55 cm
43
Sin tĂtulo, 2018, acrĂlico sobre lino, 65 x 55 cm
44
Sin tĂtulo, 2018, acrĂlico y pastel acuarelable sobre tabla, 33 x 24 cm
45
Sin tĂtulo, 2018, acrĂlico y pastel acuarelable sobre tabla, 33 x 24 cm
46
Sin tĂtulo, 2018, acrĂlico y pastel acuarelable sobre tabla, 33 x 24 cm
47
Sin título, 2018, acrílico sobre lino montado sobre tabla pintada con yeso y acrílico, 33 x 24 cm
48
Sin título, 2018, acrílico sobre lino montado sobre tabla pintada con yeso y acrílico, 33 x 24 cm
49
Sin título, 2018, acrílico y grafito sobre lino montado sobre tabla pintada con yeso y acrílico, 41 x 33 cm
50
Sin tĂtulo, 2018, acrĂlico sobre lino montado sobre tabla pintada con yeso y acrĂlico, clavos en el borde, 41 x 33 cm
51
Vista de la exposiciรณn Abundรณ en felices curiosidades, Espacio Valvarde, 2019, Madrid
Sin título, 2018, acrílico sobre lino montado sobre tabla pintada con yeso y acrílico, clavos, candelabro, vela de cera vírgen natural, óvalo de 23 x 16 cm
53
Vista de la exposiciรณn Abundรณ en felices curiosidades, Espacio Valvarde, 2019, Madrid (con obras de Javier Arbizu)
54
Sin título, 2018, acrílico sobre lino montado sobre tabla pintada con yeso y acrílico, 40 x 24,5 cm
55
Sin tĂtulo, 2018, acrĂlico sobre lino, 200 x 170 cm (detalle)
Sin tĂtulo, 2018, grafito sobre tabla, 10 x 11,5 cm
www.accademiaspagna.org