Álvaro Negro - El tambor en el bosque by Álvaro Negro

ÁLVARO NEGRO

EL TAMBOR EN EL BOSQUE

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ÁLVARO NEGRO EL TAMBOR EN EL BOSQUE

14.11.2015 > 09.01.2016

^ Jacob van Ruisdael, Der groĂ&#x;e Wald, 1655 - 1660, Kunsthistorisches Museum, Viena

El tambor en el bosque Álvaro Negro

En el umbral que separa el bosque del pueblo, vuelven a brillar en el camino las losas de una vía

La anterior cita se corresponde con los dos últimos párrafos de

romana; encontramos otra vez un montón de leña, cubierto con un toldo de plástico. El montón,

La doctrina de Sainte-Victoire, de Peter Handke. Se describe tan-

de ángulos rectos, con los círculos de los troncos aserrados es la única claridad que se ve ante un

to un umbral paisajístico como emocional, una transición entre

fondo crepuscular. Uno se yergue delante de él y lo observa hasta que en él sólo hay los colores:

la conciencia de plenitud en un estado de percepción extrema en

las formas vienen después. Son caminos que señalan hacia el observador, pero que en detalle,

un bosque y el contexto cotidiano de «los campos de deporte y

vistos uno por uno, apuntan siempre a lugares distintos. Soltar el aire de los pulmones. Mirando

las noticias» —¿o del hogar?—. Al ser el final del libro también

de un modo determinado, abismamiento y atención extrema, se oscurecen los espacios interme-

supone otro umbral para el lector, quien traspasa el ámbito de lo

dios de la madera, y en la pila empieza a producirse un movimiento de rotación. Al principio el

narrativo para alzar la mirada a la realidad circundante y pregun-

montón se parece a una piedra de malaquita abierta. Luego aparecen los números del test de la

tarse si él también tiene sus ojos en casa, o si al menos su entorno

tabla cromática. Luego sobre él se hace de noche y vuelve a hacerse de día. Con el tiempo, el

le hace sentir un atisbo de esa sensación.

temblor de los animales unicelulares; un sistema solar desconocido; una muralla de Babilonia.

Tiene lugar el vuelo que lo abraza todo, con chorros de reactor formando haces; y, finalmente, en

y su pintura, aparecen en varios pasajes del libro pero sin ser su

un centelleo único, los colores, transversalmente por encima de todo el montón de leña, revelan

centro exclusivo, aunque son lo bastante elocuentes como para

la pisada del primer hombre.

evocar certeramente al pintor y su «doctrina» e identificar una

Tal y como hace presuponer el título, Cézanne, su montaña

Luego, inspirar y salir del bosque. Volver al hombre de hoy; volver a la ciudad; volver a

genealogía que tiene que ver con el encuentro entre la mirada y

las plazas y puentes; volver a los andenes y pasadizos; volver a los campos de deportes y a las

la cosa —que es lo que Cézanne plasmó en sus cuadros—. Pintar

noticias; volver al brillo del oro y a los pliegues de una tela. ¿Los dos ojos en casa?

implica mirar y percibir, de nuevo, el mundo, y lo que le pertene-

—La doctrina de Sainte-Victoire, Peter Handke

ce a cada segundo; eso mismo que Cézanne buscó y encontró en

su montaña, siempre desde cero, siempre desde lo único de cada instante; se trata, pues, de como el mundo aparece, es decir, de un rito que vincula al arte dentro de la tipología de los ritos «fundacionales», ritos de percepción donde se escruta el espacio y se establecen las coordenadas de un lugar y su centro en función de ^ Monteagudo, Romería de San Blas

una relación física-metafísica. Al respecto también es elocuente Handke cuando se pregunta ante la Sainte-Victoire si el centro del mundo, representado en el mundo clásico por el antiguo omphalós de Delfos o el mundus1 del templum romano, no está,

1. El Mundus (el mundo) era una oquedad considerada como el umbral del inframundo, cubierta por una piedra, la Lapis manalis, «piedra de los difuntos» —los Manes—, se abría ceremonialmente tres días del año (24 de agosto, 5 de octubre y 8 de noviembre) en los cuales se les ofrecían las cosechas. 2. En Delfos, donde antes se creía que estaba el centro del mundo, en medio de la hierba del estadio revoloteaban por todas partes las mariposas que el poeta Christian Wagner vio como «los pensamientos liberados de los santos muertos». Sin embargo, ante el Sainte-Victoire, estando yo en medio de los colores, en el lugar despejado que hay entre Aix y Le Tholonet, pensé: «El centro del mundo, ¿no está allí donde ha trabajado un gran artista, más que en lugares como Delfos?» En: Handke, Peter, La doctrina del Sainte-Victoire, Madrid, Alianza Editorial, p. 38

en realidad, en cada lugar donde ha trabajado un gran artista.2

Ese lugar, mi centro durante los últimos años y origen de

las obras de esta exposición, lo encontré en el lugar de Monteagudo, en Codeseda, en el interior de la Galicia rural. Allí había trabajado Ulrich Rückriem en uno de sus conjuntos escultóricos. Imagino —y me han contado— como la singularidad vernácu-

^ Fotogramas 25.05.2009 > 07.05.2010

la del lugar —un promontorio entre montañas y tierras agrícolas, con su capilla y su cruceiro, y la ruina de una antigua «casa grande»— fascinaron al artista alemán. Finalmente se ubicaron cuatro piezas monumentales de granito: un cubo y un relieve de suelo en la parte baja de la propiedad, y una estela y una columna a la entrada y salida de un bosque. Señalo esto porque el propio artista reconoce que la posición de sus esculturas —también en el contexto urbano— responde a la idea de «umbral» y que la gran dificultad de su ubicación está siempre en la búsqueda de un punto central.3 De nuevo «el centro», esa necesidad de encontrar un punto en el que «sujetarse» e «identificarse», esencia del pensamiento espacial.

Durante más de dos años acudí regularmente con mi cámara

de vídeo a Monteagudo, y tanto el paisaje como las esculturas se fueron integrando en un largo proceso de filmación del que resultó

3. Ulrich Rückriem, Conversation with Peter Lodemeyer, Cologne, Germany, 19 September 2007 http://www.personalstructures.org/index.php?

el proyecto Natureza! Estás Soa?,4 exposición y obra homónimas que podría describirse a modo de «narrativa monumental», a través de la cual, primero se transformó el lugar de «lo escultórico» ^ Ulrich Rückriem, Cubo, detalle del corte interno

en «fílmico», y viceversa, ya en la sala de exposiciones, el teatro de la imagen en movimiento se expandió hasta la proyección multi-canal sobre siete muros «escultóricos». El recorrido, de unos cuarenta metros, se dispuso de tal suerte que el espectador se introducía en el espacio siguiendo el orden cronológico de la película, desde los primeros planos de «la primavera» a los dos últimos capítulos de «la nevada» y «el deshielo», pero también, con un simple movimiento, podía avanzar o retroceder, atender a cierta simultaneidad donde los mismos motivos se repetían en diferentes situaciones meteorológicas y fenomenológicas.

^ Ulrich Rückriem, Illustrationen zu einem Denkmal, 1982

Volviendo al proceso, que es lo que me interesa remar-

car, en Monteagudo se originó una conciencia cada vez más clara sobre un modo de estar y de percibir, sobre la imagen y 4. Natureza, Estás Soa?, PALEXCO, A Coruña, 11.11.2011 > 22.01.2012

^ Natureza! Estás Soa?, vista de la exposción en el PALEXCO, A Coruña, 11.11.2011 > 22.01.2012

Ulrich Rückriem, Columna, granito rosa porriño, 550 x 100 x 100 cm >

la lógica desde la que se genera su composición. Cada plano de la película sobre Monteagudo respondió al contexto desde las pautas de un diagrama-retícula que en cierto modo seguía, por analogía, la lógica constructiva de las propias esculturas de Rückriem, como de «corte» a partir del bloque. La composición del encuadre situaba las esculturas en una relación de figura-superficie respecto al fondo-paisaje, y atendiendo a una geometría: cuadrado o rectángulo centrado dentro de plano, encuadre a tres bandas verticales con alternancias de posición entre la figura y el fondo, etc.

Desde esta experiencia puedo corroborar las palabras

de Handke, el centro del mundo es el lugar del artista y puede estar en cualquier parte, así sea junto a una columna de Rückriem en medio de un bosque, así sea desde el interior de la ruina de una vivienda proyectada por Vittorio Gregotti; las motivaciones, la búsqueda, la percepción y lo que la trasciende, se dieron a ver donde los (dos) ojos, finalmente, estuvieron en casa.

^ Columna III, 2014, acuarela sobre papel Romerturm 250 g., 23 x 41 cm

Del cuadro de la columna al cuadro-tumba

Las obras de esta, mi primera exposición en la Galería F2, son

paisaje y esa partición central-vertical en el espejo se aproximan

eclécticas y varían en técnica y soporte; sin embargo, parece haber

por influjo mutuo, como si el «cuadro-tumba» derivase en la som-

algo que las une de manera invisible y que podría tener algo que ver

bra abstracta del «cuadro de la columna».

con un cierto «espíritu» y con una tendencia hacia formas esencia-

les que trascienden cuestiones de figuración-abstracción o de estilo

lo al trabajo pictórico que creo pueden acercar al espectador a lo

pictórico; también reconozco el rasgo común de lo háptico, donde

que rodea dicho proceso. Aunque también considero que la pintura

confluyen ojo y superficie, y así no es casualidad la importancia y

no es un medio al que le beneficie la palabra y, menos aún, que

variedad de los soportes: linos, arpilleras, espejo, granito negro,

necesita de discurso. La pintura es una cuestión de aparición, en-

y lo que implica respecto a texturas, luminosidad, etc. Pero vol-

cuentro, sensación y percepción; en definitiva, un umbral (paradó-

viendo a la cuestión del «espíritu común», quería rememorar los

jicamente) invisible; y digo esto porque siendo el cuadro un objeto

procesos y la relación que se estableció de proximidad/contraste

físico tan concreto —pensado para ser contemplado—, contiene

entre las dos piezas de gran formato: Columna I y Cadro-Tumba,

en él la posibilidad de trascender dicha condición para ser otra

pues formalmente son totalmente opuestos: un óleo sobre lino, pai-

cosa sin dejar de ser en si mismo, es decir, cambiar-transformar el

saje a la manera impresionista —para entendernos—, y un espejo

espacio en el que se instala y, con él, al morador. Porque un cuadro

abstracto con un aspecto próximo a la manera negra del grabado;

también es un centro o, si se quiere, un axis desde el que estable-

sin embargo, y me refiero ahora a la semejanza, la columna en el

cerlo. Así el cuadro conlleva siempre una cuestión espacial inhe-

A continuación transcribo las anotaciones hechas en parale-

rente a su relación arquitectónica (con la pared), pudiendo incluso llegar hasta una condición escultórica que no tiene que plantearse necesariamente como una cuestión de volumen, pero sí en cuanto su influencia espacial.

Un cuadro que no «activa» el espacio está ciertamente des-

ubicado, o bien, tanto el cuadro como el espacio están «mal iluminados», y con esta expresión estoy pensando en Jürgen Partenheimer y sus escritos, los cuales me han ayudado a meditar sobre estas cuestiones. Por ejemplo, en «Al genio del lugar»5 se refiere al espacio de trabajo, el estudio del artista, y reflexiona sobre las condiciones que dan la posibilidad de las imágenes; de manera elocuente se refiere a los espacios como bien o mal «iluminados», y no tanto en relación a las condiciones físicas de luminosidad, si no más bien a que no están pensados, clarificados, y por ende, ^ Sin título, 2012 - 2013 acrílico, óleo y barniz sobre lienzo 46 x 33 cm

resultan confusos. Lo mismo podríamos decir de los espacios expositivos y la disposición de las obras, sin analizar las condicio5. Jürgen Partenheimer, Orfeo se volvía. Antología de escritos. Volumen II, CGAC, p. 21

nes espaciales, desde las más complejas a las aparentemente más sencillas o incluso banales, difícilmente llegaremos a vislumbrar el sentido de la obra tanto en aspectos particulares como en su conjunto. En otro título con aire de manifiesto, «Sólo el reposo de los objetos ilumina su presencia»,6 Partenheimer se refiere a lo anterior centrándose en el proceso de extracción de significados en la contemplación de los objetos, para lo cual cree imprescindible la lentitud o un «retardo de los estados»; el tiempo se detiene al mismo tiempo que se activa-registra. Este proceso es el que discurre cuando el espectador atraviesa el umbral del cuadro (de la imagen) y entra en un nuevo espacio que se deja disponer, como ocurre, por ejemplo, con los interiores de Vermeer o las naturalezas muertas de Morandi, o pensemos de nuevo en Cézanne (de nuevo a través de Handke): «Tomar conciencia de que cada movimiento es como una marcha a través del tiempo: eso hace posible la épica. Cada fenómeno ha de ir acompañado de una descripción temporal, así 6. Jürgen Partenheimer, Orfeo se volvía. Antología de escritos. Volumen I, CGAC, p.127

^ Sin título, 2014 grafito sobre papel Romerturm 250 g. 29 x 20 cm

como en el cuadro de Cézanne cada objeto va acompañado de una descripción de su espacio. También los ladridos del perro, ahora, conservan así su lugar en el tiempo por el que me muevo.»7

Un lino imprimado de más de tres metros ha estado colgado en la pared principal del estudio durante tres años. En él se ha re7. Peter Handke, La doctrina del Sainte-Victoire, Alianza Editorial, S.A., Madrid, 1985, p. 125

presentado la imagen de una columna en medio de un bosque, la luz intensa se filtra entre los árboles y se intuye un camino y un umbral. El proceso pictórico ha derivado en un ejercicio lento y trabajoso, desde el primer amarillo del fondo hasta ir perfilando los troncos, matizando los verdes del follaje o el claroscuro intenso de la luz. Por veces todo cogía sentido y se aceleraba, la imagen se aparecía; por veces nada producía el

^ Natureza! Estás Soa? Fotogramas 27.11.2010

efecto deseado, mera planitud y en las pinceladas ni luz ni aire. Y simultáneamente otros cuadros, pequeños por lo general, o papeles que me permitían escapar de ese «gran formato» pero que irremediablemente eran salpicados por ideas y momentos que venían del mismo. «El cuadro de la columna» ha sido la matriz de muchos de los verdes y de las luces que fueron apareciendo en el resto de las obras, y también un ejercicio contra la procrastinación, pues no había excusas, el cuadro siempre estaba allí para activar el hábito de pintar. En un verano, con sus días largos y el ánimo del buen tiempo, se avanzó hasta dejarlo ya listo para la fase de los matices.

El cuadro no trata de «lo natural», sino del fenómeno

de la percepción y de como a través del mismo se generan formas que guardan un paralelismo con «la naturaleza» y que,

^ Vista de la exposición El tambor en el bosque, F2 Galería, Madrid

^ Columna I, 2012-2015, 贸leo sobre lino, 186 x 330 cm

simultáneamente, la transcienden. Aún partiendo de una postura mimética respecto al motivo, en concreto un fotograma de Natureza! Estás Soa?, la verdadera guía fue la memoria, ese paisaje era ya algo aprehendido y asimilado de manera física; mi cerebro, mi cuerpo, tenían una noción de su escala, de la luz y la temperatura del momento. Así la composición o los colores no eran el simple resultado de lo filtrado o codifica-

^ Sin título, 2014, grafito y tinta china sobre papel milimetrado, 21 x 29,7 cm cada unidad (30,7 x 39 enmarcado)

II.

do a través de la óptica de una cámara. Si el fotograma fue la

imagen-índice, una guía y una herramienta de análisis sobre el

Era diciembre y llegaba de Roma, «el cuadro de la columna» seguía

encuadre, el color, etc., fue la memoria de la experiencia física

allí, en su pared del estudio, pero también un nuevo inquilino, un gran

la que intervenía una vez que el proceso pictórico entraba en

espejo, limpio, todo el espacio duplicado, el espacio funcionaba como

ebullición y el cuadro y mi ojo, mi cuerpo, se sincronizaban

una cámara de reflejos donde se mezclaban la arquitectura y la pintura.

en cada pincelada, en el ritmo de la mano, y el clima del cua-

dro se manifestaba como cuando un intérprete musical ya no

cando una matriz compositiva. En el primero se parte del dibujo Los

necesita de la partitura pues la ha interiorizado. ¡Y no!, no se

cuatro evangelistas de Pontormo, uniendo puntos anatómicos surge

trata de automatismos, sino de cuando en el proceso la imagen

una serie de formas poligonales. El segundo consiste en un ornamento

ya es pintura y de como a través de la pintura empieza a entre-

elíptico a partir del diseño de la pavimentación de la Plaza del Campi-

verse el paisaje, ese paisaje.

doglio, de Miguel Ángel. También pensaba en los suelos comatescos

Realizo dos dibujos con tinta china sobre papel milimetrado bus-

en Santa Maria in Cosmedin y Santa Maria la Mayor, o en el gótico de Santa Maria sopra Minerva, con sus bóvedas de crucería decoradas con un cielo estrellado en el que flotan las figuras de los apóstoles.

Día cero: Las primeras ideas imaginaban brochazos amplios y

gestuales, de gran anchura; también una gama cromática de colores intensos junto con el plata, que se camufla bien con el cristal-espejo y se infiltraría como un color entre-colores. Apliqué estos a priori en espejos de prueba a partir de dibujos en papel que me sirvieron de boceto, pero llegó un momento en que ya no cabía más reflexión que la de meterse directamente a la obra.

Día uno: todo comienza con orden y contención, livianos ges-

tos «plata», lentos pero fluidos, precisos, como líneas rítmicas recorren verticalmente el cuadro hasta ir cogiendo mayor autonomía según avanzan. Primero en la izquierda, después un vacío y, aproximadamente a un tercio hacia la derecha, una especie de torre de brochazos horizontales. ^ Columna II, 2014 óleo y esmalte sobre papel Fabriano 290 gr., 87 x 48 cm (96,8 x 57,6 cm enmarcado)

Día dos: me pierde cierta ansiedad según todo tiende hacia un

cuadro para ser mirado «en cercanía», He utilizado un esmalte oro con la intención de cierto contraste lumínico pero finalmente todo se embo-

rrona corroborándose el primer intento fracasado. Por lo general, en la abstracción, las primeras manchas predefinen como la primera frase de un texto escrito, han de introducir un espíritu, y digo espíritu en el sentido de principio generador y esencia, sustancia en la que ya se intuye la imagen a discernir.

Día tres: limpieza de la superficie del espejo y nuevo intento

con negro y plata. Mayor dureza, mayor contraste y menor contención. Mancho, cubro la totalidad del cuadro. Pintar y luego rasgar hasta casi esculpir la materia y entresacar de nuevo la superficie del espejo. Van quedando como estratos de las diferentes acciones mientras por los altavoces suena música renacentista, sobre todo Palestrina y Tomás Luis de Victoria.

Días cuatro, cinco, etc.: ya se ha avanzado y el cuadro es ahora

como una cortina que matiza un claroscuro de gris rocoso y metálico, también ha cogido peso y desequilibrio, como si la composición se balanceara hacia la derecha. En este punto me detengo y dedico los siguientes días al reposo, a coger distancia y ver con otros ojos, buscar esos «ojos en casa». Porque el cuadro en proceso es como un tránsito

a la intemperie que tiende hacia la catástrofe, y esta se intuye allí, en la superficie del cuadro, en indicios que piden algo más.

Otros días: Hasta ahora el cuadro ha evolucionado más por in-

tensidad que por claridad, como en conflicto consigo mismo. Imagino constantemente el cuadro colgado en la pared tratando de visualizar su ^ Tumba de Fra’ Angélico, Santa Maria sopra Minerva, Roma

efecto. Intuyo que todavía no hay un atisbo de concordancia, lo que me desasosiega. En un intento de encauzar el cuadro hacia la arquitectura decido introducir verdes, magentas y oro, y con la misma técnica de añadido y extracción mediante grandes espátulas y en barridos verticales, pero finalmente no asientan y se diluyen hasta apenas quedar ciertos reflejos. A la contra decido ir hacia un negro más intenso, un marfil, y sí, el cuadro pide esa oscuridad lumínica y brillante, dura y espectral. Hay una ganancia y una no vuelta atrás, ya sólo queda matizar la intensidad y el lugar del negro, el cual discurre de izquierda a derecha hasta detener-

se hacia el centro del cuadro, donde hay un cambio de ritmo y surge una vertical, un límite que dará pie a una columna que ya se ve, está ahí, sólo hay que delimitarla por ambos márgenes, y el cuadro ya ha encontrado su forma. El resto ya fue asumir que no había nada más que decir que «cuadro-tumba», pronunciar y reconocer su nombre.

Regresé a Roma a través de Pascal Quignard y su historia de

Meaune, el grabador, llegado a la ciudad eterna en el 1643 y quien dejó dicho: «Es la materia la que imagina el cielo. Luego, la vida imagina la naturaleza. Luego, la naturaleza crece y se muestra bajo distintas formas que, más que concebir, inventa hurgando en el espacio. Nuestros cuerpos son una de esas imágenes que la naturaleza ha intentado hacer de la luz.»8 8. Pascal Quignard, Terraza en Roma, Espasa Calpe, S.A., 2002, p.

^ Cadro-tumba, 2014, esmalte y 贸leo sobre espejo, 170 x 350 cm

^ Penumbroso III, 2015, acrílico sobre lino, 46 x 33 cm

Penumbroso 33. Hablamos del «color del oro» y no queremos decir amarillo. «Color oro»

La serie Penumbroso comenzó en un par de pequeños lienzos pintados

es la propiedad de una superficie que brilla o centellea.

de manera monocromática, color oro. Colgados en un caballete, cada

58. Un color ‘brilla’ en un entorno. (Así como sólo en una cara sonríen los

vez que entraba en el estudio y aún sin encender los neones centellea-

ojo.) Un color ‘negruzco’, e.g., el gris, no ‘brilla’.

ban como refractores de la luz natural que entraba por las ventanas del

100. El dorado es un color de superficie.

patio. Así estuvieron un buen tiempo, como lámparas de penumbra.

104. ‘Oscuro’ y ‘negruzco’ no son el mismo concepto.

Un día, experimentando con la arpillera, percibí que al tensarla era

235. Se podría pintar la semisoscuridad en la semioscuridad. Y la ‘iluminación

prácticamente transparente por los generosos huecos de su trama; la

correcta’ de un cuadro podría ser la semioscuridad. (Pintura escenográfica)

tensé sobre los dos lienzos dorados y, efectivamente, el efecto del cen-

— Observaciones sobre los colores, Ludwig Wittgenstein

telleo se mantenía a través del tejido sin ser evidente a primera vista. Después, sobre la arpillera, barridos a modo de veladura más o menos licuada: verdes sucios e impuros, negro o negritud, también gris.

Vista de la serie Penumbroso en la exposici贸n A semioscuridade na semioscuridade, Agolada, 03 > 05.07.2015

^ Vista de la nave de lo que en su d铆a fue aserradero y molino de la familia Negro. Exposici贸n A semioscuridade na semioscuridade, Agolada, 03 > 05.07.2015

^ Cumio, 2014, granito negro pulido y arenado, 20 x 20 cm unidad (polĂptico de 6)

Vista de la serie Cumio en la exposici贸n A semioscuridade na semioscuridade, Agolada, 03 > 05.07.2015

Cumio [Cumbre]

Seis piedras de granito negro de 20x20 cm. cortadas al biés en 45º hacia su interior. Se produce la triangulación en el borde que se suma a la de la composición frontal, donde dos líneas delimitan la forma desde los dos vértices inferiores uniéndose en el centro del borde superior, remarcando así el juego ambiguo de figura-fondo a través de los cambios en el relieve y la textura. Las variaciones entre las piezas que componen la serie consiste en diferentes matices de claroscuro, los cuales se han conseguido según las diferentes aplicaciones de las técnicas de chorro de arena y lijado. Finalmente la

^ Cumio, 2014, granito negro pulido y arenado, 20 x 20 cm unidad (políptico de 6)

obra derivó en una secuencia de seis piezas (más una), cuya dispo-

El triángulo apunta hacia arriba, pero esto no evita que, aun-

sicón atiende a un orden interno según el degradado de negro-gris

que ausente, puedas imaginar su reflejo invertido, como bien ha

y a un juego de opuestos positivo-negativo (entre lo que se percibe

señalado Chus Pato en el texto que sigue a continuación, escrito

como figura-fondo). Pero también cabe destacar que dicha disposi-

con motivo de la exposición A semioscuridade na semioscuridade

ción está abierta a adaptarse según las condiciones del espacio y los

y leído in situ.9

elementos arquitectónicos, jugando con las distancias y elementos tales como ventanas, puertas, etc., incluso la serie no tiene que colgarse en un mismo orden o en su totalidad, tal y como sucedió en la nave en Agolada (*ver nota nº 9) donde se colgaron tres piezas en la fachada exterior, también de piedra, respondiendo así al propio material de fondo en una apuesta en contra de la neutralidad.

9. Disertación de la poeta Chus Pato sobre A semioscuridade na semioscuridade [La semioscuridad en la semioscuridad] (Agolada — Pontevedra, 03 > 05.07.2015), exposición sita en la nave de lo que fue molino y aserradero familiar desde tiempos de mis abuelos José Benito Negro y María Cumplido. Lugar de juegos de infancia, la casi-ruína familiar inspiró el título ‘penumbroso’ para la serie de cuadros que allí fue expuesta en su totalidad. En el exterior, en la fachada de entrada, también se colgaron tres de las ‘piedras’ de la serie Cumio [Cumbre].

Chus Pato sobre A semioscuridade na semisocuridade >

O domingo pasado subín con Álvaro e desde Lalín a este mesmo lugar, ao entrar na nave a porta que da á horta estaba entornada, deixaba pasar a poderosa luz do solsticio, reforzada polo reflexo da herba recén segada. O que entraba era unha columna de ouro. A nosa esquerda a tulla inmemorial e enorme que gardou o grao, o cereal, o pan, un alimento inmortal. A xeometria era exipcia ou dórica, e con isto quero dicir que a curva, o arco ou a bóbeda quedaban fóra de campo. Se excluímos por un intre os dous cadros que aquí, neste limiar, nos contemplan e centramos a atención na serie que se expón no interior do que fora un muiño percibiremos que todas os lenzos están partidos por unha columna (chamareina así faltando outra palabra mellor de momento) unha columna dourada. Este ouro une e cesura en dous os campos da pintura fundamentalmente verdes. É imposíbel para min non lembrar as páxinas que Hölderlin escribiu sobre a cesura ao tempo que traducia a obra de Soflocles; resumindo o poeta ven soster o que é a cesura: a partición do verso é un lugar baleiro desde o que resulta posíble a palabra poética, a poesía precisa ese corte, esa cesura, atravesar esa distancia para ser escrita ou proferida por unha voz. Os cadros de Álvaro articúlanse na columna da que xa vos falei pero a sorpresa para os ollos e para o pensamento chega cando nos decatamos que nun dos cadros a columna non está, o que figura no seu lugar é o baleiro, de tal xeito que os dous campos están unidos por unha ausencia que remite inmediatamente á presenza da columna. Con Hölderlin e desde a poesía gustariame pensar que a pintura precisa da cesura, precisa atravesar un punto de cegueira ou escuridade para chegar á visibilidade. Unha noite que se baleira no ollo, no lugar da mirada a

escuridade máxima como potencia da visibilidade. Se isto fose así, como así reflicto, diría que esta serie que Álvaro nos propón articula e figura directamente a fractura na que occidente asentou a súa arte e o seu pensamento, aquela que separa e une a presenza como ausencia e a ausencia como presenza. E se continuamos expóndonos á mirada dos cadros comprobaremos que no último a columna pasou do ouro puro ao ouro verde, ocorre sempre na miña lectura dos lenzos que o verde dos campos nos que a cesura divide o cadro invadiu a luz do que agora chamarei un axis mundi e mudou o metal en pedra, en raio verde, en esmeralda. Os cadros que neste limiar nos reciben diferéncianse dos do interior da nave, agás os que teñen a columna, no soporte, aquí arpilleira, alí liño, e neles e por baixo do ouro está o dragón, a opus nigrum, o nigredo alquímico que ten que soportar aquel ou aquela que se inicia no camiño da perfección, neste caso no camiño da perfección pictórica. A porta entornada da que falei da cara á horta e cando da penumbra saimos á luz, na fachada posterior veremos tres pequenas lousas de granito que completan a exposición que nos brinda Álvaro; nelas en baixorrelevo, o pintor gravou tres triángulos coa punta cara o ceo, se dentro, desta montaña debuxamos mentalmente un triangulo idéntico ao anterior pero co vértice cara abaixo teriamos a caverna no cerne da montaña, o corazón e a montaña, gustame pensar nese triángulo como o corazón da pintura. Gracias Álvaro polo convite, polo ouro, pola pedra, polo dragón, por lembranos que se a terra, iso que tamén chamamos paisaxe, non respira, nós non podemos respirar, gracias pola pintura e sobre todo, sobre todo, gracias polo corazón.

Chus Pato sobre A semioscuridade na semisocuridade > [La semioscuridad en la semioscuridad] *traducción de Á.N.

El domingo pasado subí con Álvaro y desde Lalín a este mismo lugar, al entrar en la nave la puerta que conduce a la huerta estaba entornada, dejaba pasar la poderosa luz del solsticio, reforzada por el reflejo de la hierba recién segada. A nuestra izquierda la hucha inmemorial que guardó el grano, el cereal, el pan, un alimento inmortal. La geometría era egipcia o dórica, y con esto quiero decir que la curva, el arco o la bóveda quedaban fuera de campo. Si excluimos por un momento los dos cuadros que aquí, en este umbral, nos contemplan y centramos la atención en la serie que se expone en el interior de lo que fuera un molino percibiremos que todos los lienzos están partidos por una columna (la llamaré así faltando otra palabra mejor de momento) una columna dorada. Este oro une y separa en dos los campos de la pintura fundamentalmente verdes. Es imposible para mi no recordar las páginas que Hölderlin escribió sobre la cesura al tiempo que traducía la obra de Sofocles, resumiendo al poeta viene a sostener lo que es la cesura: la partición del verso es un lugar vacío desde el que resulta posible la palabra poética, la poesía necesita ese corte, esa cesura, atravesar esa distancia para ser escrita o proferida por una voz. Los cuadros de Álvaro se articulan en la columna de la que os he hablé pero la sorpresa para los ojos y para el pensamiento llega cuando nos percatamos de que en uno de los cuadros la columna no está, lo que figura en su lugar es el vacío, de tal modo que los dos campos están unidos por una ausencia que remite inmediatamente a la presencia de la columna. Con Hölderlin y desde la poesía me gustaría pensar que la pintura necesita de la cesura, necesita atravesar un punto de ceguera y oscuridad para llegar a la visibilidad. Una noche que se vacía en el ojo, en el lugar de la mirada la oscuridad máxima como potencia de la visibilidad. Si esto fuese

así, como así reflejo, diría que esta serie que Álvaro nos propone articula y figura directamente la fractura en la que occidente asentó su arte y su pensamiento, aquella que separa y une la presencia como ausencia y la ausencia como presencia. Y si continuamos exponiéndonos a la mirada de los cuadros comprobaremos que en el último la columna pasó del oro puro a otro verde, sucede siempre en mi lectura de los lienzos que el verde de los campos en los que la cesura divide el cuadro invadió la luz de lo que ahora llamaré axis mundi y mutó el metal en piedra, en rayo verde, en esmeralda. Los cuadros que en este umbral nos reciben se diferencian de los del interior de la nave, excepto los que contienen la columna, en el soporte, aquí arpillera, allí lino, y en ellos y por debajo del oro está el dragón, la opus nigrum, el nigredo alquímico que tiene que soportar aquel o aquella que se inicia en el camino de la perfección, en este caso de la perfección pictórica. La puerta entornada de la que hablé da hacia la huerta y cuando de la penumbra salimos a la luz, en la fachada posterior veremos tres pequeñas losas de granito que completan la exposición que nos brinda Álvaro; en ellas en bajorrelieve, el pintor grabó tres triángulos con la punta hacia el cielo, si dentro de esta montaña dibujamos mentalmente un triángulo idéntico al anterior pero con el vértice hacia abajo tendríamos la caverna en el cerne de la montaña, el corazón y la montaña, me gusta pensar en ese triángulo como el corazón de la pintura. Gracias Álvaro por la invitación, por el oro, por la piedra, por el dragón, por recordarnos que si la tierra, eso que también llamamos paisaje, no respira, nosotros no podemos respirar, gracias por la pintura y sobre todo, sobre todo, gracias por el corazón.

^ Penumbroso IV, 2015, acrĂlico sobre arpillera montada a su vez sobre lino pintado de acrĂlico color oro, 55 x 33 cm

^ Penumbroso VI, 2015, acrĂlico sobre arpillera montada a su vez sobre lino pintado de acrĂlico color oro, 55 x 33 cm

^ Penumbroso II, 2015, acrĂlico sobre lino, 54 x 65 cm

^ Penumbroso III, 2015, acrĂlico sobre lino, 54 x 65 cm

^ Penumbroso I, 2014, acrĂlico sobre arpillera montada a su vez sobre lino pintado de acrĂlico color oro, dĂptico: 46 x 33 cm la unidad

^ Penumbroso V, 2015, acrĂlico sobre lino, 54 x 65 cm

^ Penumbroso VII, 2015, acrĂlico sobre lino, 54 x 65 cm

^ Composiciones sobre la ruina (Vittorio Gegrotti), 2014, v铆deo HD 1920x1080, proyecci贸n bicanal sobre granito negro.

Notas sobre el tiempo en la obra «Composiciones sobre la ruina (Vittorio Gregotti)», de Álvaro Negro Luis Gil Pita La aspiración a algo nuevo y la sensación de continuidad son necesa-

la cercanía de su obra, a ciertos aspectos arquitectónicos compar-

rias. Si bien es cierto que no debemos buscar esas esperanzas y esas

tidos, pero muy especialmente y en el caso que hoy nos ocupa, en

conexiones en un pasado remoto y muerto, tampoco lo es que hayamos

la reflexión de los temas que versan sobre el tiempo abandonado.

de buscarlas en un futuro lejano, en algún objetivo eterno hacia el cual

Un análisis y expectativa en torno a lo que ya no tiene uso, en la

vamos, pero que nunca podremos alcanzar. La muerte, los desechos y la

que se interpela desde distintos ángulos a la ruina como motor de

decadencia son parte integrante del devenir. Por tanto, no hay porque en-

propuesta al entendimiento de lo que el tiempo, como herramienta

volver al moribundo ni convertir los viejos trastos llenos de melancolía

creativa, realmente puede llegar a ser. Por ese motivo durante no

en llagas ocultas. Necesitamos nuevos ritmos de la muerte o la elimina-

pocas ocasiones abundamos en la localización, visita y estancia

ción de desechos que complementen el don generoso y el brillo que se

demorada en emplazamientos de aparente marginalidad vital. Una

asocian a las cosas nuevas. Lo nuevo y lo viejo son episodios del mismo

separación del mundo de los vivos que sospechábamos no era real-

fluir de la corriente en la que seremos capaces de mirar hacia delante con

mente cierta y que el trabajo que ahora tenemos la oportunidad de

alegría y sentido de la anticipación.

observar —interpretado por Álvaro Negro— demuestra y conclu-

—¿De qué tiempo es este lugar?, Kevin Lynch.

ye como ensayo la absoluta capacidad de generar futuro que posee

Permitidme hacer un comentario previo a este texto para la obra

el abandono.

A la ruina contemporánea (la de los edificios Bartlebys que

Composiciones sobre la ruina (Vittorio Gregotti). Durante estos

nunca llegaron a ser) le ha tocado en los últimos 10 años la suer-

últimos años he tenido la suerte de compartir trabajo, experiencias

te de soportar la responsabilidad de convertirse en el metafórico

creativas y vitales con Álvaro Negro, algunas concretas ligadas a

chivo expiatorio del fracaso del sistema económico-social neo-

^ Fotogtama de Composiciones sobre la ruina (Vittorio Gegrotti), 2014, vídeo HD 1920x1080, color, sonido estéreo, instalación bicanal: 9’ 25’’ y 38’ 25’’

liberal. Una posición muy similar a lo que anteriormente había sucedido, desde el 87 y hasta la primera década del 2000, con la noción y temática de lo fronterizo y lo liminar como demostración formal de lo que significaría la caída del sistema comunista y de las incertezas, muchas imaginarias, que iba a generar el cambio de milenio. Ambas nociones, que son fácilmente susceptibles de cargarse del sentir de lo negativo, sin embargo, analizadas desde el redescubrimiento de las cuestiones básicas de la naturaleza y el comportamiento humano, ofrecen al mismo tiempo la garantía de proponer un poso afirmativo. En ese sentido, del planteamiento de Álvaro Negro en Composiciones sobre la ruina (Vittorio Gregotti) se trasluce una condensada mirada nacida de la arquitectura sin aparente uso, la del abandono, que sin embargo se aparta y tiene que ver bastante poco o nada con la lectura inmediata, obvia y conservadora de la ruina como fracaso o nostalgia, para concentrase en otra forma de estar en el mundo que está vocacionada hacia el aprendizaje. Aprendizaje como fenómeno vitalmente pro-positivo, esa es la clave que convierte al ejercicio reflexivo en pieza de arte.

^ Fotogtafía: ruina de una construcción inacabada, proyecto de vivienda unifamiliar de Vittorio Gregotti, A Estrada, Pontevedra

< Fotogtafía: ruina de una construcción inacabada, proyecto de vivienda unifamiliar de Vittorio Gregotti, A Estrada, Pontevedra (p. s.)

necesaria sobre el futuro a que se dedica el pensamiento y el arte, también la ciencia. Esta forma de entender y proponer, la parcela del mundo entre el espacio y la naturaleza, es lo que hace que el edificio Bartleby de Vittorio Gregotti deje de ser un abandono para convertirse en el lugar del uso del tiempo, un momento continuo habitado lleno del ritmo del ser y el estar en ese instante, el de antes, el de ahora y el del inmediato después.

La ruina y la manera que tiene de enfrentarla Álvaro Negro

nos hace humildes a todos porque trabajar con el aire entre el aban

Nos explicamos, cuando Álvaro Negro mira, se produce un

dono nos avoca a desmontar el ritmo y la cadencia, sólo aparen-

reseteo, una acción proyectiva, a la manera del Dr Nicolaes Tulp

temente lineal, del movimiento de la vida de la arquitectura. Esta

en la lección de anatomía de Rembrandt, sobre el cadáver-ruina,

manera de entender nos enseña a retirar lo superfluo y a prescindir

que interpreta lo inerte como motor de futuro. Una forma de ver

de la vanidad de la forma, demostrando que de todo el ejercicio de

que es abstracta, apartada de la melancolía y la tristeza y exterior

la arquitectura lo que importa —pasada la relativa importancia de

a los sentimientos que puedan entorpecer cualquier análisis inte-

la solución de los problemas de la sociedad a la que sirve— son

lectual, con la única idea de seguir aprendiendo del fracaso. El

los acomodos de la tectónica en su relación sin fin, previa y final,

fracaso, visto así, deja de ser ruina (y la ruina fracaso) para conver-

con la naturaleza. Un ejercicio que propone el estudio de los mo-

tirse en esa acción que representa la lucha constante y la reflexión

mentos interiores, de los ritmos del antes y del después, usando su

descifrado como herramienta de trabajo en un sentir tan extraño a

el mundo de fuera, la misma naturaleza. Así de la construcción de

la práctica de la arquitectura en las últimas décadas…

esta pieza nace una subversión de todos los momentos perdidos y

Cuando se entra en la narración visual de las escenas, que

ganados, hacia atrás y también hacia delante, buscando proyectar

muestra Composiciones sobre la ruina (Vittorio Gregotti) el objeto

un tiempo por delante que la mayor de las veces es de nuevo un

arquitectónico en desuso deja de estar y del diálogo de la masa de

feliz fracaso en la alegría del ejercicio creativo siempre inacabado.

lo espacial con la naturaleza resulta el objeto que el artista finalmente nos quiere transcribir, el tiempo desmontado, su presenciaausencia. Es ahí, en ese instante donde la ruina y el tiempo detenido dejan de ser derrota, como antes apuntábamos, para avanzar en nuestra lectura hacia atrás y hacia delante. Una forma de revisitar el espacio, que no propone caminos que quieran ser de nuevo transitados, ni intenta reordenar o reconstruir el tiempo perdido con nuevas narraciones. Al contrario el trabajo de Álvaro Negro muestra un respeto ascético por la respiración del lugar sin querer rellenar ningún hueco. Una respiración que termina por ser nuestra y que nos permite ser y estar, percibiendo la lentitud de la llegada de la naturaleza al interior del objeto para percibir más tarde la presencia de la totalidad del objeto arquitectónico posándose en

^ Vista de la nstalación en la exposición Do We Ought to Light? Álvaro Negro / Carlos Nieto, Sala X, Pontevedra

ÁLVARO NEGRO

Nacido en Lalín, Pontevedra, en el año 1973 2002-03 MA Fine Art, Central Saint Martins College of Art & Design, London University 1991-96 Licenciado en Bellas Artes, Facultade de Belas Artes de Pontevedra, Universidade de Vigo

Exposiciones individuales: 2015 El tambor en el bosque, F2, Galería, Madrid A semiescuridade na semiescuridade, Agolada, Pontevedra 2012 Naturaleza! ¿Estás sola? Instituto Cervantes, Nápoles 2011 Natureza! Estás soa? PALEXCO, A Coruña 2010 Abro a janela e respiro o ar fresco da fim do mundo, Carpe Diem Arte e Pesquisa, Lisboa 2008 Galería SCQ, Santiago de Compostela 2007 Reflexos híbridos, Galería Carlos Carvalho Arte Contenporânea, Lisboa 2006 Arquitectura de sons infraleves, Galería Mário Sequeira, Parada de Tibães, Braga 2005 Ok! Inside, Time and Outside, Galería Fúcares, Madrid

2006

Exposiciones colectivas: 2014 Salon Video ]hiatus[, R.A.M. Media Art Festival, Arad, Rumania Do We Ought to Light? Álvaro Negro, Carlos Nieto, Sala-X, Pontevedra 2013 Los años circulares. Últimas tendencias de la figuración en Galicia. Centro Sociocultural Novacaixagalica (sedes de A Coruña y Ourense), y Centro Torrente Ballester de Ferrol Manuel Caeiro, Victoria Civera, Antonio Mesones, Álvaro Negro, Galería Espacio Líquido, Gijón 2012 22 Premio Internacional de Gráfica Máximo Ramos, Centro Torrente Ballester, Ferrol Welcome to my Loft, Centro Torrente Ballester, Ferrol Un disparo de advertencia, proyecto de arte público comisariado por Ángel Calvo, Lalín, Pontevedra 2011 La Colección, Fundación Barrié de la Maza, A Coruña Un disparo de advertencia, proyecto de arte público comisariado por Ángel Calvo, Lalín, Pontevedra A montanha encantada, Galería Mario Sequeira, Braga 2010 Lugares de Incerteza, dentro del proyecto Look up! Natural Porto Art Show, Palacete Pinto Leite, Oporto 89 KM. Colección CGAC, MARCO de Vigo, Pontevedra Purificación García, Concurso Bienal de Fotografía 2010, varias sedes A peza que falta, Factoria Compostela, Santiago de Compostela Ressonâncias Visuais, Centro de Arte S. João da Madeira, S. João da Madeira, Portugal 2009 Becas de creación artística en el extranjero 07, MACUF, A Coruña En Construcción 2, Fundacíón Pedro Barrié de la Maza, Vigo, Pontervedra Teleprompter. Novas Camuflaxes do pictórico, Centro Torrente Ballester, Ferrol, A Coruña Puntos de Luz, Fundación Barrié de la Maza, A Coruña Antes de ayer y pasado mañana, o lo que la pintura puede ser hoy, MACUF, A Coruña 2008 Parangolé, Museo Patio Herreriano, Valladolid 2007 Open Studios, Glogauer Kunsthaus, Berlin

2005 2004 2003

Mapas, cosmogonías e puntos de referencia, CGAC, Santiago de Compostela Videozoom, videoartisti spagnoli, Sala 1, Roma El ojo que ves, Colección Circa XX — Pilar Citoler, Diputación Provincial de Córdoba — Universidad de Córdoba, Fundación Caixa Galicia (Café Moderno, Pontevedra) Prix Altadis Arts Plastiques 2006-07, exposición de los 20 artistas nominados, preselección de Caroline Bourgeois y Mariano Navarro, MK2 Bibliothèque, París En Español, Spanish as a Global Language, An Arts Festival, Instituto Cervantes, Nueva York. programa de vídeo-arte comisariado por Berta Sichel y Cristina Cámara con el título de Las ciudades contínuas Urbanitas, MARCO, Vigo Cine y casi cine (programa de vídeo), Museo Nacional de Arte Reina Sofia, Madrid The Artist Cinema, programa de video organizado conjuntamente por Frieze Projects y Lux en el seno de Frieze Art Fair, Londres Outras arquitecturas, outros artistas… Outras Alternativas, Galería Carlos Carvalho A.C., Lisboa Pintura sin gesto, Hospital de San Juán, Almagro Sky Shout. A pintura despois da pintura, Auditorio de Galicia, Santiago de Compostela Latitudes: Pintura/Expansión. Almudena Fernández + Álvaro Negro, Fundación Caixa Galicia, Pontevedra A Arañeira.CGAC, Santiago de Compostela MA Fine Art Degree Show 2003, Central Saint Martins College of Art and Design, Londres

Becas y Premios: 2014 Premio Julián Trincado, 13ª Mostra Internacional Gas Natural Fenosa 2012 Mención de honor, 22 Premio Internacional de Gráfica Máximo Ramos 2010 2º premio del Concurso Bienal de Fotografía Purificación García 2010 2007 Beca Unión Fenosa de creación artística en el extranjero 2006 Seleccionado en el Premio Altadis de Artes Plásticas 2006-07 2002 Beca de la Fundación Pedro Barrié de la Maza para la ampliación de estudios de posgrado en el extranjero Obra en colecciones: CGAC, Colección MICA, Colección ABanca, Colección Pilar Citoler, Colección Purificación García, Colección Würth, Comunidad Autónoma de Madrid, Concello de A Coruña, Fundación Barrié de la Maza, Fundación Coca-Cola España, Gobierno de Cantabria, MAC Gas Natural Fenosa, MARCO (Museo de Arte Contemporánea de Vigo), Universidade de Santiago de Compostela

CHUS PATO

LUIS GIL PITA

Chus Pato. (Galicia 1955) Publicó los siguientes libros de poemas: Urania (Ourense, Calpurnia, 1991), Heloísa (A Coruña, Espiral Maior, 1994), Fascinio (Muros, Toxosoutos, 1995; 2ª ed.: Vigo, Galaxia, 2010 ), Nínive (Vigo, Edicións Xerais, 1996), A ponte das poldras (Santiago de Compostela, Noitarenga, 1996; 2ª ed.: Vigo, Galaxia, 2006), m-Talá (Vigo, Edicións Xerais, 2000), Charenton (Vigo, Edicións Xerais, 2003), Hordas de escritura (Vigo, Edicións Xerais, 2008), Secesión ( Vigo, Galaxia, 2009), la antología sonora Nacer é unha república de árbores (Cumio. Pontevedra, 2011) y Carne de Leviatán (Vigo, Galaxia, 2013). A Erín Moure se deben los cinco volúmenes con traduciones al inglés: From m-Talá (Vancouver, Nomados, 2003), Charenton (Exeter y Ottawa, Shearsman Books & BuschekBooks, 2007) mTalá (Exeter y Ottawa, Shearsman Books & BuschekBooks, 2009) Hordes of writing (Exeter y Ottawa, Shearsman Books & BuschekBooks, 2011) y Secesion-Insecession (Book Thug, Toronto, 2014). En castellano se puede leer Heloísa (Madrid, Ediciones La Palma, 1998) en versión de Xosé Manuel Trigo, la antología Un Ganges de palabras (Málaga, Puerta del Mar, 2003), traducida por Iris Cochón, m-Talá (Buenos Aires, proyecto editorial pato en la cara, 2009) traducido por Teresa Arijón y Bárbara Belloc, la plaquette Decimos la llanura más extensa: océano (Santiago de Chile, Cuadro de tiza, 2012) traducido por Ana Gorría y Hordas de escritura seguido de Secesión (Madrid, Ediciones Amargord, colección Trasatlántica Porbout, 2012) traducido por Ana Gorria. Su obra está incluida en prestigiosas antologías de ámbito nacional, estatal e internacional, así mismo ha sido invitada a los festivales internacionales de Barcelona, Rosario, La Habana, Buenos Aires, Bratislava , Rotterdam y Felix de Ambëres. En el otoño del 2015 leyó sus poemas en la Poety Room de la Universidad de Harvard. Nínive fue galardonado con el premio Losada Diéguez y por Hordas de escritura recibió el premio nacional de la crítica española y de nuevo el Losada Diéguez, en el 2014 la Irmandade de libreiros de Galicia la reconoció como la mejor autora del año por Carne de Leviatán.

Arquitecto por la ETSA en 1997, desde ese año colabora en el estudio de Manuel Gallego Jorreto hasta 1999. Becado en investigación en Holanda en 2000-1, con un estudio sobre lo fronterizo y liminar en arquitectura, por la Diputación de A Coruña, fue posteriormente Profesor invitado en el área de proyectos de la Facultad pública de Arquitectura de Guimaráes, Universidade do Minho, del 2001 hasta el 2007. Desde el inicio de su carrera ha publicado asiduamente artículos y ha participado como editor en diferentes publicaciones alrededor de la arquitectura. Su biografía como parte integrante del Estudio Luis Gil Pita - Cristina Nieto Peñamaría se inicia después de su colaboración en el estudio de Manuel Gallego Jorreto desde 1997 hasta el 2003, con diferentes obras en los campos de rehabilitación tradicional, racionalista y contemporánea tanto en obra pública como privada y elaborado las bases del plan de mantenimiento de la ciudad histórica de Santiago de Compostela 2008. Del 2004-10 fueron responsables del inventario de arquitectura y etnografía de la provincia de Pontevedra para la Dirección Xeral de Patrimonio-Consellería de Educación e Cultura de la Xunta de Galicia. En 2014 redactaron las bases del plan de Restauración y Mantenimiento del edificio del CGAC en paralelo a la ejecución de labores de restauración y mantenimiento en el mismo edificio. En el campo de la rehabilitación y mantenimiento de edificios contemporáneos han sido reconocidos con diferentes selecciones en premios de ámbito nacional como la de la Reforma y ampliación del Club Náutico de Remo y Piragüismo de Pontecesures en la Bienal española de arquitectura, BEAU 2011, y en los premios Enor 2011, o la selección para los premios Enor 2014 por la Reforma y ampliación del Campo de Fútbol de Esteiro en Muros, A Coruña. Algunas de sus obras de rehabilitación privadas han sido igualmente seleccionadas en los premios Enor 2014 (vivienda tradicional en Forcarei. Pontevedra, también galardonada con el premio Gran de Area del COAG Vigo-Pontevedra) o han sido finalistas para los premios COAG 2013 (vivienda tradicional en Cerdedo. Pontevedra). Desde el inicio de su carrera han diseñado y comisariado exposiciones para museos, fundaciones y ayuntamientos gallegos como el Museo de Bellas Artes de Coruña, Museo del Mar en Vigo, Museo Torrente Ballester en Ferrol, Concello de A Coruña, etc. En 2011 fundan UnDo ReDo, espacio de reflexión y divulgación sobre el asiento y el mobiliario en arquitectura desde donde comisarían y editan exposiciones sobre el valor del mobiliario como arquitectura dentro de la arquitectura. Una de sus últimas obras 2013-14 es la recién inaugurada Rehabilitación de la Casa Museo Rosalía de Castro en Padrón y la nueva plataforma de acceso a los jardines para la Fundación Rosalía de Castro y la Consellería de Educación e Cultura de la Xunta de Galicia. En 2014 realizaron obras de restauración y mantenimiento corrector en el edificio CGAC de Álvaro Siza en Santiago de Compostela al mismo tiempo que diseñaron las bases del Plan Director de Rehabilitación y mantenimiento del edificio.

Esta publicación se realizó con ocasión de la exposición «Álvaro Negro. El tambor en el bosque» F2 Galería, Madrid, 14 de noviembre de 2015 — 09 de enero de 2016 Todas las obras cortesía del artista y de F2 Galería Concepto de Exposición: Paloma González, Álvaro Negro y Enrique Tejerizo © 2015 Álvaro Negro, Chus Pato, Luis Gil Pita, Galería F2 www.alvaronegro.com

F2 GALERÍA . DOCTOR FOURQUET 28. 28012 MADRID. SPAIN. TEL: +34 91 504 81 06

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