O Gráfico Amador

(Câmara Brasileira do livro - SP, Brasil) Bonan, Amanda (org.)

Amanda Bonan Catálogo da exposição realizada na CAIXA Cultural São Paulo 13 de maio a 23 de julho de 2017 ISBN 978-85-9582-000-5 1. Arte-Brasil 2. Design 3. Artes visuais

Índices para catálogo sistemático 1 B rasil: design: artes visuais

O Gráfico Amador / Aloisio Magalhães, Gastão de Holanda, José Laurenio de Melo & Orlando da Costa Ferreira 1954-1961

Curadoria Amanda Bonan CAIXA Cultural São Paulo de 13 de maio a 23 de julho de 2017

A CAIXA acredita que a vida pede mais que um banco.

Desde 1861, sua história é permeada de participação na vida dos brasileiros, seja no desenvolvimento das cidades, por meio de investimento em programas e projetos de financiamento da infraestrutura e do saneamento básico, seja na execução e administração de programas sociais do Governo Federal, na concessão de crédito acessível a todos e no financiamento habitacional a toda a população.

Sua missão é atuar na promoção da cidadania e do desenvolvimento sustentável do país, como instituição financeira, agente de políticas públicas e parceira estratégica do Estado brasileiro. A CAIXA vislumbra em sua missão a motivação para estar presente em todos os momentos da vida do brasileiro, aproximando-se das suas necessidades e anseios e participando das suas realizações.

A exposição O Gráfico Amador traz ao público paulista a história da gráfica e editora experimental homônima, fundada por um grupo de intelectuais e artistas, que funcionou de 1954 a 1961, em Recife. Os trabalhos da gráfica eram projetados e realizados por Aloisio Magalhães, Gastão de Holanda, José Laurenio de Melo e Orlando da Costa Ferreira, que tinham como associados cerca de 50 personalidades, entre eles Carlos Drummond de Andrade, Ariano Suassuna e João Cabral de Melo Neto.

A CAIXA agradece o seu prestígio e acredita, desta maneira, estar contribuindo para a renovação, ampliação e fortalecimento das artes no Brasil, e ampliando as oportunidades de desenvolvimento cultural do nosso povo.

Caixa Econômica Federal

Neste contexto, nada mais natural que a CAIXA tenha se aproximado da cultura nacional, propiciando acesso às mais variadas manifestações artísticas e intelectuais e a preservação do patrimônio histórico brasileiro. Vem, ao longo das últimas décadas, viabilizando projetos que contribuem para a formação intelectual e cultural da população, por meio de sua programação na rede CAIXA Cultural em sete capitais do país, além de seu Museu e programas de formação cultural como o Gente Arteira.

Com esta exposição, a CAIXA ratifica sua política cultural, sua vocação social e a disposição de democratizar o acesso aos seus espaços e a sua programação artística, e cumpre, deste forma, seu papel institucional de estimular a disseminação do conhecimento e dos costumes, contribuindo para a formação da identidade brasileira.

2

CAIXA believes that life demands more than a bank Since 1861, its history is permeated by an active participation in the life of Brazilians, either in the development of cities through direct investment in financing infrastructure and water and sewage programs and projects, or in the fulfillment and management of social programs of the Federal Government, in the concession of accessible credit for all and in the financing of housing for the whole population.

Its mission is to act towards sponsoring citizenship and sustainable development in the country as a financial institution, an agent of public policies and a strategic partner of the Brazilian State. CAIXA perceives in its mission the motivation to be present in all moments of Brazilian life, understanding the needs and demands of the population and taking part in their accomplishments.

In this context, nothing more natural to CAIXA than to be near national culture, allowing access to diversified artistic and intellectual manifestations and helping to preserve Brazilian historical heritage. Throughout the last decades, CAIXA has been making possible projects that contribute to the cultural and intellectual development of the population, through CAIXA Cultural calendar of events present in seven State capitals of the country, plus its Museum and cultural training programs such as Gente Arteira.

With this exhibition, CAIXA ratifies its cultural policy, its social vocation and its willingness to democratize access to its venues and artistic calendar and thus fulfills its institutional role of stimulating the dissemination of knowledge and traditions, contributing to the formation of Brazilian identity.

3

The exhibition O Gráfico Amador brings to the public of São Paulo the history of the printing and publishing house founded by a group of artists and intellectuals in Recife, and that functioned from 1954 to 1961. Their works were designed and realized by Aloisio Magalhães, Gastão de Holanda, José Laurenio de Melo and Orlando da Costa Ferreira, who counted with over 50 personalities, among them Carlos Drummond de Andrade, Ariano Suassuna and João Cabral de Melo Neto.

CAIXA is grateful for the honor and believes, in this way, to be contribution to the renewal, expansion and strengthening of the arts in Brazil, increasing the opportunities for cultural development of our people.

Apresentação Introduction Travei o primeiro contato com livros e folhetos originais d”O Gráfico Amador há cerca de um ano, por intermédio do cineasta Octávio Martins que me apresentou aos colecionadores Edna e Guilherme da Cunha Lima, que além da belíssima coleção, tinham em mãos fitas cassete com entrevistas inéditas com dois dos quatro editores e fundadores d’O Gráfico, Gastão de Holanda e José Laurenio de Melo, e com o escritor Ariano Suassuna. Fiquei entusiasmada com a possibilidade de realizar uma exposição dos originais e publicar aquelas entrevistas. Eis aqui o resultado, que espero agradar ao público, do leigo ao especialista em design. É de suma importância para a história do design brasileiro que este conjunto de livros possa ser publicamente exposto.

Eles representam uma tentativa, em pleno anos 1950, de busca por um design “nacional”, mais próximo à linguagem da cultura popular, em um momento em que a influência construtiva se fixava no Brasil no campo estético.

A ilustração de Aloisio Magalhães, que depois viria a se tornar um dos mais importantes designers brasileiros, do livro de Ariano Suassuna, Ode, ilustra o que acabo de afirmar.

As entrevistas aqui publicadas detalham a história de formação do grupo melhor do que qualquer tentativa que eu possa fazer de reescrevê-la.

No processo de preparação da exposição, tive a sorte de conhecer a Oficina Tipográfica São Paulo, que trabalha hoje com práticas muito parecidas com as d’O Gráfico, ou seja, utilizam prensas manuais, tipografia, impressões artesanais. Minha ideia, portanto, foi atualizar a experiência do gráfico montando uma exposiçãooficina, onde convidamos o visitante a ser um pouco gráfico amador e a travar contato com a prensa manual, os tipos, o modo artesanal de impressão. Se o meio é a mensagem, como diz Marshall McLuhan, uma poesia impressa através da mais cuidadosa forma gráfica, de forma manual, artesanal, em seu próprio tempo, em oposição às aceleradas e impessoais impressões digitais, faz com que o livro em si, como objeto, se apresente também poeticamente ao mundo.

Amanda Bonan Curadora Curator

Ao longo de 7 anos de existência, de 1954 a 1961, o Gráfico publicou cerca de 30 livros preciosos, alguns volantes e materiais efêmeros, como convites de casamento e cartões de natal. Conseguiam se manter através da colaboração financeira de sócios, que de 30, passou rapidamente para cerca de 50, entre eles José Mindlin, Hermilo Borba Filho, Vinicius de Moraes, Carlos Drummond de Andrade, entre outros. João Cabral de Melo Neto, além de sócio, foi uma espécie de consultor para a prática da impressão em prensas manuais, pois havia tido a experiência em Barcelona, com sua editora O Livro Inconsútil.

4

My first contact with books and brochures from the print shop O Gráfico Amador happened about one year ago through filmmaker Octávio Martins, who introduced me to collectors Edna and Guilherme da Cunha Lima. In addition to their beautiful collection, they had in their possession cassette tapes with unpublished interviews with two of the four editors and founders of O Gráfico, Gastão de Holanda and José Laurenio de Melo, and with writer Ariano Suassuna. I was thrilled at the prospect of organising an exhibition of the original materials and of publishing the interviews. Here is the result, which I hope will please the public, from laymen to specialists.

The exhibition of these books is very important for the history of Brazilian design. They represent a search, in the mid-1950s, for a “national” design closer to the language of popular culture, at a time in which the constructive influence was taking root in Brazil in the field of aesthetics. The illustration of Aloisio Magalhães – who later became one of the most important designers in Brazil – for Ariano Suassuna’s book, Ode, is a good example of what I have just stated.

Throughout its seven years of existence, from 1954 to 1961, O Gráfico published about 30 precious books, some flyers and ephemeral printed materials, such as wedding invitations and Christmas cards. They were able to maintain themselves through the financial collaboration of partners that quickly went from 30 to around 50. Among them were José Mindlin, Hermilo Borba Filho, Vinicius de Moraes and Carlos Drummond de Andrade. João Cabral de Melo Neto, besides being a partner, was a kind of consultant for the practice of printing with manual presses, having gained experience in Barcelona, with his publishing house O Livro Inconsútil.

5

The interviews published here tell in detail the story of the group’s formation better than any attempt I could make at rewriting it.

In the process of preparation of the exhibition, I was fortunate enough to visit the Oficina Tipográfica São Paulo [São Paulo Typographic Workshop], which currently works with techniques very similar to those of O Gráfico, that is, with manual presses, typography and artisanal prints. My idea was therefore to bring the experience of O Gráfico up-to-date by setting up an exhibitionworkshop, where visitors are welcome to become amateur printers for a while, getting in touch with manual presses, moveable types and artisanal printing.

If, as Marshall McLuhan affirms, “the medium is the message”, then a poem printed manually – in the most careful way, at a natural pace, as opposed to the impersonal mode of digital printing – is a poetic way to present a book to the world.

O Gráfico Amador (1954-1961) Recife - PE Um atelier gráfico que preza pela escolha certeira dos tipos, por uma nova disposição das linhas, por uma concepção inovadora da página, que permite os espaços em branco, os tecidos e as caligrafias.

Uma oficina que explora as técnicas de impressão manual e reverencia a ilustração, que por sua vez salta aos olhos pela sintonia com a cultura popular pernambucana, em oposição às tendências construtivas que chegavam ao Brasil, por influência da Bauhaus e da Escola de Ulm. Uma editora experimental, que se imbui do amadorismo ao mesmo tempo que do rigor, para ser um contraponto ao produto padronizado da indústria editorial e ao formalismo técnico.

Um coletivo de designers, editores, escritores, poetas, intelectuais, ilustradores, que em torno de Aloisio Magalhães, Gastão de Holanda, José Laurenio de Melo e Orlando da Costa Ferreira privilegiam o caráter plástico e visual do livro.

Esta é uma exposição-oficina em que convidamos a todos a serem também um pouco gráfico amadores.

A graphic studio known by a keen choice of types, an innovating disposition of lines and a renovating conception of the page, allowing for empty spaces, fabrics and calligraphies.

A workshop aimed at exploring printings techniques and that praises illustration, in its turn remarkable for the alignment with the popular culture of Pernambuco in opposition to the constructive tendencies that arrived in Brazil by influence of Bauhaus and the School of Ulm. An experimental publishing house, at once amateur and rigorous, focused on being the counterpoint to the standardized product of an editorial industry and technical formalism.

A collective of designers, editors, writers, poets, intellectuals and illustrators that, around Aloisio Magalhães, Gastão de Holanda, José Laurenio de Melo and Orlando da Costa Ferreira, emphasizes the plastic and visual elements of a book.

This is a workshop-exhibition in which we invite all to be as well amateur designers.

Amanda Bonan Curadora Curator

6

Entrevistas cedidas à Edna e Guilherme Cunha Lima

Ariano Suassuna Gastão de Holanda José Laurenio de Melo

7

ARIANO SUASSUNA Você poderia nos contar um pouco sobre como surgiu O Gráfico Amador e como se formou esse grupo em torno dele?

O Gráfico Amador surgiu no Recife quase como resultado de uma frustração, em que todos nós ficamos, com a saída de Hermilo Borba Filho da cidade.

Hermilo abandonou o Recife por volta de 1952, 1953, talvez, não tenho muita certeza da data, e foi morar em São Paulo. Depois ele voltaria, mas na ausência dele... Quando nós entramos para a Universidade, na Faculdade de Direito, por acaso fazíamos todos parte de uma mesma turma: Hermilo Borba Filho, o poeta José Laurenio de Mello, Gastão de Holanda, Aloisio Magalhães e eu. Esse grupo todo então entrou no mesmo ano na faculdade. E havia umas coincidências curiosas: nenhum de nós gostava de Direito. Ninguém seguiu.

Eu digo sempre que, no tempo em que eu comecei a estudar, só havia três opções: quem aceitava fazer uma conta de somar ia ser engenheiro; não era o meu caso, nem era o caso de nenhum deles, nós éramos todos ruins em conta de somar. Quem aguentava olhar para um defunto de manhã ia ser médico; também não era o meu caso, eu também não gostava de defunto hora nenhuma.

Então quem não dava para nada ia estudar Direito. Era o caso da gente.

Então fomos todos estudar Direito.

Então quando entramos lá fizemos logo amizade. Como se houvesse uma espécie de fluido, a gente foi se entrosando no primeiro dia. A gente e mais um, que a gente chamava de “Dr. Angélico”, porque era o filósofo do grupo, o Carlos Maciel.

Então fizemos amizade e logo ali, como nosso interesse maior era por literatura e arte, nós fundamos o Teatro do Estudante de Pernambuco, sob a liderança de Hermilo Borba Filho, que era a grande figura centralizadora de todo o movimento. A gente foi a uma conferência de Hermilo, poucos dias depois, e, quando chegamos lá,

tinha muito pouca gente, como sempre acontece no Recife. Decidimos transformar a conferência numa mesa redonda, e daí surgiu o Teatro do Estudante de Pernambuco. Aliás, não foi um movimento que se interessou somente por teatro, não: fazia teatro, mas fazia pintura, fazíamos pesquisa de arte popular...

Era mais propriamente um grupo de arte, né? Não tinha ator, propriamente dito, ou diretor... Como era a participação de vocês?

O Hermilo era o diretor – era mais velho que a maioria de nós. Mas é como você disse, era mais um movimento artístico.

Por exemplo, fazia parte do Teatro do Estudante o Capiba, que se interessava por música. Capiba foi levado por mim.

A parte musical do Teatro do Estudante era toda feita por ele. Tinha gente que se interessava mais por artes plásticas, Aloisio, por exemplo, gostava de artes plásticas. Obtivemos a colaboração de Francisco Brennand, pintor, também...

Brennand não participava como membro efetivo do grupo, mas colaborava, participava do seu jeito. E foi para esse grupo que eu escrevi minha primeira peça de teatro. Até aí eu tinha feito uma tentativa de teatro, mas não vingou. E eu escrevia, na maioria dos casos, poemas.

Então o Teatro do Estudante abriu um concurso e eu escrevi minha primeira peça: Uma mulher vestida de sol. Aí o Hermilo, que era uma pessoa muito empreendedora e um sujeito de uma atividade enorme, fundou uma espécie de editora, a TEP, Teatro do Estudante de Pernambuco. E essa editora teve uma vida efêmera, como acontece normalmente com as coisas no Recife.

Antes, publicou alguns livros, algumas peças... Minhas não. Por qualquer motivo, eu não tive nenhuma peça publicada. O Teatro do Estudante chegou a encenar. A primeira peça que eu tive escrita foi para o Teatro do Estudante, e premiada por ele. A primeira encenada foi por eles também, com direção de Hermilo Borba Filho e cenário de Aloisio Magalhães.

8

Nessa época já existia o Gráfico Amador?

Não, isso tudo é a origem remota d’O Gráfico Amador, porque ele surgiu do Teatro do Estudante, de dentro dele.

Ficamos com o Teatro até que a gente se formou. Depois, Hermilo viajou para São Paulo, e a gente ficou com uma frustração muito grande com a ausência dele, porque ele era uma pessoa em redor da qual todos nós nos reuníamos.

Por intermédio de Gastão de Holanda, nós tínhamos travado grande amizade com um rapaz que trabalhava no Banco do Brasil, Orlando da Costa Ferreira.

E Orlando foi quem praticamente deu a sugestão da fundação d’O Gráfico Amador, porque ele era muito interessado em artes gráficas e em livros, tinha uma coleção de livros raros, um estudo sobre o livro no Brasil, sobre a evolução da imprensa nacional... Ele era uma pessoa muito interessada. Os principais fundadores d’ O Gráfico foram Gastão e Aloisio, que já eram do teatro, e Orlando, que frequentava nosso grupo.

Eles três juntos.

E você colaborava de que forma?

Um dia, depois dessa viagem de Hermilo eu fui procurado por José Laurenio de Melo, que era um grande amigo meu, e ele me deu notícia da ideia d’O Gráfico Amador. Pediu que eu colaborasse, que a gente se reunisse... Então a gente fez uma reunião do grupo, em que estiveram também Glauco Campello, vulgo Pato Preto, Jorge Martins Júnior, Abel e Adauto Bolonha. A essa época eu já dirigia, na ausência de Hermilo eu tinha começado a dirigir dois grupos de teatro, um de estudantes e um de operários.

Passei a trabalhar, inclusive, no Serviço Social da Indústria, e isso foi também muito importante, porque eu pude levar a primeira máquina impressora que a gente comprou.

9

e vi o trabalho, eu disse: isso precisa de uma paciência de santo. Eu disse: olha, eu entro no Gráfico na primeira reunião, com uma condição. “Qual é?” Porque estava todo mundo dizendo: “Não, eu faço isso, eu faço aquilo”, e eu digo: “Eu tenho uma reivindicação a fazer: eu não quero fazer nada, pelo que estou vendo aí; eu venho a todas as reuniões...”

Deus me livre. Eu levei, inclusive – como eu sou muito preguiçoso, e sou muito magro, não gosto de sentar na cadeira durante muito tempo, porque me falta acolchoado, eu gosto de me sentar sobre as costas – então eu levei uma espreguiçadeira. O pessoal mangava de mim, “isso é negócio de sertanejo, mesmo!” Ficou lá a espreguiçadeira durante o tempo todinho do Gráfico... Foi assim que a gente fundou. Fundamos o Gráfico, nós mesmos; dávamos uma pequena contribuição cada um para comprar material, e tudo mais, e assim a oficina se estabeleceu.

Aloisio Magalhães participou do projeto gráfico de alguns de seus livros editados pelo Gráfico. Você poderia nos contar alguma coisa sobre essa experiência?

Sim, inclusive eu tenho para contar uma coisa curiosa: a primeira experiência de todas foi feita com um poema meu.

Porque quando a gente ainda estava na fase de estabelecimento, eu tinha escrito um poema em homenagem a meu amigo José Laurenio Melo, que aniversaria no dia 25 de janeiro. Como estavam se fazendo as primeiras experiências, eles, Aloisio, Gastão e Orlando, resolveram fazer uma surpresa a mim e a Laurenio. Então imprimiram o poema, e foi a primeira edição do Gráfico, esse poema chamado “Ode”.

Esse poema tem duas edições pelo Gráfico. Porque teve essa primeira, que foi assim uma coisa quase só para os amigos mesmo, e depois fizeram uma segunda. A primeira edição é grande,

Quer dizer, quando você abre o poema, você tem a figura, uma cara desenhada nas duas páginas da capa. A segunda edição é menor, a capa é nesse papel de embrulho, pardo, e só tem impresso o título, que foi impresso – uma coisa curiosa – com tipos de madeira gravado em cajá, como os gravadores nordestinos fazem a gravura em madeira. Com os taquinhos de madeira...

Foi Orlando Costa Ferreira quem fez as três letras, “Ode”, e compôs o título dessa edição. Quer dizer, a primeira edição d’O Gráfico foi esse poema meu.

Num outro dia a peça foi selecionada para um colégio, e andaram reclamando do meu machismo, disseram: “tem 14 homens e 2 mulheres”. Mas era exatamente o material de que eu dispunha. A gente botava uma atriz, quando ela estava aprendendo o papel arranjava um namorado que dizia: “ou eu ou o teatro”. [risos] Foi por isso, não foi problema de preferência, foi porque eu contava com mais atores homens. Então O auto da compadecida, apesar de não ter sido editado pelo Gráfico, surgiu do movimento do Gráfico.

Deixa eu lhe dizer outra coisa que é muito ligada ao Gráfico, é uma coisa curiosa: eles me encomendaram que eu escrevesse uma peça em um ato para ser editada pelo Gráfico. Essa peça foi O auto da compadecida, mas eu não me contentei em fazer em um ato... Eu lembro muito bem que eu terminei a peça e fui para a casa de Gastão, onde li, na garagem, na casa de Gastão, sentado em cima de uma mala, li para Gastão, Aloisio, Laurenio, para o pessoal do Gráfico e mais João Cabral, que estava ali e que divertiuse imensamente com a peça. Nesse tempo nós estávamos muito juntos, João Cabral estava passando um tempo aqui e nós íamos muito ao futebol, que ele gosta muito e eu também. Ele estava escrevendo Morte e vida Severina, e eu, O auto da Compadecida, ao mesmo tempo. Algumas das incelências que aparecem no Morte e vida Severina fui eu que dei a ele, porque, como eu sou sertanejo, ele me ouviu cantar uma incelência em uma conferência que eu fiz. E a gente estava trocando experiências nesse tempo. No dia em que eu li O auto da compadecida foi ao mesmo tempo uma alegria geral com a peça, e uma tristeza enorme, porque eu tinha feito uma peça muito grande... De qualquer maneira, foi com a encomenda do Gráfico. O primeiro impulso, digamos, partiu d’O Gráfico Amador. O segundo impulso foi porque eu tinha esse grupo de operários e de estudantes, e eu escrevi para ser encenado por esse grupo.

Durou quanto tempo, mais ou menos, o grupo Gráfico Amador?

Durou um bocado de tempo, durou acho que uns dez anos. O mesmo grupo – nunca mudou não. Até vinham pessoas novas, amigo de um, de outro, mas que frequentavam, assim, passavam, mas o grupo éramos nós. Depois o Gráfico recebeu um golpe violento, quando Aloisio também se mudou para o Rio. Aquilo mesmo que tinha acontecido com Hermilo aconteceu com Aloisio.

Ele sempre foi muito interessado pelas artes gráficas. Então ele começou a deixar a pintura pelo desenho industrial e pelas artes mais ligadas às artes gráficas, comunicação visual, programação visual. No Rio ele foi figura fundamental para o design industrial, na formação da escola, que acho que foi a primeira do Brasil nesse campo.

Ele travou relações de amizade com um esteta europeu chamado Max Bill, e, baseado nas ideias do Bill (porque você sabe como são as coisas aqui no Brasil: se a gente apresenta um projeto, os administradores, o pessoal do governo, gente ligada à administração pública, não dá a menor importância, mas se for um esteta europeu, aí sim...) apresentou um projeto que foi aprovado, e foi daí que surgiu a escola. Então foi aí que o Gráfico recebeu um golpe violento, porque o Aloísio tinha essa inventividade enorme e era muito dotado da capacidade de amizade, ele era muito bem relacionado.

10

Se relacionava muito bem com as mais diferentes pessoas, os mais diferentes tipos de pessoa que você pode imaginar. Aloísio não se constrangia na sala de sessões da Organização das Nações Unidas, ele entrava com a mesma vontade com que entrava no mocambo da ladeira de Olinda, eu nunca vi uma coisa daquela. Era desse jeito, tinha essa qualidade enorme. E quando ele saiu a gente desanimou muito, e depois, então, mudaram-se também para o Rio José Laurenio de Melo, Gastão de Holanda e Orlando da Costa Ferreira.

Na sua opinião, qual é a maior contribuição de Aloisio para Pernambuco?

Bom, é difícil dizer, porque ele contribuiu em várias frentes de atividade. O que ele fez por Olinda, por exemplo. Queria obter da Organização das Nações Unidas o reconhecimento de Olinda como patrimônio cultural da humanidade.

E o que ele faz pra isso? Volta a fazer litografia. Faz dez litografias de Olinda.

Lança mão do desenhista que ele era, admirado, do desenhista e do artista gráfico, e faz...

Além de ser um artista de grande possibilidade, Aloísio era um homem de ação, coisa que normalmente é difícil encontrar numa pessoa que tenha o gosto, o bom gosto que ele tinha, a criatividade, a inventividade, a habilidade, artesanal, inclusive, o talento criador, e, ao mesmo tempo, essa qualidade de um homem de ação.

Quer dizer, Aloisio era uma pessoa capaz de lidar com a coisa pública. Não conheço outro país além do Brasil, mas pelo menos no Brasil eu sei que é muito difícil a gente lidar com a coisa pública.

Eu, que fiz umas duas experiências, das quais me arrependo amargamente ainda hoje, sei quantos sapos você tem que engolir para poder... Você quer fazer uma coisa, você tem que fazer dez concessões a gente sem sensibilidade, que não está nem sabendo a importância daquilo que a gente está

11

fazendo. É uma coisa que desagasta muito. Aloísio tinha essa paciência de discutir com burocrata, três horas para conseguir uma verba para fazer uma coisa boa. Era um homem de ação.

Aloísio contribuiu para o teatro, para as artes gráficas, para a pintura, para a literatura – porque ele ajudava o escritor não só com a convivência, e não esqueçamos de que a convivência é um negócio muito importante. E eu vou dizer uma coisa: eu aprendi mais em contato com o meu grupo de amigos do Teatro do Estudante e d’O Gráfico Amador do que com todo o tempo que eu passei em universidade com qualquer professor. Os professores não tinham praticamente nada para me dar. Agora, eu tinha muitas coisas para dar aos meus amigos e eles tinham muita coisa a me dar. A convivência da gente foi um dos maiores aprendizados que eu tive na minha vida. Uma noite de conversa n’O Gráfico Amador era uma noite de sugestões que ninguém pode avaliar o tamanho.

Era um sujeito assim, daqueles homens de sete ciências que havia na Renascença e que hoje não existem mais. O problema é que a contribuição dele, a meu ver, só pode ser avaliada na sua importância completa se for observada do ponto de vista do homem total que ele era. Como Secretário de Cultura, por exemplo, o benefício enorme que ele fez ao patrimônio da cultura brasileira do passado, né? Não com uma visão saudosista, o que Aloisio nunca teve: para ele, aparição nunca foi uma coisa morta; aparição para ele era uma volta às origens para poder se projetar para o futuro.

Também na sua vida essa amplitude de temas, essa mistura de áreas, parece ocorrer. Como essas coisas, como o Gráfico, o teatro, a literatura, a universidade, se entrelaçam na sua história?

Olha, eu posso dizer que a minha vida de escritor e a minha vida de professor da universidade foram mais ou menos a mesma coisa. O meu primeiro poema eu publiquei seis meses antes de entrar na faculdade. Foi publicado por intermédio de um professor; por uma prova eu fiz de geografia, e ele descobriu que eu tinha uma certa literatura. Perguntou se eu escrevia alguma coisa, eu disse que sim; perguntou o que eu escrevia, eu disse que poemas, e ele me pediu. Chamava-se Tadeu Borges, era professor de geografia e tinha muita sensibilidade para literatura.

Ele publicou meu poema no dia 7 de outubro de 1945. No meio de janeiro eu fiz o vestibular, entrei na universidade em março e fui estudar Direito – até porque não existiam outras opções. Eu estava já no 4º ano de Direito quando se fundou a Faculdade de Filosofia, que hoje é o Departamento de Filosofia da universidade. Me formei em Filosofia depois. Mas a sorte da gente foi essa: fazíamos parte de uma só turma Joel Pontes, eu, Gastão de Holanda, Hermilo, Carlos Maciel – que era interessado em filosofia –, José Laurenio de Melo, uma figura extraordinária... Nesse círculo muita coisa aconteceu, também por amigos em comum. Como o Capiba, que depois me apoiou no Movimento Armorial, né? E apoiou a gente também no Teatro do Estudante. O primeiro espetáculo n’A Barraca do Teatro do Estudante foi feito com músicas de Capiba. Uma peça minha, para bonecos de José de Moraes Pinho, que também era do Banco do Brasil... E temas de Lorca musicados por Capiba, que também fez as músicas para a peça de [José de Moraes] Pinho.

Foi nesse contexto que fundamos o Teatro do Estudante. Estreamos na sala da biblioteca da faculdade.

Fizemos um palco juntando as mesas. As pessoas em torno, em pé ou sentadas em cadeiras ali que se arranjavam, e o palco eram as mesas da biblioteca. Fizemos o texto de um espanhol chamado Ramón Sender, uma peça antinazista, antifascista, e uma peça de Tchékov, O urso, ótima.

Trabalhava já nessa peça Ana Canen, que casou-se com Laurenio, depois, e Genivaldo Wanderley, que era um excelente ator, nessa época. Todos os atores eram da faculdade, eram estudantes. Genivaldo era... Ana, não. Não me lembro se ela já estava namorando Laurenio, e se foi por intermédio de Laurenio. A irmã dela tocava piano, e tocou nessa peça, no segundo espetáculo d’A Barraca, em 1946. E foi Hermilo que me estimulou a escrever Uma mulher vestida de sol, peça que escrevi com 20 anos de idade e reescrevi depois, com 30.

Então começou já na universidade o meu trabalho de escritor. Começou exatamente aí com esse grupo, dentro da faculdade.

E quando foi que você entrou para a universidade como professor?

Eu entrei em 1956, ensinando Estética, Filosofia da Arte, no Departamento de Filosofia. Essa Faculdade de Filosofia originariamente era estadual, chamava-se Faculdade de Filosofia de Pernambuco, para distinguir da Faculdade de Filosofia do Recife.

Depois a universidade inovou, e hoje é o Departamento de Filosofia da Universidade. Então eu me formei em 1950 e passei esses seis anos, só em 1956 é que entrei, oficialmente em 1957, como professor no Departamento de Filosofia. Foi aí que se formou o curso de Teatro, se eu não me engano em 1958. A princípio eu ensinava Teoria do Teatro. Depois, quando viemos para o campus, começou uma integração maior de departamentos e eu comecei a ser pedido por empréstimo, aí eu passei a ensinar em Letras, ensinava Literatura Brasileira, fiz concurso para Livre Docente e fiz no Departamento

12

de História. Fiquei ensinando História da Cultura Brasileira, Literatura Brasileira em Letras e Estética. Estética ensinava em Arquitetura, em Letras, na Comunicação Visual, no Desenho Industrial, no curso de Biblioteconomia e na Comunicação Social também. Depois passei a ensinar Filosofia da Cultura no Mestrado de Filosofia.

Foi nesse contexto que surgiu o seu livro sobre Estética?

Aquele eu escrevi para os alunos estudarem, porque faltava muita bibliografia, os estudantes não tinham.

A princípio era mimeografado. E quando eu fiz a livre-docência veio a tese também, um livro chamado A onça castanha e a ilha Brasil: uma reflexão sobre a cultura brasileira. Essa foi a tese de docência no Mestrado Histórico.

Não chegou a ser publicada, um pouco por culpa minha. Já apareceu gente querendo editar, mas eu escrevi em uma carreira, entende? Eu era ligado ao Departamento de Filosofia. Mas eu comecei a ser perseguido lá, meus melhores amigos também. Quando foi um dia o pessoal de História me chamou. Hermilo dava aula lá, de História da Cultura Brasileira, e quando Hermilo morreu me procuraram para substituir. Eu fui. Um dia o coordenador me disse: “você nunca pensou em fazer concurso, não?” “Ah, eu pensei, mas eu fui desestimulado, depois”; ele disse: “você não quer fazer aqui, não? Agora só tem uma coisa: faltam 30 dias para esgotar o prazo”. Eu escrevi A onça castanha em 28 dias, você acredita?

Eu batia à máquina e levava página por página, já direto, mandei fazer logo a capa, aí batia na máquina, tirava 20 cópias de cada página e foi assim que eu fiz, escrevendo 10, 12 páginas por dia. Fiz uma lista de gente que eu ia analisar. Então eu fazia algumas opções. Na interpretação da cultura brasileira, por exemplo, eu tinha que fazer uma opção entre Euclides da Cunha e Gilberto Freyre, então eu fiquei com Euclides da Cunha, que eu gosto mais.

13

O livro ficou, de certa maneira, muito arbitrário, por causa disso. E eu nunca voltei a ele, de maneira que não editei por causa disso. Ficou do jeito que foi, mas eu um dia ainda volto a ela.

A questão é arranjar tempo, você tem que ter prioridade, e a prioridade é o romance.

O que na sua vivência como professor na universidade contribuiu para os seus projetos?

Posso te contar da experiência, por volta de 1967 ou 1969, quando eu exercia a função de diretor do Departamento de Extensão Cultural. Foi aí que a gente deflagrou o Movimento Armorial, exatamente a partir de um trabalho do Departamento. Passei bastante tempo como diretor. Entramos a fundo nessas pesquisas da cultura popular, da rádio popular, e gravamos temas e temas da música popular, da poesia e da literatura, fizemos um programa de rádio de literatura de cordel... Foi um tempo que a gente trabalhou bastante.

Lançamos oficialmente o Movimento Armorial em 1970, com um concerto e uma exposição de artes plásticas. E aí nós fomos estendendo o movimento, que ainda hoje continua.

Inclusive Uma mulher vestida de sol foi para mim a primeira tentativa do que eu sonhava para o cinema e o teatro armorial. Muito antes, em 1963, eu tinha dado uma entrevista colocando a linha que queria para dança, teatro e cinema.

No contexto da peça, li algumas coisas para o diretor, mostrei uma fotografia, por exemplo, do Auto guerreiros e disse a ele: “eu quero que o coro se vista com a roupa nessa linha”. E ele obedeceu, assim como a figurinista, que tinha um senso profissional danado. Todos os dois saíram do Rio para o sertão, andaram 400 quilômetros para chegar à fazenda que foi do meu pai, queriam conhecer inclusive a fazenda onde eu passei a infância, porque queriam pegar os ambientes, os tipos, a maneira de ser, a maneira de se vestir...

O seu enfoque sempre foi de valorização da cultura popular. Seu olhar se direciona não apenas para a cultura livresca, mas também para a cultura oral. E suas aulas, que deveriam, em tese, ser voltadas para o estudo de Aristóteles ou Platão, foram levando seus alunos a uma prática de artes.

Como isso se manifestou nas suas aulas, exatamente?

Bom, eu não separei uma coisa da outra. Eu gosto da teoria, e acho que é fundamental, acho que a gente tem que ter a reflexão. Veja bem: eu acho que a teoria não importa muito, digamos, para a minha criação literária. José Lins do Rego, por exemplo, não estudava nada de teoria, não sabia nada de teoria.

Já outros, não, gostam de teoria, e eu sou mais dessa linha, mais reflexiva.

Então, em mim eu nunca separei. A estética é uma reflexão teórica, mas eu sempre partia do pressuposto de que o povo brasileiro gosta de refletir sobre coisas concretas. A gente não gosta do abstrato, né? Então eu partia sempre da reflexão sobre o concreto.

Então também não há separação entre reflexão e fazer: Jarbas Maciel foi meu aluno, os integrantes do Quinteto Armorial foram meus alunos... Um de Arquitetura, outro de Letras, um de Filosofia – o que tocava berimbau era meu aluno de Filosofia, aí foi desviado, foi desencaminhado por mim. [risos]

contra eles, mas quem tem primeiro são os próprios velhos. “Eu sou velho, mas de espírito jovem”. Ninguém venha dizer isso comigo, não. [risos] Que inclusive um velho com espírito jovem é um bobo. Com os outros eu não sei, comigo foi assim: toda idade tem coisas maravilhosas e coisas péssimas. A infância, que todo mundo diz “ah, que saudades da infância”, eu não tenho muita, não. Ô tempo desgraçado! Todo mundo manda na gente, é um tempo horrível, você não pode fazer nada do que quer, só faz o que os outros mandam. Adolescência, eu não sei a de vocês, a minha foi uma coisa horrorosa. Eu lembro da dificuldade que eu tinha para atravessar uma sala! Eu cresci depressa demais, e aí todas as minhas roupas ficaram curtas. [risos] Era uma dificuldade desgraçada. Agora tem coisas extraordinárias também na maturidade e velhice. Tem coisas ruins, mas por outro lado eu estou com uma serenidade atualmente que nunca tive na minha vida. Uma tranquilidade, uma serenidade... Eu não tenho raiva mais de ninguém, nem das pessoas que eu já tive raiva, que eu era mais brabo. Eu estou mais manso. É muito melhor do que os outros tempos. E daí essa alegria de viver continua.

Suas aparições, públicas e particulares, trazem também sempre uma alegria de viver. Talvez tenha alguma relação com essa alegria de uma vida total, envolvida com a prática e com a teoria.

Sim, tenho alegria. Acho uma coisa extraordinária. Não sei como é que as pessoas vivem se queixando. Outro dia eu estava falando sobre isso, sobre a questão da idade. Uma pessoa religiosa disse: “que idade você tem? Com que idade você se sente?” Eu disse: “Com a idade que o calendário me dá. Eu estou com 67 anos e me sinto com 67 anos.”

Eu descobri que os velhos gostam muito de dizer que os moços têm preconceito

14

GASTÃO DE HOLANDA Como foi o começo d’O Gráfico Amador?

O primeiro estágio d’O Gráfico foi na garagem de uma casa na Rua Manuel de Carvalho, o número eu não me lembro mais. Funcionou lá durante muito tempo. E, porque Arthur Lício Pontual– arquiteto já falecido, aqui no Rio de Janeiro – chegou em casa um dia com os originais de José Laurenio de Melo, disse: “Gastão, vamos imprimir este livro comprando um prelo manual que eu já vi, e que custa dez contos de réis.”

Combinamos com o resto do pessoal, fez-se a cota e então nós compramos um prelo.

Quem era o resto do pessoal?

O resto do pessoal era aquela lista enorme do Gráfico, que eram 50 sócios que não tinham nada que ver, tecnicamente e artisticamente, mas eram pessoas de bom gosto. Então nós compramos o prelo. Mas e daí por diante? O prelo estava aí; e os tipos?

João Cabral de Mello Neto estava de férias do Itamaraty no Recife, e como tinha a experiência dele em Barcelona com o Livro Inconsútil, ele sabia compor e imprimir em prelo manual. Então foi lá na garagem da Rua Manuel de Carvalho, pegou um componedor e ensinou à gente medidas tipográficas: como é que se justificava a linha, como é que se compunha, como é que se entrelinhava, tudo isso. Depois nós fomos nomeados os mestres impressores, porque eu e José Laurenio éramos os que tínhamos a prática da coisa. E Orlando Ferreira tinha a prática e a teoria. Orlando depois se consagrou como um dos maiores conhecedores do Brasil de história da tipografia e teoria tipográfica.

Nós imprimimos nessa garagem as Conversações noturnas de José Laurenio, que a gente por brincadeira chamava de “noversações coturnas”.

Certo dia Arthur Lício chegou correndo– parecia um deus alado, parecia um Mercúrio – e disse: “Olha, tem uma casa maravilhosa para a gente alugar na

15

rua Amélia, podemos fazer o ateliê d’O Gráfico”. Então aí nasceu a sede d’O Gráfico. A princípio a gente tinha muito receio de que as pessoas pensassem que era um rendez-vous. Porque era um lugar em uma rua de subúrbio, com os caras misteriosamente trabalhando de janelas abertas, com a máquina de imprimir (e ninguém nunca tinha visto uma máquina de imprimir), e que depois de certo tempo se fechava a frente e ia se conversar atrás, tomando cachaça, ou em cima, com o violão. Então podia se despertar as maiores suspeitas da vizinhança, mas todos foram conquistados, aos poucos, e todos os vizinhos se tornaram nossos amigos.

Vocês começaram a funcionar na garagem de sua casa, então lá publicaram uma série de livros. E como vocês foram parar na casa da mãe do Aloisio?

Não, o Gráfico como oficina nunca chegou a ficar por lá. Aloisio tinha o ateliê dele em sua casa, morando com a mãe, uma casa projetada pelo irmão dele, um arquiteto com um trabalho muito bonito, o Paulo Magalhães. Como acontece com todo pintor, a arrumação desse ateliê era muito pessoal. Ele dizia para a mãe: “não arruma”, e a mãe arrumava pelas costas dele. “Se arrumar de novo eu saio.” E saiu, e o ateliê dele a princípio ficou n’O Gráfico, na Rua Amélia. Depois ele se habituou de tal modo que passou a morar lá.

Segundo as datas dos livros impressos n’O Gráfico Amador, em 1956, Mãe da Lua, do José Moraes Pinho, foi impresso na Rua Amélia. O Noticiário número 1 diz que foi impresso na Rua Manuel de Carvalho. E Memórias do boi Serapião?

Foi impresso na Rua Manuel de Carvalho ou na rua Amélia? Porque Memórias do boi Serapião não cita o local da impressão.

Foi na Rua Amélia. Inclusive, o seguinte: Aloisio fez umas experiências com plastiplate e ilustrou, e eu me lembro absolutamente bem que ele foi impresso

na Rua Amélia, e quem imprimiu fui eu, com José Laurenio e Orlando. Inclusive foi o primeiro livro encadernado com capa dura d’O Gráfico. Eu não tenho, também. Também! [risos] O Aloisio fez um livro com João Cabral chamado Pregão turístico do Recife.

Eu li uma referência dizendo que esse livro foi uma experiência feita com mimeógrafo. Você tem lembrança desse livro?

De título sim, mas a parte gráfica, o material dele, não. Inclusive porque Aloisio era uma pessoa de um mundanismo muito interessante, sempre tinha um programa noturno social. Era uma pessoa muito sociável, muito da sociedade, dos pontos noturnos do Recife, das festas, das recepções etc. Então quem acompanhava ele nisso tudo, em geral, primeiro era Carlos Penna Filho, que morreu cedo, infelizmente. Era um poeta de grande valor. E segundo era o Felix de Athayde.

Felix era muito amigo de Aloisio. E quando a gente ficava conversando no Gráfico, eles saíam para algum programa noturno, alguma reunião, alguma festa.

A sociedade O Gráfico Amador foi registrada em cartório?

Foi não, nunca foi.

O que representou a editora Igarassu dentro do contexto d’O Gráfico Amador?

Olha, a aparição da editora Igarassu em 1960, com a publicação de O burro de ouro, foi uma tentativa de profissionalização do Gráfico. Eu era, dos três, o mais sonhador, que não via a realidade tal como se apresentava.

Eu achava que uma obra como a nossa não deveria morrer com o Gráfico. O Gráfico começou a morrer, eu comecei a imaginar uma outra coisa, que era a editora Igarassu. Então com a ajuda de Ailton Carvalho, do Patrimônio Histórico, eu projetei e imprimi O burro de ouro.

Mas acontece que esse livro pouca gente conheceu, porque eu descobri que o distribuidor a quem eu entreguei a edição oito meses depois não tinha distribuído um só exemplar. Aí foi um choque de tal modo que a coisa morreu no nascedouro.

Voltando um pouco ao passado, como foi essa história das publicações do Teatro do Estudante de Pernambuco?

O TEP partiu do mesmo grupo que caiu n’O Gráfico Amador. Nos conhecemos na Faculdade de Direito, né? Cada um vindo por um lado. Eu e Hermilo éramos amigos já antes de o grupo se formar na Faculdade de Direito. Então um dia eu disse: “Hermilo, vamos fazer vestibular de Direito”, e fomos. Passamos no vestibular, e, por uma questão de afinidades intelectuais e musicais, nós conhecemos Ariano, Aloisio e Laurenio.

Então fez-se o grupo naturalmente.

E Hermilo, que era diretor e gostava muito de teatro, fundou o Teatro do Estudante de Pernambuco ainda como estudante de Direito. Ele tinha certas visões que eram premonições: previu um futuro para o TEP que realmente nós não esperávamos, e deu tudo certo, porque enquanto que os teatros locais e amadores estavam levando coisas de Samuel Campello, nós levávamos Lorca, Ibsen, Sófocles. Isso de uma maneira muito amadorística, mas revelando ao público um repertório de peças que realmente eram internacionais e de grande valor. E um dia Hermilo viu que poderia fazer algumas edições para complementar nossa parte teatral. Foi então que veio essa série de edições do Teatro do Estudante.

Como se deu a entrada de Orlando da Costa Ferreira para esse grupo?

Eu trabalhava no Banco do Povo, que era um banco particular, e que me deu a ideia de fazer O burro de ouro. Então eu já tinha uma vivência literária. Quando abriu a oportunidade do concurso do Banco do Brasil, eu fiz e passei.

16

E fui nomeado para uma outra agência, mas consegui, através de pedidos de amigos, ser nomeado para Recife. Eu fiquei em uma sessão perto de Orlando da Costa Ferreira, não o conhecia. Mas um dia a gente se conhece, e temos as mesmas afinidades. E um dia eu estou conversando com ele sobre um problema de trabalho quando de repente descobri que ele lia Ulisses, de Joyce, no original.

Eu digo: mas esse cara é tão modesto, lê Joyce no original, coisa que pouca gente no mundo lê. Aí imediatamente se fez aquela amizade, né? Foi realmente daí onde partiu a amizade, dentro do Banco do Brasil, com Orlando Ferreira. E ele tinha essa cachaça enorme por artes gráficas, assinava livros e revistas internacionais, e se correspondia com pessoas especializadas da França, da Inglaterra, da Suíça. Foi através dele que eu ouvi falar pela primeira vez na vida de uma revista chamada Graphis, e do Courrier Graphique, também. E tudo isso Orlando assinava naquela época que ninguém ouvia falar dessas coisas.

Fora que o teórico de O Gráfico Amador era Orlando, foi ele que despertou em nós a paixão pela coisa.

Qual a origem dos tipos do Gráfico?

Havia uma firma estrangeira, T. Janér, que tinha fontes em estoque.

Quando não tinha, a gente pedia, eles encomendavam e vinha rápido. Somente uma fonte que foi fundida no Recife, se eu não estou enganado, essa que imprimiu o Boi Serapião, era uma fonte nacional. Agora, era uma fonte com uma irregularidade de composição.

Como foi a saída de parte do grupo para estudar no exterior? Em 1953 Aloisio foi para a França, foi estudar Pintura lá.

Foi, e em 1951 eu fui para a França, a minha bolsa é de 1951, Literatura.

Orlando foi depois de mim, acho que em 1953. Confirme isso com José. Essa minha falta de memória de dados... A minha imaginação, modéstia à parte, é rica daqui para a frente, minha imaginação só é feita para a frente.

17

A gente começa a fantasiar, a imaginar, mas não uma realidade, propriamente dita. Essa minha falta de memória com relação a dados e certa realidade pessoal, ou de grupo, é proverbial.

Tem a anedota do TEP, representando o Édipo, esse é um dos pontos de partida que foi gozada a minha falta de memória. Já nesta época eu não tinha memória, porque eu fazia Tirésias e quando chegava a hora de dizer certa coisa, que Laurenio era o ponto, e eu não via, eu ficava dando gemidos altíssimos, como os gregos fazem nas tragédias, para eles me lembrarem o texto. Até Édipo me soprava! [risos] Em que ano você começou a ensinar na Federal?

Eu acho que foi 1960... Não comecei a ensinar Artes Gráficas, de início. É uma pergunta interessante, porque eu comecei a lembrar agora de uma coisa: eu comecei a ensinar História do Teatro Português e Brasileiro. Depois é que eu abandonei. E com a extinção d’O Gráfico Amador, à medida que o pessoal ia saindo de Recife, eu ia ficando sozinho, Laurenio, Orlando e eu acho que fomos os últimos a ficar. Então nós resolvemos – com uma consulta geral que nós fizemos aos sócios – doar o acervo à Escola de Belas-Artes. Nesse tempo Fernando Menezes era o diretor da escola. Aí Fernando Menezes: “Eu aceito com a maior alegria todo o acervo d’O Gráfico Amador, contanto que você dirija o departamento de Artes Gráficas”.

Então eu aceitei e passei a ensinar.

Das pessoas que trabalharam junto ao Gráfico Amador, algumas certamente não assinaram livros e muitas foram importantes para o movimento. Eu gostaria que você falasse um pouquinho sobre elas.

Eu citaria de início o Luiz Pandolfi, que hoje é um dos grandes advogados de Recife, e que sempre acompanhou de perto as atividades do Gráfico e do grupo, em diversas vezes fazendo parte ativa nas nossas atividades

culturais. Luiz Pandolfi é um excelente conferencista, ensaísta literário de primeira ordem. Acontece que houve na vida dele uma opção, e que essa opção não foi em favor da literatura, no que a literatura perdeu muito, mas da advocacia, e as ciências jurídicas ganharam muito. Praticamente aprendi a escrever com o Pandolfi, porque quando eu escrevia os meus primeiros artigos era ele quem via e corrigia. Ele tinha já uma tarimba e uma intuição para a linguagem literária. Não para a ficção, mas particularmente para a linguagem de ensaio. Outra pessoa importante, também, foi Mauro Motta, que indiretamente atuava no Gráfico Amador.

Mas ele já tinha antes uma tradição nas letras pernambucanas, dirigindo durante muitos anos o Suplemento Literário do Diário de Pernambuco, onde todo mundo colaborou. Agora, você naturalmente não se refere àqueles que frequentavam o Gráfico como literatos e como os “mãos limpas”. “Mãos limpas” é quem não trabalha com tinta, mas com palavra. Esses “mãos limpas” eram Jorge Wanderley, Ariano Suassuna, Adão Pinheiro... Adão Pinheiro terminou por ser um dos excelentes ilustradores dos livros do Gráfico, Sebastião Uchoa Leite, João Alexandre Barbosa, Ana Mei Barbosa. Então esse grupo, que era chamado “a geração nova do Gráfico”, e que eram herdeiros em potencial, não continuaram, por uma questão, realmente, de não dar para a coisa prática. O problema deles era outro. Tem também Odilon Ribeiro Coutinho, uma pessoa de recursos materiais, pessoa rica, mas com uma grande inteligência e uma grande potencialidade. Odilon é também um escritor em potencial, ele foi deputado federal, tem uma grande facilidade de expressão, mas uma grande experiência de leitura e de julgamento das artes plásticas. Então Odilon nos auxiliou muito com a sua presença, com a sua palavra, com a sua inteligência, foi meu contemporâneo na faculdade de Direito. Saiu primeiro do que eu, do que nós, do que a turma do Gráfico Amador; mas Odilon foi um grande democrata que lutou, como

estudante ainda, contra a ditadura de Getúlio Vargas. E ele tem uma grande sensibilidade, é um grande colecionador e bibliófilo. Um dia ele nos presenteou com aquela máquina Minerva, elétrica, que deu um novo impulso às coisas d’O Gráfico, e a gente não queria, ou não podia imprimir manualmente. Outro amigo que apareceu, e que é para mim da maior importância, é um amigo da madureza, que é o José Mindlin. O Mindlin eu conheci primeiro o irmão, Henrique Mindlin, arquiteto, que um dia entrou na sede do Gráfico da Rua Amélia, e disse: eu quero fazer a minha matrícula e a de um irmão meu que é bibliófilo. Essa visita do Henrique Mindlin ao Gráfico é histórica, e de profunda emoção, porque o Henrique era uma figura excepcional. Então ele estabeleceu essa ponte. E claro que depois que José Mindlin se dirigiu ao Gráfico por escrito, dizendo que tinha recebido a primeira edição, ou comentando as edições do Gráfico e sua tradição, estabeleceu-se entre nós uma grande amizade, particularmente entre mim e ele. Então essa amizade até hoje perdura porque José tem acompanhado a minha carreira profissional de perto, e conhece todos os segredos. Eu creio que não teria melhor biógrafo do que o Mindlin, porque ele conhece todos os lados, os bons e os maus. E eu só conheço dele lados bons. Porque eu sou uma pessoa temperamental, e José Mindlin é uma pessoa de um horizonte de compreensão e de uma largueza humana pouco encontráveis.

Eu queria saber dos seus maravilhosos presentes tipográficos nos aniversários de José Mindlin.

Bem, não são tão maravilhosos como ele na realidade merece. Mas eu resolvi que uma vez ou outra, quando eu tenho realmente mais disponibilidade, daria uma obra gráfica, uma edição de um exemplar só, como presente. Eu fiz até agora um poema de Wallace Stevens que se chama “Sunday morning”, ilustrado com um processo da infância, de passar vela nos jornais e tirar a

18

imagem com uma pressão de unha sobre o papel, e isso no jornal de domingo, como diz o poema também, o poema “Sunday morning”. Essa edição foi feita já aqui no Rio de Janeiro. A outra que eu fiz, com permissão de Drummond, é uma edição de exemplar único, também, de poemas inéditos dele, de um livro que o poeta não quer publicar em vida, e que se chama O amor natural. Imprimi manualmente o livro e o ilustrei com o teste de Rorschach. Porque eu não sou desenhista, não sei desenhar, eu não sou artista plástico, sou um embromador hábil dessas matérias.

Essa embromação chega a ponto de você realizar a coisa com gosto e sensibilidade. E não com um traço que realmente seja um traço definido nas artes gráficas. E teve um real sucesso, porque ficou um livro de muito bom gosto, ao lado de um livro inédito de Drummond com poesias eróticas, que ele realmente não permite a publicação, e ele nos deu permissão para isso. E eu fiz essa surpresa a José.

José é um nome que marcou muito a sua vida, a gente precisa falar sobre a revista José.

Exato. Bom, a revista José eu costumo dizer a José Mindlin, brincando, que foi em homenagem a ele. Ele sabe que isso, até certo ponto, não é verdade.

Mas quem sabe se isso também não é um problema de inconsciente... Mas a coincidência realmente maior, no lado da existência da revista, é o poema do Drummond. Foi baseado nele. Eu tinha muita admiração pelo poema, e vários nomes surgiram, inclusive “Belo belo”, que é o poema de Bandeira. Surgiram inúmeros nomes, em torno de trinta, e a gente escolheu “José”. E José foi uma revista que teve, na realidade, um sucesso literário e uma importância muito grande na vida efêmera das revistas brasileiras. Conseguimos, a muito custo, com prejuízo de 150 mil cruzeiros – que eu ainda hoje estou pagando amigos que me emprestaram dinheiro... Pagando não, que eu ainda devo, há muita diferença entre

19

“estar pagando” e “ainda devo”. [risos] Então nós tivemos realmente um papel importante na história das revistas, com esta que veio, de certo modo, continuar a tradição pernambucana de publicações. Eu acho que nessa revista uma das coisas mais importantes que nós fizemos, além de divulgar ensaios e textos importantes, foi ressaltar a correspondência inédita que Carlos Drummond nos cedeu, correspondências, cartas de Mario de Andrade para Drummond, do período que ia de 1926 a 1942. Infelizmente, a revista parou e essa coisa não pôde ser publicada totalmente.

Você pode falar um pouco sobre o que é que foi na realidade a experiência da Fontana? Aparentemente, foi uma experiência maravilhosa, tanto no aspecto gráfico como na edição de livros, mas não parece ter sido um grande sucesso financeiro.

Você tem razão: não foi um sucesso financeiro. Isso ainda é um eufemismo; na realidade foi um fracasso financeiro.

Devo dizer que José Mindlin participou dos grandes sucessos da Fontana, porque um dos livros mais bem vendidos e um dos mais, talvez o mais importante que nós fizemos, foi “A Jerusalém libertada”, de Giambattista Bodoni, com a participação do Mindlin no gosto, na escolha dos tipos... Nós tivemos a participação de José em outros livros, no Rio, na Escritura, um livro que foi mal sucedido financeiramente, mas no qual José teve uma participação interessante. E depois, também, José me encomendou um dos nossos livros, que eram edições para dar de Natal, e que a firma que encomendava pagava toda a edição. Esse era o nosso grande negócio, e ele me encomendou o Debret, que nós imprimimos à base de off-set com 60 aquarelas inéditas de Debret, que foram descobertas pela diretora do Museu da Chácara do Céu dentro de uma caixa de sapato, muito tempo depois. Agora é preciso dizer que José é um bibliófilo excepcional, porque também é, a seu modo, um programador

visual. Ele fez várias edições, além da campanha cultural Metal Leve, reimprimindo textos fac-similados de edições raras hoje, completamente esgotadas. Agora, ele tem na família uma pessoa de excepcional bom gosto, e uma profissional de primeiríssima ordem, que é programadora visual, a arquiteta Diana Mindlin. É como ter, realmente, a inspiração dentro de casa. Não só a inspiração, como também a execução. Mas José tem essa sensibilidade para o livro; ele não é só do fruir o livro, mas também do fazer o livro. A experiência de José, infelizmente, se encerrou no 10º número com um debate coletivo. No número anterior, o 9, nós fizemos um debate em que pessoas de fora e pessoas de dentro lavaram toda a água suja e comentaram as grandes qualidades da revista e seus possíveis defeitos. Essa colocação de grandes qualidades e possíveis defeitos é por minha conta, porque muita gente acha que ela teve algumas qualidades e grande defeitos.

Eu acho que não. Eu fui diretor da revista, e acho que ela teve realmente grandes qualidades e poucos defeitos.

Mas nós fizemos um debate da maior sinceridade, em que se comentou tudo da maneira mais franca possível. Agora, o último número retomava o primeiro, que começou com uma entrevista de Carpeaux ainda vivo, e o último foi em homenagem a Carpeaux, logo após a sua morte.

Quais foram os livros editados pela Fontana?

Nós fizemos, por exemplo, o Seis cantos do paraíso, de Dante, de A divina comédia, traduzidos por Haroldo de Campos, ilustrado com 10 litografias originais de João Câmara. O livro tem 50 cm de altura por 35, é um livro enorme, e eu fac-similei para um pocket book.

Então eu fotografei e diminuí, o livro é impresso com tipo Times New Roman, redondo para o português, itálico para o italiano, e eu fiz um pocket book que foi vendido rapidamente, toda a edição, principalmente em São Paulo, onde

Haroldo é professor exatamente de tradução e de teoria da literatura, se não estou enganado. Agora, nós tivemos experiências interessantes com livros populares, no sentido de que a coisa que nós pensávamos que venderíamos melhor era material sobre escolas de samba no Rio de Janeiro. Então nós fizemos uma edição com o maior especialista, Sergio Cabral – ficou muito nosso amigo –, e foi a edição menos vendida em todos esses anos. Prova de que a multidão que gosta de escola de samba não lê uma palavra sobre escola de samba, como entre as pessoas, entre as duzentas mil pessoas que enchem o Maracanã, creio que 30 leiam sobre futebol. Ler: não é fruir nem gostar, não é assistir, é ler a matéria do futebol. Então tem esses exemplos práticos de que o futebol não vende, nem as escolas de samba. Quando eu vendi a Fontana, acho que havia ainda 1.800 para vender durante cinco anos, quatro ou cinco anos de venda. Foi uma experiência engraçada, porque no dia do lançamento tinha duas mil pessoas, as escolas de samba estavam lá, os bambas, os carnavalescos do Rio de Janeiro, a gente se dando às mil maravilhas com todos eles, e ninguém comprava o livro.

Entre duas mil pessoas, 280 compraram o livro. Nós ganhamos 16 mil cruzeiros na com os livros, e o coquetel custou 16 mil cruzeiros. Então foi um trabalho imenso para um público que realmente...

Depois disso, começamos a vender um livro por mês. Fora que nós tínhamos três linhas de publicações na Fontana: as que eram de nossa iniciativa, que vendiam mal, ou, você pode dizer muito bem, aproveitar e dizer agora, que nós somos maus gráficos, porque eram as que vendiam menos.

Qual é a sua visão sobre os caminhos que o livro terá no futuro ou mesmo no presente?

Olha, com toda a sinceridade, é o seguinte: esse programa da Fontana em que eu me meti durante tantos anos é um pouco antipático, porque ele sempre foi chamado de elitista.

20

Atingia um pequeno número de pessoas que podiam pagar caro por um exemplar de uma edição rara, limitada, em geral, a 100 exemplares. Eu aceito essa restrição. Nós subvertemos também a técnica de impressão do livro, que uma máquina de imprimir seis mil exemplares em papel de 80 gramas não é feita para imprimir 100 exemplares com um papel fabriano. Então isso tudo é errado, tecnicamente. Então eu sou, claro, pelo livro bem desenhado, pelo designer, pelo programador visual, para que ele se reproduza bem desenhado e bem estruturado, e que seja agradável de ler, além de barato, claro. Agora, acontece o seguinte: a minha defesa é que esses livros raros que nós fazíamos eram livros matrizes, cujo desenho iria servir de exemplo para o bom livro comercial.

E isso realmente nós não conseguimos.

A crise do livro é de tal modo complexa, também, que eu não posso analisála assim, em poucas palavras, mas a inflação, realmente, não permite muita coisa à gente, nem ao livreiro, nem ao editor que arrisca muito em uma edição...

Eu acho que, de qualquer modo, com possibilidade de fazer um livro barato ou não, estando o material caro ou não, havendo inflação ou não, uma coisa é imprescindível: em cada editora, em seu departamento de criação, não deve haver um publicitário fazendo capas, deve haver um programador visual, um artista que realmente conheça a estrutura do livro.

este pobre homem que vos fala para dar um depoimento cheio de falhas, meio gago, [risos] mas isso aí não é de um grande orador, esse depoimento é de um sujeito já marcado pelos anos. Então acho que a coisa está em boas mãos.

Eu acho que a coisa vai ser continuada.

Eu fui um gráfico, um artista gráfico de circunstância. Na realidade eu tenho uma certa pena, uma certa nostalgia...

Eu tinha nostalgia da literatura por todo esse tempo. Eu devia ter me dedicado à literatura e achado artistas gráficos que me fizessem o que eu fiz pelos outros.

Porque realmente a minha grande vocação é a literatura, o romance, e em segundo lugar a poesia. Então eu acho, eu lhe digo em depoimento, esse depoimento é realmente, de certo modo... É verídico, na realidade, e é muito sincero. Eu acho que nós... Não é que eu tenha perdido tempo, entende? É que em matéria de opções a minha opção é a literatura. De forma que eu estou tranquilo, depois de toda essa experiência, eu vou fazer o possível para, de agora por diante, escrever, escrever e escrever.

E como você avalia essa sua história de tentativas, acertos e angústias na edição de livros?

.

Por essa entrevista mesmo, a conclusão que eu tiro é que realmente alguém entrou em contato com o material que o Gráfico Amador doou para a Universidade de Pernambuco e viu que servia para alguma coisa interessante.

Por isso estamos aqui. Em segundo lugar, só uma pessoa que tivesse um gosto de restabelecer a memória de um movimento gráfico de Pernambuco poderia fazer um trabalho desse, iniciar um trabalho dessa ordem e procurar

21

JOSÉ LAURENIO DE MELO Eu gostaria que você começasse falando um pouco da formação d’O Gráfico Amador.

Quando eu entrei na faculdade, com 18 anos, eu, Aloisio, Ariano e tal, a gente conheceu esse grupo mais velho, que era Orlando, Gastão e Hermilo. E nós não nos conhecíamos, fomos nos conhecer na faculdade, recém-saídos da adolescência. E formamos um grupo muito ligado, muito homogêneo, muito amigo, muito solidário. E isso durou seis ou sete anos. Essa coisa formou um laço muito difícil, até na faculdade, no nosso período de estudante, a gente praticamente não fazia outra coisa, senão andar pelos corredores da faculdade, tomar café e discutir literatura, teatro, música, cinema. Então praticamente não se estudava nada, e se lia muito.

O Teatro do Estudante foi também uma escola maravilhosa, para todos nós, para mim, para Aloisio, para Ariano.

Porque Hermilo tinha uma biblioteca de teatro, Hermilo era um homem de teatro com tanto interesse por isso quanto Orlando era um homem do livro.

O que eu li de teatro naquela época não está no gibi, eu li quase tudo o que havia, Hermilo tinha uma biblioteca atualizada. Como ele lia em francês, inglês, espanhol e italiano, a gente dispunha de uma biblioteca. Como só 20, 30 anos depois foram traduzidos para o português, a gente já lia naquela época, em espanhol, em francês ou em inglês. Isso implicava nos projetos que se fazia, em discussões sobre as peças, em leituras pessoais individuais para depois discutir com o grupo... Eu me lembro muito de Aloísio, por exemplo, que era o nosso cenógrafo oficial, a quantidade de desenhos que ele fazia, porque a cada discussão dessa, cada peça que a gente lia, a gente se inflamava e queria levar. [risos] Aquela coisa, “essa é uma peça fenomenal, vamos montar isso”. E isso resultava em um projeto, pelo menos em um esboço

de projeto. Aloísio começava já a esboçar um cenário, uma coisa assim, a desenhar, e tal. Depois a gente saía da casa deles, e todo mundo responsável, voltava às 4 da manhã, e no dia seguinte às 10 da manhã a gente estava se encontrando de novo, e essa era uma vida que marcou muito.

Essa coisa do Teatro do Estudante de Pernambuco foi uma experiência que durou de 1946 até 1952, e foi o período em que a gente realmente se conheceu e que acabou sendo um aprendizado do trabalho em equipe. Nesse período, a gente fazia teatro e também livros, e aí é que começou toda essa experiência que depois veio a redundar no Gráfico Amador. Nós chegamos a tirar três livros já nos anos 1950, um texto cuja capa tem três ou quatro ilustrações de Aloisio, tiramos o livro de Gastão, Zona de silêncio, de contos, também ilustrado por Aloisio, e tiramos um volume com três peças de Hermilo.

Vocês conheceram o Hermilo? Era uma pessoa fantástica, e dirigia o Teatro do Estudante. Esse grupo de Gastão, Aloisio, Ariano, João Antônio, eu, enfim, esse grupo ficou sendo conhecido no Teatro do Estudante como o grupo que, de certo modo, escolhia as peças, fazia a programação do Teatro, e foi um grupo muito unido. O Teatro do Estudante viveu até 1952, depois se desfez, com a dispersão do pessoal, que foi saindo da faculdade etc., e dois anos depois a gente retomou essa experiência do Teatro no Amador. Eu acho que o lado pessoal dessa história de cada membro desse grupo que fez o Gráfico Amador vem muito em função dessa prévia dentro do Teatro do Estudante, dessa atividade comum.

Mas já no tempo dessas edições vocês faziam diagramação de livro também?

Fazíamos tudo. A diagramação era com Aloisio, com Hermilo. Todos eles foram na gráfica da Folha da Manhã, um jornal da família de Agamenon Magalhães.

O filho dele, Paulo Germano, era quem dirigia. Hermilo era jornalista também, trabalhava lá, tinha uma coluna sobre teatro, a gente também era colaborador.

22

Eu diria que já se tinha despertado para essa questão do livro razoavelmente, se você comparar com os livros que se faziam no Recife naquela época. É engraçado, a gente tem impressão de que o Recife parou na parte editorial.

Na realidade se publicava. Não se tinha uma editora, aquela coisa, mas havia mais lugares que produziam livros no Recife, várias entidades oficiais, não empresas, mas oficiais, que produziam livros. Por exemplo, o Departamento de Documentação e Cultura, que hoje tem um patrimônio lá em Pernambuco, que editava duas revistas, uma chamada Boletim da Cidade e outra o Porto do Recife, que era mimeografado e depois costurado. É pena que tenha perdido os exemplares todos dessa revista.

Era uma revista em que todos nós colaborávamos, de uma forma ou de outra, com poemas, com crônicas…

Aloísio desenhava pra lá. E tinha uma outra revista, que tinha um caráter, digamos, ensaístico, chamada Arquivos.

Além disso José Cesar, lá do DDC, ainda publicava um jornalzinho fantástico, isso nos anos 40, Praieiro. Era um jornalzinho que tinha mais ou menos um formato 16, e eram quatro páginas, que eles publicavam no verão e distribuíam nas praias, aos domingos, eram semanais, muito engraçados.

Ainda nos anos 20, ele começou a tirar uma revistinha chamada Revista do Norte, feita por ele e Joaquim Cardoso, e mais alguém que eu não lembro o nome agora. Eu cheguei a ver alguns exemplares dessa revista, era também um trabalho artesanal, um trabalho feito com convidados, tinha ilustrações, tinha fotografias, tinha reprodução de desenhos. E o próprio Patrimônio também, através de um entidade chamada Os Amigos do Patrimônio, publicava suas edições, evidentemente ligadas à área de patrimônio histórico.

Essas publicações datam de 1940 em diante, depois de 37, depois da criação do Patrimônio. Digo essas coisas porque pode parecer que o Gráfico surge em uma terra em que não havia nada, mas na realidade havia muita coisa em volta. Havia o clima que favorecia os suplementos literários daquela época, todos os jornais, os três principais, o Diário, o Jornal do Comércio e Folha da Manhã, e os suplementos literários, dominicais, de que nós todos éramos colaboradores de uma forma ou de outra.

Havia também outros órgãos que publicavam. O Arquivo do Estado também fazia publicações, a Imprensa Oficial. Agora, eram coisas, evidentemente, que não tinham uma programação. Você tinha o livrinho da Imprensa Oficial, e tinha um certo prestígio, e as pessoas conseguiam publicar o seu livrinho. Editoras particulares eu não me lembro, eu não lembro que houvesse assim uma tentativa de editora. Agora, havia uma coisa que sempre existiu no Recife, essa coisa de gráficas, pequenas gráficas, do tipo do Gráfico Amador.

Vocês devem ter ouvido falar, a gráfica de Zé Maria Albuquerque Melo, que era diretor do museu.

Não, à época não. A gente só sabia da existência daquele grupo do Hipocampo, mas não havia um contato, no sentido de uma aproximação ou intercâmbio. A gente não sentou pra fazer uma coisa pra ficar, a gente fazia porque gostava, porque o grupo era muito coeso, muito unido, tinha essa tradição de trabalhar junto, esse aprendizado que a gente teve no Teatro do Estudante. Gastão foi ator do Teatro do Estudante, em várias peças. Aloisio foi cenógrafo, figurinista, dirigiu o Departamento de Teatro de Bonecos. É uma pena que muita coisa tenha se perdido. Aloisio também era de uma dispersão terrível. Não guardava nada. Chegou ao cúmulo de, quando a gente tava no Gráfico Amador, quando tínhamos alugado aquele prédio na Rua Amélia, Aloísio viajar e deixar as coisas

23

Existiam outros movimentos fora de Recife, paralelos ao de vocês, que tinham mais ou menos a mesma estrutura. Vocês se aproximaram de algum?

do jeito que estavam lá no seu ateliê.

Ele saía pros Estados Unidos pra passar um ano e deixava aquele material do jeito que estava na noite anterior. Aí os amigos guardavam e tal, mas ele não tava ligando pra isso, ele nunca foi uma pessoa de ter cuidado, aliás, nenhum de nós. Depois é que Orlando começou a recolher o material, e eu acho que Orlando, de todos nós, era o único que tinha uma coleção completa de tudo o que tinha sido publicado. Os outros não.

Como você entrou para O Gráfico Amador de fato?

Evidente que um dos componentes que influenciam na criação de uma coisa como essa é a existência de certos trabalhos que estão prontos e engavetados à procura de uma edição.

Eu me surpreendi no momento em que Gastão e Aloisio passaram lá em casa e disseram: “vamos fundar uma gráfica, uma editora, comprar um prelo manual e tal, e a gente tá pretendendo começar com o seu livro.” Livro que eles já conheciam, mas eu falei “por que começar pelo meu, vocês também devem ter um conto, uma coisa aí.”

E eles, “mas a gente já escolheu, já tá tudo escolhido, já temos um grupo formado.” E eles me deram esse ultimato, né. Então a coisa já começou por aí. Não houve uma sessão de vamos dar os prós e os contras, vamos fazer um projeto, não tinha nada disso, já estava tudo resolvido na cabeça deles, “vamos começar pelo seu livro e depois a gente vai publicando outras coisas”.

Por causa dessa experiência mesmo do Teatro do Estudante, o primeiro livro do Teatro do Estudante foi meu, por acaso. [risos] E quanto à experiencia com João Cabral?

João passou uma temporada no Recife, ficou uns cinco ou seis meses. E esteve muito com a gente no momento em que a gente estava criando o Gráfico. Ele chegou a estar várias vezes na garagem da casa de Gastão, que foi onde o

Gráfico se instalou pela primeira vez.

Porque antes houve uma época também em que o Gráfico esteve na casa de Aloísio. Eu não lembro se foi antes da ida para a garagem de Gastão ou se foi depois.

Mas vocês já tinham produzido alguma coisa na casa de Aloisio?

Não, começou a se trabalhar, mas eu não lembro se a gente realmente produziu alguma coisa lá, acho que não.

O que eu me lembro era de todos esses papéis avulsos, essas coisas assim, porque Aloisio era muito inventivo, e com uma gráfica na casa dele dando sopa ele devia fazer uma folha ou outra ilustrada, com textos e tal. Eu acho que os livros mesmo começaram a ser produzidos na garagem da casa de Gastão e depois na Rua Amélia.

Mas o João esteve com a gente alguns meses e nos deu uma série de dicas.

Nenhum de nós tinha uma experiência direta com o trabalho de gráfico. E eu me lembro que ali João me deu algumas lições de componedor, como usar o componedor, também os tipos, alguns macetes no uso da cartolina, por exemplo, de entrelinhamento, enfim, como criar certos espaços brancos em entrelinhamento linear, interlinear, essa coisa toda. Eu acho que João realmente teve uma certa importância na formação do grupo, incentivou. Eu tenho aqui uma coisa que Aloísio fez com ele, um manuscrito, um poema estruturalista. E há aqui um livro que as pessoas dizem que é de João ilustrado por Aloisio, o Aniki Bobó. Não é. É um livro de Aloisio ilustrado pelo texto de João. Mas é claro que a passagem de João lá no Gráfico foi muito importante pra gente.

Naquela época ele já tinha começado a fazer aqueles trabalhos em Sevilha, na Espanha, e tinha uma poesia que chamava-se “O cavalo de quatro cores”, uma coisa assim, e já tinha publicado “O cão sem plumas”. A primeira edição que eu li do “O cão sem plumas” foi uma edição manual feita por ele lá na Espanha. João fazia isso inclusive como exercício para curar a dor de cabeça,

24

pra se ocupar e tal. [risos] Eu acho incrível, quando a gente vê a história do Gráfico, que vocês tenham conseguido manter o grupo unido durante tantos e tantos anos. Porque uma coisa eventual de encontros à noite é mais comum, mas uma oficina que tenha tantas tarefas pra acontecer... É isso que eu acho que o Gráfico tinha de especial. É, realmente. Havia uma coisa em relação ao Gráfico. Nós quatro, Aloisio, Gastão, Orlando e eu, na realidade éramos os tipógrafos, os impressores, os corretores de prova... e os autores dos livros, os ilustradores, toda essa coisa. A única coisa que eu não me lembro que a gente tenha feito era, por exemplo, a cartonagem, a costura dos livros. Isso a gente sempre fazia fora. Era uma pessoa que eu não me lembro mais, não me lembro o nome, aliás é uma pena que a gente não tenha registrado o nome da pessoa. Mas a questão é que quando a gente decidia essas coisas, o material já estava todo impresso. No Conversações noturnas, essa técnica, na realidade, isso foi feito à mão, esse colorido das figuras, os traços foram feitos a mão, e foram feitos por Ana, Elza, que era a mulher de Gastão, e Eunice, que era a mulher de Orlando. Quer dizer, as três trabalhando à noite enquanto a gente papeava.

Quando a gente funda o Gráfico, em 1954, Aloisio vai para a Europa. O primeiro de todos nós a fazer uma excursão para fora foi ele, que ganhou uma bolsa de estudos para Paris, para fazer um curso livre de Museologia, em 1951. Então ele foi para a França e ficou lá uma temporada bastante grande, voltando realmente muito influenciado por Klee, Miró, principalmente. E isso deve ter ficado na vivência dele, e depois aparece nos trabalhos que ele faz. Esse foi o período da pintura de Aloísio mais consistente e mais coerente, também porque eu acho que foi uma das fases mais pessoais dele, essa fase da pintura voltada, digamos,

25

para uma interpretação da paisagem do Nordeste. E é uma fase que vai até 1958.

Agora, uma outra coisa também extremamente importante aí, uma pessoa que exerceu uma influência e teve um peso enorme para o possível êxito do Gráfico foi Orlando. Porque Orlando, de todos nós, era a única pessoa que tinha um embasamento muito sólido em relação à história do livro. Orlando, além de ser um escritor, ficcionista, um poeta que não se considerava poeta, tinha uma extrema sensibilidade e um conhecimento aprofundado sobre o que era o livro.

Esse conhecimento de Orlando desempenhou um papel fundamental no Gráfico. O trabalho do Gráfico, como ele diz, ficou uma mistura de ortodoxia e novidade. Tanto a parte ortodoxa como a nova foram muito fruto do trabalho de Orlando, que não aparece, porque a gente tinha vários pintores, ou melhor, artistas visuais, trabalhando conosco, cooperando com a gente – além de Aloisio, tinha o Reinaldo Fonseca, tinha o Adão Pinheiro... Eu sinto hoje que o que dava unidade ao que a gente produziu vinha muito de Orlando.

Como foi a entrada de Orlando no grupo de vocês?

Ele não era da faculdade de Direito, a entrada de Orlando no nosso grupo foi através de Gastão. Gastão era mais velho do que a gente, mas nós entramos na faculdade na mesma época. Gastão já era do Banco do Brasil e amigo de Orlando. Nos conhecemos assim. Como eles eram muito amigos, trabalhavam juntos. Então, quando foi criado o Gráfico, houve uma integração, uma aproximação de todos nós com ele.

Mas os estudos de Orlando em relação às artes de reprodução vêm desde o momento em que ele faz esse curso.

Depois ele foi professor do curso de Biblioteconomia na Universidade do Recife, muitos anos, e já no Recife ele publicava muitos ensaios, pequenos ou mais longos, sobre esses assuntos. Por exemplo, ele fez uma crítica exaustiva

e demolidora talvez do livro do Wilson Martins, Palavra Escrita, que é o livro em que o Wilson Martins conta a história do livro. Orlando fez um trabalho esplêndido sobre esse livro, e publicou parte desse trabalho no Suplemento do Diário de Pernambuco, ou no Jornal do Comércio, não me lembro bem. Ele vinha adquirindo livros e estudando.

O trabalho que ele escolheu para a formação no curso de Biblioteconomia foi encadernar um volume, fazer uma encadernação. Quer dizer, é uma coisa que indica o gosto pelo livro, pelo trabalho com o livro.

De que maneira foi feita a primeira compra de tipos?

O primeiro tipo que a gente comprou era um romano, quer dizer, compramos a máquina e essa família, muito pequena por sinal, de tipos. Depois nós ganhamos. Inclusive tem esse duotone aqui, não sei se vocês repararam, nesse livro Memórias do Boi Serapião, que a fonte está toda desigual. A composição é uma coisa muito engraçada, não é algo voluntário isso, porque os tipos estavam realmente gastos, você vê que as linhas estão desiguais. Isso aqui foi uma fonte que a gente ganhou de não sei quem, que tinha uma fonte assim ou que comprou em uma tipografia antiga.

E a gente passou a usar esse tipo, achamos lindo, e ele deu uma certa ondulação nas linhas, meio rústico.

Como surgiu a ideia do Volante?

Naquela época no Recife, os volantes eram uma coisa muito comum. Volantes são aqueles papeis que a gente joga na rua, hoje a gente chama de panfletos, mas a gente chamava era de volante, jogar uma volante na rua para anunciar...

A ideia de volante era essa, fazer coisas avulsas. Em geral era sempre um poema só, não mais que isso.

Mas não chegamos a fazer distribuição realmente porque as opções continuavam sendo muito limitadas.

Esses papéis, os da volante, foram

trazidos por Aloísio da Falcon Press, quando ele andou por lá trouxe essas sobras, montanhas de sobras de papel, e a gente começou a usar, partimos daí. Os projetos partiram daí também, da quantidade de papel que a gente dispunha. E os textos eram escolhidos em função disso. Você não tinha um projeto em função de uma ambição.

Era uma coisa meio valeriana. Como o Valéry fazia com os poemas dele, os melhores poemas dele eram em medidas certas, com as coisas bem contadas. Assim era o problema do Gráfico, você tinha primeiro uma limitação de papel, uma limitação de tipos. Por exemplo, para compôr um cartão de Natal como esse, nesse tipo a gente não tinha, a gente tinha que fazer até a metade, e depois voltava e completava, porque não dava pra fazer.

A única fonte que conseguimos duplicar, se não me engano, foi a Garamond 10.

Por exemplo, no primeiro e no segundo livro, nas Conversações noturnas e no livro de Gastão, Macaco branco, eu me lembro que às vezes a gente ficava em impasses terríveis, porque não dava pra completar a página. Então, como é que iria fazer? Era um verdadeiro inferno, porque as fontes se esgotavam. Então tinha que usar a imaginação para ver como é que você faria a página com os tipos disponíveis.

Vocês conseguiam escrever em conjunto?

Não, lá não, cada um escrevia em casa, porque lá não dava, não tinha espaço pra isso, não tinha ambiente para isso.

Só quem conseguia trabalhar mesmo era Aloísio, que, enquanto conversava, desenhava, pintava, fazia mil coisas ao mesmo tempo. Mas escrever mesmo a gente fazia em casa, a produção, digamos, intelectual, era feita em casa.

Aloísio era que trabalhava e conversava.

Como foi esse momento em que o Gráfico se dividiu?

Em primeiro lugar, é preciso dizer que eu acho que todos nós, de uma certa forma, nos beneficiamos muito da experiência.

26

Gastão, por exemplo, terminado o Gráfico, se tornou professor da Escola, ele, que sempre teve uma paixão pelo visual, embora não fosse pintor ou desenhista. Orlando, com essa história do Gráfico, além do fato de se interessar por esses problemas na ordem teórica, teve o lado prático de fazer o livro. Acho que o Gráfico acentuou em Orlando esse interesse pelos estudos. E por outro lado, a passagem de Aloisio pelo Gráfico é fundamental. Aloísio era um sujeito extremamente disponível, era uma pessoa, digamos, um dandy, quando a gente o conheceu, um pintor parisiense, [risos] até pelo tipo físico dele, que era magrinho àquela época, era um sujeito muito elegante. Mas havia um lado de disponibilidade que era uma coisa que parecia até meio inconsequente. No entanto, quer dizer, com essa experiência do Gráfico Amador, eu não diria que ela foi decisiva, mas acho que ela teve um peso na radicalização do processo.

Quero dizer, dali ele passa a querer voltar para o Rio, de repente descobre o design, passa a se interessar pela Escola de Design, essa coisa toda.

Eu tenho certeza absoluta de que a experiência de Aloisio no Gráfico é uma coisa importante, muito importante para o que ele veio a fazer depois.

Essa questão da divisão é uma discussão realmente muito delicada.

Porque, por exemplo, eu me lembro de uma discussão que nós tivemos, para o encerramento do Gráfico, que foi uma coisa muito dolorosa, porque o Orlando praticamente foi voto vencido. Ele queria continuar e não queria nada com a editora Igarassu, enquanto que a gente achava que não havia mais clima para continuar o Gráfico. Quer dizer, isso foi uma coisa que doeu muito em Orlando, e eu sei que não foi uma coisa fácil para ele aceitar.

Ele aceitou democraticamente porque foi uma discussão em grupo, não só com os quatro que faziam o Gráfico, mas com uma grande parte de pessoas que participavam das questões do Gráfico, e as opiniões se dividiram muito.

27

Eu me mantive um pouco cético em relação à possibilidade de continuar, enfim, em relação à editora Igarassu; Orlando não queria nada com ela; Gastão a essa altura já estava também muito escabreado com a ideia dessa editora. Tirar um livro não é difícil, a gente sabe e o Gráfico provou: qualquer um hoje pode, querendo, meter na cabeça tirar um livro. Agora, o problema de você manter isso como editora é a distribuição. Você cai nesse lado, nessa coisa terrível no Brasil que é a distribuição. Ainda hoje é um problema muito sério, que nem as editoras implantadas há muito tempo, as que têm recurso, as de pequeno porte, mas que têm certa infraestrutura, conseguem superar. Quer dizer, há muitas editoras no Rio, editoras de pequeno porte, que realmente enfrentam dificuldades insuperáveis na área da distribuição.

E você imagina isso há 25 anos atrás, quer dizer: como distribuir esse livro?

Não precisava nem cobrar nada, você distribuía ou mandava para alguns amigos daqui do Rio, ou então distribuía para outros amigos, o autor recebia, sei lá, 10 ou 15 exemplares e dava para quem ele queria, o resto ia para os assinantes... E os outros às vezes a gente colocava em livraria, eram vendidos para leitores avulsos, mas em quantidade ínfima. Quando você já está com uma coisa de maior peso, que envolve quantitativos maiores, aí você cria um outro mundo, um outro universo.

O Gráfico aconteceu desde 1954, 1961...

Foram sete anos, né? Aconteceu o seguinte: as pessoas, digamos assim, que tinham dinheiro, que tinham se mostrado dispostas a colaborar, a participar com uma forma qualquer de colaboração, para dar sustentáculo ao empreendimento, no fim falharam todas, né? Na hora de você contar com essas pessoas para montar realmente uma editora.

O próprio fato político, aí, não poderia estar influenciando as pessoas a não quererem mais, naquela época...?

Bem, em 1960, 1961 ainda estava um pouco distante, né? Acho que é muito do espírito do capitalista pernambucano, pelo menos o capitalista da época.

Quer dizer, isso era muito simpático, você ver o Gráfico atuando, assim, meio boêmio, sem ganhar dinheiro, sem responsabilidades. Na hora que você quer transformar isso em um empreendimento realmente comercial, isso aí talvez até as pessoas nem confiassem na gente para isso. “Não, eles não vão ter cuidado...” Nós desfizemos o Gráfico, ao contrário do que está se dizendo hoje – e eu até poderia embarcar nessa, que é mais glorioso – porque a gente já estaria sendo importunado pelo golpe de 1964.

Mas isso não é verdade, o Gráfico acabou antes. Agora, há a experiência de Gastão, realmente, que Gastão levou dentro do ônibus o material do Gráfico, todo, para a escola de Belas Artes, foi para lá, e começou a trabalhar, e com o que aconteceu em 1964, nós todos nos dispersamos. Gastão ficou sozinho por lá, foi preso, aquela coisa toda. E aí foi difícil para ele manter essa... Mas a ideia da Igarassu vem de final de 1960, começo de 61. Eu acho que não conseguiam, na realidade, angariar a confiança dos capitalistas. [risos]

todo aquele universo que a gente criava, eu acho esse um lado positivo, a gente nunca achou que estava salvando a pátria.

A gente sabia que a gente estava em Recife, onde as coisas têm uma repercussão menor. É diferente de viver em um centro irradiador, como é o caso de São Paulo ou Rio. Recife era uma província naquele tempo, muito mais do que hoje, e a gente sabia perfeitamente das limitações que a gente tinha e o que é que a gente podia fazer. E não tinha isso de achar que a coisa tinha que ser levada ao extremo, não: a gente não se levava a sério nem levava aquilo muito a sério. Fazia-se o possível pelo gosto de fazer um livro. Talvez seja até uma forma simplista de dizer as coisas, mas no fundo havia muito isso, também. Foi depois que nasceu uma consciência do que se fazia ali, realmente.

E como era a convivência de um grupo formado por tantas pessoas de personalidade forte?

Embora a gente tivesse pontos comuns, cada um reservava seus pontos de vista pessoais sobre as coisas, e uma coisa que eu acho que foi fantástica nesse grupo todo – do meu lado, de todas as coisas eu acho que foi a mais positiva – é o fato de que a gente como grupo não se levava muito a sério. No duro, mesmo: a gente achava que estava fazendo uma coisa que a gente gostava, mas havia muito prazer e muita fruição no trabalho. E não se levava muito a sério, as piadas em relação ao Gráfico,

28

Interviews given to Edna and Guilherme Cunha Lima ARIANO SUASSUNA Could you tell us a little bit how the Gráfico Amador (the Amateur Printer) started and how this group around it was formed?

The Gráfico Amador started in [the Brazilian city of] Recife as a result of the frustration we all felt after Hermilo Borba Filho left town. Hermilo left Recife around 1952, 1953 maybe, I’m not very sure about the date, and went to live in São Paulo. He would come back later, but during his absence… When we started college, in Law School, just by chance we were all part of the same group: Hermilo Borba Filho, the poet José Laurenio de Mello, Gastão de Holanda, Aloisio Magalhães, and I. All this group entered college in the same year. And there were some curious coincidences: none of us liked Law. No one has followed the career. I always say that, when I started to study, there were only three options: the ones who accepted to make addition calculations were going to be engineers; it wasn’t my case, nor the case of any of them, all of us were bad at addition calculations. The ones who could stand to look at a corpse in the morning were going to be doctors; neither was it my case; I also didn’t like corpses at any time of the day. The ones who were good-for-nothing would study Law. That was our case. So, all of us went to study Law. So, when we were there, we all became friends. It was as if there was some kind of connection, we all started to get along from the first day. We plus one, that we called “Dr. Angélico”, because he was the philosopher of the group, Carlos Maciel.

So we became friends and right there, as our main interest was literature and art, we created the Teatro do Estudante de Pernambuco (The Pernambuco Student Theatre), under the leadership of Hermilo Borba Filho, who was the great centralizer figure of all the movement.

We went into a conference by Hermilo few days later and, when we arrived there, there was very few people, 53

as usually happens in Recife. We decided to transform the conference into a round-table discussion, and from it the Teatro do Estudante de Pernambuco was born. By the way, it wasn’t a movement interested only in theater: it made theater but it also made paintings, popular art research…

It was more like an art group, wasn’t it? There was no exactly an actor, or a director… How was your participation?

Hermilo was the director — he was older than most of us. But it is like you said, it was more like an artistic movement.

For instance, one member of the Teatro do Estudante, Capiba, was interested in music. Capiba was brought in by me. The musical part of the Teatro do Estudante was all made by him. There were people more interested in visual arts. We obtained the collaboration of Francisco Brennand, also a painter…

Brennand didn’t participate as a regular member of the group, but he collaborated, he participated in his own way. And it was for this group that I wrote my first theater play. Until then I had made an attempt in theater, but it didn’t work. And, in most of the cases, I wrote poems. Then the Teatro do Estudante launched a contest and I wrote my first play: Uma Mulher Vestida de Sol. It was then that Hermilo, who was a very entrepreneurial person, and a guy extremely active, created a kind of publishing company, the TEP, Teatro do Estudante de Pernambuco.

And this publishing company had a very ephemeral life, as usually happens with things in Recife. Before, it published a few books, a few plays… But not mine.

For whatever reason, I didn’t have any of my plays published. [But] the Teatro do Estudante staged it. The first play I wrote was for the Teatro do Estudante, and it was rewarded by it. The first one to be staged was also by them, directed

by Hermilo Borba Filho and with scenario

by Aloisio Magalhães.

At that time there was already the Gráfico Amador?

No, all this is the remote origin of the Gráfico Amador, because it arose from

the Teatro do Estudante, from inside it. We stayed with the theater until we graduated. After that, Hermilo travelled to São Paulo and we became very frustrated with his absence, because he was a person around whom all of us got together.

Through Gastão de Holanda we had started a great friendship with a lad who worked in the Banco do Brasil (Bank of Brazil), Orlando da Costa Ferreira.

And it was Orlando who basically suggested the creation of the Gráfico Amador, because he was very interested in graphic art and books, he had a collection of rare books, an study about the evolution of the national press…

He was very interested in it. The main founders of the Gráfico Amador were Gastão e Aloisio, who were already from the theater, and Orlando, who attended our group: The three of them, together.

And how did you collaborate?

Some time after Hermilo had left, José Laurenio de Melo, who was a great friend of mine, came to look for me and he talked to me about the idea of the Gráfico Amador. He asked me to collaborate, for us to get together… So we had a group meeting, in which Glauco Campello, aka Pato Preto, Jorge Martins Júnior, Abel and Adauto Bolonha also participated. At this time I was already directing, in the absence of Hermilo I had started to direct two theater groups, one of students and the other of workers. I was also working in the industry social service, and that was very important, because I could bring in the first printing machine we bought.

A worker from one of my groups was a printer, Juvêncio. He was our first printer.

I, particularly, didn’t print, because when I saw the first day and I saw the work, I said: this requires the patience of a saint. I said: look, I will start in the Gráfico in its first meeting with one condition. “Which one?” Because everybody was saying: “No, I do this, I do that”, and I say: “I have a demand: I don’t want to do anything, judging by what I’m seeing; I’ll come to all meetings…”

God save me. I even brought — as I’m very lazy and very skinny, I don’t like to sit in a chair for a long time, because it is not padded, I like to sit in my back — so I brought a lounge chair. People made fun of me, “this is really a very hinterland thing!” The lounge chair was there during the whole time of the Gráfico… That is how we created it. We, ourselves, created the Gráfico; each of us used to give a small contribution to buy material and everything else, and that was how the printing shop was established.

Aloísio Magalhães has participated in the graphic projects of some of your books published by the Gráfico.

Could you tell us something about this experience?

Yes, I also have something curious to tell: the first experience of all happened with one of my poems. Because when we still were in the establishing phase I wrote a poem as a tribute to my friend José Laurenio Melo, which birthday was in January 25th. As they were doing the first experiments, Aloísio, Gastão e Orlando decided to make a surprise to me and Laurêncio. So they printed the poem, and this was the first edition of the Gráfico, this poem called “Ode”. This poem has two editions by The Amateur, because there was this first one, that was something almost only for friends, and them they made a second one. The first edition is big, it has a drawing by Aloísio that spreads over both covers.

I mean, when you open the poem, you have the figure, a face drawn in the cover’s two pages. The second edition is smaller, the cover was made with this paper bag, brown, and it has only the title printed on it, and it was printed — that is something curious — with wood types carved in hog-plum tree, like the engravers from the Northeast [region of Brazil] engrave their engraves in wood. With little pieces of wood… It was Orlando Costa Ferreira who made the three letters, “Ode”, and composed the edition’s title. It means, the first edition of the Amateur was this poem of mine.

Let me tell you something very related to the Gráfico, it is something curious: 54

they ordered me a one act play to be published by the Gráfico. This play was O Auto da Compadecida, but I wasn’t satisfied in doing it in one act…

I remembered it very well, I finished the play and went to Gastão’s house, where I read, in the garage of Gastão’s house, sat in top of a suitcase, I read to Gastão, Aloisio, Laurenio, to the people of the Gráfico plus João Cabral, who was there, and had lots of fun with the play.

At that time we were very much together, João Cabral was spending some time here and we used to go frequently to the football, which he likes very much and me too. He was writing Morte e Vida Severina, and me, O Auto da Compadecida at the same time.

Some of the funeral chants that appear in Morte e Vida Severina were given to him by me, because as I’m from the hinterland, he heard me singing a funeral chant in a conference I presented. And we were exchanging experiences at that time. The day I read O Auto da Compadecida it was, at same time, a total joy with the play and an enormous sadness, because I had written a very long-duration play…

Anyway, it was with the commission from the Gráfico. The first impulse, let’s say, came from the Gráfico Amador. The second impulse happened because I had this group of workers and students, and I wrote it to be staged by this group.

Later on the play was selected by a school, and they complained about my chauvinism, they said: “There are 14 men and 2 woman”. But that was exactly the material I had available. We casted an actress, when she was learning the role she found a boyfriend who said: “Either me or the theater”. [laughs] It was that way, it wasn’t a question of preference, it was because I could rely more on male actors. So, although O Auto da Compadecida wasn’t published by the Gráfico, it came from the movement of the Gráfico.

How long, more or less, the group the Gráfico Amador lasted?

It lasted a good while, around ten years, I think. The same group — it never changed. New people joined us, a friend 55

of one or another, but they participated and then they were gone, we were the group. Afterwards, the group received a violent blow when Aloísio also moved to Rio. The same thing that happened to Hermilo happened to Aloisio. He had always been very interested in graphic art. So he started to change from painting to industrial drawings and arts, and became more linked to graphic art, visual communication and visual programming. In Rio he had a fundamental role in industrial design, in the creation of the school that was, I believe, the first one in this field in Brazil. He became friend with an European aesthete called Max Bill and, based on Bill ideas (because you know how things are here in Brazil: if we present a project, the managers, the government people, people linked to the public administration, don’t give any consideration to it, but if is an European aesthete, then yes…) he presented a project that was approved, and it was from there that the school was born. So, it was then that the Gráfico received a violent blow because Aloisio had this enormous inventiveness and had this great capacity to make friends, he was very well related. He related very well with the most different people, the most different kind of people you can imagine. Aloísio didn’t feel embarrassed in the United Nations assembly hall, he entered there with the same disposition he would enter in a hovel in a slope in [the Brazilian city of] Olinda, I’ve never seen something like that. He was like that, he had this great quality. And when he left, we felt very discouraged, and then, later, José Laurenio de Melo, Gastão de Holanda and Orlando da Costa Ferreira also moved to Rio. In your opinion, which was the greatest contribution Aloísio gave to Pernambuco?

Well, it is difficult to say because he contributed with different activity areas. What he has done for Olinda, for instance. He wanted that the United Nations recognized Olinda as a world cultural heritage site. And what did he do to attain it? He begins to make lithography again. He makes ten

lithographs of Olinda. He draws upon the admired draughtsman he was, upon the draughtsman and the graphic artist, and he makes…

Besides being an artist of great possibilities, Aloisio was a man of action, which is often difficult to find in a person who has taste, the good taste he had, the creativity, the inventiveness, the ability — including the artisanal ability —, the creator talent, and at same time, this quality of a man of action. It means Aloísio was a person capable to deal with the res publica. I don’t know another country but Brazil, at least in Brazil I know that it is very difficult for us to deal with the res publica. I had two experiences that I deeply regret still today, I know how many toads you have to swallow in order to be able to…

You want to do something; you have to make ten concessions to people without sensitivity, who don’t even know the importance of what we are doing. It is something that wears us out a lot.

Aloísio had this patience to discuss with bureaucrats, three hours to get a budget to do something nice. He was a man of action.

Aloísio contributed with theater, with graphic art, with painting, with literature — because he helped writers not only with his companion, and shall we not forget that companion is something very important. And I’m going to say something: I learned more through the contact with my group of friends from the Teatro do Estudante and the Gráfico Amador than with all the time I spent with any professor in college.

The professors had practically nothing to give to me. Now, I had many things to give to my friends and they had many things to give to me. Our mutual companion was one of the greatest learning I had in my life. One night of conversation in the Gráfico Amador was a night of suggestions whose importance no one can evaluate.

He was a guy like that, that kind of seven sciences Renaissance man who doesn’t exist anymore today. The problem is that his contribution, for me, can only be evaluate in his whole

importance when observed from the point of view of the complete man he was. As Secretary of Culture, for instance, he benefited enormously the Brazilian cultural heritage from the past, didn’t he? Not with a nostalgic vision, which Aloisio never had: for him, an apparition was never something dead; an apparition was, for him, a return to the origins in order to be able to project yourself into the future.

Also in your life this amplitude of themes, this mixture of areas seem to occur. How do these things like the Gráfico, the theater, the literature, the college, intertwine themselves in your life story?

Look, I can say that my life as a writer and my life as a university professor were more or less the same thing. I published my first poem six months before I started college. It was published through a teacher; through a Geography test I did, and he found out I had a certain literature. He asked me if I write something, I said yes; he asked me what did I write, I said poems, and he asked me [to see it]. He was called Tadeu Borges, was a Geography teacher and had a lot of sensibility for literature.

He published my poem in October 7, 1945. In the middle of January I did the entrance exam, entered college in March and went to study Law — because there were no other options. I already was in the 4th year of the Law School when the Philosophy School was created — today it is the University’s Philosophy Department. I graduated in Philosophy later. But that was our good fortune: we were all members of the same group, Joel Pontes, myself, Gastão de Holanda, Hermilo, Carlos Maciel – who was interested in Philosophy — José Laurenio de Melo, an extraordinary figure… In this circle a lot of things happened also through mutual friends.

As Capiba, who later supported me in the Armorial Movement, didn’t he? And he also supported us in the Teatro do Estudante. The Teatro do Estudante first presentation, A Barraca, was made with Capiba songs. One of my plays, for puppets of José de Moraes Pinho, who was also from Banco do Brasil…

56

And Lorcas’ themes, with music by Capiba, who also made the music for [José de Moraes] Pinho’s play.

It was in this context that we created the Teatro do Estudante. Our debut was in the library’s college hall. We made a stage puting the tables together.

People around, standing or sitting on the chairs they could find, and the stage was the library’s tables. We staged the text of a Spanish man called Ramón Sender, an anti-nazi play, anti-fascist, and a play by Chekhov, The Bear, a great one. Ana Canen was already working in this play — she later married Laurêncio —, and Genivaldo Wanderley, who was an excellent actor by then [was also working there]. All the actors were from the college, they were students. Genivaldo was… Ana was not. I don’t remember if she was already dating Laurêncio, and if it was from the intermediacy of Laurêncio. Her sister played piano, and she played in this play, in the second act of A Barraca, in 1946. And it was Hermilo who encouraged me to write Uma Mulher Vestida de Sol, a play I wrote when I was 20 years old and rewrote later, when I was 30. So, my work as a writer started already in the college. It started exactly there, with that group, in the college.

And when did you enter the college as a professor?

I entered it in 1956, teaching Aesthetics, Philosophy of Art, in the Philosophy Department. This Philosophy School was originally a state school, it was called Pernambuco Philosophy School in order to distinguished it from the Recife Philosophy School. Later on, the University innovated [creating what is] today the University’s Philosophy Department. So I graduated in 1950 and six years went by, only in 1956 I officially entered it as a professor in the Philosophy Department. It was then that the Theater Course was formed, if I’m not wrong in 1958. At the beginning I taught Theory of Theater. Afterwards, when we went to the campus, the departments began to get more integrated and they started to request me, then I started to teach Language, I taught Brazilian 57

Literature, I went through the tests for associate professor and I did them in the History Department. In the History Department I taught History of Brazilian Culture, in Languages I taught Brazilian Literature and Aesthetics. I taught Aesthetics in Architecture, in Languages, in Visual Communication, in Industrial Design, in the Bibliotechonomy course and also in Social Communication.

Later on, I started to teach Philosophy of Culture in the Philosophy course’s master degree.

It was in this context that your book on aesthetics came up?

The one I wrote for the students to study, because there was a major lack of bibliography, the students didn’t have it.

At first it was mimeographed. And when I was an associate professor the thesis also came up, a book called A Onça Castanha e a Ilha Brasil: Uma Reflexão Sobre a Cultura Brasileira (the brown jaguar and the Brazil Island: a reflection on Brazilian culture). This was the thesis of the History master degree course. It didn’t get to be published, somewhat by my fault. There were people that wanted to publish it, but I wrote it for a career, do you understand? I was linked to the Philosophy Department. But I started to be persecuted there, and my best friends too. One day, the people from History called me. Hermilo used to teach History of Brazilian Culture there, and when Hermilo died they looked for me to replace him. I accepted it. One day, the coordinator told me: “Haven’t you ever thought about to do the admission tests?” “Ah, I thought about it, but I was discouraged later”; he said: “You don’t want to do it here? Now, there is a thing: there are only 30 days missing until the deadline”. I wrote A Onça Castanha in 28 days, do you believe it? I typewrote it and took it page by page, directly, I order the cover straight away and then I typewrote it. I made 20 copies of each page and it was that way I did it, writing 10, 12 pages a day. I made a list of people I was going to analyze. Then I made some choices. For instance, in regard to the interpretation of Brazilian culture, I had to make a choice between Euclides da Cunha and Gilberto Freyre,

so I stayed with Euclides da Cunha, who I like most. In a certain way the book became very arbitrary because of it. And I never returned to it, so I never published the book because of it. It stayed the way it was, but one day I will return to it. The question is to find time, you need to have priorities and the priority is the novel.

Your focus has always been the appreciation of popular culture. You turn your eyes not only to the literary culture but also to the oral culture.

And your classes which, theoretically, should encompass the study of Aristotle or Plato, took your students to an art practice. How has this manifested itself in your classes, exactly?

What, in your life as a college professor, has contributed to your projects?

Well, I didn’t separate one thing from the other. I like theory and I think it is fundamental, I think we need to have a reflection. You see: I think theory doesn’t matter very much, let’s say, for my literary creation. José Lins do Rego, for instance, didn’t study any theory at all, he knew nothing about theory. But others did it, they like theory, and I’m more like that, more reflexive.

Aesthetics is a theoretical reflection, but I’ve always started from the assumption that Brazilian people like to reflect upon concrete things. We don’t like abstractions, don’t we? So, I’ve always started from the reflection upon the concrete. So, there is also no separation between reflecting and doing: Jarbas Maciel was my student; the members of Quinteto Armorial were my students…

One from Architecture, another one from Languages, one from Philosophy — the one who played berimbau was my Philosophy student, then he was averted, he was lead astray by me. [laughter]

I can tell you about this experience, around 1967 or 1969, when I was director of the Cultural Extension Department.

It was then that we deflagrated the Movimento Armorial (armorial movement), exactly from a department’s project. I spent a long time as director.

We went deep into these researches of popular culture, popular radio, and we recorded themes and themes of popular music, poetry, and literature, we made a radio show about folk literature…

It was a time when we worked a lot.

We officially launched the Movimento Armorial in 1970, with a concert and a visual arts exhibition. And then we went on, extending the movement that still today continues.

By the way, Uma Mulher Vestida de Sol was for me the first attempt of what I dreamt for the armorial cinema and theater. Long before it, in 1963, I gave an interview tracing the line I wanted for dance, theater and cinema. In the context of the play, I read some things to the director, showed him, for instance, a picture of Auto de Guerreiros, and told him: “I want the choir dressed with clothes like these”. And he obeyed, as well as the costume designer, who had a goddamned professional sense. Both of them came from Rio to the hinterland, walked more than 400 kilometers to arrive at the farm that belonged to my father, they even wanted to know the farm where I spent my childhood, because they wanted to catch the environment, the people, the way of being, the way of dressing…

Your apparitions, public and private, also always bring about a joie de vivre.

Maybe it is related to this joy of a total life, wrapped with practice and theory.

Yes, I’m joyful. I think it is something extraordinary. I don’t know how people are always complaining. Another day I was talking about this, about the question of age. A religious person said: “How old are you? How old do you feel you are?” I said: “I have the age the calendar gives to me. I’m 67 years old and I feel like I’m 67 years old”. I found out that old people like very much to say that young people have prejudice against them, but the ones who have prejudice in the first place are the old people themselves. “I’m old, but with a young spirit”. That no one comes to tell 58

me this. [laughter] After all, an old man with a young spirit is a fool. I can’t talk about other people, but with me it has been like that: every age has wonderful and terrible things. The childhood, of which everybody says “ah, how much I miss my childhood”, I don’t miss it very much, I don’t. This [period of] time is a disgrace! Everybody tells us what to do, it is a terrible [period of] time, you can’t do anything you want, you only do what others tell you to do. Adolescence, I don’t know about yours, but mine was terrible. I remember how difficult it was for me to cross a room! I grew up too fast and then all my clothes became short. [laughter] It was a goddamned difficulty.

Now, there are also extraordinary things in mature age and old age. There are bad things, but, on the other side, I feel a serenity nowadays like I’ve never felt before in my life. A tranquility, a serenity… I’m not angry anymore with anybody, not even with the people I used to be, with the people I was angrier. I’m calmer. It is much better than it was in other [periods of] time. This continuous joie of vivre comes from then.

GASTÃO DE HOLANDA How was the beginning of O Gráfico Amador?

The first stage of the Gráfico was in the garage of a house in Manuel de Carvalho Street, whose number I don’t remember anymore. It worked there for a good while. And, because Arthur Lício Pontual — an architect who has already passed away, here, in Rio de Janeiro — came home one day with the originals of José Laurenio de Melo, he said: “Gastão, we are going to print this book, and we are going to buy a printing press. I’ve already seen it, it costs 10 contos de réis1”. We made arrangements with the rest of the guys, calculated each one’s share and bought a printing press.

Who were the rest of the guys?

The rest of the guys were that enormous list of the Gráfico. They were 50 associates who didn’t have anything to do with it, technically and artistically, but were people of good taste. So we bought the printing press. But, and from then on? The printing press was there; and the types? João Cabral de Mello Neto was spending his holidays from the Itamaraty2 in [the town of] Recife, and because he had experience in Barcelona with the Livro Inconsútil3, he knew how to compose and print in the manual printing press. Then he went there, in the garage of the Manuel de Carvalho Street, took a composing stick and taught us the typographic measures: how to justify a line, how to compose, how to interline, all of this. Then we started to designate the printer masters, because I and José Laurenio were the ones who had more practice with this thing. And Orlando Ferreira had the practice and the theory.

Later on, Orlando was consecrated as one of Brazil’s greatest experts in History of Typography and Typographic Theory.

1 Old Brazilian currency, used until 1942.

2 Brazilian Ministry of International Relations.

3 Printing shop created by João Cabral de Mello Neto in Barcelona, between 1947 and 1950.

59

We printed in that garage the Conversações Noturnas by José Laurenio, which us, as a joke, used to call “noversações coturnas ”4 One day, Arthur Lício came up running — he looked like a winged god, like a Mercury — and said: “Look, there is a wonderful house for us to rent in Amélia Street, we can use it for the Gráfico’s printing shop”. So there was born the Gráfico headquarters. At first we were very concerned that people could think it was a brothel, because it was an outskirt street, with some guys mysteriously working with the windows opened, with the printing machine (and no one had ever seen a printing machine), and after some time they closed the front part of the house and went to the back part, to drink cachaça5, or upstairs, with a guitar. So, it could make the neighbors suspicious, but slowly they were all conquered, and all the neighbors became our friends.

All of you started to work in your house’s garage, and then published a series of books there. So how did all of you end up in Aloisio mother’s house?

No, the Gráfico as a printing shop was never installed there. Aloisio had his studio in his house, where he lived with his mother, a house projected by his brother, an architect who had a very beautiful work, Paulo Magalhães. As it happens with every painter, studio organization was very personal. He used to tell his mother, “Don’t organize it!”, and his mother organized it behind his back. “If you organize it again, I will leave.” And he left, and at first his studio was moved to the Gráfico, in Amélia Street. Then he became so used to it that he started to live there.

Considering the dates of the books printed in O Gráfico Amador, in 1956, Mãe da Lua, by José Moraes Pinho, was printed in Amélia Street. Noticiário Número 1 was printed in Manuel de Carvalho Street. And Memórias do Boi Serapião? Was it printed in Manuel de Carvalho Street or Amélia? Because there is no mention in Memórias do Boi Serapião about where it was printed.

It was in Amélia street. And there is this: Aloisio made some experiences with plasti-plate and illustrated [the book].

I remember absolutely well that it was printed in Amélia Street, and it was I who printed it, with José Laurenio and Orlando. It was the Gráfico’s first book bound with hard back. I also don’t have it. Also! [laughter] Aloisio made a book with João Cabral called Pregão Turístico do Recife. I read a reference saying that this book was an experiment made with a mimeograph. Do you remember this book?

The title yes, but the graphic part, its material, not. Because Aloisio was a person with a very interesting mundanity, he always had a nocturnal social program. He was a very sociable person, very much into society, in Recife’s social gathering places, parties, receptions, etc. So, in general, who used to go with him in all this was Carlos Penna Filho, who died young, unfortunately. He was a poet of great value. And the second one was Felix de Athayde. Felix was a very good friend of Aloisio. And when we stayed talking in the Gráfico, they went out to some night program, to some meeting, some party.

Was The Gráfico Amador society registered in the notary office?

No, it never was.

What did the Igarassu publishing company represent on the context of O Gráfico Amador?

4 Play on words impossible to translate into English.

5 Brazilian alcoholic beverage made with sugar cane.

Look, the creation of the Igarassu publishing company in 1960, with the publication of O Burro de Ouro, was an attempt to professionalize the Gráfico.

60

The Gráfico started to die, I started to imagine something else, and that was the Igarassu publishing company. Then, with the help of Ailton Carvalho, from the Patrimônio Histórico6, I planned and printed O Burro de Ouro. But it happened that just a few people knew [this book], because I found out that eight months after I gave the book to a distribution company, they still hadn’t distributed a single copy. It was such a huge shock that the thing died as soon as it was born.

Going back into the past a little, how about that story of the Teatro do Estudante de Pernambuco’s publications?

The TEP came from the same group that ended up in the Gráfico Amador. We met each other in Law School, didn’t we?

Each one came from a different place.

Hermilo and I were already friends before the group’s graduation from Law School. Then one day I said: “Hermilo, let’s do the tests to go to Law School”, and we did it. We passed the tests and, due to intellectual and musical affinities, we met Ariano, Aloisio and Laurenio. So the group was naturally formed. And Hermilo, who was director and liked theater very much, created the Teatro do Estudante de Pernambuco when he was still a Law School student.

He had certain visions that were like premonitions: he predicted a future for the TEP that we really didn’t expected, and everything worked fine, because when the local and amateur theaters were presenting things by Samuel Campello, we were presenting Lorca, Ibsen, Sophocles. [We did] this in a very amateurish way, but we were revealing to the public a repertoire of theater plays that were really international and of great value. And one day Hermilo realized he could do some publishing in order to complement our theatrical work.

It was then that this series of Teatro do Estudante publications came up.

6 Governmental institution responsible for historical sites.

61

How did Orlando da Costa Ferreira join this group?

I worked in the Banco do Povo (bank of People), that was a private bank, and this gave me the idea to make O Burro de Ouro. By then I already had some literary experience. When the opportunity [to do the] tests for [working in] Banco do Brasil came up, I did them and I passed. I was designated to another bank agency, but with the intervention of friends I managed to be designated to Recife. I was in a section close to Orlando da Costa Ferreira, I didn’t know him by then. But one day we meet each other and we have affinities. One day I’m talking to him about a work problem when, all of suddenly, I found out he read Ulisses,

by Joyce, in the original. I say: but this guy is so modest, he reads Joyce in the original, something that very few people in the world does. Then, strait away the friendship was formed, wasn’t it? It was really from there that the friendship with Orlando Ferreira started, inside the Banco do Brasil. And he had this huge passion for graphic arts, he subscribed international books and magazines, and kept correspondence with experts from France, England, Switzerland…

It was through him I heard for the first time in my life about a magazine called Graphies, and also the Courier Graphique. And Orlando subscribed all these at a time when no one had heard about those things. Not to mention that Orlando was also the Gráfico Amador theorist; it was him who awoke the passion for the thing within us.

Which was the origin of the Gráfico types?

There was a foreign company, T. Janér, who had the typefaces in stock. When they didn’t have them, we ordered them and they sent us quickly. Only one typeface, if I’m not mistaken, was casted in Recife. It was the one [used to] print O Boi Serapião, it was a typeface made in Brazil. Now, it was a typeface with a composition irregularity.

How was it when part of the group left to study abroad? In 1953 Aloisio went to France, he went to study painting there.

That’s right, and in 1951 I went to France, my grant was from 1951, Literature. Orlando went after me, 1953, I think. Confirm that with José [Laurenio de Melo]. This lack of data memory that I have... My imagination, modesty aside, is henceforth rich, my imagination only works henceforth. We started to fantasize, to imagine, but not exactly a reality. My lack of memory concerning data, personal or group reality, is proverbial. There is the anecdote of the TEP staging Oedipus, it was from then that they started to mock my lack of memory. Already in that time I didn’t have memory, because I play Tiresias and when it was time for me to say a certain thing — Laurenio gave the cues, [but] I didn’t see him — I started to moan very loud, the way the Greeks do in tragedies so they can remember the text. Even Oedipus whispered [the text] to me! [laughter] When did you start to teach in the Federal [Universidade Federal de Pernambuco]?

I think it was in 1960… I didn’t start teaching Graphic Arts at the beginning.

It is an interesting question, because now I start to remember something: I started to teach History of Portuguese and Brazilian Theater. Later on I abandoned it. And with the extinction of the Gráfico Amador, people started to leave Recife and I stayed alone. I think Laurenio, Orlando and I were the last ones to remain. So we decided — after consulting the associates — to donate the collection to the Escola de BelasArtes. Fernando Menezes was the school director then. So, Fernando Menezes [said]: “I accept with great joy all the Gráfico Amador collection, under the condition that you direct the Graphical Arts Department”. Then I accepted it and started to teach.

Some people who worked with the Gráfico Amador certainly didn’t sign any book and many of them were very important to the movement. I’d like you to talk a little bit about them.

I’d start mentioning Luiz Pandolfi, who today is one of Recife’s greatest lawyers, and who always followed close the Gráfico and the group activities, many times taking an active part in our cultural activities. Luiz Pandolfi is an excellent lecturer, a first class literary essayist. But it happens that he made a choice in his life, and this choice didn’t favor literature — it was a loss for literature, but a great gain for advocacy and juridical sciences. I basically learn how to write with Pandolfi because when I wrote my first articles it was him who read and corrected them. He already had experience and intuition for literary language. Not for fiction, but particularly for essay language. Also another important person was Mauro Motta, who indirectly worked in the Gráfico Amador. But he already had a tradition in Pernambuco literary world, having directed for many years the literary supplement of the [newspaper] Diário de Pernanbuco, to which everybody contributed. Now, you are obviously not talking about the ones who used to go to the Gráfico as men of letters and as “clean hands”. “Clean hands” are the ones who don’t work with ink, but with word. Those “clean hands” were Jorge Wanderley, Ariano Suassuna, Adão Pinheiro... Adão Pinheiro ended up being one of the excellent illustrators of the Gráfico’s books, Sebastião Uchoa Leite, João Alexandre Barbosa, Ana Mei Barbosa. So, this group of people, that were called “the Gráfico new generation” and were the potentially heirs, didn’t continue because they really didn’t have a way with the practical thing.

Their problem was something else.

There is also Odilon Ribeiro Coutinho, a person with material resources, a rich person, but with a great intelligence and a great potentiality. Odilon is also a potential writer, he was a congressman, has great communication skills and a vast experience with reading and judging visual arts. So Odilon helped us a lot with his presence, with his 62

word, with his intelligence, he was my contemporary in Law School, he left before I did, before we did, before the Gráfico Amador group. But Odilon was always a great democrat who fought against Getúlio Vargas’ dictatorship when he was still a student. And he has great sensitivity. He is a great collector and bibliophile. One day he gave us as a gift that electric Minerva machine, which gave a new impulse to the Gráfico, and we didn’t want to, or couldn’t, print manually. Another friend who came up, one that, for me, is of great importance, is a high school friend, José Mindlin. First I met his brother, Henrique Mindlin, an architect who one day entered the Gráfico’s headquarters in Amélia Street and said: “I want to make my inscription and my brother’s, who is a bibliophile.” This visit of Mindlin to the Gráfico is historical and deeply emotional, because Henrique was an exceptional figure. So he built this bridge. Afterwards, of course, Mindlin wrote to the Gráfico saying that he had received the first edition or commenting the Gráfico’s editions and its tradition.

A great friendship was established between us, particularly between me and him. This friendship has lasted until today because José has followed closely my career and he knows all the secrets. I believe I wouldn’t have a better biographer than Mindlin, because he knows all the sides, the good ones and the bad ones. And I only know his good side. Because I’m a temperamental person and José Mindlin has an expanded comprehension and a human greatness which is hard to find.

I would like to know about your wonderful typographic presents for Jose Mindlin’s birthdays.

Well, they are not as wonderful as he really deserves. But I decided that, once in while, when I really was more available, I would give as a gift a graphical work, an edition of a single copy. Until then I had printed a poem

by Wallace Stevens which was called Sunday Morning, illustrated through a childhood process [that consisted of] pouring candle wax over a newspaper and then removing an image by pressing 63

the fingernail over the paper, and [I did] this with the Sunday paper, as the poem also says, the Sunday Morning poem. This edition was made here in Rio de Janeiro. The other one I made, with Drummond permission, is also a single copy edition of his unpublished poems, from a book he doesn’t want to publish while he is alive and that is called O Amor Natural. I printed the book manually and illustrated it with the Rorschach test. Because I’m not a draughtsman, I don’t know how to draw, I’m not a visual artist, I’m a skilled pretender on these matters.

This pretention reaches a point where you make things with pleasure and sensitivity. And not with a line that is really a defined line in graphical arts.

And it was a real success because it was a book of very good taste, besides being an unpublished book by Drummond with erotic poetry, one that he really doesn’t allow to be published, and he gave us his permission to do that.

And I made this surprise to Jose.

José is a name deeply marked in your life, we need to talk about the José magazine.

Exactly. Well, I used to tell José Mindlin, as a joke, that the José magazine was in homage to him. He knows that this, until a certain point, it is not true. But who knows if this is not an unconscious problem… But the truly greater coincidence regarding the existence of the magazine is Drummond’s poem.

It was based on it. A had a great admiration for it, and several names came up, including “Belo, Belo”, that is a poem by Bandeira. Many names came up, around thirty, and we chose José. And José was a magazine that was a literary success and had a great importance in the ephemeral life of Brazilian magazines. We managed, at a great cost, with 150 thousand cruzeiros7 in losses — still today I’m paying friends who lent me money… Not paying, because I still owe them, there is big difference between “paying” and

7 Brazilian currency from 1942 to 1967, 1970 to 1986, and from 1990 to 1993.

“still owing”. [laughter] So, we really played an important role in the history of magazines with that one, which arose, in a certain way, to continue the Pernambuco publications’ tradition. I think that one of the most important things we did in this magazine, besides divulging important essays and texts, was to underline the unpublished letters that Carlos Drummond gave to us, letters from Mário de Andrade to Drummond, from 1926 to 1942. Unfortunately, the magazine stopped and this thing couldn’t be entirely published.

Could you talk a little about what is and what really was the Fontana experience?

Apparently it was a wonderful experience, both in the graphic aspect and in the book publishing aspect, but it doesn’t appear to have been a great financial success.

You are right: it wasn’t a financial success. This is still a euphemism; in reality it was a financial failure. I must say that José Mindlin participated in Fontana’s great successes, because one of the bestselling books we made, and maybe the most important, was A Jerusalém Libertada, from Giambattista Bodoni, with Mindlin participation in the style, in the choice of types… José [Mindlin] participated in others books, in Rio he participated in the lettering, [it was] a book that didn’t succeeded financially, but José had an interesting participation in it. And later José also ordered one of our books, publications to give away as Christmas presents and the company that ordered them paid for the whole edition. This was our big business, and he ordered the Debret that we offset printed with 60 unpublished watercolors by Debret, which were discovered by the director of the Museu da Chácara do Céu inside a shoes box, a long time after [they were made]. Now, it is necessary to say that José is an exceptional bibliophile because he also is, in his own way, a visual programmer.

He made several editions besides Metal Leve8 cultural campaign, reprinting

8 Company founded by José Mindlin, which produced automotive parts.

facsimile texts of editions that are rare today, totally out of print. Now, he has in his family Diana Mindlin, a person of exceptional good taste and a first class professional who is visual programmer and architect. It is like having inspiration inside your home. Not only inspiration, but also execution. But José has this sensibility for books; he not only enjoys books, he also enjoys to make them.

Unfortunately, José participation ended in the 10th edition with a collective debate. In the previous edition, the 9th, we organized a debate in which people from outside and from inside washed their dirty linen in public and commented the magazine’s great qualities and possible faults. The reference to great qualities and possible faults is mine, because a lot of people think it had a few qualities and major faults. I don’t think so. I was the magazine’s director and I really think it had great qualities and a few defects. But we made a very earnest debate, were everything was commented in the most sincere way.

Now, the last number returned to the first one, which started with an interview from Carpeaux [published] when he was still alive, and the last one was in homage to Carpeaux soon after his death.

Which were the books published by Fontana?

We made, for instance, Seis Cantos do Paraíso, by Dante, from The Divine Comedy, translated by Haroldo de Campos, illustrated with ten original lithographs by João Câmara. The book is 50 centimeters tall by 35, it is an enormous book and I facsimiled it into a pocket book. Then I photographed and reduced it, the book is printed with Times New Roman typeface, round for Portuguese and italic for Italian, and I made a pocket book that was quickly sold, the whole edition, especially in São Paulo, where Haroldo is exactly a Translation and Literary Theory professor, if I’m not mistaken. Now, we had interesting experiences with popular books, in the sense that the thing we thought we would sell more was material about Rio de Janeiro’s “samba schools”.

So, we made an edition with the greatest expert, Sergio Cabral — who became our 64

good friend — and it was the least sold edition in all these years. It proves that the multitudes that enjoy the “samba schools” don’t read a word about “samba schools”, the same way among people, the two thousand people who full the Maracanã, I think not [even] 30 read about soccer. Read: it is not to enjoy it or to like it, it is not to watch it, it is to read soccer material. So, there is this practical example that soccer doesn’t sell, nor “samba schools”. When I sold the Fontana, I think it still had 1,800 [books] to sell in five years, four or five years of sales. It was a funny experience because in the [book’s] launch day two thousand people were there, the “samba schools” were there, the experts, the Rio de Janeiro carnival makers, we were getting along extremely well with all of them, and no one was buying the book. Among two thousand people, 289 bought it. We made 16 thousand cruzeiros with the book, and the party cost 16 thousand. So, it was an enormous amount of work for a public that really… After this, we started to sell one book every month. Besides the fact that we had three publication lines in the Fontana: the ones that were our own initiative, which sold really badly, or you can say really well, [you can] use this opportunity to say that we are bad printers, because our [editions] were the ones that sold less.

What is your vision about the paths books will follow in the future, or even in the present?

Look, with all sincerity, it is this: the Fontana program in which I was in for so many years is somewhat unfriendly because it was always called elitist. It reached a small number of people who could afford a copy of a rare edition, generally limited to 100 copies. I accept this restriction. We also subverted the book printing technique, because a printing machine for six thousand copies in 80 grams paper is not made for printing 100 copies in Fabriano paper.

So, it all technically wrong. So, I’m clearly for the well designed book, for the designer, for the visual programmer, so the book [can be] well reproduced and well structured, and a pleasure to 65

read, besides being cheap, of course.

Now, the thing is: my defense is that this rare books we made were matrix books, which design would be an example to the good commercial book. And this we really didn’t achieve. The crisis of the book is so complex that I can’t analyze it like that, with few words, but the inflation really doesn’t allow us [to do] many things, nor the book seller, nor the editor who takes so much risk with an edition… Anyway, I think that with the possibility of making a cheap book or not, with costly material or not, with inflation or without it, one thing is indispensable: each publishing company should not have in their creation department a marketing person making the covers. They should have a visual programmer, an artist who really knows the structure of a book.

And how do you evaluate this story of yours, of attempts, successes, mistakes and anguish in [the process of] book edition?

Because of this interview my conclusion is that someone really had contact with the material donated to the Universidade de Pernambuco by the Gráfico Amador and realized that it could be used for something interesting. That is why we were here. Secondly, only a person with a taste for reestablish the memory of a graphic movement from Pernambuco could do a work like this, initiate this kind of work and look for this poor man who talks to you to give you a testimony full of flaws, stuttering a bit, [laughter], but this is not from a great speaker, this testimony is from a guy already marked by the years. So I think the thing is in good hands. I don’t think the thing will be continued. I was a printer, a circumstantial graphic artist. In reality I feel a bit sorry, a bit nostalgic… I’ve felt nostalgic about literature all this time. I should have dedicated myself to the literature and found graphic artists who did for me what I did for others.

Because, my great vocation is really the literature, the novel, and in second place, the poetry. So I think, I tell you in my testimony, this testimony is really, in a certain way… It is true, in reality, and much sincere. I think we… It is not that I

wasted my time, do you understand? It is that, regarding options, my option is the literature. So, I’m in peace after all this experience. From now on, I will do everything [I can] possibly do to write, write, and write…

JOSÉ LAURENIO DE MELO I would like you to talk a little about the creation of the Gráfico Amador to start with.

When I started college at the age of 18, I, Aloisio, Ariano and others, we met this older group, which was [formed by] Orlando, Gastão and Hermilo. We didn’t know each other, we met in college when we were just coming of age. And we formed a very close-knit group, very homogenous, very friendly, very supportive. And it lasted for six or seven years. This thing formed a very difficult bond, even in college, in our student years, we basically didn’t do anything else except walking through the college halls, drinking coffee and arguing about literature, theater, music, cinema. So, basically, we didn’t study anything and read a lot.

The Teatro do Estudante was also a wonderful school for all of us, for me, for Aloísio, for Ariano. Because Hermilo had a theater library, Hermilo was a man of theater, as interested in that as Orlando was a man of books. It is unbelievable how much I read about theater by then, I read almost everything, Hermilo had a very updated library. As he read in French, English, Spanish, and Italian, we had a library available to us. As [those books] were translated into Portuguese only 20, 30 years later, we already read in Spanish, French or English at the time.

It had an implication on the projects we made, on the arguments about plays, on personal readings that we later discussed with the group… I remember Aloisio, for instance, who was our official set designer, the amount of drawings he made, because at every discussion like this, every play we read, we got fuelled by it and wanted to stage it. [laughter] It was like, “this is a phenomenal play, let’s stage it”. And it ended up becoming a project, at least a project’s draft. Aloisio already started to sketch a scenario, something like that, [he started] to draw and all. Afterwards we left their house and, as everybody was very responsible, we went back [home] at 4 o’clock in the morning and, on the next day, at 10 o’clock in the morning, 66

we would meet again, and this was a life that left a lasting mark upon us.

This thing of the Teatro do Estudante de Pernambuco was as experience that lasted from 1946 until 1952, it was then that we really got to know each other and it ended up becoming a team work apprenticeship. In those years we made theater and also books, and it was then that started all the experience that, later on, resulted in the Gráfico Amador. We managed to publish three books already in 1950, one text which the cover brings three or four illustrations by Aloísio, we published Gastão’s short stories book, Zona de Silêncio, also illustrated by Aloisio, and we published a volume with three plays by Hermilo. Did you know Hermilo? He was an amazing person and he directed the Teatro do Estudante.

This group of Gastão, Aloisio, Ariano, João Antônio, I, well, this group became known in the Tetaro do Estudante as the group that, in a certain way, chose the plays, made the theater’s program, and was a very close-knit group. The Teatro do Estudante lived until 1952, then it ended with the people’s dispersal, people who left college etc., and two years later we restarted this theater experience in the [Gráfico] Amador. I think that the personal side of the story of each member of this group which created the Gráfico Amador comes, at a great extent, from this previous [experience] in the Teatro do Estudante, from this common activity.

But already by the time of those publications did you also do book design?

We did everything. The design was by Aloisio, by Hermilo. All of them went to the printing shop of the Folha da Manhã, a newspaper owned by the family of Agamenon Magalhães. His son, Paulo Germano, was the director. Hermilo was also journalist, he worked there, he signed a column about theater, and we contributed [with the paper] too. I would say we had already reasonably awoken up to this question of books, if you compare it with the books that were made in Recife until then. It is funny, we came under the impression 67

that, regarding the editorial area, Recife had stopped. In reality, there was publishing activity. There wasn’t a publishing company and things like that, but there were places in Recife where they published books, several governmental institutions, not private companies but governmental ones, which produced books. For instance, the Departamento de Documentação e Cultura (Documentation and Culture Department), which today has a collection there in Pernambuco. They published two magazines, one called Boletim da Cidade and the other Porto do Recife, that were mimeographed and then they were sewn. It is a pity I lost all the copies of this magazine. It was a magazine which all of us contributed to, in one way or another, with poems, chronicles…Aloisio used to draw for them. And there was another magazine which had, let’s say, an inclination towards essay, called Arquivos.

Besides that, José César, from the DDC [Departamento de Documentação e Cultura], also published a fantastic little paper, Praieiro, and he did it in the 40’s.

It was a little paper which had more or less a 16 format, and it had 4 pages that they published in the summer and distributed it on the beaches, on Sundays, it was a weekly paper and it was very funny.

Other governmental institutions also used to publish. O Arquivo do Estado (State Archive) also published, the Imprensa Oficial (Official Press). Know, it was things that evidently didn’t have a schedule. You had the Imprensa Oficial little book and you had a certain prestige, people managed to publish their little book. I don’t remember about private publishing companies, I don’t remember any attempt [to create] a publishing company. Now, there was something which always existed in Recife, this thing about printing shops, small printing shops like the Gráfico Amador. You must have heard about it, Zé Maria Albuquerque Melo’s printing shop. He was the museum’s9 director.

9 Museu do Estado de Pernambuco (Pernambuco State Museum).

Still in the 20’s he started to publish a little magazine called Revista do Norte, made by him and Joaquim Cardoso and someone else whose name I don’t remember now. I manage to see some editions of this magazine, it was also an artisanal work, a work made with guests, it had illustrations, photographs, drawing reproductions. And the Patrimônio10 too, through an institution called Os Amigos do Patrimônio, used to publish its own editions, evidently linked to the historical patrimony area. These publications are from 1940 onwards, after 37, after the Patrimônio creation.

I’m saying this because it may look like the Gráfico came up in a land where there was nothing, but in reality there was a lot of things around. There was a favorable environment to the literary supplements from that time, every newspaper, the three main ones, the Diário, the Jornal do Comércio and the Folha da Manhã, and the Sunday literary supplements which all of us contributed to, in a way or another.

There were other movements outside Recife parallel to yours that had more or less the same structure. Did you approach any of them?

No, not at that time. We only knew about that group from Hipocampo, but there wasn’t a contact in the sense of an approach or an exchange. We didn’t sit together to do something that would last, we did it because we liked it, because the group was very cohesive, very close-knit, we had this tradition of working together, this apprenticeship we had in the Teatro do Estudante. Gastão was an actor in several plays of the Teatro do Estudante. Aloísio was set designer, costume designer, he directed the Puppet Theater Department. It is a pity that a lot of things were lost. Aloisio was terribly dispersive. He didn’t keep anything. When we were in the Gráfico Amador, when we rented that building in Amélia Street, things got to point where Aloisio would travel and leave the things 10 The Pernanbuco department of the Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (IPHAN), governmental institution responsible for historical and cultural sites.

in his studio he way they were. He went to spend a year in the United States and left that material the way it was the night before. Then his friends tied it up and things like that, but he didn’t care, he was never a careful person, in fact none of us were. Later on Orlando started to collect the material, and I think Orlando was the only one among all of us that had a complete collection of everything that was published. The other ones didn’t have it.

How did you actually join the Gráfico Amador?

Evidently, an aspect that influenced the creation of something like that is the existence of certain works that iere ready and kept inside a drawer, looking to be published. I was surprised when Gastão e Aloisio went into my house and said: “We will create a printing shop, a publishing company, buy a manual press and things like that, and we intend to start with your book”. A book they already knew, but I said: “Why start with mine, you also must have a short story or something”. And they: “But we have already chosen, everything is chosen, we have already formed a formed a group”. And they gave me this ultimatum, didn’t they? Then things started from there. We didn’t have a pro or against session, let’s make a project, there was none of this, everything had already been decided n their minds, “let’s start with your book, and after we start to publish other things”. Because of the Teatro do Estudante experience, the first book of the Teatro do Estudante was mine by chance. [laughter] And about the experience with João Cabral11?

João spent some time in Recife, he stayed for five or six months. And he was with was when we were creating the Gráfico. He went several times to the garage in Gastão’s house, where the Gráfico was installed for the first time.

11 The Brazilian writer and diplomat João Cabral de Melo Neto.

68

Because before that there was also a time when the Gráfico was installed in Aloísio’s house. I don’t remember if it happened before or after we went to Gastão’s garage.

But had you already produced something in Aloisio’s house?

No, we started to work but I don’t remember if we really produced something there, I think not. What I remember is all this separate sheets of paper, things like that, because Aloísio was very inventive, and with a printing shop up for grabs in his house he probably made a couple of illustrated sheets with texts and the like of it. I think the books really started to be produced in the garage of Gastão’s house and, after, in Amélia Street.

But João stayed with us a few months and gave us several tips. None of us had direct experience with printing work. And I remember that João gave me some lessons about composing, how to use the type stick and also about types, some tricks about using cardboard, for instance, about kerning, about how to create certain linear or interlinear spaces and kerning, all those things. I think João was really of some importance in the group formation, he encouraged [us]. I have here something Aloísio made with him, a manuscript, a structuralist poem. And here there is a book people say was written by João and illustrated by Aloisio, the Aniki Bobó. But it is not. It is a book by Aloísio illustrated by a João’s text. But, of course, João’s time in the Gráfico was very important for us. By that time he had already started to do those works in Seville, Spain, and he had a poem called O Cavalo de Quatro Cores12, something like that, and he had already published O Cão Sem Plumas. The first edition I read of O Cão Sem Plumas was manually printed by him in Spain. João used to do it as an exercise to cure headaches, to keep himself busy and things like that. [laughter] 12 The correct title is O Cavalo de Todas as Cores.

It was in fact a magazine edited and printed by João Cabral de Melo Neto. The title is a reference to a text written by the Portuguese writer José Régio.

69

When we see the Gráfico’s history, I think it is amazing how you managed to keep the group together for so many years. Because occasional meetings at night are something more common, but a printing shop that would do so much work… I think this is what was special about the Gráfico.

Yes, indeed. There was something related to the Gráfico. The four of us, Aloisio, Gastão, Orlando and I were, in reality, the typographers, the printers, the proofreaders… and the writers and illustrators of the books, all that. The only think I don’t remember we did it was, for instance, the bookbinding, the sewing. This was always done outside, by someone I don’t remember anymore, I don’t remember the name. By the way, it s a shame we didn’t keep a record of this person’s name. But the question is: when we decided those things, the material was already entirely printed. In Conversações Noturnas, this technique, in reality, was handmade, the colors of the figures, the lines, were made by Ana, Elza — who was Gastão’s wife — and Eunice — Orlando’s wife. I mean, the three of them were working all night while we were talking.

When we create the Gráfico in 1954, Aloisio goes to Europe. The first of us to make an excursion to abroad was him, because he earned a grant to do a free course in Museology in Paris in 1951. So he went to France and remained there for a very long time, and came back very influenced by Klee, Miró mainly.

And this must have been registered in his life experience, and it shows up in the works he does afterwards. This was Aloisio’s most consistent and coherent painting period, because I think it was also one his most personal phase, this painting phase turned to, let’s say, an interpretation of Northeastern13 landscape. It is a phase that lasts until 1958.

13 Brazil’s Northeastern region.

Now, there is something extremely important there, a person who had an influence and played a major role in the Gráfico possible success was Orlando.

Because among all of us Orlando was the only one who had a very solid basis in the history of books. Besides being a writer, a fiction writer, a poet who didn’t considered himself a poet, Orlando had an extreme sensitivity and a deep knowledge about what a book was. Orlando’s knowledge played a fundamental role in the Gráfico. The Gráfico’s work was, as he says, a blend of orthodoxy and novelty. Both orthodoxy and novelty were, in a great extent, fruits of Orlando’s work, a work which doesn’t show up because we had several painters, or better, visual artists working with us, cooperating with us — besides Aloisio there were Reinaldo Fonseca, Adão Pinheiro… Today I feel that what gave unit to our production came in great part from Orlando.

bookbinding. I mean, it is something that indicates the love for the book, for working with books.

How did Orlando join your group?

How did came up the Flyer idea?

He was not from Law School, he joined the group through Gastão. Gastão was older than us, but we started college at same time. Gastão was already in Banco do Brasil and was Orlando’s friend. We met each other this way.

They were very good friends and worked together. So, when the Gráfico was created there was an integration, all of us got close with him. But Orlando studies about reproduction arts came from the moment he makes this course.

Afterwards he became a professor of the Bibliotechonomy course in the Universidade do Recife for many years, and already in Recife he published many short and long essays about those subjects. For instance, he wrote a relentless and demolishing critique about Wilson Martins’ book, Palavra Escrita, the book where Wilson Martins tells the history of the book. Orland made a splendid work about this book and published part of it in the Diário de Pernambuco’s supplement, or in the Diário do Comércio, I don’t remember very well. He was acquiring books and studying. The work he chose for his graduation from the Bibliotechonomy course was to bind a volume,

In those times in Recife, flyers were something very common. Flyers are those papers we throw in the street, today we call them pamphlets, but we called flyers, to throw a flyer in the street to announce… The flyers idea was this, to do sporadic things. Usually it was always a single poem, no more than that. But we didn’t really come to distributed them because the options were still very limited. Those papers, the flyer’s papers, were brought by Aloisio from the Falcon Press, when he went there he brought those leftovers, lots and lots of leftover paper, and we started to used it, it started from there. The projects also started from there, from the amount of paper we had available. And the texts were chosen based on it. You didn’t have a project based on ambition. It was something a bit Valeryian. As Valery did with his poems, his best poems were in the right measures, with the things well counted.

Such was the Gráfico’s problem; you first had a paper limitation, a types limitation. For instance, to compose a Christmas card like this one, with this type, we didn’t have them, we had to do it until the middle and then to come back

How did you buy the types for the first time?

The first type we bought was a Roman, I mean, we bought the machine and this family — by the way, a very small family — of types. Later on we earned [it]. There is this duotone here, I don’t know if you noticed, in this book, Memórias do Boi Serapião, in which the font is entirely uneven. Composition is something very funny, this wasn’t voluntary because the types were really worn out, you see that the lines are uneven. This was a font we earned I don’t know from whom, someone who had a font like this or who bought it from an old printing shop. And we started to use this type, we thought it was beautiful and it caused a certain curling in the lines, somewhat rustic.

70

and to complete it, because we couldn’t do it. The only font we could duplicate, if I’m not mistaken, was the Garamont 10. For instance, in the first and in the second book, Conversações Noturnas and in Gastão’s book, Macaco Branco, I remember that sometimes we were in a terrible impasse because it wasn’t possible to complete the page. So, what we would do? It was truly hell, because the fonts ran out. So [we] had to use [our] imagination to see how we would do the page with the types available.

Did you manage to write together?

No, not there, each one used to write in their own home, because there it was not possible, there wasn’t space for this, there wasn’t the [right] environment for this. The only one who really could work was Aloisio. While he was talking he was also drawing, painting, doing a thousand things at the same time. But the writing we did at home. The, let’s say, intellectual production, was done at home. It was Aloísio who worked and talked.

How was the moment when the group got divided?

In first place it is necessary to say that I think that all of us benefited a lot from the experience. Gastão, for instance, became a college professor after the Gráfico, he, who always had a passion the visual, although he wasn’t a painter or a draughtsman. Orlando, besides being interested in those problems at a theoretical level, with this Gráfico’s story he experienced the practical aspects of making a book. I think the Gráfico accentuated his interest in studying. On the other side, the time Aloísio spent in the Gráfico is fundamental. Aloísio was always available, he was someone, let’s say, [he was] a dandy, when we met him, [he was like] a Parisian painter [laughter], even his physical figure, he was skinny then, a very elegant guy. But there he had this availability that was something that looked like somewhat inconsequent. However, this Gráfico Amador experience, I wouldn’t say it was decisive, but I think it had a role in the radicalization of the process. I mean, 71

from then he starts to want to go back to Rio, all of a sudden he rediscovers the design, he starts to show interest by the School of Design and all this.

I’m absolutely certain that Aloísio’s experience in the Gráfico is something important, very important for what he started to do later.

This question about the division is a really delicate matter. Because I remember, for instance, an argument we had about closing down the Gráfico that was something very painful, because Orlando had his vote basically defeated.

He wanted to continue and didn’t want anything to do with the Igarassu publishing company, while we believed that there were no more conditions to continue with the Gráfico. I mean, it was something very hurtful for Orlando, and I know it wasn’t easy for him to accept it. But he accepted it democratically because it was a group discussion, not only with the four of us who did the [work for the] Gráfico, but with a great deal of people who participated in the Gráfico’s questions, and the opinions were very divided. I was a little skeptical about the possibility of continuing. Anyway, about the Igarassu publishing company, Orlando didn’t want to have anything to do with it; at that point Gastão was already uncomfortable with the idea of a publishing company. To print a book is not difficult, we know it and the Gráfico proved it: today anyone can print a book, if they want it and put it in their heads. Now, the problem of doing it as a publishing company is the distribution.

You fall on this, in this terrible thing that is the distribution on Brazil. Still today it is a very serious problem, not even the publishing companies that were established a long time ago, the ones that have resources, the ones that are small but have a certain structure, not even them can overcome it. I mean, there are many publishing companies in Rio, small companies that really go through insurmountable difficulties in the distribution area. Can you imagine that 25 years ago, I mean, how to distribute this book? We didn’t need to charge anything, you distributed or sent [the books] to some friends here in Rio, or distributed to other friends, the author

received, I don’t know, 10 or 15 copies and gave them to whom he wanted, the rest would go to the subscribers… And sometimes we placed some of them in bookshops, where they were sold to sporadic readers, but in tiny amounts.

When you already have a bigger thing, with bigger quantities, then you create another world, another universe.

The Gráfico lasted from 1954 to 1961…

It was seven years, wasn’t it? That is what happened: the people who, let’s say, had money and were willing to contribute, to participate with any kind of help to support the enterprise, in the end they all failed, didn’t they? When it was time to count on these people to really establishe a publishing company.

Couldn’t it be that the political fact14 influenced people to give up at that time…?

Well, in 1960, 1961, it was still a bit distant, wasn’t it? I think it is very much like the Pernambucos’s capitalist spirit, at least the capitalist from those times. I mean, it was very nice to see the Gráfico working that way, somewhat bohemian, without making money, without responsibilities. But when you want to transform this in a real commercial enterprise, maybe people didn’t trust us for this. “No, they won’t be careful…”

Despite what people are saying today, we didn’t end the Gráfico because we were already being harassed by the 1964 coup d’etat — and I even could comply with that [version] because it would be more glorious. But it is not true, the Gráfico ended before. Now, there really is Gastão experience, he took all the Gráfico’s material with him, inside the bus, to the Escola de Belas Artes, he went there and started to work, and after what happened in 1964, we all dispersed. Gastão remained there, alone, was arrested and all that. And then it was difficult for him to keep that…

But the idea of the Igarassu is from the end of 1960, begging of 1961. I think they didn’t manage to win the trust of the capitalists. [laughter]

And how were the relationships within a group formed by so many people with strong personalities?

Although we had things in common, each one observed their personal point of view about things, and something I think was fantastic in this group — from my perspective, considering all the things, the one I think was the most positive — was the fact that we didn’t take ourselves too seriously as group.

Really: we thought that we were doing something we liked, but there was a lot of pleasure and fruition in the work. And we didn’t take it too seriously, the jokes about the Gráfico, all that universe we created, I think it was a positive side, we never that though we were saving the country.

We knew we were in Recife, where things have a smaller repercussion. It is different from living in a irradiation centre like São Paulo or Rio. At that time Recife was still a province, much more than it is today, and we knew perfectly [well] our limitations and what we could do. And there was no such thing as to think that things should be taken to extremes, no: we didn’t take ourselves too seriously, nor we took that too seriously. We did what was possible [to do] because of the pleasure of making a book. Maybe it is a simplistic way of saying things, but t the bottom of all there was also a lot of it. It was later on that the awareness about what we were doing there was really born.

14 Reference to the political persecution brought about by the coup d’etat which would overthrow Brazil’s civilian government in 1964.

72

Linha do Tempo Timeline

73

Séc. XV / Desenvolvimento dos Tipos Móveis e da Prensa Manual, por Johannes Gensfleisch zun Gutenberg, na Alemanha. A tipografia (do gregos typos — “forma” — e graphein — “escrita”) é a arte da programação visual de um texto, atribuindo estrutura e forma à escrita.

Em decorrência, tipografia também passou a denominar a gráfica que usa uma prensa de tipos móveis.

1723 / O francês Martin-Dominique Fertel (1648-1752) publica o primeiro Manual Prático de Tipografia.

1747 / Primeiro livro impresso no Brasil, por Antonio Isidoro da Fonseca, impressor português.

1760 / O tipógrafo e impressor francês François-Ambroise Didot (1730-1804) aperfeiçoa o “ponto tipográfico”, também conhecido como “ponto francês”. O sistema Didot foi amplamente difundido no Brasil e ainda é o mais empregado.

Provavelmente, a ampla difusão do “ponto francês” no Brasil se deu não somente pela influência da cultura francesa quando da colonização brasileira, como também por sua maior adequação na distribuição dos tipos móveis nas caixas de tipos.

1808 / A imprensa chega ao Brasil, de modo oficial, com a vinda da corte.

1817 / Primeiro trabalho projetado e impresso em Pernambuco na Oficina Tipográfica da República de Pernambuco.

1824 Francisco de Paula Brito inicia seus trabalhos como tipógrafo, no Rio de Janeiro. Na década de 1840, Paula Brito fundou a Imperial Typographia Dous de Dezembro, centro de grande impulso à literatura brasileira.

1825 / Antônio José de Miranda Falcão publica o primeiro número do mais antigo jornal em circulação no Brasil e na América Latina, o Diário de Pernambuco 1884 / O alemão Ottmar Mergenthaler (1854 - 1899) cria o linotipo, primeiro sistema mecânico de composição e fundição de tipos.

1891 / O designer e escritor inglês William Morris funda a Kelmscott Press, na Inglaterra. A Kelmscott Press é uma das mais conhecidas editoras/ gráficas privadas (private press), que floresceram na virada do século XIX para o XX, sobretudo na Inglaterra.

Durante o período vitoriano, a produção de livros tornou-se altamente mecanizada. O movimento das Private Press surgiu como uma forma de reviver o modo manual e refinado de produzir um livro. Podemos considerar O Gráfico Amador uma private press ao modo brasileiro.

1918 / Monteiro Lobato funda a “Editora Monteiro Lobato”, cujas oficinas gráficas são dirigidas por Natal Daiuto. O editor de um livro pode operar das seguintes maneiras: sendo o editor-impressor (aquele que “põe a mão na massa” e trabalha diretamente com os métodos de impressão); o editor-livreiro (que atua no mercado de vendas de livros) e o terceiro é o editor propriamente dito, que no caso da história editorial brasileira, é representado por Monteiro Lobato, que primeiro se destacou como editor desvinculado da tipografia e da livraria.

1919 / O alemão Walter Adolf Gropius (1883 - 1969) inaugura a Bauhaus, na Alemanha. Escola de artes aplicadas e arquiteturas cujas principais características são as pesquisas formais e as tendências construtivistas, que muito influenciaram o design e a arquitetura brasileiras. No campo das artes plásticas, é possível pensar no impacto das obras de Max Bill (1908 - 1994), na década de 1950, por meio das quais certos princípios da Bauhaus atingem o concretismo brasileiro.

1939 / O pintor e poeta Vicente do Rego Monteiro edita a revista Renovação, até 1946. Vicente do Rego Monteiro, assim como João Cabral de Mello Neto, exerceu grande influência no trabalho d’O Gráfico Amador, por seu experimentalismo na composição tipográfica, por sua atuação fora do circuito comercial e pela utilização da prensa manual.

74

1946 / Criação do TEP - Teatro do Estudante de Pernambuco.

Associação criada por estudantes da Faculdade de Direito do Recife. Faziam parte do grupo Aloisio Magalhães, Gastão de Holanda, José Laurenio de Melo, Ariano Suassuna, Hermilo Borba Filho, entre outros. Uma das atividades da TEP foi a edição de livros. A partir dessa experiência, surge a vontade de criar uma oficina gráfica amadora.

1947 / O escritor brasileiro João Cabral de Mello Neto cria o selo “O Livro Inconsútil”, e com uma prensa manual, imprime 14 livros em Barcelona, Espanha. João Cabral de Mello Neto atua, até 1950, como editor, impressor e designer, produzindo uma série de livros inconsúteis (que não tem costura). São livros de autoria do próprio Cabral de Melllo Neto e de outros escritores como Manuel Bandeira, Charles Baudelaire, Joan Brossa, Vinícius de Moraes, entre outros.

O pintor e poeta brasileiro Vicente do Rego Monteiro funda a editora La Presse à Bras, em Paris, dedicada à publicação de poesias brasileiras e francesas.

1951 / Aloisio Magalhães ganha bolsa de estudos para o curso de Museologia no Louvre, em Paris, e passa a frequentar o Atelier 17, com Stanley William Hayter. Este atelier era uma espécie de laboratório experimental de artes gráficas por onde passaram artistas como Joan Miró, Hans Arp e Yves Tanguy.

1952 / É fundada a Escola Superior da Forma, a Escola de Ulm, na Alemanha.

A Escola de Ulm é um centro de ensino e pesquisa de design e criação industrial fundada por Max Bill, inspirada na Bauhaus. As duas escolas são grandes influências para a vertente construtiva do design brasileiro a partir da década de 1950. Os artistas-designers brasileiros Geraldo de Barros, Almir Mavignier e Alexandre Wollner passam, como alunos, pela Escola de Ulm.

75

1954 / Início d’O Gráfico Amador, na casa de Gastão de Holanda, à Rua Manoel de Carvalho, 423, no bairro dos Aflitos, Recife. O Gráfico Amador reúne um grupo de pessoas interessadas na arte do livro. “Fundado em maio de 1954, tem a finalidade de editar, sob cuidadosa forma gráfica, textos literários cuja extensão não ultrapasse as limitações de uma oficina de amadores. Os trabalhos são projetados e realizados por Aloisio Magalhães, Gastão de Holanda, José Laurenio de Melo e Orlando da Costa Ferreira.” A descrição do grupo foi publicada em seu primeiro boletim, datado de julho de 1955.

“Os membros de O Gráfico Amador podem ser divididos em três categorias: aqueles que davam suporte financeiro, pagando mensalidades que viabilizavam a publicação dos livros, recebendo em troca um exemplar de cada edição; os que eram escritores, poetas ou colecionadores e que, assim, tinham interesse na produção de livros; e os que se envolviam diretamente no processo editorial, entre os quais se incluem os ilustradores. Mas, no jargão interno da sociedade, a divisão se fazia em apenas duas categorias: os chamados “mãos limpas”, ou seja, os que não sujavam as mãos com tinta de impressão por não participarem diretamente da produção dos livros; e os “mãos sujas”, que de fato, sujavam as mãos produzindo os livros. Ariano Suassuna, em uma entrevista que nos concedeu, define ainda as duas categorias como a dos que conversavam e a dos que trabalhavam”. Guilherme Cunha Lima, designer gráfico e autor de O Gráfico Amador: As origens da moderna tipografia brasileira.

1956 / A oficina d’O Gráfico Amador é transferido para a rua Amélia, 415, no bairro do Espinheiro, Recife, onde também funcionava o atelier de pintura de Aloisio Magalhâes.

1956 / A oficina d’O Gráfico Amador é transferido para a rua Amélia, 415, no bairro do Espinhadeiro, Recife, onde também funcionava o atelier de pintura de Aloisio Magalhâes.

1956 a 1957 / Aloísio mora e trabalha na Filadélfia, nos Estados Unidos e conhece Eugene Feldman, com quem edita os livros Doorway to Portuguese, em 1957 e Doorway to Brasília, em 1959, através da Falcon Press, editora independente e experimental.

1960 / Aloisio Magalhães transfere-se para o Rio de Janeiro e abre o escritório de design AMPVDI (Aloísio Magalhães Programação Visual Desenho Industrial) 1961 / Fim d’O Gráfico Amador 1962 / Implementação da Escola Superior de Desenho Industrial - ESDI, no Rio de Janeiro.

1962-1964 / Orlando da Costa Ferreira edita o Caderno Cultural do Jornal do Commercio, de Recife.

2000 / A partir da virada do século, surge um movimento de popularização da auto-publicação e das editoras independentes e de pequeno porte, no Brasil.

15th century / Development of moveable type and the manual printing press by Johannes Gensfleisch zum Gutenberg, in Germany. Typography (from Greek typos – “form” – and graphein – “writing”) is the art of visually arranging a text, giving structure and form to writing.

As a result, typography also came to denominate the system of direct printing using composition with moveable type.

1723 / French printer Martin-Dominique Fertel (1648-1752) publishes the manual on printing La Science pratique de l’imprimérie, the first work of its kind.

1747 / A book is printed in Brazil for the first time by Portuguese printer Antonio Isidoro da Fonseca.

1760 / French typographer and printer François-Ambroise Didot (17301804) perfects the “typographic point,” creating a system of units of measurement that became known as the Didot point system. Also called “French point,” this unit of measurement was widely used in Brazil.

2004 / Criação da Oficina Tipográfica São Paulo, por Claudio Ferlauto, Claudio Rocha e Marcos Mello, em moldes semelhantes ao d’O Gráfico Amador.

76

1808 / The printing press officially arrives in Brazil with the Portuguese court.

1817 / For the first time, a work is designed and printed in Pernambuco at the “Oficina Tipográfica da República de Pernambuco.”

1824 / Francisco de Paula Brito begins work as a typographer in Rio de Janeiro. In the 1840s, Paula Brito founds the “Imperial Typographia Dous de Dezembro” providing great impetus to Brazilian literature.

1825 / Antônio José de Miranda Falcão publishes the first issue of the oldest newspaper in circulation in Brazil and Latin America, the Diário de Pernambuco.

1884 / German inventor Ottmar Mergenthaler (1854-1899) creates the linotype machine, the first mechanical system for setting and casting of types.

1891 / English designer and writer William Morris founds the Kelmscott Press in England. Kelmscott Press is one of the best-known private presses, which flourished from the turn of the 19th to the 20th century, especially in England. During the Victorian era, the production of books became highly mechanised. The Private Presses movement emerged as a way to revive the manual and refined mode of production of books. We can consider “O Gráfico Amador” a Brazilian form of private press.

1918 / Monteiro Lobato founds the publishing house Editora Monteiro Lobato, whose workshops are run by Natal Daiuto. The publisher of a book can operate in the following ways: as an editor-printer (the one who “gets his hands dirty” and works directly on the printing methods); a publisherbookseller (who works in book sales), and a publisher proper, who in the case of Brazilian publishing history, is represented by Monteiro Lobato, who first stood out as a publisher with no

77

1919 / German architect Walter Adolf Gropius (1883-1969) inaugurates the Bauhaus, in Germany. The main characteristics of the school of applied arts and architecture are formal research and constructivist leanings. It had great influence on Brazilian design and architecture. In the field of visual arts, it is possible to consider the impact of Max Bill (1908-1994), in the 1950s, through which certain principles of the Bauhaus influenced Brazilian concrete art.

1939 / Painter and poet Vicente do Rego Monteiro begins to publish the Renovação magazine, which continued until 1946.

1954 / Beginning of “O Gráfico Amador” at the house of Gastão de Holanda, at 423 Rua Manoel Carvalho, in the neighbourhood of Aflitos, in Recife. “‘O Gráfico Amador’ brings together a group of people interested in books as an art form. Founded in May 1954, its purpose is to edit, under careful graphic form, literary texts whose extension does not exceed the limitations of an amateur workshop. The works are designed and executed by Aloisio Magalhães, Gastão de Holanda, José Laurenio de Melo and Orlando da Costa Ferreira.”

This description of the group was published in their first newsletter, dated July 1955.

“The members of ‘O Gráfico Amador’ can be divided into three categories: those who provided financial support, paying monthly fees that enabled the publication of books, and receiving a copy if each edition in exchange; the writers, poets or collectors who were interested in the production of books; and those directly involved in the editorial process, including the illustrators. However, in the internal jargon of the association, the division was only into two categories: the socalled “clean hands,” that is, those who did not get their hands dirty with printing ink because they did not participate directly in the production of books; and the “dirty hands,” who got their hands dirty producing books.

worked.”

—Guilherme Cunha Lima, graphic designer and author of O Gráfico Amador: as origens da moderna tipografia brasileira.

1956 / The workshop of “O Gráfico Amador” is transferred to 415 Rua Amélia, in the neighbourhood of Espinhadeiro, in Recife, where Aloisio Magalhães’ painting studio also operated.

1956-57 / Aloisio lives and works in Philadelphia, in the United States and meets Eugene Feldman, with whom he publishes the books Doorway to Portuguese, in 1957, and Doorway to Brasília, in 1959, through the Falcon Press, and independent and experimental publishing house.

1960 / Aloisio Magalhães moves to Rio de Janeiro and opens the design company AMPVDI (Aloisio Magalhães Visual Programming Industrial Design).

1961 / “O Gráfico Amador” is shut down.

1962 / The School of Industrial Design – ESDI – is established in Rio de Janeiro.

1962-64 / Orlando da Costa Ferreira edits the cultural section of the newspaper Jornal do Commercio, in Recife.

2000 / From the turn of the century, a movement of popularisation of selfpublishing and small independent publishing houses emerges in Brazil.

2001 / Creation of OTSP, the São Paulo Typographic Workshop, by Claudio Ferlauto, Claudio Rocha and Marcos Mello, who propose graphic experimentation along the lines of “O Gráfico Amador.”

78

Biografias Biographies Aloisio Magalhães

Orlando da Costa Ferreira

(1927, Pernambuco - 1982, Itália).

Formou-se em Direito pela Faculdade de Direito de Recife e frequentou o Atelier 17, em Paris, onde estudou pintura e gravura. Editor, designer gráfico e professor universitário, foi um dos fundadores da Escola Superior de Desenho Industrial, no Rio de Janeiro.

(1925, Rio Formoso - 1975, Rio de Janeiro) Diplomou-se em Biblioteconomia e tornou-se professor universitário. Escreveu verbetes para o dicionário de Aurélio Buarque de Holanda e chefiou a Biblioteca da Fundação Casa de Rui Barbosa, no Rio de Janeiro.

(1927, Pernambuco - 1982, Italy).

Graduated in Law at the Law Faculty of Recife and was part of Atelier 17, in Paris, where he studied painting and engraving. Editor, designer, University professor, he was one of the founders of the Escola Superior de Desenho Industrial, in Rio de Janeiro.

(1925, Rio Formoso - 1975, Rio de Janeiro). Graduated as a Librarian and became a University professor. He wrote entries for Aurélio Buarque de Holanda’s dictionary and headed the Library of Casa de Rui Barbosa, Rio de Janeiro.

Gastão de Holanda (1919, Recife - 1997, Rio de Janeiro).

Formou-se em Direito pela Faculdade de Direito de Recife, foi professor universitário, editor, designer gráfico e escritor.

(1919, Recife - 1997, Rio de Janeiro).

Graduated in Law at the Law Faculty of Recife, was a University professor, editor, designer and writer.

José Laurenio de Melo (1927, Alagoas - 2006, Rio de Janeiro).

Bacharelou-se pela Faculdade de Direito do Recife. Foi escritor, tradutor, diretor da Rádio Universitária de Recife e editor.

1927, Alagoas - 2006, Rio de Janeiro).

Graduated in Law at the Law Faculty of Recife, was a writer, translator, director of Recife’s University radio and editor.

79

Produção

Curadoria e coordenação geral Curatorship and general coordination Amanda Bonan Gerenciamento Management Nara Reis Produção Production Mariana Veluk Projeto expográfico e produção local Expography and local production Beatriz Christal Edição do catálogo, revisão e tradução de texto Catalogue edition, proofreading and translation Renato Rezende Capa Catálogo Catalogue Cover Cláudio Rocha

Design linha do tempo Timeline Cláudio Rocha Atividades tipográficas Typographic activites Oficina Tipográfica São Paulo Museologia Museology Valéria Sellanes

CAIXA Cultural São Paulo Praça da Sé, 111 São Paulo / SP Terça a domingo, das 9 às 19h Agendamentos e Informações 11 3321 4400 Entrada Franca

Seguro Insurance Affinitè Seguros Assessoria jurídica Juridical consultant Paula Tupinambá Edição do catálogo Catalogue Edition Editora Circuito Cenografia e montagem Scenography and Setting Cenotech Cenografia Iluminação Lighting Ton Light Sinalização Sign Ramon Vaima Montagem Setting Miguel de Freitas Ribeiro Transcrição das entrevistas Transcript of interviews Ingrid Vieira Fotos do catálogo Catalogue images Beatriz Christal Fotos de divulgação e mini-catálogo Promotion and mini catalogue photos Marssares

Prefira o transporte público A CAIXA está com o Brasil na luta contra o mosquito. #MOSQUITONÃO

Agradecimentos Acknowlegments Solange Valborg, Clarice Magalhães, Caroline Magalhães, Rosângela Dias do Nascimento, Telma Bravo da Costa Ferreira, Paula Bravo da Costa Ferreira, Orlando da Costa Ferreira Júnior, Cecília Jucá de Hollanda, Leocádia Alves da Silva, João Emanuel Carneiro, Edna Lucia Oliveira da Cunha Lima, Guilherme Cunha Lima, Jaime Teixeira Acioli, Hilária do Espírito Santo, Octávio Martins Duarte, Anderson Eleotério, Solange Pimenta, Lucia Riff, Miriam Campos, Agência Riff, Germana Siqueira, Lucas Ferreira Lemos, Yolanda Monteiro Reis, Argélia Bonan, Adriana Bonan, Geraldo Marcolini & Tomás Bonan.

Distribuição Gratuita. Proibida a venda.

Design gráfico e expositivo Graphic design Raul Luna

Patrocínio

ISBN 978-85-9582-000-5

9 788595 820005